LOS REALISMOS EN EL ARTE DEL BARROCO

PRIMERA PARTE:
NATURALEZA Y DICOTOMIA EN LOS MODELOS VISUALES DE REPRESENTACIÓN VISUAL

TEMA 1: EL ARTE FRENTE A LA EUROPA DE LAS RELIGIONES

1. introducción

La fractura fue el resultado final de un proceso largo y traumático gestado al calor de las revueltas de los
Países Bajos y parte de Alemania durante los siglos XIV y XV. Entre los precursores más claros de la Reforma es
común señalar a Wyclif y Hus, que en el siglo XIV atacaron violentamente el culto a los santos y a sus imágenes
porque pensaban que con ellos se contravenía la simplicidad y pureza evangélicas. El oscurantismo dogmático, los
abusos del clero y el uso desmesurado y mercantilista de las imágenes y milagros alimentaron el recelo. Desde el XII
se puede detectar en todo el territorio alemán un ambiente anti-Roma y anti-Papa.

2. La Reforma protestante y el arte sagrado

La mayoría de estos movimientos reformistas se caracterizaron por un rigorismo extremado que predicaba la
espiritualidad apoyada solo en la palabra de Dios, y entre otras cosas se denunciaba el uso contradictorio de las
imágenes, los excesos en las procesiones y peregrinaciones y una cantidad ingente de centros y milagros. La venta
de indulgencias hizo vaciar las arcas y los bolsillos de los alemanes, que con sus donativos contribuían al
engrandecimiento de Roma. Ello se tradujo en un mayor prestigio de la ciudad y sus símbolos, por lo que el artista se
vio obligado a asumir un mayor virtuosismo técnico traducido en la creciente sensualidad que invadió el arte religioso
y que denunciaron todos los reformistas.

El detonante de la Reforma fue el espinoso asunto de las indulgencias, en concreto las pactadas entre el papa León
X y el arzobispo de Maguncia, Alberto de Brandeburgo, para financiar la construcción de San Pedro del Vaticano.
Lutero se levantó contra Johanes Teztel, el dominico encargado de predicarlas. Lutero creció en un ambiente de
rigidez religiosa, entrando en 1509 en la orden de los agustinos. Estudió la escolástica de Ockam y se doctoró en
teología. Nostálgico de una iglesia alemana, utiliza la excusa de las indulgencias para desarrollar un ideario de
naturaleza política y de ideales económicos, y a principios de noviembre de 1517, clavaba ante la puerta de la iglesia
del castillo de Wittenberg las famosas 95 tesis. Los hechos posteriores de la Reforma se sucedieron a gran velocidad
y vienen jalonados por acontecimientos como la excomunión y la Dieta de Worms, ambas en 1521, donde en
presencia del emperador Carlos V, sus obras son quemadas y él mismo es proscrito. Lutero desarrolla a partir de
entonces una ingente labor literaria, que también contó con la participación de Zwinglio en Suiza y Calvino en
Francia, Holanda y parte de Alemania, mientras que Inglaterra lleva a cabo su particular sistema anglicano.

La teoría protestante presentaba unos puntos comunes como la justificación por la fe, el feroz antiliturgismo y el
fervor biblista resumido en la máxima ‘abrir los ojos a la palabra de Dios’. Hubo una reacción común a los líderes
reformistas que afirmaron que las imágenes eran gravemente contrarias a Dios y a sus mandamientos. Los
reformadores emprenderán la labor de rehacer los orígenes de una religión sin imágenes, afín al mandamiento divino
y para ello beberán de aquellas fuentes que les permitan la reconstrucción antropológica de la religión antigua. Al
margen del periodo medieval, la historiografía protestante volvió sus ojos a las religiones o culturas exentas de
imágenes y que fueron capaces de desarrollar una aversión teórica hacia su uso. De igual manera se centraron en
los diversos periodos iconoclastas y desmenuzaron el discurso elaborado por los defensores de la ortodoxia de las
imágenes. Formados en el humanismo, la vuelta al mundo pagano y a la cultura clásica fue un fenómeno natural. El
pueblo hebreo pasó a ser modelo de creencia, y el Antiguo Testamento proporcionó ejemplos en los que se percibía
la aversión de los judíos hacia las imágenes. También centraron su atención en el imperio bizantino, donde la
literatura protestante subraya la figura del emperador León Isaúrico, con quien se inicia el periodo de la iconoclastia
bizantina bajo el pretexto de limpiar el buen nombre de los cristianos, y se extrajeron ideas del Islam.

Sin embargo, fue el inicio del cristianismo lo que despertó el afán renovador. Era necesario reconstruir cada uno de
los comportamientos del primitivo cristianismo. En el terreno del arte, el mensaje divino se hacía llegar a través de
unas mínimas imagen-signo ricas en contenidos pero parcas en el tratamiento formal. Al igual que la religión hebrea,
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el cristianismo tuvo en sus comienzos un comportamiento anicónico que solo abandonó cuando se contaminó del
protocolo imperial, momento en que la abstracción de los signos dio paso al afán narrativo y a la proliferación de
imágenes, ritos, ceremonias y diversificación de cultos contra los que avisaron los propios autores cristianos. Las
fuentes más cercanas contra la idolatría se remontan al siglo III, con Lactancia, Orígenes y Tertuliano, y un siglo más
tarde, con San Ambrosio y San Jerónimo, que criticaban las riquezas de la Iglesia. San Agustín es otro de los
referentes de peso, así como San Eusebio y San Epifanio. Pero entre las fuentes del pensamiento reformista, San
Gregorio Magno fue el máximo responsable del fortalecimiento de gran cantidad de herejías y supersticiones
fraguadas a partir del VI, pues responsabilizaba a las imágenes de la excitación de la memoria y la confusión de los
poderes. Los protestantes entendieron que a partir de San Gregorio se produjo la verdadera escisión de la Iglesia, y
declaran ilegales los decretos II del Concilio de Nicea, año 787, en el que se resolvió la iconoclastia bizantina
restituyendo el culto a las imágenes, argumentando que no es a la imagen sino al prototipo que se venera. Por esta
razón rescatan y traducen los Libros Carolinos, resultado de la negativa del emperador Carlomagno a poner en vigor
en la Iglesia de Occidente, los decretos conciliares, de contenido clave para los protestantes.

Es difícil valorar la importancia exacta de los Libros Carolinos en el pensamiento reformista, pero es cierto que su
publicación les reveló varios aspectos desconocidos. Por un lado, les demostraba claramente que las imágenes no
podían recibir ningún tipo de veneración, y descubrieron las divergencias entre el emperador, Carlomagno y el papa,
Adriano I, con lo que caía el mito de la unidad perenne de la Iglesia de Occidente. A partir de estos libros se trazó una
historia de la Iglesia marcada por la división, cuya clave ideológica es el culto espiritual contra el culto material. Los
Libros Carolinos fueron la clave para asentar doctrinalmente la historiografía de Lutero, de Zwinglio y de Calvino. En
cambio, para los católicos supusieron un enorme peligro, tanto que los incluyeron en el Índice, donde permanecieron
hasta 1900.

La postura con respecto a las imágenes no fue homogénea, pero parte de la prohibición expresa de hacer imágenes
convenida en la Biblia. Mientras que el calvinismo y la reforma suiza fueron contrarios a las imágenes y su
destrucción fue violenta y traumática, Lutero, en cambio, tras los sucesos de Wittemberg de 1522, acabó admitiendo
su función pedagógica, especialmente a través del grabado. No hay un pronunciamiento explícito de Lutero contra el
arte sagrado, pero sí hay una insistencia obsesiva en calificar la construcción de edificios, el coleccionismo de
reliquias y la adoración de imágenes como gastos superfluos y cultos idolátricos. Lutero había llamado a la
desobediencia para que los píos alemanes no siguieran contribuyendo a la edificación y adorno, así como para que
destruyeran centros, pero, desbordado por los acontecimientos de Wittenberg, trata de apaciguar los ánimos. Frente
a la oleada de vandalismo en otros puntos de Europa, Lutero no fue un destructor, además, con el tiempo irá
suavizando su postura y frente al resto de los reformadores, el luteranimo será el único movimiento que acepte el uso
de imágenes, admitiendo su función pedagógica.

En sus primeros escritos ataca el arte sacro tradicional a través de la teoría de las buenas obras y de la intercesión.
En el significado luterano, las buenas obras responden al buen obrar en el sentido de la fe, y para la Iglesia de Roma,
las buenas obras son financiar obras y objetos. Igualmente la intercesión de los santos servía como un poderoso
incentivo del arte sagrado que denunciaba Lutero. Él mismo siente predilección por el Crucifijo, del que afirma que
siempre que medita sobre la Pasión rememora su imagen y con respecto a la iconografía mariana, solo alerta en
contra de los pintores. En el tratado Contra los profetas celestiales aborda la cuestión de los sacramentos, de los que
solo acepta los dos instituidos por Cristo, el Bautismo y la Eucaristía. Lutero ayudó al arte a liberarse del yugo
eclesiástico, para la devoción privada. Los grandes artistas luteranos, Lucas Cranach el Viejo, Hans Holbein y Alberto
Durero, difundieron una imagen religiosa lejos del naturalismo y sensualidad italianas. Se produjo una renovación
iconográfica, una predilección por el grabado, mayor conceptualidad del arte.

La vuelta a la pureza del blanco, a la luz, se entendía como una vuelta a los orígenes de las iglesias cristianas en los
que se pedía que todos los templos fueran blancos para desterrar toda costumbre antigua de idolatría y promover
una devoción docta, para lo cual se redujo la paleta de colores y se simplificaron las formas. El monje agustino visita
Roma entre 1509 y 1510, y no deja ni un pensamiento, pero criticaría en las 95 tesis la riqueza y el lujo de las
construcciones papales. Lutero impulsó el grabado alemán, convertido en un medio de difusión eficiente para
transformar la mentalidad. Los grabadores cultivan la xilografía, que durante las tres primeras décadas del XVI
conoce un desarrollo espectacular, impulsada por el emperador Maximiliano, y casi todos se adhirieron a la causa
luterana. Lutero usó el grabado para ilustrar las Sagradas Escrituras y como propaganda antipapista. Surge así una
verdadera ‘guerra de imágenes’, en las que se difunden por toda Europa sátiras y caricaturas, presagios y
monstruosidades, estampas apocalípticas y referencias proféticas.
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El grabado luterano arranca con las ilustraciones que hace Lucas Cranach el Viejo de la Biblia luterana. En 1522 el
Nuevo Testamento, los llamados Tesmamento de septiembre y Testamenteo de diciembre. Los grabados,
espléndidos e ‘intencionados’ de Cranach se refieren al Apocalipsis, y en ellos abundan las referencias antipapistas.
El tema del Anticristo proviene de las epístolas de San Juan y aluden a las ideas apocalípticas del fin del mundo que
ya incluían los grabadores alemanes desde el siglo XV. La novedad de Lutero y Cranach fue la de recoger esa
tradición bajo un espíritu nuevo, convertir al papado en el Anticristo, porque contravenía las Sagradas Escrituras
impidiendo que el vulgo accediera a la Biblia, además del derroche. También fue recurrente la identificación de Roma
con la ‘puta’ de Babilonia.

Las ‘fobias’ luteranas plasmadas en las imágenes del Papa Asno y la Puta de Babilonia en alusión a Roma, se
difundieron por toda Europa, y también en clave monstruosa se arremete contra el monacato; y la cerda con una o
múltiples cabezas ofreciendo indulgencias y amuletos suele ser una alusión frecuente a los dominicos o los frailes,
pero no toda la estampa luterana se resuelve por esta vía. Hans Holbein realizó en 1526 dos grabados concebidos
como verdaderos carteles de la Reforma, y es el artista más representativo del movimiento. Los dos grabados, Cristo
como verdadera luz y Lucha contr a las indulgencias poseen una enorme claridad de mensaje e inciden en la
oposición del bien y el mal.
En contrapartida aparece el tema del ‘Contemptus mundi’, que había ocupado un lugar esencial en el pensamiento
eclesiástico desde San Agustín pasando con fuerza a la Edad Media y era muy habitual en las comunidades
monásticas, caracterizado por la crítica. Fraguó con éxito en los ‘grupos sacramentarios’ al que pertenecía

Bernard Van Orley, pintor de la corte de Margarita de Austria, y expresa los tres ejes de crítica: la corrupción de la
Iglesia, el poder del demonio y la ceguera del mundo. En paralelo se desarrollan los retratos. Federico el Abio,
Melanchton y Lutero fueron objeto de una gran cantidad de retratos, y se llegó a afirmar que los herejes habían
sustituido las imágenes sagradas por las de los predicadores. Hans Holbein hace de Lutero en Hercules grmnicus,
revestido de atributos hercúleos aplastando con ferocidad a Aristóteles, Santo Tomás, Ockam, Escoto y el Papa. Uno
de los retratos más queridos de Lutero es el que le representa como San Jerónimo, puesto que obedece a la
intención de equipararle con el padre de la Iglesia. Formalmente hablando, estos retratos se inspiran en el grabado
que Durero realizara en 1514 representando a San Jerónimo en su estudio, de tal modo que se reproduce el interior
del habitáculo sin olvidar los atributos de santo, el león, la calavera y el capelo cardenalicio, convirtiéndose en
prototipo iconográfico.

Mucho más radicales en sus posturas respecto a las imágenes, Zwinglio y Calvino coinciden en la adoración única y
exclusiva a Dios. Respecto al arte sacro nos enfrentamos a posturas más radicales. Para Zwinglio, responsable de la
Reforma de Suiza, las imágenes son falsos dioses, y en su discurso el protagonista es la palabra y el oído. Cree que
todas las supersticiones y todos los males del cristianismo provienen de su necesidad de hacer ver la palabra, el
verbo, y niega la primacía intelectual del clero, máximo responsable de la idolatría. Pero para Zwinglio la mayor
idolatría es la Eucaristía, cuyo significado es dar cuerpo visible a lo que es espíritu. La transformación de los templos
es ahora definitiva ya que se convierten en edificios cuyos interiores serán luminosos, bellos y blancos, sin rastro de
esas pinturas que Lutero todavía justificaba. En la misma línea que Carlostadio, dice que son las imágenes las que
corrompen el verdadero culto. En sus Comentarios de la verdadera y falsa religión llega a atacar las representaciones
de la Magdalena, de San Sebastián o de la Virgen de la leche, abriendo además una vía de pudor que luego será
tomada por los reformistas católicos.

Algo más joven que los anteriores, Juan Calvino es quien lleva a cabo la mayor difusión de la Reforma, haciéndola
llegar a Ginebra, Francia, Suiza, Alemania, Países Bajos y Escocia. Estudia en París, donde se familiariza con el
pensamiento de San Agustín. La ‘conversión súbita’ surge a finales de 1533 y desde entonces lleva una vida de
predicador errante, haciendo de Ginebra su centro operativo, y fue quien mostró una hostilidad más absoluta hacia
las imágenes. Su religión está exenta de ídolos y los países calvinistas fueron los más iconoclastas. En su
argumentación reconocemos los mandamientos del Antiguo Testamento y la precaución de los primeros padres de la
Iglesia. Desprecia los decretos del II Concilio de Nicea, y el estilo litúrgico impuesto por Calvino se caracteriza por la
ausencia absoluta de todo ornato en las paredes de los templos, negándolas cualquier valor pedagógico. Participa
con Zwinglio del ataque a una determinada iconografía cristiana por falta de honestidad y en sus argumentos
recuerda a Savonarola, insistiendo en la pintura moral. La reforma, especialmente la de Zwinglio y Calvino, provocó
un verdadero colapso en el arte religioso y puso en peligro la existencia de muchos artistas que tuvieron que emigrar
o adaptarse. En cambio, la ética del trabajo enunciada por el común de los reformadores, ensalzaba el deber
cotidiano y civil en contraposición a una religión ociosa, ensimismada en la contemplación de sus imágenes. El arte
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tuvo que buscar refugio en el hogar y la municipalidad, para lo que tuvo que abandonar el ropaje idealista a favor de
una apuesta más sobria y racional. Así se abre la vía a un arte realista y moral, y se ensalza la pura visualidad,
rechazando lo alegórico.

3. El discurso de la Iglesia católica frente al arte religioso

Acusada de iconódula y de fomentar prácticas supersticiosas e ignorantes a través del culto a las imágenes,
la Iglesia de Roma se vio obligada a desarrollar un corpus doctrinal con el que justificar y legitimar su uso. Cisneros
fue el primer gran impulsor en nuestra península, representando ese movimiento interno de regeneración de la
Iglesia. En paralelo a las sesiones del Concilio de Trento y en las últimas décadas del XVI, proliferaron los escritos en
defensa del culto a las imágenes y reliquias por toda la Europa católica. Los autores más destacados formaban parte
de la alta jerarquía eclesiástica y fueron en su mayoría italianos. Los más difundidos fueron Gilio, Molanus y Paleotti,
que abordan los problemas de pintores y escultores. Fue Carlo Borromeo el único que abordó el tema de la
arquitectura sagrada.

En todos hay un ideario común en el que soslayan el pensamiento de San Pablo y en cambio toman las enseñanzas
del papa san Gregorio Magno, quien asentó el culto a la imagen. El II Concilio de Nicea les dio los argumentos
claves, y establecieron la diferencia entre ídolo e imagen, e insistieron en que el culto no se le rinde a la imagen sino
a lo que ella representa. La consecuencia más directa fue la necesidad de que la imagen se adaptara a las
cualidades impuestas por la ortodoxia católica. En efecto, la Sesión XXV, últimas del Concilio de Trento recogía una
triple imposición para los artistas: nada profano, nada insólito y nada deshonesto.

El nada profano exigía el rigor histórico, y así se revisaba la historiografía católica, verdadero talón de Aquiles, y se
desterraron la actas de los mártires, evangelios apócrifos, historias de transmisión oral, las leyendas y falsos
milagros. De todos solo se salvó la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Entre las fuentes oficiales
encontramos los Evangelios canónicos, los escritos de San Gregorio Magno y San Jerónimo. Se impulsó una
elaboración de nuevas hagiografías, y una de las más conocidas fue la de Antonio de Villegas. Además de esta
revisión de fuentes, fue necesaria una revisión en la iconografía cristiana, desterrando aquellas historias nacidas de
la imaginación medieval, como el famoso pasaje Stabat mater, con el que se conoce la pasión de la Virgen María en
paralelo a la de su hijo (Roger van der Weyden), y a partir de ahora se recuerda que ella permaneció firme al pie de
la cruz. Otro capítulo polémico fue el culto a Santa Ana y el nacimiento de la Virgen. Eran recomendaciones que
nunca llegaron a la categoría expresa de prohibición. Otra de las exigencias emanada de la sesión conciliar era el
nada insólito, con el que se quería evitar la aparición de imágenes desusadas, extrañas y monstruosas, como la
Trinidad trifonte. Este desprecio hacia lo imaginario lo comparte Paleotti, Gilio y Borromeo.

La necesidad de una pintura útil, honesta y verdadera planteaba polémicas e interpretaciones. Comannini defendía el
uso de metáforas y alegorías, pero la opinión unánimemente defendida por estos pensadores era la necesidad de la
claridad, la utilidad y conveniencia para que fueran los libros de los ignorantes. Con el nada deshonesto se abrió
camino a la exigencia del decorum, es decir, la congruencia, conveniencia. El conocido pasaje de Francisco de
Holanda acerca de que si pintamos una figura triste o llorosa no la enmarquemos en medio de jardines, es un lugar
común en la teoría del decoro. Pero a partir de Trento, el término clásico pasa a tener un significado de decencia y
honestidad conveniente, que se percibe claramente en el Dialogo de la pintura de Ludovico Dolce con su crítica a
Miguel Ángel. Esto, unido a lo que denunciaron como ‘faltas al dogma y errores contra la fe’ justificó la decisión de los
papas Pablo IV y Pío IV de ordenar la cubrición de gran parte de los desnudos y solo la intervención in extremis de la
academia romana logró evitar que Clemente VIII lo destruyera por completo. A partir de este momento se abre la
veda contra el desnudo, también en historias paganas, Pío IV hacía retirar todas las estatuas antiguas que decoraba
el Belvedere y los jardines papales para sustraerlas definitivamente de la visión pública, relegándolas a espacios
privados. Es significativa la carta pública de Bartlomé Ammanati dirigida a la Academia en la que pide disculpas por
haber trabajado el desnudo.

Años después Francisco Pacheco, en el tratado El arte de la pintura recogía la importancia de este concepto al que
dedica varios capítulos y muchas advertencias dirigidas a sus colegas pintores, contraponiendo la excelencia artística
con la poca decencia. Asimismo, se sancionó lo inconveniente, y la aplicación del decoro modificó la interpretación,
tanto en la historia sagrada como profana. Respecto a la sagrada, se aconseja abandonar pasajes célebres como el
de la lactancia del Niño en la huida a Egipto, que la tradición medieval había interpretado de forma sensual, y lo
mismo ocurrió con la representación de los penitentes, en especial María Magdalena. En la pintura mitológica, donde
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el desnudo es omnipresente, la condena se radicaliza. En general se tiene la idea del desnudo como algo
vergonzante, ya que era el castigo que se infringía a las muchachas de Israel cuando no cumplían la ley. De las
historias mitológicas solo se aceptaron las susceptibles de ser interpretadas en clave moral o alegórica de las
virtudes.

Con la pintura de batallas sucedió algo similar. La inclusión de este género en espacios sagrados no era a priori
conveniente, a menos que la batalla tuviera un significado de cruzada contra el hereje y el mal, sea este turco o
protestante alemán. De cara al fiel eran lecciones de lucha y sacrificio en aras de la pureza de la fe, y lo mismo
ocurrió con el retrato, especialmente si se acompañaba del santo protector. Es frecuente la composición in abisso, en
que el retratado aparece en primer plano pero en ángulo inferior y contemplando al santo. En la arquitectura, se
condicionaron determinadas tipologías, que pasaron a ser desaconsejadas. Fueron el arzobispo de Milán y el
cardenal Carlo Borromeo quienes abordaron el tema de la arquitectura religiosa. Una de las recomendaciones fue la
planta de cruz latina, y critica las centrales por sus reminiscencias paganas. Este tipo de arquitectura ‘pagana’ hubo
de ser moralizada a través de ejemplos del Antiguo Testamento respecto a los tholos o estructuras similares.

Fue el último periodo de este proceso el más interesante. Se inicia bajo el pontificado de Pío IV, entre 1562 y 1563, y
en este momento se abordan todos los aspectos de la vida y gobierno de la iglesia. Destaca la Sesión XXV, en la que
se manifiesta la triple funcionalidad de las imágenes: fomentar la oración y el diálogo con Dios, el fin pedagógico, y el
modélico. Las consecuencias sociales de la Reforma protestante y de la Contrarreforma se dejaron sentir con fuerza
en las últimas décadas del XVI y toda la primera mitad del XVII. La más inmediata fue el férreo control que la religión
ejerció sobre la vida. La Iglesia se une con el absolutismo monárquico, tanto entre católicos como protestantes.

El Concilio de Trento no fue el responsable directo de la corriente de realismo que invadió el arte durante los años
posteriores, si bien es cierto que al favorecer la creación de las imágenes dio vía libre para la expresión múltiple de
todas las corrientes. La postura de la Iglesia de Roma muestra las dificultades y contradicciones que tuvo en el
cumplimiento de sus imposiciones. Se atacaron modelos y se promovieron otros. Los sacramentos, especialmente el
de la penitencia, el martirio y el valor intercesor de los santos, además del papel mediador de María, constituyen el
mejor soporte de pedagogía contrarreformista. La Pasión de Cristo articuló una serie de manifestaciones
iconográficas peculiares. No solo se mantuvo la Compassio Mariae, sino que la ‘imitatio Christi’ sirvió de modelo.
Mientras en el pasado la

Pasión era un dogma dirigido a la razón, a partir de ahora se forja una imagen conmovedora. El lenguaje artístico
transmisor de estas ideas estuvo a caballo entre el manierismo y barroco, decantándose por el segundo a partir de la
década de los 80, pero sin una fisonomía unificada ni claramente definida.

TEMA 2: CARAVAGGIO, UN VALENT HUOMO

La pintura europea del XVII ofrece múltiples variantes debido a la diversidad de factores, de los cuales el
religioso fue determinante, pues por primera vez se produce una diferenciación clara entre países. Roma seguía
siendo el motor de creación artística y el foco de atracción de artistas. Había un punto en común en la creencia de
que el arte había errado y debía volver a la verdad, y se despertó el interés por la observación de la naturaleza. Nació
el afán por descubrir nuevas armonías de la luz y el color. En Roma destacaban Annibal Carracci y Miguel Ángel
Caravaggio.

Los Carracci eran una familia de pintores formada por los hermanos Agostino, Annibal y el primo Ludovico. El más
importante fue Annibal, cuya apuesta suponía la vuelta al arte clásico recuperando la lección de Venecia, de
Correggio y de Rafael, alejada de las estridencias de Tintoretto y del Greco, de quienes solo toma el gusto por las
composiciones complejas y el énfasis por la luz y el color, pero en ningún caso puede decirse que el barroco sea una
continuidad del manierismo. El arte de Annibal aporta equilibrio y armonía amén de un canon de belleza clásico,
bañado por una luz uniforme. Era una fidelidad a la naturaleza purificada de sus elementos más vulgares. A pesar de
situarse en las antípodas, Carracci y Caravaggio compartieron clientes y elogios del público romano. Caravaggio no
sintió ningún respeto por la belleza ideal ni interés por los modelos clásicos, y parecía que su único objetivo era
escandalizar representando a los protagonistas de la historia sagrada como gente normal. Los críticos le acusaron de
‘naturalista’, pero hoy sabemos que no copiaba directamente la realidad, sino que d esarrolló y utilizó un repertorio de
fórmulas, y a lo largo de su obra sacrifica disposición lógica por impacto emocional.
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La obra de Caravaggio a partir de 1599 se dedica casi en exclusiva a la temática religiosa. Detrás de su afán de
realismo y cotidianeidad están detrás los jesuitas y el método de los ejercicios espirituales. El poder que se otorga a
los sentidos para la comprensión de los misterios de la fe justifica el realismo en las figuras y que éstas sean ante
todo verosímiles, destacando el arzobispo de Milán, el cardenal Carlo Borromeo y San Felipe de Neri. Borromeo
insistía en la devoción ardiente sobre la pasión de Cristo y para ello fomentó las lecturas de manuales y ejercicios
que instruyeran la imaginación y la meditación acerca de estos temas, siendo los pobres y su caridad el eje de su
discurso. Las reflexiones del obispo sobre los horrores de la peste que asoló Milán, la austera grandiosidad con la
que exhortaba a sus fieles para mantenerse unidos y su sentido de dignidad para con los pobres marcaron a
Caravaggio mucho después de su marcha a Roma y condicionaron su concepción de los protagonistas de la historia
sagrada. Las enseñanzas del Oratorio de San Felipe de Neri es otro eje definidor de Caravaggio, especialmente el
carácter alegre y piadoso del santo, disertando siguiendo solo el ‘criterio íntimo’. El Oratorio fue objeto de respeto por
los contemporáneos, y entre las personas más influyentes del círculo de Neri figura el historiador Cesar Baronio, que
mostraba la Iglesia católica primitiva y sencilla, y sus investigaciones tuvieron una influencia decisiva sobre los
pintores religiosos de la época. En 1590 la Academia de San Lucas difundía sus postulados.

En este ambiente Caravaggio comienza a pintar, y su arte se convirtió enseguida en el baluarte de la Contrarreforma,
si bien nunca dejó de causar asombro y admiración, aunque en sus inicios no había atisbo religioso. Si aprendizaje
se inicia en el taller del pintor milanés Peterzano en 1584, y se especializa en naturalezas muertas. Se cree que iba
ampliando su formación viajando a las localidades vecinas como Bérgamo, Brescia, Cremona, Lodi y quizás Venecia.
Se fue familiarizando con la teoría artística entonces en boga en Milán, con las ideas de Leonardo y Lomazzo. En
esta fase temprana es un personaje turbulento y extravagante, algo común en una Milán violenta, un rasgo que ha
formado parte de su leyenda. A pesar de su fama y de los desagradables sucesos que protagonizó, el pintor contó
con fervientes y entusiastas admiradores que no dejaron de protegerle, entre los que destacan la familia Colonna, los
hermanos Mattei o los hermanos Crescenzi, y especialmente el cardenal Francesco María del Monte. Llega a la rica
Roma en 1592 y marca una etapa en su carrera hasta 1599 integrada por cuadros pequeños de una o dos figuras. En
estos años coexistían una serie de tendencias artísticas que aunque mostraban en sus fórmulas un cierto cansancio,
aun se resistían a desaparecer, especialmente porque contaban con el favor de los Papas.

Rudolf Wittkower señala cuatro tendencias: el manierismo ‘vivo y decorativo’ de Federico Zuccaro (cosmopolita,
intrigante e intelectual); los florentinos nostálgicos de Miguel Ángel; Girolamo Muziano, que introdujo en Roma el
sentido del color veneciano y la amplitud de los paisajes flamncos; y la estela de Correggio, representada por
Federico Barocci. Aunque ni Carracci ni Caravaggio consiguieron una repercusión inmediata en las políticas artísticas
papales, revolucionaron el panorama romano.

La carrera de Caravaggio en Roma comienza a la sombra de los Colonna, que le brindaron alojamiento. Las
primeras obras que pinta son Joven Baco Enfermo y El muchacho con cesto de frutas, seguida por las célebres
La Buenaventura y Una partida de cartas, temas sin precedentes en Roma, una novedad que le brindó el favor del
cardenal del Monte. En su palacio se instala en 1595, y pinta para él Los músicos y El tañedor de laúd. En todas
estas obras va desarrollando su concepto de realidad, ya que muchas tienen una inspiración teatral y literaria, con
atención extrema a los detalles, especialmente en naturalezas muertas como Cesto con frutas, reflejo del interés por
el mundo científico. Mantiene un enfoque aproximativo, con gran economía de medios y composiciones de medias
figuras. La luz de esta época no es tan dramática ni efectista, más centrado ahora en el color y dibujo. La manera de
sugerir el espacio es también muy simple, mediante un mínimo escorzo. En esta etapa todavía perduran en su obra
los ecos del manierismo, si bien bajo un aspecto impactante y novedoso.

A finales de los 90 aparecen las primeras obras de tema religioso, siendo una de las más tempranas Descanso en la
huida a Egipto, en la que fusiona el paisaje con lo religioso, así como con el sentimiento medieval de la humildad de
los viajeros, como se ve en la ancianidad de José. Borromeo aconsejaba retomar la vejez de José en las
representaciones para añadir una nota más humana, la misma que aporta el asno. En medio de esta escena idílica,
el pequeño bodegón de la garrafa y el saco nos devuelve al naturalismo más convincente. En el Éxtasis de San
Francisco hace una interpretación similar, aunque no indaga en los efectos emocionales. Tenemos que esperar a La
conversión de San Pablo o La vocación de San Mateo para encontrar un lenguaje plenamente madurado sobre el
manejo del gesto y la luz. En 1599 nos muestra un estilo cuidado y crea un lenguaje personal, debido a la
homogeneidad iconográfica, como en María Madalena, donde unir lirismo y melancolía. Parece ser que su modelo
fue una cortesana romana llamada Fillide. Para la Iglesia contrarreformista la santa fue el mejor ejemplo de
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arrepentimiento y penitencia, ya pintada por Tiziano y los venecianos de medio cuerpo y ante la cueva, llena de
lágrimas. Caravaggio rompe esta tradición y con un enfoque ligeramente elevado empequeñece a la figura,
representándola abandonada, bañada por una luz dorada, y rodeada de objetos lujosos.

En esta etapa destaca una gran economía de medios, donde no hay grandes alardes compositivos, mostrando una
visión más violenta en Santa Catalina de Alejandría y Judith y Holofernes. A diferencia de las delicadas
interpretaciones, Caravaggio representa a una mujer fuerte pero religiosa al mismo tiempo. El cuello de Holofernes
queda a la altura de los ojos deliberadamente, tratando las ideas de martirio y de contraposición entre el bien y el
mal. Se cree que cuando pinta la escena Caravaggio está bajo el impacto que debió causar la ejecución pública de
unos bandidos. Similar atmósfera hallamos en David y Goliat, donde reconocemos los rasgos del pintor en el gigante
caído. Dos encargos le catapultaron a la fama: la decoración de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses
y la Capilla Cerasi en Santa María del Popolo.

Los Contarelli habían comprado la capilla dedicada a San Mateo en la iglesia de San Luis de los Franceses y
deseaban decorarla con escenas de la vida del santo, y en 1599 se le encarga a Caravaggio la decoración, un reto
en toda regla, pues solo había pintado escenas liricas y elegantes. Se trataba de interpretar el drama de la religión en
la persona de San Mateo a través de los dos temas que expresamente se le había encargado: la Vocación de San
Mateo y el Martirio de San Mateo. El contrato le pedía que pintara en la Vocación al santo en la oficina del
recaudador de impuestos, contando el dinero cuando en ese momento le llama Cristo. En la imaginería cristiana el
manejo de la luz siempre ha servido para extremar los contenidos simbólicos. En el Martirio ajustó el tamaño de las
figuras, eliminó cualquier referencia espacial y creó una composición centrifuga desde la figura del verdugo. La idea
del martirio cristiano la convierte en un asesinato real y prescinde de cualquier idealización previa, aunque algunos
detalles hablan del pasado heroico, como la desnudez de los pies del apóstol. Entregó los cuadros tarde pero a
tiempo para el Jubileo de 1599, y se instalaron provisionalmente en el palacio Madama, donde nace su leyenda. Dos
meses después recibe el encargo de la decoración de la capilla Cerasi en Santa María del Popolo, donde Annibal
Carracci estaba pintando el retablo.

En esta ocasión los temas elegidos eran San Pedro y San Pablo como grandes figuras de la Iglesia católica unidas
por una tradición centenaria, y su elaboración estuvo llena de problemas porque los primeros cuadros no
complacieron al cliente. La primera versión de La conversión de San Pablo era una obra pasada de moda, y el
rechazo hizo que Caravaggio hiciera tabula rasa sobre cualquier interpretación anterior, y creó una obra magistral
cuyo rasgo más destacado es la austeridad y la luz que revela el derribo del caballo. Es esta luz la que permite ver la
revelación intelectual, interpretando por primera vez en la historia de la pintura de forma literal y simbólica la fuerza
de la luz frente a las tinieblas. Al margen del simbolismo, el modo de emplear la luz es un recurso sin precedentes, ya
que modela las figuras y les dota de una tridimensionalidad inigualable. En la pared contraria La Crucifixión de San
Pedro comparte las mismas cualidades. Está cabeza abajo, ofreciendo toda su humildad, bruscamente y sin el ropaje
idealista de Rafael. Es un hombre anciano alejado de cualquier visión feliz del Renacimiento. En ambas
composiciones las áreas de luz son bastante grandes y coinciden con el foco de interés, individualizando al
protagonista frente a todo lo demás, un recurso que irá cambiando con el tiempo, ya que poco a poco la oscuridad
acaba envolviendo todas las figuras, protagonistas o no. Cuando colocó los cuadros se ocupó de que recibieran una
delicada luz directa, con gran éxito.

Entre 1601 y 1603 Caravaggio entra en la plenitud de su carrera, recibe muchos pedidos y trabaja incansablemente,
iniciando un cambio en la escena religiosa cada vez más sobria y lacónica. Sin abandonar martirios, éxtasis y
visones, la figura central de Cristo y la Virgen cobran protagonismo. En esta etapa advierte su interés por el dibujo y
los estudios que hacían del natural, que aunque no han sobrevivido le liberaban de una preparación previa. A
diferencia de los maestros venecianos, en Caravaggio nunca se advierte la pincelada suelta, sino que apenas es
perceptible. Otro rasgo de esta época es el énfasis en los gestos elocuentes, frescos y cercanos, favoreciendo la
empatía tan deseada por Paleotti. Es ejemplo la Cena de Emaús o la Duda de Santo Tomás, en las que reflexiona
en la fuerza de las palabras para mudar el ánimo. En la Cena representa el momento central de la Eucaristía, y los
dos discípulos caen de su incredulidad sobre la resurrección. Esta obra es el último recuerdo de su primera etapa,
especialmente en lo impasible de Cristo y del tabernero y de los alimentos y objetos. En La Duda de Santo Tomás
ocurre algo similar, y aunque la historia evangélica sea otra, lo que contemplamos es la identificación súbita de
nuestro error, y el sentimiento espontáneo. Las cuatro cabezas se enlazan en miradas y gestos, mientras Cristo lleva
la mano de Tomás a la herida del costado y éste no sale de su asombro. Son hombres vulgares, perplejos, a quienes

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se les ha encomendado una tarea de titanes. Pintada posiblemente para el cardenal Benedetto Giustiniani, que tenía
más obra del artista, refleja perfectamente la nueva religiosidad del momento.

La oscuridad sombría de la Cena y la Duda se mantiene en el Prendimiento de Cristo, pintado a comienzos de

1603. Al fin y al cabo, Caravaggio debió pensar que nada mejor que la tiniebla para pintar la historia de una traición.
Siguiendo el método habitual en estos años, el escenario desaparece, y las figuras se mueven en un primer plano
con variedad de rostros y actitudes que adquieren la consistencia de un bajo relieve. Escoge la composición elíptica
para encadenar esta secuencia, resaltando la agitación del momento y la mansedumbre de Jesús. Caravaggio une la
pintura del natural con la memoria y la tradición. De hecho, la composición está tomada de un grabado de Durero y
en ella repite modelos ya empleados con anterioridad. A lo largo de 1602, Caravaggio había entablado a mistad con
los Mattei, poderosa familia romana en cuyo palacio se había instalado y para quienes trabaja incansablemente
aunque no en exclusiva. En ese año, los Contarelli deciden encargar al pintor un lienzo con la representación del
evangelista, dados los problemas que estaba dando una escultura. Como empieza a ser frecuente de ahora en
adelante, realiza dos versiones de San Mateo con el ángel, ya que la primera fue rechazada. En la primera versión,
el pintor se ciñó al contrato y actuó como un joven pintor apasionado que había leído las Escrituras con ojos nuevos,
pero la falta de idealización escandalizó. Podríamos afirmar que el pintor hace un homenaje al pensamiento de los
oratorianos, ya que escogía a los humildes como receptores del mensaje cristiano, pero los pobres preferían otros
espejos en los que mirar la religión. El pintor comprendió que ni la tradición ni los convencionalismos podían ser
borrados de repente, y en la segunda versión opta por una perspectiva de abajo hacia arriba proyectando al santo
hacia el cielo; mientras que la humilde mesa y el taburete quedan a la altura de nuestros ojos. La figura, en claro
desequilibrio, crece hacia lo espiritual guiado por el ángel, y se le presenta como un intelectual que ya ha
comprendido el mensaje y que no titubea.

El Entierro de Cristo, encargado por Gerolamo Vittrice, seguidor de San Felipe Neri, reúne todos los recursos del
barroco. La disposición de las figuras describe una diagonal que indica el movimiento descendente, en un esquema
compositivo muy compacto, en el que entramos por el escorzo que describe la losa. El cuerpo inerte de Cristo, cuya
anatomía recuerda a la Piedad de Vaticano, es sostenido por Nicodemo, que vuelve el rostro hacia el espectador con
gran esfuerzo. Le ayuda San Juan, silencioso y en la penumbra, y detrás está la Virgen y María Magdalena, llorando.
Solo María Cleofás agita la escena. Fue concebido para el retablo de la Chiesa Nuova. No solo recurre a Miguel
Ángel, sino también a Tiziano en el brazo desmayado de Cristo, y a los relieves clásicos, unos estímulos que
reelaboró sin precedentes.

No ocurrió lo mismo en La Muerte de la Virgen, encargado por Laerzio Cherubini para el retablo de la iglesia de
Santa María della Scala, en la zona más pobre del Trastevere donde se refugiaban mujeres marginadas,
circunstancia que el pintor tuvo presente. El episodio había sido objeto de discusiones en la Iglesia, y para la Iglesia
católica es una muestra de su humanidad y enseña la resurrección de los mortales (los protestantes niegan la
virginidad y el papel intercesor). Casi todos los pintores que se habían enfrentado el tema habían recurrido a la
Leyenda Dorada, donde se dice que los apóstoles acompañaban a María, y Caravaggio reinventa la historia, pues
excluye toda alusión de divinidad. Incluye a María Magdalena en la escena, porque es la referencia más directa de
las mujeres arrepentidas y maltratadas. Su interpretación directa causó problemas al pintor, pues para mayor
escarnio había conocido a una prostituta amante suya como modelo. Se aplicó el concepto del decoro para rechazar
la obra, pues era lasciva e irrespetuosa. Al círculo religioso le molestó el interés que suscitaba la obra entre los
amantes del arte, y se entregó en 1606, poco antes de salir huyendo de Roma, y fue puesta a la venta por el
mecenas. De cara a la venta, se hizo una exhibición pública y paradójicamente grandes multitudes se congregaron
para verla. Sus mecenas y protectores en Roma pertenecieron a una aristocracia tolerante, y sus detractores venían
del bajo clero y las masas populares.

En la Virgen de Loreto, retablo par la iglesia romana de San Agustín encargada por Ermete Cavalleti en 1603,
presenta una Madonna de pie que lleva al niño en brazos y recibe el culto de dos humildes peregrinos que se
arrodillan ante ella, que posee una corporeidad sobrecogedora y dirige una mirada de consuelo a los peregrinos,
envuelta en una iluminación simbólica. Para el modelo de la virgen utilizó a Lena, una muchacha de gran belleza,
‘pobre pero digna’, pero le causó algunos problemas con la justicia, y decidió marchar a Génova temporalmente. A
pesar de ello, seguía contado con el respeto de una gran parte de la clientela romana. Así le llega uno de sus
encargos finales en la etapa romana, el retablo con la Virgen con el niño y Santa Ana para la capilla de los
Palafreneros. Esta obra volvió a verse envuelta en polémica por el choque de mentalidades que proponía
Caravaggio. Para la Virgen utilizó de nuevo a Lena, que esta vez no le dio problemas. El cuadro se resuelve con las
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tres figuras que contemplan la serpiente bíblica (pecado original). Se trata de una historia con muchas connotaciones
contrarreformistas, pues confirma algunas de las creencias que los protestantes en bloque rechazaban, como el
papel de María como mediadora para la salvación, y el triunfo de la Iglesia para acabar con la herejía. Los
antecedentes con los que Caravaggio contaba partían del esquema creado por Da Vinci, pero ahora destaca la
personalidad de cada uno. El cuadro también fue rechazado, pues les pareció ofensivo, pero esto no hizo más que
aumentar la fama de Caravaggio, y el cuadro fue comprado por Escipión Borghese.

En paralelo a estos dos encargos Caravaggio había estado trabajando incansablemente en otros proyectos, aunque
predominan la representaciones de los santos en soledad, como San Jerónimo y María Magdalena, además de
versiones sobre San Francisco de Asís y San Juan Bautista. Una de las más impactantes es San Jerónimo en su
estudio, donde se aparta del modelo del santo inmerso en la lectura creado por Durero y prevalece el sentido del
ascetismo y la renuncia del sabio. La delgadez y ancianidad del modelo, el protagonismo de la calavera y la
desnudez de la celda nos remiten a una ideología muy diferente a la que tenía el santo en el XVI, pues ahora
predomina el estoicismo como vía de conocimiento. También la calavera se convierte en protagonista de San
Francisco meditando, en donde el santo sostiene con delicadeza, enmarcado por una luz muy fuerte. Sabemos que
durante el barroco muchos pintores se especializaron en la pintura de estas anatomías moralizantes, en las que la
calavera fue una pieza protagonista en la pintura de la meditación. En la pintura barroca española este fue un tema
muy querido, y Ribera hace varias versiones del santo franciscano. Lo mismo ocurre con María Magdalena, una
composición seria y lacónica característica de la época postromana de Caravaggio. La parte inferior donde está el
cuerpo desmayado de la santa da paso a una negritud absoluta. Las manos entrelazadas y los labios entreabiertos
indican que musita una oración en medio de su éxtasis, pero la rigidez de la postura está muy lejos de la ‘morbideza’
con que los artistas suelen interpretar el asunto, nada que ver con la belleza lírica y juvenil de la primera versión de
1599.

Un cambio similar se da en las dos versiones que pinta de San Juan Bautista, la primera fechada en 1602 y llena de
vigor, en la que da a entender que la pintura podía competir y superar a la escultura. Es uno de los pocos desnudos
de su arte, y utiliza el mismo modelo que en Amor vencedor, en sintonía con Carracci. El tema de San Juan Bautista
era muy querido en la tradición florentina y vinculada a los Medici. En la versión del Museo Capitolino prevalece la
belleza despreocupada de la juventud, y en la segunda, el bautista está más descarnado, como queriéndose fundir
con la piedra de la cueva que lo protege. El torso muy iluminado contrasta con la oscuridad circundante en la que
apenas distinguimos sus atributos. La vida del santo transcurre en el desierto, marcada por la renuncia y pobreza que
San Felipe Neri abanderaba. En paralelo a estas obras, la vida de Caravaggio se había complicado con pleitos,
acusaciones y altercados. El primer encuentro con la justicia tuvo lugar en 1603, y Caravaggio se declara aquí pintor
profesional, afirmando ser un valent’huomo, alguien diligente en su oficio. La escalada de violencia en la que está
inmerso culmina en 1606 tras la muerte de uno de sus adversarios y su acusación directa, ante lo cual huye a
Nápoles, bajo la protección de los Colonna, que le brindaron un recibimiento por todo lo alto. Su arte respondió a la
brutalidad de Nápoles con una oscuridad más negra y descuidada, iniciándose una etapa más rápida y casual. Las
formas endurecidas a veces presentan cabezas con poco detalle y las transiciones entre luz y sombra son más
abstractas. De hecho, la sombra se vuelve protagonista absoluta. Estos rasgos se van afianzando, y luego va a Malta
y Sicilia, como si abriera un camino inquietante y lóbrego. También sus modelos son cada vez más curtidos, morenos
y fatalistas.

Uno de los encargos más prestigiosos que le hicieron en Nápoles fue la realización del retablo para la nueva iglesia
del Pío Monte de la Misericordia, que debía llevar Las siete obras de la Misericordia, una obra extraordinariamente
compleja que Caravaggio termina rápidamente. En ella representa la esencia de la vida napolitana, sus contrastes y
tumultos. La obra, de grandes dimensiones, es un torbellino de figuras, destacando algunos grupos como el
protagonizado por la joven que da el peco a un viejo tras los barrotes de la prisión, o el portador de féretros a la
derecha. Para su ejecución no siempre utiliza modelos reales, y es que a partir de este momento la pintura es de
memoria, a partir de fórmulas del natural. Sin embargo, la mayoría de personajes de esta escena son extraídos de las
calles y pasadizos napolitanos. La propia Virgen se asoma como si asistiera a la escena desde el balcón. Entrelaza
historias y todo esta terrenalizado, haciendo toda una declaración de principios, pues era su primera gran obra en la
ciudad, que le dio mucha fama.

La familia Di Franco, vinculada al gobierno y a los Colonna y Gonzaga, le encarga La flagelación de Cristo para una
capilla familiar, y es una de sus obras más trágicas y sombrías. Sin formulas estéticas ni belleza recreada, invita a la
introspección y a meditar en el misterio de la pasión, insistiendo en la humildad de Cristo y en la imitatio Christi. Antes
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de su marcha le encargan la Virgen de Rosario, posiblemente para los Colonna, y tal vez rechazada para un retablo.
El lienzo cumple todos los requisitos de exaltación de la devoción dominica del Santo Rosario, una composición
monumental, clara y legible, pero el detalle de los lazzaroni napolitanos con sus pies sucios y apremiantes pudo
inquietar al cliente. En plena euforia y de forma inexplicable se marcha de Nápoles a Malta, donde le reciben en julio
de 1607, para entonces ya había recibido todo tipo de honores y distinciones. Ahora combina el retrato con el
encargo religioso. Entre los retratos destaca el de Alof de Wignacourt, y en la producción religiosa destaca otra
versión de San Jerónimo escribiendo. Similar a la que hace en los años finales de Roma, vuelve a crear una
escena donde une retiro, estudio meditación y renuncia, insistiendo en la sequedad del cuerpo anciano y la
naturaleza muerta.

Su obra más famosa en Malta es La degollación de San Juan Bautista, impactante tanto por las dimensiones como
por las soluciones que planteó, pues ahora retrata una escena innoble, en medio de una cárcel y en presencia de
unos cualesquiera, una escena de ajusticiamiento rutinario sin alusión a lo divino. Caravaggio se deshace de la
tradición y despoja de toda dignidad a San Juan. Vemos a Salomé en la figura de esa joven que acerca el caldero
para recoger la cabeza y presentársela a Herodías, y en plena mancha sangrienta leemos la firma estampada del
pintor que luce orgulloso la ‘f’ de frater, miembro de la Orden como máxima distinción de su carrera. Nuevamente se
ve envuelto en una pelea con un noble caballero, lo que le acarrea la pérdida del apoyo del Gran Maestre y de la
libertad ya que da con sus huesos en la cárcel, de la que huye a Sicilia, infringiendo una norma de la Orden que
impedía la salida de Malta sin permiso por escrito y perdiendo el hábito de la misma. En Sicilia también tuvo un
recibimiento triunfal, donde lleva una vida ambigua, ya que por un lado disfruta de todos los reconocimientos y por
otro es amenazado por los caballeros de la Orden y los emisarios romanos. Tratará por todos los medios de
recuperar la amistad del Gran Maestre, para lo que le regala una nueva versión de Salomé con la cabeza del
Bautista. Estuvo meses en Sicilia y dejó obra en Siracusa, Palermo y Mesina, en una etapa marcada por el creciente
laconismo y porque aísla las figuras en medio de una oscuridad creciente, acentuando su fragilidad. Desarrolla la
pincelada descuidada, y una de sus obras maestras de este periodo, La resurrección de Lázaro, está pintada a
base de toques taquigráficos. Su primera obra en la isla es el Entierro de Santa Lucía, una concesión a la ciudad
que le acoge que defendía la autenticidad del emplazamiento en el que la mártir fue enterrada. Es una obra llena de
sentimientos contenidos, donde el protagonismo lo toma la horizontal del cuerpo inerte, enmarcada por los
sepultureros, dos focos de luz. La parte superior del cuadro es otra vez de una sobriedad sobrecogedora que insinúa
una arquitectura desnuda y pobre como único escenario, unos rasgos cada vez más comunes en su pintura, pero es
un lenguaje que no deja indiferente. La resurrección de Lázaro es la obra que mejor representa el epílogo de su
trayectoria. Todo ocurre en el plano inferior, en el que se dispone un torbellino de figuras que desencadena el
cadáver rígido y pálido. Se cree que en este cuadro se retrata el alma de Mesina, ciudad asolada por la sequía, el
hambre y los terremotos, algo que debieron ver sus vecinos, que le llenaron de honores y encargos como Adoración
de los pastores, y Natividad con San Francisco, San Lorenzo y Ángel.

En verano de 1609 vuelve a Nápoles, y en esta última etapa acentúa la sobriedad, la concentración y la dureza a
partir de formas geométricas y reduciendo el color a gamas casi monocromas, con protagonismo de la sombra. Los
temas que desarrolla son una reflexión sobre la muerte y la maldad en clave personal, donde apenas cabe sitio para
la esperanza. Son creaciones como el Martirio de San Andrés, el Martirio de Santa Úrsula, y sobre todo Salomé
con la cabeza del Bautista y David con la cabeza de Goliath. Salomé con la cabeza del bautista fue pintada
para recuperar el favor del Gran Maestre de la Orden de San Juan de Malta, y la segunda como regalo a Escipión
Borghese con el fin de que levantara la pena capital que pesaba sobre él y poder volver a Roma. En ella representa
al joven David, y planta su autorretrato en la cabeza de Goliath. Aunque Giorgione y Tiziano lo habían hecho antes, la
acción de Caravaggio es más dramática y brutal. Es una composición sencilla, en la que las diagonales del brazo y la
espada se interrumpen con la vertical de la mano, con una cabeza que parece muy pesada frente a la fragilidad del
muchacho. Como epílogo final, ya que muere en 1610 en Porto Ercole intentando volver a Roma, estas obras
muestran una personalidad desequilibrada a medio camino entre el narcisismo y el sadismo, con una pintura
marcada por los contrastes emocionales. A partir de él, toda Italia se llenó de cuadros con figuras nada idealizadas e
iluminaciones atrevidas. Entre sus discípulos más destacados están Gentileschi, Baglione, Manfredi, y Guido Reni,
sin olvidar los flamencos en Roma, entre ellos el propio Rubens.

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TEMA 3 EL NATURALISMO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

1. Introducción

España no permaneció ajena a la revolución del naturalismo y la pintura del XVII, especialmente en las cuatro
primeras décadas. Los primeros años del siglo están marcados por la confluencia de corrientes. Por un lado la
permanencia del manierismo, ya sea escurialense o veneciano. El primero tiene mucha fuerza en la corte y en
Toledo, y el segundo se debe al conocimiento de las obras venecianas de los maestros presentes en El Escorial, sin
olvidar a tercera vía del manierismo, que es la que en Toledo representa El Greco. Una vez el naturalismo consigue
abrirse camino en la clientela española, adquiere un prestigio sin vuelta atrás.

2. Los precursores del Siglo de Oro

Los primeros síntomas de la impronta de Caravaggio no los encontramos en la Corte, donde están afincados
los linajes de artistas italianos llamados por Felipe II y que siguen trabajando para Felipe III, sino en los del foco de
Toledo, unos artistas jóvenes que emigran, entre los que podemos citar a Luis Tristán, Pedro Orrente, Juan Sánchez
Cotán y Juan Bautista Maíno, trabajando este último en la Corte, donde tenía importantes lazos. Recibió el encargo
de Velázquez de pintar La conquista de Bahía para el Salón de Reinos, y su fase más naturalista se advierte en las
obras que pintó para el retablo de San Pedro Mártir, convento dominico de Toledo donde él mismo había profesado y
donde realiza varios trabajos. Las llamadas Cuatro pascuas – Adoración pastores, Epifanía, Resurrección y
Pentecostés, son el ejemplo más claro de la asimilación del caravaggismo por parte de Maíno. Lo había aprendido
en Lombardía y en Milán, y su impronta caravaggista es de las primeras en el panorama pictórico español, al que
aporta una mayor claridad en los colores.

Luis Tristán es el pintor más vinculado a Toledo, el único que nació, vivió y murió en la ciudad. Tristán hace un viaje a
Italia entre 1606 y 1611, para ampliar conocimientos adquiridos en el taller del Greco, y allí conoce el tenebrismo.
Mantiene los tipos y el gusto por las composiciones complejas del Greco, pero en el retablo que pinta en 1616 para la
iglesia de Yepes ya muestra una personalidad segura y madura, próxima a la iluminación propia del naturalismo así
como los modelos que utiliza. Son admirables los lienzos de pequeño formato en los que representa a santos, a los
que retrata psicológicamente. De toda su producción, el Retablo de Yepes es el mejor ejemplo de su arte. De Italia,
además de un bagaje intelectual y artístico, el pintor trae un prestigio consolidado, y esta etapa desde 1612 es la más
fructífera y en la que alcanza su mayor calidad artística, truncada por una muerte prematura.

Pedro Orrente estuvo en Toledo de paso entre Murcia y Valencia. Su obra se localiza indistintamente en Toledo, y
también realizó un viaje a Italia entre 1604 y 1612, a Venecia, donde asimila la técnica y el estilo de los Bassano,
copiando además los asuntos pastoriles y religiosos. También conoció el legado de Caravaggio en Roma, y es de los
primeros en mostrar su impronta. El mejor ejemplo es San Sebastián para la catedral de Valencia, y Santa
Leocadia, para la catedral de Toledo, donde muestra la síntesis entre el carvaggismo y el tratamiento veneciano del
color.

Juan Sánchez Cotán se formó con Blas de Prado, y marcha a Granada en 1603, donde se hace fraile cartujo. Aunque
hace pintura religiosa, para las cartujas de Granada y El Paular pinta ciclos con la historia de la Orden, y lo más
interesante de su obra son los bodegones, donde sienta las bases del bodegón español y revela el naturalismo
aprendido. En Valencia destaca Francisco Ribalta, además de la presencia de Pedro Orrente. Ribalta se mueve en
un ambiente marcado por la espiritualidad del Patriarca Juan de Ribera, arzobispo de la ciudad en la que ejerció un
papel similar al de Carlos Borromeo en Milán. En su figura aúna la labor pastoral y la política, y su fundación más
preciada fue el Colegio del Patriarca, un seminario para la formación de futuros sacerdotes en sentido
contrarreformista. Cuidó de todos los detalles artísticos empleó una variada nómina de pintores que supieron plasmar
el espíritu severo y riguroso. Francisco Ribalta no llegó a viajar a Italia y su conocimiento de los maestros es a través
del viaje a la Corte. La impronta de Navarrete el Mudo se advierte en el Martirio de Santiago, del retablo de la
iglesia parroquial de Algemesí, de espíritu escurialense, pero con algunas diferencias, como la insistencia en captar
la realidad de los objetos y la intensidad de los rostros, individualizados. Hacia la 1625 el arte de Ribalta iba dando
cabida a cierto naturalismo, influido por San Sebastián de Pedro Orrente, sobre todo en obras como San Francisco
abrazando al crucificado o el abrazo de Cristo a San Bernardo.

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El primer tercio del XVII lo cierra el foco andaluz, representado casi en exclusiva por Sevilla, donde Francisco
Pacheco centra la atención. Destacan Juan de Roelas y Francisco Herrera el Viejo, que formados en el manierismo,
evolucionan hacia un colorido con influencia naturalista, pero ajenos a Caravaggio. Herrera el viejo comparte
encargos con Zurbarán, una coincidencia que le permitió abrirse a un intenso y personal naturalismo. Los lienzos
para el colegio de San Buenaventura muestran un estilo marcado por la intensidad de los rostros, las pinceladas
amplias y un sentido peculiar del color, como se puede ver en San Buenaventura recibe el hábito de San
Francisco.

La gran oleada de naturalismo llega a España a partir de los años veinte, cuando Caravaggio se convierte en el gran
modelo pese al disgusto de Vicente Carducho y Pacheco. Los pintores nacidos al filo de 1600 son los que mejor
representan la pintura española del siglo de oro, y en todos el caravaggismo fue una fase dentro de su obra. Todos
compartieron el afán por hacer creíble lo representado, tomando modelos del natural que se mueven en escenarios
sombríos.

3. El nuevo realismo de Ribera

El mejor discípulo de Caravaggio reconocido internacionalmente es José de Ribera ‘el Españoleto’, que
marchó muy pronto a Italia, primero a Roma para instalarse en

Nápoles en 1616, y su vida fue parecida a la de su modelo. Para los románticos del XIX se convirtió en el paradigma
de lo tenebroso y macabro, olvidando una producción en la que abundan imágenes que se han convertido e ejemplos
de encanto y belleza. Especialmente a partir de los treinta, su estilo experimenta una evolución, abriéndose hacia
colores más claros y luminosos, y rechazando los contrastes intensos de los primeros años. Es una de las
personalidades más completas y complejas del panorama español y que sin la formación de Italia nunca se hubiera
producido. Cultivó con igual fortuna la temática religiosa y mitológica, los cuadros de géneros y las reflexiones sobre
la antigüedad, así como los cinco sentidos, para lo cual abandonó la acumulación de objetos. Sus grabados y dibujos
revelan su extraordinaria capacidad para el dibujo firme, escueto, lleno de fuerza y expresividad. Ribera marchó a
Parma con el fin de ampliar sus horizontes artísticos y estudiar a Correggio, y consiguió encargos públicos, algo que
no logró en Roma y recuperó en Nápoles.

Ya instalado en Roma desde 1612 Ribera marcha a Parma y allí busca fortuna bajo la protección de los Farnesio. De
su estancia quedan dos obras cuyos originales están perdidos, San Marín partiendo la capa con el mendigo y una
Asunción de la Virgen con los santos Cosme y Damián, a las que se suma la hipótesis de que el Lamento sobre
Cristo muerto pudiera ser del autor. Pero donde ha habido una convulsión es en el catálogo de las obras producidas
en Roma, con un total de 53 consideradas suyas, una labor llevada a cabo por el investigador Gianni Papi, que
adelanta la llegada de Ribera a Roma en 1604, destacando como obras angulares el Juicio de Salomón, Susana y
los viejos y la negación de San Pedro, en las que muestra un estilo evolucionado hacia un lenguaje innovador y
algunas soluciones inéditas en prototipos y en técnica. Otras obras igualmente revolucionarias son las de Jesús ante
los doctores, u Orígenes, que constituye el prototipo del gran filósofo y exégeta de las Sagradas Escrituras.
Especialmente importante de este periodo es La resurrección de Lázaro, una composición en la que legitima el
naturalismo como pintura científica, frente a aquellos que solo le reconocían el valor de copiar del natural, y en la que
encontramos soluciones a planteamientos recurrente, como las estrategias narrativas en composiciones de formato
horizontal y con muchos personajes encadenados en un despliegue emocional sin precedentes y con una técnica
pictórica madura. El catálogo de Ribera en Roma incluye además obras paradigmáticas del naturalismo barroco,
entre las que destaca la serie de los Cinco sentidos, que rompe con la tradición manierista que gusta de mantener
la visión idealizante y alegórica como la que conciben Brueghel y Rubens en sus series. Frente a ellos, Ribera da
paso a una concepción de figuras aisladas, de apariencia cotidiana y humilde y cuyo tema principal es la acción de
recuperar una experiencia sensible.

El Ribera que se instala en Nápoles en 1616 lleva un bagaje como caravaggista reconocido pero con novedades
revolucionarias. Su trayectoria en la ciudad está marcada por los sucesivos virreyes para los que trabajó,
capitalizando los encargos más importantes, pintando activamente y recibiendo todo tipo de honores. Las primeras
obras las hace para el Duque de Osuna, con destino a la Colegiata de Osuna, y son representaciones de santos que
luego desarrollará en muchas ocasiones: San Jerónimo, San Pedro, San Bartolomé, San Sebastián o el Calvario,
en el que sabe unir los recursos de Guido Reni con la potencia emocional del uso de la luz. En los años veinte
combina el grabado con la pintura, y destaca el Sileno ebrio, imagen cáustica y desinhibida de la tradición miológica
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y pagana que abrirá el camino al joven Velázquez. En 1631 para el nuevo virrey el Duque de Alcalá, pinta obras
como la Mujer barbuda, y la primera serie de los filósofos. Son imágenes de una fuerza brutal, impositiva, que nos
impactan por la negrura de la que emergen y la vulgaridad casi hiriente que lucen. Desde 1631 a 1637, bajo el
virreinato del Conde de Monterrey, abandona paulatinamente el intenso tenebrismo dando entrada a la luminosidad
que le aportan los amplios celajes que comienza a usar, y su gama cromática se hace más viva. De esta época es la
Inmaculada Concepción y San Genaro en gloria, la Magdalena en gloria de la Academia de San Fernando y Apolo y
Marias. 1637 fue un año especialmente prolífico en la vida del pintor, que coincide además con un nuevo virrey, el
duque de Medina de las Torres, para quien hace gran parte de lo que hoy consideramos sus obras maestras. En
1639 están fechados sus primeros paisajes y también composiciones como el Martirio de San Felipe, un prodigio de
diagonales compositivas y soluciones cromáticas luminosas y plateadas. Los años cuarenta están marcados por el
descenso de su actividad dada la enfermedad que le puso en serios aprietos, pero crea composiciones con un punto
de vista bajo. Su naturalismo se ha dulcificado definitivamente y aunque los modelos siguen siendo del natural, los
envuelve en una atmósfera mucho más amable, como en el Patizambo. También la temática religiosa da entrada a
soluciones radiantes y de gran barroquismo como la Inmaculada Concepción, que servirá de modelo posterior a
pintores como Murillo, en detrimento de la iconografía tradicional sevillana de Pacheco y Velázquez. La obra además
está ligada a la leyenda de la violación de una sobrina del pintor por parte de Juan José de Austria, hijo de Felipe IV,
un modelo que aparece muchas veces en su obra.

Una de sus obras finales, del año de su muerte 1652, es la Comunión de San Donato, cumbre del pictoricismo último
y que pone fin a uno de los artistas más singulares tanto por su polivalencia en técnica como por las fuentes de las
que bebió para crear sus historias, con las que hace un alarde de originalidad y renovación en el limitado repertorio
iconográfico de la pintura española hasta ese momento.

4. Los genios de la pintura española frente al naturalismo

Algo más jóvenes que Ribera fueron Francisco Zurbarán y Diego Velázquez, vinculados a la escuela
sevillana. Zurbarán es uno de los mejores representantes del caravaggismo, del que apenas se separó en su
trayectoria. Nacido en la provincia de Badajoz, es extraño a la escuela sevillana que gusta de la pompa decorativa,
de los énfasis compositivos, la brillantez en el color y la factura ligera. Él es todo lo contrario y el que mejor encarna la
personalidad española del siglo de oro. Las órdenes religiosas fueron su mejor cliente, y destaca su capacidad
prodigiosa para los hábitos, las telas, la pesadez de los pliegues con los que se consigue una monumentalidad
desbordante. Su técnica es a base de una pincelada grande y constructiva, sólida y volumétrica con la que maneja
blancos, grises plomizos y rosas sobre fondos neutros. Elaboró grandes ciclos monásticos, y además hizo retratos,
pintura mitológica, de historia, bodegones y escenas costumbrista. Poseyó un taller del que salieron muchas obras
hacia América, convirtiéndose en uno de los referentes de la pintura colonial. Como bodegonista continuó el modelo
de Sánchez

Cotán, sometiéndolo a una simplificación ‘mística’, hasta convertirlo en objeto de devoción religiosa. No salió de
Sevilla salvo dos viajes a Madrid, el primero en 1633 probando fortuna en la Corte para pintar el encargo de
Velázquez de La defensa de Cádiz para el Salón de Reinos y la serie de Los trabajos de Hércules, momento en que
conoce los grandes maestros en las colecciones; y el segundo en 1658 para testificar a favor de Velázquez para que
fuera reconocido caballero de la Orden de Santiago.

La obra que le da fama en Sevilla es el Cristo en la cruz, pintado en 1627 para el convento dominico de San Pablo el
Real. Es un tema sobre el que volverá muchas veces, pero que tiene una fuerza casi escultórica por el contraste y el
realismo, ciñéndose a la ortodoxia más recalcitrante dictada por Pacheco de los cuatro clavos en vez de tres, para un
mayor estatismo. A esta obra le sucedieron encargos y contratos como el firmado con el convento de la Merced
Calzada al que pertenecen obras como la Visión de San Pedro Nolasco y San Serapio. En ambos juega con amplias
zonas de sombras, que sugieren un cuerpo debajo y un peso específico de la tela. En San Serapio elude lo
sangriento y capta un abatimiento de éxtasis, y coloca un pequeño papel con su firma, arrugado, como un
trampantojo. Algo similar hace con La Santa Faz, de la que hay varias versiones y de poderoso realismo. Quizá el
precedente de la composición zurbanesca sea la del Greco, si bien Zurbarán sabe jugar con los efectos lumínicos.

Es en las composiciones reducidas donde Zurbarán da lo mejor de sí, cuando no tiene que resolver grandes
complicaciones compositivas, porque a diferencia de Ribera y Velázquez, Zurbarán no sabe componer. No se mueve
bien en las complejidades de las diagonales barrocas ni en las construcciones narrativas que requieran muchos
13
personajes. Si lo tiene que hacer, como en la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, recurre a modelos manieristas,
arcaizantes, con una diferenciación entre lo terrenal y celestial. Por eso sus obras maestras suelen ser las que solo
tiene un personaje o dos, son más cohesionadas. Destaca en este sentido toda la serie de retratos de miembros de la
orden jerónima de Guadalupe, como Fray Gonzalo de Illescas, Misa del padre Cabañuelas o Aparición de Cristo al
padre Salmerón, composiciones directas, sinceras, y en las que el hecho milagroso se convierte en cotidiano. El
mismo tono pausado y silencioso se advierte en composiciones llenas de vigor como el Agnus dei, una especie de
naturaleza muerta llena de simbolismo. Para su composición recupera el recurso de su maestro Sánchez Cotán al
disponer la pieza sobre una especie de repisa o alféizar sobre la que choca la luz, dejando el resto en una negrura
total. La misma sensación de silencio y recogimiento es la que tenemos al contemplar el Bodegón.

La década de los treinta se salda con los trabajos para los cartujos, los de las Cuevas y los de jerez, ambas series
dispersas de las que nos quedan magníficos ejemplos como La Virgen de los cartujos o El refectorio de los cartujos,
así como retratos de sus miembros. Los años cuarenta suponen un parón en su actividad debido a una crisis que fue
especialmente dura con la economía sevillana. Cesan los encargos y la clientela prefiere un estilo más duce y amable
como el de Murillo. Como resultado Zurbarán no tiene más remedio que adaptarse al nuevo gusto, una adaptación
que también es temática, ya que empiezan a abundar los temas marianos como la Virgen niña en éxtasis, la
Inmaculada o la Anunciación de la Virgen, todas resueltas con una pincelada más libre y espontánea con la que
capta la atmósfera, envolviendo las figuras en la luz dorada tan del gusto sevillano. Fue un pintor de lo masculino por
excelencia, de ahí la novedad en su catálogo de las santas a las que retrata individualmente ‘a lo divino’. Su Santa
Margarita o Santa Casilda, están ataviadas con todo lujo de ropajes y casi retando al espectador inquisitorial que
podría reparos ante esta concepción de la santidad.

Otro de los grandes maestros de esta generación fue Alonso Cano, con un estilo radicalmente opuesto aunque
contemporáneo a Zurbarán. El naturalismo de Cano fue solo una etapa de juventud, en consonancia con el ambiente
sevillano en el que se forma y que abandonará en cuanto tiene ocasión de conocer otros modelos, cosa que le
ocurrirá ya en su primer viaje a Madrid en 1638 llamado por Velázquez. Cano combina muchas disciplinas, y
granadino de nacimiento, se instala en Sevilla, donde se forma en el taller de Pacheco y conoce a Velázquez, con
quien entabla una amistad para toda la vida. En esta primera etapa, su etilo se caracterizara por el tenebrismo
imperante coincidiendo con el de Zurbarán o el del joven Velázquez, y muestra un modelado duro y preciso, con el
que dota de una rotundidad escultórica a las figuras, algo visible en las obras que firma desde 1624. Una de las
primeras es San Francisco de Borja, la primera obra de la fase sevillana pintada cuando todavía estudiaba con
Pacheco y dos años antes de examinarse como maestro. De esta primera etapa también se conserva la Aparición de
Cristo resucitado a Santa Teresa, pero quizás el ejemplo más interesante sea el retablo para el convento sevillano de
Santa Paula dedicado a San Juan Evangelista, que dejó inacabado por trasladarse a la Corte. Lienzos como el
Santiago apóstol o San Juan Evangelista muestran el conocimiento del naturalismo Napolitano, especialmente de
Ribera, seguramente a partir de la coleccion del que fuera virrey de Nápoles, el duque de Alcalá. A pesa de la
impronta riberesca, subyace la inclinación clásica de Alonso Cano, y es en Madrid donde se libera del yugo
naturalista.

Diego Velázquez y Silva nació en una Sevilla en plena ebullición social, económica y cultural, en la que convivían
infinidad de instituciones religiosas, y una metrópoli convertida en puerta de América. Abundaban las academias
literarias y artísticas como la que fundara el tío de Francisco Pacheco y que éste supo conservar. En este panorama
es donde transcurren los primeros 22 años de vida de Velázquez, que fue un personaje solitario que representa el
punto más alto de perfección e independencia. Especialmente receptivo a cualquier estímulo visual, su obra refleja
una capacidad de reflexión sin igual sobre todo lo que le rodeó, tanto en Sevilla, en la Corte o en Italia. Su mirada
inteligente abarcó desde la tradición artística a la propia experiencia visual, lo que le llevó a crear una obra en la que
se dan la mano la originalidad intelectual y dotes para la narración artística. Entraba al taller de Pacheco en 1610,
donde coincide con Alonso Cano, y allí sobre todo se aficionó a las letras al gusto por la lectura. Son unos años de
silencio documental hasta 1617, cuando aprueba el examen de pintor y el año siguiente, cuando firma su acta de
matrimonio con Juana, hija del maestro. No aparece en ningún contrato con los numerosos encargos que los
conventos e instituciones hacían al taller, ni tampoco a los que envían a las Indias. A pesar de ello, su obra abarca
todo el abanico de géneros posible, y no sabemos quiénes fueron sus clientes, salvo que pertenecían a una elite con
el duque de Alcalá a la cabeza. Son obras que se mueven bajo el influjo de Caravaggio y el naturalismo imperante y
muestran una atención extrema al natural y una preocupación constante por aprender a captar los afectos y las
expresiones sin soslayar ninguna dificultad. En las escenas de género de esta etapa, como la Vieja friendo huevos, El
almuerzo, El aguador de Sevilla o El concierto se puede apreciar el realismo preciso y analítico con el que reproduce
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los brillos, las sombras, las texturas, y la caracterización de los tipos humanos. Es fácil detectar las influencias
foráneas en Sevilla, como la de los bodegones italianos de Vicenzo Campi o los flamencos de Aertsen o Beuckelaer,
pero ni cae en lo burlesco ni en la exuberancia. A partir de ellos Velázquez sabe crear su propio y personal mundo,
con composiciones complejas a base de diagonales, luces dirigidas y figuras de riguroso perfil o tres cuartos.

La pintura religiosa no fue el género más tratado por el pintor en ese periodo pero aun así da buena muestra de su
particular concepción sobre este tema. Son obras como La adoración de los Magos, La imposición de la casulla a
San Ildefonso, La mulata, Cristo en casa de Marta y María, Inmaculada Concepción y San Juan en Patmos. Además
hay figuras de santos fuertemente caracterizados que pertenecieron a una serie hoy dispersa, del Apostolado como
San Pablo o Santo Tomás. Pintadas entre 1618 y 1620, muestran la misma técnica que caracteriza este periodo.
Sabemos que daba una imprimación al lienzo de color rojo oscuro o pardo, que produce una tonalidad oscura. A ello
se le suma el uso de una paleta de colores sombríos y pardos, y una pintura al óleo muy espesa y el uso de pinceles
rígidos. Además de efectiva, esta técnica dota al lienzo una calidad casi escultórica, aprendida de Pacheco, pero a la
que mejoró con relieve y luz. Admiró la pintura de Tristán y Ribera.

Otra singularidad en esta época es que interpreta la temática religiosa como si se tratara de una escena de género,
algo muy del gusto de la colonia de flamencos. Así en las composiciones de La mulata y Cristo en casa de Marta y
María utiliza el recurso del ‘cuadro dentro del cuadro’, lo que le sirve para desplazar lo sagrado y centrarse en el
bodegón, de gran calidad en texturas e iluminaciones. La adoración de los magos se ha considerado como una
presentación de los que entonces componía el cuadro familiar de Velázquez, con su mujer Juana y su hija Francisca,
representándose a él como Gaspar y su suegro como Melchor. Los rostros poseen una increíble caracterización y
hay un interés por el claroscuro y la descripción de los objetos, así como por la composición diagonal. La rama de
espino que surge en primer término es una alusión a la Pasión y también al Noviciado de San Luis de los Franceses,
jesuitas con los que Pacheco mantenía una estrecha relación y son los clientes del lienzo.

Se desconoce quien encarga la Imposición de la casulla a San Ildefonso, un cuadro extraño en Velázquez y que pudo
ser pintado a la vuelta del viaje a Madrid en 1622, antes de su marcha definitiva. Es posible que en ese periplo se
desviara a Toledo para conocer el Greco, aunque también pudo hacerlo en Illescas o El Escorial. Tanto el tema,
propio de la diócesis toledana, como el canon de las figuras, especialmente la de San Ildefonso, justifican esta idea.
Por otra parte y como es habitual en la concepción del realismo sagrado, ninguno de los protagonistas lucen
distintivos de su condición divina. La Inmaculada Concepción y San Juan en Patmos fueron pintadas para el
convento del Carmen Calzado de Sevilla. La primera responde al típico patrón inmaculista sevillano difundido por el
tratado de Pacheco y que tiene en Zurbarán y Montañés las mejores réplicas. La de Velázquez sigue el prototipo de
figura muy estática, sobre todo si la comparamos con las creaciones que Ribera estaba haciendo, y que recoge todas
las indicaciones iconográficas de Pacheco con respecto a la edad, la posición de la luna menguante y la corona de
doce estrellas. En cuando a San Juan en Patmos le vemos en el momento de escribir el evangelio y en plena
revelación de la ‘mujer apocalíptica’. De todo este periodo es la única obra en la que los pardos ceden paso a un
luminoso azul, una novedad radical con la que anuncia su etapa cortesana.

Antes de irse a Madrid, dejó magníficos ejemplo de retratos, entre los que destaca Sor Jerónima de la Fuente, con
dos versiones de gran fuerza por la capacidad introspectiva y la energía psicológica. A partir de la etapa sevillana, el
influjo del naturalismo irá desapareciendo ante las novedades que le enseña la pintura de los venecianos y
especialmente la de Rubens, quien le abrirá los ojos y le persuade para viajar a Italia.

5. Portugal: exotismo oriental y devoción doméstica

El barroco portugués no se trata de un fenómeno periférico, sino que se nutre de una sabia propia
caracterizada por una constante atención a lo precioso, al ornato y el tratamiento de las superficies. La figura que
irrumpe con fuerza en el naturalismo portugués es el pintor André Reinoso, nacido en Lisboa en el seno de una
familia de cristianos perseguida por la Inquisición, circunstancia que arrastra toda su vida y que le impide acceder al
cargo de pintor del rey, que ocuparían otros menores como Domingos Vieira Serrao y Miguel de Paiva. Reinoso es
uno de los pintores más notables de la renovación anti manierista en Portugal y una de las figuras claves en la
generación del incipiente barroco portugués. Parece que se formó con el pintor lisboeta manierista Simao Rodrigues,
e inicia un cambio gracias a una hipotética estancia en España, especialmente en Sevilla. A pesar de la escasez
documental, es indudable el influjo de Juan de Roelas, Juan del Castillo y Zurbarán, de quienes asimila todo lo
relativo a los accesorios. La mayor parte de su obra es religiosa, producida para conventos y monasterios. Por
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ejemplo, el retablo de la iglesia de la Misericordia de Óbidos, los dos altares del convento de Carmo, el encargo del
convento franciscano de San José de Ribamar y la realización del ciclo javierano para la sacristía de la iglesia de San
Roque en Lisboa. Las veinte telas son una obra maestra de la pintura portuguesa, por lo exótico de las
composiciones y por el esfuerzo en la caracterización ambiental a través de objetos como la variedad de armas y
navíos, detalles de flora y la fauna colonial, interiores de época y un largo etcétera. También por la extrema
modernidad de su discurso plástico, francamente naturalista, con un cromatismo cálido y luminoso que le acerca a
Maíno, con quien comparte el gusto por lo exótico.

La predilección por las pequeñas y delicadas figuras y por el paisaje le aproxima a flamencos como Van Balen o
Elsheimer. Además el manejo espacial y la fluidez de la iluminación envolvente le conectan con el mundo de Venecia
indirectamente. Se trata de un conjunto excelso, inspirado en las nuevas ‘recetas’ sevillanas y madrileñas,
asegurando el discurso de propaganda frente al academicismo que en 1619 dominaba la pintura oficial lisboeta. Para
las historias de San Francisco Javier no había una iconografía oficial, sino que elaboró un programa creíble, por lo
que se esforzó en la internacionalización de sus fuentes. Concibió unas escenas-tipo que sirvieron a otros artistas
jesuitas, difundiéndose rápidamente tanto en Portugal como en las colonias. El resultado final son unas telas
marcadas por un tenebrismo sintético y luminoso, en las antípodas del manierismo portugués. A pesar de la calidad
desigual, Reinoso es el artífice del giro hacia el naturalismo en la pintura portuguesa.

Josefa de Óbidos nace en Sevilla, perteneciente a una familia de comerciantes portugueses, de padre pintor. Es en la
localidad de Óbidos donde se instala su familia y donde Josefa desarrolla toda su carrera, siendo especialmente
valorados los retratos y naturalezas muertas. Hay dificultades para separar la obra paterna de la suya, y debemos
tener en cuenta el influjo de los textos de Sana Teresa, con quien está muy vinculada. Por otra parte, el perfil de
Josefa como pintora se escapa a los cánones de la época, pues en 1663 adquiere el estatus jurídico de
‘emancipada’, y monta un taller propio y adquiere materiales por su cuenta, si bien sigue firmando junto a su padre,
con quien comparte encargos. También despliega una infatigable actividad mercantil, con la compra de tierras, fincas,
bienes inmuebles, joyas, telas, etc. Es su padre quien la forma en el arte de la pintura, preparándola para una carrera
de pintora doméstica, aunque pronto acepta grandes encargos, como los retablos. Sus primeras obras, fechadas a
partir de 1647, son grabados para la Universidad de Coimbra y pinturas sobre cobre, de temática religiosa, como la
Santa María Magdalena. En ambas técnicas despliega un estilo muy bien definido a base de un diseño correctísimo,
un gran sentido decorativo y mostrando una singular capacidad para recrear las texturas.

Estas primeras obras se insertan en la estela del naturalismo de André Reinoso, pero no bajo influencia caravaggista
sino usando unos modelos de procedencia flamenca en la línea de los maestros del norte, especialmente Matthias
Stomer en María Madgalena, con una luz contrastada que insinúa los objetos de meditación. Este tenebrismo
lumínico da paso con el tiempo a una paleta más clara y alegre, dominada por los rosas, violetas y blancos con
vinculación zurbaranesca. Constituye un lenguaje personal que se caracteriza por una imagen amable y tierna, capaz
de transmitir la dulzura de la clientela femenina. El sentido decorativo va tomando protagonismo, haciendo que las
flores y guirnaldas se conviertan en el encuadre para la escena principal. Los rostros de los protagonistas son obra
de las señas de identidad, llena de tipos idealizados y carentes de introspección psicológica. Otra particularidad de la
pinora es el empleo de las flores en todas sus composiciones. La introducción de la naturaleza muerta y del bodegón
en Portugal fue obra de su padre Baltasar Gómes pero en su inventario aparece el término florero identificando un
género propio, al margen de la naturaleza muerta y que daba a entender la primacía de la pintura de las flores, algo
que en Holanda también sucederá pero un poco más tarde. Las flores así pintadas no tienen ningún vínculo con los
repertorios medievales ni aluden a la naturaleza domesticada, sino con una botánica desplegada en guirnaldas,
festones, floreros y ramos que invaden todos los espacios, metáforas del ‘jardín interior’ del alma. Surgen una
producción muy similar en formatos que mantiene hasta el final de su vida siempre con temática religiosa, en donde
despliega composiciones muy semejantes en torno a los Niños Jesús u otros asuntos místicos, encuadrados en
bellísimas guirnaldas floreadas como el Agnus Dei, que responde a modelos de raíces flamencas.

A partir de 1660 empezó a realizar conjuntos para retablos, y sigue de cerca la producción de su padre, y a la muerte
de éste asume todos los modelos de su taller, donde abundan las naturalezas muertas y bodegones. Al igual que las
versiones del Agnus Dei, las naturalezas muertas de Josefa guardan una estrecha relación con la pintura de
Zurbarán revistiéndose de una dulzura que no tiene el sevillano, y se convierten en imágenes muy populares, a pesar
del recelo y la confianza que despertó en algunos ámbitos de la Iglesia.

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TEMA 4: OTROS MODELOS EN LA PINTURA EUROPEA

1. Introducción

La lección de Caravaggio se propagó rápidamente por toda Europa, confiriendo a los artistas una capacidad
de observar la naturaleza y descubrir las renovadas armonías de luz y color sin prejuicios. La resistencia que las
ciudades mercantiles de Holanda opusieron a Felipe II se convirtió a la postre en una lucha también por la libertad
religiosa, no solo civil. Las Provincias Unidas, Holanda, fue el único lugar de Europa en el que existió una verdadera
libertad de pensamiento, y el único donde se dio asilo a los judíos expulsados de España y Portugal. Desde el punto
de vista de la estructura social también es llamativo que la aristocracia existente saliera del país a la vez que el poder
español, en su lugar aparece una pujante burguesía, devota, puritana y sobria, en las antípodas de los católicos, y
favorecieron la pintura de caballete, en la que abordaron todos los géneros posibles, pero el favorito fue el retrato, y
apenas hubo demanda religiosa.

2. El realismo óptico de Rembrandt

En esta sociedad se mueven los grandes maestros del arte holandés, desde Frans Hals a Rembrandt, uno de
los intérpretes del claroscuro más originales de la historia de la pintura. Sin embargo, no fue él quien dio a conocer la
lección de Caravaggio en Holanda sino una agrupación de artistas conocida como la escuela de Urecht, que
trabajaron sobre todo en los primeros veinte años del XVII y no tuvieron continuidad. Ninguno de sus integrantes
estudió directamente con Caravaggio y aunque residieron en Italia, se formaron con los discípulos del maestro, como
Gentileschi, Manfredi y Sarraceni. Entre los más destacados figuran sobre todo Hendrick Terrbruggen y Gerrit van
Honthorst quienes se distinguen por el uso de los efectos lumínicos muy contrastados, preferencia por las figuras
monumentales, generalmente de medio cuerpo, y temas históricos y costumbristas. Terbruggen estaba en Italia en
1604, donde permaneció diez años. Lo que allí pinta toma modelos de Durero, Van Leyden y Metsys, muy visible en
La vocación de San Mateo, y es a la vuelta a Utrecht cuando aflora la lección naturalista y en la nueva versión que
hace de La vocación de San Mateo se advierte la madurez con la que asimila el caravaggismo. Más coherente fue
Gerrit van Honthorst, también activo en Italia entre 1610 y 1612, concretamente en Roma, donde goza de la
protección del cardenal Escipión Borghese, y vemos que se especializa por los nocturnos y los juegos lumínicos
artificiales producidos por las velas. Destaca Cristo ante el sumo sacerdote, convirtiéndose en el más famoso de los
seguidores holandeses de Caravaggio, abriendo el camino a Georges de la Tour. Otros integrantes de la escuela de
Urecht se especializaron en temas costumbristas con iluminación tenebrista, y al comienzo de los treinta el grupo fue
perdiendo vitalidad ante la llegada de artistas como Rembrandt.

Rembrandt Harmensz van Rijn se consideraba ante todo pintor de temas religiosos no destinados a la devoción
pública, sino a la meditación privada, pues supo dotarlos de una interpretación íntima muy personal. De familia
calvinista, cuando se instala definitivamente en Ámsterdam, en 1631, se integró en la secta de los menonitas que
solo aceptaban la autoridad de la Biblia, unos ideales que toman cuerpo en sus grabados, en los que da una lección
única acerca de los pobres a través de más de 250 aguafuertes. En tanto que devoto protestante, Rembrandt leyó
asiduamente la Biblia, especialmente el Antiguo Testamento, haciendo de sus escenas religiosas algo muy diferente
a lo que se hacía en Italia o España. Adquiere la capacidad de introspección psicológica a través de su propio retrato,
pues hizo más de 60.

En sus obras de juventud, etapa que coincide con la estancia en su Leyden natal, desde 1625 hasta 1631, su obra se
mueve al margen de las modas extranjeras pero sí imbuido en las corrientes de erudición. Al margen de los
autorretratos y grabados, desde el principio abordó la temática religiosa en piezas como La fiesta de Esther y La
lapidación de San Esteban, en donde se aprecian algunos rasgos que luego van a ser una constante, como el gusto
por el exotismo y el lujo en las vestimentas, que protagonizan Judas devolviendo las treinta monedas, en la que
volvemos a encontrar los atavíos orientales. En estas obras de juventud, maneja un fuerte claroscuro y gestualidad,
en la línea con la escuela de Utrecht. Usa perfiles bien delineados y zonas muy definidas entre la luz y la sombra, que
igualmente apreciamos en otras composiciones pequeñas como Tobías y Ana y la Huida a Egipto, en las que insiste
en la humanidad de los protagonistas y en el poder de la percepción, como en San Pablo en meditación y
Presentación en el templo, explorando la vejez. Este es un matiz radicalmente opuesto a Caravaggio, que también
prefería los modelos ancianos pero por motivos estéticos. En Rembrandt, hay desde el principio una tendencia a

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unificar luz y sombra creando una sensación atmosférica mágica y envolvente, muy patente en La presentación en el
templo, en donde los puntos de luz parecen flotar sugiriendo una sensación tanto física como espiritual.

En paralelo, Rembrandt pinta retratos y ha creado ya una de las que será su obra más famosa La anatomía del
doctor Tulp, que le da fama y le abre una gran clientela, momento en que se traslada a Ámsterdam en 1633. Se casa
con Saskia van Uylenburg, de buena familia, y el ambiente cosmopolita de la ciudad le aportó el contacto con las
grandes corrientes del barroco europeo, especialmente el arte de Rubens. Da paso así a una época en la que se
atreve con el formato monumental, y aunque mantiene el interés por las historias religiosas, aborda la mitología. Bajo
la influencia de Rubens pinta la serie de cinco lienzos sobre la Pasión de Cristo encargada por el Príncipe de Orange,
a la que pertenece el Descendimiento de la cruz, inspirado en el cuadro homónimo de Rubens, más cerca de
Caravaggio. La clave está en el uso de la diagonal que describe la luz, sin la retórica de Rubens ni la teatralidad, sino
una concentración íntima del sentimiento. Es destacable la caracterización que da a cada una de las figuras,
incluyéndose el mismo en la escena, es el hombre que sostiene la escalera.

Otro tema importante es la serie que dedica a la historia de Sansón pintada en los años treinta y dispersa en distintas
sedes, en la que se incluyen títulos como Sansón amenazando a su suegro, Las bodas de Sansón, El sacrificio de
Manoah y Sansón cegado por los filisteos. En general son historias que le sirven para satisfacer los gustos de una
clientela atraída por los recursos más barrocos en torno al dramatismo y lo espectacular, con violencia y claroscuro.
Abandona enseguida esta vía, y cuando pinta Las bodas de Sansón lo hace incidiendo en los aspectos más alegres.
Vive una bonita época en lo personal, que manifiesta en La Sagrada familia, reflejo de la vida doméstica y familiar del
pintor, si bien se trata de una historia que seguirá abordando en otros momentos.

A comienzos de los cuarenta su estilo da un giro en consonancia con la propia evolución del barroco, hacia un mayor
clasicismo, en la órbita de Poussin. Cambia el favor del público, que no le da la espalda pero prefiere un arte más
elegante, en la línea de Van Dyck. Rembrandt interioriza los temas religiosos, y matiza el claroscuro a través de los
estudios del paisaje y los retratos. La calidad atmosférica gana en transparencia y en complejidades tonales. De esta
época es Ronda nocturna, con la que cambia el concepto de retrato imperante, un espectáculo pictórico sin
precedentes, con una excelente atmósfera de luz. En los mismos meses pinta El sacrificio de Manoah, el primer
ejemplo del giro hacia la nueva simplicidad clásica que preside el estilo de Rembrandt de ahora en adelante. Aquí
han desaparecido los gestos retóricos y grandilocuentes, como si quisiera llamar la atención sobre la vida interna, y
los fondos tostados se deshacen en partículas bañando toda la escena delicadamente, unos rasgos que advertimos
en todas las composiciones religiosas. Uno de los mejores ejemplos de este cambio es La reconciliación de David y
Absalón, donde capta el momento en que David acoge al hijo rebelde.

El componente espiritual se va acentuando y marca los últimos veinte años de su carrera, con una evidente
profundización en su concepto del cristianismo con Cristo como protagonista, abstraído. Sigue siendo un fan acérrimo
del claroscuro en la línea de los caravaggistas holandeses, pero ha matizado las fuertes sombras a base del uso del
color, al que confiere una riqueza preciosista, algo en lo que coincide con Velázquez. Aplica una gran variedad de
colores con una pincelada a veces muy empastada y otras con sutiles veladuras, ganando en relieve. Mientras tanto,
el pintor está en bancarrota, y se ve obligado a una subasta pública de todos sus bienes, por lo que redacta un
inventario con sus pintorescas y abundantes posesione artísticas y curiosas. La melancolía que le invade en los
próximos años solo es perceptible en la producción religiosa, que sigue siendo muy numerosa. En este sentido hay
que recordar el San Pablo, en el que transmite una sensación de búsqueda tanto espiritual como intelectual. En
cuanto al grabado, destaca La estampa de los cien florines o Cristo predicando, rodeado de los que escuchan
ensimismados como cuenta el evangelio de San Mateo, al que Rembrandt parece rendirse de manera casi literal. La
importancia de ambas creaciones, tanto lienzo como estampa, radica en que muestra el alcance de las enseñanzas
de una secta menonita con la que Rembrandt estrechó lazos, que se centra en las enseñanzas del sacerdote
holandés Menno Simón.

A partir de ahora, tanto los grabados como las pinturas revelan la nueva orientación espiritual y ahora más que nunca
Rembrandt se siente legitimado para aplicar el realismo también a lo que no se ve, la vida interior, como se ve en
Betsabé, Jacob bendiciendo a los hijos de José, Saúl y David, y el regreso del hijo pródigo. Especialmente poderosa
es la concepción de Betsabé, sumida en sus pensamientos ante la carta que sostiene en sus manos y que le obliga
obedecer a su rey David y cometer el pecado de adulterio por el que será castigada, una figura similar a Susana que
servía para aleccionar del poder de seducción de las mujeres, pero a Rembrandt no le interesa esta interpretación.
Ha tomado como modelo a su compañera Hendrikje, con la que se casa tras quedarse viudo. La misma quietud se
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advierte en las obras Negación de San Pedro o en Cristo atado a la columna, y especialmente en Regreso del hijo
pródigo, una especie de testamento final del pintor.

Gran parte de la variedad psicológica y fisionómica que Rembrandt despliega ahora es debido a los estudios que
hace sobre judíos, a los que observa en Ámsterdam. Los conocimientos adquiridos los transcribe en las cabezas para
santos como el Estudio para San Mateo o la Cabeza de Cristo, que tanto nos recuerdan a las que hacía Caravaggio o
el propio Ribera. Su muerte en 1669 cierra un artista que cupo crear una concepción de la pintura religiosa en la
Holanda protestante y produjo un gran impacto en sus contemporáneos con su interpretación de la naturaleza
humana.

3. Vermeer y el interior holandés

La versatilidad de Rembrandt no tuvo continuadores y después de él casi todos los grandes pintores
holandeses tendieron hacia la especialización. En la pintura este es el gran momento del paisaje, el retrato y
especialmente de las escenas de interiores que han adquirido una connotación típicamente holandesa. Mientras que
Rembrandt se recreaba en el individualismo, Vermeer se identifica con un espíritu nacional, pero a diferencia de sus
antecedentes pictóricos, ha perdido la ironía propia del Bosco, Metss, Campin y otros colegas del XV capaces de
retratar su sociedad bajo el prisma de la sátira y el humor. Mantiene como ellos el pequeño formato y el amor por el
realismo más fiel, como si lo que contemplamos fuera un espejo de la naturaleza. Vermeer da entrada a una mujer
virtuosa, no solo alcahuetas, celestinas y prostitutas, mucho más refinada y en bellos entornos con colores y
riquezas.

Vermeer nace en Delft, ciudad de la que no sale en toda su vida, y desconocemos quien fue su maestro. Contrae
matrimonio en 1653 con Catalina Bolnes, y por ella se hace católico, viviendo en casa de su suegra. Ese mismo año
ingresa en el gremio de San Lucas, y fue un pintor lento, pues solo pinto unos cuarenta cuadros de los que firmó tres.
Desconocemos casi todo de su vida privada, pues no escribió nada ni se autorretrató. En gran medida, el
responsable de esta parsimonia fue el coleccionista local Pieter Claesz van Ruijven, quien le adjudica una asignación
mensual. La primera etapa de Vermeer ocupa desde 1655 a 1660, y está marcada por las influencias del
caravaggismo de la escuela de Utrecht y de Carel Frabitius, uno de sus discípulos más interesantes.

En consonancia con el caravaggismo se sitúan obras como La alcahueta, Cristo en casa de Marta y María y Joven
dormida, donde se alterna el género religioso con el costumbrista. En este periodo suele representar figuras grandes
y que resultan claustrofóbicas por cercanas al espectador. Son composiciones abigarradas, con colores cálidos y
pincelada fluida y perceptible. La joven dormida se centra en una sola figura, y hay quien sostiene que encierra una
enseñanza moral para aleccionar sobre los males de la bebida. De esta época es Lectora en la ventana, en la que
cambia la entonación de la luz, cuya fuente siempre sitúa a la izquierda, un recurso de Pieter de Hooch. A partir de
este momento reduce el tamaño de las figuras, su técnica es más minuciosa y presta más atención a la manera como
la luz incide en los objetos, e insiste en el ensimismamiento de las figuras, recurriendo también a la cortina, con la
que aumenta la ficción entre lo real y pictórico, además de reflejar la práctica de cubrir con telas los cuadros
importantes o desnudos.

Desde 1660 hasta 1665 transcurre otra faceta marcada por el equilibrio absoluto entre figuras y espacios claros y
diáfanos. De este periodo son los dos paisajes urbanos La callejuela y la Vista de Delft. La callejuela está pintada
hacia 1657 y en ella muestra con un encuadre sorprendente y meticuloso unas fachadas humildes de ladrillo y
desconchones, captando la vida de sus ocupantes. Hay paralelismos con la obra de Pieter de Hooch en Patio interior
de una casa en Delft, pues ambos pintores vivían en la misma pequeña ciudad. Otro cuadro novedoso de la época es
La lechera, una figura rotunda de formas redondeadas que podría sugerir la caracterización tradicional de las criadas
como perezosas y lascivas. Vermeer coloca en los azulejos del ángulo inferior derecho una escena de Cupido y un
brasero (símbolo de lascivia femenina) pero la protagonista da la espalda a ambos reclamos. Ha construido el
espacio con un único punto de fuga, empleando el método del clavo y el cordel, un método que conociera a través de
Carel Fabritius, experto en perspectiva y responsable del giro de la pintura de Vermeer. Se nota en los interiores con
figuras solas como la Mujer con aguamanil, Mujer con calabaza y Mujer con collar de perlas. Es un grupo de cuadros,
pintados todos a mediados de los sesena que comparten silencio y quietud, además de una protagonista con
atuendos amarillos y azules, con una geometría de la composición y el aspecto contemplativo. El significado de sus
obras todavía no está totalmente esclarecido, pues hay piezas como el espejo, de larga tradición en la pintura

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occidental europea y con alusiones a la verdad o al conocimiento de uno mismo. Otros objetos cargados de
simbolismo son las perlas o la balanza de la joven.

Nos hallamos ante imágenes aparentemente normales y cotidianas sumidas en un aura de idealización, con
alegorías domésticas como la carta, como en Dama en amarillo escribiendo, Mujer con joven sirvienta que entrega
una carta, Una dama que escribe una carta y su sirvienta o La carta de amor, con mujeres absortas. Los últimos años
de vida del pintor, entre 1665 y 1675 presentan cambios muy sutiles con un poco más de dinamismo, y las figuras se
hacen más estilizadas y abstractas. Es un cambio que puede apreciarse en la joven con perla y mujer con sombrero
rojo, en las que se aprecia la técnica empleada sugiriendo formas, más que describiéndolas con el pincel.
Especialmente en joven con perla, se hace muy patente la forma de crear los destellos de luz a base de toques de
forma circular que revelan la posible utilización de la cámara oscura. Para reproducir el efecto de estos puntos de luz
Vermeer aplicaba pequeños toques redondos de pintura blanca, a los que en ocasiones añadía otro pequeño toque
de color blanco sobre la pintura aun húmeda. La cámara oscura se trataba de un instrumento científico que consistía
en una caja o cabina con un pequeño orificio que proyectaba sobre una pantalla ad hoc la imagen de exterior, que,
gracias a las lentes y espejos, permitía que dicha imagen se viera de forma invertida, y resultaba muy útil para
elaborar composiciones. En Holanda se conocía desde 1622 de la mano de Constantijn Huygens, y las obras de
Vermeer apuntan a su utilización, por la poca profundidad de campo, las diferencias de tamaño entre las figura, un
tanto forzadas, o la mezcla de zonas enfocadas y desenfocadas. Vermeer debió de tener contactos con el ambiente
de investigadores y eruditos de Delft, como Van Leeuwenhoek, en quien se inspiró para El astrónomo y El geógrafo,
las únicas escenas protagonizadas por hombres.

El epílogo de su trayectoria está marcado por la Alegoría de la fe y El arte de la pintura, que resumen las inquietudes
personales y profesiones del pintor en ese momento. En El arte de la pintura contemplamos una figura de espaldas,
seguramente el propio Vermeer retratando a una modelo ataviada con alegorías de la fama, por lo que se identifica
con Clío, musa de las artes. En el tapiz de fondo se reproduce el mapa de los Países Bajos previo a la revuelta y la
lámpara se adorna con el águila bicéfala de los Habsburgo. En un primer plano, el truco de la cortina-tapiz
ligeramente desplazado y la posición de la silla sugieren un ilusionismo nítido y prodigioso. En el margen interno del
mapa se lee el nombre del pintor, que sintió gran apego por esta obra. Se ha señalado una similitud sugerente con
Las Meninas, pues ambos artistas hacen una declaración de principios basado en la complejidad de significados. La
influencia francesa dominó el arte de Holanda y Vermeer fue condenado al olvido hasta el XIX. Artistas como Gerrit
Dou, Van Mieris, Gerard Ter Borch, Nicolas Maes, Pieter Hooch, Gäbriel Metsu, Jan Steen y Emanuel de Witte
trabajaron los mismos temas que Vermeer y tuvieron contactos.

Cultivaron una pintura con aparente desinterés por el tema, pues lo importante es la meticulosidad de los espacios
reproducidos, con temas cotidianos que invitan a la reflexión y el ejemplo. Las protagonistas son las mujeres, y
cuando inciden los hombres es en referencia a determinadas profesiones. Uno de los que guarda más similitudes con
Vermeer es Gerrit Dou, activo también en Leyden. Tras una formación en el taller de Rembrandt, a partir de 1640 se
especializa en interiores y se caracteriza por una exquisita tención a los elementos secundarios a base de una
técnica muy descriptiva, y le gusta crear la sensación de ilusionismo como se percibe en Mujer ante el clavicordio.
Gozó de gran fama. La madurez del género se alcanza con Gerard Ter Borch, quien se incorpora a la especialidad en
1645 y domina la composición de grupos de figuras, con atisbos de psicología. También le gusta cuida al máximo de
las superficies de los objetos que reflejan brillos muy conseguidos como en Mujer tocando una tiorba junto a dos
hombres. Otro de los artistas cercanos a Vermeer fue Pieter de Hooch, y podemos hablar de una influencia mutua en
La callejuela y Patio interior de una casa en Delft, de Vermeer y de de Hooch respectivamente. La seña de identidad
de Hooch es el despliegue espacial a base de salas colindantes, como en El armario de la ropa blanca o El
dormitorio, donde demuestra un manejo de la geometría cúbica y de las luces contrastadas. Se traslada a Ámsterdam
hacia 1660 y allí sus cuadros se vuelven más elegantes y adinerados. Otro nombre a destacar es Jan Steen, muy
prolífico y el único de la generación que recuperó la vena satírica y humorista de sus antepasados del XV, como es
evidente en el Autorretrato con laúd. Su obra es una magnífica muestra del intercambio de fórmulas e influencias,
sirva de ejemplo Mujer tocando el clave.

4. Georges de la Tour

Georges de la Tour personifica el epígono del caravaggismo y en Francia esto era un reto imperdonable,
frente a la corriente del clasicismo que imperaba en los círculos más cultos. De hecho, el naturalismo de Caravaggio
nunca llegó a París, se quedó en provincias, especialmente en Lorena. Georges de la Tour nace en la pequeña
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ciudad de Vic-sur-Seille, hijo de un panadero acomodado, y en 1617 se casa con Diane Le Nerf, una rica provinciana
de Lunéville, donde se establece como pintor reconocido ya en 1620. Sabemos de un viaje a París hacia 1638, pues
Luis XIII le nombra ‘pintor ordinario del rey’, y a la vuelta se queda en la próspera ciudad de Nancy, en la que reside
desde 1640 hasta su muerte. Debió ser un hombre arrogante y frío, y la fama le llegó muy pronto. Se habló de un
viaje a Italia, pero hoy prácticamente no se sostiene. Lo más probable es que el conocimiento de Caravaggio sea a
través de la escuela de Utrecht, en concreto de Gerrit van Honsthorst, en un hipotético viaje a los Países Bajos.
Aprende entonces el manejo de las luces contrastadas, los juegos de planos lumínicos y la afición a las escenas
nocturnas. Al principio usa una pincelada muy empastada de color para dar paso con los años, a una factura más
ligera resultando unas superficies más pulidas. Una evolución similar se produce en el tratamiento de los volúmenes
y figuras, y en los comienzos se detiene en el detalle más o menos descriptivo, pero enseguida da paso a su lenguaje
más personal, la abstracción absoluta.

Abordó un amplio abanico de temas, y sus significados tampoco están claros. Con independencia de la historia que
narra, sus personajes forman parte de una galería variopinta en la que conviven los tipos más populares, como en la
Pelea de músicos. Otras veces es capaz de desplegar ante nuestros ojos las figuras más refinadas e idealizadas.
Con ello crea un naturalismo verosímil, a base de una gama cromática reducida y constante. Las primeras obras,
fechadas entre 1620 y 1640, tienen un componente caravaggista muy claro y retratan las clases populares,
personajes habituales en los grabados y en las obras de Nancy, Callot y Jean Leclerc, con los que pudo haber alguna
relación. Son producciones que coinciden con las de Caravaggio hasta en los títulos, como La buenaventura, una
muestra truculenta y efectista en la que cinco figuras sobre un fondo neutro establecen un diálogo visual y elocuente
en el que se nos muestra un engaño. Lo mismo ocurre en El tahúr con el as de tréboles y El tahúr con el as de
diamantes. Ambas se resuelven con una técnica complaciente y con una inexpresividad en los rostros que nos llama
a engaño, y nos producen una ligera inquietud.

Antes de iniciar sus célebres nocturnos retrató una galería de músicos callejeros que recuerdan otra vez los modelos
de Caravaggio o los de Ribera aunque difiera en la técnica, como Tañedor de zanfonía o la Pelea de músicos. Las
mismas conexiones se pueden rastrear en el Apostolado, una serie dispersa para la catedral de Albi, con piezas
destacables como Santiago el Menor o San Judas Tadeo. Otra figura imponente de esta etapa es el San Jerónimo,
concebido en plena penitencia y meditación, que se resuelve con una calidad descriptiva, pintoresca y abrupta. Está
íntimamente conectado con muchos modelos del siglo de oro español. Una segunda etapa entre 1640 y 1645,
cuando da entrada a las escenas nocturnas y a un mundo claustrofóbico, en el que las figuras se mueven en un
entorno sin puertas ni ventanas, en tonos cobrizos. Como punto de partida tenemos Job y su esposa. La vela está
presente en todas estas creaciones, de gran quietud. Los temas son todos del Nuevo Testamento y aluden a los
aspectos propios de la pedagogía de la Contrarreforma. Especialmente seductora es la Magdalena, de la que existen
varias versiones: Magdalena Fabius, Magdalena Wrightsman y Magdalena Terff, todas con cronología y entonación
similares. Llama poderosamente la atención el recurso de la vela, con un resplandor que impacta en el pecho y
convirtiendo a la protagonista en un reclamo para la renuncia. Menos intensa pero en la misma línea está Mujer de la
pulga, una escena de género en la que con cierto humor congela la figura en el momento de su aseo.

Otra novedad de su catálogo es la interpretación que hace de la maternidad de María, pintando también varias
versiones, de las que destaca Natividad. Una nueva característica en esta etapa de De la Tour es la imperturbabilidad
del acontecimiento pintado, como vemos en San José carpintero y en San Sebastián curado por Santa Irene, muy
estáticas, especialmente la serie dedicada a San José, y en casi todas vemos el recurso de tapar la vela para crear
ese efecto de contraluz y rebajar el impacto del reflejo. Fueron recursos de gran efectividad con los que creó un
lenguaje muy personal e inconfundible, y puede haber establecido lazos con los franciscanos, que vivían un
resurgimiento religioso en toda Lorena. La muerte del pintor, unos días después de su esposa a causa de la epidemia
que asoló Nancy, dejó a medias una carrera prometedora que no tendría continuidad, además porque el pintor fue
escurridizo ante la fama, y diluido ante el amplio repertorio de la pintura española, con la que coincide en temas, y
sobre todo en carácter.

SEGUNDA PARTE: REALIDAD Y DRAMA EN LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA

TEMA 5: ESCULTORES Y POLICROMADORES: UN ÚNICO ARTE

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 1. Escultores y pintores imagineros

La escultura era el resultado de la colaboración entre el escultor y el pintor. Para entender el origen de la
discusión sobre el parangón de las artes y la defensa de los argumentos que defendían la superioridad de unas
manifestaciones sobre otras, deberíamos desglosar la situación de las formas de trabajo artístico en el XVI,
organizadas en talleres que arrastran unas tradiciones medievales que aglutinaban a artistas de muy diversas
disciplinas. En España, la discusión sobre la superioridad de uno u otro es importada de Italia. Destacan en este
sentido Pablo de Céspedes, Juan de Jáuregui y Francisco Pacheco.

A finales del XVI y aunque el proceso no es homogéneo, se produce la segregación del gremio de carpinteros
tallistas o escultores del de ensambladores, en un proceso posiblemente iniciado en Sevilla. Controlaban tanto la
obra como el acceso a los puestos, y muchas veces la ‘obra maestra’ era denegada para mantener los intereses
económicos de la profesión. Los escultores policromadores habían logrado imponer que el trabajo de pintura de las
esculturas dependiera exclusivamente de ellos y que los escultores se limitaran por lo tanto a la talla de las mismas,
lo que generó conflictos de intereses e intrusismo. La situación se complicaba más con las competencias de los
doradores y estofadores. Lo que venía siendo una reivindicación pertinaz de los pintores se convirtió en una realidad
en las Ordenanzas gremiales de 1632 de Sevilla se contempló que, cuando se tratara de imágenes, la policromía e
incluso el dorado fuera labor en la que tuvieran prioridad los pintores imagineros.

En buen número de ocasiones se intenta romper la dependencia de unos y otros, y los artistas compitieron por
adjudicarse competencias, como en el convento de Santa Clara de Sevilla. Pacheco defendía el no intrusismo y que
cada especialista se limitara a su especialidad, pero en la práctica hacía lo contrario. Sin embargo, la norma fue una
colaboración entre escultor y pintor. Por ejemplo, Gregorio Fernández trabajaba con Diego Valentín, por ejemplo en
la Sagrada familia. Diego Valentín un pintor fundamental para la obra de Fernández, y fue un gran erudito. Con
Gregorio Fernández colaboraron muchos artistas, algunos formados por él (como Tomás del Prado), como Francisco
y Marcelo Martínez, Diego de Peña, Miguel Guijelmo, Pedro Fuertes y Estancio Gutiérrez.

Con Martínez Montañés, sabemos que el pintor Gaspar de Ragis trabaja habitualmente en la policromía de sus tallas,
y Francisco Pacheco, con el que colabora para el retablo del monasterio de san Isidoro del Campo en Santiponce,
Sevilla, del que sobresale San Jerónimo. Otras manifestaciones del trabajo conjunto entre escultores y pintores son
las de Pedro Roldán y Valdés Leal o las de Manuel Pereira y Jiusepe Leonardo.

La dependencia entre unos y otros se prolonga a lo largo de todo el XVII, pero en la segunda mitad vemos un deseo
evidente de independencia por parte de los escultores. Así, Pedro Roldán realizó el examen que le habilitaba como
pintor de imaginería, y Alonso Cano obtuvo la maestría como pintor en 1626, y enseñó la policromía a Pedro de Mena
y José de Mora. Pacheco admira y valora que la buena escultura es aquella que no reclama apenas intervención
preparatoria por lo bien labrado de sus formas, pero desde la pintura contempla y pone en práctica la dotación de
plasticidad y movimiento a los propios volúmenes, de ahí que rechace los postizos y artificios. En el Cristo de la
Clemencia Montañés labró un Cristo que en un último esfuerzo se yergue para mirar a quien a sus pies estuviera, con
los ojos entreabiertos, con especial atención a la policromía de la piel en párpados, sangre y lágrimas. Cabe por tanto
si es coherente atribuir las obras de escultura policromada a los escultores, sin atender al pintor, ejemplo de las
carencias de los esquemas desarrollados para facilitar el estudio de la historia del arte.

2. ‘Lo vivo’

Los presupuestos contrarreformistas supusieron un determinante impulso al desarrollo de la escultura en

España, pero sobre todo a aquella de carácter directa o indirectamente procesional. La escultura, además de con la
pintura, compartía especialmente con el teatro la convicción de que a la adquisición de la fe era posible llegar desde
la oscuridad pagana mediante la contemplación y asimilación escenográfica. Uno de los géneros surgidos del
contrarreformismo fue el de las comedias de santos, y al igual que la escultura y pintura, eran obras realizadas por
encargo, en cuyo éxito estaban el artificio, los juegos de tramoyas, apariciones, con el objetivo de impresionar al
espectador. En este sentido destaca también el género de la apoteosis, auténtico banquete de los sentidos para un
desbordamiento sensorial que dificultará cualquier razonamiento individualizado del desarrollo doctrinal de la
comedia, en aras de lograr desde la escena una devoci ón unívoca y colectiva. Se promueve una fe visceral y
sentimental, para lo que se utiliza un lenguaje totalmente dramatizado cuyo uso se polariza en las escuelas andaluza
(Sevilla y Granada) y castellana (Valladolid y Madrid), en la que se trata toda la escena como un conjunto.
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Los artificios en la talla reforzaban la verosimilitud, gracias a brazos y piernas articulados, como es el caso del Jesús
del Gran Poder de Juan de Mesa. Las imágenes se recogen en sus iglesias, retablos y camarines. Uno de los
camarines más espectaculares es el de la Virgen de la Victoria en Málaga, destinado a albergar esta talla del XV,
además de una Dolorosa de Pedro de Mena. Los textos nos hablan de la capacidad de las imágenes para engañar
los sentidos, por ejemplo en el Jesús Nazareno de Martínez Montañés para la cofradía de Pasión en Sevilla, una
ficción teatral que alcanza su clímax en el momento de la procesión. Este Nazareno está representado en el mismo
instante del movimiento, con los dos pies levantados, y es en el arte de la simulación en el que Pacheco defendía la
superioridad de la pintura sobre la escultura. Defendía que el tratamiento correcto de lo vivo, es decir, las
carnaciones, la piel, debe ser mate, frente a la práctica de las carnaciones brillantes de siglos anteriores. Estas
encarnaciones mate debían apoyarse en una buena talla, y ser livianas, con estuco y albayalde, no como las
encarnaciones de pulimento, que llevaban una imprimación de varias capas con yeso y otros ingredientes, que daban
forma a la falta de talla. En este sentido Pacheco alaba las tallas de Montañés.

3. Nuevos modelos

Tradicionalmente se ha considerado que la escultura policromada es una creación contrarreformista

prácticamente exclusiva en España, pero lo cierto es que fueron importados del norte de Europa, especialmente
desde los Países Bajos y desde el siglo XV, y llegaron sobre todo a Medina del Campo y Salamanca. La feria de
Medina del Campo registraba un gran movimiento de comerciantes de paños y lana y mantenía ya desde finales del
XV una importante actividad comercial en torno a la estampa y el libro. Durante todo el XVI y la primera mitad del XVII
podemos considerarlo como el mayor mercado de libros, estampas y grabados, desde el que se difundían al resto de
la península las colecciones que llegaban de Países Bajos, Francia e Italia. Xavier Bray hace referencia al Cristo
Varón de Dolores que Jan Mostaert pintara entre 1510 y 1520, como uno de los ejemplos más significativos que
demostrarían tales conexiones.

La influencia de las representaciones flamencas en la Península y cómo los temas que tanto predicamento tendrán
en el barroco tienen en ellas sus orígenes, como queda atestiguado en la colección de los RRCC de la Capilla Real
de Granada. Podemos destacar La Virgen con el Cristo de la Piedad, el Díptico del Llanto de las Santas Mujeres y el
Descendimiento de Hans Memling; el retablo de Jacopo Florentino; la Piedad y la Aparición de Cristo resucitado de
Rogier van der Weyden; el Tríptico de la Pasión de Dirk Bouts; o cualquiera de las 47 tablas que se sabe hubo de
Juan de Flandes y Michel Sittow.

En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una Piedad procedente de la capilla del que fuera
obispo de Palencia, Sancho de Rojas, del claustro del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, una
representación de la Pasión en piedra policromada, realizada entre 1406 y 1415 en un taller germánico desconocido,
que constata que la escultura policromada no es un invento español, así como el tratamiento dramático de los temas
de la pasión. Por el contrario, hemos de hablar de una influencia que llega desde el norte de Europa a través no solo
de estampas y de pintura, sino también a través de la adquisición de esculturas.

4. Nuevos santos

El Concilio de Treno fomentó el culto a los Santos como mediadores con Dios y como evidencia de que la
santidad es un estadio superior al que se puede llegar con disciplina. Para la introducción de este mensaje, fue
fundamental la incorporación de una serie de personajes cercanos en el tiempo, que habían sido recientemente
santificados, para una identificación más fácil. En 1622 se canoniza a Santa Teresa, San Francisco Javier, San
Ignacio de Loyola, San Pedro de Alcántara y San Isidro, y para celebrarlo las diferentes órdenes encargan un
considerable número de imágenes que debían ajustarse lo más posible a retratos más o menos idealizados, así como
fijar elementos iconográficos. Lo que vemos en la mayor parte de las representaciones es la repetición de un modelo
de éxtasis que queda manifiesto de manera plástica en la cabeza ligeramente ladeada y levantada, con los ojos
mirando al infinito. Los santos que se destacaron por sus escritos, como Santa Teresa o San Juan de la Cruz,
soportan un libro en su mano izquierda y en la derecha la pluma. San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier, San
Francisco de Borja, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Diego de Alcalá o San Pedro de Alcántara se
convierte en el espejo del alma en el que reflejar el modo en que a través del sufrimiento es posible llegar a la
santidad. La producción de imágenes de estos santos durante todo el XVI es profusa y sobre los maestros más
afamados recayó la responsabilidad de dejar marcadas las pautas iconográficas.
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Gregorio Fernández hizo lo propio con Santa Teresa de Jesús, y fija la inspiración divina a la hora de escribir sus
obras. Martínez Montañés y Francisco Pacheco esculpieron y policromaron respectivamente las imágenes de San
Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja. En algunos casos, se trataba de imágenes de vestir. Tanto el San
Ignacio como el San Francisco fueron encargos de jesuitas, y se trata de verdaderos retratos fieles a las estampas.
De hecho, Pacheco tenía en su taller un vaciado de escayola de la máscara mortuoria de San Ignacio. Los actuales
ropajes les fueron añadidos en el XIX con la técnica del cartón encolado para sustituir las vestimentas de tela que
originalmente llevaban.

La cabeza de Juan de Dios, obra tardía e íntegra de Alonso Cano, pudo haber sido realizada alrededor de 1660 para
el desaparecido convento de Nuestra Señora de Granada. También de Alonso Cano podemos destacar la pequeña
talla del San Diego de Alcalá y que también se piensa que policromó él. Realizó otro San Diego junto a Pedro de
Mena, que realizó un número considerable de representaciones de este santo. Diego de Mena también representó a
San Pedro de Alcántara, con diferentes edades. Uno de los más expresivos es el que muestra un San Pedro mayor,
para el convento de las Capuchinas de San Antonio abad y que repitió en Toledo. El fervor despertado por San Juan
de la Cruz queda en evidencia desde el momento de su muerte y litigio por la custodia de sus restos entre Úbeda y
Segovia. En 1675 fue beatificado y hasta 1726 no fue canonizado, lo que no fue obstáculo para que se le
representara a lo largo de todo el XVII. La influencia del santo poeta abarcó hasta las reflexiones sobre los
significados y valores postridentinos de las esculturas. En 1675 se encarga un San Juan de la Cruz al escultor
sevillano Francisco Antonio Gijón, y se cree que policromado por Domingo Mejías, en un encargo para el convento de
los Carmelitas Descalzos de Nuestra Señora de los Remedios en Sevilla para las celebraciones de su beatificación.
Con idéntico fin se encargó otra imagen del santo a Pedro Roldán, para el colegio del Santo Ángel de Sevilla, y en
este caso, se trata de una imagen de vestir que llevaba ropas de tela, hasta que a mediados del XX le incorporaron
un cuerpo y ropajes tallados.

TEMA 6: ESCUELAS Y ARTIFICES

1. LA ESCUELA ANDALUZA

1.1. Introducción

A pesar de que las bases contrarreformistas marcaron e impregnaron las producciones artísticas en toda la
Península, las influencias exteriores llegadas del norte de Europa se extendieron, aunque con algunas diferencias en
conceptos. Así, en Valladolid es característica la teatralización de los conjuntos, llevada al máximo exponente en los
pasos, con personajes reales de la comedia. En Sevilla esta dramatización es más una ficción de la realidad, de ahí
que abunden las imágenes de vestir y a partir de la segunda mitad del siglo y contrariamente a las recomendaciones
de Pacheco, se generaliza el empleo de postizos y pelucas. Para centrar la visión del barroco andaluz puede
concentrarse la panorámica en los focos de Granada, Sevilla y Málaga principalmente, aunque los artistas tuvieron
gran movilidad. Es en Granada donde parece encontrarse la creación de una imagen procesional personalizada en
esculturas individualizadas dotadas de realismo teatral y es desde aquí desde donde irradia la ciudad de Sevilla, que
será elevada a su máxima expresión durante el XVII.

1.2. Granada

Pablo de Rojas

Personifica la transición entre la escultura romanista del XVI y la barroca del XVII, con la incorporación de
modelos realistas que irradió a toda Andalucía, tal vez a través de su supuesta docencia a Martínez Montañés.
Tradicionalmente la escultura de procesiones se consideró inferior a los retablos, pero la interpretación que hace
Rojas es su dignificación, dotándola de sentimientos. Introduce el modelo del Nazareno que en actitud de caminar
busca la simulación real de su visión en el encuentro por las calles, como ocurre con el Cristo atado a la columna de
la iglesia Imperial de San Matías de Granada, el Cristo de la Paciencia. A la concepción corporal hay que sumar una
distancia del dolor y la ausencia de sangre, posiblemente policromado por Pedro de Raxis, como en otras obras de
Rojas, como el retablo de la Antigua en la catedral de Granada.

24
Pedro de Mena

Es el gran maestro de la escultura en Granada, y a su fama se debe el hecho de haber sido colaborador de
Alonso Cano, pero sus comienzos están influidos por su padre Alonso de Mena. Con el Santiago Matamoros para la
catedral de Granada, Alonso se coloca de lleno dentro de los postulados contrarreformistas, al ubicar el personaje en
pleno siglo XVII y representarlo como un caballero contemporáneo. Avanzando en los pasos de su padre, Pedro de
Mena se convierte en un gran creador de tipos iconográficos cuyo éxito provocó que le demandaran modelos
afamados y conocidos, siendo un magnífico ejemplo el San Pedro de Alcántara, principal impulsor de la corriente más
rigurosa de los franciscanos hispanos, y se inspiró en la descripción que hizo Santa Teresa de este santo. Las
imágenes de santos atribuidas a Pedro de Mena y su taller siguen el prototipo de figura de pie, en actitud de escribir
suspendida, mirando al cielo, con un físico demacrado por las penitencias y la capa corta de los franciscanos
descalzos.

En 1658 se formalizó el contrato entre Pedro de Mena y los canónigos de la catedral de Málaga para la ejecución de
las esculturas del cuerpo superior de la sillería y terminar de rematar y ensamblar la crestería del conjunto. En total se
le encargaron cuarenta imágenes, y una vez concluido el encargo, decide viajar a Madrid para extender sus
contactos y negocios. En este viaje recibe el título de escultor de la catedral de Toledo y el encargo para la
realización de Magdalena penitente, siguiendo la iconografía fijada por Gregorio Fernández. A tamaño natural, una
joven Magdalena muestra una piel lisa, a pesar del sufrimiento, y la mirada no se pierde hacia el más allá sino que se
inclina hacia el crucifijo que sostiene. Las hijas de Pedro de Mena aprendieron el oficio, destacando sobre todo
Andrea, quien labró un Ecce Homo y una Dolorosa.

José de Mora

Formado en Baza, tras la muerte de Alonso de Mena en Granada, absorbe su demanda. Con la llegada de
Alonso Cano a Granada, Pedro de Mena y Bernardo de Mora entraron a trabajar con él, y cuando Mena se establece
en Málaga y muere Cano, los Mora se hacen con el control de la producción y el mercado de Granada. Aunque las
atribuciones de los Mora no son muy claras, el modelo de representación del Ecce Homo y la Dolorosa tienen gran
aceptación y lo repiten con frecuencia. Entre los conjuntos más destacados están los del Convento del Ángel
Custodio de Granada o los realizados para la familia Martínez de Teva, con un díptico de Cristo y Virgen.

Buena prueba de la enorme aceptación que tuvo su teatralidad es el número de tallas que Mora realizó con ambos
personajes, tanto para particulares como para la Iglesia, un realismo llevado a sus extremos que recurre a postizos y
efectos de todo tipo.

1.3. Sevilla

Juan Martínez Montañés

Es considerado el artífice de la escuela barroca sevillana, y su forma de trabajar fue gremial, con una
simbiosis de escultores y pintores. Trabajó en muchas obras con Pacheco, Gaspar de Ragis o Batasar Quintero. El
Cristo de la Clemencia que tallara Montañés y policromara Pacheco es una de las obras más señeras, paradigma del
trabajo del escultor. Es significativo que cuando se le encarga el retablo de San Isidoro del Campo en Santiponce, los
monjes estipularon unas condiciones draconianas, y el escultor se reservó la figura central de San Jerónimo para
policromarla él mismo, lo cual es excepcional. Con la talla del santo fundador de la orden Montañés establece un hito
en la iconografía del santo, representándolo no famélico, sino curtido por el desierto, con una policromía al estilo de
Pacheco, y el hecho de que se tallara con todo su volumen revela la pretensión de sacarlo en procesión.

El Niño Jesús que tallara Montañés y policromara Gaspar de Ragis para la capilla del Sagrario de la Catedral de
Sevilla es a tamaño natural y con carnaciones perfectamente realistas, creado para suscitar el amor maternal,
especialmente en los conventos. En 1630, en pleno debate sobre la condición inmaculada de la Virgen, realiza la talla
para la Catedral de Sevilla, una imagen de una arrobada doncella que mira al suelo con pudor, en la que se fija la
representación de la Virgen como Inmaculada Concepción.

Juan de Mesa

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 Ingresó como aprendiz en el taller de Montañés, y sus principales clientes fueron cofradías y hermandades
penitenciales, de ahí que el crucifijo para las procesiones sea el tema más frecuente en su producción. En 1618 le
encargan el Cristo crucificado, llamado del Amor, para la cofradía del Salvador. En el contrato se le exigía que fuera
de su propia mano, sin oficiales, tal vez refiriéndose a la policromía. Mesa realiza en esta primera imagen un Cristo
ya muerto, lo que marca un abismo en la representación del sentimiento. Probablemente por ello en la Conversión del
buen ladrón rectifica y lo representa un momento antes de su muerte, permitiendo a Cristo un dialogo con el ladrón.
En el Cristo de la Buena Muerte se inclina por el momento de la expiración, con gran realismo y acercamiento, lo que
suscitó gran admiración en la época. Desconocemos quienes policromaron los Cristos.

En 1622 le encargan un Crucificado para la iglesia de San Pedro en Bergara. Realizado sin artificios, solo escultura,
representa plenamente la emoción y la acción, con una anatomía y expresión impecables. Cuando recibe el encargo
del Jesús del Gran Poder para la iglesia homónima en Sevilla, vuelve a seguir los pasos de Montañés, incluso en el
hecho de tratarse de una figura de vestir. Mesa realiza una imagen igualmente efectista, que al procesionarla
adquiere un balanceo parecido al caminar, y muestra una figura pasional y envejecida por el dolor.

Alonso Cano

Con 13 años se traslada a Sevilla y entra al taller de Pacheco, trabajando en esta ciudad 24 años. Es un
personaje paradigmático que se mueve entre Sevilla, Madrid, Valencia, Málaga y Granada, y lo mismo ocurre con su
arte, pues su formación es muy completa. Primero se forma con su padre, con quien aprende el arte de los retablos, y
alcanza la maestría como pintor en el de Pacheco, habiendo indicios de que pudiera haberse formado como escultor
con Montañés . Ello le permitió aglutinar los principios sobre los que se asentaban los fundamentos del nuevo arte,
permitiéndose que sus tallas fueran el resultado de un único artífice desde el principio hasta el final.

Se hace cargo de las trazas del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de Oliva por cesión de su padre, y de la
policromía se hace cargo Pablo Legot. Con esta Virgen Cano establece unas formas de representación de
sentimientos menos arrebatados, no menos hondos pero sí más interiorizados por los personajes, que siguen
mostrándolos a través de sus rostros, pero de forma más tranquila y serena.

Realiza para la catedral de Granada una Inmaculada como remate del facistol, abstraída e inclinada, con la que
afianza este tipo de representación, que supone un equilibrio entre el idealismo y el realismo. Algunos años antes, en
1634, había realizado la escultura de San Juan Bautista para la iglesia de San Juan de la Palma de Sevilla. Los
cultos de San Juan el Evangelista y San Juan el Bautista se vieron impulsados en el XVIII, ofreciéndose una visión
interiorizada de sus pensamientos, como anunciadores de la pasión que habría de sufrir Jesús, y sus imágenes
fueron muy reclamadas por los conventos andaluces, y en esta obra Cano ofrece una renovación iconográfica,
presentando un San Juan con la mirada perdida mientras contempla el cordero, con un tratamiento al estilo de
Pacheco.

Pedro Roldán

En 1638 entró al taller de Alonso de Mena, en Granada, y cuando éste muere, decide marchar a Sevilla,
donde trabaja con sus hijas María, Francisca, Teresa y Luisa de forma frenética. Muchas de las obras del taller son
imágenes de vestir, lo que complica su identificación. Roldán gozó de la amistad de Valdés Leal, lo que se tradujo en
algunas obras conjuntas, como el retablo de la iglesia de la Caridad de Sevilla, considerada la obra cumbre de
Roldán en escultura. La conjunción de las tres figuras ofrece un resultado único y perfectamente unitario, organizado
en torno a un cuerpo principal a modo de portada monumental, en cuyo centro se representa el entierro de Cristo,
con gran dramatismo y teatralidad, y supuso un modelo que se siguió en Europa e Iberoamérica. Se ha especulado
sobre si la figura de José de Arimatea junto a la cabeza de Cristo es Miguel de Mañara, fundador de la institución
patrocinadora, encargada de enterrar a los ajusticiados.

Luisa Roldán

Se forma en el taller de su padre junto a sus hermanas, y es posible que estuviera emparentada con Alonso
de Mena. Se casó con un dorador del taller, con la desaprobación de su padre, llevando el asunto incluso a los
tribunales, aunque no debieron de romper la relación totalmente. Nada más casarse, se instaló en su propio taller con
su marido como asistente, quien se encargaba de la policromía y firmaba contratos, pues la mujer no podía. En 1684
26
talla su primera obra documentada, el Ecce Homo para el convento de Carmelitas de Cádiz, donde refleja todos los
aspectos del realismo andaluz, con una evidente muestra del sufrimiento en todos los rasgos de Cristo. De los años
que trabajaron en Sevilla hay varias atribuciones, sobre todo de Vírgenes, y se especula con que La Macarena pueda
ser autoría suya, basándose en las similitudes con la Virgen de la Soledad para la hermandad homónima en Cádiz.

En 1687 el ayuntamiento de San Fernando de Cádiz le encarga la ejecución de San Servando y San Germán,
patronos de la ciudad. A finales de 1688 se trasladan a Madrid, y realiza pequeños grupos de terracota policromada,
como Descanso en la huida a Egipto, el Nacimiento o los Desposorios místicos de Santa Catalina. Consiguió entrar
en la Corte como escultora de cámara de Carlos II, lo que le supuso un estado de miseria por la desastrosa situación
de la hacienda. Realiza en Madrid el Arcángel San Miguel para el Escorial. Muerto Carlos II consigue renovar su
cargo al servicio de Felipe V, para quien realiza el Jesús Nazareno Sisante y una serie de esculturas en barro cocido,
como la Inmaculada del convento de San Ildefonso de las Trinitarias de Madrid y el Descendimiento. Tan solo dos
nacimientos se le pueden atribuir con total seguridad: La Natividad, de la colección Moret en Madrid y la Natividad del
duque de T’Serclaes. Dentro de este grupo de conjuntos de terracotas policromadas podría incluirse el Descanso en
la huida a Egipto, obra que refleja la influencia de las estampas flamencas. El Niño Jesús del Dolor responde a una
iconografía orientada a generar un sentimiento de culpabilidad mediante la imagen del niño cargando con la cruz.

2. La escultura en Castilla

2.1. Valladolid

Valladolid es el centro que mueve las principales producciones de escultura lignaria en Castilla durante todo
el XVII, y del que irradian gran parte de los modelos iconográficos del barroco. El breve lapso en que se convirtió
nuevamente en capital del reino supuso un acicate para la producción artística, con la afluencia de personajes
influyentes y la generación devocional, que no se colapsó con el regreso a Madrid de la Corte sino que perduró
durante todo el siglo. La presencia de personajes de la talla de Gregorio Fernández va a ser clave en este proceso.
Se pueden marcar diferencias en los conjuntos penitenciales entre Andalucía y Castilla, pero es más complejo en
imágenes devocionales.

Francisco del Rincón

La representación teatral de la Pasión cobra pleno significado en el barroco, pero es resultado de un proceso
anterior, pues los pasos con figuras talladas en madera no son sino la dignificación de aquellos que en cartón piedra
venían realizándose con reparaciones continuas. Así, el encargo en 1604 por parte de la Cofradía de la Sagrada
Pasión de Valladolid del paso de la Elevación de la Cruz a Francisco del Rincón supuso un cambio fundamental, que
desemboca en un cambio hacia la búsqueda del sentimiento y la devoción. Francisco del Rincón fue amigo personal
de Gregorio Fernández además de policromador de algunas de sus esculturas, pero se tienen pocos datos sobre él.
En el XVIII, el auge procesional que se había desarrollado en Valladolid se perdió, repartiéndose las imágenes por
diferentes lugares, hasta que en 1920 se recuperó la tradición, con la consecuente comisión de inexactitudes a la
hora de reorganizar y re ensamblar los pasos. Con la Elevación de la Cruz sucedió algo así, pues en base a una serie
de documentos sobre pagos se identificaron las figuras que formaban el paso, pero no se localizó el Cristo en el
momento de ser elevado en la cruz, incorporando una talla externa, y hasta mediados de los noventa del siglo
pasado no se identificó la figura del Cristo que tallara Rincón, reconvertida como la imagen del buen ladrón en otro
conjunto de la ciudad.

Las directrices marcadas por Trento quedan patentes en el simple hecho de la representación, pues hasta ahora esta
iconografía no existía. Se pueden establecer como precedentes la Crucifixión de Tintoretto para San Roque de
Venecia. A comienzos del XVII las representaciones de la elevación comienzan a ser más abundantes, y circulan
fuentes impresas de gran difusión, pudiendo establecer además relación con algunas escenas escultóricas de los
Sacromontes italianos. Se trata por tanto de un momento en el que la carga emocional y teatral alcanza uno de sus
puntos álgidos, como podemos ver en los personajes de los sayones (acompañantes de Cristo a la cruz). Del resto
de la obra de Francisco del Rincón conocemos muy poco, pero destacamos el Cristo de los Carboneros.

Gregorio Fernández

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 En Gregorio Fernández recae el peso del prestigio escultórico de Valladolid durante el XVII. Su papel fue en
todo momento el del maestro escultor, no teniendo constancia de actividad alguna como policromador o
ensamblador. De su taller salió un número elevado de obras, para lo que contó con muchos colaboradores y pintores.
La relación con los Juni es de gran importancia para su obra. De su taller salieron varios pasos procesionales,
recogiendo los principios de Rincón, como en Tengo Sed, pero también es muy destacable la influencia de Juan de
Juni, quien recibe el encargo de un Santo Entierro para un retablo desaparecido de Valladolid, que muestra
referencias a la obra de Fernández. Mientras en Juan de Juni hay una visión frontal y simétrica, en la de Gregorio
Fernández se plantea en movimiento y con una asimetría que permite varios diálogos. Tengo Sed es el nombre del
primer paso conocido de Gregorio Fernández, de 1612. La estructura de la composición respira clasicismo en su
disposición piramidal, pero las figuras revelan una tensión teatralizada, con unos sayones burlescos que nos
muestran la clave emocional de lectura.

En 1614 realiza el Camino del Calvario, en el que las pautas de representación se consolidan, pues no se trata de
una ordenación geométrica sino de un discurso narrativo con personajes reales. En 1616 realiza el Sexta Angustia,
en el que la figura central de la Virgen con su hijo tendido en el suelo parece beber directamente del realismo barroco
italiano de Annibal Carracci. Cuando en 1623 la Cofradía de la Vera Cruz le encarga el Descendimiento, Gregorio
Fernández se compromete a realizar el paso conforme e los dibujos previos y el boceto con figuras de cera. La
exigencia de que la escena se ajuste con exactitud al relato implicaba entregar el paso totalmente montado. En 1634
realiza un paso con el tema de la Aparición de Cristo Flagelado a Santa Teresa de Jesús, en el que se representa la
visión de la santa, asegurando su veracidad. Con el modelo del Cristo yacente realizado para el duque de Lerma para
San Pablo de Valladolid, Gregorio Fernández introduce una nueva forma de representación en la que se aísla el
cuerpo y se muestra ya muerto y preparado para su entierro, sin personajes adicionales y haciéndonos partícipes de
la escena. Tal y como podemos ver en otro modelo de 1625, en esta intención de dramatización recurre a artificios
como la incorporación de vidrio en los ojos, uñas de asta de toro, corteza de alcornoque para la sangre. El éxito del
modelo queda patente en los numerosos encargos que recibe.

Bernardo del Rincón

La mayor trascendencia de la obra de Bernardo del Rincón está en el desarrollo iconográfico del tema del
Cristo del Perdón, un nuevo modelo que se verá profusamente reproducido a lo largo de todo el barroco, e
introducido unos años antes por Manuel Pereira. Es típico del XVII la introducción de un mayor repertorio de escenas
de la Pasión para inspirar la devoción del espectador. El Cristo del Perdón, que podría no ser más que una
representación de un Cristo preguntándole a su Padre en qué se ha equivocado, se convierte en la representación de
un Cristo recién fustigado, con el cuerpo lleno de heridas, la piel amoratada y la mirada interrogante, policromado por
Diego Valentín Díaz.

2.2. Madrid

No existen unas pautas previas que marquen la obra de los artistas que trabajan en la Corte, pues están
marcados por el carácter de los clientes, de ahí que la reproducción de los modelos de representación se repitan y
marquen escuela. Tenemos ejemplos cuando en los contratos se pide un artista en particular y no un taller, como es
el caso del Cristo del Amor de Juan de Mesa. A Madrid llegan diferentes personalidades del mundo de la escultura
desde la periferia, formados en algunos casos en varias escuelas, como es el caso de Luisa Roldán o Manuel
Pereira, pero el resultado de fusión de estilos es más que discutible, reclamándose del artista más bien una forma de
hacer ya reconocida. Los escultores que acceden a Madrid a lo largo del XVII lo hacen de forma más o menos
esporádica, con excepciones.

Manuel Pereira

De origen portugués, es considerado el introductor de la iconografía del Cristo del Perdón, al realizar una talla
para el convento dominico del Rosario, en Madrid. Pereira llevaba al menos desde 1624 trabajando en el ámbito de
Madrid, y el original de la obra se perdió en un incendio, conservándose una copia del palacio de Comillas en
Cantabria, volviéndose a replicar en el XVIII. Se representa a un Cristo con los brazos extendidos y sobre una bola
del mundo en la que se representa a Adán y Eva.

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TERCERA PARTE: GÉNEROS Y CAPTACIÓN DE LA REALIDAD

TEMA 7: EL PAISAJE

1. Actitudes ante el paisaje. Tópicos y ‘topoi’

El interés por la naturaleza y el paisaje se remonta al mundo latino y es la literatura la primera disciplina que
le presta atención. Homero, Virgilio y Ovidio forjaron una imagen tipificada de una naturaleza habitada y fértil, y surge
la imagen de una Arcadia feliz como lugar hermoso y no utilitario. Surgen así dos variantes de paisajes que
corresponde a abstracciones mentales: el locus amoenus, o paisaje ideal y ordenado, escenario de Virgilio, y el locus
horridus o lugar épico para el drama, las pasiones y el desamor. La Edad Media apenas se asomó a la naturaleza, y
cuando lo hizo fue para una condena explícita. San Bernardo y San Anselmo reprobaron todo aquello que deleitara
los sentidos, quedando el mundo natural vinculado en el discurso moralizante cristiano, pero aun así el paisaje
encontró una excusa para ser tratado a través de las cuatro estaciones o el campo. El Renacimiento cambia esta
actitud, con el franciscanismo y el humanismo, reconciliando religión y naturaleza. Es en el norte cuando primero
aparece el paisaje, con Altdorfer, Durero, El Bosco, Patinir… Gombrich señala que la primera vez que aparece el
vocablo ‘paisaje’ es en Venecia y no en Amberes, aunque siempre supeditado a la historia religiosa o vinculado al
‘paisaje cósmico’ d e El Bosco. Patinir es el ejemplo más puro de la interpretación de esta modalidad al escoger unos
temas religiosos que necesitan del entorno natural para su comprensión, con paisaje con un elevado punto de vista
en el que se mezclan los símbolos y la imaginación. Frente a otras ciudades flamencas, Amberes fue su mayor centro
de producción y desde donde fueron popularizados.

En Italia se va perdiendo paulatinamente el miedo a lo desconocido, y el avance de navegantes y exploradores

aporta nuevos conocimientos y alimenta la curiosidad. Es un tópico la ficticia escalada de Petrarca al Monte Ventoux
en Provenza, solo por deleite estético, y Da Vinci desarrolla su espíritu científico en composiciones que muestran un
mundo extraño y cambiante, con cambios atmosféricos y geológicos. Una de las muestras más genuinas de este
primigenio interés por la naturaleza y por el paisaje es la Sala dele Asse en el Castello Sforzcesco de Milán, un fresco
poco conocido de Da Vinci al mismo tiempo que pinta la Ultima Cena también para Ludovico el Moro. Se trata de una
superficie cubierta con troncos de árboles pintados que ramifican y mezclan sus hojas, cuyas raíces surgen entre
rocas estratificadas. Es posible que se trate de una prefiguración simbólica del Valle del Tiempo, un topos de la
literatura clásica que recrea el lugar ameno donde conviven la naturaleza y la ‘grazia’.

A pesar de la genialidad de estas aportaciones, la tratadística desde antiguo consideraba la pintura de paisaje como
algo secundario y poco digno. La base de la teoría de los siglos XVI y XVI se sitúa en la Historia Natural de Plinio el
Viejo, que considera al paisaje prescindible, en lo que coincide Vitruvio, un juicio que se mantiene durante muchos
siglos, excepto en Holanda. En la Europa católica, el desprecio que recibe por parte de la teoría artística explica la
aparición tardía del género en España y Portugal o su escaso desarrollo en Italia.

2. La lección veneciana y el inicio del paisaje realista

La pintura de paisaje nace al filo de 1500 y toma diferentes modalidades según el país. En los comienzos del
XVI abundan las citas de pinturas de paisajes en los inventarios de Italia, tanto que Vasari dice que no hay casa de
zapatero remendón que no tenga un ‘paisaje alemán’, una supremacía nórdica que también recoge Paolo Pino. Fue
el manierismo veneciano y lombardo el que desemboca directamente en un naturalismo, entendido como verdadera
imitación del natural, y al que luego se unen las primeras lecciones de Caravaggio. La pintura veneciana de Bellini,
Giorgione y Tiziano mantiene una visión de ese locus amoenus ideal, en equilibrio con el hombre, aunque
subordinados a temas religiosos. Aunque para la crítica es Tiziano el padre del paisaje moderno, van a ser los
Bassano quienes mejor difunden este nuevo concepto de paisajismo. Aunque no cultivan el paisaje como género
independiente sí dan un paso de gigante al incorporar los nocturnos en los que aplican los efectos lumínicos que ya
había iniciado Tiziano en su última etapa.

29
Siguiendo el ejemplo tizianesco, las escenografías naturales de los Bassano reúnen horizontes crepusculares, con
cambios atmosféricos, en los notturni bassanescos, con los que crean una alternativa para la narración evangélica,
destacando El verano con la expulsión del paraíso. A partir de 1580 el taller familiar generalizó el uso de esta fórmula,
experimentando con los focos de luz, un recurso también registrado en la literatura artística. En realidad recogieron
una modalidad que había intuido Giorgione en La Tempestad, con dos personajes enigmáticos hasta el punto que
todavía hoy hay todo tipo de hipótesis sobre su significado, pero ajenos al paisaje. La atracción por retratar la
psicología de la naturaleza y sus fenómenos había aparecido en la misma Antigüedad, con Apeles. La Tempestad
abre una vía que en el siglo XVI va a ser explotada no solo por los Bassano sino por El Greco en Vista de Toledo,
bajo un cielo espectral y una topografía emocional.

El paisaje veneciano fue transformado en el XVII por los Carracci, creando un paisaje humanista y clásico por parte
de Claudio de Lorena y Nicolás Poussin, naciendo el paisaje heroico e ideal en la pintura italiana, una visión en las
antípodas del paisaje realista de los pintores del norte como Brill y Elsheimer. En Italia nunca se cuestionó la
jerarquía de la pintura monumental, y por eso la incursión en el género del paisaje resulta tan fresca. Una de las
excepciones más interesantes es el tratado de Lomazzo, quien se distancia un poco del concepto ideal de la
naturaleza, terreno en el que también se movió después Salvatore Rosa.

Nacido en Nápoles, Salvatore Rosa es un hombre ingenioso, polémico y rebelde. Tras una estancia en Florencia, se
instala en Roma en 1649, donde permanece hasta su muerte, y desempeña un papel de agitador cultural. Pintor de
batallas y paisajes, consideraba a este último un género menor. Sus paisajes son atormentados, con cielos oscuros y
arboles retorcidos (Tobías y el ángel), y sus escenarios favoritos son las ruinas, acantilados y las rocas, una violencia
que también es cromática.

Aunque utiliza formulas elaboradas a modo de receta, sus creaciones han sido calificadas de ‘paisajes de
pensamiento’ de tal manera que su aspecto no difiere de la estética de la tradición de la gran pintura italiana. A pesar
de que coincide con el auge del paisaje de Poussin y Lorena, conoció el éxito y abrió una vía inexplorada para el
paisajismo italiano que ninguno de sus discípulos supo explotar.

3. El paisaje enunciado en el Siglo de Oro

El caso español es un claro ejemplo del peso que la teoría tiene en la práctica de la pintura. Se piensa que
los pintores paisajistas lo hacen por falta de ingenio para temas serios, una constante en el pensamiento de Felipe de
Guevara y Antonio Palomino. El genio español es poco dado al paisaje, y la literatura del siglo de oro manifiesta un
mínimo acercamiento. El paisaje apenas existe en la pintura española. En los pocos ejemplos es un paisaje de
receta, no nace de la observación de la naturaleza sino del empleo de fórmulas. Por ejemplo, fue Felipe de Guevara
en sus Comentarios de la pintura cuando alude al paisaje, designándola ‘agrícola’ y ‘de yerbas’, pero la condena.
Años después Fray José de Sigüenza desprecia los paisajes que estaban llegando al Escorial, aunque alaba el
‘paisaje de hechos’ de Patinir y el ‘paisaje de símbolos’ de El Bosco, pero mantiene la concepción de género
secundario, y la primacía de los flamencos. Francisco de Holanda en el libro De la pintura antigua sitúa a Miguel
Ángel y Vittoria Colonna en un diálogo pone en boca de Miguel Ángel que lo que se hace en Flandes es un género
subordinado, para el ‘entretenimiento de los ojos’.

En el XVII no cambian las cosas. Juan de Butrón en Discursos carga contra los copines de capos y prados, a los que
niega toda capacidad de invención, pues solo imitan los de Flandes. En todo el contexto cultural de la época hay
referencias a los ‘lienzos de Flandes’, como objeto de co nsumo habitual o como sinónimo de paisaje. Vicente
Carducho en sus Diálogos de la pintura es consciente del paisaje como género establecido, pero inferior, e indica al
coleccionista el lugar que debe buscar para este tipo de escenas, y aconseja la inclusión de alguna fábula, metáfora o
historia que dignifique la composición: es decir, Carducho defiende la pintura al servicio del hombre, la domesticación
del paisaje. En la misma corriente se sitúa Francisco Pacheco, que en su Arte de la pintura se hace eco del éxito de
la ‘pintura de países’, género difundido y con una clientela especializada, reconociendo el éxito de los flamencos.

Antonio Palomino cierra la literatura clásica del barroco española con el Museo pictórico y escala óptica, en el que
habla de las dos maneras de ‘pintura de países’ y que son ‘si la historia está sujeta al país o si el país está sujeto a la
historia’, siendo en el primer caso un paisaje que no se tiene que justificar por la acción humana. Palomino alerta del
peligro de dejarse llevar por los efectos de la luz y los colores, haciendo perder el sentido moral de representación de
los elementos naturales. Los ejemplos más claros de esta concepción paisajística son Claudio de Lorena y Nicolás
30
Poussin. En el panorama español destaca la figura de El Greco, pese a que no es un paisaje totalmente realista.
Gracias a su formación en Venecia fue el introductor de los nocturnos en España, explorando una vía que le reportó
éxito pero que nunca llegó a calar entre sus contemporáneos. Utiliza el perfil de la ciudad de Toledo incluso en sus
composiciones religiosas, creando una compositio loci y consiguiendo mayor empatía con el fiel.

Pedro Orrente, también con formación veneciana, recupera el lenguaje de lo verosímil. No compone paisajes
aislados, pero los que incluye en las escenas religiosas se llenan de efectos crepusculares, siguiendo la huella de los
Bassano y El Greco. En composiciones como La multiplicación de los panes y los peces, el verdadero protagonista
es un paisaje que da entrada a los fenómenos meteorológicos. Una opción diferente representa Juan Bautista Maíno,
integrante también del foco toledano desarrollado en el primer tercio del XVII. Los fondos de paisaje de Maíno siguen
la lección de los Carracci, idealizados, y recuerdan maquetas insertas en un lugar rígido, donde no hay atmósfera.
Estas premisas se siguen en las pinturas de los Reales Sitios encargadas por la monarquía, sirviendo de ejemplo
Vista del alcázar de Madrid desde el puente de Segovia, La Torre de la Parada, El Pardo o Vista de Aceca, todas de
Jusepe Leonardo.

En el mismo foco cortesano de Jusepe Leonardo se sitúan los tres pintores que hicieron un tratamiento del paisaje
más realista: Francisco Collantes, Martínez del Mazo y Francisco Agüero. Collantes alcanza el prestigio gracias a los
paisajes, y es alabado por Palomino. Inserto en el realismo imperante, su producción se sitúa entre los treinta y los
cuarenta, cuando trabaja para la decoración de distintos palacios madrileños, con pinturas religiosas y paisajes puros,
como Incendio de Troya, Huida a Egipto o Paisaje con ruinas, en los que se muestra una concepción del paisaje
deudora de os modelos italianos y flamencos. En estos ejemplos, Collantes consigue la plena atmósfera y la
integración de las pequeñas figuras en ella, pero no como artificio compositivo. En cuanto a los paisajes puros, están
construidos a modo de receta: una gran masa arbórea en primer término, a contraluz, que a veces se contrapone con
una ruina y luego la gradación de los planos en la lejanía, a pesar de lo cual son composiciones de gran frescura e
inmediatez.

Juan Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, pinta ejemplos interesantes como Vista de Zaragoza o la Fuente de los
Tritones, y aunque tiene muy presente el clasicismo, adopta una actitud más libre y cercana hacia la naturaleza.
Benito Manuel Agüero fue discípulo de Del Mazo, y su producción mayoritaria son pequeños paisajes de asunto
mitológico en los que hace una particular fusión entre las lecciones de Claudio de Lorena y las de Salvatore Rosa. El
resultado son paisajes sombríos, como Paisaje con la salida de Eneas de Cartago o Paisaje con Latona y los
campesinos convertidos en ranas.

Mientras los madrileños se mueven bajo influencias flamencas e italianas, los sevillanos manejan el legado de
Rubens llenando toda su naturaleza de agitación, dinamismo y pulsión al compás de las acciones del hombre.
Antonio del Castillo y Saavedra interpreta el paisaje del natural, pero siempre subordinado a la figura humana. Murillo
también ilustra paisajes como fondo de esquemas religiosos, especialmente en la Historia de Jacob. Podemos
percibir la influencia de Rubens En todos ellos. Murillo toma los efectos crepusculares barroquizándolos, y en su
círculo se sitúan Ignacio Iriarte, más barroco, y Francisco Antolínez, jurista aficionado a la pintura que sigue los
esquemas de Murillo, con figuras pequeñas y una naturaleza llena de brumas, claros de luna y nocturnos, como en
Escenas bíblicas. Antolínez es quien mejor representa la transformación del paisaje español desde los componentes
topográficos y algo fríos de los inicios del XVII, a la interpretación apasionada y apasionante, dramática y vibrante de
la naturaleza a finales de la centuria.

Ribera es más propio de la escuela italiana, al desplegar escenarios que sirven de espacios grandiosos para sus
figuras, especialmente los que concibe a partir de 1640, cuando amplía su paleta y abre las composiciones a
horizontes baños bañados de luz y accidentes topográficos que recuerdan a Nápoles, como en El Patizambo.
Velázquez produce unos paisajes que no pueden ser considerados como realistas, aunque son producto de la
observación detallada. Son visiones emocionantes, con cambios de luz, atmósfera y color, abriendo el camino al
paisaje moderno y a la experimentación de los impresionistas en el XIX.

4. La pintura del norte y la maestría holandesa

Hay cierto consenso en que el género paisajístico fue la aportación más original de los países del norte al
arte. Entre las causas están la propia tradición flamenca y el desarrollo económico, a pesar de los conflictos con la
corona española que desembocarían en la independencia de las Provincias Unidas en 1648. La regencia de los
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archiduques, Alberto e Isabel Clara Eugenia, fomentó la gran tradición del paisaje y la representación de la topografía
local, pues no en vano fueron los pintores flamencos los auténticos creadores del género, si bien la marcha a
Holanda de muchos artistas propiciará el desarrollo del paisaje holandés por un lado y por otro, será la causa de un
cierto estancamiento del paisajismo flamenco ya a finales del XVII. Respecto a los antecedentes flamencos, desde
los creados por El Bosco y Patinir ya intuimos la ‘llamada del horizonte’, la fascinación por las lejanías en perfecto
equilibrio y las panorámicas. Fueron los flamencos los primeros en reivindicar el paisaje local, y toman apuntes que
luego transforman a base de recetas magistralmente empleadas.

En las primeras décadas del XVII sobresalen pintores como Paul Brill. Nacido en Amberes, viaja a Roma, donde
traba amistad con el también paisajista Adam Elsheimer, del que aprende la utilización de la luz para la creación del
espacio y de los planos. También en Roma adopta los principios del paisaje clásico, llenando sus creaciones de una
monumentalidad característica. De hecho, su fórmula es la mezcla de lo italiano y lo flamenco, con paisajes
románticos con ruinas tales como Paisaje fantástico. Su contemporáneo Jan Brueghel el Viejo (hijo de Peter), se
acerca al género con una técnica miniaturista, y en sus creaciones abundan los molinos en la campiña, como en
Paisaje con molino de viento, si bien otro encuadre recurrente es el río. Fue el creador del paisaje realista flamenco,
dando entrada a las más variadas tipologías de paisaje, con atmósferas vibrantes y sin rastro de alegoría ni
religiosidad.

En la primera mitad del XVII destaca Joos II de Monper, cuya vida transcurre en Amberes, y considerado el paisajista
flamenco más fiel a la visión de Peter Brueghel. Suele utilizar la vista de pájaro para desplegar panoramas
montañosos utilizando la preexistente formula de dividir la superficie en tres zonas de color, como vemos en Paisaje
de mar y montaña. También trabajó el pequeño formato, con paisajes en los que la figura humana es irrelevante.
Adrian Brouver fue el más innovador paisajista flamenco de su tiempo, con una técnica a lo impresionista y
composiciones de absoluta simplicidad, con juegos de tonos muy sutiles con los que se acerca a una atmósfera fría y
un halo de misterio (Paisaje de dunas a la luz de la luna). David Teniers el joven y Jacques D’Arthois cierran la
nómina de paisajistas flamencos; el primero con escenas intimistas; y el segundo con paisajes accidentados y
florestas.

Durante la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648) el arte holandés tiene que reinventarse tras la ruptura con lo
tradicional y el catolicismo de los Austrias. En esa reinvención, el paisaje fue su seña de identidad, y la gran creación
del XVII, siendo la aportación más duradera al arte occidental. La propia estructura socio política de Holanda provoca
la escasez de encargos institucionales y religiosos, y además la riqueza comercial y financiera atrae los principales
clientes, siendo Haarlem y Ámsterdam los principales focos. También hay que tener en cuenta en las causas del
paisaje holandés el afán viajero y explorador de los holandeses, que les pone en contacto con otros escenarios
susceptibles de ser retratados. Nunca hicieron sus cuadros al aire libre sino que los transformaban ya en el estudio
apoyándose en todo tipo de fórmulas y en su propia imaginación y capacidad creadora.

En la evolución del paisajismo holandés se han establecido tres etapas; una de los primeros realistas, desarrollada
en los años veinte de la nueva centuria; la segunda es la fase tonal, que ocupa las décadas entre los veinte y
cuarenta; y finalmente, la etapa clásica a partir de los cincuenta. En todo caso, el cielo se convertirá enseguida en el
auténtico protagonista y prácticamente a partir de 1630 pasará a ocupar más espacio, provocando contrastes, sin
intención didáctica ni moralizante. Desde los primeros pintores realistas de paisaje se advierte el interés por el
verismo atmosférico y la sensación de especialidad volcada en escenarios panorámicos. Bajo estas pautas surgen
unos pintores que integran la Escuela de Haarlem con raíces tardo manieristas, donde habría destacado Carel Van
Mander, primer teórico del paisajismo holandés que todavía confía en los paisajes ideales. En estos inicios destacan
artistas como Hendrick Avercamp, Essaias van de Velde o Hércules Seghers, quien creó el paisaje panorámico
holandés e influyó en Rembrandt. El uso que hizo de la luz y la sombra, junto a las tonalidades ocres y tostadas
animadas por toques de verdes y azules en los fondos le convierten en un precursor de la fase tonal (Paisaje
montañoso).

El clímax del realismo pictórico constituye la fase tonal, integrada por artistas como Pieter de Molyn, Jan van Goyen y
Salomon van Ruysdael. Los tres saben captar el calor del sol y las ráfagas de aire frío e hicieron de la atmósfera el
elemento protagonista a través de cielos dominantes. El nombre de la fase tonal viene del uso de los grises y tonos
castaños, utilizando una pincelada pre impresionista. Pieter de Molyn se especializó en los cuadros de dunas y en
seguida agotó su capacidad creadora. Jan van Goyen es el más importante de la fase tonal, especialmente a partir
de 1620, cuando abandona la influencia de Essaias van de Velde y se centra en paisajes sencillos creados a base de
32
una diagonal dominante y bajo una entonación monocromática de verdes y amarillos con la que se consigue la
captación atmosférica. Su pincelada suelta puede verse en Vista de Leyden desde el noreste, y a partir de los
cincuenta adopta un paisaje clasicista pero sin abandonar nunca la entonación monocromática si bien más acentuada
y brillante, con contrastes más fuertes y ganando en volumetría.

Salomon van Ruysdael se caracteriza por el lirismo y la delicadeza pictórica de sus escenas fluviales. Se inicia bajo la
influencia de Essaias van de Velde pero a partir de 1630 emprende el camino hacia la fase tonal siendo uno de los
máximos representantes. A partir de los años cincuenta también se vuelve más clásico, con el ‘árbol heroico’ como
protagonista de las composiciones (Parada en una posada), con una silueta recortada. Al final de su trayectoria, da
entrada al bodegón y sigue combinando estos elementos sin aportar nada nuevo al paisajismo y donde su propia
técnica revela un endurecimiento de los volúmenes que se muestran bañados por tonalidades más oscuras.

Sin alcanzar la fama y la repercusión de los tres anteriores, Aert van de Neer se especializa en paisajes de invierno
poblados de pequeñas figuras de patinadoras y muy especialmente en los claros de luna, casi siempre imaginarios,
pero en los que supo incluir toda una serie de matices con los que captar la iluminación nocturna y los reflejos azules
y tostados sobre las superficies en penumbra. La última fase de la Edad de Oro del paisajismo holandés es la etapa
clásica, en la que se da entrada a un paisaje monumental, con mayores contrastes lumínicos y en una síntesis entre
lo tectónico y lo fluido, en una reacción ante lo monótono de la fase tonal. Surge un mayor vigor de las formas sólidas
y la estructura de la composición se organiza a partir de horizontales y verticales, destacando en la recreación de los
valores atmosféricos, siempre con un motivo ‘heroico’ que bascula toda la composición.

El artista más célebre de esta etapa es Jacob van Ruisdael, nacido en Haarlem e instalado en Ámsterdam, donde
ejerce la profesión hasta su muerte. Aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en la campiña holandesa, su
afición a los viajes le acercó a otros escenarios como los paisajes alemanes. Considerado el paisajista más
excepcional de Holanda, aportó una concepción del paisaje en la que conviven los aspectos realistas con los
primeros indicios del romántico. Sus primeras obras están bajo la influencia de la etapa tonal, y poseía una capacidad
de observación minuciosa, con los árboles como protagonistas. A mediados de los cincuenta comienza a acentuar la
calidad heroica de los paisajes con colores más vivos y de formas más amplias y corpóreas como la de Castillo de
Bentheim, pero su obra más célebre es el Cementerio judío, en la que bajo una atmósfera tormentosa evoca el
cementerio de los judíos portugueses de Beth Haim y que sirvió de inspiración a los posteriores románticos. Otros
escenarios que tipifica, especialmente a partir de 1560, son los paisajes de cascadas en medio de valles, lo que
sugiere un conocimiento de los países nórdicos que ya habían sido tratados una generación antes. En estas
composiciones predomina la sensación de lejanía, y aunque al final de su vida el pulso es menos firme y el ambiente
se hace más idílico y sobrecargado, nadie supo retratar mejor el paisaje holandés.

A su muerte dejó seguidores, siendo el más destacado Meyndert Hobbema, cuyos paisajes son menos melancólicos,
más luminosos, quizás porque prefiere los temas de los molinos de agua con charcas y pequeños grupos de árboles
muy esbeltos que se abren para enmarcar grandes lejanías (El camino de Middelharnis), bajo una tonalidad dorada
característica. Esta tonalidad también fue empleada por Aelbert Cuyp, cuyas panorámicas recuerdan a las de Italia,
pese a no haber viajado nunca, y retrató todos los ríos de Holanda en pequeñas embarcaciones. La peculiaridad de
sus paisajes es la presencia casi continua de animales, que sustituyen a los héroes del paisaje clásico.

El paisaje holandés encontró una especialización en las ‘marinas’ visiones de éxito indiscutible, con vistas de puertos,
estuarios, flotas y batallas, como encontramos en la obra de Jan Porcellis, el más importante de esta especialidad.
Con el cambio de centuria, el paisaje holandés perdió su frescura y la capacidad de renovarse, pero su huella se
rastrea en la concepción del paisaje romántico, y para muchos en el germen del género moderno y los grandes
paisajistas del XIX.

TEMA 8 LA NATURALEZA MUERTA EN EL SIGLO XVII

1. Introducción

Vaso de agua y chocolatera de Chardin, puede ejemplificar la ascensión que un género menor llegó a
adquirir a mediados del XVII. Diderot, en uno de sus Salones, alabó la incomparable maestría del pintor al conseguir
con pulcritud y modestia una composición que ensalzaba la transparencia el agua dentro del cristal y el brillante
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barniz de barro, una naturaleza viviente. Para Diderot la imitación de la naturaleza era el dominio de la ciencia del
color y la armonía, y con sus comentarios cuestionaba la jerarquía de las artes establecida por teóricos y académicos
franceses desde el XVII. En el mundo antiguo los artistas seleccionaron lo mejor de la naturaleza para conseguir la
‘mímesis’, una operación que daría lugar a un lenguaje clasicista y academicista. La realidad se quedó en otras
pautas desde finales del XVI: una selección de crudas o veraces representaciones de la realidad, pero nunca se le
llamó realismo sino naturalismo.

Las representaciones de bodegones (término afín a la escuela española) siguen los cauces del naturalismo barroco,
pese a la consideración de género menor, y además suponía un buen campo de ensayo que permitía aprender del
natural. El término de naturaleza muerta tiene su sentido en la frecuencia del uso de flores cortadas, animales
cazados, pescados y despensa, y esa quietud permite al artista un afán de verosimilitud que se recoge en la
anécdota de los pintores Zeuxis y Parrasio con las uvas y la cortina respectivamente, relatada por Plinio el Viejo en
su Historia natural. El trampantojo o ilusionismo fue practicado ya en la pintura mural grecorromana, copiado en el
Renacimiento y retomado por los pintores holandeses y franceses del XVI. Plinio también se refiere al pintor griego
Piraikos, quien pintó barberías y otras ‘cosas humildes’ como tiendas o comidas, y alcanzó gran fama.

Los orígenes de las naturalezas muertas en la edad moderna se enmarañan con el desarrollo de un tipo de
decoración mural que, procedente de Italia, cubrió los interiores de las estancias palaciegas de gran parte de Europa.
El descubrimiento de los frescos de la Domus Aurea de Nerón en Roma impuso los grutescos, una decoración
interior a base de elementos vegetales y animales, y su influencia abarcó a muchos palacios romanos, incluido el
Vaticano, en general a toda la residencia principesca, especialmente en Granada o Sevilla. La historiografía
tradicional italiana consideraba que los cuadros de flores y frutos no se habían creado en Flandes sino en Italia en la
primera mitad del XVI con Giovanne da Udine.

Desde finales de la Edad Media las representaciones de objetos en reposo se convirtieron en elementos accesorios
que acompañaban a las tablas o murales de asuntos religiosos. Hasta finales del Renacimiento numerosos pedazos
o fragmentos de pintura pueden ser considerados antecedentes de las naturalezas muertas: jarrón de lirios, libro
abierto con vela, mesa con platos y copas, etc. Desde sus inicios, la naturaleza muerta presenta una simbología
latente, casi siempre bíblica, una relación que se agudiza en el XV con la pintura al óleo y la obsesión por la
meticulosidad y el realismo de los flamencos, como podemos ver en el reverso Retrato de un joven de Hans Memling,
donde hay un Florero sin contexto, en el que la luz da una gran dimensionalidad.

Hay que subrayar el reforzamiento espiritual que imprime la ideología contrarreformista en la plástica, por la cual la
percepción de la naturaleza cobra una nueva dimensión, pues Dios está presente en todas las osas, incluidas las
sencillas. La Reforma, al prohibir cualquier imagen religiosa, favoreció tan solo cierta iconografía correspondiente al
Antiguo Testamento, mientras que impulsó el desarrollo de escenas de género, como el retrato, el paisaje, el
costumbrismo o los bodegones. La ausencia de un contenido narrativo ha provocado un sinfín de interpretaciones,
muchas veces sobredimensionadas. No hay concreción en Europa, sino una serie de factores que se cruzan para la
creación del bodegón en la última década del XVI, en diferentes lugares y de manera desacompasada. Su punto de
arranque como composición autónoma se explica en la revolución económica de comienzos de la edad moderna,
especialmente en los Países Bajos, en cuyas obras hay un aumento de cultivos, objetos, animales, etc.

2. Caravaggio, un punto de partida

Un punto de partida fundamental para la historiografía es Cesta de frutas de Caravaggio, que pinta hacia
1596 y que representa en otras obras como el Muchacho con el cesto de fruta. Aquí libera a la cesta de justificación e
inaugura la naturaleza muerta en Italia, sin olvidarla como accesorio en muchas otras composiciones. Pese a que los
modelos de esta cesta proceden de la pintura del norte de Europa, los resultados son totalmente distintos a los
flamencos de la época, conservando las imperfecciones. Hay un conocimiento acorde con el desarrollo científico,
falta de idealización y un factor temporal, que en el caso de la cesta, ha incidido en su madurez, presentándose con
picaduras. Esta idea de temporalidad es inherente a todo bodegón, incorporándose insectos, pájaros, magulladuras o
flores ajadas. En la Cesta de frutas de Caravaggio ya están resueltos dos recursos que emplearán los bodegonistas
posteriores: el fondo liso que aplana la escena, y la colocación del cestillo al borde de la mesa, arrojando una
sombra.

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El propio Caravaggio reconoció que hacer una naturaleza muerta le costa tanto trabajo como figuras humanas, unas
declaraciones casi subversivas. Caravaggio (Michelangelo Merisi) ejecutó al llegar a Roma bodegones y flores para
Giusepe Cesari Arpino, y su destreza fue alabada por Bellori, no solo por el tratamiento novedoso y tipificado sino
porque llegó a tipificar la composición de media figura con bodegón, y su primer protector fue Francesco Maria del
Monte. El estilo y modos provocadores de Caravaggio serían ensalzados durante décadas, alabados incluso por
Pacheco en sus Diálogos de la Pintura. Poco a poco la naturaleza muerta adquiere autonomía, al menos entre una
selecta clientela, acostumbrada al nuevo gusto que introdujeron los flamencos al llegar a Roma en los últimos años
del XVI, novedades que también llegaron a España a través de las colecciones.

3. Mercados, despensas y cocinas

Fue en Países Bajos, donde, favorecidos por la tradición plástica y la revolución agrícola, aparecen los
primeros cuadros dedicados a la venta de productos hortícolas y escenas de mercado. Pieter Aertsen y Joachim
Beuckelaer cultivaron esta modalidad en la que la variada oferta de productos agrícolas invade la composición y solo
permite la incorporación de una figura, el vendedor, como vemos en la Vendedora de fruta y verdura con un pato, y
en algunos casos una pequeña escena en la lejanía, como referencia al trabajo de la tierra, o bien en un segundo
plano asumiendo un sentido moral y religioso, un doble ámbito común en las representaciones de Aertsen, como en
Puesto de carne, un ejemplo muy temprano y considerado por algunos como el primer bodegón, con dos figuras al
fondo que dificultan su lectura (codicia y gula?), pero en cualquier caso es novedoso el esquema compositivo, con los
objetos muy cercanos al espectador, aplanar el espacio pictórico, mostrar los objetos colgados o en una posición
inestable… La producción de Artsen tuvo tal aceptación que sus obras acabaron en colecciones de toda Europa,
divulgándose sus fórmulas a través de grabados. El tema del mercado lo prolonga Frans Snyders a comienzos del
XVII, interesado por lo decorativo y la composición más elaborada con varios personajes, como Puesto de rutas y
verduras. La presencia de cosas, para algunos historiadores no son signos solo de mensajes y símbolos, sino de
ideas económicas.

En estas escenas tuvieron cabida todo tipo de productos, como pescaderías y carnicerías, comunes desde finales del
XVI. En Italia se producen ejemplos tempranos, pue había un interesante precedente veneciano en la familia
Bassano, pintores que repitieron hasta la saciedad unas composiciones religiosas donde reflejaban labores del
campo y trabajos mecánicos. También en la ciudad de Cremona, con los Campi, que destacaron en escenas
burlescas en las que el bodegón tiene un papel de primera línea. El género ocupa pintores tan alejados de la realidad
como Annibale Carracci, autor de Carnicero en su puesto de venta, y en estas escenas utiliza un lenguaje
absolutamente ajeno a sus depuradas composiciones académicas.

Cultivan la naturaleza muerta ocasionalmente muchos contemporáneos de Caravaggio dedicados a otros temas,
como Giovanni Ambrogio Figino, con Plato de melocotones y hojas de vid; la pintora Fede Galizia, con más de
cuarenta bodegones; Bartolomeo Passaroti, adepto a tiendas y carnicerías; además de Vicenzo Campi, con escenas
de mercado y cocinas, unos modelos que recogerían Antonio Maria Vasallo. Hay que sumar los bulliciosos ambientes
de tabernas, los

‘bamboccianti’, que con Pieter van Laer a la cabeza se especializaron en representaciones de clases bajas con tono
humorístico y figuras u n tanto grotescas. En los bodegones de cocina destacó Frans Snyders, ofreciendo un colorido
denso y brillante. Se ha insistido en que la finalidad de la composición es simplemente la imitación de la naturaleza, y
hay que esquivar las retorcidas alegorías o interpretaciones simbólicas.

El bodegón español surge de un entorno con pretensiones espirituales, ligado a ciertas erudiciones que escaparon al
público, limitándose la alegoría a ciertas élites y submodalidades como la vanitas. Nació en ámbitos urbanos como
elemento decorativo, y se ejecutaban en un formato por encargo para el palacio del coleccionista. Las escenas de
mercados son adoptadas en el Mediterráneo rápidamente, como Bodegón de cocina presidido por un gato y el
cocinero Donato Rufo, obra de Alonso de escobar, activo en Madrid. Esta variedad fue del gusto de las clases
acomodadas del reinado de Felipe III, pero la clientela era menos poderosa que en otros lugares de Europa. La
Gallinera de Alejandro de Loarte, ligado al foco toledano, representa la volatería, muy del gusto del hombre barroco.
Con anterioridad y en

Sevilla, este bodegón ‘ambientado’ con figuras lo lleva a cabo Velázquez en su Vieja friendo huevos. El tema de las
aves se afianza desde el siglo XVI, y es recurrente en Frans Snyders y Jan Brueghel de Velours (hijo de Pieter
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Brueghel el Viejo), y son propios del estilo de vida de las clases altas, y poco a poco se irían refinando más con
objetos suntuarios como los que introduce Clara Peeters, pero en concreto los derivados del azúcar. Los pintores
nórdicos se especializaron en estas comidas opíparas y golosas, y nuevamente se abre una interpretación moral.

4. Toledo y Sevilla, los inicios del bodegonismo en España

El nacimiento de la naturaleza muerta en la España del barroco fue a la par que en el resto de Europa, a
finales del XVI. El mundo artístico del quinientos estuvo caracterizado por el extraordinario intercambio de ofertas
procedentes de todos los rincones de la monarquía de los Habsburgo, que acabaron cimentando el nuevo género. A
lo largo del XVII adquiere un amplio desarrollo. Al igual que en Italia o Flandes, en la península aparece el bodegón
independiente en la última década del XVI, y en Toledo se gestó un rico ambiente cultural con una élite coleccionista,
destacando el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas. El bodegón hispano, especialmente el toledano, se
caracteriza por una composición y estética sencillas y elementales, que, presentando una serie de objetos alineados
sobre una ventana o alfeizar, ejercerá una enorme influencia a lo largo de la primera mitad del siglo.

El creador de este prototipo fue Juan Sánchez Cotán, un pintor formado en el taller de Blas de Prado y Vinculado a
Toledo, instalándose luego en Granada. Fue un pintor de temas religiosos, pero encumbrado por sus naturalezas
muertas, humildes y parcas, en contraposición con las opulentas de Francia y Países Bajos. Entre las obras de Cotán
destacan Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda y diversas composiciones religiosas que incluyen objetos
inanimados de gran realismo, en un momento en que se generaliza el uso de las telas. Ejemplos como Bodegón con
membrillo, repollo, melón y pepino son claros exponentes del precoz bodegón hispano. Demuestra en todos sus
bodegones una minuciosidad descriptiva, de extraordinaria calidad para la época, con objetos ordenados con
armoniosa simplicidad, dignificados por una luz mística individual, pues concibe cada elemento de forma separada.
La influencia de Sánchez Cotán se atisba en los pintores coetáneos e inmediatamente posteriores del foco toledano,
cono Felipe Ramírez, que recrea esta rígida ordenación y el carácter sobrio, pero añade variables como la
combinación de vegetales y otros objetos, y prescinde de la ventana para utilizar una simple repisa.

Alonso de Escobar y Alejandro de Loarte cultivan un bodegón en el que aparecen figuras y se recrean ambientes, del
desagrado de Vicente Carducho y algo menos en Pacheco, y se señaló la relación de estas escenas de género con
la etimología y la literatura, y apenas un siglo después se sigue aludiendo a la baja condición de los personajes.
Loarte, autor de varios bodegones de caza y fruta, los enriquece en la Gallinera, de enorme originalidad al
contextualizar el bodegón dentro de un puesto callejero, probablemente en la plaza de Zocodover, con los objetos
dispuestos de la misma forma que Escobar.

En Sevilla se sitúa otro foco de primer orden, y sus tempranas manifestaciones plantean filiaciones muy próximas al
bodegón toledano. Pese a la crisis generalizada que se desata a partir de 1600, la ciudad sigue siendo un centro
activo de primer orden y una sociedad muy heterogénea. A Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán deben
asignarse los primeros ejemplos de temas populares derivados de la vida cotidiana. Francisco de Zurbarán llenó sus
composiciones religiosas de motivos de género, ensayados previamente de forma aislada en cuadros que conforman
magistrales naturalezas muertas. La complejidad compositiva del barroco no fue su fuerte, y recurrió a modelos ya
establecidos y arcaizantes. Por ello, vuelve a repetir las composiciones directas y ordenadas de los objetos cotidianos
sobre una repisa o mesa, moldeados con luz cálida y contrastada con un fondo oscuro. El Bodegón con cacharros es
una buena muestra de esta simplicidad compositiva, con una exhaustiva precisión realista, donde incluye alcazarras
para el agua, alvillas para las copas, un bernegal y un búcaro de Indias, modelo oriundo de México, de cerámica roja
y cuya representación es frecuente en otros bodegones de la época. Estas cualidades son igual de explícitas en
Bodegón con limones, cesta de naranjas y una rosa, transmitiendo también una serenidad litúrgica. En el Agnus Dei
acomete lo que algunos llaman bodegón a lo divino, por su cargado y claro mensaje simbólico, un pequeño cordero
sobre una repisa con las patas atadas, el cordero de Dios citado en el Evangelio de San Juan. Es un estudio del
natural del que se sirvió para otras composiciones, como la Adoración de los pastores.

Francisco Pacheco dice en su Arte de la pintura que los bodegones son la verdadera imitación del natural, y merecen
estima, especialmente los de su yerno Velázquez. Velázquez da un gran paso en relación a las escenas de mercado,
despensas y cocinas: no plasma la imagen de figuras ‘ridículas’ a las que se refería Pacheco, sino personajes
tratados con una enorme dignidad, y por otro lado incorpora la acción de los objetos, como en Vieja friendo huevos,
eliminando la quietud ascética de la cocina y añadiendo la lección caravaggista y un punto de vista alto que permite
contemplar la acción esencial. Esta captación del instante es un logro que desarrolla a lo largo de su carrera, pero ha
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inmovilizado a sus personajes y la obra ha sido contaminada con interpretaciones referentes a figuras ausentes y
ajenas, o la reproducción de un pasaje de Guzmán Alfarache, de Mateo Alemán.

Si para unos la obra no es más que el inicio de la dignificación del género por parte del sevillano, para otros fue una
representación alegórica de los sentidos. Bodegones con figuras como La Mulata o Cristo en casa de Marta y María,
bodegones a lo divino, no se salvaron de una lectura iconográfica, y se recurrió al ‘cuadro dentro del cuadro’, que
multiplicó las interpretaciones. Así Velázquez retoma una fórmula utilizada por los flamencos desde el XVI, y que se
ha considerado como una alteración del concepto del decoro. De La Mulata hay dos versiones, una de ellas con
instrumentos de barro y cobre, y otra con una cocina más amplia y en el ángulo superior izquierdo se abre un
ventanuco con La cena de Emaús. Poco antes de la Vieja friendo huevos, Velázquez acometió otros bodegones con
figuras, en un momento en que era primordial el estudio del natural. El conocido como El Almuerzo se interpreta
como las tres edades del hombre. En los tres músicos, dos personajes cantan y tocan, y otro más joven, con un vaso
de vino, ríe y se dirige al espectador, de forma parecida a Dos jóvenes sentados a la mesa, que representa dos
jóvenes ebrios. De los tres cuadros se han vertido diferentes lecturas, relacionándolos con la estética y los mensajes
moralizadores de la novela picaresca. Así, en los tres músicos, la aparición de un simio en la zona izquierda de la
composición, que se ha interpretado otras veces como símbolo de lascivia, debería ser interpretado en clave
etimológica, pues la ‘mona’ era la embriaguez, como atestiguan el Diccionario de Covarrubias y el de Autoridades. De
la misma forma Dos jóvenes sentados a la mesa podría representar unos ‘amigos de taza de vino’, pero
probablemente los clientes cultos esperaban alegorías y simbolismos moralizantes o políticos.

5. Juan van der Hamen y el bodegón cortesano

La tradición de pintar bodegones en Madrid se ha situado en las primeras décadas del XVII, en el reinado de Felipe
III. La corte fue un centro de primer orden para las naturalezas muertas de Juan van der Hamen, contemporáneo de
Alejandro de Loarte, quien creará un taller decisivo. Su punto de partida son los procedimientos de Cotán, pero
pronto evoluciona hacia una naturaleza más refinada, alejándose de los ascetismos y austeridades de Toledo,
compatibles con la ordenación racional con la que se inicia el género. Los objetos se van haciendo más lujosos, con
toda clase de floreros, objetos de plata, porcelana cristal veneciano, detalles anecdóticos, dulces, etc., en una suerte
de síntesis entre la opulencia flamenca y la sobriedad hispana.

La figura de Van der Hamen merece especial atención por presentar un perfil peculiar pero revelador en el Madrid del
siglo de Oro. Proveniente de una familia al servicio de la monarquía hispana, ingresó en la Guardia Real de Arqueros
con 26 años, pues cumplía los requisitos de flamenco, católico y noble, y entre sus obligaciones estaban la de
acompañar al rey en todos sus actos, por lo que tenía un estatus mejor que los otros pintores. Se cree que pudo
viajar a Granada a causa de su hermano y que allí conociera la obra de Sánchez Cotán. Ocupó un lugar destacado
en la vida intelectual de la corte y participó en el ambiente literario durante el primer tercio del siglo, lo cual se tradujo
en una activa producción en la que se originaron esquemas, que fueron la base de su éxito tanto en vida como en
muerte. Vivió en los primeros años del reinado de Felipe IV, y tuvo esperanzas de ser pintor de corte, pero más bien
contempló el ascenso imparable de Velázquez y quedó relegado al género menor de bodegones, en lo cual destacó
mucho pero le supuso un lastre, aunque también realizó una galería de retratos de escritores y personajes ilustres de
la época. Será de los primeros en incorporar dulces a sus composiciones, algo que agradaría a un público selecto,
pues entonces era algo muy caro. Entre su clientela estaban Jean de Croy, conde de Solre, o Don Diego de Mexía,
primer marqués de Leganés. Su Bodegón con dulces creó el prototipo del bodegón de merienda que sería seguido
por otros pintores posteriores como Francisco de Palacios.

Van der Hamen alteró la simetría y revitalizó la composición, consiguiendo una mayor profundidad a través de una
disposición de bases en distintas alturas de tradición flamenca, y que adoptaron otros especialistas del foco
madrileño como Antonio Ponce o Juan de Espinosa, quien demuestra una mayor perspectiva en Bodegón con uvas,
frutas y jarra de barro. Pero será sobre todo Juan Fernández (‘el labrador’) uno de los pintores más destacados del
foco cortesano por la inmediatez de su obras. Entre los más afamados coleccionistas y mecenas del Madrid de este
momento cabe citar a Giovanni Battista Crescenzi, quien creó una academia en Roma junto a su hermano y fue un
defensor acérrimo del naturalismo. Fue superintendente de las Obras Reales de la Junta de Obras y Bosques en
Madrid, además de marqués de la Torre. Tuvo una participación decisiva en el Panteón de los Reyes del Escorial y
en el Palacio del Buen Retiro y El Pardo, y fue asesor artístico en las cortes de Felipe III y Felipe IV.

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En la evolución del bodegón aparecieron de forma paulatina la distribución barroca de la exuberancia y el aspecto de
mostrador que recoge la abundancia de una cocina o despensa. Las obras de Antonio de Pereda y Mateo Cerezo en
Madrid, y Francisco Barranco en Sevilla demuestran la progresiva teatralidad del bodegón y su riqueza en productos
alimenticios. En Valencia, Tomas Yepes ejerció un verdadero monopolio en la producción, planteando el esquema
horizontal de mesas servidas. Su Bodegón con frutero de Delft y dos floreros testimonia sin embargo su arcaísmo o
provincianismo, que elimina en poco más de una década en el Bodegón de mesa. En relación con este
enriquecimiento de los elementos que integran el bodegón, tuvo gran importancia el paso de las estaciones, con
frutos de temporada, momentos religiosos y fenómenos atmosféricos. Ejemplo de ello es El otoño de Andrés Deleito,
pero también Francisco Barrera y Antonio Ponce realizaron bodegones estacionales. Además del encargo directo a
los artistas, fue habitual que se vendieran en los talleres, en donde había un muestrario para escoger y obras de
diferentes calidades.

6. Natura solo magister

Los cuadros de flores, floreros y las series sobre la floración se han interpretado como ejemplo del radical
empirismo de la época, y su producción comienza en el Renacimiento para continuar en el barroco. Las flores y sus
recipientes fueron motivo referencial en casi todas las Anunciaciones, con simbología propia. A partir del siglo XV y a
lo largo del XVI el jarrón de flores se independiza para configurarse como una naturaleza muerta pura. Además de la
posición iconográfica, hundieron sus raíces en modelos flamencos, pues la botánica fue importante en el ámbito
nórdico, convertida en una ciencia independiente en el XVI, especialmente tras el impulso que supuso el
descubrimiento de América, tras lo cual se abandonaron las fuentes clásicas y se observó in situ. En el campo
artístico Italia había demostrado ya un claro interés por la representación de la naturaleza más inmediata, empezando
por los dibujos de Leonardo sobre flores hechos de forma científica. En 1530 se publica el Herbarium vivae icones y
el tratado Conrafayt kreüterbuch, que inaugura una nueva era para las ilustraciones botánicas y científicas,
eliminando la nomenclatura latina e ilustrando con grabados en madera hechos por un discípulo de Durero. De
hecho, Durero es el primer artista que ilustra una asociación de plantas con exactitud, como en Pastos y hierbas o
Lirio, representado como único objeto de estudio y no como símbolo de castidad para acompoañar a una Virgen.

El avance de la disciplina fue paralelo a la necesidad de ilustraciones más exactas y científicas. Se edita en 1542 el
tratado de Leonard Fuchs De historia stirpium commentarii insignes, con un elenco de ilustraciones con plantas de
Alemania y América, y es el mejor herbario de la primera mitad del XVI. La influencia de esta obra fue enorme en los
Países Bajos y en diversos eruditos como Rembert Dodoens, Carolus Clusius (aportó el primer sistema de
clasificación del reino natural) o Matías Lobelius, que colaboraron con artistas de gran calidad como Pieter van der
Borch y Gerard Jansen van Kamper, aunque muchos de ellos fueron anónimos.

Un apoyo fundamental para los botánicos y el estudio de la naturaleza fue el trabajo de editores e impresores,
especialmente los de Amberes. Entre los editores se alza Cristóbal Plantino, una figura excepcional para la ciencia
botánica de la Europa del XVI, y convirtió Amberes en capital de la edición y exportación, dando gran ritmo a la
ciencia y aumentando el interés por la botánica en Europa. Muchas estampas se utilizaron como modelos para
tapices, destacando los de Bruselas. También la jardinería se benefició de este impulso, y se constituyeron jardines
botánicos a lo largo del XVI en Pisa, Florencia, Bolonia, Zúrich, Leyden y Leipzig. La burguesía contó con pequeños
jardines, donde a veces cultivaban plantas procedentes de España, Constantinopla, Grecia y otros sitios históricos,
destacando la tulipomanía. Sabemos del gusto que tuvieron hacia los jardines algunos farmacéuticos y otros
profesionales y artistas, como Erasmo de Rotterdam, Rubens, quien basó composiciones en él, o su allegado Justo
Lipsio, que colaboró en el desarrollo intelectual de Rubens de forma extraordinaria.

Los encuentros de Lipsio, Rubens y Clusius fueron habituales en la imprenta de Plantino, en cuya oficina había
reunido una gran cantidad de dibujos y acuarelas que mostraba a los visitantes, un muestrario utilizado por los que se
especializaron en fondos de paisajes o naturalezas muertas. Durante el siglo XVII, los pintores pudieron enriquecer
sus conocimientos con la aparición de nuevos tratados e ilustraciones, como las Florilogium Novum, básicos para los
artesanos especialistas de las artes industriales. También circuló Fleurs, Feuilles et Oyzeaus d’après le naturel y las
imágenes del grabador holandés Crispijn van de Passe, que tradujo a cuatro lenguas y proporcionó modelos también
de animales y ciclos, un archivo figurativo de la naturaleza al que se sumarían pronto otra serie de obras dedicadas a
los pintores de naturalezas muertas, todo ello bajo la máxima antigua de ‘natura solo magistra’.

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En cuanto a Italia destaca la obra del jesuita Giovanni Battista Ferrari, Flora sive florum cultura, cuatro libros
dedicados al cultivo, mantenimiento y conservación de las flores. Entró a trabajar para los Barberini, y añadió una
perspectiva plástica y literaria al tratado, al narrar las fábulas relacionadas con la figura de Flora, tan ilustradas en el
barroco. Para el caso español hay que remontarse al reinado de Felipe II, momento en que se produce una relación
entre el renacimiento de la ciencia botánica y la jardinería. Destacaron por sus aportaciones a la disciplina Andrés
Laguna (médico del monarca, revisión de Dioscórides) y Benito Arias Montano (intercambio de semillas con otras
ciudades europeas). Con Felipe II se producen las primeras tentativas para establecer un jardín botánico, y su
jardinero en la Casa de Campo, Gregorio de los Ríos, redactó el primer tratado de jardinería agrícola. Los artistas
españoles fueron muy impermeables a las fuentes externas, pero se piensa que es posible que usaran grabados o
estampas de Andrés Laguna o Carolus Clusius, pero con baja precisión botánica, y la mayoría no tuvieron acceso a
los tratados que circulaban por Europa.

7. Hermosas primaveras: ramos y arreglos florales

Las naturalezas muertas del mundo flamenco muchas veces fueron sustitutos de las flores perecederas.
Florero en una ventana de Ambrosius Rosschaert serviría de modelo a pintores posteriores, un prototipo que
acabaría en jarrones imposibles, a veces con más de cien especies, un ramo que anticipó Jan Brueghel de Velours,
muestras de perfección técnica, pero imágenes inventadas. La mezcla de especies se debe a la copia del natural de
cada flor individualmente. En España hubo varios artífices de prestigio y fama dedicados a los asuntos florales, en la
que la disposición de un ramo en jarrón fue la representación más usual, con flores dispuestas de forma radial o
concéntrica. El primero de ellos fue el ya mencionado Juan van der Hamen, cuya destreza fue recogida por Antonio
Palomino. La mayoría de sus jarrones con flores están sujetos todavía a la rigidez de los primeros bodegones
hispanos, aunque debió recurrir a los grabados, como puede atisbarse en Ofrenda a Flora, un despliegue
espectacular de flores, por encargo del duque de Solre y que debía hacer pareja con Vertumno y Pomona. También
Juan de Espinosa y Antonio Ponce se ocuparon de la pintura de flores, preferentemente en ramo dentro de un jarro
de cristal. La disposición radial se observa en Pedro de Camprobín, el especialista más consumado en la Sevilla de
mediados del XVII, mientras que Valencia queda monopolizado por Tomás Yepes, que trata de introducir especies
americanas.

La asimilación de otros modelos, especialmente el flamenco, se hará notar en la obra de Juan de Arellano, quien
pronto añade influencias italianas, siendo característicos sus cestos con hojas y flores que se desbordan sobre la
base. Otro pintor especializado fue Gabriel de la Corte, en el que se ha visto influencias italianas, sobre todo en
Florero con jarrón metálico, en momentos en que el género estaba en pleno auge en Italia con figuras como
Margherita Caffi o Andrea Belvedere. La tendencia general fue hacia composiciones más exuberantes, una
disposición más sofisticada y una factura más suelta, un mayor barroquismo. Del ámbito flamenco procede un
subgénero dedicado a flores que cultivó el jesuita Daniel Seghers, quien compuso asuntos religiosos rodeados con
flores, frutos, guirlandas, festones y drapeados de gran colorido, en contraste con la escena. Esto ya lo practicaron
Rubens y Jan Brueghel de Velours, con la fórmula del cuadro dentro del cuadro, y esta tendencia tuvo cierto éxito en
España en la segunda mitad del siglo.

8. Otros ‘enclaves’ para la naturaleza muerta: sentidos y alegorías

Entre los artistas flamencos que cultivaron esta categoría destaca Jan Brueghel de Velours, el Viejo. A finales de la
segunda década del XVII distribuyó un repertorio bodegonista, propio y diferenciado, para representar los órganos
sensoriales, composiciones que reflejan los avances de la botánica y la revolución agraria y económica del XVII. Con
el ciclo Los cinco sentidos consiguió una de las imágenes más expresivas del coleccionismo barroco, un motivo que
hunde sus raíces en la tradición medieval y en las fuentes literarias grecorromanas. Entre los griegos los cinco
sentidos fueron definidos como cinco categorías que permitían conocer las cualidades de la realidad exterior,
estudiados especialmente por Aristóteles, quien dio mayor importancia a la vista, seguida del oído, el olfato, el gusto,
y en último lugar el tacto. La literatura antigua no tardó en buscar asociaciones con los diferentes sentidos, bien con
la mitología (Ovidio en su Metamorfosis) o con animales, esta última con gran fortuna a partir del XIII. A lo largo de la
Edad Media estas asociaciones se incrementan con la representación de los órganos o los gestos, pero la escolástica
y el pensamiento religioso vieron negativamente este tema, pues los sentidos eran fuente de tentación y pecado, y de
ahí las connotaciones moralistas en el Renacimiento y Barroco.

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Aunque el tema tiene un origen intelectual, a lo largo del XVI se experimentó iconográficamente, sin librarse de
lecturas simbólicas. A comienzos del XVII estas manifestaciones se multiplicaron en los Países Bajos, a la par que la
naturaleza muerta. Por medio de figuras y atributos, Brueghel representó cada sentido en un escenario con objetos
relativos al sentido en cuestión, con la diosa Venus como protagonista. Recoge la tradición iconográfica e inspira a
numerosos artistas tanto nórdicos como italianos. La formación de Brueghel se sitúa en Italia, primero en Nápoles y
Roma y después en Milán, hasta instalarse en Amberes en 1596 al servicio de los archiduques Alberto e Isabel Clara
Eugenia (mecenas del ciclo), apareciendo el retrato ecuestre del duque en la Vista, así como el águila Habsburgo.
Las tablas acabaron en manos de Felipe IV, inventariadas en 1636 y expuestas en el alcázar. Lo más interesante de
este ciclo es la configuración de unos escenarios que integran la diversidad de la pintura de género en Europa,
incluyendo los gabinetes, el museo, y todo objeto incluido en la naturaleza muerta, ya sea independiente, pura, o
alegórica.

En este sentido lo entendieron otros pintores flamencos posteriores como David Teniers en su Galería de pinturas del
Archiduque Leopoldo Guillermo, de enorme valor documental para el coleccionismo barroco. Casi todos los ciclos
dedicados a los sentidos argumentaban debates del pensamiento o la teoría estética del momento. Por ejemplo, el
hecho de que la Venus de La Vista no se mire a un espejo, sino que contemple un cuadro cuyo asunto es religioso y
ligado a ‘la curación del ciego’ es muy significativo. De igual manera se relacionaron la flagelación de Cristo con el
tacto y las bodas de Caná con el gusto. Brueghel aúna la idea de contraposición y connivencia entre mitología y
religión, para dar una clave filosófica neoplatónica, cuyo principal valedor, Marsilio Ficino, consideró la vista como un
sentido supremo de percepción espiritual: el acto mismo de pintar y contemplar un cuadro tiene su fundamento en el
sentido de la vista, por lo que la percepción sensorial se liga a la problemática de la supremacía entre las diferentes
artes, debate que surge en el Renacimiento. Sin embargo, se ha atribuido un significado alegórico a otras
composiciones que se basan en naturalezas muertas, como Narciso de Caravaggio, Hombre con telescopio de
Ribera, Cabeza de Medusa de Rubens o Tañedor de Laúd de Caravaggio.

9. Metáforas fatídicas, las vanitas

Sobresale el veneciano Evaristo Baschenis en la representación de bodegones con instrumentos musicales

de cuerda en distintas posiciones y con un tratamiento muy realista. Otros pintores de Bérgamo también se
interesaron por el tema musical, pues la ciudad era cúmulo de luthiers a mediados del XVII. También fueron comunes
los armeros, de tradición flamenca, así como los trampantojos con papeles clavados en la pared, una especialidad
codificada según los prototipos nórdicos que cultivó en Italia Carlo Sferini a finales del XVII, destacando Pared del
estudio de un pintor. Para el tratadista español Antonio Palomino eran travesuras, de las que tenemos escasos
ejemplos. Todos estos objetos se dieron en el género de las vanitas, una categoría de bodegón muy afín a muchos
artistas de toda Europa, pero el más famoso fue el flamenco Pieter Boel, ligado a la producción de Snyders y Rubens.

El término de esta modalidad procede de un versículo del Eclesiastés, un recordatorio sobre la brevedad de la
existencia que también se encuentra en los textos más antiguos de la tradición clásica. Este desprecio hacia el
mundo y sus placeres fue compartido por San Agustín o San Jerónimo, ideología que refuerza una iconografía del
tránsito ligada a calamidades muy recurrente en la Edad Media, a las que se incorporan otras que aluden la vanidad,
como el espejo, la brevedad y lo perecedero. Las fuentes literarias insistieron paralelamente en estas ideas y se inicia
un género conocido como ars moriendi, una suerte de recetario para la preparación de la muerte.

El concepto de la muerte se asocia al retrato desde el Renacimiento, al incorporar al lado del retratado la imagen de
una calavera (retrato vanitas), sin embargo la formulación característica de la vanitas incorpora objetos alusivos como
el reloj de arena, y va adquiriendo valor autónomo a lo largo del XVI. Las vanitas fueron las naturalezas muertas de
mayor significación simbólica, y tuvieron un carácter mucho más explícito. Es en el Barroco cuando esta iconografía
se enriquece, apoyada por la Iglesia en esta reflexión sobre la condición mortal del hombre y la vanidad de la vida
ante el crecimiento del capitalismo en Europa, y fue practicada tanto en la Europa católica como en la protestante con
propósitos diferentes. Los nórdicos encontraron un lenguaje doméstico, y utilizaron simbologías más sencillas que en
el mundo católico. Los libros tuvieron un papel muy importante en las vanitas, aunque también existió la especialidad
del bodegón de libros, que, si eran científicos o de temática profana, fueron mal vistos tanto por la Reforma como por
la contrarreforma, aludiendo muchas veces a la inutilidad del saber para el espíritu cristiano, siendo quizá la de mayor
interés la de Valdivieso de Juan Francisco Carrión, de gran interés por su iconografía sobre la transitoriedad del
conocimiento.

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Las ideas que contrastaban la vida y la muerte, y que se introdujeron en las mentalidades de todos los niveles
sociales en la España del siglo de oro, descritas en la literatura de una manera reiterativa y enajenante: desde los ars
moriendi, el Arte de Bien Morir de Fernández de Santaella, u obras de Quevedo como La cuna y la sepultura para el
conocimiento propio y el desengaño de las cosas ajenas, pasando por los ejercicios espirituales de San Ignacio, las
meditaciones de Fray Luis de Granada o el Discurso de la verdad de Miguel de Mañara. La mayoría de
representaciones pictóricas con vanitas en España fueron denominadas desengaños, un concepto estoico y
senequista que perduró en la Península y se intensificó en la época barroca, cuando la realidad cotidiana estaba
impregnada por un intenso pesimismo motivado por la crisis del imperio español, los impuestos y la carestía, algo que
supo aprovechar la Iglesia para dominar todas las clases sociales. El gran artífice de esta iconografía fue Antonio de
Pereda, un bodegonista que se especializó en el tema y ejecutó composiciones magistrales. Hacia 1634 realiza una
gran vanitas, Desengaño del mundo, con unas calaveras y otros despojos de la muerte, un ejemplo canónico al reunir
todas las condiciones simbólicas y añadir significaciones complementarias a través de figuras o personajes que
refuerzan el sentido metafórico, haciendo referencia a veces a la monarquía como ejemplo de esta gloria efímera e
inútil. Aparece además la inscripción nil omne: todo es nada. Esta fórmula fue muy seguida en el arte español durante
la segunda mitad del XVII.

Antonio de Pereda advierte en una Vanitas a través de un ángel de las pautas de conducta para llegar a la salvación,
siguiendo un espíritu contrarreformístico, en una suerte de Juicio Final que demuestra el conocimiento de las fuentes
flamencas. Una tercera obra cumbre en las vanitas españolas sería el sueño del caballero de supuestamente Antonio
de Pereda, pues tiene un estilo bastante diferente y se cree que podría ser de Francisco Palacios. Este desengaño
representa a un cortesano durmiendo presidiendo una mesa repleta de objetos alegóricos, con un ángel que porta el
mensaje explícito. Entre la numerosa producción de vanitas en España, destacan obras anónimas y de autores de
segunda fila, como Francisco Velázquez Vaca o Pedro de Camprobín, con La muerte y el galán, que transmite el
peligro del amor carnal, que puede tener precedentes literarios en Calderón de la Barca. La postura exacerbada de la
vanitas viene de la mano de Juan Valdés Leal, con la Alegoría de la vanidad y Alegoría de la salvación. En la primera
introduce una referencia clásica, un niño soplando pompas de jabón, mientras que el ángel levanta una cortina para
desvelar un juicio final. La segunda introduce un ángel y un hombre que reza el rosario y lee lecturas piadosas. El
interés de estos cuadros radica en que son los antecedentes de los famosos jeroglíficos de las postrimerías, ubicadas
en la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, dos grandes composiciones que interpretan el pensamiento
de Miguel de Mañara en Discurso de la verdad. El primer jeroglífico es In Ictu Oculi, ‘en un abrir y cerrar de ojos’, en
el que el esqueleto, portando una guadaña y una mortaja, preside una vanitas en primer término. Finis gloriae mundi
es el título del segundo jeroglífico, en cuyo primer plano aparece el cadáver de un obispo, sobre él una balanza de
dos platos pesando animales símbolos de pecados y virtudes, con las inscripciones ‘ni más – ni menos’. La línea
iniciada por Juan Valdés Leal fue continuada por su hijo Lucas, que se inscribe en los programas decorativos de los
edificios del barroco andaluz, en los que demuestra gran habilidad ilusoria, y realizó una vanitas al estilo de su padre,
pero con una composición diagonal y mayor movimiento gracias a las bases escalonadas donde se apoyan los
objetos, una fórmula que ya vimos en Van der Hamen.

TEMA 9: EL RETRATO

1. El retrato

1.1. Introducción

Los inicios del Barroco suponen el establecimiento per se del retrato, género que alcanzará progresivamente
a lo largo de la centuria su máxima cota artística, pero se remonta a los albores de la historia del arte y a orígenes
funerarios. Aunque el género gozó de enorme prestigio, su evolución fue discontinua, pues la abstracción del
medievo elimino cualquier individualización y habría que esperar a la cultura gótica tardía para encontrar los primeros
personajes con identidad. El retrato durante el XV se convierte en la gran innovación, especialmente en el norte de
Europa y de la mano de los flamencos, fundadores del género, a los que habría que añadir la imprescindible
aportación de Italia.

Estaba considerado un género secundario, pues era una copia fiel de la naturaleza, muy lejos de la imaginación y la
creatividad de la pintura de historia y los asuntos religiosos. Quizá para amortiguar esa deficiencia se echó mano del
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estudio de las fisonomías, que consideraba que el aspecto externo de una persona estaba en relación con su
personalidad. Utilizando fuentes científicas y literarias del mundo clásico Giambattista della Porta reavivó esta teoría
con su Fisionomía humana, una pseudociencia que no tuvo mayor aplicación ni trascendencia, al ser un género lleno
de subjetividad, tan solo sistematizó las expresiones que explican y justifican muchas de las licencias deformadoras y
caprichosas de la estética manierista.

Tanto modelo como artista pueden imponer una visión determinada, y los conceptos de semejanza e idealización son
esenciales para este género, así como el decoro, ligado a una cuestión ideológica y de representación del poder. En
el caso español y en la teoría artística, el retrato es un género menor, y solo se eleva según el protagonista. Vicente
Carducho especifica en Dialogos de la pintura quienes deben ser retratados, pues no en vano era un pintor de temas
religiosos y defensor de la idealización. Como suscribió Covarrubias, había que tener dignidad o prestigio moral para
ser retratado, y no tolera que ‘gente ordinaria’ sea retratada con atributos y convenciones propias de personas
superiores. Esta imagen de ascenso social es la que se configuró por toda Europa hasta el siglo XIX, y por ello no
interesa solo la mímesis sino todos los rasgos de la personalidad o el estatus, cobrando fuerza lo simbólico y la
alegoría.

La idea de permanencia de la imagen del modelo tiene una explicación en los orígenes funerarios del género, que el
barroco revitalizó, y de ahí que abunden los modelos alusivos, donde la calavera y otros objetos conforman un
‘retrato vanitas’, una tipología que se abre paso en el XV para afianzarse en el siguiente. No hay mejor ejemplo que
Los embajadores franceses en la corte de Inglaterra, de Hans Holbein el Joven. La calavera está presente en los
retratos durante todo el XVII, tanto por exigencia del modelo como por voluntad del artista. Un ejemplo del siglo de
oro es Don Nicolás de Omazur, de Murillo, que representa a un comerciante de Amberes afincado en Sevilla, en el
que el realismo con el que juega el pintor es sintomático del avance que empuja la pintura barroca de la segunda
mitad de siglo, al inscribir el personaje en un trampantojo, detrás de un marco oval al que rebasan la manga y la
mano para adentrarse en nuestro espacio, un recurso que ya utilizaron los flamencos de la primera mitad del siglo.

1.2. Retrato y escena de género

El concepto de retrato puede ser muy amplio y un aspecto que atraviesa el género y estalla sus fronteras está
en relación con los personajes que integran las escenas de género, siendo difícil discernir si son realmente retratos,
pues las figuras a veces carecen de personalidad propia, y no sabemos si son retratos o arquetipos. Ribera, en su
serie ‘los cinco sentidos’ prescinde de las aglomeraciones de objetos que muchos flamencos utilizaron para las
alegorías, y utiliza el formato de media figura, con gran realismo en volúmenes y expresividad. En el sentido del gusto
un hombre tosco y corpulento, con un intenso claroscuro, disfruta de un modesto almuerzo, delatando un tipo de
fórmula que ya se dio en el XVI en los Países Bajos y Centroeuropa, y que fue usado por Annibale Carracci en su
vertiente naturalista (Hombre comiendo judías). No es posible saber si son prototipos sintetizados a partir de los
hombres de la calle o son retratos, pues lo que consiguieron Velázquez o Zurbarán fue una ‘codificación de la
apariencia real’.

En el caso de El Patizambo, por su profundidad psicológica, cuesta creer que no fuera un retrato, pero no importa si
es o no es un retrato, sino el mensaje moral que conlleva, plenamente contrarreformista, inscrito en la caridad
piadosa, cuando Ribera, acostumbrado a representar seres extraordinarios y personajes marginados, toma otro
talante para plasmar al tullido, en unos momentos en que aclara su paleta y el paisaje se adueña de la composición.
Lo mismo podría señalarse de los pillos y pícaros que Murillo acomete hacia 1650, retratos anónimos de un
naturalismo sin adornos, con un fuerte claroscuro caravaggiesco. No hay afectación dramática, como en Niño
espulgándose o Niños comiendo uvas y melón, sino una simbiosis con la naturaleza muerta prosiguiendo la tradición
sevillana de Velázquez. La misma problemática en torno a la relación entre retrato y escena de género está en la
obra de los hermanos Le Nain, que se recrearon en escenas campesinas. La mayoría de sus obras no exponen la
miseria en abstracto, sino a hombres pobres, individualizados pero anónimos.

1.3. Individualidad y veracidad, psicología y carácter

La apariencia física necesita establecer una clara identidad y penetrar en ella a través de los gestos y las
expresiones, de lo instantáneo en el rostro. A principios del XVI Leonardo da Vinci estudió cómo representar al ser
humano, con el objetivo de conseguir un mayor verismo, y desarrollará su introspección a lo largo del siglo, aunque
en Italia muchos artistas, como Miguel Ángel, seguían la senda platónica del idealismo, a mediados del XVI la
42
escuela veneciana da un nuevo paso en la captación del individuo en una línea que llegará hasta El Greco, cuya
producción es en parte un repertorio de retratos con ‘personalidad’, responsable de abrir la puerta del retrato
psicológico, como el Retrato de Antonio de Covarrubias, un jurista toledano al que capta en todo su deterioro por la
sordera que sufría, un personaje que ya había aparecido en El entierro del conde Orgaz, un insólito manifiesto del
retrato colectivo en la España del XVI. A finales de siglo la retratistica es mucho más veraz y ambiciona mucho más
que la similitud física, un camino que culmina en el XVII con el estudio psicológico.

Los retratos de medio cuerpo siguieron siendo abundantes durante el siglo del Barroco, y varias fueron las fórmulas
compositivas. Entre las más exitosas es la del recurso del marco oval, que ya hemos visto en Nicolás de Omazur, y
se adoptó en torno a 1620 por el grupo de caravaggistas de la Escuela de Utrecht. Como en el caso del Alegre
violinista de Van Honthorst, los personajes nos brindan una copa o invaden nuestro espacio. Otro gran retratista
holandés fue Frans Hals, que retrató tanto a aristócratas como a campesinos. Eliminando el dibujo y el boceto previo,
extiende el color de una forma espontánea y brava, con largas pinceladas, en una suerte de impresionismo.

Velázquez supo aunar magistralmente la tradición severa del retrato cortesano flamenco del XVI y los modelos
venecianos, con composiciones austeras y fidelidad al modelo, consiguiendo rostros sosegados, de cierta altivez e
intensa objetividad en los retratos de personajes de toda condición. Pacheco le encarga Luis de Góngora cuando
Velázquez hace su primer viaje a Madrid, y el cuadro fue admirado en los círculos madrileños por la captación
psicológica tan fiel, e incluso Pacheco lo menciona en El arte de la pintura. El retrato de Inocencio X es un alarde del
poder de captación del artista frente a la fuerte e imperante presencia de este papa, a quien penetra
psicológicamente de forma cromática. El cuadro, realizado en el segundo viaje a Italia, cuando ya era un famoso
retratista, desconcertó al pontífice por su veracidad.

Una captación próxima es la que consiguió Philipe de Champaigne con su tripe retrato de Richelieu, consiguiendo
gran realismo a pesar de estar embebido en el clasicismo de Poussin. Nacido en Bruselas, se asentó en París y fue
promocionado por María de Médici, pero fue al servicio de Richelieu cuando realiza esta obra, pues tanto el cardenal
como la reina estaban relacionados con la ideología jansenista. Realizó muchos retratos del cardenal, y el que nos
ocupa fue un estudio previo para una escultura, y la utilizada fue una formula normal, ya empleada en la pintura
veneciana, y que es de enorme interés al insertarse entre la polémica de la supremacía artística entre pintores y
escultores.

Es compleja la articulación de una serie de tipologías del retrato, pero cuando en el XVI se empieza a definir el
género, se irá produciendo una codificación, de busto o de pie, siendo el individual el más usual, al que se añade el
retrato alegórico o el retrato a lo divino. Durante el XVII se imponen varias tipologías que encarnan las relaciones del
individuo con el estado. Por un lado, el retrato de corte que se da en las casas reinantes europeas, que en España
tiene una versión severa, mientras que Inglaterra y Países Bajos imponen un retrato real más idealizante. El retrato
oficial tendrá un capitulo soberbio en el que primara la adulación desde el reinado de María de Médici y culminara con
el retrato de aparato de Luis XIV, así como el retrato burgués colectivo que trataremos a continuación.

1.4. Holanda y el retrato corporativo

La Reforma, al prohibir la pintura de temática religiosa, impulsó el género, convirtiéndolo en una especie de
‘refugio’ de muchos pintores. Fueron Lucas Cranach y Alberto Durero los que abrieron el camino a comienzos del
XVI, pero fue la próspera Holanda la que codificó el retrato netamente burgués, tanto colectivo como individual,
elevándolo a especialidad nacional con los focos de Ámsterdam y Haarlem. En los Países Bajos del sur esta tipología
no llegó a consolidarse. El mercado y la demanda que provocaba el comercio marítimo de la república holandesa
determinaron e fechas muy tempranas la imagen de la burguesía orgullosa, con pintores al margen de la Corte e
independientes de las exigencias estéticas de la dinastía Orange. Al no tener pintura de historia, asumieron el retrato
colectivo como sustituto. Suelen ser reuniones de antiguos miembros de compañías y cuerpos paramilitares. Los
cuadros no fueron propiedad de particulares o coleccionistas, sino de las propias corporaciones, que los incorporaban
en sus sedes. Sin embargo, los orígenes de este retrato están en la figura del donante y en el momento en que se
introduce la familia y los personajes allegados en la pintura religiosa, durante el siglo XV. Al desaparecer el tema,
motivo o la referencia religiosa, y a la par que aumenta la individualización, aparece el retrato colectivo, de carácter
profano y civil.

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Las series se inician durante la primera mitad del XVI con la representación de asociaciones de arcabuceros que
miran al espectador y están ordenados de manera simétrica, como reflejan las obras de Dirk Jacobsz, Jan van Scorel
o de Cornelis Anthonisz, que siguen el principio de isocefalia, es decir, la cabeza a la misma altura. Del último es Los
miembros de la Ballesta de la Guardia Cívica de Ámsterdam, en donde los integrantes están en torno a una mesa, y
según transcurre la centuria aparece la novedad de retratar a los tiradores de cuerpo entero, como La compañía
civica del capitán Cloeck y el teniente Jacobsz Rotgans, de Thomas Keyser, el retratista más importante de
Ámsterdam hasta la llegada de Rembrandt. No obstante, este retrato de agrupación todavía adolece de actividad, los
retratados tan solo miran en dirección al espectador, sin relacionarse entre sí.

La modalidad de banquete se impone, como vemos en Banquete de la compañía cívica de San Jorge, de Frans Hals,
en el que las figuras se comportan de forma diferente, en una explosión de color y sin detenerse en detalles. Como
arcabuceros y guardia civil de Haarlem, parecen celebrar que el trágico sitio español de la ciudad, de 1572, está en el
olvido, que viven en una ciudad próspera que cuenta ya con su propio ejército y que ellos pertenecen a una
asociación donde su única función es organizar fiestas y banquetes. Hans alcanza una nueva solución compositiva
eliminando la simetría y la costumbre de nivelar las figuras, pues todos están en acción.

El paso decisivo en la concepción del retrato colectivo barroco está en la Ronda nocturna de Rembrandt, realizado en
1642, uno de los últimos ejemplares de la modalidad, un alarde de variedad de movimientos, gestos y posturas, y ya
no es un banquete sino una escena al aire libre. Representa a la compañía del capitán Cocq y del teniente Van
Ruytenburgh, y ha tenido tantas interpretaciones que aun hoy es difícil saber cuál es su contexto: se ha dicho que
recoge el momento en que el capital daba la orden al teniente de hacer salir la tropa del cuartel, o cuando la guardia
sale a escoltar a la reina Enriqueta María de Inglaterra. Cada personaje está individualizado y no todas las figuras
tienen el mismo protagonismo. Como en el resto de su obra, utiliza luz difusa, cortada por sombras, quizá por ello se
creó el mito de que la obra fue un fracaso financiero, pues los retratados que surgían de entre las sombras se
negaron a asumir los gastos . Rompe con la tradición del retrato colectivo, el gusto del público y las propias
corporaciones, pues da mayor importancia al factor narrativo y subraya lo jerárquico, difuminando los límites entre
retrato y pintura de historia. La composición es un alarde característico del barroco en cuanto a variedad, con
acciones espontaneas.

El mismo proceso hacia el movimiento, la actividad y la subordinación entre las figuras se produce en las ‘lecciones
de anatomía’, retratos del gremio de cirujanos que diseccionan anatómicamente los cadáveres, una práctica
prohibida durante siglos por la Iglesia, pero a partir del Renacimiento algunos artistas como Leonardo comienzan a
diseccionar, con el objetivo de mejorar la representación del cuerpo, pero estas ‘lecciones’ tienen más que ver c on el
desarrollo de la medicina empírica. Por otro lado, las disecciones fueron habituales en Holanda y fueron públicas, se
practicaban en invierno y podían durar varios días, utilizándose solo ajusticiados, a modo de espectáculo público,
pero las ‘lecciones’ prefirieron lo privado y científico. Aert Pietersz fue el responsable de desarrollar el modelo,
cunando en 1601 recibe el encargo de Leccion de anatomía del Doctor Sebastian Egbertsz, impartida por un profesor
mientras el resto observa en filas. Es una obra temprana en la que todavía no hay interrelación entre las figuras, con
un rígido esquematismo que anula cualquier movimiento. Pero esta composición evoluciona con la aportación de
Michiel Jansz y el especialista Thomas Keyser con una obra homónima a la anterior, en la que se utiliza un esqueleto
para la clase, que adquiere una posición de eje central dominante. El fondo sigue siendo oscuro y neutro, y todavía
hay una simetría y unos personajes que miran al espectador. La culminación del modelo viene de nuevo de la mano
de Rembrandt, con Leccion de anatomía del doctor Tulp, en la que recoge la conferencia de un renombrado cirujano,
que muestra el antebrazo del cadáver con un contenido más emocional. La atención del grupo de galenos es ahora
más que evidente y cada uno atiende de forma diferente. Continua la composición triangular de De Keyser, pero el
cadáver ya no es foco de atención sino el conferenciante con su tijera. La Lección de anatomía del Dr Deyman,
también de Rembrandt, se perdió en un incendio, y solo queda el fragmento central.

Otro de los modelos del retrato colectivo fue el de regentes, cuya producción acabó superando al de los tiradores de
armas y cirujanos. Los regentes eran directores de entidades caritativas, que solían tener sus sedes en monasterios y
conventos abandonados tras la proclamación de la republica protestante de Holanda. Trabajaban a título honorífico y
procedían de las élites burguesas. Fue habitual representar a los pobres junto a sus benefactores durante el siglo
XVI, pero esta burguesía holandesa del XVII prefirió eliminar a los residentes de estos establecimientos y ser
retratados en el momento de reunirse, contar dinero o levantar acta.

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En Ámsterdam destaca Verner van Valckert, autor de varios cuadros sobre el leprosario de la ciudad, destacando
Cuatro regentes y el celador del leprosario. Mientras, Haarlem, con pintores especializados en el género como
Cornelis Cornelisz en el XVI y Frans Pietersz Grebber en el XVII, entra en acción con esta modalidad, donde alcanza
la madurez artística con Frans Hals, quien demuestra su habilidad con dos cuadros de regentes del asilo de la
ciudad, realizados ambos en 1664 y en los que el color se ha apagado y se ha reducido; ya no está el brillante
cromatismo aplicado al cuadro de los guardias de la Compañía de San Jorge, sino un estudio cuidado de ocres
oscuros, blancos y negros sobre un fondo oscuro y una pincelada espontánea. Las regentes del asilo de ancianos de
Haarlem reproduce a las regentes con gran rigidez y realismo. El retrato colectivo apasionará a toda clase de
gremios, pero en el resto de Europa son excepcionales. Se optó por las galerías de retratos autónomos, que con
carácter oficial y de ostentación, respondieron a las exigencias de la monarquía, nobleza e iglesia desde el XVI. El
caso español se insiste en que la obra cumbre de Velázquez, Las Meninas, es un retrato colectivo, dentro de un
juego espacial y con múltiples lecturas. La familia del pintor de Juan Bautista Martínez del Mazo es también
considerado un retrato colectivo, aunque nada semejantes al retrato corporativo holandés, y se realizan en unos años
en que se han superado las corrientes realistas de la pintura del siglo de oro, con una orientación más alegórica y
simbólica. El único ejemplo equiparable es Retrato del embajador danés Cornelio Pedersen Lerche y sus amigos, de
José Antolínez, que consigue un ejemplo único en España, concebido a modo de ‘conversation pieces’ inglesas.

1.5. Alteridades

El fenómeno de representar lo diferente, lo miserable, es también literario y procede del siglo XVI: Rabelais o
Pieter Brueghel el Viejo son ejemplos clarividentes de sus representaciones grotescas de inspiración popular,
llegando a la caricaturización. Los pinceles de muchas de los artistas germanos, flamencos y holandeses, que
traspasan el umbral del siglo, son inmisericordes y producen un inventario de retratos donde solo se refleja la verdad
del rostro y de la carne en su decadencia. Los bufones son uno de los antihéroes más populares del siglo XVI, como
si fueran un objeto más del gabinete de curiosidades. Velázquez ocupa el primer puesto en la representación de
seres bufones, a los que otorgó una dignidad nueva en la forma de pintarlos sin condescendencia, sin
contemplaciones y sin saña. La forma de pintarlos era nueva, pues entre los antecedentes están El bufón Perejón, de
Antonio Moro; el Retrato de enano de Juan van der Hamen; y en Velázquez son multifacéticos, como Diego de
Acedo, en actitud de lectura y un encargo de corte con algo de sátira. El protagonista de la obra realmente no era
bufón, sino un enano encargado de la estampilla con la firma real. Otro ejemplo de Velázquez es Don Juan
Calabazas, también conocido como ‘el bobo de Coria’, a quien eleva plásticamente, iluminado por luz exterior,
demostrando el aprendizaje del primer viaje a Italia y la capacidad psicológica. En Las Meninas retrata a Maribárbola
(menina enana) y Nicolasito Pertusato, consciente de que eran un contraste muy conveniente para valorar la princesa
Margarita de Austria. Velázquez ofrece una lección a Roma cuando termina en 1650 el Retrato de Juan Pareja, su
esclavo, un morisco de Antequera que le ayudaba en las tareas de taller moliendo y mezclando colores, preparando
lienzos y a quien proporcionó libertad en ese año. Lo reproduce como si fuera un magnate, con actitud serena, algo
que pasmó al público.

En España Sánchez Cotán inicia el tema de la mujer barbuda con Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda, en
actitud reflexiva, y el pintor supera la anomalía. Igualmente Ribera reflejó por encargo del virrey de Nápoles, duque
de Alcalá, a un hombre con su mujer barbuda dando el pecho a su hijo en Magdalena Ventura con su marido e hijo.
El duque había solicitado la visita a su palacio de la mujer barbuda, y encarga el cuadro a Ribera porque quería una
plasmación no idealizada.

1.6. El artista y su retrato

Al igual que en la literatura del XVII, en la que el género autobiográfico inició un rápido despegue, la centuria
tendrá una abundancia espléndida de autorretratos. En este género cabían dos opciones: como quería verse el
artista o como quería que le vieran, ya fuera su persona o al él en el proceso de creación. Algunos pintores prefirieron
no autorretratarse y dejar una descripción en papel. Ningún pintor barroco se autorretrató tanto como Rembrandt.
Realizó en torno a sesenta cuadros, sin contar dibujos. Estudió su propia fisionomía y se concentra en el rostro,
representando las diferentes expresiones, y además se disfraza, como en Rembrandt representado como oriental con
un perro. En España comienzan a aparecer hacia 1600, cuando aparecen los primeros ejemplos de cuadros donde el
autorretrato o el retrato presentan los atributos del oficio del pintor. A diferencia de Italia, en España se seguía
considerando al pintor como un artesano, sin privilegios sociales. El pintor mejoraba su condición si entraba al
servicio de la corte, pues no había una burguesía tan consolidada. Los pintores pretendieron que la pintura fuera
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considerada arte liberal para librarse del impuesto de la alcabala, e intentaron formar una academia en Madrid. Una
forma de legitimar sus méritos y revalorizar la pintura fue retratar a pintores y autorretratarse, en consonancia con el
‘ideal de pintor’ que reflejó la teoría española del are en el XVII.

Según la teoría de este siglo, la pintura es un arte noble por tres razones: por tener nobleza política al ser estimado
por los monarcas; nobleza moral, al estar al servicio de la Iglesia y honrar a Dios; y nobleza natural, pues comporta
perfección y virtud y debe cimentarse en las ciencias, y en función de esas nociones se desarrollan tres tipos de
representaciones de la figura del pintor. La imagen de pintor cristiano, que tanto Ribalta como Zurbarán practicaron al
incluir al artista en una escena religiosa, figura que en ocasiones se identifica con San Lucas, como San Lucas
pintando a la Virgen María, de Ribalta; o Cristo en la cruz con un pintor, de Zurbarán. El ideal de pintor noble se basa
en la pintura como arte intelectual, por lo que la imagen iniciada por El Greco con Jorge Manuel Theotokópoulos se
asemeja a la del hidalgo aristócrata, pero hay numerosos ejemplos anónimos. Cuando las referencias del retratado
son claras, no se alude a su actividad artística, como Retrato de Juan Pareja de Velázquez, quien propone un modelo
opuesto en su autorretrato en Las Meninas, donde aparece de pie, con los pinceles, vestido con un traje cortesano,
en pleno trabajo y rodeado de la familia real. Al aparecer los reyes en el espejo se alude de forma implícita a la
presencia regia en el ámbito en que Velázquez acometía su labor de pintor de cámara, como si de su taller se
tratase, todo ello con lecturas innumerables. Es muy interesante la imagen que el pintor da de sí mismo, definiéndose
como un Apeles, referencia de Plinio y reiterada por Pacheco, realizando en Las Meninas una defensa de la dignidad
del oficio. Juan Bautista Martínez del Mazo hace algo parecido en La familia del pintor, reflejando probablemente su
taller en la Casa del Tesoro. El pintor aparece al fondo del cuadro, de espaldas, en pleno trabajo. Se
autocorresponde también como pintor de cámara y se ennoblece. Uno de los primeros en retratarse fue el teórico
Vicente Carducho, que aparece sentado escribiendo Diálogos de la pintura. A su derecha la paleta y los pinceles, y el
lápiz de dibujo aluden a la práctica de la pintura, mientras que la regla y la escuela angular a la teoría, de esta forma
refuerza la imagen del pintor perfecto.

Murillo tan solo practicó la pintura para destacados personajes de la sociedad sevillana, como el de Don Nicolás de
Omazur, y nos sorprende con un revelador autorretrato, realizado en los últimos años de su vida. Defendió la
dignidad del retratado, aun de los más bajos socialmente. Por petición de sus hijos realiza su Autorretrato de 1670 y
recalcó su papel de artista al depositar los instrumentos de su arte a un lado y otro de la mesa, pinceles y paleta con
colores a la derecha, y el papel, el lápiz, la regla y el compás a la izquierda, así como una serie de volúmenes y libros
apilados. Entre medias se sostiene un barroco marco ovalado, un contexto escultórico, en cuyo interior se ha
autorretratado, vestido de forma austera.

2. Retrato de la pintora barroca

2.1. Introducción

La mujer artista encuentra en la Corte un espacio particular para la legitimación social de las mujeres, como
queda patente en El Cortesano de Castiglioni. Es en el ideal caballeresco donde se fragua el nuevo ‘ideal’,
representado por Margarita de Navarra, así como Isabel y Beatrice d’Este o Cecilia Gallerani (amante de Ludovico el
Moro). Puede aventurarse una posible lectura de la Mona Lisa como objeto y sujeto de una nueva sensibilidad,
alejada de una lectura de la mujer en clave sensual. Es necesario estudiar el papel de la mujer como impulsora, y no
solo productora de nuevas formas y gustos. En este sentido es muy interesante un nuevo sesgo de estudios
históricos dedicados al mecenazgo femenino. Entre la nobleza destaca Isabella d’Este, Margarita Gonzaga, Lavinia
Fontana o Lucrina Feti; y entre la corona destaca María de Hungría con su apoyo a Caterina de Hemesen; Isabel de
Valois y Juana de Austria a Sofonisba Anguissola, Cristina de Francia a Gionvanna Garzón, o Isabel de Inglaterra a
Levina Teerlinc. Las mujeres instruidas y con un poder relativo eligen a otras mujeres, mientras que las muy
poderosas eligen a un varón. En la Contrarreforma, las nuevas órdenes religiosas que se crean suelen empezar
apoyándose en el patrocinio femenino, siendo muy frecuente la entrega de joyas.

2.2. Algunas reflexiones generales sobre la mujer artista y la historia del arte

La mujer y la alegoría

A pesar de conocer la existencia histórica de mujeres pintores a través de autores reputados como Plinio el
Viejo en su Historia Natural, este dato fue en su mayor parte ignorado, ya que la mujer fue utilizada principalmente
46
como figura alegórica. Aunque tenemos algunos nombres y leyendas (la muchacha corintia que ayudaba por la luz de
un candil al dibujo del perfil de la sombra de su amado), la división de roles que en el mundo greco-romano otorga al
hombre las funciones públicas y relega a la mujer a la escena privada. Al igual que ‘las siete musas’, la
representación de ‘la mujer como pintura’ dificulto y convirtió casi en imposible, una visión o concepción de la mujer
como pintor real y como artista histórica. Es frecuente encontrar a la mujer a lo largo de los siglos encarnando
distintos símbolos, que van desde la representación de la Abundancia hasta la Libertad, pasando por la Justicia. Esto
no se debe a una ‘valoración’ de la mujer sino a lo contrario, su ‘desvalorización’, su carácter anónimo.

Vasari y la mujeres artistas

Es importante entender que la historiografía artística desde la propia obra fundacional de Vasari en el XVI ha
sido un elemento importante en la negación del status de artista para la mujer. En las Vidas se mencionan mujeres,
pero siempre haciendo la distinción entre las cualidades artísticas y virtudes femeninas, y aquellas artistas mujeres
que son capaces de obrar ‘como hombres’. La noción de ‘genio’ de Vasari es el escalón superior de artista, y es algo
que no se puede ‘llegar a ser’ sino con lo que se nace. Para Vasari, la personificación de este genio sería Miguel
Ángel, y algunas de las características serian: una llamada al arte desde la niñez, una vocación tan fuerte triunfa ante
todos los obstáculos, una naturaleza ‘proteica’ que le hace destacar en varias artes a la vez… Cuando Vasari toma
las figuras de los santos escapa a la regulación social en estamentos muy rígidamente consolidados de la época.
Esta ascensión social por méritos es algo tan ‘revolucionario’ que la función del genio ejerce como figura disuasoria o
restrictiva. Las mujeres quedan de forma implícita expulsadas de la categoría de genios, ya que la energía
procreadora característica del genio no se puede manifestar en ellas por razón de su ‘propia naturaleza’.

Crítica de arte feminista y Nueva Historia

Son destacables dos artículos de los 70, que inician lo que será un cambio de perspectiva radical sobre el papel de
las mujeres en la historia. Son Linda Nochlin con

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Y Joan Kelly con su ¿Es que verdaderamente existió el
Renacimiento para las mujeres?.

Linda Nochlin demostró de modo objetivo las dificultades femeninas para acceder a la instrucción adecuada y que les
impedía estudiar por ejemplo el estudio y todas las demás limitaciones de todo tipo, que hacía de la vocación artística
de las mujeres una verdadera carrera de obstáculos. También desveló la existencia de un canon de rasgos
masculinos que se presentaba bajo las características del ‘genio’. Nochlin enuncia que ese canon occidental no es
sino un ‘relato’ más mítico que otra cosa, sostenido por el argumento de autoridad y la inercia monográfica de los
guardianes juramentados de un culto acrítico. Joan Kelly demostró que lo que se consideraba hasta entonces ‘el
avance de la civilización’ estaba encarnado en realidad por el avance del hombre y que ese era el parámetro
universal de medida.
Esta Historia tradicional o política, fue ya puesta en cuestión por el marxismo. Lo que se reprochaba a la historia
tradicional no era solo que estaba escrita desde la perspectiva de los vencedores sino, que el supuesto análisis
objetivo de los datos se revelaba insuficiente para dar cuenta de la realidad social y económica de cualquier
sociedad. La historiografía marxista ha abierto caminos muy importantes, pronto se reveló deficiente. La respuesta a
esta situación de estancamiento teórico vino de la mano de la Historia Cultural, también llamada Nueva Historia.
Parte de su metodología consiste en detectar ‘patrones de cultura’ o modelos culturales, revelar las estructuras, que
los pensamientos y los sentimientos de una época dada, tienen con las formas simbólicas de su producción cultural.
Hay que señalar un cambio en la esencia de lo que consideramos histórico y en la concepción misma de lo que es la
Historia, que procede de un cambio en las mentalidades, en la percepción de la identidad misma, que en lo que se
refiere al Zeitgeist occidental deviene finalmente una identidad mixta hombre/mujer.

Hacer historia de género no puede ser hacer listas de artistas mujeres en que se mezclan las reconocidas, las poco
conocidas y las desconocidas y ponerles títulos reivindicativos o semi-líricos, y contar su vida a grandes rasgos, a
menudo incurriendo en deslizamientos. Hacer historia de género es desvelar el sistema de enjuiciamiento que
subyace a la disciplina de la Historia del Arte y la razón de ser de su escala de valores, no debe ser algo aislado sino
de análisis de una sociedad y época, y sobre todo de los mecanismos de poder.

2.3. El autorretrato femenino

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 Todo autorretrato es ante todo un ejercicio de poder, ya que está ligado al culto al ser excepcional. El retrato
demostrativo, como se ha venido a llamar el autorretrato femenino es una necesidad propia del artista mujer: ya que
la incredulidad que suscita su capacidad para crear produce una mayor necesidad. Sin embargo, el autorretrato
masculino manifiesta el antagonismo del artista renacentista, frente al anonimato de la organización gremial, y
manifiesta la lucha del artista singular frente al taller. La pintura de bodegones, alegorías, paisajes, etc., permite al
artista exponer otra faceta suya. Hasta finales del XVII debemos partir de la idea de que el retrato del artista cumplía
sobre todo una función programática. Los autorretratos femeninos destacan por su insistencia en el aspecto
demostrativo y memorialista de sus autorretratos, y suponen una negociación simbólica entre la imagen de la mujer
honorable y la imagen de la artista dotada de excepcional talento. El primer autorretrato femenino que existe es
posiblemente el de la pintora Caterina van Hemessen, si exceptuamos las miniaturas de las copistas medievales y su
huella en las monjas pintoras.

La pintora italiana del XVI Sofonisba Anguissola es posiblemente la mujer artista anterior al siglo XX de la que más
autorretratos se conservan. En parte esto es debido a su temprana valoración y aprecio, que hizo que sus obras no
se perdieran, y se conservaran adecuadamente. También influye que ella firmase sus cuadros en la primera etapa de
su vida. En el caso del Autorretrato de Lancut, Sofonisba Anguissola usa la tipología de pintor con alguna de sus
obras en el caballete para introducir no solo una referencia a otro ‘género’, otro tipo de cuadro del que es así misma
buena pintura, en este caso, el cuadro de devoción, sino también otro estilo ya que su propio retrato está hecho en un
claroscuro de referencia flamenca pasado por la escuela boloñesa, mientras que el cuadro que ha pintado y que
reposa sobre el caballete hace alusión a un manierismo de tipo miguelangelesco.

En este caso además, el tema del cuadro de devoción que ha elegido, la Virgen con Jesús niño, es una alusión al rol
tradicional de la mujer, al que Sofonisba en apariencia se pliega al utilizarlo como tema del cuadro y que sirve para
ocultar su propia osadía al representarse a sí misma con los pinceles y el tiento en la mano, como un pintor en
posesión de todos sus atributos técnicos que aluden a su conocimiento del oficio. Hay una referencia evidente a la
tipología de la pintora cristiana.

También en Autorretrato con virginal, Sofonisba incide en la faceta del pintor culto y noble, un conocimiento de los
textos y obras clásicas, codeándose con la nobleza. Encontramos en la alusión al instrumento musical una indicación
de que el ‘talento’ de la artista no es solo para la pintura, es decir, no solo se trata de un aprendizaje, sino de un
verdadero ‘don’ que toma distintas formas, y además de la juventud con la que se presenta, estamos cercanos a un
acercamiento al ‘genio’.

Esta modalidad de autorretrato tuvo gran fortuna en su momento podemos verlo en los autorretratos de Lavinia
Fontana y Elizabetta Sirani. En Lavinia Fontana encontramos un Autorretrato con virginal, muy similar al de
Sofonisba. Al igual que ésta, incluye en el cuadro una sirvienta para acentuar su pertenencia a una clase social más
elevada e incluye, siguiendo la pauta de los cuadros flamencos, un pasillo que da a otra estancia iluminada por una
ventana donde se encuentra un caballete. También en Fontana encontramos una auto-representación como ‘pintora
docta’, y son destacables la cruz que cuelga de su cuello (entre las numerosas joyas), la pluma que sostiene en la
mano y las esculturas de su estudio como símbolos de estatus.

Incluso más tarde en el siglo XVIII encontramos una referencia a esa doble vocación pintura y música en el
autorretrato de Angélica Kauffman, pintora neo-clásica, en el que se ha perdido el matiz social pero permanece el
halo de excepcionalidad de una artista forzada a elegir entre las dos musas y que tiene ya un regusto romántico. Este
tipo de autorretrato, que encontró partidarios entre los hombres pintores enlazaba con imágenes tradicionales de la
historia del arte en los que un hombre ha de elegir entre dos o tres mujeres-musas, como el juicio de Paris o la
dialéctica del amor casto y profano, o las tres gracias.

Otro tipo de autorretrato mucho más osado y que permanece aislado en su original planteamiento es el que realiza
Artemisia Gentileschi en su famosa obra en que se pinta a sí misma, como Alegoría de la pintura, de autoría
discutida. Muchas cosas son extraordinarias de esta autorrepresentación, en primer lugar el hecho de que se atreve a
reinterpretar la alegoría de la pintura tal y como aparece en los emblemas de Ripa a su propia imagen, la osadía de
esta visión es a mi modo paralela a la de Velázquez en las Meninas en las que constituye como memorialista de la
Casa Real y conocedor de sus entresijos. Aquí podemos decir que Artemisia rompe con la dialéctica que aprisiona a
la autora femenina, según la crítica feminista en el paradigma mujer-objeto versus mujer-sujeto para fundirlos en una
48
misma imagen. Artemisia se centra en lo que antecede, porque lo realmente Barroco no es la maestría técnica sino la
capacidad del artista para re-crear un inventario de historias de antemano conocidas y tratadas por otros grandes
artistas. Es necesario mencionar dos autorretratos de mujeres artistas que entran de lleno en la tipología tradicional.
Se trata de aquellos en los que se han representado las pintoras Judith Leyster y Clara Peeters, ambos de origen
flamenco. En el autorretrato de Judith Leyster es característico el giro de la cabeza del pintor ante el caballete como
saludando a alguien que acaba de entrar, un motive que fue introducido en la pintura de los Países Bajos por Frans
Floris, y otros como Rembrandt en su Retrato con Saskia. También el autorretrato de Clara Peeters se integra dentro
de la vanitas, presentando un bodegón de símbolos enfrentados: la copa de oro erguida, que contrasta con la fuerte
caída, la abundancia del dinero con el azar de los dados, la burbuja flota en el aire con la solidez material de la mesa,
las flores en el jarrón y el pétalo mustio.

No es hasta el siglo XVIII con el dominio absoluto de la Academia cuando deviene imprescindible el papel de
profesor-pintor, y el forzado binomio pintor-académico, y las garantías de la subsistencia y el éxito de un artista, que
en el pasado corrían a cargo de la figura de los mecenas habían sido reemplazados por la Academia como árbitro y
juez y tránsito necesario por el que tenía que ser admitido un artista para poder beneficiarse de los encargos tanto
estatales como particulares. La Academia funcionaba con un sistema de captación individual que hacía que aquellos
que fueran elegidos se veían beneficiados de todas las prebendas, el prestigio social, un prestigio jerárquicamente
organizado en grados y temáticas, buscando equipararse con el escalafón militar, y de un cargo vitalicio en el interior
de la propia Academia. Las tres pintoras famosas admitidas como académica en el XVIII fueron en Inglaterra
Angelica Kauffmann y en Francia Elisabeth Vigée Lebrun y Adelaide Labille-Guiard, ambas asociadas a miembros de
la Corte. Las obras de las dos últimas eran colgadas juntas siempre en las exposiciones que organizaba la Real
Academia de Pintura y Escultura y cabe pensar en una especie de rivalidad cortesana entre la facción que apoyaba a
la reina María Antonieta, también denominada ‘la extranjera’.

Labille-Guiard, tras separarse de su marido, se dedicó a la enseñanza de jóvenes mujeres tanto como a la pintura.
Realizó retratos para notables miembros de la Asamblea Nacional, entre ellos Robespierre. En 1790 escribió varias
peticiones en las que explicaba cómo la posibilidad de dedicarse al arte podía resultar un medio de vida adecuado
para las mujeres jóvenes y sin excesivos recursos y cómo por eso mismo debían de poder entrar en la Academia. La
revolución francesa formalizó por escrito la prohibición (tácita) que hacía muy difícil para las mujeres entrar en la
Academia. En su Autorretrato con dos columnas Labille-Guiard se representa vestida ‘de etiqueta’, no solo
exponiendo su conocimiento en realizar tejidos sino el ideal leonardesco de la pintura como actividad mental. Detrás
dos de sus alumnas son representadas, son retratos pero también podrían ser las alegorías del dibujo y la pintura, o
de la pintura clásica y la moderna. Esta idea de la instrucción de las jóvenes en las artes es algo recurrente desde el
Renacimiento, sin embargo, por entonces el carácter ‘excepcional’ de la mujer con un ‘don’ artístico, excluía la noción
de un talento que se pudiera ir desarrollando. Sin embargo, tanto la Ilustración como el Romanticismo por distintos
razonamientos instauran la idea del aprendizaje artístico para aquellas jóvenes que se lo pueden permitir y se hallará
ya plenamente vigente desde el principio del siglo XIX, tanto a nivel privado y en distintas instituciones.

2.4. Mujeres artistas: desde el Renacimiento hasta el barroco

De padres a hijas

Para la mujer artista era conveniente el acceso temprano a la educación artista en el seno de la familia, a la
par que dificultades pecuniarias que requieren de la aportación económica de la mujer, una situación que solo puede
darse en medio de una cultura que ha de ser cortesana y luego citadina. Casi todas las mujeres artistas proceden de
una familia de artistas, pero tampoco es garantía de reconocimiento. Cuando son las mujeres las elegidas es muy
frecuente que sea por dos razones: o bien con las primogénitas o la familia se compone exclusivamente de hijas,
como es caso en las Anguissola, las Caccia o las Ruysch.

Si bien la ‘anomalía’ que suponía una mujer pintora es el hecho que decide a muchos padres a lanzar a sus hijas al
camino del reconocimiento. Más tarde los factores de excepción de su talento son reemplazados por otros tipos de
razonamiento, esencialmente empáticos, o que se basan en una especia de analogía primitiva. Igualmente su talento
y las características más modestas de éste que según los prejuicios de esa época se compone más de paciencia y
detallismo que de invención o erudición, además de tamaños más reducidos la hacen más propensa a destacar en
los géneros menores, lo cual además haría su obra más barata. La situación de dependencia familiar y laboral no
solo dificultaba al hacerse con una clientela propia, poder acceder a un reconocimiento social, sino que luego hace
49
muy difícil encontrar y distinguir su obra de a de los hombres que la rodean.las hijas de Juan Vicente Macip y
hermanas de Juan de Juanes, Margarita y Dorotea; o Chiara Varotari, quien se va con su hermano a Venecia y
trabaja en su taller, pasando inadvertida; Sofonisba Anguissola, Artemisa Gentileschi; o las escultoras Properzia de
Rossi y Luisa Roldán. El mayor problema de la mujer fue la aceptación social para poder realizar todas aquellas
transacciones materiales y de fuera del hogar, la comercialización de sus obras.

Pintoras de Corte

Es muy frecuente que cuando se encuentre de forma permanente una pintora en la Corte haya detrás una
mujer instruida en un lugar preeminente que ejerce en calidad de mecenas, como fue el caso de Caterina van
Hemessen, que trabajó en la corte de María de Hungría, de Isabel de Valois o de la duques Cristina de Saboya, que
tuvieron a su servicio respectivamente a Sofonisba Anguissola y a Giovanna Garzón. Es verdad que Sofonisba
estaba oficialmente incluida entre las ‘damas de la reina’ y no hay referencia en los documentos oficiales a ella como
pintora. También que la labor de una pintora en la Corte era esencialmente la de miniaturista y pintora de retratos,
ambas funciones estaban perfectamente justificadas por la política de alianzas matrimoniales que se desarrollaba en
las Cortes europeas.

Son los cuadros de encargo los que explican que tanto Lavinia Fontana como Artemisia Gentileschi son precisamente
las únicas artistas mujeres que abordan el tema del desnudo femenino. Es legítimo preguntarse si hay un tratamiento
de este tema que lo diferencia del de los hombres, con una propensión a la fuga. Son desnudos ‘de fértil’
encaminados encantadoramente a huir de la mirada. En Artemisia Gentileschi, sin embargo, poder y sexo forman una
ecuación indisoluble que puede ejercerse en ambos sentidos ya que podemos encontrar una cierta simetría en la
construcción piramidal que anima sus distintas versiones de Susana y los viejos y la de Judith y Abra sobre
Holofernes. De Artemisia, Mary Garrad ha defendido un desnudo ‘más realista’ con respecto a la idealización del
cuerpo femenino que suele darse en las pinturas masculinas, y el dinamismo de sus figuras puede leerse como una
identificación que las aleja del papel pasivo tradicional.

A medida que abandonamos el Renacimiento es más frecuente ir encontrando mujeres artistas que viven de
encargos de la burguesía, más sujetas a las leyes del mercado que del favor regio y de los grandes mecenas. Caso
paradigmático es Judith Leyster, cuya capacidad técnica y artística ha sido confundida con la de su maestro Hans
Hals. Sus cuadros son especialmente de género, expresan escenas de gente corriente y alegorías de ‘taberna’, los
placeres de la música popular, la bebida entre amigos y las relaciones familiares o amorosas, temáticas entonces en
boga. Muchas de sus obras están tan claramente enraizadas con la escuela holandesa que podríamos decir que
carecen de imaginación o no buscan distinguirse de un género que se vendía fácilmente. Sus representaciones de
mujeres cosiendo a la luz del candil y el tratamiento negativo que da al tema de la prostitución y que fueron pioneros
y luego retornados por otros artistas que marcan la existencia de una ‘perspectiva’ femenina propia. También hay que
señalar cómo su desarrollo artístico se ve interrumpido en l a etapa de madurez, ya que es entonces cuando Leyster
se casa con otro pintor, tiene hijos y seguramente le ayuda con su producción, aunque ya no firma los cuadros.
Sabemos que tuvo una escuela de pintura y que daba clases a alumnos mayoritariamente masculinos. Marieta
Robusti, la hija de Tintoretto, se dedicó al retrato, y sus clientes eran esencialmente las cortesanas o prostitutas
venecianas.

Monjas pintoras

En el convento los conocimientos artísticos y musicales hacían el efecto de una dote y por lo tanto en las
familias en que era fácil tener un acceso al arte resultaba una buena alternativa. Se tiene la idea de que la labor
artística de las monjas en los conventos era esencialmente para el us o ‘espiritual’ e interno de la comunidad, en un
régimen de autarquía. Es notable el aspecto religioso de la propia pintura que si en el caso de los pintores se ampara
bajo la figura de San Lucas y la pintura de la Virgen, en el caso de las mujeres artistas religiosas va a hacerse bajo la
advocación del lienzo de Santa Verónica. Puede encontrarse en algunos casos, como Caterina Vigri o la hija de
Uccello, Antonia, que la pintura es un ejercicio cercano al rezo, por los elementos de contemplación, disciplina y
misticismo.

La monja Plautilla Nelli fue pintora y abadesa del Convento de Santa Catalina de Siena en Florencia, bajo el auspicio
de los monjes dominicanos, promotores y defensores de la cultura dentro de la Iglesia. Ingresó en el convento desde
los catorce años, donde recibe una educación artística a cargo de monjes como Fra Paolino, pero es sobre todo una
50
autodidacta que copia de la colección de láminas que el convento posee, y la dificultad de adquirir una educación
queda patente en el tiempo que tarda en pintar su primer cuadro de altar. Sus obras se caracterizan por un dibujo
seco y anguloso, paisajes convencionales de tipo flamenco, y a veces pequeños detalles de observación personal. Es
llamativo el papel que ejercen las mujeres en sus cuadros, y el hecho de constituirse en abadesa del convento es lo
que la permite negociar la venta de sus obras de manera adecuada y continua consiguiendo para el convento una
holgura económica poco habitual en esa época. Como consecuencia de todo ello, es capaz de organizar un taller o
escuela de artistas en el interior del convento. Y no solo en el suyo sino que bajo su influjo muchos conventos
femeninos de esa orden organizan talleres o escuelas, la mayoría de imágenes devocionales. Los conventos fueron
los primeros lugares en los que se estableció una educación artística para las mujeres.

Es mucho más frecuente la figura de la monja pintora de lo que hoy cabría suponer. Algunos ejemplos serían Orsola
Magdalena Caccia, con bodegones con detalles cotidianos, y ésta también se convirtió en abadesa. Las obras
principales se centran en representaciones de mujeres en torno a la historia del Nuevo Testamento, así como
pequeños detalles realistas. Es un caso similar el de Lucrina Fetti, que entró en el convento tras haber sido pintora, y
su resolución plástica es mucho más ambiciosa y lograda, y sus obras más llamativas son una serie de santas
pintadas para su patrona Margarita Gonzaga en que la representación de las mismas oscila entre la delicadez de la
drama y la monumentalidad de la mujer fuerte de la Biblia. Entre unas y otras encontramos la obra de Josefa de
Óbidos, cuya capacidad técnica, conocimientos del dibujo y del claroscuro son puestos en valor en una obra de
composiciones sencillas, pero en la que puede esconderse un trasfondo místico comparable con Zurbarán. Miguel
Ángel señala el carácter descriptivo de esta pintura, en el que los elementos se presentan aislados dentro de un
dibujo cerrado y el carácter yuxtapuesto de sus composiciones, es decir, falta el aliento de un estilo propio, un
movimiento del pincel que recoja cada gesto y lo lleve por medio del juego de las líneas de composición en paralelo o
diagonales a su propia culminación narrativa. La pintura religiosa de las monjas y su atención al detalle, y la propia
parquedad de sus composiciones hablan de otros valores.

Las pintoras de bodegón

Una de las diferencias fundamentales del arte de los Países Bajos con respecto a Italia es la mayor
vinculación de sus pintores al estatus gremial, lo que se explicaría por ser el arte holandés descriptivo y el italiano
narrativo. Uno estaría vinculado a la experiencia directa de la vista y el otro a la memoria, la reflexión, el conocimiento
de los textos sagrados y de las grandes obras literarias, por tanto el arte holandés es un arte no intelectual. Fede
Galicia fue una muy buena pintora de retratos y cuadros religiosos, pero su fama y el hilo de su recuperación histórica
se debe a sus pinturas de naturalezas muertas. Toda su obra se desarrolla principalmente en el Milanesado, con un
estilo caracterizado por una gran simplicidad y austeridad que rompe a favor de tonos cálidos y encendidos y un
manejo dramático de las luces. Elementos naturales y adornos se combinan en obras de preciso detalle y
composición equilibrada con una pieza central y dos pequeñas a los lados componiendo una estructura triangular.
Sus sobras por su contención y parquedad se muestran expresivas de un sentimiento misterioso. Giovanna Garzoni
sería una de las primeras mujeres artistas famosa por sus bodegones. Su temprano y profundo aprendizaje, no solo
con su padre sino en distintos talleres, y también de caligrafía y miniatura, le lleva a una vida viajera junto a su
hermano Mattio, trabajando en Nápoles, París y Turín, donde fue nombrada miniaturista oficial de la duquesa de
Saboya, Cristina de Francia; hacia el final de su vida se consagra a la representación botánica, cuyas características
se consideraban un trabajo muy adecuado de la mujer.

También en Francia es conocida Louise Moillon, por sus bodegones a veces acompañados por mujeres, y más tarde
Anne Vallayer-Coster, a quien se considera el equivalente a Chardin en femenino. En Países Bajos destacan Clara
Peeters, Rachel Ruysh, Maria von Oosterwyck, etc., donde el género de las artistas se aceptó con menor
discriminación. De Clara Peeters todavía hay muchos datos que se desconocen, y sus primeras obras firmadas son
de 1607, extendiéndose su obra hasta 1630. Su obra es tan personal que atestigua la existencia de un pintor no solo
muy dotado técnicamente sino sobresaliente en inventiva. Aunque parece claro que fue discípula de Osias Beert, y
sus obras se asemejan a las suyas en la disposición de las figuras sobre una mesa, el fondo oscuro y la mezcla entre
alimentos y objetos suntuarios, a los que hay que añadir las flores. Esta dispersión compositiva en varios focos de
interés que es característica de esta etapa de la pintura de bodegón, en el caso de Peeters se resuelve por exceso.
Cada uno de los elementos del cuadro se ve dotado de una ‘personalidad’ tan fuerte que parecen traspasar la
categoría de objeto sin vida para encarnar alegorías. Esta pintora se incluye a modo de detalle autobiográfico en
algunos bodegones, así como en el pasado hicieron Van Eyck o algunos de los primeros genios flamencos.

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Rachel Ruysch pudo llevar a cabo su desarrollo artístico, gozar del éxito de su propia pintura y además una vida
personal que incluye un matrimonio con otro pintor. Siendo conocida en su propio momento histórico y alabada por
poetas, e incluso ser objeto de una biografía por un coetáneo. Hitos principales de esta carrera son el haber sido
incluida en 1709 junto con su marido en el gremio de pintores de San Lucas, y ocupar con él también el puesto de
pintores de la corte de Johan Wilhem, elector Palatino. Su obra consiste en unas flores dentro de un jarrón sobre el
borde de un alfeizar de piedra, o en el suelo de un bosque, pero siempre y contra un fondo oscuro. La evolución de
su estilo es mínima aunque partiendo de un dibujo minucioso y científicamente correcto, dota a sus ramos de un
movimiento cada vez más enérgico.

TEMA 10: LA REALIDAD Y SUS GÉNEROS EN LA PINTURA DEL SIGLO DE ORO. EPÍLOGO.

Como ejercicio de reflexión final se quiere tratar sobre diversos problemas relacionados con el concepto de
realismo artístico y sus manifestaciones en la pintura del siglo de oro.

Las diversas exposiciones de 2005-2006 sobre artistas o fenómenos artísticos relacionados con la España del SXVII
permitieron conocer mejor esa etapa de nuestra historia. Antes no se había producido algo igual, exposiciones en las
que el público haya podido ver juntas tantas pinturas españolas del primer tercio del SXVII. Posteriormente, en 2008
el Museo de Boston organizó una muestra sobre la pintura en el reinado de Felipe III, en 2009 el Museo del Prado
realizó una exposición sobre Juan Bautista Maino pintor caravaggista principal) y en 2011 una sobre los años
romanos y época napolitana de José de Ribera que está dando unos resultados sorprendentes.
Muy importantes han sido las exposiciones del Museo de Indianápolis “The sacred spain” y la del National Gallery
de Londres titulada “The sacred made real” que incluían pinturas y esculturas del siglo de Oro.
Varias de estas exposiciones tuvieron como objeto:

El análisis del naturalismo en el ámbito espacial

Otras se dedicaron a determinados artistas que adoptaron un lenguaje realista Algunas se inscriben en
el contexto de los actos relacionados con el centenario del Quijote

Nos referimos a:
“Caravaggio y la pintura realista europea”

Organizada por el MNAC mostro una selección de pintura naturalista realizada por artistas españoles e italianos
aunque no faltaron otras procedencias. Fue comisariada por José Milicua, un experto en pintura de esa época.

Desde el punto de vista de la pintura española ha sido útil para conocer los diferentes lenguajes de los artistas
“naturalistas”. También sirvió para tener en cuenta la necesidad de ser cautos sobre el hecho de manejar etiquetas
como las de “escuela local” o “Escuela internacional” pues son continuos los préstamos y coincidencias entre pintores
que trabajaban en lugares muy distintos.
Además sirvió para conocer la ultimas incorporación importante al catálogo de la pintura naturalista europea: el “San
Jerónimo “de Georges Latour.

“De Herrera a Velázquez: el naturalismo en la pintura sevillana”

Reunía obras de artistas activos en Sevilla durante el primer tercio del SXVII, tuvo como comisario a
Alfonso Sánchez Pérez. En Sevilla trabajaron o enviaron sus obras los artistas principales de la generación
prodigiosa de Ribera, Alonso Cano, Zurbarán o Velázquez.

Es una exposición complementaria a la realizada en 1999 sobre la época sevillana de Velázquez. Las dos
muestran las distintas opciones estéticas que convivían en un mismo tiempo en Sevilla y la variedad de fuentes que
alimentaron a estos artistas, tanto los pintores que trabajaban en Italia en un estilo caravaggista como a los
españoles que estaban de paso por la ciudad o a los maestros manieristas.

“Jusepe Ribera bajo el signo de Caravaggio”

Tuvo un carácter itinerante y aborda uno de los problemas más interesantes de la historiografía de la pintura
española, pues la obra de ribera solo se conoce a partir de su época napolitana siendo sus años romanos
prácticamente desconocidos. Una de las piezas claves en este proceso ha sido “La resurrección de Lázaro”.

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También hay que destacar la exposición del “Joven Ribera” del Prado que ha permitido avanzar en este asunto al
presentar obras por lo general dispersas.

“Juan Van der Hammen y León”

Uno de los representantes de naturalezas muertas que trabajaron en Madrid en las primeras décadas del
SXVII. La exposición ha servido para confirmar su importancia en la historia del bodegón español. Las novedades
radican en las aportaciones del pintor en otros géneros como son el retrato o la pintura religiosa.

“El arte en la España del Quijote”

Surgió como celebración del cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. Se celebró
en Ciudad Real y trataba de mostrar alguno de los hechos principales del SXVII a la luz de la novela de Cervantes.

La concentración de exposiciones que reunieron tal cantidad de obras relacionadas con artistas españoles que
siguieron tendencias naturalistas responde a razones coyunturales y se relaciona con la importancia que ha tenido
este estilo en la formación de una identidad histórica de la pintura española. De hecho, es muy frecuente utilizar el
término “realista” cuando se ha tratado de caracterizar de manera general la pintura realizada en el país.

En primer lugar está el hecho de que varios de los pintores más destacados utilizaron ese lenguaje.

Fue muy importante que el descubrimiento y la revalorización de la pintura española, por parte de los europeos, se
produjera sobre todo durante el SXIX, y especialmente por artistas y críticos que defendían las tendencias realistas.
En su afán por reivindicar una pintura española y por identificar sus rasgos diferenciadores, insistieron acerca del
apego natural que caracterizaba a sus mejores representantes. Fue además, un proceso propiciado por el
conocimiento de la literatura del Siglo de Oro de la que también se subrayaba su apego al natural. No fue casualidad
que un siglo amigo del realismo fuera el más capacitado para revalorizar la pintura española.

Las exposiciones anteriores mostraban que el interés por la realidad que desarrollaron los pintores españoles y
europeos desde las primeras décadas del SXVII no se tradujo solamente en términos exclusivamente técnicos o
estilísticos. Tuvo que ver también con:

El deseo de explotar nuevas posibilidades para la narración pictórica Con una nueva
definición de la utilidad de la imagen
Con una nueva relación entre el público, los artistas y las obras de arte Con importantes
variaciones en la conciencia religiosa o con notables transformaciones de carácter social

En la España de la primera mitad del siglo XVII se vio la introducción del lenguaje naturalista en la pintura local y su
definitiva consagración como uno de los estilos más adecuados para satisfacer las nuevas necesidades de
representación artística de la sociedad. Ese lenguaje, sin embargo, convivió siempre con otras opciones estilísticas y
conoció muchas variantes.

Junto a la difusión del naturalismo, otra de las características que definen la historia de esa época es la intensa
actividad auto reflexiva. Antes de 1600 no se había publicado ningún libro sobre pintura pero en las décadas
siguientes se escribió una gran cantidad de obras escritas tanto por profesionales: El Greco, Pablo Céspedes,
Pacheco…como de literatos: Lope De Vega, Gutiérrez De Los Ríos, Jáuregui, Fray José De Sigüenza….

Las obras más importantes tomaron formas de tratados pero existieron otros instrumentos para reflexionar sobre
el arte: los memoriales y las monografías.

Uno de los fenómenos más significativos es que las alusiones a la pintura y a los pintores se hicieron cada vez más
frecuentes en todo tipo de manifestaciones literarias. A través de las citas se infiere que la pintura fue un arte con
mucha presencia en los ambientes cultos. Es un hecho que tiene que ver con varios factores:

Es reflejo de la existencia de un número de artistas elevado con intereses intelectuales que necesitan
demostrarlo

La extracción social de pintores y escritores que con frecuencia, procedían de medios semejantes y
establecieron entre sí relaciones familiares o amistosas.

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La aparición del naturalismo ha sido uno de los fenómenos más importantes de la historia de la pintura europea. Fue
uno de los grandes desafíos al sistema tradicional de las artes y un intento de romper con la rigidez de la normativa
clasicista.
En general fue muy mal acogido por los tratadistas y teóricos que concebían la pintura como un arte cuya misión era
transmitir historias ejemplares a través de un acercamiento idealizado y selectivo a la naturaleza. El uso de un
lenguaje realista permitía incorporar la experiencia cotidiana a los grandes repertorios narrativos tradicionales y fue
un método de notable eficacia para poner la pintura en relación con el público.

Desde el punto de vista literario, el fenómeno más importante que tuvo lugar en la España del primer tercio del SXVII
fue el triunfo de la comedia, a la que se dedicaron algunos de los escritores más importantes de la época. Se trata
del fenómeno literario más singular durante el Barroco. Al igual que con el naturalismo, la comedia dio lugar a un
intenso debate teórico, la comedia se convirtió en un genero cada vez más libre. Lope de vega en “Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo” defiende las innovaciones que había llevado a cabo en la comedia apelando al
Público.

Era precisamente la aparición de ese público masivo el fenómeno que convirtió al teatro en la forma literaria más
difundida de la época. Los corrales de comedias se llenaban de un público ávido de novedades, lo que propició la
aparición del escritor profesional, es decir, que vivía del producto de sus creaciones dramáticas. Era una gran
novedad en el campo literario y adaptaron su arte a las expectativas de la gente.

A partir de comienzos del SXVII una parte cada vez más importante de la producción cultural tuvo como destinatario
una población masiva, anónima e iletrada. Proliferaban las fiestas y las celebraciones volcadas al exterior en las que
se trataba de involucrar como espectador a toda la población. Era una mezcla de artes plásticas literarias, musicales
y de protocolo. Eran actos dirigidos a un público masivo.

Hay que recalcar que tanto el caso del teatro como el de las fiestas su vocación masiva traía la consecuencia de la
necesidad de tener en cuenta las preferencias del público y de crear formas cuyos contenidos pudieran ser fácilmente
leídos por la masa de población.

Eso dio lugar a:

Existencia de varios niveles de lectura

La polarización de la cultura literaria española de la época

También se dio en la pintura: en los años en los que Herrera el Mozo realizaba su “Triunfo de San
Hermenegildo” con su contenido directo y triunfal, Velázquez estaba pintando sus complejas
“hilanderas”

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