UNIVERSIDAD DISTRITAL

FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ASAB

Asignatura: Músicas Regionales en Colombia II.

Presentado a: Manuel Bernal Martínez.

Presentado por: Steven Camilo Claros Ulloa. Cód. 20142098221.

PROBLEMATICAS SOBRE LAS MUSICAS REGIONALES, UN VISTAZO AL

ASPECTO ECONOMICO DE LOS ARTISTAS
Para un estudioso difícilmente puede haber mejor ocupación que la de destruir un miedo.
Greetz 1984.

Al abordar los estudios sobre músicas populares en Colombia, nos encontramos con varios
cuestionamientos y problemáticas que se han generado a lo largo de las décadas de estudio
de las mismas. Definir qué es nuestra música ha sido uno de esos cuestionamientos
perpetuos, con la gran diversidad étnica y cultural es bastante difícil apuntar con un dedo y
definir la música del país en un todo absoluto, esta premisa se evidencia en las palabras de
Ana Maria Ochoa: “Cartagena durante la colonia tuvo vínculos de intercambio comercial
y cultural más fuertes con Cuba y Haiti que con Bogotá, con la cual había dificultades de
comunicación por la geografía. Con el surgimiento de la industria musical a comienzos del
siglo XX, se estableció una fuerte influencia entre música cubana y música de la Costa
Atlántica colombiana que probablemente cultiva rutas históricas ya trazadas. Otro ejemplo
es el de relación entre México y Colombia, los mayores productores contemporáneos de
narco-corridos, con claros procesos de intercambio musical tanto en regionales como
transnacionales”.

Al ver este panorama sobre la diversidad musical, podemos destacar los grandes esfuerzos
que han realizado el Estado y los más recientes gobernantes que incluyen en sus políticas
culturales las músicas de las costas, haciendo una imagen musical de Colombia que es
derivada de todas las practicas musicales del atlántico y del pacifico. En las palabras de
Ochoa citando a Glenn Wallach el término “cultura” no solamente es un objeto de estudio
exclusivo de antropólogos y artistas, hoy en día también es abarcado por otros agentes que
reconocen su valor político, social y económico, su valor en el mercado, el estado, y los
movimientos sociales ya que son participes de procesos en los que anteriormente no
estaban incluidos, puesto que solamente hacían parte de la academia o artistas.

No obstante, en las últimas décadas estas prácticas musicales han sido permeadas por otras
corrientes y estilos, como lo es el jazz, el rock, la música balkan, etc, dando como resultado
fusiones bastante interesantes y arriesgadas a la aceptación. “La “cumbia”, como cualquier
otro concepto, es una construcción social. En este sentido, no se trata de una entidad
ontológica que hay que descubrir, sino más bien de una creación humana que está en
permanente transformación y negociación.” (Ochoa, 2016. P2)

Si hacemos un acercamiento más detallado al complejo cumbiambero, podemos observar

que a pesar de que el Estado ha apoyado estás prácticas culturales por medio de la difusión
en los festivales locales, concursos, las recopilaciones de material discográfico, documentos
investigativos, a los artistas les queda muy poca o ninguna remuneración a cambio del
aporte cultural, artístico y social. Si bien, es sabido que en los festivales hay incentivos
económicos, estos no dan abasto para compensar la labor del artista, un claro ejemplo de
esto es el caso de algunos de los Gaiteros de San Jacinto. Esta reconocida agrupación que
tuvo sus orígenes en 1954, han contado con un recorrido artístico enorme, girando
alrededor del mundo, difundiendo nuestra música del caribe e incluso siendo ganadores al
“Mejor Álbum folclórico" en la 8a Entrega Anual De Los Premio Grammy Latino en el año
2007. Los músicos de esta agrupación, a pesar de ser unos de los mayores y mejores
exponentes del género, no han sido recompensados económicamente al punto de que su
carrera musical sea auto-sostenible en un mercado tan competitivo como lo es el de wolrd
music, ya que entra en pugna con otros géneros de muchísimo más consumo y
mediatización. Nuevamente Ochoa citando a Peter Wade nos dice lo siguiente: “¨[…] los
procesos de construcción del sentido de lo sonoro, -ya sea a través de la apropiación local
de músicas hoy en día consideradas transnacionales o de la movilización nacional o
transnacional de las músicas regionales del país-, tienen que ver no solo con la
construcción, invención, recuperación o movilización de procesos identitarios. También
tiene que ver con hacer del capital simbólico, un capital económico. Es decir, con una
cuestión de clase con la posibilidad de convertir el saber heredado de un ámbito de oralidad
en una fuente de trabajo en los nuevos contextos de contemporaneidad” (Ochoa, P10)

En ese sentido es bueno formularse las siguientes preguntas. ¿Qué mecanismos deben
afrontar los músicos pertenecientes a estas agrupaciones (tanto las reconocidas, como las
emergentes) para garantizar una estabilidad económica a partir de la difusión de su material
discográfico? ¿Qué entidades son las encargas de apoyar a estos artistas? ¿Cómo puede
mejorar la calidad de vida del artista por medio de la difusión de la música hecha en el país
con un contexto “tradicional”?

No contando con todas las respuestas a estos cuestionamientos, pero si con algunos
argumentos para debatirlos, Ochoa nos dice lo siguiente: “En este país hay mucho miedo
hoy en día. Y no solo por los dolorosos desvelos de la guerra y las múltiples violencias que
se superponen y nos acosan […] […] Es decir aquella violencia que excluyó mayorías,
proclamando sus culturas y expresiones como algo que no era válido para la nación. La
diversidad musical se jerarquizó aceptando unas expresiones como válidas y negando la
presencia de otras” (Ochoa, P12)

Esto nos indica que el país necesita un cambio urgentemente, y no solamente en los campos
investigativos, también en las áreas de la política, la economía, la industria musical
nacional. Y creo firmemente que puede ser posible, si los colectivos artísticos encargados
de crear, adaptar, y renovar la música colombiana (que es abarcada desde las músicas
indígenas del amazonas, hasta las prácticas musicales del caribe, el llano, el sector andino y
todas las vertientes sonoras que este país ha engendrado a lo largo de los años) siguen en
esta labor, puede llegar a consolidarse un mercado y una industria más sostenible para los
artistas. Pero no un mercado que sea de carácter netamente popular, o masivo. Porque para
eso tenemos otros mercados y otras formas de difusión de esas músicas llamadas populares.

Concluyendo con este breve escrito, podemos afirmar que en Colombia la música del país
es toda y a la vez ninguna. Es música colombiana el bambuco, el joropo, el canto de
trabajo, el lumbalú, la cumbia, el chucu chucu y toda la variedad inconmensurable de
géneros fusionados con músicas foráneas pero que cuentan con un aporte sonoro local.

Referencias:

Bermúdez, Egberto. Los bajeros de la montaña. La acabación del mundo: músicas de gaita
de los montes de María.

Ochoa, Ana María. El sentido de los estudios de las músicas populares en Colombia.

Ochoa, Juan Sebastian. 2016. La cumbia en Colombia: La invención de una tradición.