La imaginación sonora

Argumentos musicales

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 A Elena

A mis nietas Sofía y Sara

A sus padres, Isabel y David

En memoria de mi hermano Carlos

 ICE

PRÓLOGO • • • • . . . . . . . . • .. • • • . .. . . . . . . . . . .. . . . . 9

I. LA REVO UCIÓN ~1USICAL

DE CCIDE - ~
Introducción: crítica d l giro lin üistico . . . . . . . .
rígene de la e crirura musical . . . . . . . . . . ......
acia la polifonía contrapun ísti a. . . . . . . . • ....

n. JO Q I~ o~ PR
p'sodios mar·anos
Entre dos mundo . . . . . . • . . . . ... ; 6r
Varietas . . . . t 41 • • • .. • , • • • • • • .... ii • • .. • .... , • 69
María y la Tr · ·dad . . . . . . . . . . . . . . ... .. . 72
La encamac ó de aría
r . . .. . . • • . . . . . . . . . . . . 74
Grados de abs acc· ó . . . .. . .. . . . . . . . . . .. 81
Ecce panis angelorum . . . . . . . . . . . . . . . . ...... . 86

III. ORL.\NDO DI LASSO /

GIOV RL IGI D PAL TR A
isterios musicales de dolor y gozo
p ER .. PARTE; PURG TORIO (o · IE NO) . 93
Voces del sufrimient • . . . . . . . . . . . . . . . . .... . 93
Presagios de la Edad de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . 05

SEGl'NDA PART : PA Afso .................. . 16

.
H ed_on1smo mi"tº
·1co ........................ . 6
1 gozo quiere siempre eternidad . . . . . .. . . . . ... . 20
Paisajes genesíacos ........................ . 24
o La imaginación sonora

. JOHANN BASTIAN CH
Al atardecer, cua d ya refrescaba
El impostor (impromptu filo ófic -teológ·co) . . . . . 33
Ordenación sagrada del espacio y de) tiem o.. . . . . . 42
ura trági a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . I4
Lo lazo de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
El fin y el principio. . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

V. F ZJOS P · YDK
Energía radia t
Un impulso arrollador . . . . . . . . . . • . . . . . . . . I 67
e la bru quedad inicial a la canci / n de cuna final. . 17 I
L bello y lo su lime..... ............ ......... 174
comodo en la paradoja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18o
erturba ión de 1 forma sonat -. . . . . . . . . .. . . . . . 186

. W L GA G ZART
< Veo a muerte cercarse ... »
,.
a u' Jt'1ma opera ..........•............... 99
Dramati.s personae ozartianos . . . . . . . . . ... . 208
l e tilo concertante . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . 22

VII. LUDWI VAN B OVE

ermosa chi pa di ··na
n padre amoroso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Missa in tempore belli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3

erocidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 8
eva fuerza . . . . . . . . . • . . . • . . . . • . 2 5I

VID. F ZUSZT
La cuna de la música futura
a ~ucha por la e istencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3
E cilo tardí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 8
a ·'dafutura. , ......... ......... .. ...... 274
Fer or religioso y a dacia mus ·cal modernist . . . . . 2 78

Crux fideli-s . • . . . . . • . • . • . • • . . • • . . . . • . . • . . 2 83
 Índice II

. RICHARD W GNER
Tragedia de l en arna ión
Utopía
etan1orfo -· . . . ... . ... ... . .. . ......•. .. 29 9
Deformación . . . .. .. . ... .. . ... . 3I o
edefinici ' n del eitmotiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5
El giro mu ical. . . .. . . . . ...•. . .. . .... .•. .. 320

X. ANTO BRUC R
Adiós a la vida
inale de la Novena sinfonía ..........•..•... 335
Devotio modema. . . . . . . . . . . . ...... . 341
Maiestas Domini ........................... . 344
Premo i ·on s 348

Amor ridente
PRIME A PARTE: ENTRE jAGO Y DESDEMONA. 36
Maldad. . . . . . . . . . . 11 i • 1 • • • • • • • • • • 36
, .
Teo og1a negativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 64
ocle-. ·dad contra principio lírico ............ . 367
Rue o demandas plegarias . . . . . . . . . . . . . . . . . 37I
La catástrofe . . . . . . • . . • . . . . 375

5EGU DA PARTE: EL ESPÍRITU

DE LA COME •. •. •• . •. . 382
piitstil de Giuseppe Verdi. . . . . . . . . . . . . . • . 3 82
a Rei a de las Hadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Amor ridente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

XII. G S AV . H
El acorde atmosférico
PRIMERA PAR : VOCES Y DIOSES
La oz de la fe (quasi una fantasía) . . . . . . . . . . 401
La nada eterna· hacia e espíritu. . . . . . . . . . . . . . . 414
I2 La imaginación sonora

EGUND TE: VIDA TE STRE Y VIDA CELESTE 423

a Octava sinfonía y Das ied von der rde . . . . . . 42 3
La tierra a ta u canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 3o
« Detente, eres tan ell » • • • • • • • • • • • • • • • • • • 4 38

I. LDSCH NBERG
p1acmn
Apres le déluge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
E. piación . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ......... .
Timbr ubjetividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XN. GYOR G
La tela d araña
La piedra de hada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 77
ejido mu ical . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 48
o mos ~ no .•••......•. ..•..... . ..• , • 49,r
Thánatos. . . . . . . . . . . .... , . . . .. , ... , . 494
ueva definiciones . . . . . . . .......... , . . . . . 50
Tradición y va guardia. • . . . . . . . . . . . . . . . . . 503

CE '
enacimi nto d Verbo
s v cale
Presagios. . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 20
]ver a la amra za . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 524
Integra ·ón onora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3o
La esfera del so 'do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 3
Renaci iento del 'erbo spués de Bah . . . . . . . . 53 6
El chamán . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . 539
a obra-manifie to; la poética sonora . • . . . . . . . . . 54 3
Ofrenda mus·cal ~ . . • . . . . . . .. .. . . . ..... . 549

COA o ICA
La imaginación sonor
LUDIO . . . . . . • . • • • • • . . . . . • • • • . . . . . • • 6r

· IMER MO I E O. EL HOMÚ CULO . . . • • 563

Pr -e i tencia . r • • • • • • .. • • • • • • • • • • • • , • • • • • 56 3
La voz d la madre . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . 569
 Índice 13

EGU O MOVI 1 r ·O.

lMAG I ACIÓ ORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
_ efinici "n de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Imágenes sonidos ímbolos . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gnosis sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TERCER lOVIMIENTO.
FINALE . . . . . . . . . .. " . . . . . . . . . . . . . . . . . ' 600
Principio y fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 600
El Gran \ 1iaje. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . • . 607
La imaginación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 6I4

.L otas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 9
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... - . . . . . . . . 64I
1ndice nomástico y de obras . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . 6 53
Notre vie est-elle ai,tre chose qu,une série de
préludes a ce chant .inconnu dont la mort en-
tonne la premiere et solennelle note?

(¿Qué es nue tra vida ·no una erie de pre-

ludios de ese cant de conocido cuya prim -
a y solemne n ta ]a entona la u rt ?)

F z z
Other echoes
Inhabit the garden. hall we fo/low?
Quick- said the bird, find them fmd them,
Round the corner. hrough the first gate
l 11to our first wcrld ...
.. ~ into our first w rld
[ ...]
And the bird cal!ed in response t
The unheard music hidaen in the shrubbery.

( tros eco
ha itan el jardín ¿ eg iremos?
Deprisa dijo el pájaro, en o tradl en ontradlo
a la vuelta de la esqui:ia. travé de la pr ·mera puerta
entrando a nuestro primer undo .
... entrando a nuestro prim mundo
[... ]
Y el pájaro llamó, en res u ta a
la música no oída oculta ntre los arbu to .)

T. • ELIOT, <<Burnt orton)t .Four Quartets

(traducción de José 1-iaría Valv rde)
 PRó OGO

ste l"bro fo a un díptico con El canto de las sirenas. Le

gana en ambición, ya que a ,. se e or ía cuatro 'glo y e-
dio, mientras e en éste se cu -e todo u - emo. e todos
odos e un libro más breve.
e nuev la ent mucha au e que
más m place el acerca - e a la - u 1ca a tra ' e alguno
de sus mejor creadores, iene este inconve ·e te. La selec-
.ón es debida a stos e intereses personales, pero también
a la e tra.tegia del ecorrid arg entaJ q _e _n I Iibr
11_ va a cabo.
El canto de las sirenas ha tenido una aceptación ex raor-
dina -·a tmto entr la crítica como en la acogida del público
ecror. ·gue ing a en la tercera edición que ca alga
sobre dos ant _riores - uy ge er as. Tratá do e de u 'b o
que no es de · · lgación constituy _ una grata sorpresa. De
entre mis ib os ólo o bello y lo siniestro había gozado de
un favor de público e ejante, pe o se trataba de un libr
de mucha menor extensión.
Ignoro s· este dípti o podrá am l'arse hasta ser un trípti-
co. earía que a í fue pero ahor quiero cambiac de er-
cio al menos durante un tiempo.. epend n ran medid
de qu _ los dio s sean ciernen es con mi alud. Pero de a-
ría tener ocas· ón, má ad -1ant , d d_dicar la atención u
merece a la ús·ca ru a (Chaik i, Músorgski Shos akó-
vich) o a la música e paño' a del e acimiento y del iglo xx
(Tomás Luis de Victoria, Manuel de Fal a), o a la músi a
med·e _al ( achaut) o del Primer Renacimien o (Dufa y, Oc-
keghem, Obrecht), o a co pos·tore o o Handel, e lioz,
Chopin, Messiaen, u1g1 ono, Gé ard Grise o __ rton
eldman
 20 La imaginaáón sonora

Respecto a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo,

en agradecim iento a la editorial Galaxia utenb rg/Círculo
de et r . La d ·e· ón fue magnífi a, y ontrib y" del me-
jo modo a la bu na navegació del lib o. Y obre todo fue
uidada y e rregida e n el máximo rigo ' con la má delica -
da dedicada profe ionalidad .
i gratitud es grand e n todos lo ue contribuy eron a
ue e te li ro fuese apreciado or un nú ero i portante e
le to es: Joan Tarrida, director de la edi orial, Jo n Riam
au responsab le de la edición rance Farra , orrector
de las p ue:,as Lola erreira, que di ·gió la promoció n del
libro.
Debo añadir también e agradec· · nto a la edito ·a1 a-
laxia Gutenber g/Círculo de e:tores po la e e lente edición
de mi obras escogidas titulada reaciones filos 'ficas,
muy n particular la ayuda y as· stenda de gnac ·o cheva -
ría, que de forma t n excelente me asesoró. uardo un re-
erdo imborrab l d aquellos días de colabo ·ación e la
uge ·encia y en la cr'f ca, que tanto me ayudaron a que os
do olúmenes aparecie ande) mejo modo.
o de nue o a i querido ami o avie Güell todo
tip de estímulos. Sin él o ha· ría ·do po ible r parar n la
importan cia de Giacinto Se si. dos y cada uno d los ca-
pítul del libro los he ¿·scutido con él. racias a su genero-
sidad rao dinaria ud r ibir, como el mejor de los rega-
los, la 04 s· fonías de Haydn en paitiru a, Las estacio-
nes de este co .positor en una edición de ensueño, y todas
la versiones e ·st ntes en DVD de La clemenza di Tito de
fozart.
Le debo una ayuda técni a ·ne timable a mi amigo Juan
Antonio Rodrígue z Tou . Sin él muchas de las partitura s de
la úsica renacenti sta, barroca . clásica no hubi ran 11 gado
a mt- manos.
e deb us co e tarios a Fe nando Pérez orbujo, a
ligio Díaz, a Jacobo Za alo, a A ash Ajurma di y desde
luego, a Xa ·i r Güell u leyeron e manuscri to antes de que
entrase en el proceso de ed·c·ón. us indicaciones fue on to-
das val· osísimas.
Así mismo le debo a Xa ie üell la e ne ión con la Fun-
 rólog 21

dación I abelle Scelsi de Ro -- a que e ayudó del jor modo

para qu mi nsay re celsi se pudiera real'za . pr p r-
cionándome materi 1 bibliográfico partituras ue de t
modo no hubiera pod·do con guir. n sp ial quiero agra
decer a Alessandra arlotta Pelegr·ni su ge a ayuda al
fa 'lita - e partitura de cel i, es ecialmente de . u obra
rquestales, que me fueron ine · able para la realizaci ~ n
del ensayo que consagro este co · positor

E te t xto traza arco musica de apro imadamente un

m1 emo e inicia en la aurora del Occidente europeo y con-
luye e la época n que em ieza a erder u indi e _tible
hegemonía e el ma o de u mundo nue planetar· , g . .
bal _cuménico).
a e · tiandad europ a fragua de la soc·edad y de la cul-
tura o cidental de punta a partir del mítico (e hi tó icam n-
e. exacto) año mil. Y tiene probab]e ente _l inicio del fi d
u h g monía indiscutible -primero eur p a, h t las dos
g erra undiale lu o nort am ricana-, en las grandes
convulsion s o as que se inicia st n .evo siglo y mi enio.
S está estando ~ mundo nuevo policéntrico y globa .
O iente y Occident tán condena os a entende s . Las tur-
bulen ias -y las pe a zas e ilusion - q ste m1c10 i-
glo y de mile io ge ra quizá an 1 d lores de parto d
una nu _va era.
1 a - o mil tien "'U rúbrica en una invención e aordina-
ria: la escritura musi al, or·gi ada en monasterios d pué
del R nacimiento carolingio. sa e ritura determina y de i-
de el rumbo de la música en cci ente. Ratifi _ · carácter
que a We er up d _scu rir en todos los do · ios cci-
d ntales, también e;i el u · al. aractenz " ese éthos a t -
vé del concepto de racionalización.
A · a escritura _ añade la gran innov -ció de la música
occide tal: la polifonía conttapuntística . De la verf alidad
alcanzada a través del punctus contra punctum se de pren-
d ·e n l pnnc1p1 armónicos de la cultura usica1 domi-

Ése es el te a tratado en el primer de l próximos e sayo .

 22. La imaginación sonora

nante hasta el siglo XX. E importante e ocar e a hazaña para

aquilatar lo que co ello se fue consiguiendo, y tamb· én pa-
ra val o a la diferenc ·a ntre la m 's ·ca de Occidente y otros
meridianos musicale .
n otras músicas, como su-.,ede en l s raga de la India, el
obli ado <<ac mpañamien t >> de la tonalidad, sin la e al ., sta
ar ce de calor y de ida lo constiruy n las ·crotonal ·da -
de los vibratos, 1 s glissandi. C mo dice _,L . \na da . Coo-
mara ~ amy1: «Sin esta ap yaturas la melodí india e que-
daría ante los oído indios tan desnuda y triste e ro para los
eu ·opeos la ca ción i le q u· táramos el acompañam iento que
e le presupone [... . n la música india o que de verdad se
inte p ta es el interval má que la nota misma y
por eso en esta ú ica siempre p demo ec nocer una ,o-
noridad continua».

Uno de mis mayor s hallazgos u ica]es d esto últimos

aiio ha sid el de cubrimiento de un músico enig _, tico
todav"a hoy mal co ocid (y es asam _-nte r n cido en su
auté rica valía). Con Giacinto cel i o e uye esta incur ...
sión ·1enaria en a aventura usical occidental que se
inicia hac ·a l año mil, o quizá a e el Ren cimiento caro-
lingio.
Giac · to Scelsi c1er a el círculo de mejor odo: su músi-
ca es inequívoca mente occ ·dental, pe o la in piración que le
conduce hacia la exploració de las profundida des del son·_
do p oviene también, a un e o única nte, de otras lati-
tud s (especialmente del oriente hindú). ex Ioración mo-
no-tónica de sonid en su unicidad, a bús ueda de una
rofundidad de camp en el sonido -tomado en su máxima
materialida d- traza 1 perfil de un nuevo e tilo de músico
ecumén ·co, acorde con el ámbito planetario y global en el
·ue os hallamos i talado , que bu ca y halla puentes
.I

entre Oriente v Occident .

i

Sce s · perteneció a una genera ció anterior a l ser·alis-

tas. Si bien nació a comienzos del siglo pasado su música
irradia e este cambio de milenio co luz propia. Po a ú-
sicas del s ·glo xx p eden o' se hoy co la mi a intens ·dad
 Prólogo 2.3

y fre cura como las q e es e extraño músico italiano produ-

jo, q _e componen un extenso y variado repertorio.
Destaco al final del libro la gran aventura de Gy·· gy
igeti, quie adv· rtió que 1 nido e u mater ·alidad d -
bía s·tuarse e - el centro mismo de u propue ta m sical.
bo ce i y Ligeti, protagonizaron en este sentido una
revo u 10 ilenciosa de largo aliento· lo que se hallaba en
la periferia como ~p-edra desechada» se co v· 'ó en p·edra
angular. Frente a evoluc·o e que o a te an la I ctura
misma de la mús·ca occ'de ta est s dos co p s't re _ y
quienes siguieron su huella, o la ecun a on en la di tanda
(en Franc·a, e stado Unidos) son uizá, lo ue mejor
~luminan el futuro en La música de st nuevo siglo y · 1-
lenio.
Al considerar el sonido e · u u ·cidad co o un o an1 ..
mo viviente (y no co - o u át o vincu ad a rros, n el
vacío· -rervá · o entre medio), celsi r movió, _n u glorio-
sa tercera etapa creadora de finale de los años cincuenta
-a partir del Trío para cuerda (r.958) y, sobre todo, de las cé-
ebre Cuatro piezas (sobre una nota sola), una nueva e
prensión del soni -o y de a - tísica

Sólo e e rido al alfa al om _ga d _r _corrido milenario

,I

que trazo en _ste libro: los orígenes de la escritura mus·caJ y

de la polifonía co trapu ( tica, y el f a de e ta aventura
occidental en direcció a ia latitudes ecu énica planeta-
rias, globales. El lib o va rec rr;endo alguno de los más d _s-
racad hitos de esta a entura mu ical occidental. lo ace
a tra _é del mismo procedimiento que se adoptó en El canto
de las sirenas.: destacando algún aspecto que e · tere a de
un músico específico~ particular.
En un caso me ce tro e os -·guras co tem o -ánea q 1e
se cara te izan preci ament or s_ tremo contraste: Or-
la d di La o y Pal strina, músicos q _e constituyen la cul-
·nación f nal de la música renacentista~ El ensayo 1n·cial n
e concreta en ningún compositor, sino que destaca lo as
gos dist · -tivos de la úsica occidental a partir de la inven-
ci6n de a escritura musical del e nt a nto.
 La imaginación sm ora

lgunos co po itores ya ha í n ·do visitados en El can-

to de las sirenas, pero 1 lector advertirá enseguida, en caso
de u campar lo e yo , q 1 punto d vi ta es muy
dife nte: Joha ba tian ach Hayd , Mozart, Beetho-
ven, Wagner, Bruc ·· er, :Nlahle · y chonbe g r a parecen. n
camb·o . e dan cita a mú ic s e en el libro anteri r no es-
taban. Situad s en orden cronológico trazan fresco a tra. .
v ~ s de cual se va mostra do la crea ión mu ·cal en un e or-
zo temporal e histórico.

Al ·gual que en El canto de las sirenas la filosofía está siem-

p e pre e te en t - d el libro. Y en pa .· ular lo está mi pro-
·a filosoña, la propuesta filo ófica que he i o elaborand
durante años. Pero · tervíene a m do d a r . u a ragne-
riana: de forma ·nvis.ble (aunque omn·p es nte). a co --
epcione del a t y d la estét ·ca que había ido trazando en
lib o anteriores se hallan siempre ímplícitas, ólo que o-
dulada en el inc·ta te y ingu l ísirno á bi ~ del onido
mu i al.
e intentado abrir pas ·uos e tos e tre I e tética us1-
cal y dominio de la religión (en el entido piritual d el
término no en su ace ción e nven ional y con e ional). Am-
bos --estét ·ca musical y religión es irit al- parric ·pan, de dis
tinto modo, de un mismo p oceder imbólico. Ambos domi
nios, rel"gioso-espiritual y musical se hallan comunicado s de
forma con · ua y constante.
Incluso el o pi ·ento de a modernidad con la e a del
s ·mbolismo y de la r ligión afecta menos a la música que a
otros campo de la e ltura de arte. Ésta atraviesa la aven-
tura oderna rec eando u disposición espiritual, míst"ca,
religiosa· su in linación hacia la devotio moderna.
Sea en clave cris iana com ucede en la ayoría de os
ompositore s a uí con rocado , o en cla e oriental o o
ocurre en el caso sing . lar de Gia into . elsi (o en el de Joh
ag . o arlheinz tockha usen, -ue e tuvieron presentes en
El canto de las sirenas) siempre la música es roclive a enri-
quecer de forma intensa la espiritualid ad, co o i en ella se
pudiera p es ntir lo que suelo llamar n mis lib os la edad
 Prólogo 25

del espíritu. En mú i a, uc o más que en tras artes, coin-

ci e on free _ ncia la mayor radicalidad espir 'tua con las
formas de - -ú ·ca ' innovadoras, más «de vanguardia>>
n el curso de ibro lo oy señalando una y otra vez. a
<<mú ica del futuro,> es, co f ecue da, la á 'ntensa desde
el pu to de vi ta reli i so.
Me importa o t ar hasta qué punto el sonido, que en la
mología hindú co pa e ju _t con l ét r, mo el pri-
er omento de la creación a odo de primum movens, se
hal1a en vecindad fronteriza con el Mysterium Magn.um. Sos-
tengo que sólo por vía simbó ·ca o - es posib e acercarnos a
eso ignoto (igual a X). E s"-- bo o e el ve ""e ue un _ el
mundo· te ·g'ble y el ensible, o que confiere e pos·ción en
el mundo a lo que po d finici "'n nos trasciende. El verda-
de o arte y desde luego la mús·ca, p e- e a di po ición
simbólica . por mucho que el concepto de símbo e ha. a
restringido . ema iadas v _ces al terreno de la imagi ac ·ón
plástica y visual o a do ·nio d la imagen*. E important
adoptar a noción insustituible pa -a acercarse también al
urnverso ono o.
Bastan e tas pequeña indicaciones _ara iniciar 1a lectu -a
d e t exto. Reserv al ,e ne et de algu-
nos de I compositor s convocados un esclare · ·ento ma-
yor res pe - o a lo p · e· paJ temas que en _ste libro e irán
tratando.

El t _ma de la muerte -- uert e inmortalidad m erte y resu-

rrección- está especialrnent vivo y present n do el libro.
a bién el gran tema de la natividad del surg · iento al ser
y al exi tir, tra la ruptura del cordón umbilical. orno t m-

* ne e ario adaptar el e ncept de símbolo demasiado d pen-

d'e te d tradici nes e imagen (es átic o en o imiento), al m dio
elásti_ o sonoro que en a ateria fónica, con sus dif> ren iale _ d rj
bración -y de longitud y frecuencia de las ondas con sus armónicos
regular -s o irregulares- requiere esa noció pa a u a co prensi ~ n en
profund' dad del odo n que el sonido se alza al sentido (mus· cal).
Véase al respe t la «Coda filosófica e do de e tí o de e te libro
e_ examinado y refle ionado de forma crítica.
 a imaginación sono-ra

bién el tema e trao dina ·o, concebido de manera fi o ófica,

de a vida matricial, anterio al nacimie to. La idea de muer-
te e rran f rma radi alme te de de esta p r pe _riva de ma-
e a que quedan modificada las con epciones de as iloso-
..as d la exi tencia (Heidegger artre) *.
e a iz ra una nueva antropol gía q e tendría en la ge-
nealogí d ] anido, y en la percepción aud"tiva, uno de us
undamento mayores. Ese novum filosófico .. musical permi . .
te hacer comprensible la refere cía a un ~ gi o musical» d·s-
tinto del <<gi o lingüístic dominante en la filo ofía hege-
mónica en el siglo - anunciado en El canto de las sirenas.
Intento, a tra és de él de-.arrollar una teoría nueva sobre
las edades de la vida (qu - co re pond _n ta bién con las
edades del espíritu). Hablo al re pecto de tres edades. Y for-
a izo la teoría a través d . la pode o a figura de a eta-
morfosis. Se trata de una ariante de lo que desde hace a . . os
denomino Princi io de Va iación, r · cipio de inspiración
us·cal al que suelo confe · fuste ontológic .
e remit para esto tema a los e sayos consagrado
a Johann Sebastian Bach a ranz i zt, a Anton Bruckner y a
Gustav _ 1ahler aun ue de i.:n modo u ot o e tema de la
tres edades Oa vida prenatal· la v ·da en e te undo· la cuna de
una ,ida futura)** atraviesa el libro como uno de sus más im-
-ortantes <<moti os conductores>>. De hecho en este libr , lo
mism qu 1anterior, se ha recu rido a ese método wagne
riano só o g e usado con extrema libertad y discr ci,, n.

La principal diferencia entre El canto de las sirenas y el pre-

sente texto radica en la e cen grafía. a de a ue lib o era

• na aproximació a la condición f nteriza ar anca d de an-

te · del na imiento y culmina e lo episodios p trím eros, final tra-
zando n el argumento de vida e -tre 1princ ·pi y el fin la significa ión
y el sentid de la e ·stencia · y s·1 co prensión o utocomprensión.
Ésta requiere a la mú i a m uno de los m d s de poíesis prin _ipales
pa a te esdarecimien o gnóstico o para un despertar clarividente del
p op ·o carácter y destino ( éase Ja « o a filosófica >>, que sobre todo
en su tercer mo · ·ento ab rda estas cue tiones).
H Véase el ensayo dedicado a Franz ·szt.
 Prólogo

prefere - temente gr·ega ( rfeo, pitagori mo, Platón, Xena-

ki ). ., te po en cambi una eogra a spiri tual que e
·J

preferenteme t jude -cristiana { n algu a interpolación

riental obr todo al final del libro). Lo d compl ~
menta . o e ca ual que el rime o e mience con el Orfeo
de Monteve di y qu ., ste se interne e la Alta _dad Media
hasta alcanza e tras -o ndo religioso teológico bíblic , de
~ tig o del Nue 'U Testamento, en donde se usten a la
mejo po ifonía contra puntística que corresponde a la mú i~
ca renace r·sta y barroca de de Jo gu·n De Pré hasta Jo-
hann Se bastian Bach).
e he tomado muy en serio la has s textuales de la
p~e as aquí comentadas, como los Salmo penitenciale el
·bro d Job el antar de lo canta es l s motete maria-
no , o n Bach las do pa -i nes de o evangelio de uan y
de at o.
Arn - libros relatan una a pl ·a uce ión de argum tos
us·cale que recorre todo el map hj tórico de ccidence,
de de u orígenes, con la in enc·ó de la es ritura mu · al
ha ta el trán ito del mundo occidental hacia el mund glo-
bal en el que tam ho e b cad s. a dos obras so dis-
tinta en relac ·ón con u co tenido al nfoq ue _ue se da a
é t . El primer El cant de las sirenas. Argumentos musica~
les, irúa a la música _n on orc·o con otr d ultu·
ral s el poético (en e en ayo de Anton ebem o de Pi rre
Boulez), el arquite tó ·co ( n 1 caso espe ial de anni Xe-
nakis), o el filosófico, en ·a confr ntación qu plant o con
Ludwig Wittgen tein de la i vención dodecafóni a d Ar-
nold chonbe g obre la que e insiste n lo n ay d dica-
d a ohn Cage y la ·s Xenakis · en esto caso s mía la
re on abilidad de e ta conjunción ya que n hay ningún
nexo real, hi tórico, más allá d la vaga ont mpora id d,
entre e filós vie é y el fundador de a egunda u . la de
iena. n ese r b o e úsico está mucha ece aco paña o
de un soc ·o del mundo de la cultura, a gu ·tecto, poeta, filó-
s fo ( eibniz r pecto a Bach; Hegel re p cto a eethoven).
En realidad era un inte to or situar a lo gra des m , s ·co en
el centro de a i toria de la ideas, o de la culrura que in
emba go se producía en forma de e ayo suma ente dife·
 La imaginación sonora

renciados o siempre ver aba sobre música; también se ha-

blaba de ff o ofía (L ibniz Platón· espe ialme te Platón), d
arquitectura, de poesía e rg T akl tép ane Mallarm . . ).
La imaginación sonora es! por el contrario una obra
donde 1a úsica está mucho más pre ente, en donde las
referencia e ternas sólo xi t n pa a dar ida a los textos
q e on utilizado por el compo icor, pecialmente en los
creadores de mú ica eligiosa me<li ales o enac ntistas.
Pr fundizo mucho más n ]a caracterí tica mu icales de
cada uno de los mús·cos, ya en las de lo aur re a t iore
al Ba roco, pero también en los que apa ecen a partir de Jo-
ann Seba tian Bach.
Suelo ceñirme a obras especí icas: alg os motetes a ·a-
nos de Josquin Des Fré .. los Salmos Penitenciales de O lan-
da di asso; el anticum canticorum de ie luigi da Pales ...
trina; la dos pasiones de Johann Seba tian Bach· algunas
infonías y cuartet s, especialmente la sinfonía La despedida
de Joseph Haydn
La c.Jemenza di Tito d W lfgang Arnadeus Mozart está
de de el principio en el ce tro del ensayo que dedico a este
mú ico y ue está o ga ·zado orno un r ndó: ·empre vuel-
vo a La clemenza para p opulsar, desde ella disgresiones
ob -e ca i t das las . . pera de Mozart con un fina/e consa-
g ado a sus obras para solista y orquesta.
el en ay de Beetho en me ciño al último o 1m1en-
to de la Noven a sin{onía (con a <Oda a a alegría>:· d ie-
drich Schil e ), a la Missa Solemnis, y dentro de los últimos
cuartetos, al cuarteto del ringraziamento. - l último poema
sinfónico, De Ja cuna a la tumba, de Franz iszt me ermi-
te internarme el < estilo tardío» de este gra com ositor.
El anillo del nibelungo y Parsifal en Richard Wagner me
ugi ren una interpreta ió muy e pe ial, especialmente la
Tetralogía.
También se destacan la nov na y última sinfonía en An-
ton Bruckn r; la do~ últimas óperas ( Otello y Fa!staff) en
c·useppe Verdi· el e ntraste entre la Octava sinfonía y La
canción de la tierra en us av Mahler· la mús·ca expresioni -
ta del primer chonberg· Atmospheres de Gyorgy Ligeti; y la
gran compos 'ción para orque ta, alistas y o o de Gia into
 Prólogo

ces·, axuctum. La leyenda de la ciudad maya, destruida

por ellos mismos por motiv s religiosos.
La < oda filosófica }) que se ini ·a e u a a cada de
p untas a la manera de preludi o e · pr sci di-
ble, se abre en aban·c entre m rm1entos -umame t e n-
t astados: «El homúnculo>>, <e mag· ación onora >> y << inale
(pr' cipio y fin)>.. En ella se ensaya una teor''a de la música
en su dife ·e ia p cífica re cto a u inev ·table p · u ues-
to, el sonido y Wl t azado de d. erencias entre música y len-
guaje. Así mismo, se intenta recrea la idea de Imaginac·ó ,
lo mismo que a de Símbolo, pero adaptada al ujo sonoro,
con el in de dar le endimiento en el ámbito musical de la
creación, de la interpr tac·ó o de la audici . . n. Es, quizá, mi
á ambicioso ensayo sobre filoso 'a de la . _ ica despué
de Lógica del límite o d l uejo trazados e a «Coda
filosófica >> de El canto de las sirenas.
Cr . o que estas indi aciones o ufi ient para dar i ·e·
a la lectura de st _ libro con el que omplero el diálogo entre
música y filo ofía abie to en l canto de las siren,1s. al ctu-
ra d cada uno de los libros que o- ponen e te díptico pued .
hacer e de manera independiente, pe o in duda .l o ·
m·e · to de lo d el mejor modo de barca e toda su
amplitud, con u etal e particularidad s ese o plejo
ámbito d la música, efectuado de de · pe onal perspe ti-
a filo ófica, siempre bajo las pre ·sas metodológicas e i
propue ta relati a a una filosofía que tiene en el concepto de
límite su principio y u or·entación.
 I

La revolución musical
de Occidente
 troducció : crí ·ca del giro lingüístico

Llama la ate e· ón que la semi "t' ca, la teoría del igno y del
símbolo, y sob e todo la gra at 1 gía -e n su encomiable
·nterés centrado en la escritura, y en su cortejo de huella , de
marca d in cripcione ...... hayan reparado a nas e n
acontecimie to fundador de histo ia y de mem ria Alg
m y relevante en la World History. Un oto e n ¡- idencia
en la historia de la huma - ·dad: el nacimie t de la es ritura
mus1ca.
La scritura fonética p robra de fe ido , griego y << pue-
b del mar», acertó ad cifrar en unidad _s míni as, fone-
a , en nexo intrín eco co letras las · ad s mín · a q e
conforma lo que erdinand de au s re deno ·nará la le ..
gua (como si -tema d · e ncias). a tr forma ·ó de la
eco omía de la memo ·a tuv en el Fedr l tónico u rin-
cipal re e ión filosófica. a dación de la otacíón e e ·ta
en músi a no dispuso nunca, en cam io, del pe ad r cap
de de prender todas la _con cuencias e · plicacio es d ese
trascendental acontecimiento *
Ese novum · cicle en el te itorio por el qu la alab a
di _urre ue la foné. P ro asume é ta n un s e· d di in-
to al erbal, y a su de ci ami nto en la e e · 't ra fonét ·e e
produjo e u pe íodo de la hi toria d Occ 'd t de que no
parecen e pe a se innovacion extraordinaria . Tuvo lugar
entre el Renacimiento carolingio y el epliegue mo acal que

• ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y sol"taria figu-

ra de - cot Eriúgena ( or alguna enigmática -aunque insuf e· ente-
ref ren ia.
 34 La imaginación sonora

le siguió, e os ·g]o IX y x, a a'z de las te ·bles incursio . .

nes de los< ho bres del orte», los normandos.
Ju tame te e a ép ca sobrevie e el inicio de un campo
de scritura nuevo: la notación musica . No e pojble datar
con pre i ión una invención que e fruto, en realidad, de un
largo y e m lejo proceso. arece con toda probabir dad, d
p - cedentes, sobre todo si s atiende a la envergadura que irá
adq ·ri ndo durante las dos e nturias sig ientes*.
Ha ta entonce la música, o ese domini de la fané qu
lo a tiguo destinaban a las ci ncia de la arm nía con el
fin de dife enciarlo e la gramática, era sin duda t rreno fér . .
til para las artes de la memoria, o para la destr za de los in-
tér retes vocales o instrumentales, o era objeto de refinada
hermenéut ·ca teórica p r parte d los tratadistas: Damón,
Pla ón, Aristóte es, isto -eno de Ta ent , eudo-P ta ,
Pseudo-Quintil iano, gustín de ipo a, B ecio, Casiodoro,
etcétera.
desprended u a observación de sidoro de Sevilla que
no hubo, al menos hasta os tiempos de la monarquía isigó-

na razón posible debe "a indagar e e la gran rele anda de la

it

música en Ja vida m nástic.a. on su · o in tinto de hi t riador Geor-

ge Duby lo constata en u a páginas dedicada al mundo monacal del
igl Xl: <<El acto litúrgico era mu ical. La espiritualidad del siglo -
florece en un canto lanzado a plena v z, .al ~"sono, p r un coro de
hombres. n él se realiza la unanimidad que agrada a io cuando sus
criaturas Je alaban. Siete veces p r día el coro d los monjes cluniacen
iba en pr cesión hacia la iglesia para a tar los salmo [ . ] . Las grandes
abadías deJ s'glo I com Sainr-Gall o . aint-.Martial de im ges, fue-
ron los taUeres sorp endentem nte dinámicos, del arte fundamental de
aquel a época el ane itúrgko, qu en sus progre o asociaba el poema
y la melodía. En el lenguaje técnico de eso talleres < t ovar>>· ignificaba
di poner sobre las modulaciones del canto llano nuevos te o [... ].
Unía las palabras del lenguaje humano con la a]abanza eterna de los
ángele . n la e cuelas del siglo x1 el quadrivium el gundo ci lo de la
artes liberales e resumia casi por completo en la música. a ar·tm "rica,
la ge metría, la astronomía, ciencas ubaJterna . eran sus siervas. a
música era la coronación de la enseñanza gramatical, n la que se co -
centraba el trivium [.... La música, y por su · termedio la ·turgia, fue-
ron los más eficace in trumentos de conocimiento de que di pu o la
tura del siglo XI» (Tiempo de catedrales, Barcelona, Argot, r98 3).
 a revolución musical de Occidente 35

ti a hispana en los qu ste sabio etimologista e cribi ", ras-

t o de una escritura e amplitud ambición sem jante a la
que en e os siglos protomed 'eva e . e · ía ge and . ·d o
d _ Sevilla haba, en efecto, de que la mús·ca e destruyes· la
memoria no es apaz de conservarla, pues no dispone a di-
fer n ia de 1 que su ede e ot o dominio , d e critura *.
a emerge cia d una escritura musical sistemática ente
rganizada co - tituye por tanto, un acontecimiento de pas-
osa originalidad ue a ec de a f'n ·cos precedentes. La
foné us·cal, que los latinos deno inaba vox (tanto en re-
f rencia al son·do mu ical humano corno al instrumental)
mienza a s -r analizada, en esos ti mpos carolingios, a par-
tir de pequeñas unidades -lo llamados neumas- con las que
uscita un 'nido d notaci . . n e rita.
L que al p 'ncipio a me todavía cará - er rudimentario
y 'ti poco a po o p f 4..: ionado como pu _d ad-
vertir e n ólo recorrer cód ·ces en fac ímil, ordenados cro-
n lógicamente y re _ gidos de forma esmerada en algún buen
e tudio so re ca · to 1 o cant gr _goriano* : se advierte
en ll e modo aulatino e· e a o ganiz _ _i,. n literal
y textua de a fané relativa a onía m sicale e a
constituyendoI.

L s filósofos d 1 giro lingüístico, ta -to lo que l promu ve

d sd supuest ermenéuticos y existenciale , co o lo que

~} «Nisi enim ab h mine mem ria teantur om pere t, quia scri-

bi non po sunt>' < Si los on· dos n son r t nid en la mem ria · r 1
hombr re en ya que no pod mos escribirlos }.
* * Cantus planus: a í denomi ó Odó de Cluny ( ígl x) a 1 me-
odías en mod plagales (cuya altura dp. onid e má ja qu a d
l m do auté rico ). ran, p r onsigui nte, <<llan s >o~ s·n rel"eve >.
e upu más adelante, n los iglo en que se micia la olifonía, q u.e
las m lodías de canto «yacían» ba10 me~odías añadidas. Posteriorme -
te seco trapus e a melodía < pla a>o a la e<me surata»: la qu n n --
cesita ha _ákulo en referencia al contrapunt ) n razón de su natural
monódi o horno ónic:o. ( éa e Gusta e Reese, Music in the Middle
ges ueva Yor No o , 940 [La música en la Edad Medía Ma-
drªd Alianza 1989].)
 La imaginación sonora

siguen la v"'a semiológica o desconstructiva, parecen inte-

resar e profu da -ente por la foné. Todos Uo hablan de
la Voz y refle ·o a sob e ella. Pero al parecer e a V z a la
que mvoca o pa ece emitir en ningún omento sonido
propiam nte u icaJes. e tonaci ne melodía cánticos.
1 gran filósofo de la Voz, Martin eidegge apenas co -
ag a na línea a la mú i a. n ningún mo ento de Ser y
tiempo hace referencia al arte usical. Pero tampoco com-
pa ece la música en ningún pasaj de su obra o terio . a mú..
ica no e tra en el horiz nte de e iló ofo tan sen ibl con
la palabra y el silencio, con la vocació y la invocación, con la
audición y la escucha. Palabra y poema del ser no parecen
avenirsede ormaalgunaconelso ·do usicaL esealpatro-
nazgo rilkeano de este ilós fo no ha astro alguno en su
obra _ 1arte de Orfeo.
Poco di e de m,, ica el ps·c análii est uctu al. Jacg e
Lacan se limita a e ñar la existencia de una mi teriosa pul-
sión invocante, de la que por cierto apenas haba,., Al psicoa-
nálisis le in omoda palpa b em nte la mús ·ca: no a be qué
hace con ella. Su propen ión a referir e a Ja palabra i pide
al p ic análisis de obedie ia lacaniana una -eflexión o re
un uso de la foné ue in vita a remontar a - e nas pre ·as a la
ad uisicºón lingüística. Que inc u exige retroceder a un
fa inante universo pre-exi_tente: al hábitat anterior al naci-
miento~.

* n ógica del límite ya se trazó la anticipación y antecedencia de

música y arquitectura e relaci "n con el .undo imaginario de los ico-
nos, o al juego de m · ada- en l cual ese univer o d imágenes se re no-
ce. o mejores teóricos y creadores del cine saben o exp riencia la
afinidades entre la imagen en movímie to y la imagen-tiempo ( eleuze)
y esa < escultura del tiempo » ( a o ski) o <<a quit a de la dura-
ció que siempre l música. - b ine y musica pro quizá
de esa e t inagotable de inspiració - ue e el universo onír·co.
Los sueño aunqu vi uale o icónicos, son u e i os; traman argu
ento lanzados por el tobogá ~ de ti mpo. La música arran a d e
su escondida y latente foné. El silenci en su co junción con el so-
nido el conjunt m" o, unitario del evento mu ical (John Cage) . En
los sueños ese silencio pr val n su escénica simbolización del Eter-
no epo o (con el cuerpo del dur ·ene _ retomado a a osic· " - fetal,
 La revofr,ción musical de ccidente 37

n el inframundo intrauter" no, que . n pr p sta filo-

ófica de m ~ o lo matricial es quizá donde e pr duc la
em rg ncia del protofe · ó · e o qu da lugar a la fané -u ·
al • qu abre la posibilidad d una cu ha _ e no p drá
nunca onfundirs con la que acog a palabr . Hay que
r _montar ha ta p i e i a jornadas del embrió to para
de cubrir 1surgimiento del p ·me r gi tr de la voz mater-
na (por la ,fa d 1líquido a iót'c ).
El propio Fr ud reconocía que la músi a le d bordaba o
qu no quería apr · a e a un art _ en el cual, segú p op'a
confes ·ón, se sentía arrastrado y · ~ control. La orientación
psicoan lítica en su fijación exclusiva en la pa abra, se ha
bloqueado la ía de una e. cucha que trascienda é ta o que
aciert a convocar tamb ·é e u o diferenciado e la femé
e n ta poco pr. dicamento en o ed ·os.

al útero matricial). En la vida intrauteri se alumbra on la percep-

ción del anido quizás el filtro de la voz rnat _rna transformado e un
ju go de o mas protomu í al .
El caráct r matricial _e la música y s a tecedenda a im ~ gen s y a
ign lingüístico , alla en esa <•músi a en la oscuridad>> (para decid
en libre uso d l . . tulo de una película de Ing ar Bergman) una prueba
d . . . ilm nt _ tef bl . En la .. s· a el g a a _ 1 n oros irr ·ó
n el mundo de eia «mú i a callada> que en los sue"'o e tá inhibida
o rep · "da,· que n s. deja oír.. E su cundación con el mundo oní-
rico la m,, sica puede llegar a er «música e trem da» (fray Lui de
León}.
Quizá no haber considerado sa trama uJra -musical- e I
yor insuficiencia del ejemplar m o de igmund Freud d acere r al
o ti ente níri o. Pero Freud como tanto teóric y p n dore
n pud r spa ar el umbral qu , d de Par énide i\ri tótele ha ta
eJ postmoderni mo d 1 último ejdegge del ittg n r i p .. ru
inclwdo el neoestr ctur lis o Uacqu - rrida) entro ·za pal~bra y
1 n aje como sinónim s de p _n amie to o bu ca ternativa al fono-
entrismo falo énrric haciendo oídos sordos al estrato más radica]
material y or.ginario d la fané .
oy estamo en condiciones de cues ·onar al fin e e dogma del si-
gl xx que suele e tro ·za se con el nombre de giro lingüístico>. ste
libro, lo mi o que l canto de las sirenas se jusf ·ca br _ tod . por
ese giro d ciento oc e ta g ado que propone: en virt d de é te e
conceb · :a e contnu n ro en u la .,. s ·ca halla u id ntidad en el
pr· c·p·o -en arché- de todo el «edificío>> qu re ella se con truye.
 La imaginación sonora

Jacques Derrida, el crítico gramarológico de la concep. .

ción hu serliana de la Voz y del Fenómeno, considera la pri-
mera ólo co o v hícul de a palabra 4 4 ingún m ment
se entiende ésta en términos que no sean estrictamente verba-
le . Al parece po el oído sólo puede circular la palabra
como em ·sora del sentido; de n sentido que s stringe al
t rren lingüísti o o a un u o el lógos que es r d ndante
e n lo qu por lenguaje verbal suele ent nderse.
o hay, al par cer ámbito p ºble de la ud·c·ón propia-
m nte musical, o de un~ cucha de e dirnen ió de 1a fané
q e o sea confundida, n totum revolutum, n u com-
prensión gramatical, lingüística y verbal. o parece pues,
releva ce en la consideración crítica en la corrección de la
fenomenología que ac~ues Derrida emprende.
El logoc ntrismo que denu cia, de raíz fonocéntrica, es
exclusivamente lingüístico. Se omite y lvida, n su reflexión
crítica, ese importantísimo do ·nio e la femé en el que afin-
ca el onido propiamente musical. Da por sentado que la
fané constituye el ed ·o de trans · i,,. n del entido a t a vé
de la palabra. Lo cual sencillamente una erdadera am-
put ción de ese do inio _n e que los vento e p, cífico de
la música tienen luga .
Salv en pasaje aislado apenas hay rastro en este pensa-
dor francé de una conside ación filosó ·ca del ámbito musi-
al. Aquí y allá despunta alguna alusió al princ1 -10 mu-
s·cales -de Jean-Phillippe ameau- e los que Jean-Jacques
Rou seau mú ico~ lingüista y filósofo, se inspira; pero eso
sólo sucede con istas a esclarecer las doctri a de filosofía
del lenguaJe de Rousseau5 • A filósofo de a arqniescritura
parece importarle muy poco esa p culiar odalidad de nota-
ción eser· ta que e laza musicalmente on e sonido. so e _
chocante atándose de un pensador qu hace del giro tex-
tual y gramatológico e: u _t nto de t da u teo 'a de a
Differ(a) nce.
P r tampoco en otras orillas del giro lingü'stico descu-
br ·mos interés teórico alguno por la úsica. Lo cual resulta
mu otable en el aso de un consumado melómano como
Ludwig Wittgenstein, herman del cél bre piani ta que per-
d "ó braz durante la Primera Guer a 1undial, y al que
 La revolución musical de Occidente 39

mucho mpositores, ,1a · e a _ ent e otros l dedica-

r n un << oncierto para la mano izquierda ».
o mi intenc ·ón e t rar n olémica con estas corr ·e . .
tes de la filosofía del e guaje que fuer n hegemónicas du-
rante el pa a iglo. e limito a tatar olvid e mo
a a aneé en El cant de las sirenas. Me importa, á q __
nada, ubsanar esa s1on ediante 1 n .cesario remonte
en la con ·derac ·ón y en la memoria hacia ese o e o r codo
hjstórico medieval en el q _e de pro to tie e g -, o re-
1 pagueante ca cada · o a, la irru -ción de lo pr· e-
ros trazo de notación mus· cal co leja. ta ori ntación,
ya adelantada e El canto de las sirenas, po ee p etensión
crítica. Contra ..d ·ce al giro lingüístico y textual ediante un
giro musical acorde a la naturaleza - limítrofe y fronteriza-
de la mú · a (y d _ la filosofía aq ,, umida y d a Hada).
trata de r it rar e mo n el s·gto XIX el p edo ini
de e · rto concept de mú ica a soluta sobre el do ~<como
repre entación» (que inc-uye t m ién en Scho enhauer su
<<forma lingüí tic a >)*.
ebe, pues, de ·r e q _e en el pleito entre Ton und ort,
to o (musical) y pa abra en la propo ición relativa a -a
relació p ·o itaria de palab - /o " ·ca (Prima la musica e
poi le parole l prima le paro/e e poi la mu ica), e t .a a d ~
asu · , como la - ade · e a ó ra C priccio de Ri
Strauss, na posició de eq - "brio arm nizac ·ón. Ambas,
palabra o ido musical, son igua e te o iginarías en lo
q _ a significac ·ón, r levancia y jerarquía ontológica . . . epis-
tem l "gica- s refiere.
Per on vi tas a compensar un giro rngüístico (s cunda-
do or el giro hermenéutico o textual} que p -· il ia i mpre
el ..nculo de la fané on e] ha la, se pro one aquí u cierto
privi egi metódico en la refle ·ón -fonológica y gramatoló
ica- relat' va a a nión de la úsica on el lógos que I co-
rr onde. e apunta así hacia un dominio en el e al la fóné
u cite una relación de ot a e peci . Un n xo de idéntica a-

• Ha sido s bre todo Carl Dahl au. en u obra La icka de la mú-

sica absoluta quien ha trazado la ge ea ogía teó ·e de esa e ncepción
que remonta ha tal filoso fa de e -openhau_r.
 a imaginaci 'n sonora

dicalidad al que dio Jugar a la escritura fo ética (al conjugar

de forma intética unidades mínima del leng aje oral con
letras es ecífica }.
Me refiero con ello a esa u i "n de grafo y anido musical
que se in tituye de forma paulatina desde el enac· ·e to
carolin io e p cialmente en alg nos mona terios fra ceses,
suizos españoles, ingleses o alemane (Fulda, Saint-Gall, San-
to oming d ilos) en lo ue e ta tarea de n tación musi ..
cal se va llevando a cabo por vez prim ca. En viejos ódices
de esas abadías se adviert el paulati o despegue de esa e cri..
tura alre at· va, de naturaleza musical, superpuesta a la es-
critura te tual. Una escritura distinta a la que pued leerse
renglón t as e glón, en la especificac 'ó del Introito, del
Gradual del Ofertorio, o en lo pasajes del K'} rie y del Glo-
1

ria, en el co ju to de t d l alm ue o po e e a-
nal.mente, el oficio divino.
e trata de una forma de inscripción textual que poco a
poco va larificando s natural za y e · ·ndi ión, ha ta ·nsti-
tuirse com un si tema con sus p opios y específicos riterios
de p asmación, con sus dimen io es específica (altura, dura-
c'ón ac nto velocidad, ataque intensidad). a unión de foné
ical y e critura va des u briendo de t modo, de forma
prog es·va, u propio lógos. Se asiste a la paulatina darifica-
i ., n y al rfeccionamie t de una nota ión que en s s ini-
cios es obviamence rudimentaria y elemental, pero que a me-
dida ue rebasamos el s ·glo x revela sus propios a ca ces y
posibilidades, sobre todo a través de algunas · ovacio es
decisivas a las que a continuación se hará referencia.
El propósito, por tan o, es propone una semiología o se
·ótica que gravite sobre el signo musical tal como resulta
se inscrito en una forma específ ca de e critura: un e ento
que od· ·ca y tra sforma ra icalmente la economía de me-
moria y a die· ó en el ámbito musical. Ést a, hasta en-
ton es pa · o io ún ·co y ex lu ivo d a cultura oral y de
las a es de la me oria específicas de e te ámb ºto de la cul-
tura ue es la músi a. n toda u xtensión geográf ca, en
su di persión ultural en sus e tratificaciones históricas, a
música ha cultivado siemp lo r _cursos propios y especí i-
co de la oralidad y su eculia s mn motecnias en el ap en~
 revolución mitsical de Occidente 41

ctizaje de los u o va ales e instrumenta es o en las técn.ic s

e p itiva , o en las fo - a de transmisió ducación.
n este e t ·d la intr ducció de ]a e rirura mu cal e ns-
tituy un novum de · - al a le r levan ia.,
D ronto respla de e en su unidad de sen ido y percep-
ció e s·g o ca az de clise · ar e p r doquie y q e alpica
apel del cód'ce de orma sorprende te destacánd _en
árg nes s _periores y lat ral del texto e crito: el neu
ma y u compleja conjugad~ pl _ral; el neu a todo su
extens o abu ario de igno ., se - a e r -lativa a estable i-
miento de altura , de e o entre sonido , de posibles dura-
ci es y hasta ritmos, o co · dicaciones ·roteica de inten-
idad duraci "n y velocidad.

Orígen de la scritura mu ·e

S ha discutido ob e el origen de so igno , que egur m n-

te provienen de las ace tuacione _ prosód ·ca . S ha mame-
nido también la hipótesi suge t ·v de u deriva i .. n d 1 esto
d l directo de oro. e _n código de g ti ulac·ón qu
ta la mano de directo (la llamada quironimia)6.
· di _rí n la o la io di l u 1 s _ igue y
comunica el contorno m lódico, los ascensos y de e to-
nales, o las indi ac10 e d ritmo y d -ac ·ón. Neu a, de he-
cho, significa aliento á ito· pero amb'é gesto 7 •
Todo ar ce indicar que as primeras oraciones ti en
origen p osódico. Esas unidade ínimas se r fi r n a 1
1gnos de acentuació , om _nzando por lo más el._. .. , ,~..... .
el ·a udo {llamado virga) l grave (pun -tum).
terminará "' ignificando, por m tonimia, toda unidad atómica
de ota i "n, el leme to mismo d la m l día y de l altura:
la n ta musical .
Así mismo se puede de cifrar pequeños grup de ta
ignos que esp cifican la u ión d . grave con agudo (clivis
circunflejo) o d ag do con grave (pes, podatus, anticircun-
flejo); o bien tres · lo f rm dos por grave-agudo-g rave (tor-
culus), agudo-grave-a gudo (porrectus), o -gudo-gra ve ..g av
(climacus) · ha ta llegar a gru o de cuatro nota ascende ..
 La imaginación sonora

tes (arsis) o descendente (tesis). Se a"" a den indi acio es más

ge e ales obre a ce so y deseen os, o señas de e loe· dad
(celeriter humiliter) o d duración (notas breves o largas) o
acent rítmico (ictus) *.
·sta sobre el cód ·ce n 1a pá ina, dond circundan al
te., ~ro que debe er cantado, ya s a úni a ente en la parte
superior o en ésta y e e arg n lateral, compon _n un en-
jam re en forma de nube de min ' culo sig o qu forman
a uí y allá rampa ascende te de cende t o pequ ños
grumos de irregulares pirá ide : suben y bajan e enroscan
forman udes qu _ presagian deseen.. o que e inan
u a a ce ión, tod en fun ión de las su ida y bajadas to-
nales de Ja línea melódica. n algunos documentos esa nebu·
Josa de insc ipcion se e parce po la parte superior de cada
e g I' del te ~r . tr e" d·ce , e a e cri ura -pe iores
se combi a con otras qu se arremolinan en el margen late-
al izquierdo (de de la perspectiva lecto a) del texto 1'te ario
que debe se cantado.
sa constelac'. ón de señale e rita obre el papel e con-
figura en sus orígenes a campo abierto, con ·ndicaciones ru-
dimentaria - de a ura o de jerar uía, p ro in que pueda
toda ía d terminar e con e a titud ó de n qué preci o
lugar, debe situar. e cada ota ( n términ d 1titud tonal,
o n rela. ión al r gi tro d la la m da1) 9 •
n esas primeras formas de critura musical parece se-
guirse el contorno del ne a musical, ero entendiendo po
éste la frase meló ica mínima con su polarización hacia la
dominante en la mitad de la fra e, d · bujando una ascensión
desde el incipit hasta la mitad del p ,,odo, y un de ce so des-
de esa cúspide t nal ha ta la cad ne· a· I s modos gregaria

~- En Saint-G 11 e pueden contabilizar ign s con su ignifi ado en

latín, que dicen lo igui n e: respecto a la e día: altiu. (más alto)
Jei.'are ( levar) sursum {subir) inferiu.s ( ás bajo) deprimatur (toda-
vía m "s bajo), eq1'aliter (igual). R pecto a1 ritmo hay también otros
signos cu. o significado e : celerite; (rápidam nte) tenere (mantener),
súitium (un· e te ham nt ) espectare (es rar). A í mismo hay ad-
verb ·os con signos que cualifican l anteriores, y qu ignifican: me-
diocriter {no demasiad ) valde (much ) bene (bien), parvum (poco sin
ex erar).
 La revolución musical de Occidente 43

os e atienen a ese dibujo d 1 enunciado melódic

rien , en su distinciones to ales, una progr sió g
n el comienzo y e el fin*: re los dos p ime (protus) m ·
para los dos siguiente (deuterus}; fa para el u · t
(tritus) ol p __ ra los do ú ·roo (tetrardus) y una J aci .. n
mayor o eno en la tonalidad do · ant q a cada u · a e
as tonalidades del incipit y de la cadencia corresponden
(un g ado mayor en lo modos llamados auté t' o >. • n
grado enor en los «plagale >>).

Todav~a no s posible dete · a de forma estricta la a tu a

intervá ·ca de los distintos episodios de la melodía. o e
justamente lo que, de forma paulatina, pued percibir e e
lo códices: a m dida que e a anza _n el tiempo en dirección
hac·a el perí do dio y f al de la Jta Ed d ~1edia e ad-
vier e ca a ez ,. un esclare im·ento progresivo de la
irámides ascendente o d _scendentes de J - alturas de lo
neu a y una forma de ag upa ión ue va fija do é t d
forma · ejor o d nada y di tribuida en el e acio. í o
resplandece ayor claridad la aturaleza ató ·ca y de-
ntal del neuma propiam nte dicho.
1té · <<neuma» po a ·gnifi ar tanto un ni
i i -
como, ta ·é - « esto>> . elód' e t ro y comple·o
un halito elódico unitario (conc b. do f, rmula m ló-
d. a inima). Esta a· b·güedad s muy interesa te: e pres.a
del mej r m d la gran difi ultad qu ha para remontar de
un fraseo mel dico det rminado ha ta la naturaleza pu tual
i

el nido aislado e ind'vidualizado: e o que se e ne bido i

e mo punctum .. )} .

::- Re-mi-fa- 1 en té mi o apr ximad s.

* * En el dominio del lenguaj - y de la escrit ra fon ' ti ~ 1 tra i
fic a unidad mínima: a]fa beta, gamm~ épsilon. n lengua e pañ
y n l ámbit m si al letra a í mismo el texto de una canción.. l
entido de eurna es, si quiere dec · se as .., má r tringi o: inicialment
deb ..a designar a fra e melodica míruma, _ n su ondulac · .. n a _en o y
d e .,n_o· o s doble perí do. ero al afinarse a cond ncia respecto
e ácter _e unidad a árnica -..nima en ue la melodía d compo-
n - que puede traza se p r e criro media te igno at "' micos co o la
 44 La imaginación sonora

Se advierte en sos tiempos arcaico la dificultad or de-

tectar en su elementalidad atómi a indi iduaJizada el soni o
aislado e e que el ·gno de escritura regist como vir a o
punctum. a du licidad de tido de neu a e muy ins-
tructiva. abe pregu ta : ¿qu" es lo má · . amente sin ular
la nota aislada y puntil ·sta que por adició da lug r a la
frase mu ical, o ésta en su contorno melódico y ítmico pre-
ci o con u personalidad e ecí ica e idio in rá ica?
¿ onsti y el punto ató ·co y elemental la 1mma -in-
des mponible- unidad? ¿O I lemento e no pued ser
nalizado ni desglosado lo ons ituy la Gestalt melód·ca?
¿ iva el punto de la t talidad meJódica, o é ta se produce
por adición -pu tillista- de áto o de sonido que la van
componiendo . configuran o?
tá dar -e el mét d i uc ·v , r dici "n, re- a-
rá p evaleciendo. o mi mo que en el devenir de la filo ofía
g -·ega pre ocráti a también en este contexto será prec·so
a anzar hasta el de glose analí ico del átomo ai lado e indi-
vid a . Y ~ te lo constituye 1a nota mus· cal su eptible de er
anotada en inscripción en fo ma de viraa o punctum de su
co junción ase ndente o dese ndente; en re illo o hasta
en grupos de cuatro ota s cesiva .
n el mundo protomedie al no e dispone todavía de una
concien ia plenamente larifi ada pe to al po ible d glo-
e de las unidades mínimas, erdaderos fonema usicales
usceptibles de unión y onjugación. eberán ser aislados
d l continuum vocal melódico co el fin de poder se · scri-

virga, o el punctum, o mediante co puesto como los ya señalado ,

debió e menzar a signi · ar xclusi amente la nora, la figur atómica
y su inscripción e n un signo · pl emejante a una I tra. Se trataría
de una metoni ·a, o e la de ignacíó de la pars pro tato.
uma deja de ser el amplio aliento o álit , que a tra és de un
1

gesto u e ptible de dib jo ( on la mano del die ctor del coro} muestra
el <fraseo» d una unidad melód ca indivisible. Co -· i nza a ser algo
má elemental: en vez de la fr se, su des omposición fonemática; en
luga d la unicad mel "dica'.! la indi id alidad tonal la nota: esa que es
susceptible de desglose en lo más s m jante a una le a (la 1.tirga el
punctum o las primeras adicio es d to elementos i dividua.les~ los
ign circunflejos o anti-circuntlejos).
 La revolución m11sical de Occidente 45

to en neumas individualizados, en puntos. Punto que n u-

es ·ó d SY lan s sentido n su e !ación con antecede te y
consecue te •
n estas primera fa es de la notac· .. n ese ita no se conci-
be otr modo de e po ición de a frase musical qu 1 qu
sugiere u -esió . Nacheinander, uno d sp és de otro. ólo
existe, de momento, el cauce diacró ·co del . o 1Ill1ento y
e tiempo! que e e ú ica~ por lo demás~ el eje ese cial del
· currir de la melodía, de Ja canción, de la danza o entra
en considerac'ón, or ta ·· . o, u a ·nculadón simultánea,
arriba o debajo, en po 'ble lectura vertical. ramo todavía
en el égimen ind· cu ible d la monodia, o del uníso o de las
voce conj ntada en un·dad e ral (una v ce dicentes).
En la monodia gregoria a a v ces enronan la misma al-
tura d _ voz . Sól e ucesión podí pr ver e una alter-
nan ia entre 1 alista y el coro, aq _' l en un tono de v z u-
pe -ior a ~ te - uizás una quinta or ncima- recita do a a o
la salmodia, a la q _ l e r pr aba el r ponsorio o
a antífona ( o episodios de máxima ·oren idad me-
lódica y u ica como el ntr ito el Gradual, el Tractus, el
Aleluya el f ertorio o la omunión .

En e · e err -no de dagogía ical p -ede do

cumentar e novum de gra a canee en la n tació : la ge --
tación quizás antes de la rcitad del iglo , del tetragrama,
o del pentagrama. e trata de una notación que ·n ·cialmen-
te se pla a de forma implí ·ra, pe o qu finalme te queda
e ecificada por la in aducción de cua tr o e ne líneas re e-
t paralelas, que u ituyen la primitiva e -itura a cam o
abierto por la e -itura diastemática o interváli a.. a u -
tro o c·nco "'· eas ermiten e pee-ficar y l . con claridad
·ntervalos, de mane a q e los asee o , e c _n os y la
o dulaciones de la atas puedan fijarse
(y no tan sólo ap oximada).
Esa inve ción de las líneas · · te álica de tetragrama, o e
pentagrama, suele atribu ·rse a una importante figura, I monje
be edic ino Guido d:, · ezzo, uien \'ivió en la p · ra mitad
del siglo Xl y fue autor de un céle re texto pedagógico lamado
 La imagin ián .sonor

Micrologus (con el u o en ió al Po tífice de Roma de la

nece idad de a ef rrna en la didáctica musical).
él se at:-·b ye junto a esa in rendón, otras dos de gran
e vancia: la deno inación de o distintos grado de la e -
cala a parf de las íla a prim ra de u himno de Pablo el
·ácono ( iglo vr ) on a rado a la fie ta de an Juan Bau-
tis a l 24 junio (e el Breviario e tá re a 'do entre víspe-
r m itin e y la udes)*, así como la l amada <mano mu ical >>
1 I que se determ·nan J re orrido de las modula io
po ibles ntre los difere t mo os musicale , lo que e n ti
tuyen el lamad octoechos, o el óctuple número de m dos
-auténticos y plagales- que componen a base armónica mo-
dal del cant llan o gr ego iano li- *.
odría p rsonalizar e ui. o d ezzo esa utación
tra c-n . e te. Q ·er e q í q e .- ta e pre a ine
qua non de otra deci iva novedad que ma ca el rumbo y el
d tino de a mú ica accidenta : me refie · o al contra pu to o
a la composició punctus contra punctum. Alg que, como
ás adelante se se-alará, no puede confundir e con la simple
pol.fonía.

Ha ia ] añ mil, tra pasada esa legendaria y simbólica cifra

en la ue e data el nacim · to uropa, d la E -opa

* i e así: « Ut queant laxic: I resonare ftbris JI Mira gestorum /

famuli tuorum // Salve polluti / labii reatum // Sancte I ohannes». Gui-
do d' rezzo retuYo las sílaba s brayadas, al corruenzo de cada vers
más las i i iales de Sancte o annes como lo siete grados d la escala
{ut, re mi fa. olj la i). a traducción podría s r a í: «Para que tus
iervos / puedan cantar// con lengua desatada / tu admirable haza-
ñas// limpia la culpa/ de u labios ma e ados // Oh San Juan> (véa-
se Jo ef a h .~, Das liturgi che Jahr M 'ni h Hueber / 6 [El año
litúrgico<J Madrid, Bibli teca de Auto e Cristia o , 96 5]).
"'~ Se asignab n lo grado de la gama a d · e ntes e cio es de
la rna o izqui da > (Gustave Reese op. cit.). Incluye un di ujo de la
man y el rrid que en ella e hace a travé de los distinto grados
mu icales. Co o indi R.J e e esa <r.,an de Guido>> n aparece en
obras, pero se alude a ella e diferentes documentos de la é;,oca (véase
también avid Hiley Western Plainchant: A Handbook xford Cla-
rendon Press 99 ,. ).
 La revoluci6n musical de Occidente 47

·d ntal que inicia e tonce u itinerario hi tó ico, antecedi-

da p r ese introito o prólogo que fue el Renací · to caro-
lingio esa s ciedad cultura e inaugura en la hi toria con
u a memorable · "ón: la de una escritura u "Va, origi-
na , insólita rn.
ace uropa con la notación interválíca de os códices
ue registran e a ese ·tura si cal diferenciándo e de forma
prístina de la e e it a te a que debe er pro ciada o
declamada, y q e adquier identidad y e ·do musical en
v'rtud de e e esparcimiento de una nube de otacíones ue
la e rcan y 1a rodea . i al de un com lej o p oceso e tos
signos llegará a componer una resplandeciente diferencia-
ción de nocas e eme tal , atómica , e su o rna cuadrada o
d rombo, pe ectame te individualizadas en su persona ·. .
d d propia int a sfe ·ble y por lo mi mo siempr capa es de
engarzar con las que e ant e den o s cede i 1
En música no hay lucrar a hablar ni en referencia al p
rio carorngio ni al uattr cento, de «renacimiento» e
tid e tricto ada de la antigüedad r nació -n es tra
d ntales ·nve t s (escritura musical cont apunto p lifónico).
Nada pudo d scubrirse como · re _· a j _mplar arad'g a
o modelo e la antigüedad grecolatina d la que no sub · ·tió
rastro u ·cal e crit . ued " únicamen ce a -avo alguna. -
dicació ·e - pre precaria e in uficie te que ha riginado e...
roico int nt siem - r fraca ad , de recreació de l que
pudo ser la música ue acompañaba l s grandes e re tos t a-
trales griegos.
A d· ncia de lo q u uced ·ó en arquitectura, en teatro,
en filosofía, en escultura o en pintu a, en música la no d d
u ac ntece a partir del canto Han , de e la anotaci 'n es-
crita d ' te, y en es ecial, orno verá a tra ' del ran
de pegue contrapuntí tico es adical. ne te en ·be terre-
no e a fon 1 gía y de la gra atología mu ical no hay pre-
cedentes grecolar·nos ...

* En el Prime ena ent l teóricos hab an de la ontempora

neidad musical como la época más grande que ha existido nunca en el
ter eno de la música, debido ob t al gran cultivo d la polifonía
(y ambién podríamos añadir, por el perfeccionamiento de -a e critura
 La imaginación sonora

Hacia la po · o "a contrapunrutica

Para entender la re olución musical que tiene lugar en uro-

pa y ue ulmina con la gestación de la polifonía bajo la
forma del ont apunto, e preciso no pensar en un factor
aislado. unca las grande rev ludone , ni e la ciencia ni
n las artes ni en la filosofía proceden de un único ingredi _n-
te. e trata, iempre, de la confl u ncia de varia circun ta -
ia t das ellas decisivas. n l ca o de esta revolución mu-
sical que cambia el sentido el de tino de la música en a
tradición occidental deben co e birs a la vez como e t e-
cruzamiento necesario, tres a u tos que tien n su propia
ca acterística, y también su específica evoluci 'n. Lo impo -
tante es advert · hasta qué punto se efuerzan de fo a e
cíp e- .
l primero de todos lo constituye una organización de
tonos e · tervalo que p o a poco Ya o t ando toda su
complejidad. Qu ·zás, en un inicio, se trata d a distinción
decisiva, entre modalidad tonal auténtica y plagal a partir
de algunos modos más is "bles y reconocibles: esa diferencia
afecta a la altura de la to alidad dominante, un grado sup -
ri r en la auténti a (sobre a ha e de la misma tonalidad, re,
i, fa o sol, como incipit y co o cadencia)*. Poco a poco ese
g · mo diversifi -a ha ta co figurar un sistema oda
propio y específ co el octoechos, basado en lo ocho modos
(cuatro auténticos y cuatro plagales). U si tema bie dife-
renciado de otros, como el grecolatino, con el que en ocasio-
nes co parte la misma terminología.

musical). Tenían conciencia de que el <<renacimiento» que podía haber-

e r ducido en otros ámbitos (arquit ctura, filosofía literatura, e cul-
tura p ·ntura n t nía ntid pretenderlo e úsi a ya qu la acciv ·-
dad de los contemporáneos era mu superior a la de los griegos (por
mu ho que do generaciones despué pensa e en el seno de la Carne-
rata Florentina de otr modo) (véase al r pecto Leeman L. Perkin ,
Music in the Age of the Renaissance Nueva York o ton 998 en
especial e1 parágrafo inicial ce he hi orical conception of the Renais-
sance» ).
iempre en sentid aproximado: hablo de tono e pecifi ad s de
forma previa al <<te peramento igua1 ».
 La revolución musical de Occidente 49

l octoechos será objeto d e e ·ón - oda u e uliari-

dad e fec as a tardías~ muy posteriores a u imp antajón
orno si tema de e e ia. Adán d _ ulda ya en el uattr
ce to es ecifica á la co re ponden ia entre cada no de os
ocho dos y los affetti co re pondiente -, us r f r ncia
distinto ara t re -o al éthos- n la lín - ab·erta po a-
tón n La República (s'gui nd a a stro Damón)*.
De e tiem os muy anteriore comienza a ser da amente
recon ·do el canto llano en sus ua o grado modale (pro-
tus deuterus; tritus tetrardus)'" todos ello e doble a
alte ativa, egún si la dom· a te e alla en un grado su -e-
rior (en el odo auténtico) o inferior (en el paga ).
A ese co lejo organjsmo de distribució de tono y e-
- itono de be añadir e el p rf ccionami nto reseñado de la
escritura musical. Res lande e e le entalidad atómica
la nota usical plasmada en el incipiente p agra a mo -
trando us rela iones con las notas que le a tecede y le - u-
ceden, y _stableciendo de forma i ibl y legible un espa ·o
interválíco (diastemático) que ue tra lo espaciami ntos o
l vanos e · e tes entre grado y grado o e tre a e s
de cen os (de egunda, ercera, cuarta quinta, etcéte a).
ero entonce acontece e tercero, decisivo, factor revo-
lucio a ·o. I q int rviene como gran catalizador. El que

* l canto gregoruz o, Juan Carlos se sio efectúa una ins-

tructiva jemplifica ión de.los ocho m do y de s corre pendientes
affetti a ra és de d ·seo d piezas de anto llano, por u conjunto
ral di ·g·do p r "1, in luido en la edición del l"bro (Madrid, Alianza
,1 "sic a 2.003).
e aquí el text de Adán de e el q e e pecifi a a correla-
io e ntr lo ho modos y su corre pondien inclina jo es ec-
tiva : Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus. / T ertius ira-
(<

tus quartus diciti,r fieri blandus; I quintum da laetis sextum p1etate

probatis· / septimus est juvenum, et postremus .sapientutn \). (< a to-
da · cun tancia vale el primero el egu do es apto para a unto tri -
tes·/ el ter ero para la expresión airada el cuart para cos s suave ; /
el -uinto p ra lo alegr , l no para lo piadoso· / el -éptimo bu _n
para te s juveniles· y el último p lo sab· o>. .)
* adoptan para o brarl la terminol gía greco at · a, co ve-
nie te ente aclimata a: dorjo {protus) igio (deute-rus) lidio (tritus)
ixolidio (tetrardus).
50 La j,na. inación sonora

da 1ugar a la eme ge cia y e - p osi "n de un auténti · Big

a g ue atifica sa ci na el trá sito ruprurista tre la
atriz gregoriana de la monodia, o del canto llano s ·empre
en nado y cantado en una únjca línea rocal, hacia un u -
vo ntinent .
La América qu ento ce e de cubr constituye el u ·ver-
o mo qu terminará si ndo, a lo largo y an ho de a
Baja dad Media y del Primer R acimiento, a polifonía co
era puntí ti a que llegará a con tjtuir el signo de id ntidad
íngular de la música . cdde tal: su máxima novedad y o i-
ginalidad. bre ella será posible la expansión d onda de e a
músi a: desde el e acimiento al arroco, y de éste al Clasi-
ismo, al Roma t ·ci mo y a las grandes innovacione s del si-
glo

La novedad del paradig a (en el e tido de T. . n) que

e a últimas décadas del iglo II ter ·na por cristalizar
radica en el urgirruento de la polif n "a contra puntística. .. sta
goza deJ s porte de la e critu a mu ical clarificada en fo a
d'a t _mática o intervár a. E ucede e tre-Dame de Pa-
rís, justo de pués de iniciarse la e nstruc ·ó de estaba ílica.
u de decirse q e el devenir d 1 g 'cico gen· almente antici
pado por ucher, abad d Saint-O ni , tambié en Parí , e
produ e al compá mi mo del surgi j nto d los prime-
ros y decis~vos conatos de polifon . .a contrapuntística a través
de los maestr fundadores del organum vocal de otre-Da-
e: lo grand mú icos y cantores Léo in y Pérotin.u..
lnsi to en la ne esidad de pensar esos tres factores unidos:
(I) rganización compleja de tonos y semitonos· (II) scritura
i terválica · (I ) polifonía con carácte contra puntístico. a-
da uno de ellos, ai lad , o hu iera ·d ca paz de ge tar y
ge ar una revolución de tal ale -nce. e h cho la polifo 'a
puede de cubrir e en algunas culturas m icales, en eo gia
por j mplo; o en lugares particularm ent exóticos en co -
bina e· one de voces de per onificaci; n anim ·sta entre la tri-
bu p ·gm.eas. También se tiene reservad un término especí-
fi o para formas de conj:ugació contrastada que e cantan
en imultaneida d, pero de modo que una de las voces jgue
 La revolución musical de Oc idente 5

u propio ru bo melódico sin bu car apenas lazas de u ió

con la vox prinápalis: la h t rofonía.
Por eso no se habla aquí de p lifonía. i á ino d
poi· nía contra untística. Fue necesar o cla i ·ca el d s-
glose analít · o del fraseo musical en unidades mínimas. Así
mi mo tuvo que ve er e la onfu ió i ·cial lati a a la
naturaleza del neuma rtota musical aislada o frase melódica
básica.
Fue cond· ·ón sine qua non la lasmación sobre el pape
de _na n b de neumas que campo 'a aqu"' y allá pequeñas
pirá - 'des · egulares, y que trataban de reproducir el balan-
ceo de la melodía, o ue p _rseguían la ascensión hasta la plea-
mar melódica, ini iando entonces al traspasars la primera
itad -prim r perí do de la f ase-, el de e asta la nota
cacle - c·at: a misma que servía de incipit, y que fijaba la id n-
tidad modal pri c'pa (pr tus deuterus ritus tetrardus).
Esos viejos óclices tu ieron, pue que hacinarse a causa
de una sup _rpoblación de ignos: virga_, punctum, pes poda-
tum, pr rrectum, climacus más algunas indicacio e inci-
pientes de acentua ·ón (lo ictus) de el cidad (cel. p r ce-
leriter) o de duració . Pero obre todo fue de primerísima
i po anda que esos signos evol uci nas en de su ·nscripción
a campo abie o hacia a ordenación o racionalizac~' (e
términos d~ Max e e ), q e pe ·re a compar e ncia de
u aut nttco espac·o usical, y que alca a u mej r clarifi-
c -ció a tra és de esa «tabla de verdad» que co stituye el
tetragrama o el pentagrama: el que hace posible la escrirura
diastemática .
in todos stos facto e un· d o hu ·e e i posible~de
pront , que esa Gran Explosión sobreviniese: la que éonin,
P ' rotin y demá ú icos de otr -Dame protagoniza on
el llamado organum vocal primer ca- ·enza de la rod c-
ción pol 'fón ·ca contrapuntística de las f r a ue nutrirán
el acervo de la música medieval anterior al ars nova d _ la
Baja Edad ed'a: l mottetus l e nductus, etcétera.

ace, pue , el organum vocal, con una voz pre o - ·nant

que so _tiene e ota lar a 1 ca o llano, y una segu · da
 2 La imaginación sonor,

voz (duplum) que efectúa ornamentos y floreo er máti-

co , en nota bre ~es, por ene· a o por debajo de sa v z
· reponderante. Esa segu da v z es la vox org na.li , ituada
enci -a debajo de la vox principalis '-~
e a egunda roz podrá añadir e, má ad . lante, una ter-
cer y una cuarta: voce oli ta que doblan, tripl'can o cua-
dripli a la voz < nor >> ( que « o ti n > e mo su nombr
indi a J demá ). Compon n odas ella una erdadera
org niz ci "' n musical, u o ani mo, un verdade o o m
1:ás adela · te t "'rmino organum et an f rirá al instru-
mento d invención ma ual o de soplo que pode o recon -
cer en mú ·p e imágenes medievales, _ que t rminará siendo
e gran instru ent usical eclesiásti o. e m nto esa pa-
labras· e para designar una ' ica v cal con parte nju-
gad _ o on ás d una únic línea ocal El organum es
respo a l del -as je y de la transición e la at ·z de canto
llano gregoriana, con sumo odia característica, hacia el co -
mos polifónico y cont a untístico ue ri talizará a lo largo
de la dad Media, y que da á su m _jor s y su ·rrá ab o os
frutos en el Prime enacimiento, en el Q attroc nt .
A partir de aho ·a será p si le de inir de m nera r ol -
cío ria la distinción entre co sonancia y disonancia. asta
surgimient de ta m 'sica su epti ble de lectura vertical,
o en la que dos o más v e e e cuc an en simulta e'dad
podía upo r e el eq ilibrio entre ora que e oían iempre
y necesariamente e u .e ión. No cabía imag· ar otra regla
d ordenac ·ó de la intuición que la f rma sucesiva (por de-
cirlo n terminología a tiana). Ahora los teórico com nza-
rán a defn' las consonan ias y s disonancias de un oda
muy ngu o (y n doso): com ]a p aducción de varios
so 'dos qu se pronunc·an a 1 vez: voce ue uenan -en
simultane'dad- d forma convenie te (co onancia), o que
ge eran as ereza (di ona ía) * · .

* Inicialmente s una v z más guda -superi r, superíus, opra-

no- a la qu o tien , en notas l rgas la voz del cantus firmt/-S: la voz
tenor.
* ~ ucb do~ en De Harmonica lnstitutione: La consonancia es la
mezcla, juicio a y armoniosa de dos ""Onid , la cual sólo existe si los
 .a revolución musical de Occidente 53

e de cubre la s · ronizac· ón: lapo ibili a e prom ver

d s o más onidos de manera simultánea. Pueden, pues, co-
enzar e a concebir las notas en relacione verticales. e tra-
ta de e cilio y p - t ico comienzo d un roe que tardará
siglos en a ca ar su p ena ad ac ~ ó
Insi to en la naturaleza contrapuntis ica de esta incipiente
polifon'a. !vie i po a de tacar y subrayar la noción de pune
tum.. p r e -siguiente _e con apunt ~ punctus contra
punctum. destaca, p · e de todo, el pune u ·ca ue
de fo ma filos "fica -matemática musical y astronómica-
ya hab;a detectado la filosofía pitagór'co-platónica. P en
e a constelac·ón grecolat' a que a elanta y prepa -a e mu-
chos siglos la revolución que esta - os aquí señalando- o se
1abí g nerado ninguna de estas dos grand s invencione
que a -o a e plandecen: la p í tina pre ración d _se un
t o de su adición, en el pentag ama, como nota g a ais-
lada elemental a la vea. que f r ando fraseo compositivo
con antecedent s y consecuentes.
El mundo lásico - o produjo na -itu a u i al "'
la qu _n eso oscuros siglos anteriores al año rnil se fue ges-
tand . Tampoco se tiene noticia alguna de la composición de
fo a musicales de polifonía contrapuntístic-a. La música gre-
colatina, po lo que se sabe, c·rcu scrib.ó a la omofo ía
onódica: el unísono or~ la voz con acom añamiento de
"tara d _lira, la incitación de la danza a tra és de la flau-
ta o de a siringa (co acompañamiento de instrum ntos er-
cutientes}.
e advierte en cambio, a medí a que el contrapunto se
ns lida, la posibilidad de na plasmación en la página d l
e, di e de talma era que do voc _s quizá tre hasta e _a-
ro cantan simultánean e te punto de _ist · ta nea vo- r
ale En virtud de la visibilidad y transparencia lineal del
pentagrama estampado encima del texto que d b ser can-
ado esa singulares pueden r coordinada n simul-

dos so ·do , producido p r difi r nt fuente , fund n en un s nid

conjunto tal como suce ecua do la voz de n ·-o ./ ]a de un h m re
cantan la mi ma cosa o en lo qu orrientem nt llama organum>>
(véa _ Gusta e R e_e p. cit.) .
 54 La imagini1ciÓn sonora

taneidad. Puede leer e el mismo re o e do o tre nt na-

ciones melódicas diferentes, pero siempre co j radas.
a e inclus simultanear do , tre te tos. a po · o /a
contrapuntística pa ece invitar a lo que erá anónico en la
producción futura de m tetes, d ancio es- otetes, o de
tantas piezas musicales medievales: la polite alidad o la
int r I ión d te ctos d· e nt É to e cantarán a la vez,
p ro cada uno de ellos s guirá su propia línea melódica vo-
cal. La unidad y la variedad (unitas atque varietas) se akan-
a ,. n med ·ant la conj nción d las diver as voces a través
del arte del co trapunto.

Ya el melis a signiS.ca n despegue con relación al meti-

miento silábico de I melodía al te -o. · ocas10n s, -or ra-
zone pragmática _ al al ernarse el ca to con una proc ión,
o a concluirse una de erminada ceremonia, la melodía que-
daba de ligada del texto. Sucede sobre todo ese hi o
final de alegría y alborozo que es el Aleluya, al final de la
epíst la y el Gradual.
crustín de Hipona decía que en oca ·o es, como en la
manifestación de júbilo la palabra debe callar y ceder el lu-
gar a la exclamación, o al igno e interjeción. Únicamente
la mús ·ca sabe e presar e os sentimientos extremados que
d _sbordan todo uso erbal.. Corno si el afecto e ulm ·na e al
qued· - anegado y su e g ·do e úsica, hallando así su pro-
pia anifestació metave ba y su más elocuente forma de
e presión.
Quizás en esas zonas _e gestación de amplios int rmina-
bles melis as, como sucede con frecu ncia n los aleluyas,
fue donde se p oduj o el má rotundo esclar cin:iento antici-
ado de lo que terminaría siendo la llamada ús·ca ah olu-
ta: una mus1 a ue e ólo mú ica en la ue el te to, efe ido
a la palabra parece disolverse. Un aleluya pued total·za un
ingente número d neumas. on visrns a u memorizac'ón, o
e mo economía d la m moria, fue nece ario incorporar a
sas grandes tiradas e pans·vas meli máticas algunos textos
que servían de soport . mn motécnico (y que a la vez comple-
taba e - reperto io de la plega ·a) Er n equeñas pro as,
 La revolución musical de Occidente 55

prosulae en forma d text intercalados que orig ~ naron lo

tropos. Éstos cubría con un ?e u ño texto una melodía pre-
fabricada.
No es la u ca aquí para de irlo e ter inolog"a de
laudio Monte e di, serva de un texto sagrado convertido
en padrone. Por el ontrano, la ro a intercala a e adapta
a una melodía pree ist _nte. Con esa invención de los tropos
la música se lib a de algo má que de ometi ie to iláb·co.
Se emancipa del text al ue se ado aba s ·e do éste una pe-
ueña prosa adaptada a una melodía ya co tru· da a tra rés
del expansivo melisma.
El tr po <<rellena» el pasa.je del propio, del ordinario, o
del of cio a·vino que requie e su apoyo mnemotéc ico, espe-
ialmente en Jos pasaje más p ocr a la lib ·ón m lis-
mática, como lo kirie o lo agnus dei, o el pleni sunt y e
benedictus a bo del anctus. ci o modo 1 t opo que
opera en sucesión, prepara el terreno a una operaci .. n audaz:
la colocac ·ón d e a «palabrita>>- n otra disposici ;, n. N
trata e tonce de intercala la p q ueña pr sa en la m lodía
prepa ada de anteman de un pa aj de _xpansión m_li má-
tica por la ruta homofó ica. Ahora se trata de imaginar una
pa abra, palabrita o palabreja (motet en francés) que se su-
perpon , por encima de te can"' nico, al que la voz enor
sostie e y mantiene. O que ta ~ bi .. n puede siu _rs por deba-
jo (en caso de que sea la voz superius la ue intervenga como
soporte y sostén). s aseo diminuto se concibe imultáneo
a la voz autorizada y autoritaria del canto llano, ue se con-
vierte entonce en cantus firmus: el fundamento in onmovi-
ble verbal y melód ·co, sobre J cual comienzan a ento -arse
voces en contrapunto, a modo de floreo melis ático, o 1
mod de un discanto que a la vez o rdina se di ta e· a de
la voz fundamental.
Palabra y música, de -r nt , e duplican o tr ·plica . e
este modo irá su giendo también, tras el organum orig· a-
rio el inicio mis o de la gestación de otete. a poli on "a
contrapuntística dobla riplica en el organum la voz
damentai promov·endo un omentario e notas bre es o
en flo eados melisma del · mo t to. on la nueva línea
_ocal, o con la t -rcera añadída, o hasta con la cuarta ti n
 La imaginación son ra

lugar - a rt de inte e o olí ta -de gran lu 1 n-

to- en contraste con el unísono del ca to llano. Y aña e
e ha casione , a contrapunto mel" di o un contra-
punto for ado or distintos texto , e los que alegre ente
se mezcla lo agr do con lo profano. a polifonía vocal
termi a d .te modo, fundiéndose con una auté rica po-
lif nía (in ter tua1

nigm ,, ti a la azón de esa decisiva inventio: la que con

duce a añad · una voz me ód. a d' er nte a la voz te ,oa
la vox principalis . ¿Fue, quizá la advertencia de que el ca
to q e de pronto daba lugar a que el solista cot jase lamo-
nodia co a diante una e t nac'ón algo más elevada (una
qui t por ejemplo) pod"'a convertirse e osté y ore de
este co tra-canto? En lugar de co t astarse, entonce , a can-
to ong a i on l canto que le espond en sucesión e -
me aba a realizad e simultaneidad, mediant . el i creíble
xpediente de ituarse -el contra-ca to- encima (o debajo)
de e a vox principalis~.
C - tiru _ un acto de una inusitada audacia a p ibl
u titución e a voz iem -re co e uent -en un re r ·..
do qu por l momento o podía imaginarse de otro modo
qu a travé de una línea melódica uce i a- por esa mi ma
v z ' l q _e ituada po ncima por debajo de la voz co-
ral, o de 1a oz tenor funda e- tal (vox principalis), a modo
de co ejo contraste o comentario simultáneo de lo que é ta
cantaba.
Alguien debió d p nsar en algún dec · ivo luminoso i ..
ta t : ¿y sí esa voz e e ada una quinta ob e a oz tenor, en
vez de suceder a la voz coral o de esponderla al concluir u

·• G sta e ee ta a u e eciali t ugh . que a ventura una

sugestiva hip "tesis, egún la cual al p r cer _xi t n ese ló mínimo
entre la rep ti ión de una melodía en la quinta por encima d la oz
principal pero en suce ión y l interpreta e· ón imulránea de die a
mel día por dos grupo de oces ambas acordadas en el intervalo de
qui ta: «E probable q e en e pequeñ e calón rad·gue el verdadero
acímiento de la ar o nía» ( u cave Re e op. cit.) .
 La rev lución mu ical de Occidente 57

eclamación o su entonaci ., n se superpu ·e a a ésta r e

pro un ·a a en simultaneid d en vínculo no temporal s · o
espacial? Esa voz pa itaria far - aba e - tonce -imbiosis or-
gánica con la p iinera. Quizá por eso se amó vox organalis.
al can re·o ermitaño noro _u de este modo e co t ·tu-
yó se 1 bautizó on l nomb e de organum.
Esa genial ocurre ·a p so la semilla de un espacio musi-
cal que hasta entonces n se había dese biert . e-de e e
in ta e las relaciones de a - notas y de lo i te -alo o e..
rían imagi - ada y pensadas -ni desde o y esto es lo más
importante, leídas- ú ·,amente en el reco rido horiz ntal
( e- po a, s cesivo). También ería posible una percepc 'ó y
lectu a vertical.
El tiemp y e e pa io adía pr to dialogar. Notas
onjugadas en simultane ·dad, según lo pr · 1p d conso-
na, cia o di onancia podía nar a uce i., n o o
acontece e tod ncadena i nt t _mp al de acord o a
t avés de técnica po t riores (como e al o bordón).
S a i te así a la e n titución de u - ve dad r e sm s
musical: un i 'erso que e- v · u d la escritura dia te á-
tica, de la o -ga · ación co pleja de Ja armonía -el octoechos
de las escalas o a es- y el incipie te e ntrapunto, logra
desp ende se de su mat i egoriana, o de e a lma Re-
demptoris ater de la músi a occ ·d ntal que fue el ca to
llano. ,, ste con f tuy d _sde e -to ces u - cimera y pres pues-
ta categoría m . sical, la categoría matricial: la que n el con-
te o mu ical qu _ a uí e á considerando e i t' tuye co-
mo fun amento del cosmos que e edifica con la poli nía
_ontrapu f'st' a
El p _culiar Big Bang q u _ ti ne lugar a · · i d la pr
cultu a europea d _ la ta dad t1edia, ent e lo igJ
y rx, alcanza u áxima fuerza de en _rgía radiante e
iglos x y XI, con la figura emblemática de uid d .l\.rezz ,
hasta configurarse el gran universo de la gala ia polif ,. nico-
con apuntística mediante a invención del organum q e da
origen a la for a seminal d · e p nt es acio mu i a .
e o hay que esp rar a la g stación del o-rganum ocal de los
cantantes de Notre-Dam para que ese e tallid de creativi-
dad dé ugar a na nueva atura.
 La imaginación sonora

Puede hablar _e de una revolución musical que trae consi-

go un verdadero paradigma (en el sentido de . S. Kuhn): el
q e desplegará a partir del iglo xn1, hasta culminar en
el rimer Renac ·miento. Tiene lugar una ru - tura ontológica
y epistemo_ógica con esa matriz gregoriana monódica y de
canto llano en el seno de la cual se fue incubando y gestan-
do, como n auté tica vida intrauterina, el organ·s o viv·en-
te que será dado a luz, a la luz sola del cosmos, a pa tir del
organum vocal de los cantante de otre-Dame en los mis-
mos t ·empos e q e el esf o gótico se consol ·da con la erec-
ción de grandes catedrales, especialmente en ese entorno de
la lle-de~France.
Set ata de una verdadera re olución en el dominio de la
(¡- né, posibilitada por la articulación de esa fané con una
nuev _ modalidad de notación escrita: la escritura musical
primero a través de neumas, posteriormente mediante pun-
tos que resplandecen en hileras diferenciadas enroscados en
-o entre- las líneas del pentagrama. Todo lo cual hallará su
ulminaci "n en e e universo polir' nico contrapuntí rico que
reco e toda a ·sto ·a p · e a de Occ·d t de de el s·-
g o XIII hasta finales del Quattrocento que pone las bases
de ese espacio cuya ratio (armónica) se á explo ad.a e toda
u naturaleza amplitud en s'glos posterio es.
 II

Josquin Des Prés

Episodios marianos
Entre dos mundos

Jo quin Des Pré e algo más que n compositor mu ical.

Compone y co sftuye un para *groa. Hay u e paradigma
Josqui » d l mismo modo como lo hay de Beethoven. Me
refiero con ell al inmenso influj de uno y otr e eador du-
rant arias generac ·one musicale J squin domina de for-
ma h emónica e el iglo xv1; e . h ven en el .. I y art
del - . e allan en ese lind entre d undo mu icale en
donde arece que e p ntánea ent_ se produ e s mayores
evento artísticos.
a g n_ración de teó i o y ú i s del Renac·mient
tardío elevó a Josquin Des - és al má alto rango*. e le
comparó a ·guel _ ngel por ha r llevado e pectivas
arte a u máxima p fe ~" et ten r, Co imo art li
afirma e s obra Ragionamenti accademici, im resa e Ve-
ecia en 1567:

.,. gunos pi n an que el ·w fu una i venc1 n p _ciaJ e te

alema a alentada sin duda por lo elogios mentarios de artín
utero un fervie te jo quini ta: «Josquin [... ] ist der noten meister die
habens müssen machen, wie et wolt· díe andern angmeister mü sen
machen~ wie es die noten haben wollen ~ ( «J quin es el señor d la
n tas hace con lla Jo que quiere mi ntras que en I tr mpo 1-
t re on la notas la que hacen lo ue q ·eren n ello >> ). r _ep-
ción de la obra de J -squin fue, sin embargo, selectiva en la lgl - ia e a -
gélica, debido al poco fe.rvor ria - d ésta. Y la produ ción mariana
ocupa entre los motetes, casi la mitad de la producción de J quin
(v" a e arlo Fi r _- Josqttin des Prez, Palermo, p 2003 cap. <<11
mi -o dijo quin»).
 La imagi:,iación s nora

De Josq in se puede decir que fue un prodig'o de la aturale-

za en lo tocante a la mú ·ca, de igual manera que nue tro
Mºguel Ángel B onarroti lo ha s·do en la arquitectura la pin
tura y I cultura 1 •

os g' nero mu icale principale de la época, la mi a

(cantus magnus), el motete (cantus mediocres) y la canción
(cantus parvus), quedan n s ma os radicalmente transfo -
mado *. L sucesore nunca pod ., sustraerse de la presen-
ia de e te gran comp sitor.

Josquin es P és se ha a entre dos mu dos. Es parece ca -

ferir le una pe sonalidad musical má: imamente singular. o-
ía p - ar e que e t · ye la eó gi tr 1 de la
po · onía flamenco-borgoñona, y que es tambié 1 augu-
rador y fundado - d a úsica que domi ará e ple o si-
glo 1.
¿Lo e él olo? ¿O ese modo insigne de hab·tar ent e dos
mundos constituye una caracte ística general de los mejores
compositores de su tiempo? ¿Destaca sobre todos ellos de ma-
n ra ·odiscutible, o e uizá lavo principalis, aca o el primu
inter pares de una generación que ejerce brillantemente de
bi agra entre 1Primer Renacimiento -el Quattr ento en su
segunda mitad- y los primeros lu tras de Cinquecento?
Corre os el riesgo, muchas eces, de proyectar hacia el
pasado rutinas historiográficas que suelen ser muy gravo as
en el terreno musical. En tiempos de os uin e a impen a ble
un ujeto Creado q e sigue sus propios princ 'p ·os localiza-
dos en su inconscie te, los cuale guían su tra y ctoria a tra-
vés de una sagrada inspiración cuyo signo de ident ·dad e la
origi alidad rebelde nun a ajustada a patrones o géneros. El
acto de creación en tiempos de Josquin Des Prés no resu ta
comprensible a tra és de esa co cepci, n romántica. eqme-
re pa a su entendimiento, otras p e sa que permitan evi-
tar el más torpe de los anacronismos.

* Johannes inctorí teóri e conternporáne , distingue las tres

forma con esca terminología.
 Jos quin Des Prés

El compo itor creaba por transfere ia. Su eac on se ce-

ñ ..a de forma e t ·eta a los encargos, a la demanda de los
mece o a un géne · de ieza e tablecido.. entraba en
el horizont mental de la .. poca -ad.a ero ja te a una crea-
i .. n guiada por l chispazo de la prop ·a originalidad. La
auctoritas mu ·cal y a erdad a maestría na ían ere "a· .,
e conso ·da an dentro de estos cauces inevitab es. El esque ..
ma decimonón ico de creaci"n naufraga 1a rimosame te ante
u a figura co o Jo quin De Prés.
- a generación posterior a Des Pr .. s lo mitificó hasta con-
vertirlo en f gura legenda ·a, casi · ea . Lo elevó a altitudes
ta e celsas que a steridad tiene dificultades para hacerlo
descend ralas pla 'ci de una ida verdaderam ente e car-
nada en e t mundo, n un co te _to histór'co pr _ciso. Po
as v ces ha uc dido alg mej ante. Un teór'co de la mú-
sica llegó a afirma poca dé a das de p s de su u rt _:
J'

«Jo quin Des Prés pa ece habe e crito má obras de pué d

muerto que mientras pe t necía al reino de lo ivos > • Tal
l diluvio de obras apó rifa q e le fu ron at ibuidas y
cuya paternidad hoy e discute. e ha llegado a ensar, inc1u-
so que a gún editor taimado se e cargó de borrar toda as
huellas de su biografía p a o erar co impunidad n la fa} ..
sificación siste át'ca de su co posicio . Mue as e Has
perte e , con probabilida d, a discí ulo s yo ; en otras se
disputa s paternidad con algún o mporáneo insigne. sí
por ejemplo el hermoso motet Absalon fili mii, que algunos
ons'deran que fue scrito mo motete d con o]aci ., n en
alusión a la muerte por a esinat de Juan B rgia, hijo d l
pontífice Alejandro VI, n junio d _ 497. e duda q e el
aur r s a Jo quin. Algunos piensan qu fue su nt mporá-
neo ierre de la Rue.
Fue quizás el primer g an mú i o neficiado por la ·
prenta por la edición de composicio nes musí a e , , por la
incipi _nt indu tria editorial musical. -ero fue tam bjén, al
mis o tiempo, su p imera víctima. Sólo que lo fue uando
ya había muer o. La in aciabilidad d las e presas edito ia-
le se ensañó con su figura. o hubo el menor miramiento en
la explotación eco ómica de su inmen a fama y p e tigio.
 La imaginación s nora

Beet o ren responde en su biografía a un azado teleológico

en el que todos o hitos de u ex· tencia arece aju -tarse de
forma estricta y necesaria a la lógica de la p op ·a cr ci .. n.
Inclu o puede <lec· e que constituye el aradigma mismo de
la vida creadora usical que prevale e desde el Romanti-
ci mo, con us etapas suce iva , todas susceptibles de aprio-
r
rí ti a det rmina n. jo e B tho ·en, t da vía bajo a ·n-
flu n ia poderosa de Ha dn y de ozart; madurez y estilo
h _roí o a - artir de esa obra-manifiesto que es su Sinfonía
<<Heroica>); e tilo tardío .
, s cierto que e habla también del joven Josquin. Y es
posible que algunas de sus primeras obras puedan datarse
o prec·s·ón *. Pero con Josquin el proble es, desgracia-
da e te, adical. ¿ ué sabemos de él? ¿Qué ha podido in-
ferirs co rt za, r spe o a su ida, de los scasos docu-
mentos que per ·te una e njetura fiable? ue verdadero
día de luto para la investigación sol:re Josqui el descubri-
miento de que e Josquin milanés er· un erso aje distinto
a nuestro Josq i Des Prés.
u,.. po o se sabe de Jo qui . penas exi ten ve· te co
referencias f dedigna d s _ biografía que estén documental-
mente probadas. e a hablado de él, con razón, d g ·gan-
te musical con pies de ba ro histórico-filológicos. -asta e
duda e que osquin es rés f ese su auténtico nombre: ese
que estampa en acróstic e -- o de us prim ros atete
arianos, lllibata Dei virgo nutrix~ *. Se a pensado que qu·~

Sus primeras mi ·as sobre los cantus firmus «L ami Baudichon>>

y <<Une mousse de Bis aye» su motete lll:bata Dei virgo nutrix, un
magnificat · acabado ...
* El acróstico dice: JO QUJNDPREZ / A A
$ SCA G . s·gnifica
s gu am nte Josquin Des Prés en ondé su lugar natal): a Candé sur
l' scaut (po i 1 d ·na i "n omarcal). En este mot te mariano
seguramente juve il, usa las ocales de María (la Virgen) con eniente-
mente acopladas a notas mu -i ales: (la;- I (mi) -A (la). Indu en un
verso ita te almente esas notas: ((Consola la-mi-la' canentes in
tua lat,de». la- i-la mariano se repite 29 veces e e :enor. Esos
juegos simbólicos son realmente omnipresentes en Josquin. Para aden-
trarse en la música simból'ca de Josquin e muy recomendab el e ce-
lente CD de un e njunto de voce dirigidas fOr alt r T tolin con un
 Josquin Des Prés

zá fue e u - eudónimo. En u testamento se haba d Gille

bloitte llamado De Prés. Aun hoy e l llama de · t · to
odo : Josquin Des Pré o quin Des P ez o quin Desprez
{co - tambi,. n l sucede ,; a Orlando di .asso tambi,. n de-
nomina o 1 ndu Lassus oland di Lassus o e· Di ino
rlando). Prá · a, por lo demá , o ún n una épo a en
que et a itaba con fac· ·dad, a través de e a anja rebo-
sante de cultura artística que con rituía el Ducado de orgo-
ña, de Hola da landes ha ta Sa ya Italia, · ol ·dar
' le-de-France, la vec· a Al mania, la eja a l\ápoles y has
ta la e- ó · a H ngrfa. En e a oikun,zéne se circulaba entre
múltiples culturas id· omáticas, y se acostumbraba a pa a sin
1
transición de una e gua a otra •
Su obras se halla at tiguada po muy distin as fuen-
tes, pe o o hay ap nas espe ificación de las e· cun tancias
en que fuer n eada Debido a u gran p pularidad fama
e isten mucha ed' . ·o s de ésta . Llega 1 aluvión do umen-
tal pero in referencia alguna de la oca · "n para la cual fue-
ron compue tas o d los per na j _s o institucione qu _ pro-
dujeron los encargo y sin ningu a fe ha indicad a del
tiempo de creación, o in noticia del contexto biog áfico
del aut .

No e d scubren todav"a, n la mús·ca de osquin Des Prés,

los ra go mu icales que i ~e· a su singladura e 30 con la
primera ed ~ · " de madrigal e . _ e encontr rá la a bun-
dancia de disonancia o preparada que e n tituyen la prin-
cipal ña d identidad de la cultura u í . l madrigale ca .
., tas · ter · n n como man has en una mp 1c10n que
m rodea en to - o a as vicisitude d text poético egún us
particul res inflexione e pr _sivas. 1 binomi de la e - -
ción y la e p sión estalla e pala ras eléctric e crude-
le morte, duolo, ingratta, ai lasso, io moro, y u infinito et-
cétera. A la figura de r tórica u · al ultante e le u le
lla a madrigalismo.

t xto s yo muy e claree dor titulad - osquin Des Préz: usica sym
bolica~
 La imaginación sonora

Ese mundo usical es pos ter·o a Josquin; en su us1ca

no hay anticipac·ón de esa estilística ta peculiar: la que do-
minará desde 530 hasta - ien entrado el ·glo J\.rvn. Pero en
muchas de su ob a "'e produce una · tensificación del pá-
thos expres1 o en la declamación mu ical. Sól ue la razón
de a inten idad en la e pre ión rocede de fuentes insóli-
tas lo á opuesto imag ·na ble a la raíces petrarqui tas d
abia po fa que des nea e rá la gran re alució madriga-
l sea a partir de esa fecha ñalada.
Qu· ,. lo pro io y e pec'fco de este músico sea precisa-
mente e to que se acaba de enunciar: la decla ació u i-
caL a su a es música declamada, quizá contagiada de un
énfasi e otivo cuya fuente uede parecer sorpre de t . e
refiero a la sobrecarga de páthos de lo grande predicado es
religi _ d Q _a O "" t : B r a di o d Siena, -e a m·-
tad de siglo es e evado a los altares; · olamo Savonarola,
que al finaliza la e turia muere ahorcado y yo cadá ve
arderá en el ce tro de la Piazza della s·gnoria de lorencia 3 •
av narola hab"a convencido a mue os artistas y potentado
a h cer penitencia y en e nsecuenc ·a destruyeron joyas y
bras de arte. Sa dro Botticelli inri ·dado por las capacida. .
d p r uasi as d la predicación sa o arol sea, quemó muM
chos de sus cuadros modificó profundamente su estilo. In-
cluso iguel Ángel le dedicó un s neto.
La música de o quin está muy cerca, en algunas de sus
mejo es pieza de esa for a arrebatada arra ad ra de decla-
mar de estos grande predicadore . El ostinato co ta t de
su célebre iserere mei, Deus -f ase que repite hasta setenta
y siete veces.... es la mejor prueba. E u códice que reproduce
uno de los ú timos erm nes de Savonarola, en el que co en-
ta el mismo sa · o 50 que sirve de te to al motete de Jo quin
a parece la co st e ·ón MISERE DEU así escrita,
toda en ma ' e as una y otra ve .
La Meditación de av narola ap ec·ó publicada por ez
prim r n e ra a en 498 p o a tes d su muerte. Allí
Josquin pudo co ocer la obra. La pa ab as 1ISERERE MEI
<,se repiten en letras mayús ulas - afirma el ensayista
Allan W. Atlas- como un ostinato visual. in duda es aquí
donde está la fuente del ritornell de Jos uin >>.
 Josqiún Des Prés

Otra importante pieza de Josquin, su Stabat .1.Water e ta rm-

pregnada de una expresió ern ti a de gran intensidad.
re tod en las estr fas finale de esa herm sa secue cía atri-
buida a Jacopone da Tode, e plena onda f anciscana de a
imitatio Mariae. a estro as últimas exp imentan u acce-
lerando n 1 idad y urgen ia. Suc de tras recorrerse el
co azón de la e _uencia cuando el alma devota, después de
evocarse al princip ·o la esce a de l\.faría al pie de la e uz
traspasada po el dolo , pide a la - ater Dolorosa que le sea
co cedido el don de vivir sus mismos sufrimiento .
Una vez formulada esa de a · da pron e· a u más u gen-
te petición de auxilio en la hora e la u rte. Pide a la ir-
gen que en el día del juicio interceda ante su 'j para ev·ta -
le er co -denada, y pueda n cambio alcanzar el paraíso:

lnflammatus et accensus
per te Virgo sim defensus
in die Judicii.
Fac me cruce custodiri
Morte Christi praemuniri
con~ veri gratia.
Quando corpus morietur
fac ut ani1nae donetur
paradisi gloria. Amen~.

En e a stretta conclusiva se acelera el tiempo musical de

la pieza. Cambia radicalmen te la velocidad. El andante pro-
ce ional s con ierte en un molto vivace. I efecto es fulmi-
na te. El el"rnax de esa oraci .. n final e alcanza el verso
paradisi gloria.
Tal como suc de en otr - conte o (al final d 1 br v

* «Defiénde e Virge · de las 11 ma / que no me abra en / en l

día del Juicio. / Cuando llegue el día de la muene / Oh risto, con "-
d me por tu Madre / ben ficiarm de la gracia de la cruz. / uando te
uerpo muera, / haz que a esta alma le sea / conc elida la glo · ia del
paraíso. én. » Con el fin de po eer mayor e q, e ividad, se basa en
un cantus firmus profano: la canción Comme femme desconfortée d
Gille Binch i .
 68 La imagi,na-ión sonora

ec r id de las fiestas ariana . en el motete ve Maria,

Virgo serena), e a petición de vida eter a en l paraíso p
·n a la pieza con un a ce so acia la zona e b .. r a e
la e ala. La oz soprano sostiene la mi ma nota en esta alti-
tud, o · lu la eleva un poco más en la ílaba final de la
pa abras (paradisi gloria, a te e obr enir la cadencia e n
el Amen).
E t _ Stabat Mater puede e mpartir compa - "a, dentro de
non d obras mae tras, e nombres como Pa e trina,
le i, ayd o ini Li zt, Verdi y ulenc. En esta
halla la mejor premoni ·ón posible de una Mú ica
umana * que romp radicalmente con la « obj tividad>> pro ..
pia de la Eda ed'a y d l Primer Renacimie t . Se anti ipa,
qu· á por influjo de esos predicado de en endid erbo
pasional, el 1· a subj tivo y cordial afect · o y mocional,
alta ente xpresivo, que alca a á _culminación a partir
de - o con 1 inicio de la cultura mus ·cal madrigale a.
En Josquin y en su generación e produce una importante
i fle ión n la mú ica occidental. De la o je ividad específi-
ca de la gran polifo - 'a e ntrap ntística anterior que él y su
_on emporáneos prosigue y perf ccionan, e t an i a hacia
la e ploraci . . n de la subjetividad -y su undo de emoc·o e
y afectos-, que sól de de 530 se efectúa de forma plena-
ment con iente y voluntaria**.
En cierto modo, _o q in Des Prés cabalga entre e o do
mundos. El de Joha e Ockeghem y ]acob Obrecht que
ter i a con el Quattrocento, y e1 que conduce al Re a,·. .
miento tardío, una vez a rado el tránsit , po decirlo en
te · ología de Bo cio de una Música Cósmica (de carácte
o -¡et' -o) a na " ica Humana (de la ubjetividad, y de u
und emocional y expre ·vo).

~Sobre e eco cept d Mú i _a Humana contrapu t al e Mú-

s ·ca " mi a e relevante e Tratado de Música de e io. ca-
ual que en la últi a década del Quatttocenro esta obra e publicase
con ucha · ecuencia: "lo en enecia aparec·ó publi ado en 491
1492 y I497,
* :1- m ice Jean-Pierre Ouvrard: e m tet ;osqumten est encare
au milieu (med ·ocritas)· entre la vocaUté objective du Mo,•en-Age et la
vocalité subjective de l Humanisme de la Rennaissance».
 J squin Des Prés

Vanetas

¿ ué es aquello que confiere una erso -alidad tan desta ada a

esta músi a sobresalient , en la que e -resi nte un futuro mu-
ical aun e· and r suena e forna _aj _stuo a el glorioso pa ..
ado u . se deja atrá ? ¿ uál es u instante, o u momentum~
Det ngá ·- o s sob ecogidos n se in tante- ternidad.
ejémonos a rber or su peculiaridad. n cierto modo
abre y e· erra, al modo de la expre · ,. al mana ugenblick.
Cierra algo: la (p lifonía infinita» de s e. tro ah e
algo: e a música intensam en e -ot'va, girada ha ia la sub ..
j tividad, que ce ebrará u pr ·· eros fa tos e n la prime a
generació ma rigalesca.
Ci rra y d culmina _ión a sa poli onía sin voluntad de ca-
dencia que tuvo e ohann Ockeghe m y en Jac Obr cht
us má niales ultivado e . sa olifonía con ti uy na
forma subli · e de esqui ar la · notonfa or levac ·ón: el
alma yente a1 anza cima - í tico-m u · al . Se e e entra
bal nceada en sa p lifonía u _ n nea ncluye,
tien po qué terminar lguna ez e - Ja ue sie - p e vita
la cadencia: una ,. z, la del bajo la sopra o, 1 alto o el
teno , recoge el cánfc cuand pudiera p ~ r que langui-
de ,.a se e-· . guía.
- o hay p ntuaci " nt , e ando -e da, · si-
qui ra es pun o y a arte. á · o o stituye un lap-
o de eposo y e pirac ·ón ara t mar alie t emprend er
un nue o re ido en e a polifo ía lanzada hacia las estre-
llas. L músi a es en e t s gra de comp itores fla ene -
b r oño e , us1ca ,, smica erd dera músic de la s-
ras que ha logrado al '.n impla tarse en el cont a u t
vocal (y n un pentagra a ada vez as p jo y _larifi a
. más provisto .e signos d _escritura nece ri -).

I principio de variedad (varietas) mo precepti a st nea

en mú ·ca se · ·te ifica de forma extraord i aria en Josqu·n
D s P ,. .
l proce ·· iento onsiste n fracci nar ese · ·n ·t élan
· elódico. e lo div ·d n secciones r en s ubsecc ·ones. egú
 La imaginación ~onor:z

práctica común en este fin del Quattrocento y comienzo _el

Cinquecento la pieza se convierte en una concatenación bien
hil anada a gurnentada de episodi . Epi od ·os: é a e la
palabra clave 5 • a unidad mínima de la composición la con -
tituye epi odio musical.
Cada enunc·ado de motete de la canción o de la mi a
logra de te modo, singularizars . Para cada frase del t x -
to está pensada na peque - a célula me ódica y musical que
ermite resaltarla. e radicaliza la tendencia, .,ra ini iada n
el cur o de la seg da mitad d 1 Quattrocento a clarificar el
te t que se canta, en la línea que confluirá en las exigenc· as
humanista (desde Erasmo de otcerdarn hasta la Contrarre·
forma, o hasta la Camerata lorentina).
Pero -e re peto al te o no ha e sino contribuir a la in-
te si ·cae· ón expresiva de la melodía. Ésta deja de ser ajena
a la s·gn·ficación de lo que el texto va dicie do, como uce-
d"a con frecuencia en las tr diciones medievale . En todo ello
Josqu · y su generaci "n se adelantan a la cultu a madriga-
les a.
Se logra, e virtud de e os nuevos recursos, una auténtica
anti ipac ·ón de lo que suced rá much más tarde, ya e los
inici s del Ba oc o: a dramatización de la acción que se des-
cribe. Alguno otetes constituye un verdadero drama per
musica en miniat a.
Lo madrigale conseguirán desatar la expresión de los
afectos, pero al precio de pa aliza el ánimo, o de dejarlo
suspendido en un éxtasis lírico de pura contemplación. o
hay en ello l - que uede llamarse en sentido e tricto acción
dra ática Josquin, en us motetes, en sus m ·sas, co sigue
que se mueva y conmueva el ánimo, pero sin que ese páthos
emofvo s ma al suj ...to en un quietismo q e corroa y co-
rrompa la acció del drama qu relata o na a. E a acción
se halla presentida n todas sas p · zas .
n la mú ica de Josquin De Prés están en germen las dos
cosas: la e lt a adr ·galesca de la siguiente generación, y la
acción dramática q e se co solida á en lo inicios del Barro-
co especialmente con 1v1onteverdi, sobe todo a partir de su
Quin o Libro de adrigales).
 Josquin Des Prés 7

a secciones de la mi a se d gl san en p _ s me or . Lo
mi mo los mot tes. g nos de e -Miserere 1nei eus·
Ave aria Virgo serena; nviolata, integra et casta e_, Ma--
ria· O virgo prudenti ssima-pr esenta - un verdade mosa·co
e p _queño eventos q e propul an e inte ·fican e1 dr ma-
cis d las e nas y 1 dinami d la a c·ón nar ad .
ero a í mismo la saben re ansar en a con te placi ,;
e otiva y lírica. A co- eguir codo e tos re o -emoti s,
expresivo s y dramáti o - contribu yen medi u icale muy
refinado y co - pi jos .
e ge f ona la a ternancia de i mas b · a íos y ternarios ,
se generan ca bios de elocidad, utiles o e atado * e
combina n las cuatro voces preponde rantes, qu en oca · nes
amplían a sei , o hasta do . Esas vo -sop ano, alto
ten r y bajo.... admiten múltiple ombina . n _ . abe desta-
car a unas: la unión rítmica de la cuatro a t a ,, s de enun-
ia o conjunto , al uní ono media te una suce ·ón de a r-
e (que 'rve para dar énfa i al t xto); a alterna ia de d
en d oprano y alto, tenor y bajo {la llamada bicinia, o
uni" - d dos oc s); el ontrapun to de imitac· "n _ue e a
instau ando co o signo de ·dentidad d la época· o el libr
ju go conr .apuntísf c de las uatr voce
s est r e o · os co ceden a a pi za u a uni-
ad orgánic _ue o e log a a travé el e - á
primitivo d - remitir t da la composic ión n cantus firmus
-u a canc'ón rofa a, una melodía grego ·ana- que le hacía
de porte.
Aho a el sopo --re musica en el que la música - basa, a
m nódico a mod e cantu firmu.s tratado en forma de
p ráfrasi ) polifó . (en for a de par . ar~
.f pa a ser
una e a bie distinta: un t ma su ceptibJe d infinita
ri cione . Un tema, ad _má , que s desg osado, su vez n

~ Co o en la segunda sección d lnviolata integra et cast es

Maria o de for a espectacul ar n los p., rafo _ fin es ya enalados
del tabat Mater.
-* Parodia en el sentido, que llega ha t Bach, de una réplica que se
era lada ad imitationem, de una pieza a otra por ej .mplo, de un mo-
I

tet _ a u a mí a ).
72 a imaginación sonora

partes y subpartes, o en equeño e · d'o De lec-

¡,

donan aspecto · e ao dinariamente inventivos! una tercera

ascendente o descendente, u quieb en el fras -o musical
un fragme to de la mel día p ro con el ritmo cambiado*.
Con t ·tuy , má bien, la cant ra material de la que se extrae
una pequ _ña figura abstracta que actúa e la obra como s-
t u tur - da · e· ta .

Ma .. y la

n el corazó de motete Benedicta es, caelorum regina * * -

pasada la invocación exaltada a a reina de los ángeles y an-
tes de la urgente sú lica final, se alcanza coágu o de epi-
sod·os amát'cos, mus·ca es y 'terar·o : se evoca la escena
de la Anunciación, la llegada del arcá gel Gabr ·el hasta _l
recoleto ha itáculo de María. Se trata de una brevís·ma es-
tampa de musica rappresentativa, que in embargo surge con
la mayor espontaneidad imaginable a través de un te o que
se limita a evocar la escena .
Los s brayados musicales adquieren en ciertas palabras
un aprenno vis· onar ·o a través de giros melódico . í po
ejemplo los que asisten a a escena p opiamente dicha me-
dian te una frase emocionante. En notas bre, es, e candidas
por un silencio, se produ e un de cen o n la escala, grado
tras grado . n·ce el texto del atete: « t mittens sic salutavit:
Ave plena gratia>- ( ab'end sido enviado [Gabriel así sa-
ludó [a 1.1aría]: A ve, llena de gracia>>). á tan conmovida la
oz arrado a qu ep·te la expre ión en forma extas'ada y
lírica: (<Sic salutavit / Sic salutavit>>.
Sigue la escena clave en la que se consuma a aceptación
de a ría (y o iguie te envío d la gracia del Altí im ).

-_ Así en el Hosanna de La Missa Pange lingua, donde un pasaj ~

del Pange lingua de Tomás de Aquino es ·ntegrado e n rirm glorio o
y triunfal, radicalme, te distinto del fraseo uave y piadoso del hermoso
himno eucarí tico.
* ~ Paráfrasis de la melodía de canto l ano -greg riana- del mismo
nombre.
 Josquin es Prés 73

Sob -e iene la t cunda e· ' n oral ealizada o la proclama de

Ga brie y el Ecce ancilla mini. a e cena evoca una decla-
ración a or sa y acepta i 'n, sólo q e aqu" e i s mis ..
-o, a travé de u e · a io Gabrie quien et ctúa la deman-
da. · i n así lugar el pr·mer-y dec'sivo- acto de la redenció n
según e relato cr'stiano .
Esa síntesis de afectivida desplegada y de actividad ra-
matizada se deb a la e uencia unitaria, principio d la
varietas de e as tres fun iones que gobier a el desp ·egue
de episodios minúscul os a tra 's de lo e le se l a a cabo
eStf motete mariano (lo mis qu muchos otros): docere:,
movere y delectare (enseñar, conmo er dele ·tar).
En el motete O virgo prudentis sima se e one un or-
prendent e aspecto de la teo o ía mariana: su · ricación
con el misterio trinitario . María e hij de Di s Padre; e tam-
bi., n adre de io . Como decía t inv cándola (y e
ando el antiguo mo _te greg riano · 1ma Redempt oris - a-
ter): <<(iglia del tuo figlio>>. E también~ e p sa y abitáculo
del piritu a to. Se le aclama como es -o a y hermana de
i s*: adre, hija, esposa, ermana.
n su egunda estrofa se atra i sa misteri e rm-
brican las _pe onas · itaria con la _- re encia mar· ana me-
dian e a vo i _m ado y
re uelto. enzan sus imitacio me od an e e
terio. ugi re a avés de es entrelaza miento d vo-
ces en continua imitación el vínculo de María con cada una
de las persona trinitaria s; Te sponsam factor omnium (es-
p a del autor de todas la co as) / Te Matrem Dei Filius
(rn dr del ·; de Dio ) I Te vocat habitacu lum suum bea-
tus spiritus (habitácu lo del E p' ·tu Santo)>>. ta trofa
i rodu n la v·da preter-na tural de arfa el misterio tri-
nit n .
la primera estrofa d _ este magnífico otete se pone

"' ermana en efe : seguramente a causa de la lectura mariana

del Cantar de los canrares. er hija de Dios Padre es tamb'én, her-
ma · a de Cristo (a la vez que madre suya}. Siend Cristo Di , María
adre de Dios. Pero también es hija de u hijo (p r er hija de D1os,
ue Cristo e íos).
74 La imaginación s-onora

el te ·do -do inal y teológico- mariano. En ese arran-

que e ej erece la funci ,. n del docere (en eñar) media te al ..
terna e· a de bicinias. En la segunda estrofa se promueve la
devoción -movere- por e e pediente e presivo del contra ..
pu to d imitación.
a ter era es ofa sobreviene un cambio de ritmo al
roducirse la expansión del go o o dele.te {delectare) en el
que e · j ia la súplica. Quien invoca a 1v1aría -Virgo pr-u-
dentissitna- puede qued r li rad de las inclemencias de su
tra _esía por este mundo de exilio (co
para ble a una navega ...
ción oceánica). as oce parecen emanciparse y abandonar-
se a la libre inspiración. e singula -iza se e recruzan e
J

figura di ersas y complejas de contrapunto. 1 mo ento

gozoso asume aquí forma terciar~a. En sta estrofa se entona
a erci a cabaletta la _tre de l. a -.} :

u Stella faris dicerís

quae nobis inter scopulos
inter obscuros turbines
portum salutis indicas* *.

e evoca aquí el más célebre de todo lo sermones maria-

no medí _al s (d B mardo de lar a val): « • se kvanta ·
vientos de tentad ne_, · trope a as en collos d trib la-
cion s mira a la estr Ha llama a Maria. Si fueras agitado
por olas de soberbia, o de detracción, o de ambición, o de
emulación mira a la estrel a, lla a a a fa). 6 •

La encarnaoón de María

Una sorprendente íntesis de to os lo evento a iano- en

un b e e te o consrit ye . tal v z el más célebre motete de
Josqu· De Pré Ave Maria, ir o serena que en la v rsio-
nes discográficas no suele sobrepa ar l et · uto 7
•

* Más adelante se darán detalles sobre el o ige - de - ta expresión.

* ~ «Tú, E rrella de !vlar llamada, / ere para nosotros / en medio de
los t rbelJin ombríos / el puerto de nuestra salvación.»
 Josquin Des Prés 75

a miniatura se halla~ in rnbargo pla ada de pisod · s

musicales tanto como enu ciados recorre e e ce tón ma-
riano: de inv cació d doctrina de evocación de hito d
a vida de María y de u E stejo litúrgicos, d úpli a
fi a *
Logra así ue los af cto ~ que el madriga d satará, en lu-
gar de aralizar J ánimo en un ontinuo éxtasi "rico ico o
suele uceder sta Gesualdo di Venosa a te de la revolu-
ción qu opera Cla dio Mo te rdi), e o ·ticen de f rma
dramática en una audaz declamad" n, en la que el co po-
ne te magist al parece g edar obrepa ado por e afán de
conmov r y que o hagan e rma purame te mu ·cal. Los
tres momentos etóric s pr pios de toda p eza bien lograda
d la é -oca: docere, movere y delectare, se alternan en e te
m gnífico m tete, entrecruzán dose en la distinta strofas
del mimo.
a función ho i1 . tic a de la nseñanza doctrinal se ue e
producir med· ante la alt rnan ia de bicinias (de oce up -
riores infer ·o e ). la vo ,untad de u citar mo ion s y co -
macia e -media te la inten · icación del páthos declama to-
rio- parece req er l cont apun o imitat\r d las uatro
voces. Y a recom -en a de la en e,.., anza y de la moció d 1
~ · o, el delectare o el mo n o e pe camen e g zo
la pieza, en la · e e e ca ca j ,. b ·10 algú í terio aria-
n requ·e en _l co t apunto lib e d las voce .
odos los ecursos indicados . . .: ~ presionante por su ri-
queza variedad- concur en en el pequeñ motete. Se tra-
ta de una sinfonietta e cinc v1m1entos. n ste t t ,
a dif r ncia de O virgo prudentissima; no es el g an misterio
t · 'tario (y a ·ano) el que exp ino su i nmen ur -
ble n ecuencia: la ncar a · ,. n. De la p im ra part -doc-

~ El término <cent . . n>, sig i ·ca un zurcido de diferentes r -r es que

e mp ne tejíd nue o daptad a determinado us . Se enfende
por ~ centonización la unión de texto diferentes con istas a L1ll uso
co ún. En Ave aria Virgo serena se unifica n un solo tex."to un
e n1unro de e er n ias apropiad s ar cada una de as fiestas de a-
rfa: nma ulada oncepción~ _acimiento de Ja 'ir en nunciació
Purifi ación } Asunción.
 La imaginación sonora

trinal, dogmática- del CredoJ descendemos con la segunda

persona, a esce a ·os te e · es, ólo que en este atete
como en O vir o prudentissima todo se juega en clave ma-
nana.
La más profunda verdad de cnstia o se formula a
t avé d un xím ron j rárquico. Se trata d_l mi t río de
una unión audaz e má--'- o v"
-
1 má · a e alt 'ó
hipe ólica de María y máxima humilitas. El magníficat del
eva geli mariano -de Luca - lo _xpresa con sublimidad
p "'tica.
a má humilde de la muj r confundida en la anuncia-
ci ., n, recatad~ ante el futuro embarazo, se e ega al miste ·o
del parto y de la na ividad, secundada por el prescrito ritual
de la pu · · ac ·ó . a a aci . . e a sura e n s asu ción
cel

pe .ueno rr.otete Ave Maria, Virgo serena deriva, en con . .

secuencia, u relato de ·ese prólogo n el ci lo qu con títuy
l ist ri de la inmaculada concepción9 • Sigue a este pr · er
gra - e tej marían el nacimi nt de la Virgen, o u ncar-
nació e e do. as el designio ret r-natura (s m -
jante en clave mariana al introito sobre el ógos del Evan-
eli de J )vien 1 nacimi nto de Maria.
e van recorriendo así, en el escaso núme -o de compase
de lo cinco micromovimientos de este pequeño retablo, la
principales ·estas ar·a as· el atete s un florilegfo de é -
ta . Primero, ]a Concepci ,; n virginal, luego el Na cimiento de
María,la unc·ac 'ón~ elle aco igolafec dac·ó . . . ,la
Purificación, y por último la Asunción a lo cielos como
fina/e ; .
El motete es, también, un oxímo on. s e a ·ta te e su
humildad: es Maria encarnada en música y en melodía (o en
motete). sa kénosis * * aria na e aludida en I epi ·odi de la
Anunciación.

* De ésta, como de la natividad de María, sól hay n ricia n 1

evangelios apócrifos.
~ * Vaciamiento humildad.
 ]osquin Des Prés 77

fin se a canza I cen·t con la sunción un tema muv e ;

la época, qu Jacob O recht había visitado: la entronizaci ón

de faría al subir a lo ci los, a ce d · ndo po e · a d
toda las je arquías a gélica que le rind h nor y gl ria,
hasta ituarse a a er d u ijo º.
1

Un pod roso ascenso tonal sugiere esa g o · ·cación de

a ía. Tra esa escala celeste el alma devota -ide e asee -
dida ta , ién al paraíso. a oz soprano anti _ne en onces
1 alto tono alca ado. Co la xpresión ~ nostra lorifica-
tio», que uego imita el tenor ( adornan la do stantes
vo e ) conclu e esta pequeña sinfonía de cinco mo
tos. La atividad de María fue n estra salvac'ón (die
to). u a nció ac asible ue tra glorificación. o ue-
d imagina se una cadencia mejo .

reco re, pues, el elato d la vida de a Virg n una ez

mado el d signio divino de la nmaculada Co e pci ' n.
lterna en toda la pieza la sucesión majest sa de ac rde 1
e ntrapu to imitativo la libre polifonía gozo"a y la alter-
nancia de bicmias. Pa ajes de com leja poli nía e combi-
na con dec amacione h rnofónicas *.
orno coda cesa ria una súplica le medit ti va a
íl g a una orac ·ón que se · ició con el e arfa de la
anunciac· " ang"lica, tro ado e n La hermosa exp e ión ita-
:ianizante irgo serena. Y entre e e prólogo y e e epílogo
discur n los e· - o movi ientos de la obra, tantos 1...
fi tas ma -ianas.
adviert una inte jficación ramática e e a uce i . . n
de pi dios. infinita polifonía su pe dida er un bala
_xtátic y isio ar·o, pr pia Ockeghe y Obrecht a i te

* La bicinia c:aral_;ceriza p r u claridad didá ·ca a í I e m.i n-

zo de la egunda rofa (primer oviffi_)ento): ve cuius concep-
tio ... ». La h mo=-ritmia a pleno cor una de lara i ; n de solemne reco-
rro imiento así 1a fra e ue sigue, ue marca contraste co a anteri r
« •.. solemni plena audio . Sigue esparcimie to de la voce por
cielo y Tierra que pr duce un fe to aso bro O- n co trapunto li r :
Caelestia:, terrestria nova replet laetitia».
7 La imaginación sonora

en -- iezas co o ésta a divinus inf/uxus de movilidad y

drama. El universo estático y místi o de ese _enacimiento
primero e pe imenta, de pronto, un d·namismo extraord·-
nan.
Lo cinc momentos (o movimie t ) on desta ad una
vez tra 1ta a la cuatro fra e del exordio, compuestas en
p lif ní imitativa. Esos momento de la v·da de María n
d. ho e latí conceptio nativitas, annunc.iatio purificatio
y assutnpti .
onduy la oración con la consabida perició sob ia y u-
ficiente, en notas argas plena ente p rsonalizada: « O Ma . .
ter Dei, memento mei». Se trata de la petic'ón de ayuda, co-
mo e el lá i a maría. <d\hora y e - -a hora de uestr·
muer e» . Todo el ate e e úp · a por e a an iada y uerida
Buena Mu rte elí ticament sugerida*.
Se destaca el drama ue en e os breves movimiento s
re rre: la música se ciñ a vicisit de emejante al r,·tm
teodra ático del credo, pero modulado en esa me desta for-
ma mariana que es, en realidad, u a aut"ntica esc:ila Mariae
( ·e do . ta la verdad ra sea la caeiestis) * ,1-.

* Verdadero tema dom· ante de este a del Quattr cenro.

Uno de los ofvos de fama deJo~quin entre poderosos como el «buen
rey René» d Anjou; o _ércules, Dux d Ferrara, o el propio uis XI de
Francia, fue al parecer su capacidad por dar e pres·ó a es e and
de Buena aerte para el mome to postrer ( éa e el inte.:'.'esan e estu-
d ·o de Patrick Macey, «J squin, d ing René, and O bone et dul-
cissime ]esu > en D 1 res Pes e [ed.] Hearing the otet. ssays on the
.M tet of the Middle Ages and Renaissance, Oxford, Oxford ni ver ity
Press, 997, pp. 213-242).
u _h historiadores insisten en la importancia radic~J que la me-
ditad #n anticipada de ese momento ostrero uscitaba e:1 esa ép _a.
Todo se jugaba en ese instante último al que egufa, tras la muerte lo
que vino en llamarse <<juicio particu1ar» (y ue podía destinar al alma
al purgatono).
u En enigmat co orete, Ut Phoebi radiis e inv,::>ea a María
co o scala caelestis. racia - a su dese ns a la tierra o a u e cam -
ctón di p nemos d Ila om la e ala que os pe ·te asee der al
ciel . El motete a e o-cando la escala con las sílabas de lo ver os (. e -
pecto a posibles se tidos esotérico d I motet \·éase Walter e-sro~
lin _op. cit.):
 Josquin Des Prés 79

- l de censo de la ltitud preter-n atural del misterio d la

nmacul ada Concep ción e pronun cia a í:

Ave cuius concept io

solemni plena gaudio
caelestia, terrestria
nova replet /aetitia.

a Inmac lada Con epc · ón parce la alegría por toda la

creac·ó n. a palab a alegría laetitia, un desee d cuat o
corchea s y una negra, pron ciada po 1a voz sop ano, are. .
ce re elar esa plenit d del modo má conmo edo . Todo e
gra poder expresi vo sim ólico d la música corree tra
en ese brevísimo de censo t nal. un in "ta te musical su-
blime. María as e así condici ón có mica, cal e m la reco-
noce el célebr himno mar· an gregoriano t mbi .. n vi itado
por Jo i : <- Av Stella aris>>.
e la creació in extenso e deriva en est pequ ño mo-
t te, la encama ción de 1aría:

Ave cujus nativita s

nostra fuit solemni tas
ut luc 'fer l onen .

Aquí la mús·ca rep oduce ~n el onido de las oces en

contrap unto qu se unen y se e ponden - el parpade o musi-
cal de e a ilumina ción que provien e d oriente, o de la fons
et origo.
Ma 'a e como lo fue el ., ngel rebelde an es de u ubl -
ación, portado ra d luz, ucifer, lttx oriens luz que es-
pland e en el origen, y cuyo foco lu inoso odemos ver
la albo ada: Stella matutina de condic. ón venus ·ana. María
e en verdad, la auténtica r dita Urania: Stella Atf.aris e ..
trella del ma
Un e pista del texto de san Jeró ·mo, en su indaga ión de

Ut Phoe-bi ra-di-is .. .
Ut re mi pon tum ... .
U re-mi fa-ber ...
So La imaginación son ra

la etimología del ombre de ... arfa (illuminatrix domina,

mare amarumj «mirra del mar» -una es·na-; o b'en stilla
maris) confund·ó stilla maris, gota del mar, por stella maris,
estrella del mar. En e ·a felix culpa e ba a el más · e mo
epíteto mariano.
I tema o fue desaprove ha o por quienes combatían
los exceso homiléticos del Quattrocento en la devoción ma-
n a i)os arrebatados serm ne marianos de Bernardin de
Sie a, por ejemplo), así como la superstición creada n torno
a su invocación, y al tráfico de i dulgencias suscitado en tor-
n al culto; un cu to que parecía emular el de su Hijo*.

E barazada del Sol Radiante (Padre e Hijos yo), ilumina

María a s s hi ·o lo · e "liado ··os de va de forma sideral
este ar. Y lo hace en virtud de esa luz que ella recibe (qu es
su Hijo), y a la que misteriosamente también conc·be**. Del
So · pro iene su prop · o esple dor lleno de refulgencia. Pero
ella misma es quien engendra ese Sol q e ríen de or nte.
P ro lo más intenso l motete e re erva para la inflexión
que invierte el ritmo: de la natividad, anunciación y purifica-
ción hacia la asunción e trata de la epistrofé de arfa: u
retorno a lo cíe o . da la obra va recorriendo las cuatro
escenas anteriores como preparación de este clímax dramáti-
co final.

Erasmo d Rott rda , Lutero, Ca Yino y demás reformadores

ejercieron en e_te sentido, una auténti a ca paña iconoclasta contra el
más querido y deseado icono de la cristiandad: el mariano. La Contra-
rreforma reivindicará este material religioso de primera magnitud,
como lo demostrará, dentr de la Compañía de Jesús, Pedro Canisio e
sus sermones marianos y Fran isco Suárez n la nueva laboración teo-
lógica de la mariología (véase Hilda Graef Maria. Eine Geschichte der
Lehre u,id erehrung, riburgo, Herder, 1964 [Maria. La mariología y
el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1.968]).
* Po esa razón puede parecer morena. EUa misma parece decir en el
Cantar de lo cantares: «Nigra sum sed formosa». Eso e plica quizá la
repre entación de la ~virg n negra)> que invadió en buena e égesis ma-
riana, el occidente crisri no en la Alta Edad l\.iedia: z~stochowa en Po-
lonia irgen del agrario en Toledo, Virgen de l\;fontserrat en Cataluña.
 ]osquin Des Prés 8r

rados de ah tracción

Al ca t m nódico qu ent nas alaba z }' adorac·" n a

o sigu10 a edefinic1ón de es v z del ca to la orno
v x principali-S obr la cual se fu construyendo el edificio
tra voce duplum., tertiumJ quartum. De se v z única
- una voce dicentes- pron ·ada por el coro ma culino,
asó a er imiento q e soste "a la vox orgattalis ue la do-
blaba o ttiplic ba4
uillaume D:i ay nsolidó una ue a ndencia, genial-
e

me t anticipada p r Guillaume de achaut, con su esse

de ostre Dame. S situaba -en un egundo grado de abs-
tracció - el can tus firmus ( ieza litúrgica canción) co -o
oz te or q confer"' a estruc ura y a damiaje nitari a la
misa, t a ando é ta e rinci io a f .
e

hannes Oc e -e m y Jac b Obrechc l graron fle ·biH

zar te esquema, g _stando mis u _ n cierto - od r crea-
b n el antus firmus, o que 1 iban parafra eando con va-
nantes a tra vé del recur o d una polifoní v al lanz da
hacia e pa~io sider, -es.
J quin es Pré e nsigue de pr nt n s s a qu
eso rec rsos al an n 1 tercer gra · d _ abstra o se
ata ya de a · p a a unís
de la voz te d ntra pu t s1 iera
es muchas v ces, m lo día. En · casiones e u fórmula alge-
braica P dría deci -se ue 1 soggetto cavato del rnaterial
mu ical 1 gido *. om si d la pieza e cogida, sea << 'h mm
a mé >> <<Faisant re retz >, . . Fortu ad p rata >> , (< v ~ far ·a
te1la>>, el int ita gr goriano « aud _mus » o el himno
« ange 1·n ua > se extraje e u tracto ari ; nic meló i
rítmic : la cifra inte váli a n la que podrí cond n ar l
comp i ión legid • *

* e ntiende por soggetto cavato la ex racci ; n de ale d un

nomb e con 1 fin de a ptarJo~ por so · ació , a lo nombres de las
n tas musicales. Ens guida se d rán ej mplos de esto.
* 11 La Missa Giudeamt"'s ba ada e _ 1introito g eg riano del ía
de Toda os S t · , s _ basa rod ella en las cinco primeras notas del
e to llano. Sobresale, entre la ter era y la cuarta un salto a cendente
 La imaginación sonora

-n alguna m·sas Josqu·n Des Prés ga a desprenderse

de todo sustento melódico. Se limita a elegir una su esión e
notas ue q eda ·ustificada a tta és de algún malabarismo
lúdico literario o festivo: las vocales extraídas del nombr _ de
u m ce as y protector eventual Hércul , Dux de Ferrara o
una an ión de oda que puede e conder u a átira malici -
sa como en el caso de la misa La sol fa re mi*.
e p o to wia serie interválica, la-sol-fa,,.re-mi, o la qu
se e ucha e el pa aje « ai a t reg etz>>de la and .. n en el
qu e asa la misa de est _ nombre, o la cuatro nota 'nicia-
les del introito del D ..a de odos lo Santos (< Gaudeamus>>)
o l soggetto cavato extraído del nom re de Hercules Dux
-errariae * ~- constituye la serie abstracta que una y ot -a vez
desencadena innumerab es variad nes esparcidas por lo
e i odi de la mi a. Y _ a erie n e l'mita a prop -ar va-
riaciones. e deja oír. nduso sobresale en esta o en aquella
voz. Esa serie act . . a también como tema r _cur e te de ondó
o como ostinato de la pieza

ustave ·eese lla a a la tssa ange - ingua -po ib emen ..

te la última compuesta _or Jos _uin hacia I 5 r4-- «fantasía
sob e el cantus firmus>> II e trata de un himno eucarístico
al q e Tomá de A uin dio letra, ada - tan la elodía y

de quinta: algo especial en Ja tradición greg riana (como el célebre del

introito de ad riento «Rorate coeli desuper>> . El motivo se oye e mple..
to sesenta y una vece aunque cambiando a estructura rítmica y me-
lódica.
* Las da fare mi: expresión de un por nrado desconoc ·do ante
solicºtantes a los que e casa ente atendí . más de dosden as rep -
ticiones de a se ie, anteni como estructur · terválica, pero con
toda suerre de modifi iones 'de altura vo a~ de ura .ión, de itmo).
Es el cantus firmus i to en espectro (a avés de rayos mu -·cales) y
conve ·do a su vez en e pectra antasma obstinado (ya que e m are e
una y otra vez}
* * Re-ut-re-ut-re-fa-mi-re: tal e la erie extraída de las vocales del
o b e e e les D Fer ar·ae= er (re) cu (ut) es (r ) dux ut) f r
(re:, a (fa) ri (mi) a (re:,.
 ]osquin Des Prés 3

la forma estr 'fica de un himno de e alta ión de la ruz ,,. .

a fi ta de Corpus C - i ti quedó establec'da en I246. To-
más e mpuso el himno a petición del ontífice b IV
n I263.
Esa fiesta d _ or u ci rra el ciclo anual de lo e Jac bo
de a orágine llamó «tiemp de conciliació » J j _eves
despué del d mingo de la Trinidad colofón de los más im-
p rtantes ac n ec· ·entos litúrg·co u. naugura el <tiem
p d eregr· ación» que e prolonga ha ta el inicio del Ad ..
viento y que culmina e os relatos evangél ·cos de las
o trirne 'as antes e la fiesta de San drés a finales de
nov·embre) .
S dispone, en 'ese é do hacia la ueva Jerusal 'n, de esa
prenda acramental q _e suple la a -ocia del Cri to a ndi-
do a los cielo . Es el u tituto vicari - · bólico- de s pre-
sencia aquí en la tierra. o tal e da vida y llena d sp1ntu
a la comunida cr yente, ue alimenta en u fe del miste-
rio ence ado en e pan y el vino: verdad ro cuerpo y angre
de Je ucristo. fotáfo a y m t nin1ia o iv n sin contradi -
ción con a pre ncia real. r o el sa rament d l an y
del vin constituye un ve dade o acontecimiento im ólico.
Encama el símb lo e lugar de reducirl a na pá ·da e oca-
ción de su augusto enr· d .
El · o eu í tico es va 'ado mediante el étod ya
nsayado n otras - isas. a -e ~a _ desglosada y rag-
entada. A í mismo, t' n _n lugar ca bi constantes en lo
pa ajes selecc·o ado de é ta qu pueden er imples inter-
valos o br _vísimo m ti vos del himno. Si mpre d - m-
puesto el himno eu arístico se e parce y infil ra por to as
la r ndijas del sonido. n ade el esp io oro urbi et orbi,
pese a que apena puede o "' e en su forma o iginaria :1- *.

* e trata de «Pange ingua lori i Proe ium rtaminis >>, him-

no a la cr z d 'ena cio ortunato ese ito hacia · 69 a or am i .. n
del célebr «Vexilla regis prodeu t» del Vjernes Santo. e -anra l pri-
mera emana de pasión.
~ * El himn ólo e rec noce en s or· inana identid d e el Kyrie.
Y reaparece a ta el Agnus Dei III. Pe o su espíritu -o su es ectro-
mnip e ente en toda la misa.
 a imagi!iaci 'n sonora

l rece ro - queda inundado en esa inmersión en diferen-

te pasajes melódicos del cantus firmus, desde el ascendente
y suplicante « Pange, lingua, gloriosi>>, un exo d·o al elato
hasta l estremecido segundo ve - relativ al misterio del
cuerpo de _ ús, o la ascensió tonal u alud a su p ec·o a
an r (<<sanguinisque pretiosae ~) . n esta i finita ariación
jamá a c _de al himno egún el mod lo de las mi a d
cantus firmus. Y sin embargo su esencia a omática se re píra
por cada recodo de la misa.
1 hi no ha ido literalment «recreado». 1 cantus fir-
mus se ha co vertido en figura a gebrai a. ero su espectr ,
lo mi mo que el d la rosa, s encama de forma emotiva y
carnal. Al · al es na p r toda parte . l himno ha sido
sorne ido a una sue te de refracc ·ó hiperprismática. Podría
afirmars ue ha ido <ionizado» (pa a decirlo n xp sión
de Edgar ares e).
Al final de la misa se ega a a conclu i ,, n triunfal Un
final afirmativo, como los que tanto orro izaban a T. W.
Adorno. e trata del episodio del Hosanna, que en lugar de
la m !odiosa entonación de lem:o andante del himno gre-
go ·ano prorrumpe de pron:o con daros larines béli o y
triunfales, en medio de un ritmo acelerado. el mismo himno
aunque egistrado en el más contrastado mo o.
ro esa secc.' ó del anctus y de Benedictus cuarto mo-
v · ·e · to del o dinario, no pone fin a la misa a través del da
capo del Hosanna. ~quí, lo mi mo que en otras misa de
Jos uin Des Prés, el mome to cul inante de la pieza 1 cons-
tituye el Agnus Dei.
AJ squin Des Prés podría llamársele en caso de ser anó ...
nimo -que casi lo es- < el aestro del Agnus Dei>>. e tra-
ta de un finale mí tico. Un final en adagio religioso. El últi ..
mo de os tres Agnus Dei permite, en algunas misas de
Josq uin, a alusión al can tus firmus en toda u exten ión
(co o s cede en la Miss a Fai:;ant re retz) *. n la Missa Pan-

~ La canci ' ne «Tout a par mo », delco -pos'tor inglés alter

rye (muerto h. r 475 ). En el Agnus Dei III puede escuchar e por vez
prime a a canción, de la que en bt mi a ólo se acogen esas dos pala -
bras: «faisant regretz» intercaladas en los ver o iguiente : Je me
 J squin Des Prés

ge Lingua el Agnus Dei constituye el lugar de suma concen-

tr ci / n: a quintae en ia del isterio que enuncia l himno

El centro de gravedad en a misa e Jos u·n está en do

lugare : n el edo y en el gnus dei. En l e do se halla el
ce tro dramático de la pieza. n él se exponen, en diferencia~
ción de episodios, las vidsit des del drama de la dención a
partir del en ·ado de los grandes mi t ·os trinitario .
Josquin resalta -ada pasaj cada idea d"sfnta, marcando
e sura pausas, d - manera que todos Jos ep ·sodios del te o
poseen para e i ·mo co espondiente en el discurso musi-
cal. Pe o sobre t do sub aya con recog · ·e to lo que va a ser
canónico a part"r de él: la sección que inic·a, con un cambio
radica de for a y e ilo el Et incarnatus est» que ha ta
ent nce in luso en algunas misas del p op ·o J squin, no e
subraya espec ·almente. v ces la e ura t nía lugar en <<Cru-
cifixus etiam pro nobis>> · otras aguardaba hasta 1 « t resu-
rrexit» o incl so hasta muy avanzado el cr do en iEt iterum
venturus est iudicare vivos et mortuos».
o iemp se de taca, en pleno ontraste el << t resu-
rrexit>> en las misas de Jo quin. Se co prende la resu r c-
ci ~ n, e - ple a lógica de milagro, en el n ido del e a ge-
lio juánico: co co t · uac1 / n tr ·eta de la pa ión de la
muerté de Jes "s (y o como su áxima contrad· ción, al
modo de ateo).
A ese entro de grav d d dra ático se añade la in p ra
d coda verdadero regalo que igue a un h sanna q e pued

t ·ens seul comme une ame esbayé / (aisant regretz de ma do lente vie ~
habla, ob iam nte de una vida amaros r ida fracasada.
a e _presto "<faisant regretz» requiere cuatr nota : una ter ra
d endent una gunda asee d nte má otra des ndente: un mat -
rial erdaderamen t poco promet dor para levant bre él los e·
-- ovimiento de a importante mi a. Ed\ ard · · ham habl d
«chef d,oeuvre du minimalisme ». Al final en el til irno «l1gnus Dei»,
parece de ...ubrirs el código de la pi za: la canción entera. ¿ abr"a que
oírla al r -és, empe .ando por el últim l(Agni1s Dei», al modo de lo
te tos he reos, según sostuvo un _rítico judío per pi _az --y poco be e-
vol nte de la Cuarta sinfonía de Gusta ahler?
86 La im.aginación sonora

pa ece co duyente a una p rcepción p rficial. Un fina/e

triunfante y <<afirmativo >: el que podría sugerir esta Missa
Pange Lingua de terminar en ese epis dio del Sanctus.
añade entonces, como sup ema donación creadora, el Agnus
Dei: un final e en clave mística (en largo le to le tí imo .
« ona nobis pacem»: tal s la más honda y sentida súpli a
q e pare e e p esarse en roda la mi a.
El Agnus Dei siempre sugi r un escenario a la vez bautis
m 1y pocal"'ptic El o dero de Dios que quita el pecado
del mundo es la figura del único personaje e· e edor d
a b{ os e o que ncier an el entido de la Heilsgeschichte
historia de salvación"' Es el mismo Cordero de D'os que casi
un siglo antes presidía el más excelso de los retab os: el que
mo ·traba, e Gante, po oh de os e manos Van Eyck, el
remate y la clausura del escenario bíblico, con dán y a
desnudos e los borde con a ,,a la ue a Eva en oración,
leyendo un libr devocional, con Jua Ba ut' ta m precur-
sor de la r dención, y con el centro de la escena en clave
apocalípti a: la uz sola del heos gnostos que esparce sus
rayos por la escena. En primer plano aparece el C rdero de
Di deg liado ero erguido circundado or ríos de agua
que mana - de a ·a acrifidal y que parecen irrigar el altar
d nde se e l bra el misterio e carístic . Y la comitiva de o
dos º" antos que compone la Ciudad eleste, en la que do
ru de ángel s cantan con acompañamient de instru-
me tos de la époc .

Ecce Pants Angelorum

o es el ú ·co logro de Josqu·n la di e sificación en episo-

dios musicales mínimo _ del re _ertorio de la · a, vitan o
a í 1a e ce a · dife e c·a - abso a e a poli onía sin fin- de
sus grandes antece ores. Se resaltan eso epi odios en su fun-
ción dramática acorde con el r lato. Y t do ello a través de
ese florilegio de re u sos rese·- ado : bicinia alternant , poli-
fonía imitativa homofonía de voces conjuntadas en acorde
o en unidad rítmica, polifonía Ubre.
Esa dispersión quedaría extraviada si no dispusie a de un
 Josquin es Prés 87

r cur o que asegu a el orden y la unidad. Una unidad que

a ta entonce solía preservarse de manera todavía jerá qui-
ca -y algo mdime ta ia- a tra ,, s del carácte imp sitivo y
domina te de un cantus firmus en voz tenor, g neralmente
en n tas larga . Josq uin arbitra forma de u ifi a _ión nos
e ánica , má o gánica , propi iando y des n adenando
una infinita variac · ó a partir d d s gra des recursos: g-
m n andoeJ mater·a - melódi o, parafrasead o o imitado qu
e tamb ' 'n de me uzado en pisodio d modo que cada
pequeña parte del material a ae un moti~ melódico ·ngu-
lariza o y, sobre todo recur ·e do al e acto de alguno de
sus principal s caractere armón·co .
sos significantes formale se e larec n a través de mag-
nífi a ignifi a ion s: la música religiosa d Jos uin insiste
en im po tantes contenido teológico . U de ellas qu da
p rfectamen e ilustrado por la idea el i rere ue p ep _ra
-ara la buena mu -ne a t · vés de un salmo · en·te cial. Sus
mece as y valedores ponderaba n a capacidad de e pre ar
la úp ·ca, en oración, de una defunc ·ón que fuese augurio
del ascenso al paraíso: Hércule ·, René o el r y Lui
E e Miserere mei Deus una pecul 'ar regla tonal atravie-
sa la p·eza. Deja oír el ostinat hundido en los abismos, des ..
de do de el sujeto formula la petición de miserico da a cau-
sa del gravísimo p cado co e ·d e o tinato ar a ca en la
prime a parte e la nota mi desde de una octa a, de nuevo
ha ta mi. n la segunda parte in ·e - el recor ido. Y en la
tercera vuelve a -ajar del mi superius hacia abajo estab. i-
zándo e en el la.
D . ste modo e evo a l sentido mismo del almo (en su
l gendaria atri _ción al rey a id). El sujeto rrep tido
tras su terrible pecado de homicid. o (Uría ), y de adulce io
( etsa é), comienza de de el hondón del abis de la is -
ria y del pecado. Se a za, cont' nuación, en ·rtud d la f
-en la segunda parte d 1 motete...., a cend· e do por la escala
to al, verdadera escala fidei. Pe o de nue o -en la te e ra
ección- desci -n . e hasta la la ·e· que le co responde: su
ar epentimie to constituye su auténtico ac ·ficio; el ,, ·co
que e grato a Dios. .o está a exaltado po la fe pero tam-
poco deprimido ág·camente por la conc·e cia de su culpa.
88 La imaginación sonora

Otro gran tema j osqu · ·a o lo constituye la invocación y

súpl"ca de la oración mar·ana, conceb·da como María Me-
diado a d as Gradas, · terce ora y abogada ante u hi-
jo. All' Josquin se hizo acreedor a compartir co Ber a. do
de Claraval en el cam o est ictamente musical, el título de
Doctor Marianus.
ama i logfa halla en los m tetes de Josqui , o en a gu-
nas de u misas (sobre todo en la Missa Ave Maris Stella}, su
mejor forma musical, la que ya habían e plorado de form
piadosa y artística sus antece ores de la polifon"a infinita,
la que se vuelve a encontrar en Palestrina y Lassus, o en el
impresionante ílorilegio de p·eza varias que con tituyen las
Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi.

Un gran te a es, en fin, el referido a ese <<pan de los ángeles)>

que confiere fuerza e insp· ación al hamo viator. En la se-
cuenc ·a (integ ada en la Missa Pange ingua) <-=Lauda ion)
de omás de Aqmno, se puede leer:

cce panis Angelorum

factus cihus viatorum ~ ...
El hombre redimido, de naturaleza mortal
<<tiempo de peregrinaci ; n ». Es un tiem o de e e é o-
1 ,
do, de prueba. Dirige los pasos hacia la ueva Jerusalén,
pero no se tiene a egurada la salvaci ' n. Se re uiere el con-
cu so de las v·rtudes teologales, fe, e pe anza, caridad,. y el
sustento simbó ·co, emisión de la grac ·a: el sacramento con-
sagrado en el ofic·o de la isa, evocado y fes ejado en la ce-
leb ación del Corpus Chrisri.
El «t" e po de peregrinación >> se inic ·a, pues, con a ie ta
de Corp s Christi. Los himno de Tomás de q · o -el
« ange Lingua~, el <<Lauda Sion> >- se hallan n el co azón
del oficio di ino y de la mi a de e a fiesta.
·I pan de los ángeles evocado en la misa de esa jornada
en la secuencia del «Lauda Sion es así mismo cantado en
>- ,

* t< Éste ep de los ángeles / hecho pan de caminantes ... »

 Josquin Des Prés 9

himno e l <Pange lingua ». e p n de ángeles, alim nto de

hamo viator, e nfiere gracia inspiración y fu rz- al tráns ·ro
pereg ino del último eó , el u anteced a l ltimos ' a
(lo No ísim las Po rimerías ). sa -utrición _ucaríst" a
p -epara al iandante para su p ibl a e _so a la .,. üe, a ru-
alén apocaü rica . De hecho el añ litúrgico de taca r -
rrido viator e el arco tendido _ntre la fiesta orpus
hristi y los últi o domingo después de Penrec t "s (hacia
finale d _noviembre).
-n esos e angelio ~ aL s de Año Litúr ico, anterior a
los domingo de Advient , uede ee-- e d formas· tomáti-
ca las lecciones relat ·, ·as a las profecía de los últ · o ti m-
pos: catá trofe e catológ·ca , fin del mu do -e urr cción de
los -uertos, co parece ·a d -= cr·s o e -t e nub _ , juic·o i-
nal inicio de la ida pe -dura le ( alvaci ,. n conde ac·ó ).
El Adviento rep -a ar el mi terí d l nac · ·ent d 1
iño- · . La pe iten ia e a e mal in luida a emana an-
ta pred· pone pa -a la celeb a ión pascual, que e rolonga
n las ~. e tas de la Ascensió v de Pentes o té
,I
ulmin ndo
todo ello con a fiesta de or us Christi. É ta inaugur el
<< iem o d per _grinación > (pasado el «tien1 o d recon ili ..

e·Ón>>).
Entre la lebra i "n de lo n an o d v·e S nto,
pr _ludio de la Pa cua lorida, la enttonizaci ó del misterio
de a e n agraci "n d l pa y d l vino -en el ecinto sagrado
en el cual el tiempo de ien espa ·o •> , como en e Parsifal
{<

wagn ria -o- ti .ne lu ar esa · stitu tón simbólica. n lla s

evoca la última cena de sús. Y e e nfi _r prese ia r al, en
ti mpos de cultación ause -cía a Cristo a tr v , d su fi-
gura vi arial, e cordero pa ual q e re u _rda la en d I
eñor. n esa m moria de la últi cen _ r e 1 rdan tam -
bié - la palabra de C -¡ to, o su · ti rución del sa ram n to
eu arístico: el pan y el ino convo ados or los text
élicos. ~ e ellos e guarda moria en la ·e ta d Co pu
Christi
En la últi - a obra wag eríana se recorr _ ese tie - po e
recon iliació tendido e · tre ier es a ,to y Corpu . Ch i -
ti En el ecinto de Grial tie e lu ar la ransmutaci ón del
«ti mp de reco ciliación>> en <<ti mpo de pere rinación ».
90 La imaginación sonora

El tiem o ueda u pendido . Resplandece el e pac·o agra-

do o te p o, n el e a esa mutación tiene lugar.
En la última i a de Josquin es Prés es el himno de To-
á d quino, cantado n la fiesta de Corpus, lo que e
evo a a través d una mú ica en la cual 1 Princi io de Varia-
ción motivo conductor de toda la música de Occide te, asu-
me u má genial modo de exponers y de desplegarse. E
esa mi a, la mejor y más influyente de Jos quin, e e pone d I
mejor modo simbólico ese intersticio fronterizo que un y
di f gue la fie ta que ·guen la e urrección -Ase nsión
Pentecostés- y los domingos _ue se inician inmediatamente
de p és de Co pus C isti y qu e prolongan hasta bien
entrado el otoño.
El himno «Pange lingua» da testimonio de ese símbo o
enea ado ue · vie e co p e da e t' emp d culta-
ción y ausencia: los ti _mp s de la peregrinación del horno
viator. La mi a d _ o quin con tituye la mejor orquestació
sinfónica, a varia voce , e ese poema mu ·ca de omás d _
Aq ino, y de . .se inicio anual dJ tiempo propio y específic
del reyente mo ta que vive en e . te m do, en condición
provisional de exilio y "xodo.
 I

Orlan do di Lasso y
G·ovanni Pierluigi da Palestrina
·sterios usica es de dolo · y gozo
 RI.r1ER P E

Purgato io (o infier - o)*

oces del ufrimiento

o -uede imagina e may r contraste e t -e _ prr1rus con-

temporáneos. -uy u er·or al que p _ mos enco t ar, d
iglo despué ent e - aydn y ozart. P ro ésto se e nacie-
ron influyeron m tuamen e· zart d dicó e · cuart tos
a Haydn y é te d _claró a oz re el más gra - -e mú ico d l
iglo. El stilo de a bo fue ~ _ dado p s _r cono rm e -
to mutuo de su va 'a y or 1 uen \..O o imi nto de u obra
re p cti a. Pero o ha noticia de que dando d. a y
i ranni p·er-u· i da Palestri a e conociese 1 de u
pi zas u icales de uno y otro hubieran sid cuchadas y
analizada ar una o po - am a partes.
e· am n e se r zara : al_ s rina obtu o una plaza en
o a u anterio - h bía o upad Orlando di as o.
posible y proba le ue tuviera n ticias de u bra a
e rno sea el e tilo de ambos e marcadamente d'f rent _ y n
m cho a p _ctos op esto .
s· utilizá mos la divi i, n d Boecio de la m ' ica (có mi-
e humana e inst um ntal} la mús·ca ·e Orla do di La so
rr sponde "a a la cat goría de úsi a Hum· L ubje-
ti idad hace u a arición a pa · - d _l infl jo rn dri al o.
la co dició humana, en toda u inmen a va ie d lá tica
. po rfa, paree de cubrir en esta obra om ida a los
mayare co tra te ,1- *

* Gustav Mahl r cuarto ov miento e la Décima smfonia.

** S b e rlando di Lasso, éa oland de Las-
Annie Co -urd ve. ,
sus, Parí Fayard, 2003 qu contiene a biografía u a . áli is detalla-
do de u obra. En la i t oducci "n a1u e varieda d
94 La ima inación sonora

a bién n la r ·g·o idad que traslucen algunas de sus

mejores obras muestra Orland di La o la e presión de una
p ofunda humanidad sentida y v\rida; una humanidad que
sufre. -or el ntrario a mú :ca d Palestrina par e e · rcar-
se al ideal ridentino: lograr qu vi lumbr n las ar onía
celesti les I s oces de los bienaventurados.
Pale tr · -a es hij de su tiem . Ha. n aparí nda- may r
détach ment re ecto a nue tra mísera condición. Y hay so-
bre todo mayor capac'dad de abstracción con relación a un
influjo den1asiado evidente de la téc i a pictó icas de le -
tura - adrigale ca, ta dete inantes en Orlando. Algo muy
singular posee~ de todos modo esa mu 1ca m1 nea tra -
cendental: un pod roso élan de · esis -'be fuerza sensuaL
Quizás e ello e t 'ba el infinito atractivo que hoy e mo
y _r s _ ú i t n rm nio a an pos .
vece e ha conseguido ve ce al tiempo desde d tiempo -su-
giriéndose islu b es de eternidad- como a través d t
música soberbia. Pero es arreb to mí f o e tuvo falt de
ue la · " t' a ufí la aba «la ciencia del saboreo>> 1 •
Ese estatismo extático de una mú ica ublime -que alean a
s _tatuto a tra és d la más ensua be eza- co trasta con
el pul o dramático que imprime dando a su obra: a rodas sus
obras, desde una breve canci., n a ta u atete, a su mi a ,
inclu o a sus pieza más ~reservadas». En todas ellas fluye el
tiempo mus·cal co o a través de un afori mo de Heráclit .
No es posible añarse dos ece en e ·s o río. ada se
repite, todo se modifica, el movimiento y el contraste es con-
tinuo, constante, y afecta a todos los parámetros musicales,
al ·tmo y a la d· á ·ca, a a velocidad, a la duración d las
notas, a la den idad de las voces que componen los conjun-
tos- a los modos de comb · a · polifonía libre e imitativa (con
su cortejo de bicinias, tríos y v ces al nísono). Pero nunca

l que e de ·gna a t mus1co europeo y cos opolita como ninguno

originario de Mons n J candad de ainaut, donde nació en 1530.
Igual que Jo quin Des Prés,: que tan os _ú ico · de entonces, e· culó
por esa franja flame co-borgoñona que 1- p rniirió vi itar talia- im-
pregnar e de su influencia e instalar- la mayo pa te de u vida e Ba-
iera en la corte de Alberto .
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina. 95

asoma la de bo dante en ualidad -gozosa, mí tica- que es

característica de Pale trina. vis dramática lo domina tod
en auténtico resagio del prim r Barroco.
sa ensualidad pale t in ca se ma ifi ta, de forma
de bordante en plena mad z de su trayecto ·a en su mag-
nífica versió del Can ar de lo - cantare . Pe o esa mística
hedo · ta se t asluce por todos l s poros musicales d u
obra insigne: en los motetes, en las misas, en las piezas r li-
g osa .

ombra en Orlando di asso, el dinamismo nervioso de su

mú ica. Todo e halla siempre en mo imi nto. ambios rítmi~
cos -permuta de ritmos b · ario y tercia ios- a altan e nti
n amente la composi ión. Alternan nota larga , breve , bre;aa
vísimas según las e igenc·as del re- to que e va cantando. a
homofonía y Ja polifo ía se van dando e ntinuamente el ele-
o. La porfonía im.tativa e mue traen toda su varieda de
orma y posibilidade . Y todo ello en una nricipa ión a om~
b osa del e aroscuro pictórico barroco: alternancia de pianis-
simo y fortissimo cabalgando sob e otas largas y breves.
Ese acopio virt oso de recursos resplandece en toda las
obras, en la más rvianas ((rottole, moresche) y en las ás
bl . _ d d -1 unto de vi ta p ,, rico como us m "}tiples
madr'gale petra quianos); tanto las más breves ancion s,
motetes- como las más amb·ciosas (misa , magníficats la-
mentaciones, amos penitenc·ales).
Esa técnicas se hallan siemp e al servicio de una ·gu-
ros a ectura del texto al que pone músi a Orland di
Lasso -así lo econoce toda la crítica- fue un grandísi-
mo lector. Un l ctor minucia o que merodeaba el texto pa-
saje a pasaje comentando d forma mu i al cada un de
su paraJes. I Durchkompon iert* anriestrófico romántico

* Podría e -tenderse como mponer a posteriori » después de

una ate ta lectura d 1texto~ un mod d hacer música que atravi a el
t _ -o (durch), de manera qu sea éste el que uscita la libre eació de
la m .. sica que mejo puede ada ptár 1 . U na técnica de e ropo ición
de cancion q e quizá alla n ch u ben u mejor expresión, con i -
 La imaginación sonora

celebró en Orlando di Lasso una anticipación sorprendente.

-a a e I e · ·ó de a g a téc i a pi tog .. f ca de la tra-
dición madr·ga e ca. úsica es «pa abra pinta a~. ada
_palabra o frase sus-Cita en s inspiración una figura icónica que
irve de sust nto a Ja ilus ac1ó usical. Se persigue de modo
minucioso el detalle microscópico la frase, pero se e
te pl tambi 'n de forma telescópi a, la pieza entera en u
conjunto. Eso sucede, sobre todo, _n piezas de gran for-
mato orno los Salmos Penitenciales las Lagrime di San
Pietro.
Quizás el equilibrio máximo lo halla Orlando di Lasso en
el tere, agrado y p o a o. Se Je tiene por el maest o má _i-
mo en esta pie a intermedia, a mitad de camino en amble' ón
d ración _ntr la canción . la ·sa . r
p ede d plegar
todo ese ar e de ontin o y constan e trasvase de téc icas,
r e s y contrast _s .

Hacia I 560 Samuel Quickelberg, un alto funcionario d la

corte bávara p deró esa aptitu para el icono musí a e i-
ri . . ndos a los Salmos Penitenciales. Afirma qu _n sa obra
as o <:Coloca el objeto ca i vivo a -- te nuestros ojo » •

so ha expre ad e to sa os tan apropiada e ·te, ada -

tá dose, egún a ec s ·dad a las ideas y a la pal ah a con
onidos de tal súplica y lamento, expre and la fuerza de cada
o de los afectos, y colocando el obj to casi vivo tenue
tro ojos, que no abría decir si la dulzura de los afectos su-
b aya má el lamento de la música, o si este lamento de la
ús ·ca viene a orna e tar la d lzura d los a~ etas. ste gé-
ner de mú ica e el que llamamo must'ca reservata * *.

tente n seguir las vici itudes del t xto (n tr,. fi _ ), adaptando la

mú ·ca a las p uliar· dades del mis o. En realidad fue el madrigal re-
na nti ta quien im· ntó a forma de hace música. Alfred Einstein
gran estudioso del madrigal italian , l fu - también de la música de
Sch ben (y de ozart)
* Véase el en ayo consag ado Josquin Des Prés: e1 atete e-
onsiderado término medio entre la misa y la canci; n .
..,. * «[.u] rem quasi actam ante oculos ponere» (colocando el objeto
 Orlando di l.Asso )' Giovanni Pierluigi da Palestrina 97

El párra o es de una deslumbra - te lucidez. ólo la f a e

final puede parece - incompr nsible. ¿Por qué az "n a esa
música tan excelente e te aracte izada y descrita se la lla-
ma musica reservata? ¿Qué e ent"e de por _sta controv rti-
da e presió , obre la que tanto se ha legado a escribir?
¿Por qué este agudo cr''tico musicalcarac eriza co este nom-
bre esos Salmos Penitenciales?
ormaban par d _ n material manusc ito ue el mecenas
Albe t V de Bav·e ar _tuvo para sí, sin per 'rir su edición, a
través de costosísimo p ocedimi · n o, con iluminación pic-
tó ·ca de la páginas del tríptico de que e ·a musica reservata
se e mpon" a*. 1 Psalmi Davidis Poenite-ntiales (Salmos Pe-
nitenciales de David), la Lectiones Sacrae 1 ovem ex libris
Hiob excerptae (Nueve lecciones sagradas extraídas del Libro
de Job), y la Prophetiae Sibyllaruni (Pr fecias de las si-
bilas).
D · e la leyenda que Orlando di lasso fue, de iño secues-
trado tre veces a causa de la b lleza de __ voz. No hay pru ba
alguna de que fues erdad la habla u -fa, ni si contaba o no
-en ca o de haber sucedido- e n la aquie cenda familiar. La
aventura muniquesa del encargo de _sa música tan especial,
únicamente manuscrita e ""astuo a forma iluminada, síntesis
de omp sición u ical y de miniatura pi cór·ca que Albe -
o V re aba . r p · · do _e pe ·ales -como
la visita eal de Fran · o de rancia, p r eje plo- tiene
tam ién cie to carácter de secue cr (con _ntido po el mú i-
co). a compo 1c1 n , especia ente o - almos Peniten-
ciales, e carácter atrev· d e inno . ador des m ·ío r istro
melódico, tanto debie o ati fa _ r al príncipe ue la r tu o
pa a sí. La fo -runa d lberto V quedó eriamente dañ da p r
e ta i , r ión anac ó ica en plena era de la impr nta.
Ese anuscrito extra agant fue al parecer, u t tro de
ámara: su Ba rr uth part'cu] r. Pare _e anticipar e - varios 1-

ante ue tros ojos ca i como si tu iera produciéndo ; _a i vivo a te

nue tro ojos).
* El pintor e a Mielich un discípulo de Altd rf~r. La ejecu ..
ción e inic·ó en r556-0rla do di Las o tenía en on es einti.uatro
años-, y se prolongó. has a -7I .
 La ima inación sonora

glo los proyecto musicales. arquitectónicos de su i ustr

suceso , y último onarca del reino iqués, Luis II de
Bavi ra, al que ca i aventajó e e_centricidad. sa úsica
tomaba ca o ba e textual la á severa lit ratura relig· -
sa del Antiguo Te ta ento especialme te alg nos salmos
p nitenciale , d ntro de 1 s ua e d tacan bre t do 1 s
más e" le· res ue forman parte de la obra, lo almos 5 1 (Mi-
serere met:, eus) y I29 (De profundis clamavi ad te o-
mine)~·.
o e. ést _l contexto para n1u1c1ar y va o a lo dif ren-
tes ntido que puede t ner la e p e ·ón musica reservata.
Gustave Reese contabil' a diez, siendo la má famosa la ya
ci ada de a l uic e berg. Concluye así:

La mu ica reservata te "a ará __ r am rí t' ly _

o, e a
ta a destinada a una élite[ ... ]. alguno - ejemplos (de la m· -
a) se empl an el cromari mo o la na onía (aunque no con
xclusión forza a del diato i mo) ... ]. Es po ible que o fue e
un térmmo téc ·co~ -in que se refiriese a la fun ión social q e
s spera a que d empeñase Ja mú ica *;..

a obra e compon d iete salmos pe ·tenciale y un ca o

de alabam.a Dios. os salmos son: l. Domine:, ne ín furore uo arguas
me ( almo 6); II. Beati, quorum remissae sunt iniquitates (sal: o 3 /3 2);
II. Domine in furore tuo argu s me ( almo 3 7/3 8 ); IV. Miserere mei
Deus salno 50/5I · . Domine exaudi orationem meam (salmo
Oiho2.)· VI. De pr fundis clamavi ad te, Domine salmo 29/ 30)·
VII. Domine exaudi orationem meam almo 42./143) (véase Igna
Bossuyr e, ne oevre d art totale», texto incluido e ~ la edici "n de 1
grabación a cargo d 1 Collegium V oca e Gen t Philippe Herrewegh
(dir.), Hannonia Mundi, 2.003-2004).
* * G tav Reese dedica un ca ítulo a este tema en 1\1.usic in the
Renaissan~e, Londre J. - . ent & Son r 9 54 [ a música en el Rena-
cimiento I, Madrid, ·anza, I988) en el que · clu e una - teresa te
cita de ic la icentino, úsico qu ombatió en 55 con i_ ente
usitan m un célebre concur (que perdió), defendiendo la música
cromática y 1a e armónica frente a la diató ica. En L _.antica musica
ridotta alla moderna prattica (I 55 5} dice así: << [ ... ] ellos co pre den
ue (como 1 rueban los autores anrigu ) la música ero áf ca y la
enarm ., nica se reservaba [reservata) de manera l "gica para otro ome-
tid que e~de la diatóni _a. pues ·a última se cantaba para el bene icio
 rlando di asso )' Giovanni Pierlui ida Palestrina 99

De las pi zas que omponen el íptLo hay do qu obre-

Ln po u cará ter xtrernada nte gr ve: lo altnos Pe-
nitenciales y las rueve Lecciones del Libro de Job. Es a
últí -a se ha an in egrad en el of cio de diluntos. o ~ al-
mos Penitenciales posee lar __ significa ión cuares al. En
do de los · t salm el orante es enf _rmo g ave; en las
Lecciones del Libro de J b, un mor'bun o. 1 · a desola-
d de la ectio nona de J b si "a a o ant _ ante a · - _nenc1a
d la mu _rte.
La enfermedad m estra zarpas e e primero y te cero
de lo Salmos Penitenciales e la evoca des ués de la ura-
ción -y del perdón de lo pecados- en e egund y el uarto.
orante e _xp esa de d _ una infirmitas grave de cuerpo, de
alma y de espír·ru2.. la enfe medad e cruza con la conc·e da
de cul a y de pecado. -b sas se ha la an asociad n
frecu ncia e el mundo del alt rio. Co t a sa ·dent ·f a ión
ser vela Jo en el · r de Job. E a e e· "ne n tituye el
anon reli ioso de l amigos d J b lifaz d - _mán Bil--
ad de úaj y ofar d aa - at ara ello e un dog a · -
uesti nable que t da enfe dad es un tigo por alguna
culpa co traí a con la divinidad. pa n fa so un pecca-
tum, lleva onsigo a enfermedad fí · a como e e t or eso
a actitud q se e ·ge d l ora te e 1 salm nitenciale
y la que 1 s - ·g de Job e pe ande éste es la ace ta ·ón
de la culpa, la humillac ·ó an e Dios, e arrepe ti ·e to in-
cero .; la pefción de perd .. n 3 • Una úplica que e a la vez,
reconci ·aci "n con Di y que puede lle rar e n i si lag a-
ci de · s así lo i p n _, la cura ión de -a enfermedad . i
el ami d - Job e tá tan grave, algo habrá h cho, pien · n
Jos tres amigo · s ha he ho m _recedo d I ca tigo i rin .
misma f rma de argum nt ción e tra I ce n t t to,
la Lamentaciones4 : i ah _é ca tiga a puebl n la d -

de los oídos corrientes e fe tival públ" o , n lug re d nd re -

nía la mnnidad· la primera e 11 aba para el benefcio de los ídos
cultiv d s en las diver i nes p ·cular d lo eñor pr n 1 - en
la alaba a d grande per onaj es y ér =s» { éase así mi_ mo lan
W. da, Renaissance Music. usic in Western Europe1 I400-r600,
ondres, ort n 998 y L man . erkin op. citJ
 00 La imaginaci ' n o nora

portación y el destierro e o significa que ha pecado grave-

ente
En plena adurez O a do i asso escribe una impo-
nente pieza Hiererniae Prophetae Lamentationes en la qu
de nu vo conc d . voz musical al sufrimiento 5 • n sufnm ·e -
to ue en el text fal ame te atr ~ buido a Je emías e colecti-
vo la pr ia ciudad la e implora e m a ión y perdó
alternando su pr tagoni . o on el poeta que la cont mpla
d solada~
ra a ce r s gir d nue o e to o grave, som-
brío, a pagado, a través del cual imprime Orlando di Las so a
su musica reservata sp cialm nt sus Salmos Penitenciales,
toda la fue za contenida r terrible de un dolo que -uja por
xpresar-e.

odas los .recursos técnicos y estilísticos de la mús1 de

lan o di · s , ta p e e te e ca ci ne , m . tetes, misas, se
de pli _gan en abundancia en los Salmos Penitenciales. gual
que e· toda sus ob · a abunda aquí tambié lo madrigalis-
mos. Por tal debe e ten e se, en palabras del music ' I
franc' André Pirr , , un vocabulari m ica e yo juego r . .
lacional entre el signo y el sentido funciona como un verda -
clero dicci n rio ».
e trata de una sintaxis del di curso - u ica que tiende a
acercarla a la expresión hablada. Pero que precisamente por
esa apro _imadón con igue dilatar del modo á sorpren-
dente los recursos · uramente musi ales . A través de los SaJ . .

1
• Ésa es una de las más hermosas parad ja d -re pe "odo de
ubjeti ismo musical o de tri nfo de la Mú ica Humana como la en-
tendí Bo cío: el so e imiento h anís ico d la úsica al t _xto, 1
lect a ate ta de é te, y la p · tu a al esco de las e ociones e pre-
i n s que el texto atesora lejos de ha er bueno el di h Prima le p -
role e poi la musica, logra, e dfalé ·ca orprendente ju _ament la
ema e paoón ef ctiva de la mú jea (po la v'a de la e oción y de la ex-
pre i " n y de la pot" n iación de tod 1 s recursos dramáticos de este
arte musical del mo "miento y del tiempo.). En M nt _verdi sucede á
algo e ejante (véase J canto de las sirenas capítulo con agrado a
este compositor pp. 27-81}.
 Orlando di La.sso y r-iovanni Pier/uigi da Palestrina o

mos Penitenciales hallamo t do el ac pi irtu so de recur-

os ya eñado : on ra ,:e e tre ilabismo rigu o o m lis-
as expre i os oda la variante po ibl s de la poi ' -o-
"a imitativa n obrgada ermura e n - asajes ho -o ó i-
cos ( u dicta ent ncia al uní ono).
Epi odios apagad , casi · a ºbl s, anti ipo d ne-
br' roo pictó ·co rovistos de notas la ga y grave , con a
que e da la más ·dón a expresión a la enfermedad y al sufri-
miento, e alterna con voce br _e , apremia t , n rviosas.
propia ~palabra p· - tada las e ·ge { or ejempl , el oca-
blo velociter repetido tre v ces en bre e de tellos presu . .
rosos).
Se suceden, según las vids ·tude d l texto, la enard cid a
úplica e qui n implora p rdón a D'o y el goce pac· -¡ ado
· e a la econciliació alcanzada. e cambio de ritmo
t en el más - otab de
todos e tos salmo de Orlando d. so aquel on el cual
upo emula - n grave dignidad el trem ndo envit de
iga t co ante e or Josquin D s Prés: el salmo o/ 5 , Mi-
serere mei, Deus, u o d - los má · presionante 1 alt io.
gual que en la obra de Jos quin, e eti n corno pu -to d
-arrida la nota mi al siva al Mi (serere mei). Se inicia el
motete en el p agal, egun o (deuteros). orno dice
el po ma de Adán de ulda: deuteros et tristitia».
- rodea la composició n por los meandros del dolor evo-
cado y del arrepentim iento alcanzado. Y a ·rad de la obra
produce el quiebro, 1a cesura. obr viene el goce del h m-
e. nuevo q e sabe al · n pur' ficado y lavado de oda cul-
pa. Implora a ios la conce~ión d l triple e píritu (firmeza
antidad, vig r dinámico:1, e man ra que pu da sentirse y
vi 'Ír en paz consigo y e n Dio .

En el alto R na jmiento ese ubjeti ismo musi al alcanza su p ena

maestr'a. Y e el madrigal el ..1e marca dicha pauta a la qu se a o n
los grandes composit re de la Contrarrefor m , como Orlando di Las-
so o Palestrina véa e Sus n cClary, fodal ubjectivities: elf-Fas-
hioning in the Italian tftldri d L ndr s Berke!ey, · ni ersit,, of Ca-
lifornia Press 2004 ).
 02 imaginación sonora

En todos estos salmos los recursos explícito y exotéricos en

las r stante o b a e ha an ig alrnent resente . Cada sal-
mo e n inmenso · · osaico eq e- atete , anta e m
versícu os elati amente autónomos. Abunda el método de
de glose en epis ·o mu i ale . P ro el conjunto forma un
fresco · on nte por no hablar de la esamtkunstwerk~ la
bra de arte t ta que ompon n los o h salmos tomad
como unidad mayor.
e o e o r cursos se hallan u ados con e tre a e erva.
S · p diera aceptarse en e te con te to la d · tinción -muy cara
a las ciencia religiosas- entre lo esotérico y lo exotérico su
nat ral y espontá eo esote i mo hablaría por sí o o de la a . .
tu aleza de esta musica reservata, só o apta para oídos muy
cultivados y que r quier continua y constante ate e·ó para
compr nd .r tod s las su · ezas y atices emotivas y expresi-
vas que e tiene.
arecen ha· er disi ado los d spliegues de grande con-
t a te de una poética mu ical n perpetuo movimiento, una
motilidad en act : no únicamente potencial, agud · ada por
la a fixia de los e pacio e lo que f tá ·eamente se mani-
fiesta como _n tantas ese lturas de 1 ·igue Ángel, el nial
contemporá eo de O lando di Lasso. En estos almo ta
re urs hallan interiorizados, refle ~ o ado , como si hu-
biesen al a ado ·egundo grado de a stracc ·ón.
Lo mismo debe eci · d la nmalerai, la pintura tonal
o de la ponderada capacidad ~madrigalesca>> de presentar,
mediante el icono, a cosa v cada por la palabra a tra é del
come tar'o musical. El carácter grave y d lo 'd de la músi-
ca impone e a estricción sublim .

Primera consratac1ó : musica resen'ata podría ignificar, en

el nt xto de estos salmo una música má r flexi a y de
un grado de ab tracción mayor que la restante ustca - má
pública, más popular, más e otér ·ca- de as piezas abierta a
la vez al co oc dor y al ignorant . Es, pues, u a u ca má
e ~igente. Requiere u a audic'ó uy atenta para que pueda
e rirs y comprenderse lo ue Quickelbe g indica con mag-
nífica exactitud.
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 03

Segunda co statació : e a músi a deja hablar ant todo

a un ser que su re, a un sujeto d lori o a un enfermo gr ve,
o a u pecador que tiene en la infirmitas de cuer o y a a la
prueba de su «paso en fal o» (peccatu,m} o de su de ío res-
pecto a la ley de Dios.

En u nivel máximo de contención , con eliminac'ó nuruma-

lista de todo lo acceso ·o la Nueve lecciones sagradas ex-
traídas del Libro de Job ni poI aso o pueden co pararse
con la riqueza sonora de los almos Penitenciales. Se trata de
un tratamiento homofónic o, silábico, que sólo e voz aja
parece ab ndar en madrigali mos o que única nte en gra-
do de má · a rese a e conde re -erencias al e ntrapunto
imitativo.
De nue o es la voz de un enfer o al borde del abi mo la
que se escucha. Se han -xtraído lo pasaje adaptados al ofi
cio divino de la festiv·dad de los dºfuntos. La m,. ica, que en
uno de los salmos pe ·tenciales e ciñe a los rasgos patente
de a enfermedad mo -las espaldas encorvada la llaga
purulentas - se concentra aqu" en el sufrimiento moral, como
sucede a en el tercero de los Salmos Penitenciales (sa} ..
mo 37/38), claro t"cip --- q ·zá modelo- d las ue-ve
leccione ..
Se in i re en este salmo, en a maldad de os amigos des-
leales y de todos qu ·enes se ap ovechan de la enfermedad del
s jet o que ex erimentan alegría por el mal ajeno y d·s - u-
tan d la ci cunsta cia favorable.

-1 gran italista de la mú ica que fue Orlando di a so e

· cunsc ibe, en este <<lado ma o >> de su obra, a la e res1on
d los misterios del dolor lo · ac con la eserva y co · ten-
ción de quien habilita lo ecurso para ese fin pero en un
grado de abstracción mayo que al celeb ar los go es ~ para-
bienes de la vida. Este gran cosm polita e capaz de las ma-
yores p ocacidades en sus moresche y frottole, canciones li-
cenciosas de ~ género li bert ·no>>. O de irreverencia s magníficas
como en la ca ción «ll e to1t une re ig·eu e», que relata la
104 L imaginad "n sonora

'ón camal de a he osa monja de la orden del Ave a ía

con su ac rdote. amado a cap't orla abad sa confie-
sa _ha her o p esto nrre los do~ ur.. << ater aster .
también -agnífi a u manera de brindar por el cultivo
n la vi . . a d 1 vino {O vin en vigne), e dad _ro don divino.
Al inum bonum et suave consagra un motete dionisíaco a
doble o e termina n u í o peg dizo, _modo d _
tri illo de bebedor No faltan alusiones a las bodas de Ca-
naán. El vino apaz de m tar en alegría toda . las emoci n
_s verdade o don de Dios. o re e a oh a le anta una br
i a que es ca _a paráfrasis de la canción: Missa ad imi-
tationem Vinum bonum.
Se ha cr'ticado las mi as de Or:a do di a o po
maldi o vecinda ·o fue te d diosas com -araciones, con
la _ 10 a strina . So algu as m· as urg nt s, amadas
Jagdmessen, << • as de caza>>, revias a la cita cinegética d ·a
ria con el deport p in ipa d principe.
Esas mi a l jos de esconder de fo a alus · a a piez
que paro -ian, e la e l la mi a es im.i ·ación muestran e e
material co d carada crudeza, a vece e · a e a qu pue-
d resultar e ca -am nte elaborada. Pero eso o sucede e as
p 'e a más ambic'osas, como es el caso de la magnífica misa
sculetur me, ba ada en el primer ver ículo del Canta de
lo cantares: < O culetur me o u] ' ori ui», magnífico mo-
tete del pr pio Orlando sobr el que compone una de sus
misas más he osas y com ~ lejas.
O b·en aquélla -ya a · de u vida- a ada en madri-
gales de los g andes pion ros d este género, como acob
cad lt o Nicolas Gombe . Así la m·sa Triste départ, basa-
da e- u melancóli1..o mad iga de desp dida de G mb rt, o
Quand'io penso al martire típico lamento de amor ma riga . .
lesco de Arcadelt. Un acentuado madr·galismo presuroso en
1 er_L ul q e di e «co"o per ir a marte» ( «corro para
e - ontrarme co la rte») utilizado en el Christe elei-
son y el Ho anna de la mi a.
También fue Or]ando di La o un cultivad r de ese resur
gimie to d la bue:1.a poesía pettarquesca qu dio lugar al

* I 0 4: como el número de infonía de os _ph Haydn.

 Orlando di Lasso y Giovmmi Pierluigi da Palestrina 105

acimiento d I moder o madrigal. Alter ó todo 1 s géneros

de a época, y fu desbordante en la maestría e todo ellos
Y en e a ·italidad s· tasa también e topó, por I tran feren-
cia de su mece as ducal, co a e ·gencia de xpresar os
·sterios mu icales del dolor. Y lo hace de de e comienzo de
su arr ra, e las pi zas mu iq a ret_ ridas, pero ta b én
en la co sumación de ésta, como lo de -estran sus impo-
nentes Lamentaciones del Profeta Jeremías, o u gran obra
pó turna, agrime di San ietro.

Presagios de la Edad de O o

Los · t rios de dolor visitaron a Orlando di Lasso os últi-

mos años de u vida, y -as Lagrime di San ietro dan testimo-
nio d llo. asaltó el m rbo m lancólico, la en e edad
-tan de la época- e iada baj el dominio de Satur o.
Una aguda conci cía de culpa y de arrepentimien to- se
tran fiere a e ta o ra insign que desempeña e la e nomía
crea ora de Orla do di La o un pap l semejante al Juicio
Final d l último N igue1 Ángel, ta b ' "n marcado po el g· o
contrarreformi sta de la época.
Orlando · a , ome ·do p riódicamente a uertes de-
presio e , logró a lo largo de toda - tra. ectoria da v al
ufrimiento y al dolor. Y lo hizo de fo - a desbordante en esa
bra final: una voz que se halla muda y pet · ·cada or la
congoja más e ema.
a e _rva, la co tención, prov· e en del aguijón de la en-
f rmedad, la culpa y del pecado (esa trinid d d males
ntra cuya r cíproca au alidad se yergue, de forma h _roi-
ca, el rsonaje princi al de íbro de Job)·.
Orla do di Lasso acaba s s días en el · o dima peniten-
ci l que pre id.ó la musica reservata de su juventud. Ll _ ó a
cabo n Lagrime di an Pietro una incursión en el nevo T s-

* Job protag niza lo ue ui AJon o Schokel denomina un texto

~ antipenitencial, . En luga de reconocer la falta inherente a s gra re
enfermedad, proclama a vi "ª voz u in ncia · en vez de po trar ante
Dios en actitud humillada r i indica a te él y l pide cuentas.
106 imaginación sonora

tame to. abía x lorado susta e· almente el antiguo n sus

g andes aproximac·ones a los mister·os musicales del dolor
en los Salmos Penitenciales, en la Lecciones sobre el Libro de
Job, en las amentaciones. La re e cía v tero-testa - entaria
es en Orlando, muy sup rior a la del Nue o Te tamento. Ha. .
bía v z n esas obras a la e ferm dad morta, e p cial-
ent _ n algunos de lo S lmos Penitenciales.

¿Se tra _a de la ver íón ebr a -que el ibro d Job condu e a

forma arqu "p·ca uruversal-del · octetes helénico, o de la for-
ma ufriente del Prometeo encadenado de Esquilo, que desa
fía a Z us y predice su declive?
Pr me eo es u ·tán, un di erido y opri· ·do por
hab fi ·ia al a . a , n arnbi , tira ..
nismo p o etaic _n Job. Éste p otagoniza en ver ión u-
fri nte la ond .ción h ana --efíme a y mortal- en su quin-
tae e cia. abe desde el p · c·p · 1 abi mo qu le epara de
Dios. Pese a us destempladas expres·on ocasionadas e par-
te p r la actitud sumisa de us amigos, confía en Dios. Por
eso i 1 llena de reproche , I ide cue - ta de a plei-
t ar con Él, le apre ia a que co - pa ezca. Quiere ante o-
bre todo ver a Dios: ésa es su máxima de anda ólo pide
e mo consuelo la comparecencia div· a en una teofanía e -
pl'"cita.
- ue las d _ esas demandas, au que troceada y acadas de
contexto, salpican las nu v leccione del t xto al que Ora -
do d · as o pon música 6 • a .,. sica e silábica, horno fóni-
ca, de un · · al' mo de recurs qu p _ede resultar ins -
ible y exasperante a oíd s actuale : música de extrema
poverta qu da voz a dolo quinta _senciado.
Pero en e o · te de esas Lecciones se vislumbra entr
pe umbra la salvación.

Se sabe que ante de las profecía de Daniel y del ibro de los

acabeos no hubo ev ]ación teológi arela iva a :ina e u-
rrección persona , o a u a genuina re sur · ección de os mue . .
tos que afectase a la ersona indi · dual.
 Orlando di "uso y iovanni Pierluigi da Palestrina IOJ

San e "nimo, en u ver ·ón latina del ext híbli - la

ulgata, bu a e forma dete tive ca ti íos figurad que
anticipen esas verdade ap calíp ica que alca an esta to
canónico n el ev T tam nto. No puede decir _ue fal-
ifiqu el te l Libro de ob al traducirlo al latín· e de-
masiado bue o - c _dor del conte t heb eo y griego para
que se le pu da hacer ese repr ch .
El text d _ safas que da lu ar a una de las ás erm as
compos·cione d 1 canto grego ia o 1 «R rate coeli de u ..
er >, se interpreta e la Vulgata como p e · ·o d 1redentor.
Esa mi a hermenéu ·ca · iza J _rónimo para ace ca s ,
dentro del 'b o de Job, a la ectio octava
1 h breo pa ec decir: espero a i ngad r; al ab gado
que pueda defende , . Job da mu mnidad a esa
omparec ncia de un terc n pleito con io . Qui re
dejar scr'to e piedra, y a plo o lo qu qui re exp e a .
Quier que ca te para siempre, m ' allá d u rop · v ·da.
Prefie e que se le haga justicia, aunque ea a e p nsas de la
rida mi e able qu _ lleva.
ob tiene la convicción visiona ·a d qu acudirá fi al-
mente un Ve gador o un Abogado. a J rónimo tradu e: u -
Redentor. Con lo ue esa Lectio o tava queda convertida en
la pr mo 'ción d _l redento . am iguo texto eh eo y
g · g _n el qu se expr sa el d se bd r a Dio , a un
· · p ·el, en pura e -· despellejada, e - el ad más horrible
de la enferm dad mortal se i rt al latín de tal odo qu _ el
pa aje se on ierte en presagio de la r surrección.
Gra ias a ese abogado -convertido en redentor- Job po-
drá ver a Dios, revestida su carne con a - or·a de lar rr c-
_ión. Jo par _c _ pue de anera inopinada, in uflado d _l
n de la profe ía.
tá probado que 1 horizonte de Job es clusivamente
t rren L ras la muerte nad hay. La Lectio nona lo d -mu s-
tra. o ha producido oda ía la crisis apocalíptica a ocia-
da a la gl ria de martirio, e roo co ta en el Libro de los
Macab o -ue trae á consigo la idea de u a resurrección
loriosa.
Jeró imo f rza el te · o ha ta hacerle dec · lo que n
·_e.Y e o tal aparece ne ta ectio octava que in u e
I08 La ima inación son":Jra

rayo d speranza en edio de la desolación.. a ectio

nona, con su ine arable final, pa -ece e te rar es destello. 1
pasaje de la Lectio octava relativo al bogado, Vengad r,
edent r ( _orno lo llama Je ónim ) basta para co vertir es-
tas ueve ecciones n un anti 1po rprend nt , en for · a
d pre agio del advenim·ento d l ~1esfas (en entido cris-
tia o).
Jo _j r :'e, pues, au sin r tenderlo, de p ofeta. la
comp sici ' n de Orlando d . a o n la versión muniqu a
subraya de forma nítida ta imponante Lectio octava qu
produ e quiebro en t da a Nueve lecciones en dir _c-
ción, al parecer d Jerónimo, hacia el uevo T s""am _nto y
del presentimiento de u a nu a Edad de Or : a que el Hij
1

de · os encamado inaugurará al compare er en el seno d

un Virg _n.

También puede advertir e un e go neotestamenrar·o en el más

imp -tante de t dos los alm s Penitenciales, el salmo 5 ,
Miserere mei, Deus. n te o que enamoró a . art' uter
p r u tra fondo teológico paulino avant la lettre, prem ni-
ción de la Carta a l s Romanos.
En ese texto el pecado iente a bismalmente afligido
por su pecado . o es j tamente lo que le hace accesible al
p rdón divino. Y a que Dio no quiere sacrificios en f rma de
holocau tos que pretendan condicionar su misericordia, ólo
acepta como ofre da un orazón que . rado y contrito. Es la
fe en Dios y la esperanza en su pe dón 1 que el orante reci _
e m gracia a · ·rad del almo. e reconoce un hambre nue-
vo como Pablo tra su aída de Dama e ; como · hubiese
sucedido una ueva creación en él. Ob ·e e los dones del
1r1ru anta, un esp1ntu irm un espíritu inspirado y un
e píritu e o de dinamismo vital.
Esos textos son vete ot stamentario pero podría d cir e
q _e en ello opla el espíritu de la pr f cía. Son pre agio de
la Bue a ueva, o del nuevo Reino de íos, verdadera Edad
d ro qu pone · a la dad d Hierro de la u a 'dad.
scla -ece así el sentido de te a mbroso tríptico mu-
niqués. Quizás el e ate · mo de esa música ponaerada por
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 09

Qu' kelberg radique n l carácter de arcana que en di a

compos1c1ones se revea. _ trata d un trasfondo oracular
qu el buen e t dedor abe d ubrir. asta o 'r l que
aparente ente ucha a avé de e os almos y de e as
Lecciones. Es -reci impregnar e d _ es ícitu d profe fa
que de a e a sotéri a e manifie ta en ob a .
Todo ello e tá m _y en co cordancia con esa é oca ena-
ce tista tan amante d todo Jo hermético, o que concibe la
gran elación prí t ' a de la humanidad -la prisca theolo-
gia- co o al mbramie to proféf co e a Edad de Oro
_ue I nacimiento d Cristo · augura, en eno consorcio
con el advenimien to re acenti ta de a dad clásica (a la que
Octavio Aug to, y el - u do present'do p r Virgiro da co-
·enzo).
Paganismo clá "ÍCO • cristianism nacen a la ar. Ambo
compo n l verdadero e píritu de u g nuino re a imient :
una auténtica n _ va creac ·ón · un ho bre n vo i pregnado
del culto al clas·c· mo grecorro ano y de -agra renova i 'n
espi itual qu _ trae co- sigo I nací · nto del Me fa .
Se tratad asistir, com la célebre cu rta égloga d _ las
ucólic.as de V gilio, a una -dad de O o q -e cancela a dad
de Hierro. Y ue advi rte la relevan ia de ca bio de co te-
lació del zodíaco: la · gen junto a Saturno. a eñal e
·ñ al fenómeno qu se pr agia de e a profética· una
irgen se á e e bida y pa · á a nuevo -o arca que · - stau-
ra á la paz universal .

Ultima umaei venit iam carminis aetas·

magnus ab integro saedotum nascitt-1r rdo.
1am redit et ir o redeunt aturnia regna,
iam n va progenies cae/ demittitur alt .
Tu modo nascenti puero quo ferrea primum
desinet ac t to surget gens aurea mundo,
casta fave u ina · tuus iam regnat A pollo.

ici finír le temps marqué par la ibylle.

Un age tout nouvea~ un gra12d áge va naitre;
La Vierge nous reví 2t, et les lois de aturne
t le ciel n01ts envoie une race nouvelle.
Bénis, ch aste Lucine un enfant pres de naftre
 IIO La imagin ción sonora

D de la atalaya del Antig o T stam nto e te t íptico musi-

cal adivina y presie te e adve 'miento del nuevo eó e ist'a-
no y clásico.
n el marco de e e e teri m e a ptitud para el presagio
queda re ervada al rapto del espíritu al don profétic : el d
Jo , l del oran _e del Salmo Penítencial JI. También el de las
pr f ti a p ga a hen - i a del mismo d n: las que upo
r pr ntar Pinturicchio en la stancias de lo Bor ia., y Mi-
gu 1 Ang len la Capilla · ina: la 'b'las.
on lo que esta musi a reservata descubre una de sus da-
es principales. Y obre todo muestra la he a dad entre las
premoniciones proféticas del salterio y del Libro de Job a
partir de la interpretación y traducción de J rónimo. Com-
parece así en todo u esple do y sentido, la extraña obra
que completa el ríp -ico e esta 1nusic _reservata· las Prophe-
tiae Sibyllarum .
s tres ob as so- singulares: lo es esa pieza imponente de
siet salmos penitenciales (más uno de alabanza); lo son tam-
bién a 1 ueve lecciones sobre Job, con su eterna cantinela
de dolor que culmina, tras el rayo d _ esperanza de la Lectio
octava con la sombría Lectio nona, en dond e rev _la todo
el horror que leva consigo, para el moribundo, su inm' ente
d se nso al sepulcro, sin que ha a af s o al o trascen-
dencia y supervivencia.
La tercera pieza es la q e aparee más literalmente esoté-
rica, y quizá la más refractaria al sentido y a a co prensión
para nuestra mentalidades hiperracionalistas. Aquí debe ver-
se la impronta de época del Renadm'ento, e el que tuvo su
esplendor el esoterismo profético relativo a los arcana (e
continuo -resagio de una Edad de ro renaciente).

Qui dois J-áge de fer changer en age dar;

Ton Apoll n déia regne a présent sur nous.
Toi consul, Pollion cette gloire s annonce·
us ton autorité va naftre un siecle augus-te.

(Virgile. Les Bt.tcoliques, les Géorgiques edición bilingüe [laf -

francés , con agnífica traducción de Pa Valéry, presentada y anota-
da por Floren e Dup nr, París Galimard, 1997; Lucine es uno Luci-
ne, que preside los partos.)
 Orlando di La so y iovanni Pierluigi da Palestt'ina

El texto que sub e a toda sta profec" as sib'lin es

sin duda, la ég o a virgiliana. .. ta hace abiar a la Sib · de
Cumas, en presagi de una nu va e a ava ado p r I de -
plazami ento astral ya reseñad o y po el embara zo de una vir
gen de quie · nacerá un príncip de paz que · staura á una
Edad de ro i perial.
En el co - text j dio surgen los Oráculos sibilinos, en lo
que se enume an la ·ez sib. ·a qu dan voz a oráculo . apo-
calípti os. Ésta son la caldea o p rsa, la libia, ]a délfi a la
itálica, la cimer ·a, la eritr a, la sa ia, la cumana , la he e -
póntica la f ·gia y la tiburtin a
El te to, en I que el ustrato judío queda tropa o por
numero as interpo lac · nes cris ianas, culmin a en el relato
del fin del mundo, donde _ extrajo el terial apocal"p-
t'co que da cu rpo a «Die ir ». é te e alude, n la
pr·mera e trofa a la sibila, junto n avid co o test' o-
ni auto izado e relato de fin de lo tie ··-po , de la compar _-
ncia del <<Rex tre endae ma ·e tatis >, al son de las trompet a
qu ya Pablo n su P -im _ra p" tola a Co intios- había
nombra do y a la resurrec ción de toda arne con vista al
escenar io pavoros o del Ju ·e· o inal * A pa tir de u incorp -

* Dice a í el ibr VIII de Oráculos sibilinos: « as e ando

· - s haga cambiar los ·e s ... ] y rransfo en ·nvierno 1 era-
no entonces se e pJirán todo l designios. Pe o cua. d 1 m ndo
haya per ido [... ]. Sud á la tierr cuando Hegu - la eiial del juicio.
_endrá del ciel el que ha de ser r y eterno, cuando presente para
juzgar a la carne toda y al mun _ emero. Verán a Dio l s mortal s
fi les e infieles, al Altísimo, junto con todos lo santo al fi al d lo
ti 11po . obre su r no juzgará las dmas de os hom re hecho de
e me [... ]. El fueg abra ará ielo y tierra rastrean d y romperá Ja
pue ta de la pri ió de Had . nt nces toda la carne ·e lo müertos
aldrá a la luz de la lib rtad, d aquello que sean anto · y a lo im-
pí el fuego lo somete á a eterna prueba. T as quell s accione
que ocul as realizaron entonce las conf ará , pues Dio abrirá n
su rayo de luz los pechos sombrío s [... ]. La trompeta desde el cielo
mitirá su voz llena de lamentos, y aullará por la abomma ción de I
desdich d y las calamidade d 1 mundo. Enrone s la tierra se abrirá
para mostrar el abis o del ártaro. Llegarán ante e1 trono d _ Dios
tod o r s > (v~ase Alejandr o Díez Macho [dir.] Apócrifo s del
ntiguo Testamento t. IIT íadrid dicione Crist · andad 9 4 que
I 2 La imaginación sonora

ració e actancio Eusebio de Ce area y ·an

gustín, el e ará hasta la Edad Media, promo iendo
rep e entaci e , 1 e 'lebre Cant de la Sibil·la catalana-
provenzal.
En el te.xto que sa Orlando · a o e redondea la cifr
n el e otérico número 2, nlÍmero anular de las doce en-
ualidades de : igno del odíac , d los apóstole (y d
la e ala cromática, tan presente en el cante ·o musical de la
obra el ompositor). El e. to e nsta de un prólogo y de d -
ce m tete ta to como sibila : e 1ca Lybica, Delphica
Cimmería, amia, Cun1a a H lle · ontica, h ygia Euro-
paea, Tiburtina, rythraea, Agríppa.

Orla do di Lasso int oduc: la obra con una ieza s ren-

den te, u p ólogo que e rinda Gamuna chromatico. Ya l
título parece v car la concrover ia c"'L bre -sobre a pre~
sivi ad d las di ti ta escalas- entre u"'itano y Vicentino.
La pieza se o ·enta hacia figuras cr máticas. Pero o es todo
él p opiam nte cromát" o· únicamente lo son ci rtos pa ajes
ignificafvo .
n otras oca si nes el joven a o uti iza el ero atismo
para 1 e presión de entimien os sombríos y dolor os,
o en el e aordinario -y justa ent célebre- motete Ti-
mor et tremor. quí e u a en cambio, para dar cauce expr -
ivo a algo esotérico· algo ~re ervado > en e e - tido de los
arcana; arcanos que on, de pronto, e oz baja -susurrante
y ole e- evelados, - "lo que iempre a med·a 'OZ y ent
pe umbras.
o es esta mú ica r servada por ser cromática, ino
qu es ero ática por mante er e a r rva esotérica Como
si cierto ecreto fue de pr nto con v z rae lar, de ub· r-
to pero ólo para iniciado en os mi t rio ag ado -paga-
no y cristianos- del R nacim.ie to. o r za n ó -o ~n el
prólogo· las doce pieza l cr matismo ca parece cuando
e g sta musicalment la revelad., n e pe ..fica de cada una de

incluye lo ráculos sibilinos, traducido e introduc·d p r E. Suár z

de la orre)
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierlitigi da Palestrina 3

la sibila , siempr a través de u a enuncia ción Jemne, e

oca i ne con el tutti de la cuatro oces al unísono . ste
modo las sib' a van dando u cante ·do cada ez má pr -
ci o a la única revelac ión que e la ve i ., cri tiana de la
égloga de Virgil" o: el milagro so na imiento de iño en e]
ient de una virgen la aparició n de n rey de az, ale e,
jo ial, pero que padecer á terribles tor entos. Se vaticina la
inaugur ación de n __ vo reino que pone fin a la preh' toria
-de hierr~ de la humani dad. Se augura el u gimie o de 1a
dad d o.
Toda la obra está ma cada por el simbolismo duodeci ..
mal: doce sibilas, doce notas de la cala cromáti ca, todas
ellas utilizad as en e prólogo . Esto ha dado pie a inte preta-
iones anacrón icas de la obra, en té mino de atonali dad y
dodeca fonismo anticipa do en de conocim iento de o verda-
der s factores de ese culto e térico al número 12 que af eta
tamb · ~ n a la uriliza ·ón a pleno re dimient o, n el pró go,
de la e cala cromáti ca, p r que ya en él fectúa de mane-
ra elect · a con · · tas a subraya r os pasaje linda te con Jo
arcano .
Más qu e ato- ali mo anticipa do o de una modern idad
en pleno Renacimie to, e trata de u a nueva forma de enca-
ra el e píritu madiiga e seo. E e énfasi o áti o n lo enig ...
mático y 10 nstitu e u a s erte de madriga li mo
esotéric o, -uy pate · n el prólog , pero que uede eco-
r -erse a travé de los d e pron ncia ientos visiona rio d
cada una de las sibilas, especial nte er lo pa aje en que
,. stas descub en el núcle de u profecí a.
No e por razones < pr gresi tas>> por l que usa el
marism o o se i siste en la lóg·ca de lo atonal. má bi n,
o ca a intrin ecas a la p _ ulia idad del t xto qu Orla -
do · Lasso compon e. e nu o estamos ante las pritude
de gran lector de este compos itor que adapta al e to la ú-
s ca -y la escala musica l- que - ejor sabe presarlo .
n la ·sma "' ea madriga lesca abunda en la pi za otros
bra ados, como os que e ·ge la alusión a un príncipe
jocundu s n el canto de la pr · era sib · a la p ~ rsica, con
o dulante s meli mas repartid os por las distinta ~oces, o ·l
sentenc ioso dista ciamien to de lo "rdido n la inagoga
II4 La ima inación sonora

ecles 'á cica -grac-a a la comparece ·a de uev p ·mc1 e

de la paz- e la tercera sibila, l délf ca. la palabra « ordida >>
r p·te e vec _· ,muyacentuada enn ta r 1 _s ame a ...
zadoras que subrayan el atural esdrújulo del vocablo. La
voz dJ cantus ( opran ) s suele emp ea e n el f de p ral-
tar lo q e otra roces más baja h n revelado en forma de
u urro. Toda 1 obra m estra una _ompl ja urdimbr de po-
lífon' a de ran riqueza e toda us ariantes, libre, im·tati-
v _anónica.
1 úl irno d los cantos, e e pondi _nte a la sibila Agrip . .
a, sel má brillante de tod ci rra d _l mejor modo e ta
insólita pieza, que a causa d ·_n tural esotérico, incompren-
ibl para -e· r s postil stradas, s ta dema iadas vece
'uicios lle d r stricciones e tal e hablad Id sp ·e~
gu histé ·co d_ voces ( corde a a falsificac'ón del conteni-
do): t do esto son p -eju ~ i s pro íos de una época, la nue tra
e cesivamente fragiJ en sus conv ·ce· o -e y p r 1 mi mo poco
apta para omprender los co ponent _u _ u _den arecer-
nos - ás e ,, ricos de u , pa ad t cundo y complejo -el ena-
cen · ta en u madurez- ue, sin mbargo, reconocemos como
an e ro l gítim d _ nue tras ejore ·e -tac1 ne

O la - d di Lass abe dar voz a los misterios de dolo -n su

musica reservata, en o almos Penitenciales o e u ue-
ve lecciones sobre el Libro de Job al final d su vida e la
má cono ida de su amentaciones. Y sobre todo en su obra
f al, u << madrigal e · itual>> titulado agrime di - an Pie-
tro, compuesta p r 26 artes distintas, e la que toda la pie-
za se e . ncentra en el punto de mira del t _-xto verdadero a ar-
de en el d sglose a a "rico de una única escena imperecedera:
el in tant inte n l u 1 Jesús del va ge io de , uca
Jve hacia imón P _dro cuando éste acaba de enegar de
él po tre r _ ces y le mira ij amente. La obra poética y mu i-
ca e on _entr · de - anera sublime en ese único instan __
que marca la vida de Pedro d sde entonces hasta su muerte:
ya n nea podrá olvidar e de es esce a.
pieza es la g osa del cru ntr dos miradas, que a
todo etrarquista mad . al seo l suscita comentarios relati-
 Orlando di Lasso y Giovanni Pier/uigi da Palestrina 1 5

vo al silente lenguaje de miradas ent e amantes. Las miradas

habla de pro to, estallan n mil voces audib es, on len ua-
je y sobre todo son música.
Poesía, música y p ética u ical e alían ara recorrer
una d la obra má ambicio a y turbadoras de todo el
Renací i nto en su madurez. Una obra propia de esa Con-
t arrefor a que fue p opicia co e arte musical.. e la om-
para, en am b ·e· ón, en grandeza, en belleza, con la obra
culminante , cas · e nte poránea, de Giova · Pierlu.igi da
ale trina, su ver ió del Canticum Canticorum, el Ca ar
de los canta e .
La e presió de dolo- alla su máxima i te sidad, acorde
a la co- cienc·a de culpa y al morbo mela cólico de los últi-
mos años d I compo itor, e esa pieza insigne. El oco ·do
icono d 1 madrigales co cruce de mirada entr amantes que-
da sublimado en forma agóni a n este madr'gal e piritual.
El etichism icónico de la música visual de rlando di
a so parece p rder, de pronto, u elada petrifica ió con-
vencional. 1 anto es el efecto del de hielo d una primavera
espiritual que de pronto edro experime ta. Suena el canto
d _l gallo, ale Pedro de la asf xiant estancia do -de ha ren -
gado de C isto por tre eces vaga po la in emperie: se halla
anegado en e a go a ue le posee. o - ·os de Crist
parecen ecirl -: --e a ca · nado más dolor, co tu ·de-
lidad, que el qu _ me inflig· án 1 erdugos que - e va a
dava en la e uz.
 SE u p

Paraíso

H doni mo mí ·rico

E rlando di ass la músic celebra su naturaleza de arte

d 1 movi ~ento odo está siempre en perpetua e ovaci ,. n
y flue ta.
n Pa·estrina, por e co · t ·o, la músic _ _rece ens1m1s-
. a e en el pasmo extát'co de un maj _s uo o modo de expo
n rse: u moti o ascendente, una co flagració de variedad
de té nicas recursos, sie pre col ada en una nota mística
sostenida, y un descenso tam i n maJ s uo o, como una plá-
j

cida levación y resacad ola d _onsid rabl _altitud: arm

nio as y re are _.
tra és de ellas parece l a e lenamente lo q l · el
Concilio de Trento po rulaba· la ele ación del sentimiento
fervoroso del creye te hacia la armonías celestes; el vislu -
bre de - _ de lo bienaventurados:

[.... ] que los co azone de los yente se vean atraídos, po el

anhelo de ·a armonías cele tiale-, a la con emplación d 1 re
gocijo de los ienaventurados9 •••

¿Quié - dijo que el Paraíso _s indescriptible en térm · o

artísticos? Pale trina _ la demostrac ·ón de que el mundus
sensibili ermit _, por la vía usi a a borea
D _cía Tomás de quin . u l d s os no son en vano: el
hombre a - a a ·onal d _sea p rmanecer. Posee voluntad de
t rnidad e a eternidad puede ser acogida de forma sen i-
ble e la música.
No se ba def ·do en término ad cuados el carácter de
esta mús ·ca e ce ente. En _lla se ncarna la belleza en todo u
 Ori'ando di asso y iovanni Pierluigi da Pale.strina 7

_splendo ensible, a la vez ue e u iere lo · finito. Y e ta

no ió . se asocia, de de P eudo- o gin a Burke o a Kant
con a catego ía t" tica de l u lime. La ú ica de Pale tri-
na cabal a de -o - a a mo ·o a entre sas d n iones e té
ricas co t apuestas.
El sigl omántico - j lo m _sical p r e lencia- halló en
Pales ·na su fue te primige ·a de in iración Charles r-
n y lo co sideró el omero de la ú ica (cuando de he ho
era la e · ación f al de _na gra " ·roa trad1 'ón que e
el tardío Renacimien to a · 'a alcanzado cenit Ye Poca
mú icas han ab'do implanta d forma ta e ~ raord' aria
la eternidad en el tiemp : lo ete o en su <<image móvil»,
orno lo definió Platón. Lo q e buscó todo e e iglo, espe
· lmente en su r ca pitulac ·ón ragneriana, ti ne en alestri-
na su fons et origoII .
Ese infinito se pre i n n la obe -t a de Lohen rin_, o e
l coro de iños situado _n la cúpu a d la rep e ntaci /
de aut s~ramenta l -prime o y tercer t - en Parsifal.
agner abía trabajado en la tra cripció - e tabat Mater
e Pal strina, y contraponí a su subli ·dad musi al al dete-
r" o o de la m" ic-a que r -ino -en u pinión- con el na-
cim·ento dela ópera (y con - ontev rdi). se iglo ro ántico
elevó ha a el má · pedesta a trina j - to co - a-
fael, con el ant y co Cald rón de la arca).

os m · amos en el e peja -nítido, grotesco aumentado --

del pa ado ue n impon:a. Hoy en el iglo xx:r, a partir del
tr·unt d la de-ormació n ar ' nica de la e cal cromática
a u ida en su radi ali dad de l que old chon b r
llamó << emancipaci ón de la di ona ia» la e trella ale t i-
i na arece palid cer en u rillo. Y la otr estrella binaria
coetánea, tan d' st' ta tan ce . a distante la ue en a na
r and di Las o, experiment a un v _rtigino o a ceno.
El sigl XX confunde e n harta. frecu ncia el criterio esté-
ti o con el crite ·o-tanta ece errado y anacrónico-- entre
lo que e upone · dor (progre i ta) y lo qu e tilda d
onservad -: {reaccio ario). A Palestrina le toca ntonce a
eor parte. Su amor a 1a consonanc ·a o a lo que llamamo
 8 ima i11t1ción sonora

-desde la ra del bass continuo- las scalas mayo -e , lo ha-

fa reo e co er aduri mo. por supuesto u i temanc
r ducción de la disonancia a la á b eve ta e nce · e
a t e pa a po a con onancia d la que d riva, y a Í mi =
m r __ u Ita en una nu a consonancia que la a cela.
El carácter armoni o de sa mús·ca sug·e e i mpre ele-
v ción. arec presidida po el i pe tivo celsior! La n1 -
lodí tom v elo, de gr do e gra . a tra , 's de la e a] _
e1 r . - I jue -libr imi ativo, can ,, ·co- co -
_ntra de pr nto n una nota sostenida al un's no La mul ·_
plicidad e técnic s polifónic s se re ue ve en la más s bli
esf iza ión mo ód·ca. Tie e tanto ali_nto e a curva mel ; i-
a u pued r ind cicla o g ·ada por u · in ipio d
in _rcia a · -·d or no a gélica.
Es p · i io la vis inerti e, u e·b- ·z onsidera b
vestigio e la naturaleza de ad ori inal s redimid r
la an mov'lización de oc s y de técnicas co - apuntí ricas
para suge -· un <infinito en acto>> e el que la mú ica parece
ingresa en la eter idad. sa ú ·ca ublim _. Pero es tam-
bié - e r _sió fided ·gna de rí tina b lleza. Lo emue tra L
cont nida per in _quívoca sensual·d d e ódica e n la e
está sie pr construida. a hedoné e en elaza con la subli-
midad. mo s cede en el zan á encial campoc n
esta mú ica puede atar i obrar nin una nota.
Realiza lo ue e ha venid n llamar ars perfectan.. P r
no se suele subrayar ni e - ·atiza - o que on ed tal atractiv
a e ta ; sica, que ie d a erfección mi ma es, sin em ar-
g -onmovedo a i te e ante, arr _bata ora. La clave es á n
l ca dal d sen _alidad que atesora, y q e de forma g nial-
mente alculada e dosifica de la á armonio a y equ· ibra-
da an ra imag· able.
o _ casual e e a ars perfecta se convirtie a n norma
p _d gógica di cioch ca, así n Jo ann Jo ep - ux, n u
famos atado d"dáctico Gradus ad Parnassum (I725), n
pauta musical de to o el iglo r mándco desde . A.
Hoffrnann ha ta Mendel sohn o _esde Llszt hast Wagner
y Bruckner. Paradigma d exc lsit d estética de la mú ica, y
nor · ad todad.dáctica -- uii...a.Per no er _paróenl u
ve daderamente hac.., a ta atra iva sus misas, sus otet _s
 Orlando di Lasso y iovanni Pierluigi da P lestrina I I 9

us magníficats, u f rtorios u tabat Mater: a en ua-

.dad melódica que e entrelazaba n a perfecció a -
mónica.
anta exaltación tuvo l cliso - a t xx,
d sde el inicio de la anguardia par ció dar un m tís a
e a músi a sob rbia. abrí que aguar ar a la crisis de a
mode nidad, al inicio del postmodernism o pa a ue se
a riese o oídos a una nueva fo a d cucha: la que p -
Íte o'"- -en nueva V elta de tuer a de la devotio moderna-
con onanc1as el stes -o o la ue de cubre Gyorgy Ligeti
n Lux aeterna ( qu _ de modo tan sobera o upo tilizar
- tanley ubrick en su grandísimo atorio espacial cine a-
t gráfico 2001 una odisea en el espacio). Lo mismo puede
dec · se del Jntroito y del yrie del extraord · ario Réquiem
d _] propi Ligeti. a scucha de a trina tiene hoy de nue-
vo, expedita u vía de a ces .
En la p · era mitad del ialo , e pi . na modernidad
a guardista, la sensibilidad u ical parecía con niar me-
j r co u a música ,, s << imperfecta»· la musica reservata d
, con u gu to por las d · onancias sus so ..
brío motete e tilo Timor et tremor. Por la mi mas razone
se e a zaron lo adrigalis s radicales del de 1· ami nto
e omá · co stante e l s Libro · ale e G 1-
, príncipe d enosa (ta ap ciados po gor Str vinski).
e rotoba co parece á próximo a la se ·bilidades
«muy iglo XX> al m nos en u p imera mitad. a e pr sión
«barroco» e a térm' o d joyeros que e tras asó a la e "tica
literaria. ignifica ba algo fal ·ficado: una pe la fallida, y por
xtens 'ón algo que se deficie ia o deform~dad.
Fre te a esa impe ección u i al, que ondu un per-
petuo gu t por el m _i i nt , el t a te l cambio n-
t" -uo d _ ritmo duración e in ensidad, o el go e _n 1 ciar s-
uro, ale trina pa a por ser la qu·nra sencia del cla 'ci mo.
P ro o e ti ne en nsideraci "n ufici nte qué a a sa
música -equ· 1brada, a - ónica, rafae e ca.... tan irresis ".ble
Lo que humaniza tanta perfecc'ón e , sin duda, la _nsuali-
dad cauda osa del - ate ·al meló i o. la belleza hedo ·sta d
esa mús· a mi tica y u Hme.
I20 imaginación sonora

gozo quiere siem re eternidad

n su «Décima Elegía de Duino >, aine faria 'lke lle a a

ca -o el más rigur o recorrido poét ·co a través del país d 1
dolor. la garganta d l val e brilla, a la luz d la luna 1
fuent d la alegria, <<die Quelle der reude» El jo en mu r-
to, aco ñado de l lamenta ión, <<die Klage» cu] ina u
re orrid : a e· nde él solo hast - el monte del dolor prim r-
dial « Urschmerz . i los· finitamente mue t s -«unendlich
Toten>>- pudieran su itar un , . bolo, «p nsar'an en Ja llu-
v· a q 1e cae sob - 1 oscuro reino te r stre en pri a era>>*.
Las inf ·tas lágrimas e ha utado en fecundo aguac r
prima ver al.
·n embargo hay algo má miste i so q e el s frimi -
t . Lo b d ir Ni h en u C nción de la noche. Lo
comenta musica ente G ta r Ma er en l movirnien t
cuarto de u Tercera sinfonía. _ ay algo más e igmáf o q e
el d lor: el goce Pues qu 'ere siemp eter 'dad.
o fue Orlando d. Lasso qui _n e _inó su carrera dan
e pr sion a esa alegría y go e p imigen·os . Fue Giovanni
p· e luigi da Pale trina e encargado de dar auce emotiv _
expre · o al genesíaco gozo de una creación recién ge tada,
alida de las manos arqu·cect ónica d la a iduría origma-
ria: ante , mucho ante de la ca"da pr · .ra y de sus conse-
cuencias de exilio y de agabundeo or t da la az d la
fer a La obra de consuma da maestr'a comparab le a las a-
grime di San Pietro de u coetá eo s su versión del Cantar
de lo cantares.
El g e rimavera entre ado e centes namo ado s lo
q e más puede acercar e a la reardad a orosa paradis'a ca.
Esa ce canía se da e . el amor en forma del éros má elemen -
tal: n el ena oramient o mutuo, en la dinámica del d
sexual correspon dºd .' com arrido e la o urna 'ón go-
zosa de la unión de eada a elada. erot:smo p í tino
p _it _ vi lumb d l araíso.

"' ((Aber erweckten sie uns die zmendlich To ten, ein G leichnis I
siehe [. .. ] oder I me in ten den Regen der fallt auf dunkles rdreich im
rúhjahr.
 Orlando di L sso y Giov~nni Pier/uigi da Pale.sttina I 2

sa epi fa "a e p oduce entre dos enamo ados que s er-

siguen: huyen, se reencuentran, arden de deseo, consu a la
uní "n carnal.

El sufrimiento pued ser teofánico: modo de mostrarse ios,

u Dios que e ea y de truye íos creador y Dios de las tor . .
mentas. La infirmitas puede tener el carácter de una prueba.
Así en Job. O es vía catártica como e tres de lo Salmos
Penitenciales.
Pero el amor p ·migenio y primaveral parece des ·_ rend r ..
se de la naturaleza primera: cie una creación preter- a al,.
anterior a la caída y a la expulsión o al exilio, donde todavía
no ha co pa ecido el pecado o iginal. Adán y a v1ven su
amor en la más espontánea inocencia.
Tam ién en el régim n de e ilio se puede gozar de a ex-
p _riencia paradisíaca: la comunión de alma y cuerp e fu-
ión morosa· la pe ecución a la que urg un deseo apr _-
miante sin mancha de cul a y d p cado. ucede d fo ma
e, fugaz . P ro sucede.
l antar de lo cantare e tá egún las tra .ic ·o -es reli-
giosas judía, cató ·ca- protestante, ortodo a 'ncluido en ]
canon: obra inspirada or el Espíri anto, según esas een-
c ·a religio a lo m· o q e el e es·astés el Lib o de Jo ,
lo te to p féti o e a te ·o.
Esa inspiración se advierte si se acoge el te [to ad litteram.
Si se asume en su significación lit _ral, co todo eljue o de pe-
gado de meráfora , etonim 'as, elip i , alusione · ·nuacio-
nes, dobles sentidos. Eso es lo que genialmente hace Palestrin
{p r mu h que n lo exprese así en una cé ebre carta al Pon ..
tífic a q · n _se Segund Li r de tete está d di a do).

Toda una orografía erótica enmarca el antar de lo canta-

es como scenario y cont xto 1 ; ~ Como en todas las len uas
de rnund , e la emá t' ca de éros ada es lo que parece a
primera vista; tampoco en hebreo.
Freud, en sus ejores hallazgo , no hizo otra cosa qu
pr star oído médico al modo e qu el erotism haba en
Ill. La imaginación sonora

todas p e , irradiando con s o ' d p der plástico y

po · - o f todo el paisaje.
En _l poema b"bli e. e e _ nan está muy poblad d
ac _id ntes geo á ic de riquezas hacendísticas e órganos
co porale d animales: montes e ·rra iñ _dos, bodega ,
bue -o rrados fue te eJ ad , manos activas, pies u e-
d __ idos, pájaro u re tean, pájaros canoro pe u ñas
raposas.
_ad lo que a p imera vi ta e dice. sin embargo la
· encía d la e tu -a ad litteram más que nunca- bliga-
da. s preciso te e el íd at nto a todo j ego de --etáf ra
y metan· ia t e re _lacion _s y de ocu tac· o - e , de nmasca-
ra ·entos y desnud - -- ·e tos, e h ida y r _ncuentros en 1
que el rito amo - o- al e prod _e . Dese · ar a v na>
Cí

-causa de la --- en z d a m __ chach ena -- o d - · nifica

otra co a ue 1 ue en primera aud·c·ó puede u _rir.
EJ cu rpo feme no se esparce p r viñ do , huertas- -uen-
t · el masculino a r mia a tr és de formas an · a e o
e-

get les. Chi o y chica s buscan, se encuent a e i rd n, se

vuelve a encontrar. Entran en e i ter· la bod ga, don-
de el abor de lo bes - - es á _u el vino.

Pa e t ·na, en su Canticum Cantic rum, con fust e ver ..

a er g nio, se atie e ·emp e a e a forma literal. a prue-
ba de e: e · · to certero se halla e la pe ecta elección de
29 poe a a lo q _e pone música, y e la a ia manera e
q e o di trib ye.
A m _dida que e po ·tor t mala medida de ese len-
guaje e ót'c de los enamorado revela todo el caudal hedo-
nista de u lenguaje musical. a se ualidad cont _nida en
y mot _t que e na suerte de bel cant anticipado
pr ntido tomab ue po a t ,.I' d _l maj st oso trazad
de la - e día pale nniana estalla en esta ob a
~o e be qué ca u a mayor ad · aci "n i la primor o-
s pieza i guiar, mic o -cópica, que n tituy _ cada un d
I 29 mo etes, la abazón d la obra en su 1,.. jum :
una b -a rita m <liante un pulso mu ·ca de ali nt soste-
nid de rincipio a finI .
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 2 3

e e pareen e ella en todos y cada uno de detal

aromas o ·entales de la má fre ca orna · ntació lisma
ondulantes que ascienden y que de i nden e ces ingula-
r s, s·empre sostenida s, a m añada citadas p r las v e
cma.
A mitacl d recor ·do se inician varios motetes on la e -
pres~ón «Surge~: na ascensió n veloz de nota br ves p la-
a la eme gencia pe altada de a mujer a ada, e a tada por
su amante.
e dejan e la cuneta poema · n cesario de la co ección,
ólo i tegrado para just'f ar la prete dida auto ·ía de Salo-
ón: los relativos a é te y a la Sulamita. texto e cciona-
do acierta pl name te al culmi ar su reco rido con aq ellos
poe as que co espondeo a lo que en lengua hebrea se llama
wasf W1 cántico ha itual e las ceremoni as nupciales (
cual s solían durar s ·et u och días )1 . Se trata de a _nume-
ración de todas las partes de cuerpo amado, de a ab za a
los p ·e , o desde éstos hasta los ab llos. I ci lo e ci rra
brillante- nte co un últ' o motete e el quepa ece visitar-
se d forma r trospectiv a el es enario -el viñed~ qu ha
sido t _srigo d l am r s.
¿ se nario geográfico o cuerpo d la mujer? Pal e trina
en suco posició deja rh e en e hablar a éro . un a o
que e afir a en el -- oema con anto po e como la muerte
(segú _ afir · a en o de los últi poema ).
Nada hace p · sar, e e ta campo ición fastuo a en una
ublimació n de un mater·a1 de tan a ta temperatura eróf . .
ca. i desde luego ha y indi ios de un transfer alegó i o co-
mo el u siempre dominó la -a i , n exegética
d_l texto.
os grand artista , com i,,. n en an Juan d
la ruz, al enf entarse a ode o o te to aben pl ar
todo el audal de e otismo u . n su , u lo poéti o encie -r ,
por mu o que luego quie ·an d sme t·rt o dí 1mularl o
ju tificarlo al racionali zar en f ma de autoexég esis u plas-
mación poética o musical.
Preci amente po su riguro a ate e cia al se rido lite al
o por esa lectura ad litteram del poe a (con todo su juego
retórico espontáne o} acceden a la mí"'tica · e lació que este
 24 a imaginación sonora

texto · pirado atesora. Un te ero a tra és del cua opló el

píritu, segú e e cia e mpartida en Jas co unidades ju-
d'a y e · tianas. Un te · t e e tant má ve· dader en
t ' rminos el"gioso y es irituales cuanto má se sabe co -
r _nder _-n lo que d 'ce de man ra literal: una Ji eralidad pla -
macla en a xuberancia br hunda te que la p é ica -ró-
ti a d alto vue o pued ofr .e _r, con todo u ju g infinit
figuras r tóricas espont .. nea .
l gr mérito de Palestrina co · · te n desvelar toda
a claves del poe tanto 1a selección de os pasaje del
texto que e elig n para la composición, como n el juego d
e s que van da do ntido y expresión a la emoción erót1-
a · e calas cele 'ale e gie nas nso del de .o y de
la -- asión oc opr o qu de d s-- altura cenital dan
siempr l toque e o e e Jo más místi o . lo ás sen-
sual; la i ·tación de l voz tenor e ca on que remeda lo
pronunciam·ento soprano del cantus . Tod ello e njugad
y a monizado en e e e tilo o dulant poco dado a aroxis-
mos diná ·co y dramáticos: siempre e · egistro suave, o n
r qui -br sensual co gu to a . ditivo por sinestesias senso-
riale . a e trina scribió una de l ·ez s d la tradi ión
musical occide tal que mayor sensualidad ate ora.

Paisajes g nes"'aco

Alfred Einste · tacha d hipócrita la dedicatoria de Pale t -·~

na al po 'fice regor·o , ac ·a 583, de su egundo
Libro de - otet s que constituye su vers'ón del Canticum
Canticorumr6 • Dice a í la carta:

Hoy <lemas ad emas celebran ólo lo re hu a o .

on o ra - d poeta ind'gno e ttr njer a la fe y al mbr
de io que e u lo ura han o o _ ido a grao n .. er de
j óven · músico ha ta el · unto que h n h e o de ell la sen-
e·a de u arte. Yo mismo confi so haber cedido en el ado
a e a ori ntación, or lo que enrojeZLO su o
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina 2.

Añade que, como corr cción a esa tendencia, ha com-

puesto esos mor t basad en el Ca tar de lo canta es -
donde se expresa tan apasionadame nt el divin a · de
ri to po su esposa el gida la Igle ia». Quiz ~ se refier , al
arrepe ti e de esa pasada < rienta ión>>, a _u ibro de a-
driga es. Un libro que no es tan aséptico y convenc·o a co
mo a eces e pretende sino que se atie e a la caracte .,sticas
del gé e o.
a carta, en todo caso, e de una rara astucia. Consiguió,
como en los de -enlaces de alguna no relas de gatha C is-
tie, que toda la atenció contemporáne a y pos rera · ase
hacia a parte irrelevante ( u obra del pasado, de la que dice
o ojar e), e itando a í que eco centrara la atención en la
obra presente (el carácter insólito de este egundo Libr de
otetes). Todos miran pues en la dirección equivocada,
de ma e a que el verdader «pecado> queda impune.
No hubo desbordamien to de sensualidad r de hedoni mo
en aquellos primeros madrigales sino aquí aqu' mismo en
ese egundo ibro de Motetes ese ·co poc de pués de cance-
lar 1 duelo y la dep esión _ue le ocasionó la erte de su
primera muje , y al experime ta la _uforia vital que le pro-
dujo encon a se co su segunda esposa en un ambiente de
uevas nupcias. usto e_e ºb o qu con obe a r
dedic al Po ,. ·ce d Roma.
Hans Pfitz er, e _ céleb e leyenda operística Palestrina,
atribuye el nacimiento de la Misa del Papa Marcelo a una
revelación celeste: los ánge es ri,itan de n he al compositor
y le van dictando el K yrie, el Gloria el Credo l Sanctus, el
Benedictus, e Agnus Dei. la añana igu · ne el com o i
tor tiene concluida esa ob a que según la leyenda al ó a la
polifonía de lo rigor mon., die ue p t ndía implanta
_I ector más puritano del colegi carde aJicio r 7 •
n e te ca la inspiración del sp"' itu opló con v dad -
a int n idad aliéndo e de otro p ocedimie tos Una ex-
pe i ncia de gozoso cortejo y unió permitió al compositor
·udo regenerarse vital y espiritua ente. asta co eguir que
s inspiración musical se des bordara en ese Segundo Libro
de M tetes.
 La imaginación sonora

Ese madrigal e p · ·tua rie -e por e ario un libro a rado

er ; tico. ¿ ·bro agrado? ¿L'br agrado e óf co? e lo han
p egu tado en _racion _ milenarias d _ _xég _ta , d_sd _ la tra-
dici " a ínica hasta Oríg nes, desde san Agu tín hasta nue ..
tras días. Y ca i s·empre e ha huido co o del demonio d la
lectu a ad litteram del herma p ema.
El pro io Palestrina, cuando racionaliza su obra en la ca -
ta al a a Gregario, da por s puesto que s percepc ·ón del
te -o es alegóri -a. ¡Lo arn re . e Cri t con la Igl ia Cris-
to y el paulino cu_r o místico d _Cristo unidos hermanados
u do , añorados, re nconuados! Cristo y la Iglesia,
bi n Cristo y el alma individual del creyente, o bien -ter era
p sibil'dad- Cristo} la Virgen Mar;a.
P o ese criteri exp _e o en la cana al Pa a no _s preci-
a en -e, el que as d lecció d ,y
menos aún en el carácter narcotizante de esa música genera-
do a de continua ine te ia . _na mu 1ca ue, e mo y
bien eñala Jessie Ann O _ns debió d realizarse en un ú ·_
co impul o a tra,rés de un único trazo y recorrido, e
de constituir, como e otras co eccio -es de madrigale
motetes, una elecci 'n de e m osiciones anteriore _ de díf -
r nt tratos cronológicos, procedentes de diferen es e -
yunturas creado as. a u ·dad de est" o de pri e· p· o a fin
delat ue la obra e te a se hiz toda al mismo tie po.
n esto se em arenta con la otra ran oh · a musi al con-
temporán -a en esa Contrarreforma q e sabía dar por
que se advierte - -agníficos fruto - us·ca-es, como sup dar-
los también en el terre litera io (T rquato Tas o), o en 1
ámb·to de la arquitectura la e ultura la inrura d s e
Bemini a .orromini, o a Caravaggio. Me refiero las agri-
me di San Pietro de Orlando d · asso. 1 claroscuro e pri-
mer Barroco ge -a e o esa obra d 1 epenc1rment .,
del dolor- f uto insi ne del morbo m _lancóHco que le aquejó
_n su últimos días.
ero Palesr -· -a dejó e a repe t" - ·e to para a a tuta ar-
ta al o 'f e, má bien falsa que hipó ita.. e e te modo
pre ervó el caráct _r d_ una o ra n la _ue d 1 modo más
descarado se da cauce roz al goce de la i ·tmcia de u gran
amor primer· -o, pr· - ave al ad Jesce te. Se rese vó e e gozo
 Orlando di Lasso y Giovanni Pierluigi da Palestrina I 2. 7

moro o para a le tura ad Iitteram de los poemas sel cci -

ados para su compos ici ~ n musical.
En el poema bíblico e da _oz al g zo que en todo enam -
amiento irrump de forma · petu sa, vol::ánica. a viñas,
los viñedos las odegas, el ,. · o, l m nte de mirra, l huerto
e rrado, la fuente ellada: e~ I necesario cortejo d un re-
gressus a esce ario p imord ·a! previo al e ilio paradis íaco
anterio r al desti rro y a la maldic· ón (del trabajo , del parto
con dolor). tes de la inf acción que les obligó a huir de la
mirada de Dios, tra pro ha el fruto del á ol del Bien y del
al, sólo existía para ellos el - ondo o ÁI ol de la Vida. o
había aú serp ·ente te tadora · anzana prohibi da que in-
timidas e a Adán y Eva ado e centes.
l lla no tiene r paro a guno, en el poema sagrado , en
burlar la vigi ancia cel ~ a a que lo herman o d la mujer le
somete . Por e o ella está mo na, casi negra: to rada or el
sol de amor, expuesta a la altas fieb de la enfermedad
que reconoce. ~ Me hallo e ferma e a OP>, afirma.
Hay en todo el poema un retorno a escenarios gene íacos
no consignado en la histo ·a sagrada . e asiste a un renac·,..
miento de ese ím et _orig · a:-io del ue s bsisten estig ·os e
todo ser humano (d l mis o modo co o ambién hay huella
de esa cul a prime a que e cada individu se re ueva)
En e enamor a · -n o in -· t e a e eriencia g nesíaca de
una e a ión todavía intacta, inc taminad a, in mancha .
Por eso puede dec · El de Ella: « Tota pulchra es [...] et macula
non est in te». Y ella to tada por el ol puede afirmar nigra
sum, sed formosa, donde el hebreo acoge mejor el adiri _o
8
{atque) que el adversa ti o (sed)1 •
Esa e perienc ia de gracia santific ante y echi e a, qu s
el amor p imaveral, ignifica e ret rno iq i r _ ante 1
tiempos pr vios a lo espon ale , al paraíso g nesía o. Quie-
nes viven e a e perienc ·a ue el texto sagrado del an n bí-
blico relata lo hace sin on::i ncia «madr.galesca>>: no hay
pesad bre por la naturale za esqui ra de la ingrata o del · -
grato. Hay, sí, huidas persecuciones, ausencias, urgenc·as
por el ree cuentro , angusti a y noche o e a por la desa ari-
ción de todo rastro del amado, pero también gozosa un· ón,
ex lo ación del cue p , -e ~alidad o Imada. Ella lleva la · ·-
I2 La imagi.nación mnora

e· a t · a principal: otro a pecto asombro o de poema. Él e -

onde una ot ez· ~ ¡Qué bella ere miga, he ana ! >.

En Orlando di so ólo se vi Iu. bra ste splen or en su

h o mot e Osculetur me os ulo oris sui, conespond·en-
te l pri r poe. a del Cantar de lo antares y e la misa
inu ualmentelargaycompl eja,quelocome ta P ronoabu- -
d t ofanías gozo a gen facas o sólo tienen I gar
r istro pr fano, en da madrigale a o en desternillante for-
a obscena (en villansecas~ frottole, moresche). n un registr
de ambició s · · a te Canticum Canticorum de Palestrína
priman, en Las , os mi terios mus '. ale . de dolor.
Co o ay r acer amiento a una da _ de gozo o d glo-
ria hay, uizá profec.. d la llegada de u a o ado o de un
ede tor (así n la Lectio octava obre el Libro d Job) . .L

hay, po o mi mo, retorno a enari gene "a"' primor-

dial. Curiosamente s. . q e s da ese reto -no en el Libr d
Job, al · al en la comparecenc·a n per ona de ra ..... aj
la máscara del n·o de la ormentas. o q e o,.rece com
materia d revelac·ón a ob, qu cons·g e a final su rapó-
sito -ver a ·os- e justamente e ecuerdo de gra activi-
dad cr ad ra.
De ob ólo t:ene un re -roe e: o ha er asurrudo la limi-
tación inheren e a u e a a abidurí , i ap z d _compre -
de os de ignios trascendente inescrutables po el hombre
según lo e -ale e la cr ción con · en los seres favo a les
a o re y lo salvaje , os a · ales orné f co los silve ...
tres, y los que son hijos d l caos, como h mot y ev'atán
posibleme -te el h'popótamo y el cocodr'lo (o algún mon -
t· o arino, _n cetáceo giga te e ).
Dios sabe que ob, o m ho que le ·mp cara, o ue l
f da ad en _migo de inju to d cau an e de u al s sin
raz "n y in rn ti ro le había do siempre fiel. G ó, ues,
Yahv~ la apuesta a Satá q e no con iguió q Job renega a
de ios. u eligio idad era de · t re ada; no derivaba de la
opulencia de su bie e tar .at_ri l alcanzado.
P ro no hay mú ica para e magnífico h. o a los pode-
res creadores di · o con 1que co pa ec Yahvé, ce · ando
 Criando di asso )' Giovamii Pie-rluigi da Palestrina 129

as . . la colección de discu sos y e ntradisc u s s en que t an _-

curre e e insólito Lib o de J b. Palestri na, en cambio, abe
escubri r tod el desbord amiento eróti o y hedoní ta qu
b ota del esce ario pa di íaco. rlando aspira a ello: u
mi terios de dolor so t dos veterote stament arios, proc den
d texto donde la salvación es present ida (en u versión la-
tina, en la Vulgata de san erónim . Sólo en la Lagrime di
San Pietro nos acercam al varón de dolores al redent r,
protago nista neote tamenta rio de los e angel ·os inópticos.
ero entonce sólo se elata en música el cruce de mirada
entre el culpabl e Pedro y Cristo. La música e sumerge en el
í fluyente de infinitas lágrima s del arrepen timient o que le va
a perseguir, según dice el texto, en lo que le queda de vida.
Orlando di asso dio voz, en sus comp 1c ones · á am-
bi iosas, a lo misterios dol roso . Palestri na permitió en
ambio ris umbrar en este mundo la arm "a .ele tes y 1 s
goces de los bienave nturado egún pres . ribió el oncilio d
Trent . En su 'e sión del Canticum canticorum lo hizo
de forma ~·lena ente te r na y carnal, a pesar de la forma
d · imu ada co · la ue pre e tó esa ob a en la carta al p nrí-
fice I.
 IV

Johann Sebastian Bach

Al atardecer, cuando ya refrescaba
 l impo tor (impromptu · o ófico-religi o)

En el elato eYangé ico de lv1ateo, una vez co sumada a

muerte y la sepu tu a de "s las autoridades de Jerusa én
a uden a oncio Pilato para licitarle que r _fuer e la guar-
dia que protege u sepulcro. José de Arimatea le ha ía rega-
lado, con verdadera ge e o idad de di cípu , a ep ltu a
que se abía construido pa a í mismo. na gran piedr pr ..
tegía la tumbar. Las autor· dade pid n qu e extremen las
preca ciones, no ea qu los apóstoles y di ..pulo <e e a u l
impo t » roben el cadáver . luego r paguen la oticia de
que Cristo ha resucitado de entre los m rtos.
Ni en éste · n los otros evang anonicos hay relat de
la resurrección p op ·amente dicha, o del r e o a través d l
cual Cristo q «yacía e lo lazos de l rte» orno un-
cia el coral d utero- se· corporó s evantó e hizo a to de
p esencia ante gún testigo segú · e idenc ·a n tantas · áge-
ne plásticas (como en ltdorfer, en Durer en _intorert ).
En e e rang lio apócrifo de Pedr ap r cen d gi ante
cuyo ta añ llega al cielo (pr babl _m nte dos ánge e ) que
so tienen otra f gura gigantesc que r basa n statura el lí-
mite cele te Jesucristo. ra _sta extraña comit' a, u a cru
ambulante y parlante es int rp lada o una voz e e t . e
pregunta si ha des errado a o ue os. « í >> , respo de la
1
mi teriosa cruz que anda •
· lo cuatro evangelio oficiales Cristo, ya ucítado, e
aparece a 1iiaría Magdalena a Maria Salomé, a lo discípu-
lo en Galilea, a los discíp o de aú , y a apósto es y
i cípulos en e e cenario de la a ce ión (a í _n los H chos
de lo Apóstoles de u a ).
r34 La imaginación s nora

Mateo añade que la autoridades judías, conocedora s d 1

ru o de los tesfgos que daban prueba d tas apanc10nes
pro aga on una versión d . anee an conve ·da: lo ap .
Je pro ve hand sueño de los guardianes, robaron 1 ca-
dáve d Je .. h' i .ron cir lar la fala ia de que había re-
ucitad . Añade ~!ateo qu esa ve i .. n de las autoridade
de J u al ' n <· p]} val ido e medio judío_hasta 1 día d
hoy> (ha t la fecha en ue es ··be el texto ateo o la o-
munidad u atribuye te no 1hre).
u hos de os lectores actual _ de lo r la tos eva gélicos
i uen sin dificultad su curso hasta 11 gar a os ev _ntos qu
o narrados desp és de 1a sepultura de Jesús. Poco tienen
que objetar a la na· raciones de ·nfancia, o d la vida pública
en alilea Jerusalén, o de los uce o rágico d l -ren j ...
.........,... ._.....o · _ Je ú , 1 tr i ió de Judas, o del juicio (en el
sanedrín y ante la auto 'dad roma a) O al relato de los azo-
tes, las burlas, el vía cru ·s y su muerte en cruz.
os lectore e hallan, por o general, má pró · o a la
opinión de lo j _díos que a la que el e angeli ta es propone.
a sido educados y adiest ados por u a mentalidad qu
ha pe dido por completo como eñala el g an filósofo j udí
Franz Rose w i , el se tido del mi' agro . Pie an pues, de
· m modo q e las aut r dad _s de e u alén, que o dis-
cípulos abaron el adá r. está poco d ·spue tos a a ep-
tar el tes · onio de quienes p dieron compro · ar · a ap .ri-
ció del Cristo re ucicado: la ujeres am·gas, los d ' c"pulos
de Emaú o lo a ósto congregado en la e ena de la des-
pedida
Lo e angelios relatan sos a o tecimientos a su estilo y
modo, e d ' r "nte reg · o y entendimie nto. Juan concibe e~
a .za ·ento en la e uz como u .a glorifi ac ·ón. La mue e n
la cruz es, de suyo, resur ección: reto no a a morada de
Padre, o al n i ino del que alió con el fin de re cata a
los elegid s.
Mateo a entúa la infl ·ó trágica d una agonía se lo-
nada en dos ecue cías: en el uerto de o olivo y e el
ólgota. am s e ce arios Cristo no deja de ezar. Lo
importante en 1at o e la oración. Cri to descubre al lector
del evangelio los registro de ésta. n lla cab el alarido de
 Jobann Sebastian ach 35

dolor, a expresi , n de supremo info tunio la experie e· a del

adical abandono, la comprobac ión d la infinita separación
del ijo re pe o al adr . El 'j cae postrado n tí rra.
Son formas de amplio y e mplej repertorio de la or i , n
cuyo patrón está en los a p cial n el s l - 22,
u e inicia on la a que e , s pronu ia en la oración
en e Monte de los O li s, y que epite, en le gua hebr a
como ase articulada po t era antes de morir en la cruz:
«Dios 'o, Dios fo ¿ _or qu, me has abandonad o?».
El lecto e dio, · pregnado del espír ·tu de sosp cha y
desconfianza p opio de ue tras adiciones crítica e e-
n" uticas, si bien pu de seguir con · teré los discursos de
carácte ético la do trina e amor (a io o al prójimo) o
la parábolas, introdu e una inflexión de duda y de sképsis
cuando las p ev · · ne sobre la de trucción d e alén
prolonga n genu· as profecía sobre el in del Mund o
obre la eg da Ve ·da de C ist -e tre nub _s- para juzgar
a ]os viv s y a os muertos. En e o conte to e l _ctor des-
creído tiende espontánea e te a da -azón a opi ·o e orno
las que profirieron a autoridade s judía -e pecto al rob del
cadáver.
o era C · to un· po tor (suel n pensar de forma mayo-
ritaria . Pero les res _ta ros ' · qu los d . 'pu o hu-
biesen ead la p - - ática y pri · enia de larro--
c ·nios respect a des j de re iquias, e -t anto , tráfico
de cadávere de prete didos apó t les o eva g lista
canta eces fue _eguida en o siglo medievales. di í u-
' impregnado s de amor id , latra, _-a r'an ustraído el a
d . . ver. Y en pleno clima de credulidad su er t' i a infan-
til anterior a e a ayoría de dad que fu -al d cir de
Imma u l Kant--- la Ilustra ·ón pro a ar n la 1 ye da la
-e urrección qu sólo tendría entido e el gi tro del it
y que no deb ·era aceptars e mo gen ina revel ión ad litte-
ram. O que ólo a partir d un credo quia absurdum -al es-
tilo iróni o y po tilustrad d S0ren ierk _gaard. . . podría r
acogida.
a razón niega esa po 'bilidad.. a fe la sos ·en iempre
contra la razón o hay po ible ediac·ón. o hay nexo
imbó · o -sim-bá ico- que permita, en el límite, conv tir
 ittUJ inación sonora

éste en p ente entre ambas e nene a : de comp ensión

(o azón), y de confianza (o fe)
s la ue -r la apo a princip l: la que req ·e e una fo -
,r

ma ueva origi al y audaz de pla tear 1nexo entr nuest a

capacidad de entendimie nto y la dispo ibilidad de confianza
q u osee - . E preciso venc r desde ésta al te or.. 1 te-
mor dice: la muene es pavor s , pue tras ella ada hay. a
sper za rebate ese a erto de una razón pe -ezo a. b
dial an, om en m e a cantata de Johann e a tian
Ba h espe ialm nt Erfreut euch, ihr Herzen (Alegraos, co-
razones) B 66, u teja el g an evento de la resur ec-
ció - de _ ucristo *.

¿T·e e e hombre en la rte su ,, 'te inf a qu able, e ' que

trueca lo pos· b e en lo impos·b(e) ¿Tie e raz"n Ho er n
u oner qu l alma s "lo ubsiste en el ades como alma
_n pena, en proce o de e tinció - con pérdida u tancial de
ánim vital, de energía r fuerza d igor e léríco o de l
qu Platón e La República e ne ptúa e mo thyrnós?
¿Será cierto lo q e ase uran q uiene hac n decir a la ci · -
cia lo qu _ ésta no e tá en condici n _s de a · _ar: q e ada
hay tras la bar e a in alvable qu compa e e al final del tra-
yecto d nue tra exi t ncia en t m do? ¿ la muerte un
límite que no p rmite conjeturar e nada qu lo t a ciencia?
¿So o Jo q e o s sólo y en a m _dida e que nos halla-
o cercado y encerrados e e un co - ~enzo _ne cual h -
mas sido a jad a la vida, y un fin que la cancela de forma
d _finitiva?
a perspectiva e -¡ tendal - id _gger, artr - padece d _
ficienc ·a e e to al origen. sa escasez e lica la reca-
n dad de la concepción que poseen e cto a la mu e.
nía raz , n Hannah endt n su rítica a Heide r: obse-
s nad por a idea d concebir 1 << ser e - e mundo > mo

" La cu r a y quinta parte! re itativ y _ria pr nt e e diálog

entre emor y E pera za. peranza dice, por ejemplo: « Wenn oti in
einem Grabe lieget~ I o halten Grab und Tod ihn nicht » {«Si Dios yace
en un epclcro / ni la rumb y ni a mu rte lo pueden onte e \)< ) .
 ]ohann Sebastian Bach I37

<<ser para la uerte > se le scapó na osible -efl ·ón br

lo que antecede a ese «sen, o <<esta » n el mundo, y que e
p e io a la apertura del mismo en 1 di p ·e· on af _ctivas,
o en la compr nsión (y en el habla).
a algo q e es antes de q la ex-istencia te ga luga
Ha y u ámbit p vi ante ede te a se l cus e constitu-
ye el Da-sein el <ser a \> concebido como «se n el mun-
do». Importa reconocer un < er antes del ser»: un luga que
e re io y a tecedente al do.
Disponemos de la videncia de abe ivido, antes de
aba donar e te m ndo do vidas. De la prime a no guarda-
mos moria consciente. Discurr ·ó en la matriz or ·gi a ia;
en el no materno. Allí se e tab e ió 1 paradigma de odo
v" culo omunita i d todo idili a oros , o de toda re-
lac ·ón inte personal: la que n la vida intraute ina celebró la
unio mystica del em rión-feto ~ homúnculo- o la ad e
(que le dio cobij y sustento). odo xp _rimen ta o esta
vida, la que transe e en este mundo, o en un e reo compar-
tido por odo lo que - o e cont _mporáne ; y a í mimo esa
ida ant rior de a q no exi te ec erd consciente.
Platón habló d la pradera y del ío del olvid , que el re ..
cién nacido atta ·e a, p rdiendo memo ·a de la vida previa
anreced _nte la qu - Plató propo _e debe e ec ·pe ada
por la ía de éros~ d L anámnesis d la música).. q e
la raíz d todo a e o amoroso, lo · m g _e la fuente de la
memoria afectiva y pa · nal remite sie pre a ese origen an-
terio a todo testimonio e~pe im ntado y reco dado. La mú-
sica mi roa halla en e e escenar ·o atricial, verdadera chóra
del sentido s pr pia _ne.alog" a.
ter -Joterdijk, e u ·br Esferas I, efe tu ,, una aproxi-
mac on muy ug stiva a ese pacio matricial: una u rt d _
f nomen Jogía de a ida intrauterina qu corresp nde al eto
humano en el regazo materno. Allí tiene luga acaso el víncu-
lo previo a toda relaci ; - int rp rsonal: el pa ón de una unión
paradigmática en la · u.e el omúncul y la madre e n tituyen,
dentro del útero, una unidad indi ociable, antes de ·ng eso
del ecién acido en lo que propiamente se llama <mundo».
Se halla también a -í la raíz y el funda - e t d _ la percep-
ción a ditiva al o así co o la ar eología de s sonido/
 La imaginación sonora

ruido que constituye la matriz mi ma de la ú ·ca. La ujer

en su embarazo e convierte e instrumento musical don e
su posició erguid , y u column v rt bral, permiten qu u
entraña sea una aja de e onancia ·ntroducién do en I
homúnculo un ini ·o de percepción auditiva, la más arcai a
de las per epciones, que p rmite di criminar el sonido a ep-
tabl el recha abl un ar aico rotojuicio que di cierne
ntre un nido acogedor y otro qu debe se sentido como
h til.
a vo la pala b a, l sonid que emite la madre son tran -
mitidos a t a ' s del líquido amniótico. cuerpo erguido por
el embarazo actúa e mo caja d resonancia, a modo de vio-
lonchelo recto on . oz so ra o. E a femé puede, de este
modo anti ipar lo ue as el natar ·o con t'tuye acaso l
ritmo la melod"' originaria: el m cedor movimiento a tra ré
del cual de punta la pr · ·genia berceuse, o andón de cuna.
De esa música celeste de origen pa adisíaco o de raíz r a-
tricial, subsiste ve 'gio en lo qu , en nue tra vida terr stte
B _cio lla a J\.fújca u ana, y que tiene su p imera per-
formance n el es e ari natali ·o del id1l 'o d la madre con
el recié -a ido, prolon a ión de la vía u it'va intrauterina .
el escenario de la natividad llega a nosotros algún ve ti-
gio de e e stado pa adi íaco anterior a la gran conmoción
qu promueve la travesía esde el regazo materno al mundo.
Muere en ese trán ito esa primera dad que e n ti u e la vi-
da en régim n fetal.
ntre aq el paraíso y esta ida se e ·ge un límite que todo
relato genesíaco evoca. ese esce ario perdido no es posi le
retornar; el recién nacido no pu de reg ar al úte o mar r-
no. l uj _to que em rge en e te mundo no puede volv _r l
pasos hacia atrás, ni reco eren billet de vuelta ese túnel del
que surgió. Ese suj to tiene aho a com orizonte tr ' nel
estrech y curo (inqu ·er me tem 'bl ).

Todos hab emos vivido a te de mo ir dos vidas. De Ja pri-

a apenas guard mas memo · ia, sí bi n el sesgo qu adop ..
tó deter · ina nue carácter y destino. La segunda ti ne
fecha de caducidad, pe o no abemo l día ni la hora. La
 ohann ebastian Bach 39

rirnera se desarroll ó a plazo fij : i t , och , nu ve me

a eg nda · adía a la luz d l sol, e plena i te p rie at-
mosfér ·ca Sólo e ell debe e ir _ es há itat es e mun-
do el co mos.
a fra e st nc ·a ta «ser e el mundo>>, con l cua
d fine Heidegg y Sartre la «existen ia > corre po d _ an
sólo a e a segunda ·da. Existenci a ignifica n su eti olo-
gía, sistere e tra causas, << s r fuera de las ca u a ». Insisten
sto pensador es n la aturaJeza ar ajada al u do de tod
aquel qu se re on e _ como . n humano existente . · ablan
po tanto, en entido laico y secula , de < caída» (Camus, ei-
degger). Pero que sorprend e en e os filósofos es ese incipit
dog ático que introduce n en esta vida: no e ·ste para ellos
·nguna ida ante ed nte. e o ido ar ojados a e ta vida
a t avés de un complejo proce o _ m dia t un rec ido
que lmina on la ruptura del cordón umbili a Esos fiJó ..
ofo d la e i encía ignoraro n por e pleto e u r flexio-
ne esa v ·da preexistente.
n este punto el ·ejo Platón le aventaja en la lid fo ., -
ica. u s sabía qu esta vid ra, en gran roed.da el ámbit
en el cual s no ofrece la gran tarea del conocimi e to. ' éste
es sobre todo co cimiento de sí, n sentido délfico y s crá-
tico. Conocerse es rec n e rse. p r lo · mo reco da · ,
ej rce la facultad de la e · iscencia, agitar a aguas cal-
mas de se <<río d 1 Olvido» u _ atravesam os a nacer. Se
trata, p tanto, de descubrir , a través e la compa -ía de
éros (y de la música) uestra raíz or· inari . o la vida a te-
r ·or a esta vida e a ue e i e bó nue t er. Pen ó Platón
en for -- a de relato razonab e, mito ve o .. ímil esa idea: n
la narra e· ón de Er d l ibro dé imo -final- d _ La República.
n cierto odo apro ·imarse al fin es ta i., n retro eder
a orige . Volve al seno mat rno. Y all' las par s deciden
nuestro ca ácter. Ta bi 'n n e t de tino. on las · enas
según Platón) a -ostadas sobre l t nos p inci ales de: uni-
erso astral . la que acompas an u icalment de. . f o.
es u una de la primera percepcio es e ·ste tes en el
homúncu lo la aud · · ,. n la e cu ha
na embri logía o ginecología fil ófica conduce, p r n -
c _sidad a un encuentr o con la música. La música s pos'ble-
 a imaginación sonora

me te, voz materna filtrada por ,,a acuática, a travé del l'-
quido a ·' rico. enía azón Tales de iileto: todo urge
nace, p ocede del eleme to líquido. E agua e el m dio a
travé del ual surge el prime conato perceptivo. La mú ica
osee por tanto cierta prerrogati a sobre las arte plástica :
en la ceguera de la vida int a uterina despunta -en los prim -
r m e d l embri "n- e e ge men ini ial del canto d las
sirenas. .so conduce siem r la reflexión hacia el hábitat
-ar uitectónic urbaní tico- n donde los eventos de _sa
primera vida cont cen. Mú ica y arquitectura son, p r sta
razón, artes «p -liminares >: .
Eso concede al e erpo femen· o, en su cond ·ción mate -
nal latente o pote cial, una preeminencia ontológica. uerpo
y alma, cuerpo y esp,, ·tu nacen y se despliegan en es vivero
d v ·da futura que es a e ev . intra terina. Con pe ·spicac ·a
eligieron como recinto de lo sagrado uestro prim os an-
cestros cuevas y ca e nas: ámbit s cu a resonancia musical
se pondera en lo últimos tiempos. Tal fue el santuar ·o de la
pr h ·storia (en Pech Merle, n aséa~ o en Alta ira en
la ornisa cantábrica). La matriz la A1agna Mater es si m-
pre e primer prin 1p10. siempre pre- ·minar: lo que ante-
cede a mundo, al cosmo . o anterior a eso que eidegger
artre, Cam u 1 aman < existencia ~.

El escenario del origen que se acaba de evocar permite, por

extrapolación azo able, avanza acia un escenario post
mortem. La emh iología ·10 óf:i a permitiría suscitar la po
sibil"dad de una meditac·ón sobre la muerte -y la esurrec-
ción- iluminada p r la « azón fro te ·za=·>. Desde ésta ólo e
posible desplegar su argumentación ediante acuciante
inte rogaciones. "lo e ,iable la re pue ta a travé de la
confianza depo ita a en u a p ible re ... aci "n religiosa. e
rrata de una suma de reguntas que únicamente de de la fi-
des que e· rtas scritura sagradas posibilitan, puede ser
res ondidas.
¿ o podr"a p n arse esta vida com un co p jo e ce a-
rio -abismalmente más conflictivo, doloroso y trágico ue la
idílica vida eta - en el que se pusiera a prueba, como a los
 Johann eh stian Bach

metales en la forja, nue tro p opio temple de á , nue t o

va or y nue tra inte ig n ia- sobre t do ue tro anhelo? ¿ o
e posible y pen abe que de e ta forma ge ras y fragu e
Wla tercera vida un tercer e ta tus, algo así com la vida que
ucede a los mist ríos de gozo (relati o a la vid fetal y al
nacimien to), y a lo nflictivo y dolo o o d nuestra estan-
cia en este mundo? ¿Podría pe sarse tra la mue e el inicio d
una posible terce a vida, o de una tercera dad?

1 cristia - ·smo t an -fiere al ijo de Dio al r·sto, esa tri-

partición de las edades de la vida ('V estigio tr · ·tario de as
t s edades, o eones de ·os mismo).
En p ·mer Jugar lo my teria gaudiosa, que eleb an la
an nciación y la concepci ó de Cri to n la entraña de !Yla-
r' a, la e cena ( bre todo n el a gelio de Lucas_) de la
visitac · 'n, con María e Isabel embaraz ada la p eparación
durante 1 ad ·eoto la natividad , la adoració n los pa to-
r s la pr sentación en e1 templo.
En egundo 1_gar los mysteria dolorosa donde asi te,
tras la vida p "blica, a la pasió y muerte del risto.
Y por último los mysteria gloriosa, adelanta dos p r la
esurrección ~ la a ce ·ón, _on teco tés (nac· ·en _o de
la comunidad e istiana), y el tiempo d peregrina c ~ó y prue-
ba qu aguarda a la Segunda enida, o a la plena constitu-
ción de la tercera edad en la otr vida, o n el e e nario de
«un uevo c·elo y una nueva ferra».
sas tres edade de la vida, qu e suced n en I ran e-
lato cristiano enma cado sobr l ciclo a ual de f empo a-
grado, . . onst ·tu yen la proyección en este mundo de la tr
personas tnn1tarias. "stas n ponsable , re p ctivam nte,
de la creación la rede ción y la antifica ·ón: o d l nacimi n-
to, la lucha por la e ·stencia, . J e tación de una vida up -
rior. on los ve tigios, en esta vida, de la Vida Divina.
La mue te pued . pue , concebir se, en se tido aco d a
e te Gran Relato, como la cuna e una vida futura. J r'-
quiem ue se pide sugiere la idea de un reposo, de un des an-
so, que augura e maugura un nue o estadio a partir de la
re urre ción~
 42 L imaginación sonora

abiduría convenci onal termina por re ultar decepcio-

nante. Acude a la vieja pica ia de la autoridades judía
relati as a la ~imp stura > del mae y de u disc1pu1os.
o sigue 1r lato que transcurr e una vez se da sepultura a
Cri o cr i ·cado. O a epta tá itam~nte que ellos, o clise ....
pulo robaron el cadáver y l go p opagaron la espec·e de
qu _ Je ú a fa res citad .

oy no ofrece tantas re ist ncia -como ucedía todavía en

el e nt xto intel ctual de Hans Blu . enberg. . . * na mus1ca
como la de las cantata pasiones y oratorios de Johann e-
bastian ach, cl naturalez a inequívoc amente litúrgica. Esa
mú ica se ciñe de -orma riguro a al G a Rela o d 1cr · tia -
ni o, e p ·almente a ento a las d des de 1 vida, o a lo
disri tos tramo de un curso de acontecimientos que tiene su
forma paradigmá ·ca en el nac'mien to, _rida y - uert del R -
dentar, de Cristo.
narració cri tiana sabe plega la trinidad de la eda-
de · de la _·da cifrada en l s mi terios eñalados -gozoso ,
dol rosos glori os- al calendario e tacional del año ·túrgi-
co. d na el espa ·o y el tiempo mediante una ·gurosa u-
blimació de l ritmos de Ja naturalez a, e evados y espir ·-
tualizado , en elreg 'stro de la · toria de alva 'ón.

Orde ación sagrada del espacio y del ·empo

En a grande e· ilizaciones de la an ·güedad a fundac'ón

de la ci dad dqu · ~a rango s · ólico- eligioso a avés del
r·ro ceremoni al que en orna se denomina ba la inaugura-

1
~e polemiza aquí m , s d lance n la obra de Hans Blumen-
berg, Matthauspassion ( áncf rt, Suhrkamp 1988} que tiene l gra
inconvenie nte de no atend r apenas a la m,, sica d Bach y esca amen-
te al t xto de Chri, -·an riedrich -enri i (alias Pi ander), empr ndien-
do una sue te de des..co strucción de rra fondo teol "gico de la pasió
y muerte d Jesús que es, a mi modo d ver, muy poco convincente.
 Johann ehastían Bach r43

tio * 4• Funda rse la ciudad era en realida d, re<rea r e e -

mos. Del interst ic ·o qu en la contem plació n de cielo for-
ma ba, a mod de plano e leste elativo a lo ..
olares, de ivaban la a enida princip ale ecu-
manu y lo ua o ha ios or e pondi te , proyec c on en
la tie ra de la iuda el ste. n el ru e de es s a ven· da y
barrios solía traza se una demar cación sagrada (que e o era
lo que templu m, témenos n griego, signi ·caba)* *.
Se le aba el tem lo, y se e cavaba pozo a modo de
e ip:a llamad o «mundo>>, mundus en lat' Cie o, a ósfera,
t ·erra y sub -uelo hallaban, de e te modo su j sta intersec-
c ·ón s·robó ica de carácte vertical.
Y hab"a también trazad o horizontal de barrio s y de
avenid as que se prolo gaba hasta el e ta · Iecimie nto de los
"'mires sob e lo cu -_ e se alzaban lo ros de la iudad. Se
hendía la ti rra con un a ado condu ido por bueye y e de-
jaba exe ta la apertu a de las puerta q e e mitía la circu-
lación hacia redes viarias fuera de la urbe.
A e e trazad o es acial, q se re·nve nta en todo renací-
miento urbano , e mo cede en la ciudad mecLieval, se añade
una fu -dació sim ólico-re ·giosa del ti mpo. Tiemp o tem-
pus, sign ·fica lo mismo que templum: el recorte -la «ho a>>-
q e de · ita a duraci "'n (co - t"em agr ,
tie po u · ad e I regí tro de u gran elato eli ·oso-
si bólico).
El tiempo , en su ordena c ·ón cri tiana., es elevado a la con-
dición de año litúrgic o. Se enueva de f rma cíclica a tra é del
ritm estacio al o atendi endo a Jo ol ticio y equin e· o . Y
s d~ pi· ga orno cauce cultura l de la hi toria de alvación.
En el cristianis o eso _ cons lida a d iv le . Ante
todo e la escala menor del Día y d la ora ~ gún lo con-

* En mi últ' s libr espe ialment e n La edad del espíritu,

Pens~r en público y Ciudad s bre ciudad he tenido siempre pr ente la
fundació · imb "lico-religiosa de la ciudad antigua - a partir de materia
les grecolatinos.
** Del v rbo griego témnein «cortar demarcar,>. e e areaba una
zona del bo q e talando lo árbole que la · cundab an de manera que
se dejaba un pacio demarcado (segregado < sagrad »).
144 La imaginación sonora

s·gna e oficio d"vino, y u e tipulac · "n de aud s, p ·- a, te

ia se ta, no a, íspera ompleta , de bligada d. posición
en la vida ele ical y nacal. n segundo luga - en el of ci
litú ico - - pio y dinar· ~ que t"e e n la mi a especial-
m nte en la -· a dorn·n· al, la p incipal uc sión de hitos y
d epi dios 5•
- n 1o i 1 luteran se gran año turgico e mantiene n
el culto d mi ·e l ~ ste nsiste en la lectura de u t _ to
n ote ame tan proced nte por lo general de lo evangeli
(a que ta - · i''n de las ep . . t las o d los echos de l s
" oles). A la le .twa sigue la pred· a ión del asto evan-
gélico. É ta pued ser anteced 1da . prolong ada p r una
auténtica p dicació rnusica Las d i ntas ant. tas d
Ba h que n ha - e ado ti n n e e arácte mismo qu
as dos gr _des a 10ne rv n , orato · de
6
av·dad de Pa a, de la Asee · . . n •

Esa i licidad r t rida las ciudade s -del cielo, d la v· da

ter -e tre y d 1 infierno - insiste en mue as fundad nes f -
ófi as, eligiosa s te lóg ·cas: en lat ; n y de de 1 eg n
Agust' d ·p na. Éste e ncibe la Igle ·a orno ciudad pe-
regr ·na., royecci ón de la ci dad leste ue se postula co
a Jo scatológ ico- en medi las · lemen ·a d 1 siglo
o de las i - idias de la ciuda qu . es p esión del Dios de e t
m do (co san Pablo llama a lapo e da dza-bá/ica}.
a ciudad celeste _eva Je ~ alén, ión bíb ·ca- proyec-
tada hac·a 1 horizon e me 'ánico de in del Tie · po ,
constituye en e Apocalip i el objet d .l a 1 de la · lesia
pe e rina, que es la comuni dad cr yente. ta se halla simbo-
lizada en u a enigmát ica Mujer con ro tro re plandec ien
e m el I on 1 luna u pies ) qu acabad _parí · un
hijo.. el ci lo es def_nd·da or ·gu l Arcá g l. En l tt rra
se le rovee e alas pa a librar e d las - rias munda -po-
der s terre · al s _d. · izados- q--e la qu ·e:en dev rar.
A e ta orde a íón espa ial del templo ur ano se or s-
onde d _ de lo prime s iglos de la cri tiandad , ·a orde-
na i., n deJ tiempo: la qu _ regu a _l reg ·stro recitado y canta-
do ne] canto llano (grego ·an ). La rd _naci . . n tempo al
 J hann ebastian Bach I45

ciñe al relato cri tian t a é de episodios u e i ' OS: la en-

arnaci 'n y el a irniento de C i t · la ida públi a -mila-
gros, predicaciones- u culminan co a pa 10n , mue te e
Jesús; su urre cm y a n ión; 1 e · i "n pir en
P nteco té on la con ·gu e te fundación de la gl sia bajo
el patronazgo de un Dio que e d fin trinitari . r o
Penteco tés la Trinidad (más el añadido del ju · s de or..
pus Christi)* ci rran el «tiem de la reco ciliaci 'n>> -como
lo llamaJacobo de la V rágin inauguran el <<tiempo d la
pereg ~nación>>, de de l primer do ·ngo d s pués de la ri-
nidad hasta la ll gada del d Ti nto preludio otra ez del fe -
tejo navideño)?
Ese período de p regrina ·ón de la Iglesia tran urr en el
se o de lo que en el Apocalipsi , y n al una inte p ra-
ciones de est enigmático te to, suele llama e millenium, el
éptimo eón, uperpues o al e _n l -ue l ptam _rón
de la historia d ·scurre entre la r aci .. n del mund y los o-
vísimos o Postrimer""a -: la segun a v nida de Je ucri to en-
tre nube para juzgar a vivo y muertos, y la ·nau uración de
un nuevo cielo y d una nueva tierra.
En el lapso de f empo compre dido entre Pente o tés y la
gunda Venida dis urr 1 tiempo e la Iglesia pe eg · a,
antes de sobrevenir lo e e tos de los últ · - o ti mpos: re-
ducción del mundo a olvo y e · as, resurre e· .. n de los
muert discriminación judicial e tr al ados y co d na-
das, ce ebración del banquete mesiá ·e ue f teja la b ..
da entre la Sión e leste y el ardero.
Al final del Gran Año litúrgi .o v can esos e e nanos
glo i qu habían ido int rrum -jd al t rminar e el _i-
do pa cual y de penteco té (con la Tr 'nidad y la fie ta e
C rpus Chri ti a modo de cod e nclusiva}. mingos
a terior s al Adviento pueden le r e la l cciones r e n-
dientes a las profecías a o alípticas el .uevo Testame to.

Todas la cantatas de Johann Sebasf an Bach, a í como los

oratori y las pasiones, se ciñen a esta o denación, desde

* éa e el ensa., o e n agrado a Josquin D Pré .

 La imaginación sonora

Advient a Navid d, de de Epifanía a C are ma, de d Ra-

o y emana anta a Pascua d Re urrección y luego la
Ascen . ·ón Pentec té , la Trinidad, má lo do · ·ngos q e
cubren el ·ntervalo ntre esos orígene de la Iglesia pereg ina
y el -enario e catológico final de los últimos días~
La o d nación espac'al d la co unidad y de su templo se
orr sponde n I tiempo, o _ ritmo na rativo de la pre-
dica ·..- n litúrgico-mus ·caL Cualqu·e cantata pa ió u or -
torio de _ch debe pre upon r siemp e ese marco global. Sin
te lo en ·d ración, Ja obra pierde su erdadera sig · ~ i-
cación, que es litúrgica.
De ahí que al trasladar e de forma museí tica sa pieza a
la ala de co e· ert se modifica u sentido pues no que
entonce d forma exp esa connotado el marco relig'o o-e -
pa ial y tempo al- d la obra*. Éste implica, ante todo, un
a -te .r un después: a tec dentes y consecuentes~
El relato evangélico q e comenta e n tituye una arra-
c ·ón propia, específica, pero e · cribe en el G an R lato del
cual forma parte. Para compr _nder u a cantata de Bach debe
ten r e mu..7 p e nte el domingo en el que se celebra la zo a
del a~endar·o e que la pieza se in crib _, as" como elevan-
gelio .... en ocasiones la epí tola- de a q la obra co - ti uye
una p1edicació m ical.
e lo mismo una cantata de d ·ent o de Nav·dad, o
situad:1 e tre ifanía y uar a o una co prendida ent · e
a cua y la scen ·ón, o en los domingos po te iores a -a
Trinidad o n los que co- cluy n el ciclo entero (ante de su
epettcmn en d ·ento). Y es excelente odo de seguir
sus partituras o audicio s at nder a orden del cale dario
litúrgico, desde Adviento asta el último d mingo despu'
de la Trinidad.

• Felix Me d 1 hn inauguró la r presentación n sala de concier-

tos d h. Passio Domini No tri ]esu Christi secundum Mateum redefi
ni , ndola de forma implícita co o ob a d _ arte seg' lo pr u puesto
de la estética d 1 ·w io e rético, con olidado de d mediados de i-
glo m, y obre todo a partir d 1 decisivo impul o de la Crítica del
iuicio de Immanuel K t. o tiene entido lamentarse de esa forma de
redefirución de la obra (acorde con Las liturgias propias d _ la mode ni-
dad). Pero im ortan e te er nci ncia de la misma.
 J bann Sebastian Bach r47

En la asión según san lv1.ateo queda una u i s cic triz de

e e ngarce del relato d la pa · . . n con 1 conte to anter·
U · a hu lla que a la ve hilv na y disti gu el ep · odio an-
te ior rela ivo los di cu sob e la d _ t ucción de J ru-
alén y obr el i del do y e1 uicio ·nal (inc uidas
la parábola s scato ógicas; co- o la de las v# gen s ec ·a
y prudent s).
Al comienzo del r lato e a pasión dice el narrador : « Una
ez Jesú hubo ter inado e t discurso ... (Ser _fiere a lo
que antecede n al relato d la pas'ón que tonce . inicia}.
Es cíe to que la pa iones forman una pi _za p pia --e cierto
odo autónom a- en cada uno de los cuatro evangelios, p ro
ay vol tad por parte de cada redactor or mantene
e palmes que dan co tinuidad a un relat glob n el que,
in embargo, la e .. gesis de cubre las ed · ntacion los
e tratos de redacció (como la cél _bre Fu nte Q d la que
ne que e abreva on los prot rrelatos origi -arios).
l r lato evang'lic o de la pasió que en 1cas d Mate
e rre pond _ al Viernes Sa to, sitúa la pieza d _ Bach n un
co t _xto glo al de u to que no puede ob iar e. ahí que
ya al final del r _lato aparezca el pr ludio d l esce ario que en
la pa · "n toda . a no e con idera, pero sin la cual a narra-
c ·ón de é ta pierde radica- -- t u · o: 1 rr ión
que l -r p10 risto anticipa e oda profético te su clis-
e"pul .
El Cristo de ateo paree ap oximar e al maje tuoso
risto Juamco en u capacida d de anticipació d los a ont -
e· · ntos y d control de los eventos: p edic la asi, n al
comi zo, al co r car a l discípulo ara _ lebra la as-
cua e· J rusalé ; rofe =· a la re u rección poco d pués;
o la egu a eni ·a -la paru ía- nada m _nos qu ante el a-
ned ~n judío. insinúa al final del text de at el te-
mor judío relativo al osibl r bo del cadáve de Jesú a la
difusi "n del anu eª de u e urrec ión
Tanto la Pasión según san ateo como la Pasión según
san Juan ter ·nan co el entierro de Jesú , o co a deposi
·ón de u cadáve n la sepultura que l tie en destinada .
El o o de lo e yente ·, e la pie a final d 1 Pasión se-
gún san hfateo en a ante I e r o epultado d Jesú na
 1 im inación sonora

canc ·ó de cun . Ésta o ·ene desde luego e carácter inge-

nuamente gozoso que abe -rans ·r" el aria de sopra o del
célebre «Schlaf mein 'eb ter » (Duerme, querido mío) e
la segu da cantata -de las se · - que com one el Oratorio
de avidad. e t ata aquí de una a ión I stimera, elan-
cóli a, pero d una dulzura e traordinaria ecida por una
lín a ondula te, ligeram nte as endent d slizándo . . e acia
z n· g av , y remansá do al final. e adv·e t en _saber-
ceuse u · s timi _nto de u a pu - zante tristeza acallada.
L tragedia ha tenído .,ra lugar. Pero el s ntirniento est -
me id de oro de los creyentes no puede ocultar e:1 l ba-
lanceo de la can ión d cuna la e pre i,. n de la espe anza.
Esa s ult _ra es cuna de la vida futura e] ·sto que en t
días re u ita á de entre los muertos; también e a comum-
d d r _y nte e ab ' rta la puerta l ci lo.

Ce ura trágica

Un d sgarrón sin remedio divide por la ·tad el cír ulo del

Gran Añ . La rueda de la v rdad -litúrgica- de cubr n ese
instante trágico u e sura dia-bálica. Es la hora del poder de
Ja tinie las. Culmi a en la tremenda e ce a que tiene la
trazas de una catástrofe cósmi a.
La muerte en cruz arrastra al mundo a su declive (pre a io
de u rescate y salvación). e mundo es propiedad d 1Dios de
este mundo, el ac -ador el adver a io d I Hombre (y de Hijo
del Hombre). Es el Seño de la Muerte. Thánatos e l únic
Amo -al de · de H gel- del que todos somos esclavos Ha
convertido a los hombr s en siervos de la condición mortal.
e produce de pronto el e dad ro diabolus in musica: el
temible trítono que part _ en dos la escala musical, la octa a
una q idi t _ncia atánica- ue no ad ·re medí cione
entre la cuarta ,, la quinta. irriante nota de g rrada,
ac rde con la ti iebla que invade e mundo, sobrevien
entre la hora s xta y novena.
Cristo pronu ia u última y dese p rada palabra: voz en
grito en clave de o ·ación. e trata del · ic· del salmo 22
<<Dios mío, io mio, ¿por qué e has a andonado? » (Eli,
 Jobann Sebastian Bach 49

eli lama asabthani?, lo pronuncia en lengua hebrea). Un g j..

to estremece o se adela ta a la muerte. Luca lo dulcifica
(como e costumb e n su evangelio). n lu ar del al -ido
final de teo po e en oca de Jesús una ex resión de e tre
ga a la volu -ad divina: <<Dios nú n _ s a o _-ncormen-
do e píritu >,.
Mateo no . Presenta el abandono, el a onadamien to, y la
eparació de Padre e ··o en estado uro: ésa e la oberana
grandeza de e e relato ta honesto como ma ífico en su
pul o trágico.
Jua dice en cambio, con disc eta sobr ~edad que inc o
la cab za y murió. Velázquez genia ente dio a forma -ic-
t "rica má ajustada a ese ·cono de la pa ión juánica . La cru-
ifixi " d El Gro o _n camb'o, con nubes blanca aguj ea-
da de to o grisáceo am naza t respo de al escenar·o
de a eo.
ara Juan la crucifixió e xaltac ·ón gloriosa. el uso en
I má- · o rebajami n o, en la más radical kénosis, como
a·ce el texto al quepo- e música ohann eba tian Bac al
comienzo de su Pasión según san Juan, inclus entone si-
gue anifesta do el Señor u dominío eño ío u arác-
ter de Dominus: e a Maiestas Domini cuy efecto es la gloria
( e-"lich keit en ale á , 'xa en g iego).
Bac inicia a pi za in od ctoria de ta p e
música in trume tal inquieta, sin línea m lódica de i ·
algo caótica, ero de un caos má t nebro o q _e el del · 1 o
de a Creación de Joseph Ha ydn. fondo de horror resa ta
más la nardeci -a grandeza d la e p esión del oro: Herr,
Herr, Herr >>. Se pr n _ncia tre veces la palabra <• eñ r »; ada
vez se e cía _n forma más grave n de e o simbóli o n
ca..da tona a ia el ho - d "n de los tonos baj .
Y a continuació n se sobrepon la voz coral a u í on n
un tono alto impo 'ti : nuest o dueii - ue tro Dominus,
«Unser Herrscher». n impresiona nte y majesruo o andante
de cer monia pr ce ·o al domina el spacio sonoro. Y en
anuncio que sobrecoge, invad·endo el amplia espectro de las
a turas t nale , se p o lama lo q e -sa pa ·ón va a relatar:
cómo en e mayor a onadamien to se rna· ·fiesta la glo ·a y
majes ad de ·o 9 •
 50 La imaginación sonora

Cristo, Hijo de Dios, es Palabra que se ace carn , com

e dice en el p ólog juánico. Pa abra de Dios que ontó
tienda e t e noso ro . . . acle l evange · ta qu <<h mos vi t
su gloria .
La asión con titu J experimentum crucis de su natu-
ral divi o. nclus en el ebajamiento mayo resplandece la
di inidad. l relato d la as1on n d cubre ese mi te io d I
Dio m r: 1Di s que entreg su vida por sus amigos, que
es la may r rueba am ro a, como dice risto en el discurso
de d edida du ant la ,, ltima ena.
u encumbramien to en la cruz, co o e el caso de
serpiente de b on trae salud. Cura la infirmitas: el pecado
de e t mundo. t ae hacia sí, desde u altura a los suyo ;
los pone a salvo. u mue e o e desgarrada. I e ·na la ca-
b za y muere (en e velazqueño gesto señalado). Esa muerte
e , de hech , resurrecció : retorno a la mo ada del padre,
o a esa ca a paterna que dispo de muchas - orada pre-
pa adas para u e egida . Vuelve, e rirtud de la muerte
a la vida: a e a vida divina de cuyo seno salió con el fin de
o trar el cami o la puerta que conduce a la salvación a
su- amigo . Hab""- oc ·amado «yo soy el amino o soy la
uerta >.
u últimas p labra n <<Es ist vollbracht ~ (Consumae
tum estf, todo se ha cumplido, todo se ha consu ado. En la
r-
pieza de Bach con titu una ea elódica atonal, casi in
mélos propiamente d'cho, con el acompañamien to desola o
de la viola da gamba.

La Pasión según san Juan es un e sayo general de la grandí-

ima Pasión según san _ ateo Las fugas adq ieren carácter
plenamente des 1 ado en los pa aj del cora de la urba,
sobre todo en la e e a del juicio e ú En la Pasión
según san Mateo, en cambio se condensan de o ma concisa
con una madurez m gistral que n i _rt en abreviatura
algeb a·ca del tratamiento ugado, o en ge to e p e ioni ta
que relampaguea por un instante. este modo se resalta
por contraste, aq ello episodios de la turbas corales que no
responde a1 estereo ipo 1 º.
 J bann ebastian Bach I5I

Sobresale tres tur as co aJ s de u interés e cepc ·anal.

Ante todo el co o aco pañado instru entos de made -a
d 1 s apó role que de andan la 1 bración d _ la fiesta
pa cual. s quizás el pasaje más fe t"vo d sta pieza d ca-
rácte trágic errib Co tit _ye u nticipo de la u-
rrecció pas ua .
Pero la al gría dura y en edio de la cena postrera
se ensombre ce el ambie t al a unciar Cristo que uno de los
suyos le a a - aicion -. l epi odio term· ad _ un modo o-
lemne y festivo, diante la institució n simbólica y sacra . .
me tal por e e Jenc·a: la par ·ción del pan y la bebida en
común del cáliz d l vino (prese dar _alis· bólica del propio
cuerpo y angre de Cri to).
En segundo luga - d _be consignarse ya al final de la obra,
el co o de so dados a mbrado que re onocen e trata-
miento fugado, pero s · la peculi ridad - igna y grote ca
d los re tantes coros de p ula1..:ho, que crucifica do era
'jo de Dios: los fe ómeno cósmi que siguen a u muer-
te lo d muestran .
Pero el coro de tumultuo sa tu ba m,, s radical, más · - ..
e ionante (y ta - bi . n e ás salvaj ) es, sin duda, « Sind
Bl'tze, ,ind onner in Wolken verse- unden?>, (¿Han desa-
parec'd lo~ ayos y los true o ntre a nube ?}, que
co tinúa: «Abre tu a ism fueg , h infie o / A las a,
destruye destroza» [al ases· - y tra·dor, al a gri nto asesi-
no]: e 1e ro ue co enta el prendimi nt de e ú en Get-
ema ~ el beso y la tra 'ción de Judas.
A la ter ibl _ interroga ción inicial, pronunci ad p r la tur-
ba, igue un ilencio ominoso . na fra e al unísono tr macla
toda e1la sob e una ú i a to alidad, on ritmo tr pidante,
r du e la impr ión de un catad· mo: a br _ la · rra
parte en do , en prean uncio anticipad o d 1 ev nt e ., s ico
que abrevie e al mo ir Jesú . <¡A la ta destruye- d tro-
za, / con ira repentin a,/ al falso t rudor, a la angr a i a! >-
Los té mino onomato péyicos elegido po Picander con-
tribuyen a p ducir un fecto catastrófi co, de auténtico car
clismo cósmic y mor . El Dies irae hac _panc o n un
insta - te de de caJabro. Un cala bre musical invade en p cos
mpa es la e añas más honda y abis a es de la tra a
I 2 La imaginación sonora

ontoteológica. El oro e ardecido pide exig , apre ·a a una

te r · rífica e par cencia del má aciago Dio de la Ira. u ca
en · u 1ca s ha og· ad uperar a pción del horror dia-
bálico que el alma enardecida ., furiosa puede pronunciar .
Ante esta acometida, tan b e ,. como irrepa abl , pali
cen la h rripilantes d · onancias del ·nal infernal d 1 Don
Giovanni de ozart, o hasta e scherzo de lo ondenados de
a última infonía de · uckner, verdadera condensaci / n del
Inferno dant seo, o el re o lino orquestal con que e ·n ·da el
Dies irae de la isa de Réquiem d Giuseppe Verdi.. ólo
quizás, el abismal comie zo del Otello de pr pio Ve di, con
la oración co ternada al Dios d las Torme ta -página
pág'nas de la partitura sin rumbo melódico ni tonal- podría
com etir co e te coro · audito, ue a enta j a al gra e ea-
do italiano or s asom rosa co cisión.
¿C 'mo pu _de Ha s lumenberg af mar que le es Ita
·nsuficiente la e cena de pre dimienco, tra la orae· ón d
Get emaní? ¿ a eparado acaso en que el centro d grave-
dad mu kal de la campo ición se halla en est coro de la
tu · a, el que p eced al coro final, imponente, de gran for-
mato «O 1 nsch, bewe· d_in Sünde gross > (Oh hombr ,
r conoce la agnirud de tu pecado)? Obses·o ad e ne d a-
ma adre-Hijo, o po le nflicto que imagina entre el Padre
y el Hijo se l pa a por alto la música de ach, a la que ape-
nas atiende, y so re todo al á ge ·al hallazgo d toda la
pr · ·e ra parte: esa pieza de coro co orquesta, jalo ada por
un tremendo ilencio, al ue s ·gue Un& frase catastrófica o -
que tal, un coro ena decido q e e u da el desga · amiento
de todo el orden del mundo. unca e a e crito algo tan
demoníaco.
or eso fue un gran ac ·e to haber tra ladado el imponente
coro final -« O en ch, bewein d in Sünde gro ) , que · ·
cial ente abría la asión según san juan- con su carácter
apaciguado como de anda d _ reconc· +ación, a modo d
omplemento y con rast _ final de es _ coro enfurecido. Tra
las er· ias d satada de la enganza crue se cucha e e im-
pon nte coro de conciliación, con "OC . s soprano que va
gu ·a d la coral al tiempo que las oce inferiores lo van con-
solidando e- apaciguada y maj stuosa poi ' onía
 Johamt ebastian Bach

l coral uteran o in ita y requie re a que e er h ano

r conozc a su pecados on el fi d adqu · r la g a ia y e. .
ri o dia qu -e vi d de la pas·ó y muerte de i o- Je
abre las puerta s de a salva ión. punza nt r sq ·nad
coro de turba anterio r pronu n ia la voz fi al, indigna a n
el malhe hor, I traidor udas pero quepo e imp egnac·ón
y contag io del ti te atmosf é ~,o satán ·co 1:ya que eso e i m-
pr Satán: el A usad -, el Fi cal del gé ero hu ano_). - o
·smo es, en u natura za · crin eca, e te coro d hor .'pi-
la tes fu ias de ragedia á ·ca: la quinta esenc a de a natura -
l za y condició - acu adora del asee dien __ de Satán.
A pesar del mome to de mecfta ción que el coro fina in-
t oduce a modo de pau a refle iva, dando sí la ejor culmí..
na 'ón a la prim rapart e de la obra ese e o ante -or n u
a ismo de azufr y fue o, e proyec ta d forma visiona ria
obre la crisis trág'ca de la segund a part , de la obra e · u
conjun to Antici a de a ra ge ·almen te ex re íonista e -
mo en una mueca e rdec ·da de dolor y de ra la tá trofe
"smica de la e cena uctuo as con la que la gunda par-
e e precip ita hacia un ·nal otra z rec ciliado ·. me ita-
tivo y gra e; y de una dulzur a sobr na tu· al que acentú a el
contra ste: el e t rra ~-nto n n o · melod ía de agridu lce
can ió _ -e cuna.
Ante de ese co final d reconc ' liació sim-báliR
ca sobreviene la má e de las t ge _ia : la muerte en cruz
jalona da po el estremecimien o có ico. T "ene lugar el te-
r moto. Las ocas se ·enden . · muerto salen de la tum-
ba (expuls ados vomita do r e as roca he a triza )
Pe manec en dormid os _n sueño cad vérico durant e tr s días
la e pera de recobr ar la v· mer ed a la r
Je ús.
oda e a de ar adura que cul ina e · l ve rajado de
ar en par del rempl correla t sini tro de la fra .t ra del
ímbolo (o f acción de an e la ce a d _nti i o de la Pas-
cua), ce bra el de rumba mient a so1 r d lo imbóli co la
·uiebra de toda re oncilia ción, el
taese ciada.
a tumba abierta: é a es la e sura · ma de la ob a oda.
con ella del cido _n ero relig'oso y s~ bólico, q __ e t'e en
•
 La imaginación sonora

es relato de la pa ión su fisura dia . . bálica. Todo el ciclo li-

túrgic e o ganiza en torno a e e tremendo ag jera de en-
tido. Allí afinca la á dura de la pa iones evangélica
un de la más extraordinaria piezas de toda la hi to ia de
la compo 1 · ón musical..

El r rdadero centro de g av . dad de toda la obra, qu no en

an es una traged · upe a a, o elevada a divina comedia
no e ese ep· odi que obreviene en la tiniebla cósmica entre
las horas sexta y novena, cuando sol y una se ente ebrec n
y expresa u de consuelo. El omento álgido de la compo-
ición de ach tie e lugar despué , ex post festum, apres le
déluge na vez obrevenida la tragedia. e desde uego, el
más intenso y emocionante mo e to musica de e a o r
extraordinaria.
- e efi ro al recitativo, a om añad de la cuerda , en
estremecido tremolando, «Am e d da es küh e war» (Al
a _ardecer, cuando ya refrescaba). Las palabras clave de este
re itativo a pr nuncia el bajo en un relato · m nsamente
po . neo que res - e e· t e e trofas de dos v rsos la historia
de al ación y la Biblia entera· la caída e · dán, el dilu io y
el pacto de oé e n Dio (con la paloma y la rama de o · ·o
e u pico), y obre t do 1a erre en cruz del salvado . Di-
ce a í e texto que el bajo pr unc·a a modo de condensa-
ción exaltante de ese esumen sintético de la histo ·a toda·
rO schone Zeit! O Abendstunde.'» ( <¡Oh tiempo hermoso,
hora del atardece '~ )
Al atard cer cuando come zaba a re e ca tuvo lugar el
es enar· de la caída de Adán. Taro ién tuvo ugar entonces
-al atardecer cuando ref e ca ba- la reconciliación del hom-
b e y os el pacto tra el dilu ,. o (con la r a de olivo n
la boca de la palo a . con 1 are 1s como co trase
sim "lica del acto conci ·ador).
a el dilu í di ino del Hijo de Dios hecho hombre
prendido torturado y crucif cado, sella para iempre la co
cil ·a ión, el symbolon. La Cruz es esa contra eña d sgarrada
que en su e eta alvífico consigue utura y bálsam · a u
humanidad sutriente, mortal por razón de la universalidad
 Johann Sebastian Bacb I55

sm xc ción d un pe ado que de ncadena la e" era di i-

na, la ira Dei. e instante reconoc' do en e m memo su-
blime en qu l bajo ec noce la h rmosura de e a plenitudo
temporis, o del pléroma tes kair ;s pa ino. «¡Oh, tiempo
he moso! >~ dice Lo má g nial del te to y del r citativo mu-
i al e 'ha en u in ta t upr o h ido captad n
su puro matiz auno fé ico y e · át1c : al ca _r de la tarde, al
se tir e ya el fr"o.
para dar a1 e teatral de bue a ley a e e instante el
ajo pro uncia la " céleb melód.·ca de las arias de es-
ta pasión: (< Atfache, dich mein Herze, rein / I ch wi ll Jesum
Selbst begr1ben ~ ( « Purifícate corazó mío / q _ _mer en-
terrar yo n:.ismo a esús >>).
El oxímoron tri te/al _gre de una pa 1 n y uerte co
efe to exultant para el coro 1 re, nte que n
abierta salva ~ón queda r flejad a travé d tod la
arias, e pecialme t las que incumbe a 1a vo pra . l
baj es a vez trasluce tambien e u em ti va me itación, la
pul ·ón lírica y gozosa que produce 1 fina d - la hi to ria de
la rede · ción al epultar el cadáv r de Je ús.

El ..moran ca acteástic o d la re g ·o idad t rana ce ebra

su más e raordinar ia manif a 10n e de más e -
m sos ep· s dios de recitativo y aria de t da la P sión según
san Juan: el com otario del alma de ota, en oz de bajo, a la
flagela ión y oronació de pinas.
La voz del baj invita a la meditaci "n e _compa'"'" a-
miento de laúd: contero la alma mí co t mer placer,
e florecen l prímulas de la pina que hie n l her-
mosa a eza de r: to. ¡Pu d s corta muy dulce frut d
e a flore ta' Re ara tambié e ., mo la spalda nsangre -
tada en todo al ci lo se a _meja. O ómo e lasma ntr u
he 'das I J 1 mis o de la reconciliac 'ón: ¡el a co iris!
De pu" s del di u vio de la pasión, uperio al que v'vió
o .. en e arca, n pu nte mu ricolor une la tie a y el cielo.
La espalda flagelada de risto, ve <ladero micro roo ce-
le te, s adivi a atra ve ada or e e ello de la rec ciliación
d Dio con l ~ o dición umana. ataque de los viol 'nes
 L imaginaáón s n ra

su ra a el inici el acompa :"" a · ·nto del aria: ta b'én la

agudas cuerdas soprano pa ecen r . s landecer, e ambig a
se ... al de dolor y gozo, a e alda celestial del alvador ator-
mentado o la · a ela ión la burla, o la e ronación d
espina , y por l salivazo del torturador.
Alrededor de esta aria qu celebra la u · ió del Iesus Pati-
bilis co el rist . i silba e al eta cla ada n el e -
raz . . n I co unid .d creyen e, s "l e _n térmi os d.
indirec a referencia, o de co tadón suger· da, l má ca -
moverlo a cora lutera a, orazón bat"e te d la Pa ión se-
gún san ateo uya úsica, lo mi que us principale
estr fa , la dotan de _rtebración y entido: la celebé rima
cora de au · Ger · ardt << Ü Haupt vo I B ut und unde )
( cabeza e a de a gre h ridas ~

S las pas ·ones, co · o el crucifixus de e ed del ordinar ·o

d la mi a - pecialmente n el impre 1onant. passacaglia d
la Misa en si menor11 , parodia de la antata Weznen Klagen,
Sorgen., Zagen {Lágrimas, quejas, tribulaciones, an ustia )
W 2 - la ce ur tra i a . d sene ja el rin ipio d i · ·
la rueda anular u circula a tra vé del Año Crisc··a jal -
nado por el inicio en AdTáe to y el colofón e J últimos
d ·ngo después de la T i· idad en los que e e m _nta e
di ur o e atológico e ivlateo, con e ju· io final y lapa á-
bola de las vírgen .s necias y pru ~entes· el q e ante ede al r -
lato de la pa ión).
os -o· -bres o -· ortale dice el fi ·óso o pr ocrático
Fil o, arque no a iertan a conjugar rin ipio y fin. La
historia del hombre, y del Hij · del ombre tra1.a el eterno
ctorno, imagen temporal de I eterno (según Plat . . n), en e
d _ e aje di o a t de a pa ·., n m e e J ús lmi a-
do e Viern a t , intr d ciendo la ce .ra trágica en e
a · plio relato. in e la no · ab 'a verdad teológica, i1 , fica
ni · u ic l de ese osmo te al que de e te · od s orga-
rnza y p a · a.
e req . iere pa i ., n _ mu . rte para u 1 rincipio de
creación tenga 1 g r. Se e ige que _l ser e alle ligad al lí-
mite (que s gnóst"co valentinianos, que e· an profunda-
 Johann Sebastian Bach

mente cnsr-a o , co cebían co o staurós, e z). De e te

modo el ran -o se re ue a y se re ea. Es prec · a la muer-
te para u haya rrec · ~ . E nece a ·o l sig - o d la
cruz ara qu el lilla e conjugue con la Omega.
n l esta darte e e iástico el aspa (X) y la R (Ro), ini ia . .
es de C 'sto, (istós), e ha la ja o ados por a rim ra
y la última letra del a abeto {a í en repre entaci nes de la a-
ve ec e ·ástica en la pi tura románica ). El ímbo o de la cruz
e cier ·e sob e ese limes qu ciñe y e· . cunscribe el es acio y
e tiempo permi ·en o _ue · en, e la p ofunda d' onancia
que constitu e la mue -, Princ'p'o y Fin, o e nueve y re ..
cree el Gran elato del a-o n curso.

La pasiones deben co siderar e ·empre en el e ntext del

año litú gico. ambién la d Johann eba rian Ba h. Siendo
pi zas a utóno -a , _parada d s co texto de cu t , e me-
o sencillo enga zarlas co antecede nte con cu ntes.
Re pect a lo que inmed·at amente · u _ a la pa ione e el
inventa · de Bach debe de · que e balance es ucho roe-
n s esp endoro o.
l Oratorio de ascua;) verdader o drama per musica in
narra e rso · _ lo · pr _ . ( ari , edro,
alomé) e en ealidad, u a aro a a o orp e dente de
una pieza fe tiva palaciega de e I bració- del nacimien to
de un prín ·pe. Los pa tores y la pastora de la repre enta-
ció alegórica e han isfrazado esta z de d · -'pulo y a
tas muje e . El resultado e algo mecá ico forzado.
La cantatas de Pascua, con u a "nica e -, pción a la qu
- contin a ·ón se ha á referencia cede en la e pr i "n
de un Jolgorio triunfal algo pr visible añade n lgun de
la n d 'álogo didáctico b Esperan a y Temo que co-
mentan con r _dulidad o esceptici mo el final d la vida d
i to (y po xtensió del e erpo d fieles de lo cu ale ris-
t es a cabeza): ctumha ·n x rabie o expectati va de re u~
ección en otra Y·d ?
158 a im inación sonora

os azos de la muerte

ham _erto: eroalm · e lamuertelaguem _ re.D·o

s sinónimo de r da. Es el Señor de la ·da. Dios ha uer o:
p ro no es su adáve el q hiede co - o afirma el insen to
( er 1 _arr) n L.a ciencia jovial de Friedrich 'etzsche.. o
Hades y Thánatos o v ncido : lo relata lo textos apócri-
fos las Actas de Poncio Pi/ato. El descensus ad inferos de
Jesucri to durant el tiempo que tran curre entre su mu rte y
u resurre ción u1 ina con su vi._toria obre Hades ~ la
Muerte na luz irradió, como un ol, n el tenebro o r cin
de la citta del dolare en dond reposaba lo muertos . 1 j -
és, Juan Bauti ta, Adán co par cieron de p onto erguido
liberado de o grillete de la muerte.
El propio Jesucristo se e ancipó de esas a duras, un
vez cumplida su misión evangélica entre las sombras, al des-
prender e e lo lazo de la muerte, mo el coral luterano
de la r surrección «Christ i t e tanden» (Cri to ha r sucita-
do ), enu a y canta, gún la traducc·ón de Lu ero del me-
die al himno gregoriano < Victimae Paschali audes >>.
a anta ta Christ lag in Todesbanden (Cristo "yacía en los
lazos de la muerte), BWV 4, es u a d la más antigua de
Bach. Es así mismo de u a caí mo sobrecogedor. El coral
anticipado por una sinfonía de violine , ·ola y basso conti-
nuo, es repetido en iete va ·aciones, in mod·fcar apenas
a melodía pero cambiando cada ez el aco · io instrumental
y vocal ( o o en oz soprano con an ·c·pac·ón n contrap n-
to de las voces baja -en Ja pr · e a _strofa-; d eta oprano/
al o; mov· ·ento de trío d violines, te o basso continuo;
las cuatro voce co co rinuo in otro ·n -umento· el ba·o
con la cu rda y el continuo; dueto e soprano y tenor; coral
final) 11 •
hilipp Spitta, el gran e tud ·o o d cimonóni o de J hann
eba tian Bach amigo de Johanne Brahms afirma qu en
e a cantata e asi te a u gozo nórdico e te peraruras g .. li-
da . n r alidad el alborozo de la r surrección se p o uc _, en
esta canta ta de for a a bia r calculad ame - t gradual. La
gra edad que transpira e debida a1 escenario inicial . No se
olvida en ing.. momento que Críst:o e tá al comien o del
 ]ohann ebastian Bach 59

cora , mue to y sepul tado: ya e e los lazos de la muer te. Se

a iste al pau atino despr ndi i nt d _ ese . ugo que el coral
co enta y la músi ca va ot _ja d .

La resurrecc ·ón ha xigido -re iamen te la á n a de la

mue _es. De e te modo C ·sto ha dejad lib el amin o de
rede ción del e eyente. Ta · bién el que ti ne fe pued e -tras
la muerte-- res u ·tar. De ahí la co ciencia 1 terana, no aj na
al pieri mo, d que la muer te deb er desea a y no te 'da
que an e e e cena io d la hora final la espera za de e
vencer a1 te or (con el que tab a diál go al come ntar en
algu a cantata, la res ecció de Je ús).
l más poéti co} mfatico de l s libr tista de la canta tas
d _ Bach alom on Fran ck poeta corte san de Weim ar insis-
t una otra vez en esa intuic ·ón · í tica. a mu rte de s r
de eada an · elada 13 • El ~nsta t de la muer te, lejos de er t -
mido , d be celebr como el acont ecimi e to salvador en el
que el alma festej a u boda místi ca e Je ú . ¡Ven muer te
amad a! ¡Ven insta nte deseado• Ese anhe esa Verlangen lo
es de una radic al unión del alma y Je ús.
El dúo a oroso da lugar a a in pira í una pieza en
diá o o de una de la má · er _o a " bres canta tas
Ba h, a ·ad en el coral de Phi 'p ·cola· {I599 ) Wa-
chet auf, ruft uns die Stimme (Despertad, la voz nos llama)
BWV 140. E alma Jesú celeb ran las boda s nú ricas tras
sa muer t desea da. 1 insta nte último que el reloj marc a de
form a ine ·ora ble*, pojb ilita la tran figur aci "n angélica del
alr _a, como alom on Franck señal a.
a f rma en la cua] e a unio mysti ca adqu ier su ej r
xpr ión e la anció . de una la berceuse. na e ción de
cuna que a r'tmo angé · 0
14
e siciliana come nta la volun tad
de e . del iejo Sime "n una v z ha cono ido al Mes"a n
la ce a lucan a d la pr sentación al temp lo d Jesú . n
múlf ples ariac ·one del mi mo motiv o mu ical

* s" en Liebster Gott wenn werd ich sterben? (Amado ios,

¿cuán do moriré?) BW 8 dond e imita de forma na ali ta el
re j
que ma ca, de rma inexorable la hora de la mu rte.
 160 imaginación sonora

la frase «Ich habe genug ~ { e go -ficiente), al principio

de la ca tata d 1 1s títul B 8 2 *. ·g e a ello la
célebre aria, llena de silencios y de sí copa en la que e a
eferencia a lo ojo a nto de cerrarse en ese sueño benéfi-
co y beat'fi q co sf tuy la muerte.

El fin y el pri e p10

o matric'al ign'ficado por la canción de cuna y po l rit-

mo de siciliana puede escucharse o o rúbrica de la unio
mystica que e on urna en el fin, en la mejor de la mu rte .
O bien se con ·gue anr· ·pa e l ese nario albor zado d 1
embarazo al comienzo de la vida. ~taría e ah l en visita-
ci " g , ce e e ee _,l -e anza d
amba m jeres encintas.
Juan Bauti ta, n e ndici,,. n de homúncu o · uido d -
de el vientre de su adre del píritu Santo -tal como señala
uca - y provisto de p rcepción profét ·ca, b inca y alta en
el vientre materno al e t · la cercanía d l !vlesías, que
halla tambi "-n en gestación en el se o de arfa.
la mú i _a comenta e a ituación en la más ce ebrada de
las cantatas: er· und 1v. und und at und Leben (Corazón
y boca y acción y vida) BW,. 147, la que co duc a 11aría
a e e nar el · o del agn" ·cat el que Lucas pone en u
boca.
stas do can ata hallan misteriosa e te hermana -
das. La rimera Wachet aut ruft uns die Stimme, cor e -
ponde al "ltimo domingo después de la Trinidad . Cierra el
ciclo anual de la lit gia. ornen ta eventos e catológ· cos re-
lativos al Fin de los Tiem _- os. De he ho e ta o ra alude a I
parábola d las "rge e necia ~ prud ntes que 1at o inter-
cala entre su discurso sobre la destruc ión d Jerusalén (con

* a fra e se ·nicia con n s lto de s xta ascendente. El segundo

movimiento e mienza con la misma fra , variad . En el pr· er movi-
miento r apar e varia vec - tambi"n modificada. El terce movimi n-
to posee, como dice Alfred ritmo de can ión de e na avore-
cido por las síncopas.
 Johann ebastian Bach 6I

el Fin d l ~ u do in luido) , y el d' curso d .

egun a enida (con la resurr ección de los rt
ina , y la arad n de o eja y cabrit s,
I
d_
e ndena do ) a paráb ola e om nta io a e
mient o La pu rta qu da ce ada a a írgenes n ia , mien-
tra que las v . g nes prude ntes que acom pañan a la via
alen al en uentr o del e p o y partic ipan en 1 anque t
nupcial.
Las do ar· sig ·e tes al agnífí co coral inicia l so dúo
dialogado de gra inte idad lírica: arias amo osa que t as-
ladan el esce ario de las bodas apocalípt ·cas al universo ' -
rico-e rót"co del Canta r de lo · canta es (lleno de pe me
orientales que l ins menta c · 'n de cuerd a y obo re alta).
Alfred Dürr dice e la prime ra de e as aria que es o de los
má inten os dú s de amor d toda a hi roria e la m ' s· a
sa canta ta g arda un nexo int re antísi mo co Herz und
Mund und Tat und Leben la ant.ata de Advi nto ue tam-
bi ,, n pudo interp retar e e· a fiesta de 1a urifi ació de a-
rfa (Marias Reinigung): la que comen ta y conm e ora la v '.
ta ión de María a Isabel (esta -do ambas et bar azada s).
as co ch as d I célebr co ·al uben bajan , en b
brinco de te ceras --hacia a riba, acia abajo -, cotejando el
he moso texto que e uncia la rad· al conj nci,. d 1 _ ma
e eye e en u un de te e n sús. El co al va circul an-
d mient ras la orque ta rec rre e a oscil ción ondul ante d
la cor h as e la págin a orq - tal y e ral más hermo samen ~
te popul ar de todas la canta ta de Bach.
Wachet aut ruft uns die timme esceni fica en registr o
catoló ico re ativo al Fin, lo que Herz und Mund und
und Leben relata y canta en e istr ozo o ret r _nte al
mienzo. s que el Fi e ta bi ' n u o omienzo.
El in ri a con el Co ienzo. La ce ura de la pasión y
mu r·e e nece.. , aria: i el grano no e ntie ra y p dre, si no
mu re, no puede llegar a fru ificar n el u vo Árbol de a
ida. Éste e supe pone, como en tantas r presen tacione me-
dí va es, al Arbor Crucis (que tiene siemp r bajo lo pie del
crucifi ado la alaver a del ho bre 'ejo, de Adán según a
vieja creencia de que en el Gó gota e taba nte · -ado el pr·-
mer hombre ).
 L-:1 imaginación son ra

Al atardecer, ua -d efre ba Adán cayó p e o de lo

od _res de la mue te; a atard r cuando re -e a a, se di-
s1paro o v·ent la a ua e inundar n el m do: a a-
rec·ó la -a a n el pico de la paloma. A esa i m
hora d un tiempo -ermoso e pr dujo 1catac · m _ós ·
de 1 cr ci i ión y mu rte d J sús que po ibilitó la reden-
c·ón y -alva ión.
a t ría mística retorna 1 categoría mat ·e· al, ro
modificando su o -·e ta ión y _ntido. Lo q e era principio
es ahora fi . l idilio del alm con Jesús, e brado en la b -
da escatol 'gica, _n Vachet auf, ruft uns die timme e . ¡ e la
- uerte e mo pasaje a un nuevo na im" nto.
Lo mat icia , e n e com on nte de berceuse, signo d 1
embarazo, señal d 1 ·dili místico de a a e con el hij . n
e e ce a 10 mtr terina se tr eca e cate oría . .s ·e
que anticipa con la muerte y la epultura, el bala - ce meci-
do, a ri o de i ilian_ de __ a nue a gestaci 'n (t davía
larva o grano que de pudrirse, o om _mbrión y f to
de una vida superior): eso que s·e pr postula e su Evan-
elisches Andachts-Opffer Sa om n ranck, el á do ad
d los 1·b etista de Ba _h --o ído por un i re ionante vue-
-.. ti
La mu rt es límite y e e -uz. P r _s límite que posee
a rturas, puerta · y e e uz o o ár 1 fecundoJ verdader
Árbol de a v·da ue a egura la inmortalidad a quienes
ah azan a :l.
Lo matricial es esta vida cul inada en la cruz, e la muer-
te, qu _s prolo ga e- u vida utura cuyo limen umbral
es siempre la sepultura. ' ta cuna de una v~da diferente. En
virtud d la fides confiada se trueca 1 misterio de dolor en
mi rio de gloria.
El feto albor zad d Juan Bau i t danza e u baja
de corch as al ti mpo u I coral entona su res _ntimient
en una fra _ d amplio aliento e rit rnello. Ambas en s
mila -rosa conjunción vocal y ne rtant de ta t orale
de Bach, celebra un e enari final anticipado entr _l a a
creyente y Je ú . El d le barazo de sabel y de Ma í _
refigura por tanto, el embarazo del alma creye te
sús, al q e el coral e e ie e.
 Johann Sebastian Bach

a cantata de Ja Bue a p ranza es vecina d _la cantata

scatológíca, bi agra en re el ú tim doming d Trinidad y
dviento que es achet auf: ruft uns die timme. Con o a-
sión de la paráho a de la írgenes necia y prudentes, ·1u -
tración del d' cur o escatológ'co d 1 Jesús de Mat _o sobre el
uicio ·nal, e ·esteja n la cantata la unio m}1stica d I alma
sal ada y Je ús en do a ia d _ mágica · s umentación líri-
co-amorosa, con violines de belleza de haré mí rico salomó-
nico, y con ce del Líbano que enmarcan el e cenario sen-
sual y e ótico del Ca tar de los ca tare .

Un hilo rojo hermana estas do- cantatas, una referida al Fin

de los T' empos, otra al Ad iento. U a s _pílog del gran
año litúrgico. a otra constituye l prólogo del ad nimiento
avideño . del a ... o nue o.
El fin del año litú gico conv a la r onan ·a del Dies
irae que en Bach es co otado en su antata es atológica
Wachet! betet! betet!!J wachet! ODespertad, rezad, re -ad,
despertad!), BWV 70 así como en la inminen ia d 1 final
(aterrador/espe ranzado) en una de sus más céleb e cantatas:
O Ewigkeit, du Donnerwort (¡Oh eternidad, palabra atro-
nadora!) BWV 60, que en u a de sus dos versi nes glorifica
a los que mueren e s ñor: <<Bie a enturados los muertos
que mue en _n el se-o » =-.
El ciclo final del año litúrgico se abre e n Es erhub sich
eine Streit (Tuvo lugar una batalla) B vV 9, e n belicos
· icio que acumula sin descans ota reves e staccato
perpetuo, y donde se omenta la gran batalla cele te de 1i-
guel contra el dragón del Ap alipsis. e e· do final hall u
_ulm·nación conclusiva en Wla het auf, ruft uns die timme,
relativa I discernirnien o judicial e vírg nes necia y pru-
dent s, parábola del Juicio inal.
nmediatam nte después de est _punto final sigue, a modo
d re-inicio, la ornentada cantata d 1 embarazo d María y

* Alban Berg e ba ó en el coral final de e ta cantata para compo-

ner el último movimiento de su Concierto para violín y rquesta '<A la
memoria de un: ángel .
 La imaginación s nora

de Isabel (Herz und Mund und Tat und Leben). in y o-

mie- allan su conjunció en el anillo -anual, anula - del
r n Año de la ·turgi cri tiana: l· ue tiene su ce ira trá-
gi -a en el aspa o cruz de la pas ·ón.
- a ruz stau.rós es límite, hóros · hace po ibl el et rno
r cr r de la vida e e a ima n de la ere nidad que e siem
pr el tiem p : una vida ue e pr udi de aquella deseo no _i-
da can ión uya p imera -y solemne- nota es la muerte.
 V

Jo eph aydn
Ene gía rad ~ ante
U impulso arrollado r

Joseph aydn pa -ece fácil y ncillo; a gunos lo consider an

· _genuo, él mismo ntribuyó a u propia l yenda d <{Papá
Haydn»· pero e uno d los má difíciles y omplej d to-
dos los q e fo - an el bue e de este re ato mu ical. Haydn s
e todos o músicos a uí tratado indu 'd los del iglo ,
u o de lo q e hablan de fo · a má d ' eta al centro del
inte]ecto. Desde el corazón de Ja uz -del , pacio- uz- se
despliega una mú ica menta y cerebral mo n· guna. e o
sucede desde el princ ·pío, én arché hasta la última _jez, al
modo de la genial pieza sobre <da e re e tació del cao »
con que se inau ura e oratorio a Creación. ue el funda-
dor. e · staló a ", n ese iado lugar del <<P · r Pr· ci-
i ~ ue tanto ama la · o ofía - y a música- de de mrsmo
·enzo pitagóric o.
Y lo izo co la má · a espanta e· dad y a dacia. res-
' ndió drásticam ente cuando e convi - de lo ás aprec·a ..
do en el unive o sonoro. l impul o melódico y temá íco. e
anticipó a la entwickelnde ariation., «varia i ~ n . n perp t o
desarr lo» que Sch "nberg quiso des ubrir en r hm . u o
antener e duelo - a vida y mu rte en a am· rad y en el
do o d la au encia- on su amigo colega Wolfga g Ama-
d u f zart, lo rando u - a xtraord' aria igualdad en la
Herencia (con a triste e cepción de a ópe a n dond
«Haydn -según afir a Giuseppe Carpani n una de las p ·
mera biografía italianas d 1 composit or au tríaco- non e
piu Haydn» ).
Tuvie on lugar influenc·as poderosa de aydn br
ozart mientras éste vivió y de la mbra mozartia as bre
 68 La imaginación sonora

la vida longeva de Haydn hasta su ta día muerte (1809). É t

fue el mú ·co má genero o del mundo, co o lo demostr,, n
la confidencia que sobre olfgang Amadeus h·z a Leopold
,1 zart: < S hijo es el más grande de músico vi ientes > ~
o e a del todo ·erto Estab también Joseph Hay
En este ensayo hallará el e to algunas de la razones e
a apa · n nte ontra ici "n entre for - a mus· a e pa-
r "nt men muy semejantes (y realmente muy distintas de
todo los puntos de visea}. Se intenta· á mostrar las abi male
d' erenc·a e e u a u ca muy ca -z de e presión eló-
dica pero que habla y canta -ante y o r todo- al int lect
( aydn), una ,, sica q e cifra su opularidad en ha er
dejado habar y canta de manera priorita ia a las ascalia-
nas azo _ s del corazón>> (Mozart).. · embargo o es ese
<(

e o p ati I u o n _ en t ns -yo.
q eda únicamente sugerido. Se trata ás bien de de cubrir la
peculiaridad esp cífica d la pro -uesta usical de Ha dn.

a obra de o ep ~ ayd es xtraordinaria. desde los p i-

meros cuartetos hasta 1 s últi o - de de la primera sinfonía
ha ta la in nía londin ns s 1 • De ue t a desde el e mien-
zo una maestría sorp e dente que le hace desbordar las e ·-
dent influ ncias variabl s, según la época, del conte o de
u produ i.,. n.. n t das ellas esa maestría puede estar <<to a-
da ~ de milagroso modo, de in prración y genial· dad. Insi to:
tanto as primeras como las de etapas med'as de maduración
y madurez, o en la produccione fina es.
El ím tu y la nergía de los allegros o d los prestos si-
tuado re pecti a ente con free ~encia al comienzo y al fi-
nal de la pieza, adquieren, ya en las prim ras sinfonías o e
lo cua tet , n e o inco fundible. Lo m·s o que la e pre-
sividad de los movimientos lento · a eces situado e prime
lugar aunqu más frecuentemente como 1 s gundo o el ter-
ovi ·e t de la ob a.
Poseen en ocasiones carácter de re ·tativo, o de aria ins-
tru enta in palabra . Tendrán carta de e· udadanía e 1
período Sturm und Drang (tor enta e ímpetu), que en rea ·. .
dad no es tanto una crisis romántica personal -de la qu no
 joseph Haj·dn

hay d cume ración alguna - cuant n cambio de aradig-

ma e tético en I que prima la emoció - la e -presivi dad
a travé de dios · nf ndible : alto iga te cos de in-
tervalos , udas y dis nante m dulacio n _ , domin· o e ntra-
puntísti co del aterial co o contra - o a la _xp e i i ad
emotiva, ab -dan ·a de "n _o as, pr · don~ nio de tono me-
or so re _l a or.
Un aspect sobresaJ·en e de este músi o, que ya ponderó
..........a,~......·- ór akov, a __tro de Ígor Stravins ki, 1 su entido
del color i tru ental.. D ·sp o en la co e de los Esterházy
de solista de gra brillant ez r rirtuos · mo, como Tomasi ni,
e prime ~iol" . f uchos mo imie to de u sinfonías tie-
nen sentido <<concerta te», o co tituye - utént·c s concíe -
os n un o más in t _mentas s listas.
En esta nmera info -"a alte nan flautas, o e y
rompas con las cuerdas . e ncede u gran virtuos i mo a
los vio ines soli tas (en oras breve · _ rchea , se - ·corchea ,
fusas, mifu a y hasta n alguna ocasi .. n, ga rapatea ).
nstrume ntos d l registro grave p n esp cial protag n · -
mo: el fagot, o las cuerdas baja mcluid I contra ajo. e
sentido de] timb e d 1 co dem e tra la m _e i _a de
e ta mú ·ca de de l com·e zo. De Ha dn puede de irse que
no fue lásic · romá tic . e mo .
Po -o o o e con oli a, e e e arte: y e - a info "a
la distribuci .,. n de la obra e cuatro movimie a f rma
sonata dota de armazó n fo _al a la ampo ición hu r_ndo
de forma barroca como la suite d d =iza o el e ncerto
grosso, o d l diverti,nento r ocó.
a 1núsica arroca queda uperada por un rec form l
que Ha dn convierte n el 1náximo signo de id.:nti ad d _
toda us compos1c1on s per obre to · de u sin nía y
e art tos: la forma onata. on s e tructura triparti ta de
e - osic"ón /de arr llo/r a itulaci . , co - tituye a col m -
na ve ·- rebral que confie e consiste ncia a o mov·mi ento de
las sinfonías y d los cuart _tos, e p .cialmen te a lo dos extr _-
mos más co unes, e allegro (a/legro spiritoso allegro assai,
allegro vivace o molto vivace inicial y el fina/e presto. P _ro
sobre todo lo ota de a _ntido dramát i o. Co la fo a
onata puede decirse que 1 drama s i tala e la mú ·ca
 70 La imaginación .sonora

instrum ntal sobre todo en las s.infonías. E. T. A. Hoffma

definiría, ya e pleno siglo XIX, a la sinfonía com na óp ra
sin palabras.

Es i p rtante matizar no ion como «estilo clá ico >. H · y

q u cue ion r 1 1rv n para tronizar la obras fina ·
expe a d la que corre po den a lo períodos a· t rior
del compo itor-. De su larga e rancia en la corte de icolá
el Magnífi o, de la familia Ester áz , pueden e pecificar
hasta t s eta as acordes co los princ ·pales rasgos esté ti
co de la ob as. ro ya antes obre alían las cr acione d
Ha dn: en tiempo en que se hallaba al serví ·o del o d
Morzin ( 757?-1760). 3
C b. dil r ia 1 primer s años <Ester ázy >> , I761-
176 5, ante del período Sturm und Drang · e a e ta o ra
todavía ju enil el lapso tempo a~ compren ido entre - 76
y 77 4, dominado por a estética prerromántica que s aso ·a
a esta or · ntación estética, co 5 rasgos á llama ti os: as-
pe zas, pausa súb ·tas, rudos acordes íniciales, incr íble al-
t t nales, bruscas modulaciones, pred minio de tonalidade
menare . oluntad expresiva y recursos contrapuntísti os.
Una sombra sonora parece cernir e y esparcirse p r esa
s veras in onías: Fúnebre» (44, en mi menor) «La Pasión >>
(49 en fa me o ), «La despedida» {45, en fa so tenido me-
nor), <<Mercurio>. (43, en m· bem 1mayor), o por eso difíci-
le cuartetos (los se ·s de Opus 20, los cuarteto <<El Sol>>)=·.

~ A í llamados or el r diante ol que apa ec en la portada de u

pr1m .ra edición. l 3 y el 5 on en ono e _or. Tres de es s uarteto
-el 2 el 5 y eJ 6- oncluy n e n una fuga (para dos, tre y cuatro s g-
getti s jeto d _ la fuga ).
e llamaron toda í divertímenti a uatro per d hecho 'gnifican
la fundació del verdad r cuarte o d cue da. La forma fugada di
e he ·ón a 1 cuatro instrumentos, acilitando lo qu ería el Opus
la celebra . a «Con ·ersación a cuatr ) a la q e hizo referencia o the
-en una carta a Zelter, el 9 de noviembre de 2.9- en su defini ión del
cuarteto de cuerda: ~{ ye a cuatro persona charla do razonabl -
me te entre ellas· se cree entende algo de lo que dicen; y se aprende
conoc r las particularidades de los instrumentos .
 Joseph Haydn I7I

unas de stas oh a e _lminan roo rimiento con una

fuga. O se in'c·an como en las sonatas da chiesa (de ig e ia),
con u movuru to lento, dagio o largo.

De la brusquedad inicial a la canción de na final

l una de ,e tas s··n~ ías dolie -res, ex: resivas y emotivas

de p ríodo urm und Dran osee _ movimie to l nto
inicial. "Í - o j m lo la Sinfonía n. º 49 en fa menor, a
asión>>, del año 76 (con súbitas pausas, síncopa aspere-
za ). La emoc· a belleza e aseen ión elódica, de e e pri-
mer movimie to domina 1 clima de la infonfa ente a. El
ufrie te tono a m n r se e ·e d de parte a parte e la
s· fonía o la excep "ón del Trío, e fa mayor.
Otras sinfonías en a bio, co · zan del m más
arrollador. o ucede en la ás pródiga e presión, auda-
cia y crearivi ad de todas las e e a ., poca, la Sinfonía nº. 4S,
< a despedida>>*, de 772 una de a p -a en la q el i-
tul pande a un célebr programa be documenta d : _l
abandono paulatino de lo úsic , que apagan la vela y
eco en · trume to partitu ; f rma metafó ca de indi-
car a insati acción que p od cía en ell a pro o gad s-
tancia n Ester ázy, y el a e o de ruelta o ar .
En a info -,,a t o es ir egular inesta b e m nza do
por l violento y fero inicio en de e ns de nota p nteadas,
en a stenido menor, o e enclave ~<i p -i le » de un piso-
di o lento en tonalidad de re ayor situada e lugar i óli-
t : pued oírse com _ g ndo gran t ma de e ntrast , per
o parece nada menos que en pleno de arrollo l materi l
e ático. e trata de un ar anismo exrr ,.. q e car e del

Como dice Donald T ov y, 1 g a crítico inglé : << n l Opu 2 o

el desarrollo del cuarteto e ydn alcanza su o Jeti o. que igue
n es progr so en sentid histórico, sino la diferencia entre una obra
maestra y la siguiente >.
* La cono í on este nombre como « ar well» Symphony (en
audic·ones de la BBC d Lo dres). Y en sus primer tradu ciones co-
o «La de pedida» mejor que Los adioses~. E ambas coas: deman..
da y apremi de lo prim ro y escenificaci "n arg e tal _e lo segu do.
 La imaginación sonora

pert e -te microc · a. n algunas versione inadmi ible -

se repite e n el fin de aminorar s car., cter perturbador.
El discurso se inicia con la mayor bru qu dad imaginable
Un desee so e notas e staccato par e r ma ar e - r un
i t nte· p ro en van : in i te la misma f a on r mura
atropelJando ca · el prim r pro u -cia ·ento. Asciende a-
d v r o de la e tr fa n la to a · -ad: cuatro ces (la cuarta
1

arma con lusiva). Esa fra idénticas, más la u rta,

eín iden una y otra vez, _n distintas · te - ·dad _s, forte, pia-
no o fortissimo, ·n qu _ dé tregua a te monotemati m
sal aj _.
Haydn e a muy co sc·e te d_l hallazgo: un comienzo sin
mir __ ~ento , s· e ntem lacio es de u a rudeza inaudita.
v a , a quizá un cél _bre b et e é oca: _l Don Juan de
Gl ck, · ·zad por e u _ l_ nza e l p r_n-
c ·a · e - ale de su Orfeo y urídice . Se inic ·a de e t modo
la siru nía que · pondrá de ás e ér d los fin les en
un clima de berceuse, con do violine como instru ento
ú icos.
l contra t es de una xtraordin ria o iginalidad. se
modo bronco d l principio se á calmad y a aciguado a tr _-
vé del á complejo, uf l la eríntico de los re rrido ,
tanto e a aleta to al e roo en las caracterí tica de los
di tinto- movim1e to .
Ha dn sabía que había lograd al o mu/ or·gi al, y la
prueba e rá n que -eto a _s ma rial del comienzo de
la - a despedida» e una casión señalada. Del modo más
r rend nt lo · tr duce en e seg do tema d l prime
movimiento de la Sin{onía n . 8 5 en si bemol mayor << a
0

Reina».
E e arranq e pa e e más que una e po i ión, un desa-
rrollo. En to do ca la distinción ent e e -posición y desarro-
llo se dil ye. ampoco se destaca la rec itulación. Co --·e -
zala inf níainmediares inintrodtcción ,sinanti ipa_ion s
in xp _1ción mel,. di a lguna. ay que aguardar al fina

"' Ya había sido ev cado en la tr· ogía / día, de r761; on reta-

m nte en 1 p.r· e movimiento de la Sinfonía n. º 7 en doma •or, r e
midi>J .
 Joseph aydn 73

del desarrollo al intruso y pertu bador Adagio cantabile en

r mayo , de insultante brevedad, pa a _ncontr r _] contra te
temático esp rado (que termina por d . quilibrar el m vi-
míe to}.
igue el magnífico Adagio e· la relativa la mayor, on
cuerdas en sordina, donde una melodía d _ una i fini t mu-
ra se concede er escuchada tan 'lo al ·nic ·o, a la itad del
movimient o -de amplio aliento y ext nsió -y en la recapiru--
lación tras largos períodos co e· antes de gran belleza.
O el minuetto, cuyo e u ciado inicial parece co tado por Ja
mitad (las cuerdas dejan paso a lo. instrument os de vie t ),
con un a parte segunda de la frase de naturaleza cercana al
<< anto llano > ( en tono algo paródico), más el trí , con su
a o d s repetidos quizás e . ocación del oral de la infonia
<< La lamentación>> (a la que más ad lante s hará refere ia).

El carácter ·ntimidator io de la m lodía del minuetto par ce

forma pareja con el minuetto de la sinfo . .a siguiente, la
n.º 46 en si mayor. n pJ no festival presto del inale sinf/ ..
ni o de e ta pr ciosa · fonía reaparece de pronto u minuet-
o miento- con enientement alterado Esa
4

to -tercer
irregularid ad vuelve para siempre · emorable a frase de · ..
fini a ta gia e re ea~ Par e _, sin se lo un eje e· cio de
me oria in oluntaria.
Ambos minuettos son pr · os herma -os en inspi ·ac on e
in rent' a, el de la Sinfonía <- La despedida>. y ., te de la in-
fonía n. º 46, qu _ resurge e el Presto orno un espectr de las
pro undidade del tiempo mu ical produciend o una in uie-
tante di torsión de la mem ria.
Pero l más ext ao dinario de la infonfa ~ La despedi-
da» en uen ra en el doble fina/e, tan minu io am nte
ana ·zada p r ebster*, donde se alcanza d . una ·anera

Web cr distingue do tipo de fina/e n Ha. dn: el _ue no destaca

~
como ovimiento 'inal culminante s·no tan sólo como movi ·ento
cuarto generalm _nte un rondó, y 1 que · ·e¡ el proceso qu culmina
en Bee ven de un fina/e ue resuelve 1 conflicro t nales y temáti-
co de la sinfonía. Sólo que e te segundo model no e pertin nte en
1 74 La ímaginaci "" s n ra

única y o ·ginalísíma la estabilidad en forma de Gran CuJ-

minación.
Primero en u Presto que remeda la violencia del pri r
m vi.miento:, y luego, tras un co te a la consuma i,, n e éste el
quinto mo · i nto, o la egunda parte del uarto: aquel n
el qu l mú icos van abando 2ndo la ala e concierto d
forma gradual, p · ero] s vient s, oboes flautas. tr m a
lueg toda a uerda grave. 1 s grupo 'ª dando ue po m -
lódico a un Adagio cantabile llen de otivos y modulací nes.
inal sól perma cen I dos vio · e . uando ' to a
punto e tán de condu · su can:inela e ra produ i ndo l
evento que se speraba desde J principio: la modulación ha-
cia e a mayor, e só o e con:·igue en los catorce ú timo
com ases. e al anza a ' o qu - W b _ er lla a una «apote -
sis de lo té o ~. _a mu a t na n a· - d ió d _
cuna. a 1odía es elevada ha ta lo cielo por 1 s dos pri-
mero ·0Ii11 : Toma ini y el p opi Haydn.

Lo bello Jo sublime

La infon.,a comprendidas e tre 775 y 1784 acu an el pre-

dominio de la actividad escénica la ópera cómica especial-
m t e vuelve á ligera más f ' rolas· también men
sombrías. A partir de los encargos parisinos y lo din .nse
desd mediado de la década de los ochenta, algo sorpren-
de te ucede en la trayectoria de Joseph Haydn. Se produc
una grandís'ma infle · ó : la cristalización de múltiples ma-
dura ·on s.

grandes finales d re --ate conclusivo a la sinfo ía

per n tienen ese ca á t r _ lución de coní · t . Eso e privativo
de las s · - ní de Beethoven y de la5 p tbeethove ·iana . En Haydn
e ensayan grandes finales, de entidad e rcana al prim r movimient
s bre todo e:r. alguno de los finales dt: las infi n[as «Londres» (núme-
ros 93, 9 99, IOI 02, 03 y 04 (James Web ter Ha)'dn s <<Fa-
1

rewe/1,, ymphony ami the Idea of Classical Style~ Cam ridge Cam-
bridge Universíty r 99r ·éase ta:nbié Da ,id P. chroder Haydn
And The En!ightenment: The Late ymph ni s and their Audience
0

Oxfo d, Clarendon Press, 990).

 ]oseph Haydn 75

E novum es real, e le lla · e om s le quiera llama . l

problema es e la d :1ominación de tilo clásico podrí
sugerir cierta de calificac ·ón de I ant _rior co o i las ra
prev ·as fuesen p !daño · -s u - ntal s de lo qu ól n la
d 'cada com -rendi a entre los añ och nta y noventa al an . .
za su cu plida entelequia Esa teleología e irritante: desca-
lifica explícita o latentemente lo que había ac tecid n el
largo período a -te · ior*.
Lo ·erto es que con la sinfonía pa · iense , tiene ugar
u salto cu ·tarivo en el , · erso sinfónico de aydn. En el
ámbito del cuarteto e puede at'zar la forma paulatina que
traza un arco entre el Opus 33 y el Opus 50, o ya desde el
Opus 2 o. Pero en la sinfonías parece · a rse asistido a u a
auténtica mutación susta e· al
a infonía f Heroica» de Beet ov n no revoca el valor de
u Primera y de su egunda sinfonía . i la grande v tude
d las sinfonías paris·enses y londinens quitan un áp· e d
g and _za y ge ·a idad a as s · fonías an ter· o· e , al unas a e-
nas sup radas, como la ya come tada <<La despedida>> Lo
notable qu esa ruptura e istemol; gic .. musical se produ . .
ce cuando l m ,. sico se ac rea a la edad senatorial, o a una
extraña · tura de jovialidad y madurez que au ura una pri-
mera ejez es lendorosa.

A ydn le ucedió, con u a importante alvedad, algo se-

meja t a lo que e perimen ó su cont m oráneo, el fil,. ofo
mmanuel Kant, que ta dó años en al anza la cumbre de u
·eati idad, en su caso filosófica. Ta bi., n _ acercó a I
ed d de lo se e - ta año , e tone _ una edad d alto r ·esgo,
antes d sobreven~r la gran muta ión. Ambos fueron coinci-
d ntes en el ti mpo en sus r s ectivas e eaciones may e .
1 filóuof de Konigsbe ólo dejó ob a r paratorias
a te de la tr'log'a crítica, o en todo caso opúsc los d rele-

* ebster e ·tica con toda la razón a descilif cae ' n que los teó-
rico . del estilo clásico, esp cialmente C e Rosen tie den a pr mo-
er. Pero Web ter no parece econ _er e te novum que i rtamente se
produce a fin ale de la década de lo . oc e -ta.
 a imaginación sonora

vancia escasa, in parangón p sible e pecto a la inme

obra que se avec· aba. Pero Haydn deja t as de sí, a t s de
esa ·nfle ·,, d lo ño o e ta, var·a _tapa 'fer nciada
que res por den a modos coherente de e ncebir la stét" ca
mu ical. To os lo períod d u vida están 11 nos de o ras
extraordi ar ·a .
La tercera crít"ca an ·ana, la Crítica del juicio, fo mula
el ideario t ~ tico de las noc· o e uya presencia era frecuen
te en medio cultos (no es rictamente f osóficos). sas idea
ur o irvieron a la e í · a conternporáne~ francesa y lon-
dinense, para aquilatar los logro de e t p riodo «fin de si-
glo,, haydniano. prop·o Haydn se aprop·ó de idea que
e· e -]a an de for ep ,, ea, quizás a a · de la ·
mas incitaciones q e prov caron la refle · ón kantia a*. Ed-
u d urke , pre nte e a · ioteca de dn, había
riz do la distinción entre lo bello y lo sublime.
La mn' oda libertad ue el arte "empre requ·ere o su
fundamentación en la e ponta e· dad genial, donde lo ing _-
nuo y lo ag ·stral pu den darse cita, aparecen -ca i com
I gares comunes de la e .,tica- en la primera r cepción de
sa infonías parisinas y lo d · en e . O bien la ascensión y
la tensión de arte más allá de la categ ría de belleza, acia la
e tética de lo sublime (exposic· ón iempre precaria de lo
finito). on tópico en los que se sustenta la aloració de las
bra de Haydn.
o sublime se alía, en Haydn, co lo ingenuo y popula .
Se asiste a la fusió de más grave senti o oral con el hu-

obre t do la distinción en e arte agradable > qu sól aspira a

pr p rcionar placer y arte fundado en el e, juicio re exi o» pero que
requiere el co curso en orial d_l oído como. a e ·gfa Arisco en de
Tarento el gra tratadi ta griego.
aydn afirma: « El oído legisla; el oído e tre do el que d ide >. sí
mismo: < El rte e libre y n e tá limitado por reglas corrientes , Como
die Griesing r en su iografia de Haydn: « u razonamiento t oré ico
era muy impl : una pieza rn sical ha de ten _r una melodía fluye 1t ,
id a _oherentes, ningún orname to uperflu nad sobr añadido, nin-
gún acompañ ·ento confuso etc. 1arte o puede ser aprendid or
eglas y depend simplemente del talento natural y de la inspiración del
genio innato>> (Nlarc v ·gnal ]oseph Haydn, arís Faya d, 1 88).
 Jo eph Haydn 177

mo más de enfadado. e 1 gra conjuga o más ont apu s-

to: la áxima aturalidad, que rei indica 1 m _lódico y se ..
t'm nta1, en uro e p endor homofó ·co gún lo principios
e ciclo edi a de Je ·Ja es Ro sseau el artífi 10 sa-
vant d l ue ~ m re desbo -dó Haydn a tra -és de u recur. .
os co - trapunt' rico , de su t'n os e i odios fugato,
inc so ha ta un dete - ·nado momento (cuarteto Opus 20
y Opus 54). e la tilizaci .. n d la fuga e moco -de · aci "n
final de Ja pie a n el úJrimo ovimiento *

Desde el comie o orprende la _ h _menda dinámica de los

mov·mi ntos ápidos de H yd . ocas vece e había oído en
ÚsÍca U remol' O noro ta vertJ lllOSO: tas breves,
bre í unas, que confieren a la pieza un caráct r ·empre arro-
llador, de una b u quedad q e ólo Beeth e ograría igua-
lar (si duda po influjo de ayd , u mae tro).
La melodía _ueda on frecuenc ·a acrific da ~ con ella el
material temát ·co, reducido en casio ne a reve oti o o
figura míni a La tremen a energía de p egada no regue-
írá, sa-vo en las composicione e min· nte del período
fi al contraste te ático. En -arna-á la muy ponderada y
co en ada · clinació d a dn al mo otema · o de us
allegros d so ata.
Ese ontraste te ático tiene ugar sólo en aras ocasio es
en los per'·odos anter ·o e al eríodo nal s · -fónico. En la
Sinfonía <<Maria Teresa>> en olemne do ayor, del p rí do
turm t,ind Drang orprendem d forma e _pcional d
temas u difere ciado q e asa tan e n maje tad el llegro

* _aydn · e un gran cono ed r J célebre trata obr el arr

del e ntrapu t de Johan Jos ph Fu Gradus ad Parnassum. u sa-
biduría contrapunt'stica e n rituye, ta vez, la da e d u porte to a
técnica Quizá n e habí n escrit fugas ta ora - les de pu ,, ___ Bach
como las tr s que clau -uran tres de los cuartetos del pus 20 la que
cierra un de os cuartetos de] pus ·4, a parte de lo episodios fu gato
que n ontram en los desarrollos de sus allegros de sonata o en el
Fina/e de la Sin(o nía n. 9 j en do menor londine se, n la estela del
0

pr di ·oso Fin le e la infonía n. º 4r en do mayor «Júpiter» de Mo-

zart.
 La imaginación sonora

inicial. ~ i n n pri a e p e entarse: el egundo parece empu-

ja al rim ro, o cabal a sobre éste
1tema queda con suma frecuencia sustituido po una fi-
gura "tmica de prover ·at -rev dad. a melodía una ez · -
coad es muchas vece al osame t int rrumpida por il _n-
ci rt rbadore . O queda · er a en nota breve u la
dil en en un impulso que nada puede detener salvo en oca-
sione un brusco <<G.P.>> ran Pa sa}. Haydn afírm' cie t
Y z_ n su proverbial s ntido del humor y u gus o por a
paradoja, que «lo más difícil de mponer on las pau as>.
El tema o moti o parece actuar sólo como recu o mne-
motéc · (cuando de hecho dese -cadena toda la ene gía
ero inosa del imi _n o en virtud de su in ínseca e ta-
bilidad tonal). n asiones aydn mant ·e e l suspe s · so-
bre la to al"dad el gi a e - - -u hos co pa ini · 1 • P -
rece abr · s _ a múltiple p ibilidade an s de concretar u
lección, que ca i i mpre está ni -- bada de a bigiiedad *.

S ~ 1 el e tilo clásico ebo a de sentido del humor en Mozart

en Beethove , pero sobre todo en Haydn. Y e es debido a
caracter'sti a estructurale s de e tilo: e mo eñala harle
Rose en El estilo clásico 5 frent al continuum melócli _o de la
frase d _ largo alient cantabile del Barroco, o a la amalgama
de tonal·dade del omant.ci -- - ambos e tilos arcados
por la emoción sentimie tal y su expres ·ón- _l estilo clásico se
ha a en la articulació - de queñas ·gura o moti os.
_o n Haydn e r d ce del - o o más adical: en un
p'cad· lo o de echo de o a pre cindibles puede sustentarse
-co é ito- todo u mo · ·en o nte o Allí se encu ntra la
fuente d l pande -ado, a eces exagerado, humor musical
de a dn.
Mozart bu a restaurar la s· - etría a travé de u melo-
dis reno ado, sól que plenamente artic lado, a difere ~
cia del amplio a iento de la frase barroca. Hayd- en ca -bi ,
s _ instala en a paradoja de lo asimétrico. Su re tablecimien -

it Un de los cua eto del OpitS 20 se ·n ·cia con e atro notas repe-
f d s (sobre las que se construye todo l movimiento).
 Joseph Haydn 79

to, podrfa decir e, es <<fractal >> : quiere hallar en la m · a

irregula 'dad lo regula . zart tambié per a tra és de
recursos mu distintos*: re taura la frase de gran aliento
de forma antiba ro a, a través de una compleja articulación
del le guaje sonoro todo él impregn d d _ emoción y senti-
miento, y de na sensualida extraord· a ·a .
aydn, en cambio es un mú ico con escaso e tído de lo
sensual y vol ptu . Par _ce toma e en serio a idea kan-
tiana de que lo agradabl instala e el lacer, pero el
a te bello o u lime es «refle ·vo>> (fruto de jui ·o reflexio-
nante . Prefiere a ega la irregularidad mediante la radia te
energía de un impulso a ,ollador que e p ·ca su predilección
por el onotematis o, pero r _s rva pa a los movimientos
lentos un e - oti o cántic e ma de him ; n t ,, l
será igualado po ozart en pasaje como el coro de a er-
dotes de arastro e ie Zauberf/ote.
Como afirmó Jo eph oachim el vi ~ni ta amigo de Jo-
hannes Brahm , <<ni siquiera en hoven~ o en rahm I

han i entado adagios tan profundo , tan religioso , ta fa ..

tá ticos como la mayoría de los suyos [de Haydn] cuando
está de humo serio>> 6 •

La melodía de b lleza s· ar de esp,, · d comedia ~pero

que se el va hasta e d -ama y la tragedia- característica de
ozart es re ?Ondida por la u blimidad d · námica de los alle-
gros de Haydn co u impulso impetu s y la ubl' i-
dad estática (y extática) de lo movimiento Lntos de su obra
e cá a a y infónica final en forma de himnos. D se ri-
mos n lo o _·imientos lento de lo cuartetos, r todo a
art·r d l Opus 54 y el Opus 5 5, pe o d forma pecialm n-
te madura / reflexiva en lo cuartet Opus 74 Opus 76 y
Opus 77 una inclinación e pontánea por ele ar hacia las
t alidade oprano.

* Pienso en el comienzo del Quinteto en do ma'}'OrJ 515, d _clara

influe cia haydniana deb'do a -u inicio inimah ta: un amplio stacca~
to y unos ín · o - u piro , llenos de em ción e e violonch l y n el
primer violín~ l im so el' di es determ·nante.
180 La imaginación sonora

Impresio ante ase n iones co o las que se hallan en

himno al káiser,inco po ado como mov· :e to lento, en va-
riación su pendida sin modificació , de melodía}, e e1 « Kai
serqu~rtett» de Opus 76 o en los célebres cuartetos «La
al ndra», arte de Opus ¡ 4 y <<La aurora>> del Opus 76.
En el prime se establ _ce un mem abl diálogo ntre la
fr e t m "ti a inicial, en rit o p rcutiente de uatr nota n
staccatoJ co vertida a continuación en su cuarto pronuncia-
mi nto, en ompañami nto de la alada y xcelsa m Jodía
canora que da nombre aJ cu teto y que resurge siempre en
, integridad, s ·n po ible desglose en otivos o figu as me
nore << La aurora», en lugar d _ egundo te a ofrece una
visión e e p jo en inversión~ d inolvidable te a inicial: la
melodía toma vuelo a partir de as nota bajas d 1 iolín
sug1n o despuntar de la a ora.
Haydn parece move con facilidad. gozo, de fo ma lu-
·nosa (y numinosa), e, e e empíreo de las má altas tonalida-
des. u 'mpulso hacia la luz culmina el d ignio e su radiant
en r 'a. Pare e acom dar del mejor modo en el ámb ·to de la
Luz (en el Espacio-Luz). u impul o al más ele ado halla u
más grandio a pr sión n el pasaje y modulación de la <<re-
pre ntación de caos)) al célebr do mayor que pronun ia la
voz al princip ·o susurrant , del e ro de "oces con que m1c1a
-e el oratorio- la creación p opiam nte clic a.
a Luz recién creada por la palabra divina, al inalizar el
episodio p ~ · e o d La Creación~ e talla en el do ma or má
grandio o que se ha sabido pla mar en mús·ca. entie de
que H ydn se""alara hacia lo alto del c·e o para indica en la
p im ra representació del oratorio, la fuente emanativa de
su insp · ación.

Acom d e a paradoja

Ent la primeras sinfonías hay ya maravillas: la trilogía l

día compuesta por 1 s infonías «Le matin» ~ Le midi~ y «Le
s ir ~, con un gran sentido co ertante· o en camino hacia la
llamada e 'si prerromántica Sturm und Drang (que no es ta
si e entiende como una cris' personal según ñala a
 Joseph Haydn 8

eb t r)', e a excepcio ale infonías co roa eria de « an-

to llano > que son la Sinfonía n. º 2 6 en re menor << a lamen-
tación» e yo primer mo lilllento e table e u diálogo
coral de varias voc in trume tale uya fue e la constituye
acra - ntal medieval*. igue en el egundo m v ·=
miento n Adagio, na alu · . . n al incipit d la Lamentacio -
nes del profeta Jerernías. O a Sinfonía n. º 3 o en do ma1 or 1

« lelu)•a», u come ta y canta -sin pala ras- u coral gr -

goriano de la v"spe a de la fiesta de esurrecc·ón.
En e te período pr io a la estética Sturm und Drang so-
br-= sale la Sinfonía n~ º 3 I en re mayor, « Toque de trompa» '" *,
on u início del reclamo del o tillón, de · iación mil· t o
cineg .. rica. Siguen las s ·nfonías de la Jamada <<crisis román-
r· ca>>: Sinfonía «LaPasi "m> Sinfonía{< Útzebre»*>Hr Sinfonía
« a despedida~, toda en tonalida m _nor. la Sinfonía
n. º 46 y la Sinfonía n º 4¡, que a rnpañan m magnífic
corte· a la infonía « La despedida».
Tambié deb _aludirse a las sinfon'as ue incorporan ma-
ter·a scénica o que f an un popu -r"' d retaz pr den-
te d ·v r o operí fe . Son sinf nías más frívola y más
f stiva que las ant riores: a " a infonía <<[[ Distratto>>
<<La Roxelane>> en las que e e id _nte el a ino am·e t d
la te i . . n crea ra. se te - e p ríodo « t rházy» ( 77 5-
784) d _para in embargo o r _sas e aordinarias .
EnlaSinfo nían.º54 nsolmayo r despl·eg elAdagio
ás lent de toda la infonías de Haydn de una intensidad
mocional que in embargo, no hace conce ión alg -a a la
re · idad melódica, anti i ándose a 1 q e con st ·tmra
la natura eza d los - ovimientos lento de los grande cuar-

* 1auto a Cantl-es cclesiasticus Sacrae Historiae Pa io-

nis omini Nostri esu Christi ecu.ndum Quatuor vange/istas (v , . a-
a e Webster op. cit, Ma e Vignal ]oseph HaydnJ oh. it.).
* * H. C. Robbins Landon la consi era un verdadero lib o d t -
to de la orquestación>>- (The Symphonie of Joseph Haydn ndres,
Universal Edition & Rockliff r 9 5 5).
~** QueríaHayd n,segúns leatrib ye,qu el bellísimo ter rmov1-
miento de e ta sinfonía e ta entr 17 o- 771 e interpretara n sus
fu e ales. Ignoraba el mús ·co qu toda ,fa le qu daba ca .. · medio 1glo
d vida.
 a imaginación sonora

tetos final s, des e e] Opus 5 o en adelante. Pocas veces se ha

co eguido u a contención tan sobr· a y parca e la xpre · ., n
del sentimiento.
espué del período Sturm und Drang toda e~p esión
melódica expan ·va pa ec _ incomoda a Haydn. En o a i -
n da a impresión de que el compositor se e forza n ri-
tu ar la mel dí qu inicia su ento ción, o en introdu ir un
drásti o calderó allí d de d hiera culminarse la frase can
tabile incoada.

aydn sie p e arece encontrarse cómodo · talado en 1

parad j a: e ot· o ·nimalista , a g nos dec ·di dame t
inocuos, y asta de irritante carácter «antiestético> *. e esa
migajas musica es o de a quinca a d preciable (caden i
situadas al comienzo frases co elusivas e - I inicio d la p -
roración, ac mpañamientos que nada acompañan) paree im-
p ible elevar al ruelo un im etuoso allegro de s nata, d
dramac' mo sin par. Pero Hay lo cons~gue
a clave estriba en e a capacidad de brío y veh _menc·a
de inm nsa vib ac ·ó energética que o se arredra en ugerir
lo subli e dinámico 'para dec·rlo al kantia o modo) a través
de u dispendio gene oso d notas bre e · corcheas emic r-
cheas, fu as, semifusas, e inclu o fraccione menare . Los
parámet d intensidad, diná · a duración parecen ad-
quirir prestancia estructural. Prevalece obre otras dimen-
si nes de anido: parecen poner a su rvicio la tonalidad y
el co ponente e p e ivo.
Se asiste así a un dra --a que no se escenifica a través del
predominio de la m lodía -y sus pe 'odos de aliento a - plio
y gei eroso, como en oza -, ., lo que a iculados en num . .
ro as fra e ubordinadas-, in por la hege onía del ovi-
mie to arrollador que e · rime a la pieza de de el rimer
compá . El irresistible dina · · mo de lo a/legras, prestos y
vivaces de o a toda Ja u tancia musical.

$ Re pecto a 1 ·s infoní arisina e podía leer en el Mercure de

rance la sigui nte aprecia ión crítica de ép a: < aydn sabe extraer
desarrollos ric y dife enci dos de un úni o argum · nto >>.
 Joseph Haydn

P ro también se su cita el alzado al em freo tonal d lo

más evado a travé de una ubr idad tática y e tática
que es ·aura la continuidad e presi a, per in hacer once-
o sala me odía ne suele se amortiguada o eutr liza-
da. En ello res· de I · gran diferenc· a en mue os o ·imi nto
lentos, entre ozart y Ha ydn.
Haydn parece gozar en elevar monumentos dramáticos a
pa ir de lo ás pr . indib es teriale . ra elegidas
justamente po su carácter opaco a toda belleza melódica
sirven de disparadero de mo imientos llenos de viga y de
ene gía. Eso s cede en los arrolladores allegros p agad
d corcheas y de fusas. Allí domina un dinam·smo que pare-
ce pisotea ema, Belleza y elodía en su ciega -y lúcida-
pe ·secución de lo sublime. Se palpa lo infinito erced a ese
ímpetu ue no parece tener nunca fin.
Pero aydn contra re ta el agotamiento que ese im ul o
sin freno suscita al ser capaz de elevar cántico en forma
d himno que de forma natural y espontá ea e orienta ha-
cia tonalidades superiores. ovilizados en su fu i ' n expre-
siva, pero con articulación melódica mí · a, h· o
sublimes de múltiples e a etos -en los movimientos eg n-
do o te ce o- · ve e e a · e a Jo ab u-
madores allegros ini iales.
Eso ucede en los cuartetos a partir de Opus o, y sob -e
todo en os Opus 74, 76 y 77'/r. El himno pindárico>> eleva
u entonación de fo ma quietista, en éxtasis hacia la uz.
Una melodía infinita in ita a la elevació hacia lo má eleva-
do sin hacer concesió al · pulso melódico.
os mej re co ocedores la ú ica valoran en 1 más

;} Entre otr ejemplos pueden itarse los s'guí nte : en e1 Opus 74

el segundo movi · ·enco del tercer cuarret ., «El jinete»· e · el pus 7 6 el
segundo movimiento (un Adagio en sol mayor) del primer cuan to, en
sol may r, así co o J Largo cantabile del quinto cuarteto en r ma-
ror o la Fantasía y Adagio d 1 sexto e artet , en mi bemol ayor
y por último, -n el Opus 77~ el Andante del egundo cuarteto, en fa
may r. Haydn sólo llegó a compone lo dos prime o movimientos de
su último cuart ro, el Opus Lo 3. De e m do, e quedó a las puerta
de lo que hubie a podido ser su último jemplo de esa erie inolvida-
ble de adagios.
 La imagir.ación sonora

alto grado e os adagios brenaturale q e añan de · fini-

ta pa el ámbito sonoro al q inundan con su elevaci "n
r ligiosa ( o o diría Joachim, el violi ·sta amigo de ohan-
n Brahms). e ece -"'a er llamados <<adagios religioso ».
a mili M _ndelssohn (pad -e e hijo ) los interpreta a co
arrobo.
a bell_ za y su limitación -eda d ste modo tra cendi-
da p re ntra tado y hasta opue to modo de orient r ,
n forma de pa o tát , o a traYé del · pulso dinámico
má e- ergético hacia lo subli e.
En Mozart a b I eza parece irrenu c·ab e. Está adhe ida
a la e pan ión de la frase rn ·cal, impregnada siempre de
aro a e p i ro inconfundi le . _·ozart e - pos od rno
-en J má - oble e 'do- m·entras que aydn ncarna u
o erni m _uin aesenc1ad . ~ e arr dra en p e · dir de
la belleza -que e ·ge · pr e uilibrio e ta ilidad- con l
fin de alcanzar 1 á ele ad . La ca ego > tética de o
u b · e d e t-a biliza el patrón o mal en el que se as· enta la
belleza. Y ayd p e e ozar de instalar e el desequilib ·o
u úmer orprendente de co pase .
o ubl ·m siempre trasciende equ · i r · o y imet "'a: t da
_rmonía entre la parte el todo. Al suger · lo jnfini o de ..
bar ta el principi formal de una e tética clásica e· ada _n
la categoría de belle a. o o Kant señala, la bell za implica
i _mpre limitación finitud; se avi ne bien con medidas a es-
cala u ana. Lo sublime en ca - bio, r basa, de for ama-
temática o di ámi a toda · ·· a ión.
a d sin embargo halló el modo de acomoda
arro ador i pul o con la e cala humana g acia a la sabidu
ría de su humor de bordante y d la ironía que imp ime a sus
argu - ento musicales. Y tambié de un n evo concepto d
mo yimiento lent que e one ta, d forma espo tán a, hacia
la -o ma del himno. O i n se e arbola del modo má irr -
guiar, e uilibr nte y e presivo en la odalidad de la 1'b e
fantasía, o del capriccio, tan e l rado en la po trim rías
del ig O . II *.

* <<Cambios rá idos de afectos, su 1ón de interrupcione y or-

pres abruptas mutaciones de textura y de diná ·ca» ( obre el Ca-
 ]oseph Haydn

l tercer período « terházy» data la Sinfonía n. º 64, n la

a yor que al _arecer int tiza la frase de J hn Ow n, co-
m ntada por Tho as Harvey: «Tempora mutantur nos et
mittamur in illis ~ ( <~Los tie p cambian y nos ca ·· bian n -
sotro camb ~a o con e lo-- »), lo ue l ha valido el n mbre
de empora mutantur. . uizás alud . al carácter de fanta ía o
capricho del egundo vimiento donde se a · te a un libr
r corrido de tonal"dades, ritmos y edida temporales: u
largo n libre · · p visació . a ·-a e parece de · · · o : o
tie - pos (de a pieza musica ) cambian, a veces de manera
cap ·ch osa, o egún los dictados d a libre fantasía. n so-
t cambiamos con e
Este movimien o ued . considera se, junto con el movi-
miento lento a tes com _ntado de la infonia n. º 54, a '.H

miente d los magníficos movim·e to lentos en fo a de

capr·ch que abu dan en os cua teto últimos y en alguna
sinfonías (como 1 mov ·tnJento l nto de la pari ina Sinfonía
n. º 86, denominado p e isamente Capricci }. D la a una vo
Juntad d ím rovisa ión q e tentó al último Beethoven, y
que fue el mayor di l "ente de las fo ·ma ntronizada y e n ..
ve e· onales, i cluida la fo · a o a a.
Ha dn ·e r _ inquiet iem r incómodo en la como-
dida un · lá · instalad e la aradoja (a ante de la asi-
etría) al" , a e u _ a d lato a de Spiitstil (es-
tilo tardío) en esa forma -libre co o nin una- qu e ·e ta
a medida que se avanza hacia el f de siglo: el capricho. La
impro isac·ón halla su <for · a informe> n la li re fantasía.

priccio de la infonía n.º 6 en re mayor véase B rnard arr·so ,

aydn: he «Paris); Symphonies, Cambridge, C mbridge University
Press, I998 y ans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpre-
tatfon ondres, ent, 19 6). Tiene sie ·pre la connotación de la im-
pronta de la subjeti,idad del genio. o debe olvidarse la etimología:
caput factum, alg efectuad _n la abeza (del ·uj t ), una icc·ó (fic-
tio) inmane te a la fantas"a subjetiva.
186 .a imaginación sonora

Perturbación de la f arma so ata

Las grandes infonias de arís ( úmeros 82 a 87), las info-

nías dedicada a Johann Tost (número 88 89), la tr s
sinf n"as encargada por 1 conde d Ogny (número 90 a 2)
y las :,:,infonías de Londres onsrituyen, in duda, una g andí-
ima culminad,. n. Pero su j vial s periori ad no sig ifica
mengua ni eficiencia de la forma de plegadas en ante-
riores pe iplos, los -rimeros y los úlf o de Esterhá ;p , in-
e u· do e) largo omento Sturm und Drang~ o el inicio de la
activida sinfónica y camerística de este g an creador, a en
la década de os cincuenta.
· _alizó e- ar - ueza de donación facilitada por s larga
vida con creadores como Monteverdi St a inski o Richard
S auss., n toda _1 .tap d r ión infa · ·gable hubo
maestría, perfección, y en ocasio es señaladas auténá a ge-
nialidad. Pero en esa etapa final, desde a Sinfonía n. º 82 en
do mayor, « J oso ' hasta la última la Sinfonía n.o I04 -
(<Londres», ya sólo prevalece el ge ·o, o erdadera obras
ja á uperadas en s perfección de maravilla concia, e o
la infonia n. 0 8 8 en sol mayor. que Brahms tanto admiraba,
con su e plendor monotemático en el primer movimiento,
y con un segundo mo r· m·ento, Largo, que asiste ali creme ~
to del dis ositivo instrumental. Trompetas y timbales, en 1
primer fortissimo de este movimiento en for a de himno, e
inco poran al di positi o orquestal, con gran efecto sorpre a
sobre el desprevenido auditor. Aquí la orp sa no es artifi-
cia ; o es puro juego humorístico o chistoso.
El emoc·onante material melódic in ·ste iet Y ces, dan-
do a la pieza un exnaordinario dinamismo · óviL Y de r --
pe te a la te · ce· a apa ·c·ó - , s~empr idéntica a sí misma,
aunque siempre adornada, en ese himno asumido como can-
tus firmus, ca - tado por el ob y 1 ch lo, so brevie e con el
pri er fortissimo el susranc ·oso inere e to instrume · al de
la orqu ta.
ovimiento i móvil donde lo ha.7a r valga la paradoja
aristotélica. De h _cho Haydn halla acomodo, como ya se ha
señalado, en la paradoja. Ésa es la clave rincipal de u sie -
pre po derado entido del or. ste no es más que u caso
 Joseph Ha,·dn

e t emo de volun ad j á aquietad a de instala se n e e

eufe i rno de la cont adicción latente en roda paradoja~ Esa
· clinac·ón vicio a yapa i nada do ad máxima olven ia y
maravilla a la capacid d par resolver - disol e - _sede -
quiciami ento orig· ario que de cubrim muchas vec s en
lo co i nzo de sus uarteto ma uros y e mul(tud de las
sinfonía finales.
Entre e sinfo _ del pe í do final e leva la in(onia
4'

n. º 92 en sol mayor « O f ord>> cuyo p · er m v · ·ento

perturba lo tres m - me to d la fo ma sonata. música de
Haydn, que parece consusta ·al e ne a f rma, · 'cía aquí
el do de di tors· narla. a ece como · el desarrollo y la
r _capitula ció e solapas n com si la forma sonata asu-
m ·era e carácte del ro ció. El bru co tema i ·cial, tra la
introducc ión lenta ( n cua partes if ncia a . . e candi-
das por silenc·os qu sagia el rrico y her 1 uno e un-

do mo imiento lento), parece u frán que ha -e po ibles

va ·aciones desborda nte de ins iración. La re itulación
es imponen te la e o ición y el d arrollo parece 'ntroduc-
iones a a e cepcio al reprise.
Este primer rnovim 'ento de la infonía « xford~ co stit -
y na v dade entwicke lnde Variation. Lo qu chonber
teor zo tom do co m d 1 paradig a a Br y en
e pecial el magnífico p ·m r mov· · nto de u Cuarteto ra
piano n. º r (que cho berg adaptó para orquesta convirtié n-
d lo en 1 que él consideraba la «qu · ta infonÍa >> del compo-
itor h mbu gués), tiene su ver adero ant' 'po en aydn.
Fue aydn el creador inconsc· nt de esa « ariac·ó n
p rperuo desarrollo > qu aprec·a n n1ucho us m jo-
re mov· ientos e tt mos pecialme te n lo a/legras ·ni-
ciale .

El movimie nto clásico por e cel ncia, paradig a e lo que

debe r la f ma nata es justamen te el qu experim nta
e man del aydn «a - s noventa» (y hasta 1 final de u
aventura musical) una pe turbación ·ntema que introdu e
-bulencia forma. 1 igual que n o o rancie
creadore ( l Beet o · n Ver -·) el aug - i de la
 88 a imagir.aáón sonora

perfecc ·ón es, ju ta mente, a e idencia de lo contrario: un

desquiciami nto d s ado y pretendido que pone en e · i I
gran forma a la que debiera dar e culminación.
aydnjamásreposa ae uv luntadexper·mental.Si m-
pr e hallaba a la aga inconformi ta d tod lo ue pudi r
cuest'o aru a -omodo e orma de imetría y equilibrio. e
en ontraba n el mejor de los mun os entre la asimet ,,a l
dese uilibri : amb·güedad t -nal, súbitos ca bi s d r·r o y
velocidad, alt anc·as inestable del piano y del forte irrup-
c·o _ deS<:on id radas del fortissimo.
a vía le alvó de un e ·ce i o apego al modelo por él
mi mo cr · doy consolidado. O de la vecindad que ubi ra
·do letal pa a i tenciones creadora , d equilibrado .
acompa ad culto a la e odía, ca frases largas ho dam n-
te e otiva , lLn fra s subordina a , o _inago abl
caudal elódico y e e p buscada, que am·-
go y colega Wolfgang ozart había ido aduran-
do y e mponiendo.
De hecho nada hay á dist' to: donde Ñlozart inau-
gu a e n una fra de largo aliento llena de ig os de puntua-
ció , qu 1,,,a a ho do en a int ligencia afecf va, Haydn s
re ocija en "'UStentar to -o un mo ri ·e to allegro e- una ini-
cial di onancia, o en un acompañamiento ue nada acompa-
ña o en una frase conclusiva o cadencia situada en el mi mí-
imo inicio o _n una noca repetida e staccato nada má
inicia e la pe o ac ·ón.. .o que par e simple anacrusa, o
pórtico q e nos introduce en la primera f a musical, acaba
siendo el motivo ob e J que el movimiento ente o gravitará
d principio a fin.

1 motivo de pronto se metamorfosea el gato manso se con-

vierte en joven ttgre (co o u e e al decir de Do ald T vey,
en el Finale de la Sinfonía «Militar>>).. a arra agre i a e-
emente de un d los dispensadores más ge e o os de nota
breve y hasta breví ima dentro de la tradición mu ical occi-
de t-al logra la proeza de convertir una inocuidad que nada
pro et , ofrecida orno incipit n 1 s sten to e u:1 discurso
que tiene en una frase abortiva su motivo propulsor.
 Joseph Haydn

Paree com i Haydn hubiese de eado re · d · de Ja

red en u aé os eje cicios musical s. O g a en adjudicar-
como unto de a -oyo un imple ga a ato u ical sobre el
que todo el lie o arece d plegar e. Su -iere que e _ inicio
ta escueto ya o tituye, de su o, la p 1mera de todas las
var·antes de un -erpetuo desarr ll . El imi nto a aba
iendo conju to entrela ado dev ·aci nes ·n tema o en
bu ca y captura del tema que tá v iando. O e trata de
- d sar oJlo sin e po i ión ( ue aguarda quizás a la e a i-
tulación para producirse).
Ese recurso a o escaso e tam ién la princi al e a ve de su
ponderad o entido del humor, y d l quid pro quo en se
ha la suste cado. E también razón de ta to malente -didos
como los que pot ncian e a procliv'd ad humorí rica orno u
carácter d estilo más sobresali ente educiend o grandes
log o de est campo · or a un umoris oraz que de-
glute todo.. cho allegros de onata e i auguran n lo
más par ciclo a un chiste, pero un e · t pródigo n imie tes
· previsi les. De ellas uede urgir ve <ladero onumen-
tos dramát · o , heroico y hasta u limes.
Gesto de comedia te e im uls de dramatur go son lo u -
t ntos de una o ra en la que el sent'do del hu or jamá se
pierde e _ dio de las turbule ia - dra át'cas de a g andes
. . --·-··,--nes de de arra ·o r ca _- ·tulación. El hu or tan po d -
rada no e la clave últ · a d _ la técni as, de la astuc ·as d
a intencione del campo ·cor por mucho que abunden p·e-
za _que a aban subtitula das orno '< La Brotna» <- a sorpre-
sa >. o e sa em _jantes. Se trata má bi _n de lograr lo má 1mo
pa -tir de lo mínimo rrando en esa paradoja l e1or
m do de confer· rigor dra __ático a la pieza.
od el hon o e tido d a ldea mu ical de a ardar
l desarrol o para man ·festarse pero éste a e ya a ta d
r _sentación en el mismísim o comie zo Una d a mu ica[
t avie a al movimie nto de d el rimer compá n auténti
co d arrollo perpet o y progre i o. En ocasione esa natu ..
raleza de pe a progre 10n compos1t1va rosa mu ·cal
como la llama e onberg (e referencia a Brahm :, ·nvade la
'nfon"a o el cuarteto por e ero~
 90 La imaginaci ..n s nora

Amaba Ha dn la irreg aridad con 1 fin de sobrepa arla o

anticipaba una lógica :< f a ta > en el terreno de a música. Su
portento;a técnica se puso siempre al serv·cio de una infat"-
gabL v luntad de exper·m nto. De quiciaba por dentr lo
q e "'l mismo había ata , u "do/ compues o.
asta llegar a aquellos ú-timos cuartetos e pecialrnente
lo pus 76 y 77, e 1 qu , antes de las g andes sonatas d
B thove , h lla 1 modo d g - e -ar ve dad _-ros híb ·do n
los que la forma sonata e unde con lo ás contrastado
como la forma relajada del Pr · cipio de Variación; o se des-
plie a ha ta ulminar n la má estr"cta y rigurosa de la
f rmas: la fuga.
No se trata aquí de una , . tesis de forma sonata y trata-
mie to : gado, }Tª en a ada en el cuarto mo imiento de a
Sinft nia , . º 9 ... , _ la _ el d 1 xt a r -i _ri mo · -·e t
final de la Sinfonía Júpiter>, d olfgang Amadeu ozart.
N. e una doble variad ,. n en mayor y en men fr _e ente en
uart to y infonías. · ampoco de una e tricta fuga (para
uno dos o tr s sujetos, como _n 1 cuartetos del pe íodo
m dio). Lo ue ahora se e saya e má orprende te.
En el pri er ovimi _nt del Cuarteto OpiJs 76, n. º 5, el
m 'Ítru nr manti ne la unidad e do parte bien d"fe -en-
ciadas: Allegretto y Allegro. La ri e a part _ d sa ro la un
tema con variaciones; es -a siciliana de ritmo 6/8 ), que da
paso, en el Allegro, a una forma so ata en miniatura. a si-
ciliana y sus ariaciones constituyen la irregular expos ·ción
de un desarrollo que se produc _ en el Ailegro.
En el primer mov · ·e to d 1 siguiente cuartet d l
Opus 76, a forma -- ás laxa y hornofónica, el tema y varia-
ciones se e~ pon n el Al1egretto que ulmina tamb ·é - en
una segunda parte (Allegro) que ha e la ces delco abido
desarrollo de la forma sonata, y qu n pleno esplendor po-
li ó · o co -trapu tíst ·e re enta episodios fu ad .
sd _ la forma meno estri _ta (p -· ipio d _ varia e· ., - en
el Allegret ) se llega a la - ás herm . tt _a y rigurosa a fuga,
cuy espectr · -unda la f a es de esta seg da parte Alle-
gro .a fo a fugada e e arcen aquí y a á, dando a{
remate y conclusión a este perturbad r movimiento de últi-
mo cuarteto concluido de p incipio a fin.
 Joseph Haydn 9

are e como si el i jo-jove - Jo eph Haydn hall e,

_rea ya de los setenta años ah"to y hau t d reincidir en
1 m _ntos de la exposic·ó , el d sarrollo y la recapitula-
ción abrie d n evas senda formales a la mús·ca d cáma-
ra o mue tra signo a gun de agotami _nto r d r o de
onf rmi mo fin -1 pa tas por él ismo creada y conso-
lidadas. odo lo con a io. En vez de perfeccio a las prefie e
p nerlas a prueba y om terlas a cue tiona · ·e t y crisis.
Se dicó a d andar lo a -dado pero iempre eñalando
hac·a la mú ·ca d 1 futuro. ozó para lograr esa p · oeza d_ lo
que o dispu o _ amigo - zart: años y años de e _perimen-
tación en los qu alca ;a gran mae t ía verdadera genia-
lidad.

Reservaba Ha}dn ara los cuart tos la quintaesenc ia de su

voluntad de e perime to. En las últimas s · nías, a partir
de las pa ~ inas, se le plantea un ret d igual _ o y dif cul-
tad. No tanto de . . nstruir la orma so ata como con li-
darla. so p una razón poderosa: por la necesidad d
amp iar la aro ición de la infonías que debían pr du irse,
de una gra deza en exten ión e inte idad que e u ría im-
p antes e_ormas.
Para el o, _ vo qu n n iar m e hab . .a
constituido , hasta entonces, el · e _llo de s a/le..
gros de onata, n sus moví ·e tos _xtremo , primer y e _ar-
to. a inclina ión mon te ática insiste en mue - cuar etas
hasta l final. En el ámbito infónico alla su úl( ma y magní..
fica ilustr -ción en el pr · er movim ·e to de la in(o nía n. º .,
d nde el upue to gundo te - a e mo e tantas otra ·ufa-
nías o cuartet , e una var ·ant d l primer .
e - a partir de las sin 'a parisma Ha ydn p p n e
los allegros del e mie -zo el ntraste tema neo n contra -
t _ bie diferenc·ad o. Sólo que el s gund t _ma n e halla
iemp e xpue to a continua ión del prim ro (aunqu en
mu has oca ·on s suceda a ' como e la ~infonía n. º 83 en
sol menor, « a gallina>>-, y en muchas otras). E é ta se se ..
gundo te a, entre um rís ·coy ú ·co, qu da sobre m-
r _ a la sinfonía termina ínvad ·en el desarrollo y la reca-
 La imaginad ón son ra

p'tulación, impregnada de principio a fin de ese magnífi o

tema <<gal!' áceo}..
El ton - menor se impone en 1 rimer tema con dra -át' ..
co é si - rt ndo de or a tajante cad ase mu ical,
insta ándo e la iguiente tras un silencio sólo matizado por
u p qu ño d arrollo e oca br ves. Pero l pa aje al s ...
gundo te a 'ntr uce el tema rítmí que dará nombre rú -
tico a la sinf nía.
n oca i ne el gundo tema tarda basta te e - aparece .
Se reserva para e final de Ja exposició a la manera de t m _
co e usiv y cadendal.. Gene almente tiene carácter lírico y
pastoril. El ca o más asombroso es el de la Sinfonía n. º 9 9
en mi bemol mayor, en palabras de Marc Vignal, «una de la
má gra des de toda la serie lo - ·. e se». tema e e uncia-
do poco antes de 1 cad _ncia cu -_ ndo ya se _divinaba la re·n-
c ·de cia en 1 pro erbia o e at' mo de ~ a ydn.
Se inicia el desar ollo, se vue ve a recordar el prime tema
pero inmediatament _e cucham s el tema cadencia}, que será
a partir de e e rno e - to el verdade o protagoni ta de todo el
m v1m1enro, tant d - l s cción d de arr llo como de a
recapitula ión. El tema va modulándos por una gama tonal
impresio a te por u amplitud .
E tema aca a oyéndos d de todos los ángulos tonale
· - -aginab e , tanto e el desarro o co o en la re ap ·tul -
ción. Eleva u grandeza mediant la dilatación d l espac · a
tra é d cambio . . de to o. 1 ento co ·g e e nver-
tirse en una ieza de antológica mon - entalidad merced al
á pa adóf co ec _ o . un te a cadencia a e pecie de
coletilla me odica, que en la exposición ada parece prometer
y que recorre toda la gama tonal de ma era in perada, co
v· iendo al p · e te a -cas· e e usi o en la expo ·c·ón- en
una simple apoyatura de este tema segundo tan capaz de u- a
auténtica m tamorf i .
sa a "n de segundo te- -a en todo el m vi - ·ento
A/legro sucede también en otras sinf nías n dond , sin em-
bargo ese te a ecundario a parece a co tinuación del pri-
mer· : en la infonía «Militar>> p r e_jemplo.
_n la Sinfonía n. º 99 ta o e e · Allegro o o n el ex-
traordinar' o mm.i ·ento lento, parece como si el primer
 Joseph Haydn I93

te a fuese la antesala d _l segundo. Se trata en 1 Adagio de

un te a ágil y ondulante, que acaba imponiénd o e e la x-
tensión del · curso, aunque no en la memoria afectiv .
n el gra · mo imiento le · to de esta magnífica sinfonía se
inicia una peroración ublime a través del ás h _rmoso de
los h. o . P ro ·gue un _gundo tema de gran n b za,
ás ápido en sinuoso recorrido. De hec o ambos temas
acaban conjugá do e J gránd e una prodig ·o a banda de
Moeb·us musical e la q e l · o y eJ ondulante segundo
tema fo man las más sorp endentes combinacio nes musica-
les imaginables.
Este in'cio en fo a de himno d l Adagio de la Sjnfonía
n. º 99 · raliza en ·n ens ·dad co el inicio del dagio de la
Sinfonía n. º 98, que incluye na alu ón al himno nacional
inglé , «God save t e King , r q _ eleva u canto el gfaco
lastime -o en mociona te a cen ión hacia la ima tonal s
d 1 dol . dice que aydn I compuso al entera s d la
muerte de ozart .
. himno del Adagio d_ la infonía n.º 99 también evoca,
n su intensidad expresiva emot' a, la e rao <linaria m -
lodía, convert' da en cantus firmus, del movimie to le to de
ot a de las info ías londinense s más grandes la Sin(onia
n. º 102, en si bemo mayor- u tema tam 'é ele íaco, esta
z dedicado a la gran amiga de eso años, Maria a on
Genzinger, que acababa de rir.
aydn cuando quería, podía elevar himnos sin palabras
de una belleza melódica ín par. O podía con te er u efusión
emotiva a tra é de esos 'mnos bríos, de di reta ef -
'. "n melódica adornados r los v · line , q , sorpr nde-
mo en tantos cuartetos ya d d el Opus 50 o uizá ya e
el Opus 20 y en el Opus 33 Los ca acteres secu da io d su
monotemat is o qu _daron, en esas s · fonías últ" -a , -e r-
vados para el de a ollo del primer ema, ·entras el segu -
do -apareciera a co tinuación o se manife tas como tema
anterior a la doble barra cad _ncial- era el que a aparaba el
i terés expresi o, con evocación, e oca iones, de for as
pasto ales o folclórica .
log ó un eguilib ado contraste entre ese te a si mpre im-
p tuoso y ve em nte del in·cio y e e gundo te a cadencia!
 94 La imaginación sonora

o no, que chas vece plantaría n jmporta cia al -rime-

ro a lo largo del desarrollo y de la recapitulación. e este
modo le ue posible conf rir un aumento de intensidad y de
e tensión a los primero vim ent ue e bligó a í mi -
a medar a misma ambición en el último movi - ·ento.
Éste, e uchas ocasiones, como en las Sinfonías de Lon ..
dre ( r circun ibirn s a é ta ) - t·ruye un Finale per-
fectame t equilibrado con l p im r m v· · nt . Ya no e
un simple presto o o d,,. qu da e ate a a · - onía a travé
de un dispendio generoso de notas breves. Es más que un
movimie to último, una u ·- ació q e c·er a e carácte
cíclico de la ob a, en la que los movimientos guardan entr sí
· p rta tes rínculos tonales y t máticos* Eso suce e d _
forma insigne en a úl · de oda la sinfonías, la Sin(onía
n. 04, «Londres», _on -o os 1
0
o · i nto ardan
parentesco con la i po e te · t oducc·ó Je ta, de maje . .
tuosa prestancia hímnica, y también co el ema del a/legro,
esta vez de gran aliento melódico, y en donde intenralos d
segunda cuana quinta e e parce por t da la bra. El
tema del primer movimiento an ncia al de los dos siguiente .
Un frag e to d la he oí ima gran fra e del prim _r tema
es literalmente <<recortada~ para sustentar todo el desarrollo
y la recapitulación.

El más so -prendente y ágico de todos los allegros iniciale

es el de la Sinfonía n. 0 ro3 en mi bemol mayor, «Redoble
de tambar~. Cons a de a más la ga introducc'ón lenta, con
39 om ase_, do e se escucha en lenta y cansina velo 'dad,
de - an ra inconfundible el «Dies irae>> de Tomás de Cela-
no. En una apar·c·ó po terio , toda "a en la intoducción,

Pero no es bajo · gún concepto ""'Como ya se ha s gerido- una

culmi.nació e senndo beet oven· a o o postbeethove iano: la r _olu-
c· ón de tod los conflictos y las oposicion _ gene adas :1 la sinfonía
entera. a idea de opo ición dialécti a en una obra e ncebida de a to
como ymphonische Dichtung (poem · sinfónico), es propia de Beetho-
ven y de quienes le siguieron, per e completamente ajena a Joseph
Haydn (e molo es también a Wolfgang Amadeus ·fozart).
 ]oseph Haydn 1 95

se il ina la atmó fera d manera asombrosa: el Dies irae

pierde su om ·nosa presta cia, y anticipa de mane a delicada
lo que t rminará consf tu yendo el a/legro, on dos temas de
danza -a cada cual á hermoso- ue co tituyen el rime-
ro y el segu do tema. Éstos se irán entrelazando, ribeteándo-
de asombrosas pau as.
De hecho se cita, de fo ma escondida el Dies irae de la
introducción a en el compás 73 (antes de irrump' el salta-
rín, bullicioso y hermoso segundo tema). De uevo a arece
una variante del Dies irae .n el compás 2, e pleno desa-
rrollo (que se produce entre 1 s compases 94 y 5 8). Y algo
espués una vez más.
Máxima paradoja y contraste: un Dies irae amable y aco-
gedor pero que no deja de presagiar la muerte, el Juicio f i..
nal, el fin de lo .iempo . La muerte uiere olver e próxima,
como la que se acerca a la doncella en la ca ción de Schu
be t. Pero e viejo-joven aydn a um ant ella una for a
se na {como serena también la << epre ntación del caos»
en La Creación: el alfa y el omega a umen formas clás ·cas de
sí tesis entr lo bello y lo sublime).
Haydn pretendía completar on l juicio Final una trilo-
gía de oratorios: de de La Creación y su célebre <<representa-
' ·ón del cao » pa a do or as estaciones, e n u culmi-
ac on i ernal ante a puertas del cie o, y esta magnífica
'ntroducc· ón lenta al más céleb e de lo «cantos llanos>>rela-
tivos a los noví irnos o postrimerías
Abundan la pausa en esos do temas de danza entrela-
ados; algo parece aguarse en el de a rollo del mov ·mi nto;
algo extra - o, a la v z luminoso Unheimlich (l 'gubr , i-
.¡

niestro}. presiente un golpe de fect dramáf co d prime-

ra magnitud. acilacione , · ci , un ins ' lito al ntí en la
elocidad del discur o mu ·cal. Cund la alerta ge ral: algo
vedo o va a uced r de fo a · minente. Los dos ternas e
acaban fundie do. nos poderosos calderones asaltan de
pronto el espac ·o sonoro. a fin irrumpe el inicial redoble
del tambor, pro unciando lo inexorable, y la repetición an-
tes de la coda de este mo 'Í iento, de la introducción lenta,
con e Dies irae incorporado en el mismo le tísim registro
de inic·o.
 La ima,ginación sonora

e e ta impresionante esce ografía d amática surg· á, en

el egundo mov · -iento, -a radiante d ble variació entr -
lazada: dos te -__a muy - emejantes ocre sí~ e· prim ro e
tono menor el egundo _n mayor, pro overán do a 1ac o-
nes es - _cti amente, precipitá d se a sinfonía, tra el mi-
nuett e trí , de tonada p pular hacia un Fina/e que se
inicia co u -a llamada e trompa, a la que - ·guen tr nota
n staccato y una blanca todas idénticas, da do así cor ien-
z en pl no di -a ro ántico a la ulminación de e ta obra
traordinaria.
 VI

Wolf gang A adeus Moza rt

« Ve la uerte acercar e... »
La última ópera

Desde hace cua , o década ha sucedid o a go importa nte en

la rec pción de Wolfga ng Amadeu Mozart . La denos ada
ópera final del compos itor, con la que ci rra la erie de vein-
tid ., s óperas e u carr a musical erige n pie a da ve. in
r, d _sde luego la mejo d toda ~ e n i rte, a menos
para un públic ultivado en una de las má intere antes I .
e fiero a La clemenza di Tito. de 1820 hasta más
de un sigo y edio de pué 5e nían u a mult.tu d de pre-
juicio sob e esta óp _ra, e terránd ola en el baúl de i jos
ense e , sólo apta para la e udición o para o u tos extra-
vagante . Era tan contund ente los argume nto fiscales que
n paree . .a sen ato revisa los siquiera . Pa cí n ir ebatible .
Sólo algunos es aso mo t , verd dero ·nstante s privi-
legiad podían aislarse de la gene al d - ola i .. n. Cab . .a ·n-
clu o re upera los co o «aria de conc·e o», dejando a ; e
cont :xto de esa anacrón ica ópera eria ta a urrida.
Siempre e salvaba de manera uná im e Fina/e del pri-
m r a t cuando las llamas del C itolio comien zan a dela~
ta un inc n io pro ocado efe to de una e n pirac · , , *.

'" a óp ra, con arreglo de zzo1a s bre la base del t to ese ito
enta año ant s po .fetastasio, y que s ·rvió de parritura a mu h s
composi tores relata la conjura ins ·gada por Vit llia, ija del que ue-
ra e ·p -rador it llo (depuesto por V pasiano padr de Tito}, que
tiene he hizado y seducido al gen _ral Sest , amig ín imo del mpera-
dor Tto. lla está espechad a porq e Tito pref ere a Bereni e princesa
judía, e mo amante y roro có yuge y no a eli a ella orno e p a.
Per T" t - presiona do por 1 ueblo r mano, que quie e una empera-
triz de u ciudad, renuncia a Be enice. Elige ntonces a Servir a, que s.in
200 . imaginación sonora

Tras un un ortante soliloquio de Se to, inductor de la r -

belión, irru p en el e cenari , uno tras otro, el uart t
q e forman Annio Servi ia, Pub io y . itellia. Un a/legro
candid po ac rd fune to acomp ña al cortejo. ero d
r pente, : e u a su ·1 mane a paulatina todo se tran for-
: el uarteto queda absorbído por el coro del pueblo r -
m no, que rrorizado ante el magnicidio sólo acierta a pro-
n u ciar irrterjecciones de dolor y con ter ación ( «, · aah! >
<< ¡Ooo !>·).
No es ésta la ú ·ca tra sformación: de manera impe · p-
tib]e pe o f ctiva se modifica el tempo del · o imiento. Del
allegro setran ·ta a - andante, e e . o can ino ca ·na
pronuncian las consternadas ases ~ ¡ y, se ha apagad e
a tr / ·ue e a p rtad r de paz t ¡Oh egra trai ión, oh día d
dolor! *. La · " ·e e e ·e e a e marc ·a .,
nebre. Ha t.a Ja voce fi cales que n gustan de esta 'p ra
sal van del ge ral opor e te inale magnífico.
En una escena anterior de gran sale nidad el enado ha-
bía prop e to la el vación del mperador al rango de di ini-
dad rn chante la erecció de templo en su honor. Pero

embargo p1efier s gui.r amand a Anni con quien desea casar e. 1to
decide e tone s pedir la mano de Vitellia, pero ella ignora esta <leci ión
cuand , turdida por la ira de tanto despecho, decide desen adenar en
Se t la onj ra que conducirá a l e cenas de incendio del Capitolio
y del supuesto as sinaco del empera _or. Aquí, con u célebr finale a-
racterí ricamente mozartiano, termina el primer acto.
La conjura es descubierta al · ·cio mismo del egundo y últi o
acto. Tito queda a salvo, y el pueb) R ma -que le adora por u
extraordi112ria gen rosida~ d la ·J.e da cu m:a y edida en la óp ra-
1 manifiesta su alegr' a. Sesto es descub·erto como in tigador de l
rebelión. TI to no entiende nada. Quiere a ordar una cita a solas con
esto para qu de amig a amig 1 ex liqu la razón o s·nraz"n d
esa traICior,. itelli abe ue Sesto no la ha de at do, pero otra n
d lirios y al e· ci ne que · pide aceptar la mano del emper dor.
n un céle r ari -r ndó canta u irua i ~ n, erca a a la o ur ( 1
a ia-rondó < on piu di fiori ). Finalmente la clemencia d it ven-
ce al e tri to legalis · o y al espíritu de venganza. Difunde el perdón
quienes han ate tado co t a su vida.
· «Ah, dtmque !"astro e spento, / di pace apportator. / h nero
tradimento, / Oh giorno di dolor! H
 \ olfgana Amadeu s Mozart 20I

Tito se había negado con argum ento intelig entes y genero . .

os. Da é fasis sol mne a la e cena Ja orques tación en pl no,
· cluida trompe tas y timbal es en maje tuoso d mayor , la
tonalid ad «ab oluf ta que Moza n matiza con el i be - ol
mayor , propio e la adjeti ación < jlu trada » de inspira ción
masón · a.
El pueblo de Ro a se rindió , e la escena de la e altació n
del <<más grande>> y del (más fuerte>>, ante a propue sta
impe ia1 de desv·a r e oro de los tributo , dest" ado al tem-
plo reconduciéndolo a las atribu adas poblac iones del e u-
bio, Pompe ya Hercu lano, enterra das bajo la lava en esas
fechas, con mucha s íctimas enferm edades y miseria. Su
agnani midad y be -e ole cia se manifie ta desde el inicio
de la ópera. s en él natura l. Tito posee una cordialidad s-
pontán ea para i partir pe dón in lu o a quien s le ritica ,
y como se erá al final de la óp ra, a lo mis qu han
at ntado co tra su vida Prín ipe (ilustra do » de a Antigüe-
dad roman a, ti nde a suprim ir la pena de mu rte y la tortura ,
sugirie ndo un par ntesco -On el jo e ni mo protec tor de ·
mason ería, cuya !abo i]ustra da se espera que epa conti-
arla Leopoldo, su he mano* .
La cara en somb a de e a exalta ción imperi al nos a da e e
inale en el que e pue lo ma ·fiesta u máxim a x 10n
duelo y d e e - ación ante el amado emper ado que supo-
nen muerto , e tona idad somb fas de la escala m nor.
Stefan Kunze presen ta una objec·ó n interes ante a este ¡..
na/e: el público sabe de antem ano que no ha xistido tal
atenta do que el intento resultó fallido! y que los conjur ados
serán atrapa dos por ue acabar án e nt sa do su rebelión.
Esto parece quitar, según u_ze, fue za dramá tica a un fina ,.,
le que _ría mucho má impr e j nante i la mu rte hubiese
sido efectiva. ero p ede argüir e -frente a Kunze - que esa
preten dida mue t , y el con · uiente du lo deJ cuartet o y del
coro, con su do o ido andante final e magn'f ica marcha fú ..
ebre, descubre de manera conmo vedora el sincero y espon-
tá eo amor que el pueblo roman profesa a su emper ador.

* La ópera fue de hecho un encargo imperial a ozart con motivo

de la oronación del nue o emper ador eopoldo II en Praga.
2.02. imaginación sonora

El otro in t e privilegiado e I aria más célebr de est

óp a un r ndó a ca go del personaje ás importante d -
pues de · la prima donna de la pi za, la ompleja figura
fe e_ · ad _ Vitellia, y u cél bre ~ . o p'u i fi ri .
se egundo gran omento s halla inte calado ent -e l
recitativos om añados y la a ias del _m erador. r s aria
e a rdin rias en las q _ a siguiendo una progresió hacia
el ajuste e u voluntad impe ·al u e razó amo o.
Esa aria e ·t llia ha si o s ·e p e ensalzada, h ta el
pu to d qu _ se la ha que ido sacar de co te to: 1dema ·ado
__ na ara a ó era tan pr blemát'ca! Alguno la consi-
de an inadecuada para el pers naje feme ·no. Concibe co-
mo ai ngruencia e · b v comienzo e · estilo past ra ,
e n referencia a · enea y a la gu · · a da de flores qu e
dios de os matrimonios el'c s no es a a ará
cuello de Vite ·a. No se repara e · e poderoso impacto del
ntra te entre e e llar d flores y a arg lla de hie r qu
está upue ta en la image g i nt : <<Pri i e a en ·re áspe-
ra y brutales argo! a v _o la muerte acercarse haci mí . > •

¿Quién es Vite ia, cuál s _ e rá t r, a é reflejo p i-

co e po de? e Cómo e e t e aza en _lla el ca áct r y el de -
tino? e ómo ente derla en unidad si gular persona i ad ?
r o ntos pare e e gañosamente, u a figura derno-
níaca, cerca a al mundo de la som ra . Puede parecer, a
a p re pción uperfcial de la estirpe de gran e o a-
je q e e la lectra de Idomeneo re d1 Creta, enamorada del
hijo del rey Ida a te pero de esti ada p r ,, ste, que tiene
sus pr t rencias amo o as por la prince a tr . ana pri io e-
ra, Ilia a la que ha salvado la vida. A Electra se le encomi n-
da una d las má i p e · nantes aria de t grandí · a
óp ra, ju to ant de su co · . n, u ando -are e que ya
todo se ha cor umado.
ina I d la ópera, a ant s ex ltado como héroe po -
haber matad a m nstruo mari o u s mbraba u rt y
de olación n la ciudad d id ., n, y será e onocido en u
e po ale con Ilia, 1a pr· ce a tr yana. Electra a ido rele-
gada por él. d'o ptuno pide a domen o abdicar en u
 lfgang Amadeus Mozart

h·jo y _ue ést con aiga matrim onio co la troyana Ilia,

pero o ida po comple to a la griega.
lectra, ante tanto men pr cio, e dirige vi lentame nte al
ades en busca del compañ "a de la sombra de su herman o
Orestes (y quizá también de u a ado pad e Agame ón). Su
impul o dem "aco _u p Jsjón de muerte son ajenas a la
maligni dad, a la per · día, de la que en ca bio rebo a Vitellia.
,, sta co stituye in duda una var ·a te arist ática de femme
fata/e, azadora despiad ada de esponsa les imperiales. de la
naturale za de Agrip · a e alina o opea. Tie e algo de ala
muje quintae enciada como ed a o co o Fedra, sólo que
desmitificada: enos sa aje co un estilo más cortesa o.
En su ruptura con el universo trágico, V'tellia difie e de
Electra, que si mpre onda el Hades y su erinias (]as salvajes
furias que per ·guen os infract res de 1 leyes d la san-
gre). En u desarrai go del mito dif er también de otra ·er-
siones de femme fata/e mozartí ana, mo la irun _nsa di 'ini-
dad que do · a el cielo noctu o: die onigin der Nacht la
R ina de 1a Noche.

I aria ~No piu ¿· ·ori> e inicia en el Elíse , d donde

- ovie e Hime o dios de as feli e unio e matrim niales,
con música pastora reve y ·a a. s · lines as· ten
a _sa nostálg ica despedi da de · enea. n eguida, en abrup-
t contras te, se produce la clariv ·dencia de que algo iniestro
se acerca de manera ala mante: << ri ionera entre ásperas y
ru ales a gollas, veo la muert acerca
Un crítico de la trad'ció n r mántjca insinuó u set t -
1

de un aria confes onal e · que Mozart t ansfer'' Vitellia

su propia premon ición 1 10naria. o en van fue a última
aria ue plasmó en la últi a d sus óp ra . « 1 la uerte
acercar _e ha ·a mí ... », dice el a ia incluida en la óp ra.

* E texto no pertenece a la pi _za teatral de Metastasio. Se ign ra

su autoría; algu o suponen qu es del adaptad o ~ fazzola. E posible
que estu iese escrita y compue ta ante de que Mozart comenza se la
óp ra. o fue pues, seguram ente la última aria escrita por el campo¡ ..
t r aunque así fi nra en La clemenza di Tito.
 La imaginación sonora

os momento p 1 1 ·ad s arece deja e el purgato-

rio una mú ica que no llegaba a ser drama o a un alli _o
d ama que no lograba hundir sus raíces e la us1ca com
cas· siempre ucedía en Nlozart. Según _sa tradició , qu _no
f en pieda on La clemenza di ito, el resto de la ompo i-
o debería sepulta e en el olvido, en e o ca o de
abundan ·ad momentos mag í icos que posee tanto mu i-
c l e mo ceatr e
,, e tá, por eje pl l ondó de _esto, úlf · o del primo
uomo con el q se des ide de ita conv n ido de qu ha
si cond _nado a ue te ( <<D h per questo istant olo>> ).
Un aria mag ífica vitupera.d a por la crítica romántica como
blanda y e ce · am nte sentime tal, pe o q e n el co te to
en que e halla conve ie- tem nte interpretada, p de des-
ert e i a r -e i · e e ' " líe
S· las afrontamo co - buena voluntad y -in p ejuicios des-
cubriríam _odo un reperto · d páginas mus·cale memo-
ra bl s y de e cena dramáticas extra rdina ·a . Pero lo q u
imp rea r scatar e la ópe a e u conjunto, como unidad en
la diversidad, y no sus dis'yecta membra.

Lo que tanto e u tionó en el iglo ro ántico el gran libre-

to de tastasio, bie adaptad por Mazzola. a as cesida-
des musicales de 1.ozart es sin duda uno d sus mejo e
su t ntos. oy no encontramos en exce entes condicione
para valo ar una pieza teatra que o procede de a cant ra
romántica shakespeariana sino del gra teat trágico de
Cla icis o francé de Pierre Co e·ll (autor de La clemen-
cia de Augusto que inspiró el ('rulo Ja idea a Ja obra d
eta ta io , o de Jean acine, autor de Berenice, la prince a
judía ue fue mada por e emp radar Tito, a cuy am r
renuncia al comienzo de La clemenza presio ado y urgido
por e pu lo d Ro - a, qu qui re una emperatri r mana.
Las idea p ea..:on _e idas los tóp·c , la aJ _dade y 1
v ·sio es parciales especto a la ,, p _ra seria se a umularon
ara derribar la trella lírica, el as o d _l impulso trágico
que tanto at aj a Mozart desde · an ia, d nd sorpren-
dió a todo el mundo on ob as aliosa cQmo l\,Htridate, re di
 Wolfgang -madeus Mozart

Ponto o ucio Silla, y una ópera genial, quizá la má int nsa

de ayor iqueza mu · al de toda la óperas eria . Ido ..
meneo, re di Creta, q e en - uc o aspecto e anticipa a a
clemenza di Tito.
Quizá la azón de la rotunda afi mación de que e ta ó e-
a es aburrida, · sípida y a ticuada es la up e ta abu da _..
cia de recitativi secchi cuyo e ca o valor mu ·cal es propio
de todos ell s los e ibiese oza - o su discípulo üssmayr,
y que parece entorpe er la marc a de la repre e tadón.
ero eso sucede también e lo pasajes a ad s del Sings-
piel, como en El rapto en el serrallo o La fiauta mágica
El error que se comete ocede de at ·b ir valor - u ical a
e os pa ajes. o que re .uie n s un ca - tan que te ga tam-
b 'én dote d acto dramáti o a az de dar vida, con u a ..
tuación, con gestos y ovimie to a esos pa aje d _ pura
·ste da teatral.
Junto al pliego de cargo qu pare e a tare ta ., per .
el erdadero inconve iente quepo ee, y que ólo con tiempo
y paciencia puede sub anarse, es la falta de tradición inter-
p tativa que todavía padece.
Incluso los ás grande personajes de a ,,pera nece ·tan
el pl no econoci ento de su virtudes late te o el justo
disce imiento de u carácter y su destino, así co o a ur-
. _breque trama Mozart e la mús·ca con sus pre · ec-
to instrumento oli tas (e a · e corno di bassetto), u
or uesta de e rdas y d vientos, y 1 drama per mu ica que
n esta pieza de Metastasio adaptada por azzola a a exi-
ge cia de la estética mozartiana , brilla de forma extrao di
a 1a.
Suc de que ni el e perador Tito, al que se le encomie -
dan cuatro ar ·a e impo tantes recitafvos acompa . . ad , ni
v ·r Uia, esa gra cr _ación de M tastasio - an encont ado
sie pre u justa comprensió n co o lo que so , grandes ca-
racte e - que e van manif stando a través de la onjunción
d la música · ozartiana con la acció d amárica u te tada
en el lib eto d _l gran dramatu go _ libretista.
1final t ·ene que reconocerse que toda la ópe a tiene va-
lidez que puestos a e contrar fallo no serían ma ores que
la in ongrue cías de La flauta mágica p r aludir a de pro-
206 La imaginación sonora

po 1tos co probados que sin embargo, no afecta a la 1-

vencia al enea to musica y dramátic del ingspiel. Por no
hablar de la invero imili udes de Casi fan tutte4
La irtualidad dramática y el vaJor del sustento musical
de e ta ~ ra úl · a son muy grande is los sabe compren-
der. Los en tado recitativi secchi adquiere otro ntido
-dra áti y d'námico- si on re reados por auténtico a -
teatra "' , Y todo el argum n o mus·cal, desde lo reci-
tat1v acompañados ha ta la arias y los rondó , o de d lo
dúos hasta los gra d s finales, respo d n a gran pa:rón m -
z rtiano de emergencia de la voz humana, solista o en grup ,
como · strumento musical olo o acompañado en medio de
la textura musical de acándo e sob todo la individuar-
dad de la voz en el monólogo reflexivo de aria e el diá-
g _ 1 ' o o del du to, o en el recita · o acompañado, o e
el inale.
esa voz voces- que e e g n de la or uest p -
n n siemp e, n Mo art de un grupo oli ta de i strumentos
(del q e se destaca quizás un instrumento de madera pr ·vil -
giado}.
El mejo ej _mplo lo a la _xtraordinaria aria de . to, n
la qu decide encabezar la rebe ·ó , ·nstigado y seducido po
Vitellia, el a ia «Parto, parto, ma tu ben mio ». e a..i t a un
im pre ·o nante d ·áloao de la voz de ca trato de esto con el
clarinete que Mozart e nfia ba a su - ·go tadler.
entimo de prono e e ta aria que el filón mus·cal d _l
soberb·o Concierto para clarinete y orquesta en la mayor-
K 622, algo anterior a la ópe a e infiltra en los entre ·jos de
la me o día, o en las cesuras del te to que sirve de sustent
a la ca e· ,, n. inal d 1 aria, la voz de ca t a to rivaliza a
tra é de sus coloratura con el espléndido sonido del 1 i-
nete, de tan exte sa gama tonal.
l aria d · urr en un p · er tiem o largetto-allegretto, '
gira aci_ un allegro, y un allegro assai conclusivo; allí rema-
ta en fra s ntrecortadas -en cuyas roturas se va · filtra do
el larinete- u p roración; co clu e e n la potente ex !ama-
ción: «¡ h, qué poder, oh dioses, / edéis a la belleza ».. e
oyen tamb ·én vo a io e d 1 mundo mu ical de a flauta
mágica.
 Wolfgang Amadeus Mozart 207

Él, st es e más seducido y hechizado p r l «pod d

1a bel eza» ue Vi ellia e carna.. s un juguete en anos
de esta ujer, que hace de 'l lo ue q · re, sometié dole a
con ta t chantajes senr· ntale ante os que se ha a com-
pleta ente desarmado.
ite ·a e 'ctima de sus incontenibl e xpl i ne de ira
que le levan al p ecipicio . Su mbició s · medida le ace ser
impac·ente : qu·ere que lo · aconte · ·e ,t os se le hagan favo-
rables forz.á dol s de anera ectpitada. · ca paz de
comp ender ue la rueda d la fo na p ede girar e d · f or-
ma inso pechada, y no necesariam ente hacia lo que me os le
conv1e e.
Su carácter es paradójico : es a la z capr'chosa y calcula-
dora. .o sabe encaj r de r ta , igno a que é ta pu d n tro-
carse e ines eradas icto i . Su oportunida de se rustran
por su maldita · paciencia, o por a r ha o de furor y de
rabia. - o sop rta la co p _tenc ·· d mujeres ante las cuale
pued entirse postergada: ella es hºja del ue cree ser el legí-
timo emperador , ya m ert , itello o al menos ap la, since-
ramente o no a esa legitimida~ Ella misma reconoce que
esos estallidos de ira q e le dom· a son su perd'c'ón. Parece
co o si siempr baila a en tor o al kairós con un ritmo de
danz e i ocado.
Si mpr s pronun ia a destie po. Lanza a Sesto a la re-
bel' .. n al e eer ue ha sido humillada po Ser ilia (que co-
municó al e penado su renu cia al tálamo ·mperial). Justo
cuand acaba de o denar a Sest que enea bec la conjura y
la traici "n, llega Publ' o, junto con Annio: para hacerle ono-
cer la voluntad de T·to: conve irla en su e p a.
<< engo ... aspettate ... Sesto! ... » *, xcla a de f rm e
trecortada y convulsiva. o ab qué deci . Ha p rdid po
ausa de su malas arte , u gran op rtun·dad La ag e i a
música que le acompaña expresa con rotu didad y violencia
e a ironía del dest·no.
ica vez e que vemos a Vit Ila bai a do
I
Pero no es la
con el ie cambiado en tor o al tiem - o oportuno. Tito está

* «a oy... perad ... ¡ o!/ j y d mí! ¡Sesto!... ¿Ya se ha

'do?/ ¡O - funesta có ra mía!/ ¡Oh furor insen ar b
lO La imaginación sonora

a p to d anu c·ar, de manera· esp rada, a gracia del per-

dón que libera a esto de toda condena. Ha firmado su sen-
ten ·ad muert pero acto seguido, tras una luc a · teri r
bien librada rompe el pa 1 en el que plasmó la firma. Cua -
d _l mpe ador procede a proclamar e triunf del ptntu
deme te bre 1 pul i / n vengari a, irrumpe itella cual m., -
nad dom· ada por la locura. arrod· a ante 1 emp rador
y e n fie. a ser la in tigad ra de la ebelión.
El gra dí imo rondó< Non piu d' ·ore>>, qu 11a pide ha-
ce n oliloquio con el fin e e aminar, a solas, el e tado de
su propia e ncienc ·a ind ce a Vire 1·a a pedir perdón, no por
-esponsab · ·dad ni por onc ·encía moral o por sincero r mor-
di ie t de conciencia sino por la emergencia en su ente
de auténtica alucinac ·o : En el recitativo aco pañado a -
te al _ria e e el a m _o rt L e ·r la pe -
encía de pectro de Sesto rondando en torno al tálamo qu
habría de ompartir con el emperador. on el fin de no enlo-
quece termina "a confesando a 'to toda su culpa.
Tito e taba a punto de declarar que n su ánimo la ele
mencia había v ncido al rigor mortis de una aplicac 'ón s-
-ricta de la legal· da , q e la voluntad de rdón se había
impuesto a a voluntad de e ganza. Pe o al advertir la mag-
nitud de la trai 'ón no sólo de su m jor am·go tambié - d
la mujer ue acaba de elegir como esposa, salta lle o d ira:
¡día n fasto! ¿Qujén más hay que e haya onjurado en esta
aciaga conjunció - de lo a tros? e uevo eberá reafirma ..
e n su volu tad magnánima (con el fin de que la poste idad
no pueda d cir qu ito se cansó de er deme te).

Dramatis personae mozartianos

El proble a de La clemenza di Tito e q e n e e m rende

n los mi mas tér - · os que otras ópe -as de Ñ ozart más
a e rada en t adi i nes interpreta i as . Se ecurre al refe ir-
s a ella a lo chispazo ge ·al s de algu os instante privile-
g ;ado . Es cie to que la ópera e ia a difere cia de la opera
buffa . d la novela moderna, abunda toda "a en la dist · -
ción propia del género crágico entre in tan tes de p ·vilegio
 olfgang Amadeus Mozart 209

y or-os que le son je árqui a ente subordi ados. Eso imp·-

d que los personajes e quiten lo coturnos en us declama-
ciones, recitar" o ari , d ' os o finales, e mo suce e en Le
nozze di igaro, a má pe fecta de toda las comedia de
Mozart. En Ua resplandece en u rillo e pecífico, como e
1 mej res m di · s bufas o en 1 s m duras o elas del
siglo XIX, lo que Ortega ,r Ga set lla a <<la maravilla de
la ha a in leyenda~.
Se p ede e menz la óper - s· ulando la á inocua im-
p ovisación. ·garo está midiendo la fut a habita e· ó de su
matrimon io ( « Cinq e... dieci... venti... tren ta... trentasei ....
quarantatre... >- ), mien as sa a está comp o bando en-
cantada ante e -pejo q e ha enco tracio I somb ero p _rfec-
to para su oda («Ora si, ch'io son contenta ;/ sembra /atto
inver per me~).
Puede ere un aria _s upen ·a n la acci,, sin freno de
sta ópe a e · a q e u anna ide a g tan inocu orno que
s le abra la -uerta ( <(Aprite, presto, aprite ~ ). O puede tra-
mar e una escena ar"o a encantad ra n el juego ladame -
te erótico en e cual Su anna y la Conde a disfrazan a h ru-
b. o de mujer para cont 'buir a las traro as e - a que s
uiere enredar al Conde: ~ enite, ingino chi·atevi / restate
fermo li! ... » « en, ar odíllate / permanece ·nmó il ... »).
Acierta W ga o · de h itne 3 al afirmar g e el gran
personaje de e ta ó ra, el le da articulac ·ó , pre tancia
y carácte a la acción no e 1garo, que pasa mue más
desapercibido sino u listí · a e posa, capaz de sedu i al
C nde e invo uc arlo e do el ju g de disfrace n que e
de arrolla el cuarto acto. u anna m ·sma no pierde a ca-
sión de dar un cachete a u p so, que arece p o
on qui n e-ee que e osina la ndesa.
Ella ás que Figaro ti n la vi ió de co - j sabe
ver lo hilos para q e todo confluya e es ac o fi al pro-
bablemente el mejor el n1á e oso el á emotiv : 1act
d la econc 'liación y del perdó . culminad o con el «Pa e,
pace mio dolce tesoro » de Figaro en a hermosa el día que
dom · a todo el final de la ópe a, en un clima andante d _
reconciliac ·ón y pe dón, y co el ((Co tes a, perdo o > d 1
onde arrodillado a te Rosina.
2 O a imaginación sonora

ada>> .1- que prod e un

a ópe a constituye una <<loca jo
efecto de vértigo que nea cesa con el extrao dínario Fina-
le del acto egundo, en el que do tr cuatro, cinco is y
ha ta siete perso ajes an umándose de forma progresiva
cada uno cantando su canción en una acc·ón de conjunt
trepidant .

A Mozart iemp.fi I gustó la ópera seria. -o fuero "lo

zon trínsecas, u encarg una ocasi" · , una ópera
ara la e nación del nuevo Tito del 'mperio, Leop Ido Il
lo que determinaron la e mposición de a clemenza, que
a a tra la dudosa fama de haber sido scrita e diecioch
día (hija po lo tanto de las prisas, lo que para muchos e -
plica sus presuntas deb · · ade ) e decretó, za t, la
defunción def iti "ª de un género que · em argo revive en
mpositores ital ·a o como Gioachino Ros · ·, o e ma ..
tie e _·da y vigencia durante dé ada , por lo menos hasta la
consolidación de paradigma operísti o romántic .
_ozart se inicia en la ópe a junto con sus primero pasos
en la e me ia bufa !C· ~, con dos inte esantes piezas de ópera _-
ria Mitridate, re di Ponto y Lucio Silla, en la t adi _ión que
hunde su aíce en la tragedia teat al a cesa que tie - en n
M tastasio su onf uación. En ambas ópera; asi te a la
tran fo ación interior de un p , cipe despótico, o de un ti-
rano, que adqui re humanidad a través de la magnanimidad .
Mitridate, antes de mo · , de cubre la fidelidad des _ hijos
Sifare y ar ace, que intentan cor ejar a pasia, la prometida
d .l r y. En el acto segundo, en cenas h rmosas a te la luz de
a luna, con las cuerdas y s ·entos q siempre acompañan
las arias, Sifare y Aspasia onfiesan sus mutuos s ntimie t
a o ( ublirn -do r el e tido d Id ber).
En Lucio Silla 1 hi"a de Mario, Giunia a q ien u ·o
ill miente die~ énd le q Cecilio su es o o, está muert ,

• É 1 título de la obra de Beaumarchai en la ue está a ado

el libreto de Lorenzo da onte La folle journée ou Le mariage de Fi-
garo.
» C n La finta semplice,, y ás adelant La fintú giardiniera.
 olfgang madeus Mozart 2

es acosada y p esionada in é ·to por el dictador con el · de

q e 1 acepte como esposo. En el Fina/e del acto primero,
durante u a · ·ra de la esposa de CecTo a las tumba don-
de ecoge la urna de su padr e implora or el alma d u
espo o, dese o · e a ella, ti ne lugar una escena « de
sombra >) , con coro fún bre de gran belleza.. l ese nario
semeja el que e e co rará p steriorme nte en clave te o _~-
fica, en el Don Giovanni. E edio del co -o se eleva la voz
de G ·unia, y de pronto ucede o ina _dita: e alma de Ceci ·o
parece salir de su na mar rializánd ose ante ella, pro ·ocan-
do su asombro y su alarma. c·unia no da e édito a lo que ve
y tarda much en reconoce r que, efectiva ente, Cecilia no
ha mue to. Una vez convenci da de u xisrencia los dos can-
tan un dúo ~de so rasi+ e ese e enario fúnebre .
En parte por imp ición «ab olutista » en parte po - p o-
p ·a propensi ón, el adolescente _ozart acepta el final algo
absurdo: que u tirano se convie ce _n dictado benévolo y
magnáni mo, libera do a u prisio e o ., dejando en paz al
matr'mo nio d Ceci ·o y de a hija de Ma io, d volviendo eJ
poder al pu blo. M zart iem re, de de 1a má tierna mfan-
cia quiere la re onciliació , Ja magnani midad y el p rdón.
a tr -- f rma · "n de corazó nobJ se descub en la
·gura d Se· Bas a e El rapto en. el serrallo. En es ob a
se deja in voz a sta in an f d p " "pe musul-
mán clemente, al q e tan ólo se le oncede la pane hablada
de Singspiel, en e aste con la voz pe petua del pe onaje
cómico el colé ico y maligno Osmin, que ólo sueña con las
to tura que pued llevar a cabos br sus int rtunados pri-
sionero risciano . s una v rdadera lá tima que la voz del
ac á Selim carezca de mús· -ª·
La 'dea de una clemencia ob ana que tra d _nde el e p '-
ritu de venganza e tá siempr _ prese te n las gra d ó eras
de Mozart. arastr q e en La fl-auta 1nágica presi e una
sociedad de hombre libres e ce ivame te mascu ·na, anta
a vi va oz el repudio del esp ~r ·tu de venganza , tan vi o y
pre ente en la Re· a de la che. a célebre ar·a «In diesen
heTgen Hallen>> tiene en este tema su pr· e· al argun ento.
La herma a melod"a de este canto a la a _d y a la ater-
j t
idad refuta la ·dea, muy e end"da, de que a a tro apare e
2.12 a ima inación sonora

siempre e perfil exce iva ente ·dealizado, o de ma era d -

ma 'ado complac·e t . Últimam _nte d spierta pocas simpa-
tías. Ta po osesabemuybiengu·é ne :¿quizáselque uc _de
al adre de Pamina n la presidencia de g up de hombre ue
invocan I hiinn "Ís O iri ? ¿E él _uien e a en mi ta
con la v ·u a d _su antece or raptando a u hija ara m ter-
a u esfera, pe o on la incongruencia, dra áticam nte e i-
caz d p n rla bajo a ·gilancia l m ron gro~ ono . tatos,
namorado de forma salvaje de e a mujer blanca?
1ozart apunta co recuencia a una figura pate na subli-
mada, a un ideal del yo, justo medio entre la tiranía al aje
del dictador co - ar itrariedades y crueldade , o el ext -e--
mo ·g r de la ley y de la ju ic ·a q e d a licar ( egún
frase de _ eta t si no incorpora a e la ópe a de A1ozart)
el u d quedarí con ·do en 1 rr _ esierta.

El ito hi tórico, egú a histo iogr fía romana, concreta-

mente uetoni aparece con ribetes de leyenda; es po ible
que el contraste co . a unos t e or «los e peradores
monstruos > realzase u ·gura . e trata en todo e-a d al-
guien que · t' ", aunque su gobierno fue de corta duración.
Per u r al no una fa ta "a ni a t pía. No en ano se le
llamó, seg " · ecog _la crónica histórica «amo y delicia del
gén ro humano ». Tito apar _c _ n esta obra de Metasta-
sio/ ozart como ente de fice· ó · b ·en mantiene v"nculos
con lo ue e con· tura que fue en tanto ·er aje histónc .
Fre te a la opinión de tefan u e4 s falso con iderarlo
pas·v como si todo girase e to o a él dada u naturaleza
d imperator, y no interviniese ni actua e: el esto de los pe -

* Tito go ern " cer a de t es años (el ismo ri mpo que pud g -
bernar Leopoldo II, que en e t pare ió imitarle). Le suced·ó u herma-
no Do ·ciano, qu _ dUJante s primeros años de gobi rno i ió u
pautas par lue o enemistarse con el senado y terminar medi nt_ un
m e _t fallido de tir n"'a qu acabó muy mal. ue asesinado, con com-
plicidad de su muj er, y u tituido por una nue a dinastía, l s Anto i-
n s. la popularidad de Tiro se comprueba e el a co de rriunfo qu
Domiciano erigió en u hon r tra u muerte. Murió, al pareo_r, vícti-
ma d unas fiebres.
 Wolfgang Amad-eu.s 1\fozart 2. 3

na1e actuarían a su alred dor. Él, a jui io de Kunze, e

m eve n sentimie to gen rales rela ·vo a la huma ·dad
De _u vo e esto se e ui oca.
Lo nmovedo _n Tito o u des _sperad fu rzos
p ra hallar di lpas al e rtami nto de su u _rido ami-
Sest o tiende que le aya tra1c10na o. confidente
natorial,. Publio e s·empre le s leal, le aclara con lucidez
q e e propi del co azón más no le juz ar a los de á e-
gún los propio e ti.miento 1 r ___ rda ue n todos
ien n el corazó d ito.
No e cierto que sólo se guí por el princ·pi del deber.
ay en ese - r onaje una mi teriosa fusión d l sentido del
deber ~ de la incli a 'ón. Pero hay lu ha y co - ·ero entr_
a b s de lo que su i te como la huella ue deja u alma
su a andonado ·d· · amoros n la princesa judía B re-
1 ,o ira -co nida, pe a ente- qu I om t s
amigo Sisto r no conf sarl abierta ent el móvil de
su t aición. e exaspe a al oírle deci qu le d·sculpa -ía i
T. to udies leer su razón.
I per onaje alcanza eJ cenit de u caracter · ación n las
a ias del acto segundo, y sob e todo en el último tramo de la
" era osib em _nte el m . . intenso. Halla u culminació en
1 aria más · rtante qu 1 _s encomendada. Había · o i-
zad n a llos e - rador s que h· aban siemp n
ta camaraderí a e lo dio e qu al final olvida an su con-
di ión mortal, e ultic·a que 1 llevó al perdición. En vez
d di ses se con irtiero n monstruo .
Se dirige, _ n la má fina ironía a lo amici Dei, dio e
ami os, y 1 s invoca en ora o licitándo e l i -ui nte:
« me quitáis el i p rio, o e cambiáis l co - z, n >* *.

1
~ i moles e de, en s tido ·nver a i e ia que juz a lo
e mportamienm s ajenos egún l p t:rón ezquin de s s pro io ri-
terios d ·alor E t-a ira . .a mera iana descu re J m" · o contL t
de irtud y ricio encamados en Tito y en Vite ia nudo central de su
gran oh a teatral, u rento de la adapta ión de azz la&,fozart.
* (<Se al/impero amici Dei, / neces ario e un cor severo;/ o toglie
te a me l impero/ o me date un altri cor. («Si al imperio amigos dio-
ses,/ le fue en e ar·o un corazón severo / o me qu·t ... el im ri /
o me dai otro e razón. >)
2I4 imaginación sonora

a escena culminan te de a "pe a o e , desde uego, el céle-

re qui teto con el que termina el acto primero, ni en u
for a aisla a 1 rond . . d Vitella « on piu d1 ,·ori>>. a e
cena en q e la ópera al a u el " a e nstituye un la go
com 1 jo roceso que s inicia e n el te rible encuentro con
des ubierto como ·ostigado r de la revue ta co quien
Tito qu ·er citar solas.
Ambos conte plan en la d ~ tancia, e van apr iman-
d . Compru ban hasta qué punto e en de forma di tinta a
mo e v ían habitualm ente. Han camb 'ado y no aciertan
a re onocer e como lo qu iempre eran verdadero s a - igos.
Ahora u reo se acerca a quien le va a j z ar y, probabl -
ente, co denar. temor, la ergüenza e ent' · nto d
igno ·nia domina l ro o de esto; la decep on, a incre-
dulidad, e rostro de ito. ie e _ugar e t nce un pa aje en
rec ·tativo acompañ ado, que fue uy a a -ado e u va or trá-
gico por Voltaire. Tito le pid a esto ha lar a o~as, cierra
la puerta de su de pacho y le die -ue a dejado fuera a
Tito emperado r. Q _iere e contrar e con el Se to amigo co-
mo tanta ces, y abiar de lo q e son, de lo que e an y de
lo que qu 'zá sigan sie do. Tito quier halla una raz "n pa . .
ra pe donarle. ero Se t no uede revelar una tra ·ción
que comp - ornetería a Vitellia. final Tito p ede más, e
e a era, quie e fulmina esa inaudita e rrazón de Sesto que
le lleva directa e t a la peor de las u rtes. Se d sespera
por su sile cio. Can ado e impac ·e te le dice en relación a 1
pena de muerte de la que es merecerlo : no lo dudes, la ten-
drás. Sest r ponde co u ron ó final, en el que in i te: si
viera mi e azón sería ás be -evolente. Es el rondó final
del primo uomo de qu sobreven ga la c 'lebre aria de la
prima donna 1rondó _ on piu d. fiori >> .
la ironía a nífica e sólo e espectado r lo sa e
todo_ abe lo ue no a e Tito (la at ac ión fatal de e o por
itel1ia, origen d la conju a) y a e a í mism l que de co-
noce 7ite lia: que ·to ha firmado J documen to de la _nte -
da d mu te p ro ue e su comba te n re el justo juez y el
soberano enevole t , triunfa el amor por encima del espí- i-
tu de ve ganza, y, en consecue cía ro p el docu nto de
la s ntencia.
 Wolfgang Amadeus Mozart l. 5

Pero est ~ lo lo sabe _l espectado -. o lo aben l de-

má ersonaj _ , ni v·rellia ni n ·o ni P blio ni Servilia, n ·
de d Iuego esto.

Esta ópera ·e e su polo dramático y musical en este gran

proce o final del act egundo que culmina co la decisión
de Tito de erdona a todos los partícip s de la conjura. En
medio de este p · ceso de taca el rondó de _sto, ,< e _r
q esto istante solo~ , y a continuaci ón e dramático encuen-
tro de itellia, nio y ervilla en el cur o del cual it _llia
descu re que esto n a a delatado.
n este context hay que e· tender, n su icho adecuado
la extraordina ria aria de \ " tellia « .on piu di fiori ~. e ilia
1 urge a Vitellia umida e llanto, que n Jágr'm nada
conse uirá. Debe intercede an e 1 e pe · ador, que a rms-
ma tarde a converti á en su esp a.
Un recitati o aco pañado duc a Vitellia a equ
u soledad*. Quiere estar sola pa a rdena , i le es p

11- Reprod ciré la cena entera, pue toda ella es esencial~ Vitellia,
e n igo ·sm r ati,· o pañado; Ecro il punto itetlia, Id esa-
minar la tua costanza. l Avrai valor che basti / a rimirare esangue il
tuo esto jedel, / esto che {'ama I piu della vita sua? I Che per tua
colpa divenne reo? Che t'ubbidi crudele? I Che i11.giusta t adorar/ Che
in faccia a morte / si gran fede ti serba? / E tu frattanto non ignota a te
stessa / andrai tranquil/a al ta/amo d Aii -LSto? I Ah! mi vedrei sempre
Sesto djintorno; I e l1aure: e i sassi temerei che loquaci I mi scoprissero
Tito. I A piedi suoi I vadasi il tutto a pa/e ar. / Si scemi il delitto di
1

sto / se scusar non si puo, col fallo mio». _i ue el texto de rondó

ropiamente d'cho d Vitellia: on piu di fi ri va he catene / dís en-
da !mene ad intrecciar. i Stretta fra barbare aspre ritorte I ve go la
m rte ver me avanzar. I lnfelice! Qual orrore! / Ah ! Di me che si dí-
ra? / Chi vedesse il mio dolare, I pur avria di me pietai». traduc-
ción mía: <iHa 11 gado el momento, Vicellia / de e aminar u con tan-
da./ ¿Tendrás suficrente coraje/ para m · ar exangüe a tu fiel sto, /
esto que re a/ má que a u pro ia ida?/¿ Y quepo culpa tuya se
ha convertido en reo? ¿Que te obede_ió r uel Vit_llia:- / ¿1 u re
adoró, injusta ujer / ¿Y ue ante la muerte/ demo eró a fe tan
grande? / Mi ntras, consciente de ti misma / ¿te diri e al tálam de
ugusto de man ra tranquila? / Pero iempre ,,e ,. a mi a eded r a
2 6 La imaginación sonora

ideas ensac10 e . Quiere pe a reflexiona . De he ho va

a encon a consigo " roa en el abi mo en e caos.
sabe, lo teme, pe o no puede · d l de t · que ella i ma
s ha creado. Sabe ue no podrá yacer en el tálamo de . it
in que e p ctro e Se to, al que i aaina de pronto ya
muerto se le ma t ialice. e o· á pirar en el aire, e parcirá
. u aura p r t dos los rin n _s.
1 ropio e t al desped· se d Vitellia, det nido por un
conmo ·ido Publi qu va di ·é d 1 , sin con "icción, '( Vie-
ni... Vieni>- , con l fin de onducirle p i ·ón le pide a Vite-
llia que tras su muerte algo suy j acompa ... e .1 aura que
e parce su ánimo, la brisa que desprende su aliento* Pare
o o si e o hubíe e i p eso esa image en eJ ce ebro de
Vítella q no pu ie e d re er a d su cerebro. ~ o, n
po é sopo star con T. to en el mis o lec -o, a final le
confesaría todo, e ía a esto po todas parte su aura u
risa, u re pirac10n iría rodea ahogá · d me hasta
conducirme a la l cura.> te ecita.rivo acompañad o pare e
anun iar un onte o de alucinació
Vit lla _e d se n uela e 1 ·nicio del ar· a, que experimen-
ta una descende t m lod'a e bree pastora nostálg· a d
los vi l'n s hasta ue muy pronto, se promueve el e ntra t
má e panto o: «Prisionera e tre ásperas y brutales argollas,
veo la mu rt _ acercar e hacia mí> . « o habrá guirnaldas de
hermosas flores, qu desci .nda Himene a t enzar.>.
una vis 'ó pa toral que algunos pretenden que o se
ajusta a éthos de Vitel ·a _ olvida que a punto está de co -
sumar ese deseo 'dílico, ya que a sido eleg·da como esposa

Ses o· /y tendría miedo d que l air _ y las pied a , lo uaces / me descu-

briesen ante Tito /. sus pie he de arrojarme / para de ubrírsel
todo./ Amorrig aré si no se p ede excusar/ el delito de esto, con l
allo mío. > S·gue el t t del rondó: « habrá gu · aldas de h rmo-
sas flo e / que descienda Himeneo a tre ar./ Prisíonera entr áspera
y brutal s ar ollas / veo la m erre acercarse h cia mí./ ¡Infeliz! ¡Qué
horr r / ( Qué e dirá de mí? / Quien vie e m · dolor / ¿tendría pi _dad
de mí?>.
* « e al volto mai ti senti / lieve aura che s:aggiri / g/i estremi miei
sospiri / quelf'alito sara.;. (<(Si otas ne] rostro/ u aura ligera que se
agita / mis último su piros/ e hálito serán.»)
 Wolfgang madeus ozart 2I7

del emperador. E obvio que pa a por u mente musical la

imag n de la elicidad pe elida p ropo mu. breve tie po·
la desecha e e horrorizad o · aJ « Veo la muerte ac rcar-
hacia mí». Está _nloquec·e -do en la antic·pació n de a
peor de las mu rte . a q e no odría oportar que I aura
y la bri a de S o alga d _na de u casad l alma >> , y
se acerque al tálamo nu -cial. << e se 'a imposible - o confe-
sar a Tito la erda~~> es ningún re ardimiento mo a .
trata, como se ha s ñalado a vece , un aria de I -
cura,.. Esa mujer inmoral · - t'gadora de e " e e y de re
vueltas injustas, seductora implacable ca az de hech ·zar al
mejor amigo de Tito, o - duciéndolo a la traición, revela el
fondo de te or, de temb or de caos }' de inrazón que
halla en la raíz de s intefgen ía calculado a y de su éros
hechice-o D bajo de u -x e ada belleza subyace un ser
ate orizado at rrad . p r onaj es plen m n e cohe ent
con e ta aria agnífica. s e ca el que eng dra, ade - á ,
us infinitas torp zas, los co f nuos tropiezo qu
enta co el kairós.
De pronto asistimos a la desint gradó d una per ona.
so _ozart abe hacerlo com nadie. u andes ópe a
erías, ésta e Idomeneo, culmina con un aria · al de prima
donna e que e a desintegrac ión se ese nifica. ec- a al
final d ldomeneo domi ad.a d finitiv · -e t r us de
nios amiliares, quier volve al Hades y e v'vir con la so ...
b a de u hermano Orestes, desee der a esa ciudad del dolor,
val e del más empinado abismo.
v·tellia no e un ser trágico y d tirpe -ágica que al n-
tirse vejada co le s cede le tra en vez de v arse quie-
ra volver, con ho orízada n bleza, a su verdadero hábitat,
que sel ubmundo i fernal del Hade (un Hades n aj no a
la mitología da tesca). la carece de este élan trá ico; a d -
ina la locura co r s ltado de u propias equivocacio ne .
't llia e clama:<< ea la muerte ace carse hacia í», pero no
le da otro e tido que la h rrorizada comprobac ión de q . le
sobre i ne el peor de los ca tigos y la peo de las muertes.
La aludo ció , q es aquí v·s·ó clarividente, comprue-
ba un 'le a que carece de solucifr : o convive con Tito e
e , · mo ech nupc 'al con la seguridad d que to se e
2. 8 La imagina ión sonora

aparezca en cada agitació del vient o jaque e le acer...

que la muerte en _ más -o rible ve ión . arrojada al supli i
de la fieras en la are a del Co ·seo ro el co azón de Tito
e apaz de _ stru·r incluso est irr so ub e dilema.

ía de Vit llia está adem "s de -Je tra~ tambi"

N h _. ro e ta g nia e ea i . n de Mozart
y Sdúkane der e nstituye un persa aje mítico. P rt nece al
mit y co o r do 1 ítico po e _alencias y dinami mos
f' i os, con una capa idad de vi l _ncia y de v rdad ue s
propia y e elusiva d_l unive o del mito
Tiene raz " L "v~-s a en p oximar las ucturas d 1
relato mítico a los di p itivos ical s .. El v ndaval arre-
r a lo t a l g r _stiliz -r e o ongmario
o 1 p imer treno o la couvade transfe e cial o e a ompa
ñ - ·ento tambor batient _ del vu lo chamá · o. Se produ-
e así la t an for ión d 1 ruido eterno que roduce tras-
torno vert1go a u tía y áu _ en so ·d quintaese nciado
., del sonido en entido.
La Re· a d la oche _ cil'za y sublima las potencias na-
tural s arra tra con u manto lunas y estre la n rern lino.
La adre rimordial tiene pre encia · e u en la r tigio-
n s con m nor co ficiente mitológic o, la iraní, con u cult
a nahita, o la judía, e n una va di rinizada que pisa la lu-
na bajo us ies, o :¡u comparec en el po alipsis de Juan
nimbada con a u eola de e trellas, co - o e la te1 a aris de
la dev ción medie 3} mariana.
La música u _ le ca e ponde e arr batad ra~ s impon
nada má pronu ciarse, se abre aso e - edio de la maleza
hasta alcanzar cimis sopra o con las á audaces e loratu-
ras. Pocas veces _ ha con e uido pla ar de una vez pa a
s·empre, pa -a toda ~a ete nidad e o a pr -
enci mítica ta arr Dadora. n det e imp rtante que ra-
tifica u naturalez a mít"ca: d _sconocem u nombr , si e
que tine no - bre. Es siem r _ la eina d la ch _».
A su se --vi io se encomi_n da el prínci e valient , Tamino.
enamora al pr·mer golpe de 'ista de a princ sa Pamina al
contemp arla en un retrato. e acomoda a í a los de e s de la
 Wolfgang Amadeus Mozart 2 9

rince a que tiene n él al p "nci e azul de u s ños, héroe

de su elección al q o pare e a _r visto una - ola z .
Quiere e r scatada del dominio de a astro q e la tí e
ecu trada, p ro tendrá n se a a e te e - migo al abogad
_ su matrimo ·o a pesar e a to que e trajo del uni-
verso mat icial. u o el mérito, en t do caso- e ro per el
cordón urnb · ·cal entre u arraigo mítico ersona.
¿ e _uería a ar con e a? ¿La había e tina o co - o e -
posa, o e mo aman ) Lo e· rto es que eje 'ó sobre ella un
efecto bene actor. - esde que tuv _ no i:miento des ·ncli-
naciones aprobó 1 enlace entre lo; do jó e es de cuento e
hada . Pero fue metida a p uebas difíciles antes de alcan-
zar su objetivo atrimonial.
i usa a o a de princip ·o a fin Le no ,,.e di i aro,
e el perso aJe musical dramá ·co encial de esa «lo a
jornada>>, como 1 e Brün ·1d n la Tetralogía y no Wo-
tan o iegfried * - a · a es s · duaa el gran pe o aje de esta
fabula in mt.isica que e La flauta mágica .
la cha raíce n el á bol del Mito. hija de la Re· a
och . El e p o de é ta e adre, aunque nada se
abe él. 1 de a é amina e un pasaje importante , en la
ún ·ca -brev" ima- con ersación e tre los futuro e posos,
a · o y Pa ·na ya en e tri cho final de la ó _ra. Inicia
e rito d pa j , o las _rueba d 1fu go y de agua, tras el
ajestu parla to cora 1 dos homb e armados,
sa pieza en la que la orquesta hilvana un sabio contrapunt o
ue remeda e fugato de la obertura al tie po qu se comen-
ta en forma musi al la cantata de ach Ach Gott vom Him-
mel sieh darein.
« n una jornada mág·ca -dice Pa · - a a Tamino- n m -
dio de la tormenta, mi pa cortó una ra a a un roble í~
l _ario. > C n ese aterial e t _yó la flauta ag1ca que es
el símbolo en el q e el entido de 1 ópera s con -ensa
Pa ·na e a mujer de rigen :níti o pero que se e arna
e la ejor humanidad , e- u más noble ve sión ingresando
al final en a com ·dad fra te d evoca ·ó asónica,

$ éase e argume to a fa r de e _ta tesi n el e sayo que más

ad lante e e nsagra a E/ anillo del nibelungo de ·chard agner.
220 La imaginaci.ón son.ar

ue ro -pe a í su e -cesiva mascul" -·dad y repr· - e su no di i-

mu ada mi oginia.
Pamina ronda la mortal to alidad de so menor e la cé-
lebr aria « ch, ich fühl 's, es ist erschwunde n , ~, donde da
rie da u lta a su de es eración al om ro bar la indifere cía
que T mino le anifie ta (prueba a que es som rjdo en su
ini ia ión). 1 nido inco un _1ble del corno di bassetto
junt con el violonchelo -y l sol meno - on los ún'. co --
f dente d _s a a ·a u _arece ah garse en el ufrimiento.
Pamina tiene, pues, r eba qu l _ conducen al bo d del
uicidio. Una e pecialmente ru 1 consiste en tener a - no -
tatos de vigilant _. ;ion tat ses una -é lica hu -- anizada del
ru ·án cómico de l rapto en el serrallo, Os - in n un esca-
ón más no e en la rogresión moral. min só o e- eri-
m nta arg'a y ' asis e m _"s sádicos stigos ca · orale
que po ortuna u ca - ente en -e a: d _sholla -i -ntos, de-
g 1a ion _ , empalamien tos; a tonura mo -tal en su má am-
plio r pero ·o.11onosta tos está enamo ado d Pa · a per
de manera a1 aj : e abalanza sob e ella, uiere orzada.
i pone de un a ·a a _el rada -en lo ue 11ontev rdi lla-
maba stilo concitato, prop ·o del stilo có ico- de notas br -
es, brevísima . Tiene el legítimo deseo de po r una uj r,
queja de que no es just que no pueda oseerla y qu ,,va
cé ibe por culpa de col r d su p ·e . e lo cuenta en r ro h
y en súplica a la luna, su co · fident , diosa del universo de la
Reina de la - ·oche en versi . . n musu - ana o turca, en un epi-
sodio usical excep ·onal que alguno empare tan to el
ro dó -furioso y e ritmo irre i tibie- del e traordinario
Concierto para piano y orquestan. º 9, «Jeunehomme».
Pa · a ronda, con e . ol menor, el ufrimiento extri _mo y
la mue re luntar ·a. e catada de la zarpas de Monosta-
tos por arastro y lue o es salvada d 1 suic"di p r los tr
much chos que v-í jan n la máquina olado -a
l so m nor se ace ca en clave e . . mica Papa eno, qu
ta bi .. ns _ sitúa al - rd del ab· mo. i ne ya pre rada la
ga p ndiente del ár ol. Pe o u ufrimiento debe al ol i-

* <<¡ ienro, a.,1, q e ha d _ aparec·d [para iempre/ la t rcidad

a orosaJ>
 olfgang madeus Mozart .2. 2.

d del carHlón má · o que al se accio ado pro ca la apa-

rición de u e po a prometida, Papagena la _xpectat ·va de
n me -o os Papa enos y apa enas.

flauta mágica · n pues, su p otag · ta d acado. E

el hilo rojo, como el d _la Bri ·sh Tavy que enlaza todas las
artes entre sí: el firma e to de la Rein de la oche y el
mund de arastro, la e fe a noble d _ us progenit 1 te-
rreno ingenuo y popular de Pa ageno. Con éste om arte de
fo ma sorpr _ndente en lo comienzos de a ; p ra, varias
a -·a a dú en uníson impartiendo ecc~o - es morales, siem-
pre a a usca de amino.. e personaje s Pamina.
Tamino e namora d lla a tra ., d un retr r . ~. .. . L J ....

rime ta de pronto toda la transiciones de la e ción amo-

ro a adole cente. medí de la -onfu · ,. n e ntimien-
t cree descub -· - 1 amor: «Die Liebe die Liebe ... », << ¿ erá
amor l q e ·e to? Sí, es a _ r », re pande albo zado
ree que es amor pero a e _u ~ _s o todav"'a, aunque
a pu ta a una f rma adulta iril, nada similar l man ra
elicios - ente her afrodita del paje Cherubino en Le nozze
di Fi aro.
A difer ncia de ammo que p "' _ci e li n -e e a
pi _za qu apare n todos los cue o infantiles, Pa
un carácter e mplejo .. Como los instt mentas predile
1ozar , especialme te lo clarinetes tie·-e una extensa gama
t nal y tímbrica, puede circula áp ·dament or los baj y
e evarse ha'"'ta os cúmulos y altocúmul tonales. Pued
tamb ·é des ·zarse, de orma dolorida, sufriente, hacía el ol
men r ol ando en a ia todo su dolor acu -ulado. Pero
_s capaz de brepon r e d forma heroica y guia a amino
e el r cocido de las prue as rituales.
Antes d tomar la iniciativa le e ata el orig n ya ca -- en ..
tado de la auta mágica onstr _ida or su pa ·e n una
noche mág·ca d _ gran torm n :a a partir de u a ama de un
roble milenario. Una efer _ncia que Wagner rec rdará en la
sce a en qu Wotan cuenta a Brünnhilde su hija, el origen
e su lanza, e aída de un oble agrad , _n cuyo man de
madera e ha an marcado d _ u pacto .
22.2 La imaginación sonora

¿Qué decir de Cost fan t tte? ¿ ay algún pe sonaje que

destaque de forma e pecial? on Alfonso es algu·e al modo
de Sa astral ue somete a prueba a os personaje s, a ellos y
ellas, p ro se trata de una caricatur a d 1 Pró pero d La
Tempesta d, I que Sarastro y el pro io e perad Tit po-
dría aproxima r . a obra es la ás cómica d toda as d
zart, má que as bodas de Fígaro, } tambi ~ n rná que
Don Giovanni donde ést espa por todas parte sufri-
mie · to Ninguna de esta comedias p se un p r onaje ura -
m nte có i o, e o la criada Despina que se disfraza de
médico de orientació n e mérica o de juez que forma iza 1
matrimo ·os .
expe · ento di o de una filosofía eca 1c sta como
la de Mettrie, q _e tie e preceden tes en O 'dio y Cervan-
t (El ur ·o o imp rt"nente)j -si e la ha de I · indi-
vidua 'ón ( or muy infa 'ble que e proclame . Com en Las
afinidades electivas, la gran novela ta día de oethe.. ese
e p rime to produce una catá · i que t astoca la pareja
origi · arias que son obras de una elección v luntaria (y no
de una rea ción química na tu al).
urgen de pronto la verdad ras afin ·dad s, revelánd -
se co tra la e n r nción matrimon ial o contra la promesa
de matrimon io. Lo que se e capa de las anos del experi-
me ador 1' de los incautos varones que acced n al expe-
rimento, es el co portamie · to individua l, con su chispazo
de genio plenamen te · gular: la haecceitas de la p rsona
con reta.
] er o aj -ue domina la obra con su compleja atrac-
tiva per ·onalidad -el má e tero, el á in eresante- es, sin
duda, ·ordiligi. Como señala WoUgan g Hilde h _ime , no
es la primera ez ni se · á la última en que Ello y ElJa 1guen
siendo · 1 a su respectiva s parejas o cónyug s pero se
permi n u. a relación paralela ( or friv lidad, par a lograr
cíe o equúbrio para aumentar la a toesr· a p r amo ·
a la n vedad o 'mplemen te por 1 azar de una oportu-
nidad).

* o in inú Stefan Kunze en su estudio sobr Cosi fan tutte, aun-

que o parece tomar e la se ejanza en serio.
 Wolfgang madeus Mozart

La hermana de orabella, un mezzocarácter

iordi igi,
ca o la pudo llama ozart\ no i ·e de forma proble á-
tica la 'nfidelidad Su e t' ·entos son superfciale s, es más
igera y frívola qu s her -- a a s código é i -O d svela
en el aria ·gera << amore a onc llo> (El a o e un
ladro zuela). ¡ ay que a modarse a caprichos si e
q iere er f liz in llevar e ca la contraria' Cuando Do-
rabella se deses e a orque su amante ha sido ec utado para
la << bella vita militar par ce ha.llar e poseída por un ataque
d _ histeria, co o en la p · e a de las ar· a indi iduales que
le son as 'gnada .
Pero Fío d · igi e de otro cariz. óio abe vivir de for a
con ul iva u ·nfidelidad, que se le p e ta con todo el dra -
matis o de una caída y de u a falta m ra . Se l abre el pre-
cip.ci o del pecado y de la cul a y e defi nde como pued con
la e pad y a ta disfrazándo e con un uniform militar (el de
Ferrando, po ci rto; no el de su -- ro e · _glielm ). la
í que ha descubierto de fo - a semicon ie - t I erdader
objeto oscuro de su de eo un varó mucho más con · t nte y
hondo n sent'miento que el frugal Guglielmo, que se ente -
dió a a perfecc '. ón con su ermana Dorabella pue ene era-
ron afinidades en s misma · oc ·dad liviana . .-vola.
--

errando I novio de Dorabe a se avi ne del ejo o-

c un tempe amento - como el de Fiordiligi. Gu . .
gliemo, yas a ·a demuest an iempre escasez de reflexión,
sólo se le ocurre consolar a Ferrando, herido e or llo
viril ante la 'nfidelidad d Dorabella on la enume ac'ón -de
t __ nti e anti- de tutte le belle que esparcen sufrimiento con
u infidelidade s.
La tes' d _ Don Alfonso::*, y lo apotegmas popular s de
l cr ·ada De pina, muy acorde con la tesi falsamente savant

• En oca ión de l rapto en el serrallo, en una carta a u padre

(antes, pues de Casi fan tutte).
=r:;. a e as bodas de igaro en edio d l trepidante Fina/e del
acto egundo, puede oír al ped te legul _yo decir: « si fan tutte le
bel/e/ non c,e alcuna novita» (<<Así hacen todas la bellas / no es in-
guna novedad en ref rencia al descubrimiento de h rubino en la
al ob d Rosi a, la Condesa.
224 La imaginación onora

del peda te profesor que habla ex cathedra, es con · cente

para el rasero común que Guglielmo establece, pe o s e m-
pletamente insuficiente para fuerte pe sonalidades co las
de la otra pareja
sa hondura de senn ·ento y esa personalidad más en-
tera bliga a Ferrando a emplearse m a f ndo, en u a se-
gu da .ruelta de t .erca, e la e nquista del e razón d . io -
diligi que poco antes d ese dúo quizás el instante climático
principal de la ó era, y quizá también u e dad ro final, ha
cantad la má célebre aria, el rondó <<Per · ieta, ben mio
perdona>, en la que e pr sa su enr· ·ento de culpa en ra-
zó de que se s· e t estar a punto de ser venc ·da, pero en a
que e p sa su heroica resi te c·a a los envites del e mig
amado.
d., p l ng · 1 ro ó ons · ___ ye el lím mus -
cal y dramático de la obra. Todo lo e e es una coda
previsible con un final que nada finaliza. ·gua que suced
e on Giovanni todo , ueda -en el Finale e la ó era-
abierto y en uspenso*
a música r p aduce el aturdimiento de los dese masca-
rado per onajes, a te las atqnitas fal a esposas, y el a om-
bro culpable e éstas, j nto al sentimiento de ridículo de
quienes han conse ·do en llevar a ca o tan estúpido e peri-
mento. La ús1ca titubea, se detiene asomb ada. Queda en-
trecortada po constantes · terrupciones: sile cios alder -
nes ro pimientos co tinuos del d. se so.
Esta pieza extravagante, agníficamente e" ·ca, delicio a
en u ·· ocuida banal, asistida por la aturaleza sencilla-
rnen te sublim de la co posición musical, ha tardado tam-
bién tiempo e ser reconocida en s estupendo ca ácter de
verdade o dramma giocoso mue o á aj tada a la e pre-
s·ón que el on G iovanni, q e siempre ronda la tragedia.
se red· e de toda us li iandade f .. ola a través e pági-
nas memorables, ue ozart había en ayado ya n os ag-

No hay e ncíliación p - sible por mucho q e el voluntarismo

de Do fonso _o exija, y la atónitas parejas aparenten aceptar un
final feliz abs do. Todo está abierto a1 llegarse h sta la última nota.
También la úsica.
 olfgang Amadeits ozart 225

níficas ar' a d l Idomeneo la segunda aria de lectra .-, so-

bre todo 1a excelsa aria de lía am as muy apro iada a una
talasocracia como la cretense. con la o ·p e e da de Posei-
dón, y d toda la g a de los vientos, e vient á pero del
nort _, Bórea o los v ·e tos favorables, el oto e Céfiro
que lia qmere atraer ha ia í (y ant qu ella la pr pía
Electra).
Una vez han - - -,hado a,. al menos en la ·e i,. n que
a pergeñado on A1f o lo e..
rrando y ugliemo tercettino or ado p r Don Alfonso
y las d s e anas ca ta al unísono uno de los á hermo-
o. pasajes de la ópera, +ulando n la línea vocal e · rru ..
ental la breve bri a -ue co uce a aproximarse a la e ha -
cación de los reclutados. Como dice Ste a unze «toda el
aria stá imp egnada del d se d una calma erena o d una
seductora paz ás allá de toda acti idad». Es un hermo í ·..
m momento de eflexión ~.
Es u remanso m ical exce cio al, q te drá u réplica
reH iosa en la versión de na br _ve pieza fi a de último
M zart un Ave verum que ukifica n navidad de brisa
refrescantes, el canto a la eu arist'"a Es un himno de Corpus
hristi ele _ado a la á breve e intensa f rma m ical, una
salutación y u a contenida acc'ón d gracias.

El estilo oncertante

Una las razo e d l camb ·o en la valoración de La ele

menza di Tito proce _e de una vigoro a orriente d opinió
qu hace justicia al e a ordinario texto de Metasta ío, r _pu-
d .ad por el omantici mo con su culto al teatro de tradi-
c10n ake p ariana o con su amor a la ana quía formal del
teatro e pañol de Lope de Vega, Tirso de Molina o ald _rón
d la Barca. texto sp ta .-' 1 principjo horaciano de las

~ Dice así el t xto de a P nte: «So ve sia il vento / tranquilla sía

l onda, / Ed ogni elemento / benigno risponda / ai nostri desir» («Suave
ea el i to~/ tranquila sea la ola - / e ca ele ento / re p nda
benigno / a nue tro de ) ).
226 La imaginación sonor

tres unida es, que a bía alcanzado s clásica fo a en el

teatro de Carne· e, y sobre todo en Racine.
El texto ado e 1734, hah'a dado lugar a una treinte-
na de versiones operísticas. Pero e el marc de ésta la de
ozart fu plena ente revolucionaria. en virtud de la ayuda
en la ada p ación de azzola, y p iblemente a i stigación
uya se dificó ustancial m nte y e - rgive ó a e ien-
cia el principio de etastasio d I primado d l te o dramá-
tico sobre la úsi a ( "Prima le paro le e poi la musica>>, pa a
dec'rlo e la ter · ología del Abate astí). Mozart modifica
hasta la inve ión e ta a rción; da un giro e roluc·onario a
la frase: «Prima la musica e poi le parole !>o.
tasta -io e ebía la ob a corno lo u era, una magní-
fica p·eza tea al a la q e el ús ·co ponía .. sica mediant
u ncade t _ impl d ar , u tr nizaban de for-
ma equilibra da la oces solista se2Ún su jerarquía. P
Mazzo a/~ za t ere ron un disposif vo mucho más comple ..
jo: una alternanc ·a d recítativi secchi, que la actuación dra-
mática del a tor deb "a ivificar co g stos, con di ami mo,
co aceto y -as1on, y junto a tos pa ajes de valor mu ·cal
m"nimo, u a gradaci . n equºlib ada de - ú ica y palabra en
los recitativo acomp - ados, páginas de gran interé mus·
cal dramátic o, luego, e progresió n, as aria , los dúos,
los duetos los tercetos o los finales con cuatro voc _s, o
con cuatro voce coro, además de lo oros solemnes en los
que el emperad or comparece a te el senado y el puebl o-
mano. Y añad'ó desde ·uego la compleja orq estación, lo
in -umentos solista de algu a pi zas e arinetes o corni di
bassetto obl 'gados, lo conjunto d cuerda y de iento
(aumenta dos por trompeta s y timbales en los mo ento
solemnes).
Todo ello em rge aq í, como sie pr en ozart de la
urdimbre i trume tal, con esa voluntad concer ante qu
con tituye o más específico y propio de su pro -ue ta mus·-
cal: el co cierto para uno o vario oli t y orq ue ta o para
voz huma a y un in trument el gido eme giendo desde la
trama orquestal , o el diálogo de esa voz con un fondo de
cuerdas y de vientos, en el que siempre se destaca algún ·ns-
rumento que oficia bre emente coro soli ta, gene almente
 olfgang A1+tadeus Mozart 2.17

un in trumen o de madera o metal. dar · ete, boe, flauta,

fagot, rro- pa o trombón.
sabe que el a ·a ope ística fu la ma iz y la partera de
e estilo concerta te que alca za: ía dime ione sinfónica ,
en el de afio y lucha del solista co 'ª o questa o en su pro-
gresiva armonización, especialmen e en los conciertos de
p ·ano la máxima e· eació de ozart junto con las grandes
ópe as o los inmensos quintetos de cue · da .

sta propuesta musical contrasta co la de Joseph Haydn.

a diferencia no es la que señala . C. obbi s _a do -, el
retend ·do intel _ctualismo de Haydn frente a la · mensa ca-
pacidad de p oduc· emocione de la m " ica de Mozart y
po azón de esto la gran popularidad de su mú ica fre · te al
valor de la música d Haydn sobre todo para el e tendido,
ara e connaisseur. También el entendido valo a en forma
áxima el ju t me . · clá ·e con eguido por el compo itor
de Salzburgo ue o place al que abe y tambié al que
oza e a ,. ica sin conocer la razón del placer que siente
(como le dice tfozart a su padre en una célebre carta).
Es falso e prete ·d · t 1 e alismo d Ha dn d -
. . . . . . ... . _·d por sus adagios en forma de · o, o p p ·eza
lá i a e q e il · rio d _ m ció y ca stru ción, o d _ _ -
tr _ctura y v · p ética como la Sinfonía « O xford la Sinfo-
nía n. º 88, o en general toda las sinfonías parisinas y londi ..
nen e . Pero lo mismo puede de · e de t da u mej re
e mpo ·c·one , de d l principio de su carrera hasta su úl-
timas ·sas y o at ri u últimos cuart · tos. Por no ha-
bla d 1 período Sturm und rang, e n ob as n t n m n r
argada de emoción y de pasión.
la d'fere ia otra, y me refiero a o ,ras que movili-
zan un a pl · di p iti in trumental. Ha dn s, sobr to ..
d , un g ni infón'co, pe de u o o clá ic q e
entie de la calidad tímbrica instrumental no co - o re ulta-
d de una amalgama colorista, con constante contraste de la
pa eta tonal, como e el o an - mo, ~ o como una sín
te is que deriva .e una p ·-e ia a ar íca ~ trum ntal de la
orque ta e ncebida en sus eccion aturales. · ó ·,o
 a imaginación sonora

como e ecto y p ducto, pe o para Ilegar a ello a ro echa lo

epi odios de diál go ntre tutti y grupos instrum nta es (e -
pecia mente las maderas) .
Pero en 1ozart ese tutti orquestal el fondo ·nfónic
el t j ido de la arque ta, con cue das y vientos, del cual mer-
ge la voz soli ta, al modo del ari de concierto y en míme i
d este pr e dimie to. La voz olista d l violín, del pian
~ p cialmente d l pian del que el propio Mozan: ra lis-
ta, o el cas e t aordinar ·o del clarinete de u amigo Ant n
Stadl r- se enfrenta al ritornello o questal, para Juego ograr
una olabora 'ón amisto a .
En esa modal'dad concerta te la fo a so ata i rime
una rime a huella fo 1, er se u propia dinámica
formal. S desplieg de fo - a dialéc ·ca, en una alternane ·a
hac·a la síntesis que responde a es _ue a -B-A'. . '- . E
tutti de la exposició n orquestal (A) y de la contrasta da e po-
sición «concerta t >> del p ·ano, o de in trumento so ista {B)
en A' da lugar a u a n' rtil cola oración para llega a un
nuev ritornello del tutti anterior a la cacle- cia.
Este e quema a anza ya la p rfec ·ón en .1 Concierto
para piano )' orquesta n. º 9, una obra i ,s·gne y prematur a
(como suele suceder en Mo art)*, do de el p ·ano b ota nad
á mpezar 1a pieza . Se inicia la perorac'ó n co el ritornello
arque tal pero a mitad de e te incipit el piano cabalga sob
la orquesta y co pleta la brev fra . e, aunque sólo por u
i tante.
El entro de gra edad en esta gra ·nvenc·ón mozartia a
del concierto ara pia o y or _ue ta no es, a ~ esar de la opi-
nió autorizad a de ay ard Solo on, el ,-- o i ·entole t

* u cede así con lo q · teto , que se inauguran de forma b ·en

re prana en el Quinteto en si bemol mayor K 174 una pi za e cep-
c·onal perfectame nte comparabl e con la gra des creacion m duras
ue ienen u máxima ulminación n el Qitinteto en do mayor, K 5 5
ye 1 Quintet en sol nie11or K 6. u _de tam ién con 1 Sonata
p!1ra piano n. 0 8 en la menor K 3 1 o con un · quietan re egundo mo-
vimiento, cuyo cao ·co pi odio central ha sido muy bien anarzado por
Maynard Solorr.on { ozart: A Life .J ueva Yor , Harper, I996);
uc de tamb ·én en el iverso sinfó · co el genia primer movi-
miento de la in.fonia n. 2. - e-n sol men r K 8 3.
0
 olfgar:g Amadeus -_ ozart 229

ya que J primer movimiento es, sobre todo desde el oncier-

to n. º 20 en re menor 466 en ad lante, de una compleji-
dad e intensidad xtraordina ias.
Pero la fo ma ario a d o · ·e to le ·to deja o . . r los
latid m cionale de toda la obra desgran dos a veces con
pa simonía por un p o plenamente romántico. El Allegro
inic ·a prepara el dima adecuado, el rond "' f a cie ra a pie-
za de manera b ·1 ante, ·al modo de la ópera bufa. -e el
corazó d I e - cíe arranca emotivos acento e e a aria
ce tral ca tada por el ol' sta e diálogo cantabile con las
cuerda y sob e todo con los vientos .
t dos los conciertos se destacan esos adagios o an-
dantes, pero esos - o · i ntos lentos, lo mismo que la to-
ta ·dad del co cier o, expe ·mentan un al o cuaJitativo a
partí del citado Concierto para piano n. 0 zo en re menor
que recupera el impul o de gran formato y de gran cober-
tura orquestal de Concierto n. º 9. El prim ro, contemporá-
neo d l Don Giovanni, quizá ea el ue po e mayor p der
d _moníaco, míe tras qu el Concierto n. 2.4 en do 1nenor
49 r, e el ue asu e ayor fu rza tr ., ica con frases
e cortada n el ritornello inicial, y con final en tema y
var·aciones que parece es · ula e e cad t amo acelerán-
ose ariació n ariación hasta metamo osears e
irónica ma
Cabe t · bién no lvidar la última y e runovedora obra
conc rtante p a piano de - o a · t . el Concierto n. º 2 7 en si
bemol mayor, K 59 , con un segundo rnovimie to ue e
una s blime pl garia de i ~ ca habl concisión, y un nost ., lgi-
co rondó que alude a a primav ra añor da de una anción
moza ·anaco tem oránea. e hech n· gún on iert d -
m _rece. Tampoco el Concierto en re mayor_, 7, «de la
Coronación», que por culpa de Alfr d Einst in padece el sam-
be it de una mala crítica, astante inj ta p ero acogida
por muchos r "t'co ~.

=t Alfred Einstein pina que es una especie de estere tip de tilado

de todos los restantes e nciertos mozartianos. Lo ierto es que ada-
mado n el siglo rx, ha s·do uy po -tergado en lo último ti mpo
cuando es de calidad semejante a los demá aunque quizá más o ·e -
2.30 La imaginadón sonora

Los moYimientos lentos sobre todo a partir del Concierto

n. º 2 o en re menor, promueve n un diálogo de solista y tutti,
pero tambié condu en a n re uzamie tos dialogado s con
instrume ntos de la madera n dúo, en fo - a sol· ta o en pe-
queño e njunto.
El oncierto n. 22 en mi bemol mayor K 482, presenta,
e su s gundo mo imiento, un sombrío y m lan ólico e -
mienz en d menor cantabile en tutti seg ido e la interven
ción del solista, y con a comparec encia de di tintas om-
bi a io e d la maderas, con n delicioso y no tálgico
diálogo entre as flautas y los fagots que se pierde en lonta-
nanza, en una fra e de esplendo roso fraseado. De ronto
asume o as ené gica de a cha ép·ca, ha ta re- a sar e
al final en la ás evoca ora de la despedidas.. o puede
extra "" a q e despe tara entu ·a mo en u pr· era audici,;
y tuviera que ser repetido.
La tan ponderad a belleza que ozart esparce en mu has
de sus ob as conce tantes se concentr a en esos movimientos
lentos ea episodios espléndid os; siempre, como en otras
ob as del a tor, e bre es quiebros, en modificac iones armó-
nicas o melódicas i esperadas . Una belleza, por lo ge eral
bañada de melancol ía, dolor ublimado, no talgia.
a belleza Ja e lt ·va lv1ozart en dos formas bien di tintas
a lo largo de su trayector ia. En el estilo «serenata>> como lo
llama Maynard ol mon5, propio de la primera época, qu
vive en e hechizo pa adisíaco en que su -gen la obras prime-
ras, serenatas , diverttimenti, concierto s para violín y orques-
ta. oza t y el mu d q_e le roda vive un id'lio perpetuo .
marav·llo so sas oh as apenas de cuh en línea de sombra.
Y en segundo lugar el estilo que promue re una cesura
cen al, foco de disto sión, disonanc ia y caos, q e pide . iem ...
pre un equilibrio liminar, u restab ecimiento del espíritu de
conciliac ión despué de la disc día.
Toda la fuerzas demoníac a . violentas, i sisteate , o b-
sesivas, parecen e njurar e de pronto n la parte central de
la 01nanza del Concierto n. 20 en re menor. o se abe si
0

tado a la brillantez qu los último seis (Mozart: His Character His

Work, Oxford, Oxt cd Upj ersity Press 945 .)
 Wolfgang Amadeus Mozart

n fue zas inherentes a Don Giovanni o al ádico uomo di

sasso ve gador jus ·ci ro, verdadero Superyó letal qu _ se le
nea na en p' dra y lo ah orbe en remolino hasta los ab1 -
mos · fernale . e pasaje central terrible, ue consig e er
apaciguado en la terc _ra sección e e e gran mo . imiento de
Romanza, r - parece e forma de mueca en la retorcida y
autode tructiva línea meló ica del · ·cío del rondó; como i
a uel gran e isodio demoníaco del primer mo · iento con
lo ar egi ascende tes en irresistible progre ·ó , tuvi _ra su
respu ta en forma grate ca estilizada.
Y de epente sucedió el gran · ag o· los d stellos frag ..
me tarios de belleza se fueron hilvanando la piezas del
pu l encajaron una on tras, y una ·e os a canc1on
apare ió en med·o de ese bo que de instrumentos y de ím-
bol s s oros. a b lla durmiente despertó . ntonó la más
her o a de a cancione . o es lo que sucede e e a i za
memorable qu const"tuye el andante del oncierto n. º 2r en
do mayor, K 6 *.
Un acompañamie to sotto voce en pizzicato d las cuer-
da bajas inicia u · er ación en ostinato, y salvo un p r de
miste i sos co pa es no abandonará su carácter e bass
continuo. Sobre ese s stento eleva ns roces los violine en
so dina, prod _ciend e m ' a ombroso e to h 'p - tico que
L mú ·ca ha p od id a d la <<Con agració a a
he del Tristán wagn riano.
Y a partir de ese omento se eleva e a mel día en vari s
re ontes hasta rema ars n un dulcísimo jueg d as rcio-
n s mu icales y mágicas respue ta amorosas. La p·e a tá
atravesada de corrient s de inestabilidad qu . la zarandean
pero la elodía sigues cur o un curso irre ular que nadie
ha abido de cubrir en u e t ' cica forma.

* Charl .s Rosen acierta como tantas veces: da la impresión dice-

de er < asi una improvi a ión>> lo que constituye uno d us grandes
logros. Se trata de <<una rie de elodía que plie an libre ent
y flotan on suavidad sobre un a mpañamiento vib a e. Fluy onri-
nuamente com una ca ci "n. La estructura de la fr e tan irregular
qu parece una · p vi _ación, pero la configura ión total es de una
regularidad in reíble» (The Classical Style: Haydn~ Mozart, Beetho-
ven ondre Faber r97 ).
2.32 La imt1ginación sonora

Es la forma aju tada a la más emotiva, a la más serena a

la má dulce de las canciones, e n punzada de dolo · 'da ex-
pr n, e fo a d diálogo i eproche ni autorrepro-
che, con ve aciones que se d ·suelven en bel e a evocadora
como si co ejaran el más her oso desembarco en Cite a de
p s najes que tie en todavía un pie arraigado e la r-
cad ·a.
La elleza se e presa en el maravillado velo de aya q
e el re con suavidad de céfiro un fondo de sufrimi nt
asunci' de] condición mortal pero que no se extravía n
u tilo lamentoso ·no que se sobrepone n la más ligera
dulce de las canciones ue pueden ser imaginadas en forma
musical.
alizarla en té · o d orma. o ata r ultaría ca i
blasfemo: po cho . u pueda a iza · ·e e e o ér ·n ,
re úye e ta figura, o m'smo q e otras convencione forma-
le ·. canción trascie de t da fórm la. -s una canci ~ n infi
nita que no paree oder detener e. a belleza ha construido
en ella nido. AJ fi al se · ician fra es cacle ciale u_ p -
nen punto final a esta ágina me o able.
on ella nos quedamo en este acer amiento al gran com
pos· to salzburgués, del que s bre todo e ha destacado su
personajes ope "sticos, y en especia los femeninos con un
ate e·ó preferent al gran e pe.rador Tito, e carnación del
ideal del o, te taro nto político- u ical de Wolfgang Ama-
deus Mozart. 1 compo itor ·e antic'pa a ietzsche en u
ob e 'ón por trascender todo e píritu de venganza, pero lo
hac e n sobriedad y dulzura, y no con espa mos de agre í-
v· dad ma é ola En Tito de cub e a través del brillante texto
de Metastasio, la mejor de la fo mas de ejercic ·o del pod r
tan p co frecuentada en a historia de la humanidad. Tam ..
bié puede decir e de Mozart y de u música l que se dijo d
se emperador, a qu · 1 llamó <<a o y d licias del géne-
o umano».
 VII
Ludwig van Beethoven
Hermosa chispa div ·na
 n pa -e a- oroso

En s a álisís del m v · ·ento final de la ovena infonía en

re menor, Ro -ai Rolland sugiere ue í _sta obra perte-
i al c<es · h roico)> (p ríodo m dio d Beet -ove ), o
fue e conte p ánea e la Quinta sinfonía en do menor,
_abría co cluid en el r" fant coro final de l om a
ses 543-594, el que rr sponde a la v I variación d la
< Oda a la Alegría > basada en el p ema de nedrich S hillerr.

a pieza acle cial, pro u - ia a n rotundo y af mativo

re mayor po - lo o listas, el coro ~ la orqu sta en ple- o n
fanfarr·a hímnica de - arcado acordes a través d un im o-
itivo tutti de todos lo disposi ivos sono o , p n_ fin al epi-
sodio q - e Ro a· _ and llama << a arseilJaise de la h -
maní d , y al epi odio orques al e - fugato q -el prolo -g - *.
se doble ep ·s dio (mús·ca turca y fugato) parece dar a
ré lica, en el entorno del inale, al segundo ov1m-1ent ,
cherzo de la Novena.
En a marcha final de todas las oces unidas en forti sima
te inaría ese ep·sodio b"lico. Se da -ía, a í mismo, culmina-
ción a las pa del poema d chill_r correspond·e te a la
al gría co e ida en té - in lásicos, grecolati
a aleg ..ía qu da def ida hasta el momento e m l her-
mosa e -· pa ivina, hªja del Elíseo, esparc·da p r i ual a tra-
vé de todo el ·ver o creado di pe ada a bu _nos y a al-

* También JJa ada <música turca>). Cubre la éptima y la octava

variación hasta ue tiene lugar, desde e compás 4 , el e isodio fuga-
º· Al inal de éste sobrevien el tri fa1 etorno de coro - y orquesta en
pl no q e pare e poseer valor conclusi o.
 La imaginacién sonora

vados. ne en natural eleb ación a toda a escala d los

se e , desde el gusano asta el que ubín (qu siempr se ha l
prese · te ante Dio ). Se de · ama en e goce de quien s ti nen
la fortuna de hallar un amigo o u esposo que los acompa -
y e n iada y a h .lada por quiene no o agraciados por I
don de e e buen ene entro.. unde, pu , en común frat mi-
dad ozosa todos los humanos .
Pero la bra no concluye en este pasaje. ta d ncia
únicame te cierra el segundo vimie to { i ab hablar de
una infonía dentro de la sinfonía): el q u e rre pond al
episodio de la m" ica turca, o jenízara con triángulo , plati-
llos, timbale y flautino piccolo: el A/la marcia - Allegro assai
viva ce que com· e za en el compás 3 3 L
De ro al term· ar ese co o trepidante a o t e un d
esos andes rno en os e I e rod e xión
un giro e redondo en una determinada obra usical. ca o
ta ién en e Weltgei.st o espír"tu del mundo que de cubre u
es -ec co modo d manifestar a tra és de a us1ca
i' •
urge
una inespe ada modulaci ón, bru ca, úbita sin prepara 'ón
hacia la subdominante ol ayor. Cambia también la medida
y el rit - (a 3h) y el tempo mu ical (andante maestoso).
e crea e a nada un nuevo undo onoro: ¡un impen a-
ble modo de organizar se la escala tonal! Del <<t mperame nto
gual » parece retroceder _, en vé igo de iglos, al et echos
del ca to llano gregoriano. 1so] ma or parece sugerí lo, aun
cuando no con tituya, como en el epi odio dó ·co de Et in-
carnatus de la Missa Solemnis, o e l modo lidio (o hipo lid· o)
de la Canzona di ringranziamento del Cuarteto en la men r,
op. 32, una· cursió expr sa en modos arcaicos d _ igle ·
medieval . La aparienci a el efecto r sulta uficientes.
A la anterior circulación por modos ayore (si mayo , r
ma r) e re p nd _ de d m.. asombro o y exótico: m -
diante u lima mu ic l ue parece e ocar los «modos ecle-
siá neos > a los ue B th ven al de e uno de u má 1-

tado carnets de esbozos. n ese apunte dice q _erer e tudia

eso viejo modos I fin de gestar una suerte d sinfo 'a
religio a que te dría por arranque un adagio piadoso*.

* Habla de un adagio cantique}) [sic]. El affiche es de 8 8, se-

 L .ulwig van Beethoven 2. 7

El cor mixto e ud _ce. o u 1 _o en sem-:i 1 e rd s,

n violonche contrabaj corno un1co acom añamien-
-o un coro de hombres a uní ono - a la anera d 1 canto
llan - modifica rad · a ent l tri nfal es enario b., lico pre-
ced nte.
alista , coro,. erdas y contra ag t r ponde á n f rma
de an ' ona a e a nue 'ª prop e ta _ usical. En ella sigue
una deri a de l <~ Oda a la Alegría» diamet lmente distinta
y ·stante.. <¡Abrazao mil1 nes! -procla - a n este -- uev
co texto e poema de S ·u r-.. ¡Dad al m d ent -
ro! ¡Her anos, por e cima d _ la bóve a e trellada, / de e
abitar un Padre r so!>>*
Ya no se cantan las alegr"a del ino, de la ami tad, de la
unión de hom r _y muje . - habla mpo o d la carr a
del héroe hacia su triu o b'lico como etáfora de la bú ..
qu da un·ver al de la gría _n dire ión hacia lo am
líseo Ahora se ha implantado e el _s nario d r Fina-
le sinfónico, s ·gu ·endo el r bo d los pasajes e e gidos de
la oda d_Sch· er un e -. -- a e ioso, casi f túr ic .
l episod · iguie te, Adagi ma non troppo, ma divot

gunda nut . n .. 1 e lee: «Adagio Cantique - Frommer Gesang in

e-iner Sinfonie in den alten Tonarten - Herr Gott dich oben wir - alle-
luja - entweder fiir sich allein oder als Ein/eitung in eine uge [. ..] im
dagio ext griechi cher Mithos Cantique Eclesiastique - im Allegro
Feier des Bachus ~ (~Ca to piadoso en una sinfonía en los _od s an-
tiguos - eño Dio te alabam -s - aleluya- o por sí mismo, bien
mo 'ntroducción a una fuga[ ... ] En el ada ·o un te ·to referido a u
mito griego ánrico ede iá tico; e el allegro, fie ta de Ba » ).
R s Ita mu fascinante es a combinación d refe encía gr· ega y
e ·stianas fiesta de Baco / aJab nza a ·os cri tiano). dar ce or
an ·cipado el carácter de la doble fu a de I ovena sinfonía a Ja qu
a onrinuación se hará referencia. Al Andante maestos d te epis -
dio le sigu _ un dagio ma non troppo, ma divoto. Barry o per Jo
define irónica ente como fósiles greg rianos>>. ·ch la C o e -
r eteriza e o dos epi octi como s eño diurno q e tienen su d s-
pe ar en la doble fuga qu sigue a co r' uac1 n éase N icholas
Coo , Beethoven: imphorry _.º 9 ambridge Cambrid e University
Pre , 1993 .
• « eid umschlungen Millionen! / Diesen Kuss der anzen Welt! I
Briider, über m Sternenzelt I uss ein lieber ater wohne-n! »
 La jmaginac ión sonor!l

ah nda radica iza e ta orie a ·ón. Co enta 1 a aj si-

guiente del texto: ,No o postem á 's millo e_?/ ¡Oh mun-
do! ¿· o arruntas al Creado r?/ ¡Búscalo arriba de la b,. ved
e trellada ! / ¡Encima de las es ellas debe hallarse su o-
rad ! >> ,1- .
El ParaLo Cel st donde hab'ta el D'os cri (ano qu se-
gú afinnab a Da -r mueve desde el amor · _los y trell
e superpo ne a uí a 1 pagan s Campos Elíseos. Éstos on
la me a d la ca era heroica: ge uino triunfo p st mortem
del éroe que corre hacia su triunfo. Sugieren un de tino
atológic o de bienave nt anza · as la muertel~ *. Basta ec r-
dar la Eneida de v· gilio, y la visita de Eneas en la úsqu -
da de adre (do de se encuent ra co héroe como rfe ).
. . ._............·cal uy -re ente siempre e B etho n
pue e or a el rri o p lo_Ca pos líseos d 1 r-
feo de la ópera de Gl e en su rescate de Eurídice co un
a ·a memora le e mística pastoral .
En el conte o que re eña os se p aduce un ca bio de
e cenario mitológico y religioso. él se intenta, de fo · a
más ólida y radi a que en e context o grecopagano, funda-
ro nta un te a here ado de a tradició n rou auniana
revolucio aria: la fratem·dad. Lo que hace posible ésta e la
existenc ia de u Dio bondad oso que tiene su morada por
en .ima de la última bóveda del cielo estrellad o
el ep·sodio Adagio ma non troppo, ma divoto se int n-
sifica la graveda d y el ecogimie · to. El oema invita a arrodi-
lla e, a postrars e en tierra ante ese ·adre moroso que e
pr sien t . Esa actitud reverente es caracter ís ica de un · o-
- ento de p ética pru ha asi tangib e de la p esen ia divina.
Al abrazo fraterno sigue e ronces, corno natural y espon-
tá a co ecuenc· a, la actitud de postraci ón ado adora.
divino llega as r, hic et nunc., presenc ia real. se leja o Pa-

* «hr tiirzt níeder 1illionen? / Ahnest du den Schopfer Welt? I

uch ihn über'm ternen,.,.el ! / Über ternen muss er wohnen!»
0
De forma a uda conrrapo omai Rolland la Arcadia si m-
pre pretérita primigen ia edad d ro cuya m moría produce n talgi
a los arnpos E ,ís os, destino reservad a los m jo es héroes, y que
tiene por tanto naturaleza futu a, e catológica.
 udwi van Beethoven 239

d Amo oso (de má allá d la última bóveda del cielo estr _-

Hado) es asp · ad y respirado. Se · te su paradójica cerca . .
nía. - n coro de á geles con voz femenina e en elaza, de
pr nto on _l níso de voc s masculinas, remedo del coro
onacal ecl iástico, inte ificando el momento sagrado
de la scena. ard Wagner t " ota d todo e lo n la
lebración de lacere onia final del primero y tercer actos
de ParsifaL
arece como i tuviera q -e p od cir , forma inminen-
t , una e ifanía sa ramental, q ae e· el o te o de esta < s · ..
fonía-ca tata> no puede ten r lugar Sólo puede quedar su-
gerida y con otada. o nos e co t amos demasiado lejos de
la at ósfera climática del Benedictus de la Missa Solemnis.
ta i a ,e halló d d l comienzo ate azada por u a i -
determinación radical usp nclida ntre un posible uso litúr-
gic , n ocas· ón d la eleva -·ó ep · copal d 1 discípulo y pro-
t t r de Beet o en el archiduque Rod lfo y l form del
o a torio de su adm · ado Handel. Amba idea iamerral-
ente d · erentes asaltaro a tho n a través de su larga y
costo a gestació .
En la ovena o hay pre e cia sacra e tal. an ól tie-
e luga el pre -enti ·e to de un Dio Padre Amoro o que se
ha la detrás d cielo e e ad . · rrun o invita a postrar-
s ante Él na ·ru d recogimiento.
Este pjsodio Ada io da la réplic - en canticum novum a
o tálgico legíaco dagio-andante del tercer ov1ffile to
de la sinfonía, con su doble variación. Pero ese tono viejo ha
ido, orno todo lo anteriore a e te inale, e pantad *.

* E el r citati o si palabras que i ue a «la orrible fanfarri »

(Ric ard Wc:.gne ) del ~ mienzo y s anticipa lo qu _ p drá e uchar
e la voz tenor qu irr e d pr nt pr !amando: «¡Por favo , no
e o tono !>) . No esos t n : demas · ado e1eg' acos o tiem , n el ada-
gio-andante. xc i ame te báqui o e n ademanes de farsa, en el
scherzo. D minados por fuerzas negati as debido a su natural épic ,
n el allegro ma non troppo inicial.
Ahora es pr _iso pasar a la goz a cJebración~ ¿De qué? De ese
su remo don de los dio e --oHmpicos- y del Dios ~ ·stiano- que es la
alegría h o a chispa div· a, hija del Elíseo fundame o de la ater ..
nielad atural y s b enatural, dádiva sac amental d rramada por un
 a imaginació n sonora

Aquí y ahora en el co texto final de la sinfonía) este Ada-

gio di cantata no se ef.i re a u a Arcadia amoro a que se
perdió (y de la que se guarda duelo). S barrunta e él u
futuro aradisíaco donde se consuma la fraternidad (en la
apocalípt i a comunió d los santos) cerca de ese n ·os Ama-
ro qu es Pad e de todos los ser s humanos .
Tal ep· dio cul · a en el auténtico final de este comp -
jo movimie nto infónico- coral, y que lo es también de la sin-
fonía ent ra *: u a impresio ante doble fuga ara coro y or-
que ta sobre esos dos grandes temas · ecorridos de la « Oda a
la Alegría~: el rela ivo al mundo griego y clásico que habla
de la chi pa divina hija del El'seo, y el proceden te del am-
b ·ente ·uedeocris tiano del econoc · ·ento del adre moro
so ante el que la - aternidad ana se postra en adora ión.
ha fr diferen es, p o tes d pasajes disti tos de
la «Oda a la Alegr. .a>>- se van e tr lazando conjugan do en
contrapu nto.
Como en la Edad Media, pero en fo ma clararne te beet-
hovenian a, se pra rica una po ·t tualidad referid1 a los dos
pa ajes de la «Oda a la egría > selecc·onado . Los ampos
Elí e s cuya chispa herma a _ la alegría, hija de ese lugar
de hiena enturanza , e conjuga con la morada en la qu
hab ·ta, por ene· a de la ú tima bóveda del cielo estre lado,
es · Dios adre Amoroso que la trad·ción bíblica reconoce en
los contextos del Nuevo Testamen to.

¿Es p eciso recordar que uno de los filósofos que en m yor

estima tenía Goethe, el amigo y colaborad or de Sl.h ·u r, fu
Spinoza?
La eferencia a la alegría podría tener que ver i..on ese bi-
nomio pola que presidió todo el idearsmo alemán de d

Padre Amoroso que instituye la hermandad un ·versal de t:>dos lo hu-

man .
• Antes de la u ces· ó encadenad de e das que con tituyen el es-
trambote e cénico di tanciad r -en clave burlesca o en plmo uso de la
ironía romántica- e n las que se cier.rat de forma algo orprendente.,
e te inmenso monumento sinfónico u originalísima sinforía-cantata.
 udwig van Beethoven

ongen, y e cada uno de uyos :>i.."tremo se econo 1eron

res - ctivam ~ _, Goethe y chill r: las fil fía de Spinoza
y ant o al pan e' s -- naturalista del primero al imperati-
vo mo l del segund . iloso 'a de a u rancia - , de la a -
aleza~ frente a ., rica de la subje " idad de la libertad.
a al _gría e , para Spin za, rinci pal pas ·ó a · ti-
a. onstituye el r _gistr e alma d una · · a · "n de
la p tencia puissance. I á ita asional- cia a a ale-
g ía, se t tnsforma e· vita activa. - a egria ignífica siempre
un mo r energético d ac · idad y fuerza.
Pero el planteamien o spinoz· o trasciende una co
pcio ontológ~ ca de la sustancia, de naturaleza impe o-
na , en la qu s _ e - ncia la cuación Deus sive natura. La
bu cada u 'dad del hén ka' pán, propio d los jó 'en s Hal-
e lin~ e elling, ege ., halla en est fil ofía u mejor ex-
pr ión. ero ese panteísmo (en es época r conocido, a un-
_iad y denu iado} no alca za a _n ar a io om uj to
y per na. n·o es la Ding an sich. En e -e rá ter d e sa
radica su emenda in u ic'encia='·.
Est cene pción se pued avenir quizá n La mitología de
a pri era parte de la < Oda a la e ía >: la que -espo de al
atrón grecol · o.. Y al da i i m d Goethe. e -o ue
naturali u pa e prevalece en ambos co te t obr los
nnc 10s a
Pero a e a alegr . .a de aíz ta e· al de e añadir la afi -
ación ·dealista de la . ustancia co o uj to {Kant, Schiller
el jove H _ge ). a alegría rad·ca e t nces e un fu da ento
más firme: el se t'miento de u a bu na Tolu tad e ejer icio
o del urnpli iento de un de er que pro ede d 1 e razón
m· mo de a ubjetividad. 1 suje o, la per ona, s det rmina
por una ley acrosanta, la l moral, qu onsti u., e un e f-
gi de 1 uprase · bl en n estr peri encía per ona l.
Co d·ce ant n un célebre pasaje conclu ·vo de la
rítica de la raz ., n práaica «dos cosas colman el ánimo con
ra illa y e rencia reno adas y crecientes cuanto mayor

~ _ í er la ev lad ra cr' ·ca del panteísmo en el imponant en a-

yo de :helling < Investigacio e bre la -berrad humana y lo objetos
e n el a rela io ados».
 a imagindción sonora

es la frecuencia con q e a ente las evoca: el cielo estrellad

sobre mi cabeza y la ley moral en nue tro co a Ón>> *. n un
cél re affiche de Beethoven puede leer « la ley moral e -
no o, .r 1 ciel e trellado re nosotro : ¡¡Kant!!>.
La dobJ fu a orqu stal y o al del gran episodio de .a
reprise en el movimiento fi al de la Novena conjuga d for-
ma a -ular ambo p ces me tal correspond i ntes a
ar um nto ont t ológico musicales: e pinozista, qu le-
va a concepcmn tafí ica a mitológica í tuición del lí _o,
y la kanri na, que conduc ]a heteronomí a de una alegr . .a
ólo basada en la fuerza de la naturaleza hacia u enti-
miento de dignidad y r speto que rig desde la lib rtad el
pro io orde - natural. ue per itiría a inferencia razo
ble de un Dios e onal amo o o como su tento de e a l
a a a e la 1 j t d scubre s propia onclición libre
y autónoma.
e Dios se ha e especia - ent tangible y ecurrente en 1
último per'plo de Beetho en: en su Spiitstil (estilo tardío).
orna cuer o y p ncia en el mismo tiempo en que e pier-
d en la leja ..a la ferne Geliebte. A la a ada inmortal ahora
di tante para s· empre, sucede_á en la imaginación vi · naria
mu ·cal de Beethoven e D ·o lejano de más llá del ielo
strellado que sugiere la e eación de un ada io cantique o de
una ·nfonfa-cant ata. Ese Dio es pr ntido ., barruntado en
el episodio religioso del final de a ovena sinfonía. Adquie-
re presencia real (a travé de la consagrac·ó n simbó ·co-sa-
cramental) n la Ñ. issa .olemnis * *.

* Zwei Dinge eriüllen das Gemüth mit immer neuer und zuneh-
mender Bewunderun und hrfi-trcht je o~er un anhaltender sích das
Nachdenken damit beschiifrigt: der bestirnte Himmel über mir und
das m ralische Gesetz in mir.
* * Inici- _ent -corno ya s ha señalado- la mi fue con bida
par se e lebrada como ceremonia religio a. Posteriormen t la obr
que Beethoven tardó cuatro años en realizar, e desbordó por completo
en relación con sa misió~ adquirió cara -cere gigantescos y l propio
composiror la definió com hfbrido de mi a d orato ·o.
 udwig va11. Beethoven 243

Missa in tet1ipore belli

El anctus con su omp1 j a estructura, constituye el clímax

d la Missa olemnis en re mayor op. I2 En sus tre pri-
m ro pisodio (Sanctus, leni sunt Hosanna} se prepara a
con agrac10n. e Preludium que ·gue, d ext aña ind ter-
mina 10n elódica y tonal par e remeda la imp o ·sa-
ión del órgano que se produce dura te la co agración pro ..
piamente dicha 1 •
I Benedtctus, o_ el solo de violí y el epi odio cuasi-
conce ante q sugiere, a - t r ·or a la voz de los s listas, ce-
e bra de forma tangible, en andante molto cantabile e non
troppo mosso, lag zosa comparece ia del don divino cuer-
o y ang e de Jesuc · to en forma de acramento. Cual rayo
d luz d l tra par nte catedrali i e e solo de violín atravie-
sa la infinita dista da entre trascendenc i inman ncia: des-
cubr en su estreme ido misterio la manif staci,. n di ína n
las fo mas sacramenta e .
Eso ucede des ués de haber e narrado e l Credo todo
lo misterios re ·o de la vida cele te y terrestre d l Hijo de
Dio : l d . nso de Je u risto d los ciel , u encarna ión, su
poste ior a e nsión u futuro adv nimie to para juzga a i-
vo y a ue o () a rir a í 1 pu rta d_la 'd _rdurable).
U _a vez des legado el contenido de a creencia o los ar-
tículos doctr · a les del símbo de a f _n el Credo, sobrev ·ene
el acto de celeb ación. la p o e ón de fe sigue, por tant , la
frenda del pa y d l vino. la repetida palabra «credo>>
-que Beethov n subra a con int nción- +gu el a to acrifi-
io. ese con exto el Sanctus e e ucial: prepara la e n agra-
ión on u a el acto litú g· o su mo -transubst n ia ión
del pan y del vin y c _l bra la presencia del sacram _nto.
s·gue el Agnus Dei. n ' l _a um el ti mpo pre nt mo
tiemp de pe egrinación 3 • La comunidad cr ente v·ve en ste
mundo asediada por ha bre , guerras, e ermedades. La fe
f rmulada en el Credo, y el cul , consumado en el sacríf i
de la mi a, asisten, econfortan , fortalecen y da vitalidad a
I comunidad que habita in hac lacrimarum valle~.

* 1h · no mariano corre ndiente a ese ·empo de la per grina-

 44 imaginación sonora

a o ac'ón final del ord' a i de la i a, el Agnus ei

con tituye una e rida petición de isericord·a -y obre todo
de pa , paz interna y e ·er a (como B thoven s ñala )- n
un scenario que p esi n la campa· ecencia futura d l co -
clero d. Dios en e c...e ar' o apocalíptico.
nee imi nro último de la misa de Beethoven s de -
ci _nd de I s art" u]o d 1 f y de lto de l tra substan-
ia · "n a l v ·da peregrina que antecede a la segunda venida
de Je ú . l _ramento asiste y acompaña ese tiempo viat r
qu da en id I Agnus Dei. Reco forta e medio d la
plagas apocalípticas: carestía enf rmedad, guerra. Ese ti m-
po r grino prosigue y prolonga el ti mpo d co e ·1iación
qu el Credo relata. e principales trazos: Ja en car · 1 n
la a ión y de Jesú , la urrec ·ó I ascensión la
segunda venida.

a misa anto sacra ento, _onstitu e una conde ación

-una suerte de micr cosmos- de año li ,, rgic . e ini ía e
una invocación, el Kyrie que prepara un clima d ado aci 'n
y pe 'te cia. En 1 Gloria se e alta el d bl plan de ·
-en los ciel s- y d lo hombre d buena v Juntad a uí e
a ti rra. El Credo sintetiza el contenido d la fe a travé d la
teodr mática d l ios hecho hombr una _z fo mulado
1 s misterios de e te a aterno-filial, y de u acti idad
creado a
El hierati mo de la f rmulació , de los dogmas deja pas
--e · e ta . issa olemnis en re mayor- a una importante a-
dulación en e ep· odio c _ntral i iado con el Et incarnatus.
El cambio de reg'stro es extraordina io. Una de tacada flau-
ta que aletea n e e deseen o de l s cielos, cual paloma e

ci., n e el <<Sal ·e Reginaater mi ericordiae>}. En él se relata el exilio

de o 'jos d Eva y u e peranza d n ntrars on el ., ndito fru-
to de faría al terminarse ese destierr . En el ofi i vm e · e uy -
ron distint s him os ar· ano gún el tie p le iástt o. 1 , alve
Regina > -de la que hay b Jlísimas ersione e Ock gh m y o quin
Des Prés- e ac m da mu bien, en u t nos mbrío y en su pe imis o
r pecto al mundo presente a e tiempo de tribulaci, n q e, in m-
bargo no deja de ·r pr" digo en espe anza.
 Ludwig van Beethoven 245

uelo ra do hacia el _no virginal de aría, anticipa el -

t r·o de la enea a ión. A o - paña el d _s e so de -o
de Je ucri to. Sobr _ iene enro ce un escenario t nal i óli-
o: del <<t mperament o ·gual» se tran"ita a s <<modos ec -
iá tico- >- .. u- protus auténtico, pr · - e del octoechos,
n u caract _-rí · a gr _ edad, a ia modo dóric a
enea ac10 El e - t' mo de p saje ugier a naturaleza 1..
lag a de a e carnación ex Maria virgine. e n ev el ale·
te nerv· so d la flauta, n s __ be y baja d r r s notas,
de cubre la · rven ió - d I Es _íritu a -t n el no vrrg1-
-al. El ro, e ttemec'd ante el milagr ronuncia sotto
voce la frase e ueta: t incarnatus .
a voz t -nor, en una vue ta al aisaj tonal amiliar del
1

t p ramento ·gual re - la natural za anrr p m rfa

de Jesuc{sto. Pasa de los od s divinos (el d "rico quin-
tae nc·a d l - odo ec e iá rico) a la < ú i a humana> (re
mayo ). En el chi · nt _ pasaje e e m n r de la crudfi- i "n
mue ·te se eco e a tragedia de Gólo ta. L ego e pr -
nunciación a cape/la, vuelve a adoptar los do 1-
siásti os. Queda e altado "'el an milagro de re urr c-
e· ón. Se adopta el modo mixolidio aco d con _l séptimo
modo del octoecho"" u s ~giere juven _d, vitalidad, v·da
r novada).
Esta nar a_ió - d a vída de o·o h cho hombre'- -··-·-
co el relato de s míster· o l rioso : la ascensi 'n n ráp'-
da esca a hacia las a tura t nales, e ju· cio final, con instru-
ntac · "n de trombo ~ trompetas y el anuncio de a e-
un a v nida d _Jesucri to. La pieza conclu con la cé]eb e
fug <Et vitam venturi aec · » (un e mplejo y amplio 1novi
miento en tr s part~ ).

La do trina ormulada en 1 Credo e e ta misa deja pa

n el anctus a la pr paració y a la cons ac ·ó del culto
acr · ·cial. o está ya en pr · er plano l símbolo ni eano d
la fe que arran a n Beethoven una insi tente r _p tición
de la palabra <credo», s ·no 1 ímbolo sacramenta l.
Se recurr al hi n ntonad encima del ara acrificial
por l dos _ra · e d Isaía ( « anctusJ sanctus, sanctus ~,
 La imaginación s nora

inic ·almente en pianissimo ). Se alca a la gran exultación

gloriosa en el Hosanna. Y e elebra ento ce la co re-
cencia del on legado por Jesús tras la última cena una vez
consumada la a enrura d' · a en esta tier a.
El Agnus Dei on tituye, e el microco o del año 1itúr-
gico n la i a 1 canto es p cífico del tiem o peregrin . S
ive quí se tiempo de tribulación y espe ·a a en e que
la nave ecle i,, tica ace ent al -a br , la enfer dad, 1
guer a (y la mu rt omnip es nte). P o a travesí halla
polarizada por esa aguardada Ítaca del recorrido que s ·g al
segu do adve imiento.
En la misa de eethoven el Agnus Dei, instalado en edio
de los pe ·gros de la travesía, re ·stra on alarma y ap emi
el e ce ario de alamidades q e asedian po dentro y p r
fuer De a í que la epa , la ·- az · terna y
terna, se subra e e n 1 p rentoriedad . En ese final se
descubre ue esta grandiosa - issa _olemnis n ntal,
q tuvo difícil larga gestación sólo a med· a re ulra
reco ortan te
Se ha cel brado 1mist río de a pr sencia divina -en el pan
y e . I ino- a tra és del lo d vio!' del Benedictus. ero la
comu 'dad humana vive en medio de las f agilidade de
la vida. Es crem ndament rulnerable. acosa la enE rmedad
(física, a "'m ica, mental), la care tía económ· a, la gue a.
l Agnus Dei final on sus episod ·os bélicos, da un se go
de a arma a toda la misa e su conjunto. odría llama e, com
la de Jo eph Haydn, Missa in tempore be/Ji. eja en el ánimo
nn entimie to de apac ·b e de urgencia peligro. El de a osie-
go -reside esta obra magnífica ente desequilib ada.
¡Qué d 'stancia entr e te final ~ lo beatíficos finales í -
tico d las misas de Josq u· n Des Prés ! l contenido a poca-
Jíptico que iemp e p e l Agnus Dei evoca en e mae t o
fla neo-borgoñ ón el a teced nte -ictó ·co del gran retablo
de lo Van Eyck l cordero místico. sas pieza inale d la
isas de osquin Des Prés son p ea uncia de la r salén
ele te.
El Agnus Dei de · e thoven, e · ca bio, es alarmante.
guerra es atraída a la audición por dos vec . sólo e or-
cizada a medias. o se ha espantado del todo. Por e o
 L dwi van Beethoverz

la im lora ión por la az posee por - o entos un a --

st· a re ura . Se produc _ en medio de t , m ndos augu-
mbrece - e horizonte de mund

negati id final d J d B etho

p ofu -da desazón ue g
_om leto a T.. . Adorno n -u conocido a áli i de la -- · a4..
Reprocha a ee n haber ar ja ino nuevo e odr _s
viejos: su vi dra ,, ti a mus· a en 1 marco fo - a arcaico
de e gé ro re g·o . Ado , coro antas vece, -ergiver-
sa el senf do de obras q e s·e pre _ le atrav·esan, y e n las
ue jamás lo ra u a pe specriva despejada . las campo i io ..
n _ _onte ido re igi o ristiano.
hieraf mo ta ra ado e - e yrie _n el Gloria n
la primer parte de Credo, si ve d rampa de a -zami_nto
] dra a que en los epis · finales se de pli a. omien-
z la obra esta Lciendo d" tancias máxima on t da afe t"-
idad. ta sól la sus ·ran los pasajes de música hu.mana:
e pe ialment _l episod· «Gratias agimu.s tibi», o la c·ra << t
in terra pax hominibus bonae voluntatis».
La · orac·' d -1 r· e « _yrie>> marca el e tilo on su
carácte de - ti o e ndu t r.. ormulac~., r da de
Credo n · -· p n _ tes sal inte.rválic s, e ta 1 e el
rácter _acro no de o ·mi nto. El exóti o ate rizaje en
modos ecle iástico e la Encar - 1ón introduce u nu vo
se n rio en la teodramári a e e te hfbrido de i a y de
or torio. El Et resurrexit exalt- también en mod 1 si" sti-
o, l a mo ant lo milagro o. El Et vitam ventura aeculi
stitu/e, por sí, un inmens m vimi_nto fugado qu _
in ad _cie o tierras.. onsrituye el di paradero de 1 fugas
e a últ · - as so ata y de los cuarteto finaJes.
P ro con l anctus, en e e · odio Benedictus t do cam-
bi . Un hilo r j parece conducir la misa e d _ se ar o
hi ráti o ha ·a scenar·o t rr nale . elJ s cornparec - _l
nm _dor lo de v·olín que une e anillo simbó-·co a
modo d rayo de luz oprano, la vi a cele t _ y la te e tr .
el Agnus Dei d elve n amargo de e tar a la du a
alidad de la ·nmanenc·a . 1 horno viator- en 1 na rnod r-
 La imaginación sonora

n 'dad de pu.,s - obreviv ir a las grandes guerras na

1 ónicas implora por la paz inte -·ar y exte ior.
Lo que no ha sabido compr nde Adamo lo adv·erte co
agu e a Ro ain Rolla d 5 : Beerh ven no sabía cóm ib a
t rmi ar esa gran aventu a en la que se emban..ó y que 1
lle .,. cuat -o largcs a"' os. Emp ndi " a travesía de la misa a
la ventura , un poco al modo del work in progress que e el
sigl xx p lamH ía Jame Joyce.
ero una man inv · i le a -ec conducirle a una teleolo-
gía inev'tab le. e remeda en pl na m demida d el género mu-
si al batagglia, al estilo de Jannequin, o al ensayado -de for-
ma lar entable - por el p opio Beet oven en su La victoria de
Weiltngton. Sólo q e esta vez se lle a a cab de u modo
reflexiv o y serioso.
El ona nobi- pac m ompo p~e de p ofunda
turbació n. ano la flagrant e e·ta del Aleluya del Mesías de
Ha del pretende un rea ce glorioso a este epi dio final. Pero
el carácter conclusi o de la obra no e , para decirlo al ador-
niano mod , afirmati
Este ethoven último no e tri -. al. E ta misa o lo e .
Al ~ontrario que en el Fina/e d la Quinta sinfonía no se en-
ea · a a un hi r_o vi to ·oso (que n el co texto d aque la
sinfonía convertf a e d menor de la tónica en un enfático y
rot do do ma or). n a misma avena el momen to má
afirmati vo no deja de ser un epi odio: la caden ·a co oro y
o q uesta e tutti y en f ortíssimo con la que termina la mú ica
turca la fuga qu le sigue

Ferocidad

El Beethov en del p ríod medio no f siempre incondic io-

nalment e, culti _,ador d l estilo heroico . refirió en ca ·on s
un último ovimien to demonf a y burle co a a triunfal
cabalga ta de corre apoleón ico. El - rcado paso al f ente de
Ja archa m'litar genialmente re edado e 1segundo tema
d 1 Allegro del Concierto para piano y orqttesta n. 5, «Em-
perador» o caracteriza en e elusiva esta época. La ma cha
milita , o su evocaci ón, lo mismo qu el arco de rr· unfo deja
 Lud~ van Beethoven 2 49

pa o, e ocasio e a lo que Richard Wagner llamó <<la apo-

teo ·s de la danza>>.
Ésta celeb ó su rgía y su baca - al en e Fina/e (Al/e ro
6
con brío) de la éptima sinfonía n ~º 7 en Ja m,1yor, op. 92 •
Pocas vece e ha escrito una pieza mu ica1 t cofó i a.
i el t ma p · ero gnífi am t ho e mono-
t nía b tinada el segu do es senci lamente asesino. ¡Pero
aquí el 'tmo lo e todo! En esta inmen a arriru-a de la ép-
tima sinfonía lo de menos e el mat rial temátic melódico
(aun · ndo e aord· ario en su isma ve atilidad; céle-
b e Allegretto lo demues - a).
o que ealmente cuenta es e tr pidante paso de danza,
de u a da a angu o a esgu·nad a· lo má cont ario a 1
dulcif ados pa- a deu d _ los ba 1 ts decimonó ni os. El
ma illeo es fre ético desde l inicio del Vivace, rime m -
im · nto, una vez pa ada la 'mp n nte introducc ión, que
con rituye u movim 'ento ente o (Poco sostenuto ). La nota
· 'cial del vivace se fra c·ona en nota breve hasta dar paso
al fra eo del gran tema inic'al, para luego expa dirs e - 'nfi-
nitos om a en ' ,ico rit o dactílico que gobi rna de
comienzo a · todo e movimie nto
n el desarr llo _uede correrse arias decenas de com-
pases en a que a · ma fi a rítmica aparece ~ rea arec ,
n perpetuo acelera do y etarda- do El ovll11l ha a
p seído por e e _spíritu que en nota poste ·or dese · bía eet-
hov n como «la fiesta de aco ~.
e fre e í cubre página y pá inas de la partitura . Hay
mome tos en que parece que la mú ica es p -opulsada por un
principi de i ercia que la sostiene en un ritmo recu r nt
imposible d dete r . Co o i una nota pedal o tuvier e
ritm ontagioso que hechiza al y nte o tra orta a re
iones de inf ·to frene "': una danza baca - te que no admite
pausa ni demora.
, o temático o s la elodí . El tema lo motivo , los
estos melód cos so aq _í, lo ·gnos de elocidad crescené
do, diminuen do o lo contraste s de ·nt nsidad piano, sfor-
ando forte f ortissim .
n el o imiento final la acanal a ume carácter dia bá-
lico. a fie ta de Ba o halla u e resió más ne ativa. I
250 La imaginación sonora

omanticism o queda genialme te anticipado en su tend n-

cia ata izan te. El últ' o movimiento de la Sinfonía fantás-
tica de Berlioz con su abaoth y u Dies irae, lo mi que
e primer movim·en o de sa magnífica pieza i augural del
Romanti ism on impe sables sin esta Sinfonía n. º 7 en la
mayor d _Beethoven4
I t ped o en ord edor n perpetuum mobile de e t
pi z final un el más hiriente y s lvaj humor e n el e or i -
m _á -rial de la volcánica acudidas de la ira co ,, ·ca·
travinski y u árbar s r'to ancestrale de la Ru ·a pagana
se hallan a la vuelta de la esquina {por mucho qu el e m o-
sitor ruso abjurara con ta to ahínco de toda devoción be t-
hoveniana).
e esa cantera e · a de la éptima sinfonía extrae á
n ersión as1 y civilizada 1 hermos'simo cherzo de la
- ovena sinfonía. a ho rible fanfarr ·a-según denominaci ón
de Richa d agner con la q .e se· · ia 1 último m imien ..
to de la Novena parece también d sprenders del · iente
ma a tial de ese inale En ese aco de imposible se juntan
materia y a t'mat ria.. l si bemol y el re menor celebran el
má impuro de o ayuntamien t tonales.
Con esa explosión de rabia hirsuta e d rrumba de pr nt
el más hermoso canto elegíaco ., n stálgico el que o r -
ponde a tercer movimi to d a Novena sinfonía. El acor e
horrible, u -a vez golp ado, e de la palab a al violo ch lo.
ste pronuncia, in decirlo, lo que el tenor ter ·nará recon -
ciendo a v·va voz: ¡ or fa or, no esos tonos! ¡Espantemos
melodías demasiado tiernas, exce · amente e egíacas o e-
lancólica !
a alegría J gran antídoto frente a la melancolía. En
Beetho n desde el Cuarteto op. 8 n. º 6, la mJanco 'a
constituye 1 polo pro -ici a la < negra tonalidad q
eg "n B etho en, e i menor. Sólo m diante u xor i o
e rit o d ligera tarantella puede espantarse. O requiere un
andante vita · ta o una fuga · ponente, pa a quebrantarl e
e ag ijón.
Pero el Beetho n tardío, el qu rompe a través de uatro
o cinco doloroso añ con su pa ado7, ni se satisface con el
formato triunfal del finale típico e el e tilo he o·co ni tam-
 Ludwig van Beethoven

poco e encu ntra a gusto e el o de la orgía dionisíac a a

través d esa expl ·on -- de r y cólera, combina das
siempre con la ás desp ·adada ferocidad q _ co fruyen
-desde la egunda infoni'a en ad lance- la firma mis a de
e te compos·t or. pués del Cuarteto en fa m nor op. 95,
« erioso» el á ant hirie te d ese estilo feroz - _s-
crito con in ultante laconis o-, sa ende e ·a coléric te ·
na siendo sub ·macla.
Este gran ompo itor basa su ejor regi tro e combina r
los más acera o contra ·os al modo el Georg edrich
Hegel de la Ciencia de la lógica. La is lírica cantabile y amo-
o a celebra su concordantia oppositon,m con una rudeza
brutal convertid a en figura retórica.
Al fina _l período medio parece dejar en segu do pla-
n el 1 ma per aspera ad astra.. e igue a la voraz
a rera d l héroe hac ·a triunfo, orno dice la « d . a la
al gría » . Los líseos no on ya des ·n aró tic o
geni L.
Pero tampoco pa ece satisface un posib e pa to mefi to-
fél ·co. 1diablo que ronda con hum gr _solas p 'eza fina-
le del período edio qued descartad o . S transita má bí _n
hac ·a la re id ncia ideral d l B en Dio á allá de la bó
veda e trellada
a fiesta báquica en allegro con brio d ja aso a dagio
devoto. , ste constin1ye ur. de los gra - e ignos de den ti
A

dad del esd tard"o .

Sint.jendo nu va fuerza

mo imientos lentos fu ron ha ta el períod final d su

crea ión, un talón de Aquile n Beethoven. O eran co n-
cionale , o ól se ·ían de p arela a1 ro dó final, o era _
ustituid s por allegrettos o por andantes con motto. · ay
pocos a tecedentes de un adagio de gran estilo. . a será una
de as gra des conquista d 1 Spiit~ ti/ de eethoven .
De la hermand ad satánica en Walpurg is se transita a la
fraternid . d dada n un Padre Amoroso que reside ás
allá del ú timo c"rculo estr Hado. -re Él en voz uní ona la
 La imaginacdn sonora

human idad se p tra e moví i nto esp cifi ado como Ada-
gio ma non troppo ma di voto_ í en e «fós · gregor iano »
del Finale de la Novena.
La do -1 :uga entre aza la danza báquic a fundad a e la
alegr~a na u J, chi pa del i l gr·ego clásico on el Adagio
cantique -religio o, de to- ue ro de del reco rido por
los , de iá ricos . At na y Jeru alén, la Ro a clá ·-
a _ la ri tiana p rec n anudar se en una nial ban a de
j\; o biu m si al.
¿ ómo, d qué modo da al ovimie nto lento una ins-
p 10n una forma nueva, m .. dita omplet amente origi-
nal ue no tiene p cede tes en el estilo hero· o? a revo-
ució s de .. comu al: co duce ha ta los adagios infinito
en imis ados en us -e ión me ódica p . erua de ruck r
y de ahle .
El o llD.len le to comien za a se conce ido e mo uno
de s rná vigo o os ep ntr s la p ·eza. E os adagios,
lar os no on ya "· mples prel dios que sirven de introdu c-
ción a u· rondó final, mo en la Sonata « Waldstein» o n
el Concierto para violín y orquesta, o en el "Emperador».
Dejan de er pasaje de enlac _ e 1 allegro de o ata y
el finale, q e sól con gran escenificac ·ón _ amat1 a -y un
progra ma incorp orado- podrían adquir ir relieve: la «Mar-
cha fúnebr ~ de la Tercera sinfonía, las «E nas junto al
arr yo >> de la Sexta. Se te · día a despla za el adagio hacia un
allegretto -como e la Séptim a sinfon ía- o acia un andante
con moto varia iones, como en la Quinta. O se sustitu ía l
moví iento lento por una pa odia camav ale ca de minuetto,
como en la fa a mag íf1ca del egund ovim ·ento- Andan -
te con moto quasi allegretto del Cuarteto Razumovsky n. 3,
en do mayor - lleno de efecto spec ·al s del arco y del piz-
zicato.
P a p o el ada m toma vuelo Los p ímero en a. os
e advier t _n e al uno cuartet o toda v"'a del p ríodo medio:
en el míst 'co lvfolto adagio d l uarteto en mi menor, op. 59
n. º 2, o n el AJlegretto del O,arteto en fa. menor op. 9 "',
«Serioso" .
l primer o fu su citado, segú Czemy , por la contem -
placi ., del cielo estrella d , y po la · editaci ón en la pitagó-
 udwig van Bee hoven 253

-· a mú ica de las es e a . En el _ undo se alte -a - Lied

de herma a roz e rp gios a e nd ntes del p '.mer violí
con un entramado fugato qu odría devorar en u t la d
raña, - pieza e ra. Per el te -eló ico d la fuga s
tan ho damente lastime y mela o, cialmente en l
lor·d que pr _orci la · a e rmina produ iéndo-
e un ecundo diálogo e uilib ad entr _ ambas secc·o es te-
mác·cas.
o suc _de en I seno d -1 más declara am nte rud d
tod s lo cua te - , 1 Opus 95.. e t a ad _na miniatura
gigante ca que en cuatro rrazos e ped· · d _sencadena un
vendaval en a e osición. Sigue un extraordina r·o desarro-
1 o de tan ólo 22 mpase . o hay en ese rim r movi~
mier t un olo ge de a ilación. Su agresiva rotundidad
no p see parangón. ocas e s h e r~t una página mu-
ical de tan · - ultante cará er esoluf vo Ac mpaña la co-
yuntu a fi al d l períod medio (junto con la Obertura g-
8
mont y las infonía _éptima y ctava) •

U Adagio im ne e nvertirá n 1e -ntro de la gala ia

n _l grandí imo Cuarteto en la menorJ op. 1:32. T do éJ g'.
rará e · or o a ese · pr sio ant movim ·ento dual finid
como Canzon.a d' rin ra?'iamento n modo · . , Molt ada-
gio en contraste on un Andante (que re on __ a la indica-
i / n Sentendo nuova forza )9 •
E onjunto const"tuy un palín _. romo den de otr E]
m v· mient 1 nto co - a de e e m mento Andant que i ue
al hirnno en odo lidio. los · t l go eJ himno vt l a re-
e r ir e Andante, finalm nte se uncia d nuevo -en for -
rr a r novada y variada- el himn ini ial
ro todo e inrnen o movimient os halla, a u vez pro-
egido or d mov· -i n " rápido -un Scherz , y un Alla
marcia- qu a su v z sirven d pasare a y e escolta de dos
mov1m·e tos e f nna de a/legro de anata: el que ado y
audaz prime movllilient Assai sostenuto - A/legro, y el
quinto el Allegro appasionatto, un híbrido de so ata y
dó qu a cir de al _nos analistas, como J eph rman,
nlaza co · l primero y en i n:o odo o om leta y perl e-
2.54 La imaginación sonora

ciona . Lo grandes creado es de e arte o del sigl n

'
especial ,, la art ,, k sabrán fecundarse en este cuar eta uno
de los más e traord·n arios de ese eethove n ,, f o
Eso adagios del perí do final poseen n la alud recobra -
d uno d us má vigo o os argumen o El remoto mod _lo
se -alla en l ·uve il Opus 8 n. º 6, a cit do titulado <- a
Malinco nia>>. n 1rnovími ent final d ste u rtet rime-
rizo un introi o grav res ka er un a i so u postula po do
ve , m ontra te, un ·ondó ligero r de preocu ado.
Ese talante aturnia o servirá Juego, en el tram fin l
para ntonar canciones de dolor o o el Arioso do/ente d 1
último ovimien to de la Sonata pa,,.1, piano n. º 3.1, que s rá
re pondido -ta bién por dos ve e - por una impone nte f ga
finaL
E_t d l d · ,, n el la nto ..... alegr" gozos por
la ació . . . insiste en dife ntes context ~ a frágil Cavatí-
na de Cuarteto n. 3 en si bemol mayor, op. I30 - de una
0

voz casi ·naudib l que e 1 episodio cen al pa ec de nea-

de ar quejum bro o ayes, e res - ndida con el m ,, desco-
munal argume nto: la Gran Fuga. La de prop rción e tan
e id nte, que e a flor de in ernad ro corr 1 r·e ~o de ~r
pulve izada.

La doble secuencia de oración por la alud re brad

tuada en un to · o grave en el que la huella del dolor e e i-
dente y el sentimiento de a _erza que se " lve a poseer
i siste e el más autobiográfico d todos los cuartet s de e te
com l ya aludido Opus I32. La mú ica de Beeth -
ven e siernp músi a e nfe iona], e o en este cuarteto deja
10
e pre a 1..-onsta da de e e carácte •
l him grego iano de acción d grac ·a _stá crito en
modo lidio egún Beet en e p cifica. Posiblemente ra-
ta del lidio plagal, hipolidio: e m do exto tritus plagal
co f ini i 1 y la mo do inante (e tér ino ap xima-
dos e ine act ).
e atribu~e a e e modo en el inventa rio de Adán de Fu]da
la aptitud para despertar el entimie t pi o o: sextum est
pietate. el od propio de hi no co o el < b. carita t
 udwig van Beethoven

amor >, el <<Stabat ate ->>, l << ve regma caelorum> o el

rerum corpus». Es un modo sencillo, quizá de lo má
arcaico 11 •
Se t ata de un · o apagad e cinco estr fas qu care-
d la cur rada y brill te línea melódica del ge no canto
Ha o Abunda - las notas largas, d man_ra u e o/to
adagio adquiere el ca ácte de una e ta e · terminable melo-
pea. Se e pre a allí una voz enferma que toda "a mantiene
la o co una mu .rte -resentida ue llama a la pu rta) y
a la que el mé ·co d Be thoven lograd cir, como a am ...
no en Die Zauberflote: «Zurück!» ( q á h *. Pocas v --
ces arranca una canzona de a. ción de gracias de fo a tan
intenóonada ente opaca: como si la enfermedad todavía
abrumara y ag rrotara al sujeto qu ntona l himno.
A é te ucede la e - ·ó ndante ( o, la inscri ción
~ eue Kraft fühlend»., sintiendo nueva fuerza]). e abr con
un t sillo de· ter alos inmensos: caída en pica ·o a n o~
igue figuras de se ·co cheas y fu a n l segundo violín,
o t _ni das por los restantes · stru nto . con un primer vio-
lín p dal o te ·endo una única nota en tremola do. e imita
vagam nte el itm cardíaco y re iratorio reco rad , sin
que la música ea e ab ol to Tonmalerei pintura tonaL 1
e fermo aca a de salir, para dec· o de odo anacrónico, de
la u ·d _d de cuidados intensivos.
· e episodio ndante insistirá al iniciarse a p · - era
transf mación del · no. Una nub d figuras da carne a
e e himno desiástico de dó ·ca y cada ,ér·ca gravedad. El
himno, en u p · era variación, cabra aliento y v·da. 1eli -
mas y orcheas lo adornan. La estrofas pasan de voz en voz.
I primer violín sop a o tien en nota largas al modo
del cantus firmus varios co pa e de d. u rir hímnico.
se t · ata de una ~ metamorfosis temática» om pr -
tende J eph Ker a en u análi i de la Gran Fuga. o
d be af ontarse Beet o en con categoría del Romanticismo
mu ical. ste se inicia poco despué e u muerte con carac-

~ B ethoven le escribió un irónico canon a doctor,con alu ión a la

puerta d la muerte (véase Romain RoJland, Beethoven: es grandes
époques créatrices -dición definiti a París, lbin ·ch L, 1966 .
 La imagin ción sonora

teres de ru tura uy ev·den tes (tamb. én con relac'; n a un

estilo e á ico e el que Beethoven abu da ha ta el ··nal).
eethov e pu de p esentir ese uevo crma de la -ú ica,
pero siempr e r co -duc su argu entació n al e ilo e á ico n
(que e t tram fina _s cor egido - r _ isado y cu stion _-
do). P r o hace d de dentro, in inaugu ra de f r-
ma xplíci un nuevo m mus ·c J que in embarg o stá
en todo m _no pe _nt"do barrun tado. La forma pro-
ia d t estilo la forma sonata l movtm1ent le -to ,
lo scherzos y tríos el rincipi o de aria ión, o la f rma
fugada quedan crit · atlas por de tro · pero el e tilo her da-
d de Haydn y de _ozart ma tiene, s ;, lo que con tal aco-
pio de variant es que lo condu en ha ia in specha da lati-
tude.

E la egunda ompar e ncia del himno a alterad o es no

modifican el modo lesiásti co legido ni la eJocidad del ini-
io. Pero todo a quiere e ronces acomodo al e tilo d l com-
osit r. _ ini i arca·za nte -e tremec ido a t la · · ocada
·vinida d- transit a y n1odul a hac·a una amisto sa acc·,. n d
g acias que r spo de al f de rnan _ra f el, al progra ma e -
puesto al e mie -zo del vuruento.
E la t rcera ompa ee_nc·a l hi no sólo se antie
en ·· ie la primer a estrofa . El himno ad uie e ahora la calid z
que los cart les de crédito anunc· aban de ma era so emne.
S_ trata de la can ión de un convaL cie -re (Genesenen, Gua-
rito) frecida a la Divi · ·dad.
R suena al fin en e te co texto un ve <ladero (Gratia s
agimus f bi >> ~ Las -v ces de los in trume tos e integra n e
cano - de ndente con el viol' - como ota pedal, asta que
ne uarto com ás el p imer v·olín ca ta la primer f .
Sigue un jue d cont apunt en fo a fugada que co du
a una stretta, y finalmente a la b ·11ante coda de este ·nmens o
movi iento.
t movim i nto centra l, qu pose _structu ra A-B- ,_B -
, y en donde la segund a comp rec ne· del imno funcio-
na mo e nt -o _quidi rante de un palínd romo algo irregu-
lar ~e inserta en un esquem a im,. tri o.
 udwig van Beethoven 257

El omplej mov· - ·ento centra] lento e halla circunda-

do de mo imi rápido . Ésto , a u e , tien n d s alle-
gros de so ata po antecede te con e e t . l
A/legro según observación a · -ada de J _ph a e -
p nde a una forma so a a truncada en a que en la misma
línea de o que a bi 'n u de n pr· r m v1rm n-
tos de 1 s cuartetos Opus I 2 7 y Opus 3 o, el di cu o e
quieb a de forma al - ante y audaz a m ·rad del desa o o.
Se p d ce una _ec ·a innovació e sos tres cuarte-
tos: e diálogo con ·nuo entre a · troducc·ó (aq í Assai
~ostenuto; un :Nfaestoso en el Opus r27· un . dagio ma non
tr ppo en el Opus .r30) el Allegro propiamente dicho.
Éste, co o di e agudame t Kerman, constituye y compo-
ne -en el pus 3 2- una f a e e raña co _ a et
nam fosis. . . d _ Lied- de marcha y d cantus firmus. e
ca ácter de po ·edr irregular con m e a caras en distinta
orient ción y d' ección determina 1cu o t rtuoso del reco-
rrid . la que rada ela ración de -n mat rial m lódi o tan
peculia . Sólo n el m imiento final, un álido y h mano
a/legro appassionat halla e t d lorid cuart to su m reci-
cla Ítaca. Sólo e- él p de ablars d verdadera salud reco-
rada de convale encia al ada

La lanco ía, urna comp di _e la enfer dad anímica,

de u mal du siecle cuya infl ue ia -emota se rastra des. .
e 1 Renacim ·ento (Alberto Durero Orl - do di as o, i-
guel Ángel), ól pued ser ombatida por e a chispa divina
hija d 1 "s cuya naturalez·- y obrenaturalaza dio lu ar a
la dobl fuga final, ant rior al g up d coda d 1 último
vi ie _to de la N avena sin(o nía :i-.

* La lav - de si n r as e el carácte de ese maJ radical qu

agujerea el alma: Beethove la llamaba << egra tonalidad . ra para él
foco d e -ne gía nega ·va. u a tídoto er 1 · mayor de reflexivo y
elevado e rá er,, el si be ol m yor ~eb a te de puissance af -
mati a.
En eethoven esa malinconia le visita de d el Cuarteto op. 8
11. º 6. e d carga con a bru to e · espe a dos a e o d "1 ra. 1 o-
nancia no pr parada adqu·eren en onsecuenci - car ere idó-
 La imaginación son ra

sa alegria canta da e invoc ada consriruye el preci ado don

que propo rcion a paz y salud al ánim o desas osega do: el que
re rre el t rtuo o argum nto de la Missa Solemnis. Se pla ma
en forma s fugad a , o e renov adas variac iones o en allegros
appassionatos. De e te mod qued a e panta do y exo cizad o
ese al que corro e 1 ánimo en su ., s p nzoñ oso tero 1 •
La -h· a divin a h1ja del Elí o e el único fármakon que
pued spant ar e a infirmitas pro ed nte de la bilis negra. Se
trata d un irus aními co que usc'ta pasm o y parálisis nte
el iempo : el tiemp o que trans curr en reloz carre ra hacia la
mu rt . Predi po e de orma obses i a a una i omne medi-
tatio mortis.
La me ancol ía nvene na el alma . Sólo la alegr ía puede ser-
vir de ·aca contr a sa pócim a morta l. Y esa alegrí a es igual
a sí mism a en s- dob filia ·ón (tal co ap r n el him-
no de Fried -ich Se iller): e ch 'spaz o del líseo que en dobl
fuga e entre laza on su po ible funda ment ación ontoteoló
g ·ca (por m _diaci ón de la kanti ana 'tica de la libertad).
n el fulgo r de u chi peant e cente lla se presie nte un Pa-
d e Aman tísim o. Éste puede avala r, desde más allá de todo
lím+t del cosm os su carác ter de puissance afi mafv a.
a alegría, don del cielo graci a del Alf'sima, dádi _a del
Dios Padre Amor oso, o revoc a su funda ment o natur al, o u
carác ter de chisp a ·j a del líseo. La raíz pagan a, mitológica,
pante ísta -y spino zista- de la alegr ía halla acom odo, con ob-
vias dificulta de ., te - s ·ones, p ro d forma perfe ctame nte
posib le, en su aclim atació eotes tame taria.

a graci a no de tru e la natur aleza : la perfe ccion a. Beetho-

ven a ala esa confl uenci a de t adici on s (grec olatin a judeo -
c -istian a).
Sp 'noza . Kant pante ísmo cnst1ani mo, tena Je u-
alén se conju ran . . . en la d ble fuga de úJrimo tramo final d
a Nove na sinfo nía- para salva r la infzrmitas y su ci -ar, lle-
ado el caso, una anció n de acció n d gracia s.

n
peo . o es _asuaJ que pinta e al fresco t rmem as de ielo y corazó
en onatas3 en sinfon ías, en ballets.
 Ludwig van Beethoven 259

Como d cía ólderlin, « [per ] donde hay peligro / re e

1 s 1 ífico». La mú ·ca es una fo a de conocimiento que
alva· una gn sis cuyo obj ti o es la salud ( "s'ca, aními a
spiritua ). Salud d la pe na; alud también de to a la hu-
anidad, qu es ac amada e el inal d la Novena sinfonía.
Pued pue , pronu ciarse ya e- o últ' os spa mos mu-
icales de este gra com o ·to , un auténtica Canzona di rin
granziamento. Remite el fier ac de la enfermedad ob e
el paciente. "ste de onto siente e le _elven las fuerzas.
Y eleva su himno a la D · · . idad como a to de agradecimiento.
No hay todavía alegría e- esa .xpresión musica.. a o ..
p ición se 1·mita a egistrar el retro e la remisión de la
enfermedad, el paulatino retor · o de la fuerzas de cuerpo
y alma que traerán con ·go la ansiada nval 1a
 VIII

ranz Liszt
La cuna de la música futura
 a lucha por la existencia

El núme o 2. o e un a to coeficiente simbólico: signos zo-

diacales, co egio apostólico, serie dodecafónica. Y el ú e-
r 3 una natura za alg di locada. Podría r, e acorde
con el início de una década do ·nada p r la mala estrella y
e inforrun·o, o por la sensación de lo Unheimlich;.: ague la
en la ue -ra 'szt, p cos anos después de una d g aciada
ca"da :1- *, ya bien cumplido los etenta a . . os, 886, co
antes de mor· , escribe la increíb e p ·eza para piano -d o
r enda y cacofónica sonoridad querida y cons ntida, llena de
acordes malditos q e bailan sobre el trítono dia ólico (dia-
bolus in nzusica)- titulada nstern! . sinistre, disastro 1
•

El último de todos los -_ oemas sinfónicos d Franz ·szt,

De la cuna a la tumba (Van der Wiege bis zum Grabe), escri-
to en 8 8 I- I 8 8 2, constituye una ieza rf ctamente dife-
renciada de las demás. Ocupa ese · fau to úmero 1 f\ Con
él cierra la seri de ese fecundo inven o li z iano qu tu o
tantos cultivadores**•. os doce ant rior e e ibie on en-
tre 1848-18 5 8.
Pero ese Symphonische ichtung úmero 3 no su i re
infortunio ni desastre. Resume, en orma quintaesenc 'ada,

Inquietante, inhóspito, aciago, siniestro, o ·noso; p rtadoc

de infortunio y maleficio. R cuérdese la monografía de Fr _ud- Das Un-
hezmliche y mi libro Lo bello y lo siniestro. ·
* En I88r, el compositor resbala y cae de una escalera, un acci..
dente que le causa un efecto físico y- moral perturbador.
* * ~ Entre otros, Camille ainr- aens, Bedrich metana, to ..n
Dvorák . Piotr Ilich Chaiko ski Richard Strauss, Aleksan r Skria in o
Gustav ahler.
 La imaginación sonora

una biografía asu 'da como arquet ipo al (s·n paysage m -

ralisée co o su ed e1 tros p _mas infó icos). t p
ma sinfónico d i zt e di · gu en m cho aspect s de los
doce ue le r ced n. S ar ume tación disto i na la
tif ca _ione román ticas qu impreg na las piezas p ias,
la « . éti del nio>> qu e J poema s s·nf"ni co anteri
re tá muy r_ te*.
] objetivo I télos de la vida huma a no o on titu 1
g1 ria o fama a iada a la inm rtalida ue t u ca el lament o
de] artista n triunfo p strer y póstum o (como en orqua o
asso . La obra que e empren de, el fuerz e e despli g
far a parte d l « ucha p la e · tencia » ( títul del segund o
imie o de e te poema s· co =· ). s un ·fuerzo
incansa le que traiga ons·go como único je ·vo desea le,
la i ortalid ad de a fama ~ st -- , o de a glo ia fu a.
Lo que a travé de e a 1-' cha por la e ·s e ciase alcanz a
n es la oro · a de aur l de las letra y la artes. - To e 1
mgre o n e e adro de ho r ro - ánrico de la ·. mort hdad
gen· at El · unto e · existen 1alme t _ más tremen do. Má co -
so ador y más d e perado a ti mpo. Deriva de la f re -
iosa en una ida futura. de la gracia que e espera mo
respue ta d · ina.
~ t poema s · f "nic bresal de lo demá en u s nti-
d muy det r inado. R mpe d manera s t" casi im rce -
tibie, con la estética m s cal de os doce po mas infónicos
a

que 1 prec den. E posibl que el propi Liszt no se diera

cuenta cabal de u haz ña. Intr d ce una import ant r ptu-
a n relació - e n tod llo . Co sf ye a la vez u suh i-
mac ·ón y su rítica. Es ú ica de muy buena ley crítica
mu ical del más efectiv tilo.
La ideología e té ico-mu sical de lo ante ·ores, q u tien
u soporte e la once · _ió r mántic a del art y en 1 sujeto
-o genio ere or- ue la u t nt , y ue se da su - ás ópico
argum ent n el lema Pera pera ad astra pos e n esta pieza
u ica u mejor y má orpre d nte mentido.

* Especi lment en Tass o, lamento e trionfo y en Los ideales (ba-

sado en un poema de riedri h Schill r). También en 1a Sinfonía« Faus-
t », como má adelant e se m tr ará.
 Franz Liszt

rp endente, en efecto: ste poema sinfó ico ti ne u

insp· ación, como ucede en muchos otros poemas infóni-
os y campo ·ci nes de Liszt, en una ~i _a plástica*. En este
ca se trata d dos dibujos del conde ú garo Michael Zi-
chy que llevan por título on der Wiege bis zum Grabe e
donde e representa al infante e b azo materno en la parte
inferior izquierda, y a u monje que reza a te el s pulcro en
la derecha, mie tras que una corona de laurel abre hacia
arriba la image de esa <<Cuna de la vida fut a>> que e la
vida perdurabl .
ero en e te gra hado esa inmortalid ad es elaf a a la
exaltación estético .. g nial: el e onaje renace con un codo
encima de sus libro ; desde uego escritor literato, o abio;
unos á gele e alta figura.
1 dibujo, e· cunda do en la p rte inferior po n banda
d spa ramada en a que pue e le r «Du berceau ;usqu'au
cerqueuií,>, 'lustra el gran te a mántico de la exaltación
de genio., pres te y · o n muchos d 1 po mas sinfóni-
cos anteriores de ranz Liszt, especialmente en asso, lamen ..
to e trionfo, el poe a que dio el no br de Symphonische
ichtung a toda la erie.
ro el argu nto ical de Llszt d · loca , distorsiona
esta oncep ión de la vida y de la ~ ica (quintaese c·a de
t d el omanticismo) "te poema s · ó ·co conclusivo - to-
do ] un discreto pe o e ntundente cue ·o ami nto d _ ~sa
~ estética del genio >. que ·- spira la ,exaltación de pe naJe
d _l grabado. Sobre él realiza · z su comentario u ica .
Pero pa ece orno si o prestara atención al contenido ideo-
lógi _o de 1a i agen.
a vida tura surge, e e e dibujo, a travé d una o o . .
na de laurel que circ nda t da la parte superior donde se
a ·enta el personaje ilu tr incorporad o e el O lim d las
1 tra . Pero a Liszt en ningún momento parece importa le esa
altación triunfo del personaje en su poema s ·- fó i . Se
J

rmita, de forma escueta, a describ · con los más sobrios me-

dios mu icale , su lucha por la existenc ·a.

~ Otros jem los on La batalla d los hunos o el concie to para

pian y orques Danza maa1bra. Paráfrasis sobre el Dies irae».
266 La imaginación s nora

e la cuna a la ti,mba s scribió más de inte años de pués

de la erie entera de lo doce ante ·ores. Es quizá e ue
re ponde más . mejo a una volunta d de integrac ió en el
qu tema y motivo fluyen con lógica coher ncia eg( e] d -
eo de quie co o Norman del Ma re r han a s poe-
ma i nic li ztia o cierto arácte rap ódico. - o e
"J

hila d _ ma era ine rable orgáni a _l ante dente el co -

e

cuente n ello al decir de e t musi , 1 go a dif _re ia de

lo que uc de e la Tondtchtungen <poe as oro , co-
3
mo u ron bautizad o po ichard trauss •
Ese repro e no reza n ab oluto en e ta oh a. Y lo más
e en ésta, en a quepo · Iemente esté _jorre-
uelt q e los demás la u ificació ·· de la p · za ca tituy
la única n la cual se de glo a I ma sinfó ·co e tres
m p _rf m n difer
o e por ta ·o un movim' ento único, como sue e uce-
de en lo resta e o en eneral n tantas obras de s t n
las qu se logra sintetizar la forma del allegro de so ata con
la structura de uatro movimi entos de a sonata _nte a, a
travé del doble recurso del tema ídico o de la idée fixe,
de la meta rf si t mática, de la transfor ación - y _ n-
rual deforma ió - del · i mo ma erial melódico.
u to e] p ma infónico que mejor cumpl la unifica ..
c ·ón de a obra a ando a el ca on del ú ico impuso i 'nte-
rrumpid o d sde el princ 'pio hasta el fin, e mo n la celebé
rrima Sonata para piano en si menor, a favo d una clara
distinci ó en t e mo- Uill _nto -~tidame te dis ·ngutdo s,
con p rsonalid ad -cada u , o d ello - perfecta me · te dife
renciada ~.
Es más: el contrast e e tre lo dos movimi entos e tremo
el pr· _ro (Andante) y el te cero (Moderato quasi andante),
e la re ación u ambo mantie · en con el segundo . Agitato
rapido es e traord 'nario. o puede · ag· ar a go má

Cele ,, rrima, en . fecto, y mag ífica. o estoy d acu rdo con

~
harles R n que onsid ra que esta gran pi za magistral de pia-
no, dedi ada a bert . chuman e halle o revalorada ( harles
Ro en The Romantic Generation, Ca bridge, Hanrard ni ersity
Pr ss I99-).
 Franz iszt

di tante en inten idad n velocidad- e ·rmo. J\;1ás adelante

se m 1 t1ra e ste pu to. También se di · gue con claridad
pese la "'emejanza de la mate 1a prima musical, el p · er
mov1 1ent { <la cuna >>) y el te cero ( «la sepultura)> o <la
cuna de la vida futu --a»).
a maten onora l e nzo es -e e e r mo . .
mi nt<r transf rmada. El Sempre legato e dolce de la emo-
ci nante berceuse · "cial asume e pr nto formas graves,
drásf co camb·o d instrumentac·., (clarinete bajo
corno · glés, agot, cuerda edias y ajas - e el e pres · o
e i odio olente assai.
La unificación de tr s movumentos -util y por lo
1ni mo much más efe ti a. Se logra d i tendí ndo en tre
mome t lo ue, n otro poema infóni o e produ
dia te es canó ·co modo, abitu en Liszt, de e butir
t do l mate ·al cíclic n ferve en ia de transformación y
metamorfosi , n un únic movimiento · fóni o _ue flu T

de pr· cipio a f in inter upción.

P ro rn·entras e esas obra cabe ha r e el r pro he de
un hilatura d pi odio orno los amo o pastoral _s y
bél ·cos de os preludios ( inicialme te e pondían a un
rograma difere t - relativo a lo cuatro element , fuego,
agua tierra, aire), o e tiem del a e t y del iunfo en
Torquato Tasso o en otros emas sinfó · o conc -
iero inicial n com o com
mov1nu tos de un osib e · nía:¡.., aquí se a canza una
i reprochab unidad j -stamente en esa larificada diferen-
ciaci ~ n d la p' za en una tr ' licidad de mov· ient , t nt
como edades de la ida. n i u de ste m 1
ncorda cia entre la idea -fil ó ~ a, p , . tica y religi
la bra, y a f rma u ical q e la e o e

)~ ialmente Heroiae funebre, ue inicial ente fue e n ehida

como pr ·rner mo imiento de una Sin(onía revolucionaria. sa ma cha
fúneb e d I pri er movimiento par ce amic1par, corno uc d n mu-
ha obras de Li zt el undo musical que Gu tav Mahler recorrerá
m dio siglo d pués en donde el colorid insrrumental la presenc ·a en
p -i · er plano de los insu e to d percusión y e cue ti nami nto de
la forma a/legro e sonata co ducen a una distorsión e p ofundidad
del in.t ni 1110 clási o ománti .
268 a imagin ación sonora

La estru ctura n-· itaria d toda v·da co - s prime ra se-

cuenc ia en la cuna más a segun da, en la lucha por la e i -
tenci aJ y la terce a en la sepul r ra {q e e cuna de la v· _a
futur a como e dice expre sara te al ini i de la partit ura d
e t ter er movrmi to , e xpu _sta en nítida d · erene· ació -
n cada uno d es tres movi 1 nto .
n r r lugar está la vi a intrau te -·na qu se prolo n-
ga en la una. igue la luc a por la e · tencia que inteti za
1 tido de n e tra comp ar encia en e t _ undo. Esa
d s edades e nfluy n en l ese nario dolie te y fúneb de la
mue t_ y a pultu ra. ólo que ésta p ede postu larse en tér-
mi o reli ·oso suste ntad en a fides co -o cuna de una
po ible ·ida f ·tura cuya atura l _za y forma no podem os co-
noce
u 1 _ e r si a y oli_ nte, con aire de marc a f .. n -
b e, ue trans t rma el mater ial d la canci ón de cuna ini _ial
n e eq ia mortu oria, s v aulati na en e ilum· nando
Tras l tún l de la uerte se alum bra el nac ~ iento futur .
Vuel ·e la melodía inicial e form a de mí rica berceuse. Vu 1-
v n lo instru ment o agud s de la cuerd a y la made ra en n
final pianissimo conm ov do , indic ado con la anota ione
«dolcissimo). y«perdendo».
I epíl go de la obra ri a co I comienz , sin r jamás
pura rep tic· ' n -simp le y _ne· la- de la mate ria musical del
mic· . 1 ·mpo rtante segundo tema d l segun do movi mient o
(Nob ilmen te cantando) reapa re e en e movi mie to fnal
pero al igual qu _ suc de con el e · _a de nativ · dad e inoce ncia
d 1 comie nzo, lo ace de mod difere nt _. · da a co plej ·-
dad sutil de sta agn~ i a oh a se scubre, sobre todo en
e e final magis tral, el mejo roe e á e que pudo dar F anz
Li zt a u gran de cubri · nto del Symp honis che Dichtung.

tilo tardío

De la cuna a la tumb a posee o r· sg e los u suel _ ca -

racter izar e la obra f na1 de e t comp ositor : su patstil. Se a
ti nde a sig ·ficar e n de cripto res qu su 1 n ser reinc i-
den es.
 Franz Liszt

e suele s ·ntetizar su e alució - a la _z reli i a esté-

ti a, a avés de la e p e ión < o ri dad y de p j francis-
anos ». este mod e contra n _ la natu al za conci a,
tan onó ca e - u e ··o mo eficaz n s capacida d
comunica tiva, de una mú i a que co a a viv e- t con
aquella de la cua rocede la an e ·or a esta écada final
( 876-I886 ) y de la que parece d ·1ar s _s á r ciadas
es _nc1a .
a x be anda, e dispen ·o la ética de des pilfarr ge e-
roso d _ na vida e t ra co agrada a la · pro isació e n
ar eglos co - ante de pieza q u _ deja iem re tre inco,
siete e · n _s para ·st" ta ombinac iones de · trumento s
y evo e , y qu _ su p riodo Weimar ah nda _n los pri
1 íos d co - ici / e inve -ci "n halla a final una -uerte
d forma quintaese e ada que orpre de y mociona.
Se habla de la co ntra ·" d las ·d mu icale de _ t
último p ríodo d I e - ácter cada ez ás e t 'hzado de la
f rma de las obras o de la natural za frag en aria de u-
chas p ·ezas, e inente ~- -n e breve e p re en d _spre de
del frondo álbum de la v·da m sical d e t campo it r
i térprete tan fecundo. gunas de e a págin s e r _cono-
llama << á · a de álbum>> arrancad a de forma
atas de jas su ltas q la memo
r _codo la vida. _n an e- s
de eso 1 p u del r erd : la Romance oHbliée o o cuatro
al e (ta bién o v·dados)
A todo ello se un n entimien t intenso de t mor/tem-
b or resp cto a lo inelucta l o e· to sea lo " d agudo
enti iento Unheimlich órbid prese t"m1 n os ent na
la can ión fún _bre del gon 01· r , verdader Hermes Pico-
p 1- de l la berinros ven cianos en la her í ima ver-
ara piano y iolon h lo de a lugubre g nd la. Pre-
para l mensajero de a m rte u t mible vis· ta al pal cio
V ndramin, d nde ~ ita co - u famit·a Ri hard Wagner
amigo y yerno de F anz ·szt. Es escena i s, en a pi za d
iszt, prese ·do de orma ~ t nsa y ala - ad .
trec o pasa izas a nal s deja en suspe- n irre-
u Ita el boga extasiad de la p·eza. És a va cumplien d , en
omplej pa "'ndro m sical u navega · . . na travé la
270 La imaginac i "n sonora

aguas e caneada s de una a monía qu paulatin a ente

abandon a .
Pero ese élan órb·d y dolient puede, s· mbar o
trascend er de f _rma insólita , alzándo enton I di _ur-
sa - u 1ca ta las más augusta s z nas de la escala d 1 p ·a-
no _orno e 1a p. za ultrat rrena tit _lada In (esto transfigu-
mmi n stri Je u ChrLti fe hada e - 8 o. o s
_sa atonal ·onizaci , n de la piezas mes eriza-
da 1 ú tim trec -o creador de Franz · zt: las d s piez
que compon _n La lugubre andola (1882- 885) o Am ta-
be Richard Wagners (Ante la tumba de Richard Wagner}
de I883 Peros la modula por anti ·pado en clave nística.
n esa obra re · iosa a ante ior, para iano solo, se da
un giro a l obst" ada · - n lo p ano al. En d. ha
p1 _z l bra la fi st r ns -.0 a ció de Jesús ante
Elía enc·a de su más p /ximos apósto-
le . L 1a en a zona graves y oscuras d la esca-
la. arece ucear n ella un caótico coral de ma ·nas p fun-
dida de , resa io de] m jor Debussy, hasta as ender con la
desp jada se cillez de la ae tría a canzada , hasta la sea-
la más a a , de uge en ia cele tial.
Pero no so i zas aisladas suelta las que alp ·. an 1
r _pe t rio fi -al d l estilo ta <lío de ranz ·szt. El e ráct r
fragmen tar·o que se atribuye a esa producc i ' n póstum a n
permite encuadr arlas en una estética omántic a afín a un
post - od mismo que n desp -ende ir nía de ideal derrum -
bado, sino aca o una e e d ·storsión promov ·da or una con
cie cia distante y re a iad .
Este · zt final no fa ilita em atías fa] ificadas como la
que exp rimenta Ro and Barth _s co piezas pianíst" as de
Robert Schuma nn. Podría permitir e a operació n el urtido
de pi zas e trañas y d scolgad as, csárdás - aca bro obs ¡..
ados va e olv · dos s pi za de ex quia y duelo p r
amigo muert : traz legía os, mot ·vos fú r s, e ign -
Cl n -s, o .. ión de infortun ado p e ntimi nto de I aciag
e

y d _lo f to.. bi n fún ~ bres góndola s que bogan al rit o

flu ·al qu la p imera versión p ·anistica d _ La lugubre gon-
dola d _staca . que la s gu a subl"ma y e tiliza en una ge
n·al estructu ra de palíndro mo con variante A-B-C-B -A') n
 anz Liszt 27

do de la e tonación meló · a pla ada de ero ati mos del

_gundo tema de la p 'eza vuelve a apar cer en forma arr _-ba-
cada (B') hasta a ansa s n la recurre c·a (modificada ) del
p im r tema.
i Richard Wagn r ni u e po. a Cosima, hija de Franz,
nt _nd 'eron la audaz e t .. tic de e a pi a -morable. nsa-
ba que iszt (am·go y pad ) se estaba ncaminand o, e n
sas obras, hacia los dominio de a locura.
De hecho taba ebasando el a ca armónic con n-
cional e que se movía su yerno, a pe ar d l ce eh ados
acord s tristanescos y de u deslizamientos ero áticos. i
Wagne ni Co ima apreciaron en todos valor la ú ica de
ranz Liszt, que estaba construyen do la cuna de la m,,. sica
futura.
Quizás él mismo fue respo a I de esa dep eciació : se
t nía, e n grave y terrible _rro~, uy i f rior a quiene con-
id raba figura gigantescas (Beet oven agner). Y a abó
co tagiando a todos -crít ·cos y musicólogo s incluidos- e e
juicio d valuado de í mismo

El carácter fragmentar io y descolgado de a guna de las pie ..

zas póstumas n es e que ma ca e carácter de e a produc-
ión tardía. H tambié , e mo iempre hubo, cjd . .-... ,~ -"'
se hallan, además, mucho más s jetos a una férrea vol tad
unifi adora que en anteriores iniciativas. Por ejemplo, en el
ercer año pianístico de los Años de peregrinaje4 •
Éste descub e una o denación inteligente Se tratad una
e tructura de pa 'índromo irr gular a escala gigantesca. a
int aducción (Angélus!) y e pílo -o ( ursu1n corda) re ue-
nan e la mi ma tonalidad mayo * de mensaje afirmativo
frene a un doble trán ito a travé de lo · terios d Joro
dos enodias para cada u de las dos parte ;¡. ' • Y en medi

'~ n torno al mi he ol ma or.

~ * Las dos primeras e titulan Ai,x cyprés de la Villa d fate 1 y II
(fhrénodie). igue la pieza i edia Les jeux d eau a la Villa d' ste.
a cor tinuación hay de nu_ ·o dos en día , Sunt lacrymae rerum ( n
mode h ongrois) ./ arche funebre {L-Jn mémorie de Maximilien l). as
172 La imaginación onora

el hortus conclusus (leux dJea a la illa dJEste) del a a

baut·sm al evan 'lica, a a v·va de los jardine s de Villa de
ste, ímbo magní ico de a grada sa tifica te, regi trad
en fa sosteni o may r (que en el idiolec t simb "lico d _1· zt
p see si ificaci " n cel t _)1 .
T ambi,. de ie -te _sa p1ruo obre la natura lez - frag-
mentar ia de 1 s piezas in les otro cid extra rdinario, u
Vía Crucis ue con ti ye la mej r p ueba de la ve -dad reli-
-ioso- u i -a d_l último iszt y qu _ está _scr·to n varia
rs ·ones: pa -a piano olo para vo s, coro y "rgano para
va coro y pia
1 últ · o poema sinf" nico, De la cuna a la tumba ese ico
en esa " oca pon de manifie to as., mismo _ue en _se tr cho
fina abund an obra d envergadu · a_ o todo n ro anza
olvi _das · csárdás o st · _do .

En e _ últ" o periplo de -u vida - usical Liszt mpe as1 s n

dars cue - ta co todos residu s e impreg nacio s de e -
f'tica ománti ca q _e daban cob·jo a su composición mu í al.
Eso se one de ma ·fie o de t rma diáfana De la cuna a
la tu1nba.
l segund o mo imie ªO de lo tres en que _ des losa e ta
pí_za se titu a« a lucha por la 'ste ia> ((<Der Kamp f ums
Dasein»). o sólo el tí o llama a aten ión por u sobrie-

dos primera -·en _n carácte r ínrimo. Las dos segundas~ en cambi , po-
een refer ncias col _cti a , épicas la pr · era co m ~ mora una revu _Ita
húngara contra Austria· la segunda la je ción del e:npera dor mexica-
n ximilían o). mo alfa y omega de la pieza, el Angélus l de ap r-
tura . el Sursum corda del final ( éa enn th amilton [ed~ , The
Cambridge ompani n to Liszt, C mb ·d C bridge ni ·e sity
Pre s 2005 ).
* La ú ica e _t ria onora dete mina a por parámer ros form -
les e n vocación imb ' Ji a. ·n la modern í - d cada comp i or ue e
ge erar u prop1a semá rica usical o u idi lect tmbólic o (en razón
del onq · ad un un·vers o pe onal creador plenamen e · gulari-
zado). En Li zt esta dialéctic del f tenido mayor} del mi bemol
ma.,o se ad- ·erte, n interjuego con tonos me ore en la referida s
trenod·a s - en el Tercer año de Años de peregrinaje.
 Franz iszt 273

dad; también la mú ica. El tempo es Agt'tato rapido. iruc1 _

con una fra e aristada, llena de síncopa con tresillo pun-
teados, en fortissimo marcado «violento . a fra e pr nun...
e·ada por ioline violas. Le · e inte - p 10n, una
segunda fra de nat aLza hímni a apuntada en la partitu-
ra co la anotación obilmente cantando · tá ro u 'ada
por el clarinete, el fagot y la cuerda, y culmina co l r torno
del tema inicial.
'- mbos temas sus ·tan un desarrollo de naturaleza bé ica:
combaten en e .~ sugirié do d est modo el título de la
sección. -sta conc uy a través del anido en sol ·ta ·o d _ lo
timbales, de fortissimo a pianissimo, en disminució n que u-
giere el término de la ucha metonimia de la muerte.
Se trata de desarrollo sinfó ico efectuado con los me-
dio más pa cos. E es segundo m vi ie to sorprenden las
ausen ias y las omisione ( ·empre que lo com aremo on
pasaje emejantes en ot as piezas del .ropío Liszt). ta
au ente el gran icono musical de otro poema o infonias
liszc·anas. refiero a da lucha p la _"i tencia » culmina-
da co un himno triunfal, en esta ida n la otra, orno
sucede en T asso lamento e trionfo, o n el de pliegue del
pr ·mer movimie . to de la Sinfonia « austo>- , en su caracteri-
zació del p -incipal p ota nista del - a de e
hay ta e. altación orificado a. Ni hay huella alguna del
tributo a la G o - ·a pro io de -a eneración ro ántica que
entendía la lucha po la existencia e términos de una escala
d Jacob lanzada hac·a lo Campo Elíseo de un Oli pode
cele ridades ó turnas.
En esos años fina es Franz Li zt ya o cree en e gran-
des tó icos d la ética y d la estét · a del iglo . Borra de
u ho izonte tal perspect · a. n o as iones esa corre 10n
de aspirac ·one e · ales le su e en tados depr i o . De
forma velada parece quejars _ de u ·nfo tunio y mala tre-
lla. u pequeña pieza esignazione e tituye, u1za una
patética confe ión respecto a esa orfiada búsqueda de la
loria o de la Fa a, que parece dif minarse para i m pre en
el campo de la creació ical.
~o culmi a I poe- a ·nfónico en este segundo mo i-
·ento ~La lucha por la e- · te cía>>, con n · gún t ma o o ..
2 74 1 imaginación sonora

tivo t · unfal. S d e i be en él, de forma arquetí pica o auto-

iográfi ca, la tarea que n esta vida se ha de a _roncar. No e
trata tanto co - o tarea existen ial, de empren der la conq i -
ta del deal, y del romá tico de ngaño que le ucede n · de
llevar a cab la puja y a porfía hacia ese in t ante-eternidad
que er ita dec·r a auto << et te eres tan b llo >> , l ob-
jetivo del vi a o debe e esa i mortal idad n art _letr
o f rmas de pen a iento que nimbe con corona de laurel la
igura d l alle ido (corno n el dibujo de Micha 1z·chy qu
sir ió de model o pictóri o a esta compo sic·ón musi al en la
que, sin embarg o, iszt de atendi ó p r compl eto este rev .la-
dor aspect del dibujo).
Con el má co ci o esto mu ical y a t avés de un con-
densad o m o de e p e ar el argum ento de t da una vida
destru e Li zt r t "ri a d la exaltació y
del tri nfo -en esta vid2, o en O fon o de Glorfa - tan d l
gu to del Roman tici mo musica . La lucha que se de cribe e
obstin ada f roz, vibrant e Pero es lucha por la exi tencia: o
cha en pos de un Ideal, · es tampo co e pre ión del dese -
gañ y des· usión -ir "rrcos de ese Infinito inalcan zable del
que parece deri ar toda la is e té ·ca de iglo xrx desde
Schill r, Fichte y los herman os Schlegel hasta Heine, o de ..
de Beetho en al rop·o Liszt (o hasta ahler).
i hay ramp co, como en el primer movim iento d la
Sinfon ía« austo» , un himno triunfa l como el que culmin a
la puja y po fía de los distint os temas y motivo s que van
dando carácte y ner io musical al retrato del perso -aje, an-
tes de que sea contra stado con el pandemonium lírico del
segund o ovim·e nto (dedicado a argarita), o con la defo -
ma ión de los temas fáu ticos en el tercero (consa grado a
Mefist óf l ), y sobre todo con el co o místico final que e f-
r za y ubr a el mundo cercad o de Gr tchen, siempre inmu·
ne a la corro ión de oníaca.

a vida .futura

l últim po ma sinfóni co De la cuna a la tumba, puede n

parece r orgáni co en el ntido en que orma del far d fi-
 Franz iszt :2.75

ne los Tondichtungen de Richard tra ss 5 • ero eso no signi-

f a que t..:arezca de una unidad sabiamente ca culada.
violenta irrupción de la frase · ic·a del A itato rapid -en
fortissimo- ro · pe del modo más efectiv l el a idílic d 1
primer o imiento, un Wiegenlied, una anció de ·Cuna
rita n I88 para piano, ue es adaptada y arreglada aquí
para e · junto de cámara (dos flauta J arpa, primeros y se-
gundos violine violas).
El final enlaza con el p incipio s g "n el deseo de Goethe
relativo a las ·das consumadas. - op ·nión del filósofo pre-
socrático Filolao lo ombres son marta es po q . no consi-
guen que rimen princípio y fin Pero en esta pieza usical e
m 1miento mal no co s ·tu e la simple repetición del dima
de berceuse del pr'mer movimiento.
ini ia el último ovimi nto (moderato quasi andante.)
con una orquesta amp iada, del estilo d la qt1e ya irrumpió
en el vimie to intermed·o (<La lucha por la existencia >>).
a fra e melódica e la canción de cu a e entonada por el
e arinete baj , con apoyos en instrumen ta bi "n gra es
(fagote corno ingleses, tro petas cu rdas). A ume vela
da naturaleza de marcha fú eb e (e n anotación espressivo
do/ente assai>t) *.
ro a elida ue e despli an 1 s exequia e p p a,
de fo uc· , a ú tim - y deci · a an formación. Se evoca
la luc a por la e · tencia del movi ·e t anteri r. Se reti ne
de la vida consumada l más noble: el bello t ma hímní-
co obilmente cantando. p co a poco sobrevie e el mila-
gro: e ter·al u ical de la canc'ón de cuna transformado
en march fúnebre (Do/ente assai) comienza a ea paree _r "n
u a ins r m ntación ás dar ada (idílica y pa to il). El in-
dica( <<dolce> alpica la pa titura. Se vuelve al omienz ,
ero u a vez cons · ada toda la ave tura de vida. Enlaza el
prmci pio con l fin.
o que s ha perdido n el camino es la e illez del ri-
en. o que se ha conquistado es la complejidad de ·ti e a ..

* a lugubre gondola algo posterior, evocará e te pa aje Espressi-

vo do/ente assai en el pasaj arioso corres ondiente a las gunda (B) y
cuarta ( ') "'ecciones. R cuérdese s estructura A-B C-B'-A'.
2.76 La imaginación sonora

no. ero la atería · usical del prin · io ufre una ine perada
ansf mación. a inver ión (agudo/ gra e) dría co r _ -
pond r a d'cho bar co de que el ataúd e una cuna invert'-
da. Pero la transfor mación fina de e l s pa ajes g aves
o/ente assai a la forma más dar ada de 1 s últimos com-
pases da sentid a la frase que def · e _ste te · e r movirnie -
t · la pultura e la cunad la v'da futura («Zum Grabe: die
Wie e des zukiinftigen Lebens ) *.

Es a obra intetiza y esume la idea filo ófica y r ligio a fun-

dament al que dir'g y guía la vida y o ra d e te gran com-
po ·tor: la s pultu a es e- a de u a nueva ida. Se trata d
una << ercera edad>. , te cer esta , _ue "lo uede postular se
de d _ la fer ligiosa.
a primera es la del infante en la e na, pral nga ·ón del
escenar io idíli o y -- ara i íaco de la vida intraute · ina. a
gu da es la que se de cribe corno lucha -or a existencia. a
t rcera es la que se inaugur a con la uert : la pultura es
cuna cele te.
as tres edad s se corresp nden con los tre miste i s del
_osario que so _vacados en a pieza para p' ano ( o para
coro mixto órgano) · Rosario. Ave Maria, de I879: Myste-
ria gaudiosa~ ysteria dolorosa Mysteria gloriosa. n
pequeñ a pieza la elodía ·u·cial pr cedente como tanta
melodía s de e te iejo Liszt, del repert rio de canto llano, se
dilata e notas l gas en a segunda secció - y reapa ece e n
variante en el tercer ornen o de esta ·nstituci ó devota de la
t adición católico -roma a.
La muerte es ancelación de la lucha por la e · tenc1a,
el l" ite de nue tra vida en el ntido d l terminus. ro el
r íte es de natural jánic : abr a la rez u i rra; inaugu a
al tiempo que e ncluy . Ese lím 'te e ta bién limen: umbral
de a nueva e · ten ia; vita nuova que ti _ne a ter ·dad
por cenano.

Ya una pieza d Liszt para v· o on helo y piano de 74 lleva a

)1,

el velador (tul o Canci 'n de cuna en la sepultura (i chlumme rlied im

Grabe).
 Franz Liszt 277

La mu rte es la primera -y olemne- nota de una desco-

nocida e nción que e entona en la otra vida. Y esa canción,
a la que hace referencia en la pal bra qu a mpañan 1a
partirur d 1 p erna infónico Los preludios (y ue encabe-
zan a modo idée fixe, el tema cícl ·co que se va desplegan-
o n este libro, como uede verse e la cita inicial del mis-
mo), tie naturaleza de canción de cu a, de berceuse .
o es lo que de manera emocionante sugiere el aligera-
miento ·n trume tal de la melod"a d la canción de cuna en
la transforma e·ó final de e e poe a ·nfónico último.

ta tripartí ión de Jas edades d la ida transferida al relato

de la ·da de Je ucri to, rea pa ece a escala iga tesca e el
o atono hristus
T da la obra e trama en tor o al <Rorate L eli d super>,
una de las melodía má be a de coda la tradic ·ó greg r ·a-
na, in oito en m do .º d cuarto domingo de dvi nto
que recoge un texto de saía interpr tado como pr agio
premonición del ri to. Se a u cia I nacimiento de éste: e
ielo e pari..;i á el rocío, y llo erá la justicia s bre la tierra, d
cuyas entrañas urgirá el salvador*.
n im e ionan e te e on _ ruy dagi
abio contrapun o- a p · de esa melodía, a odo de p ó-
l g de la obertura con e] q _ se da comienzo a la · e sa
articura de e te orato io 6 • eguirán los mi terios gozosos
(Oratorio de Navidad) en forma de un encadenamien to de
melodía pastorales, con privilegio de flautas, boe , violi-
ne : instrum ntos agudo d la cuerda y la madera.

* f< Rorate co ~li desuper, / et nubes pluant justum: / aperiatur te-

rra, / et germinet altJatorem.» < _ e tiJad ielos como ro ío d 1 al-
to / derram~d nubes, la vicroria. / Ábr e a ti rra / y produz a sa va-
ción ,. ) [Traducció al pañol de la Biblia de Jerusalén Bilbao, Desclée
de Brou N"er, _97 5]. San J rónimo en la versión latina, personaliza la
r ferencia a a alvación (y ha la del Sal rador: «et germinet Salva-
t rem » }. obre est ellísimo e to greg riano véase 'Willi Apel, Gre-
gorian Chant, India a, Indiana University , 990, especia ente
en la p. 2-3 1 co ferencia al sato de quinta del sorprende te -
v lo al iníci del e< o ate .
 La imaginación sonora

fresco avideño, que concluye con ·a marcha d

lo eyes ~ agos ( n evocación de cierto e otismo z,, garo al
estilo de a marc a dereclutam ie to,o Verbunkos ),compo
un auténtica sinfonía more mahleria · a avant la lettre. la ober-
tura ería e· p imer movimiento construido a partir del ot te
ñ lado t do él o pues o en co trapunto sob e la base de
~ o at . e · per » v rdadera idée fix e d toda la obra,
qu se ha·I levantada obre el salto d quinta a endente so -
pr ndid en la s unda sílaba melismática del himno
a info fa po _e como Scherzo (segundo movimie to) l
movimiento cantad d l ángele y de los pasto · e y como
impresiona nte zona central, o tercer ovimiento, el tabat
Mater speciosaj réplica gozosa el célebre tabat Mater d
o miste ·o de dol r, al pie e la e (q corpora-
do, en ersi "n m s·c J de iszt, en 1 seg a e de 1a
obr ). Seguirá otro Scherzo danzant de carácte pa toral
( u arto mo · · o) a te d cerrarse e te fresco s ·nfónico
monumenta l con la referida ma -cha de los Reye Magos.
La obra en s conjunto repite en forma abreviada , inté-
tica, e ta obertura al final, cor e pondiente a lo .isrerios glo-
riosos ( · esurrecció , A ensión). e construye una impresio-
nante fuga con el t ma del < o a e) («Christus vzncit, Christus
regnat~ Christus imperat») y fina ente se ex on el tema del
« o . ate» de o ma diáfana. Un t maque hab . .a ido aparee· o-
do y rea · areciend confiriendo u idad cíclica a esta campo~
ición co sumo elig o de diluirse e f nna - rap ódicas o en
un popurrí grandioso de piezas d música .ac a.

Fervo religioso y audacia mus·cal moder· · ta

o es fácil decir en dónde a a I cará ter proa mu i al

de la mú ica d i zt. q le ace so r alir e aud_cia
m d mista en relación con ague 1 s g · nde compo itores
de la «música de futuro >> on os que se le uele alinea ,
como Berlioz 'agne .
Muchos c:-een que la m der 'dad de su mú ·ca se deb a
la natural za corr iva del color tímbrico. Liszt sería l artis
ta del colo · do ·nstrumental . Se supondría que éste absorb
 Franz iszt

en exclu iva la totalidad de la materia mus'cal. El propio

tirn bre generaría el m de lado de la · formas de sus compo i-
ciones. Se ;a ademá el res onsa -le de o a ar de forma efi-
caz los p incipios armónicos radicionale s7 •
uele pondera se tambié la inmen a capacidad de in
ntiva d ~ rma eva , fo as cí lica , tamorfosi te-
mática ev1s1on de la forma sonata como eñala Alfred
Brendel) 8 •
Se repara a " i mo e la e uección qu realiza del mar ..
co armó ico he edado: u es ala acto ónica - graría difumi. .
nar la espontánea orientación tonal hac·a a dominante . Al
lado de esta inno ación, ue ho discípulo de Li zt asu
mieron espec·a ente en tierras e la as, el cromatismo ag-
neriano enmas araría bajo el paratoso modo de innovacion es
de supe icie u tratamiento armóni o ucho má con-re . .
ciona1) 9
Se llega a hablar de na e ala o it nal . ub e va pre-
sente en -iezas y n po ºbles proyectos teórico ue o e pe di -
ron o no llega on a realizar e, pero que dej n u huella e as
obras de la década fina de vida de iszt (Cécil eyn ud) º.
1

mp rta en tod a despeja un quívoco. · i zt ólo se

ant"c·pa a sí mi -mo . La musí ología s - em anta a en mani-
dos a gume t leo .. gico que a ada conduce . ím ,
goza os y nos impregnam o de lo a gum n ica e de
ranz Liszt. Pero es pésimo - odo d situa se a la ese cha
de su música i sólo a comprend mo como la propia de un
ebu sy avant la lettre, como p e agi de es ·aen, o com
avanzadilla de Béla Bart ., k o de la m ., sica expresioni ta.
Liszt, como Be thoven e mo · uel Ángel como Wag-
ner ale nzan e e estilo te ta entari _ue debe llamar u
patstil. n éste se d stila la á de ura a esencia de su proa
pu ta musical. iszt profundizó en ese estilo tardío en u
religi sidad, librán o e de la est ., rica y- rel'g ·ó mistificada
por la teoría y la prácri a romántica, o del sentimenta · o
religioso de sus p ·ezas ianísticas primeras, in pirada en la
po sía de Alphon e de Lama- · e>i-. Esa pu · ·cación religiosa
p ofunda redundó e una mag·stral catarsis musical.

* Sus A.rmonias poéticas '.)' re/iaiosas.

2.80 La imaginación sonora

a p opuesta usical de los últ' o año e fue to and

cada vez á esencial. u ma imalismo fervie te, de incera
re ligio idad, po · b · itó 1 co · ved ·nim lismo e téti -
religioso de la obra final..

más sorp nd nte de i t triba en que u 1ca se

vuelve t nto más audaz e innovadora cuanto más ahonda en
us e nv · iones religio a . E ta unión de uJtr mod rnidad y
fe ligiosa no d b ría marav'llar n 1 ámbito musí a. ha
ponderado la resonancia d su música e otr ran vangua -
di ta y ferviente católico co o Oliver Messiaen. El · pr sio-
ni mo descri ti 'º y sim ólic de la ye da de San Francisco
de Asís predicando a l s pájaros ara ia o de anz i zt
herman -en o ·rolo ía musi a e anciscanismo co fe-
sional- a e tas dos gra · des figuras de la música de] futuro.
Liszt despierta el in eré d chon · erg, que en b · nota
conmem rativa p nd rala incon ov·ble fe de su ante e or:
fe en í · mo, en su propio mundo incon cíe· t instmn-
vo f en Dio , fe en 1 vida futu a n Liszt se renueva la
agostada f _ .n el re ar d l cristia is o, n e pecial énfa i
en u novum r ligioso: )a enea nación, la pasión y uerte de
Jesuc isto. Todo ello se condensa en e tema en que se e a
toda la devotio moderna de · zt: la cruz, la crux fidelis del
himno gregorian ev cado en e p e a i fónico La batalla
de los hunos).
Esa fe en la cruz cristaliza, sobre odo, en una de su obras
más a a adas e su · ólita omn 'to alidad: Vía Crucis. e
trata de catorce pi . zas, tantas orno e taciones de] vía ru i .
·. 1 episodio inten o del desgarrador reparto de las ve tidura
de Je ú , a t s de la cru · · ión y muerte, del de cendimiento
y de la sepultura llama la atenció , ·gual qu t d el r e t
la pieza, por la mo ernidad d u escritura.
on t . u e una obra rel·g·o a sor rendente ta to la v .r-
sió pianística com la combina ió o a d piano, o vo-
cal y de órgano: un auténtico de mentido a la pro · · cuidad
de teatralidad } liturgia que el me to ·deológico de ranz
Li zt, el acerdote hete od xo Lamennais, ha - ía preconiza-
do. Como señala Alfred Ein te· , por ir . . nica paradoja no
 Franz iszt 28

i zt, fe i nte seguidor de ese gra predicador , uien ncar-

na e a ambigu sínte is in el escéptico, d screído ag .. ti-
ca · u e e di _n su Réquiem. Y añade qu a Liszt pu o
p rj ud ·carie su p opia cultu a mu ical y e ·g·o a: su bue
nocim · ento del g e oriano, y u proclividad e haci un
ascett mo de poverta fran i cana t 1 •
Per a nuestros oídos de p ·ncipios del siglo curtidos
p r la estética m · -· - ali ta y por a minima moralia, y or
una necesa ia r orie ·ac ~ón del pen ami nto e rético, _si-
cal y flosófico den __YO hacia lar ligión ólo que purifi,..ada
de los particulari o dogmá ·co de los dtsti tos credos y
confesiones (i lámicos uníes y chiíta - judíos, e ·stianos
-católicos, o doxos, protestante s-, budistas, hindúe o
animi ta ), esa o ra compu a bajo mí · s q _e no pudo
e p blicada en vida~ pr duce p ofunda co · oción es-
tética y religio a.
Cuanto má purificada está de mistifi aci nes román e· as
e a estética lisztia a -y más m ·nimalista se vuel _ - más pre-
pa -ada se alla para acoger una relig · sidad ferv o a cada
vez má senti a cultivada Las órdene nares del sacer
dote · zt arecen re -onar en ese arte pouera d un fr e -
canismo estettco o endente.
Quien escuc a esta pieza no puede eguir du a o de n-
do compromis o pe sonal de ra z Liszt co - lo principa es
mi terio de la religió cristia a ( v rsió e tó · o-romana).
Y en _special con su de oción hacia e a Crux fidelis para 1a
que re rvó, incluso una su rte de firma musical (so ...Ja-d ).

P como i Liszt a tra és de e ta obr o de ra s me-

jante todas e la dominada or la sob 1edad propia d u
e tilo tardío, quis ·era expresar pe ·r ncia y a r p entimie to
del despilfa o de notas m sicales dura t u car e a infinita
de g an imp o isador especialista en arr los mus~cale ).
Dejó como reguero de su paso por la tie a un innu e a-
le bagaje de obras p opias y aje a todas el a visadas en
múltiples y va iadas versio . Cada audición de su celebr da
noto -iedad de p ·anista era, en realidad, u a r crea ió . um-
plía la rdad po tm cierna con umada en a tradición del
2.82 a imaginación sonora

jazz de qu ca .a imp ov·sación constitu.,a una obra ueva.

É ta se pod ..a basar en ateriales muy nobl (como el Don
Giovanní de ozart o infon ..as de Bee hove y Berlioz), me-
n noble (como los arreglos de óp ras del época: e er
beer Gou od) o de naturaleza fokl "rica de autentic'dad
dudo a ( ap od· a húngara csárdás verbunkos). bien e
us ropi ob a . arre lada y rari da ali fi ito*.
T o e e ing nte de plie u d u g nio al que en casio-
n le h llegad cara t izar de charlatán y que oca ..
12

va la idea románti de riginalj ad arece purificarse al

final mediante un d · ástic contra te de obriedad, concisi ,. n,
co centraci ,. n .
Así sucede en e Via Crucis, o puesto r p'eza con-
te p·. tiva mínimas d e ca o mi tos de durac'ón. En
e , al m do e ro · ad r l fra e· nos en la Vía
Dolorosa de J rusalén, in . e tares de e a co tumbre p ·adosa
se tran ita de cuadro e cuadro en actitud de quieti o e -
tético-míst"co anunciándose n ocasiones la parada estac·o-
nal por u a oz cavernosa: <<]esus cadit». O incorporándo-
e en la p' eza el ·nicio del Stabat Mater, o del he moso coral
«O aupt v 11 lut und Wun e (Oh cabeza llena de angre
y h . rida ). l cantus firmus · ump _ ya al comi nzo en e
himno eclesiásfco «Vexilla regi prodeunt / fulg t cru i
terium» (Lo e ta d _rtes del rey avanzan / resplandece
el misteri de la cruz). entre med·o asi timos al i tante
emocionante del encuentro de cr·sto con María, su madre o
co la er .. nica o con las mu· eres de Je usalén o a os mo-
mentos finales de u crucifi ·ón, de us últi a palabras, d l
descendim ·ento de la cr z y de la sepultura.

* Véase e1 cap'tulo dedicado a · zt de Charles ose · op. cit., que

t

i bi n acierta plename te en u om ntario s br el ará ter rea-

ción e Ja improvi ación pro io d Li zt manifiesta di cutibles reticen-
ia obr u ú i a religiosa. Ya n magníficos estudios sobre
Haydn se dvierte la mi m incomodida e n la música religi a que
-i evita'.Jlem nte- e instala n la ala de conci rt (o en el teatr
operísti o). e todo modo con Li zt da 1 impr sión que prefiere
mantener un respetuo ar erva, a diferen ia de su manera algo injus-
ta de interpretar -en términ de kitsch eligi o- la música acra de
1e delssohn.
 Frant iszt

1 misterio d la cruz refulge en el Introito e reca itula

_n el anto gregor·a o final «O crux, ave, spes unica>> ( h
ruz, al e única es era a) A de p cho d 1a opini ; n reti
ce te d ~ lf e inst in en re ac ·ó con los excesivos cono-
cimie t s de gregoriano del viejo iszt, debed cirs _ q _ el
to llano d la tra · · .. n e 1 siá ti a fe -und ., p tro
e te e tilo mu ical, es _ecialmente e - su estilo tardío, dotán-
dole de s veridad artf f ca y de probidad religio a.

Crux '{idelis

La mú ·ca es ara este iszt fr1al el hilo de Ariadna que no

a ompaña en nu stro vía ruc· e d'r cción a la vida futura.
O que nos pe ite orientamos en nue tra av ntrua de vi-
d de d la una ha a la epultura. La música e ta d 1
·nicio, que la berceuse del úlfmo po ma sinfóni o de i t
rub j a (pro lo gación de la mú i a pa adi íaca de la vid
intraut rina), da gar a la música humana -usa do la pre-
ión de oeci o- 3 de la ucha por la existencia.
Pero finalmente el ateriaJ mu ical del comie zo om
en e poema infónico, rena e en o a grave y dolorosa (la
e ultu a com te ' d ta vi a) hasta cu p · la m ta-
orfosi li r dora final { a ep tura como cuna de una
v·da futura).
R aparece e tone s las armonías del principio d _la vida,
ro urtidas por la com pl jidad y el claros uro de la 1 cha
p r l e · tencia, sólo que finalmente om tidas a la gen r l
catar is y el ri olamiento de e ta "ltima transformación.
i r de l retó ica de la estética romá rica, con las cono-
"'i das i t rferencias de a e y r ligión, libre tamb · "n de 1 et1-
ca ondensad en el céleb e a er aspera ad astra di -
tante de incide ·as d gmáticas <<Ce ilia a , rificad del
carácte xce ·va e te entimental de sus ele raciones lamar-
tm1ana acia las arm nía p ' tica y religiosas, e ta u 1ca
del ú timo · t -el de su último poe a sinf" nico, el del ia
rucis~ el del Tercer año d sus Años de peregrinaje- a ume
f rma d «es il se e » religioso de gran her o ura dig-
n·dad14.
 a imaginación sonora

ste e el mejor Liszt e á a daz y disona te, má par-

co en su p e ión má cercano a su ·deal franciscan Es
tanto más artista cuanto - á ahonda en el mi t ·o crist ·ano
de la crux fidelis o toda su ambigüedad de horror patibu-
la i y de auté tic Arbor vitae, el que estit y la in orta-
idad que fue perdida por e p · - r Adán {al co r 1 frut
d 1árbol el bien y del mal).
o gnósticos v. lentí ian a imilaban a idea de 1í - ite
(hóros) a la idea de cruz (staurós). l límite confier n olí
d ión al mundus. o fija y clava en su inmanencia. Per e
límite e también mo la cruz, puerta del cielo que ncar-
na en la figura del Cri to, « e ha mue to y a resucitado >
(como recuerda Pablo de arso). La meditac·ón bre el lí-
mite se a rea a e misterio el Arbor crucis. alla en la
ús ·ca la o ma · - o e - acramen e ej r 1- i t
en su iti erario a trav "s del la e · to curo de la plató ni a
caverna.
grandeza de Liszt o i tió n descubr' u mejor mú-
sica en e a a usión imbólica a la crux fide/is de la qu pro-
fundamente fue devoto. ra para él instancia i erado a
salutífera.
·5 T d lo ue Vª e ti ne que morir/ ero ·codo lo qu mue-
re a d resucitar ~. como dama el coco de la egunda sin ..
fon[a de ahler u tentado en el poe- a de Klopsto obre
la re urrección. Liszt se adelantó a esa ferviente roclarna-
c ·ó ahleriana en la fe e · terios gloriosos*.

.. Dio cuenta de ell s en forma profana en u otenianz (danza

macab-ra) para piano y orquesta, armado po cinco varia io e en
torn al « ies ·rae> seguida d otras tres en las qu s recrea a fra _e
inicial de Réquiem d_ Mozart. Comenta u grabados de Holbei
sobe el tema de la danza de la mue e, con queleto pr v· os de
instrumentos musicales (de viento, de p rcu ión), bajo e lema de qu
la muerte iguala a t d lo hum no . b ·é t v pres nte un mural
de Orcagna n Pi .
' lebre sequentia d la Misa de l s Difuntos a ·buida al fra -
ci cano To ás de el no (aut r de una ,id de san Franci o), ara -
terha a religio idad qu - en Liszt resuena de anera muy especial. El
tem r y temblor inicial lo pr duc la e mparecencia del Rex tremen-
dae maiestatis una vez. redu ido el mundo a polvo, a nada, según pr -
 ranz Liszt 2.85

a mu 1ca p . de ser perfectament religiosa sin p etender

emu ar el of io litúrgico. En este pu to Li zt, como u con-
t _mpo áneo Anton uckn r acer -aron a de pee o de la
ogmat1ca ciliana . . om ren ·eron que la m, s·ca e ·g·o-
a pu de se tanto más ed · · ant e anto más artística consi-
ue 11 ar a er.
Liszt aspiró a refo ar el oficio litúrgico. Qu ·so er el
nue o Pale trina. Fracasó en e e intento, pero logró algo su-
perior: suscita n arte musi al que e alza desde la música
huma a has a as a manías celestes correspo diente a lo
que Boecio llama mú ica d' ina o cósmica. Po eía, en este
sentido_ la - · a aspiración y amb'ción de la música de
siempr _, desde a tradiciones pitagórica platónica hasta
M siaen Stockhau e Sc_lsi o Ligeti

Es u 1'stima que _i zt, al componer u infonía << Dante»

o e ave t rase a dar forma musical al sonido d 1 p aí o,
ha · ndo ca o en este u to a 'chard Wagner. oncluye
con la h rmosa ,,e 'ón del «Magnifcar a ·ma m a>, te
himno e angélico e antado por María, adre de
t asunto e ~gio o de la ater Gloriosa (y del Ewig-
che, el eterno e enino) del a . (to the .
Liszt o se interna como hara M hler, e e ee a
m ntal final de la o- -a g thian , en do de se de cribe e n

fetizaron Da id y la í ila. También lo p ovoca la pe ati a

ectura del ibro de la Vida (que 11 va e ntabilidad biográ ··ca de cada
uno de 1 es ueletos resurgidos al sonar 1 tromp tas ap calíptica ).
T o lo cual _ om ensa en la unda parte 1 poema, su raya 5

d por u m jor s co entad r operí ·co litúrgico de Mozart a

erdi, d . Berlioz a Ligeri: comparece u r'st qu ya no es Juez apo-
calíptico o o m crátor e v lt n una mandorla desde donde juzga
el mund - lfa y om ga de todo lo e eado- in qu a ume el carácter
de abo ado del p _cador. · o pudo encamar e ., morir en cruz e va o!
E el cr yente el q e ha la enton e en no b e propí suplicando al
Jesucri to reciento su ayuda e ese Día de la a La úlrima parte del
hímn deja la palabra al sujeto de la fe o a la com ·dad e eye te que
o fe ando su pecado suplica a Je ucristo u m _diación · tercesora in
die ille tremenda.
2.86 La imaginación sonora

detalle la t ansformac· ón _-ue se opera en el alma de Fau to

al se r dimido por los inge es infantes. e limita, al final de
a Sinfonía<- Fausto »- a cotejar e - orma musi a lo ubl' e
o h ers final s del p ema, el e ro místico. Tampoco re-
corre l Paraíso e la sinf nía consagrada al Dante. "nica-
m nte e cribe -on porra nor el Inferno (com ce tambié
en l fanta fa ra una !ectur del Dante)* . d forma má
umaria 1 urgatori .
usta v ahler cm jgue acerca e al paraíso edian e
do e trategias: a orma u ical en la Octava sin{onía, J
fi al del austo desde el momento de su muerte ha ta u
metamorfos i com es -íritu angélico (renac·do en la Otra
Vida). Y da la pa abra a la · ancia ara de cribir la ·da
cele te: así en Ur/{ ht ( -_ originaria) e cuart m vimiento
d 1 Segund - sinfi nia, o _n D s himmlísche eben (La v'da
cele te) mov ·miento conel ivo de la Cuarta sin{onía.
a elipsi característica de Liszt e su infonias aus-
to» y <<Dante>>, o esta reticencia pudorosa a d scribir a
tra formac·on que tie en lugar tra a muerte, o el viaje
hacia la latitudes ' dimas paradi íaco , e logra uperar en
e poe a iofónico ·nal, Von der iege bis zum Grabe,
r

ue d scribe, de a forma ás encilla y con incente, cómo la

tumba e cuna d la · da eterna, y cómo la e equia fúne-
bre pueden tra - sformarse, e ·rtud de la et amorfo ·s d l
mismo ma ria el "di o, en canción de cuna de una auté ..
tica vita nuova más allá de los límites del mundo.
Ésa es la gran pro za de e e discreto y pó tumo poema
s· fónico que nos abre a lo mister·o post mortem -en su
modar dad gloriosa- deJ modo más sobrio y persuasivo. lo
hace a trav.,s de u a argumentac · ,, musica 'mpecable por
su claridad de id a y for a.

* Do de una u si ' n progresio e a _ ndentes y d s ndentes

con n ra y corchea ubiendo y bajando con i _di ación e pre iva
1am ncoso p ecen remed r re orridos de ante y Virgilio r los
infiernos. «Fantasia quasi s nata » la 11 ma . olfang o lin en su
mo og afía ranz iszty su tiempo ( 1adrL Alianza 993 ). T mb'én
en el primer movim"ent del infon{a «Dante>, se y _an los viento
ini males que arrastran en u e baja Dant y a Virgilio e 1 u itine-
rario acia la ·udad del d ~or.
 IX

Richard W agner
Tragedia de la e car ación
 topía

Lo pr ·ncipales pr blema de comprensión que uscita la te-

tralogía de Richard Wagner El anillo del nibelungo provie-
nen d su infinita mo umentalidad *. obra de a hybris, en
ello radica u grandeza. Pero eso · mola conv·erte en vul-
n rabie. u naturaleza desbordante es respo abl de la di-
f cultade d entend·miento que p ovoca.
Pertenece a una época pródíga e pro zas del e píritu d
ta no mconmen able. acques Barzun ha la de un trípti-
o de pieza que po een e e carácter e tremad , toda ella
contempo áneas 1 : El origen de las especíes de Charles Dar-
in / cap ita/ de Karl 11a obra inaca ada, y El anillo del
níbelungo wagner·an . a tres o as volucionan u ám-
bitos de e eació e ecrivo : a · ogía la econ mía políti-
ca, la ópera (y la música e general). Y gesta - un e pacio
ev e el que terminará instalánd se el pensamiento y la
cultura contemporáneo s.
Richard 7agn r llevó esta partitura ajo el brazo durante
tr inta años. Pe o en medio de esa asombrosa cifra resalta el
más desolador gujero: un paréntesis d _ doce años dur nte
el cua Wagner abandona la e ropo i ión:..
Richard Wagner deja a iegfried, según p opia co e-
i ; n, perdido en sus en u ño a ventureros bajo u tilo -
arrullado po l murmullos de la el a y aco pañado de
pajar· os que le orientan n su recorrido. 1 s q ·e a n su
combate con el dragón monstruo o ha podido el héro e -

* "lo superada, e - la últimas décadas por Licht (Die sieben

Tage der Woche) de Karlheinz ockhau en.
 La imaginación sonora

peri e tar el miedo. Pero al rozar sus labios la sangre del

dragón muerto puede e cuchar e ántico los tr' os del pá-
jaro-prof a. Enri nde n palabras lo qu l pájaro le dice
en forma puramente mu ·cal: _ a metáfora de toda la ten-
i . n fecund n que se instala e drama musica qu e t
mú i o pr pone.
Éste no -e '0I 1ciona la biología ni la econo .. olít.
(p r mucho que é ta -e halle muy pe te en los comienzo
de la etralo ia). Pe o a tradici,, n operísti a, n virtud de
es nial e perimento wagne -·ano, y n etap
escalo ada queda p ofundam _nte subvertida. El culiar
modo de co j gar ó .-era y drama, o de desbordar ambas
u a rma mus·cal nueva confiere caráct r de gesta · nda-
cional al a í ice y propagado d o que se con · o n llamar
a < lC t o})3.
os d ce año de ilencio explican los grandes cambi s
qu se ope -an -musica e , do t · ale y narrativo . . . al ser
reanudado tan e -aordina i proy cto, qu puede entonce
-al fin-- e condu ido d forma de initiva ha ta su justa cul-
i ación. Pe o -esul an muy visibles 1 suturas que urce
los i _portantes t aumati mo deri radas e e e argo perí do
de hibernación. Idea abando a das, cadá vere a tivo
estil' tico se rei ertan en v·rtud del pr· cipio de la pseudo-
m rfosis4 : cha vin ' o n odres aveje tados on
pelig o ci rto de qu éstos estallen o e ·ent n. La obra, ·ista
en u conj nto, o termina d hallar u de eable equilibro.
Pero eso o ·gnifica mengua de u grandeza artística; todo lo
contrario.
La grandeza en arte no se co padece siem-~ re bien con la
·¿ a convenc·onal de Obra erfecta. o r sponde a e e tóp' ...
co e tét'co l Hamlet de William Shakespea e tampoco la
gran película Vértigo de lfre itchcock; ni el desp iegue
de · - ventiva musí a de Karlheinz Stockhausen en Licht. i
res nde ta poco a e a oción e ta obra wagner· ana d _ pa -
to difícil. e pr ngó la mitad del tiempo d ida de u crea-
dor. Para mayor difi ultad, ·e ard Wagner, al mpre
d rla, había cambiado de criterio ideológico y esti í rico.
a·
ab"a d idido ent nd ria de manera muy tinta a como la
concibió en sus comienzo
 Richard Wagner

n realidad tuvo gar en esos años de tregua una impr

ionante maduración del pr y cto. Lo que se inici " de o - a
e pontánea adquirió, de pronto, e tatut r fl ·vo >>-.

ólo un persona je fue el o tes y después de e d e

a,., o d silenci : S ·egfried . Éste no ca bió de carácter ni d
destin . Siguió sie do 1 e ontáneo héroe que - cono e el
miedo de remoto ascend'e te rousseauniano, co o g·do
del Emilio del influyente pedagogo filóso o ginebrin . Pa-
rece ía arran ado, cual floración ilvestre, del estado de na . .
turaleza anterior a la e- puls ·ón del araíso 5•
Siegfried nunca accede aJ estadio ético (para dec · -I e
terminología de S.0ren Kierkegaard). Su h roicidad es de na-
tural za premoral. espond al lado puramente fí ico y e -
pontáneo de su carácter. us virtud s carecen de ed·ac ·ón
voluntar·a. No hay en el a deliberación ni elecció . ay e
Siegfried simp e valor, andreía, pero en ning 'n momento
as ma en él ningu a chispa de inteligencia p á r· a, d l
que Ari tóteles denominaba frónesis (prudentia en atí ).
Siegfried encarna y perso ·fica el ombre nevo de la
utopía antropológica de Ludwig Feuerbach. Ést fue el men-
tor f osófico de Ríe a d agn r durante la p -· ra etapa
d realización d la Tetralogía ( t s d sobr v nir la pausa
que la mantu doc años interrump ·da) El héroe es hijo del
amor li re entre os hermanos gemelos Sieg u d y Sieglind _
de la estirpe de los al ungen. Constituye un perpetu de a-
fí a la sociedad patriarcal de co · upto regímenes basados
en contratos: 1 s que su abuelo -atern pat rno ~7oran
salvag ardaba con - pod rosa lanza. En ella estaban inscr1-
tas, e a fab _to rúnico la leyes reguladoras de lo pactos
e tr lo e ta ento del cosmos: dioses aéreos, gigantes te-
r e tres nibelungos del s ubsu lo.
Siegfried es el per onaje más problemáti o de toda Ja Te-
tralogía. Y la razón de que -esulte poco convincente radica

* Rec erda el nexo ntre la primer y la segunda parte del QuiJote

ervantin : lo ue se inicia de man ra a enturera as e de pronto una
hondura reflexiva qu el material pri ero o p ía.
 La ima inación sonora

en u in ovili mo. e a t ·e e · cólume de principio a f n,

inclu o tras la aludida interru ció odos lo p ·ncipales
protagonistas s fren od ·cae·ón· Brünnhilde, W atan, W -
tr' ut , las Hija d l Rin, e propio Albe 'ch . Pero i gried
igue i ndo iemp el mismo. e ha la a resguardo d to-
da transf rmación. ab ·ta u acio pr _tegido: la ut p"~a.
·gu vivi ndo lla, a p sar de u la utopía antr poló-
g que arn no e hal y a a umida por Richard ~ agner
e es úlfmotam de -·Ó.
enio fi ura in ca acidad alguna d mutación u tan-
cial Siegfried e lta u ho - á ·ulnerab e que los demá
p _rsonaj s ante lo riolentos envites el azar y de la n cesi-
dad. n é o e registra r acción alguna a esos golpe d I
destino. i e siendo siem re e pe perno ado ce te ue no
on l ·d , sv d on n tur l s sin que 'nt r-
ve ga en ellas educació odela - ora del ca á er. Sus haza-
ña arecen de mé ito. No oseen fu te "rico. Su he o,. rno e
f uto de aza y herencia: e i de la adre Naturaleza.
o e casua e la primera vez q _ e ave tura lo, sin
L p -rv ·sió de falsos ed cador a buelo qu I flanquea el
camino be as durmie tes qu p nen a pru a u alenf' a,
ája os parlantes gi0 antes enmascarados de dragone que-
de atrapado e o má · a fac· 'dad en a ed que le tie de
Hagen hermanastro de unther (el jef de la e tirpe de los
Gibichungen).
La bebida que se Je f ece e n cue no le produce una
pérd ·da selectiva e la m mori -, y le e ·ta de forma a rolla-
do .a la pa ió amorosa hacia Gutrune la he ana de Gun-
ther. En el h _rm o pisodio de la recup _ración de la m ma-
ria en el 'ltim acto de El ocaso de los dioses sigue siendo un
hé o adolesce t ue ,. 1 e re onoce a ., ·smo en s
aventuras primeras: sus gestas en clave de comedia e tg-
frido
Se ha señalad la curiosa mezcla d drama hero· y de
uen infa til de ta e a part e l Tetralogía. n ig-
frid cr e y e pon a prueba el ene añable mue a o que se
aventura e la ida on la · t c'ón de onoc r el miedo.
Al f al de la Tetralogía, al menza el último act
Gotterdammer ung, no es capaz e comprender el 'ni stro
 Richard Wagner 2 93

rn nsaje que emit el a - to d la Hijas del · ual ir n _

it 1., gica . y o uave y dulc"' · acento, adv'e te al jo ..
ven ue e a misma jornada l _sobreve drá la muerte. Sólo la
dev lu ión del anillo p dría evitar e fa al desenlace. En
tilo frívol le dice la erdad: qu _. es un nec · n n at e
·r e le i 0.
1

n la esce a de la remi · ce c·a i gfried I gra e o o ...

ved : e .ando rec ea la p rte d v·da que el filtro había
loqueado. Puede ava zai entone s en el lato d s ida.
, te se había quedado estancad entre los mu u o de la
1 a n el segu d cto de Sigfrido. La memo ia le abía
que a o entumecida baj los tilos arrullad por pájaros par-
lanchine , just cuando se ·o un d scanso de pu " d matar
al d ag., n y al pérfido Mime. a bía olvidado po co - p et
el epi dm de la bella dunnie te: u idilio con rü - · hild .
Ahora recobra la me oria y despierta.
iegfried due me y pie de la m moria ju to e aqu I epi o-
di - la ópera e que Richard agn r la dejó repo ar. a
recupe a doce añ s d spué . En esto arecen hermanados
e m · o ·ror héroe~ b· 'n Wagner ·ec br la memoria
b n la mi ma co u tura d la
c __ min . ero la <life.ren ia es tr -
igue ie l mismo has a su
o es el mis o que ra do . años
nt do en "l: su e ncepc ·ón del un-
6
do u ·1 ofía su ét ·ca, su ideario po "' ·co y su música

a e na de la uerte e iegfri d es trágica. razón

rin pal de la natu · al za monstru a d l crimen que pe -
tra contr· l hér e n halla e u aráct r traicionero,
por la e pald , ni ta p e r haber e ef et ado contra el
má grande de o héroes. el igfrido el e g d loro del
vento oralmente· dignante, al carác-
t r infantil del persa · aje.
¡Se ha a e · ado a un ·. . o! S ha matado a n muchacho
val' nt inca az d crecer e té ·no me tale m raJe .
294 a imaginación .onora

Venció al d agón, despert' a la bella d miente. unca re-

ba ó la cond ·ción de personaje de cuento infantil. T da "'
us actua · ne e in cr· en n el marco d una comed~a fan-
- -

tástica.
La comicidad e ·nicia en u cenario d mé ri o co
tviime -h " il y ex erto herr ro- ofi iand de educad r t i-
cion ro y, r t do, de grand"simo pelmazo. P_r en 1
mismo rerc r acto ·egfri d sigue dando un se g ómic a
las situac·on n que se ene _entra: e confunde al sentir p r
ve pr ·mer _ la pre _ia femenina d Brünnhí de, cree halla --
se ante u - gu rr _ro, sufre de pronto la punzada de u a in-
contr la le e oción. iente an u tia ante o que advierte: la
be e a como pe-·gr ; el amor apa · nado co se timient
angustian e. odo e te ' lo de ituac·ones es t atad on
ma o ma s a a a ·va y mu -ugiere t da la fu rza
bruta de la convulsión que el ingenuo ad le cente sufre. _ er
las situaci e e -' bañadas de ironía y humor. La e en
en u conjunto po ee una vis cóm'c e idente.
Siegfried adqui re en es a e cena marcado carácter de ig-
o ante y necio. El carácter -incompr nsible para él- del
enreve ado relato de la alquiria le p rmite pe sa u u
madre no ha muerto. ¡La bella durmiente es su mi mí ima
mad -e! ¿Ese sentimiento amoroso que s le e tá d spe · ando
tiene a su madre por desencaden ante? ¿ ünnhilde u mi ..
ma madre? ¿ a rdad, por tanto, que había muerto
como ime le había dicho? Parece p r mome tos q e la
proclividad incestuo a de sus prog nitore se h biese repro-
ducid ra ~bién en la orientación erót'ca del hijo.
Es ta b ·én hilarante su reacción al ·ninteligible rela o de
una d concertada runnhilde, qu int nta na ar con esca a
fortuna a íntesis del acto final de La valquiria. Él no a b
d qu ' se le e tá a lando. ¿Wotan, volunta d Wotan cul-
pa, tr g e i ' n, ca tig ? r lato le uena de forma de cio- +

sa · pero o ·esa que el se tido se le e apa. ~o entiende

ah l tam nte na a.
Esta e e a final de igfrido s magn ' · a: el em ti o de -
punte a ombrado de a fa cinació amorosa el pro e o d _
ava ce y r troceso en a e nquista re . .proca, la duda . an-
gu tias de la alq iria, el cruce --excelentem _n e xpuesto
 Richard Wagner

arrativa y musica m nte- del doble ert1go que a ola a

BrünnhiJde {pérdida s · · ultánea de la divinidad y de ·a irgi-
nidad · y al · -a a ntreg uelta 'nal de Siegfried y de la
valq ·r·a a la gozo a aventura de a ·. ar n Brünnhil de todo
adquiere una fuerza ral de _raor ·- aria mag itud. En
Siegfri des ta ólo pura fusión d s n · turaleza y carácter.
ero la esc _na e sob rhia p - la ironía y comic' ad que in-
vaden de part a parte el dúo amoro o, con el co .ti o y
co tante quid pro quo entre e ucho aber de la va g 1na
y Ja ignoranc ia y n cedad e rema del valeroso héroe.

La música u acompañ a a Sieg ried desde q apa ece por

z p · ra, y los Leitmoti ve corresp ndientes -la espada,
iegfried abr n un nte 'st' to al evo ar el éthos h roico
de un pers - aje q e no se ajusta ien al homónim - agne-
riano. Podr ..a cortejar in dificultad al r d , no le y e ic
p rsonaje del ibelungenlied (Cantar de/ nibelungos), o al
j_

·gurd de la Volsunga Saga7 • O a un hé más adulto y viri]

o l Siegmund de La ·valquiria.
tema m sica]e a untan hacia un drama heroi · n
desaju tada tipolo . .a re pe a ese p r onaje d cuento · . .
antil, má e rea del much cho de ri ue a 'ó de aven-
uras para conocer el m·edo, ue ta r da y a cina t epo-
peya nibelunga o de la sa a isla -de a.
Advertim os ar· os de g andeza e oica e s primero
pa s que emprend e el . ersonaje en esta Bildungsr man.
Insp·ránd o e en la Volsun a Saga el joven ·e fried p e
_nta mo aventajad o ap endiz de u maestro rtesano, el
h rrer Mime, autor del ye o mágico y deJ an ·no m id.to -
e ·p reo fo jador de e padas, aunque incapaz p ra u _ e -
era ~ón, de aj star la do mitades de la e pada e · g-
mlllld, padre de ·egfried, la que éste logró arrancar del tron
o del fresno -ve <ladero bol de la ida- ·ruado en la
mo · ada de Hunding .
Siegfried rebasa los co ocimient o de Mime al arrebata e
e os frag ntos de .otung, a spada. er _dada. educe los
estos a pal ro metálico los amasa, lo omete a las altas
ratura de la fragua y e exaltado cántico agra en-
 imaginación .., nora

iar co el agua a chorros el hierro ·ncandescente Alza

e torrees la espada y ento a un aria de celebración co rit-
mo poderoso: «1 otung! 1otung! Neidliches chwert!>> (1N -
tung! ¡ otun ! ¡Es ada anhelada!).
uizá u mom nto de áxima grandeza e produc d -
rant u d. "l g con la fa "lia de los Gib1chu g n. Gunther
le e hibe u ha ienda, la pote te pare e de pala ·o
to a us ti r pr iedade lo i gentes bienes muebles e
inmu bl redad s. A Gunthe esponde Siegfried no -
brando lo ú ico d nes qu obtu o e heren ia de u ti -
pe la de vent r d amilia de lo Wa sungen. Sól r cibió
su cue po, us b azo , us miembros. Él mi mo se forjó u
espada.
A ; aparece la erdad del personaje. Procede del onda
l' · a d L _g rbach. s par· nte
p óximo arx y riedrºch n els (qu
ó o pose - e mo egado de su progenito es --u «f de
t abajo»). e advierte la h ella del amigo parisino de ·ch rd
Wagner, narquista ru o M·ja"l Bakunin- compañ o de
a venturas revolucionaria . se carácter de utopía ialista
es el que e ard cerá a George Be nard haw, e· alista fabia-
no o a lo a qui tas catala es fin du siecle, o en general a
lo <<p rfectos wagn ritas ~ de izquie das, muy abu dant
en el alba del pa ado sig o
iegfríed, e e e e cuentro con lo Gibichunge no de-
muestra haber s·do capaz de tener me o ia de aque o a lo
cual es acreedor: el eso o de los ni bel gos, la naturaleza
hechice a del yelmo mágico q e lleva consigo -p ro sin sab r
ada resp et a u u ..... y 1 a · lo ntregado en prenda amo-
ro a a Brü nhilde.
e hé o tan ien arropado musicalmente por mo ivos
hero ·e o o lo Leitmotive del tercer acto de igfrido
(Tema H ro·co o A or Heroico), no e tra rasgo lgun
de re pon abilidad, autonomía mora kantiano sentido de
la lib rtad. Sub i te y manti n ie pr -en ura primave-
ra adolescent en edi de un mundo h chizado lle o de
p r onaje de uent infa til. Estará rodeado, en la omb ía
parte f al de la etralogía de personajes demoníacos como
Hagen .
 Richa..d agner 297

Es cierto qu el filtro de: olvido apa ce ntonce co

coa tada d su ceg ra moral y r flexiva. ¿O es ese _bedizo
el prete to ·m ólico que ej o e resa r revela u caráct r
incorregible nte inmutable, · - a paz d _a t" ntico ap - ndi-
zaje? En é · -a ece embarrancarse todo p yec y propó ·ro
de no _ela formativa o ildungsroman. La póc· a puede ser
la explicació de la inmovilidad d - S ·eg "ed. T ambié con ..
titu su coartada protectora.

a marcha fú ebr _ solemne y trági a que igu _ a su alevosa

- uerte puede ser ajustada a un héroe de natural za épica
-rudo n su noble barbarie- como e que e parece en el
ibelungenlied. Pero esa gra archa trágica en a p ·eza ag-
eriana sólo pu de ace tarse como hipé bale.
¡ an matado a un niño'
e jovencito q e ie p e siguió siendo ni - o q u advino
a una adole encia prima e a] e u aprendizaje de miedo
- on l drag "n y con la beUa durmie te- y que perd 'ó al
pri er asalto su ide tida _e!l I palacio de Gibichungen
admite e equias ép·cas de hondos ntir music L uy a pesar
uyo termi as· ndo er onaie ág'co . En la zona· uniza-
da d 1 uto ía i y muere e e héroe de uento infantil qu
ólo la o o "pico y trági o.
Pe ub i te u desajuste. La m ""sica no te · a d adap-
tarse al perso aje. El género de arche del relato no se a _iene
c n acilidad a a figura sur·=rida de la selva selvaggia med ·e. .
val (de 1 mat ria isla de a, o de la popeya germánica).
l ·egf · d rodeado de enanos, pajarillo ellas
urmientes, ·ajeros enmascara os o g·gantes camuflado n
drago no a ba d acoplarse al indómito domador de la
Brün -'lde al ·aje de el C ntar de los nibelungos r _ina de
landia, ve da era amazo -as de ar baria urgida de la me-
ria pagana edieval ,¡.. La pastoral e oica wagneriana no
ter · a de alcanza la unión feliz _ue pretende entre música

* Véa e al r ecto la extraQrdinaria película de Fritz ang os

nibelungos (1922.-1924 con guió de T ea v n arbo o tada en
dos parte (La muerte de igfrido y La venganza de Krimilda ).
29 La imaginación . . onora

ro eauniana, cuento i antil y evo ación is oricista d

materia · la de a y protoger· ánica.
ro aun así la ma · ch fúnebre es inmensa en su elo-
uencia convine nte: ha atado a - niño· han asesinad
o y obijo en el que se aloja cierta nece idad de

y . eh cho más ale o y cruel qu ase · ar a un

adi es del todo ·nocente: ta poco i ried· tam-
p nin ún niño (por mucho que el educad r Ro -
au pensa e lo o t ari ). Pero tod -nmo dale ent s
el p opio i _gfri _d-- tiene derecho legítimo a e derezar u
fortunas· que la ominosa lanza maldita se lo impida. Una
anza _ue ara a or e panto oral, se ar oja por la
alda: ú ica zona vulnerable -como el tal"' n e el aso de
·te_- 1 ,. n la ión d rünnh1ld
age
De pro to, o la mar ha .,. bre, adqui re Siegri d di-
rn nsión de víctima p· opicia toria. e o el ve <ladero uj eto
acrific' al, que mu re para expiar la culpa de todo 1 de-
má no será este er o seaun1ano euerba ano.

·egf ied adquiere dime ·ón h _roica. a posteriori La llega a

tener en la concienc ·a de los de ás. Es héroe al final. orno
uj to es pasivo; -o e ag nte. o e nstituye un pr p10
int . entor . Es efecto y producto de una trama cu o cono ·-
mi ·nto nunca le e a cesible.
diferencia de Parsifal, y d l Walt e de Los maestros
cantores, iegfried el héroe que -ó]o apre de lo que eri a
d la simplicísima in ediatez de u naturaleza. u Bildungs-
roman n ap capacidad para modelar u caráct r. Se
limita a dejar que su fysis xp nga e pura e pontaneida d.
En ·eg ried aca a todo propó ito de educación o al
abe p eguntar monees, si a guno de o dramatis per-
sonae de t ca e m el p ·nci al protagonista. contado
que sea s·egfried ¿quién tiene tal pr _rrogati _a? ¿Wotan qui-
á como se dice y repite una y otra ve en las interpretac ·o . .
ne de la T etralo ia?
 Richard agner 299

Metamorfo i

¿Quién e 1 protagon ista pri cipal de / anillo del nibelun-

go, si e q e hay guno? ¿ se - alarse aquel qu _ s
dest ca sobre el cúmul de erso aj s (hasta cuarent ) que
entra y salen del esce · n cada una de us -ua tro
partes?
El prop ·o Richard agner da al r specto u op · ión, que
ecundada casi de fo a uná · e en la rece ción e ítica
d la bra. El dios Wota q e e nta "a on e o o de su
autor suele ser con ide ado la p · era figura
o sucede tras habe abandon ado Richard Wag e a
utop"a política sociali ta, o la ant apología crítica feuerba -
hiana, que contaban con iegfri d com . i ra ntral. Ante
el a gumento de que otan no apa e en Gotterdammerun
arguye que allí su figu a constituy e una et nimia . . . I
s vi ibl _ n s efectos: e los cuerv s, s e rios·
va qmna altraute que interrum pe el u ño a or
Brünnhilde on su alarmant e m · aje sobr la de a enc1a
d _l ahlhalla.

Pien. que rdadero y principa prot gon sta de la etra ..

+

lo ía, l q . n - permite a d _r de -orma regia al sentido

gl balde se gran :xper· nto musical~ poético y narrativo
-drama he oico co edia fantástica , cuento infa t'
mología mitológi ca- no e ni Siegfried ni Wotan. El pe . na-
je cru i le Brün · ilde.
La valquiria que transfo ma s ca -di íón dºvina n hu-
ma a es la mediació de tod los ,, rdene (mitológi dra-
máti o div · o y humano . Ella e la que re ,e} el e_tid
ayor y más ho d de e ta epo eya de la encarnac ió . 1
dobl pla estruc ural de la obra su compleja tra a mito-
lógi a y su d' positiv de drama heroico allan e ella -en
f rma trágica..... u resolució n . Ella es el sujeto trágico de la
bra. p ende a se a con er a art · d 1 p · · cipio es uí-
leo d 1 páthei máthei, del aprendiz aje a tra s d l ufri-
miento. A · ede al e odmient o en el crisol dolorido d _ una.
ucesi "n d rueb _s crue ta .
300 La imaginación sonora

T ra a un recorr ·do escalonado de gol -es d l dest ~ o que

la de pojan de la divinidad. El castigo paterno in 'cia su peri-
pecia. u go ahonda en su rebajamien to -verdadera kénosis
trágica- al er sirnultáneam ent su t aída del halo div'no y
de irginidad d _ doncella. Culmina u ía cru i al co- -
probar l traición a la cual ha ·do ometida por su propio
po , iegfri d. Y llega l cenario final e el e al d~
qme e orno ella misma confie a, aber y con cimiento ab-
Juto.
<( lles!t a/les weiss i h » ( << a sé todo, todo >), e clama.
La eripecia trágica, e ún el crite · de preceptiva poética
tra ado por _stóteles, alla u desenlace en el acto mismo
de la anagnórisi o recon inlie- to, ~ ue ella misma adquiere
e p cto a destino, y rencia al destino genera d l
mu le_ y -rA.--PQC''.,.º
Ella e a í mismo, a que en su pap 1 de med ·adora e laza
el panteó ol' pie y e und humano. Los aúna en co-
mún p o pósito ac · · ·cial. e fu de con el princi pío í neo
propicia do una leta y apocalíptica << purifica i "n p r fue-
g >> (para decirlo en términos de T S. Eliot).
Es, re todo, quien en su co -dición de suj to sabe d s-
ubrir la verdadera formad a ra e su conjunto que e
la for a trá ica. a gran contradicci ón del plano cele t y
te stre, o de la structura mito ógica subyacente del dra-
ma eroico del ela o (con sus epi odios legendarios, fantás-
ticos y hasta de cae to infantil) hal a u resol -dón en el s -
cri · io final. se protago ·smo que ella e cama d cide el
carácter de tragedia de El oro del in Ella · prime e a na -
tural za a la ra en su conjunto.
su acció trágica final e cuentran su resolu · "n las
irr med·abl tensi ne de la obra. 1 ·n del mu do el u- -
dimiento del . . . osmo mítico, el te a protogermá nico del cre-
púscul de lo dioses con l apagado eitmotiv n e ala
d e ndente- qu lo expone, certifican el s ntido de tructiv
y pu ·ficador e a bra irnnen a
El h·lo a gumental d l r lato se ha cortado; la abidu · ~a
primigenia acusa confusión, deter·oro· las ornas no aben
ya ué narrar; la ' ala -sabiduría primigenia- ha vuelto al
seno recóndito d s soterrado aber telúrico.
 Richard \Vagner 30

a rede c10n, s mpre menina, mo en ot a pi zas

agn riana (El holandés errante, Tannhauser) arra tra la
tástrof al edificio palaci go de a cumbre cele te, e inunda
e n una la del Vater Rhein las o · la t rrest e , lle ándose
co i o el anillo maldito y malvado a en, hij d l ni e-
lung Alberi .
La utopía ecológica ---y e tema de a edención
am rosa- culminan musica e te la pie a. Su entido afir-
mativo rebasa por e - t ro esta tragedia. ., lo se alca ·z a á al
f al de la a ventura ,agn riana en Parsifal .
El co · o e e el p a o mítico cel te y h - a o-heroi-
co (11 ado ambos a su máximo ensaña ·ento, co o diría
Holderlin ) e resue ve a través de la acc· ón trágica. o- mu-
e qu p da orprende r y hasta hocar -o par e r mega-
lomanía g ave-, guna a ón tenía ichard agn _r en
e mp nder gran e periment musica -dramáti co bajo l
atro · io de quilo y Sófocle * amp o rraba Fr · 'ch
·etzsche n su e tendí · nto de agner como Esquilo de
lo ti mpo moder
Se r uel ven e os conflicto e trema do a través de a di-
onan ·a sacr" iciaL Cual maripo a de luz se arr ja la he oí-
na a las llamas ca algando sobre u iel caballo ane. Pero
1 . pira acr· · ·al s.,. inc bará huevos de resurre ·ón más
llá de las latitudes dest e ivas de la T etralogí : _n el Parsi-
fal. ólo en esa p · za testam ntaria se produc el <<m e e y
tran "Íórmat > que postula en ley de metamor fos · el cruento
final d . la ma iposa de luz. Se consuma a lí el traspaso de un
es _nado p gano de mitol gía p--o og rmánica a un e pa io
1·rnítrofe d nde s brev ·e en e nt de redenció a tr vés de
r

la lanza salvadora .
En ierto mod toda la ave tura wagne iana expre una
y otra vez, . n distintas te las y regí tro - e de Lohengrin
hasta Parsifal pasa do por a etralogía por Tristán e It::oJ-
da- e _ trá ito de d una eligión cuyo horizo te es Got-
terdfimmerung ha ta un ceremonial escénico sacro, e pura
liturgia u ical- e el que re plandece un horizont de auté ..

* E éleh e 1 te o en el q e agner co para a Brü nbild _ con

la Anti o a d la obra homónima de Sófocl s.
302 a imagfoación sonora

tica s 1 ación en med·o d los a atare de malignidad pro-

pios de la Weltlau f el hege ;ano curso del mund ).

Brünnh ild atravie a la obra d rin ·pio a fin. Sól en el

pr "'logo (El oro del Rin) e tá ausent . Es e torrees tan sól un
pro ecto a ros a ien ·al de W tan. Desea ., ste su rgir-
s en la sabidur ía prim rdial, la ala, con la que tendrá una
unión arnal -e la que na _rán ünnhild e su hermanJ

valquiri as. . de e r nce la capacid ad transfor madora de

Brünnh ilde supe a _on e eces a lo demás protago nistas.
atan culmina s ciclo v·tal en su tamo osis en Wan-
derer viaje o va abundo enma cara o y en la meto imia.
de Gotterdiimmerung, en la ue ólo tiene consiste nc·a corn
figura r la -a . T · dí m o d bo zo que espe-
ra el instante de la con mación por fuego, e n el leño for-
mado or los re to del fre no del undo. P e ide en stad
de inmovil idad pa ada una lamenta b e comiri a de dio
es pectra e exán ·mes. Ya n ingie en las manzan as de oro
que les prese ·an la eterna ju entud. Se han vue t espe tras
sin vida.
Siegfried ha descabeza o la -unta de la anza de . otan~
Ha quedad o destruido, de este odo, e echizo de su poder.
a runas im resa en 1a madera de la lanza -expre ión de
los pactos que le daban soberan ía co - árbitro legal y judi-
cial- han quedad o uspe dida .
e u condició de puro oh ·ervado ya en Sigfrido ha
pasado al de víctima propicia dispues ta a la inmolac ión a
tra és del fuego. er no a . . anza a po er la a iduría ra 'i-
caL Su aceptac ión esignad a del crepú culo de su gobiern o
del mundo ma tiene el re quicio de una ilusoria e pera a
en un nuevo régimen d hegemonía de héroe qu es su here-
dero y ucesor; 1 mismo q e le ha d e.,do en el incide t
de u mut o ene entro.
a Wa a - abidu ' primo dial- es e _ ce pu to, mu ho
más lúe·da. abe que esa e '"pectativ a es fal a. El re · ado de
lo éroes e efímero. l héro más gra de de la tierra erá
in apaz de to er el de tino del mundo. él se corta el ilo
de] relato del aco t cer de la cosa .
- -
 Richard agner 303

La muerte de los dioses e - rod e después de la inmola-

10 a ri ·cial de héroe. La pira ard·ente en la que e exhu-
ma u cadáver co stituye I masa ígnea que rünnhild e, in
vacando al io del ego Loge, al a á ha ta las altura d l
Valhalla, pr moviend o u aniquilación.

!\. diferencia de Si gfrºed, que nun a apr _nde, Brünnhilde al ..

canza sabiduría a tra és del -adec· ·ento. También median-
te un saber al que n ca su padre Wotan logró a cede : el
que surge del com-padec· i neo .
Brü nhilde antici a 1a abiduría que se adquiere a través
d la compasió n; la que haJla á e la figura de ars · al su
cu minac ·ón. e la alkina pued d cir , por a ela tad
que a travé de la itleid - hope h u riana, budi ta y e ·s-
tia a- ha accedido a la sa iduría ...
Su ansgre "ón de la orde pat cna fue un pul o apien-
cial. u condición de heraldo de la muerte la valquir·a que-
dó afectada de forma ho <lamente dolorida po l año · rin-
gid so b e Siegmund y so re Síeglinde. a percep ión de la
·nju ti ·a perpetrad a contra los infortuna dos hermano s geme-
lo rec · ' de po ados e cond ce a irar el curso de los acon-
t cimie tos. Al., tiene gar el ca b. de rumbo de la o a en
u e nju to: e qu la p ci ita hac ·a la forma trági a.
En e e pasaj tie e luga la sura ue gira lo aconteci
mie to del mundo acia un inevitable dese lace catastrófico.

Wotan queda mus· almente petrifica do en la condic.ó n de

Wanderer, viajante in ru bo presidid o p r majestuo o
acorde y nota negra ue ugieren su ansino caminar a

• « Durch Mitleid Wissend» (c<Sabedo a tra~ 's de la e mpa ión»)

orno se dice en Parsifal. El teól go Hans üng oncede mucho valor
con razón a la síntesis budista y cri tiana que se produce n Parsifal.
Y r uerda una frase de Toynbee: e1 gra t ma del sig1 loco tituye
el inicio de un ncuentto e tre J crisr" a · mo y las re igiones o ie tale
{es ialmente e1 budismo) ( isik und eligion: zart.. agner-
Bruckner únich, Pi er, 2006).
 La imaginación sonora

travé del anchom- do. á allá de e a máscara e dios prin-

c ·pal de la ·tología nórd ·ca ca ece de p o p ridad - ical.
Siegfried, a su vez, sólo e enriquece en érm · o mu ·ca-
les de u _ Brünnh · de apo ta en el gran estallido melódico
de la escena ·na] del ter e - acto de igfrido, prolongada en
el P -ólog de Gotterdiimmerung. Queda siempre aprisiona
do por la i ura t .. pica que e a ocian al p _r onaj : la e -
pa a "l mism e guardi "n d _ la pada.
ólo Brünnhilde ·gnifica un p tuo proc o vitalista
r novac10 - elódica y rítmica: un asomb surrido de
tema mu icales, a d con sus trasformacione sucesiva
e pertada por i gfried, introduce te- a álidos, meló-
d ·cos llenos de \iitalidad y de una creatividad musí al in
tasa; algo a -í como a última exp o ·ó de bel canto -more
agn _ri t 1 etralog., .
A os b llísimo te a del d pe tar al mu do y d
primer sa do al sol, al d "a, a la ida, de la exaltada en-
t ega a la pas ·ón amoro a deben añadirse todo un ra uno
de mofvos emparen ado : la fa e· ac·ó del amor, el entu-
.asmo a io al, el motivo de Siegfried herede o del mu - do
o '"'i gfried tesoro d 1 mundo, má el t ma de a ~ _dención
del amo . odos ellos on introducido por la va iría al
ser despertada. E a misma e su era n hermosura melódi-
ca con la bellísima aria << ~g a ich, e ig bin ic >> (Eter-
namente tu·, eternamente soy) bisagra y pa arela e tr la
p · era y la egunda sección de este -xtraordinario dúo
amoroso de final del Sigfrido.
rünnhilde na e y renace una y otra vez a un nu vo rég '
men de vida también a u nuevo registro _ ical. A la al-
q uiria del g ito de guerra, unida a sus hermana , con el ritmo
trepidant _ de la popu ar cabalgata, · ue la valquiria que
despi rta en a cumbre de a montaña a parti de un ar enal
mme d tema icale : al d 1 mundo y l amo
fascina ·ón amorosa etc~ t ra. - ora rev s en el ciclad
presto, el otiv final de la escena la resolu 1ón amorosa,
pon b och cadencia l a dúo de a o . rúnnhilde a dif -
rencia de oran y de Siegfr·ed, demuestra en e a scena una
v·talidad melódica inagotable. Todo los tema de e e dúo
amaro . o n introdu ido por e a.
 Richard t agner

Será capaz además de tra o mar y elabo ar tod lo

tema , los moti os que le atañen en la e cena culminante del
ria con l ue onduye Gotterdam merung, ant de su in-
molación n el incendio que el a misma propag . sa _ cena
e a coda · agnífica de toda la Tetralogía.
E a un principio de transformac ·ón u ical viviente,
una metamorfo sis infónica co tantemente re o ada. En-
carna y aterializa, u .ho má que ninguno de lo re tantes
ersona jes, ·egfried y otan indu ·do , el destino musí al
d la etralogía. Ha s qu·en imprime ca · ácte de tragedia a
la trabazó · d suste to mitológico argumenta 'ó dramá-
tica propia de esta ob a. Y es sobre t do la principal provee
dora d temas y motivos usicales que e forman y transfor-
man a e a és de toda la partitura.

Brünn ·1de encama el pri ipio goeth ·a o d muerte y eran -

formación. iientra Wotan e nquista .n el tema lemne
y ca ino del anderer y Siegfried queda sumido e el letar-
o bajo l s tilo , arrulla o or pajarillo que cantan mur--
mullo del bosque y motivos musicales · fantil s (el dragón
elmo ·co) ünnhilde a um , tanto en el relato lite-
rano orno b e todo, 1a forma u · al, una vita idad
ntinua y e nsta t .
emuestra una p rtent a capacidad de - utac1on sus-
ta cial e - uc sivos de pertares e énicos y musicaJe . Así
mismo alcanza un vigor ético y hero·co m y perior ieg-
fri d, y una rofundidad a ro a que ni éste i Wotan son
ca paces íq ui ra de b .rruntar.
a _scena el ve e e te sentido, el despunte de e pa-
ión, Mitleid, e el corazón d Brünnhilde a descubrir el u-
f irni nto de iegmund y de Sieg ind y la tremenda in· ustj-
c ·a u e p der despótico de W tan y d su e p a ri ka
van a cometer contra la · feliz areja en _morada.
Esa compasión ese se timiento so ·da io con el sufri-
iento ajen s el ás .levado ntlIIlJen o a · oro o e se
descubre en la obra. Allí halla e rmen, la e · la, el
despunte del tema mayo de naturaleza ,. ·ca de todo e u ·. .
rso wa neriano el que ad irirá ra de tema mayor
 La ánaginación s nora

u ical filo ófico y teológico- e -. a obra testamentar ·

Parsifal.
En Brünnhilde se ve ce y su era el egoísmo, lo que Kant
llama la filautía un amor pr pio incapaz e abrir e al cono-
cimiento . . r_ conocimi nto de a p rsona aje - a, y a a umir y
om rometer con el u imiento y dolor del prójimo.
Mitleid co pa ión, puede ntonce onducir trocar
1a propia nducta in 1 o hasta llegar a la tran gresión y a
p n r _n he oico peligro la vida, o e p opio estatut y ra -
g , en raz., n de la n cuencia que derivan de se p ofun-
do entimiento de olidaridad con el su ímiento ajeno y de
la co - p ometida acc·ón _ue e] compadece rse origina
Por encima de la gloria y de poder, en pu o cue tío a-
mie to de esas Il sjones de Día que denunciará el gran dra-
ma mu i al Trist 'n !solda, p ab i .. n _ a una for a de
amor que no e , como en esta obra, destructiva autode ..
true · a, la va:q uíri.a pro fu diza en la di n ión ética del
amor al compromet e n la he o ·ca d fensa de las víct · a
o al enfrentarse al poder f ánic encarnado p r otan y por
Fricka.

Brünnhilde s quizás el principal factor de enlace de ·odo lo

hilo de la comp eja urdimbr de drama escénico y orma
musical de la Tetralogía. Wotan, orno ya se ha insinuado
sólo admite la transfo ación mus·cal y e cénica en el papel
de anderer, en andante apagado ceñido po acordes olem-
es, n clara e irremed ·a ble decadencia con relación al pode-
ro o tema del alhalla. Un re a falsamente ncu - brado,
pues se halla corrompido por a cercanía del tema del anillo
(del que es etamorfosis temática, co ·. o se advie t desde el
primer int rlud.io u ical de / oro del Rin).
El prin ·pal de los d ·o es se hal a, todo a o fijado al
ge to musical, 'mpositivo pe o musi alme te esté ·1 de la
lanza exte dida e dir ción incl · ada hacia el u lo, que
el motivo del ontrato. na ucesión de endente de tremen-
da simpl 'ciclad -en acordes de egundas- asalta a m do de
icono mu ·cal una y ot a vez en la partitura.
os temas a edida ue se avanza en Gotterdiimnierung,
 Richard Wagner

ólo admiten mutación por contagi , e p cialmente por ra-

zó de la ve ndad de age , hijo de Albe ich verdad ro
rincip · r sponsabl de las má acerbas deformacione mu ..
icale . o s una ausa negativa p pi iadora, al estilo de
fi rófele del genio del fuego - og ino un factor es-
téril y e terilizante · pura fuerza d _strucriva ·j a de la á
mt nsa pa ión triste envidia od · ).
En mo -ótona suce ión de notas e acorde, como a través
de un sismógrafo _la o se de taca el omino o motivo m _ i-
cal del _iebelungenhass el o ·o nibelungo. Según p ofe "'a
de la W ala, la a aric ·ón como rotagoni ta d l hijo del Odio,
fru o d la maldició del anillo, constituye el ·gno profético
y pre ursor del fin del reino de los dioses.
re te a esos temas y persona· e e cL rotizado , o def -~
d s p influencias malí nas, Brün h'lde muestra una ló-
gjca v'tal inmanente que enlaza todos los pape e másc ras
que encarna. s Ja valquiria o edi nte y guerre a la alqui-
ria campa i a y rebe de, la valqui · ·a q ·e duerme el profundo
sueñ arriba d la mo taña la que d spierta al mundo y al
amor a r cibir el b _so de ·eg · d. Es la m je que pru ba el
arnarg . aborde la traición y qu termina tra fgurada al
inmolar en la -ira ardiendo co e cadá er de iegfried; a
que pr nde g al Va a provoca al · al la inundación
purifi a ra a Hijas a quienes 1 s uel e el
anill aldito.
Brünnhild trae consigo un rico a enal musical, muy con-
tra tad que permite lo ás omplejos y audace intagmas
e rresp ndientes a a distintas fa e d su compleja eta-
in rfos · s: u incuba ión como larva, u crecimie -to ca _o
· fa crisálida su aduración final co - o mariposa de luz.
e 1n1cia u encía al ·tmo inspira o e el cherzo de
I Novena sinfonía de Beethove : e el mismo motivo d per-
ión de martilleo _ táli _o d lo nibelungos, p ro en acom-
pasada asee ·,,. n. Este te a d Ja cabalgata, junto al grito de
guerra en on at peya ( << fotoho! Heiaha! >>), define al
p rsonaje militariza o que res _ de al cliché popular de va -
quina
a scena n que e do mida -or oran protegida por
los tema de oge y de la fa · ación del fuego, da paso a los
308 La imaginaci ,. n sonora

a ordes en blanca nsoñador olemnes, sapienciales, qu

e p e an su filiación espe to a a diosa Erda. Se tra a de
tema del << ueño profundo~, ribeteado po el desee o salta-
rín delici que personaliza I sueño de Brünnhilde y ·e
al pica la partitura de parte a pare despué de ste ep · odi
fi 1de La valkiria
n la brillant es ena del despertar al mundo y al mor, y
d l idilio a dúo n Siegfried, Brünnhilde reapar ce, introdu-
ci ndo un i pre ionante floril gio de tema d gran calid d
el' dica, todos ello ecreta te e parentado con el gr n
tema gené 1co del amor en todas su difer ncias e íficas
(Freia el himno a la primavera el amor de los Wa un ).
on los hermosos temas ya señalados de la fa cinación ama-
d l entusias amo oso, de la e ncia de a tierra d l
re I am r y 1 lara i, r 1 ric
Brünnhilde ( <e ig war ich ... ») más el te a de « Siegfri d t -
r del m do» y el motivo final de la resolución amoro a
e nuevo se i troduc n nue o temas melódi os en el dúo
a o oso d 1 prólogo de Gotterdammerung: el o i 'º pr -
iamente die o de Brünnhilde, un tema amoroso que a l a
hacia -ltitu e oprano cantado or los vio ine y escoltad
p - 1 s mo ivo sical s del ema Heroico y el Amor e-
ro· o. rünnhilde no admite tregua, e un princi io de conti-
nua y con tante transformación musical y e cénica.
n Gotterdammerung, donde se asiste a un denso y tu iF
do juego de contrapunto entre todos los mor·vo usados en
la pre ·as jornadas de a obra, esas figuras mus· cales de
Brünnhilde con tantemente rodean su persona: la cabalgata
1 grito de guerra vaJqnirio, el ueño de Brünhilde, el te
propiamente die o de Brünhilda, más los temas amaro o
seña ados.

ünnhilde contr' uy como nad'e en la Tetralogía a e nf ...

r· unidad y uste to e.. tructu al a la b a Conjuga l pan-
teón div'no on el munéo de los héroe ; a f ula la estru tura
mitol"' gica con el drama heroic · dota de í ma trági a al
o junto de la pieza; hace de ,, ta como ya he eñalado, una
autént'ca ep peya de la enea ación.
 Richard \t'agner

n ella se aterializa la ' ltima an floración de lodías

que o r viene en la escena final del Sigfrido y en el p ólo-
go a .. tterdi:immerung, hasta te minar és eco el viaje de
i -frie po las ori as del Rin.
P r Wagner había ca iado d ·dea y estilo mu ical al
r _emp e der la obra. Esa exp o ión melódica era únicame te
un pr _ ext . Consrit "'a la expos·ció de un argu ento hel-
ea -ti ta que i ediata ent d spué , al iniciar el p · ero de
los tre actos d Gottersdiimeru.ng_, ,.a paso a un e ·terio
usica1 muy difere t .
A partir de entonce · porta eno la origina ·dad meló-
dica. Lo que pa a a pr . --er lano es e denso y tupid juego
d moti s conductore s que son usado . on vistas a ge erar
un nuevo odo de composició n ntrapuntís · a.
-.. nnhi de encarna po última ez n la es ena final del
igfrido _ en el p ólogo de otterdiimmerung un pri i io
musical qu itúa a m Jodía y el bel cant en clara predomi-
nancia. Pero en esa co untura de la obra la valq uira no ha
enco trado todavía su e dadero pon nt , su hostis. Ese
enemigo pú lico o 1 -adre otan que le castiga, n · 1 e
tampo Sie fried · · _l muy a u pesar, obnubilado por el
fí t del lv'd que l · o bebe G trune (inducida or Ha-
en). ne go -que uHa ella co o ta·mado
aliado ve gad r de a frenta raí i n _r - e S'egf ·ed- a a
vez scé ico y musical. s Hage
Brünnhilde igue ant niendo a hegemonía de la melo-
día ha ta el final hasta ese gran mon"'logo con el que onclu-
ye la obra. Hagen u oponente, e algo má qu la en a a-
ión de a tiniebla - ral presencia del pau ··n _ios de este
mu d . Es ta bién un aut "' ntico diabolus in musica p rsoni-
ficado. onstituye I Princip 'o de ue -te que impre na _l
d · curso u ical de acofonía, cromatism o y di nancia.
orno su e erá cor el Jago de Gius pe Ver di, o con el
1efi t ' f les de la Sin(onía « Fausto» d · -ranz i t, también
Hagen onstituye un princ.pio de mode ·dad mu i al. u
apa idad de deformació n y det ioro de todos los temas ya
xpue tos es continua y co stante.
310 La imaginación s nora

Deformac·ó

Sorprende en Gotterdamme-rung la ausencia de material rn -

lódico memorab e -a ado el pr 'l go. No e que Richard
W agner acu ara can a ci cread r. o nece ita a ya má
inv _nción de elodía .. Int oduce en e ta piez un i o ador
criteri que m difica la estéti a musical que l había guiado
enelcur o d _la Tetralogía.
De una concepció d la mú i a como expre i "n de emo-
i n _ y sentimi ntos -que xige el privil gio de la melodía
sobre la armonía y l contrapunt o-pasa agner a un concep-
to meno ománti o má intelectual, más cercano al concepto
de pensamient o mu ·cal. De cub e de manera · __ plícita y n
consciente que la música e también co a del intelecto. Y que
é " ·a t _, _o e_ ían Schopenha _er y ietzs-
che, asu to confi ado al «mundo como representación>>.
S b i n _en Wagneruna importante mutaciónep istemo-
lógica y estética que afecta a su ente dimiento de la música.
Pero ese inmenso cambio se produce sin qu tenga co ci ncia
del i mo. Y de tal modo que le esulta impo ibl _ teorizarlo
Refuta el dog a omántico co vencional que en _ron·za-
ron Rou seau y Diderot en su cé eh e guerra de lo bufo..
nes la que a as eró el cr iu fo -con la ópera na o lita a -- del
principio melódico, ·gado a emoción y sen 'miento, sob
el pri ipio armó ·co, heredero de tradicione pitagórica
revivida por la música e peculativa (propia de ohann e-
bastian Bach) o por el Traité de l'harmonie de Jean- hilippe
Rameau.
Ya ozarthab"a ba runtado la necesidad de e e giro hacia
la definici ~ n de la música como pensamient o y conocimien to.
Había sido el áximo campeón del prin ipio melódico rous-
seauniano y napo ·rano, pero g acia a la influencia del barón
Van w'eten descubre e J hann eba tian Ba on rapun-
tístico e pa ajes imp ort nt s de ie Zauberfl ··te*.
Tambié agn r, sin aberlo sin a ertar a reconocerlo ,

* En la obertura -un fugato ·niciado en el episodio allegr<r r en el

imponante coro de los <<hombres a 1ad s » antes de las pruebas del
fuego y del agua de la pareja formada p r Pamina y Tamino.
 Richard agner 3

xper·m enta idénti a ca"da de amasc o, especia lmente en el

ristán, y sobre todo en ie Meistersinger. e triunfo del
ontrap unto qu lo e á de la trama compl eja de Leitmo tive
ha ta con igura la má _xtensa inte sa red si b 'lico-
ica imagi a ble, halla su máxim a e pre · "'n artísti a n esa
ra e t aordin aria _ e a última jornad a de la Tetra/o-
ía: Gotterdiimtnerung (El oca.. o de los dioses).
n lugar de avanza r e la creac·ó n melódica introd uce
una est ategia difere te en dos dire ·ones co pleme tarias.
a primera -negat iva corrup tora-- e siste en pr mo er el
_s pí itu de diabolus in musica e la for - ación elódica y
ariosa. a segund a es afi mativa: ca siste e salvar la des-
nfian a de chopen hauer y de ·etzsc e (y del pr pio
a ner t órico) respec to al in electo y la razón. agner ·n-
nta una su rte de mathesis universalis e clave simból ica a
t a és del gen+ al expedi ente d un contra punt tupido y d n-
s de Leitmo tive. Y d una orrelac ión aral l d mitema s
de la e mpl ja estruc tura mítica d la ob a hilvan dos y ur
didos a iamen e con los motivo s music a e .
La ú ica deja entonc es de ser, im lemente, e cucha
s n ual y mor' a. Abre los << ídos de alma» (para dec · n
t "rmin s acústic o lo que Platón afirma n refe ncia a la
p rcepc'ó n v· a). o e lo que ucede e otterd amme-
rung: el doble p in ip·o -negat ivo y a · ·va- inte
eficazm ente n la partitu ra.

te todo debe atende r e al primer o de los prin ipios ·nv -

ado · 1 de natu al za disolvente corro La. Se trata de un
principi d p rpetua y e aspera te defor ación lódi a
rítmica, _ ve cidad, de · ensida d, de ataque : d t d los
parám tr musí les.
Ese rinci io invita a alpicar de ucia · manch a -que e
propag an co mia mas-- la limpid ez de Leitmo tive que ha-
ci an el text musica l ese ito. Ese p incipio e peo , más
ponzoñ oso que el píritu de egació n y contra di ción carac-
terístico del efistóf les del Fausto goethi ano (es e jficado
p r Fra z Li zt a tra és del princip io musical de la t ansfor. .
mación temáti ca defo · adora) . Así mismo e ás esté ·1 q e
3r2 La imaginación sonora

el versátil áb. y habilidoso ge io del fuego ge, 1empr

presto a acudir e ayuda del s uenos y de o malos p ota-
gonista p i ·ilegiado de El oro del Rin, acompañante goethia -
no -astu o inteligent - del dios atan (quien nada sabe
hac _r sin u proximidad y consejo).
n su as en o y de censo de corchea , o en la fascin ci ,. n
d la mi orch a que im tan I crepi ar de u go con titu-
ye un perfe to complemento de todo discurrir melódico. To
d vía e a valkiria asume un ca ácter preponde ante. Wo
t n ha consegu ·do dome ticarlo por la fuerza mági a d u
la za. Qu _da como guardián circundante de la roe monta-
ñosa do de ace Brünnhilde, la bella durmiente.
Pero a diferencia d esa músi a de ostinato hechicero e
perpetuum mobile p opia de Loge, la te ibl música de í ra-
da d odio nibelu go re ad ro odium theolo icum, encar-
na el P .·ncipio de Muerte. Es hánatos mismo e í rma y f ..
gura mus· e-al.
S ~ expa de e la monotonía má e a p -rante y a i ga. El
motivo parece con ju -ar y atraer cerca de él tonalidade ne-
fastas. la schwarze Tonalitat - i emol menor- mo la lla-
maba Beet o en o _l siempre do or do meno . El motivo
del Niebelungenha ss constituye un pa pad o den ta aisla-
da r petidas e a · a hilera del pe cagrama. Invade y
embor ona la partitura de Gotterdiimmer ung de principio a
fin. Con fre uencia es anteced·do e e motivo somb ío y ca-
cofónico co la doble nota peda , a modo de anacru a en
acorde de notas largas, del motivo de Hage . Éste contribu
a la so d·dez y al tenebrismo de a pieza final de a Tetralogía
mediante u inevitabl voz de bajo.
Hage on tituy un principio ge e a1 de deforma 'ón. Se
trata de una Ieee· ó ap endida n la Sin/onía «Fausto)> d
ran Li zt n el uso defor ado del t ma fáu fe en el ep· . .
sodio relativo a M _fistófeles, per a uí el exper·,m nto se
realiza de u- a forma má util (y también más lacerant }~.

* n l obra d Li zr, .. argarita quedaba a re uardo de e e prin-

cipio deformante. En El ocaw de los dioses nadie se libra d _ - e conta-
gio cor uptor qu encarna Hage (u o de 1 s p rsonajes má hakes-
pearianos de todo Wagner, :u ión d _ ago de Ricardo ID).
 Richard Wagner 3 3

a en es un po o magnétic o capaz de disto ionar todos

los te a melódico s o d'atónico s que e tran dentro d su
a po de fu rza. otivos co o el alhalla., a espada, el te a
de i fried tema eroicos te - a amoroso : odos quedan
corro por d ntro a au a de e a nosa ve ad.
El pu to de partida de a ompare encia de este extraor-
dina i ersonaje lo constituy e u onólogo, solo ante el es ..
_eta do vigila te en el palacio de lo Gibichun gen m ·entras
Gunther Siegf ied se ave turan a la co uista de Brünnhil -
de. Giuseppe Ve di quizá to ó nota de e te episodio pa-
ra real'zar el liloqu·o de su Jago ( <Cr do ·n Dio cru. .
d 1 »).
Ya antes de st monó g ombr' o, en el que motivos
aéreo como el Va alla quedan sometido s a un princip ·o
cromát'c y cacofóni de deformac ió por ve indad Ha-
gen había ej reído d narrado . N da má seabundo que
cuchar el elato d l ·ove s·egfri den boca de este in·e ero
per onaje. El disimu o, la hi oc-e ía I no amuflado de -
pr _cio todo se trasluce e una opaca arraci "n de a gestas
eroicas del héroe Parece relatarlas con píritu preci o y
pu tilloso d con ta Je monót no. e lim ·ta a una escueta
notifcaci ón - aparente nte impa ·al- de las ge tas de Sieg-
ri d.
a escena mayo ·e ·ente crománc o y tenebro o
se produce, de -odos m do, en el pr'logo a egundo acto:
el gen'al diálogo de berich .c on u 'jo. El 'belungo se
aparece en ueño a Hage ; lo va atosiga do hasta la exas-
pera ión mediante una frase repetida en prechstimme, que
el tribill obsesivo d la escena: « Schlaf t du, Hagen,
m in ohn, («¿Duermes, Hagen hijo m"o? » ). a atm ' sfera
es e p et -al, demoníaca.

n otra ocasiones 1 princ ·pi deforma · te e de ot a e pecie;

ti ne a Hagen como guía. sum carácter desasoseg a t
en la reapar·c·ón del mundo climát'co de las val · ias al Yi ·..
tar Walt aute a hermana Brünnhilde, en e_a · po tante
e cena del prime acto. Sobre todo adqu·e e carácter nos1ál-
g1 o apesadum brado en la e ocación en el Prólogo de ' 1-
 La imaginación sonora

timo acto e a ó ra, d mis ; ~ o e mienzo de El oro del

in con el esce a ·o de as Hijas de , el tema del oro.
Ante de alcanzar e la ap ca . .ptica de trucc'ón del cie o -y
del rein de lo . dio s y de los héroe - _produce e a impo -
t nte recread . . n d l am iente ge e íaco de a que1la mú a
· i ial, per etua, en i · ada sustentada en _l céleb e trito-
e mi mol mayor.
El fin el rda _ro fin, será u a reposición del princip ·o.
An e de obre nir la muerte del héro y 1a de trucción d 1
alhalla tiene lug r e a escena, delicia a y siniestra, e n la
'ja del 'n profetizando u e cenario de u rt q e fatal-
mente tend á lugar.

Cua to má cromática es la "'si or · te ención de H -

gen ,. e s braya _n contra e u diatonismo acío, de ar-
tón piedra: e que e rresp nde a os mo ·vos musical s de Gun ..
ther y de su herma a Gutrune on ap ·e d paso d danza
de carácter palaciego.
Ya e- el Tristán se creaba el contraste e e un carácter
diatónico -a ta la caricatura, el prop ·o _el mu do heroico de
Tristán e - el p -· er acto frente a la erosa prosa cromá-
tica musical del discurso elódico de solda -. ólo a través
del f tro de Amor e lograba ·gualar ambos e un mis o
idio - a e - áti o, profundame te e re _-ivo.
Aquí convi e a dualidad antagónica. Frente a la sor-
d.dez tenebrosa de Hage capaz de defo ar todos los
motiv s u 1cale que s _ e ace a aparece e de ilitado
contraste de lo o · o diatóni os, de melodía pegadiza y
fácil, de esca a rae ia em ti a refe ºdos a la fam'l'a d _ los
G'bichung n. En el motivo e Gutrune la melodía se apro-
xima, de forma d _li rada, al kitsch m sical.
Lo que Richar ag er n ayó e ohengrin, co
y Fri _ rich com ante -a cr mática so b ía en otras e
co la ]anguid _ce ariosas de la frágil, vulne - be y deb ·tita-
da la o on lo ací episodio marcial _s de grand opéra
(coros y presencia · per·al incluidos), eso e preci a ente lo

* R cu' rdes la etimología de p osa: escritura de atada.

 ichard Wagner 315

q se inten ifica ha ta el carnio en esta última ·eza d la

Tetralogía. J contra te al anzará su p rfecc'ó _n el d le
undo Terra y Ancite rra, de iontsa lvat y de
Parsifal.

- ede ición del eitmotiv

La etralogía no tie e únicam ente ue sopo tar la má in-

mensa co true 10n sical imagin able. Debe ta bién utu-
r r la herida produc ida por una uptura o tológico-musical
de prime orden. L ue ·chard agner dese bre al een-
contra rse con la part' tura, despué s de doble e erimen to del
ristán y d Die Meistersinger, e el p in ipio ontrap un-
rí tico.
e trata del fac o que e de p ofundi ad de a po
r lieve y punto de fuga a una compo si ·ón lineal h mofón ·ca
y implem ente me ódica De haber ido R ' hard Wagner pJe ...
na nte con ~iente de e ta gran modifi c ción hubier a d _bi-
do lle ar a cabo en términ os filosóf ico - una re c·ficación en
t dar la del p ·mado conced · d a la volunt ad por la filo o-
ff de Schop enhau r (y ambién d ietz che). 1 entend · ..
míe to román tico i alista a ta rzsc ea o de pro-
Ri hard Wag er, d la música como e presió de afecto
y nt"mient s, había qu dado ca Jado.
se gran cambio lleva consigo una revalorización im líci-
t del intelecto y del «pr· c·p· de razón >. O una compr n-
nfiada de las faculta de intelec tuales co prop a
·verso mus ·cal (aunán dose, i rta - ent , on el placer
y n el sentim iento). - ubi ra re u rido tomars e en rio
l _e pre 'ón <<pensa miento u ·cah, o a refe -e cia a <id as
mu ical s >.
al f rma in tele cual e la música occide ntal e de . bre,
r ad , e · la con trucc· ón forma contra puntís tica O en
fu damen tac'ón armón ica de la r ea de vo . trata d
u a e pans·ón ele sonido en virtud de la cual -pa -a decirlo
n palabr as del Gum manz de Parsifal- se logra conver tir el
en espacio: «Zum aum wird hier die Zeit \) («Aquí
o de ie e espac·o>> ). el t _mplo del verdadero Gri l
3 6 imaginación sonora

ical, ue es la ú ·e misma de Wagner tras esa gran

ruptura d _ doce años ue i te u p su Tetralogía, que se
llevará a u "!timas consecuencias con el gran episodio con-
clu ivo de Parsifal, pued afirmarse ue e_ tiempo deviene
e pac10.
a mú. ica no discur en uc ión. Puede y d e e -
cuchar e - le _rse- en sirnultane ·dad e pacial. Para decirlo
en terrni og"a anti _na: no sólo circula e mus ca a ..
cheinander (u d pu . . s d _ otra ); tamb '' n lo hace Te ..
beneinander (una e a ju to la otra, en simultaneidad em-
poral).
La monod·a re tablecida por el Romantici mo de insp ·ra-
ción rou eau i a e tendió la creación m · al como e -
pre ón confesional del ujeto dian~e la inve-ntio 1/ dica,
e · .. 1 fu mú i a el ~a cantabile el ied no
sin _alab as). ·ch d agner, despué de e a importantí ·-
ma rup a de ce añ a i rta al fin a decir , a que e -
ec· , no sólo una única co a (a unto, _ntimie t , t ma) ca-
da vez ino arias cosas a mismo ·empo.
Eso requie e na tra cendental mutación: que el otivo
onducto sea alg má ue un ex di nte de r· ti de la
· a rac1on ··teraria. o puede limitars a ser e e po t indica-
dor o e a tarj _ta de resentación q e bussy cari atu izaría
e n el Se-or Co chea.
l Leitmotiv debía aprender a ser, sobre todo motivo
germinal de for a u · al t ma subtema u e ptible de
tratamiento y elaboración e la arqu ·tect a del sonido Ges-
talt armó · a, elódica rítmica ca az de fo mars y tra ..
o marse, o de ser también deformada dislo ada, de -con -
truida, amputada. - pto obre t do para ser gesto musical
con posi ilidad de formar si tag as con otros gesto - y de
tramar e imultaneidad vínculos aso iativo - paradigmáti-
co sistemático (par dec · lo en terminología p estada de la
l"n ··ística e tru tura!)- o o o moti so tema
e trata de p _ sar y e ncebir el e t a do de eitmo-
tive como u dimbr con la cual se teje y anta a la vez
como en la escena de - _ama I hilo del d ' urs musi-
cal (dramático y mitológ ·e ) g _n _ra así la textura mu-
sica de la o ra: su carácter, u de ti o, u m maria (del pa-
 Richard agner

ado, del pre ent , o de la posible a ticipac ión del futuro) .

Gotter damm erung con tituye la toma de po ión regia
d_ tod _se materi 1 motívico n t "rmino puram e t mu i;,,
1 s. Est arsena l, por tanto n nece ita ya eno arse. Pasa-
da la _xpo ició 'nicia en el P ólogo de la ob a rolong a-
ción d l estallido m lódi del final del Sigfrido, a pi a
última e la etralogia se · itará a elabo ar, re a orar
t -ansfor mar y deform ar esa · ensa ed de moti os gr des
y hicos tratado al fin e una f rma que s co e de relie e y
espeso r· a tra . é de na polifon ía e ntrapu ntí tica de Leit
motive que no admite a una ] caliza 1ón tác ·1 y unívoca!),.
La música , po tanto, en esta arte fi. al de la Tetralogía
ya o s ing nuame nte m lódica· no es spo táneam ente
h mofónica; sr sea n ·ana. or e a azón a mus1ca
se avi ne mal con el p rsonaje -Sieg- ri d- que encarn aba
esa álida utopía nsual d a cendien e uss uniano d
un at rali roo a topológic y ateo co o el t orizad o por
u rbach.
Ahora la mú ·ca mp·eza a ser sobr'a m nterefl exiva exi-
enteme nte intelec tual en u entram ado polifón ico comple jo.
vuel postro mántic a. Habla a ntim·e nto e el mismo
a to en e se dirige a nte -dimie to Eso e lo que conced
tal lvenc ·a mu ·cal a a partitu ra ú)t · _ de la etralogía.
En otterd ammer un la ~ ica d Wa er hace uena la
d fini ión de L ibn ·z r fer· da a «u a m nte inco sciente que
l _ula >>. En e te caso l cá culo e doble; con refe encia a
m ti os mu icales y a mitema s d la estruct ura en iclopéd ica
u _ s tiene desde detrás e la escena , el drama en curso.

y un g·ro mus ·cal en ichard agne que l d _sgaja d la

forma rí tica la q _e ha la su magist ral con umació n n

·~ Se e rresponde a la perfección, po tanto_ on el carácte r de re-

prise de -sta cuarta p ' za de la etralogía. Se ataría d una grandí i-
a ínf nía en tre mo rimi ntos (ob rtura scherzo -y finale, como en
Ja pieza d obert Schumann): el rólogo y la prim ra ·ornada traza-
d n un · enso primer ovimie to (introdu c ión y a/le ro); igfrido
ría e scherzo· y El ocaso de los dioses un magnífi o finale.
318 La imagina-: 'ón sonora

Lohengrin. u a primera. ho1a de ruta se -roduce un pau-

latino d egue de lo Leitmotíve de u naturaleza origina-
-i me te vo al.
n ohengrin xisten mof os conductores p ro cas·
·e pre a p rti de la mediac:ó ariosa, o en la entona ció
del aria. E_ a prep de rancia ocal e corre pon de co la for-
m tr y r ifi ad d l poema. A pa ·i - d El oro del
Rin empiez a r <lucirse el cambio, que se consumará n las
igu·entes pieza d la Tetralogía.
un rso libre, ólo rimado y ace tuado -en o one -
por I Stanheim descub ·erto en la forma poéti a de los Eddas
d e Cantar de los nibelungos, en forma de a -·te ación y -e
a ·e tuación interna de los vers s, se corresponde la intens· i
cación d_ un armazón tructural d m,. ica en f a de
Leimzotive d proce en ·a prefe_r¡ ntemen e o q estal (más que
vocal). De este modo se va come tando el ensa i nto y el
se timiento p ofundo de los per o ajes, en forma de p icología
profunda avant la lettre a travé de la implícita figu a d un
narrad r a rumador, como el que se de cub e en el arco o -
o que conduce de Honoré de alzac hasta D toy vski.
se psico o · mo quedarás ·- embargo subvertido en la
segunda gran ruptura -epistemológica y musical-que o r -
i n co la interrupció de ]a Tetralogía, e · a g stación del
ristán y de Die Meistersinger, en la reanudación d 1 Sig-
frido hasta la culminación d Gotterdammeru ng.
El Leitmotiv dejad ser simple e pediente de psicoanáli-
i anfcipado. Se co ·e- e e algo má suge tivo. Lo qu
pie de en de cr'ptivismo psico ógico -o en etiología p icoa-
na ítica prefreudiana- lo gana en sol encia musical.
Ese giro musica qu hac _ del eitmotiv m tivo de cons-
trucción ·nmanente de di u "'O musical seco responde co
u a odificación d 1 género de a obra. El drama m ical e
de borda n gra tejido mitológi o, , e e u tento 1t1co
present _ desde el p inci io repien a dra a hero ·co y tr "' -
gic orno \Velt als orstellimg (mundo como representa-
e ·ó ) que trae a e cena, cual p o e nio en clave de V lo de
1t1aya, la estructura mítica su tentante. Ésta tiene su pe fect
complem nto en el tejido contrapuntístico d moti . o n-
ducto es .e perpetua tra sformación, defor · ac 'ón y meta-
 Richard Vlagner 3 9

morfo is infónica. ada vez e vue _ n, p lo demás á

tupido , alu i os y elíptic o .
1 Leitmotiv, como ya e ha di h d ja de er em ~ ent -
mente des riptivo o explicativo refe ido a la ic ogía pro-
unda. Deja d com _ntar arriere pe-nsées y seer tos propó si ...
t d l per onaje s. Ya no es, prefe ente e te, eleme n o
del rela t litera -io de un na rado omn · ciente . La no ela
p icoló ica musi a deri a -pa a dec · lo en termi nolog ía de
~ orth - p F ye- en forma nove ;,stica encicl op ~ dica, como la
pr pia e las grand e novel a del siglo En e a o agne-
iano trata de a encicl opedia a la ez mitoló gica y mus· al.
Aho a, e Gotterda1nmerung no e preci a nueva flora-
ción m lódi a d temas y d _ motiv os. Y a ba t con 1 s que
xi t n. trata de somet e los por ley de rec eaci 'n a _n
princi pi de <<Variació en perpe tuo de arroll o», en-twickelnde
ariation, que lanza y catapulta so motiv o n r . pulsió
contra puntís ·caco stante de man ra qu _se ac n de hace ,
vuelven a hacer, al igual que el hil d ro con el qu la r-
a tejen y de tejen l re ato de los d tinos d I rnun o .
Los m tivo condu c ore se vuelv en ladrill o mágicos de
una la bo con t uctora cuy valor no e sólo a e p e ión
d la emoci ón _ue cada . no de ello us1..:'ta sino la trabaz ón
u 0 erida y ng tiv de - ona ia · tele 1 _, cog i · a
y sim ó ·ca qu acravie a la la r compl eja d co posi-
ción y de comp ic-ón, o de forma ción transf o ac~ó y
d _for ación del eterno sentid o ..
Al fin se puede dec · dos, tres uatro cinco co as a 1
vez, en ocasione n forma de insi uació n utilí ima: el prin-
-ipio d l otivo condu ctor se r fugia en todos lo parám -
tras mu ical . . Un impl in ter alo a _ndent o de en nt _
pu d r sufi i nte para geri o conno tar el gesto u ren-
te de un eitmotiv. una ·m le a ntuac ión r ..tmica br v ,
un ·gno d inten idad o de _lo idad, o de forma d ata-
qu . a idea mu ·cale e va " olvi ndo cada vez más com-
ple1as y abarc adora .

ro seguir á un último des _egue estilí tíco y forma l que p r

entero rebasa est _ period o del ristán de Die Mei'·tersinger
320 a imaginación sonora

y de Gotterdi:immerung. El giro musical asume en Parsifa/ u

forma más radicalizada. En el acto tercero de este « sti al
escénico sac o» la pieza adquie e ca ácter máximamente in-
fónico. o puede sorprender que al terminar esa partitura
Richard Wagner, oco antes d morir, albe gara la intención
de escrfüir piezas sinfónicas sin residuo operí tico algun , al
estilo del Idilio de 5igfrido.

giro mu ical

En Parsifal se consuma el giro musical ;vagneriano. ho a la

célula primigenia, la forma o igi aria (Urform) se con vi rte
en 1 ue e p opio Wagner deno ·naba tema fundamental
Grundtheme. Desde él emerge e ac I t e n o-
mitantes, y hasta aquell s que los deforman o tran forman.
De de u primer enunciado - ·endo del fo do d la escala
tonal, traza importante vec · ndades, similitudes y parentes-
cos mediante una compleja ramificación qu termina inva;o,
diendo el conjunto de la obra 9 •
Importa en e te co te ~º
salir al paso de un malentendido.
El barón ans Paul von W lzogen10 fue el respon able, ben-
decido por e propio Wagner, de la invención del término y
del concepto de Leitmotiv, y el reado de un manual d (<

perfecto wagner·ra -n que fue, in duda benefici so, pero que

puede muy bien convertirse en una suerte de «tablatura» de
todo maest o cantor -o melómano aficionado- wagneriano.
Trazó un rsrado e n pre ensió exhaustiva, quepo ter·or-
mente se pudo perfeccionar, y que todo seguidor de Wagner
necesjta conocer. Se intenta sugerir que lo que asís forma es
un sistema término filosófico muy lleno de implicaciones me-
tafí icas 2 • Sosr ngo que es, má ien, una r d d naturaleza
«ene ·c1opédica >, más cerca d las infinitas ramificaciones en
rizoma de las m·r lógica de Léví-Strauss, cuya metodología
tiene su fuente confQsada de inspiració en Wagner, que del
e ncepto de istema del idealism alemán, esp cialmente en
su versión del idear sm ab o luto de eg l *.

:ii- Adopto esta distinción de la semiótica en donde la .!'emisión del

 Richard Wagner 32

En todo caso sa web -para dec'rl o en términ os d infor-

ática- reclam a en ocasio un te a funda rne tal, que
comp arec _ aquí y allá orno rondó : es el caso d l te a d l
Anillo la etralogía, el tema inicia l del Ága e ce a,
comu i,, n, am , charitas e n que ini ía la obert ura de
Parsifat'". E e ca o d be ablars e de Grttndtheme. mu-
chos much ísimo s de los u apa e n y eapare en en esta
bra guard an <<aires de fam'li a» (para decirl o n e pr sión
de Wittgenstein) con él.
l as:1ecto induc tor a rro d I listad o del barón on
olzogen, o de otro que lo comp letan y perfec ciona n o que
corrig e · sus ine actitu des, onsiste e propo n r una suerte
de conce pción iguali taria de - - desme nuzam iento metic ulo-
o -y hasta obs _sivo- de f- ases sicale d sglo adas e una
erre d i) cadí lo de mo · os Iilipu ·ense . E os temas ínfi. .
mo e · jtan a e m ti os de uno o d s compa ses.
ara- a e extrem adam ente aliosa . ero í duce a error:
puede da pie a pen ar que esa agme tación máxim a de
g to mus·c ales sea vía ana ..tica -u tdent e para alcan zar el
grad y hasta _l docto rad en esa tabla tura d ·gna de ixtus
e kme r. Bien u ada a tab a, como en el mund o de Die
eistersinger, onsrit ye --- instru _nto d comp ensión de

signo al bj t -y al inte pr ca te- se s s nta e un uni er o de co -

tomo indeñn 'do _ qu ad itc me·or el concep to de encielo edia que el
d i tema. Pe e al binarismo propio de la inspiración estructuralista de
Lé ri- tra s, lo cierto que u gran pro ecto de las 1ito-lógica se
i spira.. 1ás que en la ttadi ió sau uriana , en la práctica mu ical
wa nerian orno 1 gran antropólogo confie sa en u ob rtur a Le
cru et le c,it.
,i, a -andez a musica l- · "'lica de e -t te hace i p ibl 1rn-
plificar <do que dice> o «lo qu ignifica }> n a simple deno ina _ión.
~le atrever ía a dec · que es gra t ma incl y una n ción com la que
inspira l befü imo himn gregoriano que mpieza a í: « Ubi caritas est
vera; Deus ibi est». ugiere la idea joánica deJ Dios Amor. Pero la frase
s _ pronunc · desde Ja inmane cía de este mundo de ahí su arranq ue en
lo 1á ave del univer o de los instrumentos de cuerda . E incluye un
paro cardía'"'o in ermedi o e mo e - guida indicará. lmp ica el reco-
no im · nto d la frágil vulner a bilídad de la ondi ión mortal y la e n-
c ·encia d culpa y de arrep -nrimiento consiguiente a las faltas ontraí-
da en la relació fratern a con el prój ·
322 imaginación sonora

primer orden. Co ver ·da en t blatura n la que se cree a

ciegas e ulta ser, como e tod píri u a l ec r el
lecho de o usto una razón ical erezosa.
infinito juego de motivos co ductor que salpica
e ntinuarnente la parftura no impide al creador -lleno e
lib rtad d spíritu- el u o electivo de o a tradi ionales
(aria , ari , formas variaciona es, forma rondó etcétera).

part por influe cia e ranz Liszt a ume agner el cues-

tiona ie to d_ la forma sonata y en particular de la 'dea d
desarrollo (Durchführung) de una p e ia exposición*. -ás
bi n surge la p ibi ·dad -ta bién bajo la influencia de u
su gro- d una rans.t ación temáti a de uy di er o ca-
ác , t e t ,e tac· , . en l
modo de la deformación temática e la Tetralogía espec'al-
mente e la p ·eza .. lti a.
L cier o es que o todos los tema on igual s ni todo
se ha an tan desglosados y fragmentados como e afi ma en
esos manuale q e ncionan co o tablatura . S cede que
m chas veces e ti os pued ne cuadrar e n una fam·-
lia t mática co ú de g an com lejidad, corn suc de e
t do o e proceden de a ·dea de Am r. Así po ej mplo
en la Tetralogía I t ma de la di a reia, el Himn a la p i-
mav _ra, el tema del a or de los Walsungen, lo ternas amo-

* --p rta des acar el gran impacto que le causó a Richard Wagner
la partitura del poem s · - ónico de Líszt Orfeo .n él vi un tratamie -
to del material temático de muy distint sentido que e a forma sona-
ta. o hay auténtico desarrollo o elabo ación del material musicaL
o hay el d glose motÍ\1ico caracter""stic de la sección del De arr -
11 . e trata rná b" de uer _ de uspensión del mat _rial qu fue
decisiva para cener la ide g rminal (reve ada, según confesión prop·a
en un sueño) el trit o de i bem 1 mayor delco ·enzo de El oro
del Rin, i sístente ha ta l infinito, con fra e - a end nte u se rep·-
te una y otra vez ue s gie e un cF ma temporal ante ior a t da
W rld Histmy (y a todo pecado original) (véa e Rain r KUnertz
« isz4 Wagn r and nf ldin Form: O ph u and the Genesis of Tn -
tan und !solde >>, en hristopber H. _ibbs y Dana Gooley [ed .] Franz
iszt and bis iuorld Princecon, Pr· ceton ni rsity Press, :2.006).
 Richard Wagner

o os d I d spertar de Brünnhild -fa cinación amoros a, e -

tu ia o amo o o, a ·ad declara ión de amo ( «Ewig ar
·ch, wig bin · h>> ), el t ma de a redención por am r, et ét -
ra- o 1 propio tema que e- carna la figura de Brünnhilde •
13

n Parsifal tiene lugar, con el máxim rigor y en la á

e tremada tensi,. n, e a d ble d ·rec ión ce trí ta y entrífu-
ga. L s princ ·pales te as y moti v de la obra p oceden, di-
recta o indirectame te del Grundt heme ·nidal, l fra _e con
la que e inicia la partitur a u -ical e la ohe ura. Así mi -
mo puede docume nta --e la derivac ión de otros tema empa-
r ntado . Quizá p r e parente co general de tema de
otivos, todo ello vincula dos de utilí ímo odo con ese
rundthe me del pr· cipio, posee Parsifal tal vez en ayor
medí a _ue inguna de las restante s óperas wagner ·a nas,
una <<tinta» de p de osa e onalida d (pa a decid n te mi-
ología de Giu eppe V rdi)
Pero lo más importa nte en Parsifal e ue s llev a ta l
última consecuenc·a la radical prio ·dad de la mú ·ca sobre
los restanres compon ntes levan es en la b a. Parad finir
e ta o ra Wagner evita la presión <<drama musical ~. Acu-
e a terminología religiosa para e t nder tan extraor dinaria
compos ició *.
ar agner a coyuntu ra a mú ica sustt ye y per-
f -i na el o -·cío -· úrgico, ritual ~ hasta doc inal- q -n
otro ti mpo poseía en la r ligió su f ente de ins · ación. Su
tardío en ayo Arte y religión lo certifica.
Se ha e tendido e ta idea como religión del art , o amo
definitiva consagraci ,. n religio a del arte y de la t ' tica: l
má de muna de las pr tension e de la e tética d I enio~
de un art exaltad o ha ta f rma agrada y santa Pero é
es una percepció muy limitada. Wagner qu~ere decir á
bien, n e importa nte escrito, que en el arte music I e d n -
de pu de hallarse aquello que n ot o tiempo se b caba en
1 eligión: co ocimie to y reconocimiento de la pr p1a con-

* Bühnenw eihfestsp iel «festival e_cé · o acro». En realidad e

s ·ntetiza en la expresión uatro no · nes: Fiesta (Fest) pieza te t al
u - debe er repre entada (Spiel), forma e cé i a (Bühnen) y p ·eza
agrada ( eih).
 La imaginación sonora

dici "n; a ud o ·mp ativo de salvació ; curación de la infir-

mitas · iluminación gnóstica; unio m') stica· promesa de r na-
1

cimiento etcétera.

o que old Schónbe g d e"a de la Octava sinfonía de

Gu t v a e , ue toda ella de ·vaba de un ,, ·co pensa
· to, s alla · agnífícament ealizado en Parsifal. oda
la bra stá encerr da en la portentosa fra e musical de e· neo
e mpa e que es ·cham s al comienzo com rotando de
un Grund,:-.
De las profundidade tonales de la cuerdas, y toma do
cuerp en una ascensión a partir de lll1 arran ue en la bemol
ma. or so .orta de p o t a e ura, síncopa de a arm nía,
que la pert rba den ero: e ás i ercalado entre el la
bemol ma or del comienzo y la orientación final de la fra e
ac·a e do a o , pro c·ado e atitu es adia te .
to dia-bálico p aduce una reca ;da e la to-
,a del do enor Se t · ata de un pe ue-o episo-
¿· o inte co tes partes, s·e do ese lap us
la g nda.
Muchos motivos proceden de esa Ursatz, verdadera pro-
posición riginar·a, y d su de _gl se en esos tres m mento :
así el tema a cendente, ansio _o y aspirante de la Lanza, a
partir de la tercera parte de la frase. O b ·en temas sencillos y
hierático , casi onomatopé} ·cos, como el repicar de las cam-
panas ue anuncia a cere onia del Grial.
¿Qué dice, qué expre a esta gran frase? Ya en el primer
acro asalta, cual refrán surgido de lontananza, a Gurnemanz
el ínfat ·gable na ra _or, en circ stancias cruc ·ales, o a Am-
fo tas, el dolo ·do y po tr o rey-sacerdote. Se es ucha re-
gia e te e la ceremonia itual del sacramento del pan y d l
v1 o, co la co .. agración d l G ·al, r ya en la p oce ión in· -

* < undamento » en el sentido de c1mi . nto· funda en o o curo y

telúrico que se hund n su p pío hond6n, o abismo (Ablgrund). Y
que remite quizás a un fondo sin fondo: Un/grund, literalmente « in-
fundamento ! como aquel en que la mística peculativa alemana a ig-
na a Dios desde el Maestro Eckhart y Jakob B·· hme hasta chelling.
 Richard Wagner

cial de e a escena fina culminan te de los actos primero y

tercero.
Esa f a e hace cortejo a otra que, e parte pu de p n ar-
emparen tada, o n secreta der· c'ón de ella, la á a a-
cible y mí cica, la deri ada el Amén de D. esde luterano , y
de u int gra ~ ón en la Si1tfonía « eforma» de Felix en..
del sohn: la frase mu ica que se re ·ere -en escala e leste-
directam ente al Grial.
l tercer g an mof vo fundado al, tambié he manado
con la p imera fra _e, lo constituy e el m tivo de a fe, tercero
en aparecer en la obertura . dmite a forma a -. mativa en
impositiv o unísono en modalida d " -ica coral lle -a de ro
tundidad y contunde c ·a, expre ·ó _de la firmeza en la fe. O
bien posibilita una ma e a suave / lírica como pr pía de la
e mun'd da orosa e esa fe. la que puede o"- e pianissimo
ya en la obertura , y sob e todo antec diendo yac mpañand o
la oraci,. n atutina, ada más iniciarse la epr enrac ·ón s-
cénica de la obra, en e rez mat" al de nemanz con los
mucha hos guardian es del jardín agrad del Grial.

¿Qué dice esa frase primera, ese Grundth eme' Con ti ye

quizá a ui taesenc ·a de oda ceremon ia sacra. Indu_e l
d n de la graci proceden te de o Más Alto. La aseen
cala Dei del Amén de Dre~de, tem de Grial da cu na-
ión, con ha tante frecuenci a -en da e soca- a esa ase
inicial. Pero a difere cia de ese rema del G ·al, la fra e ·nicial
salva un bache, re elación angustios a de una intern· desga-
rra ura (el do menor inserto en su seno).
refier de d luego, a ofici ceremo:1.ial en I cual se
og el don del sacramen to. Y ug ·e e la alud q e n ese
Ágap e obtiene. mplica co ciencia de un desaju te-a _gu -
tia y cul - a- así orno e nciencia de la propia falta (y de eo
de nmie da y reparació n).
El arrep ntimiento reconoci do a través del e isodio en do
menor deja paso a la ascens·ón hasta el do mayo pr agio
del tema místico del Grial, que arece provenir de a tra
scena, o del Otro A1undo, con su · bado halo de sobrena-
tu -al irrealidad , y que en e oficio de primer y segund actos
 La imaginación sonora

tra consigo la ·nf ión 1 o a a pa.rt · de n foco ceni al,

incluida una pa o --a -Espíritu anta- que de iende obre 1
cáliz consagrado .
E Grundthem e se ocia con la ce a, con la comunión.
Hac cortejo i mpre, a m do d _ escolta a1 tema del Grial, y
es re p ndida a posteriori por el tema de la fe. Se trata d
una pode o de ical expue ta d _ manera muy co -
pl j y despl d n la obertura y en toda la ópera través
d tr s m nto : el Grundthem e el tema místico del rial,
y, p r último, la pu sta de la fe. A la sola gratia del rial
responde n la sola fides. Se trata de un tríptico q compo . .
ne una Idea 1usical p de osa capaz de desglosar e en mu -
titud de te a m nore y de mot·vos .
e lo má · portante e que esa gran f a -en a ue
di h I a s _xpo s musical.. Po medios musicales se
ramifica y e · parenta con a frase del G ·al con el t ma de
la f dese adenando tra f rmacione , tal co ucede
e a ceremonia ·túrgica y proce ·onal de lo actos pri r
y tercero. De hecho ese tríptico compone un g andísimo a -
gumento musical fundac ·onal: algo a í e mo el Urphiino-
men l fe - ; m no origi ~ ario, usceptible de infinit met -
o fo i en esta obra extra o d · aria.

e ad i rte tambi., n la secreta _om licidad ue ese Grund-

theme -y ahora refiero ta ólo al primero de e tr s
importantes motivo - guarda con u deformació dia-báiica.
El tema de la magia,. aso j do a Kund , importante n el
g an lato de ésta obre la infa cia de Parsifa . n el segu do
acto e halla en relación de de i ación respecto al mismo
Grundtheme, pero en -orma cromát'ca deformada.
lo mi o pu de decirse d l magn" ·coy complejo t ma
que e asocia a in sor, de de u expo i ·ón lastimera al
me d 1 segundo ero. Ese te a de amplio al· ento melódico
y de ondulante expre i "n as endente y d scend nte, r fer ido
a un prin 'pío hostil al Gr· al p _ro rocedent de u ~sma
economía, co · t ·tu prueba y te timonio de la presencia d l
al qu siempre e d cubre e el corazó batiente del sae-
culum .
 Richard agner

Ta ién e a importa te melod'a de Kli g or procede del

manan ial de la rtheme, 'lo que d ·seor ionado con acen-
to doloro o dentro de una g neral a - ósf ra demon'aca.
Se ugi re as" carácte d _ lad alo de la _i m geografía :
alle infernal a otro la o de la o aña de ontsalvat *.
o mismo debe decirse d otra de a grand a -en
u escueta b e edad est ófica- q u ·ntervien como nece a ia
r curre cia, cas · como idée fixe de a ópera, mandaJa p o-
férico de u sen ·¿o global: la fra e de la -rofec"a rela ·va al
«conoced or a travé de la ompasión>>. con sus a ce y
caídas - con su r · mo sentencio o.
La fra e proféti a se emparien ta -a b·én con la · resio-
nant ex lamació q _ co ti ye e p imer saludo de Kun-
dry a Parsifa en el segundo a to e n la qu nsigue d' 1-
er en pura i us1on -en olvo y ada- todo l bulr io
aleidoscó pico en r'tmo de barcarola del episodi de la u-
cha has lor con su melo ,,a en bala e q e pare e pr _sa-
giar el moder · mo decorativ o art nouveau La &ase ge

* En un sug _ ·va a álisi ique avilán (Escúchame con aten-

ción: Liturgia del relato en Wagner, Valencia Unive sitat de Valen-
ioo7) in erpr a la e igmá · fras obre la mut-a ión del tiempo
e espacio e - el entido s~guiente: en e ta oh a el tiem o se "a circular.
inicia s ·empre en la misma · sta - averal del Viern anto, co ·
partción de Parsifal en Montsalvat. Si e el tra fo e sur _ rri-
do por el jardín e cantado de Klingsor co La gran p ue a de Ku dry,
y por , ltimo vuelve al punto de artida.
á ue d tiempo cícli o o circular yo pref riría entender el retor-
n n clave a endente: e uel :re al punto de partida, pero t do ha sido
tr f rm do. Parsifa ya no es el mismo. . a cumplido su formación.
a cons ma o su Bildungsroman. Al ig orante y loco del inicio sigue
a rravé de la pru ba for ativa de Kundry y del r _on imie to de u
itleid con el recuerdo de Amforta y de la lanza_el «co o ed r>• (por
ompasión) del últim acto: pu de ya ofic·ar de rey-sac rd ce, bautizar
Kundry · redimirla de u terr·bt mal.
u gr vísimo pecado onsisti " segú propia confesi .. n, en no haber
perimenta do Mitleid si o c.hadenfreude (a eg ía ante el sufr' miento
ajeno) al co -temp ar, cual Ashav rus femenin al Salvador en la Vía
Doloro a. P rsifal, a.demás, logra curar con Ja anza la herida en el
costado de Amfortas y poner remedio a la est rilidad cósnuca debida
a a alu ión a la ca tració .
328 La imaginación sonora

e la .áxima al ·rud sop ano , precip'.ta una caída al a is-

mo o al· Par// if l. Es a primera vez q_ se escu ha e e
nom re _n toda la obra.
o con ra te se advi rte el ca ácter algo extrañ -y ha ..
ta propi de un idioma musical _xtranje d I te -a caba-
ll r seo d Parsifal, parie te de otros eitmotive de n v la
d_ aventuras ( o el de i gfried). un tema que actú
todav' _ al modo caricaturiza do y de ado por el ñor
Cor hea, como tarjeta d vis.ta. P ro aquí, n Par_ifal qu
da lena nte a egado y ab orbido en el infinito o ea j d
e t océan inteli ent , se orial y emotiv qu co titu e
la música d esta obra ¡- ign , que ha ta us m"' · _ ad-
versarios y enemigos ru iero que reconocer en u inmen
va or mus· al (Claude _ ebu sy, ri drich ietzsch , T .
dorno).

Ese giro m ical que e consuma en Parsifal a partir de e e

Grundthem e se produce en con onancia con una refle i,, n
éti a cada vez má adical. ' ta tiene en la com r nsión del
amo u prueba d _ fuego. ás allá de su despunte, ya indi-
cad , en la Mitleid que exp rimenta Brünnhilde- la que
sólo puede dar r solución acrific ·al, y or enci --a d 1 amor-
pa i,, n destructivo y aut -destructivo Tri tán e I olda o
de la renunc·a a ·stosa pater o. .filial de Ha achs en Die
Meistersinger, se alcanza en Parsifal u -a profundizac ión ra-
dical en la concepción del amor.
Parsifal cumple su Bildungsro man a través de la ompa-
sió . Ésta le con ierte en conocedo , issend. Deja d er fal
parsi, loco nec· inocente~. Consigue alcanzar el estatuto
d _abed r _ue Je fu _negad a i _gfried.
a Tetralogía r s el , _n rirtud del uj _to trági o _
Brü hild encarna en gran tragedia, l granda en e a forma
la _diación d la trama mítica y de la sceni i a i ' n dramá
fea. Parsifal no es tragedia i comedia; di -ina comed·a.
orno tal, n re ata la destru ión el sac ificio n la e r -

=tA pa i de una sug _renda e · ol gica (puramente fantást"

I }
del ombre de Par ifal en persa.
 Richard agner

rn sidad de la saña d la ira ( n el plano div~

J 1 _u-
rna- o)*. El horizonte reba· a 1 paganis o ágico. Ahora e
narra y e cenifica una leyenda d r n vació p · a ver al. El
_n tia i - o aviene bien a este tra paso de la t -a edia pa-
ana a la d'vina comedia.
Grial se e t ja en I G an Mediodí p ma eral en que
tienen lugar los mi terios del · rnes -anta p e agi d la
Pascua orida i - .. E re Amfortas curado de su ma or
diación de la lanza a) adora traída como -re - da a -
tífera por el nuevo rey y ofic'ante. The Wa te Land deja pa-
o a la c·e- a fértil y fecunda, pa a usar ter · olog"'a d _
. . Eli t ** .
or eso esa comedia e , también, comedia divina. Lejo de
mostra e la di o ancia infin ·ta sah-ada orma trag1ca,
entre Dio y la inma encia, ahora e encuentra a unión im-
-"lica d lo div ·n y 1 u ano en la fo ma acramental d l
ria , en la liturgia que suscita en la e -emonia final de u
e nsagra ·ón. Aqu", como ya había barruntado Lutero y

* A díferen ·a de la comed·a e mo énero que fest ja el r na i-

mi nto de ida y f cundidad en primavera mediante el e tierra del in-
,·i rno {y d la vieja gen ración) los es on ales q e se cele ran son, e
la com día di ina, de naturaleza mística, como en l Paradiso de Dan-
te. Aquí en Parsifal se a ist , -n la e e a de lo en to del i rn
S to a la bod s í ti as de toda la criatura on rist : inc uso d
l más h milde más vulnerables a ser pi teadas: las flore . -- tas
na en de a infinitas lágrimas ele los arrepentidos.
* * . . Eliot se in piró e a rama dorada de razer, y en la i ter-
pr ta ión n la Iín a de e te antropólogo, d 1 tema del Rey P ad r
por tanto de todo el ciclo del riaL a ierra aldía o ga rada
ef cto de la herida trág·ca -en el m slo, cercad los genital - d 1
Pescador qu en los relatos de Chr ~tien de Troyes y d olfra on
chenbach apa ec _ pos ado en un lecho bulante a tecedido por
una m ch· cha que an portan misteri - bje os: patena y '-áliz n
hréti n, una piedra luminosa y mágica e Von s henbach.
Poster:ormenre Robert d _Boron ·ntr du e el tema e · stiano d José
d Ar· atea y de as rehqwas de la rucifixión1 eJ cáliz ue recogió la
ngr e Cristo y la lanza de Longinos que hiz brotar sangre y agua
del st do del Sal ador. de e tonce proliferan la v r iones cris-
tianas so~re tod al pasar e de la fo m e tr "fi a a la versi n en
prosa ya en 1 si lo xm.
330 a imaginación sonora

arl Barth, la música act "a como sacramen al (de su ten to

de apoyo y de~ sponsabilid ad kerigmática ).
da la ce em nia se di u lv , re ueL y ab uel r n
pura mú · a. o en músi a pura: u a música qu no se r ita
a ser . ña d _ placer o de _moción o e presión d sen( · n-
t ubjetivo ( orno en el omanticismo n Hegel n Men-
del ohn o en el p opio Wagner teórico) sino que - p _nsa-
miento e 'nteligencia u ical, tra ada en e leja red de
contrapunt o motívico.
Y es sob e t d for a de conocimien to y re n C1m1en-
to nosis senso 'a) y emot·va, conocim·en t que d alud
verdade o arte sagrado. Pero tambí., n a:te abi rto al i rel _-
to: magní ·ca unió · a inativa sim ólica del mundus sen-
sibilis y del mundus intelligibílis. a imaginac10n sonora
-musí al- halla esta obr · igne uno de s " 1m
logros e a tradició ccidental.

a liturgia y el acramento e , aquí, a su modo y an ra, la

propia m" ica; o que no excluye sino que complerne ta, 1
mod pr io litú gi o de r alizar e el culto eligio o; y ab _-
rno esde gel ue la reljgión tie e en el culto --u luga
natural, su templum y su tempo.
· one dellógos di ino se desflan n símbo con ap i-
dad co structiva. Tal e la función y e rendimiento de los Leit-
motive en Parsifal. Son a tabla de lo element on los que
se construye este festival escénico sacro qu conclu e en la
sin o ía final de lo ncantos del _iemes anto~ Allí la mú-
sica halla su más exce so entido.
En esa transformac ión en divina co dia se prepara u a
recr ación del trágico cortejo d los dio en decad ncia,
y del fia co del rég · en de los ; ~ Ahora n ere r-
ales I s qu fician el acramento y pirticipa de una co ..
munidad que obrepa a eJ spectral minio de los dio e
d l Valhalla (o d mundo de a a la Redonda de donde de-
riva i tán, y a ue también v · ira P rsifal en la leye da
medieval).
Por paradoja ue no e tal, justamente n Parsifal logra e
ombre, ser mo tal, pero inca dinado en la et rnidad di ina,
 Richard Wagner 33

lo qu no le fue posi le con guir p ía hero ·ca en El anillo

del nibelungo. La o den de aballerí a q . en el recinto del
ial e instituye y se e onforta , anzada a la aventu a por
altruism o n de ensa de causas ju ta , como la _ue p otago-
niza Lohengrin (anunci a a al final del relat d Wolfra
von E h nbac ), cubre el tie p d" peregr · a ión entr _ sta
vida , l vida futura.
"
n el templo del Grial halla la música una ge ina forma
imb ~ ]ica, a despee o del odo ro io sacra ental de la 1·-
turgia religiosa: la que p rmite e lar al pen_a ie to, en
fo · a de conocim iento, esquirlas y agment o de ese gran
tv1ister· del 1 ndo ue se encarna y aterializ a en lo que
p re _nción, y con nuest a lim~tación d . pen ami nto y
v a ulari , llamam os 10s.

n el te e.r a to del arsifal se pr iente lo que hu · i ra po-

dido realizar Richard Wagner segú. había confesa do. un re-
t rno a la música a soluta en el sentido rná genuino de la
e t "tic d . Schopenha er; una u Ita a.l infonism o que ólo
invirtie ra la relación de lo vi ·b e y lo inv· ible e lo que a
mú ica y e e nificación e refiere; u teatro i visible orno
ustento de la mú ·ca sub · e que se abr _ paso a través de
es acto, culmina ndo e los Ene tos del
 X

Anton Bruck ner

Adiós a la vida
 inale de la Novena sinfonía

Anton Bruckne , a enfermo, ga tó todas las eservas de

e ergía anímica y corporal a concluir 1 terce movimie nto
d _ u última infonía: la ovena dedica a al amad Dios
(dem lieben Gott) *I, e crita _n re enor la mi ma tonalida
que la homónim a de Beetho e Al termi ar la -ar -·rura d l
Adagio dispu o todavía de d s años de lento e irreversibl
deterioro : tiempo en el cual intentó esb z r, en - últi les bo-
rrado , su inale.
Tuv arresto p ra imaginar -con 1a imagi a ión visio - a -
ria d _la qu estaba inme am n e dotado- ese último movi-
mie - to dejado en e tado fra entario. a e_ posici" e crita,
á la e ión del desar olio (del que s bs · te n particella
las v s superiore ·nferio ) * e · -en sugerir tr pe-
numb as en e queleto, algu a d las ma avillas qu enía
re ervada este g an m" ic para dar culminac ión a su últi . .
ma ·nfonía.
n crescendo inicial de amplio aliento e mo el del incipit
de e ta Novena sinfonía n su primer movimie to 1 vanta
una a e al unísono en fortissimo al comienzo del Fina/e. De
e a nu ciaci ,. desprend e u tema balan ado qu nutre
l u tancia melódica del Gesangsperiode («pe íodo de an-
1one » tal era _l bre que L daba el pro io Bru er),

* añade Bruckner: Majestiit der Majestaten (majestad d majes-

tades). Más ad l nte se in istirá en la percepción religiosa bruckneriana
de la Maiesta.s Domini q e tien u mej r expre ºón en el Te Deum del
comp itor en u tardio Salmo 50, y in duda en est.a última infonía.
* * Forma habitual de componer de ruckner en particella.
 La imaginación onora

habitual segu:ida s _cción de os movimientos pri ero y cuar-

to de todas sus s· o nías.
Sorprende esa inferencia. Establece una conexión nun
ontempla a hasta e -t n e . Br ckne tiende más bie a di-
ferenciar e tr í d for a nítida las tres e ion de l
expo 1 10n, sin zclar ni entrec uzar u material t mátic .
1 eríodo de canci e e en este a pe ial, muy j
en u conte1 ·do: corno i u scasez derivara d una e on -
í de gue ra imp esta por la enera engua d _ fuerza
debida a la letal enf _rmedad.
u a í J conti uo b scular de la mi ma frase termina
s · - i ndo de porte de o de sos instantes mágico visiona-
os ro ios de este co p sitor: un enu ciad musical que
se · tala regiament en la part · a, a partir del compás r 07
i u d sr i o ni _ ti ipa o. Ap r ce de pro -
t , sin anteced nte ni co ec __ nte como un miraculum mu
cal. Resplandece en uní o _o oral, de forma epentina. E
una -eñal del cielo.
El portento re ite, sin embargo, a un mat rial mu ical
qu es fa · iar. Proporcio a una prótesi de gr estilo entre
l t rcer movirni nto Adagio y ste Fina/e. Se s dese ubre
de ue o una fas _oral que ab"amos oído al completarse
la prime a sección de] Adagio, y que el p opio campo ito
bautizó como Abschied vom Leben <: Adiós a la v'da (com-
pases 29 a 44 . ntonces abía ido entonada de anera dul-
ce y lastimera, como si se trata de una queja de un la-
mento. Se deslizaba en escala des ende te, sost _nida po lo
'iolines, pero cantada po as t as ac mpa - adas del mur-
- ullo de las tro as.
, sa misma fra e rea areció do ece en el mismo dagio.
En su p ~ ra rep ·ción fue pronunciada e la plenitud de
la cu rdas, ·esd 1 s vo es peri ores, descendiendo de for-
ma e calonada ha t las zonas o bría del pentagra a
1 t ma coral d 1 Finale evoca ·n duda esa melodía, tam-
ién ral &;\ l ad· " a la rida. El pasa je en cu stión aba -
ca por e te la habitual terc ra parte de toda e posición
bru neriana~. sde el ámbito oprano de la or _ue ta con-

' Sobre lastre eccio es de la xposición, éase i ensayo dedic -

 Anton Bruckne-r 33¡

duc1da por el iento la made -a inicia un des enso e la s-

ala, g · ada ras grada , asta el s bsuel to al a a e em-
r n e de e te modo u le ta y - a stá · a proce ión -en
ac rde d redon da - haci l le o.
Se pu den disti _ir en ella dos -- m nto en s ·ne ora-
le e ntinu ·dad; ambo de ir eme · ble gra itació etal . 1
nu ciado to ·a are -e a i __ d de cami y se re pt·
r com si cala a n un equeñ o te -ra lé - El t -a musí-
al se cier a en un co - ás e cial e giere d fo - a
solem ne, desea o eterno . e ta ase coral se odría la . .
mar <<El descenso a e ul ro», variante ca- leta r-
f cc·ona el e ral dJ <<adiós a a ida» del a
to Adagio .

Paul-G ilbert ang v1 - n monog_afía citada ndera a

atura eza exrnua est co al del Fina/e. obresale nos
die , entr in itlitos e rales, de · venció n propi a origin a-
lísima despa rrama dos por e t _ mú ico a l largo y ancho de
oda su infoní as.
Comp o e n v rdad ro a gumen - hie ático. a frase es
an os - y ma - ífica e ap nas ace po 'bl su de ..
glo e en pe _ueños - ivo p ble n la
se ció de la _ urchfü hrun (de arra ). N f ci · ~ r su
propi a re tan ia yca ácte man.o bras de contra unto. Tan
sól pue e a p o ec -ar e a sean ión i -rermedia ara un uso
s l ctivo de la pr·me ra o d la eg nda parte d esa frase ta
tun _ ' e ntund _nte.

do a Bru k er n El canto de las sirenas, op. cit. É tas podría n ract _-

rizarse p _r su inspira ció prefe ent e lo tre grande s mú i que
más i fluyen en Brudme.r: la pr · era secci 'n estaría b,., · o la ad oca
ción e B thove (esp ·a1m t su vena ~;nfonía· co o ésra se
ini ia iempre con un crescendo). La egunda e su tent ía _- n S u-
ert (e u Quinteto, o en s -infonía en do mayor; e · la e ión ue el
propío ruc er lla aba Gesa1z speriode). la tercera e ocaría co
u a f uencia el st" de Johann Se astian Ba h; p nta ad _más
- na el inflació n coxal. Podría márse ·e << eríodo de ._o -ale .
* o mis o puede decirse de la fr _ el adiós a la YÍ a, qu tarn
·é 1 d ·ende en 1a e cala ona1 en dos e apas.
338 r a ímaginadón sonora

~ aparece en particella al · al de a e osi ión de e t

Fina/e en puro etorno de lo idé tico, una ez sal ado el
randioso pediente de una fuga de ca i cien compases , q
parece dar la rép ·ica al Fina/e d la Quinta sinfonía en si
bemol mayor (con su e 'lebre doble fuga d la sección del
desar ollo). quí amb'én la p te principal del desa roll
comp d ía una fu a con tr ida o l tema único del prin-
'pi : el ue une a a rimera y la segu da secció de la e -
po ición m diante e mismo at rial temático.
1 inalizar el de ar oll vuel e a campa· cer, ríg ·da y
mayestática, esa f ase coral preparan do .1 ter eno de la re-
prise (y de una coda de la que no subsiste nada escrito p
B uckner). oco pudo hacer el compo ito con este nunc·a ...
do imponente. o dispuso de fue za suficie te para nse-
ir, forma si ónica, lo q u . posib m _nte h hiera de ea-
do hacer con 'l: e ímprobo movimiento tonal dinámico y
"tmico que plasmase de forma convince t s inver ión. E a
prec· o sugerir, con cambio de rumbo y d' ección, u movi-
miento musical que progre ara desd la sepul r l zona dur-
miente, e pura re u ección de ave fen· hacia u ese nario
d a censo y renac · iento\ un asee · s ue tiene en Bruck-
ne u parró o paradigm a en a Jlamada < e cala ce e te>>. De
ese modo los m· terios de dolor (de la agon . .a y la muerte)
hubiese podido t ansfigura rse en miste ios de gloria~.
Sólo al f nal de la reprise e insinúa, de forma tímida esa
e ala ascende te de movimie to inverso al d l << deseen o al

bre la escala ce]este bruckneriana el libro ya citado de Lange-

vin. al scala sugier :l11 movimient o de anhelo y elevación (o de
t an figuració ). e trata de una progresi ~ n scendente con clara ígni-
fica ión simbóli a. Toda la música de Bruc er e tá plagada de figuras
imbóli a que se ci rnen sob los di erent s pará etr dinámi a
tonalidad, · ten ídad e-ter f nía, r ·tm ). Es sobre todo · portante
la tilización simbóli a de los intervalos. nstanr· oro op. cit.
r fi ·r a la ca'da de octava que ca i iempre sugi re la grandeza y
magnificencia divinas: la presión e su _ oder y de su gloria. a
misma caída de octa a, sostenida por un pr ·io dese nso de tercera
v caría la Maiestas Domini (Majestiit der Majestaten) can pr
el se timiento religioso de e t m , s ·co ( n sus tres misas
Deum , e toda u obra inf" nica).
 Anton Bruckner 339

. epulcro > • a cala celeste, ge to de id ntidad . f a de

Bruckner co pare e en simple e bozo a m do de in ers·ó
del movimient o coral hacia la tum a.

a e al cele t alcanz " s fo má en ,os rime ..

ros e njuntos temático de los adagios de la Oct va y la o-
vena sin onía *. presaba en e lo a _pirac·ó ac·a una
tran figuraci .. n lo ·osa. ero e ese com lej"sim Finale que
e ta · a planeando para la ovena sinfonía ta ólo pudo in-
inuar e la presenc· a de a escala e la reprise. Se trataba de
un ge to im pote ·te: pu a inversión mecánica de la frase co al
co· ntada.
Con el fin de ·omp s x sa ca ncia se de taca, n se
mismo conte o, la inte ci nada cita del coral g ego ia-
no pa cual, en traduc ió de Lutero~ << hrist i t r tanden»
(Cristo ha re citado).
¿Sugieren estos inrucio que Bruckne taba tramando la
conver ión con medi si ó · ·co , de ca al del d scenso al
epul ro, situado como o e to o inciso n el Finale, en un
movimi nto asee i naJ a igurado? ¿Quería promove
por tanto, la in e si' n del te a coral, de ~deseen o>>, en un
impresiona nte gesto a cens ·o a re ección, de gl ria .
a a llevar a cabo este p pósito equería Bruc r el gran -
tilo dramático que sabía dar a esastransformac·ones climáticas
uando disponía de tod s sus recu os fí 1cos y anímicos.
La s pu tura tendría que conv rtirse, a trav ' de medios
musicales, en cuna de una vida f tura: t do lo · dici
apuntan en a direcc·., n. Ante todo, la citad 1coral pa cual
<< Crist ha re ucitado> . ambién la -ugesti a cita del inici
del e Deum al f_n 1 de la expo ición, inmediata.ment de -
pué de pronu ciar e el coral de] d scenso al sep le o). Y
or último, la voluntad testamenta ria b u kneria a, d iva-
da de la r nunc ·a final a a cornpo ic ·ó del inale: la que I
iz aco sejar, como mal m nor al Te Deum en sustit ºón
de e e Fina le trágicamente abortado.

* refiero al tema A de una tr crura _ mún a los adagio

Bu kner: ~ -B-A'- - ·.•• Los signo 'y ind 'ca la ariantes.
 La ima inación sonora

Conv rtir, co los medio infónico habituale de r ckner,

la e presión dol -o a de uerte y la epultura en presagio
de una vita nuova, e ma era que Jas e equia mortuoria
fues berceuse de una nueva vida, r quería la mayor exu-
berancia vi J y espiritual· la que había pod 'do d plegar
e tra circun tan ias este gran demiu go capaz de re over
des o unal _ ma · infó i a e instrume tal s a tra vé d
artitura num ntale (rantas vece descrit com cate-
drales sinfó i s o · pon ntes edificios sonoro a umenta-
do n 1 ti rnpo).
Pe o Bruckner n pudo llevar a cabo e transforma ió
d _l citado tema coral e un complejo movimiento en crescen-
do, !aneado y jecutado en leno dominio del at rial mu-
s·cal al mo o como tanta v ces lo ha fa 1 grad en su
info ~as H hiera d bido plas s _ quizás, na nueva a-
riante de la teigerung que permitie describ' el ento, pau-
ado, y poc a poco ace erado ava ce d _l pianissimo hasta el
f ortissimo, o de un pequ - o conjunto de cámara e u impo-
nente unísono orqu stal al pleno.
Para co eguirlo era necesar·o movilizar, en tr pidante
itmo, odo - s parám tros musicale -intens · ad, dinámi-
a colorido inst u.mental, m elida~ ace t estereofon"a tem-
po-, de forma que e impetuo o _n aval culminase en u
e tallido de jú ilo.

En uckner, la teigerung t 'ene uizá u patrón primigenio

y sencillo e el credo e us tres · as, en las cuales conduce,
d forma arro ladora, un crescenao que culmina con e nun-
.ado del « t resurrexit tertiae diae secundum scripturas».
e logra así la pert eta y con 'Íncente transformac ión del
« Crucifixus pro nobis, sub Pontio ilato passus, et epultus
est.» (Fue cru ificado pad ció bajo P cío Pilatos, y fu _
pultado} en 1a e rrecció l riosa. 1 pa aje que dese · _ la
re urrección ina ugu a nto e todos lo misterios de la
Postrimería tal como on consignado s en forma uc siva,
en _l credo: A censión a lo cielos egunda Venida d Cris-
to en los últ- o ti mpo , Juicio inal de vivos y muert ,
Re u ección de la Carne, Vida erdurahle.
 Anton Bruckner 34I

Conseguir esa transfo mación, en el cont xto del inale

de la avena sinfonía de u modo más íntimo y confesiona l
-ue en -1escue o y la ~ nico en uncia do del ímbolo de cea
era ta r a t1tan1ca ue el enfermo ago ·zante Bruckner no
podía lleva a cabo. ólo pudo · inué.r, a tra é de scasos
ge o musicales, lo qu biese id .. · n ión y u pro~
.. sito.
n l gar de e a entera transmutac ió de la muerte en v'da
sólo pudo susc·tar -a apagada inver ió puntual de a f a
coral e la reprise comple e tada con la gestiva cita
de] coral grego iano -y lut -rano- que celebra en Pa cua la
r surrec ión de Cr' to.

Devotio moderna

e ha d tacado con frecue cia la natural za t _nebro a de al-

gunos importantes pa ajes de la Octai)a sinfonía en do menor
(fina d _l primer movimie o Allegro moderato) y de la _a-
vena sinfonía en re menor (parte última del te e r movimien-
t Adagio). e ha· terpretado e a atmó fera ombría como
posible resquebraja dura q e pudiero. p oducirse en el f -
mÍ- imo suelo de las convicc·o e ·g¡ sas de e t rviente
cri tia no y ca tól ·co austríaco en e último tramo de su e · te -
cía, el - á dolor· do el más plagado de contrati mpos.
¿F eron dudas de fe las que pr saba la naturaleza trá-
gica y ufrienre de esos pa ajes finales de la obra bruc erfa-
na? En e o arecía pr_senf su pr pio ofi io d tinieblas~.

* Tal _ la opinión de Rob rt Simpson, cp. cit. Derek B. Scott in-

. te en la mis a id a ( réase «Br e er ymphonies -ar int rpr ta-
tion: the dialecti of darlcn ss d light >- en The Cambridge Com-
panion to Bruckner, op. cit.~'! per lar plantea de un m o suges ivo:
e trata má bien de expre ar en forma musi al una man ra ri dana
d _ nrender la lucha e tr la oscuridad y la luz. u -_a logra ésta un
tri nfo d finitivo en esta ~ida. o hay lugar a una plena conciliación
triu ante. La tiniebla ex.1ste, al menos mientra no sobrevengan lo
eventos escatológi _os de la p tr · e ..a . P r esa razón alguno mo i-1

mientos infónicos en Bruckner -como el Fin~le la Cuarta sin(onfa

en mi bemol may r., «Romántica» (e pecialmente en su última ver-
34 2 a imaginación sonora

¿O se trataba más b·en de la a ,gu t'a de la ·bulaci . n de

un gran mús·co que en u momento cul inante, en a hora
en que más hubie e necesitado 'Í or y fue a cr adora, a -
ertía el in alvab e décalage entre la id a musica -a la que
quería dar t rma en u Novena sinfonía- y la i po i ilidad
de h cerio p r d bilita ·ento general e sus reserva orpo-
rale T spiritual ?
Ese ufrímiento acrecie ta sin duda en a coyuntura
del ma grado Fina!e que deb,..a dar cuJminació a la sinfonía
dedicada «al amad io >>. l.a fe cris(ana puede muy bi n
acri olarse y fort le erse e e a pru ha (y o, por necesidad -
perde · firmeza y ertidumbre , o agujerearse co dudas cada
vez -á insalvable ) -. Bru kne , al final de u ida, da ex-

sió )-r nuncian a una reabso c·ón intética, 1 ocio dialéctico hegelia-
n . o beethoveniano de ese conflicto irremediabl entr= la luz y la som-
b a~. "lo las coda , provenie -'li siempre de Otro fon o, que por
a razón e tán bañadas d una trasce dent erenidad ( aduladas
por lo general en to ma or), sob evi n n con el p opó -ito d dar cum-
phé final a . a exi tencia siempre en laroscuro. La última palabra n
la tiene nun a 1 hombi · tampo o Ja m erte; la tiene siempre «el amado
Di ~. Las coda expresa esa profunda conv~cción ruckner· na.
o pa ajes sombrí de sus ú tima infonías parece e n tiruir el
fi J reflejo de a h nda e periencia e ufrimiento y agonía u o e
ajena aJ cri cianismo en u forma más depurada (Getse aní, 11onte
Calvario). Pero la expresión terrible d 1 abandono, de la p stra ión -la
que da expre ión al salm recogido po Cristo entre us última pala-
bras: «Dios mío ¿por q é me as aband nado?»- no tiene por nece-
ario corolario la quiebra de 1a fe o el agrietamiento de es a virtud
teologal. Puede más bi n e n ebirse como su pr eba fi al· su experi-
me1itum crucis. Esa perturbación de alma y cuerpo parece dejar en
manos divina la resohdón de un co 'cto lle ado a u paroxi mo, o
el remedio a esa terrible agre i 'n __ e consti ye el inevitable desenlace
de todo er humano: la mu rte, el sufrimiento (físico, anímicoJ, la ago-
' a~ el n ejec· ·ent l engna de nergía de fuerza .
~ as dudas de fe qu reen advertir en I pa.sa1e á e iman-
tes d } lenguaje tonal del último Bruckn r podría parecer a algunos el
al,, onducto d modern 'dad de e te incómodo e mpo imr (tan ince-
ramente cri riano y cat "li o ran ondament r yente). Para m lóma
no nsibles al hechiz:1 b uc -erian , pero no e eyent _ es e aspecto
de la p r _ona y de la bra del ús ·ca e n ti tu e una important difi
cultad~Bruckner fu tm g arti ca, y a la vez y en el mismo sentido
 Anton Bruckner 343

pres1on en e os a aj desgar ado de su 'sica a una devo

tio moderna -que tuvo su máxima e p ion e a imitación
d Crist . . . muy ca acterfati a de s piedad eligiosa.
El aspect t nebr y lleno de noridade dia-bálicas de
los pa ajes finales del rime movimie nto de la Octava sinfo-
nía d I f n 1 del dagio de a ovenaj o _ ·ruye e1
indicio musical de dudas re igiosas respecto a la con-
vi ~ciones de este e mp si o . . á ien muestra, de la fo a
más d sgarrada una e periencia dolor ue acerca al _uje-
to al ,a Crucis.

Bruckne dio expresió ~ en su m 'sica, a gran tema de la cris-

tiandad antigua vi b a n la ta Edad edia, de la lvfaies
tas Domini Pero upo sintetizar eses tiroien d tremar y
fa c·nación, o de júb'lo y ado ac 'ón (al sentir la m ·jetad
divina Il to O U pode gloria) C un profu d _ntlm1ene
to asee sional de oto e vid , en la 1ínea de la imitatio
Cristi.
El a t hierático -en caída- de octa a ex res1 o del Dios
Padre en ma j stad, contra ta con el asee de la u das
presente en todos us adagios., acterí tico de la devotio
moderna . Ambos on pre o derante e el arte n a r ·. -
gio idad bruckn riana, q no re u cia jamá a ningun de
esos d s polos de atracción gravitatoria d su p ~ edad reHgio-
a de su intuición musical.
n casi toda las sinfo "as se ad ierte la i tervenció n p o
nient d Lo ás Alto en sus coda . n lla -en lo mo-
v 1entos primero cuarto- e ugiere en la modula ·on a
tono mayore esa iniciati a divi a q e acude a solv otar
onflictos qu nopu d nse zanjados n· e elto de ded _n-
tr de nuestro undo. contra te con ellas, cantan l iida--
gi os fra es ue pe miten evocar, una y otra vez, la ar f rida
e ala cele · con u im;ml o ascensio a ugirie do el an-

un h ndo crey nte cristiano/ cató · o. u mus1ca s inseparab-e d es-

te aspecto nuclear de u a entura musical y de u ropue ta creadora.
Y es inherente a todo e o u no edad mu ical, o su m ern·s o d -
bordante.
344 a imaginación sonora

helo de eternidad d sujeto -ersonal o comuni a io (y ta

bién la trans iguración glor ·o a p · e i ible de ese remonte
hasta las puertas del cielo).

Frente a un ce ir a ·s d cart ., n piedra, o a un reviva{ de

Pale rr· a aracterí tico del « · to ·e· _o de g ardarr pía
_enunciado por j tzsch en la primera de u Considera ..
ciones intempestivas la música de Bruckner - upo er, a la
vez, hierática e h'per derna.
Combinó la expresión del te or y te b o qu pr duc el
mysterium tremendum atque fascina.ns del podero o cono
bic _o durante la Alta Edad Nledia, de a Maiestas ominz,
co u impul o a e s·onal de devotio moderna que le con...
dujo a la imita ión de Cristo.
S _ tre misas, sus unpresionantes motetes su Salmo 5 o
o su Te Deum -o t das sus s· ·onías- nu · ca pueden er
tac ad s de hi to ·e· stas (o neogóticos). Jamás ace un u o
kitsch del can tus firmus med ·e ra] ni intenta vanamente con-
jugar forma falsamente naíf de un palestri i m mal com-
pr ndido co - manera- musicale " exclus·vas del igl XIX
mántico, como ocurr'a con suma frecuencia en la producción
musical promovida por la ociación Ceciliana3 •

Maiestas Domini

Dado el estado cala -itosa ente e brionario de la pieza im-

ponente que estaba diseñando, y para cuya ealiza ión no
poseía las eservas de energía ecesarias, uckner d . pu o
como se ha dicho que tras el tercer movimiento Adagio de
su Novena sinfonía, y a modo de finale su titutivo, s incor-
porase su a terior Te Deum. Pero éste e -a de una tonal'dad
bien disti ta (dom _yor) y surgía de u p oceso me tal de
ot a naturaleza.
De de todos los punto de ista u ·cales la idea r_ sulta-
ba inadecuada. Pero daba, con todo, u a i dicación ·- esti-
mable sobre el concepto de lo que el Finale u iera d bido
-er. Esa última ol _ntad bruckneriana ilumina con claridad
 Anton B ruckner 345

la at raleza d la idea teológica y sical que hub ·ese de bi-

d insp' ar la forma de ese inale de gra ·adamente no plas ..
mado, o de q e sólo e disponen orradores da amente in-
suficientes.
Hay, de todos odas, huel ,a ñsica y ic de ese desi-
deratum de p rado de n Bruc e plenameme consciente
de la incapacida d por con lu· esa sinfonía dedicada a1 ama-
d Dios. Just al rematarse el co al d _l desee s a la tumba,
a mod de asar la en d. cción a Ja sección de desar olio, se
e cucha en un solo de flauta e inici de e e Te Deum que
había compue to año atrá . La naturaleza de e te gran him-
no rel' gio o pue to en - ú ·ca por Bruc er esclarece por
tanto, lo que hubiera ido la partitura una vez ompletada y
plas ada, esa de lo que sól se · po , a mo o d t ta-
ento d vida y oh a una ins·g ruina.
el < Te eum» u himno n: y antiguo, qu 'zá d l si-
glo 11 , quizá de siglo - , fa samente atribwdo a .. - b O io de
ilán en el que se combina e «Sanctus:J sanctus, sanctus>.
cantad por do querub~ e -n la vi 'ón d la g1 ria divin _ en
aías e f agme to de sa os que term · a ían integrá
se n _l ordi ario de la misa {en el '"'ancttis y en el Gloria }4 •
A ocalip is inc pora tamb'én esa vi ión de Isaías,
,, lo que u dida con la percepción de qui l e 1 s cuat o
figu a _on r de ho br _, de leó de águila y d toro. En
la pod rosa i agen apo alíptica e ata del dá ico tetra-
morfos llamado a p o perar en la imagine fa cristiana de la
antigü dad ta día y de a Alta Edad Media, a odo de inevi-
table co tej del C isto o de ios Padre en majestad. e 1co-
n al q e le suele designar Maiestas Domini, con os
Padre -o con C -isto- e tad en su trono, rodeado d esos
vivientes (que desde Ireneo de Lion se sue en relaciona con
los uatro evangelios), acompañad o d arcángele d 1 ole-
io ap tólico de mártire y confeso es, o de los veinf cuat o
dan s del texto ap calíptico5•
1 «Te Deum» no muestra a Dios Padre, objeto de ala-
anza y adoración jubilosa, cortejado por serafines y que-
rubín s, en pl na glo ia y majestad, rodeado d apóstoles,
pr feta y má tires, y designado e su triple pe sonalidad
trini aria junto a u Hijo, que aceptó e carnarse en e ·e -
 La im ginación sonora

tr - de 1vfa 'a i gen con l fi de abrir a 1 creyentes el

eino del ielo, y e u ·ón del Es íri _ a to. El im o e
halla 'nte rado al final de maitine n el oficio divino.
Con tituy , junt con l Sanctus de rdinario d . a mi a,
uno de l e a o ánticos que guardan cierto parente co,
dir cto o indirecto, con el dima espiritual y religio. del
po alip i de Juan, y que se hallan inscritos n el anon
del cant llan 6·
a p rqu dad es sorprendente tod z ue 1Ap calip-
is se caracteriza po un·r a su continuo y con tante traba-
jo int rtextua1 de cita con variant s d I Viejo Testam nto y
a su e · aordinaria aptitud visio aria, una inint rrumpida
uces·ón de himnos canncos o u ciados po lo veinti-
cuatro ancianos po lo cuatro vivientes cu ·erras de a a
llena de ojos, o p r lo á ·re d la r .a a er . .
alé cel ial. Pueden contabiliza se asta un t tal de si te
antífona .
El <<Te eum r fleja un i · aginari glorio , d naru a-
leza escatológica, exp i o de esa Maiestas Domini que
. o pone la liturgia celeste aract . "s ~,a del Ap carp is~
« e eum >>, en su segunda te expresa la de -anda
de ·a a es Patrem immensae majestatis que compa-
rece en la prime· a e trofa r deado des s ejé c'tos, ILnando
ielo , tierras con su gl ·a* . E un himno a Dios adre.
ri to no apar _ce en él e primer pla o. En eso difiere, ci r-
ta e te, del cristocentrismo e ·de te del Apo alip is que
transfiere a ij de om re, o al corde o e guido y dego
liad , todos los atributo de poder gloria d una figura
an .. nima del Dios sentado en el tr no.
pe ar de sta r _stricción, o de esta ferencia exigua a la

* « Tibiomnes Angeli / ibi cae U et :miversae potestat s I Tibi

cherubim et seraphim I ince~sabili voce proclamant: / _anctus sane
tus, sanctus / Dominus Deus Sabatoth I [... J e glorí sits Apostolo-
rum chorus I te Prophetarum laiidabilis numerus I te lviartyrum can-
didatus laudat exercitus.>:. (Todo tus ángel / tu cielo y· pot stades
del universo / rus querubines y serafine / te proclaman con voz in e-
sanre: / "Santo san o, sa to/ D·o de lo Ejér ito / [ ... ] a í como el coro
glorio o de 1 apó toles / la ve e a · l tropa d los prot tas / y el ejér-
cito resplandeciente d los ártir _s.)
 Anton Bruckner 347

redención la naturaleza g andiosa de e"'t 1con di · o d _l

< e Deum» pare e arrastrar cons ·g todo los · terio - gl ..
rioso , sintet' ados en el r do del ordinario de la mi a a
pani d 1 « t resurrexit te-rtiae diae:t>.
n 1 percepc·ón i ionar·a e q e 'do Dio a q e Bruck-
ner llamaba <Majestad de majesta ~ nden, pu , el
a re y el Hijo, y e concibe a " t v lviendo e e nubes,
glorificado por e Padre. Las sec e ias d _l credo quedan,
por tanto, co notada : e 10n a os ci gunda -ni-
a de Cristo, Juicio de vivos y ue o Re urrecc ·ón de la
carne ida pe durable.

Todo sos ep · odios debían r transfe -·d de la p p-

1 "n objetiva de C · to en majestad apocalípti o a un ba-
rrunto confesi nal, de puro re enti íento, de la pr ia
mu rte , tran urac10 , e o s n ido de antici ación bio-
gráf ca e el cual la música de e er de ta a*.
B uckner tenía, robab m~n e, la · t nción de confi u-
a , e u lenguaje infóni o e pr _ enrimiento d muerte
t an figuración -I q e e sen _. .a abocado cuando dio inicio a
lo ta ajos arat rios d _l Finale de a Novena sinfonía.
bía e una pieza d má · a am ición, ay ·n lu o que
_l imp nent inale d la Octava.
el agotami _nto fí i y piritual, y finalment la
muerte torcier a vosa e te u proyecto e eador. --sos
os años en lo cuale pud compraba la impo ib'lídad de

* • lor en u libro dtad hac referenc ·a a a doble fu nt

-revela ión provinente de Lo 11á leo, o ustent aurobiográfi n-
es ·onal- que e ha co -iderad , desde el n pla onis o a oethe, a
fuente nanantia de t da insp·ración artística, mus·cal y literaria.
Desta a Floros la naturaleza confesional de la mú ica de Bru k-
e . Creo que en este gr n m, sico am -as instancias -p r_epción vi-
ionar ·a d una evelación trascenden e confesión p r nal- co flu-
) n. Pero esta última la go thiana ape ació a la confesió r lati a a
la propia vida tiene en Bruckn r ca ácter rprende te. e cara, ..
t riza p r su apacidad de p emonición specto al propio destin , o
aquellos evento del exp _i -nci q e e si ne n o pres·enc n ínmi ..
ent s.
 La imaginación sonora

lle a a e ecto esa idea pode osa se convirt ·eron, entonces,. en

un e dad ro via crucis.
a ado Dios, de qui n solicitaba grac·a igor -físico,
anímico- par dar culminació - a u obra prefirió somete le
a a última gra prue .· a. De ca ando en el epul ro b j
ti rr _, aguard rí , n e a situación de ueño profundo, u
pr pia y es ecífi re urrección e las jornada limítro e y
liminares de lo últimos tiempo .
Pero no le fue concedido el don! fitt ad por la propia
prem ni 10 conf sional y autobiográfica, de plas ar en
forma mu i al e e proy tado Finale que sólo en co d ·,¡,,
de ruina m sical subsi tió.

Pre ..
O , CIOD

Ya había dado te timonio ru er de la premonición d u

propio desenlac en los episodio grandios de la odes-
verkündigung, la «Anunciación de la muerte» al final d la
mejor ver ión de primer mo i ·ento A/legro Moderato de
la Octava sinfon'Ía en do menor* donde una mar ha ú eb e
-en unísono orquestal en tutti- e prol nga en el grav son·-
d ostinato del tambor, a modo del eco de las ine o a bles
campanadas de un reloj, asistiendo a los últimos in rant s
del moribundo, que la úsica evoca en un co movedor final
en pianissimo.
Así mismo había logrado Bruckner preve su propio des-
ee so al sepulcro en el lastimero oral llamado 1 <<adi,,. s a la
vida>>. Éste rolonga un apocalípti o tema de trompetas, cor-

=- 'a e Benjamin M. ,. orstved Bruckner: S ,mphony nª 8 am-

bridge a bridge U iversity r , 2000. La Todesverktindigtmg
compases 36.9-3 89, alude al episodi a í llam do por Richard gne
en La valquiria, u rt escena del gundo a to cuando Brünnhilde
anuncia la uen a iegmund y p terior en e en plena reb ldía
ontr Wotan, se · eva _ n u caballo a Sie inde, m arazada de Sieg-
fri d, dejándola a salvo abandonada e el bosque. ru kner de cribe
un peculiar ~ program >> resp t a ese final del primer movimiento d
la Octava: e trata del esce ·ar' d un mo:-ibundo que escu ha, en u
agonía el · e arable golpeteo de un reloj.
 Anton ru ckner 349

tadas de cuajo tra u crescendo de gra al·ento, titulado por

el propio Bruc r ~ tema del destino»*.
A co i nzo de e ta primera ec i; que cubre lo p i-
m r 44 o pases d 1Adagio se oye un t roa inspirado e
el comienzo de la obertura del ristán agne ·a o, al que
sigue a e cala celeste n u versió más diáfana. e epite
la fra _ tristanesca que esta vez pronuncia e o oe dando
m1c entonces al imponente crescendo que cu ·na al fi-
nal co e tema del de t' o (con trompeta apocalí ticas de
carácter aterrado q e parece quenr un · enc10 cor-
tante)**.

* oda la ovena sinfonía pa e ini iarse por el final, como s ·

n lugar del alfa d 1 ca ·e zo mpareciese, mod e inevitable
omega, la con abida coda d _ odas s s grandes infonías~ l comi nzo
d 1prim r mo imie t , e pecialmente e o primeros co pa s, posee
la on ridad e pecífica de as codas bruckner· ana . tá claro que e
asiste a una infonía te tamen aria recapitulación -y revelación- de
toda una vida mus·cal. Da comienzo e n lla la apertura del libro de la
vida. Resuenan r tanto, tras el con a ido silencio anteri r a la aper-
tur del éptimo _ello as tr mp tas a ocalípfca : las q e tendrán in -
quív a presencia n forma s· ultá ea y al un" o o n el tema del
de tino del Adagio.
T b·é - pr i e a __ tiempos en la r o-
lu ión -en forti5simo e ral- de ese crescendo con el cual se inicia, al
igual que todas la - sinfonías, el prim r movimiento ei rlich, Miste ..
ri so) de a ovena. crescendo pa ece pro enir de Ot o Mundo.
oca la amplitud de pacio la resonan _ia apocalíptica y el ínme o
pod _rí cós ·co u _ da remate al crescendo de últim mov · i nt
(Fina le, llegro Moderato) de la Cuarta sinfonía en mi beniol mayor
l infonía << Romántica .
a · pir i,. n apocalíptica frecerá formas bárbaras en el má
brutal de lo stmattos bru knerianos: · p es- nante segu do movi-
mie to cherzo. de 1 _ o vena descri pci "n dantesca (en pinión del
-ropi _ Bn1ckner) d l destino de o e ndenados.
:~ * a breve frase de la - trom etas repeúia s eces y seguida de
ile ci pero recogida por las t o pa - que ermiten terminar la fra-
' da paso a un compás de a pas · nados violines que traen de nuevo la
mí ma secuen ia: p.ronu -ciamiento ttes vece de la &ase e las tr rope-
ta recogida por lastro pa , a lo que ·gu co en piano y n pia-
nissimo de la misma frase, hasta llegar al tema coral del adió a la vida,
que se epit una vez y qu ant de de -- ed · - evoca, e orma men-
guante y tímida, la escala cel ste del e mienzo~
350 La imaginación sonora

El sonido de esas trompetas estalla en un salto ascende

te*. Una estride te nota breve queda interrumpida de ma e-
ra abrupta, ca o tajada de un hachazo. La frase permane-
ce colgada en el vacío. epit tres ve e , por artída dobl
e e g to sical e calo iant a e ala elest , eguida de
este impr io ante crescendo · res nta m culminación
un a · remio alarmante: l destino lla a a la uerta n g -
t p rtu b d re .
. te punto d tremenda crisis se e pe a e cuchar el ·a-
nónico ilencio b uckneriano ---af ctando a la o que ta en
ple o- en el más 'nq ietante de us conte os. o sería aqui
a e p esi "n de la grandeza inefable de a frase coral ue
glorifica orno a abanza al Se . . or. o tendría qu ver esa voz
pe dida en la ada con el gesto de amplio intervalo ue e
ot mo a co · nzo del Finale d _ la Cuart
sinfonía, parece a arcar a dilatación infinita del espac ·o
armónico, ca paz de remov r n sus e· ientos cielo y ti r ·
una suerte d <celestial amplitud qu alcanza en el paci -
lo ue Schu ert consumó en el tiempo.
ada comparable, por tanto co la a ertura de raz
de predicador ue expresa de ba oco modo kérygma y
que con esa esf culación expa siva declama la gloria y la
alabanza de Dio : así en los esra lidos metálicos al unísono
con que culminan los grandes crescendos brucknerianos.
La frase del tema del destino es difer .nte. E inquietante,
Unheimlich. as trompetas a enu dan con entrecortada
brevedad. Y queda extra iada en su alto a -cen ional. -
lugar del silencio sperado -el cual queda inscrito con su sig-
no corre pondiente en el pent agrama de las trompera las
trompas recogen la frase de forma · vero ímil. El a une· o
e ral coartado en u fin parece queda mecido por una f,,
bre berceuse que esas ero pas entona de forma fugacís · a.
Ambas, tro peta y tro pas cubre u- únic compá

* o fu a punte da en alto de terc ra, más una corch a tam-

bién punteada, guidas de -edio ilencio., más dos silencios sincopa-
d . El crescendo e mienza en el compás 9, y lcanza u nit entre los
ompases 17 y 29. A partir del 29 comienza e: coral d l adiós a la vida
hasta terminarse esta primera secció n el ompá 44.
 Anton Bmckner 35

copado (tre veces repetido). Reaparece otras tres veces tras

l señalado compás de los apasionados v· olines.
Las t en ese m dio compás acompañan con su
lamento, a modo de consecue da la a alí tica t _na de
trompee pronun iada (una voce dicentes) a a " d ese
a un _io de e cenarios de postrim r' as Son seis trom _etazos
os que ,, o n. Dejan como e_tela un eco e e q e · s ·ste la
voz, a apagada, de las trom etas ( e se ierden en la leja-
nía en piano y pianis imo).
La t ompas responden, ues, a ese e tr ·dente u ,. ono
coral de las t o petas co - la q jas aguileñas pronuncia-
das en to o lastime o (el tri le <<:¡Ay.>> ap carptico).. bas
compone un apreta " · o diálogo llen de fue a y o
plejidad. La frase ent ra queda, de este modo, salvada en su
ligadura - per está laro que un hiato inmen o actu a e
dos a mod d ·n itable o p · i nto o Durchbruch la pri-
mera parte del compá ro unc·a a p r la trom. eta , y la
precaria y fúnebre respuesta -dentro del mismo co pá aun-
ue cabalgando obr _ el igu'ente- de la trompas. Se trata
de una voz bjetiva, p -oced nte del decreto apocalíptico que
l ama al uici Final y de la oz q . ejosa, dolor·d -, de u-
jeto (p _rsonal, co ctivo} Jla ent at rrado. Pero todo
1 ha 'do conducido a n scenario íntimo, co e ·o al en
el que Bruc e e ·ó a 1 presentimientos
d s pr pio desti o -
Al te minarse este g a párrafo sinfónico se da paso al
te a coral del adió a la vida t íste la timero, sostenid por
vi line I jan , y pro unciado orlas tubas con acompaña -
1nien o de la t ompas. Se re "te d e , y al concluir evo-
ca com si fuese en la mem ·a ·1·zad d los anhelo de
la ,ida punt de con umirs , de manera álida d lor a
aquella escala celeste que al p indpio de Ja sección se había
pronu 'ad con la ,. _ima rotundidad y pre tancia
Ese te coral del adiós a la vida servirá de patró para
el gran coral del Fina/e, dejado e pur enunciado hierático
olemne: e al cual puede llamársele «cora del descenso al
sepu ero>>.
352 a ima inación sonoi"a

No le fue o ible a ruck er, d _ntro del Final e pro ectado

para u avena sinfonía transfo a · e o ominoso corales
del adiós a la vida o del de censo al sepulcro en un movimien-
to sinfónico expr ·vo de un e e nario glorio o anti ipado.
No pudo reahzar sa metamorfosis con la e u erancia r que-
rida (que e igía vilizar todo 1 pará etr on ro ).
ubiera referid , p - b blem te, transfigurar en forma
infó ·ca su pro io destino uerido, de ad r entido: el
que el Cristo resucitado y 1 rifi ado adelantaba en perc p-
ci,, n v . ionar·a u citada por I ojos de la fe, y que debía
re · terpretarse en t 'rmi os confes· onales (de puro _res nti
miento autobiográ ·co). En el Finale abortad d la Novena
sinfonía debía cri a ·zar la fe_ión d t d
forma ás depurada; así mism s
de e aut i-~~«u~~·
· _e «tema de la fe» se a b "a expresado ya, n forma bj e-
tiva y visionaria, en e céle re coral, materia de la gran fuga
final del ,. timo rimiento de a Quinta sin/o nía en si bemol
m.ay r. Y a -fa tenido u mani tac·o inequív ca en la re
creación del célebre mén de Dresde (;,ronunciado p r Ma -
tín utero u im ·esionante motete Vexilla regis ( l estan-
darte rea/j, con ag ado al _ie n s Santo y a i terio de la
cruz y e a impo · ente pieza Ecce sacerdos magnus (He aquí
este gran sacerdote), e más enfático y solemn d . todo
motet s, el que más se ap oxima a L e ta l 'dos co ale al
uníson con los que suelen cul inar :ned'a te una inmensa
dilatac ·ón · terválica, a odo de recitativos declamado urbi
et orbi los crescendos con los que se inician, en tremolando u
ostinato, los ovimientos extremos de s·n o ías.
La frase de fla ta que entona 1 inicio de Te Deum al
ter.mi ar la exposición del inale de la rovena sinfonía hu-
biera debido incoar e amp ·o movimiento d _ inv rsión y de
transfiguración d a frase ca- al d _ amplio a ·e to del des-
censo l e u cr .
Pe o o fue po · bl u limar e e ca=ácter salv je y de pia-
da o que la última nota de la ida e:i. este m ndo iernpre
posee. La natural za violenta inh _r nt a toda ue te í pi-
dió qu _.sa pla mac ·ón sinfóni a _ pr duje e
 Anton Bruckner 353

Toda mu rte e nstituye una i upe o tempestiva, impre-

vi i ble -o ca -ácte d _miraculum siniestro. ega s1e p e a
desti mpo, <como u la ón en la o admite subli-
mació . s l ·a- álico en su rna -· -estac· ' más patent .
o permite media e· ón ni concilia ión. e halla e má- · o
abandon resp . to a toda imag· a 'ón · _bólica .
En este punto el arte -lo mismo . ue 1a filo ofía.... a es ..
ta su impotencia lim'na , · "tr e A dond no alcanza el
pensa ·ento , usical (ni la música del pen ami nto) pu de
acudir en nuestro a ilio sin m argo, la virtud teologa de
la fides.
Deja la mu rte, ine _'tablemente, toda vida e ca d'c'ón
de puro escorzo, como fatal orso fragmentari , o en esta ..
do de u· na ir e ediable. El ina/e u n r , n ste
e- tido, prueba terrible de e a infinita erosión que la mue -
te es apaz de a ionar. ·j e d y d _ Thánatos.
E tas p ten ia infernales incu baro u letal h ue o . . en ese
inale maldito.
La - ert _ es point d orgue · quietantem nte prolon-
ado. Desde aquí, desden estra erspectiva mu dana y car-
a!, mue tra como helado y se ukral calderón que p e
unto · al a a pa titura de la ·da. A os ojos de la fe, o
de de una perce ció espiritu__l, puede -re ent · , · e -
bargo como pa arela hacia otra v·da mejor (más augusta
más glo ·o a) Com silencio expresivo, o pa u a permite
to ars un gran re p· o*, ría rampa de lanza ·enro de
una vida difer te.

ia- Br e n r justificaba la ab ndanci de pau as y d silenj n

u obras í: par de ir a go importante es precis ntes darse W1
resp"r . emostró ha ta te or n ta anécdo a. En gene ª~el e -
píritu de la comedia no hiz p:- a en él: lo más cómico que e ad · rt
_n su obra se halla en a increíbles perpos·c· , de un coral y de una
polca n : -1 períod de cancione d l inale d_ u Tercera sinfonía en re
menor (s sinfonía << lXlagner .io • De ese modo desmirif ca a 1 oral y
enaltecía e popu ar baile de la época. Co enraba qu e in piró en la
simultan idad audi \ra de dos eventos: una fi ta pop ar y las exe-
q ·as sol mnes que aco pa .. aban la muert de un célebre arquitecto.
Un día escuchó amba cosas a la ez. a a écdota algo infantil pero
el resultado sinfónico es a "fico.
354 La imaginación s nora

tonce la s ulrura odría 1 ega a imaginar e e mo la

cuna de una nuev forma de e ·stencia, egún l principio d
toda meta rfosi . l cerco del a par cer se ;'a a incubadora
de un nuevo modo de v·v ·: la matr' materi 1 de un rda-
ero renac· "ento. 1cue po del o bre viejo, devuelt a u
condición de eon to se tran forma ;a en carn espir ·tual
n uerp lorio como en e - final transfigurad o del segun-
do austo.
le fu d da a Bru kn r la gra ia, l don, la p err gati-
va d pr sar en música e a transmutac ión d la ~pultura
n cuna; e n de una ida futura. o udo a · estimonio
orno pudo acer, en a io u ta Mahler en la gunda
parte e -u eta va sin{onía- de e e destino que podía aguar-
dar · ne , · cansable _, e bían e fo zado n esta tier a
a l es· era de u e do nd r le e -
abundancia

Bruckner azonab y justificaba u infarigab e d dicación a

la e mposici.,n musical con ""presa rJ renc·a al I mne
-- mento e catológico de la esur ecdón d los · uert y
del Ju'cio Fina . En ese e e ario, ta p e e te sie - p e n
su devoción religio a, s _eraba __ ckner e t egar al < ama
do Dios ~ sus creac o es musicale 7 • Dio 1 abL conce-
dido los tale tos necesa · para hacerlo. En cornpen ación
Bruckner le entreg ba a obra co la cual había lograd
que esos talento n vez de ser nterrados, llegaran a e·
fecundos.
l carácte de misi,; a tí tica y re ·giosa que po eía e n
relación a su labor creado a l permit'a a Bruckner ºª ar
solventar las d í imas prueb a la que us enemig s
-Brahm, · an lic - mig 1g a a - l dir _ctor
d e ri- l . sometieron una y o a z
mprens1 h stilidad d spr cío e la e-
cep ió de esa bra extraordi aria, cuya a epración y reco-
nocuruent de ró mucho má de Jo nece ario.
abía Bruc n _r que no había nacido _n vano, que no
e taba n este undo co o imple es pectad r. i que su v·da
era pu o juguete de los vaivenes crueles de la Diosa Fortu -a
 Anion Bmckner 355

q _e carec"a de sentido, de orientación y de mi ·ón. Tenía

plena convicc'ón d que no era hijo del azar ni huérfano de a
n cesidad.
Podía se - Bruckner, com dijo con cr eldad su (p o
demás) an a ·rador Gnstav a e , a extraña síntesis
dios y de idiota; una -a e que hace feliz a lo q e, co o
e el a o de . . dorn aman p co a te gran com- osi-
t r. Era ·diota en el má insigne de los se -fdo o era con
a e tatura moral y espiritual rica de espíritu del p "nc·pe
Mishk '. . Nietz che p oyectó esa ge ·al e eación de Dosto-
yevski sobre la figura de Cr' to en su Anticristo. B uck er
era id.ota en sublime modo cristológ ·co: el que hace decir a
Pablo de Tarso que el cristianismo e ocu a para los judíos
y n cedad para los a enie - e .
Su v'da estaba e- e ada a la creació . Era vivida orno
profesión e entido radica , eligioso; verdadera uf y Beruf
(vo ación, llamada). Cons ·ruye hoy más que nunca u pa a-
digma para quienes, desde el arte, la m ú ·ca o la filosofía,
ciben en t .. rminos e ejant s paso p re ta ·erra. La
vida, a través de a creación adquie entonces sentid y
alor. El nihilismo -a gran rueba y tentación de nuestra
época, ya anticipada por su contemporáne o Friedrich ietzs-
che- puede quedar obr pasado4

La parábola de los ta entm, que los siervo dilig _ntes invier-

t n n la cir ulación mercant·t y consiguen que fructifiq n
-mientr que el sie o holgazán o te eroso los ent"erra en el
hu _rto p eservándolo e odo riesgo, per í mi mo impi-
d ·é dol s ere er y multiplicar e, lo mismo ue la pa á bo a de
1 s ,frge es prude tes y necias, forma parte de la pequeña
ei..ci .. n de pará olas apocal"pticas que sirven de corolario
al impre ionante pa aje esca ológico del E angelio de ~ a-
t o, culminado con la p ofecía del Juicio nal del ri t que
lega entre nub s.
Bruc ner tenía iempre presente e el núcleo de su fe reli
g10 a ese horiz nt escat óg'co de la R "surrección d los
mue tos y del ·cío Final. a emi ión a un futu o orno fin
final de a historia toda le reforzaba en la co vicción de u
 La imaginación sonora

tarea y misión en esta tierra. Debía volver férti les esos talen-
to ee ado io I había onc _dido.
u kérygma t:vangé · o -o su personal predicación- co -
sistía en la creación de esos imponent edifici infó ·cos,
o de esas creaciones religiosas sublimes qu _ a la ve que
podían ele ar la dignidad artísti a del oyente le orientaban
hacia lo · te ·o evelado de la religión cristian , o e
dirección a esa escatología que a a vez y en l m· en-
tido se proyecta sobre el final de los t1em o y obre el
ti mpo p nt (a ttav"s del mi terio de la encarnaci"n)

Bruckner comprobó con angu ria y de e p _raci"n ---como el

Jes: s en el e-s cenario d I Monte de os ·vo . . . que había sido
a a do· a ·-a e: seam o i aq. · nhab"'a
dedicado su última info ía. o p _do disponer de ]a. fuerzas
necesarias _ara plasmar en un "1 ·mo y conclusivo mo i-
miento, la transformación del te a co a del e censo al s -
pul ro en cu a de una ida futura. _o pudo realizar _sa ge -
ta musical, como hubiera sido, probablement _, u de eo.
Sólo le q dó, por ta t , e · e e escenario de postración
limítrofe, encom ndars _ a e e mis o D ·o , reaf m nd toda
1 fuer a de u fides en relac·ón con el icon glorioso d la
Maiestas Domini al que había ndido adoración u i a en
su impresionante Te Deum.
Con la - facultades mentales y m ra es me madas, p _ro
co la rese a de esa irt- d teologal, dispuso como últi a
voluntad testamen aria ue el e Deum, al q _ había e ~tado
en el _sbozo del Fina/e de su ú ~ -a · o ,.a, ustituyes a
esta insigne ruina como mov1 - ento co · e u o. Ratificaba
de e te oda u co ·anza en la vol tad divina ( «n se haga
mi voluntad sino la Tuya »).
No pudo plasmar la metamo · fosis de su agonía en tran
fig ración 1 no a p do tra -sf a e tema coral de
d ce o e a tu a e berceuse d una vida reno da ." ni-
camente s girió esa intención en u tta fer ncia al C · isto
r ucitado (median - la cita del al med . eval traducido
Lutero'} « Christ ist rstanden » , isto ha re uc ·tado). Y
p e ó uv ta de e comendarse a la Voluntad de D 'o
 Anton Bruckner 357

adre edia te la cita d 1 inici del himno maye táti o ~ e

D um > dirigid al ama o ios, Maj tad de Nlajestades.
l ·gual qu Cri to en 1 e angelio inóptico y e p·a-
a un1tac10 su pa i 'n, agonía y muert que rantó u
volu - tad en una última ent ga confiad a.
N le ahorró el amargo áliz de a comp a i ,, d
que el Fina/e tan ardie te nte de eado debía perman ecer,
como la ropia biografía e p · ·1 al y aterial de Bruc er,
truncad a de cuajo por la visita min sa de la enferm edad
let l.
 XI

Giuseppe Verdi
Amor ridente
 p IMER A PAR E

Entre ago y Desde na»

aldad

Una otra vez incita el Dios de este mund o a la locur a. ~o

actúa: deja su pode r en ma o de sus agent es ecretos. , tos
ar jan eneno en us víctimas. Lueg o pued en retira se por
mom entos d la funci ón y cante plarla ca o apun tador e
iróni co . Siempre traba jan. o infatiga ro lo ha en
en la somb ra.
Jago d'ce en un mo ento cr cial del acto prime ro de Otel-
lo «yo ólo y u crítico». Pero al ·nal e "l el que inic·a el
brindis al dio del vi o, y el qu di ige el cor ple eyo on un
ústico dit · ambo a la embriaguez o duda en actua r j tie-
ne la oport u idad de condu ci a las po ·bles víctimas a la
d .st ucció n.
Se halla s· m e m nos a la o ra co g nci ases:·na,
uand o urge a posib ilidad de un e1erc ·cio de mald ad (e n Ca ..
io, con Otello, con esdemo a, con Emilia). Nunc a intervie-
ne como direc tor de escena. abe p rfectamente que no es
io como en [gran teatro del m1,1.ndo d alder " n de la Bar-
ca. Tamp oc _sel emp e ario ni el autor ni el d' ector e cénic o.
Pone y depon e los papel es de la repre senta ción, per siem-
pre por perso na interpuesta. Incita sugiere, ·nsinúa. E in vita
al e pe radar a co temp lar t do el dram a music al a partir de
su mirad a iró 1ca y arcástica.
A diferencia de ·cardo ID no se alla en el centr o de la

~ Para facilitar la lec ura del p e _n e ensayo e ha prado por citar

-
lo nomb res de lo perso ajes de Otello -tanto cua do se ha e referen
c ·a al drama de Shak peare como a a ó era de Ver di usando
la
grafía emplea a por Arrig Eoitoi libreri ta de _sra última. { . del
E.)
3 2. La imaginación sonora

representación co o principal protagonista. n la trag dia

de Shake peare, Jago se cam · a bajo la forma del bufón 1 •
n la · rsió operística de rrigo Boito y de Giu eppe
erdi el mponente rú tico y plebeyo es á muy mitigado.
tá patente ha ta la gr · sería a travé e últiple chan-
za ob e na en la · ra de hake peare. Alguna s n orpren-
d nt : 1 . fectúa ante una Desdemona plenam nt com-
h p a idade ejago ( br J terno
t pie la licen i sas e tumbres fe enin ).
En el libreto e Boito comparece Jago únicamente e m
fiel vasallo eterno alférez alter ego y confidente de tel10
(al ue di e amar . or encima de todas la co as) 'r. La má i~
ma maldad de su ejercicio no e debe a ese camuflaje o a u
obrar e e so · ducido s ·e pre indirecto, efectuado a
a a a 1 l ·a aj n
instr e tos. peo es de una partida de ajedrez que de t uy
toda opció a la buena ida.
o peo en la rep esentación operística e t iba en q ne el
e pectador está e ndenado a ver el mundo a tra ' de 1 s
ojos de se crítico que tiene a atanás por io Únic y V r-
dadero. La ironía perversa de esa mirada contamina toda la
fun ión. Cuanto mayor daño e hace, á g z experimenta
el a ente del cruel Dios de este mundo.
El espectador asiste con ternado, desa mado y literal-
mente e pantado a esa tritura ·ó de la in e ncía, de la ju -
ricia y del bien s · que nadie acuda de forma heroica a e e-

• El libr t de Arrigo B it difiere sustancialmen e de la obra de

Shak peare. AJ uprimir l a to primero borra por e mplet el on-
flicto de Desdemona con u padr que da testimonio de su natural za
rebelde. e · te ifi a en la ópera el aráct r de ino ente víctima de la
jo en y también su relación sumis respecto Ot llo. Sed taca, así
mi m , el cará ter iracund ,1 bárbaro de éste. Jago pierde u na urale-
za bu one ca y plebeya. Constituye una p rsonaliza i , n del mal en es-
tad puro. La moti aj .. n d u maldad -1 envidia io- apar ce
má bien mo un re urso que hac int ligible su conducra cara a la
personas róximas que pueden secundar ci nes (Rodrigo~ sobre
1
todo). Véase al respecto Scott L. Balthazar « e demona s alienation
and Otello s fall» e cott L. Balthaza · (ed.) 'he Cambridge om-
panion to Verdi, Cambridge, Cambridge nive sity r s, 2004.
 Giuseppe Verdi

diarl . - la obra de Boito -Ve di -y a difere ncia de la traged ia

de Shak spea - no hay apena purifi cación final de ese en-
rareci do demo níaco ambie te de infiern o pút ·do: un ul-
furo lod zal de 'limit ada vileza e ·nh manid ad 1 venen
· ulcado po Jago act . . a con impun id d pas osa, s · corta-
pi a ni frenos. o co iere una crueld ad pre a a toda la
óp _ra, e pecial mente a los actos tercero cuarto .
,I

1 espec tador se ve aband onad por u a trama · scalon a-

da ue precipita la re · res nta ·., n ha ia la más flagrante ~ -
ju tic'a y opro io. Coro as'ón y horro r (eléos ., fóbos), como
que fa · tóte e , se conju ga en u final que ap na deja
resqui cio a la catars is .
En la obra de Shake speare or el contra rio, se restitu re la
ju ti ia g acias a Emili a, ue t rmina sac ificada como su
ama Desde mona . e ·nmol a en nomb re de la Verda Re i-
me a í h roicam enre, u pr pio arácte plebey o. É te e
pu o obre todo de manif iesto en la contro rsia f nal co u
ama (ll na de aristoc ática pureza de i t nción y d acción).
De dem a afir ó en e e diálog o - anteri r al e nar·o d
u inmol ación en an s d Otell o- que jamás com tería
adulte r·o o que bajo ningún co cepto podr"a prostituirse,
<<ni iquie a por todo el oro d -l mund o». n un come nta io
e., mico que da con apunt o neces ario al di · a as · ·ante del
final de la bra, die E · -ía que ella o lo haría po un · 1
o r un imple eñuel o de oro Pero no podría ase ar que
lo hicies e «por todo el oro del mund o>>.
Jago, ca turado y condu c ·do a la mue te por tortur a en la
o ra de ha e peare, logra en cam io esca ar e por la puert
tra era en la ópera de Arrig Boito y Giu ep e Ve di. Tamp -
o llega a asesin a a Emi ·a. Lo cadá re de Desd mon y d
t_llo ubsist en al fnal de la ópe a en pura oleda d, h rma-
nad en e e trágic o escen ario de horro r desco nsuel . os
tr s besos e calon ados del tina1, evoca ción del her o o ú
l"'rico de Otello y De demona al term'n arse el pri er act ,
única escen a idíl'ca y amaro a de toda la ópera, const itu e . l
dus · r su rento q u el e pecta dor posee pa a una evalida -
ción po ible de la ari totéüca catar ·s.
No hay, pue en la ópera otro e torio que el q e su cita
el ge to fina de autoin ol ción del Moro de Ve ec1a, u
 La imaginación sonora

pa a e t fina u declaración de amor d spués d 1 cri-

men, y su triple gradación de esos (<(un bacio. '* un hacia
anc ra ... un altr bacw ). En ese instante la conmiseración
se g ·ra acia lapa eja. e demona y tell terminan unién-
dose en el mismo destino infortunado Ambos nacieron bajo
una mala e trella.
Ot llo se logr alzar a la condición de héroe infe iz al
de v ar e la rerd d de lo suc -dido . al hundir la da a es-
ondida en u cora ón. u fi ura de generalísimo vi torioso
capaz de comparecer co el célebre enu iado her ic <<Esul
tate», alegraos, tras su victoria del ejército musulmán, co -
trasta de forma dolorosa con su trágico destino ratificado
po la terrible a ·asen las qu Jle ·ona obre sud int -
gra ·ón a .. '.ca cau ada por e onflicto e tr lo ce o y 1
or)*. tello roduc _ tambi~n, juno al horror de su ac-
ció , ve dadera e , pa ión.

Teología negativa

n u a célebre ·a, en 1 com e z del undo a to, d s-

pué de · uc·ra a · aped' ce e c'. aa e demona, que
es, en sus palabras el ama de su amo ( ), revela Jago en
oliloquio má recóndito secreto: _ rdad * *. Formula el
ere o q e le a ~ te y e onduce

* Sobre todo <i Ora e per sem re addio sante memoria> (...i\.hora y
pa a s· e pre ad·ó sa to ecuerdo ), e el segundo acto y <:Ma pian-
to o duol!» (Pero ¡oh llant , h dolor!), en 1 acto ter ero.
::i- * «-Credo in un Dio crndel che m ha creato / imile a sé e che
nell'ira io nomo. / -Dalla vilta dJun germe o d'un atomo I Vtle son
nato. / -Sono scellerato / Perché son uomo I sento il fango originario
in me./ Si! Quest'e lamia fe!
» redo con fermo cuor iccome crede / La vedovella al tempio /
- he il mal ch io ptJnso e che da me procede/ Per mio destino adempi .
! -Credo ch i/ giusto e un istrian beffardo / E nel viso e ne{ cuor, I Che
tutto ein lui bugiai-do I agrima, bacio, sgtt rdoJ I Sa rificio ed onor. /
-E credo I uom giocco d;iniqua sorte / Da! genne della culia / Al verme
e
dell ave/. / .... Vien dJpo tanta irrision la Marte. J - poi? -La forte il
Nulla. I E vecchia {ola íl Ciel [... ]
 Giuseppe Verdi

n una sección allegro s stenuto, en cinco comp ase se

d · po un enu ciado d cin o nota (dos egras, t e blan . .
ca ) qu repite con modif icac ón final en acord e de oda
la orque ta (tutta forza, e fortiss imo).
E « Cred > e inicia enton e : Credo in un Dio crudel /
che m'ha creato simile a si, / e che nell ira io nomo ». Esta
" tima fr se ( «y que ornbro con · a>>) e acom pañad a de
una expl sió iracun da q e a ticipa las much a q e tello
ufrirá a o la go de a oh a. Una aseen ión de t esillo de
semico chea en staccato fortissimo de los rolines y flauti ..
nes d se ·be usical ente la ira enunc iada or a o.

a ira a ompa - a a la bra de de u tr me da ob rtura marí-

tima, la qu e invoca al <<espír itu del vért' o».
ne e str mecedor co ·enzo evoca con t da clar'd ad
e «Dies iraeJ dies illa» de la ·sa de R 'qui m. e na e l
e cena io de la tempe tad -al i iciar e Otello- el e mienzo
de la ecuencia (Dies ira e) d la mi a· 1re olin d la uer-
a que en o a mínim a en e piral pu rizan toda posible
fo ma ión elódica una vez anunc iados l do golpes ta-
j nte de s ar anque.
La ·turac ión m lód ·ca e e torbel lino d cuerd a agi..
tada a vel _ ·d d vé ·go sug · r _ la pulve izació n del
mund o. Toda asco as sed' uelva en oho y ada.

>, ii,ta aiuta I Satana il mi amen !>

(Cr o en un Di cruel que e ha re d / a se -ejanza u a, y qu
nombr o co:1 ira. / De la ileza d un germen o de átom / he na ido
vil. / Soy malo /porqu e s y hombr e, / y iento en mí el fan°o orí · a-
río. / ¡ í! ¡Ésta e mi fe! / -r o con corazó n firme, tal com ree / la
vmda en el templo / que todo el mal que pienso y q -e de ni proc d /
tá dirigi r m· de tino. / reo qu el j sto _ un hi trió mentir o-
so/ en el .rostro en el corazó n·/ que todo en ' le fal edad,/ ágrimas
besos mirada / acrifici · hon r. / Y cr o que l homb es juguete
de una i icua suerte l d l er en de la cuna/ ha ta e1 gusano de Jase
pultura . / viene después de ta ta írri ió la ue te. / ¿Y des ués? /
T

La Muerte e la ada .. / 1 cielo una enl ue ·da fábula. [ ... ¡Ayu-

a A, da'/ ¡Ven Sataná en mi a da!)
 a imaginación sonora

L di z acorde del e unciado inicial de Jago en la formu-

de Credo tie e cierta conexión con _l D ies ira e
de la secue ia medieval atr.bu· a a Tomá e Celano.
s p rceptible sob e todo en la melodía e los verso f ale
d la ecuencia med·eval i se coteja ese final con el otivo
e rudo acord s fortissimos que enmarca 1 primer nun-
ci do del red de Ja o puede advertir e e po ible paren-
t seo.
E a melodía el anto llano dio lugar la sa o a
quieta te qu orquestó e tor B rlioz _n el aqu _larre final de
la infonía fantá tica i:que re ata un e cenario del sábbaoth
n ese poema s 'nfónico). Secuencia gregoria a y o -que t -
ción satanizante de Berlioz _stán presentes en esos diez a or
de co cinco- de la fra m _ ical d Verdi.
La cacofo 'a d sa frase de e· ca co pases, cuya nota
final sirve de ota pedal del en e· ado a ioso que · gue a
contin _ación (<< Credo in un Dio crudele ... >>), muestra co e
on simbólicas que ólo la música es capaz de suscitar. e
po e de anifiesto su poder de · timidaci,, n cardíaca. Di o-
ne de antenas q e a scultan la e oc'ó y a e pre ó á
allá d _ las pa ab a . ablece e os, relac· o es, rede que
ól ella p _ede sugerir en forma infinitamente connotada.
l pode im ólico de la ú ica e , en e te e cof,, nic
contexm, prop ente dia-bálico. El diabolus in musica
maldito trito o de cuarta _ qu parte en dos la octava ese
espanto o sonido medie aJ avanza hacia una modernidad
« uy ..iglo eint ~ que encar a el Dio de e te mundo~
Éste revoca todo principio lírico, o todo acorde de a o
y de belleza. El diablo ical se encama n esa frase d
acordes disonantes. ob e uela de forma embrujada a través
del demo íaco Cr do*.

* -n clave d m l drama cómico e te ambiente mu ical dia-bálico

s v cado orno e conjuro bru j eril antes de que la profetisa sea
poseída por Satanás _n la s gunda esce a del p · me acto de Un hallo
in ma-schera con Jaco · parecencia de Ulrica C· de toda la comiti a re l
.....camuflada~ de u tav m d Suec· ).
 Giuseppe Verdi

Jago acierta a e cuchar la t llo e un aparte . neo.

roz de
O el comentario que 1!v o o hace al himno a Desdem o a.
Se trata de un interl dio e medio de sus maquin ac·o e · poé-
tico e coldo de un pastich de mú · a popula r, co - · - -ru-
ento foldó ·cosqu e sirve de aco - pañami e t e mola
cornam u a.
Ambos, Ote o y ago, co templan ese home aje e pontá. .
neo y opular a la belleza, san-·dad magnificencia de Desde-
mona *. Ote o exclama: i e e acorde d amo y de belleza que
Desde · ona encarna no es verdade ro, ento ces el cielo se burla
de sí mismo. Y Jago a ostrofa: yo· ttoduc· é el princip·o ne-
-ativo que des uya e a rima onsonante de amor y lleza * ~.
Su tarea consistirá e de 1 principi o lírico de perpe
tuo bel canto que e demona encar a (segú expre a e pro-
pio Giu ppe rdi al d finir a la hero"na de la ra edia).

,, .
odernidad co tra p Cl o co

Queda así trazado el fi roz conflicto trágic q _e scen ca

Otello en tér ·nos musicales (tal corno Giuseppe Verdi lo
co e· ió . partir d la erencias del libreto de _igo
Bo ·to, y en una muy 1·br _ca p ensión del dra a de hak . .
p _are,Ve rd', quiere ce ·fi -rel bate afro talamú -
ica, y en particul ar a mús ·ca italiana. S t ata de repre n-
ta en forma estrictamente m ·cal la lucha de piada da entre
d · fu rzas antagó ·cas.
Ant todo princ1p10 pre od _rn -que al final se re e-
la á tambi "n po tmoder no- a ue erdi llama el «princip io

:i- Clara evocació n de a cena se ejante -de aga aj al Conde-

q e e desarrolla en Le noue di igar de ._ fozarc.
* * «Otello: Quel canto mi conquide. / jella m'inganna, il ciel se
stesso irridel
>> Jago: (Be/ta ed amor in doice inno concordi!I I vostri infranger
o
s avi accordi.)»
(Otello: Cómo me conquist a este cant . / Si ella me engaña, el cielo
e burla de sí mismo.
Jago: [Belleza y a or en dulce unió concue dan. / ero vu stro
uave acorde y destruiré .]
 La imaginación sonora

H-·co >. -ede identificarse como el bel canto en su mejor y

más artística e esi "" . e ata de u a t ad·e·ó be canti ta
iempre insistente y - e vada.
rente a "l, como potencia contraria, un < principio d
- de 'dad >> que exig la liberación de la di onancia y la
destrucci , n de todo p · cipio armóni o que i pon la .a-
cralización de la acofonía om pr' ip · o _e disolu 1ón de
t d prin 1pi armónico y melódico.
erdi afirma que Desdernona a tra és de toda la óp ra,
encarna el p incipi rr·,oi En toda us inte encion e
renu va una tradi ió helea tista de la mejor e tirpe.
Su inmolación asume carácter premonitorio: significa el
fin de la belleza, la muerte del orden sagrado y divino del
mundo, a destrucción de todo acorde po i 1 de belleza .
amor o de bo dad y jus · · . Todo ese de umbe adquiere
ca ácter ontoteológico en la ora final, al concluir el Ave
María, cuando Desdemona es inmolada y estrangulada por
Ote o. Pero lo im ortante es, en este contexto, la interpreta
ción y traducc·ó de todo ello en est ·cto té mino musica
les: con Desdemona toda la t ad ·e~ón musical del bel canto es
inmolada sacrificada.
e de enlace de la tra edia constituy , por tant la con-
firmación e cén · a de u a tra edia m ical de at ra eza
histórico-univer -al pero con pan·cular referencia al e ntex-
t de la m~ sica italiana. La mú ·ca vive, a través de esta tra-
ge ·a lír'ca de ambiguo carácter íntimo, el o curecimi nto
del sol que le da v·da y ustento El s I de a a - o ~a y de a
consonancia, -1 reluciente cielo de bel canto se oscurecen~ Y
e de · ona es, de principio a fin, el bel canto en u mejor
e pre ·ónl. Sólo ella, entre todos los personajes de la ópera
es la que · ·ste y resi te en es éthos musical be ca rista

Queda inm lado en forma sacrificial ese principio lírico qi: e

Desde · o a al decir de 7erdi, re resenta. Otello, por su pa--
t _, as me rogre 1vamente la cacofonía · rimidante que el
eneno d Jago introduce en su fuerza melódica y armónica
u declamación musical se hal a contagiada y contaminada
por la di o a c·a de su a tagonista.
 Gitt eppe V erdi

El a orde aléfi o d d compas e q e 1 aract riza

en u edo se filtra en 1 r citat , aria , ariosos o qua-
si-cabalette de Otello Ést queda atrapad o en a ed de di-
s nancia music 1 de e e alférez endemoniado que o va des-
truvend o anímica
,I' - ,I
music !mente. e le ha d cuartiza do
- -

l señuel de 1 u ión n 1 ue miraba se e tía vivo.

e ha res que rajado ese e pejismo que le do ·naba . g -
bernaba .
La conden a de De d ona lo e , por e ensión, de t do
r· cipio de t t tica musical helea · ta, o de toda po ib e
úsica goberna da _or a armoní a o por la hege · o 'a de la
consonancia. De demona e como dice Verd·, un parad'g -
ma4. E el paradig ma de la fuerza lír ca, mientra s ue Jag e
el moto dramáti co. tr medio, zara deado ent e ambas
p te cias, bascula Ot_llo.
Al ·nal Otell sólo podrá rem dar el principi r ico en la
á cru l simulación ' ·ca im ·tando po ·n tan te el tilo
iempre ar' tocratiza te, retó ico e impr _ nado d la ejor
tradició n del bel canto d de na: e- el t rri le diálog
del ·nici del act t rcero, cuando Otello parodia de forma
sád·ca el estilo dec amator io de D demona, engaña -do a
é ta po mome to .

Toda ar onía · aginabl e de ca o y let a o de ca c1 n y

danza _s en Otello troncha da y pisoteada. Jago se en a ga
de pr <lucir el desen aje r la d savenencia. Ca tituye el
ri i io dia- báli o encarna do en - ma -u ical. Pr u v
la muert de 1 div· o en mú i a. Todo ra tro de eguero de
b lleza y de liri ue o divino sparce queda, e e te mo-
do, saquead o.
Lo sabios de este undo n s han enterad o -al igua
que el ermitañ o de Así habló Ztlratu tra de N etz che- de que
se p ·ncipio d todos los valores ha uerto. Jago se e a a
de reco darlo en esta ópe a en el terreno sical.
1 nemig de ag es e demo a, pri:icip ·o lírico p esto
para el acrific·o. Pero u enemigo más · placa le (y d sa -
ante) ebasa e mundo m ical de esta ópe a trágica y rueL
El ve <ladero ne · o de l _oder 'dad que encarna Ja o
370 La imaginad , n sonora

hay que bu cario en otras orilla usicales: en la últ · a ó e-

ra de Verdi, Falstaff.
erdadero hostis de ago s paradójica ent el más
frág·I y vuln rabie que e puede imaginar: u a mucha ha
adole cente más j ven que la propia D d mona.

d modernidad y de cacofonía disonant qu

ncarna ag qu _da sobr pa ado v trascendido po· n nu _
gi o inesperado d reposición de la armonía y la mel d"' a.
S "lo _e esa renova ton i _'rá una nueva vuelta de tuerca
en la i onía, y sobre t do u aterrizaje n el con ·nenv hu-
mo ís ·e d la comedia.
E -e ene ·go erá Nannetta, trans Egu ada n prin ipio de
re mi o - e á · o tm demo- d 1 p incipio líri-
co y del bel canto.
Na etta (lo mismo que s novio _nton) permite ugenr
que Jo sab · de st mundo, al a u- i la teología · u ical
egativa de Jago aJ no propiciar un criti ·s o uficiente res-
pecto a esa disolución ocle a de armonía, tonal'dad y m -
lodía no han sido sensi es a un gundo evento que i tz -
h ape a tenía previsto pero í el v'ejo Verdi (co - o a u
modo lo podrán p -e er Stravinski, Schonbe g o Alban Berg).
l íos de la música a s 'do inmolado y sacrificad n l
alta acofónico y disona te que desttu_ en p. a ardí nte la
m lo ía e bel canto. ero una ez pasada la te porada
moderna de insta a 'ón en una ontoteología u ical negati-
va (al estilo e Adorno, o e drian L verkühn en el Doctor
Fausto de ma Mann) tiene luga _ acontecimie to ue
la mo ern·dad no pudo prever, anclada como estaba en u
<<temporada en el ·n ·erno .
ha resuc tado! a resucitado y mue o n pa-
nterado. a pascua florida ranada e lla ó
n u a ge - ci., n n oclasicismo. y puede llamarse po t
d rnidad. e i 1a 1i ió por anticipad al om oner su
Falstaff.
En O tello esa dos potencias: p inc ·pío lírico y moder ·-
dad, e ha la enfrentados en una lucha feroz (como la de
ro y el Principio de Muerte en el viejo ig und Freud).
 Giuseppe Verdi 371

De demo a ejerce el bel e.anta desde su prime a petición

a O tell o de interces ión y clemencia para Cassio, una decla-
mac 'ón augu ta y a nífica, ha· ta su última de pedida con
<<La anzon d l salice» y l << ve . . aría >. Fre -te a ella se
yergue el principi o de modern idad · onante del Dios de este
mundo que i spira a Jago, su p of ta y n riado.
Esa dos fue zas compit en de fo ma irreconc iliab e. Lu-
chan hasta el final Hasta que triunfa e Mal: el crimen que o
consigu e ser edimido en un acuerdo co iliado . Pero e o
acede ú icament e en Otello. En alstaff se asiste a e ce-
nario de res recció . Vuelve en clave de comedia lo que su;,<
cumbió enel inferno de Otello. Se rec ea el p-· cipio de amor
y de la be11eza (nuevamente acordad o y reconci liado ).

Ruegos, de andas, plegaria

os cinco acordes repetido s hacen d telón d fond el ri-

mer enuncia do del Cr _do de ago a) comien zo y al final de la
primera es ofa del aria iguen va ias est ofas en as que se
desarro lla tal Credo (toda anteced "das por esta palab a). n
los pasajes inales de esa complej a ieza la música huye a ta
la región de miserab le sil ncio.
Un pianissimo s giere la o respues ta a la pr _gunta ue
Jago se formula a sí ismo: <<Y des ués de la muerte ,¿ ué? ~.
e pite a pregunt a. Y llega entonce s la p e isible contesta -
ci "n. Al fi al agua da la mue te. Y la u rte es la Nada ( on
mayúsculas). ilencio.
Sigue una fra e horr"' na, la má chirrian te de toda la
ópera, quizá de toda la mú ·ca del sig o xrx, e el epi dio
A/legro pii, di prima, co tresillos tremolando, en fortis _in10.
Le i ue la frase · al con la qu profesi ón de fe de Jag al-
anza su conclus ión: < vechia foglia il Ciel!» ( v1 Jª pa-
traña el cielo). sigue una coda o uestal que cie ra sta de-
claració n de princ ·pios disonan tes.
Cua do el fundame to del orden del m ndo s d ploma
sob evien · a inr ón. L2 I cura. E a locura e ~ justa ente,
· la que cerrif ca la de trucci" del aco de -fal o mentiro so,
equívoco, al dec·r de ago- entre belleza y amor. I que a su
372 La imaginación sonora

entender toda honestidad p etende co alacia mendaz. .. se

es el p ·ncipio de bondad .. belleza, de a or y sacrificio que
De de ona encar a . Pe o · porta ee tas reflexi n f o-
sófi o-te lógica en pura ·nmanencia musical.
Jago e t ' aquí p ente para invertír lo valores, o pa a que
lo u blime parez patético y ridículo (e mo dice en un a punte
y comentario ran oi -Victor Hugo hijo del n veli ta y traduc-
to d lo dra as de Shakespeare al francés)5. stá aquí para
qu obre nga l de -a uerdo entre belleza, ida y amor.
É.l mismo compone la s gun a parte de su r do con un
tema ue sugiere la frenética danza mefisto él ·ca de la céle-
bres piezas de Fr ~ nz Liszt del propio A igo Boito (en su
ópe a Mefi tofele . se esbozo de da a demoníaca on f tu-
e el segu do tema, desp ~é de la a e de diez a rd de
resana cia me ie al.
e s gundo tema to a cue po e a segunda parte de
Credo. En el análisis de Julian Budden esa part e de glo a
en tres episod·os cada uno de ello inaugurado a u ez por
un Credo, y en cada uno de los cuales se a dende a rada
en la escala musical 6 • Esa ubida hasta la cima del descrédito
de toda confianza en lo valores m·le arios e lo huma-
no ter ina n el e i odio del ilencio lí ido que s aguarda
de la a 'rmación de ue la Muerte es la ada. Di s no exi te.
Luego codo está permitido (co o podría concluir la onia de
Crimen y castigo).
T as el siniestro ile cio musical res u na en fortissim.o, en
galimatías melódico, a orrible frase u ical ue ante ede a
a a irmación de que es vieja patrana el cielo . Lo ue en u a
ciencia jovial Nietz che o u ó en boca del ln.., en ato Der
Narr lo repite la música que acompaña, en da e satanizan-
te, a este Jago que parece surgido de Las flores del mal de
Charles Ba u ela · e, per in e artada est iza te; o peo a ,, n
d Los demonios d Dost yev ki.

ra la invocaci ,. n al Dio cruel iene la pet"ci "n, la oración.

Jago formula u~a demanda a Sataná . ¡Ve en · auxilio!
o pongo t d los medio . Pero tú, p · cipio maléfico, de-
bes ayudarme para que uceda lo necesa ·o n el lugar a ro
 Giuseppe erdi 373

piado y en el ti mpo justo. Y lo más s rp enden te de la peti-

ión e que ¡ ueda inmed iatam ente atisfecha!
l ios de e te mund o ataná , el acu ador de lo huma~
n , 1 Principi de t da In uman idad , parec e respo der con
7

pa abien - a q ·ene o in ocan en su no · re, o a qui nes

formu lan dema da . peti i e o e a cr".du la imp·e ad
-cínic a a Ja vez que airada convencida e irónic a- del C edo
formu lado por Jago.
o ee es Dios de este mu do recu -sos de infinit a re erva .
Éstos parece n más tangí bles seduc tores ue l s que pued n
atribu irse al ejano Dio del cielo (o a su aman tí ima Madr e).
n el repert o ·o ope í tico de Giuse ppe Verdi esa despr o or-
ión e manif sta.
Jago alcanz a su propó s·to. S peri ión ·s inmed iatam ente
escuc hada por atanás en pura co ·ncid ncia azaro sa, o afor-
tunad a, de la · vocac ·ón, la dema nda y u satisfa cción. Ot -
Uo llega a tie pode ver a Casio huyen d como un ulpa-
ble» {al decir de Jago), y de escuc har la calculada ra e qu
pronu n ·a su a férez para s" mismo , simul ando que s halla
lo y que no es visto por nadie: < sto me disgusta>>. e re
fiere a la conve sació de Ca i ca De demo na que el pro-
pio Jago ha propi ciado y aconsejado.

En las ópe as de Giuse ppe erdi nunca alcanz an su cumpli-

mient o en camb ·o, las orado es de las almas inocentes, e -
p ialmente femeninas . N pa ecen rener fuerza algun la
p orne a de · terces ión desde el ci lo que mujer es en u go-
nía pronu ncian , como ioleta en u te tamen to ant Alfr d
1 señor Germ ont n La raviata, o Gil da en Rigo letto n
I instan te de su muert e ante su padre o la e ora La
forza del destin o asesin ada p r u herma no.
Son oracio nes que o de·an de tener cie t caráct r ir m-
o. No parecen muy eficaces en s s promesas. am co la
irgen de los ,. ngeles en a forza del destino, parec e muy
di puesta a ·nterce siones obr e a mujer desdk · da, Leono -
r amant e de on Alva o conve rtida en e mita - a ante de
que su herma no la asesin e a pesar del s blime carác ter as-
een ional del e a de la oració n que ya desde la ob rtura
37 La imaginación sonora

forma erfe to o -ast con _l turbulento Leitmotiv d La

forza del destitzo.
La le ción teológica es en Ve ¿·, s·em re a1na ga . La me-
dicina religj a n ar ce curar·va. Da uizá consuel piá-
c o a los que uf como r conoce Vi leta ante
m,, d1 o al comienzo de ter er acto de La Traviata.
prop · ia má allá toda ilu ión p - lo i nes de te mund
(a ,, n Ja f1 u a de on ~· lvaro que dif r _ncia d l qu
ucede en drama del Duque de Riva , igue n vida I final
n la óper de Verdi).
a pre unta oración e tvíar'a, en imon Boccanegra ca-
rece de te timo i . Y a h muert al com nzarse la r _pr -
sentación. a ece d todos modos ·nte ed _r sob e u hija
ob su futuro ma-"do Gabr· 1 , pero o p ede evit r el
u nt t 1dux g o ,, s Simone
Boccaneg a Maria está iempre e fo ma metoní ic . A _a-
ba de mor· - al ini iarse la ópera. Se supo e que des e el cielo
ela e implora por o u os.
a i ma falta de cumplí ·e to e perimenta esdemona
en su <<A e {aria>> oportuna orac·ón que pide au ·¡¡ para
el instante final: < ahora y en la hora d nu tra mu rt ».
Pero esa aria conmo ed ra es el trágico p e udio de u e -
trangulamiento en mano de Otello. El Deus absconditus, lo
mismo que la Figlia del suo Figlio, la adr d Dios n pa-
recen escuc ar el ruego del Ave María.. Ora pro nobis pe-
catoribus no pa-ece aber sido atendido.
So oraciones de mujeres que ormulan su pefción en es-
tado morib do una vez han sido sac · icadas, asesinad s
introducida por er o n I saco que la co ti ne para er
arrojadas al río; o bien ant la inminencia de la muerte p v -
cada por la _nfermedadpulmo a - etaJ o _nelpre entimiento
de un fall · ient iol nto en manos ase inas. U a ironía
trá ·ca parece e trella - e ontra e ci _Jo de má l que nada
par scuchar de l que uc d in hac lachrymarum valle.

La oracione de 1 víctimas in centes fe - eninas no e pa

tan al erdugo. Pare en má ien atraerlo. Qu ·e es n cambio
se halla - bajo el ci_lo protector del cruel Dios de e te mundo
 Giuseppe erdi 75

1 gran por lo que puede v r e, su ás aciago pro ósitos. Y

lo obtienen in ser vengado · in émes1 1ust1c1era.
sa burla del cielo ratifica n la au -ncia de retribuc·ón,
la falta de sentido del mu do en ue vivimos. o hay lógica
ni ju t"cia que d·stribuy a con equidad los remios y lo cas-
f gos. o hay atar ·s.
El paradigm a de esta desolada au _encia de ju ricia e Ri-
goletto ópera insp ~ada n la sombría derivació n de Le roí
s'amuse de Víctor -- ugo. Ta poco hay sanc·ón justi iera
en la versió de Arrigo B ita de Otello. Se mite a e m en-
ac · ón vind'cariva de 'li _, q e en la tragedia shak spea-
riana hace fre .e a Jago, dominad a p r la indignac ·ón. Es
asesinada po pro _!amar la ve dad, por defender a virtud
ultrajada de su ama. Pro ama la infame i justi ia p p tra-
da co tra e demona. n Boito, en cambio, no hay ta inal.
Jago huye p r na puerta t asera. ·¡¡a no apuñalad a.
Jago es mi ·stro de la · razón, eri ida n el ra go d :
di a a la que i voca y nombra con ira. sa divinidad e
unde con la indige te ort a (ele ada a fundame nto onto-
t ológi o}. La primitiva e _mpa ecencia d e e principio · ra -
ci nal e la invocación cora al comi de a ópera a ume
carácter míti -o. Es I Dios fulgor de las ormentas .
Más acle n e, e el curso de a ópera, _ec ·almen e en e
acto segundo, e _rrible rinci io d todas la co as s vuel
v más inc ior. Tra pasa de la naturalez a al a a. La tor-
me ta huracana da fue la primige ·a metáf ra de una furia
-erguida al ra go de di iniciad- po eí a por la ira y J ren . .
cor que ólo f ene hamb e de v nganza.

La catástrofe

Bajo la invocació de un <<ma móreo c·el > e jurame ta

al fina ·zar el egund - acto tel o Jago. Quieren vengar la
afrenta de adulte ·o y es onor erpetrada por la s pue -
ta pareja de amantes clandesti no que orman Ca io Des-
demona.
E e ie o a l que · vocan no es deme te. o es propio de
un Dio de -·serico dia, de un Di s or o de un princ ·-
 a ima imtción sonora

p·o paternal o a · toso. El cielo d 1 Dios Vengador réplica

moral del Yahvé de la fu ·a de atada e descrito e la obe . .
rura de Otello como <<Dios fulgor de la torm _ntas » (ta
bi 'n como sonri a de las dunas); mysterium tremendum atque
fascinans.
n u splendor natura · ta en u furia tormento a a ol
y zara dea la armada veneciana po la que todos los chipri -
tas d sde l -i I imploran: Mo tano, Ca s ·o, 1 cor de te-
nor s y de bajo "' ira d satada, truenos, elá pagos, má
los a ord chirriante u e ma can el Credo de Jago ·n i -
ten e las - lcánicas ex lo ·o es ira unda d Otello.
Éstas hallan al final su exutorio en la co - ju a d Otello y
ago. Junta sus e pada en hermandad, o o tantas veces
e la ó · ra - de Ve · prod e n e conte o una lara
evocac ·ón sical, en s cás ·ca ~ o 'a, del imno a la 1i e -
tad que e part n n juramentada uní,. drigo !\.1arqués
de osa, y n ar s n la ópera basada en el drama de
riedrich chille .
a invocación de un ielo armóreo convocan Otello
y Jago al i de la Venganza. Juran de fo -ma mancomuna-
da dec· ·ó p r aplicar las ley s de ese te -- ¡bJe Dios. Da-
án la muerte a o cu pa les del lesionado hono de Ot !lo.
a io y Desdemona so conde ado a mu _rte: deben
asesinado . Un doble crimen expiará e ultraje que siente
Otello, en cuya al a el eneno criminal de Jago a efectuado
su labor.

La penúltima e e- a del Rigoletto, en tímida e i mu i-

cal de los trueno y los elámpagos anticipa la obertura d
Otello qu se inicia in medias res, en una batalla en ed '
del tor - e to hura _án marino. El o· o de la bu/erar pla
a través de · ria t u o d la madera con t peta ap -
calípticas acompañ · d t do _ aparato de la p u · ' n n
su á variados usos.
Las la -·gant_ asaltan, cual pena de a allos des-
bocados, la a ay r;f·. La mbarcación es za deada por

* Tal es la imagen de Shakespeare que da pie a la construcción de

 Git,seppe Verdi 377

una mus1ca que e mbina estallid o de có era en fortissim

con e pianissimo de la cal a chicha, en rudo y fatíd'co con-
t aste. odo arec hallarse en ilo. Pe- de d un hil la e-
solució - de la pugna. A él e ag -an las e b cacion s, za-
an eadas p r el e pfritu d 1 értigo>> . De un gu ·- d 1
in o d la ortuna depend e á lo q e en la expecta tiva
impacie nte e vive entre la amenaz a y la pro e a: hundi-
miento naval o gran victoria.
e despeña n por tobogan s de ab ·smo la e cuadra de Ote-
Ilo y la tur a. e loca izan desde la o n en p ogre on im-
p esionista, vela , e tandane s, om etas, cañones , barco .
Son juguetes de ese e píritu del vértigo las d ese adras y
us a íos .. Tocan la egrura cel ste o hunden en a pro-
fundida des marinas . Un Dios iracund o y t rm ntoso P e· ..
dó Eolo e ·e ado a la in ·nita otencia de un monoteísmo
a caico) parece e carnar y erso ificar la aiestas del e"" o
de los Océano s e u asp cto má alva je.

Resuen an trompe ta q _e par cen evocar las que anuncia n el

Juicio inaJ - el Dies irae de la Misa de Réquiem. éste
un escenario de riolencia d -satada muy d · tinto a la ag esi ..
vidad ote e·al: nu ca del -odo a alizada, e aq _ _ coral
de pr fundida de mar· q -e yace en el corazón de /
mar, el gran poe inf" ·co de la de e u sy. El Turne
oceánic o, " rico y olar, a e ado en el espac·o .. luz e de el
paso a e tor entoso ios. spíritu del vértig q ne e
in u a en e ta obe tura no abando ará en n· gún m mento
la partitur a.
Compa r ce e fr seo natural· ta lo que enseguida e e-
crea · á n el olcánic o estallido de la ira. El v n J go

roda la imagí ería tor entosa de Ja batalla na al con la qu s inicia el

r breto de la ópera y u pléndida interpr ta jón musi al.
• Pende letra un ton,o e cieco spirto di vertigine» ( !\travie a 1
aire u torvo y ciego espíritu de értigo). Ese pfritu de vértigo, evoca-
do d forma e ral en este espelu nante comienzo de la óp _ra anticipa
en u ca ácter ton y ciego la bid a ( cura lívida) media te la cual,
al co i nzo del a o Il caracterizará Jago a lo celos.
 La imaginación son-0ra

inculca, y que corroe ar a corazón y cerebro de Otello, le

conduce e vía crucis a la loe ra. Los elementos de -atados
anticipan el desvarío mental y moral del protagonista.
En la o ra shakespea iana cuhnina el proce o en un ata-
que de epilep ia y catatonia. E:i la ópera, Ore o pierd el
sentido y derrumba al finalizar el a to tercero. Jago a e-
aza pasarle el ta ón del zapato por el rostro.
n el e cenado el preludi la rueda de la fortuna pa e e
beneficiar al Moro. En lena potenc·a de su vígor milita pue-
de exclamar la f as que lo define como h ., roe militar: « su/-
tate» alegraos, el orgullo musulmán ha sido vencido, nue tra
tropas, co ayuda del cielo -y de sus element s de arados-
han alcanzado la victoria La armada turca ha hallado su
sepulcro en -1fondo del mar.
ci,. __ d _ l e - te e y a
. '
solistas como Cassio y onta o, ha sido escuchada o las
fue zas sobrehuma -- as. S ha suplicado al ·os de las tor-
e tas en un canto e dos estrofas ( Dio., fulgor della bufe-
(1

ra! / Dio sorriso della duna!>>) en el que halla e te 111are mag-

num un comienzo de o denación melódica.
Y a la referencia al espíritu del é ·tigo constituye un ge to
de m lodía: un arioso punt al, ca i in tantáneo, de e ca o
compases; la modalidad de célula musical que es propia y
característica del tilo tardío>> de Verdi. Al fin s halla- ra
la deriva caótica de páginas y páginas de carácter ato al y
atemático, un prin ipio de cos os musical en ese himno en
dos estrofas.
El ·os iracundo rea- a ece á ero en escenario arum1co .
Se interiorizará bajo el cielo de márm l al que Otel o y Jago
nvocan en conjura solemne. En ese final del segundo acto se
4

le dará el nombre oportun . El <- Dio~ fulgor de la bufera>>

e r ono e al fin, t' rminos rnorale a ími o omo
Dios de la venganza.

De la sinfonía que, s gún ulien Budden, con titu e el acto

tercero de Otel!o de taca el egundo o . imiento Adagio . El
primero, un Allegro moderato .o constituye el agresi o
hiriente diálogo de Otello y De demona, en el ue se desa-
 GiJtSeppe V erdi 379

fían mutua ente e n referen cia a pañuel o y a la · tercesi ón

por 10.
l ter er movim iento Sc.ber -o con a is emoní aca qu
re -a ia Gu tav Mahle r asist al festiv y cruel encu n-
tro de a o y assio, con Otello esp ·ando la e cena. n ella
queda probad a para tello de o ma definit iva la culpabili
dad d Desdem ona.
1 último mo _imient o es gran ·in le concertato que
convoc a a toda- la ersona s del drama , j nt co el _oro
mascu li y fe en· de lo cortejo s respect · os de sde-
mona y de Otello. Allí sobrevie e la t emend a e cena de la
públ"c a l:umillació d De demon a or parte de su esposo.
la _ oncluye con a mald'c ión de Otello.
D lo; -atto o 1ento , llegro moderato Adagio,
Scherzo y Fina/e el ás inte esante e sin duda, el segund o,
un Adagio lentísim o de gran fo mat . n él t ' ne lugar la
más im rta te aria solista de Ot U . te des ubr _ 1 nú-
cleo mi mo de a a Al destrui rse el _speji en el q s
proy ctaba, que e De demona le o cur ce el ol el p in-
ipio de vida y de a egría.
Es a aria es mue o más do oro a que el <<Ora e pe em-
re addio» d I acto ante ·or. o e el trop 1 de poder y gloria
lo que d rru ba. Ote o mis o en su núcleo ad·cal de
ip e· dad. ¡ a ta tal to se ha a a fu dido -e espejis o
r fle ivo- e De d mona!
Cuatro nota , un trino que sube y baja má una ora lar-
ga alpica coda a partitu ra de este dagio como acomp a-
ñamient quejum bro y punzan te -leve Jeví imo--- que una
otra vez int r ·ere e el enu ciad _l aria. s ent elaza-
mient de tr nos sed sma a sie r al fnal e - un pr m n~-
to io morendo.
E so se urec todo lo bue o y valioso de e t mund
e apaga, la belleza .e d struye, la vi alidad . e d _rrumb a. Esa
tas doloro sa porfía n por d caráct er a una página u =ical
ue parece anticip ar en orma del más di cret y usurra nte
lamen to precipicio d emoción que aguard arán a a Sinfonía
(, Patética>> de Chaikov · para po eer p e encia usicaL
e radica iza la doloro a despedida del mundo y de la v·-
da de i leta e el ú timo a to de .a Traviata, a tes d que
 a imaginación sonora

e pe e t un in tante de plenitud final al se aco pañada

e s lec o d muerte por Alfredo y por Vermont.
ólo la<< anción del sauce» de esde ona y el «Ave .Ma-
ria>> final añadirán má dolor dramático y musical a esta
ópera terrib e.

El rn inglé inicial del acto cuarto parece dar una réplica

dolo ida al acto final del Tristán wagneriano. nuncia la as-
cens · ó i icial de la < anción del a uce >- , lo mismo q e la
palab a «salice>> (tres veces repetida) .. Sigue} a entona se a can-
dó , u gesto vitali. .ta dese -perado en medio de la desolac·ón
s ·n remisión: «¡Cantemos!».
En -e medi de la canción a e· cula do a rondalla de
tod s stos motivos con ertidos en triple e á insistente*.
e intercalan escenas propias de a s·tuac · ón: Emilia prepara
_l traje de no ·a de Desde ona encima de su lecho. Le des . .
trenza el cabe lo e deja la melena uelta. Tie e lugar la
despedida: < - díó , Emilia, adió » . E intercalándo e en este
coloquio tenso y angustio o discurre el relato dolora o de la
ermo a Bar ara joven criada de la madre de e demona
que estaba enamorada de un hombre que la abando ó.
De demarra pide a Emilia que la deje sola. Sollozant s
·olines, viola y violonchelo con sordina entona un nun-
ciado en un único tono, la orac·ón pa ad 'gmárica para la
hora de nuestra muerte, el «A e ,far· a >> En la misma nota
corchea (y alguna negra) se va desgranando la prim ra parte
de la ración. la invocación («Ave 1\tfaria., piena di grazia»).
Luego toma cuerpo un aria de pefc.ón por todos los que
en esta vida suf e . Desde ona repite mentalmente el final
de la orac'ón hasta la frase postr ra: (<Ah rayen la hora de
nuestra muerte».
term · a e la oración ti ne lugar el instante má in
quieta t de la óp _ra: Desdemona du rme. Otello aparece
por la p erta. Su corazón dividido y sangrante bascula e tre

~ Enunciado inicial dolorido en ascensión y eman o; tripl alu-

ión a la palabra «sauce, ; y en tercer lugar, explo ·.. d perada r
vital: << ¡Caneemos! ~.
 Giuseppe Verdi

el h chízo qu ella le provoca y la · a que el martirio de lo

in ulcados cel s le gen ra. a mú ica da la perfecta m _dida
de e a duplicidad que s pr duce e silencio, sig·losamente,
in palabras
Ante de desperta se Desdemona y de la escena inal, se
escenario anterior al e imen mantiene n vilo la mú ica a
través d e tre ecedores glissandi. uego sobre ·ene lo si-
niestro: tras e pronunc ·amiento de la condena a ne e la
jecuc·ón. H e gala palab a. El nido usical e confunde
con el ruido.
"lo al desvela se la trama podrá Otello, antes y despué
de su p opia · olación, remedar e gesto que selló su único
tiempo de felicidad: el triple eso scalonado que sobrevino
en el aria de amor de "l y esde ona en el primer acto. << Un
be o ... otro e o ... un beso toda ría. »
 .EG DA PARTE

-l e_píritu de a co edia

l piitstil de iuse pe Verdi

Pocas trayectorias artística y usicales pudiero gozar d

un final de v'aje tan e plendo oso. Dispuso para ello del m -
jor ángel de la g _arda: su encuentro p o ·dencial con Ar ig
B ita, fu _el qu corr· ió l t _xto de Piave d Simon Boc-
canegra, po 'ble arranque del comi nzo de ese Spiitstil o
estilo tard"o que cu· · a e u dos óperas fina e basa-
das en los libreto d este joven poeta y compositor: tello
Falstaff.
e ha t azada con frecuencia 1 parentesco e e tilo
tardío co e de otros co po it r , sobr tod on Beeth -
ven (tras su e tilo heroico). i u · o · t o e orienta ha i u
e do distinto al p io. En ambo pare e de pr nderse en
e a - o b a inales e algo itmo de su música, u orma má
esencial, sólo que liberada del e r é que la aprisionaba for-
ma sonata en clave heroica en eetho en, modelo de ópera
·raliana d bel canto (con el rígido esquema recitativo-aria-
cabaletta) en Verdi.
Se han e mparado esas obras del erdi final, de una ma-
n ra muy particular, con los último cua teros de Beeth ve .
obr todo e álido para Falstaff En e ta gran comedia
fir..al, la úni a de su extens_. · o epertori (con la excepción
de un aran fra a · _nil Ungiorn di regno), las id as mu-
¡ a1 s adquieren arácter de gest o abre ·iatura sintética y
con i a. D s unta por un instant apenas u - compases.
Inmediatamente q da a egada en t n torrente dra ático
en _l que nuevo motivos minús u o po ·f'an por emerge .
n ste último erdi prevalece una p o a m _sical en re i
tati va perpetuo en la que altan _sos gestos e ód ·co que
 Giuseppe Verdi

nunca 11 gan a configur ar arias, ca.ba/ettas, ni iqu ·e-a ario-

os. En - ata bre e n su ur ant staccato propio del co-
madre del vecindari o, forman o t apunto corales que
ah ndan a lo larg d l Falstaff.
P r s e ta ópe a ap nas dispon de tres o cuatro aria
' _rdad ras: e epetido oliloquio el ,1 ejo Jo al taff, un
moti o que define al p otagoni ta de la obra· el aria del falso
s ñor Fonta a (alias de rd)· el a ·a de e -n ajo los bos-
ues; y de un odo sobresali ente el a ·a de la e· a de las
ada ann tta, bajo el más he moso ca uflaje. Esta ar·a
es la ve dadera despedid a d Verdi de bel canto.
La categoría de la B lleza pa ece de pro to encarnar se en
nuestros oídos. El te to de Arrigo oito cont ·buye al esplen-
dor e rético de e ta aria e o ionante: la hadas crib n con
flo es. Ésta on el a a to de su Jenguaje.
Aquí hake peare e tá ent _ro: ól el p op ·o d l uni-
erso de Falstaff, y n -arfcular del úln o act de as le-
gres comadres de Windsor. Está obr_ tod el 1r tu mag1-

co del mundo de las hada los duendes Jo elfo , la ndinas

y la sire a : como i de pronto e desplega e ante no otro
el e cantamie nto de equívoco s y t avesuras perpetra da por
Puck e El sueño de una noche de verano
Sólo un jo rende dieciséis año había co eguido tear a
Shakesp are. 1· ende ssohn logró la proeza e la o er-
tura a la que lueg mpletó n ellis · a piezas de música
incidenta l. i Hecto · erlioz, ni Gi achino 1m, i ranz
i zt habían con eguido recrear la má genuina al a hakes-
periana. Pero el propio Mendelss ohn queda sobre _a ad por
ese acto final d l Falstaff
Para mayor glo ·a o- erí rica la pieza culmi - a n 1 c"le-
bre d spedida última de Verdi: a fuga que nuncia u te -
tamento filosó ico-music al. El mundo e tá loco.. or o el
· ombre ació burló . Sólo e es íritu b lesco nos e mite
obrevivir. que ríe e últ. o . e si _mpre mejor. Sujeto y
contra ujeto de 1a fuga van circ a do p r toda la voce .
Pero la últ · a palabra la tiene a staff.
El a ciano erdi parece _ntemece se con e dad ra in-
tensidad en el clib jo de g stos melódico s de los jóvenes
a antes. Sobre tod annetta, a muje bajo la adv ación
 La imaginación son ra

de a una Su boca -besada por Fenton- se re ueva como la

luna en us perí do . Un breve nocturno lunar de os violi ..
nes en e ima de cturno musical par ce conducirnos hacia
el uni erso feérico que se encar a á, e e último acto, en la
po rentosa aria de la Rema de la Hada 9 •
Falstaff mira de frente al siglo , y co - el -er ovi r
al xvrn. Poc veces se ha escrito una comedia en música
tan h _rmosa: casi ob -epa a la ejore - pr eza en e te di-
fícil "ner (Le n ze di igar o Cosi fan tutte! n l si-
glo , II; Lo .. maestros cantores de Núremberg e e ; El
caballero de la rosa Arabella y Ariadna en Nax:os, en el - ).
o es inadecua a la efe encía a los últim .. cuartetos de
Beethoven: la natu aleza co e· a y ca dalo a de los gestos
me ó ·cos d _FaL taff lo at stigua, lo mi mo q e e e . olin
de ·d q _e orfía r _ -_rg r e ce ..
cional.

¿Cuá do se puede hablar del arranque de ese estilo ta dío en

Verdi? ¿Qué obra · J' ofe del período anterior puede consi-
-

derarse hera do de e e tilo que cri taliza,. obre todo, en

sa dos ó eras finales? ¿ a isa de équiem? ¿L actos
finales de ida? cLa versión revisada de Simon Boccanegra)
¿Las secuel de a g a a e tura dramática y musical que
f e Don Carlos:, y de a que subs' te - ada eaos q e cmco
ver ion s diferentes?
as o a últimas constituyen el espléndido final de u
av ntura mu ·cal. a g"ga t sea coda n dos tiempos radi-
calmente contrastados y antagónicos, el tie - pode sum - do-
lor de la más cruel tragedia shakespear·ana, en la er ión sui
generis que de ella dio Arrigo Boito y el tiempo festivo de a
má hilarante y ág·ca de la come · a ba ada en una co-
ed ·a esp cialmente evasiv y despreocupada - as alegres
comadres de indsor!1 resultado de un jueg bu -Ión o -te a . .
o, en argo de la r ina Isabel I, que deseaba ver a Sir alsta
enamorado.
Boito convenció -con difi ultad- a Verdi para realizar
esta ópera final: tras el inmenso desgaste musical gene ad
por la te 'ón trágica que Otello L había creado nada podría
 Giuseppe \'erdi

cumpli - con mayo r brillantez la defin' tiva despedida del

mund o d 1dra a music al que una gran ca edia de inspira-
c1 n s ke pearia na.
Verdi recon ció mient ras la escrib ía, q e a difere ncia del
r sto d la ó e as que surgía n ie pre e · plí ·to diálog o
con su públic o ésta la hab"a de id'do escri ir para sí m'smo .
Decía que se re"a solo con la músic a que a ertaba a comp o-
er pa a much as de las e cenas de la ob a. Se a ha 1 amad o
co razón < ópera de cáma ra ».
Como en lo cuart tos del últ · o Beeth oven las idea
musicales en e ta ópera on tanta , tan fecundas, que e agol-
pan en e .casos compa ses, se mu stran, re pande cen y se ex-
tingue n al modo del fuoco di gioia cele -rado en el prime r
acto de Otell .
· on idea qu crista lizan en brev ..simas otivo casi ge -
to mu icales promo viend o ario de muy po s e pases.
fucha vece esa célula- orpre dente por u natu aleza
d ep ·gra - as se enqu · tan en frases de] libreto , iI t enden-
te , banale s, pero qu _ i · _en en difere ntes e nt xt y po-
een una gran · portan cia, pe e a u mo e tísima aparien-
1a e el arg ento dramá t ·co Jit rario y mu i a1 de a
obra.
Son frase de corte ía e da ve de fa.r a, com _ <- Rever en-
a>> o saluta ciones enfá ·cas (« ar ignor Fonuzna») o
men ajes detall ados de c'tas da desfn a («dalle due al/e
tre»), también lgún 'nicio de aria que puede re emor a e
en Llil ontex to dí·er _nte («Va, uecchio John, va I va per la
tua vía ») alus ·ones adriga lescas ( « L 'amor / l amor>>) fal-
a refer ncias a la entreg a am r sa de las coma dre ( « Pave-
ra donna ! » ). Mrs. Quick l la céle re m j r- ercuri o de la
embaj ada ntre Alice, Meg ~ Sir _hn, e una aut "nf a fá-
b ·ca gener adora de mor· os de esta especie.
as a ias, como e ha ·ch , e casea n. A vece comp nen
un recita tivo en prosa que e urde en me · de una e cena
con mu ho protag onista , a í el discur so sobre el onor de
alstaf f en el p imer acto, uno de los injerto s que oito intro-
dujo en Las alegres comadres de Windsor prove niente s d
tro pasajes sha es ea anos en donde aparec e S John
alstaff.
 La imaginación sonora

a ta u e trada la obra, en la segunda escena del se-

gundo acto, no d. pone Alice, la prima donna de la óp ra de
u aria propiamente dicha que ni ·quiera ento e a ta n
sorta io. alstaff realiza la proeza de un aria más breve i -
clu que la célebre aria del champán de Don Giovannj de
Mozart: la que, e- la e cena de la (falsa) seducción a Alice,
ca u juventud, cua do era un delgado y apuesto paje d l
duque de rk.
Quizá l aria más para igmáti a la pr unc·a F d, di -
fraza o de eño ontana, al ser d _jada en soledad or Fals-
taff, cuando constata - o aber i ueña o está despierto
ent elaza los ariosos anterio · e del diálogo con - a staff - -
b e eJ amor y el recurso al - a -·gal- co e himno a o ce-
los, y la plena justificación de lo _ maridos celosos.
En r ali ad h y -e e r r I e e r ra ha lar de
arias en el sentido más ge - ino ya que todas las citadas e
-a an e tu ndamente inse ta · e - el curso de una acc· ó -
ini terru - p ·da que no es sostenida, según el modo \.vagne-
riano, por una orquesta qu _ dirige toda la representación
s ·no por una sabia co binac ·ó vocal e · · strume tal que
con tituye el sello propio de e te V rdi · -al.

La Reina de las Hadas

E a escena final d _ la ó -era, en la segunda escena del acto

tercero, se debe haba de dos arias pro iamente dichas: el
o to al estilo petrar -ue o q e canta e ton, con espue
ta --e os d s ersos finales- de Nannetta, y el aria de ésta
co _ve cicla en he Fairy Queen, la Reina de las Hadas, acom-
pañada por ua co o emenino.
_ n u urro pianissimo e e o anza te e -- ar a una e -
cena ec era alstaff la experimen a con horror: cree h.a-
lar e e un mund ncantado. Su credulidad suscita carcaja-
das reprimida en toda la comitiva fem _nina que asi t a la
repr sentación.
a comadre a ardan a aparición del pezz:o grosso
Falstaff, junt al árbol de Heme - una encina- n pleno bos-
que de Windsor. Allí fue ahorcado el nero cacciatore, el ne-
 iuseppe Vetdi

g o caz dor. davía e dice que e aparece a los que o dan

a medianoc he el inquietan te rincón del bo que.
El Andante sostenuto p epara en 'O · compa es, la com-
par ce da de alstaff. ioli -e y vi la p uncian -e for-
tissimo- una de e a_ célu as mu i al rímor a del último
rdi: uatr fusa p oteadas y tres negras (las dos últimas
ligadas y s·ncopad as).
Se epite es moti o ante d que a ar zca · John. És-
te acude al e cenario, d -ronto con la rnamenta o-
do d nero cacciatore, según se co vino con s. Quicl<ly.
guarda su c'ta dande tina con Alice, la esposa de o d.
sa é ula seguirá re onando, p ro en diminuen do, y al
ternando piano y forte, · ·entra a aff repite la horas que
marca 1 relo ·· « Una, due, tre, quattro, cinque., sei, sette,
tte.. » a ta d ce: la medianoc he.
Es un mor· '"O que provo a inmediat am nte uge · encia de
i e ria y de s ense, p _roque n el ont to tiene e iden-
te intención de farsa ya que toda la e na tá bs rvad
por el coro de comadres , ) sobre odo or Na etta y su
cortejo de hada que i ediatame te des pué int rpretarán
u pap l. annetta la Re· a de las adas p nunciará pa-
labras arm ·osas; ella mis a lo ha die o cuando ce l ha
asignad e- _ papel en la re rese tación: << cantero paro/e
armonio~e ( cant é pala ra armonios as).
Apa ece Fal taff e una co amenta que le obliga a una
reíle ión hilarante . Invoca a Zeu . que p r amor a Europa
t mbién dejó que le e ecier los cuern : vol ·" t . Los
dio e nos nse - an a ser modestos comenta filo óficame te
alstaff. ¡El amor hac del hom re una bestia!
La cena del encue tro y a e,,. mica n ersación con Ali-
e queda de pronto interrum pida por la a aj ión d · la t -
m· le hada . <<¡Sile miras a la cara es á mu rt !». al taff
cae a suelo con el ro r en tierra ant la no r _primida ~ a
d la comi · a de comad e . Y ento ce annetta converti-
da n eina d las a das, convoca a é ta : << ¡ infas elfos
ílfides, ondinas, sirenas! Ha surgido el as d los ene nta-
i nt . alid, somb a serenas>}.
 a imaginación son ra

o -e ero . se do e staccato e leggerissimo ca-

denas punteadas de semicorc eas, nota sostenidas en tre-
molando con sordina sirven de m rm llo glo:ioso . Nan-
netta _omienza con un salto ascendente abismal, o tiene la
en nota e ea e pre e a á alta tonalidad
prano. - ienza así su re 'taci ; n: :e u[ fil d,un soffio ete-
sio >- ( on aída r asc _nsión al final, _n tono dolcissimo). Las
hadas de lizan por ondas sua ,e entre la rama de lo
"" rbole . orno lar' desci _nden con igilo. Dejan s huella
en la corola de cada flo .
Se entonan las dos primeras estrofas, hasta que con cam-
bio rítmico . tonal y en susurrante pianissimo, el coro toma
el rel vo, al diendo al bosque __ e d erme, en ritmo de par-
irno io a danza.. el t e po cuatro e pa a a una danza
and_nte, m y l_nta, n cuatro por cuatro.

• ~ Reina de las Hadas: Su/ fil d!lun soffto etesio / Scorrete agili
larve; / Fra i rami un baglior cesi / D albar lunare apparve. I Danzate!
El il passo bland I 1\1isuri un blando su n / Le magicl,e acopíando /
Caro/e alla canzon.
or d hadas· La selva dorme e sperde / Incenso ed ombra· e par/
Tall'aer denso un verde/ Asilo in fondo al mar.
eina d 1 s adas: Erriam sott la luna/ ceg/iend fior da fi re /
Ogni wrolla in core I Porta la sua fortuna. / Coi gigli e le viole/ Scri-
vitlm de'nomi arcani / Dalle fatate ,r4ni / Ge,mogJino paro/e, / Parole
illuminate I i puro argento e d'or / Carmi e malíe. Le Fate / Hanno
per cifre i fior.
C r de hadas: Moviam ad una ad una / S tt iJ lunare albor I
Verso la quercia bruna / Del nero cacciator. ~
(Reina de las Hadas: Al hil de una brisa de céfiro / acudid ágil _
larvas;/ entre las ra / un azu resplandor aparece / de alba lunar. /
Danzad y l paso uav / e ncuerd co _ el uave onido / acoplando
uestra magia / la danza on la canción.
Coro de hadas: Duerme la selva y esparce / incienso y sombra; y
par _ / n el aire den un v rde / r fugío en l fond · l mar.
eina de las Hadas: r emo a la luz de la luna / de una a ot a
flor. / n su orazón cada e rola / encierra u fortuna. / C n lirio y
violetas / escobamos lo nombres secretos, / en nuestr feéricas ma-
nos/ germine palabra , / palabras i:uminadas / de pura plata y oro, /
canto J' he hiz . La atlas / tienen p r cifras la flore .
oro de hadas: 1ovámonos una a una / Bajo el cielo lunar / hacia
la o ura encina / del n gro cazador.)
 Giuseppe Verdi

a Reina e as adas prosigue con la dos estrofa fina-

le a la _ qu de uevo acompañ a el suaví imo errar y vagar
de u cortejo femenino bajo la luna. El ar _a a ac mpañan-
do e escala scendente d s e dentes los árrafo finale
en lo que la r a xpli a 1 e reto d la hada : su lenguaje
u alfabeto cifrado. Dejan en las corolas de las flores la
agia d su e criru a. lores y plantas e tán sembradas de
<< palabras iluminad as/ de p a pl rayo o»
El corno · glés, que ~ a al comienzo d l acto a e su
estelar compa ecenc·a, rod e· ndo el a bi nte de bosque
encantad o que s ·rve de encuad e 1 bello soneto petrar e -
co (construi do por oito) que ca ta Fenton, s·gue in istien-
o en e ta aria, aco pañado de instrumentos boes de la
mi ma familia y con acordes del arpa que salpican co
gota de rocío la mbría . vocación el mu do del nero
cacciatore.

taccatto y pian1sstmo la orprende te combina c ·ón que ya

había en avado 1adol scente FelixMe nd lssohn en el cher-
- J - -

zo de u Octeto y que sirvió de disparade ro para el ra idísi-

mo de lizar e de la cuerda tras lo cuatro e mpases iniciales,
e la bertura a << l sueno de una noche de verano ¡. p r e
ser ecreado e e ta página de la anitu a d - erdi.
n medio de a a monía a canzada, como i trata e d
la V nus-Arm onía q presi e el e rtejo de Boreas, la infa
loe y las Tre Gracia en l nacimiento de la primavera d
and o Bott · elli, se alude al refugi rná ecreto y protegido
por t hadas armonios a y benéficas: un n 'do de amor .-
alvac·ón e el co azón del bosqu que es evocado m l
mismo fondo del ar.
Allí en ese refugio eánic , parece ncarnars e el paraí o
de la hada : u tier a de pro isi "n. Al ·" quis el co ari de
ord Byron, en la ópera Il corsaro de Verdi, juntarse e n u
d"f nta amada. Es el hogar de las ·renas micológ.c a : aves
eran formadas en pece con os r de ujer, también e nju-
ra das por la voz de la ina junto las ninfas y las ond · as,
o a los elfos v a los d nde i o.
-1·

En esta ese na e regist o de farsa, ficción deritro de la

390 La imaginación sonora

fcc'ó , u estivo octurno se des liega que sugiere máx' - a

elicidad. Todo el dolor de este mundo, apurado hasta la úl-
tima gota en el cáliz s fr ·e te de Otell y e de mona, parece
de pronto curado, re tañado, olvidado.

La vid gozosa re urg _en pleno e pí ·ru e m dia. Cm _-

dia mági_a, comedia d ·vina, comedia de goz fe f v , o
se d cubrirá en la e ce_ a de la boda, en el ba quete upcial
que e p epa a y e · el célebre coro final d _ todos los partíci-
pe de la representación.
La voz s prano de a etta acompasa canto da a:
combina y conj: _ga su ca ció e la danza parsi o ·o a
lige a de u co ·riva de pequeñas hadas. La danza se da cita
con las pal bras iluminad s por 1 bel canto. ste resucita tras
su inmolación sacrificia e las arias últimas de esde o a
El principio lírico que ésta encarna, y que se de t uye de
forma ·gnominiosa en Otello, resurge aquí lleno de vigor.
Co e. . ta ar· a de hermosa tradición belcantista se despide Giu-
seppe Verdi del mundo ope "stico.
Esta canción d _ la Re ' a de las Hadas es a replica g
zosa a la dol ro a <<Canción del sauce» de Desdemona. La
her osa y de graciada críada Barbara, nacida para el amor,
que muere bajo el sauce mient as su amante ~estinado a
la gloria..... la abandona queda transfigurada, en rép ica de
glorio o humor p r la joven -annetra, enamorada de Fe --
to , co qu ·e vi e el más alegre vi raz de los requiebros
amorosos.
Las hadas menare so convocadas a la danza mientra el
bosqu se llena de incie so y de sombras serenas, o se alum-
bra en un efugio de felicidad que hermana el corazón um-
brío de la selva y 1 fondo de lo ares. El cielo, burlado en
Otello, e rec ncilia aquí consigo mismo.
La burla e en alstaff motivo de celebración, o de ase-
nato y ·men. Al homicidio trágico final s r sponde
como en las mejores comedias, on a boda de a jo e ge e..
ración. y con el e ca · io del viejo qu s _niega a enyejecer, o
que todavía a pira a vivir un mes de a ril en tiempo de des-
cuento.
 Giuseppe Verdi 391

a comed ia descub re la infinita dista cia ntre er y apa-

re er del personaj objeto de irrisió n y burla. n el rid"culo
que _ de . . en aseara en e e per onaje cómico halla ~ a su
enci y u ve dad.
Per Fal taff es sufic ·enteme n e ge · ·al para dar la vue ta
a la ·tuación . iensa que gracias a "1 el mu uel . _más
avi pado. o demás , in luso burlándo o, se co tagia de s
agudez a y arte d · g n ·o.
Al de acue do que us · a Jag dese cajand o belleza y
amor espond e aquí annett a con palabr a armon io as,
y con la conve · nc·a y co cordia de danza y cánfco .
Pasado el cahari o -y la pasión y muerte de Otello y es-
demon a- so br vie e la e rrec ·ón: pascua flor ·da del amor
ridente -ntre annett a y Fenton · e ebrac'ó n del bel canto en
la ·nt rv n ión estelar de la Reina de la Ha.da
Tras eJ tri fo de la cacofo nía del diabolus in musica
obre i ne, co l e píritu de la omedía, una redenc ión
neoclá ica ozart ·ana. l minuetto da colorido y tinta e cé-
nica a la scéance de la boda de lo enma carado . on uma-
c·ón amoro a de annett a y enton.

Amor ridente

El aria de la Re· a de las a das co srituye e prelud io de una

e lebra ión festiva. Anticipa el banqu ete de boda . No la can-
ta una r z mezzo de factura dramá tica o trá ica 'no una voz
0

s prano ad Lscent e que una . otra ve crea y recrea el ju -

go d 1 amor n Fento -.
No s trata de amor desdichado y t ágico com 1 de
t llo y Desdem ona, o l e me y JuJ ·eta, sino de un
·erdade ro amor ridente como e que p omete el genio e
alstaff a su do mujere s adorad as, licia y g, en pr p -
i ión e andest ina a últ ra, dí pues o a vivir veran ··10 de
an Martín a - oroso.
La comad re , al recibir la ·d 'n tica carta de amor que I s
n vía, cotejan on belleza musica l d _ la mejor le la escena
ómica . Entonan em ionant e arioso Tanto más sor-
prende nte en u elleza por la natura leza chistos a del contex -
39 2 a imaginación sonora

ro·r. ¡Qué anhelo qué ""o anza de amor gozoso trasluce

aquí a música dando un sentid equ~voco a la pala ra d
Falstaff! on com ntad __ s en humorística ironía musical, per
a la vez se la t man literalmente _n su rdad, como hech·-
zada s gerencia lí- ica al mejor de todo lo amores.
a música dice a uí lo que la letra n llega a for ular. L
rn " · ha un h menaj al amor ridente más a á y á
allá del conte t \.:Ómic de la carta d Sir John. P ro este
a pee o de pura anza humorí ica se halla ambién presen-
te. n la ambivalencia de e a mú · a radica roda u magia.
o e casual qu·_ con gran instinto dramático u e Verd'
letra y mú ·ca de e te pa aje en l gesto m ical con el que
concluye e ta se · da y "' tima se na del p ·mer acto, to-
do él dominado _or o junto ca e ! po e doble coro di-
fer · ado - mutuamente ignora o- de las comadres y los
compadres.

Nota siempre breves en staccato experimentan un c.rescen-

do de rapidez ha ta terminar en _n verdadero galimatías en
I coro de las voce ma cul' a . El e 1 o marido de Alicia
depl ra se caótico bramido en e que todos -a blan a la vez.
No p ede enterarse de las intenciones de ese seductor, que
Pistola, tro ado po u insta te en extasiado eporello pa-
rece convertirlo e - un verdader Don Gíovanni que no res-
peta ley honor ni matr· - onio

* «Alice [leyendo la carta de a staff]: crFacciamo il pai in un

amor ridente/ Di donna bella e d'uom ... ~
Toda5: " ... appariscente... ~,
lice: '' il viso tuo su me risplendra / Come una Stella sull inmen-
sita."
(Ri as de todas). ,
( rm mos pareja en un amor ri eño / una hermosa m jer y un
hombre " ... esplendoroso ... '/" · tu rostro bríllará sobre mí/ como
una estrella sobre la mmen idad.")
La e micidad se subraya con la palab imnensita que a ude obvia-
mente tambié a la inmensa enorme panza -e -mparable a la inmensi-
dad d I delo no urna- de que tan orgulloso se halla «John Falstaff
Cavaliere» (q e así rma la carta}.
 Gi-useppe Ve-rdi 93

l amor ridente referid o no lo vivirá ya nunca el ot ñal

al taff pr· 'ándos e por su mala artes de sud eado v ra-
n·u d an artín. Tampo c lo xper·m entará la ge ra-
ción de h mbres y de muj res de dad madur a inte media
entre a taff y los adoles centes sumer g ·da en una ida de
vecind ario care te de emocio nes.
Sólo alstaff consigu · introdu cir sal y pimien ta en e a
vidas in · teré . Su amor ridente no o viví án el celoso Ford
ni su a ruta e ingenio a muje .Alicia, sino la hija de ambos ,
annett a, y su a ado Fento . 1enos aún vivirá ning "n
amor la pareja er ada qu forman pa a carcaja da general,
los ca ados por o den a e remon ia de doble marr·m onio:
Docto ajus y p·stola (el pícaro y ladrón sinverg üenza que
irve de criado de Falstaf f junto con Bard lfo en la tav rna
de La Jarrete ra).
Más y mejor que Maset t y Zerlin a en Don Giovanni
que a de pecho de a opinió n de T. W. · dorna no dejan de
co stituir un episod io incide ntal dentro del arrolla dor torbe-
llino de escena s mo idas del dramma giocoso de a Pont y
Ñlozar t annett a y Fe ton se hallan en el co azón misI!lo de
la ópera de erdi, y dan un s ntido muy relevan te a roda la
comedia.

En el e íritu de toda commedia dell'arte import a el horizo n-

t de matrim onio de u a joven genera ción obstac ulizada or
el domin io de los viejos (con su intriga s consta ntes, us pe~
q eña ruinda des, sus mezqu inas nvidia y celo , y sus ridí-
ulas pr, ten iones .
En toda comed ia se asiste al t iunfo p ima ve al de la nue-
' a gene ació · , con la cual enace la vida o se renue a en 1
amor y en la be leza el juego de la e ·sre c·a.
El espírit u de la com -dia asiste a a victo ia de abril sobre
l i vier o; las pa cuas -florid a y granad a- ren evan la ida
tras el ciclo cua mal.
Después de la traged ia ·ene sie pre a comed ia. sta
e lebra el amor gozoso y el restabl ecimie nto de la belleza.
El de rum e aristoc rático da pa o a la vida median a de un
terce estado que a p · a a la Buena v· da. La estétic a de lo
394 La imaginación sonora

sublime es te a de grandes trag dias. El prec·o de ese ex-

celsior es e ac ificio de la -U za. Ésta queda esca tada y
sa ada e a do el espíritu de la comedia se impone B 11 za
y comedia, aquí lo mismo en Cosz fan tutte n Le
nozze di Fígaro (o en El caballero de la rosa, Ariadna en
Naxos Arabella de Richard traus , sie p e van man o-
m nada .

ras el miér oles de ce · a q e prepa a la modern ·dad, e I

minada en el a ét ·co o p · ·ento de todo dique a omco
y melódico, una ez con mado el paroxism con el g ·to
de olado y expresionista, urge de nuevo la resta ac·ón d
todo los a o. es milenarios. La vi a am osa res ge La
b eza r scata a y salv da.
El eoc asici mo es un imp -rativo vitaL El po tmoderni -
mo e una necesi ad del crecimiento artístico, poécic y exis-
tencial. o es po ible vivir siempre en la negatividad y en
la a edia. Tras las ascéticas musicale y ·10 ófica , o las
amargas dialécticas negativas de rnú ica y filo ofía debe e-
lebrarse el ~ ser pa a la re reación>>: un amor ridente y goz . .
so ue se e carna en a generac·ón jo en.
1 an iano Verdi se hallaba 'teralrnente n ernecido con
e o virtuales nietos de ficción que traman u amor en co -
ti uos y constantes juegos inteligentes y cultos: annetta
e to , que san todo los ecursos de la esce · ·cación
del amor e parodia gue a, asalto a a fortaleza, rictoria d l
débil sobre el fuerte, y el beso como único botín.
l beso y la bo a besada e evocación del Decamerón de
Boccaccio e n tituye la sustancia misma de la brev - in er-
venciones ariosa de esta pareja que busca iempre ·empre
s·e pe, n m dio del equívoco coral y de la locura ridícula
de os ad t (h mbre y m jer ) par "nte i de fe ·c·dad
refugio paradisía .os en medio del generalizado desorden, y
de la sinraz .. n de todos.
u amor nace, crece, muere y se ren eva, como las fases
de la luna. annetta, y u boca besada, iente en la luna u
sustanc·a musical.. lla e h ·ja de la luna, viste de blanco
como hada madr · a prop· cía, el albo de la luna la recubre,
 Giuseppe Verdi 395

u alabra reluce en latead a fulgencia, e afín a violi

en p r uo ge to de noctu no mu ical.
La cuerd a aco paña suave mente u fra e final~ q e re -
ponde a fa requis .·t ria de ento · <<Bocea baciata n n perde
ventu ra/ 4nzí rinnuova e me fa la luna ( B ca -ada no
pi rd n a:/ se renue a e ha e la luna >> ).
a lo ura del mu do adulto queda o repa ada p r la
ordur a ad lescente de este g zoso amor e tr · a netta y
enton que halla ~ al ente su nido amaro o antici o de
paraís o de las adas e · el mi f . do del mar, detrás d l di-
ván e donde -ueden be arse s ·n co a i a , mie tra lo
adulto s juega s r ·dículas locura s sus celos y sus venga n-
z s, o su ·ng nio as es atagem as contra · Fal taff ( etido
la e ·ta de la ropa vieja que debe a rojars e al agua e la
lava der'' -).
Partici?an n el e ro final, donde se afir que el ho bre
nació burlón que la loe a se i · iltra i mp n el coraz ón
n el cerebr o de todo , y e la ri a lo alva d l horro r,
l redim e de la locur a final. medio de la fuga cóm ·e
ued n e presa tambi én u amor a disp ició . Ésta go-
zosa ri ueña: a infi ita di ancia del am r romár ,rico (con
u langui deces y lancol ía , o con u cu to a la tristez a
pasion al)
Esa · ga ómica que escrib 'ó Ver · erdad era des-
pedid a d la escena, co sujeto y co tras jet q va pa-
ando de voz e ·oz, donde al final Falsta ff tjene la voz can-
tante, o es quizás el últi o que ríe, tambi én convo ca a I s
aman te jóvenes ya casad o que acto eguid o celebr a án e
anqu t de bodas su matr'm onio en ca añía d odos
lice ord lstaff, ~1eg, Pisto a Bardo lfo, l Do to ju .
Todo s. Todos _an queda do prend idos y rendado r l
redo de la burla: todo lo dos emba ucado tod s
burlad ore y burla do

iemp lo á de eable. ólo la cultu a ma

El final feliz e
s uista y auto-p unitiv a de la odern ida (e n us dialécti-
as negati va y u mús·c as pe itenci al s de trit aci" de
toda con nan ia) a ece hab _rlo olvida do. E e mo · n e
 La imaginación sonora

hubiese e terado la modernidad u poco al modo del rmi-

ta - o d Nietzsche pero _n nueva vue ta de tuerca de u a
verdad que este fi ósofo · tuyó con su idea de tern reto -
no y co u culto a Dio ·s con su proyecto e 1 naa
jovial: qu ·o había resuci ado . · u Dios mue ierta-
ment ; p ro tam · . n, e mo Dionisos, o o _l Dios r· t 'a-
no vue e a la ida.
Lo be tr"' gicos de tel1 y d mona, el brados _n
l primer to d la ópera, e u ·dilio _s lendoro o y la-
mentados al final --a el asesin to de la jer y el su· idio
del varón, n respo did por la joven pareja recién casada.
Viven en edio del gentío la pe petua renovació d la fa es
d la una de u gozoso amor r,·dente.
In el o con I e la canción ca o econoce F nto al
final s aria n me ·o I bosque encantado. En él lo
mismo que en el a1ia de la e· a de las Hadas t do lo
motivos mu ·cal s ue en pequ - as pi zas de puzle han ido
salpicando ese juego de amor que se a e siempre en lo . e
qui ·os de la representa ·ón, obtien _ su reco posici .. n nte-
ra: en el o eto de Fenton y en e ar·a d annetta.
El canto tien n el be o su ; -·re* El canto termina m-
pre cuando se al anza 1 beso. Pero éste · o e agota ni de va-
nece. Siempre retorna. Ote o y De demona i 'tar na tre
sus emandas del beso deseado: << n bacio ... un hacia ... an
cora un bacio». Tres besos en su idili amoroso del -rirner
acto. Tres dema da impo ibles de bes al río mudo y e -
mo o cadá r de Desde ona. Nannetta y Fenton renuevan
ad infinitum el j ego gozoso de un beso que se rec ea en un
amor ridente en ej cicio.
D_spués del · en abominable aú ay lugar para el

ambién el r· n señala l límit . terrible del cánti o. Por eso e]

be o e ·de Otell a . dá ..er de e dem na n renueva. i u
canto ti n po ·ble e puesta. n el s neto de e ton al final cuando
enuncia ese limi e afirmati o del cántico que l b o í que h y re -
puesta: surg . anne para completar el o neto descendiend pr sta
por 1deslizante fulg r albin de la luna. L boca be ada revi re como
las fases lunares. D de el principio de la ó era ann tta apa ece vin-
culada a ese albor pla.ead de la luna que respland erá en for a
triunfante e el aria de la Reina de las ada .
 iuseppe Ve-rdi 397

amor. e "pués del calvario del vía rucis resurge a vida en

r a ra. T · as la tragedia invernal la naturalez a resuc ·ta: l
mor, la belleza el bel canto. Pasado Jo ascetismo s negati-
vo de modernid ad y angua clia renace el princip ·o i al de
la musica perennis. a b lleza queda a salvo en esta oda
musical de 1 ave tu a creado a de Giusepp Verd ~que es la
últi a scena del Falstaff.
 XII

Gusta v Mahl er
El acorde at o férico
 PRI ERA PA TE

o es dio es

a voz de la fe (quasi una fantasia)

The sea has many votces man)' /

gods and many voices
T. S. EuoT

Hay mucha voces n la úsica de Mahle r lgunas provi -

nen 1 pa t ón. Descu bren la vo de algún o·o , el Dios
bueno , el amad Dios, o la oz d_ la iosa elestial madre ,
virgen reina y dio"'a entre dio e ; o la del acia Dio que
eina ·n campe enc·a en este mundo
e reg 'stra a í mi la voz, más cercan a a nuestra frágil
condic ión, qu f la una petició n, o que pide a gritos sus-
tento, fuerza, igor; o ue icita a infusió n de lo iete
dones que el Esp" · cread r librem _nte · e a a la i teli-
encia , volunt ad de sus e gidos.
O puede admira r e la enterez a d la voz trágica que e
enfren ta -en 1 cha desigu al- con un destin o inexor a le,
orno la q ae e en une· a, co gallard o paso ilitar en dos es-
t ·1 diferent s (que corres ponde n al pr · ro y egundo tema
de la e.. po ·ción) a lo largo del final sin ónico d la e ta.
oz rec·a y v · il que en ere gol e - aciago d 1 d tin á
aca lada, aplasta da y reducida a polvo, a nada* .

;)o a ri eza y exp ividad d esa doble voz primero y _gund

t ma de la e po ición), tan llena de recur o· , tan magnífica en su e n-
i· da marcha, da u carácte · par ·culacmente d loroso a total pul . .
verización tras los tres mazazos del de tino. Ambas vo _e expre andel
mejor modo la gr deza de ánimo de un s jet que e , d de u go,
adicalment"" ing -r per onal (y n un suj :to co ecci o . e mo el
 La imaginación sonora

Una de esas "!tiple v e mahl rianas pro u i el e ma

del Glauben, para decid e terminología del Parsifal. in
duda todo {ahl r se reconoce en ese gra tema de la fe, una
fe persa al nada ortodoxa, sin sust nto e nf i nal in 1
amparo e la sina oga j día, d l Vaticano o d la Igle ·a e n-
éli . Mahler cultivó-de pri cip· o a fin-- _s virtud teologal,
y le dio un d stacadísimo l gar e toda u tra. et ria musi-
cal· y no ta "1 en la infonía Segunda y Octava.
Se trata d una fe d muy matizada or·enca ió gnó ti a
on im ortantes Ú1culo judeoc i t ·a - o . egar la verdad
-pe ona y musical- de esa voz, q itarl _al r ." s nti-
do, constitu e na ra am _tación en la e e éuric d
Mahler. tod lo <<afirmativo» en 1\/ahle , p m a
circunsta ci , e nce ·ó a la e a oficial, con su mino-
e gl ria. R haz t" I _in ra
ble afir ación de 1 r en esa fe constituye una barbari-
dad: la u com . Adorno en su inte p eta ión del
m nd musical - a le ian .
a afirmación el «santo dec· í», po ee en ~ahl r armo-
nía jude e i tianas gnó ticas y nietzscheana . allá un fa -
cinante d d onjugar la fe en la Resur ección y la i _ a
d _ Eterno Reto Aq , élla debía p stularse como el hori-
zonte de ~ ta (un poco al modo de Orígenes).
Este g an teólogo de la rimera patrística o cibió una
indefinida uce ión de mundos -en forma de v "a purgativa--
antes de alca e el ho izonte escatológico final de la Gran
esurrección: interesante sínte · de p atoni mo pitagorizan-
te, con su creencia en la migración de las al as, y de profe-

q e sin azón alguna, qwer _ Adorno descubrir allí). Cuando, 1 final

en a desola i ' n de la coda, uede ecordarse la prestancia de la mar-
ha militar d l e a pri ero y de u r "pli_ a -en _l t ma e m o- llena
de pas · jes de cordial expan i ., n líri a el dolor que la emori del per-
s naje produce es proporcional a e pléndid modo de trans ·car
con co fi anza y al gría por t ida t 1 o o en la e po ·c ·ó y en el
gigante co d -ro o e ue descubriendo. Pero los tr mazazo -e -
p cialmente el último (e m apo tilló Alma Mahler)- a aban co el
personaje. La on e mación de la orquesta al comprobar e a inju ta
trituración de un p rsonaj tan _x p ional que a magnífica ente
p as ada en la coda. Sobre este punto se insistirá más ade ante.
 Gustav Mahler

tis o apocalípt i o jude -cristiano (mediant e el po tulado de

la r surrec1wión de la carne con todo su co .ejo aparato
J

e cé ·e de trompeta pájaro que anuncian die letzen Din-

J

gen, Jo últimos tiempo").

I propio ataná e esta agnánim a grandio a con-
cep ió origen· ta, al igua que Mefistófeles en el epílogo de
Fausto, queda al final traspasad o - a su manera y modo
corro pido- por 1 infinito des bordamie nco del Dios Amo .
l al queda v ncido y aniquilad o. La nada resulta ser
d finiti amente negada. 1 espíritu de negación abniega de
s": no en v·rtud de la Razón Dialéctic a hegeliana sino del
Dios Amor que el propio egel asumió, en escritos ·uveniles,
orno núc .eo de su s ·sterna.
-n ahler esa fides quaerens intellectu m e pronunci a
s lemn _mente en for a de po tulado religioso: el que tiene
en el poema de Klopstoc k su e pres· "nin quívoca. Una voz
proceden te d l cerco hermético atraviesa la inmediac iones
del lí ite. Pro uncia en tiempo futuro esa inap lable pr dic-
ci , . n: « ¡Resucitarás!».
e trata de una sentencia cons ladora para el alma fi 1,
ro letal para una conciencia nihi ista que rechaza de plano
e a posibilid ad. La falta de fe es, también, arencia de gran
anhel . la mi a se condena a s elem n o final: la nada,
la nada eterna e p ati a d Jag gún u Credo

Según ea tu anhelo a í serás. El deseo es la e encia misma

de hombre, e mo e p e ó Spinoza. En el de eo y en lo
u · ños como su e presión jeroglífica~ está e crito el libro de
la ida, que la inscripció n del de tino:

Auferstehen, ja auferstehen wirst du,

[.. .J nach kurzer Ruh !

(¡Resucita rás, sí tú re u itarás,

[.. ] d pué de un breve des::anso!)

A a ase era ión que en la Segunda sinfonía se p onun-

ia de de más allá de todo límite d 1 mu do sigue a voz
 La imaginación sonora

má ro 1 a más reccna: la que dialoga con el propio st

j t inte pelado. V z del daím - n benefacto r que le apremi
a tene fe:

glaube mein Herz:, o glaube:

Es geht dir nichts verloren!

(¡ ree, e azón mío, r ,

ada se perderá d lo que es tuy ! )

e ye el d lo id on de una melodía in pirada e •

tema de Amforta del Parsifal. La voz del sí mismo o dc
ángel prop ·o, co mina al aJ a a dete minars y decidir •
< ¡Cree, e e a · a mía!>>. ada ha sid en vano nadas v
a e der, odo r a 1 _a · 1 · rá
volverán a ser. un o entero res c·tará.
Tu an ia , tu _fatiga tus ufrimient os: t do erá alvad
y : dimido. u ida entera se á de cub·ena. de velada: e
drá leerse de p incipio a f n el entero libro de tu vida; corn
sent ia la sequentia d l Dies irae, cu a mú ica es citada
la Sinfonía «Resurrección>. (en el primero y último mo
miento ).
Di e alderón de la Barca que en e 0 ran t atr de es1
mundo epresenta mos nuestr papel sin tene la po ibilida
de ensayarlo . Pero estra vida, más ue una rep e ntació
teatral, e la u a de ensayos que pueden, quizá, po 'bil" t~
esa mise en scene. Como e e prende del po ma de Alph r
se de Lamartin e a qu· n dedicó ranz L'szt uno de u m A
hermosos poemas sinfó ·cos quizás e ta ~id ea una succ
sión de preludios d'v r s y d·sper os de aquel canto desee
n ido del ue la muerte es, siem ~ re la anacru a d 1aria q
pod nto ar al desp dimos de ~ te mundo*.

·· Inicialmente Los preludios el t rcer p rna sinfó · i de Lis2

era una ob rtura a una e mposició del poeta Joseph urran titulac
<(Les Quatre Élern nt , . Posteriormente --como ya se jndicó en el en ¡
yo e agrado a Franz Liszt-, la bra adoptó el título de un p ema e
Lamartin e n aquel átul . liszt ila ó a su obra Les Préludes (d apr,
Lamartine) _ encab zó la partitura con un te o del om o itor cuy,
El postulad de la fe en ese futuro que la e tencia poet1ca
p onun ·a (« ¡ esucitarás!} ), y a la que Gustav l\,1ahler · one
ú ica en su egunda sinfonía, obra e crita antes de cum lir
los treinta año , se revalida y ec ea en ple a madurez en la
infonía n. º . No e , pues esa fe n des ar ..o de juventud
sino una arra ·gada co vicción que se confirma y se enriquece
en el estratégico marco de e a andad a final que co ta
octava info · 'a se inicia.
Se ·nvoca a « Veni eatur Spiritus>>, imno medieval de
incierta autoría y época (atribuido en ocasio es a Raba o
Mauro, en el marco del Re acimiento e o · gio). Y e la
egunda parte se descubre la t ama que Goethe r lata al final
del Fausto: la ue del modo más convincente explica, e o -
ma razo able si · ' lica, la transmutac ión alquímica de
Fau to, rescatado po Jos ánge es y ximído del pacto mefis ..
toféJ·co.
Se tratad la m tación y metamorfosi del e nato ue
en e ta vida a incubado, en el escenario fetal que con tituye
el cerco del aparecer, la nu va vida que se po . rula más allá
de todo límite del mundo· ~ t vitam venturi saeculi>> como
e pro uncia en el credo niceno.
1 l"'mite se entreabre por un fla co. Posee re dijas, agu-
s·
jero , qu·zá angosta resq - ·rajaduras. se logra traspa-
ar como _u de 1 alma i a ··¡ al 'ª a e rlicht (Luz
Originaria) se atravie a a anchura a a , nida, en la que
un ángel mal .. volo y juguetó quiere ento pecer al alma con-
iada su d cidido encamina se hasta las mo adas del buen
·o , al qu "lo pide una lucec· la para ue s alumbre su
amino en la andadura final.
La a as que pueden salvarse, al atra esa el límite, e
uelv n risálida de na exi tenc·a diferente. As" el alma de
au to, de p endida de las impregnaciones y re ·duos de u
exi tencia te enal, renace de for a embrionari a, y pr nto

primeras l"neas sirven como cita al principio el pre en libro. a e

umphrey earle (ed. ), es p1éludes, cliti n Eulenburg, n º 449 [par-
titura, con nota adicional del propio Liszt]. _ s sin duda una de las más
hermosa partitura de este gran músico. n este caso la vox populi
tá a 1a altura de la llOX Dei.
 La im ginaci ' n sonora

crece en edad, tamaño y conocimiento, co o el coro de án-

g _les adolescentes con tata ..
Lo que Fausto no co ·guió medíante la magia, o a travé
del pacto mefi t félico, lo o -a en esta metamorfosis f nal:
u auténtico rejuvenecimient in caduc 'dad ni deteri r .
Faust e tá n añale , mecido en esa cuna d la t midad
q s su sepulcro.
Qu l ataú a una cuna i vert'da no .. ólo paradoja
ba oca calder n ·ana; ex res a un ati - de a iduría escat -
lógi a. quias, e ies irae la a tífona « aet rna > ,
tien n de pronto resona ia d berceuse. Ya sabía ietz che
y lo expresó en (La canción de la no he>>, a la que Mahle -
pu música en a Tercera sinfonía; ue el goce es más pro-
fundo q e el dolo (pue iempre ete ·dad). La tra
dí , , n _- l las m ' alt - u b
g·ra en divina comedia.
a marcha fúnebr _ suena desde la otra orilla del finis ter-
rae en forma de a cha nu -- cial: el a , e -e tida ya con el
cuerpo g o ioso aguarda el acceso a la Nueva Je -u alén, a
odo de virge prudente que espera la llegada del espo o.
Ya el rigía ar iba de la alace a del ca tillo -antesala de a
e· udad d _ Dios- da la señal de su adv e to
Fausto i icia el despegue en dirección a la otra v·da. s
ra el dictamen absolutorio, p op·c·ado p r el coro femen· o
que actúa como abogado y pa ácli : argarita Pen ·tente
Ma ía Egipcíaca, la ujer Samaritana, a ..a agdal na, la
propia ater gloriosa. 1 coro de ángeles infanti es p n un-
cia la sentenc·a -s rescatado y salvado <<porque, incansable,
se ha esforzado».

La f _infantil e-_ ta en a Cuarta sinfonías muta y eta

m rfosea, _n la egunda parte de la Octava sinfonía n cer-
teza o re l nue o nacimiento al que a ud Je ucrist en su
con ver ac1 n con ic demo. S _ des ribe en e e e enari
fáu tico l que presentía e ese jardín de infancia co o-
vedo que es la Cuarta sinfonía, o en el movi iento Urlicht
de la egunda.
o hay prueba alg a de que se dé un mentí a la . oz
 Gust v Mahler

soprano que de e ibe, o na · genuida d pretend ida que

e ns gu de a mar a más duro coraz "' , un cielo a la medida
de o de e s infantiles (co santa ., rsula y s _s once mil vír-
ge es acompa íiada de sant . Cec· ia al órga , anta . o y
ailando la ú ica celestia l, ue es la á hermo a de todas
las músicas ).
ó o un fló ofo e caso de corazón e o T. . Ada o
(y in se tido del h r), p ede pensar que _odo e o es u-
ra · us1on, en · a, falsedad . Oye u os violin sollozan tes
que de de la coda del primer m imie to le parece que m e-
ven n gati amente la cabeza como i dijer << do esto son
patraña >> (lo relativ a la vida cel ste).
El o"'do de d rn padece so dera co elación a las voces
y onidos del cerco h r: é · o del · mo m do qu o sabe
at nde con ensibilidad y u · eza, la roz m te a y atri-
cia q e e d hecho y de der cho, la pro voz de 1 m " ica
mi a: la qu de · e su e e cía de de l rinci io uf: n ., -
meno o ·gin ar·o, sito e la mo ada de la 1adre . en la e -
va uterina del origen. A u ia co ovedo a d orque ta de
i line -con arpa ob i ada- -orno e dagietto d la Quinta
sinfonía .. lo e a ·ficarla con el sin'e tro e crªpto de
<<música culinaria >.

n el r cinto 1 que d s ie de austo n busca d los ar_:ue-

t' os de la belleza, y e donde se encue tra con as ~ adres
que tanto incomo dan a efi tófele y que on, en núm ro
d tre , l s tejedora s de los rphanomenenJ lo fenó enos
o ·· ina i .. hubiera debido desvela r Goeth _ la a"'z · e fun-
dam nto m· mo del unive o sonoro musical, de haber p -
eído a t na a ditivas para é te. Pero Goethe pos fa e e a
e i ilidad para a mú ica. u imagina ción im bólíca dis u -
rrí mucho mejor a través de imáge e visua e , pla ricas.
po · bilitó ranza n concept o nece ario, · e di le, d .
imagina ción son a.
El p otofenó meno sonoro irtual ente mu ical, la pri-
migenia voz que en la mú ·ca se e e cha, se incard· a en ese
red to mat icial, erdade a chora (en s nti o plat " · o) de
entid .
 L imaginad ; n sonor

n ahler esa voz e la matriz se da presencia en los te-

ma relacionados co Alma ,fahler: en los segundo temas
de la Cuarta y exta sinfonía , en los adagios amoros s
(y rel"gio ) que dan colofó a a Tercera a Novena y la
Dé ima las cancio e n r ta de cámara d _ los
Rü kert Lieder, o en e Adagietto de la Quinta sinfonía!)
sta de cue da ar a o liga a, _sp cialmente afn
e al u an i n s d ese ciclo.
uni erso produce sie -pre · ca didad larva- T

d i u t en Adorno que o abe _u a qué hac r con el

liri mo, a m nos que sea fúnebre melancólico. Sólo parece
admitir, de todos los "n ro literarios, una ,, pica de final
trág ·co, liri m desolado, o el sa ca o - -á a esivo .
- a v z del cr , nte está iemp e p e e e e a ú ica de
aJ ·1 p a d · _·ento d ran
re haz d te m -do e formula en t,, rminos cercanos a la
filosofía de Sch penha r.
- e - eltlaur' a través de la danza sin fi que o se iona
ba al com itor, todo es voluntad ca e te de e tino, d lor
sin ta a frimiento que e alte a co e tedium vitae, re-
torno infernal de una v !untad d í ir que flota en el vacío.
Allí no e · ten valores ni puntos cardinales. 1 1 hler ad·vina
el nih'li o p ofetizado por Nietzsd:e, y siente conste na-
c·o - ante la amenaza del más inquie ante de lo ué edes.

El cerco del apa cer sobr todo, escenario de un sufri-

miento que si t iempre y se recrea, en eterna variac1 n si
dife e cia. ambi n lo es de un goce rimi e ·o e ti al que
I'

de pierta al compás de la i -initas ariante de una misma

marcha proteica (co o en el primer mo imiento de la Terce-

$ <Cur o del munco >> o cepto u - d p egel en Fen -

menología del espírit,,. e on apo e a la virtud (s·e p e · d 'vidual
como e Don Quijote ). D _nora in ifer n ia r el respecto a ésta. Mah-
1 r habla a a este re pecto, d ~ Weltgetümme~ «mundanal ruid ». e él
quería a b traerse en los escasos tiemp e ti ale de su activi ad e mo
co p s·t r. A ell s s refiere la céle re ca ció del ciclo Rückert en
donde confiesa q u ha roro toda co u ·cació con el mundo: , kh bin
der elt abha den gekomm n».
 Gustav Mahler

ra sinfonía). Pe o la criatura que nace, alumbrad a por la di

cha de e _istir, inmediat amente e a omoda a la ruda ley del
ufrimie to. S a helo 1 ita queda ofrenad por un p inci-
pio de realidad que todo lo mpe ueñece y em obrece. La
ida terrenal e dese p rante, como lo e el hambre que hace
gr· tar al niño en un a censo de sexta, sin q -e 1 madre n-
tienda la urgencia de su demanda d a lime to.
Sólo el a ado al límite -rese a de ese diabólico rio i _o
de la danza de nortada. En el límite se ad ie e a la vez co..
nocimien to filos ., fico y apertura a ámbito de resolució
por la v~a de la fe, que es la expresió n mi ma de a vida del
d seo· una fe y un de eo ilustrad s e iluminad os que d ben
entirse como un don, o que requieren el dadi o o concurso
del Dios que lo otorga desde el cerco h méti o.
Esa fe, avalada por el deseo, n e halla e ntaminad a de
ilu ione ba tardas y banales, i denota ideo ífi ació algu-
na e n el agre;,,;or ( _orno s · el r ferente d esa con ianza
eseante fu se un demiurgo perver o). Esa afirmació que
_imana de la fe, ue firme e su erótica i vulnerabl e se
e pa ce por o ras mstgne _ co o la Sinfonía « Resurrec-
ción» tan poco a ada por . W. Adorno, que re en ella
f e a de caducida d.
La obse ió en dar caza a todo o «afirmati o ~ conduce a
dorno a de cu· dar lo co _n n h _-- rísti o de piezas
maestras como la Séptima sinfonía, que recisan, para u
consu ación artística, la culminac ión con el hilarante rondó
cuajado de citas mu icales y de entrecom illados, o bo ante
de lo que hoy pod ía denom·na rse rabajo interte uaL
La u tancia que enc ·e a esa pieza d riva del propio di-
a no turno que atraviesa toda la infon,;a (y no sólo las dos
pieza llamadas Nachtmu sik) . El luminoso rondó en doma-
yor, u fa arrias · iciale su dest rnillante cita de la o r-
tu a de Die Meistersi nger de Richard agner, en un clima
que parece mular el acto co clu iv de esta ,. pera co u
despliegue de es andartes gremiales en med ·o de la gran ies-
ta urbana (cí ·ca y b rgu a a un tiempo), toda esta parafer-
nalia p omue e el más es -cracular contraste a la suce ión
de e enata de marcha a la luz de la luna que aparecen en
los anteriore ovimie tos.
4 o La imaginación son r,

t o gen ral de la Séptima sinfonía e tá a años uz d

a tragedia. o e ág· a esa infonía; no qu·ere s rlo . En e
difiere radicalme te de la Sexta. es s ment"'s. · ce como
ta as eces en ahler, de a a ut rítica a la q e el compo i-
tor om la infonía anterior, la que e pone sobre todo
u últi · - m vi *e t l d _s arramient t ágico del h" -
roe aplastado por 1 s t e a o del d stino.
Cada sinfonía d Niahler es un mundo: un mund ) una
vid . ada una ncierra su propia voz u propuesta u pro-
po i ió u i al específica. P .ro cabe en esa polifonía d
mundos sucesivo , de if a la voces _ue insisten en reap -
recer de mundo en mundo, a modo de tabla de elem ntos
que com onen la sustancia química de univer o entero m h-
le ·a o. e eso ímbol se hallan compue t los sucesív
mund s de sinf y _. lo de c1 la
música d Gustav ~1ahler.
Uno de esos símbolos es el de la (el credo 1ceno p o
en ve so 'b ): n las sinfonías egunda ercera y Cuarta
adquiere carta de c·udadanía u potente afirmaLÍÓn se re-
valida en la Octava (pero ta b é en 1 con oladore ada-
gios finales de la Tovena y a Décima

o todo lo que pro uce n ue o en forma mu ·cal e igno

y señal d falsedad estética. E Parác 'to cien desde luego su
falso pret ndi nte. Pero el Espíritu Santo no admite e g to
tr'u al de la po pa r la circunstancia: no es sin más a
paloma ue se posa en la tia -a del D ·os de este u do en
versión d Iglesia Triunfa te. a paro u.sía del spíritu, ruah
no es cualqui _r ienco tormentoso. s, obre tod , co o la
p e e e· a divina, u a bri a según dice en el relato d Elías
n el Antiguo Testamento.
ambi "n pu d hacer que retumbe paredes y venta· ale
ha ta lograr qu _n _tre en el interior de ecinto el rayo de
la engua fuego que e po an n la cabe a d l en ia-
dos, o apóstole conced·éndole don d lenguas in p· ación
y vigor nece ario ara la redicación y p o agación de la
buena nue a.
Veni Creator Spiritus no es autorreferencia1 como si
 Gustav Mahler 4II

Mahle r deman dara la mspira ció q _e en la pro ___ ia -ra e mu-

.cal inicial (de im pr sionan t factu a musica ) verif ca la
f cundid ad de la olic'tac ión. l don que _ imp ora ueda-
ría, de ste modo, d mo tr _do en e don ue e _.xp e a mu-
sicalm e t . Tal es la idea adorni ana -brilla nte pero insufi-
iente- re p cto a se p im _r movim iento d - la Octava.
Lo qu al ., p 'de es algo más erte y decisivo qu la
inspira ción requer ida para e poner esa misma pieza m ·
cal, en pura auto referencia taut lógica. quie e ilumin a-
ión, vigor fí · o y ental, rza y coraje para eguir e rali-
dando _l pacto a er. Se quiere seguir · ·endo. Tambi én e
quiere eguir comp niendo músiJ a excelsa, aunque ea du-
ra r_ pocos año (1 que a íahle le uedab an de vida). El
e mplimiento de la vocaci ón e ·g el onásti co ora et !abo~
ra. La úsica es o ación. sa úsi....a e -, tambié n, la que
den1anda el do de la inspira c ·ón. Pe o s pide al o má g -
n ~ rico y sustancial: ilu ·nación , fortale za, alud.
e pide a ese E píritu e eador que dé fue za y valor a los
suyo a quiene ., 1mismo ha e eado. Qu se le a ra l n-
te y se les infund a los iete done prescr· tos por e1 te to de
aías ( abidu 'a int lige -c·a di ce ni.miento, fortale za co-
nocimi ento, piedad , temor de ios) .. Él mismo , el espíritu , es,
ún dice e himno med·e al, d1 br
todo e p' · _ a , como su o co rende an Agu tín
en De Trinitate.

a Octava sinfonía ... ¿de de dó de se p onuncia? ¿En qué

e traño ugar e sitúa el sujeto mu ·cal que da voz a ta
obra? En otra info 'a no hay, o iblemente, equívo El
ujet d la Sexta s, da ament e- hé trágica q e su-
cumb ante la presió de la anánche. l aciago d tin rta
d cuajo el t ne entre gol e demol edo . El p otagon · -
ta cae al fina de umbad o Y la orques ta se halla perple ja
nte la magni tud de la caída. ólo aciert-a a balbuc ear --en la
impres ·ona te coda del ú timo ovlITile to- murmu llo
espe de evocac ione y residuo s ecos esp _ctral recue dos
.nu ciados sin osta gia ni p'edad formul ados casi de - a-
nera mecánic , po pura vis mertiae.
4 2 a imaginaci "n sonora

La orquesta se ha quedado de piedra, como Orfeo al serle

not ·f ada la muerte de Eundi e. l dolor a petrifi ado el
umbral - nal de e ta impresionante sinfonía. Res· duos de m -
tivo pronuncian las made as , los viento en ura flotación
caótica: paisaje de desolación tras la catá trofe. No hay lugar
a ninguna u liinación. S ~ lo un ápi go pe d J tutti rqu -
tal e pa ta m g _sto conclusivo, ese insopor able vagar d
maderas y viento -u pendido , e loados de la · ura . . ada.
n el Andante comodo de la Novena e nos descr·be, en
un tercer momento e catad~ m , a uerte m · ma del p r-
• • • • • +

sona1e que pro 1gu siempre siempre, siempre u ca . . . . .,. .... '"' .....
-pero inquebra table- caminar. Pero al final, en la coda, e
sublima de formar ·ca l u ha r la ado. Un a aje
de ·ndeterminación a e a d ' ar·o admit l diál -
g nt arrancad de la natura eza ( aturlaut):
la flauta ento a ecitati o q e no tiene soporte alguno rít-
mico ni arman e . den en leno esplendor he · rofó-
nico, oboes, trompas, co o , o b e ·.
te Andante comodo, tan escasamente o table, p . .
see ritmo cansi o de viacrucis. En "1par ce cumplirse el deseo
infantil de Mahler: «de u e o er mártir>. I ujeto,
con la cruz a cue ta llega asta e Gólgota de su trayecto. Pero
t a u muerte y la consiguiente marcha fú eb e e per o a ..
je e re ordado en los "ltim pasaj s de la coda de forma
intensamente poética. e UJeto l eno de sufrimiento tri-
ulaciones resulta ser, en a m mo ·a final sublimado _n
pu a efu ión lírica. La última voz que se ese cha e un o o
de violín.

ne ov'miento final de la Segunda sinfonía e da voz a la

frase imperativa del ce o hermético que romp ~ su sil _ncio y
pronuncia su frase conmi at r ·a. e ee, al a ..a, cree porque
va a resucitar. ada de lo que ha v \ ·d se h p rdi
e o ¿ uá l lugar en el que se sitúa el sujeto de la Oc-
tava? ¿Qué ca á ter, qué éth s tiene e _ ujeto? ¿Dónde ubi-
carlo? ¿Cómo per -ifica 1 ?
Toda ella se halla imantada por el Ymite. 1 límite e m
luga de cita. El límite como zona (vasta, ampli~. como el li-
 Gusta1/ Mahler 4 3

mes de los r manos) en donde se da cita ]a voz que invoca al

e píritu y el don que é te otorga. Al final, e os úl · os cam-
pa es, vuel e a oírse la frase inicial: « Veni creator spiritus ~.
En el segund o ovimien o s ha de plegado el o en forma
de ilumina ción, a través de la escena final del Fau to. En se
rnovun1e to relata la tra ía _ e aguarda al sujeto salva-
do en plena t an fo mació hacia una vida más alta.
Toda la s·nfonía s halla en el interstic io limí ofe que en-
garza el primero y e segundo movimi e to. l pr· ero da voz
al coro del pueblo creyent e, q e implora y dema da dones (de
fortalez a, ente dimie to, consejo). Se invoca desde este m
do al Esp'ritu creador , que es el Paráclit o. Pero en a segunda
parte el escenario es muy disti to: el do realiza en forma
de revelación. a mue ha dado paso a la ilumina ción alva-
dora. e de cribe el fu o q e e ~ rma imperat i a se había
pro un iado como de anda de re puesta a través de la fe, al
final de la e unda sin{onia. Aho a n es e e impe a tivo de la
racia ( «resu ira ás») lo que e e pone síno un don propio
del e píritu, que es amor y fortalez a, y que isita la inteli n-
cia de aquello s por él reados y eleg·dos .
l so o d flauta inicia del egundo mov ·miento acompa -
ña o del pizzjcato d los violine , y espondi do por oboes,
clarinet e , como y vi lo e el provoc a un cambio de la-
na. Tiene el ca ácter transi ·vo d un · t rludio e dirección
asist ·da . Conduc e la sinfo 'a a algu a parte. Aquí la barca
d Caronte ha perd ·d el ca ácter funest de las represen ta-
ione pagana grecola tinas. EJ clima es idílico, pa to il. No
parece resag·,o de la com arecenc ia del Hermes Psicopom-
po. Ta oco nos aco nunbra al ambien te enra ecido del
acle . Un pai aje de aturalez a prerro ántica, muy d 1
rilo de Goethe, nos aproxim a al grand·o e ce ario · al,
donde e parece el alma de a usto en pañales ue to a una
nueva infa cia y juventu d.
l luga de la sinfo ía se halla en el té mino dio de un
silog ·smo cuya premi a es la in ocación a espíritu , y e yo
consecu ente es el e cenaría d juic ·o y redenci ón del segundo
movimi en o. De la sola fides del prime mo i ien o s - tras-
pasa a la sola rat.ia del · al do de la sola scriptur a es, en
te a o, el convinc ente te to final del Fausto. El e ·stiani
 La imaginacz"n son ra

mor creado por Martín Lutero (sola fides, sola gratia sola
scriptura) onsti tu e la erdadera primicia de una religión
del espíritu que te d{ a en este pa aje final del Fausto la
plicación más plausible del escenario postmórtem.
El mensaje final de Mahler, espe -·a ente en u inf -
n ..a egunda y Octava, constituy la réplica al sapere aude
kantian . i ien a ume de _ant la idea d un imperativo
categórico, le d un giro parti ular.. e · perativ die : « ha
d cr r (porq e i crees resucitará ) » .
Pero a diferencia de Kant que no toleraba cono ~ mie -to
algun re pecto a ese · lumbre (ético) de 1 su rasensible,
Mahler descub - -ó en Goethe de fo a más con incent qu _
en Emanue wedenborg o que en Hono -é de Balza ( n u
nov la Serafita) la me·or argumentada esce ·ficació · b "'
l'ca e - á ito d a ida a 1 rida t rna. Dio así el á
sorprende te giro a le a -a tia o. l <¡ - éver
se trocó en ~¡ t · évete a v v r a vida ete af >
« ¡Atré et a creer en ella! >> •

La nada eterna; aaa e espíritu

a oz del _fe es á siempre viva en la música de Gustav Mah-

ler. Pero a grandeza musica . po · ónica de e - univ rso
musical exige da . voz también a la temible a títes· . ahle
trasciende, en vírtud de la peculiaridad de su fe, la voz esfo -
zada que le tenta ha en ena romántica a revalidar las rnáxi-
mas ambicio es de er o o de iszt cif adas en el lema per
aspera ad astra. Su necesidad terrena le co · duc"a a deplo ar
la falta de amor de sus contemporáneos, y del reconocí· ie ..
to q e merecía en justicia como compositor y creador.
Pero ·unto a la voz de a fe y al lado de esa voz que im lo-
ra comprensión y reconocimiento público, se halla una ter-
e ra .que ni es cele te y divina (como la fe en la resur ec "ón y
el io Amor) ni humana y v cacional (relativa al recono-
cí iento). la voz que e p onu i d de I entro d_l la _-
rinto del mund , apostada en él a través del ron o ala ido del
Minotauro, so bra deforme de nosotros mismos, só o que
magnificada _n forma omnipotente: el Leviatán universal.
 Gustav Mahler

,, sa es la v z del o·os de este mu do de e abla san

Pablo La roz del enemigo, del adversar·o. Un efi t . . fele
nada propiciad r. n Kl ' gsor wagneriano en todas y cada
una d u má caras y manifestaciones.
La prese c·a de esa voz da mord'ente y abia. a esta mú-
sica. Al dar onid y e tido a a po encias estr et· as
· troduce el mejor contra unto a la oz de la fe en el Bue
10s. ta, en su primera --co o edora- comparecencia,
en Urlicht ueda adelan ada po la carcajada de una gár-
gola de catedral que circula in isible, a través de un Scher-
-o sin fin.
E el tercer movimie to de la egunda sinfonía hay, más
ue auténticos diablos, ín ubos y súc bos e mascarados
bajo la f rma d ino e te ab citas d pee ue s asoman
por e cima de la su erfic·e fluvial para escuchar el rmón
de san Anro - ·o de adua, co e -tarlo con gran elog ·o y e -
e nde e de nuevo en la co riente (sin desp ender cons cuen-
cias de lo e cuchado).
l ro tro malo y agres · o de D ·os de e te mundo, e su
o ma fe oz y devoradora, había ir umpid , casi sin preten-
derlo, como po generació e po tá ea, en la e nflag ación
musical con e se inicia el Finale de la Sinfonía ~Titán».
El Diabolus in musica va mad ando en maldad, en po -
zoña y enrabia hirsuta, e mascarado de humor s·empre bur...
1'n y sarcástico, e los segundos movimientos del -_ eríodo
med~o (Quinta; Sexta sinfonías), sobre todo en e a pieza de
anomia orqu tal que es el segundo mov· ·ento türmisch
bewegt de la Quinta sinfonía (desarrollo de la gran mar ha
fúnebre inic'al con us dos tríos). E e o nruent halla
t ledirigido por una percepción arquitectón·ca _ue lo condu-
c hacia un fin prede tinado. Pero a distancias cortas parece
abonar la teoría matemática de as catástrofes
En las compos ·ciones últimas, en los mo 1imiento · ter-
medio de las dos infonías finales, el Diablo provoca al su-
jeto musical a a invitación a la da a ( «el d'abl ba'la aquí
o migo >>, apostilla Mahler en un pasaje de la par itura ori-
ginal del segundo Scherzo de la Décima sinfonía). Como se ..
ñala irónicamente u , crítico esas iezas p dr.,an suscribir e
lema per aspera ad infem .
4 6 La imaginación sonora

as p o tofo mas de esas voces destructivas atrav ·e · a tod

el universo mahleriano. te, a partir de la Tercera sin~ nia,
se configura según los más e ga radore Líeder de Des Kna-
ben Wunderhorn (El corno mágico del niño): « e elg ~
( oque de diana) y <<Der Tambourg'selh (El peque "'o tam-
bor . mba canc·one rquesta1 s son sometidas a toda la
sabiduría de la metarr~ofos ·s temática heredada de Franz
Li t.
En <<e el e» parece escenificar e la so bra dia-bálica d
la R u rec · , , . Comparec _ un cort jo espectral de ue tos
vivientes, de zombis o es ueleto incorporados qu desfilan
con l tambor mayor -o su macab a osa e ta- saludando a
la amada q e le aclama desde el ba có . La otra cara de la
re _ ecció e la otentanz, la danza de la muerte.
- la · fonía e urrecc · , . n ~ el tema del Dies irae, ya
presentado _n el primer mov· ·ento, Todtenfeier (Celebra-
ción fúnebre) s _ nlaza con su opuesto dialéctic el tema de
la e u ecc ·ó . . -1 día de la ira se une a la gozosa expectativa
de la resurrecció e a y· da divina. Ambos forman un sintag--
ma que, a modo de transformación te ática genera una nue-
va unidad.. en irresistible conejo t a -- an e - su fu ión un
·nqui tante pasaj a ritmo de marcha -cuatro por cuatro,.... q u
parece equidista te de la fe q __ se afirma y del cauchemar
q _e e teme: desfile e pe t a, al e tilo de <Re _]ge>, de
es ueletos que salen de la tumba. Antes de que e e crutinio
del juicío tenga 1 gar inician una procesión cuyo ca ácter ma-
cabro se ace túa por el p etendido carácter chispea -te y re-
suelto de la marcha. Es la <gra lla , ada>> (grosses Appell).
Se trata de una perturbadora visión de esqueletos toda ía
po re estir que se evoca poco antes de que las última trom-
petas anuncien la voz aflautada de los ájaros apocalíptico .
Éstos (flauta flautín, oboes) da pa o a la 'O del coro que
en pianissimo con los labios casi cerrados, sin leva ta · se de
su asiento, va murmurando de forma apenas audib lo p i-
mer verso del p e a de Klopscock ( «r sucitarás tú resu-
citarás ... ») ..
l efecto es, por Jo inesperado, memorable. Aun cua do
la arga ·ntroducción e deudora de la reparación de la« da
a la alegría>> de la Novena sinfonía de Beetho en, la entrada
 Gustav Mahle-r

de la voz humana no uede er más antagónica . La expecta-

tiva d tutti vocal, aparatoso y t iunfaJ, queda magnífica-
ment def audacia. Ese tutti e d morará bastante. Cuando
1 ega a e to ar e con energía rotunda el tema «resurrección»,
t as sa te a y conteni a preparación n pian_·_sim , el re-
u tado es mucho más convincente . po --eros que si se hu-
biese recurrido al fácil recur o de una e ada de a voz cora
con triángulos, pla -· os, go g, ta bo es, trompetas, tro -
bones y toda la mader y las cue das e pleno.

El Mal del , nndo e le re ela a Mahler bajo la forma de una

danza · fin, tra u to us·cal de la eda de "ón a la que
una v ot a vez se refie e Se· o enhauer. Se trata de un a s en
.I

perpetuum mobile. Los danzant s están condenado a bai-

larlo por toda la temidad. na ca dena similar a la _el ho-
landé e rante. Pero no están obligado a navegar por encima
de la superficie marina sino - -ailar i mpre, iempre: siem-
pre el mismo vals vienés _ue nadie consig e detener y cuyo
esiduos im -regnan y conta inan muchas piezas int rme-
dias d las sinfonía Quinta éptima y Novena de Mahler.
Aquí el humor pierde inocenc ·a. Con rituye la burla mis-
ma de diablo: destruc iva ca cajada de ata ás Í cu -os y
;cubos cor espo de , e · e osa, a á gel que
perturba el rec rr ·do del al - anti acia u haga cele te
n Urlicht.
ielo e · fierno se disp tan la voces del alma. as dos
f ene presencia y prestancia en Mahler. na es la voz que
pro un -Ía el credo gnósti -o-cristiano en la Gran e -urrec-
ción, o que in oca al spíritu creador. La voz antagóni a a
" ta e la del D ·os de este mundo con su ruido y ur o pe-
culiar.

n el e cenario final, de auténtica postrimería, se produce el

juicio que discrimina e tre a t ansfigurac·ón e p"ritual y la
pura an·qu· ac 'ón: o Dio o ada. Los condenados lo son a
no existir. De hec o quie e eso: no se , o vivir ya más,
morir. El deseo s d. e · , · ante: según sea tu a elo as"' será
 La imaginación sonora

tamb'én tu futuro. u fin final. a oluntad levada al e 1-

mo de su p -opia a ·rma ·ón, ostula la eternidad; y e e e
p tulado la alcanza.
ada d _ lo vi 'do y sufrid puede pe de e. T d lo qu _
ha urgid en el ce co d cuant aparece ha de morir; pero lo
qu mue e asad n letargo breve de desea o, tie e que
re ucit r. Y con la resurrec 'ón tiene lucrar un espacio de dis-
cernimiento o de j i io. El de _e e el q e juzga y di crimina.
Sólo e condena a u J que, p r í mis , com señala Sw -
d nborg, ncam· a a u p _rdicion, o dirige libre e te u
pa hacia el eóL
l infierno e el lugar habit:ado por el ·o cruel. El que se
sabe condenado declara: no ha cielo; t a e ta vida sólo ha y
la na a eterna: una och in fin que es la antíte ·s ·sma
delaheil"ge 1 cht, g n - ro án i a y ·-- a e ca).
a Nada tºene tambié su oz en la úsica de Mahl r. O
la tie n a ella áginas mus·ca e que e uncian la verdad
del o ·os de este d en forma a cá tica, o con umor
lacerante, o a trav"'s de · i orio aullidos). Así en 1 m vi-
mientos Scherzo Tormentoso, o ond6- urJeske de las sin-
fon" a d mad ez, varias veces a udid .

T. . Adorno e rcena na de la rin ipale ces u _ con-

forma el mundo de Mahler. i se de oye la voz de la fe, la
afirmación del futuro e cato lógico ( < e ucita ás > ), o la fu r-
za religio o gnóstica de la invocación del Espíritu creador, el
u do de ahler queda -en uno de su principales e ntros
de gra "edad- oh ido y tergiver ado .
. . dorno enma · cara con su crítica de todo o ofcia o del
decorum que el pode 'mperante requier {a m do de reflejo
t" i o) o ue erdad abo e : la e iluminada _n un
futuro d r _surre ión la gnósti a eencia mahleriana en la
acci ,. del ran n olador o Pará .lito.
o es una identifica i ,. con l agr or lo que genera el
· pul o que e de pli ga en obra orno as infonías Segun-
da y Octa1.,,a, sino anhelo de Ete i a fundado e na fe
que se pronuncia de de l d seo . el goce. No en co tra de la
Razón, co o pensaba u o temporáneo Miguel de Unamu-
 Gt,stav Mahler

o, sino a partir d una expli ación simbólica azonable: Ja

que se a gum nta y narra en la ú t" a escena del Fausto, que
o e lí ·ro tomar como metáfora de la inmanencia .
En ella se da u a explicación bi n trabada de un posible
mod alquímico de trans u ació , de forma e esta vida
ea conceb ·da e mo incubad ra de una vida má alta, · er
de u a existe cia fut ra. Es la al uimia del amor perfecto
para d cirlo en términos del santo y sab· ufí bn Arab ·

El erco del apa ecer es la entraña matricial de una vida que

e origi a al traspasar e _l límite el umbral, en d · ecci "n al
cerco herméti o: e e cerco ue sólo por meto ·mia logra cap-
tar nue tra percepción y ente dimi nto a mod d pre ión
que se e p rimenta y constata.
o que visto desde Aquí e matriz y exi ten ia, iend
aquélla la causa de ésta, y é a el ser que emerg t as re asar-
e el límite separador, e que orta el cord ; n umbil ·cal con la
entraña mate nal, se ~ vierte al ercibirlo desde Allí.
o ángeles, afirma · e, no disti gu n l vivos de los
muertos. v·vimos aq --, e este esce -ario de vida pu gativa
n el ecinto uterino ante ior a un < ar
fu ra» . Y esa <exte-
rioridad>>cons ·tuye na vida diferente. ólo de de la -e se
pued postular a otra ida. Sólo en registro simb "' lico es po-
ibl argumenta la y relatarla. En ella lo p cedero se trans-
muta en Gleichnis., parábo a y símbolo. o · descriptible e
r aliza · lo ina cesible acontece.
En e e e cenario d I e ro míst" co final del Fausto e des ..
pliega una to o ogía dit rente de la que odemo - trazar aquí
e la tie ra. La matriz originaria, ámbi o de as Madre se
tran fi u a n la Re· na del Cielo, Mater gloriosa. -1 lu ar
(tópos) al q e se accede debe llamarse << espa io-luz >. n él
habita el píritu creador, qu tiene en la Diosa celeste (vir-
gen, reina, adre, diosa e tre lo d·o ) su co -·guración
má ajustada.

sta ida prepara, on dolor s de artur ·e ta, la incubación

del reci ,. n nacido: e e al cual, «si in can a ble e ha e fo za-
42.0 La imaginación sonora

do», el coro de á geles acierta a salvar, talco o e e cucha

en la segunda parte de la Octilva sinfonía a través de te -o
de oethe.
Las cosas se corn rend n de distinto modo i conc hunos
al límite co o terminus!J o se nos impo e únicam nt como
limen. El límite ign · ·ca las dos cosas a la vez: conc u ión
omienzo. Hac r ferenc ·a al a abamiento del tiempo y del
lugar per también a la emerge cia de de el umbral. Es
pue t - que a r n el limen, e .Jau ura d l cerc del
aparecer en el termin.-us.
te admite angost ac e o a una vida diferente ue
ólo desde u a f fundada en el d de o Más Alto, e ilumi-
nada po la argumentación racio al-si bólica, puede llegar
a vislumbra e.. 1 límite no · queable com
pensaba Ludwig i ge ste · o es única e te arrera,
obstá o P see a ertura , pue a .
e t m aún cerca del limen, en la prim ra travesía,
poco despierto t davía con relación a lo misterios del ter-
minus, entonces el ce co de cuanto aparece pa a íempre a
primer plano aun a rie go de ol 'do del otro cerco, replega-
d n í, que e ci rra de forma ermética a toda posible in-
te e 'ó u 'voca.
Pero el acerca iento al fin último que sane·ona la natura-
leza terminal del límite propicia una perspectiva de i v r-
s ó· . 1ce co hermético deja de . er la at · de la . xistencia.
/ sta e e torrees, mi ntras discurre transe .rre por el cerco
del aparecer, vida e brionaria incubada e· ese · ero de
vida futura al que llama o mundus. o saeculum. En él e
gesta una ·da diferente.
a luz del anhelo ermite conceb' un tra paso hacia l
futuro escato óg·co 'n final del existir, o un c·e re qu da un
entid únicamente egativo a lí ·te.
O e e pera la r surrección o .. o s aguarda ada, 1 ihil
othingness una radical ernichtung ue, e m la amarga
y ácida gota de ada d l Igitur de Sté hane alla ' no
admit inver ión dialécf . a muta_ión que só o el or,
el s or ( n la Razón Dialé t a y p culativa hege-
r a a) puede con wr.
En el final del austo e describe la transic·ó · que espera
 Gustav Mahler

<a quie s in an a bles, e e forzaron>>. ero esa utación

requiere el concur o que viene de Lo Má to Igual que en
Bruckner , en las codas de sinfo ""as spe ia ente en la
ctava, tambi 'n en los adagios mahleria o finales de la a-
vena Décima, espec 'alm_nte e lo últimos pasajes de · ...
t nsa em ci " mí rica, se ad i rte ue a iniciati a d l don
a - oroso o _s huma a. Esas od d lo adagios finales
are en evocar el coro místico de la Octava sinfonía.

El Dio del límite verdade - Dios de __ or, a ece en esos

compase entregar s mejor don, que es el Esp"ri _.. Prese ta en
ello mejor rostro que iempre e femenino . l espíritu, ruah
en heb -eo, re ·erenteme nte de género femenino , e materiali -
za en la Reina del Cíe o: Mater gloriosa que no atrae, ele a y
mpuja hacia la figura que jor en a a Lo Ere n .
El etorno a una seg da infancia, a u u "O naci-
miento, como el que p e cribe e ús de az.aret a Nicode o,
const ·t .re la premisa y el equisito ece rio pa a alcanzar la
v ·da e erna que e a vida que ac na el píritu creador ( e
que sopla donde gu·e e).
E el escenario - catológic o se espera que compare zcan
anta Úrs y su o ce mil v" g nes pre · cliendo el co o ce-
1 stial y Santa C _cilia acompañ ando con el ó gano esa mú...
ica literalme te inaudita. Así se e p e a la ca · "n < Das
himmli e e Leben» extraída de Des Knaben Wunde-rhorn
que pone fin a la sinfonía cele tia], la asomb_osa Cuarta
sinfonía de Mah1e . En ella · d gó ese - "sterio en el qu _ s
halla cifrada nuest a vida perdurab l : e ágico y feéri o
mu -do d nuestra infancia con su ap emiante d _seos, su
gozos, y u est e ecidos te ores y temb ores.
La ,.ida et rna d ' urr y tra curre denr o d la mac{z
maternal tran figurada. La adres e oema de Goethe,
que Fau to visita aconsejad o por efist "feles, e an m ta-
morfo eado en la má i radian e f gura del Espíritu ere do .
sa trinidad del o ·gen se ha t ansforma o como a través de
una utación temáf ca m ical (al e tilo de ranz Liszt), en
la Mater gloriosa que nos empuja hacia ella. acia la eter i
dad. La vida ete na es el ento n y el há bitat ue e a figura
422 La ima. inación sonora

a gene a como su hal de gloria. La chora p atóni a ha

ido ublimada en tópos e este: e pac· . . Juz.
Éste es el l gar del lí ite: limen y terminus a la 'ez. Prin-
cipi ; fin, alfa y omega 1 gran definitivamente rimar a
disonancia m rtal que imp día la conjugación unificadora
de u r l n el finis terrae con igue e e _elta n a
nía consonante. La u rte se conv ·erte, entonce en la ana-
cru a reliminar d la canción que somos y que ser mo (-i
l r n anh lo qu nos identifica sab pers ve ar n la fe
gr ó rica · m · ada p r l gracia)
Somos siempre lo que ya fuimos. eremos lo que quera-
mos s _r. El imperativo pindárico ( <<llega a ser lo que eres>>) e
proyecta en el futuro escatológico: si quieres, si tienes f _ en-
to ce esu -·ta á . er no ba ta el que e ros trasde de la
pur - · de -Je e, - _~; , ágape (
divino). La fe, virtud teologal, es sobre todo una raci .
1e ·aci -1uz es el lugar {físico y metafísico) del
era s ·gurado n él vive crece el Espíritu creador. - ant
Espíritu, en térm· o e catológi o , es la comunidad esca a-
da, salvada.
La fi ra más ajustada del Espíritu es siemp -e femenma.
<< ,en anta Paloma (Prima Femina)»: así se inv aba al
píritu Santo e u himn aas o d 1 p · er gno f ismo
ju deo-cristiano.
_ l _ píritu creador es tarnbíén, redentor y santificador
Como figura final nos arrastra en dirección al futu .o al
atraemos acia sí.. parece bajo la á encumbrada forma
de lo bello y lo sublime. Es en la conclusión de austo, esa
Mater gloriosa que nos _mpuja y atrae haóa la vida ce e re.
la e la amorosa Belleza q e rn _eve el cielo las e t e · as.
 EGU DA TE

'ida terrestre y da celeste

a Octava sinfonía y Das Lied von der Erde2

odo se torna si bólico en Ma er* . oda las cosas hablan

y antan sin necesidad de recurso a palabras en virtud de esa
transfiguración: los signo dinámicos, la va ia i ne étr·-
cas, los ·rmos, las complejidades armónicas, lo igno que
ind·can pianissimo o fortissimo,, lo ere cendos y diminuen-
dos, p no habla de la inmensa f1 ra y fauna d la i stru-
mentació ,1- ~1-. Mahler el uní erso entero ha d scubierto e

,. Por pone: un único ejemplo e referencia a la lturas, b -. ad

en le ce ent análisis de la Octava sinfonía a cargo de Donald Mit-
chum: mientras el mi mayor es el clima tonal de la M te loriosa, y
en general de la bimmf che eben, la ·da celeste, 1mi bemol ma. or,
un emito· o inferior, ugi re la asp · ación (humana hacia ese temo
emeni o que nos empuja hacia í. Por esta azón s, e e a clave que
constituye un -equeño -pe o de i ivo-- eldaño inferior a la propia de
la Reina del Cielo, como termina La gunda parte de esta sinfonía. Es
tambt'n la cla e del (Accende lumen sensibus» (ilumi - a nuestros en-
t'dos) d l .(Veni Creator Spiritu » .
~ ~ !v1itchell señala la naturaleza plein air del metal y de la mad _ra
por influ n ia de las bandas militares. Así mismo la vinculación d l
vie t lo onidos de la naturaleza a diferen ia de a uerda , que
pierden l protagonism o indis utibl que tenían e la orquesta decimo-
nónica sobre todo a partir de la ercera sinfonía. as cuerdas iempr
imbo ·za emo iones-, af ctos y pasio -es humanas. 1 dolor humano
uele implica ec Ma er un olo de vio "na e ndente (a í en el cuart
movimiento de la Tercera sinfonía, o en pasajes de La ctavaL La ar-
que ta de cámara d cuerdas, ac - pañada del ar a, desde la Quinta
sinfonia y los R.itckert ieder, e expresión del amor apasionado. Ya
lo era, en cieno modo e el grandioso Adagio final de la ercera. Y lo
volverá a ser e Das Lied von der Erde yen la ovena, r Décima sin-
fonía .
 a imaginación sonora

el símbolo la inter ecc ·ón musica entre lo fin· to y o infinito,

o ent e lo nsible y lo íntel'gible. Un ímbolo que no se en-
carna en imágene o en iconos, sino e sonido y vo _es. I
sonido se alza al e t ·do en virtud del símbol . ~ ste e di-
frac a, en su i anente hermenéutica, en todos lo -aráme-
tros d l nido.
Pocos músicos d sempeñan de una a era tan e nsuma-
da el papel d a gonauta de] espír·ru. La mú i a s la nave
rg s en bú ueda del ellocino con el que al a nzar un co-
nocimiento que salva u - a illuminatio que proporciona a-
lud. ·ene el carácter de una gnosis se o --¡a1 provi ta de un
talismán simb"' ·co, flauta china o trompa mágica del mu-
chacho (Wunderhorn).
on es _ recurso e ueden a travesar los escarpados pa a-
e J i . e tra -si - ave · a permi e ortear la
embestida - gél'ca como la niña de Urlicht: la anc uro a
vía q e empa - a ue tra vida te -e tre con a himmlische
Leben. Vida celeste que e dese 'ta en enguaje de 'nfan ia en
el Lied sinfónico que cierra la más hermosa (en el se tido
estri to de la e o ura o de lo bello) de toda las sinfonía
de a e .
La música es < arte ag ada>>, como dice a and en Ca-
priccio de Richard Strauss. materia de revelación. En una
épo a indige te en la ue a Dio mism e Je _pon des ..
rrado del sentido, y en a que parece obvia la exte dida asun-
ción de que los diose , o e Dios ún·co y verdadero, son crea-
cio e u nas, la música constituye la ucecita que pide al
buen Dios a 'ña al final de Urlicht. Sólo que e a ilumina-
ción es sonora; llega por los oídos. de natura simb "li _o.

Tamb"én lo in trumentos en su individu "dad e p cífica y en u

caráct r propio, ad ui en p otagoni mo muy gra de, a modo d
morfemas de un lenguaje s·naular: la tro pa~ los tr mbo e , las tr m. .
petas la tuba wagn riana, la flauta l flautín el ob , 1 larínete, el
clar·nete bajo, el corn r n r, el com inglé los contra aj s los v·o-
1 nchelos, el tnángulo la celes ·a, el tamtan, lo cencerro , los ascab -
les el mazo lo cep· los, eJ bom · , 1 s t bor , l x·lofón ... todo los
· st u e tos tíe en u pr pi campo de ignificación. arman un
«juego de lenguaje» (una verdadera ci dadela dentro de a metrópoli
mus ·cal mahleria a) de honda resonancia símbólica.
 Gustav .A ahler

P ro aquí el í bolo no equiere · agen o icono para expo

ner lo eterno e lo pereced ro: tiene por ustento la materia
fónica.
Se el ra u templo e el oído ( · e) _e co struye y re-
construye se edificio en el flujo tempo al, a expensas de lo
espa ial, sin a uda d la ·rada. Dí _s o - sólo umen de
J J

lumine. Cristo no es tan sólo Luz del 1viundo, como en cia

el E angelio de Juan, o el libro abierto de Pantocrátor en
Sant Clime t de T aüll con su ~ Ego sum Lux Mundi». E a
luz, con sens.ble cambio de elemento y de egistr , se ·nstala
en el oído. Se ealiza e el acto de ·a escucha. El f ons et origo
de la revelació n divina es, también, usical. E l principio
-én arché- era también el sonido. 1Big Bang o · llega como
radia ·ón de fondo. Onda Sonora a la vez que energía ra-
diante.
De e primer princip ·o brotan, en ·ncandesc nte irradia-
ción, esos soles y planetas que circunda n las órbita plató-
nico-pitagóricas. ustav ahler po r conocer el revuelo y
e torbel ·no que surge del estallido de esas órbitas. La o ..
ces humana se le transform a on, en su Octava sinfonía en
cuerpos celestes. La ingente asa e ral e sugería el canto y
la danza de uni erso mis .o, con los lanetas y las estrellas
en revoltijo sonoro: t do a ompá del eni reatar piri-
tus. Así d scribía esa sinfonía en una céleb e ca ·-_a a u · cí-
pulo, el director de o questa . ·llem Menge berg.

i hay dos bras de Mahler que m estran el más afilado con-

traste son la Octava sinfonía y a canción de la tierra. in
embargo ólo las separa un año en su creación (1906 y 907
respecti amente). Parecen incluso contrade cirse n eJ co te-
nido y ontra onerse de manera abrupta en la orma. Pi
so por el contrario , que so e mplemen taria e u dif ren-
ciada perspectiva.
La Octava eleva la <lea C mológica a escala de univer
so: la voces corales, la alistas, la inmensa mole ·nstrume n-
tal son soles, e trella y laneras que da zan, giran, cantan.
La canción de la tierra de dende a la intimidad de nuestro
la eta. .. uélla profesa fe en una salvac·ón genér·ca: habla
 a imaginación sonora

ama a humanas, o o la Novena sinfonía de Beethov _n (y

su <<Abrazao millones»). canción de la tierra, e am-
bio d scubr la trag .dia íntima del sujeto singular. La Octa ..
va e a más grandío a de todas la 'nfonías; Das ied von
der ·rde s su obra á erso al (según lúcida apreciación
respect'va d autor).
La Octava sinfi nía deriva e mo dij un A no]d e -.. n-
be a ombrado y e ta iado, <le u único pe a ient pla -
ad n la fra e mu ical que ac paña al Veni Creator Spi-
ritus. u zas es tremenda concentración _xplica Jo qu
!\fahl r contaba r eta a u gestación: hab "a s ·do arrebata-
do por l Espíritu e eador, de ma e a que plasmó la infon"a
e tera en ocho se- anas. Un úni pe _samiento de principio
a · , ca · una serie dode afónica, sólo q _e bien visible om-
ni resent de de el inici , · · t n o -r t en la pr·mera
pa t _ de la s· fonfa. Una frase u ical on inme a capaci-
dad d _ transfo mac · "n.
ay piezas mahleria a en las que puede hallarse también
un pensa ·ento único, pe o en lugar de pronunciarse n la
prim ra frase us ·cal, como en la Octava, aguardan hasta el
final de la obra pa a re elarse. "-ta se ha desarro lado, · tre
ta to como una suce 'ón de episodio que a lapo t e resul-
tan er va 'adanes anticipadas d ese te a conclusiv . ólo
de man ra retrospectiva uede, e tone _ , re n erse o
tal.. í sucede de forma clásica en la Cuarta sin(o nía; o n la
segu da parte de la Octava. El Lied < Das himm · ch Le-
ben>> (La vida e leste) extra . .do de Des Knaben Wunderhorn
y la música del e o místico del · al deJ Fausto d Goethe
descubren, _n el dénoument de amba piezas el código mu-
sical de qu todo u d · curso musí a ' re p ctivo ha deriva-
do. Como de ía un crítico de Mahl r, ju ío co o él, refirién ..
do la Cuarta sinfonía: ésta eb "a 1 rse al revé como el
heb -eo e la Tora.
ema d l 'eni Creator piritus sufr toda suerte d d -
formac ·o e ) m _ta.morfo i n mismo te a ervía a ra
_i zt para de 'bir a Fausto y a u dob e sinie tro, M fistó-
fele n uf rma mef t flica perdía toda nobleza y acusa-
ba u -a d f rmación aco de on el burló - y arcásrico e píri-
tu demoníaco ese e píritu que siempre niega y qu encier a
 Gustav Mahler 27

dent -o d í a nada y el v ací ). }v1efistófeles, inspirador del

Cr do r 'hili ta de ago en la ob -a de Boito-Verd i* trae con-
sigo el mías a de una muerte sin redenc ·ó .
T od la ú ica de Ma - er co tit ye u i , fil .. fi-
camen t larificada, re pecto al e igma d _ la muerte. a fe
relig ' a on ftuye el requisito d _les la ec· no gnós ico.
La filosofía pone a prueb a nat eza razonable, · bóli-
cament _ cohe ente argumental .mente co v· e nte, de sa
illuminatio (co o la que pr pon Goethe al · aJ d 1 Faus-
to). La filo ía si re para arrebata el entido a la objec ·ón
escépc· ca a la ·ncred.ulidad at a a la indife e cia agnóstica,
o a la duda no de pe 'ada.
Lo deform _ compa ece en for a de j _ción, duda e . .
cepn 1 mo. alta 1 tema de la profesió de e qu Ja co-
unidad cr _yente e alida e u demanda: (, Veni Creator
piritus~ I Mentes tuorum visita». De pro to un inquietante
interludi orquestal op e a a fra ue d · a la ex-
posici6n. A la afirma ·va fra e del comi nzo, seguida de la
e pa i 'n lír ·ca del segundo t ma («Imple superna gratia, /
quae tu creasti pectara>>), sigue u epi odio parti ulannente
de garrado 11 no de chirriantes diál g ntre tro -peta
trombones y adera, do - de todos l s i stru entos parecen
e m eti en su conju a contra toda consonanci a: e obstacu-
liza unos a t , , quitan a oz de la boca.
tra és de es es épi gantes p ede "'r den o 1
ni resente tema del comienzo ól que complet -ente
deformado **. l princip·o de transforma c·ón temática de

* en ano Arrjgo Bo·ro comp · o Mefistofele u ó ra qu

más se r prese a.
~~ al n dudas objecion s: sí interpreta onald ~ 1itchell e con-
tra t _ de este pa aj i quietante con relación a la profesió de fe for-
mula en la de anda d _ los primero versos del « Ve i Creator Spiri-
ru >> • ñala d forma b illante, cómo ese epi dio es el q e mar a
aut ' ntica: nfrontaci 'n t _mática en rela ión e lo que algun n-
tiende por exposíci "n, según I e qu _ma de la rma sonata: toda la
primera parte del himno de la impositiva fra _ m sical inicial co-
esp ruliente a los dos p im ros versos: . 'e-ni Creator Spiritus I men-
ti-S tuoru-111 visita» ( en e pír'tu creador, visita a int ligen ia de los
t yo ) ~ a la líri _a e p nsión qu le sig e. «Imple superna gratia I quae
428 La imaginacién sonora

F anz Liszt e llevado aquí a sus últimas consecuencias. Lo

mefistofélic asume su condición más ponzoña a.
1 tema se sobr p ne de todos modos, a su deformación.
Recu era su pulso armónico en la s,ección siguiente, si bien
1·dia e combate cer ado con refe encias a una paz armada
que e dema a co ap emio 3 • Gu ta ahler parece pr -
entir cl p o - to el d ·1u\;· o que por su mu rte rematu a no
1 fue dado e perimenta : la primera gran m _stida b "lica
europea y m ndiaL Finalm nte r cupera la paz concilia-
d o a al pon rs punto final a la gran fuga: al pronunciarse,
en un fortissimo audazm _nte nantenido durante infinito
co pases, de nuevo e1 Veni Creator Spiritus del comienzo en
la reprise .
Esa deformad~ n del tema originario, por razo es concep-
tuale _ano e pe ar con r e en mov1m1ento
final de la Octava1 en el que se pasa de la ~ pl'ca a la revela-
ción o de la palabra de la fides al don de la gratia (e arma
de iluminación). e desvela un jirón del cerco hermético; se
abre el ímite Mayor por un flanco; por una rendija se filtra
la lucec ·na qu solicita la niña de Urlicht. e n s permite
as· stir a proceso en el que se opera la metamorlosis redento-
ra de «todo aquel que incan able se ha esforzado>

Llegamo al punto rítico: La música -aliada co la poes'a

final del Fausto o rece a ter· a revelada usceptible de e-
flexión . La Uosoña puede acompañar a a bas si se refor a
por dentro: s · sugiere a azón de nue o est" lo, una razón
fronteriza sens'ble al e ·gma y a: ste ·o.
n el limes que define nuestra condici ., n, y en el anillo
simbólico que lo circunda, conciliación de sus do partes
(sensible e ínteligibl - mocional y racional), se juntan en su

tu creasti pectara>> (Llena de gracia superior / a los corazon que tú

creaste). En es pi odi rqu t l r apar e I tema omnipre ent del
principio, pero se halla triturado por el contrapunto d instrumento
de vi nto y de madera ue parecen complacerse e machacarlo, o que
rivaliza en volverlo sórdido y grotesco. Y sin e bargo el tema puede
reconocerse on suma facilidad.
 Gustav Mahler

e emada d'ferenc·a la voce pr p ·as d la Octava sinfonía

y las e p cífica de La canción de la tierra. Se unen y se cin-
den n su ef rencia al Límite ' a or del cual a muerte e
he ald e tán -u a y era pi za infónica-
n las cum res anta.no a ás se _arada .
Das Lied von der Erde riv pr ent1· -O de u a
cita inmin _nte n la mue -e que al inal de a o ra adq i re
aráct r de fatalida~ La Octava de·a la muert orno meto ..
ni ·a. Can a a tra"é de toda la pa ti ra la v ctoria d la
vidas b e la mue t _ · ri e o on la urge c·a de la p tición
y úplíca, luego -en a s gunda parte. . . como ha aña con e. .
gu.ida.
En la Octava sinfonía e on _ a prueba o que se postuló
en la Stnfonia «Resurrección». a apelación a la onc1enc1a
crey nte pasa aho a por e i ol _ e la pu ifica. a firma-
c1 tunda ( < Resu ·tarás, pue todo lo que v· ha d o
nr, pe todo lo que r tiene que e ucitar» ) ólo adm·re
en sa infonía la apelació na f _ine uív ca, uste tada n
u a variante del tema dolorido de ortas e arsifal.
Tanto Das ied von der Erde como la Octava e h Han
abocada a una a agnóri · . i al
coque desve e I se "d de la e y de la v'da; de e ta
ida y de la vi a e rna. 'zá - en se go ne imbó ico ue
en el l"mite arti ula perecedero co lo tern p
se el e igrnári o lan tangente que ,e corr la ve indad de
a tro u icales de tan di t · ta atmósfera p ro tan r cinos
en el tiempo . urgido d la mi a int.c ligencia creado a.
Tra itamos, con sól lll1 añ de di tancia del universo
ue r m pe canta on soles, plan tas y estre a com ec-
ci ne in tru en tale e rales, tal com u ta v .\1ah er
descri b u Octava sin(onía, al e plend ro o fresco ..... r .,. ·-
mo y h gareño en su re ativa inm 'dad- de la adre
rra , que en cada p imavera e renueva, y que ive y
u ritmos estacio ales. Si la unidad de e pacio-tiem p es,
en u caso, el Año u , n el ot e el ritmo e pací -tem-
poral el giro enter de la e tacio es, de los sig os zodia
cale .
 4 3o La imaginación sonora

La tierra ca ta su e ció

- gran tema que atravi sa de parte a parte Das ied von der
Erde e la di torsión que a muerte produce, la deform·dad
que sugie e* el anuncio de u pr imidad y la rec nciliación
con ella. O su ven ·miento desde la vida.. la inexorable li-
gazón entr _ ambas, vida y muert . Ésta lleva ons·g la ex-
tinción del ujeto individual Aquélla so r vive en el regaz
- ate no e 1cu l l ujeto s ent rrado.
La tierra cele b a su hermosura; también u _morosa vita-
lidad. El amigo acepta lo que ~debe e » (es muss sein}: la
deuda i di idual q e p rmite su r _creación vital e el no
ate o q e le da cobijo y s sten o. Desde el ce co del apa-
recer la v·da e e a e te e as cia matri ial que
la prom eve. El sujeto sing ar expe i e a e etorno a e a
·e a utricia q _e cada e tación se renueva. La bra muestra
ciliación -entre r ignada y exaltada- con la muer-
te. a ·e a p onuncia a t a és de eis partes bien difere cia-
das s;_ específica canc · ón.
orprend la escasa atención que suele hacer e a un hecho
· de i i en la gestación de esta obra. Se constata el ambio
que hizo Gu ta· 1ahler del (rulo de la antología de ca do
nes chinas traducida al alemán co el título de Die Chinesis-
che Flote (La fiauta e.bina). Apenas se reflexio a en l carác-
ter e- año peculiar del título que "st elige, Das Lied von
der rde a canción de la tierra.
La canción la canta la tierra. a candó canta a la tier a.
Las dos cosas a la vez.
as voces de la canta a infónica, voces fragme ta ia ,
o todas ellas voces de la tier a. En algunas de ellas de ma-
nera explícita es a la :· e ra a la que se canta La tierra es su-
je o . bjet .Esellalaqu canta(atravé dedi 'nta _ s).
ambién e a in ocada.

* E 1a primera canción, a tes de proceder al brindis por el dolor

de la tierra,. e v ca una figura inquietante u ronda p r e e· a de
la tumbas: un mono. Independience ente de la simb logía oriental
en el context d la can ión e un heraldo d la muerte (de ahí que dé
saltos por las tumbas).
 Gustav Mahler 43r

La _oce de la o b a, la voz t nor que inicia el b indis (al

dolo de la tierra) la voz de solita io en otoño la del b rra-
cho en p im era, la del narrador que escri - e a los jóve-
n s es tare _n u quío co, q igu lo pa de las
muchacha que cogen flore de oto o la voz e terce a per-
ona que recorre el pa 'saje del e epú culo, y qu _ cede lapa. .
labra al pe so - aje que e pera la llegada del ·go, o que
narra 1 ncu ntro de los dos amigos~ todas esas v ces so la
ces e que el canto de la rier a e desgr - a.
Pero s n también las voce que e ciñen a la materia arg -
m nta del canto, o los dramatis personae de una canción
que tiene por tema y objet la tie ra misma: e a tierra qu al
final de los dos poemas del v1miento nclu · o es e alta-
d en u belle a fecunda, en s erótica productiva, en su em-
b iagada fe tilidad dionisíaca como si se plas e en eUa el
himno al éros creado qu lv1ahl r inicialm nte planeó pa a
el final de su Octava sinfonía.
De la canción se van dando, en la ca tata ·nfónica fu]-
guraciones fragmenta ·as. Éstas des ncad nan el a gurn to
que e la ma n cada - o de lo eis o 'miento d la
bra. e trata de sei fragmentos de una canc·ón que exige
- ara er oída en u · tegridad- la caída d l telón.
a clave de la obra igual que cedió n la Cuarta o _ue
había ucedido ta b . ,. n la gunda ar_e de la Octava,
halla e a coda final. ólo e aquí ésta n es una anci" o
un coro mí ico Es algo mucho más sorprende te. Es una voz
m nóto a qu se ahoga en el ·1encio inmenso que la circun-
a. Sólo balbucea una sue te de aom musí al que promueve
como di e B njamin Britten un <<acorde atmosférico>>.
El nido halla el se- tído de ta o raen u fus 'ó / co fu-
ión con 1a a t ósfera y el aura que invade e canto, y que e
1 t ma de la candó : la tier a la hermosa tierra que e r -
nueva en cada primavera- bajo la luz del cielo azul (como
entona la última aria ante de que la et _r 'dad la ab orba).
Cuando e conswna la disolución de t nos, voces, in tru-
ntos y armonías, al languidece ese in re"bl sexto y últi-
mo mo imiento, a oz d _ la contralto, a part · - d la eñal
1

di ina que i troduce a celesta, desgrana nueve eces, ·em. .

pre en la mi ma entonaci,, inte idad e u a monotonía
432 La imagi,nación sonora

bu cada, la palabra da ve una suerte de co centración de

todas las energías telúricas verbales y mus·cales: <<ewig...
ewig .. ewig.... >> (eterna ... eterna ... eterna ... ).
También aquí, como en las info - ,,a Cuarta . Octava
puede corn render e de for · a retrosp ctiva la obra _ntera, y
sobre todo el exto o im'ento- <<D - b chi _d ~ (La despe
dida)~ como variantes a fc·pada d a fra _ final que e
lav _ mí ti a da u1m· ac·ó a la ca tata infónica. Pero
aquí el cor ,, tico - ah ga en el stinato verbal de la e _-
tralto (<<ewig •.. ewig ... ewig •.• >. ).

La edad de la in encía e las primera - ca ciones de Das

Lied von der Erde, es ecialmente las ue e . edan titulo
he __ (D 1 j e d), « Von d _r
chonheit> (De la belleza), deja paso al inqu ·etante ·nt rlu-
dio del borra ho en prima era, contraste escarpado del me-
lancólico cantar del solita · o en otoño
a obra adq ie e toda su complejidad n el inmenso fre -
co final, que os relata atardecer y un crepúscul de la
t'er a y de habitantes. Todos se encaminan al hogar, al
sue - o. a orracho en primavera quien no quería pe der
la con die· ó dionisíaca de su vida onírica facilitada po su
perpetua embriaguez, había sentenciado que la vida e ue-
ño. Ahora odos, pájaros, paisajes, hombres, amigo , e en-
caminan al ocaso: todos quieren descansa , dormir, o- ar.
Una música arrebatada, ebria en la belleza del ata decer
ce_ebra el éxtasis de las cuerdas al nombrarse el crepúsculo.
La palabra Dam-merschein mo iliza la orque ta de e erda en
bel canto apas · onado. chas composiciones de música lige-
ra -ue evocan el crepúsc o en e siglo e· nte se acordarán, e
arma con íente o inconsc ·ente, sobre todo n la Nort _amé-
rica que entonces 'Ísitaba Gusta v 1'1ahle d esos impulso
melódicos apa ionado de la orquesta d cuerda mahleriana.
a melodía do inará el ,, ltim tram de la obra, cua -
do parece e tonar la canción de la tierra en su integridad,
y que sólo en la palabras balbuceadas del final se cons ·
gue completar, en los nueve pronunciamientos suce i o d l
<<ewig .•. ewig ... ewig•.. » .
 Gustav Mahler 433

Al final se funde la voz que invoca y la tierra in ocada. La

m·sma Diosa canta y es cantada. 1 a es belleza deseada y
deseante, como el Dios de Juan amán Jim "nez . La belleza,
co tradiciendo todos los tópicos grecolatinos no es tan ó o
-e Mah e - objeto de er "tica contemplativa. E también su·
j to d deseo y de amor.
lla mi _ma es la amante y la amada. En ers·ón elativa al
Geist der Erde, el espír ·tu de la tierra, posee el mismo carác-
t r de elleza y amor, un ·dos en idéntica susta cia, que ya
definía el estatuto ntológico de la Mater Gloriosa al finali-
zar 1a Octava sinfonía.
Gu tav Mahler funde y articula dos tradicione , como los
apuntes y esbozos de esta sinfonía demuestran: las ·deas pla-
tó ica del éros creador, poiético, se dan cita con la con e p-
ción judeocristiana de ágape -ca.ritas-, o del amorco o su-
pre · o don del Altísimo, ve o esencial de la propia ivinidad.
El spír·ru crea or, según la tradición agustiniana, e p" -i-
tu de amor, cópula amo osa entre el Padre y el Hijo. iene su
personificación más conspicua, su syzigia gnóstica más
adecuada, en la Mater Gloriosa del final del Fausto.
n Das Lied von der Erde el escenario arraiga en el espí-
itu de la tie a. stamos e el · aisaje que se describe en la
entrada de los coro en la seg da parte de la Octava, seguí-
o p la refe e cia a la natu aleza del Pa er Profundus.
a tier a es _ujeto y objeto de a canción . En la Octava sinfo-
nía, en cambio, s el mundo ce este, primero in ocado, lue o
revelad el -ue p orrumpe en d ·versificada secciones de co-
ros y de solistas: co os de ángele neófito , de ángeles adole -
cent ~s d mujeres, de hombres, vo es solistas de padres de la
iglesia de mujeres a epentidas, y voz soprano de la ater
Gloriosa, ant s de oírse a1 final la ·oz ·sma del oro cel -
tial. 1 cielo pronuncia al final de la ob a su canción, la qu
de grana -en el coro ístico- los sublimes cuatro versos fi-
nale . del poema de Goe - e.

a canción entera, la canción e su forma defin ·tiva va bro-

tando en Das ied von der Erde al apagarse todas la · voces.
n onc s, si se t ·erren oído para e uchar o · udito e oye
434 a imaginación s nora

la canción la verdade a canción, la que es de uyo cancmn

de la tierra: a que tiene a la Diosa Tierra, embriagada en
·vitalidad fecunda y amo osa por sujeto y ar objeto, p r
roz que canta y p, r per na divina inv cada. e oy la ca --
ión -undida y co:1fund. a en es ac de atmo férico al que
Benjarni itten e refier .
E a tmio mí · a tra íende · da r 1 n _nteísta, -~···I...,
Ja ue -en tro context , y de f rma muy Ha..... funde voz,
onid natural, u 1 y pais je e aphne de Richard
Straus : en la metamorfosis final e esta en árbol de la _r l
emble a s· -- bór o d la mú ica polínea. Parece ta --- b'én
que e sublime final de as ied von der Tde enuncie en
paga -a ratio la idea de arpa e.. ·ca. ero en ahler no pue-
de hablarse de pante" mo neopagano.
D i von er Erde , ·g compl m nto que es la
Octava sinfonía. Fo , como dice o ald Mitch 11 una
ve da era syzigia, e - pareja.miento gnósf co La primera
obra r lata la vida terrestre; tiene por su jeto el ·o benefi-
cioso terrena de c _rco de aparecer: Natura sive Deus, la
p -mc·pal dramatis persona es la ujer e ver · ón ma _ricial.
La ctava relata a v ·da celeste: t' e e por prima don.na la
mujer n gistro celestial, la lvfater gloriosa. la gnosis te-
lúrica de la pr · e a composición se contrapone la gno _i ce
leste de la segunda. na y otra se en osca e e límite: el que
abre os cercos -de apa -ecer y he -méfco-- de de el cerco
fro terizo, e mpletando el ámbito de lo que hay.
En · tante-eternidad de mismo acto creador e con-
vocan los dos esce a -·os: el prese te ete o, brotando siem-
pre de un asado · -- emorial que le hace de matriz partera y
sustentante; un presente que cada año se ren eva en la vida
estacional, egún Das Lied von der Erde relata. Y el futuro
escato ógico, más llá de todo r «te de la natural za y del
mu do: l o renatural desvelado, que en la revela ión fáus-
tica tiene lugar, y que nutre de gracia a la conciencia creJ en-
te gnó tica.
La anción brota entera y ve dade a, al apagars todas
las voce . ntonces puede oírse la música -callada extr -
macla- que la ti rra pronuncia lla misma en perso al com-
par e ncia: sujeto y objeto ·n ocante e in 1ocado sin la me-
 Gustav Mahler 435

diación de los dramatis personae de esta ópera-cantata (e

bor a cho en primavera, el solitario e otoño, los dos a ·-
g s). bos extremo se funden en el gozne simb "lico, ver-
bal, fí ic y m sical u pronun ia la palabra ewig, que se
p·te nueve veces.
La anc ·ón es, justo a final, canción de la · ra. o e
andón del arrador, del bo racho, del bebedo que · vita a
un brindis de los amigo q e se esperan y se encuentran.
odas la pe s nilicaciones o n ambién de la tier a, pero
ólo como esbozos, b ce os, preludios que ante eden a una
anción inaudible e inaudita de a que el último ewig om-
brado por la contralto constiru e s ra pa de lanzamiento.

egún s a tu m erte anticipada, la -<< muerte mística >> e lo

míst ·cos así será tu Otra Vida. Y tu muerte s rá la e da de
una vida que alcanza e lla su da e e men "utica mayor , u
pensamiento má concentrado: un tema qu da entido re
trosp e" o a todas la va ·antes recorridas o a I preludios
ue la ensayaban y re ag'aban en borrador.
Todo lo que ha nacido d be morir. -so es un imperativo
ital. Tiene e carácter ine o able de un factum-fatum: fata-
lidad y destino. Así <<debe ser>> (es m-uss sein).
¿Por _ué eh s -r»? ¿Hay alguna razón ue e li u so
que ineludiblement debe ser? El amigo pregu ta al amigo,
inquieto, en desasosiego, test" go de la última hora y voluntad
de quien se halla sentenciado. Quizá por una infirmitas letal.
uizá por un ec eto dictamen de la oluntad de vivir ( «no he
sido a ortunado en ta vida >>). Müssen, como e - Lud "ig
Wittgen tein o en udwig van e thoven, posee relació con
l ·n vita ble o o lo que no uede er de otra manera ~:- .

* I último mov · - ·e t del Cuarteto n. º 6 de Beethoven lleva

mo título Der schwer gefasste Entschlu.ss: uss es sein? Es muss
sein! (que podría traducirse com «La difícil decisión. ,Debe ser?
¡Debe er! » ). e trata de un cuarteto que Mahler tenía mu. p - nte: en
1Adagi final de su Tercera sinfonía, parafra ea 1 enunciado mu ·cal
de comienzo d I cercer movimiento del mismo~ ·gualmenc ometido a
un tratamie t n forma de variaci n · . En el movimiento iguiente y
último de la pieza, B tho en habla de la in ludible resolució {~¿Debe
43 a imaginación sonora

Subsiste la duda de i ese destino qu _ parece im ue to, y

qu invita a una esolución · osla yable -en el contexto del
diálo o entre amigos de la segunda parte de <Der A s -hied >>,
con el viaje hacia a monta '"' as en donde di curriría la última
h r del a igo viajer - implica una muerte anunciada corno
la que el p opio Mahler pre intió en azón de una insuficien-
cia cardíac detect da, o bien una mu rte voluntaria, un sui-
cidio al cil pagan , esr ico: u a u ión radiante co la Nla-
dr Tierra. ln in e to a vífico e l b ac ·ó agrada del
i t rio eleusino del hén ka{ pán sól q e teñida, en esplén-
dida promi cuidad, de esonancias rienta es agneriana .
1 propio Mahler temía que es final, e e que la muerte
se t ansfigura en pura belleza mediante transfusión de sav ·a
y sangre con la Madr ie ra, sugir·ese al m do de lo ue ya
s e i,. e rther de et a r·ada d - suicidio e t e
lo oyente . Se lo ra a al · al de Das Lied von der Erde lo
q _e postulaba la hermosa canc'ón de Schubert que var'ó en
su cuarteto ~<La muerte )' la doncella>>: que la m erre fues
amiga ble . adora ble.
En la Octava sinfonia no se enciona la muerte. ta o
es el en'gma que a de encadena. D 'scurre, ta to en la prim _-
ra e mo n la egu da parte por otro cauce . o se plantea
iqujera el tema casi monográfico ue to a cue po desde el
princip'o en Das Lied von der Erde, quizá de de que e enun-
cia la fra e musical decisiva, la que aco paña al verso
<<Dunkel ist das Leben ist der Tod>>-{«Oscura es la vida, os
cura es la muerte>).
Al final de la dos partes del sexto y último movimiento
(La despedida) todo parece f ndirse en una única voz, que
trasc·ende a todos los dramatis personae {lo amigos e p o-
pio narrado ). Una voz de difíc.l localización invoca y ensa -..
za a a tierra.
¿O es la p opia tierra la que canta su an ión en es ple -

ser? ¡ ebe er! » ) que el rema ini ial parece re rod ucir y ue tendría
com base u a ané d ta r p t al pago de una fa tura a s sastre.
Sin mbargo, ese movim 'enco fue el penúltim qu e ribi,, Beethoven
y por tanto se halla n él, aun bajo la máscara d tan trivial anécdota
presentido el destino ortal que muy pr nro e cumpliría.
 Gustav Mal ler 437

dor vital y amoroso, en glorio a aut rreferencia? En su giro

. ob í re rea todas su apariencias: su ritmo estacional u
alternancia de día y de no hes a suce ión de repúsc lo y
a ur ra el rele o d nac · ·entos de muertes.
a muerte es vencida y rrascendida en 1 s puntos suspen-
ivo de la voz cantabile que de gra a, e ueve pro c·a-
miento la palabra ewig transfigurando el comienzo de una
uc sió de siniestro golp s de tamta , o de gong orien al,
que preparan y presagian el ema de la are a fúnebre. .. ste
tomará ue po des pué d la primera canc ·ó , n la sección
de desarrollo ( i empleamo ta n menda a convencio-
nal), per se e pone ya, de or a insinuada, en los primeros
compa e , a partir de la ~oz d l oboe que entona la primicia
melódica de t: e mplejo Finale.
sos gol es d l d stino, pre agio de la muerte que se
a ro i a, son al f a alza o a fo a imbóli a en lo u -
ve pronunciam·en to de la palab a ewig, siempre 1anquea-
da por los puntos su pensi os. ,, sto con tituyen pu to d
fuga en dirección al mist rio. La marcha "_ ebre e t pasa
n extática y mística berceuse. Lo indesc iptible fina ente
acontece; lo inacces ·b e se realiza .
Sólo entonce puede de pej ar e el á b ·to n el ue se ele-
a esa canció de la que, en e ta vida, o os agmento w o
que desde aquí en irnos como < e ozo, frag e -o y e pan-
to o azar» ( ietzsche) adquiere, desde e límite, sentido de
n ce idad, o d destino cu plido.

n la eta va sin(onía la conci ncia creyente pronunc ·a el

redo que u tenta la demanda. e pide un e e ar cimi nt
ue e v a la l z los sentidos, e anch los corazone ilumi-
ne la m nte y no · nda lo siete do del p"r ·
Al ámbit de esta sinfonía la razón · ustrada, la Yernunft
no acced . Pero puede hacerlo na azón fronteriza estreme-
cida ante l mi redo. Das Lied von der rde se lausu a ante
la puertas terrestres, que iempre dice ~orno en La 'flauta
mágica- at ás>>, «Zurück». La Octava pide que se abran
os cerroj . Solicita un don de 'lum · ación. Desea con
pr mio q e - _ on -eda el e nacimiento que salva.
 La imaginación sonora

ero la escala de aco b ue se alza hasta la puerta del cielo,

y que e visión preclara le fue dado pe cibir a Juan límaco
(modelo del Pater Profundus en a escena final del Fausto),
p ee ust ntación e el ab · o de la "J'.latura " ta
t ·en n Das ied von der Erde su expansión. ta obra con -
r· u. e la fí ica que oporta a m d de teorema de la in anen-
cia la metafí ica . la gnosi r ligio a de la Octava.
P ro en todas p rtes, n tural za y sobre-naturale a, r s-
lan e e el íos Amor. En la Octava e celebra e e amor
dantes o e t rno l ual <<giran el ielo las e t ellas~ . ui-
zá _ ahler pen aba en e a ita final de la Divina omedia n
u carta a Mengelberg. l tema de a Octava es el amor crea-
dor a la vez don del Altísimo, éro._ de ante y bjeto desea-
do, poder de em uje de la belleza y amor d nante ue e
ga n un p t o galo: b -1 za amo fundido n 1
eu1ige Weibliche, el ete o fe o, q es también ete no
tizón de fuego, ewiges Feuerbrand. Eso es e -sp" itu a -
to: Eterno -uego, rigen d todo Amor, orno en la cantata
para Pentecostés O ezviges Feuer, o Ursprung des iebes, de
Johann Sebast ·an Bach. El E píritu anta es spírit e ead r
éros crean te que tiene su figuración más pe f ta en la Mater
Gloriosa del final el austo, u dea ilosófica más ade-
uada en e -terno femenino que os e p ja hacia arriba
(del verso último el poema).
e mismo amo , en e ave dioni íaca, es el que promueve
e ovaci .. nen la ad e ie ra, cuya belleza ebria de amor e
esparce por doquier, enová do e cada primavera bajo a luz
templada del azul de cie o (y así por los siglos de los iglo ).
El <<ewig ... ewig ... ewtg ... » e corres onde con el <<In sae-
cula saeculorum>> del final del Veni Creator Spiritus d la
ctava sin{o nía. Pronuncia en clave mtiina y per o a o qu
n ésta se p oclama con alta voz, para que sea oído por toda
la humanidad .

« ete te, er tan bello>>

n a Octava sinfonía se e plo a la Idea co mológica com

ya se ha sugerido: el amo e to o al cual giran sole y pla-
 ustav Mah ler 439

neta . S hace n la sotérica y mística: la que promuev e

una rev lación al ini iado. Mediant ésta e concede, en la
eg n a parte de a obra el don e la illuminat io que en e
Veni reatar piritus olicita con apremio. Pero esa mu-
nidad pereg ina ive de E a indi i al su p opio i inerario
de la me t hacia io . Y en ese trayecto e juega u propio
de tin . Vive y ufre al compá del Weltgetümmel, el ruido
munda al: e ue el rincip · efi o éli o ncama auté ti
co ·o de st mu do
El ujeto debió, co -o , pa ar con el iablo, y tu o
que aceptar las condicion es de éste. Dará el alma a efistó-
fele en el instant en que sofr n _ u infatigable pasión a en-
turera, y qu ·era eposar al f en un ·n cante de pl nitud ant
el que -dame: << et nt , eres tan bello>>. En ton e le obre
vendrá la mu _rte y el alma d Fa u o s ntregará a 1 efi tó-
e es. a s son las co diciones del pacto dia bóli o y de la
venta d _l alma.
En Das ied van der Erde e tá ge ·d e e d seo let . El
ujeto que protag · a la s ena espera al amig para oza
con él d u atardece r de e rraordina ria elle a. (, Wo bleibst
du?>>, ¿dónde te encuentra s? ¿por qué me has abando ado
ta to tie po? E e · o suj e o sabe que e a cita es definiti . .
a. De pué de s o e 1 r p ' e o e a que llegue su
ho a. A n ·n a ión · ida un ditiramb o f nal que alza la
Tier adorable, emb ·agada de u belleza amorosa y e _n ..
da. Parece querer fundir e con ella en abra o fundente (al
odo de la noche de amor tri ta e a, orno la propia músi-
a sugi re).
El pa to mefi tofélico sob evue a a trav"s de la se na. l
uj t par ce lama , en pasmo extático, al gozar de la e n ..
templ ión d _l r púscul . nt , res ta bello>>. E e ins-
t nte se e revela co o un instante- eternidad . I amigo e pe-
ra al amig para sellar algo más hondo que s comp omiso
fá ustico. Quiere r validar u amor a esa adre Tierra de la
que e h"jo apasio ado, _namorad o. El amigo qui iera que
in tante de lleza ar -e atada s olvie e et _rno.
Entonces t'ene luaar la memo ia de la é . · · : el pacto
f tofélico. Esa celebración es, también ·ta on J Freund
Hein, e ami o Hein del fo dore rmáni o personif ación
 a imaginación sono a

de la muerte. No es el a ·go el que le da orma alegórica. El

espectro es evocado por el propio arrebato y éxtasis del de-
seo de unión incestuosa con la lvlutter Erde. Pero la figura
siniestra con hoz y guadaña, se mantiene en el ámbito de la
onn ta ión. o o ínce to parece impli arla.

a mu rt a ompa ,., a, junt el diablo, al cabal e del

cuadro d Alb rto Du e o qu ervía de emblema id ntifi-
ca ~ión a Adrian Leverk ·· h , el p rsonaje del Doctor Fausto
d Thoma Mann {que t o e Mahle , e ietzsch y n
ch ·-·nberg sus principales odelos).
Tambi~n ietzsche asumió ese reto mefistofélico. Quiso
que su v lun _ad pronunc·a e una afirma -¡ . . n capaz de pro-
y _ ar l_ e r · for- a _ue L vi a _t rna, a-
sad
- --
y u- futuro alcanza
-- __ S-en
- la- J· usta in -ersección
- - en un p-ór-
rico llamado instante (Augenblick) . A ese instante de uprema
afi macifr de la ol ntad tambªén le dijo ·erzsche-Za a-
tustra: «detente, e es tan bello». De este modo selló s con-
denación, que e el caso personal de ·etzsche no fue la
muerte sino la locura.
Todos lo - s pulcros del pa ado abrieron. Toda las
av nturas futuras se anticiparon. A seis m · metros por nci-
ma d la condición humana halló 1 pro eta d l t rno r tor-
no la rampa de desp _gue de la figura del Übermensch., o el
sujeto ca az de vencer al demonio espíritu de la pesadez, y
de vivir en el éter ingrávido de la ligereza divina, en una eter-
na infancia recreada.

Gustav ~1ahle sintió su máxima sintonía con N. etzsche al

ecuperarse de una enfermedad que parecía letal / que le per-
itió vi ·r la eu oria de una con 'alecencia de lumbrante. l
Scherzo d la Quinta sinfonía, que r zu · a jote de vivre fue
su Canzona di ringraziamento. E _ Scherzo la bi agra en-
tre la xtr ma grav dad de una marcha fúneb e inspirada en
l temible se nario del Tambou.rg'sell, que es desarrollada
en el tormentoso segundo movimiento y el élan amoroso del
célebre Adagietto, preludio de una hilarante conclusión en el
 Gu.stav lvfahler 44

rondó final. A e e Scherzo quiso llamarlo 1', ahler «la v'da sin
gravedad ».
ese éter ingrávido uede ntirse y sent' · e el de-
rrumbam iento e todos los valore , los que la fig ra e iri-
tual del camello as e co o pruebas de u tra esía del de . .
sierto en Así habló Zaratustra de i tzsche.. ero frente a ese
nihilismo · suficiente, que e cama a figura negativa del
león, surge la perspecti a de la tercera metamor fos · del espí-
ritu, el iño, un santo decir sí, u a rueda q siemp e gira.
Allí se logra 1a ·ge eza q e prefigura n las i ágenes s· --
bólicas de todo cum ·mi nto de _n proceso de transfor-
ación: del gusano a la ninfa y la e ·sálida; de é ta a la a-
riposa. La mariposa , en su ligereza i grávida, e una de las
encantad oras criatura ·etzschean as que simboliz a ese ter-
cer status en donde el espíritu alcanza su culminac ión.
- ahler, de de Urlicht y la Cuarta st"nfi nía~ ha ta los co-
ros de ángeles jóvenes de 1a Octava, re erva para voc in-
fantiles la descripción de la vida celest : esa en la cual la
meta orfosis de la vida huma a alcanza u finalidad u en-
telequia.
Entretan to el sujeto fronterizo en peregrinaje por esta tie-
rra y en camino hacia su última ta.morfo is, rea ·za de for-
ma inca a le su tare . epara del mundo de su ru ·do,
con el fin de recoger e e tr u e cione r s vida amorosa.
En ese refugio e cribe es Lieder e, según a po ril a Rüc-
kert, no deb n _er de cubiertos. La abej trabaja en su labor
en la colmena· a producie ndo su obra. Sólo cua do termine
la tarea es legítimo g ~star la miel qu ha ido roduc·en do.
« o mires a mis canc ·ones > •e la canci ·· n de ückert a la
ue ah]er po e músi a.
Decía Rainer aria Ri e que < omos abejas de lo i 1 1-
b e» La míe que podemos gustar con nuestros s ntido no
deja de er la imp anta si ,, lica, e lo perecede ro, de lo que
quizá nos aguarde: una vida eterna más aUá d l cerco de lo
que alcanzan uestros entidos actuales
Nuest as obras son esbozos bo adore , pr ludios de esa
canción que e ·ge el tránsito de o visible a lo invisible. O
que equiere de noso · os unos ojos más gr ndes, como pedía
Joan ara all en su ~ Cant es iritual»: unos entidos ilumi-
442.. La ima inación sonora

nados, - a inteligencia de pej ada n despertar má allá de

t do límite del mundo.
La m ere es la prim ra -y solemne- nota de e a an 1 n
q e nos iden:ifica y define, desprendida de e bozo y bo -a-
o . De aquí desd - el _er de cuanto aparece esa no a
e un ·ilen i • de redonda. A "1 conduc _ la sucesión sempre
m rendo erstrebend d l pronunciami nto inal de Das Lzed
von der rde, repetido en el pa sado ostinato de é tas·
co clus·vo (.ewi .... ewig... ewig ... »). A í culmina, en u lea
en gozo, la v~z _ ntralto u a _aba de Lvar u himno a la
tierr amo . a a la tierra que si_mpre, siempre, siempre se
renue a, o _J _ renace en cada primavera bajo e] urninos
cielo az .

Das ied van der rde complementa la Octava. Ésta dese -

re un horizonte de evelación en d. ecció a cerco herméti-
co que permite u apertura us ·cal y te - a] La r · era
pa te exp e e ma de atete o umental la a
de --a -da (<<Veni Creator Spiritus1) La segunda,
iluminación.
S descubre así el ·sterio de esa terce a > que u e-

de a las dos ante ·o mente viv·da p cada un de no otr ~

Pues todos, e:1 esta - ·da, e - o -v ·vido do v ·da ólo ue un
-·te a queable llamado o - Platón prad ra . río d l
olvido escinde la primera de la segunda. Hemos experirne -
tado ante todo, nuestra primera vida embri a ia y etal e
el regazo atemo, e · estatuto de -· a y de e · á ·aa, en e a
--adalid ad de subjetividad e e~ e es a la que en este en ayo
se denomina «homúnc _lor,· I ego la ida presente, na vez
cortado el cordón umbilical, xpulsada la placenta, en con-
dici,, n d n ona o , o d contemporán o de n ún ·co m
do xist nte e · ·a dos del jardín del dé de uest a vida
i t aute -· -a
Pe o e te e _reo d _1 a arec _r odrí imaginarse, quizá,
como matriz y útero dond _s _g ta, a tra és d nuestro infa-
tigabl _esfu rzo e la colmena de n estra tarea específica, la
mie que a cada cual e e dado p oduc· de ane a que e
e a poiésis e p-omue e la m tamo ,o i de nue tra ropia
 Gustav Mahler 443

e i tencia. La obra dejada en este mund es sólo a hu lla,

1 su . o d lo que imbólica ente se transfigura en nues
t o vuel hac ·a insospecha da latitudes t as el límite. ólo
en u _ños p ed barruntarse ese paisaje.. e trata fa d un
d sperta (gnó tico) de un sue -o d ntro de un sueño. n
<< elato soñado» que tien , en cada uno, orno arg - nto
prefere te. l que nutre la mate ·a onírica. nues · o pasado
inm mor ·a , desde lueg ; también e pa ad ·r opio de nues-
tra infancia; de toda infaoc·a. Esa infan · q e e también
promesa de felicidad tUio antic'pado.
_l gusano deviene ma ip sa de luz, e camello el león
dan pa o al niño que dice ete a ente sí, o que se afirma en
todos los ·n tan tes de su vida.

a ta el insta -eter idad d l bell crepú culo relatado en

la d s cancio e finales de Das Lied von der Erde di curre
la vida terrestre. Al absorber e la oz en el nueve vece -epe-
t'do ewig sob eviene un cam io de e cenar·o. Éste asciende
lo lí ·tes autoimpues tos en a persp ctiva que en la oh a _
desvela. Ah ra co ·e a 1 vida celeste. Y ésta ólo adm 't
una revelación gnóstica en la . ue a u e un . rotagonism o
special a voz i antil.
Una de las .áximas ge ialida es de G tav ... ahler co ..
s·st n este e emo. La única maner razonable, simbóli-
came te admisible, arg me tal n e aceptable narrativa-
ent conv· cente, gnósticame nte a umible o íricamente
vin u ant de hab ar de la vida celeste con i te n deja lapa-
labra a l voces infa riles las que cantan a coro en la Terce
ra sinfonía (e << ,Bim Bam 1 ) del co o de ángeles) las que en
forma olista se p anuncian e Urlicht y en la canció final
d la Cuarta sinfonía, o las que de an ra co· al acoge el
al a de Fausto en la segunda art de la Octava.
ue se ext'ngue en el ce co d J aparecer, el sonido que
ya sólo insiste en ostinato en los a orde finale en torno a
cada p ronuncia ·ón del ewig (que convie e en luz · adiante
el crepúsc lo la marcha fúnebre, os stn1estros gongs q e
· cundan la o ra de de e comienzo), eso sólo admite la me ..
oni · que l silencio final i taura, o el acorde atmosférico
44-4 La imaginación sonora

de la orquesta co la celesta (tras el últi o ewi.g pronunc·a-

do). Ha ta aqu; uena la canció de la tierra. La ti rra p o-
nu ia sa ca ción en la que ella es a la vez, la que i vo a
la · v cad . Es p l ·ó invocan y objeto erizo v ca-
do. s ios des ante y deseado.
D sd _ _ nú le matricial d ere del aparecer que e la
adre Tierra, l Límite nos des ubre el sonid qu e tin-
g e en el · enci sa fra e en lentí im o tinat del final
con titu, la estri ta ·nv r ión mu ical, n tér in s conc p-
tuales, d 1 d spert r d Pan _n la ercera sinfonía~ o d lo
que podría aber sid en térmi os musical e na 1m1ent
de ros que Mahl r · u ca l egó a componer (com ol fó
po ible, en un primer bo rador, de la ctava sinfonía).
En la Octava sinfonía el espíritu es e ea or. En Da Lied
von er r e, e · -írit re r g en el infinit de e n d
su ·be nación, a la espe a de resurgir prima 1 eral: e la i a
en este do lo ue se ~e ata. La Octava n s desve a desde
el fin, lo misterio de la creación de aquellos corazon s a os
que el Esp., itu d ·o vida, y que e peran ser conducido al de -
tino -ue les es pro io y adecuado.
Das ied von der Erde la muerte tra figurada e -
forma q u sugier a 1núsica wagn ria a del Tristán convier-
t l omi o ta tan d l comienzo en el « ewig ~ e tremeci-
d e táti o del fina . la Octava, n ca b ·o importa el
escenano post-mortem. Una y otra · o · .,as se pronuncian
desde el límite. De ambas podría abe - die o Gustav Mah-
ler: «lo que el L; ·te m cuen a».
e de el ~ 'te eco e .p a en Das Lied vender rde el
recorrido del fronterizo en su cita e la frontera, que en
término inmanentes es la muert . Pe -o e componente dia-
bálico de ésta es u limado al f al en el aju tad í bolo
(y do ím olo, sy1n/bolon, ignifica i mpr il' ació
de lo escindido). Cada golpe del ng e tra sfigura, imbó-
licamente en cada pronunciami nto de «ewig>- .
En la eta ·a, cambio, se i plora desd _ aquí la g -acia
que ilumine los se tido e i funda am r en lo e raz -e . e
ide que e descor a el telón mediante u a illuminatio gnós-
tica a través de la cual pueda sab rse algo de lo qu suc de
des ués, e los últimos día en las postrimería... como en el
 Gustav . ahle1 445

relato d Er e La Repúbl'ca platónica, o como en el - po-

ca ·psis de Juan de ., feso, en la parábo as apocalípti as
de lo vange ·o sinóptico , o sobre todo n la refe ncias
pa ulina a la v ·da _terna, uando a n p i emos e ej os
para acer arnos .a e a· o en térm· os menos impresiona nte ,
pero s·empre · presci di le eza onírica . 1 10-
naria, en la comu· icaciones de ed nborg, o de la Sera/ita
noré de Balzac. Al de correrse el
ceder, por estricta necesidad lo que
tabernáculo aba acío.
Esa illuminatio admite aco ida en p e a modernida d en
el texto re elado que a nuestra co e· encia res a b ·ada _o res-
ponde: un texto de caráct _r sagrado, aun cuando sea en ese
mod d tra itar e por 1 agrado, en ple a ilustrad,. , qu
e ige la mediació artística o lite a ia. O su onvalidació n
con una razón onteriza q e puede a u i lo com
te elato, y como inferenc ·a del d seo, como argu ento
azonable. e refiero el texto final del Fausto de oeth -.
e · ata de una revel e· ón gnóstica obre 1 destino de
nuestro espíri u per nal, . ue n admite · á su di lu. .
e· ón en la ge érica versalidad de a energía te úrica como
parece ugerirse n Das Lied von der Erde Nuestro de ino
sing ar eq · re Juicio Parric ar semeja e al -ue e
odu e n torno a Fau to a ·, al de la o . a de Goethe. Ti -
ne l gar entonces a p _icostas · I p so del a · a en la ba an-
a, con lo ángeles y o d monio e· pujando hacia arriba o
ha ia abajo, ta como apare en de far a íngenua yto ca, en
muchas rep s ntac·o s e la p' tura r má ica (como las
que e encue tran en el MN C de Barcelo a).
E sa revelación fáu rica el ropio Maestro atán ha
ido tra pa ado on el doloro o dardo del a or. e ha di-
u lt los credenciale s del pacto mefistofélico. EJ coro de án-
geles infantiles arrebata de anos s. tánicas al recién falleci-
do. Lo mee y ac a n su co ·c'"ón de ec·én nacido al
uevo ielo y a la nue a tierra. Lo salva, lo redime (ya que
in ansa ble e ha e forzado). asó roda u ·da produciend o
la miel de su colmena, que d _sparramó para goce y deleite de
u co· unidad y ahora pu d . _ r r - a ad - - suco . dición
de abeja de lo invi 'bl .
 La imaginación sonora

Puede ser sal ado, pero falta el refrendo de juic ·o. Apare
cen ah gado · muj res pecado a fácilmente se u ida
q -e expiaron su falta de distinto modo la propia Margari a
1arí Magda ena la Samaritana María g·pc..,aca. l coro
ya má maduro de ángeles adol se ntes ad v ·e te del creci-
m1ent e crisálida de ángel que es 1 Fausto renacid .

Sólo la oz de la infancia pued d scubrir lo mister~o de esa

vida cele te que tá celada a nuestra con iencias ad Lta ,
imbuidas de also pre·uici s, rac·onalismos falaces ma r·a-
l~mos de escaso vuelo, positivismos alicorto , nihilismos
e cepticismos e oda especie.
Co o abía Arnold Schonberg, e ombre moderno arra-
v·e t s as ra ae ; · , la s r y 1a
trasciende y vuelve, e una segunda vuelta de tuerca, nada
ingenua, a la -eligió ., y a prende a orar. E a reli i "n de se·
gundo ciclo es la religión del espíri , aquella e la que cr _ía
G __ stav ahler (. también Scho be g, Anron Webern).
- esa nue arerg·o dad descubre que el ,..nico m do por
4

dar v ro imil'md a lo que la fe postula, o e que e a vida

celest _ comparezca en forma de relato de ca ió , ns1ste
en da la palabra a la inf cia. ta, e u ingenuidad, que-
rida por el comp ·tor, que la muestra sin un ápi e de ·ro-
nía, aunque co desbordan e sentido de un h o de '.nfinita
ternura, produce un efecto qu _ desarma a todo púb ·co en-
sible.
o es válido decir que en la obra hay voces que parecen
negar lo q e la niña relata en esta Cuarta sinfonía de Gustav
.M ahler, y que e argumenta a lo largo y anc o de esta obra
extrao dina ·a. S n siempre n·..., os los que se adelantan a a
pe - epción adulta en su profesión de t , ya n la Segunda
sinfonía en la Tercera. Tam ién es el coro · ant' el q __ e
prepara parlamentos adulto d _p cado a a epe ti as y
d _ la adre del i lo de a culm · ación final en el e ro
' tico. Pero el milag o de a Cuarta sinfonía e nsiste en que
toda Ha, desde la primera nota hasta la últ · a, vive y t an -
curre en el ámbito de esa canci "n infantil que al final de la
sinfo . .a de ribe la vida celest'aL u estilo de extraordi-
 Gustav Mahler 447

naria complejidad y sutileza se dan en cada movimiento las

letras iluminada que espera al final para juntarse unas con
otra en co pleja frase musical. La s · t ·s de toda la sinfo-
nía sólo se de cubre en el último movimiento.
n ella se cumple el pr p "sito de Franz Liszt: los t e mo-
vun1en t primero n preludio de una canció que sólo
puede desar ollar e en un escenario post-mortem: auté tica
canción del cielo (ge 'tivo s .bjeti o y obje i . o}. Canción que
e canta desde el cielo, y que el prop·o cielo canta (en el úni-
co lenguaje -infantil- que nos puede ser inteligible a 1 s que
vivimo todavía en e ta tierra). Y e canción ta - bién que tie-
ne por tema el cielo: la vida celeste.. Canta esa vida del cielo
del mismo modo como en Das Lied von der Erde se canta la
vida terre tre.
 XII

Arnold SchOnberg
Expiación
Apres le déluge

Hay músicos cuya obra culmina al final de su vida: Haydn,

Beethoven, Wagne . Otros a ca- zan el ce ·r en mino ía de
edad, en la primera adole ce cia, co o e e a o roso caso
de Fel' Mendelssohn. De Ar ,old Schonberg debe decirse
que nunca logró su era , n · tan siqu·era igualar, el prodigi
de obras ma tras suce i a que compu o desde u Opi,s 4
Verkliirte Nacht ( o che transfigurada), hasta su Opus 2 r,
Pierrot Lunaire
Cuando cumplºó los cuarenta años Schonberg hab"a ges-
tado ya us creacio e más geniale . Quizá sig __ ió siendo des-
pués el más ·nfluyente de lo innovado es en teo 'a y estética
mu ical del sigl . Fue l · _ n or de la forma i ,o
d decaf' n·ca que rodujo una verdadera re ción en el
arte de la o ganizació - de o sonidos. ero -os diez años s-
t 'riles que siguiera al período primero de máxima fecundi-
dad (el que va desde 9 3 hasta 923) dejaron en su á- · o
una huella indeleble .
Amo d Schónberg creó el inge ioso dispositivo de la mú-
s ·ca erial, pero no fue s máximo beneficiario. Nadie uda
de la e isten ía de obra de mu ho mérito en esa segunda gran
ingladu a de su mús'ca. Pero la garra de la primera época
-e- p ioni ta atonal- pare e sufrir cierto uebranto.
han Berg e Lulu, o en el Concierto de violín se en..
cu ntra en su elemento a partir del procedimie nto serial. Lo
mis - o asuma e a, Anto e em, en u cri ta · as piezas
diminuta . En cho - berg s _ tiene clara sen ación de pérd·da
con relación a los año salvajes anteriores a la Gran Guer a.
· el Cuarteto n. º 3, op. 3 o, ni las ariacíones para or-
45 2 La imaginación sonora

questa, op. 3 , m s1 - ·era la magna artitura de Mases und

Aron dejan en el ol 'do la ex o ·ó de audacia cr adora y
espontaneidad fo al que recorre, cual tor ado de in pira-
c1on in e ti va, una a una codas las o ra de la década an-
teri r a artir de o che transfigurada . _ e ma a tial no se
agota asta Cinco piezas para rquesta y Pierrot Lunaire.
ntonces s b evien la int rrupción creadora, e · ·dente
con lo gr nd s t r ern t bélicos, soci _les y n e o ales p s-
teri r a 191:4.
n J ara de la s ri invisibl _ fue depurada cual ofre da
sacrificial, la impregnación re idua de la música e presi -
nista: s in ensa invent ·va tímbrica, su f roz · ti to ato- al
y atemático, su poética u jetivista, su wagne ·s o crepus ..
cular y s expresionismo violento .

La e ·gin a espiral de refulg ndas sonoras de la sinfonía

en cinco movimientos que con tituye la ~< anza en torno al
becerro de oro>>, en el s gundo acto e Moses und Aron,
resulta especíalme re inc·tante porque agita la memoria d
la obra primerasª Como en éstas, el repertorio de timbre
es fasci a - te . Pero la e pontaneidad e ha perdido. Todo
está aquí bajo control (en la seri q e gobierna de princip'o
a fin la partitura; e os e·~co m vimientos que ca ponen la
pieza).
se de p iegue virt oso se produce e el contexto de la
ópe a-oratorio, en ambiguo te e o. Constituy la pieza
musical d máxima exaltac'ón pagana e idolá - ·ca. 1 ballet
al conctu· el segundo acto, q eda aniq ·1ado por Moi é-
que al de cender del Si aí dest u e al becerro de oro a todo
u a o paña - íento musical.
Las pá · as · fónica ás abundant de esa inmensa
partitura .....a mitad d - camino entr el o -atorio y el drama
mu ical- e ultan ser carn de acrifi _io. ólo subsiste al fina
d a p ~eza un eco de r _f lgencia tí b icas: humo u ical
expiatorio I princ 'pio antimusical que 11oi é e arna ul-
veriza e"'a ú ica cómpüce del p _camino culto a las imág ..
es. úsica _ ido1at _..aparecen ju tar, en esa gran ·eza sm-
fónica su infau t destin acrif ial.
 Arnold chonberg 453

a sinfonía parece mular, en sus episodios en arma

scherzo, co · un staccato de corcheas en ostinato rítmico las
ondulacione - or·ental s de la danza de los iete velo d Salo-
mé de Ri. . . hard Straus . o es ajena I fa t cruel de la
· usia paga · a d Ígor Stra · .í. Constituye sin d. da -j unt
o 1 Variaciones pai orquesta~ op. 3 r- la más ambiciosa
pi za orque al de Schonbe g e ·a épo a.

ambién el poderoso dra atismo de dos caracteres es ulpi-

do a hachazo Moi é y Aarón, que estalla en as páginas
finale de esta obra inacabada, arece re · ir el nervio de la
úsica ante ior a la Gran G e a
n el mundo de ayer -parafrasea do a S efan Z reig- Ar-
Id cho berg dejó mejore dotes de creación. uego
sob J'i no el sirocco d sertizador de diez años de e terilidad,
resaca d. sucesos -ágicos persona e (y conte porán a de
hundimie tos colectivos}. munc.o a te ior al finis us-
triae parece dejar una huella anímica imborrable. ada de lo
que o pone chonberg apres le d.éluge de·a _n olvido e os
años prime -izos de mús ·ca e pr ionista y atonal.
. W. Ado o dice que en esas obras se estaba dando
iempre o ido y voz al reudiano Trieb (pul ión, im ).
m á ee r del gran médico vienés, y
en e t icto para ·e · m cronológico y e piritual - y enfrentán-
dose como reud a ff astil y escandalizado auditor· Ar-
old Schonberg habría dado oz sonora, musical, al inc n -
ci . nte .
. na proeza ue quizá sólo e encuentra, dentro de la mú-
sica d sa épo a, e la versió · de lektra de o ·mannstahl-
ic · ard Strauss. Pero el radi alisma de chonberg mz
á or rendente. Como si la ubjetividad ro ántica y po t-
r mánt' ca ólo ub ·e e podido entona s canto del ci n a
travé de la más extre a tor ión y p· r · mo en la locura y
en el crimen - a ~ en Erwartung { a espera)- o e la mueca de
arcasmo que deja entrever las heridas de una no ta gia que
no se puede d ·simular (en Pierrot Lunaire) *.

* Sobre tod en las t es e trofa finales. p ·e ot . uela a Bérgam

 454 La imaginaci ., n sonora

ólo en el Trío para cuerda de sus últim s a . . o parece e o-

carse lo que en es primer im ulso d _ creación brotó y se
expandió de - anera to enc·al ero acontece en fo ma rap-
ódica, y con excesiva cercanía en relación con la vi e- ia d
dolor. Quiere ser esa obra u anzona di ringraziamento
pero dif rencia d los últimos cuartetos de eetho ..en sub
si r dem iad litaría. E una 1 la d Pascua po te pre io-
ni t abandonada un océa o p o propí i . No acabad _
mo trar maneras de estilo tardí ; Spiitstil ue el volu tari -
mo d _ T. W. Adorno, en su Teoría de la nueva música pre-
tende
ntre medio de este a p io período que se incuba en l s
catastróficos años de la r· - era Gue a Mundial y de a
_lsion _ revolucionaria ue siguier , ah dan obr
merito ia llenas de in enio y talento., Al unas ~ - ec sarias
co o Voz Heu.te auf -orgen (De hoy a mañana)*· otr
algo intra ce -de -tes po - su co e eodás ·e o o r su aru ...
aleza d serenata, suite o divertimento: la erenata, op. 24
la Suite, op 2 9; otra valiosas pero sin 11 gar a ser ineludibles
(en e . pecial la b a de alto engagement político o rel ·g10 . ,
a partir de mediados de los añ _treinta ~ 11•• t a d ma iado
t · utarias de la tradición postbrahmsiana, ca o del Concier-
to para violín , 1 orquesta.
e abu a de ec so a o adra a hablado, como n
Oda a Napoleón, ue sitúa la música de cámara n un peno-
so e insuficiente segundo plano. Hay demasiada presen ia de

aba gando un ra)'o de una. Sie te ostalgia por su patria b rgama ca

J
Por t- odo el ro_un-d itali'an
_ --o de la_ c o-mmed·
. _ . z dell
_ arte.
* Co ces·ó a la moda allti:iglich estilo centrado en 1 cotidiano
que inauguró ichard traus con Intennezzo y que secundaría Paul
i demith con obras como Tiues vom Tage ( oticias del día) o ar..,
dillac. Scho erg co puso la ópe a sobre libreto esc:rit por ertrud
Schonberg. o s pr i am nt una bra m morable; de hecho la ma-
yoría de Jos biógrafos y estudio os, incluso de lo hagiógrafos, suel n
pasarla p r alm.
* * Como su Col 1 idré, op. 3 9, o Dreimal tausend Jah1e op. Joa,
o l misma n superviviente de Varsovia, op. 46 (a p sar del re upera-
do e presioni mo de u prefacio ./ a ompañamiento musical} su Sal-
mo I o, op. 5oh:. o su última obra, almo m demo op. 50c.
 Arnold Schonberg 455

Gebrauchsmusik, de «mús·ca utilitaria», para decirlo e ter-

minología de Paul Hindemith.
Pero el ine orable rosario de ob as descomunales (Noche
transfigurada, Pelleas und Melisande, los dos primeros cuar-
teto la Sinfon{a de cámara en mi mayor, las Tres piezas
para pian op. II., los Quince poemas sobre «El libro de los
jardines colgantes>> la ópera Erwartung las Cinco piezas
para orquesta, La mano afortunada:, Pierrot Lunaire) ya no
se da.
Surgen chispazos de genialidad aq í y allá; alguna bra
maestra· un extrao dinario fragmento a mitad de camino en-
tre el oratorio y la ópera. Entre medio de esta o aquella p ·eza
magi tral -el Cuarteto n. º 3, las Variaciones para orquesta-
abunda piezas de menor e jundia. Como si la g an tensión
de lo años prime os se hubiese relajado hubiese cedido a
una ituació menos paroxística y sufriente.
¿ erá verdad que el arte es tanto más in ten y verdadero
cuanto mayor sufrimiento expre a, o cuanto má n gativi-
dad ar astra? Esa tes·s es inaceptable en su uní ateralidad es-
casa. Hay todas las pruebas que se quieran de que ese a gu-
me to no e álido de forma incondicional. No se cumple de
manera inex ra ble en otros a ista y compositores.
Pe o quizá sí que tie e entido e cepc · onalmente en el
particular caso de Aro Id Scho be g~ a mú ica de éste eva
hasta sus últimas consecuencias el giro co fes· onal que inau-
guró Ludwig van Beethoven. ás que ninguna, reg ·stro
día a día año a año, de su temperatura emocio · al. En ella la
estética expresio ·sta halla u mejor verdad musical.
l má imo desorden amoro o de su vida, con e punzante
dolor d 1abando o y de los celos, at avíe a CL1al fantas a de
h rror toda la leada pr· ra de creatividad sin ta a. l gran
vampi o del arte mus ·ca parece . cciona ~ la angre vi a de
u composito herido, humillado por un público tre enda-
mente hostil, zarandeado por la se a ación traumática de su
. .
pnmera muJer.
athilde Schonberg huye con su amante, el pintor Ri-
chard Gerstl, pero e arrepiente -tra una e peditiva · ter-
vención de Anton Webern- vuel e a Schonberg con resig-
nación melancólica. El pintor ( esponsable de la introducción
 La imaginación sonora

de Schónberg en la _intu.ra) termina suicidándo e y de tru

yendo gran parte d su valiosa obra pict "'rica. E me io de
este escenario de fr ·miento e suceden a gunas de las obras
m 's extraordinarias de chonberg en esa ~poca.
Al enterrar tanto dolor y estrenar tras la muerte d _ M -
thilde un nu vo escenario nupcial -Gert-ud Se -·· nber ...., y a
di · utar de i rra e tabilidad y del auge personal y co ectivo
que supu 1er lo años I924 a I929, con una República de
eimar aparenteme te asenta con la san ría inflacionista
ofo ada y con las rturbacion re poi cio a:'·as alejada
obrev·e e un nu ·o cau e creador (esta vez en clave de co-
media).
La música que entonces produce Arnold Schonber se
a tiene al canon de la é ca. D _ El grito de h, del p -
o de Kokoschka o de p ogramático expresionis-
e· e, o de a genial abstracción del Va ili
Kandinski de esa época-tri uradora de objeto de imitación-
s, transita hacia la Neue Sachlichkeit la << u a Objetiv ' -
dad> . La n eva pintura es radical ente a ti ubjetiva, realista
y con gui..., os e ás ·cos. Desde todos los puntos d _vista es inf _-
rior n calidad al período de antes de la g r a~!..
Un feroz objetivismo se acompasa con teo ías e la
de hu anización del arte. Un realis o de uev cuñ nv -
ve con u uevo dasicis o. gor rravinslci y Arnold chon-
berg siguen recorridos paralelos en u mentida Ljanía
Schonberg abunda entonces en obras de carácte distante, de
inteligente ~ frivolidad» neomozartiana, evocadoras iempre
de la segunda achtmusik e a éptima sinfonía de Gusta
Mahler: serenatas, suites, músicas nocturna .
Stravinski tuvo que expiar la genialidad rítmica de su vi-
ita a Barbaria, y la asunción del riro pagano, con sa -ifici
u - · o · ca o ado, a t a v és de su aséptico giro neoclásico
borrando huella étnica para consumar una auténtica in
fl xión cosmopolita (con el tembl r d fondo de os ventas

* Pintores como Christian Schad Oto LX - eorge rosz- Rudolf

chlichter, etcétera. Véase erguiusz I\1icbalski Neue Sachlichkeit.
Malerei, Graphik und Photographie in Deutschlandj r9z9-1933 Co-
lonia, Taschen r994.
 Arnold Schonberg 457

que e sucedía en su Rusia natal, gobernada por los bolche-

viques).
Sch ·· nberg, po su parte archiva los re to de ubjetivi ad
enloquecida de u pe 'odo atonal y expre ioni ta (e mo los
grito prano de la ujer d -Erwartung). limina -os últimos
spasmos del karma wagneriano, tristanesco, tan p esent s en
toda u obra anterior a partir de Verkliirte Nacht.
A la · onía on la qu Strav· i asume e incorpora la
tonalidad y las formas tradic ·onal re -nde S honbe g con
el di os·tiv erial a modo de efecto di -andador). bos
neoclasic smos son p -aducciones de tale to y de maestría,
pero carecen del genius loci de las «escenas de la Rusia aga-
na>>o de las escenas de Fin del M do (el Imperio ustro-
húngaro agonizante) de as que Schon erg da estimonio.
La ubjet"v·dad al borde del colapso (en Erwartung), o la
feroz danza de la Elegida {e La consagración de la primave-
ra) dejan paso a a tmósfe as má apacibles, acordes con el
bre e interregno .....paréntes·s evasivo entre dos riemp atro-
ces- de los felices a -o cinte.

Arnold chonberg deseaba distanciarse de la erida colee-

ti ras q e le a ribillaba . la pa adas (hun _· ien o d -1 _- p -
río _us ohúngaro der ota capitulación) las e ya s - p e-
se ti (irresistible ascenso de anti emitismo ).
as obra - que empieza a componer son, en realidad, pie-
zas de · teligente evasión, muy de la "poca: justo ague as en
las que e tre a la nu va técnica eria . egún él esa in e e· ón
e taba llamada a transformar y a perpet a la hegemonía de
la música ale ana du a te un siglo.
Su amigo Vas ·li - andi ki upo transitar sin a ena re-
uncia del expresion·smo abstra to a un co st uctivi m que
antiene el mi mo postulado de abstracción o de rechazo de
toda f rma tradicio al de represen ación y de mimesi (como
e evidencia a partir de Punto y línea sobre el plano). hon-
berg en cambio introdujo corte brutal, tajante, entre su
primera etapa ex re ionista, de culto a una subjetividad des-
quíciada, y el distante <objetiv's o» de la música que 1ru-
cia con as primeras prueba de iste _a -erial dodecat ; nico.
45 La imaginación sonora

Nada tie e q e er el rosario de obras mae -tra .. que cul-

m+ a en Pierrot Lunaire con las amables, apac·bles algo frí
1mla serenatas y suites Opus 2 , 24, 2 y 29. o s ima-
ginable algo tan opuesto desde el punto de ,j ta formal,
estético, e tilí rico y compositivo ..
Amold honberg, m cho más s n 'ble a la · finen ía d
su e torn y de sus moda de lo que se uele reconocer, n
fue capaz de mantener bien hilva ado el hilo rojo que a egu-
raba su p ia continuidad cread ra. La ruptura fue e¿ e i-
va. 1 hilo del de tino, como n el _ enario e la ornas
wagnerianas, se .rompió. ue ecesa ·o un nuevo comienzo
ex nihilo.

E e v g - a y a ic · "n en
que só o sobresale, como obra agm _ntaria, _1 inte -e ante
fragme -t · ado La escala de Jacob (]akobsleiter}. e i-
sodio musical · te edio tenía pretensión de d arna mu _·cal,
o quería amalgamar e é ópera oratorio y i -fonía, quizá
al estilo y modo del primer Gustav .. _ ahler.
La escala de Jacob (]akobsleiter) 1 na de forma p e aria
este períod de e · · , de este ilidad de cam io. Sólo se o -
se a n fragme to. e él o más valio o lo constitu la as ..
cen ión final del alma del moribu do, s vuelo side al ._na
vez despre d·da del cu _rpo ..
Esa mús 'ca del alma es música sin palabras. Sólo a i al
se etiene una vocal, «a a», aleph, la prime _a de todas la
vocales: e pr sión simbólica del e ace anular ntre mú ica y
lenguaje.
En co co dancia con las fuentes gnóstica en que chon-
be g s inspira, lo textos de Swedenborg y a Serafita de
Ho é d Balzac, esa alma que e desprende d _l cu rpo d _l
m ribundo co o el andrógino balzaquian a u bra un
lo mág·co sólo acompañado por la orquesta.
e resto gnóstico, f aterno on t adicio· es de ]a Cábala
judía, o pareced _jar huella en el período siguiente. El élan
religioso que impregna Mases und Aron no parece hacer
onc siones a una po ibl gnosis religi sa musical
l final del fragmento conse ado de La escala de Jacob
 Arnold Schonberg 459

e , alma del uje moribundo se desprende del cuerp . En

_u rapto hacia una vida más alta ya no preci a a da textual
verbal. di u lve en mú ica o qu tal. Sólo en la cumbr
de su viaje de cubre n la primera et a la pr to ocal a
aleph un u t t . alla en la voz soprano ue entona la
letra prim a el alfabeto el anillo s·m ólico q e co juga
palab a y música .
Pero esa ilumina e· ón ,, tica y musical no pro pera a par..
tir de la e is· s religio a e d sen acle · a Moses und Aron. El
remanente gnóstico -tan v·vo en él como en u ·av Mahler
o en Anton Webern- queda inmolado en el alta acrificial
d la ortodoxia mo aica.

ras el Cuarteto n. 0 2 en fa sostenid menor, cul inado con el

poema d _ tefa eorge, «En ückung» (Rapto, T anee), ex-
resión de una a censió ha ta I gar a res · -ar 1 <aire de otros
planeta », y despue del pasaje condusi v de La e. . cala de Ja-
cob que se conserva Arnold Scho berg transita de la t agedia
a la comed· a, de ascenso mí tico a un desplome en la A lltii-
glichkeit (del día a día), o d la e altación de la ubj ti idad a
la Neue Sachlichkeit (siempre con suplemento neoclásico
qu actúa co páf a de u lima 'ó ), ~a ia f ma de a-
alidad consentida y despr cu ada q e se corres o den
muy bie co - 1 e go ~func·onal» y «objetivista» de la época.
Se ·nsrala en la obra de chonberg el repertorio dá ico y
ba roco: gigas, musettes, gav a bourrées minuettos y la
omnipresen te f rma sonata o la di tribución de la obra en
el má dá ico formato: allegro de onata; scherzo con trío,
ada io y rondó.
T ant grillet formal, la ·nvi ible serie dodecafóni ca más
las formas del repert rio de sie pr , se onjuian para men-
guar o mpalidecer la expresión. l ti re se resiente. É t
ya no e ab paso a golpes ara clarificar la inmensa p lifo-
nía contrapunt ística como sucedía e Erwartu.ng, en la in-
f o nía de cámara en mi mayor, en las Cinco piez.as para or-
questa, op. 6 o en Pierrot Lunaire.
A ora el e nt apunto dimana de la conjunción savante
e tre la in isi le se ·e dodecafónica (co su cuarenta y oc- o
 La ima inación sonar

posiciones po ibles) y las formas de epe or ·o que e adop-

ta : d b es fugas o ale cá nes, e trapu - to tati o y
libre, así en el gran mo -umento de la ópera-oratorio ina a-
bada Mases und Aron escrita a partir del te o bíblico (d
Éxodo y Números).
m jo mú ica de Schonberg que lega a os oído du-
rante e-e argo pe ~ odo, desde la Gran Guerra hasta su mue -
t si mpr arece evocar los hallazgos musicales alcanzado
n su primera época. o s osible olvidar sa nasa y con-
tinua r feren ia.
' o aquí y a á puede recalarse en una estación del vía
crucis biográfico q e permite tomar aliento y repostar: n la
citada sinfonía en cinco mo imi _nto de lvioses und A ron,
en el diálogo dramá ·co final entre lo he anos n dicha
.. pe - o, e ' -·e · -·e· o ......b · -a f' · -
con el doble cor ab ado y cantado, sugerencia de la voz
de ios tras la zarza ardient _ o en el camerístico grazio-
so~ d cort neoclásico, que de·a pa o a la entrada cantabile
de Ar n, e ar ac · ón del bel canto e e tad puro, mo 1
a obra hubiese ido visitada . or el es _ctto de 1acomo
Puccini i:..

h ·· nberg eligió la voz ten r para Aarón con 1 fin d subrayar

la naturaleza del bel canto · ·nito que su oz propaga {en a té ticas
arias en ariosos, incluso en algún amag d cabaletta). Por o no m -
con ence la sugerencia de 1v1assimo Cacciari de que esa "OZ se inc ·ne,
en la interpctaci nes vocal -- de aró , al grave modo rabínico d
entonación del cántico. Esa voz no d - baríton p r alguna imp r-
tante razón. la. aproximación a Mases und Aron de Cacciari e halla
inserta en una reflexión sobre F.ranz R senz\•v _ig, on alas en la tradi-
ción de la mí rica judía tan bien a alizada por Gers o ".' chale en su
lihr Die Jüdische Mystik in !bren Hauptstr6mungen (La místi a judía
en sus corriente· principales). Pero e e mism su rento obstr- _e a mi
modo de ver su ac _rcamiento a 1a ópera-ora orio de chónberg, a la
que se aproxima de or a e trínseca ( on ca i nula consideración de
u mú ica). léa e ~fassimo acciari, lcone della legge :Mi "~ Adel-
phi, 9 8 5. Véase tamb ·én el ma.gnífic ac rcarment al mundo music.:al
de la ad·c·ón rabí ·ca y e balística con aterrizaje final en la ópera-
orarorio de Schónber de Juan AJlende-Blin, cArn Id h .. nb r und
die Kabbala», en Musik -Konzepte: Arnold Schonberg, op. cit.
 Arno1d Schonberg

xpiación

El confl 'cto ntre Gedanke (pensami nto, idea) Form (for-

ma) at av· e a toda la e té ica y la éti d Arnold Schon-
berg En ci rt modo sus libreto n, siem re, la rein ident
se nif ac ·ón auto-re -erencial de s propuestas formales, o
de us concep iones estético-teológicas.
E os re tos queda lastrados por una exces· a obse ión
de creador que quiere iempr , a -oda co a, que mus1ca y
u poética mus'cal e confundan O que no posee la nec aria
técnica de distancia iento sin la cual no puede surgir -de
forma autóno a, en su fre ca esponta e·dad- la vida de la
ficc·ón.
Sus te tos para monogram a ( a mano afortunada), o
para ratorio e fragmento ( a escala de Jacob), son ba tan-
t decep ~on ntes*. Schonberg e ·ncapaz de abordar ningú
asunt e s libreto q él mism crib sin ·mplicarse a sí
mismo de forma desnuda, algo a tética ~· in proye tar en
ellos .u e p _culaciones de estética musical*;:,..
Quizá sólo en Mases und Aron logra paliar e a caren-
cias* * *. El aciert n el traza o el co tra te o al y tempera-

• Lo textos de Marie Pappenb im (Erw rtung), o el de Girau

y de u libre tr ducción alemá (Pierrot unaire), dej ndo de lados
valor literario que no es quizás inol ·dable, func ·onan a la perfección
e su respectivas pi za musicales Lo mismo deb decirse del po ma
- qu hoy puede parecemos de dudo o gusto- « er la e -acht», que
irve de maravilla de p ograma de es gran pieza orquestal en un ú ic
movinu -nto. Y por supue _to funcionan de manera eminentes lo h r-
m 'ti os y fa cinanres poemas d tefan George, tanto ~Litanei>> (. et -
ní ) y «Entrückung» {Rapro} en el Cuarteto n. º 2:, com en Das Buch
der hiingenden Garten (El libro de l s jardines colgantes) una d la
má hermosas obras de este comp iror.
• * -o e casual ue en u prod _cción pictórica preval cieran lo
autorr _tratos por lo g n ral nada mplacie te , con sugerencia cris-
tológica y c·e to r ma eme de self-pity.
* • Es, d todos od en mi op ·ni ,. n un desacierto situar corn
entro de gra 'edad de la entera a v atura biográfica musical de
cho rg los ostulados religio -os, políticos y sréticos de sus últi-
mos a ,., o ,, espe ialme te a partir de su _on ersión a judaísmo. Es p -
sible qu _ el modo e - que el músico vivió su conversión e pliqu algu-
 La imaginación sonora

mental _n los p · cipales pe so aje ! la magn·'Jica pre en ia

div rsificada de os coro p -· ero voz d'v· a e la zarz
ardiente, luego en u olifónica re ncia on oz oli ta
(una ujer enamorada, I _fraimita el acerd t lo s t _nta
vteJ la chus -a en rebeldía, las voces de las doce tribu
permiten dar enti o cua i-oper . stico a e te oratorio o pre -..
tancia tea tra a e te drama a r
· u así el trán it e la boca d M i é (Aar .. n hacia l
1echkero emba cador de pueblo con toda la orgia pagana
e ro ismo y destrucción e to no al becerro de o o, esa
infLxión no e ta suficie te - -e te --- strada en ténninos de
verosimil ·tud dramática y mu ical Es cierto que la chu n1a
·a n u riolenta rebelión, o q no cab _ demora a t
cia _e legislación que lleva a ois ;" s a ha lar con
s o e las d e tt·bus · ·cia -- el inevit ble bellum om-
nii,m contra omnes, la lu -ha de t do co todo : v· le · 1a
raptos- violaciones atr p llo _ _-Itraj . Am1 a í el trán it en
a -de s _r la boca de J. · oisés a ser _l cr _ador del becerro
de r (y el resp nsable del retorno al paganismo, cual pre-
edente de Jezabe )- está muy mal expresado. o acaba de
perfilar un per o · aje co- s· te te y co erente . Más le ub·e e
valí o a chonb rg ateners _ al r lato bíblico, a umiendo sus
-i te i as laguna . Enmendar la plana a un ~ xto sagrado
e. una op _ración llena de riesgos.

nas de las pe ·aridades de s s co po ·e·ones úl · s, incluidas la

grande difi ltades de autocomprensión de u ó era-oratorio frag-
t ia. u .insistencia b a en 1 Müssen~ en un incondi i nal
«tener que ser~ arece erguir una suerte de Superego religioso-étic:o
con· c·denci grav _n la e tética mu ical. Ante la sacro anta nanira-
leza del Gedanke (rela iva al Dios ·rreprese t ble, s · ·magen, si ar-
ma visíble) la acti id preferente de este ~an a.rus ·a su composición
s ·cal, yde d _ lu go su excursión al o amateur en J terreno pictóri-
co, parece hallarse bajo sospecha. Hay algo de expiación en ese tramo
final~ en el que a hundan pieza de enga -eJ11e11t de alta temperatura
pero en do de n _s po i ble trazar un perfil estilís ·co que permita
hablar d Spiitstil o e ·10 a dío a e a a que a y otra ez ape a
este chonber tardío no es recisa ente, na fides quaerens intellec-
tum. Y desde luego fue p 1..0 propicia respecto a su propia inspiración
mus·caJ.
 Arn ld Sch ··nberg

Por momentos cruza la helada sospecha de que se tratad

una ale oría p rsonjficada de manera que los personajes de-
j de ser e iaturas viva en el unive o e la · dón y se con-
vierten en marionetas del teatro menta que proye ta Arn Id
chonbe g a a e ol e u duda uses úpulos, u culpa . .
b · idades, su postula os morale , e t 'ricos y teológicos.
Ésta es q · á la az, de que es a oh a -como e ge e al
sucede con chonberg- despierte entimiento de atrición
( espeto, temor), pero no t nnine de p od cir e patía y con-
fianza estética. a en ella a a vez d ma iada &ial ·ad d · tan-
te (en la música) y de a iada e rcanía e n lp opio autor {en
el libreto) Ni la ficción ci cula con espo- taneidad, · la mú-
sica se debo da ca ge iardad. La misma p'eza ca i autó o
ma q u es la ~ Danza del b erro de oro>> se halla calculada
ha ta la oh e ·ón, en de · e · to de su espo taneidad fo al.
El pers naje de i\a ón (Ar n n el libreto y en .1 título) de
la ópera-ora ario es demasiadas co a a 1 vez: ama con ple-
na legit · ·dad al p eblo, o seduc insistie do en su e ecc1ón.
ero s ambién el cultivador arioso del bel canto: hechice-
ro mbaucado , oficiante de un ·to e ento y ple a ente
ido átrico. ses p ·· · · ica de arma nada dialéctica e in-
tegri mo intransigente contra toda figuración imaginable
su ceptible de ep esentac ó .
hay dia. i" o f er trágica a la confronta-
ción en la saña; en la ira co o dir"a iedr·c '- "lderlin}.
Ni siqu ·era pa ece e a · ú ica la que podría trae la co et-
.ación la Versohnung.
Tí idame te e esconde y e amotea esa mú ·ca al er
fulminada la sucesió de ·anzas fa tuosa do de el compo i-
tor se ha deleitado: la sinfoní en e· co mov· iento con la
ue se de pliega e gran conjunto coral y danzante, rque tal
y de voces solistas que constituye la escena de ballet propia
de Grand Opéra al til a cé . Allí aparecen las mejores
dot s e eado a de e te composito .
Pero ni antes ni espu "' s de sa gran explosión sinfónica
que domina el egundo acto, la música orquestal ad uiere
protagoni mo decisivo y elocuente, sal o en episodios inci-
dentales, en algún prefacio n escasos mome tos puntuales.
Se ha la esca dida ent e las masa corale o sirve de acom-
 La im ginación sonora

pañamiento dis eto al bel canto -en imparable infinito

arioser de Aaron.

La música ocupaba en S honberg, a te de 1\1oses und Aron

el Jugar de la me _ia ión: a -uel en el e al sobr viene la encar-
aci "n de la Idea o ma, o de ésta en 1'1ateria F / nica (o en
1sustento -tambié material, o matricial- del puebl y de la
voz el pueb o).
La voz musica: popula debía ser m icalmente de ura-
da, ometida a destilado alquí ico po la artesanía y el arte
de la maestría co -positiva. Sólo así podía llegar a surgir
co o en La mano afortunada, la autént'ca e eación: una
diade a - ical.
a mús·ca -en Scho enhauer, en el último Wagner- reba-
sa y trasciende, e n la Representación, tamb ·én el Mundo
(y hasta la Forma y la d ). Es re ela ión ontoteol"' gica. E
la oluntad misma de _cargada de su - imiento, pre ente in
concur o de Idea ni de Representación.
Antes de que e~mundo seco stituyese ya existía. pr·-
micia ontoteológica es pecto a la mis a reación del mundo.
Su estatuto es atriciaL En e la re uena el sonido y voz de las
Mad e del Fausto de Go the.
Quizá co po e y const"tuye el símbolo prim·ge io q e
do a de se t"do al ser, al mwido y a la 'da. De la concen-
trac ·ón originaria de energía en la fané se desp ende, como
pro e sión primera, el cosmos mismo de -a ús ·ca. De esa
raíz arqueológica deri a también la letra p · e a del alfa-
beto (aleph, alfa). En ella e anilla en sí bo o úsica y pa-
la -- ra.
Arnold Schonberg, asta esa ópe a-oratorio, con empo-
ránea de su convers·ó a judaís o, a umió en f rma la ente
el engagement chopenhaueriano y wagneriano· un giro mu-
sical que on ibe iensa la foné co o sekhina (p esencia
real de D ·o : au a d - gloria que le circu da) noro ong na
ria. En la sofia anterior a la e eación y a todas las primicias
de , do (en la qu el Dios sapiencial e complace, así en
roverb·o ) podría hallarse, entendida en término us1ca-
Jes~ una primera revelación.
 Arnold chonberg

Pero esa mús ·ca primige ·a, pre ·a al 1und a la rea-

ión de Jv{undo, parece ue en esta ópera-or at río y en o-
da ~la obras que le siguen queda en ocultac·ó . O e ulmi-
nada por un rigori mo ortodo os· transigen ia ible e n
lle ado gn" ti o y kabaJí feo

¿ o es la mús ·ca del alma liberada de pre dida del cuerpo

oribundo , n La escala de Jacob, música aud1bl , sen oria ,
se si ble? ¿ o se resuelve en e p · er p ·ncipio o ·gin ario de
alabra y sonido que es e aleph, alfa, voca e la al termina
on irt"éndo e el Alma al · al de ese oratorio, en el f agmen-
to que disponem o , de ma ra q e acaba disuelta en e cen..
tro energético d fané prime a y prí tina?
¿ o e di ol ía también onidos -girand balanceán-
dose en las ondas- el alma e rapto en tran e, que re pira ya
el aire de otro pla eta, en el último ovimie to del Cttarteto
n. º 2, después de atravesar el «mar de gloria cri talina > más
allá del cual ad uie e concienc ia ce
se (el al- a) << hi pa del
d · in fuego :. y « frago d la oz divina> ?*
Ese uelo mágico, de ancestral recreació n chamáruc a
convive en primer chonberg con conviccio n pante"sta s
he eda as del usta ahl r de Das Lied v n der Erde.
lo Gi,rre-Lieder la a a t del rey Tove ~úlmente asesinada
por la sposa de W alde ar, acaba esparcíén do por t o el
te itorio. La t · rra entera de Gurre e halla im egnada por
la pres ncia de T ove. Se t -ansfigura en avatar de la Gra
Dio a. Encama el principio matri:ial . E e herma a tierra
cuya canción, en Gusta v l\.1a - 1 r se di uel e en punto uc . .
1vo u icale .

* Vé se la traducción de lotilde hlage del ema (< ntrü -

kung > (Rapto) de S fan George ue s:.rve de base te. tual d L ' timo
movirnie t del Cuarteto n. º 2: 4 n sane me disu lv giro ndeo /
[... ] -ado en un mar de gloria ristalina / Chi pa soy 'lo del i vino
fuego i Fragor soy ólo de la v z divina ( dch lose mich in tonen, krei-
send, webend / [... JIn einern meer krist11llnen glanzes schwimme- / I ch
hin eí,i funke nur vous heiligen feuer I Ich hin ein drohnen nur der
heiligen stimme) >. Debo a Andrés Sánchez Pa ual e es ubrimiento
de esta xcepcional traducció -.
 La imaginación sonora

un puede er conjurada como leyenda q e invade el pai-

saje en la genial e cena .,. ltima: el m nograma en el cual el
poeta e reencuenrra ca la región de urre en ple a enova-
ción primaveral. Una extraordinaria enumeración botánica
de los fruto de la naturaleza q e ·empre renace termina evo-
cando sin er nombrada, la I ye da de To e que impregn
tod el territo ·o. Tove se halla ie pre iva. La pieza conclu-
ye con un to a la ere -ci "n, e modulació al d mayor,
con todas la v ces del coro (al m do e til de la cr ación
de la luz en el orat ria a Creación de J eph Hayd ).

La po.,tica que se esprende de Mases und Aron s plasma

en tr s términos conflictivos con gran dificultad d tramar
nexo dialécri o en e sí. E primer l gar _ tá el Pensamien-
to, Gedanke, del Dio irrep· esen able, invisible, inaudible·
en segund lugar la Forma Form { onora, musical, p ro
que admi e una protoforma seria que no es dada nece a-
riamente a la percepción acústica), y e tá e tercer lugar la
ate ·a ( usical, cantabile, ariosa)~ Esas tres entidades de
proces ·ón neoplatónica de cende te se corresponden con el
io irrep e entable, co el Profeta (con pen ·e to y in
oz), con la Boca del Profeta, Aarón (más el n xo de ar' n
y su Pueblo).
-sa jerarquía ontológico..estética es la que sost·e e el pro-
yecto musical de S _honberg. Sólo que hasta esta obra, y a -
tes de su e nvers 'ón al judaísmo, el medio musical co sftuía
el idóneo elemento en el que la encarnación tenía lugar: su
onfiguración sac amental, su escenificación ceremonial y
artí tica.
Pero de pronto la música misma, en su más genuina ver-
sión e mú ica ab -oluta (la · o ía de cinco movimient ),
e ofrece en un escenario sacri ·dal de exp ·a ión. la más
br' lante úsica de la partitura es f lminada a descende
oi és del inaí. Queda aniquilada junto con el altar del
becerro de oro. a no eluce el Oro venturoso en su ersión
auditiva. Un Überich sád'co y cruel carga de cadenas la cul-
pabilidad a un Ich ( o) que en La escala de Jacob se halaba
ya bajo sospecha.
 Arnold Schonberg

Queda así bloquea da toda med·ac ión del Un mí tico. Se

trata de n o·o celoso que devora su hijos al conceb ' lo , o
que bloquea toda p ocesión o ema ación. hay a cada de
luces q e lo circunde . .ada uede da vída a e _ o " oron
que de truye u pro ia sekhina., o a - a de gloria. Ni a co-
lu · a luminos a, · 1 ma á ni la zarza a diente: ada que
pueda er imagina do o represe tado.
A ese Su erego d enfre ado ó o parece opone el má
obsceno co traste: un rito ento d orgía de de t ucción,
d sui ·dio y angre umana de ramada , o de erotis o sin
contenc ió · . Todo compen dio de idolatrí a y paganis mo.
La voz mo aica, a finaliza el segund o acto, ful ina y
aniquila el alta , y co él también la pieza musical Toda esa
summa erótica y orgiásti ca, de natural dionisía co, queda re-
ducida a mise ables ce izas vi ual s y auditiva . ' lo sub iste
el pálido remedo coral, o la orquest a invi 'ble, que mue tra el
triu o ico oclasta d I Moisés iracund o sob un a ón con-
denado (que e elemb ·onario f agme t delter era to apa-
rece lleno de cadenas y fr alm nte castigad o co a muerte).
La úsica, en se episodi o conclus ' paree achicar y
vol erse álida impote t . • oisés . nea · .a en t d mo e to
un princip ·o antimu ical. ólo en un momen to de acilación,
al inic ·o de su diálogo con Aaró ~ cie e b
arios o e bajo ue uego e nin ' mome to se epite .
Paree e mo s· l nuevo pr· cipios rergios o tices,
político y e téticos de chonbe rg le o liga e a abjurar de
una teoría a todas luces i átrica. La úsica deja de ere
tertium qzúd que resuelve y disuelve a pugna contrad icción
entre un ensarniento ens · ·smado n su intran ·gencia
noteí ta, una voz -la del propio i "s- u ape a b da
orma rbal al pen a · n o, l edanke, y una Boca d
Profeta (Aarón) que ejerce de du t r-seducido, o uyo com
romi con e p ebl de la elección le mbria a en us ro-
pias dotes de hechice ro emb ucado e ha a a m ·tad d
camino entre el arón b.,blico y el modern o hipnoti zadff
de masas que en el tiempo de ge a ión de la ópera e impo-
nía como pr se cia iniestra inso layab e.
La tragedia de foses und A ron deriva d . ue a mus1ca
hasta e tonce ·dóneo ámbito d mediac i . n ~ encama ión,
 La imaginación s n ra

egún a remisa d ontoteolog.,a estética d raíz schop n-

haueria a d Schonbe g* arece incompat ·ble e un up r-
ego religi o ortodoxo que ólo acerca a ella en reclam
-ora d expiación La mú ica, e altada hasta _l rango de
rind io de toda las cosas universa/e ante rem, como suce-
de e J nundo e mo voluntad y representaci "n d Scho-
penha uer e onvierte de pronto en carne de sacrifcio.
do el Moses und Aron t' e cierto carácter de ex ia-
ión stético-reli0 iosa. El frag ento final sin músi a con
Aar "n encadenad encarcelado, y fina mente muerto al er
liberado, debía subsi tira í: como texto literario de in pi a-
ción religjo a, in posible su tento musical. Podría e lama -
al final una oz en off doble fcticio del sujeto creado : < ¡Oh
mú · a músi a u e falta!».

Timbre y u jeti idad

-1 á alto precio que pa a Arnold Scho berg n u p _ uliar

modo de acceso a la mú ·ca erial y en su revere .ia po
formas neoclá icas lo con tituy l sacrificio de su - .. s r e-
vant _ conqui ta, que no fue la ema cipación de la disonancia
· o el libre uso del tim r instrumental Com i al neutra-
lizar e la¿· t" ción entre nsonancia y diso an ·a e relaja-
_l sentido del color, que en el período expresionista s-rvía
de realce de un ju go polifón·co e t aordinario, auténtica ar-
azó de una mú ica q . odía parece anárquica.
cho berg pensaba q el nuevo modo dodecafó i o
mancipaba y potenciaba el co trapunto. Pero ., ste había sido
cultivado por el músico desde el p ·ncipio en forma inten a y
apa ionada. El propio Schonberg llegó a pensar que la dificul-
tad de u mú ica r dica ha n la d ns ida polifónica e la
partituras más qu _ en su orientac'ó atonal y atemática.
ue el cont· apunto olifón· o clarificado or la emanci-
pada resonancia del timbre instrume tal indi 'dualizad , l

~ También de raíz evangélica. e olvide que e onberg todavía

adolescente, dejó el judaísmo y se hizo luterano. en el luteranismo la
música es cua i-sacr
 Arnold Schonberg

que concedió , e su · · alisma constructi o, armazón su-

fi iente al entra _ado de · tantánea musicales, in tona ·-
dad s · tema y s · m tivo ..... in a nas ecurrenc ·as, sin osti-
natos- que ns ·my el ·tagro creador de Erwartun g
quiz" la más ortentosa hazaña e per· ntal de e s años
·eros del expresio i mo.
Una ob a que s· emba o p se a ca ar por u atajo
ercado de pe igro , al modo de a mujer enlo uecida que
pronun ia el ol _ de oprano, se scucha con m" · a aten-
ción y empatía. sa voz sopra o n recitativo infin'to con
altibajo - tonal s que reba an la octava, donde la histe ·a va
deriva d hacia la si osis era el j _r violín de un acopio
instrume ntal que se iba en vando en un rodigi de fecun-
didad (cada os, tre , e·s compa e ).
e traca de u encadena ien o de g -tos m ·cale , cada
uno de ello cons·st ne y a tónomo e su natu aleza de ·
niatura ceñid al texto y a la voz, pero no sólo depend ·en
tes del ·breto como seguro de unidad. S de pliegan fulgo s
b eví irnos, un solo de violín acorde con os r tos de la me-
mo ·a amo o a de la mujer ota untuada de e le ta y
a pa al aludir al icon obligado de la u a, dio de la
a gustias que su ita el bosq e espeso y e camino que pare ..
ce a ir e, a a bú u dad 1 a ~ ,. Ia _ ( al o f_bu-
lado): todo urtido de d ac·onestí mb ·cas uese es-
liza e n má · a facilidad ontá ea y con plena auto ·dad
musical en edio de la deva tac "ón atemáfca y atonal ue
da fuerza y realce a una s bjeti idad demente.
E a ubjeti · dad e la que pare e inm larse n el ara del
istema serial. s la orque ta de timb e l _que ulta pe d -
dora. a unión est -idente de auda · tímbri a , densidad po-
l"f 'ni a ard en e altar de la invi ible d ida dodeca '"ó ·ca
(p -ot forma de la Idea, del Gedanke).
a emancipació o qu _stal pr pí iada por Gu av 1 lah-
le , con su rquesta de rque tas la apacidad de xten ión y
compren sión de e e complej ·nstrumen tal ugiere y estimula
1 audacia extraord inaria de una ieza · fónica de cáma a
on q trifü.e instrume ntos oli tas ( 1Opus 9). bien p -rmite
un di po iti o in t entallim 'tado que e odifica de estro
fa en estrofa n Pierrot unaire o que va · atándos y com-
470 La imaginación sonora

primiéndose en cada una de las miniaturas entrelazadas de

Erwartung. Pero todo ese inmenso log o del pr· er Se on-
berg se ¿jluye a partir cel Opus 24. Ni siq ·e a en la s ·nfonía
en cinco movimiento de A1oses und Aron reaparece

n Ia Sinfonía de cámara cada u o de los quince instrumen-

tos, en soledad o en compañía l eva consigo su tema y su
motivo, tramando una densa polifonía de voces que sorp en-
de en la lectura Tertical de la partit a, ue requie e na
escucha atenta pa a no perder el hilo del argumento musical.
La polifonía de voces ·nstrumentales -y de moti os o te-
mas- semeja una s lva virgen usical -n la cual lo quince
ínstr me to , lo mi mo ue lo tema _y lo motivo , abren
camino a mac etazos en medio de la maleza Pero so tantos
los te as sicales, y tan ap emiantes los antojos instru-
mentales, que unos y otro se b.taculizan en su puja por
situarse en primera línea de avance. Apenas -_~ ueden entonar
esbozos melódicos que logren de plegarse. Todas las voces
tienen prisa por comparecer, pero no pueden desarrollar el
inspirado motivo que lle an consigo. Otra voce --con su mo . .
tivo incorpo ado y con su propio acop ·o inst u ental- pre-
siona - empujan, quieren adelantarse
Es tan fec nda la i:1.spiración melódica y tan vertigino-
sa la imaginación polifónica que el conjunto puede, por
o entos formar un griterío de sonidos que compiten en
estridencia . A una primera audición el efecto sorprende y
co sterna, y es compre::1Sible que en sus primeras audiciones
ocas·onara verdaderos escánda os. Pero un há ito de escu-
cha suficiente descubre una de las ás extraordinarias piezas
sinfónicas que se escr·b·e a en el s'glo xx.
La obra sigue el ocle o de la célebre Sonata para piano
en si menor de a z · zt, de man ra que constituye u
único movimiento n l cual se superpo e la forma del a/le-
gro de sonata y lo cuatro movimientos (Allegro . . Scherzo y
río - Adagio - Fina le) con la -articularidad de que el de-
,j,,

* sa forma se había ensayado ya en el Cuartet n° I en. re

menor.
 Arnold chonberg 47

sarr llo del Allegro tie e ugar a inal de segundo vi

i nto. El Finale, por su parte, con tituye a recapitu a i "n y
a coda: no ·ntrodu ce nuevo aterial mu ical.
En el Allegr s boza -, _n j sta xposici ' n, todos l s
temas de la ob a.. ólo e el Scherzo n l Trío en el Ada io
puede d sarrolla rse u de r -- ·nado materia l mel ,; di o, sin
_racada pa o obstacu lizado orla - u t'tudve ti al de mo-
tivo ins· -uado en ab'ga - ada po · a.
El e ultad es audaz. Aun hoy requie e acenció y pr pa-
ración ara aud.ció n ade - ada. Pero cuando e produce
aloja e nuest a imagina ión aud ~ri a co una de as
más o iginales omposici nes mu · ales de la moder i ad
El impera_ivo y domina do cma que sigue a a 1 nta · -
troducció _ d lo rimero e mpa e , un te a alboroz ad - y
triunf l en cua ta asee dent s, con tituye la idée fixe ue
atra Tie a de comienz o a fin la pieza. A veces s oye· en otras
oca iones tan sólo e pres· ent . Ese tema cé ebre const ·tuy ,
en ci rt modo la tarjeta d _ pre entació n de Arno]d chon-
berg en 1 atla musí al d _l pa ado iglo.

a ge ial u ~ "n de u a m tip 'cidad de v ces en e nttapun -

to, ca a u a d e a clarifica da po la pecif ciclad p e a-
me te · di id aliz · da del · rume t olista, o d l pe ño
conjunt o instrum ental capaz a _ ez de romove un pune-
tus contra punctum d natu - eza t' -- brica, ése fue el e pe . .
dient --ediant e el cua 1 ó Schonb erg en e os pr · __ eros
años d· l ove _~entos, dar palabra voz - nora, musical -
a inc nsc·ent , al Trieb f eudiano.
D spués de eso años de salvaje ubj tividad intervie n el
o curo trabaj de a Repr sión. e vitan a toda asta los
hirriant es pasajes de colorid ensorde cedor q e alpicaban
la partitur a a teriores, un a aptas -ara oíd m lifluo o
pu ilánim s.
Ya no pa a a pr· - er pla como en e milagro d A4.aña-
na estival junto al la o (Colores) -co llamó chonbe g en
u edición primera a la célebre te cera p·eza d las Cinco
p·iezas para orquesta op. I6- la teorizad a propue ta de a
melodía e timbre o de acorde perman e -te n tér :n s
472 La imaginación s n ra

to a es con inst ento que a caro iando e u pronun-

ciamiento.
Nunca fue Schonberg mejor pájaro profeta del futuro d
a u ca como en esa . emo ah e Cinco piezas para or-
questa -o en la ágina finale de u Harmonienlehre (Tra-
tado de armonía). - uego el t. bre queda siempre so · etido a
los rigores seriales y neoclásicos, si mpre d _masiado ca cula-
do ma trí técnica q of ca cua qu ·e d afuero

s i e e 1b e u hir ia te, ca · doloroso agudo de

fla _ ín (como el que inaugura la tercera pieza d _ Pierrot u-
naire)4 E imp ns · 1 la montaña rusa voca de la roz sopra-
rwartung l inco cie te e a deja paso a la repr -
sió - . a ca se resie t : ó o e es pe 'rida u arural
acoro añ - - e, en un di_ creto segundo lano, s ·ern_re en s ·-
tuac ·ón ancilar e n reJación a la palabra y e te - o literario.

La gnosis musical, que todavía en La escala de Jacob se pre-

entaba como men aje soteriológíco deja paso a una inver-
si . . n en la jerarquí _ que traman palabra y mú ica. Ante el
prin ip~o osa·co · a tí ica debe halla - e subordinada a u a
escucha verbal, literal, no musical. La palabra a. pena sabe
ha bucear lo que el pen amiento acoge . El tartamud o m -
a·co delata te or temblo . música queda relegada al
papel de acompañante.. a mú · a, concebida en · os térrojno
de la ontoteología de chopenhauer o del último Wagner,
tan i a en la est ' -ica del chonbe g ant do as crisis r li-
giosa, queda aho a bajo o pee a de ido atría.
Mases und Aron o e a e--presió de una traged'a d a
_scucha que se desgarraría entre la alabra sin música de
i é y 1 i finit arios d Aa , má b· , la _ id _n-
cia de una t age ·a vivida por el ompo ~ t r, ue volcó en u
pieza, en ca i do 1 s · -retos p r él escrito , t d s
sus conflictos interiores sobre reli ión, músic y mundo.
h "nb r , t · d inad al autoa á · · , ta dado a _ -
ce ificar é te en m n gra a en frag · entos -sie p e i a-
cabados- de ópera-oratorio, tenía quizá concienc·a cura
de que el Hitnmelsfeuer (el «fuego del ci lo» holderlin·ano
 Arnold Schonberg 473

sin el ual no hay arte, po ma ni composici 'n musical) le

habí _e condido o eclipsado de pués de lo año ah aj del
undo de Aye (expre ioni ta, atemático at naJ.).
Siempre puso por dela ce a ins ira 'ón sobr la «clari-
dad de xpos ·c·ó - » (H "lder · ), entendida aquélla como ap-
t o trance extático del al rge a Idea -el Gedanke-( y tras
ella la forma· la forma com ositi ra).
Pe o las Musas comenzaro n a olverse estériles de pués
de su larga travesía en 1 de · rto. ólo parapetada s bajo la
gran invención serial dodecafóni ca pudieron engendrar nue-
va prole, :,e o a partir de I años einte en da ve me or. o
consiguiero ecobrar fue za fecunda despu "s, a esa d al-
gunos hitos m morables: el Cuarteto n. º 3, op. 3 o ic-, as Va-

.,_ Véa e el origínal a - áli i del Cuartet n.º 3 que lleva a cabo
harles Rosen op. cit. El priro r mo imie to se halla presidido por un
ostinato obsesivo, un tema de corcheas que ascienden y desciend nen
marejada inexorable. 1 buque fanstama de pesadilla que su citó, al
decir de Schonberg, esta. música parece recorrer esa imp rabie ondula-
c'ón de las corchea . Promuev , n juego especular un reflejo -que es
al mi mo tiempo radical contraste- con una voz soprano de violín, r -
medo ahogado de toda la gran tradición del Lied. ueg el ·iolonchelo
pande con cavernosa voz desde el fondo de as pro dades marinas
de la e cala.
n cap·cán de naví halla clavad por la frent al mástil. o
marinado marinos n pueden evitar que 1 u ue bogue a la deriva.
_hónberg ser fiere a un sombrí gravado po tromántico como incita-
ción e inspiración. El eterno a verus marino (u holandés volador)
debió cit · e en la imaginación post -omántica de Sch .. nberg con la
mitiva de muertos viviente d _ \Valdemar n el tercer act de lo
Gurre Lieder (pero en ambient marino).
o me conve e la ugerencia de harles Rosen de que este inicio
del uarteto n. º 3 se haya inspirado en 1 Cuarteto en la menor d
hubert. El ostinato que acompaña al inic ·o la melodía de ., te intro-
duce del mejor modo en e1 di a n tálgico del uarte o de chubert,
que culmina ....tras el r medo de la R manza de Rosamunda- n el
minuetto cita y alusión a u canción ie Gotter Griechenlancls ( os
dfoses de Grecia}, con texto de Friedrich Schiller ( Bello mundo ¿dón~
de e tá ?» }. Jamá Schonberg manifestó nostalgia del mundo clá ico.
o hay en su obra referencia alguna a Grecia. Eso e algo llamativo
(Srucken chmitt con er -picacia sabe de ubrirlo). a tradición gre-
c latina es letra muerta en este mú ico judío (qu en esto d' ~- re radi~
474 La imaginación sonora

riaciones para orquesta op. 3r. · siquiera en el· po ent

y monumental esfuer o creador que ·g · 'có Moses und
Aron se 11 gó a igualar el e - -- aordinario estalrdo de cr afvi-
dad que eco re desde el Opus 4 a ta 1 2 I.
La oh a i al por su arte, o obre al todo lo q e pudie-
ra e . _rarse: ni su o ciertos ra violín o para piano -am ..
b on or u sta- ni sus obra d _ncarg , ni las pi zas e a-
les (últi os al · o antiguos y odernos, d jado e e rado
embrionari al m rir el comp itor). nada de esto e mpa-
rable a aquellos a . . o magníficos del per"od _xpre ion· ta
ate ático ... atonal.

calmente _e tros judíos as· ·1ad músicos o lite ato ). Más bie es
el último cuaneto de chuh re el Cuarteto n. I en si bemol prim r
0

movim'ento, el que podría e ocar los aseen · desee sos de e rcheas

en continua y constante marejada del primer m vimiento del Cuarte-
to n. º 3 de chonb rg.
 XIV

Gyorgy Liget.
La tela de araña
 a piedra dese hada

<<La p·edra desecha.da e conver a n ie a angular»: e ta

ase del rofeti mo tardío, ahijada por los eva gelios inóp . .
rico para referirse a la bue a nuev de Jesús de azaret,
puede p rfectamen te ada ar e a la revolu ió musical i ·-
ciada on la má ima discreción, y del m .d más e pontáneo
y natural, por Gyo gy Ligeti.
De pronto la dime ión menos p ometedo ra d la mú ica
en la trad'ción cid ntal e onstituye en el prin ipi obre
el que van a girar todas la dime i nes del sonido. El olo-
' do tím rico yergue n pr·mer princi io de la a entura
mu ical.
Gy "rgy ·geti e uc la mú ·ca hacia la ·erra prometi-
da. No la profe · a in ega a t - p' ella. á que a
mses, que muere a cas legua d . la tie a que a -a eche
y m.ie , _ ase eja a Josué que la organiza desde bases nue ..
va . Ligeti ocupa el terre o, lo conq uisca, lo colo iza y lo
r cread sde u punt arquiméd e que le per ·te hacer g· ar
el rbe entero de la música.
1 árr bito el onido qued r definid d sde u a dimen-
1 n qu en ccidente había ido de stimada. im le añadi-
do final, o cond · ento decorativo, que concedía el acabado
a cua quier compo i ·ón.
En Gyorgy Ligeti e a piedra de chad e ye gue e p'e-
dra angular de todo el edificio sonoro. a trasce ciencia de
sa decisión e tá a a . i ta: la música actual desprend e todas
las con ecu nda de es a gran innovaci ó •
n el influyente libro de P'erre Bou ez Penser la musique
aujourd'hui distingue n dos dalidade d arámet os
 La imaginación sonora

musicales. te todo, los que ejercen de p ·ncipios básico :

a altura y la duraciónI.
ierre Boulez añade que lo re cante p rámetros -ime -
sidad d · " ica, timbr , formas de ataque, densidad, este-
reofonía- tienen caráct _r coordinador. Se limitan a regular
duraciones y alturas.
l re olu ionario Pierre oul z no cambia en nada
guión tradicional. También la armonía y el ritmo constituían
los o - p n nt básicos sobre los que e u t ntaba el di -
curso musical en la orientación clásica y romántica. e con-
sideraba que ambo. . , altura y du aci., n (armonías, r'tmo )
elevaba lo que d sde mediados del iglo de las Luces se tuv
por el componente mayor de la mús·ca: a me odía, respo -
sa le de la e oc·ó e pre ión d la - 1 za.
Armonía y ri o gestaba -se ., as Lecciones de esté-
tica de egel, en u parte consag ad.a la música- la mel -
día, concebida como síntesis final. ve dadera ~ntelequia de
discurso u ·cal. Es cierto que el atonali . o y el rialismo
d splazaron del ce t o a a periferia l élan mel .,. di , al cu s-
ti o - a e la trama temático-motívica a panir de Anton We
be - mú ico qu proyectó la serie dodecafónica -tan só o
armónica para -chonberg- sobre las durac·one -
livier 1:ess ·ae e pe imentó un serialismo i teg al d l
aj ron su consecuencia , e t e otro Boulez y Karl-
-e - to _khau en. Éste marcó el énfasis e la duración como
eje del d · cur o musical. El serialismo integral intentó trazar
un determinismo d todo lo - parámetros que consag aba d
ue o, igual que en la tradició , a p · cía de las alturas, y
que e a éstas las q _e especificaban la pauta que de una u
otra ma e a e adaptaba a las restantes dime iones.
La destrucció de la t ama temático-motívica, y del tradi-
cional conce to d melodía, fue e e te entido una revo u
ción ·n u i ·ent . El di án armónico cont a el cual, egún
confesó a nold chonberg, John Cage e do ca _zadas
toda la vida no fue radical ent cuestionado ( · s·quiera por
la mú ica aleatoria). a serie de do e onido , tantos e m a
gama ero árica, no pudo disimular su heg monía sobre la
resta tes e ·es ólo las duraciones parecían d r disput r
su preemmenc1a. e trataba d coordinar, según p · cipi
 Gyorgy igeti 479

inte igibl s t das las · en iones del anido; in lu o a más

etérea e rodas el colorido t.. rico.

color: eso e 1 ec1 ivo. El col r tímbrico como cualidad

spec,. ica del onido a um'da en u radical ma e ·a ·dad
El co or e siempr _, lo más r sist _nte a as estrategias de
la razón a alítica *. l estructurar mo no hallaba la mismas
dificultades e organizac o -y e u ación- con la du-
ración, a alturas, las forma de ataque, a intensid de
la dinámica. Todas esta d · ensione p e _n ce ca , deter-
minar, medir la / orma de la sonoridad. Pero el color
a ntra en el ho dón de la materia fónica· en su carácter
matri ·al; en la _fagna fater del o ido (y de su p sible or-
ganizació formal).
l color es a cuali ad ás salvaje 'm no s
medida d toda las dime s ·ones sono as Parece ·n lu o in-
co men urable* -. Constituye el ingrediente má difícil de
ajusta a una nt lid d ·per ete m ta com a que pr -
va] _ció en los años d l serial· mo integra : orrelato mu i 1
de la razón analítica o del estruc ralismo · o "fícos. Ta
oco u o uesto imétrico, l aleat ·edad supo dar el trato
r qu ri · a a · nsión que arece des entir todo p · o-
e t de mu "e.a mensurata.

* Sint mático del dese ido occidental respecto a estad' e ión

el uso d l ocabl < colo >: como si se requiri _ una cualdad propia
de la artes plásti as y del mun o vi ual para refe irse a la cualidad
tímbri -a mar ada ya en su de minación por cí rto inconfesad ca-
rácter extrín eco: imple .... d.d fin a vez re u lto lo prin ·p les
comp nentes d la co p ición.
* »- Son mu relevante los · te t or deter · ar n el es pee o de
las onda onoras est _ compo ente material -matricial- de la onori-
dad: los que el grupo de L'Itinéraire, junt con el gra músi o, a falle-
ido, Gérard Grisey ha ido lleva do a cabo. uali ad tírnbríca y tem-
poralidad son para los <espectralistas», lo principales parám tros
que d b _n ser e nsiderados éase el Ji br olee ·vo en homenaje a
érard Grísey Le temps d.e ['écoute (Gérard Grisey, ou la beauté des
ombres sonores), t xtos eunid presentado por ani lle Cohen-
evinas Pai's L H rmattan 2.004.
 La imaginaci&i sonora

Claude ebussy consideraba que e mús·ca lo esencial era el

ritmo, el tiem o y el color. Los tres componente unidos ge-
neraban la atmósfera de la pieza. o elijo en vano esta pala-
bra: atm' fera Si hay una mú ica en la cual ncaja esta pa a-
b a e , i duda, la de De bus y. n músico q se nos d scubre
como uno de los más influyen es del pa ado ·glo'.
En la <or u _"ta invisible>> wagneriana la voz in iv' dual
del · tru e to t ibu a la e aci., n d l fecto s nora en
ub rdi ación a la o que ta ntera, diluido y difuminado
en ella, a modo de toque e lorista --o p ·n elada. . . que contri-
buye al efecto col ctivo, global. Se llega al anido final m ..
día t mezclas de color. Claude Debussy prosigue la vía de
la ezda y fusión a eriana con sus ínfimas transiciones
ge erada por el uso de la paleta t" b ica: _na constante
s._ g _r_nc·a d_ L v __ mo _ifi a iones i a u ag
rando la tran formación interna de la masa de sonido, hasta
promover su mu -ación y metamorfosis.
se sentido e -pedal por el co or desprende importantes
consecuencias de la pa eta pictórica wagne ·ana . De toda
y cada una de las pinceladas instrumentales resulta un soni-
d _omún in r _solución, sin cadencia, ue se va renova do
y tran fo a do o re ansa do " volviendo convulso. Más
que de melodía infinita debiera ablarse, e ebu . y, o in-
cluso en el propio Wagner, de transformaciones tímbrica
infinitas (sin límite, sin contorno sin recurso a parcela e· ó
del impulso sonoro en epi odios).
É as son las lejanas influencias que ·ene de o a anza
-aus den Feme- hasta est gran compositor húngaro q e fue
capaz de da el gol e de timón que la música precisaba a
pr· cipios de los años sesenta apuntando hacia más allá de
la mú ·ca erial (que había e . taurado de ue ·o la p ·macía
d alturas y armonías). O Jos arámetros fundamentales, al-
tura ~ dura i "'n "'egún palabra de Pierr Boulez.
er el e dade ¡- yador n fu B ul z ni Stockhau-
en. n ciert modo lo fue ya Ian i e a , quien pre ag10
y profetizó la tierra prometida , pero sobre todo lo fue u .

* En El canto de las sirenas d tac e carácter innovador de Ian-

nis Xenakis: sumo ilización de masas sonoras, su utilizació del con-
 Gyor y Ligeti

e anjero procedente del extrarrad ·o europeo, supervivien -

te de las más horribles e periencias q e pueden imaginarse ,
campos de concentrac ió nac ·o alsocialista y escolariza _io-
nes aviesas bajo el t rro so iético star ·sta impla tado e
su patria húnga a; fugiti o de terror rojo que aplastó el re-
ormis o húnga o e n tan e y de ortaciones · siempre
huyendo de una aciaga Erinia po . .tica que le pe iguió ha ta
ce.rea de lo treinta - os.
Ligeti se establece n Viena y en olorua, en 1 «m do
l"bre», con el único bagaje de modernidad des admirado
compatriot a Béla Bartók, y disponie do como ú ·ca ráfaga
de ·Juminación, la e entual e cucha en la radio -e tiem os
del fugaz reformismo únga.ro que los tanques r sos a orta-
r n- del Canto de los adolescentes de Stockhause n.
ste húnga o que hace u ápido ap e dizaje _a en tierras
al _mana en los la oratorios de elec roacú rica de Colonia,
de lo que deja como testi o io su intere ante ieza electró-
nica Artikulatio n, es quien · eva a cabo con la mayor enci-
llez y sin alardes el notr...im musical que conduce hast la
úsica de hov. 3 •
-

Se trata de una inversió d ciento ochenta grados un

giro, una vuelta completa. E o es lo . ue « volución» signi-
fica, desde icolás pérni o hasta live om ell.
Esa < v lució > se pre iente en na p ·eza prepa toria:
Apparitions. Pero se lleva a consumació n e una obra- ani-
i sto q e posee el ombre- e ocador de Cla de Debus y, de
tmospheres. o e ca ual ue el título esté escrito en f an-
és (e mo no lo será tampoco la de ominac·ón ·taliana de
u a de u cimas orque tale , Lantano).

traste entre cluster y glissandi, su reinv nción de la rquesta de uerdas,

e g nera l su imaginación tímbrica de la materia sonora. Espedalm . n-
te esa nclic · ' n material mat · ial -o matéri como su le veces
decir e- la de ta o como la pr pia de la nueva música ue a part' de
' l se promueve. cierto modo e a femé que reivindico al final del li-
bro tomada en su condici ' n radical de materia so ora, tiene e na-
kis su precurs . Aquí añado -e e ensa o y en el pró · o- las figu-
ra de ·g ti y Scelsi: ambas Ge dist .to modo, co cretan y realizan de
·
rma sumamente original lo q e ya e gran músic grecofra cés había
vislumbrad n sus composiciones mus·cales.
 La imaginación sonora

Algunos parámetros coord· adores>> (según los llama Pie-

rre Boulez): tim re int n idad y dinámica, a arecen de pr n-
t en Atmospheres co o« - da enta e >>. ólo e o. ¡ap -
· e e en forma exclusiva! Los restantes, que Boulez conside-
ra ha prioritarios, S·e rán sencillamente eliminados. En obra
pos eriores t _rminarán siendo redefinid s a partir d un drás-
ti o despla ami nt .
,o que era entro se convertirá en periferia. Lo que había
·do esechado de todo papel principal -color tímbrico, in-
tensidad, dinámica- se rigirá n piedra angular de un nu .v
modo de ntender el un·verso sonoro~

El color tím rico suele _r o ,, ltimo u considera en Oc-

ci · ent . Co fr e nci se const ye particella la base ar-
ó ·ca y ítmica o la trama melódi a con su material temá-
tic y orí--·co su eptible de elaboración y desarrollo. Sólo
entonces se suele añadir el timbre, que junto con los ignos
dinámicos y de intensidad actúan al modo de la especi qu
dan abor a a parti a.
Amold cho berg, al final de su Tratado de armonía, muy

.,. u_la mú ica eLctroac:í-rica la que hizo que el timbre irrumpie-

ra de forma sal aje en el es . acio sonoro-musical. El serialismo integral
intentó dar forma a esa materia caótica, pero lo · o a partir de un
razo amiento deri ado de la erie de alturas del dod _ afon.i mo xrra-
p ado a tros parámetro , e privilegio de la duración (sob ·e todo en
el pJanteami nto de Stock.hau n). El resultad fue criri ado p r ena-
kis y igeti como un remedio indadecuado que generaba de nue o cao
e indeterminación. Al final los extremos se solapaban: no fue casual
la sensible recepción que tuvo de pro to, en los cursos de Darmstad , la
pre enda dJ anarqu· ta musical ohn age.
o dio nadie el paso definitiva, dentro del paradigma serialista
ha ia esa <revo ución>, -en el se tido ,.sico del término- con istente en
situar el aspe o más material d _l s nido en -J _ntro d 1 ámbit: no-
ro-musical. e reubicar los resta tes pará etros incluidos os que se
tenían por fundamem les _ int,e grador -alturas., durad nes- e mo
pe i eria. esta innovación Lige · experimentó la influencia por él
mi mo e nfesada, de u gran antecede te, iac ·nto Scel i, músico rele-
gado po a música oficial académica o de _•anguardia que el grupo
fran _~ L'Itin .,raire re cató del olv'do.
 Gyorgy Ligeti

en la línea de la evoluc· ón tímbric a incoada por u tav

1ahle - y de de diferent e unto de vista por Claude Debu ..
y- insinúa que gu·zá e "a en el te eno del timbre d nde
tendría xpansió n la música d lfuturo . ugiere u a sue e de
in ólita elod"a no cimenta da e la canónic a co binació
de a onia . ritmo, o e · a red temátic o-moti ·ca, s o en
los timbres 4 • en la obra má cercana al iv r, o de Debus-
y su célebre tercera pieza d las Cinco piezas para orquesta,
a la que ter _:nó da do un 'tulo at o férico (j_ añana esti-
val junto al lago), fue capaz de sostene r un acorde -con ólo
leves camb ~ o de se ·tono- que, sin embarg o, sonaba de for-
ma me ódica en razón de que en él se iban ermutan do d ' '"e-
rentes d . posiri os insttum entale . Al p étic título indicad o
Le añadió, entre parénte ·s, Farben (Colores). al acorde
elódico de t · bres le llamó Klangfarbenm elodie (Me/odia
de colores tímbricos).
e su tento tímbric o · e convier te de pronto, en Atmos-
pheres, en el fundam ento mis o de la p·eza. Toda ella es
timbre y colorido . Se a iste a un mov·mi nto de tran . orma-
ción y m tam rfosis. Pero e ella lo langfarben -colo
onoro timb e - so los que e an tra smutan do.
q í la ariación no e ostiene e serie alguna, n· n un
erialis o re · id al m do de Schonb erg, o ó amp ·a-
do a las d aci e , co o en Ant W -b , e u siste-
ma serialist a integ al (co cebido co criterio e truct alis-
t _ ) como en a dos primera s sonatas de i _rre oulez.
o e la erie el suste to armón 'co ni tampoc o el conjun-
to tra ado d todos los paráme tros fundad o en una fórmula
iempre invisible. El --ás etére d los pa ámetros , auténtic a
criatura del aire el colorid tímbr · o, so tie e toda la com ..

arnpoc se eO'a a e ta fundac ·ón tímbr'c a de la música

a partir de un decisionis - o f _ndado en principios stocásti -
os a través de l yes estadíst icas, al mod de la · Xe a i .
empare da la compo ición e e do e t emos, el clus-
ter y o perpetu os glissand i en abolic ·ón de toda is ecio-
nalidad e altura o duració n (frag entos de tono, f accione
de segundo ).
Ta bién enakis p rsigue ]a mate ·alidad pu a de oni-
4 4 La imagi1 ación sonora

do co o tal. i bi lo hace con cr ·te · o pue tos a ·geti: a

partir de una mentalidad <<fau · ta>> qu _a - e el color en su
forma má bruta - t _mplad únicamen por criterio mat -
máti .o d natu al a estadística.
l brutali mo fauve de enaki co trapon Lig ti un
ucios y elabor do tejido d pi eladas onoras del qu re-
ultará el sonido que ll a al oído. X nakis adelanta l cami-
n q Li ti reg · ente transitará: e arte d 1 e ucha
que p · e 1de ud la ~- né, el 'do re tituid n u pura
m -teria tr ·cial.
J hann S ba rian Bach ha ía m rado desdén por esa
pi dra de e hada: El arte de la fuga e ompuso ·n e pecifi..
car e e instrumento que a 'des a dible. a akis com-
prendió q a la materia ónica e lega, de mane a pre eren-
·e, r v'a r u 1- in.E'nica· a que t vo e dga Varese
su rnagn recedente. ej os del pun · 1· mo pianístico de l
erial" ta . t se ha aba hermanados n su ntendimi n-
to atomiza e y si _ pre percutiente del sonido on s a_ 1-
mo competidor: el minim li mo aleatorio de ohn Cage.
re taura la gran o que ta. Fr nte al piano y a la ercu-
nu o tien pri cipal prota · mo la arque ta sin-
fó · a. a e a ví que nsolida án Ligeti y cel ·. cierta
igeti a eliminar, in mbar o a adher_n ias de pa adi -ma
serial s b i te , pe e a u acertada críticas al eriali mo
integ al, e e e- tre o rac·onali o matematizante -y pita-
oriza te- de anni Xenakis.
Ligeti transita de la matemát·ca a la fí ·ca O se itúa en
conc rdancia con una ate ática at ta a las má leve
fl tuaci ne de · er eno: a m _temát"ca e lo f actale (que
en u a etapa de su trayectoria de ompositor qu· o o o-
ce en razón de las afinidad s pechadas o u fo ma mu-
i al).
naugura a í a an nqui ta mu ical qu e de pliega
de de co ·e o d la déca¿a de enta. 1 e nf - e te
que e avizora lo e stitu e la / óné en su mate ·alidad de nu-
a: instancia mat icial u a ualidad rimaria es l e lorid
tímbr' o.
sa p ,i -aera cat goría musical resulta r fundado -al en
referencia a toda musica mensurata, o a las o mas m nsura-
 Gy ·rgy Li eti

bles que const'tuy n 1 restante parámetr os del anido (al-

tura , duraci ne - ataques, intensida des, dinámica )*. al e
e a pie a de echada qu de pro to en piezas de ·geti como
Atmosph eres, Volutnina, el Réquiem, Lux aeterna, ,ontano
o e Concierto para violonchelo y orquesta s convierte en
erdade a pied a angu ar.

T jido usical

a revo ción e _roduce a tra vé de una doh e est ategia

escalonad a. La p · era e drás ica, consiste en abolir lo pa-
rámetros que la tradición co id era ha fu dam ntales: a o-
nía rit o melodía. Pe o lo que a redita esa revolu ión sono-
ra e prueba en e omento egundo, qu uc de al pri o
en el tiempo.
Se redefine uno por uno los parámetr o revocado s. Se
a ig a una función - ueva a a tonalidad, a Ja a uta rítmica a
la mel d"a. Se desplaza la periferia al e ntro. e de e te nuev
fu damento matricial se da n sentido igualmen e nuevo a los
parámetr os q e la tradició tenía por f ndamenta les.

~ También el timbre e usce 'be d medición, como han sab·do

po er d manifi sto os músicos lama dos espectrali ras (Grisey u-
raíl, Le · as, etc.) Permite así mismo n pitag rismo renovad , un
proyecto d quadnvium de distinta espe i que el proclamado por el
_rial' smo integral. Es acorde co o y _ ha insinuado~ e n una a te-
mática revolucion aria como 1 que Be oit ~[andelbro t propu e la
-i ma ép a espe_ialmenre n s s ibro Los objetos fractales y a
geometría fractal de la natura/e a.
A a matemátic a capaz de hallar orden en lo más irregular y frag-
[1 ntario (las o · a d _ un río, los conto no ge gráficos de una
o ta)
se corre pande también una filoso "a que sitúe la cu ti ' n del lí ·te en
el centro de su proyect . Tambi , n el Límite e una «piedra de e hada»
qu _, pa a e n ert'r en piedra an lar, pre j a un camb 'o de paradig-
ma filos "' fi o, o un giro mentaJ «cevolu_io nario . - es t da la comple-
j" dad del límite la que sed _ cub e e a nueva at mática de lo <<irr -
gular», lo mis o que e una música atenta a la ás incontrola b -e y
núbí de todas las dime si nes de onido: e f
 La imaginación sonora

a a o . .a tradicional q eda arruinada desde los primero

compases de Atmospheres. Un cluster cromático de 22 com-
pa es aba dona la armonía de siempre. La obra se sitúa en la
í ea abi rta por la ato alidad. No constituy una innova-
ción sorprend nte.
La tonalidad desaparece. Un b oque ciego de so o idad
opaca va dejándos scuchar - Molto sostenuto- a pa ir de
un comienzo dolcissimo.
o es pura materia en bruto. La estét·ca mus·cal de t·g
ti nada tiene que ver con la te d ncia fauvi ta. Inclus e e
inmen o bloque de sonido está laboriosamente trabajado.
ultitud de · equeñas voces la van modelando y pla mando
introd uc ·endo pequeñas variaciones respecto a los ·nstru-
me tos que sostienen, cual nota peda, el cluster cromátic
de ase .
Ese cluster cromático no es, como podría parecer, rumor de
fondo. No es ningún coral opa o que desde las p ofundidad s
marinas sustente la emergencia del oleaje majestuoso p ce -
tible en la superfici . Esa mole so ora no está ahí para asistir
a un cristalino acopio instrume tal de naturaleza solista.
a asa .. onora es, aquí, ella misma olista y a'""ompa - a-
·e to Ocupa la totalidad del e pacio acú tico. Y no var·a-
á e e p otagonísmo en todo el tran curso de la pieza. n
va o se agua: dará otro e ento que el que esa mole de onido
en sus ·nternas mutado ne , puede generar o gestar. La di -
tinción entre el estatismo del bloque y una emergencia de
eventos en la super ·c·e no se da.
Todo se absorbe en esa inmensa, infinita ameba gigant s-
ea que sufre impe ceptibles transmutaciones internas. Ligeti
se inscribe, en este punto en ese arte de las transicione "nfi-
mas que de Wagner a D _bussy constituye el patr· onio de
alguno d 1 s músic s más sensible a la prior·dad ímbr·ca.
Sobre todo de aq u llos ue co e· ben las em · siones de so ido
co o pinceladas ue producen, r ad ·e·ón y ltiplicación,
una sono idad única resultante, con un tint de color espe-
, -~

Cl CO
cluster ini ial de la campos·ción lo a rasa todo. Paree
así mismo d ja a p ·eza si discurso: tr s cuartos de minuto
de música estát' ca~ Se t ata de un rum r grisáceo, ca i ne-
 Gyorgy Ligeti

gruzco que no pre agia avance ni progre o. El cluster ha e -

t ido todo ecurso a la armonía to l.
s· embargo e · · guida e ad i rte que ese e tatismo e en-
afí o - ,f . ltitud de abeja n ras e 1nvisi bl suste -ta -
das por ese o inoso cluster, van · ndo su labor. eh cho
la parftura está superpob lada de voces. ucha de ellas po-
een un rasgo disrin · la · o son todas vo-
ces edundant e .
Se adivinan inte n . macio e . S de cubren ele-
o , permuta , cambm S rebaja la sonori ad cae lo me-
tales, quizá tamb ·én los pr · eros vi<:>l' nes. Poco des · ué se
incorpo an otra vez de mane a e calonad .
La obra di pone de 2 2.. secci e difícile de d ·seemir a
travé de una duración de a go más de nueve minut . La
cualidad ( brica mu str enseguid a suco g nia complici-
dad con la inten idad. e an ·ta de de el p ianissimo e ini-
cio ha ta el chirriant f ortissimo de lo om pa e 33-3 9 .

annis enak co -ce 'a lama a onora o que ta -n tér í-

os colecti · ta , de ma era que la oz ind" idual e diluía en
e · todo. ólo a ·cando cál s esta cos, se " - su .. o-
do s o á t' o -a tra ré d pro ed· ·ent u a mate á . .
tica-- · troducía iferen i n las -últiples oc s.
Lige · procede d ma era muy dife en _e. e importa r _-
altar en su p a individ alidad cada pincelad a so ora. Las
v e aunque · audibles en su curso i dividua, son e aradas
n primaras detal · mo. Se a ·erten lí eas de voz quepo-
seen ingula idad prop·a, por much q e a oídos" I acuda
el sonido final. e o la er onalida d cada 'ariante ti ne
rel ancia en l comp jo s nid e ulta teco
te, como e ha dicho, - o posee arácter fauve. un
color s noro prese tado en ·n ultante un.ifor -- · ad (rojo
ror traza o con bro ha grue a}. so ·d es re ltado de
una paciente labor Prov ·e e d complejo teJido polifóni-
c de voce mínima
cluster cromátic o no · stiene aquí . ve · tos sono o . No
aco pana 1ns · m n os ali tas. e comple enta con una
polifonía den a que · ade la pa itura a l anc o y largo d
4 La imaginaci , n sonora

la pieza. Llgeti, en obras osteriores, llamará micropolifo "a

a este pr cedimiento.
El color sonoro exhibe máxima complejidad. Resulta d
una labor minucia a que su au ar com ara e n el tejido d la
araña. Cada hilatura puede br · lar al sol, o vibrar en p cu-
rar tersu a. Pero se equ·e e el concurso de todas para tra-
mar la compleja red con la que se quiere dar caza a o ganis-
m ivient .
E a labor ina reciable -o que apenas pu de ap ciar e--
permite que haya sonido cualificado. En su estricta indi i-
dualidad permanece inaudible. El cluster es voraz: parece de-
glutir esa multitud de pe ueñas voces en contrapunto. Pero
no es así: el son·do final, con su saturación sonora, no reve -
tiría la mis a cal·dad tímbrica de no · berse realizado con
t e a e ac car ca una de e a
oces ínfima : «peq eñas percepciones~ leibnizianas que van
dand rillo a la mat ria on ra
L · metáfora que suele usar e pa a de ·n · este t abajo
compositivo procede de la industria te il, y t' ene su magno
precedente filosófico en El Político de P ató , donde se de-
fine las artes metréticas, referidas a Ja uena política, co-
mo la que a ierran con la exrura ajustada en la com inación
de urdimbre " trama, una vez sometida la lana a prev ·as
opera iones _ue la onvierten en materia que puede ser tra-
bajada.
l material sonoro se accede siempre en Ligeti con gene-
osas metáforas de tejido, texto textura. Se crea la trama
desde la dimbre a parf de la materia prima lanar predis-
p esta po las operae· o es anteriores ue la convierten en
sustento de una textura esp -cífica.

El cluster cromáti o socava la armonía tonal. a micropoli-

fonía, con su i regulare quiebros, pulveriza todo posib e
ritmo en la p ·eza.. a idea mi ma de compás queda corro.,da
por esa poli onía deri 'ada de líneas de voz diferenciadas. Y
si la armon..a y e itmo quedan, de ese drástico modo, aboli-
d , entone es imp ·ble dete tar melodía alguna. Sólo
ubsiste una masa sonora, como en Edgar Vare e o en annis
 Gyorgy igeti

Xenakis, pero qu se ha vuelto estática, o que parece hallarse

n estad e ta ionario.
Y in mbargo se despereza. Sólo que ese de pertar es casi
sonámbulo inconsciente. Resulta de mocion .s · ternas de la
qu s n espon able las líneas de voz co tendencia a indi-
vidualiza se. ay indolentes indic' o de transformación y o-
vi ient .
Al timbr se añaden siempre dos ingrediente asumidos
de de el principio. Eso que tenía Pierre Boulez -junto al tim...
bre- por parámetros secundarios (coord·nadores): la intensi--
dad, la d ·námica. Con ello también la densidad del sonid ,
con las adiciones y sustraccione de los disp sitivos instru-
mental ·: primeros v· olines, vi lonchelos, violas flautas y
flautines, oboes_fag t , clarinetes, cornos trompetas trom--
pas, tro bones, tubas.
Se advierte una ausencia clamorosa, efectuada e n la
máxima intención, la del grupo o ligado en toda us1ca co-
lectiva de vanguardia: la percusión, con su diferenciado aco-
pio de pie e , membranas, ianos.
Ligeti, formado e la · úsi a ele troacúst' ca, n con jbe,
. orno Pierre Boulez, la percu sió - e mo media e· ó instru-
mental entre la orque ta tradicional y los nuev s medios tec . .
n lógicos. Atmospheres prescinde de forma olímpica de e a.

A la cualidad tímbrica y a la densidad del acopio instrumen-

tal s añade la adulación de la intens'dad. Ligeti siempre
de e el a p r la atención que presta a este pará tro. El dol-
cissimo del comienzo de Atmospheres se eleva hasta un p j-
mer ffff, augurio de un co 'mient de todos los di po itivos
i trum ntales acia las maderas más aguda flautas y
flautines, n un chirriante insoportable fortissimo qu intro-
duce la alarma ayor en nuestros oídos (co pases 3 3-3 9).
Y al e evar e a la vez la tonalidad hacia el má · o sopra-
no y reforzarse esa e calada con una sonoridad inaguanta ..
ble, la masa sonora, alzada a esa altitud de Himalaya, cae en
icado asta las fosas mar· · as tonales, hundiéndo e en el
xtremo contrari , en un cluster o ino o de contrabajo
(campa es 40· 43).
490 L.a imaginación sonora

Ese in tante álg' do es, quizás, e climax del inicio de esta

compo 1c1on. asta esta cesura sólo parece avanzar pere o
amente el cluster stirándo e o encogi ~ ndo e según vici i-
tudes de d nsidad ·nstrume tal. pa · de e e mom nto el
argum nt musical p r ce elaja e y e uceden con ma-
yor ra i dad e :o es contra tadas con diferenciales de in-
t n ·dad y velocidad y con re ursa a una m1cr polif nía en
ciernes.

Pero ni iquiera e.. e desplome del al d sonoro de de las agu-

dezas del flautín hasta el hondón de lo contrabajos r sque-
braja el continuum sonoro Tampoco p ede decirse que e
interrumpa _l e tatis latente y patente de esta compo-
sic1 ~
Para igeti el continuum es 1 p cedimie to nece ario
que sustenta esa ri ridad tí brica. e trata de asegurarla
con todo los med·o , i cluso ca lo á paradój'cos.
Ante todo on una gran orque ca, como en Atmospheres
en ontano. También mediante el órgano, con el inevitable
cluster e omático en n eje cício que moviliza toda las
palancas, tubos y pedal de ese ·nstru ento del -l i toce-
no m ·ca , antecedente de la or uesta sinfónica. te po. .
de o instrumento sufre en mano de Ligeti la moviliza-
ción total, el pleno empleo en u passacaglia on vocación
de infinito.
Ligeti ada quiere saber del Durcbbruch, la «ruptura>>
p ovida p r dorno a part' de su análisis d a música de
Gusta v ahler. a p _o u e tét ·ca es co genial con I
shock benjaminiano, o co la queb ada o a abru ta del
prim r Stra insk · en a consagración de la primavera. El
e ntinuurn ue a as gura do a tra ~ d l la r ·o oda de
elaborar la partitura edia te mi rop lifonía. e trat de
tablecer un príncip·o r novado -te · , te tual- d_l conti-
nuum on ro, a egurad por pequeñas líneas ' es que
logran u a onoridad qu iempr e ef et . producto de
1

ese comple ·o disp ·tivo.

ar
Llegará Ligeti al máximo de u ge · dad virtuosa al ase-
gurar ese continuum en la pieza homónima con 'nst u_...
 Gyorg-y Ligeti 49

mento de da a vocación pe cutiente y punti lista: el da vi-

cé balo. Sólo que te leado a velocidades de vértigo*.

Cosmos sono o

tmospheres es sólo un comienzo: es a matriz latente y vir-

tual d todo los dispositivos q u se irá movilizando. De
nuevo reaparecerá la tonalidad e ·trno y la melodía, pero
siemp ~e de de nuevo fundament s.
El punto arquimédeo obre el que se producirá esa edefi
nición se á siempre el colorido · trumental, cualidad prima-
ria del sonido e su pura materialidad. la exposición en el
tiempo de e a prio idad tímbrica prod eirá a través de la
intensidad y la dinámica lográndose de ese modo una au én-
tica Klangfarbenverwandlung* >f
La primera redefiníción opera sobre la cuestionada tona-
lidad. Queda á repuesta en o b "as ucesi vas., en especial en
Lux aeterna, en el Concierto para violonchelo )' orquesta,
en Lantano para gran orquesta, o ya en el Kyrie y el Lacri-
mosa del Réquiem. Pero se habrá desp azado radica mente el
entido y la función que en el · arco armónico tradicional
dese -peñaba. No será ya la piedra a gu ar de la co posi-
ción musical, corno lo fue desde la era barroca del baj con-
ti · uo hasta el serialismo integral. Gravitará, redefinida y re-
creada, desde e n e o fundamento: Ja mater·a onora y su
cualificación tímbrica.
Lig ti quiere liberarse de la sujec ·ón inicia al cluster cro-
mát'co con el fin de conseguir un efecto onoro más refina-
do. Para lo cual utiliza una refere cia tonal: un acorde en
Lux aeter-na la nota mi ay r en el prime movimiento del
oncierto para violonchelo y orquesta, el la bemol en el ini-
cio de ontano (con tendencia acia el área del do ma}ro ).

* A 16 ataques por segundo (a veces a ro). Ha de tenerse en cuen-

ta que Jos sonidos individuales dejan de oírse a partir de os 20 ataques
por segundo. ·e sitúan pues tale ataques al límite de lo audible.
* * <Metamorfosis de a sonoridad tímbric » Una e pres"ón que
u iliza Dibelius op. cit.
492. a imaginación sonora

ta re e e cía nal de empeña el mismo papel que eje ..

cía el cluster cromático. Permite wia e e ·tura á.. diferen-
ciada y singular de cada una de a voces que configuran la
·e opolifonía, que on ahora mínima variant _s de e a refe-
en ia tonal adoptada om pattern.
A partir de ahora no será l cluster romáti o el ue e-
en _ad ne la com osición . Se p o r _rá a t a vés de lín as

voc e que co fr cue ·a aparecen e calo adas en forma

de ca on. En su variedad ind.vidual irá componí ndo el on-
trapunto sonoro. Se logrará de te modo una e an ipación
fecti a de esta p lifonía m ·e os óp ·ca que pa ecía d nd r
de cluster que la u tentaba.
La ele ción tona dese cade a el surtido denso que domi-
na en vertical la _ artitura. Esa labor so da, a a audible
va dando cualidad a la ef ·a tonal ado tada (el acord
de ux aeterna, el mi mayor del primer movimiento del Con . .
cierto para violonchelo y orquesta). Genera por aturación
una o o idad con brillo de extraordinario colorido.
$ __ cede como en los cuadros de ohtko, do - de las múlti-
ple capas de pintura term· a- formando un color de u o
atice i gulares e t aordinarios: el rojo o eje plo, co -- o
e l s cuadros de la Tate Modern de L ndre .
No se llega a ese color único po u acció , despojo o
eliminación. Tampoco por el ·ecurso fauve de rrojar de for-
ma brutar ca, chor -os de pintura en el ienzo.
Se trata de una hipersaturación de capas sonoras, forma-
das por múltiples pinceladas, q e cubren la ga a entera (del
rojo en Rothko, del m· yor en Ligeti) . La micropolifonía
permite que ese mi mayor adqui _ra una aterialidad nora
que nunca abía sido destacada en el uso con rencional de
esa nota para fin s de modulació . Sólo el resu tada es audi-
b e, pe la e ucha advierte la ma eria d onido re - Ita te
de peque-as pinceladas sonoras.
Éstas se advi rt n en la _artitur . oseen rsonalidad y
_r tancia individual. Con titu e variantes _ pecíficas d _ la
refe e cía t al adoptada. ienen sus igno d "námico y de
intensidad. poseen su propio modo de e mp _tar las dura-
ciones, y de conc d des medida y ritmo.
No se llega, pues al sonido final por inferencia mat -
 Gyorgy Ligeti 493

mática, a odo de Xenakis, que utiliza la estadística para

concretar las rneas de oz. No e disue ven las voce indi-
viduales como sucede en las piezas orq estales del e mpo-
sitor griego e una masa sonora concebida de man ra co-
lectivista.
En Ligeti e llega a la unidad so ora por saturación de esa
mult" p icidad ingente de voces orquestale . Si se las sig iera
en la partitura, sin emisión al conj - to tendría su propia
pe sonalidad musical, con su ritmo, melodía y sono ·dad es
pecífica. Se llega por saturaci "n no por sustracción ., de po-
jo (al modo que inicia John Cage y rosigue, ntre otros,
teve eic ) En Ligeti lo mínimo es la pi ce ada sonora
-indi idualmente inaudible- que contribuye con la paleta ar-
que tal a co poner la ono ·dad resultante.

La micropolifonía, todavía latente y embrionaria n Atmos-

pheres, escond· da por necesidad en el inmenso bloque no-
o de Volumina, exige y · ostula un __ue o sentido y función
de la tonalidad. quí la aventura musical de L'gef halla
en paralelo creador con Giacinto -cels ·, sobre todo en su
Cuatro piezas (sobre una sola nota), o en -u Cuarteto n. º 4.
Primero será ,a tonalidad la q e se redefine . recrea. o
e trata de una restauración. Lige · no es nostálgi o ni post-
modemo. Luego será recr .ado tamb · én el riono, de modo
mu ingular y original. Y por último también la melodía.
al s rá la proeza fundacional de este di cretísimo evo-
lucionario, q e una vez destruidos los parámetros tenidos
por fundamentales y hab ·endo invertido la valoració · de l
fundamental y lo que no parece serlo, procede a colonizar el
nuev territorio, redefiniendo lo parám tro - desechados al
a ignarles una función nueva e insospechada.
D ·s e - tmospheres hasta San Francisco Polyphony, du-
rante una prodigiosa década (1960-1970), se constituye un
aut"ntico cosmo sonoro a partir de esa emanc'pación de la
materia sonora, restituida en su cua ·dad de colorido tírnbri-
o, y a través de su natural respiración con la intensidad y la
di á ·ca.
U e smo en e que la armo 'a (desde Lux aeterna), el
494 a imaginación onor

ritmo a partir de Continuum para da icémbalo) ~ la melo-

día (d _sde las Diez piezas para quintet de viento ha ta lvfe-
lodien) quedan de nuevo r cr ados pero siem _re gravitan
en torno a e e fundame t a 'ci }.....materia nora- que a
rnús ·ca actual tran ita e e p tá ea acilidad.

La mú i e ho la mú i a del ·glo 1 recorr _ n di tinta

dir i ne la gran venida mu i l ierta or Li eti quizá
a profetizada p r . enakis y sobre t do p r G' ·nro Scelsi
y que intenta r d spl gada, y hasta <<mensurada» po G "-
rard Grisey y el gr po de 1 e pecrralistas franc _ s, o desde
pre upuesto p ó · os a J age en la ra d Morto ·
F _ldman. In luso vierte la a · p o ta en la trayec-
. final d an ·guo prorag ni ta de la ·adíe'" t-
gue ra (y de lo fest' ale de a mstadt y d Donausch·n-
ge -): el ita i - Ul
Ésa es, pa a decirlo en términos de ·e e ule la ver-
dadera tierra fértil de la música. Esa que restituye en u ma-
eriahdad la foné, e capaz de gestar y dificar con ella u
cos · o : mund ue e a ja e - el ído, o ue in ·ita a una
redefinición de lo ue se e -tiende por e · uc a u ·cal.

Thánatos

1principi de vida encarnado en esa urdimbre y tra a mu-

sical tan saturada, e co trapo e, e orma nada dialéctica, e
principio de ue e. un impul o de tructivo apenas ublima-
do que irrumpe de f arma ruda y vi le ta. Co o · de pronto
com arecie e la muerte personificada, o lo que Hegel lla - a el
ver a a y ño ( a 1a e 1 d l eñ río r l servi-
dumbre}. O asomase ya desde el comienzo de e ta extraordi-
naria aventura musical, la figura paródi a que ur -·rá la más
desternillante de las óp ras, Le Grand Macabre, baj la igu-
ra de ekrotzar (literalm nte •'.< el Zar d _la 11u _rte,. ).
Este principio de muerte -de destru ción, de viol ncia-
stá muy presente desde el comienzo, al menos a partí d _ u
madura producción tras el _xilio de Hungría. Constituye el
 Gyorg·y Liget . 495

modo a t a é del cual genera personal cata sis el sujeto

e eador se libera d los horrare · ido s ntidos, imagina-
dos: lo qu l persigu·e o hasta su huida a Austria y a Ale-
mama.
Su padre y u hermano fuer n a e inados en ca p de
oo en ación nacionalsocialis tas. Logra huir del campo de tra
bajo forzad e q e halla a co f ado en u ca d"ción
de judío. Luego volverá a uir, esta vez de te or sovié ·co,
al queda aplastado e ré · _en reformista ú garo por los
tanqu s ruso 1 asores.
Ese --umor de fo do tortura, de ue e- exige una
cata sis especia . Es todo demasiado espantoso para se ver-
dad. La discrec ón e _sta música 1 eva a _ limar e os ha-
rores e un r gistro de absurdo, quizás en líneas m jante a
la r ter a ra y te o e la ép a { o e co especialme te)
Esta t da demen ·al danza en e te so quilibri en. .
tre el hu o negro más de e nil an~e y l á abiosa e ce-
n grafía trágica, encarna en Ligeti un Princi_ío d u rte
musical abruptamente co trapu sto a la abar micropolifó-
nica.
la ieza ele troa ústica Artikulation que imita e for-
ma iró ·ca una unag1 a ·a e ininteligib e ca ersación, se
hala la e- · a de lo _-ue flo e e á en forma de bal uceo
preling··" t·c , n a la ras q e e A entures I
y !: voces, e · os bru co , ade ane sarcá tk , norida-
es guturales, a cajadas, q ejas, rod llo a través d tres
oce humanas, sopra o mezzo y barítono, una or -ue ta
en pe etu rumor d fond -heredera del cluster omat1co
de obra ant _rior . . . co o sustento de e a antomima d
actitude p everbales y de ntimi ntos ele- e tales.

Fre t a e a e cenificació de ópe en negativo o tenida

por el inevitable y ombría cluste-r e omá ·ca, sucede el más
radicalizado contraste.
igeti introduce en su parf tu as ex res iones qu are-
cían haber sido bo ada d la mú ica po te ior a John Cage,
o a Ígor t a inski. Junto a grandes abismos de intensidad
_on tránsitos desde el er etuo morend hasra el furioso y
 imaginación sonora

tumultoso, · - mpe · de pro to otacio es que parecían ím-

pos 'bes en el universo de las vanguardias musicales: espres-
sivo, molto calmo e espressivo dolce dolcissimo, morendo:
un vocabu a · o ·g o ado en latitudes p seriales. Así sucede
en el pri e ovi iento del Concierto para violonchelo y
orquesta.
chelo comparece como voz en apariencia fundida a las
demás. o e sí: e destaca de a e a sutil. e él provienen
de pronto aye lamentos: pasaje quejumb o os nunca d l
todo destacados. iempre terminan anegados en el acopio
i - trumentaJ qu _ le ac mpaña: otros chelos, violas, _iolines,
flauta, flautines, da inere, oboe, fagot, trompeta trompa
arpa. Se va urdie o y tej"e do as~ la mpleja te tura de la
-
pieza.
--...~-º re ant · m re s 1 mi o: mi mayor
que, sin embargo, lejos de se ata ·mple, e ono ·dad al-
canzada p r aturación de -- ;e os · or·dade in trumental s
dentro de la cua e e destaca -con la máxi a d' creción-
ese co ovedor vi _lonc_elo solista.

Ese clima e cera · ente estático, e oriv y expresi o, en cir ..

cunstancias especiales tiene naturaleza m1stica, así en las d
pieza iniciales del Réquiem, o re odo en el piados ntroi-
to que evoca el descanso de los - ue tos, o e el apremiante
Kyrie, en fo a de ca on fugado, dondes sub aya y destaca
la petic'ón de misericordia, el «eleison».
Se trata de _o arranq e e tático . . . en puro pa moco tem-
plativo- sopo ado por el cluster cromáfco (a .. el Introitus),
o por un e on con tendencia a la fuga en el portentoso
K)'rie. -ste presenta una amenazante intensidad que es p o-
dueto de la d nsidad ere ·ente micropo ifónica, cada vez más
saturada.
Y d repe te e e e caie de bolillo -qu va formando una
guirnalda tras otra, como en el poema d Malla m . . _ << Une
de tele s'a olit... » (U e caje e ha a olido ... )- sufre un
desgarrón ue lo de hilacha y de encaja. La dentelle queda
abolida. U -a tije a gigantesca, castradora, ha rajado de parte
a parte e encaje. Una mano justiciera ha pulverizado la tela
 Gyorgy Ligeti 497

d araña. El haz empuñado por la muerte, cabalgando un

rojo caballo, orno n el uadro de El P ado El triunfo de la
Muerte d Brueghel el Viejo d struye con su ejército de e ..
quel _tos toda 1 vida te re a•. s distin os estamentos de la
oc· dad, co us victos corresp - cliente quedan za id
de for a m rtal.
l mundo se educe a polvo, a ada. obreviene e ··n del
Mundo. El continuum del i · íto tejer on el e se compla . .
e éros -- uprincip'ode 'da quedaquebran tado.AlKyrie,
corazón -rincipaJ del Réquiem, s cede, a - odo de acabro
y diaból'co scherzo, e ás calamitoso y deso ado e cenario:
el Dies irae, el De Die Judici Sequentia como fig a en la
part'tura de ·geti. Pocas veces se a ese ·ca una mú · a tan
dia-bálica4

El continuum queda destro ado ekrotzar parece gozar de ..

hilac ando el tejido musicaL G ita e pasmódico hirrían
ntre do sil ncios de cald ' alto abismale de la s pra-
- o de la mezzo asa can, cual arabatos, la p titura y la
a ud ·ción ~ *. ·- e ca os compases oli ta coro ronuncian de
forma atrop liada, e grite "'o mane munado en o.rdecedo ,
a dos pr· e a estro as del ncia de To ás de ela-
no. La l tra a are e de fig ad ha ra e tre in a-
bles. Luego e remansa la orquesta. Como si e e h rrible tu-
- ulto dejase u · a lastimosa resaca.
En medio de la ten cal ~' y tras u instante falsame te
e ntemplativo, e oye <<tuba mirum>> (la asomb o a trom-
petas que despiertan a los muertos para convocarlos a ju· io)
en lenta pr nunciació . La uerte y la naturaleza se o tra ,
pa das lle - a de asombro, ante el incr íble ·1agr de la
carne re ucitada. o e q e eto _ue van a ser juzgado reco-
bra el aspee o que tuv·eron. Un helado tremec · · n o so-
brev·ene a esos seres convocado a Juicio inal.

~ que alu-
La referencia pi t 'rica e d I propio ·geti. T arnbié
de al cuadro de Bosco. (Véase más adelante. )
* * l imponente équiem e para dos so ·stas (mezzo y sopran ),
doble coro (de 60 y 2.0 ·oces re p ctivament ) y gran orqu ta-
 La imaginación sonora

El Rex tremendae majestatis lee a. cada uno lo que está

escrito en el Libro de la Vida. La perspectiva del fuego etern
está muy pró ·ma. Ni s·guiera el más justo puede sentirse
enteramente a salvo de la lla as. Por m mentas -e escu-
c a salar.dos de quiene caen en med·o del fuego abra a-
dor. Del cuadr de Bru ghel he o ttan itad de p nto, a
escenar10 espeluznantes. Tambié grotescos.
igeti hac referenc·a I tr"'ptic de · nymus Bo ch el
Bosco l jardín de las delicias, también en el u eo del Pra-
do, especialmente en el po tal izquierdo, que describe el in -
fiern con pr fus ·ón de agre ivos instrumentos musicales: un
arpa cuyas cuerda se da an, ha ta crucificarlo, a un conde-
nado, gaitas gigantes, una oreja atenta los gemidos de os
condenados atravesada por una daga.
ifí il va ar e te e ie Judici equentia, en e que
parámetro ataque» parece e tar una y otra vez, puesto a
p eba. Se adelgaza hasta la mínima durac·ón lo gestos
puntuales, en un puntilli mo grotesco desolado, ahogado
entre s·lenc·os de blanca o de calderón. El carácter explosivo
de los gn os de horro contrasta con a agnitud de las resa-
ca de iJencio que generan. ·
E -t epi dio que desafa todo juicio estético, o e des-
bor a lo bello y 1 ublim en a ersión macabra d os·-
iestro, a modo de scherzo terrorífico, se halla antececlid
o -e místico Introitus (Requiescat in pacem) y el dramático
y apremiante canon fugado, con la triple inflexión de las in-
vocacione (<<Kyrie, Christe Kyrie»), do de resalta la peti-
ción de misericordia (e « eleis n» .
Y para culminar la pieza después de este aquelarre de
pesadilla que co stituye el Dies irae, un piadoso final, a
modo de u adagio de Gu ta ahler en miniatura, co los
únicos upervivientes del Fi del undo: la voz soprano y
mezzo solistas y una o questa reducid a for ato came-
ríst ·co.
n e re Réquiem e cuatro movimiento e revela en su
más chocante contra te, carente de mediación posible, el te-
j ·do musi al, soportado primer por un cluster cromático
luego por un impresionante canon fugado de voces, la
eme gencia de un grirerío de horror -trágico grotesco, ab-
 Gyorgy Ligeti 499

surdo- que parece adelantar a naturaleza esperpéntic d la

p sterior óp ra del propio autor, Le Grand Macabre.

El parámetro llamado «ataq e>> distribuy _ sonidos y silen-

cios. i ,. to quedan anulado la ind ·caci ., n e legato. o
onido aparecen ligad s uno con otros. i un silencio ribe-
tea cada pro u ,·ación sonora, el ata e e staccato. El pa-
rámetro ata e tiene gran importancia pa a la e nstitución
rít ·ca de la ora.e· ó musi al. Cualifica medidas, ritm s. Sin...
gulariza y da - erso al;da a la fra _e musicale e su tran -
currir te poral.
Un tr mo de ataqu s ría una explos·ón puntual sttzc-
atissima ( pre i,, n usada aquí y allá po _ ige ·) Vo s ais-
ladas en histérico aro.. ismo, ·beteadas de omi osos calde-
rones. 1 acaqu mue..tra e to ces el sonido en u á ·ma
delgadez afilada: una ínsula ahogada entre ilenc ·o .
En el Dies irae d l Réquiem co duce igeti 1 - irule to
staccatissimo a su máxima e esión Co sigue e ta aniq i-
lación de toda posible pauta rítmica el ·smo efect que p o-
duce, con medios diametralme te opu -t , el esta o e ta-
c· onario de u· etis o mí i _o _- e a tecedió en el Introitus,
q e será secundado en el e isodio inal, Lacrimo a. tre
medio l Kyrie cons ·tuye 1 ver clero co azó - batiente de
la pi za, en acompasado canon fu ado, en un crescendo n la
den idad in trumental de amenazante inte sidad en su . epi-
so io ·nales.
a ta aquí la tela de ara .. a e sostiene e el vac... . D·
pront e a util t xtura q eda d _ baratada y a p a cada. La
raña uerta. obre,ie e el puro vacío. n ed·o d esa
conflagrac · ón que reduce el undo a polvo, a nada, sól se
o en voces que se apretujan una co otras. En dos tres
ompases de pés · a ecitación horro izada balbucean las e -
t ofa uno dos de < ies ira e>> de elan .
El Principio de 1'1uerre eina po doquier. Adi ina pre-
.e ten, temen los cuerpos re ucitados su destino de co de-
nación. Horrores ·vido imaginados ape a - llegan a subl"-
mar n esta e t aordinaria catarsis que constituye el te ce
mo 1 ·ent De Die Judici equentia: el ás extravagante
 00 a imaginación sonora

scherzo sinfónico ue se haya es ·to jamás. El ritmo qu da

impo- ~ bilitado desde el comie zo.

er Ligef o e re ·g a a ejar e el más desertizado ací

ese tercer movimiento canónic en la tradición en el cual el
irtu sm rítmic s manifie ta en t d u e plend r. Suel
er ieza de dan minuetto, scberzo en el paradig -a dási-
o y romá ti .
-ente a e te va í mallarm nia o deja islotes de vo-
ces en grit _río pun al, ai lada o man u ada , corro iv
de todo ri o imaginable, piensa Ligeti en un -e cate necesa-
rio d la ac·ón. D 1 ~
Del ·smo mod como la o alidad es recreada, p r
co ce ·éndole una definición r fu- ció_ e a ahora se trata
de rec ear y ede:inir también el ritmo. _,,. ste debe u erar el
desga te an eri r. Debe neutralizar e a corros·ó que a mi-
cropolifo ía p oduce ob e todo movimiento rítmico.
las primeras piezas la rnoció m ical deriva de las i- -
ternas transformaciones de la materia sonora y de u cua-
lidad· timb e y color modulados po la intensídad y la d nsi-
dad i stru - ental. rente a ese continuum el Dies irae celebra
a de trucción y la nada. El continuu.m se romp s deseo e.
El descalabro ~ s general. o es una sutil Durchbruch como
la q _e Ado no descubr ..a e Gusta 1ahler. No es un esqu·
ado e hi ·e te shock benjaminiano. Comparece Nekrotza --
e u esplendor.
El alarido vocal, en sal o que su e a la octava, a p ·ca d
mane a i fo me la part · - a. El tej ·do se ha deseos id . N
ncaja una gu·rnalda co- la siguie te. El juego de b lillo
queda ab lido.
o ay e 1 bración al na de goce de vivir, de amar o d
repr d cir ~ª
., Jo la muerte reina. resurrecc · , es antes ..
lad lJui ·o . á r ade -ranz a a deHannahA _ndt
(en os orígenes del totalitarismo) u _ d omás d C lano,
ese Dies irae s docum nt expresiv y onfe ional, también
histórico, de orr re vi · ·os, sentid s, presentid s.
 Gyorgy Ligeti 50I

Pero a igeti le importa reconqui tarde nue o e1 continuu m.

uiere lograr la cuadratu ra del círculo: ue el movim ·ento
ameboid e de la gra orque ta, primero dominad a por el clus-
ter romático luego por la dimbre y trama de la míe opo-
lifonía infinita, ueda tambié alcanza pautas r'tmica o se
acomo e a o que los edievales llamaban talea. para ello
reserva un e pediente genial, u erdade efecto de gran
p e tidigitad r.
Inventa a pauta ·ítmica en doble elocidad qu a la vez
se sostiene -con la mano derecha- en un mecaniza do conti-
nuum en alocado o ttnato que no puede detenerse, al tiempo
que la mano izquierda i icia un decrescendo: el mecan ·smo de
alta preci ión acusa dete ·oro y ob olesce cia. 1 má punf-
llista de los instrumentos, el clavecín, desempe ña aqu" la fun-
ción má orpre dent _: la re ·rución de un continuum u ical
que, sin embargo, permita redefinir el inno. Eso ólo e posi-
ble tecl ando a velocidad de v ,; rtigo, llegando a aquel a cifra
á allá de la cual a pulsació individua l resulta inaudibl .
La idea originar· a provie e de una pi za irónica y b les-
ca, algo ant rior a Aventures: su Poeme symphon ique pa-
ra roo metr "nomos. Esta ue t - de scherzo, asegurad or del
continuu m -or la ,,a más insó ·ta lle a la forma scherzo a su
má ·ma mat rialidad on ra, la que se e piara e el fina d -I
segund mo ·miento del Concierto p ra violonchelo y or
questa en el t rcer movimiento del Concierto de cámara ' en
0
l también tercer mo . ·mient del Cuarteto n. 2.
I scherzo: Ligeti redefine é te como ta bién sucede con
tra evocado es de la traclición usical. Por eso de e pre-
guntar e p r la m yorig'nal man raque esta música ti ne de
vinculars e con -a tradición o cómo concibe 1 modo -gene-
ralme t onflict"v o- de aunar y sugerir ví culos on la mú-
sica e la grandes tradicio · es de Occidente.

ue as definiciones

emos visto cómo q eda de plazada y redefinid a la func·ón

qu se as· gna tradi ·onalmen te a la to ali dad; así mismo al
ritmo. ero igeti en un tercer tour de force, realiza el 1s-
502. La imagínadón onora

m e cate . . . ede · i ió de plazamient recreación- con la

melodía. También ésta el tabú e to a a anouardias
pued _merger de nuevo al rimer plano del discurso mus·-
ca , ·e re y cua do e a le su tentad por los principios a
los que e ha hecho referencia.
e trata e liberar algunas de e ta líneas de voz t j idas
pacientemente por la labor micropolifónica. - ora pueden
ya re onar y alojar -e en el oído. Lo hac n -sobre todo en la
pieza t:tulada 1\i1elodien, o en San Francisco Polyphony- de
for a apremiante, apre urada como i tuvieran antojos pa-
ra darse a luz sin demora ni dilación. e emp ja u a obre
otras Traman una red melódica que tiene la gran originali-
dad de edificar e obre nue os pnnc1 10 .
el Concierto de cámara e e oza e ta sibilidad: en
el rime vimie - , e- e -da -- de - pa ·e , ara-
das por una ntonación coral al unísono de carácter bruc -
nenan .
gue e a eme g cia el., dica en la Diez piezas para
quinteto de viento: a ma ese caudal de for a toda .,a con
t nida. En estas piezas se alternan episodios de tutti e n ot o
ue t1enen r so · ta la fla ta, el bo _ el clarinete el trom-
bó 1 tr · pa. uede ad erti e aq ., y allá bosqu jos de
melodía. n, todavía, apagad s líneas el ' d ·cas de es ala
cromática.
e en la ob a ti lada fe/odien, para orquesta, compa-
ecen melo .,as e todo su esplendor. De ahí el título de la
pieza. Es to -a ella una declara ión de p 'ncip'os. qu' la
melodías se van apretujando unas con otras. Emergen en ra-
e· o~ Co o . i las ·na dib es _"oc mínimas de polifonía lili-
pur ·e e ub 'ese - e ec do de p o to y pasasen al prim r pla-
no de la audición.

et ara d edefi i de de la materia onora - u e _alidad

primera, el colorido tímbrico- lo par ,, -et t nido po
fundamental . También la melodía. La tonalidad pasó a se ·
pattern el gido pa a o ie tar la labor micropolifónica. El rit-
mo se redef ·ó en el continuum sonor a partir del paradó-
jico recurso de un estatismo conseguido por e ce o de velo ..
 Gyorg}' Ligeti

cidad: un clavicémbalo accionado tan d pisa que el nido

percutido terminaba siendo estac ·ona ·o en su repet:ción
obstinada de la misma ta/ea rítmica.
rente al recurso atonal de cluster cromático e amaneció
de nuevo en la escala dºatónica a partir de una redefinici . . n
del tono elegido, el mi mayor de prim r movimiento del
Concierto para violonchelo )l orquesta, p r ejemplo.
Así mismo seco - truyó el hilo discursivo co un recurs
más sofisticado que e inicial cluster cromático: líneas de voz
diferenciadas, tratadas con frecuencia en forma de canon,
iban formando de manera más sutil y orgánica la masa sono-
ra. Ese proceso culmina en una obra extraord · aria: Lonta-
na, para gran orquesta.
Frente a la labor de la irregular escritura icropolifó:iica,
co rosiva del timbre, se arbitró u continuum paradójico a
partir del instrume to en apariencia má refracta ·o a la con-
tinuidad J da icémbalo. De est modo pudo recrearse el
·tmo en mov · ·e tos sinfónico o camerístic s, o ncer-
tantes, que ustituían, desde la materialidad radical del colo·
r ·do tímbrico el tradicio a movimient de danzas. que
concedían carnalidad fó ·ca al scherzo clásico y romántico,
plenamente redefinido.
or fin e liberaban línea melódicas, efect e la ro ia
polifo ía microscópica infinita, dejand emerger al p ·i --er
plano o o o, en la escucha, ese nue _o odo de encontrarse
con las melodías.

radición y vanguardia

no de los a pect meno grato de la ge eraci 'n de la últi-

ma postguerra lo constituye su traumático modo de insta u a
la nietzscheana «vo u tad de olvid » en su elación on la
trad·ci "n, y en contra de toda pujanza de 1v1nemósine. dos
s creían revolucionarios ex nihilo, con esa actitud que de-
nuncia con razón Richard Rorty en su cr"'tica del fundaciona-
lismo característico del paradig --a de la modernidad.
Que .,an iniciar desde cero, en plena conciencia apocalíp-
tica -una nueva tie ra y un uevo cielo- y en cote radical
 a imaginación sonora

con e cordón umb· ·cal de toda tradición . No tenían piedad.

Sólo hubo pietas para Anton Web m al que adoptara
corno único precur or o con a gún e- cént ico daéaí ta (a í
Er·k atie pa-a John Cage), o con algún precedente ol idado
y argi ad {co o dgar Varese para Iannis ena _i )~
o d da Ligeti en llamarlo a todos ellos « autista » 5 : aj e-
nos al pasado-que des recian, ·uz.. an uperad , o prete de
ig rar- y in a ertura - i ventana un s -elaci "n con
tr om n una mala pesadilla leib ·zia a
Ligeti es diferente. Quizá por su formación en la - ungría
comunista -en la Soci _dad Li zt de Budape t- pero sobre
todo por s mi ma cond~ción de e t anje o y advenedizo,
p -ocede te de - paí f o terizo.
a ge- e ación del seri lismo integral y de la aleato iedad
q or r con oda tt d·c·" e in lar e n n n ev e -
le dar·o. e · 1 a-o o- de nuevo eó us·cat -odas los
ú · a -- tiguo 1 e · deraba uertos y e -terrados: a
ee oven, a Wag er, a honberg. Sólo a partir del e estio-
namiento de esas rigideces vanguardistas e inicia en los a,.,. o
sesenta un giro hacia algu os ú ·co a te ·o. e : 1ahler, el
pr pio eeth ven ncl o ·erre Bou-ez, e - az,. de u n evo
ol d - d ector de o questa, se abre a paisajes mus· ale im-
pensables en la época de su ímpe creador revoluciona io .
E a conciencia apoca ípt'ca, q deja al undo n eni-
zas polvo y ada, tras a terrible contienda bélica, y bajo la
amenaza de destrucción total a través del arma nuclear -du-
rante la guerra fría- se halla ta bi ~ n en la mú ica de - ·geti.
Pero no suc de a travé de esa co c·e c·a e sobe becida, o
e- la fo a de hybris de sus colegas. Ligeti no susc ·be es _
gesto fu dacional y fundante que quiere convertir en pura
nada el legado tradicional.
Lig ti q izá p r e má sutil e - u innova i ne q sus
colegas seriales, estocásticos aleatorios, fue en este pun-
to má caut . y obre todo más reverente y piadoso on el
legado tradicional. Eso sí: hizo de sa conci _ncia de Fi del
_M __ndo no de lo grandes tema de su obra, o o e pone
de anifiesto en el Réquiem en el episodio De Die Judici
Sequentia, y en tono paródico d _t atro d I abs rdo en a ; p -
ra Le Grand Macabre~
 Gyorgy Ligeti o

Vivió y sufrió má que ninguno .....quiza con la excepción

de Iann · Xenakis- el apocalipsis bél ·co. Pero buscó y haUó
la cata s · de la misma, ediante subl ·mación, a través de u
imagina ·o musical . Co có al r · cipio de uerte. Sólo
que esa u ca tremenda de absurdo trágico, o esa reducción
ad absurdum de una tragedia · finita, la s·tuó en el no de
la o ra musical (y no en cambio en la autoconcienc· a re -
pecto a su propia naturaleza de com ositor con pretensió
revoluciona ·a).
Eso es lo que se advierte en esa -xplosión apocalíptica que
introduc un inmenso descosido e medio del p deroso Ré-
quiem. La más mística porfía y súprca, el «eleison>- delKyrie.,
al avanzar de ma e a amenazante hasta un estallido en tutti
de una desbordante po ifonía mi ofísica, revie ta por pura
saturac · 'n todo el tejido mu ical.
Se desh ·lacha el lienzo. a tela hipertrofia a de color tím-
brico aja en diago a . Una ominosa espada, com la ue
se a · resta a atrave ar la oreja en la rep esentació del infier
no de l Bosco, arrasa de pan a parte a tupida tela de araña
musical de la pieza.
Un terr ·ble emisario de orr r ir u pe de pronto en la
scena: la ~ uerte roja caba ga, e n haz en la mano alzada, y
con su ejérc·to de cadáveres. Un agresi o, v·olento · pir
de la fantasía <<R ve ge>> ( oque de diana) de ahle
kro zar co o f gura principa ).
E e gran roto, del que ólo su sisten grupettos de icro-
voce de _olgadas que se arremolinan en el órtice del ab·s-
mo, o que pronunc·an alaridos de ufrimiento qu termina
re ultando i....Ó ico , en un escenario entre blasfemo y ma a-
bro tod este desconcierto con ie e la cuenc·a de Tomá
de Ce ano en espantosa pesadilla ( ntre medie a y po tmo-
derna).
odo tiene cierto ca ácter de Grand Gui nol. e que-
letos uelven a la vida, e Rex tremendae majestatis e un
monigote aterrador. Se trata del intermedi scherzo del Ré-
quiem in ·t o, in battute, sin ta/ea, sin rima inte na, -uro
descuelgue de attacca concentrado en gestos xplos · o casi
histéricos: gr·ros al ridos, oces atro elladas.
E-o sucede después de dos m vimientos podero os alta-
506 La imaginación sonora

mente místicos, de una gravedad sobria, expresiva. Es segu+-

do por el epi odio Lacrimosa, e n la roz soprano y mezzo
orno un1ca upervivie te al · del -u do.
/ e es el misterio místico y blasfemo -medieval, moder o
y po r · oderno- e esa catarsis religioso-prof - na que consti-
tuye el mayor mentís al dictum falaz de . W. Adom : q e
la música a rada no es posible en pleno siglo veinte. Como
1 exi tie e hoy como ayer, y existirá maña a, lo agrado·
r i_ o de -_ i a y de Misteri -mysterium tremendum
mysterium fascinans- emparentado y cómplice con el rei o
de los m _erro .
get· lo abe por trágica experiencia. Guarda emoria
así, e egistro já ·e , co o en los ejerci -ios ambiguos de
Op-art que tanto le fascinaban del carácter a la vez de ada-
gi religi so y Grand Guign l . . . o -m q e o
e e u e lo blas e o- por e que este équiem d ·scur e.

Ésa es la conciencia apocalíptica de igeti, que alcanzará

cuotas de esca ·o y de e perpe , to en su ópe a e Grand
Macabre T-a a que, e - c·eno - odo, d·v·de e· d s la
trayectoria de Ligeti. En ella está muy patente la evocació ,
en clave de parodia de t mas y moti os de la tradición, des-
lo cr o e del pre u ·o o que tal (répl" a grote ca del
inicio del Orfeo de 1onteverdi), hasta la fuga del Fina le,
recreac·ón del final -también en clave de comedia- del als-
taff de Verdi.
la po tre la ue te e ve cicla. T riu a la dio · faca
emb ·aguez, y el juvenil erotismo, -obre el anunciado apoca-
lipsi . Se da de este modo un sesgo inesperado de dulce co. .
media a la ácida pieza apocal"ptica. Amando y Amanda cele-
br n u ati fa to i ayuntamiento amal e medio de
paisaje de tumbas, mientras que el gran macabro, Nekrotzar,
pierde toda su arrogancia altanera de Amo y Señor del Mu -
do. Confunde la sangre que su _oluptuo idad amp1nca an-
' a con el fruto de la vid Te m'na undido e · remediable
emb iaguez.
Esta efusión de alusiones musical s n forma de collage,
retazos recreados del legado tradic·o al es sin embargo en-
 G)'orgy Ligeti

gaño a. o es el modo a través del cual suele igeti situarse

ante la trad·ción musical.

igeti e hal a, como ya se ha di ho a año luz de las fu da

jan ah ovo de los de á p otagonistas de las ranguardias.
tiende de un modo much má sabio y maduro el vínc lo
nt e vanguardia revoluc·o aria y tradición.
Se ent ·ende, en e e ·do, la insatisfacctó que años
d spué Le Grand Macabre le produce 6 ~ Ligeti con gran es-
ponsa ilidad, on · - egable ética de e eado , e entregó al
aterial te ático a costa de renunciar a su propio e tilo m -
si al. Subord'nó al reclamo es é ·e y literario de a o a
toda suma :stría. Pero a ob a carecía de hilo de continuidad
n el ará ter de su propuest ical. No relucía en lla u
sti o r pio (ta- marcad tan es -e í ic ): el qu inmed·ata-
me t brilla n el resto de s comp 1c e .
Habí al " demasiada renuncia. El exc s de cultura mu-
ical revaleció sobre a acu ada persona ·dad d su rnúsica.
- o se cor e pondía t mpo con el sutil y sabio odo me-
diante el cual en otra com _osici - e ac rtó a ha ar 1 a ·-
llo inculante entre ad· e~" vanguardia.
e d - tmospheres hasta ontano o desde é ta hasta
an Franci co lyphony a a do muy ori-
ginal de encuentro -tre u - a ang ardia ev ucionaria a
das uces e ·gent -, y la tradició mu ic l (asum·da de un
mod muy esp cial y selecti o). Algo que le di ranciaba radi-
calme t del modo drástico y p etencioso d ruptu a qu los
r stante miembro de la anguar .1a propiciaban on la
mú ica de siempre.
Lig ri, verdadero Doctor ubtilis d la música ha l .,. un
enlac con la mú ica tradicional por la vía de la nno acion.
E su úsica d filan en ray ultravioletas momento d la
tradició que o diseccionados, a ave ad s extra!" ame te
ugeridos, y de mi ter·o o m do recreado ..

a pauta ítmica del scherzo clásico-ro á c'co doca de ma-

te ialidad so ora r dical en un a arde d anido uido de
508 La i,naginación sonora

extraordinaria cualidad tímbrica, a las piezas con a orac1on

de <<a modo de mecanismo d alta precisión>>. Sabe combinar
ostinatos en perpetui.,m mobile ritardandos, dobles veloci-
dades que muestran también la <<imperfección>> de e a ono-
ridad mecánica aparentemente tar prec·sa.
En ciert modo se recr _a, en t,, rrninos de connota ó , la
+

gran tradic·,, n de cherzo. é t pa a p r I rayos X de

este prestidigitador --u ical. on ta iz iró · o y s r ncia
de nue tra era a la vez lle a de pre ·s9 ó e ánica y d _ obso-
lescencia n ralizada, introduce así la redefin~ción del r'tmo
ini iad e ontinuum para clavicémbalo o ~ a, de for ria
hu o í rica, en el P e,ne S)'mphonique para oo metróno-
mos, con difere -te eco 'do; co te de c·a, - u h e llo,
al retardando rítmico en s s tramos finales.
Tamb'é r crean, d _ forma conno ada los inicios céle-
bre de las s· ·o .,.a de uc r, en tremolando u ostinato
pianissimo segú la pauta del inicio del llegro moderato de
la Novena sinfonía de Beethoven, só o que alargada entre-
tenida.
n iget · todo se e agera. Comienza la obra a veces, se-
gún expresa indicación- desde la nada ex nihilo. Aus der
Nicht. Siempre en inaudible expresión de má ima acumula-
ción de letras pe ( pp), indicación de superpianissimo.
Otras veces como en Lux aeterna, se inicia, ya audible, el
coro a capella para coro mixto (cuatr voces de soprano,
alto, tenor y bajo respe -tivamente) en · ¿·cae· ón Aus der
Feme~ desde la lejanía. Así se pronuncia, en referencia a a
lejanía del undo agrado . . . de os ro ertos, d lo divino-
la a tífo a de la com - !ó de la Misa de Réquiem, e ta ie-
za que constituye una obra aparte respecto al Réquiem d 1
propio autor.
Lux aeterna luceat eis: se alternan en canon las voces,
pr - er as feme · , e al ada ; lueg -en el _ und
episodio (Dornine cum sanctis tuis in aeternum)--- la ma u
linas; por fin todas las voces jun (Requiem aeternam dona
eis_, Domine), y p r último de nue o la fem ninas en ada-
gio /eggerissimo.
U a obra sublime, de un misfcis o y -ode -idad sin
tacha (unión d la cual Ligeti tiene la clave). Pocas ve es e
 Gyorgy Ligeti

ha alcanzado tal calidad intensa y mística en una música d

exigencia anguardistas a toda p ·eba.

Lantano, pa a gran or ues a, e una pieza arie te. Consti-

tu e na ~ arodia > ( n s ntido barroco) de ux aeterna 7 •
Re roduce n clave de la mayor la elodía m· ·a de ux
aeterna.
el inicio de ontano, la mayo e n tendencia a di-
rigirse hacia la egión del o pare e evo ar -e e otación,
o pasada por rayos - el inicio d l preludí del Parsifal ag-
neriano . acia el final de la pie a e e eva un co al que e-
meda, en el u "sono de los tro b ne , o mejo es corale
b uc nerianos.
También o inicios pianissimos evocan el arranque de la
Tetralogía wagner·ana. agner y Debussy como h,.. di-
o de d el principio, e ha an si mpr conn tados e e
modo de conj gar los instrumento . por mezcla de color·d
tí b . o.

ediante la infinita polifonía microscópica re ulta una úni-

ca sonor 'dad e una materialida tímb · a y co orística ex ..
trao d' aria. T ello se produce si m re d e el e tilo y
a per onalidad plen · ente afirma de e ta · úsica, t nto
en su base ce ' ·ca orno en la re ulta ce parti t . · a, y sobre
todo en la pieza que U ga a la escucha.
Este ú ic con igue, en la p'e a de la prodi iosa dé a-
da d 1 s años esenta "·, _l var, crear construir un co mos
mu i al un verdadero mu d qu I ja e el oí o
sólo explora en e te sión int n i ad la dim nsión matri ia
de la fané. o se limita a liberar la mat rialidad sonora (y su
cualida pr· a 'a). Con esa materia . ono ·a emancipada
1gu crear u undo, un osmo : e e ue redefine los pa

* La única que en est t xt ha considerado in que esa restric-

ión signifique desde ningún punro de vista, me gua n la valoració de
l s bra po teriores. ólo que de d l ángulo n que e trar.a la música
d Lig ti en este ensayo tas últimas resultan men s inte es ntes.
5 o La imaginación sonora

rámet o tradici nalmente considerados ·«funda e tale »

{la altura d 1 sonido, la duración), y lo que de ello e de -
pr nd ; armonía, ritmo, melodía .
La piedra desechada es situada en el entro. Y desde él se
rede i e, e- la periferia, lo qu hasta entonces se tenía po -
1m1 nto r fundam _nto. Se desplaza de la pe iferia al
centr la mat _ria onora y su prin a ·a cual· dad. e de pr n-
den d esa e alid d primera sus modalidade natural s: la
i te - ·dad a di ámica4
Y de de a matriz a 1mida, conq ·stada y colo · e
red fine la altura y la duració del sonido: -a ar- l
rinno la melodía.
 XV
Giacinto Scelsi
Renacimiento del Verbo
Las vocales

a da ve está e , la ocales on el nexo, la có u ·a y la di -

yunción. Co t'tuyen el gozn y la bisagra.. t avés de e as
se a uda 1 onido y la palab a. Con tit ., en el umbral l
limen del Verbo, y el terminus de la músi a absoluta. a-
cimiento del Verbo p·de, e ·gee f n -ma quesee pareen
sin oh tác lo por la caja toráci a ued n pronunciarse con
la boca abierta, e t eabi rta o ca i cerrad I ca- d o a
aé ea de manera que pueda tener acomodo, en el aparato
bucal, la compleja vari dad de la on onan
latón, que o e ..a en el vacío, y que co tru ó toda u a
mag .. ica co mología para de en · o sustituy "' el kénoma
atomista por a onda expansiva elástica de las v cal q e e
e pa cen por todas pa es, seg ~ n se notifica en e diálog El
Sofista.
D mócr·ro de Abdera asimilaba el vac~ a las letras ocá-
li a int rvalo entre la ~gidec s d lo átomos, comprend·-
dos como letras consonantes (con u variedad propia sp _cí-
fica). El fluid aé eo, herencia d l pr·mer fluido a uático p r
el que en la ontogéne · hu ana, di e rr el ni o, que a
ll no de espa e· iento vocal: , , U, , I, como mue traen
engua la tina- n su variant s y sus deriva ·o e -.

Giacinto Scel i paree ncontrarse a í mis o y o u m' i. .

ca en e a bisagra de so -·do el ntido . A -artir de esa
prennsa vocá ica p ede llegar a ronunc·a «pa abras ple-
a >>, quizás en una ínea d composición algo p e atura
recip'tada: términos co o eus Lux, Amor. Puede añadir
5 4 La imaginación sonora

incluso una enco · nda latina que invoca la Frate nidad

(quizá un gu'ño beethov enia o incru tado e la pieza). O
na invocac ión final al S ñor, adre antísi o· Domine
-in te speravi.
P ro ia into Se lsi a virtió mu ro to con grandí ima
amargu ra y _ peració n, que l propósi to d a nascita del
Verbo, u obra á a b'cio a ha ta la fe ha, en 1 qu espe-
raba al f n la s; t is cuajada e us múltiple s e carceos y
merode o por el a undante contine nte de la mod rnidad
qu dó lame ta · le e t fall'd ..
ay . aria azone que e plican e e tremend o fracaso
q _ mo d ·ó en e ánimo de Scel i hasta el extre o d ue
tuvo que eduir e _n una casa de salu · en Suiza. onfi sa
que stuvo a un pa o de eguir el camino de Robert Sch -
ma
No to ó esa trági a, t rr· e y def ·tiva de i 'ón. No
consum ó el más grande grave d todos lo sacrif c·o ima-
gi ables, la frenda de la propia vida. Robert chuma · n an
sió volv r aJ edio líquido a t rior a u rimera infan ·
njugánd se de este modo de a resonan cia orqu tal que
arañaba s tím nos, y q e e p rseguí a al o de las
m ras el apre diz de b u·o de G ethe. no se e ontró
a í el r flej catedral icio de la inve tidura del cardenal e
Colonia íno qu'zá la proyecc ió infernal acuát'ca d 1casti-
Ho de la cruel hada Lorele1.
Con su célebre t 'tono· icial supo Wag er dar so ido a
ese "guido amnióti co que se e parce a través del increíble
inicio de la partitur a del Anillo del nibelungo. " p tañea
el Dios del Oro, em rión-fet o al jado en edio de o teso-
ros d la cav ma tricial.

o médi o 1 de ían a G~acint S el i; e< t _d e pa e no

ha nacido, ,, lo la mitad de uste ha 'enido al mund y al
lenguaJ. .2.
> ..
na luce ·ca de so ido le antenfa n _J ser de d la infa ..
cia. te tie _po de peligrosísima · bación in istió en el
mism p ocedimi nto. Siem re, afirmab a celsi, hay en todo
sanator io - pia o olvidad o, antiguo , en de uso. Pare e un
 Giacinto celsi 5

t ast , un elemento decorativo que por alguna razón se q edó

·ncrustado en un rincón de alguna habitac · ón secundaria.
Desd que lo de cubrió in is ió en un p ocedimiento ue
ya a ía en ayado en su primera i fan a, cuando por vez
prim ra se enco tró con este instrumento q e para celsi fue,
al menos hasta b ·e e trados los año incuenta, su instru-
mento íntimo y personal, ague en el que vertió sus pr· cipa-
les composiciones asta esas fechas .
Se ejercitaba en tocar una sola nota. Siempre un s la
nota. De este encillo odo a t nía viv el hilo co duc~
tor de su ave tura musical, · cluso en una circunstanc ·a tan
penosa.

ero ¿qué es lo qu había fallado rotunda ente en esa obra

de gran f rmato y extrema ambición la ás larga pieza de
u solo impulso qu escribió en toda u ·da? Posiblemente
la ·ncongruenc·a · terna de la obra, u a desgarradura ue
S e si e eguida constató. Algo no cuadraba.
Como si además de prop ner e una forma musical ajus-
tada a la autogénesis del Verbo a artir de juego vocálico,
ue a e ·a obertu a d 1obra aparece in medias res, y luego
in iste en los restantes tres movimi ntos, hubiese querido dar
pruebas de compete e· a e la ; sica savant.
iempre l zumbar"'a en los oídos a Gia into S el · el ale-
v o dictamen de acadé ·co tradicional y va g ardista ,
que le tac aban de amateur como ya sucediera en otr
t'empo con H ctor rlioz o o C aude Debus y, o con el
mismo Richa d Wagner, en opin '. ón de Thomas ann
En la pieza había algo que impedía el fluido di cu ir de
a mú ica. sta quedaba obstaculizada po letale inte e-
re eta .

1igualitarismo atonal y serial campaba po sus respeto , sin

atender a esa nota -ú ica en u unicidad- que más tarde daría
gl ria, esplendor, erdad y be leza a la música de iacinto
el i. a nascita del Verbo se contaminaba de u p nsamien-
t erial claramente in ece ari . Y también de u recur o or-
516 La ima inación sonora

namental que acaba parec·endo una fachada deco ativa, a

formas tradiciona es s· iendo qu ·zá dictados de las estética
eoclásicas de entreguerra com Ja fugad d bles _jeto el
ovi ·e t cuarto de a nascita del Verbo.
o e ve . a la onto -éne i ocal de p - labra a a das de
, una vez p o unciada la cal _s des e el ini i .
br _a ha del • E, I, O 1 mi nzos l f -
e m nemas tan hítos de simb lis· o como Deus
Amor_, ux? ¿ "' mo se ega ba a la forma ·ó de palabras-
íla batan gráv·da e ontenido mántico y teológ' o? No
e ntrega a el métod sical-so o q e hacía posible e a
forma · "' on todo lo ual se arruinaba a idea misma de
la nas cita del Verbo.
El conjunto no esultó on inc nte. Y Giacinto celsi -
di rl _m n u , ta d ello e a p im ra y única a- d
ció de la obra d rante estreno•. Vivió de fo ma t rrible
en e- torn infernal, egún él mismo relata e a premiere
que tan dolo -o a l iba a resultar por las herida me tales _
morales que le p odujeron. Eso sucedía con su obra má
co p o etida y en la que sin duda, mas había apostado, o
á ilusi n s había cifrad 3•
a un p oducto de la hybris. O lo ue e pe : d la e n-
fusión de lengua de la mode nidad en nces vigente. a de
e ho, una hija espuria e la Babe li gü" tica y _stética pr -
p ·a de aqu llos años de trágico recuerdo tras derrumba-
mientos istemáticos de ciudades bombardeadas, en un béli-
co apocalip i que o t ní preced ntes.
ra n resultado de a ciudad de la odernidad, en do de
mú ·ca y palabra flotaba e confusión, ce cada por la ten-
tac ·ó igua ·raria -atonal, serial- y todavía ostá gica de la
tentación jerárquica, h redera de los -i jos princip ·o del
co tra unt y de 1 ar onía *

* a obra fue compu sea en Roma entre 946 y 94 • 1 streno

tuv lu ar en Par"'s en 9 50.
u lpr·mer movimiento es una onara-r n ó que se antien entr
un primer t ma poli.armónico y <cma uinista», e e ntra t con un se-
gundo tema li -eal y a· nal co tend n ia a la fragmentació . El egun-
d mo _imíento, Molto lento quasi 'funebre es un andante; parece al,
 Giacinto celsi 5 7

Procedía d 1 ent rno music 1 de la met ópoli moderna

una etrópolis como la de ritz Lang, ero e egi tro mu-
ical-sonoro. a la Babilonia moderna que Gia i to cel i
admiraba en av turas fucuris a y «me -án·ca » como
en pe ueño fo mato abía lograd en una obra p imeriza
titulada otativa ( 930). Ese compon nte mecánico apa ece
una y tta vez en la obras de eso a .. os.

part · de esa visita a la citta del dolare, en esos cuatro años

de descensus ad infero , logra el compositor, poco a poco,
re ace . Vuelv _ al s _r tras su visita a Ja casa de salud en la
cual ta sólo la luc cita de la nota única repetida en el iano
1 al ó de a pura y total est _rilidad creadora { · de la vecin-
dad e inminencia de a locura).
na resolu '. ón y u design ·o parecen apoderar e de u
mente: de tr · esa e· dad de la odernidad babél"ca, con la
confusión de lenguas musicales y r terarias on nfrentados
dogmas estéticos. Era necesa · a la ·beraci . n, la catars · .
P r eso e refugia Giacinto Scel · en u primeros een-
cu ntros con la música, con lo ás opues _o a esa abi onia
mod rna. Se e ade de ese do co tarrunado -./ conta ·_
na t -donde nada pare e instigar a la imaginación creado-
ra- ha ·a . u pu - t . l tem lo acro l mi mo
techo d 1 mund , en el paisaje ele tial d Tíbet on la
u dación monástica, sus paisaje mo tañosos y sonidos
primige ·os (e mo el g ng de alta alenc ·a editativa J

onoro- usical; l gong q ne poco a poco, irá i s rtándo e

en pa aje e tratégicos de esas nuevas composicion s para
piano).

E iste la eye da egú la cual, un milenio ante de nuestra

ra, l antiguo maya de Guatemala decidieron de t uir sus

bergar el deseo de emula onido el gong: quizás un primer indicio

d l ,<sonido solo (de una sola n ta)>> que marcará la r.,b ·ca celsi en l
futur . El tercer moYi ·e to es u Scherzo con Trio. El cuarto una
fuga qu puede quizás e ocar a ran Fuga de eth ,;en.
 a imaginación sonora

e· udades de la zona. e trata e una leyenda· la explicación

h·sró ·ca es muy distínta, per no es lo q e aquí nos interesa
re tiga .
El ca ino qu se abría, y que derivaba hacia la región d
Petén, p día prolongar e en la ruta mexicana en el uro te,
y dars cita con Oaxa a y Mo te Albán. D hecho en e e as
ciudad . abandonada o abs b ·da por la selva irg n s
h lla una de las princi ales de ese entorno guat malteco. u
non1bre e Ua a t .. *.
a bra mu '. cal de Giacint celsi ubtitula << a
leye da de la ·udad ma a destruida r ellos mismos por
mor' o religiosos», lleva el locuente f'tulo de Uaxuctum.
se acto de d strU ci 'n podría ser, para G ·acinto Scels ·, la
á per ecta e pia i "n .

El contexto en que a ·ó y ere o a nascita del Verb podía

quedar erra di ado. Se trata ha de extender la cr"tica a esa
ciudad musica y poética occ·d tal que no discierne us pro-
pio dispositivos.
odo es isto ia todo se halla ahíto de · toricidad. a
ci dad m de a es fruto del más de comu 1 historicismo
(de a ízqu·e da marxi ta del <<materiali mo · tórico >> , o de
la teo ía e ít ·ca, de la d recha spengleriana de lo << ido
b ·ológicos >>).
La mú ica ha devenido «materia »: pa é.bra fetiche que e
va imponiendo tras la Segunda Guer a [undial, apadri ada
p r T. W. Adom por Carl ahlhaus o por las tendencia
de los festivale de Darm adt.
erialismo integ al co bi ó se <histori ismo de guar-
darropía >>(.._ ietz e e) que piensa 1 < mat rial mu ical com
un medi irremedi b e ente e arad de la natu al za d la
fysis. l píen a co o la palabr indic : como e material
que se u a iemp e de d u exterioridad, de orm . que -ue-
da ser perfecta en manipulado.

* Junt a mu _has otras: Tikal umguá, alen ue,

Azul Calakmul Ceibal, Cancuén M chaquilá, Do Pilas ay
· dra eg a .
 ia i12to Scelsi

a materia onora no e , e e ta rie rac1 n _stet1 a e

id _ológi a, principio rel van te de su prop ·a organizació n for-
mal. R uiere un intel cto vig 'la t una i aginacion ,o- . .
tr t · va q u intr du e, d sde fue f rmas - ormas seria -es-
a la materia onora e tida en <<mate ·al mu í ah>.
ra pr _cis ol _la natura tur _ns . . a p iso opt ,
en la vieja polémica ofística y -la óni a entre fysis y nó-
mos. Y la opci 'n d Scelsi e ísitna. . e des r nde de los
prime s albuc ativo u 'cal del nue o Gia 'nt
e lsi. Debe producir e una vu l a, un re no. Hay que
centrar e de nuevo con la atu aleza. Co la ma ria s o -
ra. Con el onido mat ·al físico dado a la percepc'ón . Éste
s· mpre e a rior al a e mu ical. Como Giacinto cel i _-
ñala, l nido e a ticipa a la u 1 a _orno p e p sto ne-
cesario. « I sonido puede exi rir · - ú ·ca, er é tan pue-
de vi ir in el o 'do4 . »
erá una epopeya místi a la q u dará el r le o a La nasci . .
ta del erbo. Con egu ·rá ntonce a ca zar lo que en esta
obra no le fue po ºbl . Esa b a e traordinaria s Uaxuctum.
Para co eguir esa pro .za s rán pre i o duros p ndizaje
en trena iento .
rimero inte tará el · car eterizar uno por no el éthos
d los p · cipale ·n t mentos q -e eo ·tará d " poner para
obras de for ato d gran o q e Habrá q c_.LJL.&.,.,. .&.1,.......
d •

a arios, a arb'tra un modo, un - 'todo.

in ét do hubiera ido imposible · ternarse e a aven-
tura que fe dará _us año más creativo , l . rod 'gio a
d'cada de los años e mprendído e 1959 1 969. e
método es el que genialment e d scubre en u Trío para cuer-
da, p ro que alla u for - perfect _n la e' l bre Cuatr
piezas (sobre una sola nota).
Sólo a pa- · d esas b e m tódica que asegu an la
orma, la u _rza y la dinámica mu i al d l · ob a po ter·
d _ iaci to celsi, e á posible, má adelante, ree ribir
nascita del erbo n un nue o con- xto, e ta v z tremenda-
mente 't'co respecto a la urbe babé ·ca de la mod rnidad
a obra maestra e Uaxuctum.
520 La imaginación sonora

-esag1os

_ a oluntad de tructora de e~ da des f ene u inter_mezzo!t

precedente de Uaxuctum y consecuente del gran fracaso de
.a nascita del Verbo. Se trata de dos piezas peculiares, algo
retrógradas en relación con las que las rodean.
n primer lugar una incurs ·ó e la voz de bajo una gra-
ve tonalidad siem re afín a este compositor de la noche, del
ue - o profundo, y que fue muy remiso a incluir al princip,. o
de sus obra arque tales las voces agudas de los violines.
La obra se titula Yamaón p -ofeta que a uncia la con-
quista y destrucción de la primigenia ciudad de Ur, odelo
a quetípico de toda ciudad, ma riz del Babel bíblico. Ci - o
instrume - · ta ejan ta voz de bajo m diant - ostinatos
bruscos, -asta fe -oces, espee· e te e a e cera de las tr s
pa es en que se desarrolla la obra, atrave ad.a por u - a --á a ..
ga to al lóbrega de malos presagios.
Pe o e ta obra no es la única _ue apunta hacia la pre-
visión de ciudade que on devastada ~ V l e a suc d r n
una pieza sorprendente auté ·ca in u ió p ·- e a de G 'a-
.nt el i en el mundo sinfónico. Se trata de I presagi, i-
tuad en el intersticio de lo que suele considerarse su segun-
do y su terce pe ..odo.
e halla en medio de todo u imponante cúmulo de ob a
en el que el músico italiano experimenta con instrumentos
o ·ta íos, o en dúo . Scelsi va ponderando las cualidades de
los trombones, de os e ar· nete bajos de las flautas, violín s,
violonchelos, violas, contrabajos. Quiere, de e te modo, ·rse
hab·tuando a la cualidad sonora y tímbrica de cada uno de
el os antes de conjuntados en forma orquestal-sinfonica.
La obra se compone en el año ~9 , p co después de
efect _ar un pr·mer gra 1 gr u ical, a ti ipo de la tercera
etapa la más fecunda y original, de su trayectoria: El Trío
para cuerda también de 19-8. Se trata de un anticipo, o de
un proteo, e lo que el año iguiente con e uirá en forma
d alta maestría arf'stica: sus e -a , d ~ a ias Cuatro piezas
(sobre una sola nota).
Detrá de ella resplandecerá, todavía en 19 58, una ex-
celsa pieza eligio a, Tre canti sacri. _n ésta se e nsigue dar
 Giacinto celsi 521

vida orgánica musical a las voce e flotaban, sin contex-

musi al ~ propiado, en L.a nascita del Verbo. Aunque o
e trata aquí de t s monemas cargad de imboli mo
-Deus ux Amor- pero ue en el conte o del oratorio
a parece algo deco ativos. ta v . z Giac · to el i e más
precavido: sigue la pau a de la adición, ue ya le fija el
carnin m s·ca que debe recorre . Anter·ores al Réquiem y
a Lux aeterrza de igeti resisten en su sobria 1 inosidad
sublime, la comparac·ó n con la ob as del compos·tor hún-
garo.
Esas piezas son el Angelus, que abre de fo ma alborozada
la composició . Sigue en contraste g a ve reno el Réquiem,
para culminar con una · p esionante e sión del Gloria in
excelsis Deo. ~ ste culmina e a fra e r t in terra pax homi-
nibus bonaevoluntatis». Se pide la paz: una constante en Scel-
si, que ulminará en la gran obra orquestal Konx-Om-Pax, la
que cie a el período tercero de su creación.

tre medio e estas o ras aparece de nuevo el omin so re-

ma de un funes o e i . Consftuy , mo he eñalado, la
nmera -¡ "n de iacint Scelsi n la or ue ta sinfónica.
I presagi vo . a d nu vo la oz pro.fi"' ica augura la
dest ucción de a ciudad, o de las ci dade (quizá a itta
del do/ore e que s ha convertido para celsi la tró olis
de la modernidad ).
A n sin e ernorable, pieza es uy reveladora. e
una b quedad en la que abundan fra e trunca _a , ractu-
ra f roces, ostinatos ada z má omb ío , culm ·na en el
tercero de los tres presagi, en el ue parece esonar a frase
atribu ·da a . .tluha ma : que l fin del mundo llegaría cuan-
do lo hombres levantasen n todas artes edific ·os e raor-
dinariamen te elevados.
D nuevo parece star presente en esta obra el desafío ti-
tánico de querer asaltar el ·eto, al modo de Ur, Uruk, Ba el,
h rederos del relato gene íaco so b e la fundació cainita de
la ciudade a la que Dios condenó a fratricida. Vagaría por
todo el mur.do con la tarea continua y con tante de funda
·udades. Toda ciudad como e ab tiende a mantener e
 La imaginación sonora

su o ·gen un crimen frare - o q e a hace reo de· pureza, así

por eje · -p o Roma.

a int Se lsi prepara, edia te e ta bra a g r tarda ta-

ria, el e ari en el q e e contrará finalmen e el hil de
Ariadna de u .. ica o por decirlo en pala ras d _ oethe,
el hiJ rojo que ec rre _a la armada ingle a. so . ólo lo
e ·gu con el ét do que }ª e a ticip' en el Trío para
cuerda y que haJla su forma perfecta en las Cuatro piezas
(sobre una sola nota)
esta última obra de uestra Scel i que eso <<se puede ha-
ce >>· com one · - a in onía en era, ca a u o de e yo cua-
tro o · ientos se circunscribe a una nota sola . E _asible
e m one · co . . poner; com on r en el ntid dejar
ser al sonido en u organic'dad monád'ca.
lotino quizá, como o +entació hacia la á ima simplici-
dad, que ·n embargo alberga un cosmos entero dentro de ;.
Hacia un so ·do uno y único, equivalent a la luz interna del
plano monocolor que e contramos e el gran pinto- ark
Rohtko, quien quería que brotara la ·uz de den del cuadro
(pues anh laba intar el esple d r del rostro de Dio )5•
n la misma línea plotinia a de p~eferencia de un col r
solo Scelsi elige el sonido uno y único. o s trata de armo-
nizar partes pa ·a co seguir la b Ueza · u ·cal, pu s la be za
careced _ partes. Basta e . o "do o o: un ~ ·co onido q
en las Cuatro piezas se va re evando: fa para la pri - era p ·e-
za, la be ol pa a la egunda si bemol para la tercera y la
mayor ara la arta. arece dar e u a uerte de armonía
p ee tablecida entre este onís o estético, q e e ~a a la im . .
pres· ante teoría d la belleza de Plotino y el plura ismo de
la monadol gía de eib ·z.

El med·o de tran misión del onido es siempre elástico. o

soporta el horror vacui. o hay vací -nada, no ser. . . en los
i te ticios d ese medio a travé del cual se p opaga el soni-
do, con su amplitud y su ecue c·a. El so "do es un conti-
nuum nat al. No cabe n el orden fónico ningún comporta
 Giacinto Scel i

miento corpuscu ar. 1 atom·s o, n 1 ámbito del sonido,

iempre debe retrocede
La teosofía hindú 1 había emprendido muy bi n. l pri-
mer de todo los elementos el má per ecto y quintaesen-
ciado, es el éter, y és e, de na raleza elástica con titu_ e el
edio de pr pagación del sonido rimordial: hén arché en e
one
f 6
En el e mienzo fue e sonid y por la mis a razón
ta bién en el origen fue la escucha (que se adelanta de forma
espectacular a la perce -ci "n vi ual).
El orga · o vivo d l sonido halla su medium o ·ginario
en una oreja p e ata ·ntrauter·na en la que, por vez primera
llega a ace e el so ·do templ : templo en el oído (como
sucede en los oídos an ·males del prim ro de los Sonetos a
Orfeo de Rainer 11aria Rilke)
De e a pleamar líquida brotará con a en oñación del más
grande de los dioses, i hnú todavía infante, el comienzo de
la nu va creación. El íos ota sobre pie es d serpiente e la
superficie marina: son eones de los que se ha ·do desprend ·en~
do. Flota s bre las a uas cual niño-estrella fetal sur iendo
del líquido amniótic . Y a le ha ido cortado el co d "n umbi-
lical. De esa cicatriz brota, de ronto, la flor de loto, y en ella
e tá ap ta l demi go, ah - a j -o de a reación.
De éte g as onido primigeni , ue a tomando
cuerpo e lo eleme tos qu brotan del más prí _tino y puro
el éter: p · ro en at nción a la ontogéne is, el agua (medio
elá tico de t ansmi ión del sonido en la vida fetal e brional)
y luego en el t a paso al aire do de acontece el gran evento
del na imiento al m ndo, a la v ·da ó ica, y p sterior en-
te al lenguaje.

a naturaleza prefiere la propaga ión etérea de ondas sono;a,

a en su encuen ro co la e ucha, que la atomizaci " n e · -
tercala _ión e vacío en las rigideces < onsonantes». Debe,
pu , volverse al principio de vocalización. La vocales on
ecisivas. És as llenan de u tancia pleromática -d _ pleni-
tud- los intersticios entre tono y tono.
Se invita, pues, a componer un pler ma de sonidos7 • o
ca be fi ura ni hendidura en el entido del vano o del vado- o
 La imagjnación sonora

del a bis o de ni · ·dad e tre ota y nota. Los intervalos

tán at ados; en ellos abitan también cuartos de ton , ter-
io . hasta octa _os} junto con los vibratti y los glissandi.
N. diante a ticulación integradora con los parámetros de in-
t n idad y d inámica -crescend , decrescendo- el tono e
lo qu de nuevo ser _pone.
P r no e 1 sentido ·erarquizado d la tradición contra-
punt1st1ca armónica ni tampo o n el 1nod igualitari de
la hegemoní de la rela ión, donde los doc semitono está
a cado iempre a con ebirse en sus pu a elacione ent e
ellos (a í en la mú ica dodecafó ica y erial) 8 • Scel · co
Plotino, como -eíbniz e contra de las tende cia «anal'-
ticas > de la Razó externa y extrínseca _e la modernidad
( ud ·g _ittge te· , po ej plo), a jura de las relacion .
L i r __ la ·da - j id d _r_ _ al el ·d
lo: la on -tonía nada un·forme; ni <<monótona> en enrido
convenciona ) de un sonido _ue es germen y emilla, en su
d pliegue, de un mundo, o de un microcos o . o se trata
de combinar y com-poner con tonos ya prefabricado trata-
dos siempre de forma extrínseca como i el tono fuese puro
y simple «mat ·al ».
a a hay más alejado del tono, as' conc bido, q e co -
cepto ta xpandido desde Ado o ha ta la ese ela de Darms-
tadt, de « aterial musical>> 1 rano o es materia : es mate-
ria.. po lo mismo es ambién cualidad sonora, timb e. Tono
y r· bre Klang und Ton logran unificarse en la mú ica de
Scelsi: é a es quizás a de u ayor proezas musicales.

Volver a la aturaleza

La música nece ita, en ircunstancia cruciale , reen ont ar-

se e n su ustent natural, el sonido. e trata de volver a la
Naturaleza,. p ron a esa arur fa)sifi ada po id alizacio-
nes moralizant ~ al e rilo de Jean-Ja ques Ro eau.
i tan iquiera en el sentido de una natu aleza racional .
como a uella en la ue pretende funda · ean-Philippe Ra-
mea o princip ·o de ar onía. Como i ésto ~tuviesen un
suste to natural: na t sis q e en nuestro siglo ha querido
 Giacinto ce/si

recrea posible ente con error, Ernest Anser n supo-

1'mic con na mú ica que co side a contra nattira, como
la que e prop e de d l atonalismo y, s b e todo d _sde ·a
écni a dodeca ó · a d los s miton s su to de la música
- e -·al. Una tesis _ue, con variantes, a ·do también a ida
or per nalidades usical s como Leonard Bem tein. Tam-
po o se ata de retomar al ecorrido
górico -ri ·1 ·and alga interval
quinta e arta.
-s preciso comprender que el onido, mo afirma a ..
cin _o celsi, puede e_ · tir sin el arte musical, pe o ., st debe
a umir si -m r _ las ca acte í tic a -fí icas, materia e del so-
nido. Deben d jars de lado conside ac ·o es historie· ta
o re el <<material m ical , o modo xternos . e trínsecos
de ac rcac e a la materia o a.
1 nido, e u ndición de natura naturans requiere
n conocimiento "dó eo. ante odo onda~ Onda que se
propaga en m dio elá rico, mensurable e rec _encia am-
litude . Constituye a unidad orgánica funda ntal, to-
a!, on su ac io de armó ·cos reguJa e e irregulare .
t xa e pu d dar p·e al gr e pe · ento de Gé ard
Grisey, o de 1 , j n · a·l,
ohen-Lev· a y 1 grupo 't' la r_ivindicaci'
d _ e te g an mú ico ·taliano que elsi.
Para e s, y obre todo par "rard
tarea d de ~ ami nto espectral de las bras sonora , de
manera que sea po 'be como a trav's d un crosc i
hilvanar todo los avatare po ible de un único soni o q e
se el"ge. "".ste p ede er un acorde d tr . . n, o un pequeño
g to mu ~,al e ra.,. de Daphnis et Chloé de a rice Ra-
vel. n s ave tura t mpora a t ~avé de anscurso de _na
durée ralentizada, e a elab rando y trabajand en libre
v iació , 1 distintos < ormante » del s nido elegido9 •

n Giacinto S _lsi es tro el proc -dimient ue e considera.

un error creer, como se d·ce a vece , que su proced'mien-
es « · tui ivo >>. e afirma esto como prue a de escaso rigor
al p r mucho ue e · a de o ma a é -ti a.
 La imaginación sonora

Esto es falso: lo que sorp ende precisamente de la música

de Giacin to Scelsi a pa -rir de las Cuatro piezas es u clara
co ciencia metód ·ca. La inteli encia musical de Scelsi una
v z e nsumado e e tour de force n · repetirá a proeza pero
siempre partir d entonces e hall rá onri uamente con-
n t da.
n gran sentido d l ane mu ic 1 quedará i corporad el
proc dim· nto e mo l rin ipal pen _ mient u i al, la
má e p í ica id a mu i l qu O ía ste comp itor. I
n tod ca o, con ide ado del · mo modo en la
u sigu n a la Cuatro p ·ezas: como un o ga i mo
viviente de naturaleza ós ica. Pero el s nido admi e una
doble cara e iza · ón, q e es fundamen al tener en cu nta.
te to o es continuum que no admite cortes ni -. u-
ras el m dio elá ti e pli _g . u áp iron
sonoro _e cierta ent puede ser determinado. En rn dio de
la indete minación de la mate ·a onora tímbrica en su con-
tinua vi ación y frecuenc·a re al a de pronto el Ton el to-
nus que co tituye res ecto a la cualidad tímbrica d 1 soni-
d (en al án, Klang), una determinación, un l' mite: lo que
en la tradición pitagó ·ica se con apo "a a ápeiron: péras.
I contfrzuum mate ·al sonoro ca u e alida t ' brica
e pecífica, constituye una plenitud, un pleroma sonoro. o
admite ínter ticios vac"'o , vano inte -valos. Nos e contra-
mos e as antíp das de vac ..o y del no ser at mista d 1
kénoma ( acío) qu media entre letras cons antes en l ato-
mismo clá ico.
la vuelta a a naturaleza, a la íysis, no admite equívocos.
No hay en la fané ni en el alojo de é ta en la e cucha ambi-
güedad alguna.
l principio de in ertidumb e de rner He·senberg e. .
troced . La indeterminació g anular elástica orpu cular
o de nda es propia d 1 mund micr físico en 1 que re -
pe ta a p icion y mo rimient de las partículas elementa-
l s. ero en el e p io a ú t' ólo ha , nda ono-
r o da co frecue e ·a y amplitud o esp ctro propio
con parciales y f rmantes. Ondas que se e panden por
m dio elá rico.
 Giacinto celsi

ste etomo a la fysis es, tambien, invitación lIIl1 ar de un

traspa o de la materia a lo matricial. e trata de vi itar lo que
suel denom·nar p · era categ ía ontológica (. si bó i..
ca} 1 º. Lo más matérico de lo material, ree ca trado en e
so ·do en su ápeiron fí ico -y t' br o el Klang alemán)- y
en su dete minac'ó . .mire t ' nico el TonL se da citar ·§
nar, pre-liminar con lo matricial *.
De la cual· dade fí ica del o · d , o de la percep ión
física de éste, _e traspasa, entonces a la psicoacúsrica del
o ·do inicial: el que hace d l emb ·ón-feto una oreja vivien-
te, primer destello pe ceptivo de un auténtico <{ ba uri o
acústico> (Peter Sloterdijk).
1 feto-oreja par ce ser capaz de discernir y discriminar
lo so idos que generan aspereza (los más bajo " grave )
y os qu prometen sible sal taci ., n, pr p rielad, buenos
augur·os. I oído · e o del feto e defie de el i fíe o
de los sonidos mate os, desde la carga en prof- d~ a de
est .. mago e · teson s ha ta el f ctac del corazón, o las
honduras de la resp· ació , mediante un p sib e corte n
e os so idos graves. De est_ mod ueden quedar abiert s
a la escucha eta los agudos, f tracios a ravés de la voz so-
prano o mezzosoprano de la madre, convenie t ente amor..
tiguados.
Est doble retorno a la material y a e a es sp o
de nuestra época y edad. Allí debe situarse el se - .·do ·stó ·§
co y epocal de la música de ste g an compositor italiano,
iaci · to Scelsi. Se trata de volver a la natura eza hasta libe-
rar la materia sonora a través d . un n _evo entendimient de

Tonnen ignifica ~ o ar}>, ~<resonar , (( etum -ar»· :am -i .. o ma-

tizar. Tonfarbe se "a «timbre>> palabra que provien d 1gri go tympa-
nos un tamb r d _uerda . Bet nung «a ento >>. Den Ton nicht haJ..
ten significa desen onar» ~ mientras que Den Ton angeben se traduc ·ría
por <{ levar la voz cantante>, ~ dar el do de p _ho >>. Lauten _ignifica
« onar »; lauten- «sonar>- repicar». Lautbarwerden es <divulgarse >.,
<< hacer e público>.
Por su pa te, Klangfarbe signifca ta bién «timbr >>· Klangfülle,
«sonoridad::.> · Klanglehre «acústica»; Klanglosigkeit ~afo "a», «falta
de voz»· kfingen es sonar» «tinti ear»: klingen die Ohren s .ría
«zumban los o"do y das klingt sonderbar, «pare mu e raño».
528 La ima inación sonora

lo que por tonus debe comp e derse: un organi mo viv'ente

una célula ue e expande de for a dinámica y vitaL
Y en egund ga un ene e toco · la a queo gía mis-
ma del anima, que debe hallarse antes del gran evento que
e nstituye el nacimiento: allí nos internamos en la matrix en
donde se loja l mayor idilio de am r posible que puede
imaginar : -ue ele ra el d ~ a o del f to u doble
gemelo, que es la madre donde la escucha e determinante
ta to como los restante componentes del hábitat que e a
cueva i traut rina se consftuye: la placenta l cordón umb ·-.
lical, el líqu'do amnióticon.

De continuum sonoro, y d u materialidad tímbrica, o d

su Klang, sob s le n Giac 'nto Scels' la d min . ción to-
,al: el Ton.. e a ente lo descubre e so ~ os pa adi á-
t .. como e go g o ·e tal, q e trae a esce a con frecu cia
e us ~ ltiinas _iezas para pia . Pero lo que verdad ram n-
te le importa a Scelsi es la fusión de Klang y Ton. Ést se
suste ta e aqué . ero recisa nte al o ce- t ar a pro-
pue ta m- s·cal e el t no úni o, el continuum del s nido
-con su cualidade t' brica - queda especialmente esal-
tado.
C anto ás caneen ra étodo en el anido uno y
un1co má e e pa e u fragancia sano a a avé de la ma-
teria tímb ica. Eso da a e ta mú ica. una e alidad material -o
matérica, como suele de · e- q _e la hace inconfundib ,e.
Siemp e se alla bordeando el f ág' 1" · e de o 'do co el
ruido. Pe o ie p e logra rescatarse de toda confus ·ón al
pre alecer el tonus que <<ento a ~ la pieza.
l método permite, así mismo una operación veniade a-
mente inno adora: un giro de cíe to o e ta g ado re pecto
a la mú · a dode afó icas y eriales. Se trata de al a zar la
·nt gración de tod s lo componentes y imensione que el
se ·.alisma int gral había de coyuntado por causa de u pen-
sar < analí ·co > n términos de parámet o .
G 'acinto cel i acaba con os parámetros: ésa es una de
la razones de la malque encia con la que el nuevo academi ..
cis o postserial recibió su úsica. n 1ugar del cuerpo de --
 Giacinto etlsi

pedazado del so ido, y de su cé ebre Reihe o s rie, d nde

todas las dimensione el anido q edan de me r das o
ól tota ·zad a través de una serie ayor que actúa como
código del e njunto, un códi o e e no resp to al onido
mismo, e t ata de olver a la nat- a eza materia del oni-
do y de atender a e e dob e comp nente de cualidad tímb i-
ca sonora o de un tonus conceb ·¿ de mane a di tinta a co-
mo es comp e dido e- las tradiciones armó ·e -tonales.
Pero obre todo se trata de m vimie to contrario a la
disoc ·ación rop ·a de la razón ana . .tica. Lo ue intenta S el. .
i es justamente ~a integración de todas las dimen ion del
sonido, de manera que se omp enda cómo toda ellas se
refuerzan. La inten ida _ del sonido peralta la alturas. Ésta
n son ·nmunes a la dinámica, o a ·as pujas de crescend y
decrescendo.
r ndes o b a, de G ·ac · to celsi se sostien n sobre todo
en este e -e,to mag " ·co, que deriva de as propiedade mi -
ma del son· do. or eje p o el más e celso de todo us
agníficos e tos - el Cuarteto n. º 4. O la v r ión para
orque ta de cue da del mi mo t" ada atura renovatur. e
re ueva la natu aleza, pero es intomática la_refer ncia a
é ta. i un m., ·co des ués de Gustav ahle ·ene derec o
a dec · que u ú i a un pedazo de naturaleza» (ein
tück von atur0 é t es l i.
n e e Cuarteto n. º 4 e asiste a una irre ist ·ble n _acto
de a ce sión e e halla provocada preci am nte por la
intens · ·cación del volum n que empuja hacia la alt ra de
orma ue se prod ce una suerte e alzado que o sugiere
nin ún f : una elevac·ón mancomunada d las cuatro oces,
que en realidad son diecis .. i tantas co o e erdas individua-
les, ac mpa ada- de ·e atonalidades, vibratos y glissandi,
co utiles ac ecentamie to d'námicos de forma que en
e ta obra magnífica se logra el de~eo de u a música. en pro-
fundidad, o de a mús ·ca e férica que se redondea en círcu-
lo sobre sí mis a.
Todo lo cual adquiere máximo : e ieve si tenemos en cuen
ta que Scelsi ha creado en realidad u cuarteto pa a di -ciséis
in trurn -ntos a que ha recorrido cada una de la cuerdas de
f rma adicalmenre · -dividua liza da.
530 La imaginación.sonora

Integración onora

Giacinto Scelsi propone pensar en forma musica de manera

int adora .. sine"' tica~ Compo -er no ignifi a poner e t
junto e n l otro d jando bismo de ada y de 'aCÍo en el
intervalou . tr t - po el contrari , e proponer u onido
uno y ú ico, un tonus, bre el imiento o substratum qu
o tituy el ontinuo sonoro~ E e r anismo v1vi ne , e
célula viva é e _s l tono qu se e ·ge.
Para de · lo en un e presi 'º mod qu r salta el i: e
trat de e aer del co f nuo o to lógico y intético de la du~
rée bergsoniana un fragmento que se proyecta sobre _l med'
ono o· eso es hacer música música co o arte de la ar a- i-
zac· "n d o 'do. el mismo mod que la royección plá -
-··ca o d imagen promueve a ul ór· u·te ó i
pictórico - •
1

Pa -a _ __ la artisticidad music s p a propon _ Scels ·

e ta dialécf a fundante del Klang y del Ton, de manera que
todas la · -e ·o es de nid se refu _rcen. Deb·era corre-
girs _ una distinción, ya comentada, d ie e Boulez y afir-
mars que todas las dimensio e . on a la ve o rdinado a
e integrad ra .
Timbre y to levan el mando, pero éste se realza me-
diante la intensidad, y se expa de a tra és de la dinámica. J
tono la domina todo. Pero no en el sentido de un imperativ
ca egórico musical que exija y obligue a repetir, una y otra
vez, el gran experimentum crucis de esta mó ica, la élebr s
Cuatro piezas (sobre una sola nota).
elsi probó qu . eso podía hacer e. Pero en n'ng., ma-
me to pr cribió qu eso debí ·- hace se siempre. No repetirá
la , azaña y e o p ueba la extraordinaria com ren i., n de l
qu _ había realizado: un can1bi de parad1g a en el en ª"'
miento usical.

Esta ropuesta es can decisiva y d t rm · a te e roo _la cele-

b ada pieza didáctica neodadá de J hn age 4 3 3 . ,. ta evi-
d.enc1a ba un límite ne ati ro que e "a para prom ver de
forma pedag"' gica a d ·so ci., n d la barrera entre e sonido
 Giacinto Se.e/si 53I

el nudo (y e tre el 'd -ruido y el sil ncio). Pero Giacin-

to S lsi persigue algo afirmativ : pen a -1 ton , n u uni-
dad y unicidad, de a era que encuentre en interacc10n co
e substratum ateria también u forma y su dinámica.
a materia apetece la for a: u o a Pero ésta no se
olvide es d' ám'ca má que forma fuerza: fuerza conf . .
guradora (qu _eso significa Einbildungskraft ~imaginación»
en alemá ).
o s fo a e el entido aristotélico de la morphé, de
carácter escultórico. i es idea e el e tido platónico don-
de prevalece la pe cepc·ón isual (raíz vid; visió , videre . s
i -portante cuestionar el pr · ado gr· ego de lo « escópico >> .
este punto la aventura musí a de S elsi fecundará d _
indire to modo, la g a ópera- ratorio del uigi N no tar-
dío Prometeo, ue ~assim Cacc·a · bautizó como Tra-
gedia dell asco/to U Prometeo paradójic y e tra ... o. n
P ometeo qu~, a di e encia d l d Aleksandr kr'abin, no pa-
rece t ne nada que ver con el fuego::-_ rent_ al intento del
compo itor o de ÍI luminosidad y son·do media te pie-
zas que permitían establecer e ponde - cias entre lo visual

* éase anfr 1k 4 Al_ andre Scri bine: n musícien a la

recherche del absolu, París~ Fayard, I9j9. Al ro t h i "di ue
es enunciado en la artirura co el obo d 1 fu go la creación de
Pandora y su caja, orig n de todo los males debe añadir e el céle re
ballet de Las criaturas de Prometeo de Beet - v n el Prometeo de
iszt uno de sus poem s sinfónico y br todo la ersión wagneria-
na d 1 Prometeo que rem nta a su fuentes al Edda mayor ·slandé : la
cone ·ón e tre 1ime y Sigfried en donde se re iza el rirual de fu g y
gua u hace posible con la f rja, la creación de la esp da.
A í mis o a man ª" rtun da de Arnold Schon rg ería la v r-
ión de este omposit r del mismo material mí'rico y Lgend rio. Frente
al art anado en rdec·do ofrece el arti -ta una copa con una diade a.
Esta conexión es impo tante, ya que Schónberg está siempre p esente
en Luigi ono (era s s egro). El juda' m ortod xo que asumió al
final de su vida y que se t aslu e ya en Moses und Aron, es incorpora
do por ono, en una extraña manera de conjugar mitologías y teolo-
emas co pl tam _nte diferenre_. De ah., el tras o do h br -o rt doxo
que atra ·esa por dentro este Prometeo de Luigi ono tan escasame -
t grieg . ~o d lvidar que en la obra de chonberg l mundo
iego · rácticamente no uedó registra o.
 La imaginación sonora

y lo auditivo, el P ometeo de Luigi Nono e tá e la oscuridad.

O uizás en el de ie to. En realidad lo que le importa a on
es redefi ir el e pac · -n r , co ce birlo como principio fun
clamen tal del ámbito de expansió del onido, y so r odo
ue tionar el anclaje teatral en una úni a p rcepción ·sual
-como n la caverna platónica, o n I teat os de ., p a de la
rn d rnidad- que dificulta la v rdadera escucha*.
Se trata e _mbos ca os, d cuestionar el primado ·sual
que afecta infecta la i aginación ano a y en e pecial 1con-
cepto mismo de imagina 'ón. L que importa en Scel i es la
dinámica fo mad ra de sonido por medios musicale . celsi
distingue entre la imag· ación const uctiva, al estilo de la
productive Einbildung skraft -· aginación p oductiva- de
la Crítica de la razón pHra kan ·ana, que o de a a tra -é
de imáge es _ esquem s el mate 'al nsoria p re~
do po as intuic ·o .es del e pac:o y del tiempo, pero que par-
e s·empre de fe ámenos dado de dato . o es hace · art -
sanía .
Arte es otra co a! signif ca crear esos mismos atos. Es
sólo puede hacerse desde la imaginación creadora, la que es

;1, En este punto se halla la diferencia entre la propuesta mu ical de

r' y y en ge eral del grupo de 1 pectralistas la de Lu'gi
no: G · ey quiere ue un sonido elegid - aJ ser disecciona o en su es-
pect o, con _us a mónicos regulares e irr gulares sea recorrido a través
del tie o, como a tra é de una suerte de microscop ·o s noro auditi-
o. En cierto modo Grisey igue Jas huellas temporales de la durée de
Bergson. Por e ta razón ha s ·do posible en ocasiones comparar u pr -
yecto con los libros sobre tiempo y n vi.miento del confe.so bergsonia-
no ille Deletue consagrados al c..ne (image -m vimiento · agen-
tiemp ). La adición 1a anee, la varia ión se va produciendo siemp e
en el tiemp .
Por el contrario en el Prometeo de ono e · lancea la adici ., n d los
nidos en el pacio, en un espacio liberado de su sometuniento tirá-
nico hacia una única dire i "n: un e p c·o apaz de enerar fu rza y
formas campo iti as partir de la asunción de un nuevo modo de e -
carar la tonalidad y us armónico fundamentale { . pecial ente el
acorde de quinta). Se ha llegado a decir que toda La óp ra-oratorio
constituye un gigan esco organum en el que la mnipresencia d I inter-
alo de quinta parece rem morar el origen mimo de la polif nía ro al
contrapuntís · a.
 Giacinto Scelsi 533

capaz de instalarse s p oyecc on s · bre el sonido- e el

centro y orazón mismo del interio del sonido.
El arte mu ical e produce si el artista logra adentrar e en
ese centr de la esfera del son·do, a que el sonido es esfé ·_
co. Nos aparece bidimensional, co o si se tratara de la dos
oordenada arte iana , ue or po der"an a las altura
a las duraciones. Pero con ello se olvida la terce a dimensión,
la profundidad. En las profundidades del o ido se producen
lo grandes event integradore _.
ntre ~a altura y la duración s incorporan procedimien-
tos que son · t " secos a · a ateria sonora, y que o co sti-
tuyen simples cond· entos e p e ·vos. Se trata de erdade-
ros focos de sustentación del tono uno y único, asumido de
forma programática o o o efe encia p lar de la composi-
ción. Me refiero a tercios, cuartos y hasta octavo de tono, a
vibratos a glissandi a cendentes o decreciente .
Como en la música de los raga ·ndús, según los dese ibe
Ananda Coomaras amy pero e una tecla sonora ue sólo
puede er occidental, y ue correspo d de forma histórica y
epocal al tiempo propio de la gran e ·sis que sucede tras la
modernidad postserial, todos e tos elemento on a la vez
integrad res y coordinadore : so os que po ibilitan esta
p ofunclidad de cam sonoro . ue de cubrimo - en la mú ica
de Giacinto ce i.

La es -e a de sonido

El s nido a a lo red ndo. En La r dondez el útero nace y

crece, en uel ·o en dob e e voltura la oreja fetal, nadando en
! líquido salino. a escucha se e pande en círculo; la (né se
dilata en elásri as ondas de p opagación. -n la ontogénesi
humana eso sucede primero en r a trav ~ del agua, luego
traspasa al aire.
Las propiedades fí icas del sonido derivan de la integra-
ión que sól la esfera y el círculo proporcionan. Se trata de
alojarse e el centro mismo de la esfe a o círculo (tal fue
iempre el grafo que rubrica la firma a ística de Scelsi).
a ·1usión trascendental de la mú ica consist en creerla
 34 La iniaginación sonora

carte ian : como i ó1 la verticalidad e pac · 1 de a alturas

y la orizontahdad lineal de la duraciones alojasen- de t o
de ta e rechas bisectrices, la t talidad d I v _nto sonoro.
Pero es implica una tr menda amputac'ó que e lsi ha
sabido co p ender n muchos de sus afo · o y d s de-
finiciones. u propu s..a ti n un doble imperaf vo u e en-
trecruza y r fu _rza de f rma re íp oca· e ne ntració e int -
rac10 .

t cod la canee traci ~ e tonus fundamental, asumí

do en su ad·calidad al modo de la Cuatro piezas. O bien se
incorpora a ·dea, _ro evitándose su - secu ·ón doctrina-
ria . _ogmáti a. ado tar e o ún' com r -
fere e· olar.
en la imp rtante ·ezaqu _stal Konx-
er movlffilento, e o t nido central
r _ el -- e van ando en a anico lo acorde a nden-
e ....a _midos por las cue da alta , especialmen e- y lo de -
e dente ( ·olonchelos, contrabajo ) más lo complemen-
to de adera y co re.
El do soste ido entral se halla, a demá , fund ·do al oni-
do n el ar de un in tru e to el i tro egipcio, inc rporado
por e s · en algunas de sus gran e pieza orq tal s (una
prueba má de e a fusión de tono y timbre a la que ya ha
h cho referencia).
La pieza discurre a tra és de n calculado ulso re pira -
tori que co ier ritmo a este movit ·e to. Pu de e parcirse
_n l límite entre el onido y el ruido: acorde de
s desagregan en clusters enteros que cubre toda la
a de arriba abajo pero ie p o un pivote tonal
embarg , va -variando.
E abanico d co d 1

sonid
v n polariza 'ó ' e
ronto un ael tr onoro m _y propio de es e úi
í t' o y iol nto.
 Giacinto Scelsi 35

El _gund Vlffi ento, q def e al sonido <Como fuer-

za creadora> (habría que añadir: y destructo a), uest a toda
u poten ia e caos de desorden p ro en un sentido dife-
ente e la entropía serial o ata d hac _r d lo ímpre-
visibl -o impr a _dible- una e tética, al estil de la opera
aperta que te tó ta o ses vament a los serialistas*. Éstos
rechaza on l orden revisible a favor de de o de e t óp ·-
e . Prete dían que cada instantánea musical fuese una crea-
tia ex nihilo.
n el i ha ta el ca s tiene algo de p e ·. 'b' 'dad, como
sucede en lo . objetos actales de la geometría de Benmt Man-
delbrot. En medio de las mayore turbule e· as en el vértigo
d 1 s emolinos, _s posible de gajar formas de auto ·mita..
on e per 'ten dar t' do a e a m" ica rival de la te ría
matemática de las turbulencias.
n el terce o · ·e t sintetizan amb mundo o-
espondiente a dife e· tes consid raciones del sonid : pri-
mer como prim r movimiento de lo in · ó ·1 según pre crip . .
c'ón hindú, co a apertura d 1 acorde en abanic y la
respiración del cluster rota ; ·ego con el ep · dio .Nlael trom
que cor espond al sonido como fuerza có ica, erza crea -
dora. Luego todo se e a sa. Se o e el coro de voces, con sus
inevitabl s fonemas vocales co aspiraciones previas, o en
formas ilábi a ele e tal s. La pi z enter pasa por ser na
de la más reconoci a ínt · (natural-formal) de Scelsi.

Lo pr dígioso es la integra ió de todos los e mpon ntes

del n· do. . e realizad 1 modo ás e e · id e mo a
e ha indicado, en la piezas de cámara, y sobre tod en e
uarteto n. º 4.
1
'" V ~ase M. J. Gra t, erial }¡fusic- erial Aesthetics: Composition-
al Theory in Post-\Var Eutope Ca bridge, - ___ bridg Universicy
P ess 200 . En la música seria se · acrific.ó siempre toda forma de previ-
ibilidad en razó de una concep ión de la música en la que cada · sta -
t _ de la creación a umfa ciert carácter de creatio ex nihilo. El des rden
re ultante proporcionaba tanta · _form ció~ en términ s cibernéticos
o desconcie en la audki., n. E o fu - constatado po los principa-
le crítico del rialismo integral (por ejemplo, anni naki )y
 La imaginación s nora

S intuJe el izado ue a · te - idad del sonido enera, el

plus de sonido en la altura, lo mismo que a di- árnicas ere ..
cie te o decrecíentes _ en esas s tiles elevaciones e tár·ca
m" irnos descenso a arecen de r nto en toda su riqueza los
grandes recursos de la esfe · ídad d l nid : lo lissandi qu
m ujan hacia arriba, o que p ec 'p 'ta · a i · abajo . L _ierto
e que e «r d nd a~ la . t ra con recurs s q e p í n lla-
marse estructura e en e ta onc pción d 1 dinamismo f rmal
de la materia ra ( if ada en el ens mi nto de la e alidad
r ánica del tono): vibratos, -· atonal dad . odo llo en
int -ac ión on la e _alidad tírnbrica precisa.
so es la p -o undidad d l sonido. Alojándose allí, en el
centro ·s o de la esfe a, ermite la transformación de la
materia sonora en ane u · al a .. ~ca que crea cosmo
a pa tir ._ la mat _ria, y que h e e la matriz sonora u
u do. q ·e tan o por raz nes d _ percepción de] son·do en
su fisicidad co o pu a ateria, o por razones complemen-
tarias psicoacústicas, cons ·g e e te ango artí rico a travé
del d le imperativo metódico de la concent ación monoto~
al --co o pe samiento musical, no como técnica n r ativa
o co o dog - a- y de la integrad"' n de todas las dime sio -es
sonora .

enacimiento del erbo de pués de Babel

El Verbo renace de pués de BabeL · l ac -·fic ·o purificador e

ece ari . La ciudad de la confusión de lenguas -m derna y
postmoderna . . . lle a a u fin. Debe ser d _struida la ciudad
futurista, etróp lis, pa a que ea posible abrirse a una po-
sible trascendencia. Y la media ió ent e lo humano y lo divi ..
no iempre e ocaL on yac slas que unen al< intern ed'ario> :<·
1

on el facto - dévi - egú eñala iacint Se 1 i.

on cor mixto divididos en secciones en la obra culmi-
nant del compositor, Uaxuctum a que p rm·ten el descu-

* Término m diame 1 cual definía Scelsi su funció musicaL Inter--

mediar·o, mensajero: término que sustiruy _na la concepción habitual
del «compo itor ».
 Giacinto Scels, 537

brimiento de lo div · · o: s no cultación. l tiempo de la

oculta ión e tambié el t·empo d . pred minio de la gran ..
de fundacio es urbanas, ya e el vi jo mundo e Ur, Uruk,
Babel o en la Amé ·ca de las ciudade maya , un milenio
ante de nu t a e a, las e es gún la leyenda, fueron de
truida por su pro ios pob ado es po azones religiosas .
Una de esa iudades fue U actún.
odo e o cedía en la ta que enlaza el Petén guate-
malteco co la e ta oeste de . é ·co: co Oaxaca, a la que
posibleme te e alude también en el título (e ót'co como
todos los suyo ). Cerca d _ Oaxaca, el gran co plejo tem-
plario en Monte Albán) arriba de la .o ta - a, pre ·diendo
toda la sierra con sus valles. o es casual que la primera
obra pianística qu - scri - Giacinto Scelsi después de su
gran crisis mental y usical sea una evocación de la ctvitas
Dei tibetana, con u v ·da onástica sacerdotal, sus e· elos
su altit d, sus gongs, su n bles verdades y u óct ple sen-
dero.
odo se halla al bo de de presagios de derrumbamiento
desde el profeta de Ur asta M ammad o ha ta Juan de
Éfeso, o Dav·d y la Sib'la (en lo Oráculos sibilinos judeo
ristian s).
¿Se le cruzar"a ta bié po la e t · a celsi la sini str"si-
a de t cción camb ana - n aís q es s pre labón
débil en el undo del bud· mo- de todo atisb de ci iliza~
ción y de cultu a, en ayo general genocida de lo que luego
1·egó a se la infausta revolución cultural maoí ta?
Para Scelsi e os eventos e ntemporáneo eran sin duda
r gresi n s a ocalípticas de un mundo desquiciado que ha-
bía perdido t da dimens1 "n espiritual-religiosa.
En la ment de celsi s · ensaba probableme t , en una
uert e M31sterium en su forma préa/able, como el qu
ui o pr poner Alek andr kriabin n su volu tad p r disol-
er t da la huma ·dad y el e . mo en un acto u ical pre-
isa nte mediante a e evación de un templo ós ·co en
miesfera reflejado en las agua , quizá situado en las faldas
del Himalaya.
Scel i pie a en el pode de a música, en su capacidad por
destruir m os, ciudade ; co o Jo ué, que logró derribar los
5 38 La imagitzación sonora

m s de la ciudad de Je ·e' mediant el sonido de las trom ..

petas.

La m "" ica -y la pala ra q e la p o longa- con igu unir, en

rjto y sacrifici , a I s hu a o con o diose . Po e o es tan
importante el intercam i • os g ande . d. os s no se les
ueden ofrecer crifici co e tibles. l único don ue aco-
gen, y qu po ibilita u presencia real e la música. 1 pac o
pr meteico era t da ía, desde e te pu to de vista retrógra-
1

o " anticuado: e intet ambia ba carne come _ible para lo

humanos por el humo acrificial, grato a lo dio e : ar ma
de la hecatombe.
El pacto d'v~co (de o devas., diose hind . . s pe iores) es
ej , má l .o· e- ' ·e . e da a 1 s d·o e co fr n-
da a música que e os aman., que sobre todo es la ,. sica vocal.
Los dio es entregan a lo h a · sp ·raci" , fuego del cielo.
Las voce corale on la m d ·ac ·ón. Po eso la p- za in igne es
aquella que sabe descubrir el od en que de manera t nome-
nológica e va formando e Verbo e desde 1 sonido one-
mático que ya inte ·e e en la música: e la música v cal.
Esa pr _za, que no e consiguió en La nascita del Verbo
se alcanza d forma e ·mía en axuctum que pe e a las pre-
venciones que en o a ione su ita constituye en mi opinión
la Hauptwerk, el capolavoro de iacinto celsP 5•
A los grandes músicos debe medírseles po el rasero de u
propia ambición.. en La nascita del erbo había marcado
el alto listón al cual quería acceder. Al no conseguirlo no pu-
do sostener e: se derrumbó. Entró en cri is rad· cal.
o había nacido el erbo. ¡Ni siquie a podía asegurarse
que celsi había nacido! «Usted sólo ha ac·d a medias», le
dec"a un m'" di . Quizá _a la vida entera n ámbito de con-
tinuos y co stante renacimientos. Pudo salvarse del letal
sacrificio d _ · u dació , al m do de R ert humano: un
bauti mo letal o tal, definitivo en el s no del Vater Rhein .
Con tubas wag erianas se inicia el pról go de e ta composi . .
c·ón catártica que e Ua .. ·uctum:, a tes de que el co o de vo-
ces tome a palabra: coro mi to di idido en secc·one y con
solista intervenidos por mic ófonos .
 Giacinto Scelsí 539

Pa a p der alcanzar esa proeza le será reciso a Scel i

despegar la que constituye posiblemente la má intere ante
de todas sus innovacion -s. Y que como suele suceder con
free e da, es también l nov d d que rnay r incompren
sión, equívoco y absurdo ha generado: su facultad chamáni-
ca por entrar en trance a avés d a improvi ación -una
improvi acmn e abo ato ·o, e estudio ce ado, e e· erto
modo clande ti - a- y a tra és de un procedimie to que cues-
tiona la eser· tura sicaJ
Parece como si G ·acinto Scelsi, en értigo de s ·glos, etro-
c di -ra hacia el Pleistoceno musical occidental. Como si tras
cue tionar, con el piano, el temperamento igual, tras pro-
veerse del correcti o de la hondiolina {un paleosintetizado
adj to al piano que permite emitir cuartos de tono, vibratos
glissandi) retrocediera hacia los albores mismos de la mú-
sica de Occidente, o de esa gran revolución que ha bfa tenid
uga a través de la escritura musical, detrás de los tetragra-
mas, d ·dácticos de uido d Arezzo, siempre hacia atrás en la
búsqueda de u a prime a catego ía fs ·ca material matri-
cial, abocada a eencuentro con el ca to ano y con us
modos.

El chamán

El uso de la viola es, en Giac1nto Scelsi, sinón · o de co fi-

d ncia. Así sucede en la emotiva Elegía para Tyj e donde
e oca a su mujer que acaba de morir (y de la ue e había
parado). O n la pieza titulada Coelocanth, que parece
co t'tuir · autorretrato real1 6 • osteriormente confía á al
iolonchelo la alternativa biográfica id . alizada, en una mag-
na ompos·ció n tres partes titulada Las tres edades del
hombre; en comparación Ceolocanth es más íntima.
ombre designa un pez antediluvian del _ue ub i ren
ósiles en yaci i ntos marinos. El término, además, sugiere
parentesco con e -ombre celsi . Po iblemente Scelsi se veía
a í: como milagro . o supervi ie te de a estirp que había
<lesa arecido millo · es de a - os atrás
Giacinto Scels · p ocedía de a fa 'lia ari t rática ita-
540 La imüginación sonora

lia a siciliana de raíz s añola. ra co - de d Ayala Tal a.

Poseía un impone te castillo en Sicília (que cuatro años ante
e la mue te del compo ira , quizá como cump ·miento de
un o curo pre agio, fue a asad or un terr moto). Allí r -
cibió al de i d una de sus e a a e nfidencias autobi -
grá i as una edu a ión < medieval», que · luía clases de e -
rima y de aj drez. e n id ra a, por ta t e ant ayer
uizá por ello mismo mb'en de pa do mañana.
a pecul ·aridad ari e átic marca su vida, su ráct r
pu qu también u m"' ica. Ha 'do ta bi 'n una raz 'n no
confesada de las in u· - a ue su persona y b a an d sper-
tado, sobre t do n su pa1s natal. En un país tan politizado
pagó el r · del ostracis - o. Con id raba que la 1ón de
po "'rica y música, o de _olítica y arte, co ti .,a una f r a
p 1
.,,.
10n.
Lo ciert es ue Scel · t" 'z' sus m dios y su fortuna con
el fin de al anzar la salud readora nec saria para llevar a
término su ta -ea musical: s mis 'ó . Se abía elegido pa -a e
mene ter, que cu pl .. a con sobria convicció de mensajero
de intermediario.
Pero alg comenzó a fallar a e mi nzos de los añ cua-
enta cuando preparaba sus a 1m ortant s comp -,10-
ne , u loo-rado y e.. cel nt _ Cuarteto n. 0 , y u mal grada y
nefasta La nasáta del Verbo.
El prob ema se centraba e la escritura musica. É tan l
fue esquiva ·entras se mantuvo en el arco del instru en-
to que le era rop'o el piano. Pero se produ·o la catásuofe
cuando tuvo que llenar de otas su más ambiciosa partitura,
a de mayor f rmato, La nascita del Verbo. "J mismo co fie-
a q _e no udoterminarla solo; que pidió auxilio a un a· igo
compo ·r r . Po te i rm nte Scel i dejó la ese itura musical.
Es un a o verd de amente asombroso. Produjo un s-
"ndal q et da í no ha a abad de r mi ir. Resu ta q
lo a 1 ógrafo de las p rtitura de el i n son de éste. e
pr vía de mús·c l · qu _contra a - a mú · o con oído
absoluto> paces e de parramar rafías sonora e actas
obr 1 pentagrama mientras el i impro risa a {con el p ·a-
no, acompañado d la ondioJina).
U - o de ellos, o a tti no esperó un día tra a mu rte de
 Giacinto celsi 54

Sce - · para afirmar on el mayor descaro ~scelsi e est moi».

1 equív o queda desmentido po las providencias de celsi
que ra aba todo aquello que improvisaba.
Se acía todo a cir uito e rrado en la p pia a a mana
de celsi, en una rte de labo atorio musical privad º""
deado de estos escribas y secundado ta -, b · ' n por · térpr tes,
al unos e celente , y que ·c·e o importante reflexio es
sobr _su forma de componer, e oca i ne por transfer nc·a.
Así por ejem -Io la vi lonch list F a e -Marie ·tti o la
cantante japo esa Michiko -rayama.

eethoven bu caba al final de su t a yectoria el manantial de

la fecundidad a travé de un r tomo a u rimera j · _ntud
d improvisador. Franz Li zt o ponía a posteriori las O an-
des improvisacione e marcaron su e tilo de tran cri tor
al piano de ieza de g an rquesta. 1 ejor jazz e caracte-
I

riza por la lib e improvisac ·ón a partir de un tema celula .

Scel i pertenece a esta prosapia de grandes i p avisado-
s, y grac·a a esa aptitud e n iguió los l gros prodigio s
que desde fine de los años cinc enta jalonan su obra, desd
las Cuatro piezas ha ta las ande e eacione or uestale
"picas_ ( urqualia Aion, ymnos Uaxuctttm, Kon. Om-
Pax Pfhat ... ).
Scel i en esas imp o · aciones, entraba en trance: nueva
prueba de su éthos antediluv~a o de celacanto. Entraba en
trance mís ico comu- ica a con el factor d ~ vice, ía el cielo
abierto.
Mo traba a í u id ntidad chamánica 7, tan congé -ere con
el nacimiento g iego d la mú ica en us mito y l ye das:
Orfe itágoras, el dios polo, Herme . ara p der lograr
la ascensión chamánica a lo cie os en donde el m ento
cu ·nant se produ e -iempr a través de la v z humana
coral, rúb ica de la auténtica nascita del erbo ha de hab r,
nteriormente, de cen o a los i fiern .

el i ex eri entó con La nascita del Verbo a experie1 e· a

chamá ·ca del corps morcelé. El des untamiento de los
542 La ima ,nación sonora

miemb o ma parte de las rrible p u has cha amcas.

l chamán, e _a rendizaje, tiene la percepción visiona ia
de u s desme brado pieza a pieza, de anera que su
ó gan p edan er regenerados y curados e n vi"'ta a n
auténti r na urue t E un fantasma e e ap o_ a la
l e· ra, a la ·e sis. Se p'e de t da referencia al sentido l
erb S" derrumba. la música ta bién.
te cataclismo e. el que posiblemen xpe ·ment ' Scel-
s1 .a nascita. ha ñalado la div r ncia e qui fréni-
ca "ntre la o ra anterior a e e descensus ad inferos, y lo qu
Ju sigue: ¡ o o i se trata e de dos músi o radicalme t
dife e te 8 !
to es cierto co relación al e tilo a la est "rica a la con-
.J. &. le&•~.&.-a de a ,_ · a. También aJ anido a ntido
m ical q u e da a éste. I bi i . . n i i -
te- . habrá ~o que con cituye La
nascita tratará d _ un renaci-
miento, renacer qu esta z será a end _nt ,
ase _nsional n r nacer o o a censión a lo cielo , egún
o r ·nnos de de enso al infier o y a e _nso al cí lo propio
de la vida chamá- ·ca.
El e amán _ntr en tranc e improvi a en el pía o u ten-
tad en la ondiolina. El pia o I ,.ra no e instrument apto
pa -a las finalidades musicales de Se lsi. El temp rarnen
·gua arruina el p ·ano, le impide «redond arse ,> en la sf ra
de la pro ndidad onora. En el piano temperado no ser gis-
tran ni cua d tono ni vibratos ni otro modos de a u ·
el onido en su ga a d fundamentale y armónicos.
obra que da á la réplica a La nasáta del Verbo a qu _
en cierto modo real"za el designio de ésta s Uaxuctum qui-
zá una ob a qu cierta mu ico ogía algo de oncertada
ter ina d _ a u.mir y de .ompr nder pu s la consideran de-
masiado < i tural> ~< ónica) ). porque posee i ega l
claves teatral y operí ti a o d _ poema infóni .
 Giacinto Scelsi 543

La obra..manifiesto; la poética sonora

re so la gra.nde piezas estra égicas que jalonan la obr

de o q e ta de Scels1. a primera es un man· fiesta, a esti-
lo de l clave bien temperado ( ero en un entido radicalme -
te di tinto). onstituye la demostración de algo que puede
hacer e, aunq e n s exige n _- oluto que deba hacerse
de forma incondicional. Es la proeza de las Cuatro piezas.
orno dice eorges Bériachvili:

A dif rencia de i eti, de Xe - akis, el so ·d la nota, en

Scel i, se percibe e - t.a ·to que tono (en el se tido ale ·án), y
n n cambio co o Klang, om es el caso en Ligeti, Xenaki
y mucho otros. o cua dece mina in fine el <e ntenido > e -
tético de la materia sonora.
El tono .....sonido específicamente mu ical e el se tid
tradicional- dene una tensió - · ter a un tonus que pro-
vie e de la tensión de las cuerdas vocales, y de la te -si ' n
expresiva de nues ro e erpo. En las obras scelsianas espe-
cialment e las Cuatro piezas apare orno una t:oruca
permane -re que ribra y ondea según su cade cía vita, i i-
tando os itmos de la respiración y, en general, los flujos de
nuestra interioridad [... E uchando a _ el i s experimenta
la _n a ión de una <l ngua antes de a engua ~, _go más
primario que la expre ión d _ pen "amient s con tituidos ,.
articulados j .

La obra admite un doble análisis, según e ha realizado ha ta

el momento: for al o dinámico 2 º. Este últ" o es, con proba·
bilidad el má pe · ente, pue en ce s· el dinamism el
onido determinas e pans·ón, acorde co e· dinamismo de
frecuencia y amplitud de la onda sonora, conectada co el
t no elegido .
l análi i formal permite, de todos modos, d ·stinguir se-
gún la de ·dad instrumental sonora, diferenciando pasajes
latentes (meno densos) y manifiestos (de mayor densidad).
· mbos co figuran los contrastes _ue de _cubr~mos e las
Cuatro piezas.
544 a imaginaci .,11 o nora

ta pi za es fro te iza con ·ucha mayor rtuna y reali-

dad que e el xperime to de John Cage d l tacet instrumen-
tal, pue ema cipa l tono al darle una función rad·calme ce
di inta de su u externo y extrín eco p op1 de la t adición
arm ., ni o-tonal (o amaneo- ·at). No es tra ado a través
de u a ·m gina ión co tructiva e terna. Y se evita tambi ' n
igualad en 1 l ndor de a pura re aci na ·dad mit ..
nos cromáti o entendidos siempr n su mutua y recípro-
cas relacione ntr ellos).
· quí el tono se repon ; no se om-pone. e repone en su
realidad pleromática, la qu incluye uarto de tono vibra-
tos glissandi: tod los -roced'mien to que dan ida y u -
ten to al to o
A

ton es péras, det rminació limite (en ntido pitagó-

ri -p at " i o, así en -1 ·1ebo e - la ., _). El /an tímbri
es todavía ápeiron indete mi ación i-l' 'te del anido. e
hecho la e tét'ca la oética de Scelsi e ige una fo · a que
b ata de mod · ent del rapto que el Ton perpetra so-
bre e lang. Comos· u iese va pirizado lo poder _s tim-
bricos-so # r catara, e la pura aterialidad a icial
del Klang, la unidad vital y ce ular del Ton. Ta · e la p eza
d la uatro piezas.

Las Cuatro piezas (sobre una sola nota) son la ob a-ma ·_

fiesto. Se trata e ealidad de una extraordina ria inf nía en
cuat o movimiento s, donde el cuarto interviene como gran
fina/e, da do clausura a la oh a. Por el ca t ario, onx Om-
Pax, de fo ma muy consecuente se sitúa al final e estos
años prodigi so ( 9 59- I 9 68 e que Scel · e a su eJores
ob a .
Konx-Om-P ax s la poética de cel ·. o se inte ta en
ella mostrar y de o trar una inventio, una aut~ntica ·nnova-
ción musica ~ o en las Cuatro piezas). e trata má bien
de u a r f1 xión -e tét' a filo ~ófi bre l naturaleza
condició del onido, e entido ate 'al y esp 'ritual tal
como Scelsi lo co be2. ...
La obra e subtitula «tre a p ctos del onido >>. o da a
da v estético filos,. ·ca de la onc ción v creación sono-
J
 Giadnto Scelsi .545

o-musical de Scels ·. < en tanto ue primer movimient de

lo inmóvil; en tanto que fuerza e eado a; en tanto que síla-
ba !\-1 >.
Consta, pues, de tres part s,. La tercera induy e coro d
voces que canta, Ivb. Aquí se ha hallado la ílaba có mica
que falta a nascita, y que se luc aba por a canzar en la
a utogénesi de los fo ema -co ~ delan e se ve á, más
compl jos ,e n axuctum q e e nascita-. q ; al · se oye
la palabra idónea que intetiza el nido en el sentid rie tal:
Ofv1, AO • o ·do latente, inaudible: se hace manifie to
como re ela ~ ión e p· itua que le confi re fuerza cós ·ca.
a obra se abre mediante un preser rada do sostenido en
el sistro, instrument del gipt antiguo que actúa como pi-
. ote y gozne (articulando la tonalidad elegida el timbre
deseado). e pivote perm ·te, e · aba ·co, libe ar acia a iba
los acorde formados por 4 violines primeros, 2 vi lin
segundos, y por debajo IO vi la , 8 violonchel y 6 e ntra-
bajos. Y entre medio clarines, clarinetes bajos trompas
b es, d s tubas baja , a as, tímpa os, tamtan, go g, órga-
no y en la tercera parte un coro de 80 vo es.
Los aco · de imc· a es, b ·e ·- -espi ·a dos a partir de este pri-
mum movens de lo inmó il confl en hacia la saturación de
cuarto de to o que te m ·na po alcanzar el cluster co le
to. El sistro marca la tonalidad que se elije como pivot , do -
de al do sostenido s ·gue el la, para retornar de ue o al do
sostenido, ue 1 ego se orienta hacia el mi.
El cluster domina esta pa te de la p ·eza. E so ·do halla
así su máxima vecindad con su gemelo espurio, el ruid .
inglés noise, aunque o da «náu ea >> e ta infle ·ón lu teri-
zada antes bien sugiere fuerza sonora abrumadora*.
n celsi siempre la forma dimana de la f erza. 'sta e
expande en elástica onda sonora, bien respirada y adaptada

* Se a especulado sobre la etimología de la palabra ingle a noise.

Algunos pien n que 1 t . . rmino provie e de <nauta>> , (<embarcación>>
de donde derivaría «náu ea>>: el fecto que pr duce en el na egant
una tor ·- enta marina algo que provoca o puede provocar el vómito. El
ruido en este sentid li daría Cff lo nauseabundo, lo que produce
desequilibrio vértigo, mareo y finalme te vómito.
 La imaginación sonora

a los ritmos corporales, e u dinamismo inconfundib e que

presagia el segu - do de los aspectos del sonido: ~en tan o
que fuerza creadora .
El segundo aspecto del sonido, co - fuerza creado a
constituye un br ve y tu bulento mov ·mient quizás el - á
· t r ante y ev lador de la p 'eza, y uno d lo más signifi-
cat·vo d la crea · ~ n ínfónica el i.
S ini ia m diante u a introducción que p rmite la tran-
ición, rib t _ da de iJe i todavía te tati a y va · ante.
-n el pisod · M sso -unidad 4 d la partitu a- el fa ue
ha e de pi ore pa a a _esituras ás agudas. Sob e iene un
movimie to ascende te de toda la orques a.
Y entone e produce la catástrofe. Comi nza la egun-
da s cción de esta breve gunda arte. U órtice -vor-
tex b lli - s s r acelerado; _na téntico aelstrom
sono o os viento e ·ecutan cascada de clusters e áti-
cos de ce d _ntes. Glissandi ascendente y descendente oli
mnan.
¿E posib e a lar orden en el torbellino, regularidad en lo
irregula , en lo fractan * El crescendo te mina siend rta-
do de cuaj : brusca detención de los viento . arece quedar
colgando al inal un gigante co signo de exc amación.

La pr· era _ la segunda parte de esta ob a podrían ev car al

dios Shiva. Ante todo el ~ stro hierático e ·nmutable de la
de'dad en medio del frenesí q -e le acompaña e c ·' lebre
danza cosmogónica acompañada de i trumentos mu icale :
primer mo · iento de lo inmóvil.
Pero sobre todo porque en _se dios lo mi mo que e la
ú ica de el i arecen estar intrín camente on xas las
fuerzas creadoras de sonido y sus capa ·dades destru to a .
La ilu·tra ·ón musícal d l onid < en tant ue fuerza crea
dora > es, pr cis mente, a pru ba de e a unión. Se desen-
ad na, co ~- hem visto, un torbellino de turbulencias.
¿ ay rden en e e caos; _s posible a lar formas ó ica
n medio de e os torbelli o catastróficos? qu" hiva y cel-

~ De frangere, fractus: << frac ion ~ , + fractura ~, fragmento >> .

 - G ia cinto celsi 547

i pare en abo ado a un intempestivo diálogo con la geome-

tría fractal
2.2. ues también en lo irregular -fronteras, e sta ,
cuencas fluviales, iel _errestre-1 mismo que en tod lo li
minar y limítrofe, se alberga siempre la posibilidad de cum-
plir l prin -ipi filo ' fi o del ideal-realismo: cuant más nos
ap eximamos a lo real-geográfico, suste to de lo geo étri-
co más sentido ti n co ralidar e ed ·das - de nue o sen-
t ' do actal- q e permiten un orden geo ada con-
encional.
o set ata de a·s ar o q e es excep on s · o regla, lo
irregular, con vi tas a cobrar nociones idealizadas, ordena-
das y cosméticas de los límites, así en las asíntotas de la velo ..
cidad uniformemente acelerada q e deternnna el cálculo de
límites donde el límite es un on _epto válido en e as circuns-
tancia re ueridas por el cálculo infinitesimal, ue lo pli ga
al mero acercamient asin "'tic que requiere~
Pero el concepto de límite halla su fecundida cuand se
t "liza e n la irregularidad plena d :I torb lin , y toda co -
ta, toda orilla, toda ribera fluvial o toda frontera eográ ·ca
real ( o trazada ya n e apa) no se halla proteg· da co tra
a tu bulencia .
o mismo podría dec· se que cede el m do del so ..
nido. Éste o a ·te a· de · ació . ue co d ce as tiliza-
ión como mat rial ue puede siem re usar e y com- onerse
de manera siempr xterna, d de prin ipios je a quizados
(armónico~tonales) o igualitar ·os (como en el dodecafonism
y en el seriali mo integral).

e trata de re tituir al sonido como fuerza cósmica fuerza

cr adora. ¿ r -ad ra de un cosm s sonoro, o de un pléróma
de sonidos elástico en v·bración, con u o da de fr e encias
. de a plitudes? Pe o esa ue za e eado a de u cos os es,
ta bién, un principi de encade a te de fuerzas d truc-
tivas ""'.
El vortex de rurbu ene· as de ste «s gu do a p cto del
anido > lo de uestra. a poética del son· do, y de la ·magi-
c 'ón creadora musical de celsi revela esta perturbadora
cone ió ·. Pocos ú ·co uestr tal e za de truct ·va dia-
54

bálica. É- e quizás una de las razones de] gran atracti o de

e ta mus1ca. Y esta reflexi "n es im re cindible para com-
pr nder la t rcera gran pieza qu a ca t 'nuac'ó deb consi-
derar e.
El e míenzo y l fin de _sta dé ada de prodigio a cr arivi-
dad stá ·alonado po la b a-manifiesto y rematada al i al
por la p 'ti a del anido a ~a qu º Konx-Om Pax da ilustra-
ci / n. Primero ompar e el experimentum crucis, y al final
su desti a i .. n oét' o- t "ti~a. - tre medio "urge g an nú-
mero de ob a e. tra di arias, muchas rque tales. n1
verdente final del período resalta quizá a má épica y místi-
ca de todas las obras de celsi: axuctum.
e a consigue Scelsi restie · e on·do vocal, la oz hu-
mana, - a -togéne i f e ática. Pero sta vez o logra o
a os inici les de co so a da, a __ a és de as ira e·o es
-h , ha, hi- o mediante formas 'brida e t e con onancia y
fo a v 'lica: cie os mod.os de alojarse el o id bajo al-
gunas co o antes, la erre la uve etcétera. Lo lleva a cab
con refinamiento upe ·o r in las ing nuidades vocáli a de
a nas cita. Y a no se halla te -tado de traspa a in mediación
del pur ejercicio vocálico hac· a ílabas cargada de mán-
tica teo ógica (Deus Lux Amor).
Para e n egu · lo tuvo ue ro veer e de un dispositivo
in trumental ingente que facilitase y así t1ese a e e nacimien-
to del Ve bo. Pero esta z se trata de un auténtico renaci-
miento (de erbo y del propio _ els ').

Se culmina la expiación y el sac ifcio. Se trata de consumar

la de trucri a ofr nda de la fundación cainita de Uruk
Babel, con su cuela t ágica d confusión de lenguas.
a í mi mo se prep ra, m ¿· nte e a ge erali ada cat r-
i la ge ta ión de una ofrenda adora onor -mu ical n
la que pueda a i rir d de el s -· d , a la autént ·ca re . . nasci-
ta del Verbo. o el o a a 1 s deva up ri r_ el ú · sa-
rificio que l_ aplaca y sa ·sface or al musical.
e tra lada el i precolomb ·n , ito en
la ciudad de a ctún, una de la principales ciudade de la
cultura maya. en el e o de sa ó ra-oratono o de ese
 Giacinto Scelsi 549

gran fr seo sinfón'co donde e p-aduce al fin la culminación

de t do el proyecto estético-musical de este creador sonoro.
En el cuarto de cinco mo e t q e e p e es-
ta obra s e gue qu za e o e ningún otro pa aje de la
obra de celsi, la más sublime y mí rica d las conjuncione
entre el gran aparato vo al y la co plejísima ¡- tru enta-
ción de esta o ra extraordinaria.

O&enda musical

medio de e ta década de gra - creativ·dad tiene ugar

en 1963 una importante inflexión n las obras orq e tales
de G ·acinto celsi. ncorpo a lo violine . asta entonces
se m vía, en la cuerdas, siem -re entre os registros bajo :
iolonchelos co abajo s e i e e a ob d de
e ta ascensión de los iorne e produce lleva el ignificativo
nombre de Hymnos.
La presencia de o ior es u c·ta ie pre una a en-
sió -. partir de entonce se desencadena un em _uje hacia
las alturas tonales soprano que da 1 gar a un extraordinario
o 'le ·o de ob a de e e dad p · e a ag 'rud co os
tres cuarte os (números 2, 3 y 4) lo mi mo que las piezas
p a rda ~ a Chukmm , . nagam ·n, · · ar el
agnífico dúo de vio"' iolo e elo, y el en ual y ,; ico
concierto para violín y or -- uesta Anahit poema lírico dedica-
do a Venus.
Aquí está la clave: el principio matérico sonoro se da cita
al fin con el rincipio matricial afrodi íaco. a _oz aguda e
la rnuj r la oz ate a, an erida al violín, ilumina y cla-
rea el sombrío y boscoso tumulto primordial de los re ·stros
bajos.
a ú · a e la curidad, la noche intrauterina, stá
uy viva y presente en Giacinto -celsi, verdadero rey de la
n he. En t da u ida ac ·_· có ·e p e e so d. o, a a-
rrecía a la vida por las tardes. Por una ironía y paradoja bio-
áfica m y rop·a de este pe o aje, tu o su · e u · a p a-
ya amana, ·n alado de luz, en - a fecha q u.e al pa ecer él
mismo h -bía presa iado: 8-8-88~
550 La imaginac "ón sonora

En la cueva intrauterina, e e doble saco a ·ót'co n

d nde flo a l e b ·ó fetal el oído inte o arece amorti . .
guar regí tro graves, bajo , r sponsable del infierno so-
noro de los movimientos intest ales y estoma ales de la m -
j r embarazada. En esta hipóte i se p rmitiría e re alte del
re i tro auditivo de la voz materna!, ·I ada a travé de la
aj d resonan ia ue e 1 squ leto, co l cóccix com
gozn fundamental en lag tación d la mujer com in tru-
rnento musical: violonch 1 con v z endente al s rano, al
violín 2 4, ólo qu d lcificado, uavizad .
l iolín entra, pue en el registro aud·ti iQ de Scelsi y
conv~erte e prima donna - emp _ja todas las voces como
suce e en el uarteto n. º 4, a una a censión susp ndda, siem-
pr gradualmente · ntensificada, er q e tiene u e ; a en la
misma to ali dad ·smo sucede en e a ·ecreación del cu r-
teto ara s d e e da que es Natura renovatur.

ero Uaxuctum de 966. ¿Es una obra retardataria? ¿Por

qué en ese tour de force épico s _ vuelven a eliminar los vio-
1' - ;>

De h _cho ;se los sustituye. Se permutan por un medio _ue

si nifica una may r sublimidad. En ugar de lo violines es-
tá as vo s vo corales, voces intervenidas por micrófo-
no d los oli ta , voce que deben hallarse en zona di tante
respecto a1 resto del inge te dispo itivo instrume tal.
Los violines quedan metamorf eados en vo es y sone d
ce -fon -mas vocá ·co , consonantes elementales- me-
diante los uales se va produciendo un auténtico enacimien-
to ve <ladero del Verbo u a re-nascita esta ez a canzada y
cumplida.
Dada la r fe ida un·ón hivaíta de creaci ,, n y trucc ·ó ,
entra n co · ión e ta eleva ión 1 nea -sono , u i al- de
la dádi a sacrilicial con un empuj hacia abajo en dire ción
a lo grav a lo r _cóndito y oscuro. Ver mosque esa i pura
u · ~ n shivaíta ti e en e ta extraordinaria pi _za, su propio
cue t 'onamiento y cnt1ca. I ·- al erá perfectame te d _slin-
dada e a unión inquietante de un un1 1erso mu ical al abrigo
d esos com on ntes dia-bálico .
 Giaánto Scelsi 55I

Scelsi arbitra, para ambos fi es, de destrucción cread ra

y de genuina expan ión de la imaginación creadora sonora a
través de la ofrenda musical, un dispositi o de o que ta - s
pecia ente de percusión- de una riqueza ~ refulgencia ~ -

a obra debe concebir e com una ópera- ratorio, ólo que

sin libreto. Su siste únicamente como pista el su ..tu o, rela-
ti o a una leyenda ( o a un acontecim ·e to histórico). Se
trata, obviamente, de una obra de ficción, por rn cho q e el
abandono de ciudades y centros teocráticos mayas haya
dad Juga · a muchas hipótesis..,' espe ulaciones. P ro la ob a
es fictj ia y debe se comp e -d'da de este odo. un ejer-
c·cio imaginativ - imbólico de alg que podría ser, según la
definí ión de la f cción de Aristóteles.
on ta de cinco mo imientos: una introd cción, una
conclu ión y tres grandes movimientos centrales los princi-
pales de la composici., n. En la introducci ,. n, en el rercer mo-
vimiento y en la primera sección de la conclusión prevalece
la instrume tación so re el coro de voces y los alistas. Por
1 contrari , l eg do y e o o , · ·e t e a a
plenamente ·nm rs n l pred minio d é as. Como e
v á, del ás contrastado modo.
Las voces forman un grup muy compl jo que debe e tar
ituado según se especifica en la partitura, lejos de los es-
tante ejecutore -. Se ata, ant - todo de u e r e n s pra-
no contraltos, tenores y bajos. Pero de e e coro se destacan
lo oli tas, quepo e n un micr . f n amp ificador de la voz:
do p ano en el primer micrófono y un tenor y un bajo n
el egund .
sto sol· ta y el cor pronuncian v cales amago de
on onante: aspiracio es (ha, hi, ho, he, , vocal s pr ce-
didas de ac ntos fuertemente aspirad s, onsonantes ro
nunciadas con el labio cerrado (uve, erre, efe). os hallam s
el juego de f nema que ya descubríam s en La nascita,
p ro aquí se ha refinado: las ocale conjuran inicio conso-
a te.
La v e son omnipresentes ya desde el prólogo-o ertu-
552 La imaginación M) nora

ra lo mi o q e al final, en el quinto movim ·ento co lusi-

vo. Pero se halla · obre todo de tr.a e a e ntinua, constante
ydom· ant _nelseg o .. 1 uatomov"- ·ento. elcon-
traste no pu _d ser ay • E el que da sentido al i vi ible
li reto de ta ~ p ra-oratori .
n l segund o 1m1ento e as vo e aspiran a una org -
niza ·ón rmónica e t e ellas p ro ese a e1o no e akanz -.
Sub isten n for a salvaje· admit tumultos de griterío.
Pr _ ale e el rito sobre la conjunción isionar'a y mí tica ..
lo que e as importante: no con iguen aunarse, en
arm nías serena , co · todo el impre iona te o pl jo de
dispositi _o in trumentales, especialmente del carácter de la
p re 1 ay una suerte de e didura dia-bálica entre es
acopio instrume tal y la pro ias voce : como ~ entre am a
reve an rofun a ·. o tinuidade y turb le ·
No co tituyen aún lo que legará a roduc ·rse en el cuar-
to y de i i _ movimiento de la ob a: una genu· a dádiva a
ofrenda sacrific ·al sonora musical. La cuarta pieza e , in
duda la más importa t de las cinco.. a qu· ta p- za fi al,
n su egunda parte, remacha 1 gran logr de e e cuarto
movimie to. En él se consigue au12ar la armo ía de las voces
con una suavizac · ., n de las as -erezas de la inst umentaci ., n,
de an ra que in trume· to ercu ión, da arten t,
sisero, ó gano y demás dis po ·ti r, s rivalizan n armo ía y
belleza con 1coro y con as voce alistas inte enidas por el
·crófono .
Todo halla u perfe acomodo para q _e se ealice el
don del poe a musical, la o e da sonora de una cultura
sus diose . É t s, también en a itude maya- piden com
úruca entrega u oferta de acrificio u a p 'eza musical-sonora :
no u a hecatombe an· a , ni enemigo de - razonados ni
tan siquiera a tutos pacto a e rilo d l qu . propuso Prom -
teo (carne por -um ).
' lo que pa ··a on eguir esa tran t ción d una a pira-
ió y anh lo fall .do, deb ·da a la descoordinacio n alvaje de
gri os y de , oces, r quiere a rerdad _ra catarsis.
Para ell es p ec · o acrificar, de a e a bárbara y tr men-
da, en plena fu 'ó de ere ción-destruc ·ó · , lo que imp día e
sub · ación: . I culto urba o a dioses que no han sid del t do
 Giacinto Scelsi 553

civilizados, o q e s bsistían imp eg ado y contaminado de

l - s hábitos urbanos de 1'.1etrópolis o de la G a abilonia.
También los maya habrían i ido es e a confusión
de lenguas ue redu e ésta a endo de g ito . sonidos
v cales descoordinad s, e mo sucede en el segundo movi ...
miento. Era necesari por tanto, en la transición entre es s
dos movi ientos, q e en el tercero se sugiriese esa destruc-
c' ón de la d dad maya.

En esta obra es muy importante toma conciencia del ingen e

d·spo itivo in trumental. La oces, aunque alejadas del res-
to de los instr e cistas, o están solas. Un tremendo cort -
j las acompaña.
Ante todo lo e bres y las maderas: un e a · ete piccolo,
un clarinete bajo (todos en o), uatto comos en fa dos t om-
pas en do tres trombas,dos tubas (baja contra-baja).. uego
los tímpanos, más siete ejecutores de batería. dos bongós, una
caja media, un tamtan medio y grande un tamborujo, un bi-
dón vacío de 1 brificant (e n capacidad de 200 litros) un
gong, na campana grav , una lámina ue debe er ibrada
con la mano y a todo eUo d - -e añadir e el istro el vibráf -
no, la ondas Mart --~ot, m' is e ntraba j os (únicos re re-
ent te de las e e da ).
Este dispositivo ingente e , igual que las voces, omnipre-
e te en la obra Pero e algún movimi ato prevalece s bre
é tas. so sucede de mane a bªen ignificativa en el tercer de
los movimientos.
n S els· a pe ión - o a u e I e os en e ta o ra la
mediación entre el sonido y el ruido que constituye ara al-
guno músicos contem?orán os su func· ó . ás b· I
componente e tructivo y alva je el que se ap ecia, al e - o
r specto a muchos de eso instrumen os per uf ente . Lo ual
o ignifica que no put:dan ser suavizados, sublimados y ci-
,.ilizados en un sentido superior. Precisamente ése es el mila-
gro q e e op _ra en el cuart m vimiento.
Pero en p incipio está di pue tos para ejecutar el terrible
imperativo shivaíta de creación-destrucción. Planteado de -
de ot as coo d nadas sp ·r · a es, muy pr entes en S el i e
554 La imaginación onora

trata de derribar, med ·a e el ac pio de metal, madera y p r-

cus ·ón, lo muro - de Je ·có.
P a g nerar el sub Íine cosmos de armonías vocal s del
cuart m , ento, ensa ada y a elada -pero no alcanza-
da- en 1 eguo o es r isa la atar is: la erradicad,. n, el
aniquilamiento .
La Babel e· udadana debe ser destruida. eso es lo que _n
esta óp ra- atorio u~ de al final mismo el tercer movi-
miento, n el ur del ual el p dominio de a in -tru 1enta-
ción obre l voces es determ ·nante. La voc s e hallan
iempr a enazada y a la vez estimuladas- por ese tremen ..
do acopio d di posif o o o- os metálicos.
l egundo mo imºento u tra el p edominio vocal al-
vaje co g ito espas ódicos aislados, como i e atase del
a op · a un r· - - - d b i · · f ma d
m ·a (q e produce en 1 cuarto mo imiento). grite-
río, en el eg do movim·ento e espol ado or el dispositi-
vo percusion · ta.
En el cuarto movimiento en cambio, la in rrumentación
esta al servic ·o del interjuego armó ico de las voces. Amba
secciones, · trumenta y rocal hallan su acmé de expresividad,
bell za y s blimidad. La estrucción se ha m tad en erdade-
a creacmn usical. El sonido e ha civilizado (j sto cuando e
ha destruido la falsa civilidad de la Babel detestada). Puede de-
cir e que n ese cuarto ovimiento el son· do y la mús · a se han
in talado en el centro y corazón d _la esfe a sonora.
De a í I carácte de o ra de arte de la pieza entera s · a-
be os concebir a co o lo que es: una u ·dad dinámica e
intensiva d un teatro in isible _in otra leyenda que la que da
título y ubtítulo a la pieza. Pero que debe ser medida por el
rasero de e e géne o d ópera-orato io al que pertenece. Lo
que allí se relata pues de un r lato se t ata -como sucede n
; p r - y r to ios- st' cifrado de forma críptica . n el sub-
título de l ra.

n el prime movirru nto - ue i terviene como prólogo-

obe ra- nos acercamo a la ey nda de la c·udad maya. e
inicia la obra en los regi tros ba·os, pródigos e re o ancia .
 Giacinto Scelsi 555

ad ierten las tubas en registro bajo, de clara conn t 10n

wag eria a, como as1st e amos a in·cio de a Tetralogía,
alojados en el líquido en el _ue flota en forma de homún u-
lo de la vida mineral el oro del Rin.
e eg· t bajo q eda, e eg "da, _diado orla apari . .
ción de las voce , todavía de forma reliminar, sin de plegar
la sustanc ·a sonoro.. mu ·cal que e- cierra . Voces inter e-
nidas por micrófonos, voces corales. Se t ata del momento
del ·ngreso en la eyenda. El prólogo-o--ertura cumple esa
función.
Las voces _e eclipsan~ p _ro retornan. Un corte brusco eja
orno re to un ominoso silenjo. Se oyen descargas maza-
zos: los in tr mento de percusión má ag esi o aparecen
aquí r allá, ap nas mitigados por las resonancias espir.tuales
de las o da artenot.
En l segundo movimiento nos adentramos en el u do
maya inserto n la ciudad de Uaxactún. Allí se pretende al-
canzar ur a a - onizac'ó de oce - ue eco igu , ~ a
conjunción de voces e instrumentos -metálicos de made a,
contrabajo pe cu 'ó - qu desde ego no tiene l gar. Y sin
embargo puede decirse que esa a p ' ación se anhela de ma-
n r fervient .
e te o ento -a e ra á ·ca di id de forma
di cordante el ingente material instrumental, espe i te
la batería de percusionistas y el enclave coral y vocal. Voces
so is tas uelta asalta la pa ·tu a. o e ue no consiguen
a nar e con las demás, per que se de tacan en orma de
grito á o e o apre ·ant o a ortiguado. Un grito que
podría ser u a al u tac· ón e e cuc a ei veces, deja su re-
onancia en forma de eco. Est _ movimiento revela el u do
" aya ante 'e er de ibad la e· dad, o d ha rse destrui-
d sus muros (al estilo de Jericó).
reci ament e a discordancia del acopio instrume t y
en especial del grupo de percusionistas, y las vac s interveni-
das o corales, es lo ue otorga fuerza y dinamis o a e te se-
gund o · ·e t .
Tiene todo él el carácter de un grand,, · - acto fallido A
travé -de esa disyunción ;e sonidos y <le voces parece habla ,
e - for ~ a ical u · con ·e te u ical q e adquiere en
 La imaginació-n sonora

este movnrue to una fuerza ·v igor sa a terial. ·nal del

m imiento ya se · sinúa 1 élan melód·co arios que e
d lega á d forma rotunda en e uarto mov· ·en o.
La fuerza ence aquí a la o ma, ubord· a ésta a su
p imado. a erza del sonido primordial, n _tural fí i : un
so id que sin e barg ha p _rmi id que e aloi - e en u
cen ro y corazón el proyecto ead r de la imagi- ación son -
ra mu ical e 1 i.

De hecho la cesura real, de .cti 'ª, aniquila ora, se pre-

i nte a edida u discurre e e e movimiento q cul-
'. ó- d lat ra de de trucción:
d aya La explo "ó es icónica, de
in a m sical, o si se qu·e de ir así: es Tonmalerei.
podría . e de otro modo y es ab u do eprochar a cel i st
ecurso oper"' ico o d _ oratorio .
n el cuarto ·miento Ja casta sacerdotal ha producido
ya la de trucción de la iudad por motivos religiosos ». El o
ha ermitid al fin que el co · piejo ocal d coro y oc s con
micrófono p adujese el erfect aco de d _ música orno arte
- t lada en el ce o mi mo del esférico o id co t da u
capa idad d integra,·ó de los ,alores sonar microt a-
Udades, vibratos glissandi.
En ese ublime uarto movim·e ~to alcanza el ran o r-
rístico deseado: la música puede ser o e da onoro- u ical.
En e e e arto movimiento pu de al fin, ent arse un aria
com leja , desplegada, que va a cend endo n té mino to-
nal s hasta e pirrarse a las . ayore alti udes sop an .
re en e e e a música tan maté · a tan cerca a a la
ura o oridad f"s·ca y at · ial, puede entona e la Mel -
día . E o l qu d tal vigor atrevi - · nto de a mag-
1c ncia este e rt movimiento. U a 1 día at avie a
de incipio a fi - om una randísima prot aria este cuar-
to mov1m1ento, e - nd ulacio es e traordinaria qu no pa -
rec _n que er finalizar. La totardad del di positivo in tru ..
e tal percusioni ta, vocal y coral se ha conjurado pa -a
p ducir esa aria, erdadera frenda musí al g ata a los d · -
ses supe 1ores.
 Giacinto celsi 557

o que es sencillamente e rao d. a ·o es este proceso a

tra és del cual eva produciendo, a partir de ensayo fallido
( egundo ovlllUent ) y mediante el drástico ,,. d tructivo
a to sac ificial de la ciudade (ter er mo · i nto), una a -
censión a c·e o ab·e que s -e n urna en el cuarto y deci ivo
m vimiento e el cual al in la imponent ma a instru e -
cal, con oda bater . .a de pe cus ·onistas, halla el per ecto
acomodo con la música cora y 'ocal.
Re-nace el Verbo de pronto prec · a --ente en e te mo ·-
iento al abrigo de la dest cción y de todos l s componen..
tes cata dí micos de ese sonido-ruido que tanta fu _rza conc,e-
dió a la música de celsi. Y que de de luego dio la erfe ta
réplica n genuina ri-nascita de aquel inte to fallido y dolo-
ro o que tanto sufrimiento rodujo a su creador.
Renace el Verbo su tentad en el material sono o y en el
principio mo otón ·co asumido como idea regula ti 'ª, o como
referenc·a polar. R nac · el erbo una ez han ido d rriba-
do lo muro de Je icó, y la ciudad maya ha s· do devasta-
da, según leyenda, po azones religiosas de manera q e se
pueda propi iar el acrifico grato a los diose mayore . la
ofrenda sonoro-mus· cal

celsi, con perfecto s _n _id de la e tru a ormal, y el pa-

líndromo que forman los mo imie tos e trem , aña e un
pílogo n el que se evoca el momento de la ere ción-des-
truccro en su primera parte y de nuevo la a manía -que en
u despliegu horizontal es melodía- de la gran a que se
había ya ntonado en el cuarto movimie t ah ra de nuevo
pr ente en el episodio conclusiv e este epílogo. egún el
d eo de Ale - a dr kriabin e con igue así auna a monía y
melodía.
Pero lo que no o ece Sc _lsi no es un Acte préalable del
Mysterium que t ndría su templ hemisférico a ori las d n
0

l o-o junto al Himala ya, como en el pr yecto de Skriabi , es

ú ico tan adorado por Giac'nto cel ·.
Del imalaya e ha generado un traslado a la latitudes
maya . Aquí el templo es· ·s·bte co o invisible es el teatro
egún l desideratum wagneriano que a cau a de su muerte en
55 La imagirdlción sonora

Ve e ia no le e posible realizar. Un _eatro in ·si le - ara u

cielo ab·erto en el que resuena la má ermo a de la arias.
Quizás axuctum habría cumpl'do deseos de e e Wa -
er óstumo quehub·ese querido scribir sin onías,de -anera
q e el teatro visible e qu pasa _a la fo en que e lo-
jaba la céL breo questa invis.ble d Ba r _ th. 1primado de
la isión d lo ese . p' o quedar' d e te m do cue t" nado.
erí ,. e - t do caso, la ·magin ción sonora la r spon able
de la orrn ·ón de imágene y e ic nos al compás de di
currir del má mat "'rico matri ial y mate ial de la forma
onoras. a cualidad tan física (ein tuck von Natur) de es-
ta úsica e SceJsi es la que atraviesa todas las pieza de e te
pe " do de compo ira e p _cialmente las orq stale , pero
obre todas e las s eleva e t gran fresco ép· co en el que
a _ a a ' · a te -dramá ·e ritualizada y cere-
o ·1
trata de la gesta ·ón de una Gra Aria que es, al fin
grata a los dioses y que a · face todas las ex·gencias espiri-
tuales y materiale religiosas artísticas de la aventura de
e te compositor italiano.
Coda f1osófica
.. • ii .,

a 1mag1nac1on so ora
 PRELUDIO

¿Quéañadelamú ·caalamate ia o ra?(Qué slamú ica

4

cómo de • a cómo determinar su naturaleza y esencia?

Si e verdad e J on ·do _o necesita de ·a música, pero
ésta es irn-?en a ble · el ·do: ¿en q _é estriba la plu valía
de e 'da, de moción, de e n cimiento que la 1ca pr -
porciona, t niendo s empre po sustento la mater ·a ó i a
( · pre en movimiento si mpre en el tie po)'
¿Qu" ei o pecífico de a música: ¿Es le guaj ? ¿O di-
fier de forma radi a del unive o lin .. ., -tic ? Y i o e len-
guaje·¿ ued hablars de un lógos mu ica de una su _rte de
ratio que es inmane te a la mú ica? ¿En qué difiere la u 1 a
d la lengt:a? ¿En qué e disti gue la " ·ca en el tiemp » de
la «pala a e .l tiem o>} (como diría T. ~ ·1· ten sus Four
Quartets) .'
¿Q _" p cífi o d 1 rte de 1 'dos?, u d _ afir-
mar e egú una d finició e n enci nal, ue la 1ca n-
i te en «una organ· za ión e lo onidos que consigue de -
p rta emocion n l rec ptor »?
Y a este respe to. ¿ ólo de pierta emoc ·ones, sentimiento
y afee os, como es l gar común de e el Romanticismo hasta
Wagner 1 cO ap la también a nue tra int - ·genci al p n a-
miento a la razón? ¿O ·n lu p d considerar e ue t -a -
· d moc· .. n y razón _n l d m·nio e p·r·ru 1? ¿Es s,
l arte más congénere y congenial con el espírit , on nue tro
píri · ? (Es, p r ta to, a g racli al y ttasc ndente 1 que
l g a de ¡:e tar e a través d la mej r - ú ica; quizá los ecos
procedentes de u « p · er undo)>, o la <músi a o o,.da
o u ta entre los arbustos»?
¿ obre t do arte de la memoria? ¿ s un ejercicio de
rern1mscenc1a e e tido p at .. nico? ¿Propone un despertar
 La imagina ión s nora

gnóstíco que a erqu al < pri e undo >,, o que a i e l

rec _rdo de lo inmemo ·al o instigue el recuento de los e
qu nos llegan d _se mundo anterior al mundo del e reo de
m· terio a teri r l limen, l um ral· d tod l que provien
de la vid pr -liminar?
¿Es u arte, una encia un < arte sagrado:» (Richard
t u ) una gnosis? ¿F r a arte del quadrivium y trama
ve indad con 1 mar áticas y la astronomía, en l ntido
de la «a monía de la f ras>>'?¿ una fo - a e g· o i _n-
rial, e se afirmó en El canto de las sirenas? ¿Porpor io-
- a algo má rel rante que emoción, sentimi nto lacer, o
~ pla eres de la int ligencia>> co o se afirma en el ileb pla-
t ., - ·e P ¿E iq ece nu tro co ocimient ( e n t o d I
mundo) y lo hace ín e o a lenguaj a alabra , ad'
e ?
¿ tá -la ej r música- pre - ada d idea ob e la vida,
sobre nuestra condición, sobre u temore ·, us h r r , us
alegría s amo e ? ¿Dispone de idea (filo óficas) que
interpretan -en la mú · a ve d dera- a trav"' d ideas mu
sicales? c. Có o encarnan e a · dea mu · ale r ¿A través
de qué procedimientos? ¿Cóm e impregna de em 'ón de
sen uardad, o o liman las potencias de éros (en u
ucha sin uartel con thá11atos, con el e rozart de Le Grand
Macabre, con el freudiano Pri 'pío d Muerte)? ,Cómo ilu-
mina a música l lados somb · ~o y negativos de la existen-
cia: el mal, el hor or, lo iniestro, e corps morcelé (como
fantasma p imoridal)?
 PRI R MO IMI TO

El homúnculo

Pre-e ·ste cia

ay una vida anter·o a esta ·'ida o hay u undo sui gene-

ris que es p ev·o respecto a este mundo (el único mundo e ·s~
tente en el que gozamo , o su irnos, la condición de er,
unos con otros, ante poráneos).
A ese «primer mundo» se refiere . S. liot al comien-
zo de « urnt orton», el primero de Jos Foitr Quartets. En
él ól es po ible una contemporaneidad en el gene íaco
registro del Mi~º· Sólo existe un tiem o compartido por
do p rsonajes la madre y el homúnculo encerrado en su
eno. Protagonizan el paradigma de toda intersubjetividad;
antes, mucbo antes de que ad uieran sentido las dialécticas
hegel" ana d la luch a muert y d l señorí y la rvi-
dumbre, o de acceso al un·v so d l lenguaj , o a la ·dea
e i te ciali ta (de H id gg r, de Al _rt Camus) relati a a la
caída, la chute, o al er <<arrojado al mundo>; o en térmi-
no mítico-religiosos, a la expulsión del edén paradi íaco
uya reducción fenomenológica nos co d ce a a ida in-
trauterina.
l fons et origo de la intersubjeti ,·dad remite a sa cueva
matricial en la ue tiene lugar el primitivo << ser con >> (el Mit-
sein para decirlo en terminología heideggeriana)l,: el que tra-
ma la madre con el homúnculo, ese serví o que alberga en us
entrañas. Ambos forma na unidad susta cial de cuerpo y
alma, y a la vez un comienzo de diferencia ión radica .
onstituye la raíz , el fundamento de todo amor, con u
inevita le Jnea de sombra. <1 Ubi caritas et amor/ Deus ibi
est>) para decirlo con la voz del canto llano. El Dios Amor se
e carna en ese idilio tan decisivo, y t n tergiver ado _or vo-
 La imaginaci "n sonora

ces integristas, de man _raque en esa unjón, parró funda-

mento de toda un· "n, - oduce la eme gencia y el p ul ti-
no cr cimiento de ese er vi ue no e , de lu go, pu a
natu - leza.
o 1 i _ra en sus estadio prime izo lherga-
amniótico que n tin1."e su envoltura
u tentad a tr v ,. d 1 ordón umbilical ue l nutre e 1
sangr matern prot gido por el líquido salado de amarilla
tran p r en ia.
Un p ejuicio de a iado cart ia o eparte la di tinci ,. o
del h mú ulo respe to al redé - nacido e dos ámbitos on-
tológicamente dit renciados la naturaleza (cul ·nant _) y la
cul a (balbu · nt _), la zoología (qu en el homú culo ac-
ba) y el undo u a (q e en el e ·én nacido irrum )
o _ si p · ra traza --e una í ea roja separadora, de nít" -
do y gr so t azados, entre el reino animal, y la ondició
centáurica y fro teriza que nos es propia y co - ú .
El ho únculo, a partir d una dete min da fase, t a í
in talado e el útero mater o, envuelto en 1 (d le) me -
bra a protecto a ant s de que el lí _uido salad d parra-
me e - l pisodi final <le la <<ruptura d _ aguas >> , e en tod
caso, u erteb ado sui eneris.
El ser hu ano posee frate ·dad animal, · rtam _nte, n
lo vivíparos sup rior _s. e acerca a gorilas, chimpan é d 1-
fines. El homún ulo, sin duda, s ría el ine ritable precedent
q e ha ía posibl la humanizaci,, n ta s iniciaría tra el
acimiento - en el co pl ·o p o e o que conduc a los prí
ros bal uceos, llantos, s nrisa : el con junto de ca acteres e-
cundar ·os que ante ed n a la posició e ecta y a l ini io d la
a titud · üísti a.

Los - a íf _ro v1 1p ros 'ntro uce - dentr d l rei o ani-

mal, un transfor aci ,, n e traordi a ia. interiorizan la o u ...
la i ,, n, así ten al orga ismo na ient si la p rot cción d l
huevo. Depo ·tan _I mbrión en el propio úter fe enino.
El a im _l vivípa o beneficiado p r la madur z adulta de
la hemb a provoca en el cu rp fe e i o la vulación en su
p opia entraña . En l vivípa o superiore e e pr ceso e
 Coda filosófica

p aduce en e ndiciones de embarazo cada ez más pró_ unas

a las : ue encontra os en el - er h ano.
n nuestra condición ese - roceso se nriquece con el in-
greso de la madr en la culrura y en el lenguaje a travé de la
I

ocialización. El o culo, e 1 o u - ano, e beneficia

de la a · tenc·a y de los cuidados de un ser q e ha traspasado
ese umbral desde el cual se e pliega la cultura humana.
Esos latidos primeros de la vida intrauterina del hom únc _-
lo, au p'ciado por los reflejos humanos de la mujer que le da
cobijo y sustento, dan noticia de : uésped que va a _ui-
riendo p esta ·a y caráct r (bien o mal acogido· protegido,
amado o rec azad )
Ese cobijo se produce en el primer albergue, protofenó-
meno de hoga , primer conato de vivienda, que salva a ho..
únc o de la intemperie.
La peculiar· dad "Í ípara consiste en interiorizar nido y
madrigue -a en e cue po de la mujer de era q e e o
múnculo halle en esa cavidad el hábitat -rotector y la rovi-
sión e ali e- to a _orable a u crecimiento~
En la lactancia, transfor ado e omúncul en ecién na-
cí :o s prolonga durante un tiem o, a partir de una primi-
genia eparac 'ón tra _ ática esa d _pende cía corporal que
el bebé mantiene e n el cue de a madre.
Ese princ·p ·o in p'rado, de todo al r e e n ti e a
primera ordenac·ó de espac·o con i ta a da hábitat al ser
humano. Se hace de este modo habitable un ámbito protegi-
do que c·ene e el cordón umbilical, _n el "quido amniótico,
n 1 doble saco que lo contie e, y e la sanguinolienta pla-
ce ta las propiedades de ese pequeño Único que tiene trazas
de cuas·- ubjetividad p ote ·ca

El homúnculo asume en el medio de tra - - 1 1 n acuáti a,

una condición anfibia que es augurio de futuras metamorfo-
sis. Se p oduce, con el nacimiento, la lenta y complicada
tran formación del medio líqu'do e un medio de tran mi-
sión de onda de vib aciones sonoras de a t raleza aé ea y
atmosfér' a.
La volución del recién nacido parece seguir la secuencia
566 a imaginación sonora

presocrática de la filosofía jónica, la de los fisiólogos que pre-

guntaron por el prote arché de de Tales de i1ileto (y el p -opio
om ro) a Anaxímenes. Cambia sustanc·a ente, de ronto
el edio transmiso , I"guido, acuático en la vida prenatal,
v., aéreo ',. atmo férico en la exi tencia recién estrenada al
mundo.
n la pila acram ntal de ales de il to parece entroni-
zar el bauti mo ac ático que · vade y anega en un mar
salado al homúnculo. Una de sus pruebas mayor s rá la
transmuta ión de ese medio en aéreo y atmosférico (e pe .,. ·_
co de su acomod a lo que debe 11 a s « u d >>).
E este cambio tiene también lugar una importante muta-
ción, esencial para el fin ue en este ensayo se per i ue. El
registro a.- ditiv , que se esparce se combina e n as i p e-
s· one tá il , y _e 1 1 n alla abitua a la
transmisión del son· do p r vía acuática, sufre una im ortan-
te m dificació . Debe adaptarse a un medio diferente 1 me-
dio aéreo, en el que se producirá a partir de ent ce la
audición, la escucha y la t ans · ión del on·do.

¿En qué entido este apunte ant opológico abre un ámbito

fecundo de tanteo ensaf tico y de posible in esti 0 ación co
referencia a la mú ica?
Quizá sugiere el entendimiento de una condición -la nues-
tra.- que se inicia bastante antes del nacimiento y que debe er
comprendida en unidad p ocesual, sin cortes que acarreen una
dife enciación onto ógica abismal.
.o se trata de que de pronto n organismo pertenecient
al reino anima se transmute en un viviente que e tam ién
int ligente, o que un trá ito adical tenga lugar d sde el in-
fans -animal que no dispone del lenguaje- al horno loquens,
o al hornos ,mbolicus.
e t ata má · bien, d un s r vivi · nt q . ~ a al anzando
forma fro teriza - huma a- ·e pre e a e a anticipa a,
un constitutivo << - e .. er-se , como podría decirse en la jerga
heidegge iana; un ser antes del er qu se manifie ta e la
vida intrauteri a, ante d _ que e establezca la adecua ión
del existente a su mundo.
 Coda filosófica

E e homúnculo ne i e en forma parásita del cuer o ma-

tri ial documenta sobre algo que posee esencia y vid antes
del limen, in haber e atravesado el umbral en una ant .rio-
ridad lógica existencial y bi lógi a. _e t ata de un primer
mundo lit ralm _nt _ pre. .Jiminar que dis urre -entre s is y
nueve meses- e el interior d la cueva caverna de esta
preh ·sto ia de la e. ·stencia

Lo que se halla «más acá» o < 's allá>>- de límite admite dos
posiciones temporale a tagón'cas. El cerco hermético _re-
senta dos mod s de dar te t' - o ·o de s', ante rem y post
rem, como pasado mat ic"al y co o tu · o (o in f nal)*.
Esa matriz es lo ue se quiere, en este conte ro e nside-
rar: eso que acontece <<antes» (en sentid lógi -o y ontológi-
co) del ser-en-el-mundo, ese pequeño mar envuelto en un
aco membranoso, con un habi ante homúnculo cuyo cor-
dón helicoidal e halla enganchado a la la _enta, en provi-
ión de la fuente de vida que procede de la madre.
I o de la ujer enc·e a es e m · Iejo di ositivo que
es obrad azar y d n sidad4 La mu1er, erguida p r 1abo -
ha ie t a d inal -~ r -yecta s -m ra en el suelo, com en la
e celente ópera a mujer in sombrad R·chard tra
Se trara de anticiparse al nac· ·ento e e ·o ando obre
ese cuasi ..sujeto, sie pre p ematuro resp cto a su upción
neonat~ q e alcanza e to ces a co d·c·ón co te poránea
transver al y rompe e ·d· ·o a dos ad e/ ·jo, que tiene en
1 útero materno u - rolongada 1 achtliebe.
El h mún ul es jet de ura y de de velo u p i
ble gran amor ue e , por la fuerza de las cosa. , amor no

* l límite no debe entenderse únicame ·te e m fin ni como térmi-

no. o es tan sólo el horizo te hacia el q e se encamina el e ístente.
No hace referencia -de forma privilegiada- a la muerte. El limes con-
ebid en forma t mporal y n tan ólo espacial, es terminus
también limen. Posee el p iv' egio de suste tar o más a á del límite
ino más acá del limen (con su significación de umbral) un mundo
<< pre-liminar» que la filo ofía on la ex epción de Platón, tiende a
descons·derar. S bre el concept de límite veanse mis Creaciones filo-
sóficas especialmente el segu do volume -.
 La imaginación sonora

corresp dido, per que pued _ sugerir el patró · mo d

todo idilio amoros .
protoidilio es sin duda, el fundamento del éros pasio-
nal d 1 a o -pa ión y de toda caritas. ·__ rata de á bit
qu se adelanta a t da · ve ti 10n sicoanalítica, ·n lu
a las or·entacione que ini ian ya n la lac an . '. a orno
e l de Jan·e lein.

sta a ve tura hacia el o azón del e reo hermético e d nd

nace y e el orga 1i - embrionario, q e si ha y f rtuna
será e homúnculo n lle a de manera directa al t ma de
ología mus~cal q e room nto sólo ad . .

&..&.11.& .. .. U"' « á a á» _e r- - l un
con el f n e r _coge q en e a explorac·ó obte e o . n
ue a o caverna matricial se a be ga u ab'tan e imprevis-
to erdadera s r resa que depa -a la e ploración arq ueol' -
gica: el protagonismo de un to oreja un cuasi-sujet n-
stido de un modo de pe ce 10n ñaladamente ar a·co.
u - entido exte -auditivo- que se desp·e ta a n los
primeros meses, en pleno proce o de adapra i "n al medi
alino en dond el diminuto h ú ulo acomoda su nave-
ación.
ese a uarium circula el r ivo, n soledad o en e m-
pa - ía de un ge elo, o en casos excepcio ale d _ otros
co pañeros de e n ivencia. Se instala e e e - edío _n pe-
queño príncipe (que pued ser endig , · di ene o víct" ..
ma), e u a mónada co - apertura a tra és d reso ancia
Un 1 o smos que no e isla sino cá sula abierta a vi ra-
c1 e•
Allí _I p rcept audi ivo instala sus a te , o e provee
e auriculares imaginarios, a t ·cipándo e a da perc _pció
1isuaL 1 a - itante di p e de n pr t hogar n el e la
ondas onoras, co su fluj y refluj s s acomoda al me-
dio elá tic d l agua, m dio rim ro de la trans · ión d _l
sonido y de la es u ha .
 Coda filosófica

a voz de a madre

Ya en s pnmero día tra u nacimiento logra el rec·én

nacido d's · gu· e timbre de oz de u madre. uando en
medio de di er as v ces de mujere que le hablan) la voz
materna le interpela, inm diatamente se gira hacia ella. Dis~
tingue el timbre voca que e específico de quien le a lleva o
en su seno 3 • El timb e de sonido de u voz e le re ela con
evidencia.
E ta e mp -obación, que ha s·do atestiguada por muchos
e perimentos constit e el gran factum obre el cual ste
ensayo t' ene su sustentació . s el dato sobre el cual -ueden
formularse m cha de las ideas que s ·guen a co tínuación.
Co ti tuye un movimiento reflejo del infante hacia un o-
nido que e e famil ·ar, y que le b neficio , con la conno-
tación que implica de alb rgu ho pitalario, de provisión de
alimentación, o de expectativa de emoción vinculante. sa
oz sugiere al recién nacido una conexión viva on 1 1cro-
mund en que vivía protegido
En pleno pro es de t a fo mac-ón del "qui _ a ·ótico
por un medio vasto co t dif sos -do de cambia el
agua -a ada -r el a· e a o érico- el beb( en _l -
to citado, r caba el primer re o oc· ·ento onoro- _i _I, el
ti.m· re y a cualidad _e la voz, o la · fle ión y atiz específi-
co, que adscribe, sin lugar a la vac· ac' ón y a la d -da, a la
ualidad prosód·ca de la voz materna .
Ya en un ho únculo de arrollado puede constatarse e e
re onocimiento de las voce familiares, e pecia ente lama-
terna, p r l o imientos que realiza en el ientre d la
madre. El homúnculo parece responder a 1os men aje sono-
ro - que entre aredes y nvoltura resuenan.
Eso da ya una importante pi ta obre la relevanc ·a que
d sde la aparición del r cién nacido pose _ e registro pe cep-
tivo auricular. La ese cha de la voz at a de pie ta en el
bebé la anámnesis de ecié abandonado hortus conclusus.
Nos ropo e· ona así mismo . .ndice de la s ·gnili aci ,. n
e importanc·a que el oni o adquiere desde el p · incipio. O
que ya en ese incipit e ·sten ial del er-e ~ --mundo del in-
fante al o llega de <otro mundo >> de ese rime und pre-
570 La imaginación sonora

li ·nar cargado de señales vi as a travé de la percep ión

auditiva. Algo atravie a l ort .. n y deja oír <<la música no
oíd oculta en los arbu t .. » (T~ . Eliot) o los ecos ue de -
de allí resuenan. Allí, e ese ámbit prenatal e fue e tan
es ído musi en us más ar aicos orígene .
La percepción -uditi a constituye na d las más anti uas
de todas l fu ntes perceptivas; l o .,do (prim_ro et r -o
lu interno) es un los s ntido u e f ma n
eta a más a - ai a .
dato que el reci ,, n nacid proporcion a, su r cono . .¡_
miento de voz mate a, confirma a pre minencia que la
pe ce ción audiri a posee. 1 hom 'nculo co er ·do en re-
'é nacid · t' _e esa voz a te la cual e g· a ·entra la -
re ta te oces le re ltan indiferent hostiles.
La per p ión de la e .1cha se ad la - 10-

nes · se origina en plena cegue a, o en e ag a co fu _o de

lo primero conatos de impre ión visual (de ca . f a aan-
chas; de lumino idad íridi --cent ).
La vida sonora inic ·a ·1 existencia e e t ser humano en
ciern s que desde el principio tran forma, tra ·ende y ubli-
ma la naturaleza la zoología, la condi ió ma 'Jera o e
rei - o de lo verte ados Yivípa os. Y lo hace on sorpr n-
d nte pro titud.
La conducta del homúncu empieza a contamina e -po
r nancia- de hábitos crltu aJ , h manos. l homúnculo
no e autónomo, orma unidad con el alma/cuerp o de lama-
dre, que e da vivienda, pr .visión y protección contra las f e -
zas h stiles, o le ampara de lo peligros de la intemperie
n esa co dición parásita se filtra, de modo sutil, el mun-
do de vida mater , s cultura, s hábitos de conducta, con 9

toda u obr _carg de a e t y gesto , ademan y _ pre o-

ne . Esa re onancía s imp tan ís'ma. De d e u gimiento
de úncul tal 'ltración tien lugar.
- p r onaje en ada indiferente al repertorio rn t rno de
ñales que d latan u p e encia, deja de er «pur naturale-
z >>. S halla contaminad o y ontagiado au que sea de modo
tenue y ambiguo, por la sistencia y cuidado de ese sujeto
fro terizo _ertenecie te aJ mundo de la cultura, de la huma-
nización, d ! lenguaje.
 Cada filosófica 57I

La creación de un medio físico, con u cordón umbilical

enchufad a la place ta y a tra vé de ésta a la fuerza de la
sang que le da energía y vig r co el líquid amniótico
orno medio en ol ente, con el oble a que lo concie
t do e te mi romundo ca ijante rotecto , nutntlvo, ono-
r ~ueda interveni o po a arcas de cultu a y civilización
de la madre, que a través de su cuerp resue an.
Llegan de indirecto · odo asta el háb.tat del homúncu-
lo, que a~; e le llama pa a de tacar u e a i- ubjetividad,
distinguiéndo a de I que será, traspasado el limen, el inicio
d un complejo proceso de a unc·ón paulatina de a condi-
ción que nos es propia: la que co responde a s gu y avan-
zar -en apre dizaje y andanzas- del infante e ,...a d inte-
gración en la cu tura.
El líquido alado, que parece proceder de un peque,.. o re-
odo arin más que de una acotación acustre . es el edio
a t avés del ual t"ene lugar la trans isión y propagació de
la fané, de ese sonido primordial que admite una pr' era
acogida n el órgano perceptivo recién gestado, el órga o
capaz de audición o de una -llamémo la a "- proc es ucha.

Ese oído arcaico es, ante todo, un filt o que em 1eza a <lis ...
tinguir los sonid s a . eptab es y l u deb n r chazar e,
suscitando una primera d·fe e ciación ent e sonid y ruido
(e n importa t s consecue e· as en la formación de la e cu-
cha). os so idos comienzan a s r ometídos a un pr toj ui-
·o qu lo a epta o los re haza· los convie te e sonidos
· · cor orado fundamentos de armonía y e ns nancia, o
en onidos e pulsados ba de la disonan ia y de la aco-
fo ía onora.
En us inicios fetal s el oído e seguramente, filtro que
acoge sonido p op· io y amor ~gua o elimina los ruidos
erturbadores. os ·dos son muchos, pro eden de ó gan
en actividad del cuerpo mat rno y da cuenta de todas las
ñas sonoras de la nu ició d la digestión de previsibles
enfermedad e resfriados, gripes, infecciones· ch ques . ma ..
lo tratos; enfermedades del alma, depresio es, vértigo an-
gu tías.
5T' La imaginad . .n .sm10ra

Se registran señales de puissance ascendente de pa ·on s

alegre am rosas e bo antes de alud; o de a ione triste
que se espa cen po:- el alma y contagian, de ifu o mod ,
re nanc· la vjda siempre en movimien o del homún ulo.
_ a resonancia da testimon·o de que el homúnculo co-
mo n m re eleg·do lo expre a. alg tiene ya de nuest a
condició . s puro er físico. · i uie -a u de admití
r anías con m míferos uperiores. Resuena e él obre
t d , un alma/cuerp o de mujer que ha mordido la manzana
de la cultura 4 ·
o latidos cord·a r los rit os espirator·os con titu-

yen el destilado de sonido q e n la «cámara anacoica» ex-

p riment ' hn Cage en la Uni ersidad de ale. n e lo se
pre 'gura un mode o d ordenación 1nensurata de la dura-
• í' , a n _a . " pa t da que u go hallará sus modo
com lejo rít icos, su p . cipales talea (a odo de pau as
d medid a e tuada).
os ritmos {cardíacos, resp · a orio que inicialmente r -
suena en 1 homú culo rocedenre _ del cuerpo/alm a ma
terno, se i á onsolidando al transmutars e el medio elá tico,
o _l trueque del líquido a -ni" tico encerrado en la nv hura
uterma, en el nue o medio --aé- o y atmosfér·co - al que s _
de~erá adaptar el rec·én nacido.

· se des-concier to d ruidos ace pro able la timología d _

noise en ~nglés, a la q -e ya nos e ·e · o en el e ayo
r Giac · to Scelsi: nautes, marinero, en alus ·ón a la enfer-
medad d 1 marin ro>>, de donde d ri ·aria náus a, ensa ión
u. desagradab le que precede al vómito debido al mar o
pr vocado p r la agitación marina.
El oído trata de alejar el organismo na iente es noise
que l invade r d produ ie do un amorriguam i nto un
p 'mitivo diminuendo, de ma e a qu pu _dan de tilar lo
n'd má uaves y más finad .
travé del filtra je so bien admitidas las amas medias
d 1 e p ctro, la rj raciones aguda d bilitadas, o las me-
¿·a e inferiores atenuadas. Se las recibe de modo hospitala-
rio en a e cucha dife enciándolas del noise del bruit, del
 Coda filosófica 573

ruido chirriante y nau eabundo, demasiado agudo, o de a-

siado grave bajo.
e incorpora -hasta crear há b ·tos sonoros- e e onido
con vocación cantabile, o on tende cia hacia una e cucha
mu ical. Quizá ya en el o. .do del ho únculo de cubrimos la
arqueología de lo ue terminará iendo, una vez tra pa ado
el umb al, y en progreso hacia la cultura, esa escucha que se
culm· a en la música.
La voz soprano de la madre, siempre pendiente del s _r
ue lleva en su seno de plegada -en la.s mejores c·rcun -tan-
cias en ate e· o es, cuidados, desvelos, se cuela o filtra en
resonancia hasta · cicfu en los movimientos del homú culo,
en esos pequeños g lpes o patada _ que toda mujer embara-
zada siente.
Prosigue así el ho únculo u complejo progra a de e-
tamorfosi , que ará de él, en lo posible un recién nac ·do,
ando comienzo y prosecución, en sucesivas se uencias, a lo
que podrá a anzarse como p ogreso y curso de las Edades de
la Vida.

La madre tiene uizá en la el ·se podium de u tentac1on

d una uerte e violonchelo corporal. a voz materna - o-
p ano, mezzo- llega a roducir r onancia e el h múnculo
encaps lado.
Se ent ega al infante una primera determinación de u in-
conscie te qu s e paciaP, ~· q e compone una rica arqui-
tectura cavernaria, una cáp ula envolvente que acoge y us-
tenta al homúnculo.
En e nid de amor pued tener lugar el patrón mismo de
toda acht/iebe, con _agra ión de la noche a lo dos enamo-
rados la mad e a rebatada por 1 homúnculo (en los ca os
afortunados) .7 a ecepción de é t de la mú ica callada,
mús·ca en la oscuridad, que tiene en la resonanc·a de la voz
materna su fuente emisora. La canción de cuna -la berceuse-
r longará en el recié nac ·do ese idi ·o, parrón de toda or-
ma amorosa.
 GUNDO .1. O IMIENTO

. . .,.
ag1nac1on sonora

Definic· ón d la música

La us1ca siemp pres one mate ·a fónica en perpe u

mo · iento y vib a ión. Como ·ce iacinto Sce i, I soni-
do no ne esita de la m" ·e , _ro ésta no p ede exi ti in _l
sonido.
· n que e¿· · gue la m~si de a materia sonora qu
pre upon con u a a erísticas fí ica su vibrac.:i "n d un
med·o e á tico según longitudes de o da fr cuenc· e n
su armóni r guiare e ir egular s? ¿O se enfunde con e
continuum -o a iculado el que en cierto modo e d _scubre
e la música e ectr a ústica, o e aquellas estética mu icales
que tie den a an ar la distinción entre e onido y el uid ?
La mú ica introduce una m tación for al en ese conti
nuum sonoro. ápeiron del o ·do lo d _t rmina a través de
la elab ración de la forma. De este odo la música alcanza
una ue te de articulación de tal continuum. Só]o que a
articulació es de muy dife e e naturaleza de aquella que n
la leng a dete tamo .
Amba música y lengua, tienen suste- to fónico. ro la
fonética que soporta la lengua admite u de lose p unida-
de mínimas, gún forma b:naria de campo 'ción y trata ..
míe to a artir era g fisi lóg· e t n mo
filtro del nido: d nt labiodentales labial s, guturale
etcétera. on esas unidade mínimas (b/p; d/t; g/k ... ) e pro-
mu ve un articulación ent d significa , ro que ha e
po i le "ste. ob a rimer rti ul ci . . n cabal na se-
gunda e la que pueden d termi -ar e on mas! u idad s
mínima de carácter se ántico, fundame to de palabra , fra-
e , oraciones.
 Coda filos , fica 575

En música o hay tal doble a ticulación. E co tinuo s -

no o u bsiste· lo f onéti o no deja pas a lo fonológic -· la
femé iem re p eponderante. o se introduce un cort
una d terminac ·ó discreta med ·a te la cual e ad ptan
cierto -onido q pueden for a ·dades mínima con
los e a ses p s·b e p oducir significac·ón (a través de o -
bres, e bo , adverbio , adjetivos, etc.).
úsica, sin e bargo, el ápeiron on ro exige ta biéo
una determinación o al. P ro ésta · ana d las prop ·as
caracterí f ca fí ica del so ·do . P demo lla ar a éstas las
dimen ion e sonora . Y ode os d sglosarlas en propieda . .
des que deri an de la naturaleza física {del o ·do): las altu ..
ras, la du ación, la inte s ·dad, la dinámica, las forma de
ataque, a d"st ·bución del sonido en el espac·o l timbre
de 1 s fuente e · ras del onido.

La mú ica es pues, sonido articulado, pero lo e de muy di-

fere t naturaleza al m do en · e · tervi ne la (doble) arti-
culación lingüística. U a arti ula ión sui generis e a ade, n
música, a la mate ·a sonora. Alca a el nivel semántico al
destaca e La om le· a multiplicidad de dimen iones n que
a única articula ión e d spliega .
o co duo al d gl alí · de La p opied des so-
noras. a articulación con · te en e ta lecer una organiza-
ción una je arquía, un co junto de dec ·s ·one respecto al
modo de i cular y combina esas propiedades onoras.
Hay anee todo, un continuum onoro siemp e en movi-
i nto cir ula do en el tie po n continua 'b ación segú
fr cu ncias y 1ongitude d onda co u armón· cos re ula-
res irregulares. arte musical co sigue dar determina ión
y lí ·te péras a e e ápeiron a tra és d la organiza e· ó de
las dimensiones que en es medi aterial s advierten di-
me s ·ones que p eden ser especificada en parámetro .
a diferencias de combina ió i organiza ió y j rar-
q uía de esa dimen iones del sonido t az.an 1 s difere e· ales
u _icales, as m dalidades que cri _talizan en convenciones
culturales, en estilos de época, en formas creadoras i d ·vi-
dua e .
 imaginación sonor

n p -incipio se t ata d _ propiedades físicas del so ~ do:

timbre, i tensidad altu a duración ... Derivan de a longi-
tud de onda de las frecue e· as d 1 espect o sono o así
como de los a mónicos que el so -i o en su vibración pro-
mu "e. ·sas propie ade s abren a po ibles m dida y m -
di 1 e. n ste sentido pueden den ·narse «dimen i
nes>> del son ·do.
Esas dimen i n deben er enum rada y desta ada .
on, sobre t d , la alturas (to alidades, arm nías m dos)
las duracione ( edidas, ritmo ), lo timbre (t'í lat:ivo a las
fu nt s d l s · o o al <<color» specífico de instru ento
emi or), las inte idade (piano, forte fortissimo) la for-
mas de ata -ue (le ato staccata), el dinamis o (lento/rápi-
do) todas las transiciones: crescendo diminuendo, o la
grad · ntre l rgo d io, ndante vivace o presto la
den idad de sonido (fo a de saturación instrum nta ,
registro e tadístico), la e tereofonía (o distribución del m-
do en el e pacio)*.
En virtud de esa intervenc'ón creado a que co bina de
un d -'terminado - odo esa única a t" culación y las d1men-
sion s en las que e concreta- se e tr ga a la e ucha una
po ible pr puesta de o gan ·zación de nido del que puede
de prende e cierta significació y sentido.
_trata de u sentido que deriva de sas fo -mas det r-
minars el continuum qu constituye la mater·a f' nica. Y ue

* Hay e tilque sitúan el timbre, e n u corteJO de inten ida r

dinámica, com dimensio e prioritarias {así igeti en alguna de sus
primeras obras), o bien los conos sólo q e tratados co o micromundo
en romo al cual giran las restantes dimensiones (Se lsi) . Otros destacan
como hegemónica la duración (así Stockhau n) o bien ti nen la altura
y la durac ·ó e mo parámetros fundam . nrales, resp cto a las cuales l
re t m dim n io es n « rdinador s, (Pi _rre Boulez), o el s·sre-
ma de doce sem'tono (la música dodecafóni a) o b"en el mega 1 t _ma
d t d _ ]a -ries (de oda la dimen iones enumeradas, así el seriali -
mo integral de liv r Me iaen y oulez., n una brev erapa de su
trayectoria ) . Otros se centra en el di urrir del s nido a trav " de n
espado de múltiples dimensjon _ (así e eJ gran _xper· ent so or de
Luigi . ono en Pr meteo). A lo ]argo de 1 ensay anter· ore as
dir ren ias se han hecho patentes espec"almente en os e mpos·core
del siglo x:x.
 Coda filosófica 577

no equ1ere con el fin de _ignificar, o de abriise al sentido, la

mediación lingüística*.

Pero co esto no hemo dicho lo e encial respecto a e -ta de-

finid" n de la música. :Ésta es u a at ria siempre en mo-
vimiento, e el tie po (foné-movimiento y fc:mé-tiempo, si
adoptamos expre io es de e· e Deleuze conv n ientemente
desplazadas y corregida . La intervención creado a e - las
dimensi nes de ese continuum so o o orifica sobre la for . .
ma musical.
Hay, pue , materia y forma términos impre cindible ,
pero cuyo sentido debe repensar e al abordar el tema del
o ido -de la fané- y de la música * . E ·ste e a dupli idad

* Frente a esa única articulació de a música, la lengua dispone

según la lingüí ti a estructura~ de una dobl articulación: la fon lógi-
ca, en la que se desgl san unidades mínimas sin signif cado p ro que
posibilitan la significación, y la semánti~ en la que pueden determi
nar e unidades mínimas con sign'ficació (monemas). La música, en
cambio, al igual ue el sonido, no traspasa la fonética. o lla encuen-
tra las propiedades y dimensiones qu requi r para conquistar la for
ma sonoro-musical d a a ión. En la misma fonétka halla esa arti-
culación desgajable en parámetros de sonido.
** la estrategia de des construir los conceptos adicionales (De-
rrida) o a la ontinua qu ja res cto al agotamiento de rep orlo m -
tafísico (He· degger), a la supresión de concepto ue los r pone de
manera vergonzante eso sucede a veces en G. es Deleuze) propongo
r crear esos conceptos materia for a idea, s'mbolo, lo sensible y l
inteligible e ujeto y su mundo lo su jetivo y lo objetivo, p r desde
una perspectiva distinta y con una ilumina e·ón e eador-- diferente y a
partir de :.m centro de gravedad m',.,do o (como la propuesta filos ófi-
ca de la tfilo ofía del ím'te » . Aqu: la palabra clave es « r a U:»,
fa ter" a y forma deben, de todos modos adaptar e a la principal ca
racterística del sonido: su continuum sie p e devenir. Es materia y
forma siempr e mo ·miento, en el tiempo.
Lar creación añade una plusvalía de sentido al concepto tradicional
repensán olo de manera ítica y estituyéndolo en una dirección herme-
néutica nada onven io- al. a p u ,alía de entido es quizá más · ·e y
fértil que la upresión del legado · osófico tradicionat o u desconsttuc
ción como ya se ha señalado. uj to de ·iene sujeto fro t rizo la ma-
teria se tran forma e teria nora, la forma en forma-en-el-tiempo; la
 ima in.ación SDnora

objetiva de a m ~ ica, donde puede distinguí e la materia de

la forma: la materia siemp e en moYimiento, e· cu ando en el
tiem o, y la forma -for a n el tiempo- que deri "ª de l .
espe ..fi a organización de las dimfnsiones del sonid . e
do b ete o j ti 'º de a materia y la forma e corr sponde un
percepció er_ la escucha del suj . to r ceptor, o virrualm nte
r ad r.
ero a dif ren 1a de la lengua o puede d cirse que un
4

ruptura e produ a tre I m dio mate · ial nora, e pre

en movim· nt , siempr el ti mpo, y la p opiedades y
dimensiones de las qu pueden deri ar los pará etr d l
o ido, y con el la fo ma -fo a e el tiempo- que t a, -
fo -ma es sonido en se tido ( usical) en virtud de elecci -
nes e · eado a_del sujeto .
Ese sujeto, co antena senso i es auditivas'.) conecta dos
egmen os que, in mba go, e tá . "' i amente implic d
y co p netrados entre sí en virtud de la · · aginació ono a·
en pri · . e l gar, u ensibilidad y s1.1s ul ·one emoc · nale ,
acom -asada con el vibrar continuo de la m te ia sonora v"
de u específica propiedade · y e segundo lugar la om
pren i .. n inte~ectual -pero ambié a e · ra s nsoria - de
la f a, en la que e plasman ide~s musi ale a travé de la
organiza i .. n de las dime ion ~s del onid . e ugiere el
ne o ntre ens ·bilidad (y emoc ·ó , co el intele to en irtud
e la imaginació so ora.
ese n xo tie e ugar el acto creador el que alcanza sig-
nificación estética, v·rtualmente artística en el terreno ono-

imag· ación (s nora e vacía de u exce w ap o a gen s i no y

percepcion ,.,;"suale , l ímbolo (s oros) epiensan el o cepto me-
dianero de símbol en forma ve bal e mo sym-baléin, s· bolizar.
v da de exc os ima · ios e icó icos con el ~. de u tentar e en la
materia fónica s:empre en movimient , y n sus dim n iones específicas .
., ·sm el su t nto n ol 'gic o el er s· á · e er del
límite al que , rr ponde una razón fronteriza (e mo propu sta d
lógos) y un suplement simbólico. Y cuatro barrios o quartiers d e ta
ciudad fr nt r ·za: e t "ttco~ ético filosóf m-relig·o o y ntológico. Den-
tro de esa ciudad abre también el áml:ito de la imaginaci .. n nora -
del «hac _r» musical (poieín_} y del sí boJo sonoro. "ase m· tología
de textos en do, volúmenes Creaciones f:losóficas, op. cit.
 Coda filosófica 579

ro. do el misteri de la úsica, y de su valor como a e,

radica en e e gozne o ·sagra, ue es e efe encia al suj e o de
la mú i a, una determi ada fa ul ad (esa imaginación onora
recién mentada). Y co elación al objeto musical un deter-
minad producto (el 'mbolo onoro, o so or -mu ical) .
eCómo se .a testimonio del efec o de e a gestión creadora
en la recepción?¿ a través de qué recu · o ? té inos de
facu rades anímicas e , como se acaba de decir, la imagina-
c10n o ra, y sonoro musical, la q _e facilita esa ediación~
en térrn· os objetivos, de obra cr ada e.a com osición tie-
ne todas las trazas de un símbolo sonoro onoro .. musical.
En el s. .mbolo, sensible por aturaLza, esuenan ideas
mu icales, en las u e plas a significacio es sentid (re-
ferentes al mundo al s jeto, a Dios , sólo que a través de
ecur os son r s, mediante la elecc· ó e eadora de as d·-
mensiones, de la que deri a la forma m sical.

a maginac1on so ora ubsume el flujo nora material

en la -o ma e eg· da, de modo que _e ordenen y je arquicen
as di ns1 n d anido de un dete · ad mod . n esa
orma e encarna ·dea m ical = . ta llegan a la e · bi ..
lidad a los a ecto a trav.. de una imaginac·ó simbóli a
. ue circ la de princL i a fin a trav" del medio onor .
o que eva con igo, en t"' · os objetivos, la ediación
de la sens ·b· 1·dad -que registra esa materia en v ·bración,
pero también los aspe tos e ible y emotivo de la arma-
y la inteligencia -que co prende la organización formal de
1 s dimensi ne de la mar ·a so ra en campen trac1 n
con la sensibilidad y la potencia emocional- es lo u d be
llamarse símbolo. ..mbolo sonoro; .. bo o su tentado la
fané (y no en imágene o iconos).
Imaginación y í bolo logran conjugar el mundus sensibi-
lts y mundus inteligibilis, o la materia idad de la femé con la

• Lo imbolizado n se símbolo sonoro, todo él impregnado de

materia fónica es siemp e algo relati o al misterio que nos rodea
(de noso- o mismos del mundo, de Dios· o del acer y morir; o de la
transformación y el éxmsi · de a vida y la muerte).
 La i,naginación sonora

forma, y é ta con la idea {musical sonora) que uede sus en-

tar; así mi o se con ign elevar las e ociones hasta p fun-
das com rensiones y econocimi ntos de nosotros mi -os y
del mund ; o se da a e a modalidad de inteligencia -d l alma
/ d l ósmo , d l alma y de la iudad- un su tento ensorial
e al, ocional y afectivo de nat al za fóni a a t a "'s de
f

la elaboración y t baJo fo mal del rr1ed · acústic o

ú ica signi i _a la posible t r n f rmaci,. n de esa ma a

elá tica en v'b n n ntido (sens rial, emotivo 'ntel c-
rual). Esa :nateria vib a te p opa a onda noras de varia~
ble longitud y frecuenc ·a, al aco erse e la escucha pued
n ntido que es o puede ser a la z sen orial e
ual, J r _t ido 1 · t ig _ncia (y a las ·d as
que ésta propone).
La imaginación onora es el recurso ubj tivo que pr -
mu _ve esa mediación entre se ibilidad e inteli enci s
tambié lo que unifica ambas, de manera que eri,,an y bro-
tan de ella como de u fuente manantial. La imaginaci "ns -
nora acilita la co -ver ión d r gistro en ible, senso ial y
moti o d la escucha e- na formación que ap _la la inte
ligencia, a la razón, al conocimiento.
El símbolo so oro, por u parte, e el efecto al anzado y
logrado de la med'aci 'n bjeti a entre a m.at r·a en vibra . .
ción -en perpetuo devenir- y la forma que la informa y la
trabaja a tra é de la elaboración rganizac ·ón de todas
las dimensiones del sonido. s también en términ s objeti-
vos, lo que dota de unidad a nido y al ·entido del que
u d n derivar valore em ·o al s, afectívo y e gnitivo .
El ímbolo habla a la vez -y en el · mo sentí o, en unidad
sinté ica caba - a la n i ilidad y a la inteli encía a lo afe -
tos y al int l cto.
La natural za simb .. i a de la mú ica e de cubr en e a
ió y r n i "n (en e· ·e t n sentidognósti o)
que la mejor u 1 produce, el monto de e salud>>, de catar-
si d li eración que tiene el poder de su citar y la med·a-
ci "'n inmediata d 1 entido, sin e e itar el rodeo ingüísti o,
o p ec· a u a d l articulación -de glosable en mo emas
 Coda filosófica 8

(unidades mínimas de signifca ió ), o en fo e as (formas

binarias sin significado, pero que hacen posible ést . )- que es
privat'va de a e -a (seg" e e oq -e e true ral st );;..
En razón de la jerarquía, orgattizac·ón y ombinat ria
que e sta Ieee d sa dim nsi n tienen lugar las ari da-
des cultu ales, de época y de iclio ecto musica , o de te den-
c ·a radición. Esa div rsidad d jerarquías significa una
mult'plicidad de posible mediacione imbólicas entre el
mundo e sib e (aud·tivo) y e ·. te ·g·b e efe to de esa ú ca
y compleja articulación, analizable en las dimensiones del
sonido}.
La música puede pro · over -a través de la i · aginación
sonora- la unión sim ólica de s nsibilidad e intelig ncia, d .
idea (musical) y materia (so ora) in nece tdad de palab a ,
·ntagmas, o construcciones sintácticas que hagan posible la
performance de la si ·ficac'ón.
Las creaciones · usicale o poseen ignificación ( egún
la semánt_ca que deriva de la lingüística) pero rebosan de
sentido (según la propia e pecífica emántica musical). El
onido dispone, merced a la música, de la capacidad de des-
pertar emociones y pasiones, o de plasmar en nuestra escu-
cha ideas estéticas e · o o e ·f do tiano pe la
ariante de las ideas musicales, ideas que hablan al corazón
y a la · tel ·g ·a, a e· · nto al p

Esta aptitud para la con rersión d 1 ruido en sonido del

anido en sentido (musical) exíge, como se ha ido viendo en
e te _nsayo una dramática transformación, una verd dera
metamorfo . · .

~ engo conciencia de que son uchas l concepciones del len=

guaje, pero he destacado como marco de referencia lo que en la lingüís-
tica estructural e en iende por <<sistema de la en ua>> y q e presupone
la distinción entre lenguaje y lengua, así como entre lengua y abla. e
in eresa en ·a medida en que me facilita una comprensi "n, p r conrras-
te con la música, que desd . luego no _ válido . ntenderla como len-
guaje. Eso no significa que no pueda ablarse de /ógos musical, de na
ratio que le es inmanente. Pero qu l "g s n 1 mismo qu lengua-
je y lengua
 a imaginación o n ra

e refie o a la e pleja perturbado a y peligr sa muta-

ción de un oído adi strado a la r toaud·ción acuática (na-
vegación y od·sea del homúnculo en el ·nterior de u vol-
tura en un o"do apto para di cernir la o da onora e l
m di vibra rio elá tico que con ·t" tuye el aire a tmo ' ric .
so no e pr duc de ma e a e cilla Requiere u p ríodo
de adaptaci , n al nuevo medio del ó gano auditivo, con toda
u e mpl jidade .
er ante de n umar e e a tran for ·ón ha debid
ro ucirse la ge ración de e ór ano de filt aj que con t '. t -
* e el aparato auricular del homúncul · (en su condici.. de
feto-oreja). 1 oído actúa e m filtro que p oc d a ele c·o-
na los sonido aceptados ~ acogidos, p opicio al orga ·smo
embrionario, y os ru·do ensordececlo e -procedente del
e- e po e n , o · r ·t e f n a é te- que
deben sQr a ortiguados, como si fuera violines tratados n
o dina.
Algunos sonidos de voz opra o, convenientement amor-
tiguados, derivarí . n de la voz a erna tran mitida a través de
su cue po e nvertido en caja de resonancia, en instrumento
musi alsui generis en v·ot nchelo viviente. 1·n trumento e
corre pon de ía con el tamaño del tron to · ácico feme ·no
con las co tilla como protección y filtr con la pelvi como
u tento del port ergui 'º de la mujer emb a ada.
-1órgano perceptivo intervendría e mo f ltro r movien-
do la primigenia difere ciación a diti a, la distinción entre
una voz ue puede ser sentida como a able, frente a ruido
rec azadas. a voz d la madre, cuyas características son -
ras el bebé comenzaría a re onocer, pod ía ser justame te lo
que despierta el oído hac ·a u a primitiva capacidad d di -
cernim·ento.

e ha dicho oh e todo n la te ría de Ja que acan ue el

1 nguaje e in rjtuye «en el nom re del padre>>, ne a órbita
pater a y fal ráti a que xig . la crea ión d un ima inario
con titt.ído a travé del < tadio del esp jo>>, á b~to d las
iden( ficacio es.
Pe o exis u mundo anterior, previo en s ntido lógico y
 Coda filosófica

simból" co: un cerco ermético que envuel e y rodea al ser

vivo p enatal, a ese se ante del ser que e, oca Plató en u
leyenda de E , al final de La República y que las · oso 'as de
la existe da eludiero del odo más irn -erdonable .
Set ata de un pre...mundo (y de un «pre-ser-se>>) que goza
de ignificació sonora, o donde la se ántica brota de -orma
inmediata del so ido. i el lenguaje e s·gno de id ntidad de
la voz paterna (falo-e" ntrica y logo é ica) la música p · o-
cede de un << atr·arcado acústico ( ed Tomatis, ete
Sloterdijk) que se le anticipa y adelanta~ s la articulación
compleja, en múltip es dimensiones de ese signo de identi-
dad originario: la ·uz atema.

Imágenes, sonidos, s"' bo os

La e p esión «imag· ación sonora~ es una p o ocac1on, ya

que esos dos conceptos, <<Í ag· ación» y « onido>> o uelen
·r unidos. aginación, en su for as latina o germánicas
(Einbildungskra{t), hace referenc·a a imágenes: fuerza for-
madora o configuradora de imágenes. Y a en griego alude a
·mágenes o ·co os (eikóta, eikasía).
Es cierto que Ferdinand de Sauss e ha -la de «imáge es
a ú ti a _>) ara refe ir e al s _ rento f6 ·co qu confi a la
e gua. Pero esa mi ma ex r sió aus uriana nos ad _iert
de un fenómeno caract rístico de nuestra cultura, que h de
us raíces en Grec ·a, en el Medie o y en toda la tradición
o cidental.
Una cultura <<ico dúlica », adorado a de las im., ene ,
que e troniza el ima · ario como el soporte y a base de toda
sign· ·cación y sentido. ¡Hasta l mismos sonidos pasan por
er imáge· es acústicas, imáge e del sonido!
E ta egemonía de a imagen tiene el poderoso argumento
de lo s eños, que son imáge es-en-m virniento. Po e o se ha
llamado ca azón al cine «fáb ica d sueños>>,, G illes Deleu-
e -en com a - . .a de enri Bergson- ha llamado al e · e << iina-
gen-movimiento >> e «imagen-tiempo>, en una doble a roxi-
ación a partir de la cual infiere s s principales ingred ·entes,
el encuadre, e] plan , el montaje o la moda li ade de e a
 La imaginación sonora

image óvil: la i- age -perc ción la · agen-acció ,

la imagen-emoci "n . Lo cierto e q e a través del cine nos
ac reamas a la co po ición mus·cal: e ambos caso e di -U-
rre y e argume -ta e el tiempo (y a través del movimiento
a mú ica es m vi ·ento qu trans urre en el tiempo. E
mú i a del i mpo para de · lo en la t _rminología teórica de
Karlh inz t _haus n. La mú · a 1empre acontece. u de
d lo arse en evento (e ntos sonoro , unión de sonid 4

de ilencio co u paréntesis tempo -a e para decirlo al

m d de hn Cage).
Pero la ús a no _s, en abs luto imagen-mov· - ento ni
imag n-tiempo. l prop·o Gilles Deleuze se encu ntra in ó
modo con la ú ica al ostener una ca ce ión monista
la· agen...movimiento y de la imagen-tiempo de ·nspiració
b _rgsoniana, ya q __ en música o decisivo y determi nte en
sus stancia sucesí 'ª y entual no es el acont cer de image-
o lo ev ntos de i agen encadenados -en mon aje, e pla o
secue e· a en articulac · ó de planos, en e - cuad es- caracte-
rísticos del cin .
Como se ha eñalado al inicio de e libro, en mú ·ca
u d _ haber ese -itura: n Occidente, de de el año mil o an
te a partir de la madu a ión del canto lla o. La música
puede er eída, lo ue la itúa má cerca del guión inemato-
gráfico que de su p oyección en la pa - talla, i bien e a mú í-
ca leída cons·ste en un conjunto d in truccione que permi ..
te u performance su mise en scene.
E a e e ·tura tiende a o t ar e carne viva (e decir en
el pa el pautado el conjunto de las a ·men ion s que la mú-
. a ued _ poseer, o los pa ámetros en ue el onido halla y
alcanza su sentido, que en la partitura mue a u inscripción
pertine te a través de distinta ategorías de sign s. a rna-
d ra d sostenidos bem les, las pauta rítmicas, los sign
ue den tan indica io e d · árnicas o valo e de int nsidad,
fo · a de ataque, o ·g ación y r parto de los timbres a
tr -vé . d-1 rtorio instrume tal o indicaciones de la di tri-
bución del onido en 1 _s acio, o estadí ricas d la densidad
de onidos.
 Coda ,filosófica

a materia fónica busca su forma adecuada una forma que

e música deri a de la fuerza qu el sonido, con toda us
dime ·one irn rime e su reco ·do; la fuerz · s con énere
con la música; la fo a de · a d lla ue si mpre es for-
ma-e - 1-tiem o, difere ciada de a forma plást"ca, pictórica
o ese ltórica; e produce en mo · ·ento en el tiempo· es
onido-mo imi nto y sonido-tiempo.
A dife encia de la imagen, que puede ivir y ser e. presiva
en forma e tática, como imagen ar ancada del de '"e ·r y del
movimiento, plasmada ahí en forma pictórica (o a travé de
la tecr_ología fotográfica), la mú ica sólo puede acontecer e
el sonido, a lomos de esa masa elástica siempre en de ·enir
con e ntinua od·ficación de us ondas, de su frecue c·a y
longjtud, con sus ar ónico regulare e · regulare , o
formant s, en un fl jo perpetuo, s mejante al qu describe el
eeteto platónico.
El sonido no es desglosa le en corte en e garce e 1ma -
genes, i pu de fija e e ·co os, en imágenes p·ct . rica . Co-
rre y d · scurre, se argumenta, se articula, e des rt1cula,
acelera y se r.man a en el tiempo· s·e pre en e tiemp · en
un perpetuum mobile que no ad ·re reposo, a que acoja
encogí ·ent s y dilataciones, pa sa y ilencios.
Sie p pera la mú ica, como d·jo Karlheinz -tockhau-
sen wie die Zeit vergeht tal o o el ti mpo a onte e por
mucho qu alb rgue la voluntad de ublimarse en lo eterno
o e vence al ti mpo (¡ iempre dentro del tiempo!). E ama-
teria f" nica es ate ia elástica que deja fluir on as e varia-
bl pr porción de longitud y fr cu ncia.
Es siempre a música d . vocación espectral como han a-
bido comprende , con nervi y pul o de genio, el grupo f n-
cés 1 Itineraire espee· alrn nte su grandes comp itores Gé-
rard Gri ey y ristan urail .
Es música que pid una analítica del espectro que ar an-
que un fragme to del d venir bergsoniano, como afir a
Giacinto Scelsi9, de anera que ea auscultado y examinado
en el ·cr co mo de a co pos· e· ón musical. Ésta es la p o-
yecció en escritura musical de esa lectura de espectro del
so ·do y de su elástica o d lación, en plena e nciencia de
e e a analíti ·a se hace e di e o imiento ue
586 La imaginación sonora

siempr discurre en el tiempo. Gé a d risey insiste con ra-

zó e e a t mporalidad inherente a la co posición musical.
La anal"t" a e pectral induce a una forma de componer que
privilegia la dimensión temporal ( a durée).
Es sa música en el ti mpo, e a foné-movim'en t y femé-
tiempo la qu debe er ~ imaginada>>, o < e n/figurada>> en el
se f do la Einbildungskraft o fuerza co -i uradora. Para
lo cual la pal· bra .<imaginaci.. » eq iere un ca e tiv una
necesaria r vi ·ón crítica.

Es cierto que la expresió «1 aginación sonora>> po ee su

juntura en la paradoja. Tie e en ella cabida dos av n ·das
qu s cruzan, pe q e admiten eco idos autóno os.
p · e lugar de eco s'der rse la ruta qu aq í
sigue de fo a pref_rente, la que facilita un r ayecco fónico
auditivo, s -or e establece el de tino mus·ca de la femé.
D l onido se accede al sentido, a t a é d una úni a articu-
a ión determinada e una multiplicidad de dimensiones e
cuya inte re ción procede la creación mus ·cal, gún los
avata es de cultara, d época de estilo, o de e ea i "n inter-
pr ración.
en egundo lugar debe t nerse en uenta la avenida que
traza los e nocidos estadios de Lo Imagina ·o (J a -Paul
Sartre) y de la aptitud lingüístí a. n e transcur o e tran-
sita del primir'vo «estadio del espejo>> (Jacques acan), d
cuyo narcisismo procede las identificac·one (en el __ ntid
freudiano), al dominio simbó · o en el que se p oduc el de -
lizamiento del sen ido a través de -e e o de significa te lin-
güísticos. Esta o ientación lleva a a formación de t e pla-
no : imaginario, simbóhco eaJ'.' para de i o n _1 conocido
algoritmo la anian . Su one ·e p una es r a a ia za d
imag n y s'mb lo.
Esta ruta via ·a a ranca tambié del onido, lo m· moque
a línea qu tiene por tino la :núsica. er aquí el onido
ter · a sie d l susten fón ·e br el cual e e tablecen
en f arma dis reta, en r ptura del continuum sonoro, la uni-
dad s fonológi m"nimas los o -e -- a , on los cuales e
p,-od ce a egu_,da artic ación, la que int aduce palabras -
 Coda filos '{iCIJ 5 7

s ·ntagmas, frases: tod los recursos del habla y del lenguaje

humano.
Ente , edio se habrá prod ciclo - fo ación del imag' a-
ri , a través del «estadio del espejo , según la d ctr· -a laca-
niana. Ese imaginario y s peculiares de doblamientos e
i ntificac ·o , d bocana e e ágo a d la imbolizac ·ón
con la preeminencia de las figuras retórica tan deci ivas en las
formaciones del incons iente según e ta doctrina sicoanalíti-
ca: la metá o a la · etonimia, la e ·psis, la ir nía la sinécdo-
que, la alitera ión, la hipérbole, el oxímoron, etcétera.

Se comienza ante del límite: antes de const' tuirse ese límite

fr ntera que establece el stino de nu tra cond'ción. a
un (( más acá» del límite, algo previo a lo -iminar, o al traspa-
o ha ia .1 um ral que al princ·p·o de este en a o se ha ·o-
cado siguiendo la arqu - logía de la fané, que a posteriori
uge ir"a la transfiguració · ría u ical, del anido al - nti-
do a través de una única articulac·ón (sin ne e idad de e-
diación ling"·"sfca).
Esa uta · ·ene su o ige e el ce co hermético, en un recin-
t ante rem (Schope a er) a modo de protonid y p oto-
madr·gue a, o de ,· r· e da _ri · ar·a en el que el hom . . culo
habita.
Allí parece formarse la percepción auditiva, que es u a de
as más prematuras de todas las ercepci nes principale· . So-
bre ese sustento se irá produciendo la pe cepc· ó de imág -
nes alucinadas alzándose es imaginario sobre el que se sus-
tentará la significación ling·· í tica así como a formació d
. ímbolo, una vez consumada la adaptac·ón al n e o medio
en el que ha ita el sujeto fo mación.
l sujeto . s m do poblado pr·mero de sonidos l eg
de imágenes después de ignificac· ón entid n mb es,
verbos ) propician este recorr'do.
Se trata de una doble ed vía ·a, la que desde el princ.pio
e recorre en la escucha a tra ré de la fané, me iante la vi-
b ación de la ondas sonora , y su diferenciacion en frecuen-
cias y longitudes, con sus armónicos correspondientes y que
va a la transformación del medio mate ial (del agua al
588 a ima inación sonora

aire) y e la progresión del sonido al sentido a través de la

músi a. Y por otra parte la que va prolongando e te uso fil-
t ado d la fané abriéndo-e a a pe cepció visual de la
imágenes, desprendiendo de s cultivo e lo imaginario la
conj 1g ción s· bolica, con 1irtiendo el mundo n un <<mun-
do interpretado-•> (Gedeutetes Welt como apar ce en las Ele-
gías de Duino de ·lke) a travé de la media ·ó lin üísti a
que tiene tambi ., n su s t nto fónico, culminando de otro
modo e a materia fónica que es aquí, u tent de sig ifi a -
te ·ngüí ticos, y n ~e an ra pref rente- d tonos, rit-
mos, intensi ad dinámicas, t' bres densida es, ataq e
e tereofonías .
Con t do ello e un arco amp ·o y omplejo lo que e di-
buja, un gran trazado e el qu - · _ va con yendo el -·er que
somos, la condic· ón o t riza desd su incipie- te condición
e homúncu o ha ta su madura l'ngüística, o hasta u
po ible a titud . u ical.

l oído, a if rencia de la bo a y e lo 010s, e cierra. os

"r a os, n térmi_ os evolutivo , s u dos para tr s fi-
ne qu aquello qu e acaban impo iendo, readaptados
en el cu - o de la artesanía pa iente de ese gran bricoleur ·q u es
el azar.
eAzar ciego azar creador? ¿Azar, ec . sidad? ¿Azar, o
p ovidencia?* os órganos creados para la correcta e pira-
ción, asJ como para la a entación -boca, tráquea, pulmón
esófago, e tómago- se adíe tra en el curso evolutivo ara
ervir tambié a la comunicación verbal1º.
A diferencia d la boca, el o"'do o e cier a. Al i ual q
la nariz requ·ere el ejercício voluntari de la mano pa a u

.:- Una r fl xión r ont t odice req enna, obre to o, meditar

a fondo la obra d ha espeare La tempestad ( orno p· ráb la d una
provid ncia inteligente . También la int ligente er i,. n -para adoles-
cent prof dos-de Julio rn La i-Sla ,nisteriosa. 1e linúo a apu 1-
tar la sugeren ia e bviamente me de viaria del tema aquí tratad y
que daría alas a un da ini mo crítico reconciliado con la ontoteo-
di ea.
 Coda filosófica

clausura. La oreja debes r tapada p r los rop·os dedo o

por u agente externo; unos tap ~nes de _era, por ejemplo:
como lo que la hechi era e· ce urgió a Uli es ue se pus · -
ran lo m ro de u e barcae· ón con el fin de escuc ar
los leca es cantos de las sirenas.

Gnosis sonora

Te mos e perie cia d vivir dos vidas. De a primera de

aquel «primer mu do» al que e refiere T. S. ·ot, guarda-
mos m moria inconscie . te en el nido: <esa mús ·ca no oída
oculta entre los arb stos» d la que nos llega ecos pues
otro e habita el jardí ».
Nuestro inconsciente, d·ce Gaston Bachelard, es e pacial
y arqu·tectomco ambién e fó ·co Y lo e an _e de
co de uellas mnémicas perceptivo-visuales.
Platón es el único filósofo que os ha · la con ol ene·a
-solv nc·a m'fca- _e e e <<prime undo » anteri r a nue tro
mundo. Una f anja fronteriza, la prade a del olvido, regada
por el r"'o del mi m nombre, nos antecede al nacimiento. l
mi o de Er, al · al de La epública, documen ·a obre ese
próte arché. él se xplica la u anda m s ·cal que a i e a
los acimientos.
Un impre io ant dispositivo cósmico-· usical trabado
egún los principios p'tag "ricos de la <<armon . .a del esfe-
ra », pre ide las elecc ·ones de ca rác er y desti o de daimon
y moira, de lo que se repa an para nacer. Las esferas sobre
la u bogan los planeta la _strellas zodiaca e e hallan
pres id· da por una sirena q e g·ra erguida en e a e fe a ora-
toria y emite el sonido tonal que a cada e fera correspo d .
ntre todas ·e iten un diapasó , pe o suscitan en cada
alma, en el instante de la elección del daímon la mú 1ca
acorde con s elección. O mejo , e a ma comprende, conoce
y reconoce la música que e afín al daímon que acaba de
legir.
as velaz eñas hila de as, situadas en la has d ste dis-
po 1t1v dan hilo de d stino y de fatalidad a la textura que
cada alma eli e. Plató , d f rma mítica, pero com t do lo
 La imaginación sonora

mítico con erza grande de verdad, dio entido a esa vida

a terior a la ida, o ser antes del ser, en el que tiene audien-
c· la mús·ca or·g·naria de cada uno la que e uena en el ho-
mún ulo (ante de qu muera para que nazca el neonato).
Ha un pre-s r-se 1ná radical que el que e a · a Heideg-
er n u analítica del e istente. e da una p -compr sión d
na tur leza matri iaL u a anámne is n la que e pre- om-
pren d r se rienta ha ia l pa ado inm morial hacia el r -
cuerdo y re n imient de la vida ant rior al nacimiento a
e a re-e · ten ía en la qu 1 homúnculo siente 1a r nan-
cia de su primera eñales sonoras, que a posteriori -con la
asunción de la co dición fronteriza- porfiará por rem mo ar
en el ej rcicio azaroso de la memor·a ·nvoluntaria.
sa comprensión resonante que e oca de mane a oscu a
aq 1 ·t -do prim r mun o > d Four quartets., es e sostén
y 1 base en que se funda la na eza de gno is sen orial d
lam: sica, o de conocimie to y e prensión con efectos de sa-
lud. la música es gno is que produce un reconocimiento pa-
cificador.

El f o terizo puede emprender en esta vida una navegac10n

a contracorriente , en odisea hacia lo matricial, o hacia una
Ítaca que caso p da enlazar principio y fin, fin y principio.
La mú ica facilita ese viaje. Sólo hay muerte -dijo ·10Iao- i
principio y fin dejan de rimar.
Platón e quizá quien mejo nos en eña lo q e es a prend r
a morir en el Fedón· tal vez porq e cambié el que e1or n
abr _ I reconocimiento recuerdo -gn"' rico- de es <prim r
mundo>> que tiene un esclar cimiento mu ical anticipad .
Su ref ren ia apaciguada a un futuro como fin mortal, en
el edón, en la Apología de ócrates, u po tula 1a in orta-
¡·d d d l al a rima de an r int n a n u desvelamiento
e la · e i i e c·a del er antes del ser y de la mú ica que es
apropiada a ue t o cará ter y destin · mú ica que d . pren
de · te ·o a re onancia matriciales, que uede er aca o
r emo ada en i tant privilegiado en esta vida4
Platón es, dentro de la filo ofía, quien ayo es pistas a
pi nciale gnósticas, nos ha dado para con eguir rimar, e
 Coda filosófica 59 -

forma de vida filosófica, el · con el prin ipio de manera

qu sea po 'ble reconciliar éros y la p op·a muerte. Pod ían
apac·guar e los horro es d · cipio de Mue te en nciado
por eud n Más allá del principio de placer e una nión
sim·bálica de p · cip'o y fin q e los her as bajo el pat o-
nazgo de un éros apaciguado hermanado con psyché

Y a e· La República, en la teo ~a d los s gmentos de dif ren-

te longitud al · al del sexto libr , aparece a Imagi ac· ó
como lo que erá, desde ento ces en toda refle -·ó o r el
conoc· ·ento: la mediación que e e a la imágenes de la sen . .
· bilidad -refer·da a <do q _ siempre se ue e - ha ta el
intelecto, relativo a < lo que e », a las formas idea es o a las
·nstancias in o d'cio ales (los Primeros Principi s) de la u
esa formas procede , en ecial el Bi n {o e a filosofía
_sotéri a platónica, la ,fónada y Díada, y sus deri aciones
<< mat _má ticas >) ) •

La magín ción cumple, ya en Platón, un papel i rn re

de enlace y e ediación (hermenéutico, emejante a éros)
e tr lo sensible y o inteligi l o entre lo - ortal y corrupti-
le, ·e re en deve · , y ] · al y div · , iem r co ·
· dentidad de fo a, d figura o de ignif ación eidéti a.

- Kant se elabo a una teoría que inc'de obre el ca oc·-

miento en la Crítica de la razón pura, donde e resenta
mo imaginación productiva, distinta de la reprodu tiva.
· a facultad e , ju to con el esquemati mo era cendentat la
facultad del ánimo, del Gemüth, q _e subsume a multiplici-
dad de las imáge en una unidad, ob e la cual el esquema-
tismo con truy un bosque· o del orden inteligib e .
Se p porciona así un s ste t imagina ivo y e quemáti-
a lo conceptos d I nt dimiento, de manera que puedan
ensibilizar n intui ione e pacial s o mpo al s. Este re-
corrido (trasce · de tah,, como - uede ve e sólo ca templa
de forma crítica la p ogresión desde 1mund de las imáge
nes a p ano del p nsamient . n la e oría kantiana apenas se
t' ene en conside ación la ustancia li gü .. t' a de éste.
592 La imaginación onora

En la Crítica del juicio se ctifica esta e ncepción de la

ima inación o se a anza una te r''a ue 'ª, relati a también
a una facultad -d juzga - · t rmedia e t e ntend · · i nto y
razón, que e e te to e ede e br . Set ata de la i agina-
ió cr adora, schopferisch ( ., l produ ti a) que t' ene al
Geni por uj to tra cendental.
e muev n l ámbi de la esté ti a, pero no la st ,, tica
tra cenden ~ l ir unscrita al e pacio y l tiempo, sin una
t "'rica .n que e a intuicione del mundus sensibilis e de-
termina a tr vé de juicios refle io ant s que si , conc p-
to , lumb an la pura fo a de una finalidad no finalística
de un libre juego de la i aginación / de entenclimi nto,
d cargad empleo facultativos espe ·alizado
,a · a inació · e eadora, sin e ba g , no e 1·mita a re-
fle ·onar e orma co te plari 'ª sobre o b llo, n _ral
a tístico, juzga do y discernie do obre su e alidad, ca ti ..
dad, r lación y odo sino que asume un pap activ y rea-
dor: además de contemplar y g zar de la belleza, o d estre-
me erse en el paradójico goce conflic ivo d lo sub ·me más
allá de toda imaginació n posible y a la zaga de las Idea de a
razón asume u papel activo creador, o p i "tico: rea lo
a ·quef pos de su produccion es u obra sin r itar e a mi-
metizar pautas ya dada o paradigma ya ntronizados . _ e
sujeto creador e el genio.
la imaginació n de la que e uj _to ese talento natu al,
que es tam ién artífice creador, e la imaginac·ón creadora
del genio. as idea que e a imaginació in iste · n ideas
estéticas. É ta hallan en la forma simbólica su e posi-
ci ,, n, en las que de manera an · lóg'ca e indirecta re uenan las
idea de la razón (re ati as al Hombre al Mundo a Dios).
íediante ímbolo e da ía objetiv e·ón a la mediación
d Idea Estéti · obra mgu are _n lo uales esa ·dea
se enea narían y p drían ncontrar u orte sens'bl y ma-
te · 1 l ímbolo e .,.a I e p diente . di nte el ual com-
enetraría el mundo e *ble y el inte ·gibl gracia a la
m diación de e a imaginación eadora opera te n e mun-
do del a te.
 Coda filosófica 593

a aginac ·ó uede entend r e en término p ·cológi os

Platón, Aristóteles), de ubjef vidad tra cendental (como
e ant), o b ·e co o _undo oh· tivo, mundus imagina/is)
suscept.ble de pe cep 'ón isiona a como en la ep· temolo-
gía «oriental ~ del Islam e piritual el mundus imaginalis de
ohrawa di o de b ab· · terp etado po e Co bi
y otros importantes estudio os.
ero en todos los casos, sin excepción la imaginac1on
subsu e · áge e q e e e e a a la t as · - ter g'ble , a
las ideas p_atónicas -de clara vocación estética- o al mundo
del Jarabut, o de esp" ·rus in is'bles de la tradic~ó islá ·ca.
La impronta visible, visual, o rela ·va a la percepció - de co --
figuraciones imaginati vas o icónicas es siempre determinan-
te. Ta - to el ncepto cor ·e te de · aginac·ó- co o el de
símbolo (la simbolización, lo simbolizado, el factor simboli-
zante) po een e e u ten to imaginario e icónico.
Algo emejante debe decir e de la semiótica de e ce· u
t ría d l hombr como signo desglosable en el r _presentan-
te de objeto, el sig o que pro ue e esa ep ese ración, . el
int _rpretante que introduce la perm ta y el relevo del signo
por otro signo en una circulación semiótica, o remisión, ue
ec d ad 'nfin'u
Esa triplicidad de sign , re -resen a te e ínter _retante,
que e ·ta i ducció deducción como forma argu ent riva,
y lastra sfor a en ó ula cond 'cionaJ ~ ab... ducción- de
manera que s dota a ese argumento de forma _ragmática
-e o · ·e to,... t'e e también en el ico ·o- ím lo n de
su elementos primordiales.
La circ laciones sustentadas en iconos, en imág nes, pa-
recen siempre e er p edominio pragmátic en e ta efle ·io-
nes. Siempre en menoscabo de una argumentación fóni ,
o - o a ceñida a as _·bracion de se éter elástico en el que
se expa -s ·onan as o -das en us f -ecuencia y a - p ·tude .
Esta semiótica de Peirce sería muy propicia para una ada p-
ta ió de Jas o - as de argum n s , en las ondas sonoras,
d _ la fané, a través de las determinaciones múltiples de enti-
d que la diferenciación Qn arámetros sonoros concede. Las
far a us ·cales se di ersifica· , entonce eg .. n la jerarqui-
zación es _ética estilística e esas eterminaciones del conti-
594 imaginación sonora

nuum onoro, derivan o de esa tiplicidad culturas mu i-

cales, época de e as cultura creac· nes individuales.
... pade e un e u i ismo en la per ep i ' n visual, ridenre
y ha ta is· o -aria, quiz' debida al di a i mo que i traduce
e ue tr imaginari el univ rs d los sue"' o . El hamo S)m-
bolicus mo die de for a atinad L _wi Mumford es un
ani:nal e p ial ente dotad para la en oñación, a - 'mal so . .
ñ _ r má que om faber.
. . i e tan a p o pa a las di osicione te nológicas lo e
b e t o p r esa inclinación tan pr f rente hacia _l sueii
y hacia la e - a ión que le lleva a a bitrar los modo téc-
n ·c _e den auce a u grand _s sueño expresión d ·u
' antiguos deseos o a sus t mi bles pesadilla (el it de
Ícaro, la horrible co qui ta de un arma leta definitiva).
S eños y pe a · a alían en u capa ida de _ u_
tecnológicos a to o u e ertorio de sue ""o ., de de e

Parece un contra entido o choque paradoja! pe r la ima-

oinación y el simboli mo r feridos al mu d d los s ·d , a
esa circulación elá rica ibratoria _e las ondas sono - , flui-
da orno _l río de Herá I' to ( n I que nadie pu de b ñarse d s
veces). Y tan ocacionales de movimie to y del tie po como
la imágenes cinemato ráficas bergsonia - a y deleuzia as.
De ahí a reticencia y isi l _ incomodidad de Gilles De-
leuze ante el cariz de e ejanza q e presenca _ orno enig-
mático antra, la foné-mo, ·míe to la foné-tie po con
r lación a a irnáge es -móviles y tempo al - rop ·as d 1
mundo cinematográ ·e ( del monismo de imágenes de la
durée ber soniana).
Se inte ta aqu" ugerir ese carácte de mediación- de ub..
unció , den ruraleza imaginati r ntr el ircuito físico de
la - da y la multipli idad de o arárnetro ue pueden
gu · - la d cision _s creado a ( om d terminacion _s tona-
l s, rírm· a , tímbricas agóg· as este eofónicas, de intensi-
dad, diná · a, t mp , formas d ata ue).
odo llo con l fin de e ca a e ímbolo , ímb los so-
no o , símbolo que sustente - po v"a indirecta y analógica
id as estéticas (que sería ahora genu · as ideas mus ·cale ).
 Coda filosófica 595

so sería la o pos·ció us1 a : a ub u ció a-

ginativa de materia fónica siem re en vibración, en mo ri-
rniento f armadora de sí b los o o os en o cuale e
e nn taría, or ría analógica e indirecta, a idea estética de
naturaleza ó · a, 'd a m · al la _e ti n _ l valor
de p m.ov _r a la vez emociones en la escuc a y compre io-
nes intuitivas que no permiten reconoc =rnos a nosotros mis-
mos, o conoce y eco oce a lo de " en general al mun-
do qu nos rodea ~· que no es conte p ráneo. O que nos
iluminan 1 ande ·steri s q e cercan n , e tra exist n..
cia · el nacimiento, la sexualidad, el erotismo, la violenc ·a la
crueldad, la · justicia el duelo, la rn lancolía la muerte
la agonía, el ufrimiento la enfermedad, la ,e xpectativa de
o -a vida, l anhelo de eternidad.
Quizá sea en la mú ica dond la noción de intuición, d
Schelling, d Bergson, de Benedetto ro · trnc o- e ter ca,
un 'ón inmediata del <sujeto> intuyente y del objeto» i tui-
d , con umada e el intuere tie e cierta raz "n d s r
e o esa inmediatez ha de estar inmediata ente - ed'ada:
n esto ege no acerca más -y de f rma más obria y úci-
da- a una teor"a de la inmediatez determinada que haría ta
vez innecesario este recur o epis o óg'co a u a
concebida e a · era acr""tica.
S podría ensar, n tér ·n s de Gia · to S e ·~ e un
rte en la duración, de manera que se extrajera un fragmen-
to de fané y é te fuese sometido a una analítica rigurosamen-
te adora en todas sus po ibilidades de a iació , de __ eta-
morfo ·s. 1 agmento puede ser un acorde de trombón, o
un compás del Daphnis et Chloé de _avel com en _ m
ic 'ones de Gerald Grisey~ de manera que la comp cmn
haga r dar e el tiem o a lección en todas sus posi bl s
vi ualidades, gestándose a .. la compo ·ció .
Podría er la mejor metáfora de lo qu la música hace. La
música en toda u a ·ante posee esta dispo ición, un ges-
to un motivo, un tema, una idea ar ó- ·ca, r.. ca, elódi-
ca, que es a p ·ame te d pi gada desarrollada, variada,
1
-

modulada, elaborada en contrap .to, e fugato e o a

de t abajo del rna erial (por ceñirme ta ólo a fo as de la
música en Occ·dente) .
 La i,naginación sonora

procedimie n o co su a ' ratifi a en la compre 10n

auditiva, en e e onocimie -to u es s·e pre en la bue a mú-
sic com e - la filosofía platónica! reconocimi neo, re uerdo
de un ori n matr ·e· al, de un p oto ri en mater - n el e
al tran formarse en l r sente d Ja Tid en e te mundo, t
l ran accidente que constituye ~ nacer, e enifica desd el
rincipio e a audición pri ·genia que puede r _ onar en nu _ -
tro i con ient - p econ cient , avivándo la memoria de lo
inmemori · l· or no hablar de la lu ha d esas te den ias er., -
t ·ca on la hueste~ ac fónicas, o los diabl in musica, que
mu. pronto hace a d apa · ión, promoviend o desaso ·
g , conflicto e la exp _rie del jeto.

¿~ po ibl copl a _-ión " _bolo a fl j oro, a ·

vi ración del medí elá tico p el q se propagan las o -da
sonoras (u - e _·o q e no admit e te dinu nto co pu __ -
lar segú e patrón de la duplicidad e átomos y va í )?
e m _.dio~ más cerca de Platón _ue de emó rito, lo
i tervalos no deb e ncebir e orno acío no er ino má
bi _n al modo de las rocales platónicas, en El ofista, que e
esparce e m ridianos e- calidad de « género u r -
mo >o . ·sa v cales constituyen coágul d" mater·a tímbrica
o to al, fusión sonora de lang y Ton (colorido tímbrico y
t n ).
El símbolo, i quiere adaptarse al edio elástico son ro
d b concebir e en forma v bal más que nominal, como
acontece · - bólico, al m d como fue omprendido n mi
ib o La edad del espíritu· o n la línea de La metáfora viva
de aul Ricoeur, e concibe I figuras metafóricas en fo -
ma de u.na argu - entación viva en d venir, e el ti_mpo, a la
man ra de u ·1 i mo o e tático si o productivo, o e
carácter pra , o al - od d _l erencias prag ti -
ta . Un ilogísmo que pr _fi _re el ndicional p-agmático
(si... ntonc s ... ) a i ondicional e tático de il mo de-
u ti , jerarq ·zante hi rátic a la infecu da y r iterat"
va int rencia po inducción.
El aco tecer fónico aco e y admite un acontecer · b "li-
co que releva la partes· -bolizada po la imbolizante y _u
 Coda filosófica 597

hace circular é ta en adaptación al medio móvil, siempre e

el tiem o de la materia elá rica son ra. Y que in orpora la
vocaci ., ne njuntiva y conciliad ra d esa ntra eña que es
el símbolo.
El ímbolo _ 1 m do m _diante 1 cual la materia sonora
puede ser deter i ada fo malme te por la to alidad y por
todos los pa á e o que especifican su ~ ca art' culac.ón
a

fónica cuya se ,á rica d·ma a de a era 'nmed·ata de u

eren el-t'empo vib ato io. -n té m ·nos de e eac·ón mus·cal
arrebata a la durée una idea otencial musica: en e· culac ·ó
y la desglosa . analiza, hasta promover de este modo un re-
corrido argume tado e pecíficamente mus·cal.
En la intersección conjuntiva de la emoción _ de la co -
prensión la creación music J puede provocar un rec no i-
miento en el receptor que es r cu rdo, anámnesis, convalida-
ció musical d l remonte de t'o y de la pradera de Olvido.
Puede provocar una gnosis sensorial sonora que produce un
efecto li erad r de consu lo y salud resta lecida a mod de
don vibrante con efectos emane·padores.
odas e a v· rtude so · e ente a a ejo mus ca, que
r e o a n o tananza a ostalgia d 1 orig n, o qu d -
broza n ho ·z te f tura ed'a · · ... n a ado
inmemorial (Et in Arcadia ego).
En e a remi ión a un comienz anterior a todo ormenzo
puede alcanzarse, en a gno is que la mús ·ca p aduce en la
recepció~ una clari idencia respect a la ocadón el desti~
no del sujeto del fronterizo en ac plamiento po ible de su
éthos y su daímon o de su v cación y de _tin , en un encu n-
tr y ajuste del conocimiento e n su objeto, objet subyacen-
te al d seo que uno es (Spinoza), o al éros de cada uno. Pro-
pie ·a, pues el conocerse a í mismo, el rec nocerse, el
r
conoce la pr pia medida y mite.

1 símbolo se pa d , en términos music le , al modo de las

noble verdades de budismo, como una da que sigue un
dilatado recorrido. Se va acoplando a las ibraciones sano~
ra , se a i p egna do de significación y entido (que x-
an e por toda la dimen iones del so ·do). E iste as,.
59 La imaginad 11 nora

horr r vacui d la mate ·a ó ·ca- que ·bra in cesar en sus

cam ios de ond _ladón, de 1 _ irud y de frecuencia, y en
concordanc ia con este pe samiento antiaró ico cont ario a
corpú e 1 _r pa tícula , 1 que ejor s aju ta a a
mat .ria el, s i a onora n perpetua vibración.
A e ho oral ..acío de la at ia f "nica 1horr r
a la a s nci d det -rmi i n formal s
mán ica: d r boa sirnb liza i "n ( on 1 símbolo ll ga
ta bi "n _l enf do _El ímbolo apel a I int lige . la
sen i ilidad a la mo ión ,y a la -..:om ren ión. pr d ce un
esp rcimi nto in a ujeros ni acío d odas la form
im álicas, acopladas y adapta a la icis · des d I m dio
sono o en una se - anci a fónica ue der·va de la · pr gna-
de _ntido ediada de e oc·ó y rec
no mi o; el u de los mist _ri s
enigma del sujet de su u -d ).
De es e modo se pued n encarnar las ideas mus~cale (de-
ter - · ac ·ón sonora de la id as stética ka tia -a } Todo
ebo a im olizací ~ n: 1 s tonos, los r~ tm I in ten idade
la inámica, lo ata u ~ las den ·dade , los timb e : tod la
e mpl ja diver idad en la que e de g1 sa, de manera al" i-
ca, la sínte i n una ú í a articulación con la ue el s nido
accede al entido.
lu o los vacíos rovocados, lo ilenci , 1 ausa
1 s points d'orgi e todo lo que habla e un <<grad _ero» del
sentido se -alla bajo figu a +ón imb~ ·ca (o dia--bálica), cir-
culando s~empre por e edio elá rico sonoro.
De este modo la mú ica cumpl su designio: er algo más,
o d. tinto, respecto al arte o a la cienc·a d cu. a dobl na-
turaleza -e píric_ y trascende -tal- art1c1pa. e institu
_orno una original gnosis a la v z en rial e inteli ible: idea
t t1ca sonora qu se e e - y e argumenta en 1tiempo
config ran _o d forma ex re i a pan i a lo ri m y
J l rid ibrato io d sa ma a fóni a n p rp tua res i-
ra i "n nd o ia, _n consta te a tiv · ad rdial rimada
en la ti dos de vi da.
oda e ímbolo, lo es cada ·n trument mu ical, n u
conju to y en s s so ible lo son en neral todos los
pará - et o musica e . inguna d cisió e inoce te es en
 Coda filosófica 599

vano. odas a astran modos virtuales de signifcac·ó y

entid .
Y eso e produce si palabras a través de una e tricta
determinación que a Felix endel so n le parecía mucho
ás clara, exacta, "rida y carente de amb'güedad y d equí~
oco que las construcciones lingüísticasu.
 ERCE · O rIMIE O

Finale

Principio y fin

1 ere h rméti o es el ámbito que ba ·o la pr sión del lími-

te, e n s de cub e nimbado e u halo de enigma y de mis-
terio. e de l cerco fronterizo que n s atane, r ·spect al
cual el miste io _ no ace patente o tal, d i
que ese núcleo po ee, en tér · o temporale -y n umca-
me te e paciale . . . dos posicione diferenciad a : una a añ al
pre-p inc 'pio otra a fin final; una invita a un _ consid ra
ción matnc·al, arqueológic a; la segu da a una refle i., n ten-
tati _a de natura eza escatológica ( obre fi e último no . í i-
mo o postrimer'"as).
ay do-- modalidade s de límite, l limen umbral) -y l
e reo de · terio que le nt e de, y que configura lo pre-li-
minar-, y el terminus con el e -tido de co lu ión (culmina-
c ·""no fracaso, tru camie to o ealización).. n t"r i es-
tricta e t temporale se trata del pa ado inmemorial , ante
rem y del futuro (éschaton)~ post rem. ntretanto o mien-
t a tanto vivimo ~ en este mundo según azares variable d
la Rueda de la Fortuna.
abitam s los i tantes, que en u mayor o menor inte -
sidad tiene el der de on o ar en u idad el pa ado inme-
morial (e mo remini e n ia) y el f t ro (en forma de antici-
pac·ó ) junto con el reo de pre entacione y d ausenc·a
que o figur 1 und qu no ont mporán
El ha bit nte de los in tante o habita te fronter· o al an-
za int nsidad i logra aunar e a trinidad de ete nidade que on
pasado, pr nte y futuro, p nsados cada uno de ellos en u
esen ·a i e nmovi le, e mo pasado 'nm _morial, pr sente que
s r crea, futuro qu ins'ste en s r lo que iempre e y s rá ª .
 Coda filosá.fica 60

<En mi principio está mi fin. / En m· fin está mi principio.»

Filolao eñaló que los ombres se r conocen mortales por-
que no acienan a saber imar el comienz co el f o la
conclu ión con la p e ·sa. Una di onancia, una arritmia im-
pide que la serpiente de la eter ·dad se muerda la cola y que
e ete nice en consecuencia, el más intenso de los inst ntes
(que eso es propiamente la eternidad).
Antes, después, o en torno a la agonía, lucha ·· al, puede
prod cir clarividencia: un ueño diurno azuzado po el
desgarro de la eparadón y el suf · ,iento. _na despedida
que puede ser b usca y \tiolenta o sua e y melancólica, resig
nada o aceptada. O acogida como intempesfva (con irrita~
ción, desazón o desesperación, o de afío iracundo; o en la
alegría y la paz de u último ac o ue se a la reconciliación
de uno mismo con el m do y el abrochamiento del carácter
con e destino).
Lo momentos ese ciales d la vida, en una jerarquía in-
sólita per esencial, posiblem nte surreal, pueden de filar
como ·mágen -movimiento anee lo ojos del vide te, a pun-
to de er cerrado al tiempo que el oído puede rec pe ar -en
esos · stantes finales- su desperta más sorprende te. Se dice
que el o"'do es el último sentido que se p·erde; q -· á porque
fue tamb.én el más prema· o.
Se rata de u a s . rte de larividenc·a onora, o de en-
4

cializació del sonid d manera que cada uno si e e

condiciones favorables, oiga su música, u canción, aquella
propia y singular que se encarna en el o' d propi . Allí la
imaginación sonora hace un templo en el o ..do.
Eso da a las últimas composiciones de los grandes mú i-
cos un carácter s·mi ar a I últimos autorretrato-- a las
imágene pó turnas (Rembrandt, Van Gogh, Rothko). Le
da un e tilo específico que suele llamarse << estilo tardí > o
piitstil. Pero aq ., e refie al final extremo de ese período
últi o, como en el último acto del Parsifal, a part" de los
t( ncantos del Viernes Santo >> , o e 1 Réquiem de ozart, o
en las ' timas sonatas para piano de Franz chu bert, o e las
Cuatro últimas canciones de · ·chard Stra us (especialmente
en el preludio or . ue tal de la úJt · a).
602 a imaginación sonora

o imagina os a la uerte delante de nosot o , má o me-

no 1 ·ana, má o meno inminente. << eo a m ert acer r-
e ha ia í >> , di Vi ellia e el aria-rond ó d La clemenza
di Tito. ún crític r mántic nsó que oz t e ribió
e ta aria, última de u última ópera, ara í mismo; ha ría
hecho en el a u a confe ·ón. Pero cierto. ozart o
tuvo pr m nición de ropia m r e alvo cua d "e había
adentrad en la e m o ición del Réquiem, que Ueg .. a decir
hab rlo es -·co -esta v z í- para í mi mo.. e desespera al
sab todas las 'deas musí .ale que bul en por u privilegiado
c _rebro mu ical uando ya n le queda t 'empo para pod rla
a mar. Ju tamente e tiempo lo q _ no e le concede
m e , 1e di ·a, - _ aguard delant ino
detrás, i mpre detrás, a e tras e pa da · en el pe r de lo
c-asos, e _ e ando una estocada a ttai ión; en el m j or a i -
t'endo po - antici ado al moribund o. Espera nu stro último
piro pa a enterra no , o para disolvern os en fuego _n
hu en ceniz~

~1 relat entero la na ración compl ta, el a gum nto p pío

es el siguiente: Primera ecuencia: la vida intra ut rina del h -
mún ulo en simbiosis comu itaria co el hábitat atern .
egunda uencia: e ecién nacido a una vida ue le irá iendo
con.tempo anea, en est mundo e e ta ida qu.e s suya, y qu
e el curso del ti mpo va dándole argument o y de tino. Te· e-
ra. se uen ia: todo los vento qu cercan y a _dia al fronte ..
rizo aJ en o trarse co 1ci rre o el _ ivo del argume - to.
pr · · enio .7\tf.itsein,
. <<ser-con» raíz y fuen e de t do
amor-pas ión, el divino ubi caritas et amor ituado n el id io
de 1a adre con el homúncu lo instalad e l vivie te aq.ua-
rium de t ma sfero·de de at ria mem ranosa ubr la
. .
primera ec e e a.
· u _ el argwn nto v·tal, L novela u om enea a-
mos tra trave ía co temporán ea a travé del mun
d ida q e nos co p nde e - - acia o e - d _sgracia. Y fi-
nal ente se ace a 1a ·ta definitiva, de la que e ·gnora el d'a
y a ra la que en <e a o de atmosfé ·co» (Benjamín Britten)
clausura la r.eca pitula _ión de e istir.
 Coda filosófica

Cerca de e e instante final, colgándose y columpiándos en

un aco d de sé tima -un ac rd no e n umad~ puede q ·-
á de fila fa tasma perceptivos, vi uales, ;onoros. El lma
(anima y animus) se anima al ser visitada n su a
la escucha, por a uel material musical que e os casos n1ás
eñalados e acierta entonces a oír! la músi propia s ncial,
la más cercana al sonido y voz q e de de el i · io ho un ular
a fo mando a e e·~ q e e to a ese o des · o.
Uno escucha su canciór_y todo cuanto la rodea; el rumo
que acompaña a esa m _sica se e e ·do ej o; puede
b rra se, o despreciar e. En el agónico umbral de la mu rte
sólo exi te uno y su canción. A llo contribuy _n, cual coma-
dronas de la ca c·ó que so os e o pe o a1e fu eran s,
acompañantes de Coreen su búsqueda de Perséfone (hada el
Hades) q _e embele an con _ _s ca tos al na ega te, n per-
mi iéndole realizar su a siado viaje a ., taca. on las sirena ,
ue ant s de ser sirenas del mar son sirenas del air _ ( _n curi -
sa in _er ión de la secuencia que co responde a n estra dos
v·das). Conducen al navegan e fuera de su ~ta y destino lo
alejan de Penélo e, le hacen rder la memoria lo guían de
nuevo e riaje a co t a o · te, a 1 p arle as de Olvi ,o, o
p omu ve ravesí - del r" -om"'nimo.
odo llo e la pru ba fina~ def' ·t1va, q· e posib~ ·ta agu-
d 'zar áximamente l memoria personal intransferible, ·n-
gular, singularísima; se hace oír al navegante ({su,, cand,, n
sa ús ·ca que e e propia que e dad escuc ar p el
embeleso que Ulises pudo gozar, amarrado a las atadura
qu lo resguardaron de un de enla e fatídico.
os compo ito e que di p nen de imagi ació cread ra
gran e eguir, mediante ese final nti ·pado en la
cuencia anteriores a la IDiJ erte que la ida tera de cr a-
ión se halle al servid de e canto de la sirenas que permi-
te entonar su canción, su música propia, es ecífica. En 1
_r _adore musí ale a m., ica aliada -e ada pue e
acerse compartir, volcándose en el medio contemporáneo
logrando el nlace necesario entre la muerte anti ipada y la
elleza que a í I gra pla mar e.
Esa gra - ús '. ca nos per - · e recordar: avivar la memoria
r m · is ente de n ott m1 mo de mane--a q e a u ta -
60 La imaginación sonoTa

c·a mus·cal d 1 alma, po lada de azones y p o or 10

matemático -musical s defendida por P atón en e imeo,
agite y vibre hasta p o over ,a ·ngular can e· ón prop ·a, r
I and hacerla co u icable y e ntemporáne a.
ta operación creadora se realiza in m dia ión e im -
0 no de palabra a q es e a m ,, sica en la oscuri .d lo que
en esa cr ación gra e ocar e. te e pu d ge-
nocimient u _ r e o 1m1ento una genuin _
g· ez _nsorial e intelectual que tiene en la ateri
n perpetuo 1 · i nto su t nto para u auclició

m " ·ca ro ia, la que cantan la irenas, admite u a pr -

se tación - egati a o que la irenas e con i rtan n bruja
1 I - e s'ón fat" i a del
arele·, agazapada en su or ino o

uce i ~ al desafortuna do e p sitor Rob rt Schu-

mann, asaltado po ces que terminaron formand na te-
-¡ le o qu sta que se le enqui tó en el cerebro provo ándo-
le una alucinación audit' ·a ata Morga ·a ac "sfco d .
naturaleza · ·estra una escucha dia-bálica que e ndujo al
intento de sui i ·o a arrojarse en _l se o del Vater Rhein.
Quería _ol er de nuevo a las aguas p imigenia retenida en
e «primer mundo> .
na alu · ación de imagen y d au 'ción se producen e la
gran película de Ta o rski olaris y en a o ela de polac
Stanísla Lern n que se basü en la vecindad de , planeta ue
con tituye todo él, un m · terio o océa inteligente ultrase -
sor'al. con o imi ntos q e parecen e rnpasado , ue pro-
mu v _ncarnaci e e "ane ce e que o justame re, _sa
J

figura de n u ñ que a al an en el ·n tan te-et rnidad cer no

al in en e e ju·cio final en qu _l reco ido de la vida cul ·-
na en un de tino. llí n e gran relat nducen al u pa -
d ce sa percepc e d _n u ... y sad 'lla a la lo u a.
Au ultar los igno qu enlaza éthos y dafmon, cará r
y de tino, lleva ie pre a de cu rir la señales del d seo d
éro_ y su o u o objeto , o de éros y u inquieta· conm-
rencia con el freudian rin ipío de Muerte.
 Coda filo "fica 605

La zona fronteriza tien ese carácter: es lugar de d · cerni-

m ·enro de de eo rig· ario y de us objetos primigen·os.
Otra gran elícula de · arkovsk ·, talker ILa zona) no 1rua
n e e lugar fronterizo en es _er o limítrofe en omunica-
ción/incomu ·cación con el miste ·o.
n esa p ueba limítrofe se · tenta que rimen principio y
fin, o halle su acorde -1 cerco hermético, el · icial y el fina ,
on el destino que e el cerco del aparecer se va trazando y
argumentando (a través de la med'ación de es cerco ante-
rizo que o o y que e carnamo_).
Y e to es, en esa Zona, es ible reguntarse: ¿es esta
vida p esagio, augurio d a vida dife ente? ¿So es as vi-
das ~ p eludi s de una desconocida canción, q e te dr'a e la
uerte su primera y sol mne nota » como ecía Franz i zt?

Se propone una adical rectificación, casi una inversión, de

la filo ofías de la xístencia qu subordinaban al fin, al
Sein-zum-Tode; el <<ser relativo a la mue e», la e mprensión
angu tiada d - la e ·st ncia. - ás ce ca de la v rdad igmund
reud y Otto Ran , de distinto modo pensaron la an tia
referida al ma d 1 na · ·e o, ndimi n - e in-
fa te d l uerpo mate , paradigma de toda separac ·ó .
Debe corregirse la co prensión del <<es ..ar-ahí> en refe en--
cía al fin, a la uerte ep ando la mue e a partir d l or ·-
gen, o a tra és de una emi ~ón a e e prime pr· c·p·o qu las
ilos fía de la existenc·a obviar n y olvidaron, de o t ando
u a · -sensib · idad e pecífica respect a e e protoidilio del o-
m,. culo y u madre (la que 1 alberga en eno p p1c1a
s recimiento y madura ión pre-natal}. Oscuros preju ·cios
re pecto al m _ do de la mujer o sobre os upuesto _ uento
de vieja relativo a la vida de la ujer e :>arazada y u cria-
tura explican in justificar, e al ntable omi ión.
Anncipar la mue t significa rem ·tirse al primer prin i io.
vanzar es etrocede , an. ici par es e dar. En la memoria
puede I - rse los jerog ; icos de la e ·stencia, el de -tino pro-
pio, l líneas de la vida, el cierre y la da ura del er que
mos y de la canción q cama o , o de la úsica calla-
da y e e ada que nos atañe e ide ·fi a.
606 La imaginación sonora

El cerco her ético debe conce irse como una unidad que
sobrevuela a u diferenciaci "n temporal e d modos de éx-
ta is ex-sistencial, e pasado inmemorial y el futuro e atoló -
gico. Lo mi terio de la ostrimería _ e esclar _cen guardan-
do m moria ·e esa v·da anterior a la vida que e el gran
pis odio pre-liminar, tan cargado d carácter y de tino.

~ay, pue que transformar la filosotía d la e ·sr ncia.

ta pien n el ein zum-Tode il minado por la angu tia y
por la comprensión de la e ,· stenc ·a en el ho ·zonte -mo ral-
«del más peculiar poder-ser».
La existencia t'ene la capac·dad, ate tiguada por la ap r-
tu a, de e te der su fin com una totalidad que no se con u-
rna un fin i.mp · aduro y pr maturo (como ·nmaduro y
prematuro fue ya el existe te en su condición d neonato). - t
fin no logra abrocha ·s con el comienzo en una totalid d que
no es alca zab e. Deja sie pre una pieza ciega, un vacío, en
el puzle de la existencia de manera que no permite su xp -
1c1on <<entera>>. o hay tal totalidad ino fragmento de 11
Todo que e q iebra por el fin, al que ilumina la angu tia, aJ
querer e comprende el Dasein -el exist · nte-- co o ser-todo~
como hén kai pán.
a escasez se acentúa al enfatizarse el carácter caído arr ·
jado a mundo, del que <(está.. ahí». Ha sido dado expulsado:
pe dido ahí como ente entre los entes, sin aberlo pod'd e n-
ultar ni decidir. La e ·stencia está en él co o regalo y/o venenc
(Gift} como puro don sin que se pecifique el dona te
C n todo eU e ha de crito de forma excelente esa situa·
ció que sobreviene al caer al mund y a la exi tencia, p r
en cambio no e ha atencüdo 1 que sin duda no puede olvi-
dar e ~ obviarse, sa vo que persi tamos en a brevarno de.
platónico río del lvido.
Antes de exi tir ha vivido un e en el eno de la matriz
Pero en esta anal' tica heideggeria a, _artria a -de forma
sorp end - t - e ha borrado la exi _tencia del homúncul
t pen adores de la exi tencia han actuado como auténti-
cas <<cabezas b rradoras>> (por d -cirio en e pre ión afortu·
nada del cineasta David Lynch).
 Coda filosófica 607

a un ser que e adelanta al existir o al ser que ex- i te

expulsado era d sa prime a ca sas m tricial . Agaza -
pad e la matriz debe d cir e _ue es, en el se tido de e en-
cia, si ue propia me te p eda -ecirse _u ex-siste (arrojado
fu ra de las causas extra Deum . a a ac - car a esa p ime-
ra catego ía matricial se req iere una etodología distinta
que la estrictamente existencial o eje lo, la que ensayé
en m· li ro a edad del espíritu . razón fr nteriza

Se i po e una inve s o ansformadora de esta reflexión

·stenc . al, - p _cialme te -eidegg riana, de manera q e sea
ese pro te arché e e inicio matr ·cial, ese ond n de lo inme-
J

morial, lo que _olarice la anámnesis (platónica con su e r-

tejo d _ éros J de /ógos anter·ores al ám i o ling··ístic . La
ú · a facilita el g- "' rico d _spertar de l ·dad· argu - en-
to de q ie s sueñan e ta ·da sin recordar, dentr del ueño,
u a vida ante ·o -, más radical, - á · t a.
Por e ta vía es po 'ble -en ompafua de la mú ica- avan
ar retrocediendo, recorriéndo e d man ra v rtiginosa es
viaje una 1ta a q no está d la te ..... eo la muerte acercar-
se> -- · o de ., s, a -1
- ~ 'J' ,....... ....,. ....

piensa n la e e» ( _pin za).

El bre libre es el que s emancipa del fan a de una
muerte pe onificada que ag arda a la ·vuelta de la esquina
on una guada,.., a; la muerte no asiste de de el origen, agi-
tándo e n virtud de a mú ica- la mem ·a del pa ad · ..
morial. te p oyecta u rayos reminiscentes sobre el fin
po trímero, e lareciendo en e a quete la curas raíces del
dese (y oscuro o jet ).

1Gra taJ

La huma idad siemp e ha e _a.do dividida ob e a pervi-

vencia de la ida tras la muerte. os o-ipcios y mesopotámi-
cos, pueblos con primera cultura urbana se contrapusie-
ron e e te asunto. ·e a umida, dura te ~ e io po
e lt _rae 'pc·a lagada de d d n 1Poema de Gilga-
608 a imaginaci "n sonora

mesh que in embargo pre enta a héroe en una búsqueda de

la plan ta que a egurase la vida eterna.
os griegos pensaban en tiempos homé icos, que el alm
se debilitaba ha ta ser una sombra que s olvía eva -e cente
y próxima a la xtinción e el Ha es. En la Odisea Uli es e
invitado a i itar a us mue tos, arrojando angre en tierra
parar anirn rlo de su mise abl estado p nu b o o. Co r
a ·<lea d prim nte e reb lan la t adicione nu té ica
ór icas, o la pitagóricas - o Platón través de dif rent do -
tr ·na en el Fedro, en el Fedón, en l final de la República
e imponen en latón diversas soluciones. S hace r e-
re cia al juicio que disci rne entre quienes pueden ascender
al sé uito de los dioses inmortales, egún sus inclinacione "
tendencia , o que vive e ca -igo d la continua _crans-
m ne a t "- de _i · ue
os j d"os pen a an, como Job que al morir se hundía el
ser humano en el seo/ (el abismo). e o a partir de la tradi-
c ·ones proféticas tardía , e pecialmente el Libro de a iel, o
e el Libro de lo Macabeo , comenzaron a hablar de a r -
surrección de l s muertos, y en especial de lo márti es.
tiempo evangélico así timos a la polémica entr aduceo y
fari eos al respect El cristiani mo, 1 ese ios el judaísmo
rabínico de rrad ·ción farisaica derivaron de la tradiciones
tardía del profeti mo la convicción de un trá sit a una vida
má alta.
E] tema queda abierto. o es posible resolverlo en térmi-
nos filo óficos, sólo admite · erencias de una opinión razo-
nab e, o de a r -flexión suste tada en la confianza que pue-
den inspirar ciertas escritu as reputadas agrada .
n el mundo de hoy, tan invadido de con icciones n · "li -
ta unánime , orno si la áxima autoridad fuese el credo de
Jago de la ópera Otello de Boito-Ve di constituye un signo
de libertad de espír·cu at ev rs a pe sar la muerte co o trán-
sito como Gra Viaj ustentado como orthé dóxa o creen-
cia azon ble.
La comprens ·ón anticipada de la muerte sugiere una com-
prensión rememorad a d 1 origen, d manera que limen y ter-
minus ha le su conjunción sim . .bálica en e cerco fronterizo.
O que pueda rimar, de mane a que e ta vida halle su recon-
 Coda filosófica

ciliación consigo al co jugar e pa ado · emo ial e n _l fin

postr'"mero o e co · nzo con el términ .
El mejor relato de esta esp anza limítrofe no lo da
Goethe en el R usto, y Gu tav Mahler en la egunda la
Octava . info 'a . Como d ~cen los . . ngeles jóvenes que arre-
atan el alma de Fausto e a a . s de ef stófeles· <<A
quie ~ cansablc se esfuerza / podemos redimirlo>.
También el Dante ue t ·a en u gran bra la Divina co-
media, cómo en el fin, en la muerte se funde el ca ácter con
el de ti 0 13 e ea sión es t stigo el poe a, acompañado
por Virgilio, q e le ofrece una ga e ..a e pe ajes en los
que esa fusión se ha roducido, y que reviven po un instan--
te dotados de a e a · ·de cía pro ia del más allá escatológi
co su culminación en forma infernal, purgator ·a o ce ste,
egú s· ,. ·da , q e e c·erto m do se pro iguen e- la
xistencia post mortem, tengan - y siga en'end un ho-
izonte exclusivam -nte inmanente e intramunda o, o una
apertu a ha ia la t ascendencia tentativa y necesitada de pu-
rificación, o resuelta en santidad.

Ese Gran Viaje tiene en lo mat ·c·al su fa o del ·n del n-

do~ O tá o íentado ás allá del límite -ue Ja muerte · tro ..
duce como término pero e ta d que e p du a na
curvatura en el hiperes - acio -espacio/luz-- e ·ste e ·al, o lle-
gue a · ·a e e alle de con el aquende.
Ese Gran Viaje evoca, pues, el univer o so oro de] co-
mie o co pone a berceuse d _ la vida futura, asiste a la
fonnac·ón de esa canción de cuna o · ansm _ a d _ forma
a daz _l requiem aeternam en música de a iste e· a al alma
rejuve ec 'da de au to. Arrebatado de las arras dia-bálicas
de Mefistóteles, los ángeles j ' ven e p -e e e·a el ac nn n-
t v' cr cimiento del alma f á stica.
. -

Co· o dice el vi io a ·o sueco ilustrado Emanuel Sweden-

org-y con él Honoré de Balzac en su novela Serafita , no hay
ánge e e ·e o que oh ya ido hombre a _uí en la tier a, de
manera que el cerco del aparecer, o este undo e e que so-
mos unos con otro contero . oráne s, sería el luga de prueba
y el · e · o e e que esa ú · a m _tamorfosis se rodu jera.
610 La imaginación sonora

,a abjduría gnó tica pr lo ga así, e propio modo y

stilo, la ·nteligencia vi ionaria que upleme ta, en argumen-
ta ión siempre imbólica os límites de una razón r definida
e m <razón f onteriza >).. am ién e l itac ·ón vi rato ·a
de las nda sonora , mate ·a tentante d la f rma musi-
cal, se acilita la f ación, en la e ucha, d sa mu 1ca y
an ión que ornas y que n el argu oto de a vida va o
trazando.
a razón fronteriza tie e e la músic u mejor arada. La
remisión a la mú i a canción que somos n nduce hacia
lo mister·o d l fin fi al ( ostrimer"a ), pero a través d l
odeo de lo mat icial. O"" e a música a la que no condu-
ce el anto e a ir na . e no e un al ido absoluto sino
una entració e la memor·a esencial lo que entone
contece.
Quizá la verdadera Ítaca e hallaba, sot rrada, e e ndida
e amismap ad radelOI 'do quepod"'a rtamb'"nzo na
de re inisc ncia, o de reencuent o con las fu ntes del d
Allí la prop ·a P nélope teje la artitu a de cada uro, en o
breimpresió n a la prese cia de las sire a . Se on ma as .
una posible pr·mera memo ia: memoria en frag e t y des-
tell del «prime mundo » .
!v1e o ·a d la música celeste que uió la el ccione te-
rre tr s, y que en meto a misterio a asistió a e _i encia
en claroscuro e este undo, con todas as dupl ·cida es que
le so propias. Aqu .., en esta vida, convive armonías y diso-
nancias, co onancia cacofonías. a xcelsitud del so ido
t ansfigurado en música e enfrenta al erco dia-bálico del
u·do eterno que nos circunda.
,ros y Principio de Muerte t'en n tamb'én en el flujo so-
noro su e cenificac · ., n nflictiva. corps morcelé, exp e-
·ón d _ los· ie tro en su fo mamá ter ·ble, tiene u trasun-
to n r n los efectos de la e o i .,. n de terremot de las
arma tal _s, de la inclemenc ·a naturale . La hostili ad d .
natur leza cultura e e r sa a tra é d l lenguaje del d
ga · amiento (para de~ir o e expr sión egeliana).
1 al asume u máxima virulencia sonora en el edio
eJá t'co del sonido a través de or or s fónicos que revtentan
los oídos y destruye toda posible elaboració musical.
 Coda filosófica 6II

medio de turbulencias y torbellinos cabe, sin embargo, un

tratamiento del sonido en formas fractale del mismo modo
como también la matemática de hoy se abre camino entre el
caos y las catá t fes generando formas de orden y de orga-
nizaci "n en medio de aciagas colisiones . El arte y la ciencia,
el quadrivium con sus forma matemáticas, astronómicas y
mus·cales, halla as' e modo de exp esar ra o y se tido en el
medio más ho tiL
La propia filosofía hace valer su i spirac ;ón limítrofe al
recu i a formas de orden en medio de las mayo es ·rregu a-
ridades: orillas, fronteras, costas turbulencias, remolinos,
amontonamientos de estrellas y galaxias. Toda la labor civi-
lizadora de la artes, las letras y las ciencias, o de as formas
de autocon iencia filo óficas, termina siempre chocando con
el trágico Princ.pio de lvfuerte. Y sin embargo hace frente a
esa instancia hostil, suscitando modos de tratamiento del ilo-
rror, colaborando así con el principio de vida.
Lo siniestro es condición y límite de una posible sublima-
ción de ese horror en honda y fecunda belleza. Ésta tiene la
mu rte como presagio. La uerte se de cubre en lontananza
como heraldo emotivo de lo bello y de lo sublime. El sentido
de lo trágico requiere su asistencia. La mejores comecias
no so tampoco ajenas a esa dimensió de pérdida y deso . .
Iacíón.

La mú ica ogra formalizar, en u a uruca artic lac ·ón, las

múltiples dimensiones del flujo sonoro, concediendo forma a
la materia fónica, y evo ando en la escucha re i io e ar-
queológicas al «primer mundo>>que suscitan emoción, enti-
miento y sentido.
A través de ese procedimiento se encarnan y materializan
ideas musicales, ideas estéticas con el concurso de ímbolos.
Todos los parámetr s que e pueden desglosar en esa única
articulación pueden asumir forma sim ólica. Se impregnan
de s·gnificación y se tido. De pi rtan los sentimientos, las
emociones, se ab e al inte ecto, a un ·nrelecto ávido de
ºdeas y pensamientos musicales. Producen de e te modo un
conocimiento en forma de econocimi to y recuerdo, una
612. La imaginación sonora

gn i sensoria , ceñida al fluj · b ato ·o del medio elástico

en de glose de long'tud recue cia.
e e te modo la imag· a ión asume el edi sonar
e mo uno e los modos aptos pa a impronta e tet1ca y
ere dora. Y recaba la determina ión ar ·culada e e a mat -
ria fónic a travé e a multiplicida e t elazada de símb -
lo . ,, to no < significan , ada (si ntende os « ignific -
c10n >> e término d doble articul ci,.n lingü"stica). Pero
rebosan d e tid a través de e a úni articulac ·ó - desple-
gada _n la multiph 'dad d las dime o e noras, de ma-
nera gu promueven el mejo complemento ·rna mable d
uni ver o p ásrico d _ las imágene d todos lo undos lin-
güístic y 1·te arios, o teatral e cin matográfico
ro av ntaja e ad lantan al · aginario y al le gua-
je al propo er un ru ad' e e e, que sin e bar
inevi able e t con las imáge e y la palabras. terfiere n
éstas, en comunidad fónica frate na y pu de tra ar n 1
u i erso lum·n o de imágenes-ico · o e ·mágenes-mov· ien-
to, u a u rt _ de e trapunto al mundo oní ·co
Es e cierto modo, un destilado d esencia de e e mundo
nírico, de que ab trae su pregnancia imaginante, i tensifi-
ca d de este odo u ínculo co la durée (sonido- i-
mie to y onido-ri mpo ). i el cine es <<Íábri a de u ños>> la
música e la catarsis onírica del ovimiento y de tie _ o en
b _tracción sub · ante de imágenes y de ic nos. Por e o la
mejor música tie e un poder de ene g"'a y emoción que ,, 1
lo ejores sueños poseen. un «relato so ... ado (Traum-
novellej co o lo llamó Arthur Se itzl r) cuyo a · gu · ento es
e - lusivamente fó ·ca.

El ueño ti e una culiarid a ra a: p rm·c e p rtar

d tr del sueñ . Quizá e o s _ría una dul if cada par,, bola
re ati a a la n t a e _ tanci..., de la u rt . ¿ ería mo ir
desp rtar como e tanto sueño dentro del ueñ
del todo · tá oñando, o i e añad un nuev enano
a ta vida que e eñ d ntro del ue,.., ? suena ue
e t"' oñando, y e e ~ a soñar es, quizá, 1 que llamam
ser, v· i , e j tir.
 Coda filosófica 6 3

El cine reproduce esa eculiar ·dad tan calderoniana del

su ño. Puede suscitarse un plano, o plano-secuencia, que n
e rodaje sea de pro to interrumpido con un «¡Corten! )*.
Podrá decirse, q izás al modo de ietzsche: «Da capo!».
Pero no deja de er una exclama ión de lavo untad {d po-
de ) · 1 ava d · g " argum nt raz able.
ambién a música sugie e esa disp ·e· ón o " ica y ci . .
nematográfica de u c t' uo oñar/despertar/soñar. 1gnó -
ti o pe cata se se produce e úsica a tr -vés del juego crea-
dor con todas las dimensiones del sonido, que alcanzan
f rma sintética articulada en los ás · tens instantes, o
instantes-eternidad (para decirlo en términos de Goethe).
Los dispositivos van formándose ha ta que, de re ente,
ti ne lugar la ilumina ·ón nora. Se hace la luz en el oído.
e elabora el momento musical mediante variaciones, meta-
morf i sonora , desarrollo del ma erial exp e . e rem1-
cia así la vida -en movimiento y en tie po- de la exis en ia
so oro-musical, que es un de rilado de esencia de la durée
( o _abstración de i ag n y de icono).

e mue e va ·as veces e el argumento de una ida. Pe o hay

una p era u te, que corre p nde al enac · ie to en
otro medio, pasaje del hom,. e lo al uevo recién nacido.
Y cabe preguntarse s· en e r ·
te final, te minal vuelve a
producirse una e· rcunstan ia im ·1ar, en e yo caso la clife-
rencia sería abismal: el cerco de esta vida compa tida on
u complejidades y sufrimientos sería la grandís ·ma , rueba
d esa expansión in-audita, in-imaginable, acia e a <<desco-
nocida anción» que somos - <<cuya primera y solemne nota
la muerte ~ (Franz Liszt).

;1, Como en la xtra rdinaria secuencia del grandi experim nto

oníric (de e· e dentro del cin ) Inland Empire, de David Lync~ en la
que la protagonista, aur ern mue de forma v'olenta rodeada d
tr indigentes. La indigente negra le dice a la actriz (pues de una actriz
se trata): « ada no pasa nada encillamente te tás muriendo ... ».
cto seguido se ve la cáma a n la parte superior de la pantalla~ y el
director ordena: <e ¡Corten!».
6 4 La iniaginaci "n sonora

1 ce co del a par" cer er'a un impresiona nte útero in

protección a la 'nte perie un cha co de mi terio que co -
duj ra al t rm nar el túne, hacia u a franja en claro uro
r ndante co una vida más a ta
P ro n te xtremo sólo cab _ un respetuo o silencio: el
q u _ despierta lo ue nuestros rÍt_ s _os im iden r olv r.
qui la filos fía enmudec . O solo pued promover u a cas-
e da de in uietant s interr g ci ne . e n cesario reit -
rada . La ·ida i en ella u confín. Tambi'n el mundo.

La 'maginación musical

a mú · a om rt re mere con epto de imaginación

- ·e 1- a espec - co q e no po e a ·m ta agin -
ria q · e I - pa ece naturalme te adherida. l enguaj _ no e n
van y la inexistencia de un o ablo spec'fico para el ám-
b 'to sono o en l qu la mú ·ca ,ncuentra u r ardad in
so layable, se e pli a por la hege onía qu _ la ultura de la
imagen po ee en sustentac1o n y en e· fecta cola oración
con el universo lingüístico y u _· formas arfsticas, oéticas,
lit _ra ·a .
Podría re catar e quizás el término al má inbildungs-
kraft. Bild, n su elaboración filos" f a, e polém·ca su
comp ens· . n .... n la filosofía del Tractat-us de ittg nstein-
como · agen, o imagen pictór·ca (según la traducción al in--
glé de est gran obra por Bertrand u 11) apuntó hacia la
no · "'n de <figura», «figura lingüística».
-inbild ngskraft. concepto alemá de una ·nac ·ón, po-
d ía tradu irse po <<fuerza co ~gurad ra» o «conf rmado
ra» (pues Bildung ig ·fica forma ·., n_ du aci "n)· o si e
q · figur _¡ "n for ati a>.
e e e ita un n pto que e pliq ue la creación musical
o ue dé e enta e ne tual de e modalidad de < ha r », de
p iem, con irtuali ad innovadora , creadora que rien por
ujeto al e mpositor cuya -eati ida re onoc mos o al in-
tér rete que e titu u obra, o al re eptor ue despierta o
pu de despertar n lla. e e te m do se no d scu re u
mundo que la música ha ido capaz de configurar (si· mo-
 Coda filosófica

verse del medio fónico, por mucho que lo entremezcle o lo

acompa-e de palabras y de imágenes).
Pero ante de re e ·rse a las necesarias complicidades de
todas as facu tades mana , correspondientes a zonas cere-
brales diferenciada · po a deslindar en .u especificidad la
«fuerza onfigurado a~ capaz d s bsumir vibracion el
medio elá tico del sonido, co s s difere e· ales de longitud y
f ecuencia en una unidad sintética, sometida a una única
articula ión fónica.
Una articulación e no se abstrae jamás de la foné (por
ucho que Jo sostengan ciertas tendencia · del estructuralis-
o postserial), y que ejerce sus dotes de creación a tra és
de la selección, de la combinación y de la je a quizació ~ de
las div rsas dimensiones fónicas. En este sentido se acerca
mucho ejo al entendimien o d 1 <<numen>> mu ical la tra-
dición que pre ·ere primar la física del sonido s bre su a bs-
rracc o atemática.
o se t ata, de todos modos de eliminar esta tradición
pitagoriza te. La atemática es, o debe ser la mejor compa-
ñía de la fí ica. Pero debe co p e derse de modo renovado,
inn vador; por eje p o a través de una matemática fractal,
ceñida al caos y a . as catástrofe , o al ámbi o d lo limítro-
fe, como a e a s gerido.
Una matemática que a adecuada al m do g oba, le o
de irregularidades y de turbule e·a , pero que co ·ga, me-
diante el tratamiento fractal, ha - ar o den en e as zonas de
r
máxima irregularidad, las fronteras, los mites las orillas,
los cue cos fluviale , 1 ontor o . difusos, los lindes, los
e- ga ces, la coli i nes, las turbulencia , la catástrofe .
a lógica del límite que reside este royecto filosó ·co
tiene e ese ámbito de ca e irregularidad su máximo reto.
En lo siniestro y e el horror, o en _l mundo de las sombra ,
quiere y pretende e ·g· c·e to den necesari , ustentado
por éros y po el deseo enfrentado al temible Principio de
tfuerte.

La tradición espectral e a lí ea ab ·. rta p r el gran compo-

itor italiano Giacinto Sce si y e carada en su discurrir tem-
6I6 La imaginación sonora

poral por Gé ard Gris _y Tristan urail y de - -ás embro

d , tinerair , abre la vía epist _mológica más fecunda pa -a
a ercar e a la música del -utur , para compr nd r retro -
ecti amente la música tradicional y moderna.
Lo cie t e que s requie e un conce to de · ag · nación
conv ni ntemente de 1inculado de sus impregnacio e ima
gi iga rutas dife enciada re pecto al << stadí del
e p jo > u ea capaz de evocar la música pr -
t av' s de la m moria invo unta ·a) y que t n p r tarea
abrir a la me o 1a de lo inmemorial y lab rar f rmas y
figu a a tra ' s del flujo onoro d su interv nción creado-
ra en él.
Una fue za configurado ra que a um un fragmento de la
materia fóni -a lo ub ume en unidad sintética e eado a en-
ea a do n lla esquem __ d ide s y form -s mu ·e le
que e Jugan el lado estricta e te n i le, en orial con la
emergencia de emodones y a ecto , y u selec i "n a través
del entendí ·ento 1 la compren ión. que devuelve e fra -
me to conveniente ente a scultado laborado, trabajado,
a su medio natural -que e e mo _imie to y el ti mpo.

m ... arece i tel 'gente d spr nde e de con eptos com

materja forma, imagjna ión o ímbolo. mporta en t o
_aso, iluminar esas nociones y d · otomías (que la t adición
entrega a ue tra filosotía actual) con una luz ue a, dif r n-
te, re actada de fo a prismática desd _ una -erspectiva di -
ti ta, a travé de la cual e u e o pai aje filo ófico el que
e propone pensar. Aq·1í interv·e e el oncepto de <<recrea-
ción» má fecundo que el de «de .. ons ucoo ».
D ste modo todo un mundo -y una i dad- es lo qu e
abre a los s _ntidos y a la · teligencia. uí _ontribuy de
nue o a la edifi i ., n d gl quartier ue co respo e al ámbit
noro-mu ~cal d ntro del marc de la e éti a e la t _orí
d la art s (pero o a o com unicant s pasadizos puert
o e ali _ata que lo hacen comu icab e co 1 tr barrio
de la ciudad front riza). Para el ámbito aq í tratad e reqm -
e un concepto e p cíf1co de imagina ión y otr ta hién pr -
pio ingular de .. bolo como se ha ido iendo.
 Coda filosófica 617

Constituy una necesidad acudí a un concepto símbo-

lo que sea edianer entre lo mundos se s'bles emoci na-
les e 'ntelec uales con capacida de des e tar sign·fcaciones
que, · bargo no requieran el concur o de la imag n d l
i no o de la palabra. un mundo el q e el a te v dade o
pr mueve, y un undo o una ciudad lo que la f osofa es
capaz de ro ectar.
De latón a a Agustín o _- Leibniz de ant a la In-
vestigaciones filosóficas de Witt enstein, ésa es la prueba
·dedigna de la filosofía, a gestad' n e un mun o ro io,
de una ciudad una e udad que no sea «ciudad del dolor»
como el infierno del Dante, sino «comunidad d penas y d
alegrías> , como fue def nida la ciudad platónica por Só-
c ate .
S termina construyendo y edifca do aquella ciu ad filo-
sófica, o aquel mundo filosófico que se ubiera d -se do ha-
bita (en la le ura o en su enea ación en el mundo). Se
e cribe aquellos libros de filosofía q e se hubi ran deseado
leer. O ámbitos y e pacio que se hubie a querido r correr
transitar, cruza . O sonid ue tu ieran su inte mediaría, o
su med ·ación ·magioante- y ue elabo a an la inspiraci "n y
la idea usica en su encarnadura en el ujo e perpetuo
devenir de esa rnater ·a elástica en ibración, co sus armó -
cos correspondientes, y con la ap rrura de dimensiones del
onido que deri a de una única articulación.
El ac o de ompo er consistiría en agitar a ima · a ·ó
sonora y promover s.,mbolo en los cuale _ sonido y sentido e
conjugasen -en la emoció y e la comprensión- suscitándo
e una gnosis liberado · a, e tártica, ensoñadora co la que
promueve la mejor música, en la que de milagroso modo lo-
grar· a el fin e n el pr· cip·o. O en la cual onsigue evo-
carse < la ú ica no oída o ul ta ent e los ar- ust ». A tra v "
del e o que lega a nosotros, a modo de adi ción de fond
de una e plosión primigenia, de cub ·mo la uprema vitali-
dad e · flujo d l <<primer mundo >>, au sí ndo conscientes de
que como a · ,ó T . Eliot, «la espec·e umana no puede
op rtar mucha rea ·dad>>.
Pienso en piezas emocionantes en la que de pertar
gnó rico e con a. Por jemplo el Andante a teriorm n-
6 8 La imaginación sonora

te recordado del Concierto para piano y orquesta n. º 2 I en

do mayor, de oza -, o e el Ave verum corpus de e t mis-
mo campo ito .

El Far d Emporda 2 de abril de 20TO

 OTAS

P óog

na da -- . Coo a -wamy, (1924), The Dance f Siva. Es-

sa'}'S on Indian Art and Culture, -ue a Yor- , D er r985

I. - a rev lución mus·cal de Occidente

r. Véase Davi Hile. , Western Plainchant: A andbook, O -

ford C a endo ress, 9 9 3, p. 402., en donde presenta una
suce ·ón de diferentes f po de notació a p r · del iglo x:
inglesa , añ la , italianas, bretonas, alemanas, francesa .
'éase ta ié 'lli Apel, Gregorian Chant, Indiana, _ndia-
na Uni r ity r s, 990 y J a Car os s s·o, El canto
gregoriano, 11adrid ·anza lú ica, 2.00 3. A í mí mo, Gus-
tave Ree e, Music in the }yfiddle Ages, ueva York, o -
ton, I940, obra a la que se hará expresa referencia á ade-
lante.
2. Véase Jacques acan, os cuatro principios fundamentales
del psicoanálisis, Barcelona, Bar al Editores, 977.
3. Véase Isab le Pe etz, « e cerv au musical», P ter 1a ler
« es origines animale de la musique» 1 berty
bébé e_le musical», ensayo i du'dos en u.siques. ne
e-ncyclopédie pour le rle siecle, tom - II: Les savoirs mu-
sicaux, ean-Jacques Nattiez {d~ .) Pa " te ud 2004.
Véase también Pete lorerdijk, phi:iren I, ráncfort, uhr-
mp, I999 [Esferas I, adrid, Siruela, 2003].
4. Jacques Derrida La voix et le phénomene P "s, P - 1967.
5. Jacques Derrida, L Jécritu-re et la différence Parí , Se · , 967.
6. u ave _eese op. cit~
7. éa e Pierre oulez, - Écriture du este, Pa " , Odile Ja-
620 La imaginación sonora

cob, 997 do de el a tor tra a sobre el arte quíroními o del

director de • rquesta.
8. Para profun:lizar sobr los tema ue se plantean a continua-
d" n, véanse las obra ra e 'tadas de Reese 'ley el Y
· ensio.
9. éase uan Carl A en io op. cit.
o. V'" n H nry oc· l L'an m·l P rí, olin 19 2, y G or-
ge Duby L'an mil Parí JuHiard 967.
1 . tave Ree e p. cit
2 .. Para lo que sigue a contm _ación, r mito en pecial a lo
l:a í u o d Gustave Reese, op. cit. sobre lo inicios del or-
ganum de otre-Dame. obre la figura de Sucher d aint-
D nis, éa G orges Duhy, Tiempo de catedrales, op. cit.;
O to van Simson, The Gothic Cathedral, ueva ork
Pant· o S.Jo , 9 5 6 [La catedral gótica, adrid, Ahm-
za, 1980], así como 1 c-ás·c - estudios de En~in Pa ofsky
obr te per onaje n El Alxid uger: sobre la abadía de
Saint Denis y sus tesoros artísticos Madrid, átedra 2004 ..
Ta b. "- 1 pasaj de mi libro a eda.d del espíritu en qu
hago referencia al nacimiento del g 't"c (en el espíritu del
cor us dionLsía o}.

II. Josqu· Des P és. _pisodios marianos

1..Citado en Gustave R ese Music in the Renaissance., Londre

J. ~- Dent & ons~ I 9 54 [ a música en el Renacimiento 1
ad ·d ianza, 98 8].
2. o re el fa cman e mun o pol"'tico y cultural del Ducado
e Borgoña, que cubre gran parte d 1 siglo , la iem pre
g íf ca ., o . rendent obra de Johan uizmga, (1923 )'.t
Herbst des ivfittelalters Stuttgarr, 975 [E/ ot ño de la Edad
edia, Madri~ evista d Occidente 930]. Tambi 'n e-
man L. Perkins op. cit., y u-ta, eese, lv1usi in the Re-
nais anee ap. cit.
3. V,. a Patri. . .k Mace > Jos quin
J in René, and
bone et dul issime Jesu> en D ore e e (ed.) Hearing the
Motet. Essays on the Motet of the Middle Ages and Renais-
sance O ~o d ord Lniversi Pre s, 1997, p 2I - -24.2..
ambién Allan - . da , Renaissance Music.. Music itt Wes-
tern - ttrope- 400-L600 Londr s, rton- r99 .
 Notas

4. Al an W Atlas, op. cit., donde reprod e fa í il el

có ice del manuscrit d e e se ón de a 1onar0Ia.
. Ibid.
6 Véase el ciclo de sermones obr l <<mi us est» (h milía
gun a), en San Bernardo bras selectas . P., Germán Pra-
do {ed.}, Mad ·d, Biblioteca de Aut re _ Cri tianos, I947
(edición bilingüe).
7. Véanse los comentarios a e te otete en eemann L Perkins
op cit; ust ve eese, Mu.sic in the Renaissance op. cit. 1

Carlo Fiore, op. cit. La parritu a (79 co pases) uede hallar-

e en Ja antología a citada de _ lan . Atlas.
8. Véase arlo f'o -e op. cit.
9. a ta Duns Scoto no pu de ablarse de una aceptación de
a ·dea. obr la contr versias suscitadas por e ta doctri-
na, y en general bre la hi to ria e la ar· olog "a e s d · -
tintos hitos teológico , v., a e 'Ida raef, 1\iaria. ine es
chichte der ehre und Verehrung, ribu.rgo, He d r I964
[ aría. La mariología y el culto mariano a través de la hi to-
ria Barcel na, Herder 968]. éase también Xavier Pikaza
- ac de la Potterie, oaquín Losada y otro , 1\1ariología
fundamental. María en el misterio de Dios, alamanca, . ecre-
ta 'ado T · ·ra-·o, 995 Así mismo J. B. Carol O. F. M.
(ed) Mariology · wauk e, B , 955 y 957 [ ariolo-
gia, Jvfadrid, Cátedra, 964].
10. Véa el e pléndido libo de R b . egman, Born fer the
Muses: The Life and Masses of Jacob brecht, ueva ork,
Oxford/Clarendon Pres , 994.
I -. usic in the Renaissance, op. cit.
L. orágine La leyenda dorada, adrid lian-
za, 2008.

III. Orland di La so y Gio an í p·e u'gi da Palestrina.

Misterios musicales de dolor y goz

1. re Pales trina, véa e L o B·anc ·, iovanni ierluigi da

Palestrina, París, Fayard, 994 _
2. Véa uis onso chokel y Cecilia Carnita {trad., introd. y
comentario ), Saimos, 2. vols., E5t Ha, Ve bo ~ · 'Í o 2004.
A í mismo éa e Hans-Joachim Kraus {ed.) Psalmen, u-
k' -chen-Vluyn 19 9 ..
622 La imaginación sonora

3. Véa e uis Alon o chokel y J. . icre íaz, Job. Comenta-

rio teológico y literario, Madrid diciones ristiandad, 98
(inclu traducción).
4. Véase ícto Ñ orla (ed. y trad.), Lamentaciones, cella
Verb 1vmo 2004.
5. cantaban durante tres días: el jueves, v·e nes y s'bado san-
to en maitines. V" ase Philippe Herre eghe t - to que ac
añ la grabación a cargo d ropio dir et r al nte de la
hape11e R y l d Hieremieae Prophetae Lamentationes, H r-
morua undi, 1989.
6. éa a respe t · ie eurdev ., Roland de Las us P -
,. , Fayard., 2003, donde se comenta elogio amente la egun-
da er i "n de e ta ecciones - uy di tinta d Ja primera (la
u forma parte del tríp i o muniqué5).
7 .. Véase ui Alon o Se okel y . L. Si e Díaz Job. Comenta-
rio te lógico y literario op. cit.
8. especto a esta d. cu ión,. véase Da ·d r ok, Tonal om-
pass in the Motets of Las o», en olor Pe ce op. cit. l
defensor de a ato a 'dad>> --y el u o de do conos~ en Car
mina chromatico fue E ward Lo\.vin ky, concretamente en
Tonality and Atonality in ixteenth-Centur y Musíc Berk -
ley, California niversity P s 196L
9. Gusta "' R es , Mu-Sic in the Renaissance, op. cit.
o. hades Bu ey (1789) A General History of dusic 4 vals.,
ueva York, Dov 9 57; Camh ·dge Libra Collec-
on, 2.010.
1 I. Véase James Garratt Palestrina and the German Ro-
mantic lmagination, Cambridge Cambridge Uni er iry
res , 2002.
12. Véase R i hard Taruskin, The Oxford History of Western
Music, vol. I, Oxfo d / ueva Yor , Oxford niv rsiry
Pres 2005. l ap"'tulo dedicado a alestrina se titula <<Th
nd f erfecti n .
13.. éase íctor 1orla Poemas de amor y de dese : antar de
los cantares tella V rbo ivino, 2004. La expr ión <<oro-
grafía erót" a>> de te aut r.
4. I i te en e te punto el x el nte trabaj d J wens
«Palestrina as R ader: - otet from e
Dolores Pe ce, op. cit.
15. Víctor . orla, Poemas de amor y de deseo, op. cit.
 Notas

r 6. fred·nstein The Italian Madrigal, 3 t., r · ceton, rmce-

ton ni ersity Press, 949.
7. Sobre la raíce de esta histor·a fa sa véase Lino Bianchi
op. cit.
8. 'ctor Morla Poemas de amor y de deseoJ op. cit.

IV. Johan Sebasf a Bach.

Al atardecer, cuando ya efrescaba

. He tenido e pecialmente en cu nta el estudio en cuatro tomos

de Ulrich Luz, El evangelio según an Mateo, Salamanca í
gueme~ 200 5, en e ecial los tomos ) pa a los discurso esca-
tológicos de 1ifate , IV, sobre a Pasión y la e u ecció .
2. éase -elio de Santo Otero Los evangelios apócrifos
(ed. crítica y ilingüe), Madrid 'b ioteca de Aut res Cri tia-
nos 19 56. Incluye el Evangelio de P dro y las etas de 'lato
(a as que más ad lante se hará referencia).
3 . Franz Rosenz veig a estrella de la redención, ifiguel Gar-
cía-Ba ó (ed ), alamanc~ ígueme 997.
4. éase también oseph Rykwert, The Idea of a Town: The
Anthropology of Urban orm in Rome~ Ita/y, and The An-
cient World, ambrigde a ac usetts, Pre s, 1988,
as.., co o ... ce liade, «El po er el ce t O> , mágene
y símbolos, Madrid Taurus 999.
5. David Hiley, op. cit.
6. ara todo lo re erente a las cantatas de Johann Sebastian
Bach he tenido n má · a e nsideraci ' n el te r o de comen-
tario a cada una de ellas siguie do el año litúrgico de Alfred
ü r, Johann Sebastian Bach: Die Kant.aten Barenreit r,
Kassel-Ba · ea 99 5.
7 Jacob de la Vorágine, op. cit.
8. Sobre esa uperposición del se to y 1 séptimo eó véase ar
Buena venrura, Colaciones .; bre e/ Hexaemeron o Ilumina-
ciones de la Iglesia en Obras completas, t. III, (edición bilin
güe), Fr. Le ' n Am ró Fr. Berna do pe -ibay y Fr. Miguel
Oromi (eds. y trads.), tifadrid, Biblioteca de tares Cristia-
nos r972.. El tema dio lugar a mucha controversia en la Edad
ed·a. Véase al e ecto H nri de ubac, a posteridad inte-
lectual de Joaquín de Pi re, t. I, Madrid, ncue o, 989, as"
como mi libro a edad del espíritu.
 L ima inactón sonora

9. Jfre ·· , Johann ebastian Bach: Die Johannes-Passion

Bar nreiter, Ka se -Ba ilea: 2002.
o. Ernil Plat n ]ohann ebastian Bach: Die Matthaus Passion
Bare eiter, Ka s -Ba il a, 2000.
. ohn Butt Bach. '-\tf.ass in B Minor Carnbridg Cambridg
Uni rersicy Pr 99 .
2. igo el aná i is de Alfred Dürr, Johann eba"tian Bach, op.
cit. . 301 y .
13. u ob de la que Bach e tr muchas cantata se titula
Evangelis hes Anda ch .s-Opffer (Ofrenda de devoción evan-
gélica) (v, a e Alfred úrr, Johann ebastian Bach, op. cit
pp. 30 y ss.).
4. La e e i ,. n s de Albert S eitzer, Johann Sebastian
Bach. l mú ico poeta - Aire e o _ ·cordi Ameri-
cana 9

V. Jo e h Haydn. Ener ía radiante

C. Robbin Landon The Symphonies of Joseph aydn

Londre Uni rsal Edition & Rockliff [Haydn: las sinfonías,
Barcel na Idea Book , 2004]; Charle Ro en The lassical
Style: aydn ozart, Beetboven, Lond aber 97 [ / es-
tilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven adrid Alianza 1994]·
farc Vignal Joseph Haydn arí, Faya d I988 [incluye
una tradu ción al francé de una de las primeras biogra-
fías de aydn e"C ·ta or e rg Augu t rie ín r: Bio-
graphische otizen über ]oseph Haydn, Leipzig, r 8 _o· Vie-
na, 9; 4 , y Ha,ydn et Mozart Parí , Fayard, 2.oor Ha
eller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation,
Londr , Dent 986· gon W llesz., rederic ternfeld The
Age of Enli htenment I745-I790, Oxford, Oxford iver-
ity Pr 197 ; David P. S roder Haydn And The Enli h-
tenment: The ate ymphonies and their Audience, O ford
larendo Press 1990· László omfai, J seph Haydn: Sein
eben in zeitgenossi chen Bilde-rn Bud pest y Ka e · Baren-
r it 966· Dona! ov y -.s ays in Musical Analysis
ford, Oxfo d ni rsíty re , 19 4, y < _a ydn s Cham-
er 1u ic>>, en The Main Stream of Music and Other ssays
ueva ork xford Univer ity Pre , 949; Elain Si man
(ed.), Haydn and his world, Pri ceton, Princeton Universit-
 otas 62..

Press 997 [incluye tra ajos que e han renid en cue ta:
E. Si man, «Haydn, Shak speare and the Rules of Originali-
ty» · . • o ds, <( The ymphony as Pin -aric de>>· ~1aria
or a e osep s aydn i rary»]- James e t r-
Haydn's «Farewell» Symphon)' and the Idea of Classical tyle
Cambridge, Cambridge Uni rsity Pr 99 ; W. D. Sur-
cliffe, a)'dn: String Quartets, Op . 5 o, Ca b ·dge, C br ·dge
Uni er ity Pres , 992., Bemard Harrison, aydn: The Paris»
Symphonies, Cambridge, Cambridg niversi ress, 998.
2. éase Jame Web -ter, op. cit. ob e el concepto de «estilo
clásico», ~ase harles osen, op. cit. e puede -escatar la
noción en términ s de { bra clá ica >, egún la manera en
que la concibe . S. Eliot: «Obras que s n producto de un
s ntido agudo y cr"tico del pasado, u a co idencia e pecto
al tiemp pre ente, y ninguna duda sobre el fururo )l (Bernard
arri on op. cit.).
3. Para la biografía y las etapas de la creación musical éase
H. . Robbins london, op. cit. Así mismo a e ignal Jo-
seph Haydn op cit
4. Edmund urke { Philosop ka nquiry into the Origi of
Ours Idea f the Sublim and Beautiful» en David P. Schró-
der, op. cit. Véa e también lv1aria Hó arthn r « o ph's
aydn 'b -ary ~, e aine -ism - -, p. cit
5. har es Ro n, op. cit.
6. are Vig a Joseph Haydn, op. cit.
7. éase Ja es We te , p cit. y ~far Vignal, Haj,dn et Mo-
zart op. cit.
8. Véa e el análisis de las sinfonía lond' ns s que lleva a cabo
avid . Schroder, op. cít.

Vt W olfgang Amadeus Mozart.

<< Veo a ue e acercar e ... »

I. Para este artículo, véanse los igui ntes "tulo : Jo - - . Ri-

ce a clemenza di Tit , Cam ridge, Cambridge Univer ity
Pr ss, r 9 9 ; Peter Branscombe, ie Zauberfiote, Cambridge
Cambridge Univer i ; Pr s, 99 ; Bruce Alan ro n Cosi
fan tutte Cambridge, Cambridge Univer ity Pres I99 5;
Colín awson, ozart: Clarinet concerto, Cambridge, Cam-
bridg Univer ity Pres , 9.96; Da:vid Gra . son Piano concertos
 a imaginación sonora

nos. 20 and 2I, Cambridg Cambridg iversity re_ , 998·

t fan unze. Las óperas de ozart Madrid, Alianza, 990;
Charle Rosen E/ estilo clásico, op. cit.; Théodore de yz wa
y Georg de a· t-F · olfgang ¿4madeus fozart 2 t. Pa-
rís De clée de Brouwer 9 36· fay ard Solom n ozart: A
ife, ue a or Harper 1 9 6; Da iel H artz lviozart's
peras B rk le y Lo An ~ele Univer ity of Calífor ia
Pre 9 90, Alfred inst in ozart: ii; Character, is
Work, xf rd O fo d ni er iry re s ~ 94 -. W lfgang Hil-
desh _imer Af zart, Ba celona estino, 2005· H. . R bbi
andon I 79 : l último año de t!ozart 1adrid iru -
a 989" Han üng Música y religión: Mozart "t agner,
Bruckner, Madr'd, Trotta, 2008; ]va- agel, Autonomía y
gracia. Sobre las óperas de ozart, Buenos Aires, Ka , 2006.
2.. V:~ ase yzewa} aint- oix, op. cit , t. 2.
3. Wolfga g ildesheime , op. cit.
4. Ste an Kunze, op. cit.
5. aynar olomo - op. cit.

VII. udwig van Beet en. ermosa chipa divina

r. <On e oirait au terme d l'oeuv e, au 'Tri mph de la Jo· :

Freu e schoner Gotterfun ken [...] t pe t-etre le eth ven
des temp de la Cinquieme Symphoni e Peut-'l ainsi corn;u,
comme e nd usion>>( main Rolland, Beethoven : Les grandes
époques créatrices --ed. definitiva-, París, Albin ichel 966
p. 967; · cluye todos lo trabajos de Rolland _obre eethove
publicado s en edicion s se aradas en e 1928 y I945 ).
2. arren Kirkendal e < New Roads to 01d Ideas in B et oven
ss olemni > en Paul enry Lang (ed.) The creative
orld f Beethoven , -4ueva York orton, 970. Véa e
tambien William Drabkin, Beethoven : Missa salen-mis Cam-
bridge, a ridge un·ve ity Pr s I99 .
3. obre la dist · ción entr tiemp de adviento tiempo de re-
concilia ión y tiemp de per gr ·nac·óa éa e Ja ob de la
orá in op. cit.
4. Th odor W. Adorno < V rfrerndet aup 'erk» Ge-
sammelte Schriften, vol. 7 ráncfort, Suhr a p, 9 9
pp. 145- 61.
. Romain olla d op. cit.
 1 OÍas

6. Véase el excelente comentario de George Gro (1896), Bee-

thoven and his ine S) mphontes o dres, ovello; ueva
1

ork) D ver, 1962. [Beeth ven y s-i4s nueve sinfonías, Ma-

drid Altalena 983].
7. La mejor biografía de Beethoven -ha ta hoy, a mi modo de
ver- no supe ada-, es la de ay.mud Solomon, Beethoven,
o dre , Co fer 1- ac--- · lan, 977 [Beeth oven l\1ad.rid, a-
vier Vergara, 985. obre e a-o de cri -·s véase también
omain olland, op. cit.
8. Para todo lo relaf vo a los cuartetos de Beetho en, _éa e e
excelente fbro de Josep - Ker an, 'he Beethoven Quartets.,.
ondre Nortoc, 1966. A"'í -- is o, el estudio clásico, lleno
de valiosas observaciones, de Joseph de !vlarlia e «Es ai sur
les Qua tuors de eethove », en Étttdes mu icals~ París, Al-
ean 9 7, así co o o - a· Rolland, op. cit., concretamente
la parte e nsagrada a J último cuartetos.
9. Véanse la obras citadas d K rman, Marliave y Rolland, así
como William Kinderman, Beethoven, Berkel y, Uní er ity
of California P ess- 199 - .
o. Véase C a le R en op. cit. y faynard Solomon Beetho
ven, op. cit.
II. Juan Carlos Asensio, op. cit.
2. Véase el e ás·co estudio de C a 1~ Rosen, op. cit., quien de
toda fo - - as fue za a· te p etación en dirección a su con-
ce to de e tilo clá i o.

VIII. Franz Liszt. La cuna de la música futura

r. Sobre la vida de iszt véase Roland de Cande, La vie selon

Franz Liszt, Parí, S uil, 199 8. Una excelente introducción a
su música s la ya clásica monografía de Wolfgana D ··mling
ranz Liszt un-d. seine Zeit aabe:-1 I98 5 Franz Liszt }' su
tiempo adrid lianza 9 9 3].
2. He tenido en cuenta la partitura de E. Eule burg .o dre
976, con prólogo de Humphre; earle.
3. orman del Mar, Richard Strauss: a Critica/ Comentary on
His ife and Works, vol. 2 ueva York, Comell University
Pres , 986.
4. En dos ensa.; o obr _ 1 último Li zt e insi te en te unto:
no todas las obras qu componen se tilo tardío son breve ·
2.8 La imaginación sonora

hay también ciclo obra a ar s. Véa e Kenneth Ham· ton,

«li zt s early and imar piano wor S>> y ame Baker,
<li zt s late piano works. a urvey», en enneth Hamil on
(ed.) The Cambridge Companion to Liszt Cam rjdg , am-
r:dge Univer ít Pr 200 5.
5. ,.a e Norman del .\far, op. cit.
Véa e el menta io de Fer n oni -- en a r bacíón del
hristus a e rg de] o o de l Ra.dior lev · · ., n únga · y
la rqu · a E t tal d H gr'a baj Ja batuca de Ant 1 Do-
ra · (H ngaro on 1 86).
7. " a e la pimón de Char op. cit.
a u excelente comentario y u portentosa interpr tación
(musicológica y p·aní fea:, de 1 Sonata en si menor n l
grabación · ea ·zada en eumarkt in der berpfalz (
nata In B inor, Fzmérai/les, e c .., - hi]i , 199 ).
9. éase e monumental tudio de ·chard a u kin re
imer Stra · nski: Stravinsk,, and the russian Tradition
o~ , Ber el _,, Unive ity of Calit r ·a Pre s, 1996. n ..
ondera la influ cía de ·szt obre Rimski-Kór ak v mae -
tro del jov n Stravin ki y destaca la el ada opinió de é t
sobre Lis t, al u sitúa co po itor p encima de
e o in.
o. omenta io de écil Reynaud al D Franz Liszt: Piece tar-
dives, con ]os van Immerseel (piano) y S uéi stomin (vio-
lonchelo) Bruja 2004.
r. Alfred Ein tei , A1usic in the Rornantic Era Nueva ork
rton, 94 7. V" a e t b·én a· Walter Franz Liszt The
Weimar Year.s (I 48- 86r), ueva York ornell Uni ersity
Press, I989. sí mismo sobre la mús 'ca religiosa de Li
J;

(y su inser ión e el palestri i mo de la época y sus co tac-

tos con l movi ie to <cec · ·ano>>), el intere a te li ro de
ames Gar at Palestrina and the German Romantic Imagi-
nati n, Cambridg ~ Ca bridge Univ r i Pre s 2002.
2. éase Charles Rosen~ op. it.
obre la distin i "n ntr música di · a o có mi a , mú i
humana, ..-.\nicio Tratado de música adrid Edicio-
Clásicas 200 .
4. "éase Dolore P e, <<Li zt' a red choral mu ic», en Ken-
th Hamilton, op. cit.
5. éa e Jame Ga rat Dolo P sce op. cit.
 otas

IX. Richard Wagner. Tragedia de la encamación

1. Jacque Barzun, From Dawn to Decadence, ue ·a York,

arperC llins 2000 [ Del amanecer a la decadencia: Qui-
nientos anos de vida cultu-raJ en Occidente Madrid au-
ru . 2002].
2. Com bibl·ogr 'a necesaria para lo qu sigue, véase e opú -
culo sobre igfrido {<Siegfried ~: English National Opera ui-
de 2 8, Londres, O e o d la ics 9 4, especia me te los
en ayos d U ·e eis tein, ~ .ducaring _iegfri d»; Anthony
e comb « iegfried '. The Music > , , D rrich Puffett,
iegfried' in me Con of Wagne O eratic Wriring».
También, sobre la Tetralogía, los opú culo de la misma
colecc· ón cons grado El oro del Rin ( rThe Rhinegold),:
nglish National pera . uide 2 o dres, Oneworld las-
sics, 198 .. ); a valquiria ( «The Valkyrie ~: English ational
Opera uide 2L, o d e , O d a ic . 983), y l
ocas de los dioses ( <e wilight of the ods)>: English 1 atio-
nal Opera uide JI Londres, Oneworld Cla i r98 - ). í
·s o el magnífico e tudio clá ~,o (la t b nte inaca-
bado por la m - rte de auto ·) de Deryck Cooke, I saw the
World nd: A Study of Wagner s Ring, Lo dres, Oxford
niversity Press, 1979. desde ego e gr · o de Carl
Dahlhaus sob la obra entera de agner, Richard agners
Musikdramen, elber, riedrich erlag, 97 .
3. o re ese desbordamiento del drama m ical, teorizado r
Richard Wagner obre t do en su obra Ópera y drama véase
l intere ante li -ro de Enrique Ga ilán, Escikhame con aten-
ción: _iturgia del relato en Wagner, Valencia, ·rar de
alencia 2007.
4. Sobre esa nocióni véas a importa ota de val pen
gler en La decadencia de ccidente e e ncreto la part f tu-
lada «Prob emas de ]a e ltura arábiga, ..
- Ern t ewman en su importa te e tudio clá ic Wa ner as
Man and Artist escr·ro a rincipio del iglo xx, lo compara
a hoy scout: Londres~ Cape, 1969 [Wagner: el hombre y el
artista, Madrid, Tauru , 982 .
6. Léase, a e á de a a tobiografía 1\1.i vida, adri<L Tur-
n 989, el estudio de_ rtin Gregor-D lf ichard Wag-
ner: sein Leben, .sein W rk sein Jahrhundert ic Piper,
J'
 La imaginación sonora

r 9 80 [ ichard agner: su vida:, su obra, su sigl , 2 vols.,

:Madrid, Alianza 9 3].
7. Cantar de los nibelung s, E ili Lorenzo Criado (ed y
trad.), Madri~ Cátedra, I 994 · véase tambi 'n Ja di ión, i -
troduc ión y tradu ción de Mar'anne O ste de Bopp e. 1-
co orrú 97 . A í m·s o, Snorri turlu on, dda Menor,
Madr· d Alianza 2008. obre el Edda Mayor la Volsunga
aga ( sta última deci iva co fu n w gneria a), véa e
Jorg ui Borg , en olabo ación con tlaría sther Váz-
uez Literaturas g nnánicas m dievales Buen s Air s me-
é 978 una sugestiva 'ntroducci ón a este mu do fa i an-
ee. Recomien do también 1solvente y bien do ument-ad libro
de Patxi Lancero , El destino de los dioses: lnterpretaci ,. n de
la mitoloofa nórdica, Mad id, Trotta 200 , del mi mo
utor ~< os dio ~es del aso artículo aparecido e la re
'sta ileno n. 9 ( adrid, 200I).
8. Véase al - pecto el ay que co s gr a W gner en i li-
bro anterior El canto de las sirenas, p. cit., pp. 3 -3 4 _.
9. Véase el púsculo dedi ado a Parsifal por la Engl" h Nacional
Opera: ~Parsifal ~: English ational Opera Gttide 34, Lon-
dre , Caldee 1986 es ecialmente lo ensayo d Ge d Rie
ack r ~< i ursio into the ramaturgy of Parsifal» donde
e analiza a fond se primer te a de la obertura. Así m ·smo
en el citado opú culo: "ke A hman < A Very uman Epic >;
Diete Borchmeyer, <-<Recapitulation o a Lifetime»; Robin
Holloway , (E pe -iencing u sic and agery in Parsifal», y
Carolyn Abbate Parsifal: Words and usic». Así mi roo el
excelente trabajo d ucy Beckett, Parsifal, Cambridg , Ca , -
bridge Op ra Handboo s 198 1.
ro. Su obra titula Führer durch die Musik zu Richard Wag-
ners Der Ring des Nibelungen:, Leipzig 1878. lfred Lorenz
retoma el listado di cutiéndol y perfeccion ándolo, en su
influy nte obra Da Geheimní:. d r Form bei Richard Wag-
ner, r 9 24- 93 • éa eryck ooke, op. cit. ·chard W ag er
pleaba otr expr siones: Erinnerungstheme (< t a de
recuerd » ), o 1en l c·rad Grundthe me ( «tema funda-
mental>).
omo prestada la e re ·ión del famo o escrito de George
Bernard haw, The perfect Wagnerite: A Commentary on the
ibelung s Ring Londre 1898.
 J. otas 63r

r2. l ropio Car Dahlhaus u a de for a acr t1ca esta e p es ·ón

en Richard WagneTs lv1.usikdramen, op. cit.
r3. Véa -e Deryc C ke op. cit., d de e lleva a cabo un ex-
hau tivo análi i de esa «familia m tívica del tema am ro-
so, o sólo en l anillo del níbelungo; ta bién en el Tristán,
en Los maestros cantores, en Lohengrin y ha ta en una an
tata juvenil de agner.
4. Véa e sobre odo la anal gía de o - as del c·c o del Grial de
Mich 1 Stane co, La légende du Graal dans les littératu
res européennes, Par's ib a·rie Générale Fra ~i e, 2006
con amplia introd cción gen ral a cargo del editor del olu-
men. Véase también los e mpeter:tes trabajos de traducci .. n,
edición y traducci 'n de _fartín de Riquer sobre Chrétien de
royes i cantes del graal ( / cuento del grial), arceln a,
Acan ilad 2.003 ( dición bilingti ). Así i m la edi i .. n,
introducción traducción del alemán y notas de Anto io e-
gale del Parzivai de ~rolfram von se e bac adrid, í-
ru la, 2.00 5 }. Para una compren ión de la Queste del Grial
dentr del con ext de la n vela de cab Hería , véa e el ex-
celente libro de 7ictoria Cirlot, iguras del destino: mitos )'
símbolos de la Europa medieval, Madrid, iruela, 2.00 •

dió a a v1

r e utilizado co c·a del Pina/e eco struido la ve -

s ·ó de ·cola Sa ale y G ·useppe 1azzuca, en a edic ·ó
d 991 a argo d 1 equipo Samal -Phillips-Cohrs-Mazzu-
ca, que inte ta corregi y perfecci nar la versión primera de
lfred Orel (1934). la obra está dirig 'da por oha e
Wildner, al frente de la ueva Orquesta ilar ónica de
We tfalia.
ob e el debate especto a posible uso de _ate ial leg' do
por ruckner y como d um ntación d todo el problema,
véa e el libro de Paul Gilbert Langevin, Anton Bruckner:
Apogée de la symphonie a usan&. L'Áge d'homme 1977, y
sobre todo el magnífico recie te libro de Constantin loros
Anton Bruckner: Personlichkeit und Werk, Hamburg a i-
ne Grunewald Verlag 2004, ambos títulos muy interesantes
so e la obra y personalidad de ruckner. Corno recorrido
analítico de u obra, el lá ico e dio d Rob re impson
632. I.A imagínación sonora

The Essence of Bruckner: An Essay Towards the Understar.

ding o{ His Music, Philadelp ia hilton Books, 1967 dond
se dan reci iones bre el legad póstumo de ese Finale de 1
Novena.
2. br las <<zo a durmientes > y a teigerungen (acrecen ~
mi ntos aseen os), especialm te en la cció d de ar 11
d Jo ovimi ntos prim ro y cuart d la sinfon' a ru ~
n rianas los importantes trab j s ont nid en lo volúm<
es col ctivos Bruckner studies imot y L. Jack on y P t
Hawk haw (eds.), Cambridg , Cambridge University Pres:
I997 y he Cambridge ompanion to Bruckner: Jo \Vi
liamson (ed) ambridge, Cambridge University Pre 200

especia ente el trabajo de B. M. Ko _tvedt). También mi r

sayo dedi ado a Bruckner e l canto de las sirena _, op. i
. Vé · l capítulo ded: cad al movimiento cecilian
Bruckn _r (y también a Li zt y agner) e James Garratt, P,
lestrina and the German Romantic Imaginationj op. cit.
4. Sobre el << Te Deum» v .. as avid Hil_y, Western plaincha,
(a handbook), op. cit.· Wilr pel, Gregorian Chant op. cit
uan arl Asensio l canto litúrgico op. cit.
5. Véase Anne-Orang e Poilpré Maiestas Domini: Une ima~
de l' glise en Occident, Ve-lXe siecle Par" Éditio d
Cerf, 2005.
6. éase C. Clif . rd Flan'gan, < T e Ap alypse and the di,
al Liturgy>> en Richard . E - mer n y Bernard ¡\,fcGim
he Apocalypse in the Middle Ages, lthaca, Cornell Univer
ty Press, 992.
7. V eanse paia esta anécd ta 1 aspectos biográfico" citado
1 estudios de impson y loro y también olfgang Joha1
nes ek Anton Bruckner: Biographie eines Unzeitgemiissej
ergi ch ladbach Lübbe, 200 y Max Auer, Anton Bruc)
ner. lvfystiker und Musikant Múnich Heyne 982..

l. Giuseppe erdi. Amor ridente

. H e utilizado la ver ión al e pañol de anu 1 gel Conej1

ro y naro alens: Othello, Madrid, Cátedr 98 5. e ten
do en cuenta de una manera espec ·al lo comentarios a
oh a de hake peare de W. . Aud n The D)'er's hand 01
dres I948 y de Har Id Blo m, Shakespeare The lnventi
 otas 633

of the Human ueva York Ri rhead, 998 [Shakespeare·

la invenci "n de lo humano Barcelona, Círculo de L e o-
r , 2003].
2. Para la 'da y de Verdi, lo mismo que para su corre -
po dencia h t nido sob -e tod en cuenta el gran trabajo en
tr s tomos de Julian Bu d n, muy e e e ial el tercero,
d nde se aborda la época finat Julian Budden, The operas of
erdi, Oxford, O ord niver ity Pre s, r973- 98 [ l pri-
mer tomo I973) abarca hasta igoietto inclu i -e, el egun-
do (r978 ), asta La forza del destino; el tercero ( 98 } ha
ta Falstaffj. Ta bién 1assi o Mila. L 'arte di Verdi, Turín,
inaudi, 9 80.
3. Véase James A. e oko ki, Giusep~e lerdi: Otello am-
brªdge Cambridg TJnive -s·ty Press r987.
4. dden, op. cit. tomo IIl.
5 Véa e H poko ki, op. cit.
6. Budden op. cit., to _ o I .
7. Véa e Jeffrey Burton Russell, Satan: The Early Christian Tra-
dition Co nell C rnell Uni rsi P:ess 9 8 r. Una antigua
trad'ción atribuye u poderosa influ n ia d l pe sonaje
shakespeariano de Jago oh el Satanás de El paraís perdi-
do dejo Milton(queést al pa ece: nega a). Véa _eHarold
Bl op. cit.
8. Op. cit. t mo II.
9. Véase Budde - op. cit. También James ep ko ki, Fals-
taff, Cambridge, Cambridge Univer ity Press- 983.
IO. Véa mi libro El ca.nto de las sirenas, e pecialmente la pri
m ra parte del en ay e n agr do a onteverdi. Ha y
e per r al sigo VI de nue rra era para conocer la con ver i "'n
de las a res con rost o de mujer en las rrenas an a que
todo recon cem s.

I. Gustav Mahler. El acord atmosférico

I. Entre los trabajos sob e Gu ta Mahler q e he consultado

voy a referirme a aquellos que han estado más presentes en la
r dacció de e ~ce en ayo. Ant todo la umental bi gra-
fía de Henry- uis a Grange, Gusrav ahler, ta to en u
edición franc sa en es to (Parí_ Faya d 9 3) com en
la traduce· ón i a en cuatro tom ( u va Y or ord
6 34 a imaginación son r

niversity Pre 999) con e m ntarios musicales de toda

us oh as al final de los to o respecri os. n egun o lugar
las e "traord '· arias reflexiones, apunte y anotacion e de Do-
na:d ·rchell, e ecialmen e lo volúmenes titulado Gustav
Mahler: The underhorn Years~ L ndr , Fabe , r975 y
Gustav Afahler: ongs and ymphonie s f ife and Death,
Suffol Boydell, 2002. También · hael K nnedy 1ahler
ueva ork Oxford Univ rs'ty res 977. í mi m d n-
tr del · p rcante fondo de libro scríto por per ona
re na el li r de Alma a ler Recuerdo s de
1\1ahle-r, Bar elona l cantilado 2007 el de runo
Gustav Atfahler, Madrid ianza, 2.007, a í como las fle ·o
es de Arnold chonbe g en El estilo )' la idea, Bar 1 na
dea ooks, 200 5. Y po supue to el lib o d T. W. Adorn ,
-ahler, a ce a Península- 2002 a í com u en ayo
in_ luidos n su li ro Quasi una fantasia, ráncf rt- uh -
kamp I963. o domo pole · o de forma abi rt e
rim ra part d l te to.
2. ob e Das Lied von der rde, ad má de los lib o a · tado
de o a d ·tchell y de La Grange h tenido n cuenta te-
phen . efl'ng Mahler: Das ied von der rde, ambridg
ambridge usic Handboo s- 2000. Sobr la Octava sinfo-
nía, lo comentari os de La Grange y de Mitche especial-
e te.
3. orno· dica de f rm iró ·ca L Grange en su an'li _i de la
Octava sin~ nía, nunca se ha edido la az de forma tan
aguer -·da y belicosa.

rnold chonberg. xpiación

. He seg ·do al una d la o ras bligadas sobre e te músi o.

br odo la ini ualada biografa y e tudio de la obra d .
chonberg d . ruck _n h 'dt: Schonberg: eben-
Tmwelt, Werk Zúric , 97 4 chonberg: vida, contexto
obra, adrid, Alianza 99I]. Tambi"n uLi Rognoni, La
scuola musica/e di Vienna: spressioni smo e d decafonia
Turín inaudi 966. A ími o Dominiqu eJ meux, éc le
de Vienne Parí , aya d; 2.002.. Y lb eve opúsculo de C ar-
le Ro n Schonberg ondres, 1vfarion Boyars Boa s 97 .
uy en esp cial he tenido en cuenta lo valiosos comentario
 _otas

y anársis mus·cales de A..lban Berg: u ensayo <¿ or qué la

mú ica d hónberg es ta difícil de comprend r? » (puede
hallarse en traduc -ión al inglé en ilI · eich: The Life and
-ork of Alban er , u a Yor - Da a o, 1982) y "' in-
terpr tacio e d l elleas und Me/isande . de l infonfa de
C-ámara, op 9 -hay edición alemana (Alban Berg. Leben und
erk, Zúrich, Pipe 19 8 5) . También, d de luego os es-
clareced re análi is de Carl Dahlhaus, reunidos en arias
edi i ne disponibles {en ale án 9 7 8 en francés, 2.004;
esta "lt' a r·ene la ventaja de r unir de forma muy co eta
sus principales trabajos). Sobre los -rim ro año de chon-
berg hay un excelente trabajo ue recoge el escá dal que
supuso la recepción de su obras desde a noche transfigura
da hasta Pierrot unaire: E teban Bu _h, Le cas Schonberg:
Naissance de l avant-ga1de musicale, Parí , Gallimard 2006.
ambié los importantes abajo del volume de Musik-
onzepte dedic do a Arn Id Schonberg ( únich, 980)~ e -
pe ialment - lo de aF eutsch Harold Kaufmann Juan
llende-Blin y Hubert tuppner. sí mi mo alter Fri d 1
(ed. ), Schoenberg and his world, Princeton, Princeton ver-
ity Pr 9 9 e es e ial el trabajo de Reinhold Brink-
mann, « The Compressed Symp o r On the Hi tori al
ontent of chon erg' Op. 9>) . por sup esto o r baj
de T. W. Adorno obre el úsico tod 11 s recogidos n
os 20 voJú ene d sus Gesammelte Schriften Fránci rt,
Suhr amp 997 ): Filosofía de la nueva música ( drid,
Akal, 2003) los art''culos rec gid en traducción españo a
en Escritos musica.les, ols. -IV ( adrid, AJ<:al _ 2.006-2.008) :
<< agmento acro. obre el Moisés y Aaró,i de Se onber >,
<<La función del co trapunt en la nue a m-.ísica » (C iterio
de la nueva mú ica , « ús 'ca y técnica» o su breve análi is
del Quinteto de viento, op. 25: «El Quinteto para instrumen-
tos de viento de chonberg» entre mu hos otros. Para oses
tmd Aron, l n. º 67 de la revi ta L Avant-Scene Opéra:
<<Moise et Aaron» ( pri mbr de 99 5) concretam _nt los
artículos de arry albrei h «Commentaire m ·cal et litté-
raire » y <<Arnold Schoenberg et le juda·-· me», el de Domini-
que Jameu~ «Résonances de Mo··se et Aaron)> , Lucie Kayas,
<< e influe ce occulte. August trindbe g > y emard Ba-
noun, «Le del d abstracti ns ».
 a imaginación sonora

. Gyorgy ·geti. La tela de araña

r. << vue d'un dialectique de la co pos 'ti n la primo dialité

me ait revenir ala hauter et á la du ée l intensité et le tim-
br app rtenant ad s catég rie d ordr second l.... ]. L unici é
de la ha teur integr la multiplicit" d timbre ; unicité du
timbre ord nne la mulriplicité de hau uer . » enser la
musique a1,¡,jourd'hui, Parí , Gonthier 196_, pagina 37-3 8
[ ensar la música hay, Murci C le i Oficial d par ja-
dor s y rquir to écni _ de ur ia, 2010].
2. A í lo co sidera Willia . Aust'n Music in the 20th Cen-
ti,ry: From Debussy through travinsky, ue a ork, Nor-
ton, 966. Véase mi reco oc'miento en el atamie to que le
doy e El canto de las sirenas, en un en ayo qu es breve p ro
e
3. Véase ·chard Toop, Gyorgy Ligeti, ondre Phaid n 9 9
una bue a biografía del e mpo ita . ob e u obra la impor-
tante suces'ón de en ayos a cargo d Ulrich Dibelius que in-
duye también una entre ista e n el músico, igeti: ine M -
nographie in ssays Mainz, chott r994. A i mismo Pierre
1·c e, Gyorgy Ligeti compositeur d ajourd,hui, Par"s,
nerve, 98 5 (incluye también una entrevista on Liget', a í
como un anáJi i , en e a éndice de alguna d su obras).
ambién Richard Steinitz, Gyorgy Ligeti: 1 usic of the Ima-
gination, Londres, ortheast , 200 3 .
4. ' n e al respecto la fascinante do -áginas finales del Tra-
tado de armonía de nold chonbe traducid a sp fiol
por Ramón Barce ( adrid, Real _ us1cal I99 ): «¡¡Me -
día de imb e !! [.. . ¡Qué e íritus tan desarrollado [ er ., n]
los q u puedan encontra placer en cosas tan sutil !>>.
5. ntrevi ta a igef en Dibelius p. cit.
6. Ibid.
7. A í la car eteriza el propio Lig ti. a e ibelius- op. cit.
. la ob ación es d lau r pfinger «Liget' und die a-
dition» arfculo incluido en Rudolf ephan, Zwischen Tra-
diti n und Fortschriftt: Über das Musikalische Geschichts
bewuf3teinj Mainz 9 7 3.
 Notas 637

V. Giacinto Scelsi. Renacimiento del Verbo

. Sob e Scel -i, "Véa es bre todo Giacin _ elsi, Les anges s nt
ailleurs ... Textes et inédits recueillis et commentés par Sha-
r n Kanach, Ar es, cte Sud, 2006. s" is ,o, íer -e lbert
Ca tanet y Ni la Ci ternino (ed .), Giacint celsi: Viaggio
al centro del suono, La Spezia, una Edito e, 992. ambié
de Pierre-Albert astan t, Giacinto Scelsi aujourd'hui, París,
C M , 200 8 (Actas d las J rnadas Europea de Estudio
M sicales Consagrado a Giac · t Scel i, Pa " 2.- e -e-
ro 2005). He tenido IDU}' en cu nta la excelente tesis doctoral
de G egory Nathan Reí h, « The tran f rmati n of Giacint
cel i's usical Style and Aesthetic r929-I959», Athen
Ge rgia, 2.oor. Así mismo el interesante trabajo de -·sta
M ail <<Scelsi, De mp r» en ontemporary M.usic Re-
vue, 1.4, abri -j ·o 200 5- T .e e uc o i terés a í mi mo- la
te i do toral de Willia Colangelo- << e co poser-pedor-
mer paradigm in Giacinto Scel i solo ork t Univ rsidad
de ueva ork, r996; incluye im -orta -res entrevista a al-
gun s d los más célebres intérpretes d Se lsi- como _ i-
chiko Hirayama, Fran e -Mari Uitti , tro , un análisi
compa ativo de las di tintas ,rersione . También Giacinto
e/si: lm Innem des Tons, Sympo.:.ion Giacinta Scelsi am-
bur , T992., mp sionsb ri e des Musikfestes Hamb rg.
Para las ob as o questale y en es ecial para Uaxuctum, he
tenido en cuenta de Todd M. cComb e artículo «Scelsi:
orchestral work ~, q e pued encontrars en la direcc 'ón reb
http://www.medieval org/musidm dem!scelsi/orch.html
2. Giacinto Scelsi op. cit.
3· [bid.
4· bid.
5. Véase Barbara ose <¿
n ó a k othko la faz de io ?>>
ABC de las art-es, 29 den viembre de 2.008.
6. Véase Hei rich Zimmer, Mitos y símbolos de la India, !vfa-
drid, Siruela r 9 9 5.
7. La expresión «pleroma o( sound» es de Dane Rudh ar The
Magic of Tone and the Art of Music, L ndre , Sh -mbha-
la I982.. E ta obra tuvo una influ ncia d terminante en Scelsi.
8. 'éase Gérard G isey, crits ou l'invention de la musique
spectrale, ed. de uy Lelong y Anne Marie Ré y Parí . Édi-
 La ima inación sCtnora

t"o s 2008. e ins1s e allí un doble oda errado de

e ncebir el to o musical: de de un punto de visea jerarquiza-
do, la música trad·c·onal, o igualitano e a dodeca ónica
, serial.
9. V"ase érard Gis y op. cit. V .. a.. e t mbi" anielle oh n . .
Levinas, op. cit.
10.. sí por jemplo n mis li r s La CJdad del espíritu La razón
fronteriza Ciudad sobre ciudad _ El hil de la verdad.
1 r. V; se Alfred T mati . L oreille et la vie: ltinéraire d,une re-
cher he sur l audition, la langue et la communicat ion arí .,
Rob t Laffont I977. í mismo P ter loterdijk sferas I
p. cit.
12.. Véase iacinto e lsi Les anges _ont ailleurs. op. cit.
3 !bid.
14. V '" a Giacinto celsi es an es ... ont ailleurs ... op. cit.
5. Por ejemplo, eorges Bériachl · ·, «La poétique du on dan
l'ou de Giacinto ce~ i», en Giacinto Scelsi aujourd hui,
op cit. Al fin de su exc le· te trabajo no pued men qu
e presa distan ia e pecto a la úsica d elsi: << Ce qui
me trouble, e est par exemple l aspecte un peu trop illustratif
et pictural de la musique (particulieremente dans les piece
e mmo Okanangon Aion Pfhat, Uaxuctum [... ] e est égale-
1nent une orte de pathos presque opératique dans les evres
a caracterere épicque (Hurqualia, Ai ..n axuctum) ~.
comparto e t preven i... • on ópe a -orat rio especial !
ciertament p e carecen d libreto y las voces cuando las
hay se imitan a conto near fonemas vocale o consonant .
6. gu to de Campos Scelsi: il Ce acanto Della Musica >>, in-
cluido en Viaggio al centro del suono op. cit. Celacanto
e lacantide nombr común de s celaca tif rmes p ca-
ract rí ricos del pe íodo Devoniano o Carb n"fero que
eían extinguid de de el Cr tá ic ha ta que en 9 3 8 fue
pescado n la o ta Su áfrí a un j m plar d la única e -
p iviente · en I 9 2 se hallaría otro.
7. éa e cea liade, J chamanismo · las técnicas arcaica
del éxtasis, 1 'xi _F nd de Cultura e · ó ica 1960. Del
mi mo a ut r acimiento '.}' renacimiento: el signifi do de la
iniciación en la cultura humana, Barcelona Kairós 2000 y
erreros y alquimistas Mad id .Alianza 2009 donde la ga-
le ía de mina tiene el carácter d u a incubadora de emb· io-
 Notas 639

nes: i nada ntorpece la gestación- a pa.Itir del matrimonio

del azufre co el mercurio -y del agua y el fu go en la f rja ....
los metale _ llegan a con ertir en or . a alquim ·a, espo ea-
da p ria h _rrería, a elera I re i - ie -to de o - etales. orno
afirmaba aracelso: <<el que quiere enr:ar en el Reino de Dios
d be ingre ar primero con su cuerp e_ u madre y morir allí
[.. ] el undo entero debe entra en su madr >> ( que es la
e:-a ate ·a, el abyssus., lama . . a confu a). Se roduce el
tránsito d 1 nigredo al albedo a través de lo cual se obtiene la
céle re piedra filosofal: renacimie to esur ecc'ón (que im-
plica pre ia putrefacció , ). Se forja así en el chamán -a nue-
a per onalidad, asistida por la herrer~a y la alquimia. 'éase
también de Eliad~ lwefistófeles y el andrógino Barcelona
Labor I984, donde el pensador insiste e sta t mática todo
lo qu _ e ha señalado con lación al Pr mete -. te en cier-
t modo procede de esta e tirpe de los he e os (y d lo al-
quimistas), que a diferencia del Vulcar.o clásico in talad en
la oscuridad de la herr ría, la za un de afí al Zeus cele te
mediante el rob del fuego y la en e anza de las artes. iem-
pre Prometeo tie e e rácter liberador. Y preci amente por
u amor a us criatu as humana por lo que Zeus inicialmen-
te, lo condena a la roca, a que un buitre corr a s hígado,
para luego, probable e te, e _nione on _i _- a _ d
la trilogía -de la qu sólo subsi_ te la primera de quilo el
Promtteo encadenado llegar a un pa~o ~inal con el r _y de
t dos ·os di ose .
r . sí en la tesis docto al de eis , op. cit.
19. G .. orges Bériachvili, op. cit.
20. i o la s"' tesis de esta do ma eras d afrontar la analíti-
ca de la pieza, tal ca o la com nta G. B,. riach ili, op. cit.
donde e afronta 1 análi i formal de Giulio Ca tagn li y el
análisis dinámic de Godfried- illem aes.
2 • s ·go l trabajo de , a ry albr ich, <~Analyse de Konx-Om-
Pa >, incluido en Giacinto celsi au;ourd hui! op. cit.
12. Véanse las bra ya citadas de Be oit M delbrot.
2 3. , _ í lo afirma el propio Scel i en, op. cit.
24. Véase al r pecto el magnífi o relato autobi gráf ca de l-
fred Tomatis, op. cit.
 La imaginación sonora

Coda filosó ·ca. a 1mag ación sonora

I . ease la excelente ant logía de text antiguo o re este

gran te a e n mate · l órico de Kepler de ewton, y d
toda la tradi i .. n pitagórica ~ plarón · a: Jo cely odwin
Arm nía de las esferas, Gir na tal nta, 2009.
2. t reflexión ur e de W1a le tura m <litada y di utid en
erninar · o y cur"'o de erar do, d ] primer volumen d s-
feras de Slo· rdíj ya citado y de L reille et la vie, de Alfred
Tomati tam ién cita o.
3. rea e los trabajo de I abe U Peretz ( « L cerveau -
-1ichel Imb ty (<<La mu ique et r·nconscie m» ), Peter ad r
( < es origin s animales de la musiqu .,. ), de Michel Imbe .
( « e béb ' et le mu ical > ) ylvi angenot (, énigm de
·, ea - o e ~, todos ell · cluid ar-
.ez {dir.) usiques, op. cit.
4. o el oncepto e catado de alma que pro ne aura Bo i
en su ma nifica Historia natural del alma, adrid a-
chado, 2009.
... Véase Gasto Bach lard a poética del espacio Madrid
ondo e ultura o árnica, 2000. Yo añadiría: e pac·al y
fónico.
6. V ' ase Alfred Tomari , op. cit.
7. Vé se Gille; Deleuze, L,image-mouvement, Cinéma I Parí
Minuit 983 y L image-temps, Cinéma II, Pa .. .M.inu·t, 985.
8 . Véase G,.rard ri ey, op. cit. También D anie ohen-Lév·-
nas op. cit~
9. iacinto cel i Les anges sont ailleurs op. cit.
o. 7éase fred omati , op. cit.
r I. Véase la refe ·encía a la carta d el' ndelssohn en la que
compo it r hace est brillante y riginal co entario n el en-
sayo obre s e gran mús · o en El canto de las sírena
p. cit.
12. S re esta e n epci .. n del ti po mi lib o l hilo de la ver-
dad, y l parte final d l egun o volumen d mi Creaciones
filosóficas.
éas al s ecto el magnífico lib o de rich uerbach Dan-
te poeta del mundo terrenat Barcelona canrilado, 2008.
14. Véan e la bra citada de Benott Mandelbro t§
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 Í C O OMÁ TICO Y DE OBRA
,._ bate a ti (véa e Ca ti, iambat-
tista)
cta de oncio ilato (véase i-
lia: Textos apócrifos)
Adán de Fulda 49 49 o 2 54
Adorn Theodor Wisen rund 1 84,
247 248 32 355 370, 393,
402. 02, 407, 40 409, 418,
453 454 490 500 06, 518,
524
Afrodita Crania 7
Agripina 2-03
· gu tín d Hipona, 34 54 II ,
12.6, I44, 4 ! 617
De Trinitate 411
berco de a iera, 97
ejandro VI. 6
Alma redemptoris mater, 57 73
ltdorfer, Albrecht 9 1 3
Ambro io de ilán 34 5
mén de Dresde 2 5 3 2 'véase
también Wagn r: Parsifal; Bruc-
kn r: Sinfonía n. º 9 en re menor)
Anahita 218
e et rn t 525
Antiguo Testamento (véase Biblia)
Ant ni e dua 415
poc ip is (véa e Bi li : nevo
estamento)
, pol 541
Aquiles, 298
Arcadelt, Jacob, 04
.. rendt Hannah, 136, 500
Los orígenes del totalitarismo
500
.Ari tótele 34, 37, 2.9 , 300,363
5 , 593
Aristoxeno d Tar nto 34, ¡6
chiduque Rodolfo (véase Rodol-
fo d Ha bsburg - rena)
nsio, uan Ca lo 49
tia , Allan W., 66 99
Autran, Jo e h, 404
Les quatre éléments, 404
«¿ e tella 1a is , 79
« e regina ,;aelorum» 2 55
Joh eba tian, 24, 26-28,
7I p-164 177 2 9, 3 O 337,
3 , 48
Ach Gott vom Himmel sieh da-
rein ( h, ios, míranos desde
el cielo), BWV 2 219
Christ lag in odesbanden (Cris-
to J1acia en los lazos de la
muerte), B 4 58
/ clave bien temperado; 54 3
Erfreut euc.h ihr H erzen (Ale-
graos, e rawnes Bl · 6 . 136
Es erhub sich eine tre,-t (fuv
lugar una batalla), BWV r9;
I63
H rz und und tmd T at und Le-
ben ( orazán y boca y acción
y vida), BW'V I47
ch habe genug (Tengo suficien-
te) BWV 2,60
Liebster Gott, wenn werd ich
sterben? (Amado Dios, ¿cuán
do moriré?), BWV 8 IJ9
 a imaginación onora
isa en si menor B 2.3 2,
Credo -6
Crucifixu.s r 5 6
O ez •iges euer, Urspnmg der
Liebe (¡ h, fueg eterno, oh,
fuente de am r!) BWV
438
~wigkeit. du Donnerwort
¡ h, ternidad, palabra atr -
n dora!) BW'V 60 16.,
Oratorio de ra11idad~ B\f. 7 248
I 8
(( chlafe, mein Lieb ter>> {Duer-
me uerido mío} 148
Oratorio de Pascua, BWV 249
15
Pa ión segtin san Juan, BWV 24 5,
I47 49 I O, I - I j
«Es ist vollbra o Beethoven
Pasi"n según san _ lateo, B
244,147 150, I56 {véa e ta ~
b"én Biblia: Evangelio de Ma-
te )
Am abend., da e kühJe war>
4 4·5, 504 -08 5 7 3 ~41
«Mache dich mein He z ,
ern,>, r 5 5
« Ha -pt 11 lut und ~ un-
den>) 156 (véa e también
i zc: Via Crucis)
O Men h, be ei dein ün-
de gross» 15 2
< ind Jicze, sind Donn r
in W lken Yerschwunden ))
I51
achet! betet!, betet! wachet!
(¡Despertad! ¡rezad!, jrezad!_,
¡despertad!), BW 70, I 3
W achet auf, ruft uns die Stimme
(Despert d la voz no llama)
B 40 15 -I63
Weinen fagen, rgen, Zagen
( ágrimas quejas tribulacio-
nes angustias), B v n 156
Bachelard Gastan 5 8 9
Bakunin, .Mijaíl 296
I 56 alzac Honoré de, 318, 414 44
45 8, 609
Sera'{ita 414, 445, 458 609
Barón on Swiet n (véase S, i ten
ottfri d von)
34 Baró on Wolz gen (véa e 'ol-
zo en H n Pau1 von)
Bart e Rolan
Bartók Bél 2. - 4 - 9, 48 I
artoli ossimo 6I
Ragion menti accademi i 6 1
B rzun Ja que 289
Baudelaire Charl 372
Las flores del mal ¡2
Beaumarchais , Pierre-Augu tin a-
ron e, 2ro
a F lle journée, ou le Mariage
d i aro 2ro
udwi van, 6 I 64
1¡3, i4, 175 77-179 18.5
I87 I90, r94 2Jl, 233-2-9
2.7r 274 2.¡9, 282 ""º7 2
33 5 3J , , 3 8 z., 3 84 8 , 4 I 6,
426!t 4 5 435 436, 451 454
Conciert para piano · orques-
ta n. ª 5 en mi bemol ma •or
op. 73, Enxperador ,, 248, 2 2.
Concierto para i,·iolín )' rquesta
en re mayor op. 61 l. 2.
Concierto « mperador» (véa e
Concierto para piano y or-
questa n.º 5 e-a mi bemol ma-
yor)
Cuarteto de] ringraziament o ( éa-
se uarteto para cuerda n. º 5
en la menor)
uarteto para cuerda en i bemol
mayor, p. L • 11.º 6, ama-
linconia · 1..-0, 2 ~ 4
uarteto para uerda en do ma-
., ·or op. 59 n. º 3 2.52
Cuarteto para cuerda n. º I en fa
menor op. 95; "Quartetto se-
ri » 25 .z. 2
Ciurrteto para c:-terda n. º I 2 en
 Índice onomástico y de obras
mi bemol mayor, op. I 27,
257
Cuarteto para cuerda n. º r 3 en si
bemol ma}'Or, op. 30 254,
257
avatina 2 54
Gran Fu a 254, 1.5) 5 7
Ct-tarteto para cuerda n. º I 5 en la
menor, op. r32, 28 2.36, 2-3,
254 2.57
Canzona di ringraziamento,.
253 440 4-4
Ci,arteto para cuerda n. º 16 en fa
mayor, op. I35 435
Der schwer gefasste Ents-
chluss: Mi,ss es sein? Es
muss sein! 4 s
Cttarteto «Razumovsky» n. º J
(véa e Cuarteto para cuerda en
d may r op.59,n~º3}
Gran Fuga (véa e también Citar-
teto para cuerda n. 0 3 en si
bemol mayor, op. 3 o)
as cria'turas de Prometeo,
op.43,53i
a Victoria de Wellington,
op.9z 24
Missa Solemnís en re mayor,
op. r23, 28 2.36, 239, 2.42.-
244, 246 2.58
Agnus Dei, 243 2.44, 246
247
Dona nobis pacem, 2.4
Credo 2.43-2.45, 2.47
t incarnatus, 2. 3 6, 2.
245
Et resurrexi t 24 7
Et vitam venturi saecuii
245
loria 2.44 247
ratias agimus tibi, 24 7,
2.56
Kyrie, 244, 24 7
anctus et Benedictus, 247
Benedictus 239, 2. 3 2-46,
2.47
655
Hosanna, 2.43, 246
Pleni sunt, 24 3
S nctus, 243, 245, 247
Obertura en fa menor: Egmont
.2.J3
Sinfonía n. º I en do ma)1or
op. 2I
Sinfonia n. º 2 en re tna) 0r, 1
op. 36, I75 j I
infonía n. º 3 en mj bemol ma-
yor~ op. JJ, «Heroica», 64
75, 2,..51
'< archa fún bre», 2 52
·infonía 11.' j en do menor
op. 67 :t35, 2.48, 25 2
in~ nia n. º 6 en fa mayor
op. 68, Pastoral», 252
infonía n. º 7 en la mayor,
op. 92., 2.49, -2. 50, 2..5 2 253
Sinfonía n. º 9 en re me,ior
op. 25, 2.8 23- 2 7 239,
242 2.48, 250 252., 257-259
307 337, .p.6, 508
Oda a la legría ~ 2. 2 3
2J7 ~4o,24I,25I,4I6
.-Tonata para piano n. º 2 en do
mayor, op. 5 3 « aldstein»,
2. 52.
Sonata para pian n. 0 3 en la
bem Jma)'º' op. no, 2.5 4
Sonata Waldstein» (véase So·na-
ta para piano n. º 21 en do ma~
yor)
Be g AJban, I63, 370 45
Concierto para violin y orquesta
«A la memoria de un ángel»
163 4·1
1..ulu., 451
Bergrnan, lngmar, 3 7
Bergson, Henri, 53 2 5 8 59 -
B rlioz, Hector1 19 250 2.7 :z..82.
185,366, 3 3- 4I4 515
Sinfonía fantástica 250., 366
mardino de s·e a, 66 o
Bernardo de Claraval, 7 4 8 8
emi ·, Gian Lorenzo, 26
 a imaginación sonora

mstein, Leonard, 5 2.-5 Lectio nona, 99 07, 08

Bet abé (véa e Des Prés: .lvfiserere IIO
mei, Deus) Leviatán, 2. LI4
Biblia r 54, 277 Satán I28, I53 445 (v'a e
An iguo ~ tamento 98 no tamb ' 'n uevo Te tamen-
to)
Sofar de aami t, 99
7, 4, T 5 Libro de I Macabeo 06
6 , 62., 2. 4 1.véas tam- 107, o
bién Ba h: Pasi ,. n según san Moisé 1 8 270 4 2 453
Mateo) 462 463 466 4 7,4 2 477
V 80, 6, [2 I27 218 -uevo e tamento 27, 106-108,
144 c4 420
- oé, A, r -5 (vé se también Apocarp is I44, 14 163
Bach: P ión según san Ma- 218, 345, 346 445
teo) ·guel Arcár.gel 144
Cantar de s cantare , 27 73, Evangelio de Juan, 2 76,
O, 9 5 I 04 I I 5 12.0, 2. , 34 I4 4
2.5 1.8, t, 163 Evangelio de Lu a 76 114
Oscule e o uli ori sm > I 4 I - 4 9, 1 -o 60
I

04 sa el 14I 60-162 164

alomón, 23 Evangelio de Mate , r 4 r 4 7
Sulamita la 1.2.3 49 I56,160,163 355
Carta a ) s (véa e Pa- José de ; rimatea 3, 32.9
blo) Mateo, 8 - 1 4 147, 49
clesiasté uI 160,163
Elías, 2 70, 4 o Poncio Pilato 133 58
zequiel, 3 4 5 Hec o de Jo · p ., tole , I 3 3
Jezabel 462. I44
Josué, 477 5 3 7 Jo é de Arimatea 133 329
'bro de aniel 106, 608 Juan autista 46, 86 I 5
Li ro de Isaía , 107 277, 345 60, I62.
4 Juda 34, 151 153
«Rorate li e uper,>, 82 ~a fa Magdalena, I 33 406
107 2.77 277,278 446
ibro de Jeremía , oo, 105; 181 María Salomé 1 3
Lib o de J b L7, 97, 99 103, ~- odemo 406 42.r
I05 106 O ,I O I14 l2I a lo, o I1I> 44, 2 4,
2.8, 12.9 608 355 415
ehe t 12.8 intio
Bildad d Súaj, 99 R mano
lifaz de Temán 99 Prim a epí tola a lo connt10
Job, 99, ro~, 06-108 10 ( éase Pab o: Corinri
2J, I2. , 608 Proverb ·o , 464
Lectio oaava 107 108 uo, exros apócr1fos, I 58
28 Acta de P ncio Pila to, I 58
 Índice onomástico y de obras 657

Binchois Gilles 67 Al amado Dios», 33 -341,

Comme f emme desconfortée, 67 344, 347 349, 352
Blume berg, Hans- 142., 42, 52. Te Deum en do mayor 335, 338
Bocc-accio, G·ovanni, 394 3.39, 344- 346, 352. 3 6 357
Decamerón 394 Vexilia re is 3 2
eci , Anicio, 34, 6 , 68, 93, I00 - Brueghel el Viej Pie er 497 498
38 2.83 2.8 5 El triunfo de la ;'\,fuerte 497
Bohme, Jak b 31.4 Bur-e,Edrnund,rr7
Boito ~rrigo, 3 6r, 362. 3 62, 3 63 Bumey, arles n7
367 372, 3¡-, 38:z.~385 389
42.7 427 608 Cacciari, Massimo 460, 531
Afefistofele, 372. 42¡ Cage J hn, 2.4, 27 6, 478 482
Borgia Juan, 6 3 rr o 484, 493-495 504, 530 544
Borromini rancesco (F anee _ -7 2 - 5 4
Ca telli, llamado}, r26 4 33 ' 530
Bo co, el ( ieronym Bo ch lla- Calderón e la Barca Pedro 7
mado) 497, 498, 505 2.-2.5 3 6 404
Botticelli, Sandro 66, 3 9 l gran teatro del mundo 6
El nacimiento de la primavera Calvino Juan, Bo
389 Camus, e t, 39, 40 63
Boulez, Pierre 27 477, 478, 480 Cani io, e o 80
482. 483, 4 9 494 504, 530 Cantar de los nibelungos, 29 , 297
576 3 8 (véase ta b"én Wagner: El
Brahma 23 anillo del nibelungo)
Brahm Johannes, 158 167, 179 Cant de la ibil-la 112

84 186 r87 r89 354 < Cantus Ecclesiastí Sacrae His-

Cuarteto para .oiano n. º en s / toriae Pa sionis Domini ostri
menor op. 25 1~7 Je u Christi Secundum Quatuor
BrendeJ Alfred, 279 vangeli tas» r 8r
Britten Benjamin, 43 r, 4 3 4, 602. aravaggjo .M..icheJange o er1s1

Bruckn r, Anton 24, 2.6, 2 , 8 da 12.6

152. 252, 2.85 302, 333-3 7
42.1 508
Ecce sacerdos magnus 52
Salmo I 5 o par,1 coro -, orquesta"
335, 344
infonía n. º 3 en re menor
(( Wagner», 353
Sinfonía n. º 4 en mi bemol ma-
yor «Romántica>; 4I 349
350
Sinfonía n. 0 en si I.Jemol mayor.
338 352
Sinfonía n.º 8 en do menor 34
343, 348 354
Sinfonía n. º 9 en re menor
aronte 413
asiodoro, 34
asti., Giambattisca, 2.2.6
Cervante Miguel de, 2.:22
Don Quiiote de la Mancha 40
l curioso impertinente, 2 _
haikovsk4 Piotr Die , 9, 263,
379
Sinfonía n. 0 6 en si menor op.
7 4, < Patética 79
Chop · , F édéríc 19
C:irétie de Troye , 32.9
e ·s ·e, gatha, 12.5
Cohen-Levin.as Daniell , 479 5 25
Conde M rzin 170
 La imaginación sonora

Cook, ichoJas, 2. 37 lnviolata., integra et casta es Ma-

Coomaraswam , Ananda e ti h ria 7I, 71
33 Magníficat (incompleto), 64
Cooper, Barry, 2 3 7 Miserere mei Deus, 66, 71, 87,
Copérnico, Nicolá , 4 98, 98 IOI
Cor in Henry 593 Bet abé, 87
Core (véase Per éfone) Urías, 87
Com ill Pierr 204 1.2.6 Missa Ave Maris tella, 8 8
inna o La clemencfrt de Augus- fissa Faisant 84
to 204 Afosa Gaudeamus 81
ri t (v ' a e Jesucristo) Missa Hercules Dux Ferrariae,
Cro e enede o 9 2

CromweU Oliver, 481 Afi.ssajami Baudichon 64

Czerny Carl 2. 2 Missa La sol fa re mi, 82.
Missa Pange Lingua, .1., 84, 8
Dahlhaus, Carl, 39 51 88
Da ó de Atena , 34, 49 Agn.us Dei, 83 84, 84, 85, 8
Da Ponte Lo enzo, 2.Lo, 225,393 86
Da te ighieri 73, 7,238,286 Benedictus, 84
329,609,617 Hosanna, 72 4
Divina comedia 4 3 ~ 609 Kyrie 83
a in, Charles, 2.89 Lauda Sion 8
El oTigett de las especies 2.89 Sanctus 84, 86
avid,8¡ rn,285,537 1.issa Une m-Usque de Biscaye
Debussy Claude, 2.70! 'L79 16, 64
3 28 377, 480 483, 486 509 O virgo prudentissima, 71 7 3 -
5 5 76
El m-ar 377 St-abat Mater 67 68 1 7 r
l Señor Corchea, 316 3 28 < Une mousse de Biscaye » 64

De la Rue, p ·erre 63 Ut Phoebi radiis 78

Deleuze Gilles, 36,532, 5¡7, 583, Diderot Denis, 3 IO
594 Die Chinesische Flote, 430
Dem' rito d dera, ; 3, 596 Dionisos, 3 9 6
Dern Laura, 6 I 3 Domiciano, 2 2
Derrida Jacques, 3 7, 3 77 Dostoye~ ki, Fiódo 3 r 55
es naben underhorn 4 6, 37l
42.r 426 ( ·éase también 1a- rimen y castigo, 372
hler) Los demonios, 372
De Prés. J quin 2. 7 2 9 -90, Príncip ~ hkin, 3
94 9~10I 45,244 246 Du ay, Guillaume 19 8-
Absa/on, ñ!i mi 63 Du ue de · as ( ngel de aa v -
Ave Maria ' irgo serena 68 7r dra, llamado) 74
74 75 76, 77 Durero berto 33, 2..57 440
Benedicta es~ caelorum regma Dw de Ferrara (véase Hércule I,
72. duque de Ferrara)
Illibata Dei "'irgo nurrix, 64, 64 vorák Antonín, 2.63
 lndice onomástico y de obras

dda mayor 5 3 I Genzínger, ar·a An.na v n, 93

Einstein Alfred, 96, r24, 2.29, 229, Ge rge, Stefan, 459, 46I, 465
2.80 2 3 Das Buch der hiinge iden Giir-
liot Th m s Steam- . 17 300 ten
32.~, 3 2.9, 40 , 56 "•\ 63 70 «Entrü ung> 4 9 46 , 465
589 617 « ita ei », 4 6 I
Four Quartets 17 1 56 , 63, Ger arde, Paul, 56
-90 «O Haupt ,mlJ Blut und u -
Tbe .aste and, 32 9 den>>, 56 1 2. . 2
nge , Friedrich, 2.96 Gersti Richard, 4 55
Era mo de otterdam 70, 80 Ge ualdo, Carla
E q · o 06 3or Ge ualdo di Ve Carlo
Prometeo encaden:JchJ I 06 Gesual o)
Estrella del Mar. 74, 79 80, 2. 8 Giraud, Afbert, 46
(véase también Maria) Glu k, Chri toph illibald von
Eurfdice 72 238, 4u (véa e tam- 72,238
bién luck: Orfeo y Eurídice) Don Juan, TJ.
Eus bio de Ce area, rr2 Orfeo y Euridice 72
t<G d av the · g» I93
Falla: a , uelde r9 Go che Johann olfgang von
<Fai.,an regretz>> 8 , 82 84, 85 r70, 222. 240 2.4I z.73 27 5
edra 203 2.85, 347 40- 4 3, 414 420
Feldma , Morto~ 494 42 ..p .. 6 427 433, 436, 445,
eu.erbach, Lud rig, 29I, 296,317 464, 5 4 522 609, 6 3
Fic te, J hann Gottlieb 274 Fausto 2. 5 3 r 421 42.6, 4.2.7
iloctetes 106 439, 44-, 464, 609 (véase
Filolao de C to~ 156 2.75 590, tam ién Liszt: ·in/o nía ~ atts-
6or to»; !a er: infonía n. º 8)
Fortuna desperata 81 Las afinidades electivas 222.

Franck, Saloman 59, 162 Werther 436

Evangeiisches Andachts-Op ffer, G mbert ic las, 04
62 G unod, hade 2. 2
razeG Jam George, 3 29 r co ( oménikos Theotokó-
a rama d rada, 329 poulos Uamado El) 149
eud igmund, 37, 37, r2I .z63 regorio II, I24 . 2.6, 129
370 4)3 9I 60j Gri e/, Gérard 19, 479, 4 5 494,
< Das Unh imliche , 63 -2-,532 585, 86 5 5,6 6
Más allá del principio de placer -ido d ezzo 45, 46, 46 57
59 539
Fry orthrop 3I 9 Micrologu.s 46
Frye Walter, 84
« Tout a par moy»~ S4 Handel Ge rg Fri · ·e~ 19 239
Fux Johann J -eph ~ r77 1.48
Gradus ad Parmmimi n8 - I77 EJ Mesías, 2.48
,Aleluya>, :148
82. Harvey, Thomas 1 85
660 La imaginación sonora
Haydn, Franz Jo eph 2.0 - 24 28,
64, 68, 93, ro4, 49 6 - 96
227 2.J I 2.46, 2 6 281. 45I
466
Cuarteto para cue-rd.a op. ro3
(incomplet ), I8
Cuartetos para cuerda p. 20,
« l ol», 70, r71 175, 77,
I 7, 178, I para cuerda en re tna)ior,
Cuartetos para cuerda, op. 33
I70~ li I 3
Cuarteto para cuerda en mi
bemol mayor op. 33, n. º z
« La b-roma », 8 9
Cuartet s para cuerda op. 50,
<- Prusianos» 175 82. r83 193
Cuartetos para cuerda op . .54,
177 177 179
Cuartetos para cuerda op. 55
79
Cuartetos para cuerda op. 74 ~
79 80,183,r83
Cuarteto para cuerda en sol
menor, op. 74., n. º 3 l _ii-
nete», l Sinfonía « Li gallina» (véase in-
uartetos para cuerda, op. 75
uartetos para cuerda op. 76,
179 I80 I 3 I90
Cuarteto p ra cuerda en sol
mayor:, op. 76 n.º r, I83
Cuarteto para cuerd en re
mayor op. 76, n. º 3 El
Empe-rad r», o
Cuarteto para cuerda en si be-
mol mayor op. 76 n.º 4
(( La aurora», So
Cuarteto para cuerd t en re
nuiyor op. 76 n. u J, ar-
go>, 83
uarteto para cuerda en mi
bemol m y r op. 76 rt. 6
I8J
Cit rtetos para cuerda op.
I79 - 18 3 183 190
l día (.trilogía i ónlca),
180
Sinfonía 11. º 6 en re mayor,
o<Le matin» :1 So
Sin(onía n. º 7 en do mayor
f(Le midi» r8o
infonia n. º 8 en sol mayor,
((L soir» I8o
I Juicio Fir..al, I 9
Kaiserquart~tt (vé e Cuarteto
op. 76 n.º 3)
< La bron-uv> ( v · e uartetos
para cuerda op. 33}
La Creación, 149 6¡ 180 9 5
466
« s rpresa» {véase Sinfonía
n. º 94 en sol ma o-r)
Las estacior.es, 20, 19 5
infonía (meb~ (véas Sin~ -
nía n. º 44 en mi men r)
Sinfonía di distratto (véa e
Sin{o nía n. º 6 o en do mayor)
infonía « a despedida~ (véa
Sin{onía n. º 4 5 en fa sostenido
menor)
fonía n. º 83 en sol men r)
infonía L:1 lament4uión» (véa-
e Sinfi nía n. º 26 en do me-
nor)
Sinfonía L~ Pasión» (véase in-
fonía n. º 49 en fa menor)
Sinfonía «La Roxelane» (véa e
i-nfonia n.º 6 en do mayor)
Sinfonía « Londres ( réase Sinfo-
nía n. º 04 en re mayor)
infonía «Maria Teresa» véa-
e i-nfon{a n. º 4 8 en do ma-
)'Or)
Sinfoní 1 "<Militar» (véase infa-
nta n. co en sol mayor)
infonía n. º 7 en d ma,or, « e
rnidi» (véa e El día)
infonía 11. 0 z 6 en re menor << a
lamentación» I73, I
72~ in.fonia n. º 3 o en do mayor
{,Aleluya> - 181
 Índice onomástico y de obras 66

Sinfonía n. 0 3 I en re mayor infonía n. 0 oo en sol ma)'Or

« Toque de trompa» 1 1 «Militar'°, I88, 192
Sin{4 nía n. 0 4; en mi bemol ma- infonía n. 0 02 en si bemol ma-
yor, '< Mercurio.» , 170 yor, r74
infi nía n. º 44 en mí menor ínfonia n. º ro 3 en mi bemol
<< Fúnebre» 70 181 mayor, f<Re¿o le de tambor»
infi nía n. º 45 en fa sostenido I74 94
menor «La despedida», 28, r70 Sin{onia n. º ro4 en re mayor,
I7I 7I, ;~,I73 175 8 "Londres», 74 186 I94
Sinfonía n. º 46 en si mayor, 73 Sinfonía f(Oxford (véase info~
18 nía n º 92. en sol mayor)
Sinfonía n. º 47 en sol mayor., Sinfonías de Londres 174 86,
« l palindromo» 8 194 (véa e también Sinfonía
Sinfonía n. º 4 en do mayor, n. º 94 en · l mayor; Sin/o~
«María Teresa», 177 nía n. 0 9 5 l!!I do menor; Sin-
Sinfonía n. 0 4 9 en fa menor fonía n. º 98 en si bemol mayor·
a Pasión » 70, 171, 1 I Sinfonía n. 0 99 en mi bemol
Sin/o nía n. 0
4 en sol mayor mayor· inf nía n. º 100 en
81 185 sol maJ1or; Sinfonía n. º I 04
Sinfonía n. º 60 en do mayor en re mayor}
<< Il distratto J> , r 8 r infonías de París I85 186
Sin/onia n. º 63 en do mayor (véa e tam ·én Sinfonía n. º 82
«La Roxelane», 1 I en do mayor; infonía n. 0 86
i11fonía n. º 64 en la may r, en re mayor)
~Tempora mutantur<>, 185 Hanslick Eduard, 3 54
Sinfonía n. º 82 en do mayor, Hegel~ Georg W1Jh 1m riedrich
/ oso» Y 6 27, I48 2.4I 2. I 32.0 3 30
Sinfonía n. 0 en sol menor, 403,408 44- 47 494 595
«La gallitUJ», I9I Fenomenología del espíritu, 408
Sinfonía n. 0 8 s en si bemol ma- ecciones de estética, 478
yor, «La Reine,>, 72, He·degger, Martin, 2.-6 36 37, r 6
Sinfonía n. º 6 en re mayor, 8 139,140 563 577 590
I 8J er y tiemp , 3~
Sinfonía n. º 8 en sol mayor e· e, Heinrich t 74
186 9 2 27 Heisenberg~ eme 526
in{4 nía n. º 89 en fa mayor I 6 Henri i, Chrisria F iedrich (v .. a e
infi nía n. º 92. en sol mayor Picand ·r}
<< Oxford», 86, 1 7, 227 Heráclito 94, 594
Sinfonía n. º 94 en sol mayor Hércul I, d q t de Ferrara, 78,
«La sorpresa», 1 9 82,82 87
infonía n. º 95 en do menor, Hermes
r 77 190 Hermes Psicopompo 269 413,
infonía n. º 98 en si bemol ma- 541
}1or, 19 Hildesheimei: Wolfgang, 2.22.
Sinfonía n. 0 9 9 en mi bemol ma- -tchcock, Alfred 2.90

yor r74 Vértigo 290

 La imaginación sonora

Hindemith, Paul, 454,455 Juan coto Eriúgena 33

Cardillac, 454 Judas (véa e Bib ·a: ue o Testa-
Neues vom Tage 454 me t )
irayama Mi hik 54
of n mest The dor Ama- Kafk . ranz 500
deu u8 Kan i ki Va iJi 4·6 457
ofm n tabl Hu o von 453 Punto :r línea sobre el plano
Holb in Ha 2 84 57
olderlin Fri dri h 2.4 , 2 9 ant lmmanuel 117, r3 r46
301 463 47 7 184, .41 242., 1..5 306
Homer . r 17 _ 6 5 66 4I4, 59 93, 61¡
Odi..ea, 6c8 rítica de la razón práctica 241
Penelope 603, 6 o Crítica de la razón pura 53 2.
li es 589 603 60 91
Hugo, Fra ~ois- ictor, 372 Crítica del juicio 146, I76 592
Hugo Victor, 375 Kerman, eph, 253, 25 257
e r is amuse, 375 (v( ase Kier egaard 0ren I 3 5 29
ién Verdi: Rigoletto) Kirchner, . t Lud . ··g, 4 5
ein Melan.ie, 6
Ibn Arabi, 4 9, 59 Klopstock Friedrich Gottlieb, 2 4,
Ionesco Eugene 495 40,416
ah l e glaterra, 384 Koko chka, skar, 456
Isidoro de evilla, 3 4 3 5 Kubrick, Stanley, 119
200 , una disea en el espacio
Jacobo d la Vorági e, 83 14 5 9
Jacop e da Todi (Jac p de Bene- Kuhn Thoma amuel, 5o -
d tti llamado), 67 Kunze, Stefan 20 , 20 22.2. 2.25

annequin, Oément 2.48

Jerónimo de tr.dón, 79 107, Lacan, Jacqu s, 3 6, 82, 5 86
108 llO I:2.9 227 Lactando, r I 2

Vulgata, 107 129 (véase ta - amartine phonse de, 279, 404

bién Biblia) 404
Armonías poéticas y religiosas
279
a Mettrie, J ien Offra de 222
Lamen ais F'Jicité Roben de 2.80
angevin, Paul-Gilbert, 337, 38
La o Orlando di, 23, 28 65, 91-
129 257
Hieremiae Prophetae rnenta-
tiones 100, o , 106, 4
181
«Il toit une rehgieuse» IC3
agrime di San Pietro, 9 6, 10 -
4, I20 Il.6 I29
Lamentacione s del Profeta ]ere-
 Índice onomástico }' de obras 663

mías (véase Hieremiae Propbe- eib~: , Gottf ·ed ilhelm von

tae Lamentationes) 'L 7, 28 I l , 3 l 7; - 2.,2 j2.4' 6 l 7
Lectiones Sacrae Novem:, ex li- L m, Stanislaw 604
bris Hiob excerptae 97 Léonin, 50, s
Lectio nona, 99 - 10¡ o - e pold e A tria 20I 2 o
IIO 2 2.
Lectio octava 07 08 o, Levi Hermann, 354
28 Levinas _ ·chael, 479, 48 J 52. ,
Lec.tiones Sacrae Novem, ex li- 638
bris Hiob excerptae {versión é i Strau , Claude, 2 8, 3 2.0,
de 1580-1582.) 32
Missa ad imitationenz Vinum bo~ Le cru et le cuit, 3u
nutn 104 viatán (véase Biblia : ro de
~7\t1issa super Osculetu1 me, 104 Job)
Miss a ,;.uper Q uand io penso al -<<ho e ar é », 8
martire, 04 Ligeti, yorgy 2.3, 28 I I 2 J
Missa super Triste départ, ro4 :2.8 5, 476-5 o, 52. , 54.,, 576
Nz,eve lecci nes .sagradas extraí- Apparitions, 48I
das del ibro de Job ( ·éase ATtik11lation, 48 , 49 5
Lectione-s acrae ovem ex Atmospheres, 2..8 48 I 4 2 48 '
libris Hiob excerptae). 97 99, 483,486 489-49 ,493, 507
I03 I06 I08, IIO Il4 entures, 49 -, 501
Osculetur me oscttlo oris sut oncierto de cámara para I 3 ins-
(motete), r28 trumentos, 50 502
O vin en vigne, 04 Concierto para viol nchel y r-
Profecías de las sibilas (véase questa, 48 5 49I1 492., 496,
Prophetiae - ibylla-rum) 501 503
Prophetüze Sibyllarum, 97, o Continuum para clavicémbalo
Carmina chromatico t I z. 494, 508
Psalmi Davidts Poenitentiales, Cuarteto para cuerda n. º
2, 5 o
97 98, 99, IOO, lOI I03, Diez piezas para quinteto de
106 08 4 viento 494, 501
De profundis clamavi ad te, e Grand Macabre 454, 499
Domine (salmo 12.9), 8, 504, 506 507' 562
98 ek orzar, 494 497, 500
Miserere mei, eus (salmo 506
5 ), 66 7I, 87, 98, IOI Lantano 48 , 85, 490 49
IO 50 '507 09
Salmos Penitenciales (véase Psal- Lux aeterna, 485, 491-493, 508,
mi Dtwidis Poenitentiales 509 2I
Timor et tremar (motete), 2 Domine cum sanctis tuis in
Vinum bonum et suave (motete) aetetnum, · 08
I04 Lz~-.; aeterna luceat eis 508
su ( éase Lasso, Orlando di) Requiem aeternam dana eis~
Lebloitte, Gille ( éase es Prés, Domine 508
Jo quin) Melodten, 494 502
 a imaginación sonora

Poeme ymphonique para oo Parte I· Oratorio de Navidad!

metrónomos, 50 , 508 277
Réquiem, 1 r9, 48 .5 49 , 4-96- Stabat Mater speciosa 68_
499 504-506, 50 , 521 27 282.
De Die }t:tdici equentia, 497 Danza macabra. Paráfrasis sobre
49 , 499 04 el Dies irae» 265, 2 4
Introito, t 9 496 De la cuna a la tumba, 28 1.63,
yrie n9 491, 496-499, ¡.6 ' 2 8, .,,,72 2 -4
505 ·En la -umba la una de la
La rimosa 491 499 o ida futura 7
Sn rancis Polypbony, 493 <; a cuna », 2.67

03 507 · La lucha r la exist n ia ,,

V lumina, 48 , 93 272, 273, 275
Liszt, Cosima (véa e gner Cosi- Herofrle funebre, 267
ma) n [esto trans-figurationis Domini
Li zt, ranz , 26 26, 2.8, 68, nostri Jesu Christi, 7 o
, 261-286 309 3 ' 312, La batalla de los himos 26 ,
3L2, 321, J22 404, 280

404 405 414 426 Los ideales 264

428 447 470 4 a lugubre gondola 26 270

605 613 1.75

Am Grabe Richard agners
(v "as Ante la tumba de Ri-
chard Wagner
Années de elerinage (véase ños
de pe-regrina;e)
Ante la tumba d.e Rjchard Wag·
ner 270
Años de pe-regrinaje 2. 7 2 7 ,
283
Tercer año 271,272, 283
Angélus!, 271, 2.72
Aux cypres de la Villa
dJEste, I: Thrénodie 27
Attx cypres de la Villa
dJEsteJ 11: Tbrénodie, 2 7
Les jeux d!eau a la Villa
os preludios., 267, 277, 404
Orfeo 322
Rt!$igna -i ne 2 73
Romance oubliée 269
Rosario. A ve Maria 2. 7 6
Mysteria dolorosa 276
Mystena gaudiosa 276
Mysteria gloriosa, 2. 7 6
San Francisco de Asís predicando
a los pájaros 2.80
Schlummerlied im Grabe (véa e
andón de cuna en la sepultu-
ra)
Sinfonía "Dante» 285, 286, .2 6
«Magnifi ar anima mea ~
infonía Fausto
(<

dj te 271 272. . onata <~Dante» (véase ras una

Marche '{:mebre (En mém i-
re de Maximilien 1) 2 7 I
unt lacrymae rerum ( 11
mode h ngrois) 2 7 r
ursum corda 271 .272
Canción de cuna en la sepultura
276
Christus 277, 278
lectura de Dante: Fantasia
quasi s nata )
onata para piano en si menor
Ta.is o lamento e trionfo
otentam;,
Tras una lectura de Dante: Fan-
tasia q,,asi sonata
Via Crucis
 Índice onomástico y de obras
Von der Wiege bis zum Grabe
(véa e De a cuna a la tumba)
«Zum Grab : die ·ege de
zu ü ftigen Lebens» (véase
De la cuna a la tumba:« n la
tu a, la cuna d la tra
vida).t)
LI inéraire, 479, 482, 5 2.5, 58 5,
6 6
Lord Byron (George Gordon Byron
llamado J, 3 89
Luis de León, ay, 3 7
Luis de Baviera 98
Luis XI de Francia 78, 7
usitano, Vicente 98 1 I 2
Lutero artín, , So, 08, 33
r58, 32.9, 339 352 3 6 414
« hri t ist erstanden», 5 , 339
356
«Lux aeterna ~ 406
lynch, a vid, 606, 6 3
nland Empire, 6I 3
ach ut, Guillaum.e de, I9 Sr
Messe de ostre Dame, 8
ae tro -k art {Eckhart de Ho-
chheim, llamado), 324
Mahle a, 02 408
fah er, Gustav; 24 26 28 85 93
20, 2.52., .263 2.67, 274, 284-
286 .. 324, 354 355 379, 399-
447 456, 458, 4 9, 465, 469
483 490, 498 500 504 505 -
529 609
Das ied von der Erde, 42, -44 7
465
< er bschied », 43 2 4 3'6
~<V. n der J gend» 432
«Von der S honhe·c1- 432.
Des Knaben 'V\fu11derhorn, 416
421 42.6
« er Tambourg' ell>- 416
• Revelg » 4 6 5 5
La canción de la tierra (véase
Das Lied uon der rde)
Rückert ieder 408 42
Ich bin der Welt abhanden
gekomm n», 408
Sinfonía n. º en re may r, f-Ti-
tátz»
Sinfonía n. º ? en do menor ,, Re-
su"ección 2. 4 286 402-
4046 409 4 O, 4I2-416, 418
29 446 609
Urlicht 2.86 40 5, 406, 415
4 7 424, 28, 44 4 4
Todtenfeier, 4 6
Sinfonía n. º 3 en re menor, « ue-
ño de rma mañana de verano»,
I20 25i,406 408,410;416
423 43j 443 444,446
infonía n. e 4 en sol ma •or 8 5
286 406:408 4IO 42 ~4i6,
4 I, 432, 44 44 , 446,
Das himmlische Leben 2.86
42.. ' 2.6
Sinfonía n. º en do sostenido
ma 'º'
407, 408, 4 , 417
423, 4 o
Sinfonía 11. () 6 en la menor, « rá-
gica , OI, 408, 410, 4II,
41 5
infonia n. º 7 en si menor, Can-
ción de la noche 40 4 o
~P7 4-6
Sinfonía n. º 8 en mi bemol ma-
yor f De los mil», 28 2.86,
324, ... 54 402 4'6 4 0-41... ,
. 414, 418 420, 42.3-447 09
Veni Creator Spi-ritus, 410,
423 42.5, 4 6, 427 428,
438 439,442
infonia n.º 9 en re mayor, 408,
4IO 4Il 4 7,421 42)
infonía n.º IO n fama 1or 93,
408 o 41 421, 42.)
Sinfonía Resurrección» (véase
infonía ti. e 2 en do men r)
Sinfonia- Titán:» (v "ase Sinfonía
n.º I en re mayor)
_ aho a {véase Muhammad)
Mallarmé Stép a e 28 420 496
666 La imaginación sonora

« e dentelle s abolir» 9 6 e erbeer. Gia -omo, 2h

Igitur 42c ielich, Hans, 9 7
Mandelbro~ Benoit 4 8 , 53 5 Miguel Ángel 6 , 62., 66 102, ro 5
La geometría fractal de la natu- IIO 187, 257 279
raleza, 48 - 5 4 7 l Juicio Final 105
os objetos fractales 48 5 Minotauro 414
Man.n ornas, 70 44c, 515 Mitchell Donald 423 42 '434
ctor Fcm to, ¡o, 440 eve di Cl udi 2 7 55 70
tiara aU J 'ª'4 441 7 88 roo, 1 7 r 6,220 06
< ant espiritual>> 44 L 'Orfeo 27 06
~are Franz, 256 Quinto i ro de adrigale 70
María 64 64, 67 67 71-80! 86 Vespro della Beata Vergine, 88
' 108, 109 26 4 ' Mozart, eopold 168
160-163 2.44, 245 - 282; 285, zart, Wolfgang Amadeus, 20,
346 368, 373 374 ( éa e :am- :.z.4, 2.8 64 93, 96, n8, 152,
bién Biblia: ue o u- tame to) I67, 68, I77, 178, 179, 182-
~arx Karl 289,296 84, 188 190 191 93, r94
l capital, 2. 9 I97-2.32.-, :z.56 28 , 28 28
Mateo, 2.7 S5 33,134 I47 149, 303 310 367 386, 393 601.
6 160, 1 3 (véa tam ién Bi- 602.,6
blia~ ue ·o Testamento Ave verum e rpus, K 6I8, 6 8
Mauro, abano 405 Concierto para clarinete y or-
azzola Caterino, r99 203, 2.04, questa en la 1nayor, K 622. 2.06
20 2. 3 226 Concierto para piano y orques-
Medea :z.03 ta n. º 9 en mi bemol mayor,
1efi tó el s, 274, 307, 309 3I , K 27I «Jeunehomme» 22.0
3 2 403 407 4 I S, 4-2.1 426, Concierto para piano y orquesta
427, 439 609, 639 (véas tam- n.º 20 en re menor, 466
bién Goethe: austo; iszt: Sinfo- 2.2.9
nía « austo>~) Concierto para piano y orquesta
endelssohn Bartholdy Felix 118 n.º 2r en do may r, K 46
46, 184 282 325' 330, 383, 231
389, 4 -1, 599 Concierto para pianc y orques-
Obertura a « El sueño de una no- ta n. º 2 2 en mi bemol mayor,
che de verano» op. 2.z, 3~9 K 482. 230
Octeto para cuerda en mi bemol Concierto para piano y orquesta
mayor op. 20 89 n.° 24 en do menor, K 491
Sin~ nzanº 5 en re mayor 229
op. ID7 : Refonna», 325 Concierto para piano y orque ta
Mendel ohn familia r84 n. º 2.6 en re mayor, - 5 3 7, «de
Mengelberg Willem 42.5, 438 la Coronación>> 22.9
-esalin 2c,3 ondert para pianc y orques-
Mes ·ae~ ü ·ier, 9 2.: 9., 80 ta n. º 2 7 en si bemol mayor
285 - 478,576 K 595 229
1eta ta ·o, Piero, 99 203, 204, osi fan tutte 205, 22.2., 2.22,
225 110,2 2 225,226 231 223, 84 394
 Índice nomástico y de obras

esp1 a, 2.22 Servili~ 99 2.00 2..07 2. 5

o Alfonso, 2.2.2. 22 3 2.2.4, Tit , 99, 200 2.0 ' 202., 2.04
2.25 20- '2.07 208, 2 O 2I2-
Dora bella 2.2 3 2I8 22.2., 2.32
~ E amore un ladronc llo», 223 Ve p iano, 99
Ferrand 2.23-1..2.-5 :itellia, 199 2.00 200, 202,
Fiordiligi, 222-2..2.4 203 205-208, 2IJ, ~I4-
Gugüelmo 2.2. 3 2.2.4 2.I8 602.
< Per pieta ben mio perdona» La finta giardinera, 210
224 La finta semplice, 2 o
Die Zauberfl.ote ( éase flauta La flauta mágica 20 , 2.06 2..r I
mágica) 219,22r,~~5,3 o 437
Don Gio1.tanni 152 21 , z.22 «Ach ich :ü s es i t v rs-
224 2.2.9, 23 r, 2.82, 3 86 393 ,ch"vundenl), 22.0
Aria del champán, 3 86 «le diesen heil gen Hallen»,
on Giovannj _,92 2II

epore11o, 392 !\.f onostato 1 2.12 2.20

11asetto, 39 3 Pamina 2.r¡, 21 -22r! 310
Z dina, 393 Papag na 2.2.I
l rapto en el serrai/o 205, 2.1 , Papageno,220 221
220 223 Reina de 1a oche 2.0 1 , 2.u
&

Osmin, 2I 1 220 9-2~

2.I 8 1 2.
Pac á dim (\•éase . elim Bas- ara tro 179, 211, 2r9-2.22.
sa) Ta.mino 2 1 8-22 2.55, 3ro
elim Basa 2 La.s bodas de Fígaro (véa e Le
Idomeneo, re di Creta, 2.02, :z.o 5 nozze di Fígaro
217 225 Le nov di Fig, o, 09 .2.r9,
-lectra, 2.02., 203 2.17t 2.18 221,222,223 367, 4- 394
22- Cherubino 2.09 22. , 2.23
Idamante, 2.02 Cond Al é.vi ·a 209
Uia 202, 2.03, 22.5 Condesa Ro ina Almaviva
La clemenza di Tito 20, 2.8 199 2.0~, 223
203 204,205!208 125 602 <<Co te a, perd no » 2.09
Ann.io, 2.00, 200, 2.07, 2I 1garo 209
Berenice I99, 204, 213 << Pace, pace, nú d I e ces -
<, eh per questo i tan te solo» ro> 2.09
204 2 5 Susanna, 209, .2.I 9
on piu di - ori>> , 200 202 ucio illa 205 2Io
2.03,2 4 2I5 Cecilia 210, 2.n
,Parto, ?3rt ma tu b n mio> Giunia 2IO, i r
206 Lucio Silla 2 o
Publi , 200 207 2. 3, 2.I 5, Mitridate, re di Ponto 204 1.10
2. 6 Aspasia, .2.10
Sesto J99, 200! 200 2c4 Farnac 2. o
206, 207 207, 2.08, 2 3- ~1itridate, 2.1 o
2r7 Sifare 2 o
668 La imaginaci "'n sonora

Quinteto para cuerda n. ci I en si brecht Jacob, 9, 68 69, 77 8 r

bemol mayor, K r74, 22. 8 ckeghem Johanne 19, 68, 69
Quint~to para cuerda n. {) 3 en do 77 244
mayor, 5 5 228 O tavio August 109
Quinteto para cuerda n. º 4 en sol Odón d luny 3 5
men r K I6 22 « Haupt vol uc und Wunden »
Réquiem en re m norj 6...6 1 {véa e a b: Pasión según san
284, 6or 60 .... Mateo)
Sinfonía ,<Júpiter» (vé e Sin- gny e nde d ' ( laude-Fran ois-
fonía n. 4 en do mayor
(j - farie Rigolet), 1 6
T) Oráculos sibilin s r 11 r I L 1 r 2
Sinfonía n. ~ .2 5 "n sol menor, 537
K I 3 22 O(Dies irae»,
infonía n. º 4~ en do mayor:, Libro m IIL
K JJI «Júpiter», I77, I90 O( Rex tremendae maje rati >)

onat-a para piano n. º 8 en la me- III

3 0,228 rcagna, ndrea 284

Mu d, 2 , 5 7 Orfeo, 2 7 3 6, .2 3 8, 12, 54 r ( éase
umford wis, 594 tambié Gluck: Orfeo y urídi-
Munch Edvard, 456 ce· Mont verde L JOrfeo · Vir t-
El grito, 4 6 lio: Eneida)
forail, Tristan 485, 52.5, 616 Orígene 126 402
Mú org i, Mode t, r 9 O ·tega y Gas et, o é 209
Ovidio 2.22
Nibelungenlied h~éa e Cantar de Ü'w en Jessi nn 126
l s nibeltmg s) o,, e John I8 5
ícolás el Magnífico (véase Nícolá
terhá /) ablo el Diácono 46
Nícolá Esterházy, 170 Pablo de arso rn8 u , 144
Nietz he, riedrich I20 158 .z. 4,355, 4 5 { éase también Bi-
232. 30 ' 3 o 3 S, 328 blia: uevo Te amento: Pablo)
344 r s 359 ;69 370, 372, Palestrina, Gio ranni Pieduigi da
395 406, 408, 4 7 440, 44 ' 2.3, 28 68 88 9 -129, 285
518 613 344
Así habló Zaratustra . 369, 44r Canticum canticorum 28 115
<<La an i ., n la oc » 122, 2.4, 128 12..9
406 Stabat Mater 7, II9
C nsideraci nes intempestiva Misa del Papa 1Warcelo (v 'a
44 Missa Papae ilarcelli)
l Anticristo 3 5 Missa apae Marcelli, 2. ~
La ciencia jovial 15 37 2 Libro d Madrigales 70 n9,
tgl9 494 5 T, J I I25
53 2 532 576 Segund ibro de M te e , 121,
Pr meteo. ragedia del/ asco/to, l-4 I25
53I,JJI 532 JJ2 576 Pantocrátor de Sant Climent de
Nuevo Testamento (véase Biblia) Taiill 425
 lndice onomástico de obras

apa Gregorio (véa e regono Ra · e, Jean, 204, 2.:2.6

xm Berenice, 204

appenheim, arie, 4 6 fae ( afaeilo Sanzio [ mado)

Parménides de Elea 3 7 7
edro {véase s· ó Pe o) ameau, Jean-Phil ippe : 8 3Io
eirce Charles 5 9 2.4
enélope (véase H me o, disea) ratad d-e annonía red1'cida a
érotin 50 SI sus principios naturales- 3 Io
ergo1esi, Giovanni Ba ta, 68 Rank, tto 605
Pers, fone, 60 3 Ravel Maurice 39 2.5, 9 5
Pfitzn r, Hans 2 Daphnis et Chloé 525, 595
Palestrina, I .2. 5 eese G tave 3 , 4 , 3 56, 82.,
Pia ve Francesco _ ari~ 3 8 2 98 9
Picander (Christian Friedrich em- Rei h teve, 493
rici llamado , 42, I I Rembrandt (R
Pinrurícchi ,: Bemardino di Betto zoon van Rijn amado) 60
di B" gio, 11am do) no Renato d Anjou, 7 , 87
Pitág ra , 541 Renato I de Nápole ( éase Renato
Platón 28, 3 4, 4 9
2 7, 1 7 I 36 de Anjou)
37 39, 44, 156, 3II, 442. René el buen re· ( éase Renato de
488 3, 54+ 567 583 589- Anjou)
59 593,596,604 608 617 Ricoe~ Paul, 596
Apología de ócrates 590 La metáfora viva, 96
Fedón, -90, 60 Rilke Rainer aria 120 4 9
Fedro, 3 3, 608 41.5, 441, 23 588
Filebo 4 , 62 Elegías de uino 588
l olítico, 4 «Elegía
l ofista, 5 3 96 Sonetos Orfeo 2 3
aRepública 49,I36 I39,44, Rimski-Kórs o ikolái, 69
.. 83 589 591 608 Rob in don Howard Chand-
Libro décimo, 139 ler 1
r19445583 589 Roben de ron 3 29
eet to, - Rodolf de Habsburgo- rena
imeo, 604
-lorino 5 22 524 omain, 2.; 5 23 , 248
Poema de Gilgame-Sh, 607 ... -J
opea 203 ~ Rorat oer de~uper)) 81. I07

Poulenc Francis 68 177 277 278 {véas ta bién Bi-

rometeo 106, 531, 5 3 I, 5 5.2.
Pseudo-Longino r 7
Pseudo-Plutarco, 34
Pseudo-Qui.ntiliano, 34
Puccini Giacom 460
Quickelberg, S el 9 , 98
109
blia: ib o de Isaías; li zr: Chris-
tus)
senz eig Franz I 4 460
o in~ ioachino 68 2IO 3 8 3
othko> _fark 4 2., 60
Rous eau, Jean-Jac ues, 38 177
10:Z.- 298 3 IO 52.4
Emifio o De la educación 2.9 r
670 La imaginación s nora

osen Charle , 7 , 178 23I I presagt, 510 52I

.266 2 2, 4 onx-Om-Pax, 521 534 5-41
El estil clásico 78 544 548
Rosenzweig Franz, 134 460 a nascita del erbo 5I3- 558
Ri.ickert~ F iedrich 441 :s tres edades del hombre 539
R usse IJ B rtrand, 6 r 4 Natura renovatur, 529t o
Pfhat 541
Rotati a 17
re can ti sa ~ri 20
d 1- ngelus 52I
pona) Gloria in excelsis Deo, 52
an Jeró m (véase Jer · nimo de Réquiem 51. 1
tridón) Trio para cuerda ( I 9 .. ) 2
an Juan de la Cruz 1:z.3 454 519, p.o 522
an Pablo (véa e Biblia: e - Uaxuctum. La Je) enda de la ciu-
1

tamento: Pablo) dad maya destruida por ellos

an P dro (véa e Simón mismos por motivos religio-
anta e cilla 407, 42.r sos, 2.9, - -20, 53 6, 53
an a Ú la, 407, 42.1 54r 542 545 548 50 558
Santiago de la agm ( éa e a - Yamaón 20
co b de la Vi rágine) ellíng, riedrich 2.4 r, 24 3 2.4
anee Jea -Pa l, 26 • . 36, 39 595
40 86 chikaned manuel (Johann Jo-
Satie Erik 04 eph chick n der llamado)
aussure erdºnand de 33, 583 218
a onarola · olamo, 66 chiller Fri drich 28 13 2 37

Meditación, 6 6 240, 24 ' 258 264 2.74 76

elsi, Giacinto 2.0·14 29 28 5, 473
4 I 482, 484, 493 494, 5 Don Carlos (véa e Ver di: D on
448 : 572, 574 576 585, 59), Carlos)
6 5 <<Oda a la Alegría», 28, 23 5 ( éa-
Aio11 541 se tamb ·én Beethoven: info nía
Anagamin, 549 n. º 9 en re menor}
Anahit. Poema lírico dedicado a chlegel, hermanos ( ugust Wil-
Venus,549 helm y arl Wilhelm ·edrich
Chukrum, 54 9 chie el) 1..74
oe/ocanth 5 9 chnitzlec rthur 6 r 2
uartet para cuerda 11. º cho el Luis .A.Ion o IO 5
Cuarteto para cuerda n. 4, _honbe g Arnold 24 2 28,
35 55° 167, 7 189 2. o 314
uatro piezas (sobre una l 70 426, 440 446, 449-4 74
nota), 2,3 493 5 9 522 478 482 483, ·04,53
52..6 530 5 4, 41 3, -44 Cinco piezas para orquesta
legía para )i 53 9 op. L6 459, 47I
Hurqualia, 5 4I Mañana estival junto al lago
Hymnos 54 -49 (Colores), 4 71
 Índice onomástico y de obras

<,ol nidré para e ro )' orques- erenata, p. 24 45 4

ta, op. 39 - 454 Sinfonía ~ cámara en mi mayor
Concierto para violín, op. 36 op. 9,469
4 4 ite, op 29, 4 4
Cuarteto para cuerda n. en re Tratado de am1011ía 472. 482
menor p. 7 470 Tres piezas para piano, op. 1,

Cuarteto para cuerda n. 0 2 en fa 455

sostenido menor, op. o, 4 9 Trío para cuerda op. 4 - 4 54
46r, 465 465 r9 520 52.2
Cuarteto para cuerda n. º 3, Un superviviente de Var:,ovia,
op.30- 45I 455,473 473 474 op.46 454
Dreimal tausend Jahre op. 50a, V riaciones para orquesta
454 op.3 ,453 4~ 47
Erwartung 453 455 - 457, 4 "'9, Terklii.rte acht (v .. ase roche
461 469, 470 472 transfigura-da)
Gurre-Lied er 465 1" n Heute auf Morgen, 454
Tove 465 466 S h ·· nbe g, Gertrud, s6
_ ald mar: 465 4 7 S honberg, fathilde 4 5 4 "6
La escala de ]acob 4 5 , 4 9, h p -nhau r Arth~ 39 39,3Io
461 465, 466 472 }II _ ¡ - 31, 408, 4 7, 464,
La mano afortunada 4 5 5 461, 468 472. - 5
464 53I l mundo como voluntad }' re-
oses und Ar n 452- 458 459, presentación 468
460 461 464, 466-468 470, Schubert Franz 95 96, I95, 33¡,
47.2., 474, 53 350 436 473,474 60
, ' 453, 460, 462-4 4, uarteto para cuerda n." r3 en la
466-468 4 72. menor D 8 04 «R sam nda»
~ Danza en torno al b rro de 473
0
oro », 452. 463 Cuarteto p ra a,erda n. 14 en re
01 es, 45 462 463 4 6 menor, D Bro, muerte y la
467 472 477 doncella , 4 3
oche transfigurada op. 4 45 Cuarteto para cuerda n. º r J en si
45 7, 46 , 462. 45 bemol> D 887 474
Oda a Napoleón Bonaparte> Quinteto para cuerda en do ma-
op. 4 4 4 yorJ 956 337
Pelleas und Melisande - 4 - 5 Sinfonía n. º 9 en do mayor
Pierrot unaire, p. 2 451- D 944 337
453 455 458 459, 461 469, chumann, Robert, 266, 270, J I7
472. -q, 53 604
Pierrot 453 egunda fücue a de Vi na, 2.¡
Quince poemas sobre « l libro Shakesp are Willia 290 -. 6.r

de los jardines colg. ntes 362. 362. 363, 67, 372! 376,
op. I- 455 383 - 58
Salmo 1 3 ,, ~ De profundis El sueño de una noche de r;erano -
op.5ob,454 383
Salmo modern , op. oc Hamlet, 2.90
 a imaginació n sonora

Juli ta, 39 tella 1s (véa e Estr lla del

a tempestad 2.12. -88 ar)
Las alegres comadr s de Wind- Stell Matutina (véase María)
sot (véase también Verdi: als- Stockhaus n, arlheinz, 2.4, 28
t m, 383 384 2 9 290, 478 480 48 482
OtheUo (vé e Verdi: Otello) 576, 84, 8
icardo m, 3 r 2 3 6 Canto de los adolescentes 4 r
Romeo 391 Licht ( ie sieben a e der Wo-
haw Geor B mar~ 296 che) 2 9, 290
hiv 46 Snau ichar 9 I 86 26
ho takóvich itri 1 394 424 4 4. 453, 4 4 562
ibil grippa I 12, 4 (véa 567, 6or
también La : Prophetiae iby- Arabella, 384, 394
1/arum; Oráculos sibilinos) Ariadna en axos 384, 394
Sibila de Cu.mas ru ( éase tam- Capriccio, 39 42
bién Las : roph~iae Sibylla- lamand, 2.4
rum· Oráculos sibilinos· o: Madeleine 39
Bucólicas) Cuatro últimas canciones 601
ibila délfica, l I I' I 2.? 14 Daphne_404
ibila pér ka 2, n3 véa e tam- El caballero de la rosa 84 394
bién Lasso: Prophe-tiae Silry,lfa- Jektra 453
rum· Oraculos sibilinos) Intermezzo, 454
ibil , no- · 3 (véas Oráculos a mujer sin sombra, 567
sibilinos; Lasso: Prophetiae iby- -alomé 4 3
liarum..) Sttavinslci g ru9 69 186 250,
imán edro I 14, 5 , I29, I · 3, 3¡0,45~ 45 7- 490 49
r -7 (\•éas tam ién Biblia; o: La consagración de la primavera
.agrime di an Pietro) 457 490
Skriabin Ale andr, 16~, 3 , 3 7 Suárez Francisco o
-7 Sucher de Saint Denis 50
Mysterium 5 57 Suetonio, 212
L 'acte préalable 557 Süssmayr, ranz Xav r, 205
S1ot rdij , Peter, 137, 527 583 Swedenbor g Emanuel 4 I 4, 4 r 8
Esfer,.1s I: urbujas 13 7 445 458, 609
Smetana, Bedri h, .z.6 sw·eten- Gottfried von 3 o
ócrates 6 7
ófocle , e r 30 Tale de Mil to 40 566
Antigona, ar Tarkov ki Andréi J 6 604 60 5
ohra vardi - 593 olaris 604
ol mon Jvlaynar ., 2.2.8 t Jker 605
pinaza Baruc de 240 24 2.5 o,Torquato 1~6, ~ 4
403 597 607 <'Ti Deum ~ 345 346 3 57 ( téa e
pitta Phil.i.pp, 8 tambi ' n ruckner: e Deum)
tabat Mater, 68 ( éa "e tambi "n Tmctori Johanne , 62
D Fré ; Palestrina ; i zt) Tmtorett (]acopo Robusti, llama
Stadler Anton, 206, 22 do), 13 -
 Índice onomástico y de obras

o de Mo ·na (Gab ·el Téllez,

Lr en cio ortu o, 83
llamado) 225 « Pange Lingua Gloriosi Pr elium
ito, 99, 200, .2.0 2.0.2., 204 .. 2.08 ~ Certamini :it, 83
2 o, 2I2-2 8., Z.I 2, 2I J; 21J: « Vexilla Regis» 8 3 (véa e tam-
26,222, 2.32. (véase ta · b"é bién ruckner)
Mozart: La demenza di Tito ) Veni Creator Spiritus ,, 413, 423,
Tomás de Aquino 72., 82., 88 90, 42.7, 427 442 (véase también
I 6 ahler: infonía n. 0 8 en mi be-
Pange Lingua Glorio.si Corporis mol mayor)
Mysterium, 72, 88 erdi, Gi eppe~ 28, 6R~ 51.., 87
Misa de Corpus Christi 2.8 I - 28 , 309, I3, 3 23 r9-
auda Sían Sal atore », 88 397, 41.7 506 60
Tomás de Celano 194, 284, 366, ida, 384
497, 499 500, 505 Don Carlos, 384
«Dies irae)) 94 499 . 500 D arlos,376
omasini, Alois Luigi 169 74 Rodrigo, 362., 376
To atti, Vier·, 540 alstaff,28; 370, 7 3 82-3 84,
Tost- J hann r86 3 86 390 397 506
ove.r, onal ) 71, 88 Bardolfo 393 39 5
Trías ugenio Doctor Cajus 393 - 39 5
El canto de las sirenas, - 9, 2.0 enton, 370, 383, 384, 386
23 24, 26 27 2.9, 37, 39 389, 90,391, 393-396
IOD,337 40,562. Ford 383 3 86 3 7 393
.a edad dei espíritu, r43, 596, 395
607 J hn Fal taff, 3 83 3 85-387,
a razón fronteriza, 607 390• 93, 395
Lo bello y lo siniestro I 9 2 63 Meg 38 5, ;91, 39 5
Lógica del límite 29, 3 6 - . Q ·e Jy 3 387
Turner, William 77 Nannetta, 38 3
·stola 392., 393, 39 S
« Ubi caritas est vera, Deus ibi t» Il corsaTO 89
32 La forza del destino~ 373, 374
«Ubi caritas et amor~ 563 varo, 373,374
Uitti, France.s-Marie, 5 4 I Leonor~ 373
Ulises (véase Homero disea) La Traviata, 373, 374 379
Unamuno, Miguel de, 4 8 Alfredo 3r 3 80
U-ban IV. 83 Ge o , 7
Drías 87 Violeta, · T 374, 379
Misa de Réquiem, 5 z, 3 6 5 3 4
Van Eyck Hubert y Jan 86 2.46 Dies iTae 65 3 66, 77
"9

El cordero místico, 246 Otello~ 28, 51., 36 , 36 , 365

Van -ogh, Viacent 6oI 3 67 - J 7, 369-3 7I, 3 75, 376
Varese, gar, 84,484 488 504 378,381,384,390,608
ega, Lo e de, 2.25 <Ave ,fa :a)) 3 7 374 380
Velázq ez, Diego Rodríguez de S.il- Ca 'ón del sauce ( réa e « a
a Y- 149 canzon del sal ice»)
 La imaginación sonora
Credo in un Dio crudele
f(
313 366
Ca io, 361, 362., 364, 3 7
373, 375-379
Desdemona 361-382 390
39r, 395
milia,361, 363:375 380
Esulrate ! •> , 3 64 7 8
Jago, 309 313 3 -3 82, 3 9I
40,427 608
~ La canzon del ali e»·,-- 3 71
3 0,390
Ma, o pianto o duoH », 3 64
(o'
fontan 376, 378
«Ora e per sempre addio, san-
te memoria», 364, 379
Otello, 6r-369 7 7 -
381, 385, 390 39 , 396,
396
Rodrigo 3 62, 376
Rigoletto, 373 375,376
Gilda, 373
Simon Boccanegra, 3 74 3 82
384
Gabriele, 3 7 4
M ia 374
Simone. 374
Un bailo in maschera 366
Ulrica 366
Un giorno di regno, 382
<Vexilla regis prndeunt» (véase Ve-
nancio Fortunato· véase también
Bruckner; Li zt: Via Crucis)
Vicentino Nicola, 98, r 12.
« Victimae paschaü laude » 15 8
Victoria Tomás Luis de r 9
Vignal, .vlarc, r 76 18r, 192
Virgen María ( é se !vfaria)
Vtrgilio ro9 I I 286 609
Bucólicas, 109
Égloga IV, 09
Eneida 23 8
Enea, 23
Vishnú, 523
V olsunga Saga, 29 5
Sigurd, 295
olta · e (Fran~ois Mari e Arouett
amado) 214
Wagner: Cosima 271
Wagner, Richard, 24 28, n7 18,
2I9 22 239, 239 249 250 1
269 271 278 279 28 5 287-
3 I, 34 353, 409 451, 464
472 480 486, 504 509 514,
-15, 558 561
Arte)' religión, 3 23
Die Meistersinger von ürnberg
(véase Los maestros cantores
de úremberg)
El buque fantasma (véase l ho-
landés errante)
l anillo del nibelun -o, 28 219,
289-292, 296, 298, 299 o l
304-306, 308, 3 0-3 I8, 3l.lt
322 328,33 ,509, 555
Afberich, 2.92, "O , 307 3 3
BrünnhiJde, 219 292-299
3 O I , 3 O 2-3 09 3 I 2 3 I 3
323' 328 348
El ocaso de los dioses 2..92
299 301, 302. 304-306
308-312. 312 3 7- 2.0
~ Alles, alle we1s ich>,, 3 oo
~ chlaf t du Hagen mein
Sohn?», 313
El oro del Rin, 3oo, 302. 306,
312, 3 8, 322
Fricka, 305, 306
Gotterdammerung (véase El
ocaso de los dioses)
Gunther 292 296, 3 3, 314
Gutrune, 292, 309 3 4
agen, 292., 296, 29 , 3or,
307, 309, 3 2, I2 313
3 4
Hunding 295
La valquiria 294 29 5 299 348
Loge, 303,307 31.I 3 2
Mim, 293-2.95,53
Síegfrie~ 219 289, 291-309,
313 317,328,3 48
 Índice onomástico y de bras

Sieglinde, 291 30 3 05 348 P sifal, 298, 30 , 26 1

27,
iegmu:id 29 , 295 303,305 327 328,328 3 30
348 Tannhiiuser 30
igfrido, 2.92-294 296, 302., Tetralogía (véas El anillo del ni-
304 309 3 7,3 7 18 behmgo)
(( rig war ich v..ig hin Tristán e Isolda 23I 301 3 06
ich», 304, 308, 3 23 Jll 3I~ 3 5 3.18:, 3 9, J22
otung! otung! Neidli- 3 28 49 380,. 344
ches hwert! 2.96 Isolda 314, 32.8
altraute 29.9 3I 3 ristán, 328 30
Wotan 2.I9 2.2.1 29 , l.j4, Wi Max 2.I, 5
i
298 299 3oi-307, 3c9 'ebern, to , -i.7, 46, 45 455,
3I2d48 45.9, 478 483 504
El holandés errante, 3 o Wickham, Ed ard, 85
Idili de igfrido, 320 ittgenst in, Ludwig, 27 37 3 8
Lobengrin ,30 ,3 4,318 32 420 435,524,6 4,6r7
Is~ 314 lnve tigaciones filosóficas 6 I 7
Friedrich 14 Tractati,es logico-philo ophicus,
L hengri , 3 31 6 4
Ortud, 3 4 W lfram v n henba h, 329, 33
Los maestros cant res de Núrem- olzoge , ans Paul von, 3 20 32 r
berg,. 298, 3II 315 3 I8 3 9,
321 328, 3 4 409 enaki , annis, 27, 480, 480-481,
ans Sachs, 3 28 4 3 484 487 489 49 3 494,
Sixtu Bec es er, 321 5c,4, 50 , 535, 543
Walther von t lzing 2 9 8
Parsifal, ~s, 9, 17 2.39, 301, --ahvé, 99, 2..8, 376 ( éa e bién
303 306 3 3 6,. 20 32.3 ibl"a)
324 328 329 330 '402.,
404 .429, 09 601 Zelter, Carl Friedrich, r70
Amf rtas, 324 32.7 329, 404 Zichy, Michael 2.6 5, 2 7 4
42.9 ' n der Wiege bis zum rabe,
Gurnemanz 315, 324 325 26 5 (véase también Liszt: De
Klingsor, 3 5 3 2.6 27 4I 5 la cuna a la tumba)
Kundry, 3 26 327 32.7 Zweig Stefan 453