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ENTREVISTAS

“ELABORAR LA NARRATIVA DE UNA VIDA ES

PARTE DE UNA BÚSQUEDA DE SENTIDO”.
ENTREVISTA A LEONOR ARFUCH

Por: Fabiana Montenegro y Luciana Caresani

Foto: Luciana Caresani

 
El giro producido en las ciencias humanas y sociales por el denominado auge (o
retorno) del sujeto moderno ha generado nuevos campos de interés y de
re exión teórica, que van desde la concentración en la gura del individuo, la
inclinación por el valor de la biografía y el contrapunto entre las nociones de
historia individual y colectiva. A su vez, en las décadas recientes la creciente
proliferación de producciones artísticas realizadas por las nuevas generaciones
de jóvenes cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la última dictadura
cívico-militar argentina permite repensar desde el espacio biográ co nuevas
formas de la memoria y de identidades contemporáneas. Y sin dudas, la crítica
académica no podía dejar de hacerse eco de ello. A modo de diálogo, y en
consonancia con su seminario Narrativas de la memoria, in exiones de lo
biográ co. Literatura y artes visuales en América Latina dictado en el marco de
la Maestría en Literaturas de América Latina conversamos con Leonor Arfuch*
sobre estos y otros temas.

Para comenzar, no podemos dejar de mencionar que es el género de la entrevista el eje

central de su libro La entrevista, una invención dialógica. ¿Qué opinión le merece este
gesto meta-re exivo de pensar la entrevista en su misma instancia de enunciación?

La entrevista es un género muy interesante ya que permite, en primer lugar, el contacto

interpersonal y a su vez la puesta en escena entre dos personajes, porque la entrevista
siempre crea un personaje. En su teoría de los géneros, Mijaíl Bajtin plantea que los géneros
cotidianos son importantes dado que logran modi car usos y costumbres. Y que siempre hay
un género predominante en una época. Cuando comencé mis investigaciones sobre este
tema en los años ochenta el género predominante era la entrevista. Y no solamente en
Argentina, donde durante el retorno de la democracia signi caba volver a tener voces en el
espacio público y contar experiencias de la dictadura en libertad. En ese momento circulaban
mucho más las entrevistas que los discursos políticos canónicos, éstas mostraban una
cantidad de registros de la cultura política que podían salir a la luz de otra manera. Con el
tiempo me fui encontrando con un corpus que cada vez se iba ampliando más: empezaron a
llegar a Buenos Aires libros de conversaciones (que eran otro género) y los programas de
largas entrevistas llegaron a la televisión. Y lo que allí aparecía, más allá del objeto de la
conversación, es que el entrevistado de una forma u otra siempre terminaba hablando sobre
sí mismo. Aunque la entrevista no fuera biográ ca terminaba poniendo en escena una
biografía que salía en ese juego de palabras. Por otro lado, yo estaba trabajando fuertemente
la teoría de Bajtin, y el dialogismo bajtiniano incluye al diálogo como uno de los géneros
discursivos predominantes.

Luego empecé a re exionar sobre los alcances de la entrevista en el ámbito de las ciencias
sociales, que coincidió con el denominado auge o retorno del sujeto en las humanidades. Del
ímpetu de lo cuantitativo se volvió a lo cualitativo y la voz del actor social volvió a ser
valorada. Hasta ese momento la entrevista como un género con sus pautas, sus modos de
enunciación, sus personajes, el ida y vuelta del diálogo, la con guración de una temática
narrativa y la puesta en pugna de dos sujetos en oposición eran aspectos que no habían sido
estudiados. Intenté  problematizar la idea de cuestionario armado con el que el investigador
va a hacerle preguntas al “informante clave”, para pensar cuánto de la entrevista mediática
más relajada y más considerada hacia el otro podía ponerse en juego en las ciencias sociales:
esto es, cómo considerar al otro como un par más allá de la cuestión del poder para llegar al
campo de una manera más desprovista de prejuicios, de preconceptos, no pensando en lo
que se va a encontrar sino abierto a lo que surja, dando lugar a los entredichos, los intervalos,
lo que sucede en ese momento y valorarlo. Hasta cierto punto, el entrevistado contesta en
torno a lo que el entrevistador cree o supone de él. A su vez, me parecía necesario poner el
énfasis en una crítica del lenguaje, algo no muy presente en los estudios sociológicos, para
aguzar la escucha en el sentido psicoanalítico. Eso motivó que mis informes nales se
transformaran con el tiempo en el libro La entrevista, una invención dialógica.

La biografía y los relatos que contribuyen en la con guración de subjetividad/es son

algunos de los temas que atraviesan buena parte de su obra. ¿Cómo surgió su interés por
estos asuntos y qué encuentra de paradigmático en ello?

Siguiendo por el mismo camino de la entrevista surgió la idea de lo biográ co, y allí empecé a
ver que lo biográ co aparecía en muchos otros registros. Esto derivó en la idea del espacio
biográ co, que iba más allá de los géneros canónicos como la biografía o la autobiografía. Ese
fue un segundo y gran tema de investigación, que fue el tema de mi tesis. La idea del espacio
biográ co emergía en un contexto de cambio o a ojamiento de las costumbres y las normas,
de una mayor apertura a la sexualidad y de otras temáticas de las que hasta ese momento no
se podía hablar. Fue parte de lo que signi có el post 68 y el post 70.

A su vez, lo biográ co aparecía a nes de los ochenta bajo lo que se denominó el giro entre la
modernidad y la posmodernidad: la pérdida de los grandes relatos y sujetos colectivos, la
postrevolución, el pueblo versus el retorno al yo, al sí mismo. De esta forma la identidad, la
subjetividad y lo biográ co fueron signi cantes que se fueron articulando en un mismo
recorrido. La subjetividad vino del trabajo de un género entre dos sujetos. Y a su vez la
subjetividad y lo cultural aparecían nítidamente en todo tipo de entrevistas, y allí pude
empezar a establecer una modelización. Luego esto se va complejizando, porque al poner en
orden el relato de una vida esa vida vivida se resigni ca: elaborar la narrativa de una vida es
parte de una búsqueda de sentido. En esa narratividad aparecen casualidades, causalidades,
una temporalidad que se cuenta y que se recuerda. Y lo pienso también en torno a las
temporalidades de la memoria: no es siempre la misma memoria, no contamos la misma
historia. La contamos en virtud del otro que tenemos enfrente. Por eso lo biográ co me
parece que es fundamental, incluso los valores que están implícitos en ello (como la
educación sentimental, sexual o familiar). Según Aristóteles la buena vida cambia según las
épocas. Los ejemplos de tener una “buena vida hoy” son claros: tener un buen trabajo, tener
educación, acceso a los bienes culturales, tener una buena pareja, lindos hijos, vivir en una
buena casa, conocer el mundo, etcétera. Y para lograr eso todos hacemos cosas poniendo el
acento en uno u otro aspecto. Hace un tiempo no muy lejano, tener una vida feliz fue hacer
algo por el prójimo, más que por uno mismo. Mi generación y los que tuvimos alguna forma
de militancia teníamos ideales y sentíamos que éramos útiles para cambiar el mundo.

¿Cómo piensa el cruce entre el espacio biográ co y el arte?

El vínculo entre la de nición de espacio biográ co y el arte surgió cuando empecé a poner
sobre la mesa todos los géneros discursivos y sus diversas manifestaciones: documentales
biográ cos, autorreferentes, e incluso el documental subjetivo. Al mismo tiempo que Vivi
Tellas empezó a realizar obras teatrales que denominó “biodramas” (en donde pone en
escena personajes que actúan de sí mismos) apareció el reality show, que es la interpretación
de la circunstancia biográ ca, propia y vivencial del sujeto común más allá de los ricos y
famosos. Luego vinieron las redes sociales y esa necesidad imperiosa de expresar una
subjetividad. Cuando Bajtin analiza el valor biográ co plantea que ponderamos el relato
autobiográ co de alguien porque de alguna manera éste pone en escena una con ictividad
que nos toca y nos concierne. Ese otro interpela algo que nos está pasando, generando una
suerte de sintonía porque el otro es un ser de la vida real como uno. Dicho en otras palabras,
en la narración de la vida del otro me identi co con mi propia vida. A diferencia de la
literatura, que está creada a partir de una novela y la construcción de ciertos personajes, en
el relato biográ co hay una cercanía vivencial, por más de que no creamos todo lo que el otro
dice. La autoayuda también forma parte de esa necesidad de contención, de narrativa.

La auto cción es otro género que también integra el espacio biográ co y que fue surgiendo
en esta hibridación de los géneros como tal. Aunque literariamente, dado que el autor se
escuda sobre un personaje para hablar de sí mismo. Uno podría decir que toda biografía es
auto ccional porque no hay verdades reveladas, no hay hechos sino relatos sobre los hechos
y todo lo que cada uno cuenta sobre sí mismo, aunque cuente la verdad de lo que pasó, es un
relato literario. Contamos un relato como se narra en las novelas, en las biografías. Como
diría Roland Barthes, el relato es lo más conspicuo de la humanidad, no hay pueblo sin un
relato desde la antigüedad en adelante sea cual fuere su lengua. Por eso me pareció
interesante pensar un espacio biográ co mucho más allá de los géneros canónicos, porque
vivimos todo el tiempo en esa dimensión.

¿Cómo cree que in uye la gura del testimonio en la multiplicidad de identidades

individuales durante la postdictadura argentina?

Con el regreso de la democracia en nuestro país, al abrirse el terreno de la palabra y al

destaparse el pasado empezaron a brotar numerosos relatos del horror que son relatos
autobiográ cos. Con la Conadep y el Primer Juicio a las Juntas en 1985 surgieron relatos
desgarradores que enfrentaban a la persona a hablar de las cuestiones más terribles de la
intimidad (como es la tortura o la vejación) en el espacio público del juicio. Allí aparece con
fuerza la cuestión del testimonio, imprescindible para establecer los crímenes y la
culpabilidad de los condenados.

Cuando en 1995 Adolfo Scilingo confesó ante las cámaras de televisión que participó en los
vuelos de la muerte fue un caso paradigmático e impactante. En ese momento todavía
estaban vigentes los indultos a los militares, y eso exponía un tema que se sabía en la
sociedad y que estaba en un espacio inde nido hasta que de pronto apareció en primer
plano. Y allí es donde la preeminencia de asumir el “yo” en el espacio de la confesión impacta
desde todo punto de vista, en donde nadie asume la palabra para decir que hizo algo si en
verdad no lo hizo. Con la confesión de tremenda atrocidad se puso en evidencia la
complicidad civil en su conjunto, y la pregunta era cómo fue posible que sucedieran estas
cosas.

Luego a oraron otros testimonios: memorias, autobiografías, relatos del exilio o de la

militancia, cartas de la cárcel, de forma tal que el espacio biográ co se fue ampliando y
tomando distintos géneros discursivos. María Inés Roqué lma en el 2000 su documental
subjetivo Papá Iván, que es una especie de autobiografía sobre su padre. Tres años
después  Albertina Carri realiza Los rubios, donde hace trizas todo lo convencional de la
narración y pone en escena los vacíos, los fracasos y las fracturas de aquello que no hay cómo
llenar para reconstituir quienes eran sus padres. En el 2015, con la instalación Operación
Fracaso y el Sonido Recobrado en el Parque de la Memoria, Carri pudo hacer algo con las
cartas que su madre les escribió a ella y a sus hermanas mientras estuvo secuestrada
cuarenta años antes. Hay temporalidades de la memoria que implican que haya cosas que
sólo puedan decirse y abordarse mucho tiempo después de lo inmediatamente sucedido. Por
ello el caso argentino es singular: los trabajos sobre la memoria están ligados al hecho de que
los genocidas aún hoy estén siendo juzgados y muchos de ellos estén presos, que no es lo que
sucedió en Chile, Brasil o en Uruguay. En este sentido, el espacio biográ co se articula con lo
memorial vinculado a las memorias traumáticas y con el testimonio como un género que
alcanza un auge tremendo por el horror de lo vivido. Es decir, si el ejemplo de la Shoah y el
nazismo en la Segunda Guerra Mundial son los emblemas memoriales del siglo XX, en
nuestro caso lo que sucede es algo notable.

En el libro El trabajo del testigo, Mariana Wikinski señala que, cuando el testimonio se
trata de un trauma colectivo,  es fundamental el aporte de los recursos narrativos para el
conjunto de la sociedad, que pueden facilitar u obturar el trabajo de signi cación
individual. ¿Está de acuerdo con esta apreciación? ¿En qué medida le parece que han
contribuido las políticas de la memoria de los últimos años en relación con la profusión de
textos sobre esta temática?

Que lo narrativo es imprescindible no lo dudo. Está comprobado que la narración en el caso

del trauma tiene un efecto catártico. El que ha padecido tiene necesidad de contar. En este
sentido, la gura de Primo Levi sigue siendo emblemática. Y de alguna manera, el narrar
contribuye a poner en el espacio público el sufrimiento. Algunos de los sobrevivientes de
Auschwitz pensaban que la fuerza que los mantenía vivos era para poder contar las
atrocidades vividas.

Para todo esto las narrativas ayudaron enormemente. Los hijos de desaparecidos y quienes
han sido tocados por ese infortunio reconocen la importancia de poder narrar, sacar y
compartir sus experiencias, de poder encontrarse con otros. Cuando en Arqueología de la
ausencia Lucila Quieto, que no tenía ninguna foto con su padre (porque ella nació después de
su desaparición) proyecta fotos de él y se pone ella misma en la imagen para lograr una
especie de realidad imaginaria, reconoce esa pérdida y la necesidad de un padre, de cómo
crearse un padre. Todos los relatos de hijos de desaparecidos, como Raquel Robles en
Pequeños combatientes, Laura Alcoba en La casa de los conejos (que aunque sus padres no
están desaparecidos vivió esa experiencia traumática) o Mariana Eva Pérez con Diario de
una princesa montonera dan cuenta de que hay que expresar esa experiencia de alguna
manera.

Sin embargo, hay que tener un sentido crítico porque no todo testimonio de por sí se
autojusti ca. En Crítica de la memoria, Nelly Richard compiló una serie de artículos sobre
hechos sucedidos en Chile, y entre ellos, la experiencia de una periodista que entrevistó a un
torturador y violador. El problema es que en el deseo de acercar el horror del personaje al
conocimiento público terminó produciendo un texto obsceno, siendo víctima del manejo del
victimario. Es un claro intento fallido, en donde Richard pone un límite ético. Algo similar he
planteado en mi libro Memoria y autobiografía con el texto Ese in erno, sobre las memorias
de cinco mujeres en cautiverio durante la dictadura, esos relatos fueron editados pero
borrando el dolor que producen las vacilaciones, los llantos. Y la lectura que tiene una
potencialidad restaurativa no puede evitar ese umbral donde se produce un exhibicionismo
voyeur, donde alguien es llevado a ver lo que quizá no querría ver y lo que quizá no haga falta
decir. Es un tema muy delicado, en especial ante el sufrimiento que produce. Porque volver a
narrar es volver a vivir y volver a padecer ese momento. Es un poco lo que padecen quienes
más de una vez tienen que ir a dar testimonio en los juicios.

¿Qué piensa sobre el vínculo entre archivos y memoria?

El auge de los archivos viene en relación con una época que es memorial. Esto no sucede
solamente en nuestro país. La memoria brota por todos lados, memoria de viejos tiempos y
de nuevos tiempos. Y la noción del archivo es elemental para guardar registro de todas estas
voces.  Siempre que aparece la palabra archivo me viene a la mente el Mal de archivo de
Derrida y su idea de que el archivar produce tanto como retrata o describe el
acontecimiento. Es decir, es el modo de archivación lo que produce el acontecimiento. Hay
un modo, una estructura de archivo que, como la estructura narrativa, pone en valor ciertas
cosas y no otras. Es interesante porque en Abuelas de Plaza de Mayo armaron un archivo
biográ co para los nietos recuperados para que, a medida que fueran apareciendo, se
encontrasen con su historia familiar. Memoria Abierta es otro ejemplo de archivo
imprescindible, y es valorable que exista y que tenga un acceso público.

Por otra parte, la memoria se podría pensar desde un abuso de memoria, tal como lo llamó
Todorov. En La memoria saturada, Régine Robin plantea esta especie de riesgo del exceso de
memoria y su contrario. Es decir, son necesarias las políticas de la memoria (como el Parque
de la Memoria, la Ex ESMA, la conservación de los ex centros clandestinos de detención)
porque implica que el Estado se hace cargo del horror que produjo el estado dictatorial. Esos
espacios no pueden ser otra cosa después de ese destino dado. Estas políticas son necesarias
y, al mismo tiempo, no pueden evitar quedar asociadas al color político de quien las
instrumenta. Hay muchas discusiones en torno de qué se debe hacer con los espacios para la
memoria, que van desde la museización hasta los riesgos de una posible estetización. En
Alemania surgió la idea del anti monumento, dando cuenta del vacío o la ausencia de la
destrucción, buscando evitar que sea la edi cación una reposición arti cial de lo que falta.
Las obras de Horst Hoheisel son un buen ejemplo de ello. El Parque de la Memoria tiene algo
del anti monumento: las paredes de piedra con los nombres de los fallecidos y desaparecidos
para que no se borren, los espacios vacíos y las aberturas como grietas en la tierra que
permiten ver el río desde todos los lugares.
Considero que debe haber políticas de la memoria más allá de las políticas de estado, que
surjan de la misma comunidad, de los colectivos barriales. Para dejar marcas en un espacio
amplio y concernido que hable para el conjunto de la sociedad, no sólo para los interesados,
politizados o que por cuestiones personales estuvieron más cerca de los hechos. La
dimensión crítica tiene que estar alerta sobre estas problemáticas en todo sentido. Por ese
motivo, yo siempre apuesto al arte más que a todo el resto de lo que pueda decirse. El arte
tiene un papel fundamental por lo metafórico y por poder llegar a expresar otras cosas
gracias a la distancia. Porque está bien vivo y se va abriendo el campo de la cción ante las
tragedias cotidianas. Es como decía Aristóteles: el arte permite hacer ver el mundo de otra
manera. Es por esto que la re exión académica también tiene que ser sensible para seguir
pensando la interacción entre la praxis del arte y la teoría.

* Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesora Titular e
investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales y del Instituto Gino Germani (UBA). Trabaja
en temas de subjetividad, identidad, memoria y narrativa desde una perspectiva de análisis
del discurso y crítica cultural. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann de la UBA, en 2004 el
British Academy Professorship Award, en 2007 la Beca Guggenheim y en 2013 ha sido
Tinker Visiting Professor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Es autora de varios
libros, entre ellos La entrevista, una invención dialógica (1995, 2da edición 2010); El espacio
biográ co. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002, segunda Ed. 2005 y
reimpresiones); O Espaço Biográ co – Dilemas da Subjetividade Contemporânea, Trad. de
Paloma Vidal, Río de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010; Crítica cultural entre política y poética
(2008) y Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013).

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POR REVISTA-TRANSAS

ETIQUETAS: ARGENTINA, DICTADURA, INDENTIDAD, LEONOR ARFUCH, MEMORIA

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