Resúmenes Literatura Española II

Literatura Española II
Resúmenes de bibliografía teórica

Lecturas primer parcial
UI- BARROCO
- Lope de Vega La viuda valenciana.
- Lope de Vega “Arte nuevo de hacer comedias”
Crítica:
Oleza “La comedia: el juego de la ficción y el amor”
Ferrer “Nadar y guardar la ropa”
- Quevedo Sueños
- Selección de poemas del siglo de Oro.
Crítica:
Maravall Cap. 6 " la imagen del mundo..."
Orozco Diaz Cap. XII "Características generales del siglo XVII", apartados 8, 10 y 15.
Tomas, Facundo, II "ventana a la pintura:...".
Tomas, Facundo, III "La tela de araña"
U2 – MEMORIA
Crítica general de la unidad:
Luengo Cap1 "Teoría y dimensiones de la memoria”
Huyssen "La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”
Cercas "La tercera verdad"
Macciuci "La memoria traumática en la novela del SXIX. Esbozo de un itinerario"
- Sanchis Sinisterra ¡Ay!, Carmela

Entrevista por Juan Antonio Ríos Catarralá
- Aub Campo francés

Crítica:
de Marco Edición introductorio y notas a Campo..."
- Cercas Soldados de Salamina

Crítica:
Gerhardt "Infección y bibliografía"
Bórquez “Documental y literatura"
- Méndez Girasoles ciegos

Critica :
Ennis "El idioma de la herida:..."
Sánchez “Entre el rumor y la confidencia..."
- Saizabitoria “La guerra perdida del viejo gudari”

s/crítica
1
José Antonio Maravall, La cultura del barroco, cap. 6 “La imagen del mundo y del hombre”
- S XVII conciencia social de crisis que suscita en los hombres una visión del mundo donde se evidencia el desorden
íntimo de sus mentes. Pesismismo inspirado en una serie de calamidades históricas:
o Cuatro pestes en España, diezman un cuarto de la población.
o Hambre y miseria
o Guerra de los Treinta Años (afectó a toda Europa)
- Serie de violentas tensiones que trastornan la ordenada visión de las cosas y de la sociedad misma.
- [Mopurgo] el Barroco es un arte de crisis, mas no un arte de la crisis; expresa una mentalidad, no una conciencia.
- El Barroco parte de una conciencia del mal y del dolor y la expresa.
- Estas tensiones crean un ánimo de desencanto y desilusión, chagrín
- Tópicos
o La locura del mundo.
 En el teatro es el gracioso (el loco) el que pone a la luz las cosas tal como en su desbarajuste moral
y social se muestran. Cómico testimonio del disparate y del desconcierto del mundo.
 Desconcierto en el tema de la felicidad. Seria alteración en las aspiraciones sociales de la gente.
 Quevedo → relacionaba la locura del mundo en su tiempo con la desmesura de la pretensión que a
todos impulsa a subir a más.
 Una manifestación de esta locura consiste en el desplazamiento que sufren los individuos en sus
puestos habituales, señalados por el tradicional ordenamiento del universo.
o El mundo al revés. [Curtius ve un simple juego retórico de enunciación de imposibles, para usarse luego
como sátira contra el presente].
 [Bakhtin. Esta imagen puede haber surgido de una contracultura popular.]
 [Maravall piensa que es producto de una sociedad en vía de cambios, en la que las alteraciones
sufridas en su posición y en su función por unos y otros grupos crean un sentimiento de
inestabilidad, en la cual se traduce una visión de un tambaleante desorden, resultado de una
estimación conservadora o tradicional.] Sentimiento de inestabilidad y mutabilidad.
 Tópico usado por Quevedo en Sueños, Discursos satíricos, La hora de todos y la Fortuna con seso;
por Tirso en La República al revés; Lope de Vega lo utiliza a través de la figura del “gracioso”;
Gracián en El criticón.
o El mundo como confuso laberinto. Se encuentra en Góngora y en Comenius [p. 318]
o El mundo como una gran plaza en la que todos revueltamente se reúnen. Cuanto en él pasa, se sabe. Se
encuentra en Gracián, Comenius, Quevedo.
o El mundo como mesón: casa de locos, mesón del mundo, profana hostería del hombre. En ella hombres y
mujeres van y vienen, tienen un breve paso, hay variedad y confusión de cuantos la pueblan, está llena de
mentiras y de engaños, es desordenada.
 Lugar donde el sabio es peregrino para detenerse y donde se aprenden las tretas y recursos para
defenderse de los demás.
 Lugar de aprendizaje para la lucha de la vida; Universidad del mundo.
 Quevedo lo llama “venta del mundo”, que no es de temer cuando se sigue el camino recto. [ Sueño
del Infierno ]
o El mundo como teatro. Calderón.
 Papel transitorio asignado a cada uno, que solo se goza o se sufre durante la representación.
 Rotación del reparto →lo que hoy es uno, mañana lo será otro.
 Condición aparencial, nunca sustancial, con lo que aparenta ser no afecta nunca al núcleo último de
la persona (especialmente como consuelo para los que soportan los papeles inferiores)
 “Resorte de mayor eficacia inmovilista” [p. 320]
 Está implicado y completado por el tópico del mundo como posada y juntos cobran el mayor
interés en el repertorio barroco.
 La mentalidad simbolista que subsiste en las generaciones barrocas contribuye a desvalorizar el
mundo, sus pompas, sus riquezas, su poderío, lo que obliga a quienes disfrutaron de ellas en algún
momento a desprenderse.
- El hombre barroco no puede limitarse a una actitud ascética ante las guerras, hambres pestes, crueldades, engaños y
violencias que dominan la sociedad de los hombres. Entre la Edad Media y el Barroco, se encuentra el Renacimiento,
2
con su experiencia de auge, crecimiento. El malestar de la época barroca procede de una desorbitada expansión de las
aspiraciones
- Sin embargo el Barroco es también la época de la fiesta y del brillo. Este carácter festivo no elimina el fondo de
acritud y desaliento. Vive esta contradicción bajo la forma de una “extremada polarización en risa y llanto” [p. 322]
- La incertidumbre → duda y desconfianza sobre las relaciones entre los individuos.
- lo mixto → las partes pierden su forma y hacen una tercera materia diferente (diferente de compuesto, donde las
partes conservan su anterior naturaleza).
o Proviene de la falta de certezas
o el mundo es malo y adverso y bueno y favorable a la vez, de una misma cualidad pueden sacarse efectos
muy diversos.
o de aquí deriva la consecuencia de inseguridad, incerteza con que el hombre se halla en sus relaciones con el
mundo,
o y que procede a la vez de la íntima contextura del mundo, dinámica, inestable, contradictoria. El mundo es
una lucha de opuestos
o la mente barroca afirmará una última concordancia de los más opuestos elementos. Todo comportamiento
barroco es una moral de acomodación
- El hombre del s XVII en medio de este mundo contradictorio, incierto, engañoso, inseguro
o debe desenvolver el drama de su historia
o intentará manipular su mundo conflictivo
o tendrá una actitud mental pesimista compensable/superable sólo por la religión, la educación, la intervención
oportuna y adecuada de él mismo
o es un individuo en lucha:
 contra sí mismo (manifiesto en los soliloquios de las obras de Racine, Shakespeare, Calderón)
 contra otros hombres
 guerras como modo general y persistente de relacionarse los hombres.
 Concepción de una naturaleza constituida por un volumen inalterable cuantitativamente de
bienes y alimentos → para aumentar la parte propia se debe avanzar sobre la parte de los
otros => de aquí surgirá el dogma burgués de la libre competencia
o Circulan escritos de denuncias a las malas cualidades del ser humano (egoísmo, malignidad, depravación)
 Estos dan cuenta del pesimismo con que el hombre es mirado por la forma en que actúa en
violencia pública, social, guerras, prácticas penales, homicidios, robos
o “el hombre en acecho” → ser agónico y el fondo solitario, lanzado por la inspiración de un principio de
egoísmo y conservación, a la lucha en todos los momentos (“todos vivimos en acechanza los unos de los
otros” M. Alemán)
- Gusto por el tremendismo, la violencia y la crueldad que con frecuencia se manifiesta en las obras de arte del
Barroco.
- Probablemente la violencia real no fuera mayor que en épocas anteriores, pero sí fue mayor su conciencia y su
aceptación, que llegó incluso a inspirar una estética de la crueldad
- Por este camino de exacerbación de los sentimientos morbosos se llega a exacerbación del interés por la muerte
o En la Edad Media
 es tanto en arte como en pensamiento, una idea teológica
 espectáculo de las danzas macabras: se presenta con un carácter didáctico e impersonal
 elemento doctrinal preparatorio del tránsito
o En el Barroco
 es una experiencia que afecta a cada uno en particular y causa una dolorosa revulsión
 fuerza adversa a la vida y drama del viviente
- atracción por lo macabro
o puede estar en consonancia con el endurecimiento de la función represiva que la Europa barroca conoce con
el absolutismo monárquico
- un principio antropocéntrico informa el pensamiento de todo el Barroco
- el hombre necesita más que nunca actuar gobernando a los demás hombres, por lo que necesita conocerlos.
- El Barroco deja de considerar la vida del hombre como un factótum y comienza a considerarla un fieri, un hacerse.
- Toda la realidad posee la condición de no estar hacha, por eso la obra de arte barroco está inacabada, debe ser
completada por el espectador
- El hombre barroco
3
o es por excelencia el “hombre atento”, a sí mismo, a los demás, a lo que lo rodea.
o Se hace a sí mismo a través de sus elecciones → elección = libertad (bifurcación como imagen de esta
elección)
-
José Antonio Maravall, La cultura del barroco, cap. 7 “Conceptos fundamentales de la estructura
mundana de la vida”
- Experiencia
o cobra un valor relevante como vía de enlace del interior del hombre con el entorno real en que se halla
implantado
o Incluso las relaciones con el plano de la trascendencia se organizan y desenvuelven acudiendo a medios, a
conocimientos, a resortes que proceden y son propios del mundo de la experiencia
o Heredado del Renacimiento → expresa el testimonio personal y concreto como base para organizar
mentalmente la relación práctica del individuo con el mundo en que se encuentra inserto
o La apelación a la individualización de la experiencia suscita un sentimiento de variación y cambios → idea
de movimiento
- Movimiento
o Principio fundamentla del mundo: cambio, mudanza, caducidad, transformación
o Proviene de los cmabios sociales y económicos que produjo la crisis de fines de s XVI
o Inspira las ideas físicas, biológicas, políticas, sociales del Barroco (descubrimiento de la circulación de la
sangre)
o No se pretende presentar la obra de un organismo perfecto, de un cuerpo arquitectónico, de un tratado
sistemático
o Sino la impresión de un acontecer, de un drama, la agitación de un devenir, captando una realidad siempre
en tránsito
o Las obras se representan como un planteamiento dinámico en el cual el equilibrio es un resultado siempre en
juego y amenazado
o La hermosura ya no se encuentra en la armonía o la simetría de lo inmutable sino en el cambiante
movimiento
- Mudanza
o Todo cambia
o Otro de los principios fundamentales con que está montado el universo
o Es necesario ingresar por el dramático testimonio de lo mudable para que, a través de los cambios, quede la
lección de lo que permanece (nuevamente una transposición al plano del pensamiento y la doctrina de una
experiencia concreta y real)
o Llega a hacer tambalear el principio de identidad y la noción misma del ser, amenazando la inmutabilidad
del orden ontológico
o No llegó a pensar una realidad que sea puro fluir, pero logró intuir ese ser preheiddegeriano
o El movimiento natural de la scosas tiene una fase de ascenso y otra de declinación → confianza del Barroco
en el presente y en el porvenir, ya que la renovación da perpetuidad a las cosas caducas → caducidad y
renovación = elementos complementarios de la temática del Barroco
- Lo más hermoso de la naturaleza está en la variedad [pág. 377]
o La variedad es armonía
o La uniformidad limita, la variedad dilata
o Conciencia de la variedad como un dato positivo enriquecedor de la experiencia y condicionante de los
comportamientos
o Base científica para la idea de variedad humana: teoría de los cuatro humores del cuerpo humano
- Temporabilidad
o relacionada con la idea de movimiento
o elemento constitutivo de la realidad
o al escritor barroco le interesa la fugacidad del curso temporal
4
o ruinas → testimonio de un pasado
 testimonio de la pugna entre la naturaleza perenne aunque cambiante y el hombre perecedero y con
la capacidad de cambiar las cosas
o el Barroco tiene plena conciencia del horror y la sublimidad del concepto de tiempo
o circunstancialidad → el modo de ser de las cosas se da en circunstancias particulares o específicas
 se relaciona con las ideas de
- fortuna → más que un azar, es una fuerza que se puede llegar a inclinar favorablemente
- ocasión → el modo en que se presenta lo real, circunstancialmente y de manera que no podamos enfrentarnos a él
más que por acomodación nos dice que las cosas se nos dan en una ocasión, instrumento de la fortuna.
- juego → se relaciona con los dos anteriores. Forma de operar que se le ofrece al hombre ante la impredecibilidad de
la realidad
- apariencias → mundo cambiable, mudable, fenoménico en que las cosas son apariencias
o esto no niega la vigorosa subsistencia de una concepción sustancialista de las cosas (dado que se trata de una
cultura basada en la tradición aristotélica)
o en la contraposición apariencia-sustancia hay una aspecto metafísico y moral, pero también un
planteamiento epistemológico: conocer es descifrar el juego de las apariencias.
o Modo de mostrársenos las cosas en la experiencia, lo que de ellas conocemos y alcanzamos, aquello con que
hemos de contar y de lo que nos hemos de servir.
o La realidad cubierta por un velo ante el que inicialmente los escritores barrocos intentarán acomodarse
o En un segundo momento surgirá el tópico del desengaño
 No para hacer abandonar el mundo al desengañado, sino para enseñarle la mejor manera de
adaptarse.
 No produce actitudes de renunciamiento [pág. 415]
 sino una busca del bien propio a costa del ajeno
o Distinción apariencia / esencia → normal en el pensamiento occidental, se acentúa en el pensamiento
barroco y se constituye en la base para organizar esa “táctica de acomodación”
- Perspectiva → en el arte y el pensamiento prima esta idea
o En relación con el relativismo o circunstancialismo de la época
o Da como resultado una multiplicidad de opiniones
o La verdad es relativa y sólo puede apreciarse desde una cierta perspectiva, sin la cual, desaparece.
o El juego táctico y la apuesta son las únicas maneras de enfrentarse a un entorno hipócrita
o El tópico de la teatralidad del mundo acentúa y resalta la contradicción de la realidad:
 mundo = teatro
 hombre = actor
 vida = comedia
o El hombre del Barroco se apoya en la experiencia y afirma la calidad ilusoria de la misma.
- Siglo del descontento
- Siglo de la busca del “medro”, del éxito, de la ostentación de la riqueza, con afán de inserción en le mundo, de
afirmación triunfante sobre el suela movedizo de la sociedad.
- Disfraz → el hombre del Barroco piensa que disfrazándose se llega a ser uno mismo
o el personaje es la verdadera persona
o el disfraz es una verdad
- sueño → pertenece al mundo de la experiencia
Facundo Tomás, Escrito, pintado
- cap. II “Ventana a la pintura: pérdida de lo real”

- Representación:
o Gótico → ilusionar un mundo celestial, espacio sagrado e intangible
o Renacimiento
 imitación de la apariencia de las cosas, voluntad de posesión de lo real, atrapar lo real dentro del
marco,
5
 aprisionar el espacio y el tiempo para disponer de ellos a antojo, deseo de apropiarse de la realidad
misma
 Engañar los sentidos del espectador para que crea que lo pintado es lo real mismo → la pintura sale
del cuadro
 Tres dimensiones en dos
 El discurso sobre el mundo debe elaborarse de manera tal que parezca formar parte de ese mundo.
 El renacimiento significa la deriva desde la representación de un espacio sagrado
(gótico/romántico) hacia la del propio espacio del mundo, y la pérdida de ese espacio sagrado
 Pintura = elaboración de la pérdida, resguardo del mundo inalcanzable, sustitución inalterable de lo
eternamente transitorio
 = intersección, plano imaginario que se coloca entre el ojo y la apariencia visual de las
cosas.
 Espectador y objeto representado son condiciones ineludibles y por ello quedan excluidos
del plano de la representación.
 = recreación del mundo dentro de los límites del marco.
 Sustituye a otra realidad, hace referencia a personajes y escenas que suceden en otra parte
y otro tiempo.
 = referencia a otra realidad que no está presente Quattrocento
 El plano pictórico es concebido en función del objeto a imitar y el espectador como partes
imprescindibles de la visión pictórica misma, conformadoras del plano aunque forzosamente
externas a él.
- cap. III “La tela de la araña”

1. El sueño de la metáfora
o Barroco
- la movilidad alegórica de los significantes es una de las características principales de las artes del barroco [p. 174]
- otra diferencia es la superior proporción de superficie pictórica que ocupa la oscuridad del fondo (ejemplifica con un
cuadro de Juan Sánchez Cotán, Bodegón del cardo)
- claroscuro
- la voluntad del cuadro barroco no es salir de sí mismo hacia el espectador (como en el renacimiento), sino atrapar
a éste e introducirlo de lleno en la tela de su ilusión.
- El pintor no necesita intentar que las figuras parezcan sobresalir del lienzo: entre otras cosas porque ha sido asumida,
cuanto menos con fatal resignación, la pérdida de lo real → toma conciencia de la pérdida de la propia ilusión
- La realidad transformada en metáfora del arte
- bartolome-esteban-murillo/st-justina-and-st-rufina → Murillo transforma la tela en un puente que articula dos
espacios implícitos que no se hallan presentes en la propia pintura (dios y los hombres, con las santas como mediadoras)
- la frontera entre ser y parecer se desdibujan constantemente
- también es barroca la elección de Murillo de tipos femeninos, con el agregado de la apariencia cotidiana, y donde la
delicadeza y la serenidad hacen dudar de su condición real.
- Ambigüedad y confusión como imagen de marca del seiscientos → santas con apariencia mundana / apariencias
cotidianas cargadas de trascendentalidad
- Conceptos semejantes a los pregóticos:
o Alegoría como sistema de movilidad infinita de los significantes
o La realidad y la ficción se confunden en un entramado simbólico único, la representación captando en su seno la
presencia de la realidad.
o La paradoja se transforma en la esencia del discurso barroco
- “Murillo, en el mismo siglo que Cervantes y Velázquez, que Calderón y Quevedo, coloca al observador fuera y
dentro, obligándole a elaborar en su conciencia un tejido continuo entre las apariencias del mundo real y la realidad
del mundo de las apariencias”. [p. 187]
2. La supervivencia de la ilusión
- el universo de la representación barroca manifiesta una notable concreción en el retrato.
- Potencia de la imagen que tiende a hacer considerar realidad
- La presencia del retrato posee en sí misma algo de la presencia del retratado.
6
- Este mundo es ilusión, sueño, paradoja, y en esta ilusión el retratado es rey, teniendo el pintor el poder de vencer a la
muerte.
- La victoria sobre la muerte física aparece como el sustento genérico de la producción de retratos.
Gótico → significación de un más allá trascendente e inmaterial

Renacimiento → imitación de lo visible, con la expresa intención de que lo pintado se asomara al mundo real
Barroco → paradoja de la realidad apresada por la representación
Teresa Ferrer, “La viuda valenciana de Lope de Vega o el arte de nadar y guardar la ropa”
- Comedia de capa y espada
o Se caracteriza por la adopción de un punto de vista femenino
- Mundo al revés
o Exploración de los límites entre lo admitido y lo vedado socialmente
o La viuda
 asume la iniciativa en la tarea de seducción, usurpando un papel que la sociedad asignaba al
hombre (incluso ofrece joyas a Camilo)
 se declara en rebeldía contra la presión familiar (representada por su tío Lucencio, cuya insistenia
está alentada por la aceptación de un concepto de honra fundamentada en la imagen que de
Leonarda se puede difundir por la ciudad <Lucencio es visto por Leonarda como un impedimento a
sus deseos. Prevalecen las reglas del género → viejo ridiculizado)
- Comedia que respira sensualidad

o erotismo oblicuo presente en los encuentros nocturnos así como en las evocaciones que los amantes hacen
de sus citas.
o Papel de la imaginación en el enamoramiento y en el despertar del deseo.
- Comicidad:
o Ironía de Julia en la primer escena
o Primer encuentro de los amantes, en contrapunto con los comentarios de los criados
o Comentarios que juegan con la complicidad del público
o Trío de pretendientes expuestos a permanente ridiculización → parodia de las escenas de ronda nocturna
tan habituales en la comedia urbana
o Se construye a costa de la ignorancia de los hombres (pretendientes, el tío, el galán)permanecen al margen
de la realidad escondida tras los enredos urdidos por la viuda
- La viuda valenciana → Lope reconoce a la mujer su derecho a satisfacer su deseo, en contra de los discursos morales
al uso (tanto en la comedia como en la Dedicatoria al definir a su amante como una mujer “libre de conciencia en
materia de sujeción”)
- Diferenciación entre el ámbito de la casa, lo privado, y el ámbito de lo público, la calle
- Final → forzado = tras el gesto de rebeldía, el atropello de las convenciones sociales, la trasgresión de las normas
morales, la comedia reintegra la situación y a sus protagonistas al cauce social.
Nadar y guardar la ropa = dar cumplimiento al deseo, sorteando obstáculos y normas sociales
Huyssen, Andreas, “La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”
- Emergencia de la memoria como preocupación cultural y política clave
7
- Fenómenos más notables de esto:
o Ciudades y paisajes enteros transformados e museos.
o Iniciativas relacionadas con el patrimonio nacional
o Boom de las modas retro y de las reproduciiones de muebles
o Markting excesivo de la nostalgia
o Obsesiva automusealización por video cámara
o Escritura de la memoria y literatura confesional
o Popularidad de la autobiografía y de la novela histórica posmoderna con su incómoda negociación entre
hecho y ficción
o Expansión de la memoria en las artes visuales, especialmente fotografía, documentales históricos en la tv
- Desde el lado traumático de la cultura de la memoria
o Discurso sobre el holocausto cada vez más presente
o Debates en torno a museos y monumentos del holocausto
o Abundante literatura psicoanalítica sobre el trauma
o Controversia en torno del síndrome de la memoria recuperada
o Plétora cada vez más reciente de apologías del pasado hechas por líderes religiosos y políticos en Francia,
Japón, EEUU
El recuerdo total parece ser una meta: una delirante fantasía archivista. Algo hay hoy específico de la estructuración
de la memoria y la temporalidad y que no ha sido experimentado de la misma manera en épocas pasadas.
- Obsesiones por la memoria frecuentes a fin de siglo, pero que presenta un cariz diferentes en las sociedades Nor-Atlánticas
desde fines de los 70.
- Desde fines de los 80, los temas de la memoria y el olvido han surgido como preocupaciones dominantes en países post-
comunistas en Europa del este y la exUnión Soviética.
- La expansión geográfica de la memoria es tan amplia como sus variados usos políticos (desde la movilización de pasados
míticos hasta intentos incipientes por crear esferas públicas de memoria real que contrarresten las políticas de olvido de los
gobiernos postdictatoriales).
- La línea entre pasado mítico y pasado real no es siempre tan fácil de trazar.
Se puede distinguir dentro del ampliamente diferenciado campo de prácticas y políticas de la memoria den distintas partes
del mundo, una trama de rasgos y asuntos básicos característicos (clave para comprender la época de transición despupés del
fin de la Guerra Fría <1989>).
1. Memoria traumática y estrategias para olvidar

- paradoja entre la memoria convertida en una obsesión cultural de gigantesca proporiones y el reproche de los críticos que
insisten en la amnesia de nuestra cultura y la negativa a recordar.
- [Foster] El discurso del trauma satisface dos necesidades contradictorias de la cultura académica actual: el análisis
deconstructivista y la política de la identidad
- Trauma y memoria se basan en la ausencia de lo que se negocia en la memoria o en el síntoma traumático, ambos están
signados por la inestabilidad, la transitoriedad y las estructuras de la repetición. Pero no son equivalentes, ya que no se puede
imprimir a la memoria el carácter de dolor, sufrimiento y pérdida que posee el trauma.
- Relación entre trauma, memoria e historia
o Memoria → siempre sujeta a construcción y negociación
 Se presenta como alternativa a una historia que nos permite repensar aspectos claves de la
historiografía en sus formas de expresión tanto críticas como productivas, pero siempre nos hace
correr el riesgo de volver a caer en las trampas de la autenticidad, la identidad y la experiencia.
 Obsesión por la memoria que entra en conflicto con el pánico al olvido.
 Vanguardias principios de SXX →abogó por un olvido activo
 Fines SXX → el olvido es denostado como algo antiético, políticamente incorrecto.
 En qué medida los rituales de la memoria pública en nuestra cultura constituyen estrategias para
olvidar.
- Nuestra actual cultura secular tiene tanto miedo y terror de olvidar, que intenta contrarrestar los temores con
estrategias de supervivencia, estrategias de conmemoración.
8
- Huyssen destaca la importancia de la memoria para los nuevos modos de almacenamiento de la información, la que
se mide en bytes.
2. Mutaciones espacio – temporales

- Frente a quienes proponen que el marketing de la memoria produce amnesia, Huysen sostiene que debe haber algo
que nos hace responder tan favorablemente ante los mercados de la memoria: una transformación de la temporalidad en
nuestras propias vidas y que se prodece a través de la compleja intersección de fenómenos como los cambios tecnológicos,
los medios masivos de comunicación, los nuevos patrones de consumo y la movilidad global.
- [Lübbe] musealización → aspecto central de la cambiante sensibilidad temporal de nuestro tiempo
o Señaló que nunca antes había habido un presente cultural tan obsesionado con el pasado
o La modernización viene acompañada
 por la atrofia de las tradiciones válidas hasta el momento;
 una pérdida de racionalidad
 un fenómeno de entropía de las experiencias de vida estables y duraderas
o tanto memoria como musealización son invocadas para constituir un baluarte contra el miedo a que
las cosas se conviertan en obsoletas y desaparezcan, contra el miedo que nos produce un presente que
cada vez se achica más
o un presente que cada vez se achica más → conlleva una paradoja: cuanto más prevalece el presente
del avanzado capitalismo consumista por encima del pasado y del futuro, absorviéndolos en un espacio
sincrónico en expansión, más débil es el asidero del presente en sí mismo y menos estabilidad les brinda
a los sujetos contemporáneos.
o El museo compensa está pérdidad e estabilidad, le brinda al moderno sujeto desestabilizado formas
tradicionales de identidad cultural, compensa la pérdida de una tradición viva.
o La creencia conservadora de que la musealización puede ofrecer compensación para los estragos que
causa la acelerada modernización en el mundo social no reconoce que la cultura industrial desestabiliza
cualquier tipo de seguridad que pudiera ofrecer el mismo pasado.
- El deseo de preservar, de otorgar un auro histórica a los objetos que de lo contrario estáncondenados a ser
desechados, a volverse obsoletos, puede leerse como una reacción contra la acelerada velocidad de la modernización y las
exclusiones forzadas que conlleva. Intento de romper con el espacio frenético del presente cotidiano y de reclamar un
sentido del tiempo y de la memoria
- Nuestra insatisfacción surge de una sobrecarga de información y percepción, combinada con una aceleración cultural
que ni nuestra psiquis ni nuestros sentidos están preparados para enfrentar.
- Cuanto más rápido somos empujados a un futuro que nos inspira confianza, más seductor nos parece un pasado
donde la vida parecía más simple, más lenta, mejor.
3. Recordar el futuro
- Se ha recurrido a la idea de archivo como un contrapeso al ritmo cada vez más acelerado de cambio, como un sitio
de preservación espacio-temporal. Pero ¿cuán infalibles son los archivos digitales? La amenaza del olvido surge de
la misma tecnología en la cual depositamos nuestras esperanzas de lograr el recuerdo total.
- Memoria → dinámica, sujeta a cambio y mutación, estrechamente ligada al olvido (diferente del archivo y su
capacidad estática de almacenamiento).
- Memoria según el Boom → percepción de la inestabilidad del tiempo histórico y los peligrso que conlleva una
industria de la memoria que produce más amnesia que una memoria del pasado real que resulte funcional dentro del
ámbito de lo político y lo público.
- Si bien la relación entre memoria e historia ha ido cambiando con el tiempo, desde los románticos y desde
Nietzsche, memoria ha fnuncionado como “el otro” de la historia.
- [Nietzsche] presentó la memoria como alternativa frente al discurso de una historia reificante y legitimizante y como
cura para patologías de la vida moderna.
- Actualmente la crisi de la historia y la historiografía tradicionales está ligada a la transformación política del
concepto de nación y a la reorganización tecnológica del archivo.
- Dificultad actual → pensar la memoria y la amnesia de manera conjunta y no simplemente contraponerlas.
9
- Las convulsiones mnemónicas de nuestra cultura expresan la necesidad de nuestra sociedad de hallar un punto de
anclaje temporal en medio de la revolución de la información y de una comprensión tempo-espacial cada vez mayor,
donde la relación entre pasdo presente y futuro se ve sujeta a tal transformación que ya nos resulta irreconocible.
- En el mejor de los casos, las culturas de la memoria están íntimamente vinculadas a procesos de democratización y
lucahs por los derechos humanos, a expandir y fortalecer las esferas públicas de la sociedad civil.
Macciuci, Raquel, “La memoria traumática en la novela del siglo XXI. Esbozo de un itinerario”
1. El lugar de la literatura en la corriente de la memoria

- Desde último cuarto de siglo XX, la memoria ha ocupado un espacio prominente y progresivo
- Parte del proceso de recuperación y elaboración de los pasados traumáticos en pueblos de Occidente
- Voluntad de preservar del olvido hechos dolorosos y cruentos aún mayor en países que vivieron situaciones de
violencia de Estado
- Sobrevivientes y deudos demandan justicia luego de postergar el duelo y guardar silencio ante la versión de la
historia impuesta por perpetradores
- [Agamben, 2005] las cifras y datos son insuficientes en “lo que hace al significado ético y político del exterminio, e
incluso a la simple comprensión humana de lo sucedido”
- Literatura → vía eficaz ante la dificultad de transmitir ua experiencia traumática y evitar que se convierta
simplemente en estadística.
o Entrada imprescindible para revelar los modos que el pasado encuentra para permanecer en la memoria
colectiva y cómo los sucesos colectivos no resueltos está impregnados de sentidos que la historia no es
capaz de indagar o desestima
o Da cuenta de los modso que el pasado se proyecta sobre el presente y delinea el futuro → la memoria pone
en evidencia “los desacuerdos sobre problemas contemporáneos con los que la memoria no deja de tener
interferencias” [Candau, 2002]
o Ofrece recursos para sortear una aproximación arqueológica al pasado, que museifica sin problematizar
o Puede articular una verdad que va más allá del registro de los hechos, revisando el recuerdo, “arrancándolo
de los sentidos cristalizados para interrogarlo” [Imperatore, 2008]
- La memoria transmite un tipo de verdad semántica que no suele coincidir con la del historiador
- Se vincula con la antropología, la sociología, la historia, la psicología, las motivaciones éticas, el anhelo de
reparación, el afán cognitivo, la demanda de justicia y el efecto social del relato
- La disolución de los géneros es una dominante en la literatura de la mmoria
o Mestizaje con los géneros del yo: dietarios, memorias, autobiografía, autoficción,
o Como con los discursos filo-históricos: crónica, novela histórica, documento, testimonio.
- el tiempo del recuerdo es un futuro del pasado que ya ha transcurrido
2. La experiencia traumática en la novela - Narrativa de la Guerra Civil

La guerra en tiempo presente
- la extensión a lo largo de más de setenta años hace evidente que los recuerdos del episodio traumático varíen de
acuerdo al momento de su relato, que puede producirse de manera inmediata o una vez transcurridas varias décadas
- ordenamiento de la narrativa según la relación que presentan los autores con el pasado:
o autores exiliados o residentes en España cuya memoria de la guerra se liga a la dictadura franquista →
domina una visión del presente, obras que se ocuparon de la posguerra como de un entorno cotidiano e
inmediato → estos relatos constituyen una forma de crítica y resistencia al régimen y a sus renovadas
iniquidades. Más que una reflexión sobre el pasado era un reclamo desde el presente
Hacia la democracia. Bajo el signo del cambio
o la dictadura y la guerra vistas como hechos que pertenecen a un tiempo otro. El régimen de Franco
continuaba pero una nueva mentalidad se abría paso, momento de declinación del franquismo.
1969 → momento de inflexión

- novela: dos indicios de una nueva relación con el pasado, aproximaciones a la guerra y la posguerra que rompen con
los caminos habituales
10
o Manuel Vazquez Montalbán inicia su decisiva colaboración en Triunfo con su Crónicasentimental de
España en cinco entregas
o Camilo José Cela publica San Camilo 1936
Final de la transición. Forjar la memoria propia

Nueva narrativa:
- Primera generación no afectada directamente por la GC → años 80
- Fin de la transición
- Un grupo de narradores jóvenes construyen su propia versión del pasado, libres de representaciones de sus mayores.
(Escriben simultáneamente que los autores que sí la vivieron o que vivieron el franquismo)
- Estética posmoderna
- Lúcida procupación formal
- Poética que represente una nueva forma de entender el arte y de ver el mundo, no ya los requerimientos formales de
las herencias vanguardistas
- Héroes y situaciones cotidianas, no el “héroe de una sola pieza” del modernismo
- Autor más representetivo → Muñoz Molina
- Autoras mujeres → búsqueda de formas depuradas para contar historias de personajes discretos y anónimos, cuyas
peripecias se alejan de los moldes usuales en la narrativa preexistente. Lo público se subordina a las vivencias
personales de los protagonistas
Perfil de la narrativa de la memoria en la nueva centuria

- Rememoración de carácter más público y menos personal
- Exploración del pasado como forma de construir una identidad generacional, ideológica, estética, literaria
- Autor → “escáner” de la sensibilidad social ante las deudas de la memoria e intérprete de las voces del pasado
- Ej.: Cercas, Soldados de Salamina; Almudena Grandes, El corazón helado; Méndez, Los girasoles ciegos
La permeabilización de los discursos

- Nuemrosas novelas acuden a los ya anteriormente recuperados por la non ficción o nuevo periodismo, discursos
realistas, documentos o materiales historiográficos, repotajes o crónicas que, unidos a figuras autorales con impronta
autobiográfica recuperan procedimientos característicos del género no ficcional
- Esta vía formal híbrida resulta especialmente fructífera en la narrativa de la memoria, pues su especial temática y el
componente ético que conlleva mueven a los autores a ensayar formas que rompan el campo autónomo de la
literatura y les permita cumplir con el mandato moral de mantener la memoria de las víctimas y los derrotados
mediante un discurso fuertemente situado.
- Interés de que la obra sumerja al lector en la realidad presente o pasada
La voluntad historiográfica
- Relaciones entre memoria e historia:
o Memoria
 actúa en tiempo presente actualizando y reelaborando una visión del pasado de acuerdo con los
intereses, preocupaciones y anhelos de un colectivo que ha sido víctima o se identifica con él y
que encuentra una circunstancia propicia para hacer escuchar su demanda de reparar y mostrar un
hecho acallado o mostrados desde la perspectiva de los orpesores.
 Presopune la subjetividad del que recuerda → cómo se grabaron los sucesos en la piel de los
sobrevivientes y cómo el ayer se instala en el hoy delinea una idea de futuro
o Historia → el autor no prescinde de ella, aunque no es imprescindible.
 Utiliza datos, documentos, imágenes
- La combinación crea un efecto de realidad de doble filo: se afirma en hechos verificables pero está al servicio de
un sujeto que selecciona los materiales y elige una retórica para narrarlos
- Interés posmoderno por la historia
- Temor a perder a los protagonistas directos
- Oralidad → Rescatada por la literatura como artificio pa ra la contrucción de una memoria de los otros, de los
vencidos, que pueden construir su propio relato, negado por el discurso oficial
o Otorga además vida y actualidad a un hecho pasado conviertiendo la historia en experiencia y memoria
- Límites entre estética y retórica
11
o No se muestran muy claros
o Mendez → poética estetizante → logra un efecto de intensa eficacia moral y testimonial
Cambio de foco: el subalterno, el victimario y la responsabilidad moral

- Límites entre justicia y venganza; sufrimiento del damnificado y la omnipotencia del perpetrador
- Narrativa en torno de la GC y la dictadura de Franco

o Dos etapas:
 Marcada por la cercanía de la contienda y presente de la dictadura
 Receptiva a los signos de declinación de la dictadura verificadosa finales de los años 60, dividida
en 3 momentos:
1. Construcción de un discurso diverso pero unificado por la conciencia del finde ciclo inagurado por la
sublevación militar de 1936
2. Generación formada en la declinación del régimen y en busca de una nueva voz y poética para representar el
pasado
3. Formas inéditas de reelaborar el pasaso surgidas a fines de los años 90. Gestan una nueva discursividad,
identificada pos la captación de la realidad desde perspectivas interdisciplinarias y multimediales y por la
presencia de un fuerte imperativo ético y una disposición a intervenir en los debates y movimientos de la
memoria
o Fuerte presencia de estrategias narrativas y re-semantizaciones de sucesos históricos traumáticos que ponen
de relieve vínculos simbólicos, éticos y evenementales de la experiencia histórica española con las
sociedades del viejo y del nuevo mundo que sufireron el terror y la presión impuestos por e accionar de
estados criminales.
Gerhardt, Federico, “Infección y bibliografía”

- [Gracia, 2006] Había muchas y excelentes películas y novelas sobre la guerra antes de 2001, pero ninguna había
generado un efecto de arrastre tan vasto como Soldados de Salamina, intenacional y nacionalmente, en tantos
estratos sociales y en edades tan diversas.
- [Gracia, 2001] esto se debe a “una cierta epidemia sentimental en asuntos de estética y sensibilidad literaria”
- “infección sentimental” que se registra en la literatura de la GC a partir de Soldados → “el público sabe reconocer la
justicia moral de ese final, y cae gustoso en ese mismo orden moral de restitución” [Pozuelo Yvancos]
- [Luengo, 2004] Narración muy desenfadada en la primera parte, tono melodramático y sentimental del final
- Exaltación emotiva y final feliz → ponen la novela al filo de la verosimilitud y de la emotividad tolerable
- Las fuentes bibliográficas de Soldados, que se encuentran en su origen, pueden ofrecer claves de lectura de los
modos como se construye el relato de esa parcela del pasado.
- Red de relaciones intertextuales que, en consonancia con la narrativa posmoderna, teje Soldados en torno a la
conformación de su trama, y cumplen un papel principal en la construcción de su dimensión metaliteraria, una de las
características de la novela finisecular, presente también en otras novelas de Cercas
- Segunda parte → novela coja o trunca, borrador o primera versión
- [Gracia] el tema central de la novela no esnunca la guerra ni la biografía de Sanchez Mazas sino el pesar y el enigma
de un autor que redacta una novela que explica los orígenes de una novela que la que marra le perosnaje llamado
Javier Cercas → el nombre del narrador señala la diemnsión metaficcional de la novela, la autoficción (práctica
muy difundida en la narrativa posmoderna española y fundamentalmente en la novelística de a GC
- Reproches ideológicos al artículo “Un secreto esencial” y a la novela, dirigidos a la despolitización o
desideologización del narrador/ articulista. [Gracia] observa un proceso general de neutralización de la política como
agente patógeno de la lectura literaria. Soldados sería una manifestación de este proceso presentando un relato de la
GC conforme con la neutralización de la política
- La novela, está centrada en la mirada entre Miralles y Sanchez Mazas. Ese pasaje es un aspecto determinante de la
construcción del personaje de Miralles que más que apuntarse ideológicamente a determinado bando se apunta a una
actitud morla [García Jambrina, 2004]
- Anulación de los móviles ideológicos en la construcción del historial de guerra de Miralles
12
- En paralelo, Sanchez Mazas aparece como un personaje excluido del orden político que contribuyó a instalar
- La representación de la contienda se construye a partir de y centrándose en la reconciliación y el perdón, atenuando
su condición de acontecimiento políticamente poalrizante, con la necesaria “desinfección” ideológica de sus agentes
y de sus móviles. → esto puede relacionarse con el éxito de ventas
- Obra concentrada en la reconciliación y el perdón, es material apto para ser objeto de una apropiación consensuada
por un amplio grupo de receptores
Ennis, Juan Antonio, “El idioma de la herida: la lengua del vencido y la escena del perdón en Los
girasoles ciegos, de Alberto Méndez”
Introducción: la narración oportuna
- Relatos que ponen en escena
o la crueldad de la posguerra
o la “imposible modulación de la voz de los vencidos”, voz que amenazada y constreñida por la
omnipresencia del discurso oficial, emerge de documentos y relatos dispersos que restituyen la singularidad
de cada derrota anónima
- “derrotas”
o Piensan la narración desde una mirada ampliada sobre los vencidos de la GC
La lengua de los vencidos

- Lengua y comunicación impedidas por:
o Recurrente obturación de sus canales
o Relato siempre trunco y amenazado
o Manifiesto en
 necesidad de fraguar mentiras
 urgencia y perentoriedad de la nota escrita en la conciencia de una muerte pronta
 vértigo de un improbable diálogo entre códigos discontinuos
o Problema del intrincado dilema de las posibilidades de la representación de la voz del otro
o Problema de la restitución de esa voz para la construcción de una memoria colectiva en una
coyuntura histórica específica
o La novela pone en escena 4 subterfugios para escapar a la desposesión de la lengua, inscribiendo en el
presente la memoria de esa imposibilidad [p. 162]
- La historia intenta aclarar lo mejor posible el pasado
- La memoria busca instaurar el pasado [Candau, 2002] → Méndez instaura en el horizonte del lector no tanto la suma
testimonial como las formas del trauma
- La certeza de la fuente documental se opone a la incertidumbre de un relato fundado en el testimonio oral y la
conjetura, además de la reconstrucción y lectura entre líneas de esos documentos → a la certeza del documento
oficial se opone la verdad de la ficción.
- (1er derrota) Imagen del aparecido

o retorno del que se suponía muerto.
o Figuración de la vuelta del acontecimiento traumático como herida de la historia en el presente →
memoria traumática = el pasado no es historia pasada y superada. Continúa vivo en el nivel experiencial
y atormenta o posee al yo o a la comunidad. Invade el presente y puede anular o bloquear posibilidades en
el futuro
o Referente inmediato en la exhumación reciente de fosas comunes y los intentos de rehabilitación de las
víctimas mediante la restitución de un nombre y una sepultura digna
- (2da derrota) Manuscrito → propicia la reposición de la voz fragmentaria y amenazada, y el acceso desde el olvido
y el desconocimiento del pueblo y del archivo de la guardia civil, a la singularidad del nombre y a la historia de su
autor
13
- (3er derrota)
o historia del heroísmo, traducible en los términos de la lengua del vencedor sobre el abyecto hijo del
Coronel
o comunicación epistolar con el hermano se convierte en correspondencia hacia él, escrita a partir de la
conciencia de su inutilidad
La saturación de la memoria y la ausencia del perdón

- tendión fundamental que articula las polémicas entorno a la memoria y sus políticas públicas especialmente, se
resuelve en una paradoja que alterna la necesidad imperiosa de la elaboración del pasado traumático a través de su
relato, reposición y reparación simbólica, y el hartazgo ante el devenir mercancía de la memoria de las víctimas.
- Transformación de la GC y sus consecuencias en artículo de consumo del mercado de la nostalgia posmoderna
- Esto deriva en la pérdida de su potencial revulsivo e inquietante [Gómez López-Quiñones, 2006]
- Imposibilidad teórica de la representación del pasado traumático debido a un deliberado accionar político en pos del
olvido y el silenciamiento del exterminio del otro.
- La ficción de Méndez
o no propone una reconstrucción de la historia tal como fue, ni una justicia poética tranquilizadora o
reparadora ‘a posteriori’
o despliega índices de la persistencia del acoso del presente por parte de los fantasmas de un pasado sin
duelo:
 el aparecido
 la exhumación del documento
 la restitución de la identidad y la historia
 la reactuación del trauma infantil
- la crisis de los relatos fundadores de las democracias europeas de posguerra tiene como consecuencia un
desplazamiento en la configuración pública de la memoria histórica como advenimiento de la “era del testigo” →
transformación de las víctimas en “íconos vivientes”, testigos privilegiados, preferibles a los antiguos héroes
Cercas, Javier, “El arte de la traición”

Cercas dice que es un mal lector para el guión de Soldados de Salamina porque es autor de la novela pero también porque
poseía antes de leerlo ciertos prejuicios: pensar que un guión no es una obra acabada, sino que está ahí para ser usada,
incompleta hasta que no se convierte en película. Ahora sostiene que todas las obras están inacabadas y sólo adquieren pleno
sentido cuando alguien las interpreta.
Comenta la circunstancia en que leyó el guión, en un vuelo junto a David Trueba. Dice que Trueba lo traicionó, que es la
mejor forma de haber sido fiel a la novela: dado que cine y literatura son lenguajes diferentes, diferentes deben ser las
soluciones que uno y otro busquen.
“El arte del escritor consiste en manipular verbalmente la realidad para (…) ser del todo fiel a la realidad, es decir, crear
una verdad literaria que es distinta y (…) superior a la verdad de los hechos, a la verdad histórica.” Pág. 250
Señala que Trueba ha despojado “admirablemente” a la novela de todo cuanto en ella es exclusivamente literario y
buscarle una traducción cinematográfica.
También que la mezcla de géneros (ficción, historia, ensayo, biografía y periodismo) Trueba la hace aparecer mediante
ciertos procedimientos que logran dar cuenta de que el pasado es presente.
Lola llorando por las calles de Madrid: es nuestra imagen, la imagen de nuestra soledad, nuestra búsqueda inútil de un
sentido. Pág. 253
Sánchez, Mariela, “Entre el rumor y la confidencia. La concepción de la memoria de la Guerra Civil

Española en Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez”
Rumores → vía esencial por la que el narrador actualiza la historia / medio en el que discurre la narración en la primera
de las derrotas
14
Primer derrota
- Idea de la dilación del conflicto bélico como delectación destructiva por parte del bando sublevado
- Propuesta estética que se vale de la aparentemente escasa fiabilidad de las voces anónimas del pueblo, de retazos de
diálogos y de géneros discursivos secundarios para la construcción del verosímil.
- Se establece en el relato sucesivos enclaves de narración que tienden a señalar
o la emisión de una difusa primera persona plural
o la igualmente difusa procedencia de datos sobre el material del pasado traumático que se explora
- la estratégica reiteración del verbo “sabemos” espeja el fondo sonoro de bisbiseo que son una herramienta para
acceder a la memoria del pasado reciente
- sin esa memoria colectiva, sin la irrupción de voces que multiplican las perspectivas respecto de un gesto individual,
el personaje puede pensarse como inverosímil
- se ficcionaliza una reconstrucción de la Historia a partir de una historia, o de versiones parciales, incompletas.
[Luengo – Memoria colectiva → construcción colectiva de los recuerdos que un grupo tiene sobre el pasado, y que dota a
cada uno de los sujetos de una identidad social y de un sentido de la pertenencia dentro del grupo.
[Juan Benet, ¿Qué fue la Guerra Civil?
- Se construye un verosímil realista en el que los diálogos y la convicción de imposibilidad de certidumbre se
convierten en factores menos susceptibles de falsación que la pretendida objetividad de un formato más
documentado (el acta sumarísima)
- Los documentos escritos no llegan a destino (carta a los padres) o llegan “retaceados”
- El recurso a la oralidad es lo que permite forjar la memoria del rendido en forma más vívida mediante el discurso
directo.
- Se puede hablar de un “viaje del protagonista” que posee tres instancias o pasos dialógicos que al ser rescatados del
olvido a través del discurso directo o indirecto generan un crescendo:
o Frases que refieren la extrañeza que produce el personaje
o Diálogo en que se logra dar alguna identidad al Capitán Alegría
o Reencuentro con el herido
- Primera derrota: Particular puesta en circulación de una teoría respecto del ensañamiento franquista (teoría de la
dilación) a través de una “cuidada y sutil administración de la polifonía” pág. 316 →
- “transposición de voces” o “mímesis controlada” [Narbona Jiménez] → una de las materias de las que la ficción
puede valerse para configurar la memoria de un pasado traumático. Empleo de diversas huellas para persuadir de
que los sucesos ocurrieron de determinada manera.
- Méndez se hace cargo de la necesidad de revisitar aspectos de la historia no cerrados en su momento.
- Memoria en Los girasoles ciegos
 fundada en algunas marcas de oralidad,
 en la puesta en valor como material narrativo de coemntarios hechos en voz baja y fuera del tiempo
de la acción que se rememora
 en el uso de géneros discursivos mayormente ligados a la espontaneidad para la construcción de un
verosímil determinado
 emerge en un discurso paralelo a las vías consideradas normalmente fiables
Ríos Catarralá, Juan Antonio, “Entrevista a Sanchis Sinisterra”

- relación con el teatro universitario (personal y directa) y con el teatro independiente (más tangencial dado que era
catedrático y padre de familia, lo que dice no haberle permitido sumarse a la aventura bohemia de este tipo de
experiencia)
- Solemos organizar el tiempo y el espacio de un modo muy newtoniano, pero la física cuántica nos dice que la
realidad es mucho más compleja (SS viene de una familia de científicos)
- Deseo de explorar formas dramáticas y temas de los que no sabe mucho y pretende conocer.
- Importancia que da a la palabra.
- Texto escénico: doble naturaleza (pero no una dicotomía):
o Objeto literario
15
o Partitura escénica
- Antihéroes → protagonistas de sus obras. Interés de dar voz a los perdedores, los marginados, los ignorados.
- Humor → la define como una herramienta intelectual, un modo de contemplar la realidad, transmitirla,
desacralizarla
- Sin que los personajes pierdan su dramaticidad, su carácter patético, que salgan al escenario con ese componente de
ridículo que todos tenemos
- Poeticidad, metateatralidad, minimalismo → tres ámbitos que SS investigó como opción estética frente a la
figuratividad.
- Teatro → artefacto análogo a la vida que nos permite verla desde otra perspectiva
- ¡Ay!, Carmela
o lo importante no era la Guerra Civil, sino el arte frente a la guerra
o Tema esencial → el olvido, la segunda muerte de los muertos
o quería hacer una obra “barata”, sin escenografía, sin baúl, que fuera barata la producción para que pudiera
ir por todas partes
- uso de formas no consecutivas de diálogo (un personaje dice una cosa, el otro, que parece no haberlo oído, dice otra)
- la poética de los translúcido → aquello que no es ni transparente ni opaco, sino que permite entrever, adivina,
intuir, pero deja también mucha ambigüedad e indeterminación
- “no hay que escribir para un público. El público, de hecho, no existe. Hay que escribir para una figura que la
Estética de la Recepción ha estudiado: ‘el lector implícito’, que es una especia de espectador imaginario para el que
tú, como autor, organizas todas tus estrategias, tus efectos, tus sorpresas, le ocultas esto, le anuncias aquello…”
Bórquez, Néstor, “Documental y literatura: en torno a Soldados de Salamina”

- Los discursos fílmicos ficcionales y documentales centrados en los problemas de la memoria de la GC y el
franquismo aportan caminos de enunciación diferentes y ayudan a conformas un mapa que permite nuvas miradas e
interpretaciones.
- Una de las fuentes de mayor riqueza en los últimos años: microhistorias de los protagonistas, sobrevivientes y
familiares de las víctimas de la GC o el franquismo
- Borquez analiza las técnicas que marcan el entrecruzamiento del material histórico con los recursos que podrían
considerarse propios de la ficción y que dan a Soldados de Salamina un carácter de “falso documental” o
“documental subjetivo”
- Lo documental y lo subjetivo inducen a distintos grados de creencia

- Técnicas narrativas asociadas al documental:
o Uso de testimonios
o Cámara en mano o con uso marginal
o Fuentes de luz natural
o Ausencia de decorados
o Personajes hablando a cámara
o Rodaje en locaciones reales
o Montaje sucio, desprolijo, discontinuo
- Creencia de que el relato documental representa y muestra (cruzado por una pretensión de verdad), y el ficcional
recrea
- Película Soldados de Salamina

o Dos historias que perfilan dos tramas narrativas bien diferenciadas
 Periplo de la escritora → filme de ficción sobre el investigador
1. Técnica de cámara al hombro o en mano
 Historia de Sanchez Mazas → patrones estéticos del falso documental
16
1. Aquí los límites entre ficción y realidad se mezclan: imágenes de archivo, relato de los
testigos + imágenes fabricadas, personajes interpuestos dentro del material histórico,
recreación de escenas
o Se entrecruzan en la representación del fusilamiento de Sanchez Mazas → paralelismo de imágenes ligadas
por el mismo espacio
o Figura de Bolaño → estudiante mexicano → aporta un final que responde más al artificio literario que a al
verosímil documental
- La estética de documental subjetivo cobra un sentido relevante porque el eje de este tipo de formatos visuales remite
siempre a “una reflexión sobre la definición misma de la realidad y las formas de asirla” [Kriger]
- Estas “metanarraciones” se encargan de seguir el recorrido del que investiga y reconstruye.
- La misma metaficcionalidad pone en evidencia el necesario carácter de invención que requiere cualquier conclusión
teñida de justicia poética (solución que Bolaño/estudiante proponen en la figura de Miralles), aquello que para el
documental no es más que un interrogante.
17
Lecturas segundo parcial (sólo teóricos)
U3 – NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
- Benito Pérez Galdós Tristana (adjunta)
Crítica:
Caudet “La falacia mimética”
Espósito [no obligatorio, sobre realismo]
- Rafael Azcona Paralítico, El cochecito (titular)

Crítica:
Macciuci "Arte-factos…”
Hafter, “Rafael Azcona, guionista…” (pdf)
Macciuci, “Antes que el guion…”
Riaumbau, “Entrevista…”
Sanchez, cap. III “La política del incremento”
- Enrique Vila-Matas París no se acaba nunca (titular)

Crítica:
Oleza "Un realismo posmoderno" http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/realpost.PDF
Oleza "De la muerte del autor" http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.345/ev.345.pdf
Cercas "Vila-Matas contra el infantilismo"
- Antonio Muñoz Molina El viento de la luna (adjunta)

Crítica:
U4 – ARTICULISMO
Crítica (general):
Grohman, Revista Ínsula N° 703-704 (no obligatorio)
Littau, “Introducción: anatomía de la lectura”
- Mariano José de Larra (titular)

“Un reo de muerte”
“El siglo en blanco”
“Lo que no se puede decir, no se debe decir”
Crítica:
Baquero Goyanes "Perspectivismo y crítica…”
- Antonio Muñoz Molina (adjunta) – C341, folio 121. → Artículos

Crítica:
18
Martí Monteverde, “La vida interior…” en Poética de café – 341>183
- Manuel Vicent (titular)

Crítica:
Cabañas, “Mar de ojos de mar”
Macciuci "Letras sin libro…”
Macciuci "Contra la clasificación” (pdf)
Oviedo, Entrevista en Espéculo (enviado al campus)
- Manuel Vicent Aguirre el magnífico (no entra)
U5 – POESÍA
- Arcadio López Casanova (titular)
- Gustavo Adolfo Bécquer (adjunta)

Rimas (disponible en www.cervantesvirtual.com y varias ediciones)
Crítica:
García Montero, “Gigante y extraño…”
- Rosalía de Castro (titular)

- Antología de Andrés Soria Olmedo (vanguardias y generación del 27) (titular)
o Federico García Lorca
o Rafael Alberti
o y varios más
- Ana Rossetti (adjunta)
- Luis García Montero (adjunta)
Crítica:
Análisis de los poemas sin aparato crítico (revisar teóricos para ver la línea de análisis de los poemas
efectuada)
19
RESÚMENES:
García Montero, Luis, Gigante y extraño. Las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer
Presentación
- Padre de la moderna poesía española contemporánea (11)
- Dialéctica entre sentimiento y pensamiento (12)
- Machado sobre B → autor que interioriza la modernidad y asume la ironía (perpetua limitación son límites)
- Rimas → resultado de una experiencia de conocimiento y conclusión de que cualquier conocimiento es imposible
como lugar cerrado.
- Relación entre poesía contemporánea en Ilustración
o Ilustración
 tabla rasa => como sobredeterminación natural
 justificación del arte y la sociedad en el poder humano y su capacidad de pactar → artificios
 no es negada por el Romanticismo
o el Romanticismo es la toma de conciencia de la crisis interna del pensamiento ilustrado
- Bécquer → escritura del “sí, pero no”. Versión poética de la fugacidad
o Velocidad, sugerencia, contradicción límites
1.- Bécquer, poeta inteligente. Gustavo Adolfo se sube al tren

- “Caso ablativo” (artículo) → la velocidad, la multitud, el vértigo de las circunstancias y las preposiciones, exige una
nueva manera de escribir (20)
o conciencia de una nueva etapa
- García Montero critica la frivolidad con que se atribuye la renovación de la poesía española al Modernismo →
esfuerzo protagonizado por escritores modernos como problema que afecta a la creación desde la crisis romántica.
- las Rimas (que quedan en borrador porque muere antes de darles su forma definitiva, lo que provoca disputas sobre
el orden en que van) es un esfuerzo de síntesis y de captación lingüística de una idea o de un sentimiento.
- esfuerzo de síntesis de la realidad condensada, de objetividad sugerida → centro de la indagación becqueriana que
reúne caminos abiertos por la modernidad lírica
o  herencia ilustrada, debates románticos entre espíritu individual y naturaleza, nostalgia primitivista,
recuperación de la poesía popular, orientalismo → caminos fundidos en una subjetividad escendida.
- Sentimiento apoyado en la lucidez, en el deseo de buscar las palabras precisas que lo justifiquen
- Solventado económicamente por el periodismo y por favores políticos (ministro de la gobernación le ofrece un
puesto de fiscal de novelas.
- Autodefinición de B en la leyenda del artista como héroe moderno, enfrentado al vulgo y a la mediocridad del
dinero y del positivismo (28)
o héroe moderno
 no es incompatible con su tradicionalismo político
 ni con su nostalgia espiritualista
 nueva concepción del tiempo impuesta por la Ilustración:
o fe en el porvenir
o cambios que transforman las ciudades y la faz de la tierra
o cristianismo vivido como nostalgia → época muerta
 indagación lírica que va más allá de las repercusiones políticas del momento
 tarea literaria encadenada a la impresión
20
o comunicarla | tarea
o explicarla | del poeta
 B busca una respuesta espiritual al materialismo
2.- Poesía eres tú [la mujer como sentimiento y como abstracción metafórica de la poesía]
- Extremo de hermandad entre dos figuras:
o Poeta
o Mujer
 Papeles sociales → coinciden sobre el espacio de los sentimientos
inteligencia | instinto
poesía | poema
capacidad de sentir | capacidad de escribir definición
hogar | política pasional de la mujer
ángeles | gobernantes
- héroe romántico → mundo hostil

o elaboración ficticia del alma individual que desea salvarse de la corrupción por la senda abstracta y lírica de
convertirse en fantasma → idea impostada que no surge de las posibilidades del hombre y que sólo puede
conducir al fracaso (39)
- imagen becqueriana de la mujer y diálogo con ella → esfuerzo por objetivar el proceso de interiorización del
sujeto, acto de conocimiento íntimo y simbólico que intenta superar la escisión en su individualidad. (40)
o este proceso representa los juegos de ida y de vuelta del deseo
o mujer → abstracción metafórica → hace que la poesía amorosa se transforme en metapoesía => reflexión
sobre la esencia de las ideas y las sombras interiores (41)
o abstracción → porque es necesaria la distancia “para consagrarse en la prisión dorada y cruel de la
sublimidad”
- B escribe en frío, cuando no siente, y el poder sobrenatural no se identifica con las pasiones sino con los recursos del
cerebro (44)
o Acá juega un importante rol la memoria
- Inteligencia del poeta:
 Sentimientos / vida privada / mujeres
 Elaboración fría del cerebro / la forma / poema como entidad objetiva
- El poema es siempre una “cuestión de palabras”
o La sacralización del a intimidad es fruto de una impostura, el deseo de legitimar la nada presentándose en
forma de misterio (47)
3.- Cuestión de palabras [problema del lenguaje]

Artículo “Hacer tiempo”
- realiza un pacto inevitable con la realidad
- proceso estético de B → la idea perfecta se salva de la imperfección de lo inexistente pactando con la imperfección,
realmente perfecta, de la materia.
- junto a la mujer ideal aparece ahora la dignidad de las mujeres que sudan, del mismo modo que en la poesía anterior,
ideal y perfecta, B deberá plantearse las impurezas materiales del poema
- “todas las historias de B guardan una reflexión sobre el arte, porque todos sus personajes representan el diálogo del
sujeto escindido con sus metáforas ideales” (49)
21
- “el ideal concreto no sirve, hace falta el cincel de un artista, genio y artesano, que materialice el espíritu en la
piedra”
- alianza indispensable para los poemas marcada por:
o anécdota y trascendencia,
o narración e intimidad singular,
o sentimientos urbanos y vuelos espirituales (50)
- “En cierto modo, cabría afirmar que B acaba siendo así el verdadero poeta realista del siglo XIX”
- el realismo de B es asunto de una conciencia estética, un reto y una aventura de estilo
- lucha que el escritor sostiene con el lenguaje → necesidad de buscarle una forma material a la idea, el paso
pactado de la poesía al poema
- imagen que presenta de sí mismo → escritor que combate en su mesa de trabajo, luchando con las ideas y con las
palabras.
- pereza / timidez → no son términos negativos porque aluden a la plenitud y a las dificultades nobles de la lucha,
una secuela inevitable del ideal.
- Inmovilidad como parte del proceso creador, premeditación ante las dificultades de la lucha, plenitud de los deberes
cumplidos o mirada irónica sobre la actividad hueca de la multitud.
- lengua → símbolo de la unidad social, resumen de la convivencia, raíz de todo lo que puede ser compartido
- Contrato lingüístico sufre en la historia de la poesía contemporánea los mismos avatares que el contrato social = se
dignifica cuando predomina la fe en la civilización
- = se vulnera al denunciar el fracaso de las ilusiones colectivas
- Vanguardias → extremo de ruptura, descomposición irracional del contrato lingüístico como respuesta a la
hipocresía del pacto civil
- la pureza debe buscarse en los orígenes, en la poesía primigenia, realidad no contaminada aún por la Historia →
vuelta romántica al primitivismo natural (Bécquer adhiere al fascinarse con poesía de Heine y las coplas populares de
Andalucía, buscando una palabra no manchada por convenciones, una palabra quieta, perezosa)
- todo esto hace a la situación ideológica que le lleva a buscar la depuración y la sencillez como modelo más
certero de actualizar la lírica en el mundo de la velocidad y las impresiones. Pág. 54
- Influencias: poesía popular andaluza, canción germánica, orientalismo
- Problema social del poeta en la modernidad → el lenguaje es mezquino porque desvirtúa los significados originales
al contacto con una sociedad fracasada e hipócrita
- El poeta debe fundar su verdad individual en una materia colectiva y hostil, en un lenguaje envenenado por la
Historia
- Problema de la degradación del lenguaje, “el diccionario es tierra baldía, una trampa cotidiana de mentiras en las
que es difícil atestiguar los sentidos puros porque la realidad ha desvirtuado la significación original de las palabras” →
problema que plantea el Nuño de Cadalso en las Cartas marruecas y también Larra, quien dice en uno de sus artículos
“bien se deja conocer que la lengua es para un hablador lo que el fusil es para el soldado; con ella se defiende y con ella se
mata”
- Los venenos de la lengua aparecen en las Rimas con ese doble sentido de crueldad e hipocresía.
- También en las Rimas aparece un rumor que no es el del viento sino el de los cotilleos y comentarios
malintencionados, la frase que como afirmaba Larra, puede matar.
- Contradictoria lucha del poeta que no puede ampararse en el silencio ideal, refugio de los tontos, ni abandonarse a la
materia envenenada de las palabras → única salida posible = pacto, lugares intermedios, realidad capaz de encarnar el
intenso pálpito de los ideales que llegan a hacerse parte de las escenas de la vida.
- La poesía que persigue B exige la baja lira de la conversación, el susurro de la intimidad. (58)
- proceso poético = inspiración + razón
 impresiones + meditación de la inteligencia
- también hay en su poesía una conciencia de época → la poesía que le interesa, la poesía inteligente se ajusta a un
tiempo concreto
22
- lugar equidistante entre Romanticismo y Clasicismo
o conciencia de su crisis decimonónica + secuelas modernas de los poderes de la razón. (59)
o toma de la crisis romántica:
 los abismos subjetivos
 la herida que separa intimidad y lenguaje. Pág. 61.
o toma del clasicismo
 ¿?
- necesidad de definir, con el vocabulario existente, un ámbito nuevo de escritura marcado al mismo tiempo por la
sacralización subjetiva y por la conciencia del lenguaje.
- En las Rimas juega con la vaguedad, con la noche, con el misterio sentimental, pero en los textos teóricos olvida
pocas veces el poder equilibrador de la inteligencia.
- El proceso creativo de las Rimas, la lucha férrea contra el mezquino idioma, la necesidad de buscar un armazón de
palabras, exige esa laboriosidad evidente de estructuras fijas, paralelismo, gradaciones meditadas,
correspondencias que caracteriza la forma de los poemas. (63)
- Campo, ciudades, catedrales góticas, castillos feudales → decorados de un estado de ánimo. (64)
- Personaje poético → vive en la ciudad, participa de salones, hiere y es herido por los rumores, comparte libros,
cruza por la calle antiguas amantes… → existencia propia de Madrid de mitad de siglo XIX.
- Poeta → se abisma en sombras interiores, en los sueños misteriosos, pero son los sueños y abismos de un ciudadano
común
- tono sintético y asonantado → la lucha con la capacidad de la palabra no depende sólo de la capacidad de
expresión sino que además debe provocar unos efectos, apuntar a una determinada manera de sentir. (65)
- eco → concepto positivo
o efecto de sugerencia que adquiere importancia de verdad lírica en la estirpe simbolista.
o Único efecto digno del alma en el poema y del poeta en el lector.
4.- El orgullo y la Historia

- Artista moderno → desamparo y carácter problemático de la lucha con el lenguaje. (73)
o En Baudelaire → artista = soledad, musa enferma, desarreglo, conciencia de una herida íntima que impide
participar de la fiesta colectiva
o En Bécquer =
 soledad, amargo placer, desamparo de su idealismo, necesidad de convertir el amor en metapoesía,
orgullo de artista en reconocerse en la tradición.
 Participa en la corriente intimista de la segunda mitad del siglo XIX español pero la pervierte, la
dinamita desde adentro al abandonar los valores virtuosos de la moderación a favor del orgullo
radical del artista moderno.
 Versión del artista resacralizando que busca en su interior la plenitud que le falta en la realidad
hostil
 Orgullo estético que convierte al artista en un extranjero, un representante de la verdad extraña,
misteriosa, interiorizada, en lucha con la materia y el lenguaje
 Ser antisocial
- Bécquer hace una separación consciente entre su poesía y los programas conservadores y las luchas partidistas → el
tradicionalismo del poeta se disuelve en la nostalgia de épocas espirituales frente al pragmatismo burgués (=que en
algunos autores simbolistas o modernistas)
 La poesía es una ética en sí misma, no el camino para llegar a la tribuna pública o a la
representación institucional.
23
 Sus posiciones reaccionarias no responden a las consignas de un partido, ni a los conceptos de
orden, propiedad privada, familia
 sino a las ambigüedades nostálgicas de la moral estética en la sociedad burguesa
positivista
5.- Las Rimas

- llega a Madrid en 1854, a los 18 años.
- Formado en la escuela sevillana → ideales de enseñanza: sólida formación clásica, elegancia musical, buen gusto
- Renovación estética del romanticismo/ de la conciencia crítica de la Modernidad
o No intenta ocultar la herida subjetiva que se produce en el interior de la Modernidad
o No renuncia ingenuamente a la crisis
o Intenta plantear
 esta conciencia negativa actualizándola, restándole patetismo superficial
 y sus consecuencias temporales y estilísticas: la brevedad, la sugerencia. (80)
- Intimismo → hueco natural entre la envejecida polémica entre clásicos y románticos. Pág. 81
- La poesía vive en un mundo marcado por el utilitarismo burgués, la velocidad, la falta de valores estables, la
conciencia de pérdida, la insatisfacción íntima de una realidad transitoria y mortal. Bécquer intenta escribir una
poesía de la fugacidad. (83)
- lo popular significa en B una búsqueda de la esencia humana, una mina que enriquece al destruirse por dentro.
- Escribe artículos en periódicos así como obras de teatro musical (pág. 85 a 87)
- Oposición mundo/cielo →marca en el escenario amoroso los límites y posibles relaciones entre idea y forma
o “Por una mirada, un mundo;” → mirada intenta leer, interpretar algo = pasar de la materia a la esencia
o “por una sonrisa, un cielo;” → reflejo de un estado interior en el cuerpo (camino contrario)
o “por un beso… yo no sé
qué te diera por un beso.” → beso = territorio intermedio, jugando un papel intermedio similar al de la
vaguedad, niebla, sueño, porque el amor ocupa el lugar de la poesía.
o Un beso equivale a un poema que consigue darle forma a la idea, identificándose con el vuelo material
o Un poema no depende de extremos concretos, la tierra o el cielo, la idea o la forma, sino de un cruce entre
los dos, una rozadura, una condición vacía en sí misma.
G Montero comienza a hacer un análisis del orden de las rimas (según el Libro de los gorriones → libro donde, entre otros
poemas y proyectos, B intenta recuperar las poesías perdidas del manuscrito perdido que su amigo y editor González Bravo
se llevó huyendo en la Revolución de 1868):
- R XXXIV → el cuerpo estúpido se dignifica con la idea del poeta, también estúpida e inútil si no encuentra su
cuerpo
- R XXIII 22 → surge el “yo no sé”
- R LXXV 23 → “yo no sé” inseguridad que certifica el vuelo contradictorio del espíritu
- R LXXIV 24 → se confunde la vaguedad de la mujer ideal con una estatua mortuoria
- R VIII 25
o GM señala de este análisis que “la creación surge en el umbral de un misterio, un ámbito que sólo Dios
puede cruzar y por lo tanto habrá que hacerse Dios o sentirse poseedor de una gracia divina para ser poeta.
Estamos en el vértigo de un proceso que lleva a la duda y al orgullo, a la marca fronteriza de la tierra y el
cielo, condensada en unas ocasiones por el beso y en otras por el poema.” (89)
- Sobre el orden:
o Sus amigos dieron un orden a la publicación póstuma en las Obras, dando un orden “excesivamente
didáctico” a las rimas siguiendo un criterio de contenido temático (poesía I-XI, amor feliz XII-XXIX,
fracaso amoroso XXX-LI, desengaño vital o existencial LII-LXXVI).
24
o GM señala que de este modo rompieron la “alianza becqueriana entre el amor y la poesía, ese continuo
proceso de abstracción que va de la idea a la forma, de la mujer ideal a la subjetividad perseguida, de la
imposibilidad poética a la ironía, el cinismo y la desolación vital.” (90)
o GM sostiene que el orden del Libro de los gorriones es un libro más coherente con la poética becqueriana.
- R XXXVIII 4 → presentación irónica, negación radical de los términos, que nos lleva de los grandes sentimientos a
la nada, y no ya en el punto de los fracasos finales, sino de los principios.
- “La confusión, la dialéctica, el ir y venir de los poemas, surgen del diálogo inevitable, e imposible al mismo tiempo,
entre la plenitud y la brevedad, ya sea en el amor o en la poesía. No se trata del desarrollo de una experiencia
biográfica ordenada, sino de los movimientos del deseo, la ambición de plenitud que se estrella contra la lucidez y
nos deja se reflexión, su insistencia en la realidad, como una aventura ética y estética.” (93)
- Pág. 94 → agrupa rimas según el Libro de los gorriones y explica cómo se asocian.
o 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38
o 53, 54
o 50, 51
6.- Una épica de la intimidad

- Épica de la intimidad = reflexión heroica sobre los territorios de la poesía lírica
- “Yo sé un himno gigante y extraño” → un himno para la soledad, que sólo puede cantarse al oído. (97)
- Proceso de interiorización y abstracción de la herida romántica que cambia los términos de la lucha, la cual no se da
únicamente entre el individuo y la sociedad
- Crear = lucha heroica doble:
o frente el materialismo burgués
o Frente al lenguaje → la lírica necesita depuración, limpieza sutil del tono y del vocabulario para acabar con
la grosería colectiva a favor de una palabra esencial.
- La depuración expresiva del yo provoca la presencia en estos versos de las dos claves fundamentales de la poesía
moderna durante el simbolismo:
o La metafísica de la música
o La sacralización de la vaguedad
- En la medida que una burguesía débil y moderada abandona los sueños públicos, por miedo a los engaños de la
revolución, refugiándose en la verdad familiar de los valores privados, la cultura sufre un proceso de feminización,
según los valores tradicionales que ella misma había fundado. (…) De esa raíz se vale B para fijar si reflexión
estética sobre la subjetividad. (101)
- La importancia de B para la poesía contemporánea reside en que las Rimas trascienden de manera decidida este
proceso al convertir la subjetividad en un abismo, un territorio de lucha, algo que de ningún modo puede concebirse
como refugio tranquilizador.
- Presentar sus melodías, sus sugerencias, sus palabras dichas al oído, con la fuerza de los himnos gigantes.
- Resacralización del yo, versiones espirituales de la subjetividad, que desde el Romanticismo imponente un lenguaje
religioso para expresar un idealismo puramente humano.
- Las Rimas pueden interpretarse desde una lectura biográfica que las relaciones con las relaciones amorosas de
Bécquer, pero los problemas que plantean “van más allá, surgen de la biografía ideológica de un artista que necesita
el orgullo estético para sobrevivir, exponen la moral de un nómada impulsado por una ansiedad perpetua, por una
tarea, imposible, contradictoria, que desemboca en el abismo expresivo y en la ironía.” (103)
- “Los poemas amorosos de B asumen una fuerte carga metapoética.” (103)
- “La nueva épica de la intimidad tiene dos caras, dos efectos, dos necesidades. Del mismo modo que la lucha épica
se desplaza hasta el subjetivismo, las intuiciones íntimas deben encarnarse en la realidad, tomar cuerpo,
25
materializarse en un paisaje, en una estatua, para utilizar el símbolo becqueriano. La mujer ideal se convierte en una
mujer de piedra, la inspiración en trabajo, el caos en razón, la vaguedad en realismo.” (103 y sig.)
- “camino de ida y de vuelta: de las impresiones de la realidad al abismo subjetivo y del abismo subjetivo a la
materialización real.” (104)
- Paralelismo, elaboración casi matemática de las estructuras → otorga a las Rimas una musicalidad a veces muy
previsible
- Los elementos vulgarizadores, las escenas y los decorados sociales, la ambientación urbana, forman parte de esa
necesidad de objetivar los ecos de las galerías interiores.
- Claves de lectura que despliega Bécquer:

o Representante, como Baudelaire, de la formación de una conciencia de escritura moderna,
o heredero de la crisis romántica y
 de los procedimientos de elaboración de la subjetividad escindida,
o B rompe con el sentimentalismo moderado y
 con la expresividad espontánea.
o Su identificación en la búsqueda poética con el ideal de la mujer imposible
 Condensa los mecanismo de una interiorización radical
 los debates del héroe artístico de la Modernidad. (118)
- Cuando el sujeto, huyendo de la hostilidad externa

o Intenta superar los límites del individualismo
 en un proceso de interiorización,
 buscando en la profundidad expresiva del alma
o la transparencia de la oscuridad,
 la plenitud total de lo concreto
o se produce la paradoja poética
 la ironía
 la conciencia de los extremos que se desmienten
 la palabra que se suspende y da vueltas sobre ella misma
 hasta llegar al vacío. (118)
- por esto la poesía de B responde al mismo tiempo a
o los impulsos de resacralización
 y de lucidez desacralizadora
o a la mujer ideal
 y a la prostituta
o al templo
 y a la cama revuelta
o etc.
- la fuerza del deseo nace ya con la conciencia de sus límites
- la renuncia, la quietud, el desprecio, sólo se soportan como una actitud momentánea, como la prórroga seca y
despiadada del que sabe que volverá a caer en la tentación
- “la intensidad lírica de B se define en el desorden, en el movimiento perpetuo del deseo, en la apuesta de una
tensión que quiere ser escritura, salvarse en una escritura también imposible, convertirse en la expresión de
un yo esencial que necesita dejar de existir en la realidad para alcanzar la plenitud de una metáfora.” (118)
26
- “El poeta unió, en una tradición ideológica precisa, su yo esencial con un tú femenino, metáfora de sí mismo y de
sus procesos de indagación.” (121)
- “El caos de las Rimas impone en general, y a veces en ritmos muy concretos, una sucesión alternativa de esperanza
y fracaso, de plenitud y desgarramiento (…) hasta el punto de hacer presente el dolor en la felicidad y el ideal de
plenitud en el fracaso, círculo vertiginoso del deseo, rueda del tiempo, que define el “Hoy como ayer” y también la
condición escindida de un personaje (…) marcado por la escisión perpetua, por la contradicción (…). (123)
- Tensiones en B
o de la palabra y el silencio
o la lucidez y la resacralización
o la ironía distanciadora y la fusión armónica de la naturaleza
o el ir y venir
o el hoy como ayer
o de un poeta condenado a buscar su escritura
 en lucha con las mentiras deseables de la plenitud
o y las verdades impertinentes de la fugacidad (126)
Azcona, Rafael, El cochecito (titular)
Personajes:
- Don Anselmo Olmedillo - Señor Lucas Frutos (lechero)
- Don Carlos (hijo) - Don Hilario Conejo (ortopedista)
- Matilde (nuera) - Don Vicente (hijo de la marquesa, meningitis)
- Yolandita (nieta) - Zorzano
- Alvarito (futuro nieto político) - Ballet de lisiados: Julita, Faustino, Perico,
- Doña Fernanda (madre de Álvaro) Arcadio, Pepe, Pedro.
- Asun (criada)

Debate estético central de la modernidad → qué hacer en la realidad y en la poesía con la historia y la ficción
- Sensibilidad estética moderna → conformada en gran medida en el romanticismo
- Siglo XIX
o Schlegel y el romanticismo alemán → autonomía del arte
o Victor Hugo y Stendhal, Balzac → reivindican el derecho de explorar y descifrar la opacidad de lo real
- Siglo XX – la discusión enfrenta:
o Vanguardia del 20-30
o Tradición
- El antagonismo no opone experimentación/tradición, ni tampoco vanguardia/realismo.
o El realismo de Balzac, Stendhal, Hugo también surge con voluntad vanguardista y Zola y el naturalismo de
experimentación.
o Realismo romántico, objetivo, naturalista → tres propuestas inaceptables para la época ed subversión de la
norma artística.
- El antagonismo plantea una línea de debate con respecto al arte:
o la que reúne o separa arte y vida cotidiana
o la que dirime las relaciones entre estética y ética
27
o la que discute la autosuficiencia del universo estético respecto de otros universos de cultura
- períodos:
o ROMANTICISMO → los románticos de Jena y los filósofos idealistas alemanes (hasta 1840)
o REALISMO DECIMONÓNICO → romanticismo social, realismo y naturalismo (1840-1900)
o simbolismo – modernismo – novecentismo + VANGUARDIAS (1890-1930, cronología española) –
modernismo
o 1930 – surrealismo, y otras vanguardias antimodernistas
o SEGUNDO REALISMO → 1900 – 1950 → literatura polémica, de resistencia o de compromiso
 prolongada luego de la IIGM por medio de una poética existencialista, del neorrealismo o del
realismo social de los años de exilio y posguerra
o 1960 – España → la norma realista, hegemónica desde 1930 es atacada por fruto de una triple alianza que
suscita una prevención generalizada contra toda actitud realista =
 Impulso evolutivo de los escritores del ’50 → especialmente Goytisolo
 Práctica creativa, de los novísimos, audaz, agresiva, brillante. Castellet - Gimferrer
 Juan Benet → heredero del simbolismo internacional.
 Galdós es excluido del canon.
 Posición teórica estructuralista y de tellquellistes
o imperio del lenguaje en el conjunto de la actividad humana.
o Autosuficiencia del lenguaje poético
o Clausura del texto artístico respecto de la realidad.
o El debate sobre la Posmodernidad → ha levantado la veda sobre estas tesis casi universalmente
consensuadas, desacralizó el discurso de “lo moderno”, sus interpretaciones y cánones, y abrió múltiples
vías para un profundo replanteamiento de lo estético y de su función social.
 Reapropiación de la tradición
 Disolución de la incompatibilidad modernista entre cultura de élite y cultura de masas
 Rescate de ´la pasión narratoria y las representaciones de gran densidad argumental
 Experimentación de una subjetividad posmoderna:
 Conciencia de un sujeto
o descentrado, desyoizado
o que ha perdido su universalidad
o que se sabe sujeto de diferencias, relativo (hombre/mujer, blanco/negro,
primermundista/tercermundista, etc.)
 socialización del disfrute estético
 desacralización de los muros que encerraron el arte del modernismo en templos de
belleza
 sobre estos elementos es posible rediseñar una poética realista. → NUEVO REALISMO
- las posibilidades de un realismo posmoderno se abren sobre la crítica de la experiencia histórica del modernismo,
que nos ha conducido a un callejón sin salida de un esteticismo obligado a reproducirse a un ritmo cada vez más
acelerado de novedades
- realismo que busca representar lo real-otro
o desde el punto de vista, la situación, y la voz de un personaje implicado
o mimesis relativa, subjetiva, alegorizadora, emanada del imaginario personal.
o Realidad de referencia bien identificable por el lector
o Modos de representación diversos: realidad estilizada, enigmática, urdida de símbolos
o Relato de un presente inmediato, sin distancia de tiempo entre enunciación y enunciado (herencia de
Carver, Ellis)
o Retorno a la documentación meticulosa del medio social y profesional específicos en que se desenvuelve la
acción
o Reaparece una temporalidad ligada a los acontecimientos, un tiempo de cosas, épico
o “pasión fabuladora” que llena estas novelas de episodios, relatos intercalados, ramificaciones argumentales,
personajes pintorescos
28
o Recupera los mecanismo de la narración oral
o asimila la gran novela latinoamericana
o reutiliza el folletín
o esquemas / estructuras textuales acabados, completas, a menudo circular, que siguen un plan riguroso de
ordenación del material narrativo
o Sumerge las representaciones situacionales y las voces de los personajes en el discurso del narrador.
- POSMODERNIDAD → nace de la moción de censura contra los grandes programas de la modernidad, sus utopías y
credos sistemáticos
 → la indagación, el tanteo, la exploración, la interrogación, la búsqueda, son los emblemas de la
perplejidad del hombre posmoderno, empujado a rastrear en lo real el sentido perdido de las
cosas.
Littau "Introducción: anatomía de la lectura”

- CHARTIER → los textos son parte de objetos y la lectura es un acto corporal concreto
- Este artículo no aporta nada (para el examen, desde un punto de vista exclusivamente pragmático)
Caudet "La falacia mimética. La cuestión del realismo en Galdós”

Caudet inicia el artículo cuestionando ciertos lugares comunes respecto del arte de novelar galdosiano que han ido
distorsionando y afectando la comprensión de la producción novelística galdosiana. [no los detallo, me limito a resumir las
rectificaciones que hace Caudet] (6)
- G pretende novelar las “virtudes” y “vicios” de la sociedad moderna, refiriéndose con sociedad únicamente a la
clase media, adoptando un perspectivismo de clase necesario y condicionado por una concepción épica de la clase
media.
- 1870 → se distancia de su clase (distanciándose también de su texto programático, “Observaciones…”) sin
renunciar a la creencia en la función rectora/vertebradora de la sociedad. → distanciamiento con la generación de
burgueses que, tras el fracaso de la Revolución de Septiembre de 1868 (destronamiento de Isabel II), la ociosidad
que les daba el poder económico (9), y cuyo accionar repercutía negativamente en el anhelado proceso de
modernización de la nación española.
- Realiza un viraje en sus novelas desde
o el “pasado absoluto” de la epopeya,
o para instalarse en el presente imperfecto, el tiempo de la novela moderna: “el tiempo real y dinámico de la
contemporaneidad” → el cronotopo galdosiano se convierte “en el marco de la vida individual” (cerrazón
que se traduce en una progresiva disgregación y enajenación de los individuos que aportaría a distintas
formas de ruptura social, y que deriva del fracaso de la clase media en su función de cohesionar y
estructurar al individuo en la colectividad) y da cuenta de la inviabilidad de realizar un proyecto común
colectivo
- dentro los límites de la serie individual de la vida se descubre el aspecto interior del tiempo, tiempo de la
conciencia, tiempo de la novela moderna, y que supone la ruptura con una concepción estática, cíclico-ritual, que
amordaza las expectativas de cambio.
- El espacio, según los mismos criterios, segrega sutil pero férreamente a los individuos. Las murallas de la ciudad
burguesa son invisibles, existen espacios protegidos que simbolizan distintos niveles de hegemonía y segregación
social.
- ¿Cómo romper esta dualidad espacio-temporal? → para Galdós la respuesta es el reformismo
- En sus novelas, al igual que en las de Zola y de Balzac, existe una continua dialéctica entre espacio urbano del
centro y espacio urbano de la periferia.
29
- Fortunata y Jacinta (dentro de las novelas españolas contemporáneas) → decepcionado por la clase media busca
hacer una novela desde la perspectiva del cuarto estado (su conocimiento de esta realidad es muy endeble, por lo que
su discurso se va tornando cada vez más abstracto) (19)
- Objetivo principal → encontrar nuevas formas de regenerar a España / reformar la sociedad
- Galdós apuesta decididamente por el reformismo social desde un individualismo extremo y virulento
- Ironía en G → Luego de negar la validez de un pasado absoluto y de apostar por el presente imperfecto, reificaba un
hipotético-utópico futuro perfecto donde la clase novelable reconquistaría su hegemonía.
- Esta épica imposible de la clase media lo fue conduciendo a un discurso reduccionista dirigido a esta clase, a su
salvación moral y social.
- Falacia mimética → pretensión de imponer (para representar la realidad no como es sino como debería ser) un
tropo voluntarista que aspiraba a la trasposición literaria redencionista de una mímesis inexistente, carente de
referentes reales y/o históricos; carencia que lo llevó a la utopía espiritualista-reformista.
Caudet, Francisco, "La falacia mimética en las Novelas contemporáneas de Galdós".

"Con el término “falacia mimética” se pretende cuestionar el concepto ampliamente aceptado
de realismo decimonónico. Se plantea en este artículo que, de un lado, la realidad se resiste en
la novela del XIX a ser transpuesta a unos códigos literarios burgueses (los expuestos por
Galdós en “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”) y que, de otro lado, en
ese proceso de resistencia de la realidad a dejarse traducir a unos códigos reductores, el
novelista burgués (en este caso Galdós) fue abandonando la escritura realista. Hay, por tanto,
una realidad real por encima (o más allá) de la realidad literaria, la cual se desentiende de la
primera cuando contraviene los dictados del esquema mental del supuestamente observador-
transcriptor imparcial. De ahí que a partir de Ángel Guerra su realismo se decantara hacia la
utopía (espiritualista o pedagógico-social). La ideología es un filtro, en consecuencia, que
inapelablemente desestabiliza también a la escritura realista. Hablar de realismo, entendido
como una copia fidedigna de la realidad real, es (tal se intenta aquí presentar) una falacia.
Esta tesis es aplicable (es menos, la intención de este artículo) a otros escritores naturalistas.
Zola, el maître d’école naturalista, es un ejemplo (basta recordar lo que separa
a Germinal de Travail) paradigmático."
Macciuci "Dispositivos técnicos y técnica estrafalaria. Los arte-factos del mundo de Azcona”
- Presencia en el cine de Azcona de llamativos objetos de extraña factura, grotescos, no industrializados.
- Resultan fundamentales para la construcción de una atmósfera y la construcción de los personajes → su presencia,
características y continuidad nos permita hablar de una “poética de los objetos”
- Azcona se sitúa en el camino de una fecunda tradición satírica española junto con Valla Inclán, Quevedo, Arniches
- Su colección de relatos Estrafalario/1 posee una estética del grotesco y pertenece a la genealogía literaria de las
colecciones de rarezas.
- Algunos de los objetos se vuelven protagonistas, a la altura de algunos personajes
- Objetos:
o Sanitarios, relacionados con lo bajo corporal (deyecciones, orines) → registro carnavalesco que aborda lo
escatológico y rompe tabúes
o Relacionados a las pompas fúnebres
o Algunos objetos son insignificantes pero el autor los intensifica por medio de la hipérbole, la reiteración, el
extrañamiento
o Prótesis → a menudo no se distingue el límite entre humano y artilugio
- Relación del hombre con la técnica
30
- Azcona posee una relación positiva con la técnica → sus películas se encuentran atravesadas pos la huella de la
técnica convertida en objeto de consumo de las clases medias (ya sean objetos singulares, únicos, o comunes
focalizados)
- Los objetos de Azcona no recortan la libertad de sus criaturas sino que amplían sus poderes con capacidades que la
naturaleza no contempla
- Los dispositivos se convierten en una prolongación del personaje → más que arte-factos son contra-hechos y
risibles, establecen una continuidad con el hombre estrafalario que los maniobra
- Los objetos esperpentizan a los usuarios pero también los humanizan y singularizan
- Los lisiados de El cochecito → colectivo de marginados que por sus artefactos provocan la envidia del hombre sano.
Sus dispositivos técnicos les permite romper los esquemas de la vida domesticada y previsible de las grandes
ciudades.
- Anselmo Olmedillo sabe que simbólicamente es un paralítico, molesto para su familia, solitario y marginal en su
propia casa.
Macciuci "Antes que el guión. Sobre Estrafalario/1 de Rafael Azcona”

- Utilización de procedimientos propios del grotesco.
- El cochecito
o un personaje principal atrapado en un conflicto que sólo puede resolver de manera innoble
o Obtiene finalmente lo que busca, pero la solución lo ha degradado a un estadio peor del que partió.
o El humor cumple la función de evitar el sentimentalismo y la identificación del lector con seres en
situaciones extremas de necesidad y abandono realizando actos autodegradantes
o La vida de los paralíticos no comparte ninguna perspectiva con la consabida piedad de las buenas almas
(son generosos, egoístas, ricos, pobres, infelices, optimistas)
o El distanciamiento humorístico disuelve en el lector toda posible superioridad, toda condescendencia
piadosa de hombre sano
o Distanciamiento humorístico + unión de lo trágico y lo cómico => remite a una larga tradición del grotesco
o En una ciudad estática donde cada cual tiene su lugar y circuito, los paralíticos las recorren a sus anchas
o La invalidez rompe barreras sociales y permite atravesar verticalmente los estratos sociales
o En la inversión de papeles que caracteriza al carnaval, ancianos y tullidos, físicos o mentales, dominan la
situación y se imponen en el mundo de la gente “normal”
- Azcona replica la cultura oficial con un cúmulo de personajes y motivos que remiten al juego liberador de la fiesta
popular
- Azcona no sigue una estética realista,
- sus representaciones son dislocadas e hiperbólicas, corresponden a una España de posguerra
- sin embargo, sus historias, conflictos y situaciones tienen una marca de perennidad que les impide envejecer
- capacidad para convertir la observación en literatura y especialmente en diálogo
- Azcona no pertenece al canon según Macciuci porque:

o el realismo social domina el campo
o risa, grotesco, contradicción, discurso ambivalente y subversivo, no se condicen con el ambiente ordenado
y estable de la novela social
o cuando la novela social es desplazada, triunfa una tendencia que se volcaba al refinamiento formal o a la
experimentación neovanguardista
o la temprana emigración hacia el cine y la compartición de las artes ha perturbado la lectura de sus relatos
31
Xxxxxxx "Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx”
- Xxxxxxxx
****[resumen en proceso]****
32
U4 – ARTICULISMO (prácticos)
- José Cadalso Cartas Marruecas
- Cartas seleccionadas: VIII, X, XX, XXI, XXXIX, XLI, XLII, LX, LXIX, LXX, LXXV,
LXXXII, LXXXIII.
Crítica:
AGUILAR PIÑAL, FRANCISCO, 1996. “La Ilustración española”, en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia de la
literatura de España en el siglo XVIII. Madrid: Trotta-CSIC, pp. 13-39. [Carpeta 42, folio 19]
ÁLVAREZ DE MIRANDA, PEDRO, 1996. “Ensayo”, en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia de la literatura de
España en el siglo XVIII. Madrid: Trotta-CSIC, pp. 285-305.
FROLDI, RINALDO, 1985. “Apuntaciones sobre el pensamiento de Cadalso”, en Coloquio Internacional sobre
José Cadalso. Abano Terme: Piovan, pp.141-154.[Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/apuntaciones-
sobre-el-pensamiento-de-cadalso-0/html/]
VÁZQUEZ MARÍN, JUANA, 1996. “Literatura costumbrista”, en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia de la
literatura de España en el siglo XVIII. Madrid: Trotta-CSIC, pp. 369-405. [Carpeta 42, folio 195]
Bibliografía complementaria
ARCE, JOAQUÍN(ed.), 1978. “Introducción”, en José Cadalso, Cartas marruecas. Noches lúgubres, Madrid:
Cátedra, pp. 13-59.
SÁNCHEZ BLANCO, FRANCISCO, 1997. “Prólogo”, en Francisco Sánchez Blanco (ed.), El ensayo español. El
siglo XVIII, Barcelona: Crítica, pp. 9-57. [Carpeta 341, folio 138]
- Mariano José de Larra

Artículos seleccionados: “El duende y el librero, diálogo”, “El café”, “¿Quién es el público y dónde se le
encuentra”, “Mi nombre y mis propósitos” [Variedades teatrales], “Ya soy redactor”, “La fonda nueva”, “La
polémica literaria” [Disponible
en: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/lrr/79137953096682506388868/p0000001.htm#I_1_R
eproducción del periódico
en: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/lrr/67927397651470784265679/ima0005.htm]
Bibliografía Crítica:
ÁLVAREZ BARRIENTOS, JOAQUÍN, 2011. “Proyecto literario y oficio de escritor en Larra”, en Joaquín Álvarez
Barrientos y E. Rudio Cremades (eds.). Larra en el mundo. La misión de un escritor moderno, Alicante:
Universidad de Alicante, pp. 17-40. [Carpeta 341, folio 190]
MARTÍ MONTERDE, ANTONI, 2007. “La vida interior de la ciudad”, en Poética del café. Un espacio de la
modernidad literaria europea, Barcelona: Anagrama, pp. 77-137. [Carpeta 341, folio 195/183]
SÁNCHEZ BLANCO, FRANCISCO, 1997. “Prólogo”, en Francisco Sánchez Blanco (ed.), El ensayo español. El
siglo XVIII, Barcelona: Crítica, pp. 9-57. [Carpeta 341, folio 138]
33
VÁZQUEZ MARÍN, JUANA, 1996. “Literatura costumbrista”, en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia de la
literatura de España en el siglo XVIII. Madrid: Trotta-CSIC, pp. 369-405.
Bibliografía complementaria
ÁLVAREZ DE MIRANDA, PEDRO, 1996. “Ensayo”, en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia de la literatura de
España en el siglo XVIII. Madrid: Trotta-CSIC, pp. 285-305.
- Javier Cercas (prácticos)

“Un secreto esencial” http://elpais.com/diario/1999/03/11/catalunya/921118042_850215.html
“El error de Sancho Panza”
http://elpais.com/diario/1999/07/10/catalunya/931568842_850215.html
“Contra el optimismo” http://elpais.com/diario/1999/12/13/catalunya/945050841_850215.html
“Prólogo” a Relatos reales. Barcelona: El Acantilado, 2000. (en archivo adjunto)
Crítica:
¿?
- Manuel Vicent (prácticos)
"Lavabo" http://elpais.com/diario/2008/07/13/ultima/1215900001_850215.html
"Residuos" http://elpais.com/diario/1999/02/14/ultima/918946807_850215.html
"'Area'. 157 Hudson St. New York" http://elpais.com/diario/1984/10/27/opinion/467679611_850215.html
"Lavabos" (en archivo adjunto a otro mensaje)
“¿Dónde está el lavabo, por favor?”, en Espectros. Con fotografías de Francisco Ontañón. Madrid:
Aguilar, 2000. (en archivo adjunto a otro mensaje)
Crítica:
¿?
VÁZQUEZ MARÍN, JUANA, 1996. “Literatura costumbrista” [Carpeta 42, folio 195]
- La mayoría de los escritos costumbristas reflejan los tipos y costumbres de la Villa y Corte.
- El costumbrismo nace asociado a la identidad de Madrid como capital, sello madrileño que sin embargo posee
proyección nacional.
- Se puede hablar de costumbrismo en dos sentidos:
1) manifestación literaria en las que aparezcan las costumbres cotidianas de una sociedad.
2) obras costumbristas independientes de toda acción dramática, poética o novelesca.
- características (varían según los críticos):
- No se atiene a una seria de normas preconcebidas
- Marco convencional muy amplio
- Composición breve
- Presenta escasa o ninguna trama argumental
- se funde con el carácter histórico de cada nueva época, transformándose a través de los siglos:
- sXVII → (nacimiento) se impregna del discurso moral y devoto
- sXVIII → espíritu revisionista lo vuelve irónico y crítico
- sXIX → pintoresquismo historicista
- estructura interna del género → pintura de la vida social, descriptiva o crítica

- temas y estilo → aportado por el entramado hitórico-socio-cultural
costumbrismo dieciochesco → surge de la mezcla de tradición e innovación

- da lugar a dos corrientes:
34
o tradicional → surge en sXVII. En sXVIII es continuada con un tono crítico e irónica, festivo y pintoresco.
 Supremacía durante primera mitad del siglo XVIII (1700-1760)
 descriptivo
 Eje temático: vida insólita y frívola de los cortesanos de alcurnia
 1790 el interés se desplaza a la emergente clase burguesa y a sus conductas no afines a la moral
convencional al uso y al tipismo de la ciudad.
 Liñán y Verdugo, Vélez de Guevara, Zabaleta, Francisco Santos
 Generalmente huyen de la crítica directa.
 Recurso de un duende, fantasma, sueño o estado de enajenación mental
 Recurso de “guía-visitador” de la ciudad/Villa y Corte
 Contexto moralizador en que comienzan a percibirse los nuevos intereses de sentido social
o Crítica
 Supremacía durante segunda mitad del siglo XVIII (1760-1808)
 Nace condicionada por el espíritu revisionista de la época
 Predominio de una moral pequeño burguesa, clase media → punto de mira del nuevo
costumbrismo
 Afán de corregir divirtiendo pág. 398.
 Se modifica por los cambios que sufren las costumbres españolas en el sXVIII debido a:
 El contacto con las costumbres extranjerizantes introducidas por la monarquía borbónica
 La nueva concepción del mundo que trajo la Ilustración → modificación de la visión
tradicional católica, adopción de una nueva actitud moderna ante la vida (supresión de
trabas al conocimiento mediante las luces de la razón
 Dos grupos:
 Conservador
o Denuncia de nuevos hábitos (superficiales, inmorales y ajenos al país)
o Añoranza por la desaparición de los hábitos tradicionales (más genuinos)
o Crítica satírica de las costumbres importadas
o Más representativo de la corriente
o Denuncia de modelos sociales foráneos y de los supuestos de la Ilustración
o Condena de los hábitos de un sector de la aristocracia quqe se identifica con el
movimiento castizo popular denominado “majismo” (sobre fin de siglo)
o Denuncia:
 Cortejo, falsos eruditos, el lujo y las modas, majismo
 Progresista (período de la monarquía de Carlos III)
o Superioridad del saber científico sobre la tradición indocumentada
o Modernización del país como objetivo
o Utiliza el discurso reflexivo y racionalista, cercano al ensayo
o Grupo minoritario
 Tratan temas equivalentes desde ángulos diferentes:
o El lujo, las modas extranjeras, fatuidad de muchos jóvenes aristócratas, los
falsos sabios, el cortejo
 Tono general: marcado propósito didáctico social
 Censura dirigida a tipos, actos o usos de carácter colectivo
 Se presenta a través de la Crítica reflexiva y razonada, la ironía burlesca y humorística.
 No admitía la frase sermonaria directa
o Cuando aparece se trata de justificar como resultado lógico de una reflexión
racional.
 CADALSO, pág. 395.
- afán de aplicar a todos y cada uno de los hechos y situaciones, una revisión crítica de acuerdo con los métodos
científicos del pensamiento ilustrado.
- Mediante una prosa que se alía con el guiño cómico, socarrón, como mandan los cánones contemporáneos.
- “Su finalidad es didáctica, trata de llamar la atención sobre la necesidad que tiene España de europeizarse de forma
inteligente sin perder por ello sus peculiaridades patrias.” Pág. 395
35
- Otro asunto que destaca:

- - la mujer y su pesíma formación
- - la mala formación religiosa del pueblo español.
-
- Prensa → da lugar a otra vía de divulgación diferente del libro y el folleto.

- LARRA
o Sintetiza las dos corrientes, tradicional y crítica, incorporándole elementos foráneos.
o Destaca su impronta personal en que la sátira desencantada y punzante y el desaliento ganarán la batalla a
la ironía humorística y al optimismo clásico del siglo anterior (el pathos romántico de la época y el
concepto de hombre decimonónico desplaza la visión universalista del siglo anterior) pág. 377.
- sXIX → costumbrismo romántico
- el género evoluciona
o hacia el pintoresquismo (corriente tradicional)
o hacia la sátira caricaturesca (corriente crítica)
36

Resúmenes Literatura Española II

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Resúmenes Literatura Española II

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Literatura Española II

Resúmenes de bibliografía teórica

- Sanchis Sinisterra ¡Ay!, Carmela

- Aub Campo francés

- Cercas Soldados de Salamina

- Méndez Girasoles ciegos

- Saizabitoria “La guerra perdida del viejo gudari”

Facundo Tomás, Escrito, pintado

- cap. II “Ventana a la pintura: pérdida de lo real”

- cap. III “La tela de la araña”

Gótico → significación de un más allá trascendente e inmaterial

- Comedia que respira sensualidad

Huyssen, Andreas, “La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”

- Emergencia de la memoria como preocupación cultural y política clave

1. Memoria traumática y estrategias para olvidar

2. Mutaciones espacio – temporales

- Dificultad actual → pensar la memoria y la amnesia de manera conjunta y no simplemente contraponerlas.

1. El lugar de la literatura en la corriente de la memoria

2. La experiencia traumática en la novela - Narrativa de la Guerra Civil

1969 → momento de inflexión

Final de la transición. Forjar la memoria propia

Perfil de la narrativa de la memoria en la nueva centuria

La permeabilización de los discursos

Cambio de foco: el subalterno, el victimario y la responsabilidad moral

- Narrativa en torno de la GC y la dictadura de Franco

Gerhardt, Federico, “Infección y bibliografía”

La lengua de los vencidos

- (1er derrota) Imagen del aparecido

La saturación de la memoria y la ausencia del perdón

Cercas, Javier, “El arte de la traición”

Sánchez, Mariela, “Entre el rumor y la confidencia. La concepción de la memoria de la Guerra Civil

Ríos Catarralá, Juan Antonio, “Entrevista a Sanchis Sinisterra”

Bórquez, Néstor, “Documental y literatura: en torno a Soldados de Salamina”

- Lo documental y lo subjetivo inducen a distintos grados de creencia

- Película Soldados de Salamina

- Rafael Azcona Paralítico, El cochecito (titular)

- Enrique Vila-Matas París no se acaba nunca (titular)

- Antonio Muñoz Molina El viento de la luna (adjunta)

- Mariano José de Larra (titular)

- Antonio Muñoz Molina (adjunta) – C341, folio 121. → Artículos

- Manuel Vicent (titular)

- Manuel Vicent Aguirre el magnífico (no entra)

- Gustavo Adolfo Bécquer (adjunta)

- Rosalía de Castro (titular)

1.- Bécquer, poeta inteligente. Gustavo Adolfo se sube al tren

- héroe romántico → mundo hostil

3.- Cuestión de palabras [problema del lenguaje]

4.- El orgullo y la Historia

5.- Las Rimas

6.- Una épica de la intimidad

- Claves de lectura que despliega Bécquer:

- Cuando el sujeto, huyendo de la hostilidad externa

Azcona, Rafael, El cochecito (titular)

Oleza "Un realismo posmoderno" http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/realpost.PDF

Littau "Introducción: anatomía de la lectura”

Caudet "La falacia mimética. La cuestión del realismo en Galdós”

Caudet, Francisco, "La falacia mimética en las Novelas contemporáneas de Galdós".

- Relación del hombre con la técnica

Macciuci "Antes que el guión. Sobre Estrafalario/1 de Rafael Azcona”

- Azcona no pertenece al canon según Macciuci porque:

- Mariano José de Larra

- Javier Cercas (prácticos)

- estructura interna del género → pintura de la vida social, descriptiva o crítica