Fernando Martínez Sanabria: de La Crujía de Muros Paralelos A La Especialidad Del Aula

FERNANDO
M ARTÍNEZ
SANABRIA
De la crujía de muros paralelos
a la espacialidad del aula
ANDRÉS FELIPE ERAZO BARCO

FERNANDO
MART ÍN E Z
SANABRIA
2016
FERNANDO
MA RTÍN EZ
SANABRIA
Portada: dibujo de la casa Calderón (1963) de Fernando Martínez Sanabria.
Este libro es producto de la tesis doctoral De la crujía de muros paralelos a la espacialidad del aula. Las casas de Fernando Martínez Sanabria en
Bogotá, 1957 – 1963, dirigida por Antonio Armesto Aira, leída en abril de 2013 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de
la Universidad Politécnica de Cataluña. El tribunal de tesis estaba formado por María Pía Fontana, Fernando Álvarez Prozorovich, Daniel García
Escudero, Ana Martínez Durán y Juan Antonio Cortés.
Dedicado a mis padres,
Marina y Édgar
Erazo Barco, Andrés Felipe
Fernando Martínez Sanabria. De la crujía de muros paralelos a la espacialidad del aula /
Andrés Felipe Erazo Barco.--Cali : Editorial Bonaventuriana, 2016
335 p.
ISBN: 978-958-8785-80-6

1. Arquitectos 2. Martínez Sanabria, Fernando, 1925-1991 -- Obras y proyectos
3. Arquitectura de interiores 4. Arquitectura colombiana -- Siglo XX 5. Espacio
en arquitectura 6. Diseño arquitectónico 7. Estilo arquitectónico 8. Arquitectura
doméstica 9. Casas - Diseños y planos I. Tít.
720.92 (D 23)
E65
© Universidad de San Buenaventura Cali

Editorial Bonaventuriana
Fernando Martínez Sanabria. De la crujía de muros paralelos

© Autor: Andrés Felipe Erazo Barco
Grupo de investigación: Arquitectura, Urbanismo y Estética
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Universidad de San Buenaventura Cali
Colombia
Universidad de San Buenaventura

Colombia
© Editorial Bonaventuriana, 2016

Universidad de San Buenaventura
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Colombia, Sur América
El autor es responsable del contenido de la presente obra.

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier
medio, sin permiso escrito de la Editorial Bonaventuriana.
© Derechos reservados de la Universidad de San Buenaventura.
ISBN: 978-958-8785-80-6
Tiraje: 150 ejemplares
Cumplido el depósito legal (ley 44 de 1993, decreto 460 de 1995
y decreto 358 de 2000)
Impreso en Colombia - Printed in Colombia.

2016
AGRADECIMIENTOS A
Antonio Armesto Aira, por su pensamiento sobre la arquitectura que ha estimulado
esta tesis.
Juan Marco Duque, decano de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Uni-
versidad de San Buenaventura Cali, por su empeño en el desarrollo de esta tesis, al
proporcionar las condiciones para su terminación.
La Universidad de San Buenaventura Cali, por el apoyo y la financiación de la inves-
tigación El espacio doméstico en la arquitectura de Fernando Martínez Sanabria,
1957-1963, que condujo a esta tesis, y a los estudiantes monitores en la investigación
Alexánder Pardo, Elisabeth Salazar, Alejandra Marín, Laura Silva y Wílder Pérez.
Ricardo Daza, asesor de la investigación, por su seguimiento y valiosas observaciones.
Benjamín Barney Caldas, por su amistad, consejo y por su arquitectura, ejemplo de
las sutiles relaciones entre un autor y su obra.
El Museo de Arquitectura Leopoldo Rother y a sus directores durante la investigación,
Rodrigo Cortés y Ricardo Daza, por facilitar el acceso al archivo de Fernando Martínez
Sanabria.
Miguel Forero y Patricia, por ser insuperables anfitriones y cómplices en Bogotá.
Margarita Roa y Yezid Ropero, por compartir su trabajo y su conocimiento sobre Fer-
nando Martínez Sanabria.
Jorge Enrique Ramírez, por su ayuda con la bibliografía.
María Cecilia O’Byrne, por sus puntualizaciones.
Pilar, fiel compañera y confidente.
Mis padres y hermanos, por entender cariñosamente el tiempo que no fue posible
compartir.
El paisaje y el clima de Cali y el Valle del Cauca, lugar de trabajo e inspiración para
comprender el paisaje y el clima de Bogotá.
CONTENIDO
9 PRÓLOGO, DE ANTONIO ARMESTO AIRA
13 PREFACIO
33 INTRODUCCIÓN
PRIMERA PARTE. LA CRUJÍA CAPÍTULO 1. SISTEMA NORMATIVO

55 CRUJÍAS EN HILERA. CASAS EN LA SABANA, 1951-1956
63 VARIACIONES DEL SISTEMA DE CRUJÍAS
95 LA CRUJÍA HALL. CASAS ECONÓMICAS DE VERAGUAS, 1956
CAPÍTULO 2. MODIFICACIÓN DEL SISTEMA: EL HALL

105 CASAS EN LA LADERA, 1957-1963 Y EL HALL DE LA CASA MARTÍNEZ
120 CONCENTRACIÓN, ORDEN Y ORIENTACIÓN EN LA TRADICIÓN DEL HALL
CAPÍTULO 3. DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA

139 EL HALL, PROMOTOR DE LA DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA
163 LA SUPERFICIE EN LA PLAZA DE BOLÍVAR
179 CONJUNTO DE EL REFUGIO
RECAPITULACIÓN
207 ORGANIZACIÓN ESPACIAL: CASAS EN LA LADERA
225 EL SISTEMA CONSTRUCTIVO DE CRUJÍAS
SEGUNDA PARTE. EL AULA CAPÍTULO 4. INTERIORIZACIÓN DEL ESPACIO

241 INTERIORIDAD DEL ESPACIO INTERMEDIO
247 INTERIORIDAD POR ELEMENTOS EN EL ESPACIO
263 TRANSPARENCIA Y CONCENTRACIÓN INTERIOR
CAPÍTULO 5. LA CASA COMO AULA

277 LA ESTRUCTURA TRIPARTITA Y LAS TRAZAS ESPACIALES
289 LA SUPERFICIE. GENEALOGÍA Y TRANSFORMACIÓN
307 EL AULA INTERSTICIAL. LA CASA CALDERÓN
321 CONCLUSIÓN
329 BIBLIOGRAFÍA
331 CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES
7
PRÓLOGO
Este libro de Andrés Erazo procede de su tesis doctoral elaborada a lo largo

de muchos años, y trata con detalle y profundidad algunos aspectos sustan-
ciales de la obra del arquitecto madrileño asentado en Bogotá, muy admi-
rado en Colombia y conocido en su entorno social como el Mono Martínez
por el color rubio de su cabello. Ocurre con algunas tesis que su dilatada
elaboración tiene un efecto formativo en quien las hace, lo cual no solo las
convierte en aportaciones valiosas al conocimiento de su objeto, sino que
también funda una consistente línea de trabajo. Y en nuestra opinión, este
es uno de esos casos.
La obra de Fernando Martínez Sanabria (1925-1991) se desarrolla entre los

primeros años de la década de los cincuenta y últimos de los ochenta y
buena parte de ella pertenece al periodo de maduración estilística de la
arquitectura moderna dentro del cual se produce la controversia entre dos
tendencias. Por un lado, la línea de la ortodoxia racionalista apoyada en
principios abstractos y universales acordes con los cambios civilizatorios en los
países industrializados, muy codificada visualmente y con una espacialidad
experimental no alusiva ni evocativa. Por otro, la llamada línea organicista,
con una preocupación inclusiva respecto de los valores y tradiciones locales
y un apego sentimental por lo particular y accidental.
La primera tendencia se sirve de la metáfora de lo mineral y de lo cristalino

y del concepto de precisión que se desprende de los objetos culturales que
alcanzan a tener una forma objetiva, lo que sucedió en la fase revolucionaria
de la arquitectura moderna con las máquinas y la producción industrial. La
segunda prefiere la metáfora naturalista de las formas vivas y una espaciali-
dad que remite a imágenes que provienen de la fenomenología del espacio
habitado. Estas dos tendencias se codificaron figurativamente hasta el punto
de que resulta relativamente fácil distinguirlas a primera vista sin tener una
formación específica. Esta especie de dialogía fue establecida con tanto
éxito por la historiografía y por la crítica que en el ámbito de la arquitectura
se ha convertido en un verdadero “obstáculo epistemológico”, como Gaston
PRÓLOGO 9
Bachelard llamó a la dificultad psicológica que impide una correcta aproxi-
mación al conocimiento objetivo. Decía Bachelard que los hábitos verbales
utilizados cotidianamente se convierten en obstáculos tanto más eficaces
cuanto mayor es su capacidad explicativa. Una sencilla demostración de este
fenómeno consiste en que basta que en una obra aparezca un muro curvado
de ladrillo para que alguien la adjetive como “arquitectura orgánica”.
Hay que admitir que si las cosas que nos rodean no se nos ofrecieran bajo
la apariencia sintética de su figura que muestra de un solo golpe de vista su
unidad, su integridad y –aunque solo de modo tácito, sobreentendido– su
identidad, posiblemente pereceríamos o enloqueceríamos. Necesitamos com-
portarnos de modo reflejo y despreocupado en nuestra vida cotidiana para
conseguir preservarnos: quedaríamos varados, paralizados, si al servirnos de
los utensilios más corrientes estuviéramos en todo momento conscientes de su
constitución interna, de las piezas y partes que los integran y del modo como
funcionan, incluidos los niveles moleculares y atómicos. Los objetos cotidianos
como el vestido, los útiles de aseo, el menaje de la cocina, el mobiliario, las
puertas y sus cerraduras, el pavimento, el ascensor, los edificios, la calle, un
árbol, los medios de transporte, una nube, serían otras tantas trampas, com-
plicados laberintos que ralentizarían nuestro avance o redes y telarañas en
las que quedaríamos atrapados.
Resulta, pues, sumamente práctico que el mundo se nos muestre a través de
las figuras, de su obviedad y de su evidencia, para resbalar sobre él en direc-
ción a nuestros fines corrientes. Lo obvio es lo que se obvia; es decir, aquello a
lo que se presta poca atención porque en su inmediatez se da por conocido.
Desde luego con los riesgos correspondientes, porque la silueta en la que los
objetos y los seres están envueltos, su figura sintética, no siempre coincide con
su identidad, con su ethos. Las figuras de los objetos, tanto los naturales como
los culturales, funcionan en cierto modo como una convención, como signos
con los cuales podemos operar. La figura pertenece al orden de lo sensible, es
inmediatamente accesible una vez se nos ha hecho familiar o acostumbrada
y no exige tener un conocimiento de lo que se oculta en su intimidad para
tratar con el mundo y desarrollar determinadas acciones.
10 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

En cambio, el que tiene que fabricar o confeccionar las cosas debe demo-
rarse en seleccionar algunas de sus acciones para conducirlas a un hacer,
pues no toda acción lo es. Un hacer es una acción o un conjunto de acciones
que dan lugar a que una obra aparezca. Y para hacer se requiere conocer
el modus essendi, la forma de la cosa que se pretende realizar, incluso si esa
cosa aún no tiene una existencia concreta y requiere ser inventada, por así
decir. Una vez que gracias a que alcanza a tener forma, cobra existencia y
cae irremisiblemente en figura. Este es un proceso necesario que cumple en
la cultura una función orientadora. Ello ocurre con los estilos en arquitectura,
por ejemplo.
Con frecuencia, la forma permanece secreta o discretamente agazapada,
oculta y no es evidente u obvia. Se sitúa en el nivel de lo inteligible y para ac-
ceder a ella es necesario disponer de algunas llaves, de algún conocimiento
sobre su modo de ser característico y penetrar en su intimidad estructural, lo
cual equivale a ver relaciones donde los demás solo ven cosas. Para conse-
guirlo se requiere un entrenamiento.
Andrés Erazo selecciona un periodo y unas pocas obras –unas casas de Mar-
tínez Sanabria– para demorarse en desentrañar esas relaciones, para lo cual
se sirve de un utillaje conceptual que toma en préstamo y se va haciendo más
propio a medida que produce un rendimiento cognoscitivo. Y se demora en
esa tarea, porque necesita perforar la corteza sintética de la figura de esas
casas, disolverla provisionalmente, para arrancarles su lección, si es que tienen
que darla. El fruto de esa labor no consiste en una explicación del porqué son
así, lo cual contribuiría al engorde del obstáculo epistemológico, sino en un
aumento de la comprensión de cómo son y de cómo han llegado a ser como
son. Pero la obra de Martínez permanece inalterada luego del trabajo de
Erazo; indiferente a lo que se ha dicho y pueda decirse sobre ella, porque ese
aumento de la comprensión, que deriva del carácter de esas obras, supone
una profundización en el conocimiento del ethos de la arquitectura y también
de los dinamismos del proyecto, que es el hacer propio de los arquitectos. Y
es eso, más bien, lo que se perseguía.
PRÓLOGO 11
El análisis de Erazo no se conforma con describir la estructura formal de esas
obras, pues examinar sin más su configuración sintáctica equivaldría a pro-
ceder a su descomposición. Paul Valéry afirmaba que “la composición no
solo se opone al desorden sino a la descomposición”. Diríamos que el manejo
de conceptos como crujía, aula, hall, triparto, cruciforme, en el llano de la
sabana, en la ladera de los cerros, etc., no es un movimiento solo de ida que
desemboca en un análisis tipológico que sería aún una explicación de las
obras y de la obra entera de Martínez. A lo que se aspira es a que al regreso
de este viaje, pues el análisis genuino es una actividad de ida y vuelta, lo
sensible pierda su condición sintética al venir acompañado de lo inteligible
y la figura, asistida por la forma, pierda por un instante su condición sintética
y obvia, sin necesidad de proceder a una descomposición de la obra que
equivaldría a su liquidación. Como diría Condillac: “Analizar no es otra cosa
que observar en un orden sucesivo las cualidades de un objeto, a fin de darles
en el alma el orden simultáneo en que existen”.
Lo que intenta Erazo es acceder a la estructura significativa de las obras y

por ello en el libro pueden encontrase los dos niveles que hacen de la tarea
analítica un instrumento de comprensión y no de explicación por causas. El
nivel del análisis que descubre una estructura formal, unos elementos y unas
reglas sintácticas, se entrelaza con la dimensión paradigmática, analógica,
la de los valores asociados a la experiencia vivida, la de algunos rasgos
de la biografía del arquitecto, etc., y de esta acción de entretejer, de este
hacer, resulta la obra. Por eso desfilan por la tesis la casa inglesa, la idea de
interioridad asociada al aula como espacio que unifica la experiencia, los
rituales de la vida burguesa, la relación con la ciudad y su geografía y, de
paso, se comprende que la influencia de Palladio sobre una tradición tan
fuerte como la de la casa inglesa no es solo un episodio del que nos informa
la historiografía de la arquitectura llamada culta, sino también la manifesta-
ción de la profunda unidad de la experiencia del habitar que se declina de
tantas maneras a través del tiempo y de los sitios.
Antonio Armesto Aira

PREFACIO
13
1. Sección esquemática oriente-occidente de los cerros, ladera y sabana de Bogotá. Dibujo del autor.
2. Bogotá, alrededor de 1950. Desde la ladera oriental hacia la sabana. En Bogotá C.D por Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, 1998,
Bogotá: Museo de Desarrollo Urbano e Icono Multimedia.

PREFACIO
Entre 1957 y 1963, Fernando Martínez Sanabria diseña siete casas unifamiliares
en un nuevo y exclusivo sector residencial de Bogotá, con unas condiciones
excepcionales para la apreciación de su geografía (Figuras 1-3). Se localizan
sobre la ladera de los imponentes cerros orientales, en una pequeña área
cuyo radio no supera un kilómetro, con vistas dominantes hacia los cerros y
principalmente hacia la sabana del occidente, sobre la que se extiende la
ciudad.
Las casas se destinan a familias, en general, de amigos y personas con las

que Martínez mantiene una estrecha identificación intelectual: las casas
Martínez (1957), Ungar (1960), Zalamea (1960), Wilkie (1962), las Santos (1962),
correspondientes a dos casas pareadas, y la Calderón (1963), que conforma
con las últimas dos casas un pequeño conjunto para familias emparentadas
(Figuras 4-16).
Las siete casas tienen una definición figurativa exterior tan diversa que a simple
vista no parece que existan elementos comunes para establecer su interés
como conjunto, pese a compartir condiciones como el emplazamiento, la
proximidad física y temporal y la relación personal o la afinidad profesional
con los propietarios. La única excepción a esta diversidad la constituye la
recurrencia del cerramiento de fábrica de ladrillo visto y para las últimas
cuatro, las cubiertas inclinadas de teja de barro. Aparentemente no se ad-
vierte que pertenecen al mismo arquitecto y todo parece indicar un esfuerzo
por diferenciarlas, a pesar de sus circunstancias comunes. Sin embargo, si se
atiende en las plantas a su organización espacial, se encuentran motivos para
establecer vínculos entre estas casas y reconocer una voluntad ordenadora
que las presenta como un conjunto más homogéneo.
Martínez conoce bien el lugar donde se localizan las casas y al parecer toma
buena nota de él para satisfacer las expectativas propias y las de su familia
sobre el paisaje, porque aquí hace, en 1957, la casa que comparte con sus
padres, su residencia definitiva. Las casas posteriores, hasta 1963, parten de
esta casa.
PREFACIO 15
3. Plano de Bogotá, 1954 (fragmento rotado). Localización de las siete casas unifamiliares. En Atlas Histórico de Bogotá Cartografía 1791-2007 por
M. Cuéllar y G. Pavony, 2007, Bogotá: Planeta Colombiana.

1 2
3
Sabana
Carrera Séptima
Ladera
6
5
Cerros 4
4. Urbanizaciones en la ladera oriental, sobre la Carrera Séptima. A la izquierda, las casas Martínez (1), Ungar (2) y Zalamea (3); a la derecha, las
casas Wilkie (4), Santos (5) y Calderón (6). Dibujo del autor con base en los planos catastrales del IDU (Instituto de Desarrollo Urbano de Bogotá).
PREFACIO 17
Casa Martínez, 1957.
5. Fachada a la calle. 6. Planta primera. Dibujo del autor.

Casa Ungar, 1960.
7. Fachada a la calle. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura
por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
8. Planta primera. Dibujo del autor.
PREFACIO 19
Casa Zalamea, 1960.
9. Fachada a la calle. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura

Casa Wilkie, 1962.
11. Fachada a la calle. Fotografía de Carlos Niño Murcia. En Fernando Martínez
Sanabria por A. Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos
Velásquez.
PREFACIO 21
Casas Santos, 1962.
13. Fachada a la calle. Fotografía de Néstor Africano. En Fernando Martínez
Sanabria por A. Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.

Casa Calderón, 1963.
15. Fachada a la calle. Fotografía de Antonio Castañeda. En Casa moderna por
A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas Editores.
PREFACIO 23
17. Hall de la casa Martínez. Planta primera. Dibujo del autor.

La casa Martínez se encuentra en una urbanización entre medianeras y se
resuelve con un sistema de tres crujías en dirección oriente-occidente (Figura
18), en el que la central sirve de acceso y se convierte en un gran hall que atra-
viesa toda la casa. Este hall ordena las relaciones de las diferentes estancias
y la transición a lo largo de un recorrido por una secuencia de espacios que
lleva desde una fachada muy cerrada a la calle hasta su espalda abierta,
que establece la extensión visual hacia la sabana (Figura 17). Sobre esta parte
de la casa se ubican las principales estancias sociales: el salón y comedor,
libres del recinto del patio posterior, desplazado hacia un nivel inferior por la
pendiente del terreno, dominan el paisaje.
La crujía de muros establece la orientación y la organización espacial, man-

teniendo así una estricta delimitación de tres partes que conforman la casa
y la posición de las estancias sociales separadas por el espacio central. De
esta manera el sistema de crujías provoca una importante compartimenta-
ción transversal que se contrarresta por la continuidad longitudinal transitiva
hacia el exterior.
Esta casa se convierte en la base para la organización espacial de las siguien-

tes, incluso para la última de ellas, que parece, por su singularidad figurativa,
no responder a esta forma de organización. En 1963, Martínez realiza la casa
Calderón con una considerable modificación en su morfología respecto de
la casa Martínez, aunque mantiene una forma de organización espacial que
las vincula (Figura 20). El efecto de estas modificaciones sobre el espacio
interior queda plasmado en una perspectiva que Martínez realiza de la casa
Calderón (Figura 19).
Martínez recurre a una licencia gráfica que amplía y despliega deliberada-

mente un ángulo de vista que incluye lo que la experiencia del recorrido pue-
de reunir. La intención que demuestra justifica detenerse en su observación.
La perspectiva concentra su atención en el interior, en la dirección opuesta al
paisaje de la sabana, al que se abren las casas de ladera. La impresión que
surge de la representación es la del acento de la concavidad del espacio
por la presencia de un cuerpo convexo en su interior, donde se establecen
18. Casa Martínez, 1957.
las diferencias significativas entre ambas casas. Planta primera. Dibujo del autor.
PREFACIO 25
19. Casa Calderón, 1963. Perspectiva de Fernando Martínez Sanabria. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F.
Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.

Alrededor del cuerpo convexo, que reúne una escalera de servicio y la
chimenea, se produce la integración de estancias que en la casa Martínez
permanecen compartimentadas por la crujía de muros: en la parte superior
izquierda, el estudio; en la inferior, el salón; al costado, un hall sobre el eje
que forma la figura de pie y la escalera, y a su derecha, el doble espacio del
comedor. Derivada de esta integración se reconoce un elemento esencial: el
perímetro de la casa, que si bien antes permanecía marginado por las crujías,
ahora participa en la experiencia de integración interior.
La posibilidad de ver, alrededor del elemento convexo y a través de las es-

tancias el perímetro que define la casa, se produce por el recorte de la crujía
de muros que en la casa Martínez define de forma categórica el espacio
central. En la casa Calderón se reduce de esta manera también el espacio
central que se diluye entre las estancias, cuya jerarquía –por efecto del ele-
mento convexo– pasa al perímetro, que asume ahora el papel de reunir el
conjunto de estancias.
En la perspectiva, la cubierta participa también en la delimitación del espacio

y establece una forma de integración que tiende a la definición de un gran
ámbito interior. Este ámbito podría denominarse un aula para caracterizar la
predisposición que demostrará Martínez por llevar las estancias sociales hacia
un tipo de espacio unitario, continuo y que frente a la extensión del paisaje
vuelca la mirada hacia el interior. En la planta de esta casa se observa que
la visual más importante hacia la sabana a través del hall se corta por la
pendiente de cubierta (Figura 20).
Las modificaciones descritas en las dos casas comparadas evidencian un

proceso de transformación que puede seguirse a lo largo de la serie de ca-
sas que Martínez hace en la ladera oriental de Bogotá durante este periodo.
Desde el espacio central se promueven modificaciones que terminan involu-
crando el perímetro exterior en la definición de un ámbito interior que dirige
en adelante el proceso. Este proceso puede resumirse en la casa Calderón
porque alcanza un grado de transformación que confronta la organización
categórica tripartita adoptada en la casa Martínez y la jerarquía del espacio
20. Casa Calderón, 1963.
central como ordenador y orientador. Planta primera. Dibujo del autor.
PREFACIO 27
21. Casas en la sabana de Bogotá, 1954. En Revista Proa No. 100 (junio, 1956).

Pero la crujía de muros que se considera como sistema de partida –la base
operativa del proceso que define la existencia del espacio central sobre el
que se concentran las transformaciones– no aparece en la ladera en 1957.
Se origina varios años antes de la casa Martínez, hacia 1951, en la sabana
de Bogotá, cuando Martínez se establece como profesional independiente
(Figura 21). En este año inicia un periodo de trabajo dedicado principalmente
a viviendas unifamiliares entre medianeras, donde produce soluciones econó-
micas de casas para clase media a partir del sistema de crujías de muros de
carga paralelos, un tipo de casa con espacios fuertemente diferenciados y
compartimentados transversalmente por el sistema de crujías, volcado hacia
un patio posterior que se convierte en el espacio más importante de relación.
En estas casas se experimenta también un proceso de transformación que
prepara la aparición del espacio central, el hall integrador y transitivo con el
exterior, que se desarrolla posteriormente en la ladera.
Definición y utilización de los conceptos crujía, hall y aula
Crujía es el espacio comprendido entre dos muros de carga, generalmente

paralelos. La crujía se caracteriza primero por su proporción, larga y estrecha, Crujía
y luego por su extensión longitudinal y su relación transitiva con el exterior. Esto

permite su agrupación en hileras yuxtapuestas, de fácil cobertura a partir de
un envigado apoyado en los muros.
Hall se refiere aquí al espacio que en el sistema de crujías tiene en las casas
el carácter de antesala, distribuidor y reunión de las diferentes estancias que Hall
conserva la proyección espacial hacia el exterior. Se explica su transforma-
ción desde su concepción original, como una gran estancia próxima al aula,
hacia el tipo de espacio que se define en esta tesis.
Aula define un gran ámbito interior, unitario, continuo e intransitivo con el

exterior. Se usa para calificar no el espacio en sí mismo, sino la propensión
hacia las características de un espacio cerrado y cubierto, caracterizado Aula
por la sensación de interioridad, en el que se gradúa cuidadosamente su
relación con el exterior. 22. Dibujos del autor.
PREFACIO 29
Hall y aula proceden de concepciones espaciales que Bonet (2007) encuentra
equivalentes. Un estudio que recorre la evolución de la habitación principal
que estructuró en el área Atlántica la casa, “[…] es decir, lo que se denomina
en distintas lenguas hall, halle, halla, saal, sala, aula, términos que expresan
un espacio arquitectónico […] designando una habitación grande en la que
se pueden realizar múltiples funciones”1(p. 13).
Bonet indica la equivalencia espacial y lingüística del hall y el aula cuando

señala que “los halls reales –en inglés Royal Hall– han sido traducidos por aulas
regias, denominación de un espacio determinado de los antiguos palacios
y con un significado análogo al megarón” (p. 43).
Sin embargo, la denominación anterior que aproxima el aula al megarón se

relaciona mejor con la definición de un tipo de espacio introvertido volcado
hacia el interior, utilizado en la tesis. Esto caracteriza una forma de percepción
del espacio distinta al hall, de carácter más extrovertido, que contrasta con
la equivalencia señalada por Bonet. La crujía, por su parte, es el canon cons-
tructivo que, sometido al proceso de transformación, define el gran ámbito
interior denominado aula.
La noción espacial del aula que se reconoce en la obra de Martínez, inde-

pendientemente de su definición material, procede de la distinción y carac-
terización que hace Armesto (2011) de tres elementos básicos de la arqui-
tectura (Figura 23). Junto con el recinto y el porche, en un grado máximo de
formalización, estos elementos responden a la pregunta fundamental sobre
cómo y de cuántas maneras se puede delimitar el espacio tridimensional de
la experiencia. Según Armesto, el recinto (R) delimita la extensión horizontal
del espacio; el porche (P), la extensión vertical y el aula (A), las dos extensio-
nes del espacio. Los tres elementos son así formas que niegan dimensiones
de la extensión espacial para afirmar otras: negando el horizonte se afirma
el cielo; negando el cielo se afirma el horizonte, y el aula, que lo niega todo,
1. Bonet explica que “ha tenido que recurrir a diversas fuentes de otras disciplinas para construir
23. Los tres elementos básicos de la arqui- la genealogía de este espacio y sus diferentes acepciones, porque a pesar de que abunda en
tectura: aula (A), recinto (R) y porche (P). estos años la literatura arquitectónica, es escaso el material bibliográfico directo” (Bonet, 2007,
Dibujo de Antonio Armesto. p. 13).

se convierte en un espacio intransitivo con el mundo (para afirmar un mundo
interior), en una especie de homotecia2 del universo; por eso, arquitecturas
monumentales como los teatros y las iglesias pueden ser consideradas aulas
y muchas veces se decoran como si fueran universos.
Los tres elementos básicos que propone Armesto son nociones lógico-formales
de la arquitectura, derivadas de las formas posibles de la constricción del
espacio, que después adquieren consistencia física mediante la construc-
ción, haciendo de esta manera por su mediación, persistentes los límites en
el tiempo.
La tesis recurre a esta comprensión sobre el aula para seguir un proceso que
recorre Martínez: desde la práctica material, con el sistema constructivo de
crujías, pasando a la aparición del hall central que promueve la transforma-
ción del sistema, hasta el desarrollo de una versión particular del aula que
define una concepción específica del espacio doméstico. Crujía, hall y aula
quedan así implicados en la concepción de un gran ámbito interior. A lo largo
de la tesis se distinguen los valores espaciales particulares de cada uno de
estos términos, que van a caracterizar las distintas fases en que se divide el
proceso de transformación.
2. Homotecia: transformación que permite obtener figuras proporcionales análogas a las originales.
PREFACIO 31
INTRODUCCIÓN
33
24. Fernando Martínez Sanabria en la casa Martínez (fotografía presumiblemente de 1978). Fotografía de José Sigala. En Fernando Martínez Sanabria.
Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.

INTRODUCCIÓN
El “estado del arte”: sobre el arquitecto y su obra
Fernando Martínez Sanabria (Madrid, 1925-Bogotá, 1991) llegaría a ser consi-

derado uno de los arquitectos más importante en Colombia entre las décadas
del cincuenta y sesenta del siglo XX. Esta opinión se basa en el desarrollo de
una de las obras más prolíficas durante estos años, haber sido el ganador de
numerosos y más importantes concursos públicos nacionales,1 la influencia
que ejerce como docente y director de proyectos de final de carrera sobre
generaciones de arquitectos y sobre todo, porque se lo identifica como el
iniciador y mayor exponente de la denominada corriente orgánica en el país,
que introduce el debate sobre la pertinencia de la arquitectura moderna2
(Arango, 1989). Este periodo considerado por muchos como un momento de
inflexión en la historia de la arquitectura en Colombia, polariza fuertemente
las posiciones y llega a situar la arquitectura orgánica como la que logra,
finalmente, una asimilación consciente de las corrientes internacionales y la
decantación de los planteamientos de la arquitectura moderna en el país
(Arango, 1989). De hecho, los proyectos de Martínez más destacados por la
historiografía son las casas de la ladera asociadas a la corriente orgánica.
Aunque gran parte del conjunto de su obra es recopilada y reseñada en

1979, no se llevan a cabo análisis de estos proyectos ni estudios en mayor
profundidad sobre los valores objetivos de su obra.
Martínez se ocupa principalmente del desarrollo de casas –el ámbito de mayor

encargo y dedicación durante su vida profesional– obra que representaría un
significativo episodio proyectual en un momento histórico en que la definición
de la casa se propone como tarea específica de la arquitectura.
Antes de pasar a las aproximaciones que se han producido sobre su obra,

interesa iniciar con una breve presentación cronológica a través los hechos
biográficos y las realizaciones más importantes de Martínez.
1. Quizá el de mayor trascendencia, la remodelación de la plaza de Bolívar en Bogotá (1960).

2. Con el proyecto de concurso para el colegio Emilio Cifuentes (1959).
INTRODUCCIÓN 35
25. Avenida Caracas. Bogotá, 1938. Aspecto de la avenida y los barrios para el IV centenario de la
fundación. En Santafé de Bogotá, IV Centenario, 1938: Guía Ilustrada por R. Valencia, 1938, Bogotá:
ABC.
26. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Aspecto de su construcción alrededor de 1938.

Con su familia española de origen galés e irlandés, deja Madrid en 1936
ante la inminente caída de la Segunda República, época durante la cual
su padre se desempeñaba como secretario del presidente Manuel Azaña.
Permanecen en Inglaterra y posteriormente dos años en Francia. En París, el
futuro presidente de Colombia Eduardo Santos Montejo, los invita a radicarse
en Bogotá. El año de su llegada (1938) está pleno de nuevas e importantes
realizaciones urbanísticas y arquitectónicas de marcado contraste. Se celebra
el cuarto centenario de su fundación, se consolidan los barrios ecléctico-his-
toricistas en los que residirá Martínez con su familia (Figura 25) y se construye
el campus de la Universidad Nacional, obra que se considera el comienzo de
la arquitectura moderna en el país, representante de la puesta en marcha
de los proyectos de modernización del Estado promovidos por el gobierno
liberal (Figura 26).
En 1947 Martínez se gradúa como arquitecto de la Universidad Nacional, en

cuya facultad, organizada y dirigida por arquitectos formados principalmente
en Europa, recibe una educación bajo los planteamientos de la arquitectura
moderna. El año de su graduación coincide con la presencia de Le Corbusier
en Colombia, a quien Martínez acompaña durante su visita a Bogotá (Figura
28) y con el que entablaría una estrecha amistad que se prolongará varios
años después de su partida. Bajo su influencia, Martínez se encargará de la
creación del capítulo para Colombia de la Asociación de Constructores por
una Renovación Arquitectónica (Ascoral), que promocionaría las ideas de
Le Corbusier (Zalamea et al., 2008).
En 1948 comienza su práctica profesional en la Dirección de Edificios Nacio-

nales del Ministerio de Obras Públicas,3 encargado de las viviendas para la
reconstrucción de la ciudad de Tumaco en la costa del Pacífico colombiano
(Figura 27). En este proyecto participa como integrante de un colectivo bajo
la dirección urbanística de Paul Lester Wiener y Josep Lluis Sert, quienes en
1950, desarrollan con Le Corbusier el plan regulador de Bogotá (Figura 29).
En ese momento, la Dirección de Inmuebles Nacionales, la revista Proa y la
3. Aquí hacían sus prácticas los estudiantes de arquitectura de la Universidad Nacional, que
luego se incorporaban como profesionales (Angulo, 1987).
INTRODUCCIÓN 37
27. Viviendas para la reconstrucción de Tumaco, 1948. En Cincuenta años de Arquitectura. 1936-1986 por E. Angulo, 1987, Bogotá: Asociación de
Arquitectos de la Universidad Nacional de Colombia.

Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, son los principales pro-
motores de la arquitectura moderna en Colombia.
Dada la relación que Martínez desarrolla con Wiener y Sert en el proyecto

de Tumaco y la que mantiene con Le Corbusier, este lo invita a trabajar
en su oficina de París para encargarse del plan regulador de Bogotá. Las
gestiones para su viaje a Francia resultan en un proceso lleno de vicisitudes
y fuertes inquietudes por parte de Martínez. La preparación del viaje tuvo
problemas por la tardanza de las autoridades colombianas en confirmar el
encargo del plan regulador. Además, Rogelio Salmona y Germán Samper,
arquitectos colombianos que trabajaban en la oficina de Le Corbusier en
París, recomendaban a Martínez permanecer en Colombia donde sería de
mayor utilidad. (Zalamea et al., 2008). Habiendo partido hacia París el 4 de
enero de 1950, decide en Nueva York cancelar el viaje y rechazar de forma
definitiva la invitación de Le Corbusier. No quedan claros los motivos por los
28. Primera visita de Le Corbusier a Bogotá.
cuales tomó esta decisión. En la carta que escribe a Le Corbusier argumenta Martínez a su derecha (1947). En Cincuen-
razones de orden público en Colombia que le obligan a permanecer junto a ta años de Arquitectura. 1936-1986 por
E. Angulo, 1987, Bogotá: Asociación de
su familia (Villegas, 2010). En las declaraciones posteriores, Martínez dice que Arquitectos de la Universidad Nacional de
en ese momento ya no coincidía con las ideas de Le Corbusier y sentía que Colombia.
ese viaje lo alejaría para siempre de Colombia.4
El viaje a Nueva York y la cancelación de su viaje a París es un hecho que

Martínez señala como fundamental en su biografía:
6 de febrero de 1950. Después de una quincena de días he vuelto bruscamente
a casa. Ha sido el resultado de una decisión que me forzó a no perder un minuto.
Estoy obligado por las más necesarias circunstancias personales.
Pasé en New York los quince días más detestables de mi vida… lo que no me
impide darme cuenta de hasta qué punto estos días son algo muy serio en mí, o
mejor todavía, en la orientación de todo mi ser (Tomado del diario de Martínez 29. Martínez (centro), Paul Lester Wiener (ex-
en Zalamea et al., 2008, p. 39). tremo izquierdo) y Le Corbusier (derecha),
en la casa de la familia Martínez (Bogotá,
presumiblemente febrero de 1950, con
Este sería el último viaje de Martínez al exterior. motivo de la visita de Le Corbusier, Wiener
y Sert, posterior a la cancelación del viaje
de Martínez a París). Fotografía de Paul
4. Una impresión comprensible, si se considera que Colombia era su país de acogida. En él Beer. En Fernando Martínez Sanabria por
había terminado sus estudios escolares y universitarios e iniciado una prometedora actividad A. Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez,
profesional que luego abandonaría para continuar un nuevo periplo como inmigrante. 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.
INTRODUCCIÓN 39
30. Edificio en la Carrera Séptima con Calle 84. Fernando Martínez Sanabria y Jaime Ponce de León, años cincuenta. Dibujo del autor.

En 1951 se asocia con Jaime Ponce de León, que arranca su periodo como
profesional independiente en el desarrollo de edificios y casas en la sabana
de Bogotá (Figura 30). Entre 1948 y 1957 (año en que termina su asociación
con Ponce de León), se ocupa principalmente del desarrollo de vivienda.
En 1956 diseña las casas del barrio Veraguas, un conjunto de viviendas

económicas encargado a un grupo conformado por los más destacados
arquitectos nacionales de la época (Figura 31). En este proyecto, la zona
social se concibe como un gran hall que anticipa la aparición del espacio
central ordenador e integrador en las casas de la ladera. Martínez recuerda
especialmente este proyecto por la posibilidad de trabajar con espacios
fundamentales (Hoyos, 1986), en el que extiende sus preocupaciones sobre
la economía y la eficiencia espacial de las casas de la sabana.
A partir de 1957 se asocia con el arquitecto Guillermo Avendaño, con quien

desarrolla la mayoría de proyectos de mayor reconocimiento (Figura 32). El
periodo comprendido entre finales de los cincuenta y mediados de los sesenta
representa el más fecundo de su actividad profesional. En él desarrolla gran
parte de sus proyectos institucionales (Figura 38) y quizá el proyecto más em-
blemático por su dimensión pública: la plaza de Bolívar, de Bogotá, en 1960.
En 1957, con el diseño de la casa para sus padres y para sí mismo, da comienzo
al periodo sobre el que se centra esta tesis. Martínez se refiere a esta casa
como el nacimiento de sus preocupaciones sobre la integración espacial.
El conjunto de casas unifamiliares desarrolladas en la ladera de Bogotá cons-

tituye lo que la crítica reconoce como su manifiesto arquitectónico que reúne
gran parte de las preocupaciones y búsquedas que alientan la discusión sobre
la arquitectura moderna en Colombia.
En 1959, Martínez diseña el colegio Emilio Cifuentes, proyecto de concurso

premiado en la primera Bienal Colombiana de Arquitectura en 1960, como
el mejor proyecto no construido (Figura 33). El Emilio Cifuentes, asociado a la 31. Casas de Veraguas, 1956. Planta prime-
ra. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos
denominada corriente orgánica, se identifica como el iniciador de la polé- de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro
mica entre racionalismo y organicismo en Colombia. y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
INTRODUCCIÓN 41
32. Casa Wilkie en la ladera oriental de Bogotá, 1962. En Revista Proa No.173 (junio, 1965).

Durante la década del sesenta mantiene estrecho contacto con Rogelio
Salmona (Téllez, 1991), época en la que comparten cátedra de Diseño en la
Universidad Nacional y participan en varios concursos nacionales. En estos
años, Salmona diseña las Torres del Parque, proyecto que resume los procesos
arquitectónicos colectivos de la corriente organicista (Arango, 1989). (Figura
34).
Hacia 1970 se reconoce una disminución gradual de su actividad profesional,

aunque conserva hasta los últimos años de su vida su cátedra en la Univer-
sidad Nacional y su labor como director de proyectos de final de carrera.
Martínez desarrolla una desinteresada actividad como pintor e ilustrador

(Figura 35) valorada por los artistas y críticos de vanguardia –con quienes 33. Colegio Emilio Cifuentes. Facatativá,
1959. Fernando Martínez Sanabria. En
tiene una importante relación de amistad–, que introducen el arte moderno Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de
en Colombia (Figuras 36, 37). A Martínez se le reconoce un profundo cono- Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y
J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
cimiento sobre el arte moderno y la literatura universal y se lo considera una
autoridad en música. Destaca su relación con intérpretes y compositores de
fama mundial que visitaron a Colombia y fueron sus invitados en casa. Con
algunos de ellos como Frederick Gulda, John Williams, Eugene Istomin y Wil-
helm Backhaus, mantuvo amistad (Hoyos, 1986).
Aproximaciones
Martínez no escribe ni teoriza sobre arquitectura, pues considera que al ser él

mismo arquitecto es difícil hacerlo. Juzga esta actividad como propia de los
especialistas (Martínez, 1992). Sus declaraciones en las tertulias y reuniones en
su casa con sus amigos y alumnos, quedan consignadas en el documento de
un foro internacional sobre la casa, en el que participó y en algunos capítulos
de un programa de televisión. Su obra es incluida desde muy temprano en
la revista Proa, que observa sus más importantes trabajos. La casa Ochoa
(1960), proyecto por el que siente especial afecto, es portada de capítulo de
una enciclopedia japonesa de arquitectura contemporánea. Por su edificio
de la Caja Agraria en Barranquilla, recibió la invitación de una universidad 34. Las Torres del Parque. Bogotá, 1970.
alemana como profesor residente, llamamiento que finalmente desestimó Rogelio Salmona. En Rogelio Salmona. Ar-
quitectura y poética del lugar por G. Téllez,
(Figura 38). Las casas de la ladera son incluidas en la gran exposición Archi- 1991, Bogotá: Escala.
INTRODUCCIÓN 43
35. Aguadas, sin título. Tinta sobre papel. Fernando Martínez Sanabria,1962. En Fernando Martínez
Sanabria. Vida y Obra por A. Zalamea y otros, 1993, Bogotá: Galeria Deimus.

tectures Colombiennes, en el centro Georges Pompidou en París (1981) y en
la exposición internacional itinerante Arquitectura en Colombia y sentido de
lugar, últimos veinticinco años (2005).
Las aproximaciones al conjunto de la obra y la figura de Martínez pueden

dividirse en dos tipos y momentos: las publicaciones de carácter divulgativo,
hasta el año 2000, y los estudios monográficos efectuados hasta la fecha.
Aparte de la atención de la revista Proa a lo largo de los años, la primera

aproximación a su obra la representa la publicación Fernando Martínez Sa-
nabria: Trabajos de arquitectura, de Fernando Montenegro L., Carlos Niño M.
y Jaime Barreto (1979) primer trabajo que recopila su obra desde sus inicios
hasta 1978. De especial importancia porque en su elaboración participa
Martínez, lo que supone la aceptación de los proyectos que se incluyen.
Consiste en la reunión y organización cronológica de una documentación
fundamentalmente gráfica de sus principales obras, que incorpora bocetos
de estudio, fotos y escuetos textos descriptivos que acompañan los proyectos.
36. Martínez con el pintor Fernando Botero
y la crítica de arte Marta Traba. Fotografía
Divide claramente la presentación de su obra en dos momentos: uno racio- de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sa-
nabria. Vida y Obra por A. Zalamea y otros,
nalista, con sus primeros trabajos de marcada influencia corbuseriana, y otro, 1993, Bogotá: Galería Deimus.
asociado con la denominada corriente organicista.
El catálogo de la exposición Fernando Martínez Sanabria: vida y obra, editado

por la Galería Deimos (1993), es un homenaje póstumo a la figura de Martínez,
ante su oposición a que se haga en vida. Reúne el afecto y la admiración
de algunos de sus principales clientes y amigos; recopila algunos artículos
publicados con anterioridad; destaca su amplia cultura y su excepcional
conocimiento sobre la arquitectura y el arte modernos, así como su estrecha
relación y su activa participación con la vanguardia artística de los años se-
senta en Colombia. Publica los dibujos inéditos de su desinteresada actividad
como pintor, acompañados por un elogioso artículo de Marta Traba, quizá
la crítica más influyente en la introducción del arte moderno en Colombia.
37. Martínez con el pintor Alejandro Obre-
El libro Historia de la arquitectura en Colombia, de Silvia Arango (1989), es gón y el fotógrafo Hernán Díaz. En Fernando
Martínez Sanabria. Vida y Obra por A. Zala-
una investigación que en el capítulo sobre el movimiento moderno (1945- mea y otros, 1993, Bogotá: Galería Deimus.
INTRODUCCIÓN 45
38. Edificio de la Caja Agraria en Barranquilla. Fernando Martínez Sanabria,1961.
En Fernando Martínez Sanabria. Vida y Obra por A. Zalamea y otros, 1993, Bogotá:
Galería Deimus.

1970) sitúa a Martínez, junto con Rogelio Salmona, dentro de la corriente
topológica o arquitectura del lugar surgida a finales de los años cincuenta
en Colombia y asociada con el organicismo en el ámbito internacional. Se
ocupa de presentar esta generación como parte de una segunda fase del
desarrollo de la arquitectura moderna en Colombia, en la que surgen dos
actitudes arquitectónicas enfrentadas: la racionalista y la arquitectura del
lugar. Documenta los acontecimientos que condujeron a esta polémica,
según la cual la arquitectura colombiana se convierte en una de las más
sobresalientes en el continente.
El libro Casa moderna, de Alberto Saldarriaga (1996), se ocupa parcial y sig-

nificativamente de la figura de Martínez. Distingue dos tendencias espaciales
y conceptuales en la casa moderna en Colombia, que evidencian dos inter-
pretaciones del significado de la modernidad arquitectónica: la racionalista
y la orgánica, esta última, desarrollada originalmente en Bogotá, sensible a
las cualidades ambientales y espaciales del lugar, representada por la obra
de Martínez. Destaca dos aspectos de su arquitectura: la integración de los
espacios interiores y la ruptura con los esquemas geométricos convencionales
a través del uso de curvas y diagonales, con la intención de actuar como
señas de dirección para los movimientos en el interior y como énfasis de los
efectos visuales hacia el exterior.
El libro Fernando Martínez Sanabria y la arquitectura del lugar en Colombia,

de Carlos Niño (1999), plantea una labor de divulgación accesible a un pú-
blico no especializado. Hace un recorrido admirativo por los momentos más
significativos de su obra y produce un ordenamiento de sus proyectos dentro
de un capitulado que comunica los principales conceptos con los que se le
ha asociado, entre ellos el primer racionalismo, el organicismo, las casas de
los sesenta y otras obras del expresionismo orgánico.
El libro Arquitectura moderna en Colombia: época de oro, de Eduardo Samper

Martínez (2000), está dedicado a la importante generación de arquitectos
colombianos y a su obra comprendida entre 1940 y 1970; incluye una breve
reseña sobre Martínez como el líder de la generación de los cincuenta. Repa-
sa algunos de sus proyectos más significativos a partir de 1957, entre los que
INTRODUCCIÓN 47
destaca su influencia en una nueva orientación de la arquitectura moderna.
Concluye con una reflexión sobre la polémica de los cincuenta entre la ar-
quitectura racionalista y la arquitectura orgánica, en la que reitera el papel
de Martínez como su principal iniciador.
A partir del año 2000 se evidencia un creciente y renovado interés por la docu-
mentación y el estudio de la arquitectura moderna en Colombia, desarrollado
principalmente por las investigaciones de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional.5 Estas investigaciones se traducen en una serie de tesis
monográficas de maestría que buscan reconocer por primera vez elemen-
tos y una estructura ordenadora del proyecto mediante caracterizaciones
establecidas por la historiografía y apoyadas en los valores de la experiencia
del espacio, que sigue enfatizando su singularidad figurativa.6 Entre estas se
incluyen las dedicadas a proyectos de Martínez posteriores a 1960 y algunas
de las casas consideradas dentro del periodo de la arquitectura orgánica.
Entre las tesis monográficas de maestría se destaca Esto no es una fachada:

los espacios subordinados en la definición formal de ocho casas de Fernando
Martínez Sanabria (1957-1963), de Yezid Ropero (2008).7 Este estudio analiza
un periodo más amplio de su obra que incluye las casas de la ladera y las
compara con algunos proyectos anteriores de la sabana. Ropero identifica
por primera vez estrategias comunes en los proyectos que clasifica por ope-
raciones para definir unas reglas de composición. Pero si Ropero identifica
algunos de los medios que emplea Martínez en el proceso del proyecto, no
establece (no es su cometido) si estos formulan una concepción del espacio
doméstico que trascienda la lógica de las operaciones.
5. Aparte de estas investigaciones merece especial atención, los estudios y la labor de divulgación
sobre la arquitectura moderna en Colombia de Maria Pia Fontana y Miguel Mayorga. Entre ellos:
Colombia Arquitectura Moderna: 50/60.
6. Las tesis de maestría consultadas, publicadas por la editorial de la Universidad Nacional,
Facultad de Artes, sede Bogotá, son: Ricardo Rojas Farías, Anatomía de una penumbra, examen
y diagnóstico de la Caja Agraria de Barranquilla de Fernando Martínez Sanabria (2007); Germán
Darío Rodríguez Botero, De la arquitectura orgánica a la arquitectura del lugar en las casas
Wilkie (1962), y Calderón (1963) de Fernando Martínez Sanabria (una aproximación a partir de
la experiencia) (2007), Catalina Parra Escobar, Articulando continuidad: espacio abstracto y
espacio percibido en la casa Calderón, de Fernando Martínez Sanabria, 1963 (2010).
7. Tesis de maestría no publicada.

Los estudios hechos hasta el momento desde perspectivas distintas a las que
plantea esta tesis, confirman el interés por la obra de Martínez dentro de la
importante producción arquitectónica durante estos años, de un conside-
rable número de autores en Colombia. Sin embargo, el conocimiento sobre
Martínez es insuficiente y la apreciación sobre su obra, reductiva.
Hay una opinión generalizada sobre la primera parte de la obra de Martínez

desarrollada entre 1951-1956, como un periodo de formación sometido a los
planteamientos de la arquitectura moderna y la influencia de Le Corbusier,
en el que la personalidad del arquitecto se reduce a una exhibición fiel con
alguna reconocida calidad de los principios en boga. Esta tesis no comparte
la opinión anterior, que centra su interés en la obra posterior, basada princi-
palmente en una apreciación de su singularidad como valor de excepción
que presenta la figura del arquitecto como un ser irrepetible, inimitable e
inaccesible a la interpretación.
Hipótesis de trabajo
El objeto de esta tesis es el estudio de un proceso de transformación en las

casas que diseña Martínez en la ladera oriental de Bogotá, desde la lógica
constructiva del sistema de crujías de muros de carga paralelos, hasta la
definición de un ámbito cuya espacialidad característica es la del arquetipo
designado con el término aula, un espacio cerrado y cubierto pero no estric-
tamente sometido a la regularidad y la determinación espacial de la crujía.
Esta tesis se pregunta cómo, a partir de un sistema constructivo basado en

el carácter compartimentador del muro, se desarrolla una reflexión empírica
sobre la integración espacial, que no conduce necesariamente al espacio
unitario y continuo de la planta libre, ampliamente difundida en su momento
histórico.
La tesis se ocupa de dos periodos contrastados en la obra de Martínez, con

una series de casas igualmente variables en cada uno de ellos, donde la
atención a un sistema y a una estructura ordenadora común a las casas de
ambos periodos, permite identificar los elementos reguladores para seguir y
INTRODUCCIÓN 49
caracterizar el proceso de transformación. El estudio incorpora el periodo de
las casas de crujías en hilera de la sabana de Bogotá, caracterizado por su
carácter normativo, pero se centra en las de la ladera, pues en este momen-
to se identifica el establecimiento de un patrón que promueve el proceso
de transformación en la búsqueda de una solución específica a las nuevas
condiciones que se plantean.
La metodología empleada se fundamenta en el análisis de las obras, prin-

cipalmente a través de la documentación final de los proyectos y las casas
terminadas.8 Para ello se ha tenido en cuenta el archivo de la oficina del
arquitecto donada al Museo de Arquitectura Leopoldo Rother en Bogotá
y las publicaciones que aportan nueva documentación, esencialmente
fotográfica, como es el caso de las imágenes de los fotógrafos Paul Beer y
Hernán Díaz, quienes fueron testigos de excepción durante la ejecución de
la mayor parte de las obras objeto de estudio.
En el análisis de las obras se atienden, además de los procesos lógicos, as-

pectos analógicos que colaboran en un proceso que comprende la casa
como objeto cultural. Es el caso de las correspondencias que se establecen
con obras ejemplares de la arquitectura que involucran diferentes tradiciones
del habitar, de su biografía como fuente paradigmática recurrente en su
concepción espacial, y de su práctica artística como ilustrador y pintor, en
la que explora intuiciones espaciales vinculadas a las operaciones formales
que implementa en el proceso de transformación.9
La tesis se divide en dos grandes partes para caracterizar los momentos del
proceso que se describe: un momento de la crujía y otro del aula. La crujía
se inicia con su asimilación práctica como sistema operativo a través de
interpretaciones lógicas que identifican la recurrencia de elementos y estra-
tegias y las condiciones de estabilidad y cambio del sistema. En el momento
8. Ante la dificultad de reconstruir el proceso de concepción de los proyectos por la inexistencia

de los dibujos preparativos, formulaciones teóricas del arquitecto o la imposibilidad de acceder
a ellos, esta tesis construye una comprensión de su obra a través de la observación detallada,
con el fin de reconocer una regularidad como conjunto.
9. El valor que otorgaba a la línea, a la superficie, a la composición de sus bodegones y a los
juegos con manchas de tinta, comparte estrategias semejantes al espacio que propone.

del aula –debido a que es una propensión de Martínez hacia una versión de
este espacio– esta segunda parte se abre a la interpretación de los carac-
teres específicos de la experiencia espacial que Martínez persigue. Estas dos
partes utilizan básicamente sendos tipos de observaciones relacionadas con
la disposición y la delimitación espacial. Por disposición se hace referencia
a las posiciones relativas entre los espacios y su entorno y por delimitación al
carácter espacial que se deriva del tratamiento de sus límites.
El reconocimiento de la disposición espacial se efectúa mediante dibujos

esquemáticos de las obras para reconocer el orden general al que obede-
cen y la condición de conjunto de las series estudiadas. Estos esquemas no
pretenden suplantar la obra, sino acceder a un nivel cualitativo de la forma
y de las intuiciones elementales que la generan. El reconocimiento de la
delimitación se lleva a cabo por las observaciones sobre la manipulación de
los elementos que definen el espacio. El análisis se concentra principalmente
en las zonas sociales, a las que Martínez dedicó la mayor atención y las ma-
yores transformaciones. Para Martínez, la casa es el espacio de integración
y celebración de la vida colectiva, donde el carácter de las zonas sociales
representa esta forma de vida (Martínez, 1992).
La aproximación de esta tesis busca describir un proceso por medio de re-

presentaciones apropiadas que no explican la obra, sino que establecen
unas condiciones de sentido aceptables y demostrables para ampliar su
comprensión. De esta manera, es posible reflexionar sobre unos valores arqui-
tectónicos que demuestran su vigencia en experiencias concretas, a partir
de las cuales se profundiza en su significado y en su utilidad para la práctica
y la construcción de una teoría del proyecto.
El soporte teórico de esta tesis procede por entero del estudio de las obras,
de los elementos y las reglas propias encontradas durante su análisis, que
establecen el sistema de referencia mediante el cual se indaga por los mo-
tivos de generación de la forma. De otra manera, se impondrían fórmulas
interpretativas ajenas al objeto de estudio que al ignorar su conocimiento
concreto volverían a limitar o sellar su comprensión.
INTRODUCCIÓN 51
La estructura definitiva de esta tesis se revela cuando se analiza la obra an-
terior de la sabana de Bogotá comprendida entre 1951 y 1956, desestimada
inicialmente como objeto de estudio y subestimada por los trabajos existentes.
Al final de una prolongada lectura y convivencia con la documentación se
confirma la permanencia de un sistema y la existencia de un proceso de
transformación.
A lo largo de la tesis aparece la referencia a otros autores con un propósito
distinto al de definir su orientación o la comprensión de las obras. Con ellos se
comparan conjeturas que surgen del análisis, en un diálogo sobre experien-
cias comunes en el que se decantan algunos principios recurrentes en esta
y otras arquitecturas o en actividades diferentes.
Dada la variedad de la obra del periodo analizado en Martínez aparecen
autores diversos, algunos alejados temporal e ideológicamente, que resul-
tan coincidentes por la formalidad de sus apreciaciones. Es el caso de los
vínculos que se establecen entre los planteamientos lógicos del análisis y
los fenomenológicos de autores como Theyssot, que participan en grados y
momentos muy distintos durante la tesis. En A Topology of Thresholds, Theyssot
retoma los conceptos de umbral de Walter Benjamin y de región de Michel
de Certau para ilustrar la experiencia de una noción de la interioridad del
espacio. Theyssot trata una condición topológica y por tanto más elemental
e intuitiva del espacio y la relación entre los elementos que lo definen, que
se recoge igualmente en La idea del espacio en la arquitectura griega de
Martienssen, cuando se refiere a la percepción del plano horizontal y el muro
como superficie, o en La arquitectura del humo de Bonet, en los capítulos
que destina a las operaciones lógicas de un proceso de transformación del
hall y su significado en la forma de habitar la casa.
Los autores en los que pueden reconocerse planteamientos fenomenológicos
testimonian la experiencia de relaciones lógicas de carácter topológico, as-
pectos que se analizan con mayor detenimiento en el artículo From Doorstep
to Living Room de Aalto.
La originalidad de la tesis consiste en identificar por primera vez en la obra de
Martínez un proceso de transformación que define una concepción específica

del espacio doméstico, así como en indagar sobre la relación entre la crujía
como proceso y el aula como aspiración espacial, en la que se demuestran
la proximidad y complementariedad de estos momentos.
Al centrarse en hechos concretos, la tesis no atiende las explicaciones genéri-
cas y exclusivamente historiográficas -basadas en aspectos figurativos-, sobre
la vinculación de Martínez con la arquitectura orgánica, que han resultado
infructuosas para la comprensión del proyecto. En este sentido, la tesis con-
trasta con las ideas tanto de sus detractores como de sus defensores, que
señalan debilidades y valores en su filiación a esta corriente internacional de
la arquitectura, puesto que, al identificar un proceso de transformación que
se desarrolla desde fechas más tempranas al periodo señalado en Martínez
como organicista, se desmonta su condición oportunista, tanto como su
pretendida excepcionalidad.
La mayor parte de los trabajos anteriores sobre Martínez centraron su interés
en el valor individual de las obras más significativas. Esta tesis desplaza el inte-
rés al proceso a través del cual se producen como conjunto, y trasciende el
aspecto puramente instrumental, hacia la identificación de una concepción
espacial que defina el sentido de la obra en su marco histórico y cultural. En
esa vía, Piñón (2005) distingue el sentido y la consistencia de una obra de
arquitectura. El primero,
[…] depende del modo de orientarse en el marco histórico y cultural en el que
nace. La consistencia, en cambio, define el grado de coherencia formal que
el objeto adquiere en el marco de un sistema estético determinado, asimismo
vinculado a la historia. […] el sentido tiene que ver con el modo de asumir las
convenciones, con su condición de rémora o estimulo en el marco de la pro-
puesta arquitectónica. Las convenciones son, en efecto, el punto fijo desde el
cual el proyecto puede avanzar: es obvio que no hay posibilidad de creación
auténtica sin un uso sabio de las convenciones que estabilizan el devenir de
las actividades artísticas (pp. 22, 23).
De esta manera podría aportarse mayor claridad sobre la posición que ocupa
Martínez en un podio construido más por el culto a su personalidad y la singu-
laridad de sus realizaciones, que por la consistencia de una obra que durante
más de una década afronta problemas de un orden general, centrada en
la estructura elemental y profunda del espacio doméstico.
INTRODUCCIÓN 53
PRIMERA PARTE. LA CRUJÍA
CAPÍTULO 1. SISTEMA NORMATIVO

CRUJÍAS EN HILERA. CASAS EN LA SABANA, 1951-1956
55
39, 40. Casas Ricaurte (izq.) y Ponce de León (der.), 1951. Plantas primera 41. Planta de localización, en la esquina de la manzana (junto al conjunto
y segunda. AFMS. de las cuatro casas de Mery de Montoya y Blanca Ponce, desarrolladas
posteriormente). AFMS.

CRUJÍAS EN HILERA. CASAS EN LA SABANA, 1951-1956
A su regreso de Nueva York, en 1950, Martínez inicia su actividad como
profesional independiente, en asocio con Jaime Ponce de León. La oficina
desarrolla pequeños conjuntos de casas localizadas en su mayoría en la sa-
bana de Bogotá, resueltas a partir de crujías de muros de carga paralelos en
hilera. Estas casas se alternan con otros encargos de viviendas unifamiliares
con programas similares en los cuales se implementan las soluciones desarro-
lladas en las primeras y se da comienzo a un periodo que puede reconocerse
como la formulación de un sistema de casa. Así lo registra la revista Proa al
incluir en el número 43 de enero de 1951 un proyecto de Martínez y dos en
el número 44 de febrero del mismo año, con uno de ellos como portada (Fi-
gura 42). El primer número se refiere a un anteproyecto de la firma Martínez
y Ponce de León1 correspondiente al conjunto de dos casas presentadas
como económicas por la claridad y sencillez de la solución del programa y
su sistema constructivo.2
Las casas Ricaurte y Ponce de León (Figuras 39-41) contienen atributos que
caracterizan las que se desarrollan en la sabana, por lo que interesa dete-
nerse en su descripción. Las dos se resuelven de acuerdo con una casa tipo,
pareada y ordenada a partir de tres crujías en hilera de ancho semejante
paralelas a las medianeras. A pesar de ser pareadas, las plantas presentan
claras diferencias debido a dos variaciones: la adición de una cuarta crujía
para el acceso y un garaje en la casa Ricaurte que obliga a un ligero redi-
mensionamiento de las demás crujías, y la variación en la posición del estudio
en las dos casas. El programa de ambas casas se distribuye en dos plantas y
queda delimitado estrictamente por las crujías. Las zonas sociales se vuelcan
hacia la parte posterior del lote y la definen como la zona más privada por
el recinto del patio. Las perspectivas demuestran esta concepción del patio
posterior, por lo cual resulta importante que sobre este espacio la casa apa-
1. En estos proyectos colabora Augusto Tobito, arquitecto que participó con Martínez en un
sistema de vivienda para la reconstrucción de la ciudad de Tumaco.
42. Revista Proa, núm. 44. Bogotá, febrero
2. Las editoriales de ambos números se dedican a los problemas de la industria de la construcción de 1951. En la portada, el proyecto de
e identifican “la falta de racionalización en los procedimientos constructivos” que conduce a casas económicas de Martínez, Ponce de
altos costos, frente a lo cual las propuestas de Martínez son un modelo para su solución. León y Augusto Tobito.
CRUJÍAS EN HILERA. CASAS EN LA SABANA, 1951-1956 57

Perspectivas del patio posterior. Atribuibles a Fernando Martínez Sanabria.
43. Casa Ponce de León. En Revista Proa No. 43 (febrero, 1951).

44. Casa Ricaurte. AFMS.
45. Casas Ricaurte y Ponce de León. Sección longitudinal, por el salón. AFMS.

rezca de una planta, por medio de la solución a medios pisos que aproxima
la zona social al terreno (Figuras 43-45).3 Aunque las crujías se dispongan en
paralelo a las medianeras, no existe un espacio longitudinal que vincule la ca-
lle con el patio posterior y atraviese la casa. No debe confundir que el garaje
de la casa Ricaurte da la impresión de cumplir este propósito, pues no tiene
el carácter del espacio colectivo que se propone en la ladera (Figura 44).
La economía de la solución de estas casas que expone la revista Proa, se iden-

tifica con la eficiencia y compacidad del esquema claramente sectorizado,
que destina una franja perpendicular intermedia para servicios y escaleras.
El sistema de tres crujías que define el programa en franjas longitudinales,
se modifica solo hacia la parte posterior para alojar la mayor dimensión del
salón, sin que esto plantee un propósito de integración o de reunión de las
demás estancias. Las estancias permanecen compartimentadas por las crujías
y se reúnen solo hacia el patio posterior que cumple el papel de espacio de
integración. Es característico de la solución de fachada de estas casas que
los muros de carga se proyecten por delante del cerramiento, enfaticen la
presencia del sistema de crujías y definan una lectura tectónica del volumen,
caracterizada por una composición de planos independientes.
En adelante, las casas que Martínez desarrolla en asocio con Jaime Ponce
de León responden a este tipo de casa: unifamiliar entre medianeras empla-
zadas en terrenos llanos. Esta condición topográfica permite la continuidad
entre el interior de las zonas sociales y el patio posterior, lo cual asegura la
privacidad y se convierte en el espacio de integración exterior por fuera del
sistema de crujías. Aun en los pocos casos en que las casas se encuentran
en terrenos inclinados, se sigue adoptando el patio como el espacio más
importante de relación.
Debido a que el interés por las casas de este periodo se centra en el reco-
nocimiento de las continuidades en la organización espacial y la recurrencia
de atributos, se desarrollará en adelante un análisis que no sigue un estricto
orden cronológico. Se agrupan casas de diferentes años por sus semejanzas
3. La perspectiva del patio posterior de la casa Ricaurte corresponde a una versión de las casas
estrictamente pareadas con el estudio contiguo al muro divisorio.

46. Casas Ricaurte y Ponce de León. Sección longitudinal, por el salón. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez
Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
Si se observa el extremo derecho de la imagen, las dos ventanas idénticas separadas por el muro bajo corresponde-
rían a los estudios, lo que demostraría que en el proyecto definitivo se vuelve a un esquema de casas estrictamente
pareadas, como lo ilustraban las perspectivas de los patios posteriores.

y la colaboración entre diferentes soluciones, lo que demuestra la sistemati-
zación de la casa de la sabana.
El periodo con Ponce de León termina en 1956 con el proyecto de las casas
económicas en el barrio Veraguas en Bogotá, que se analiza más adelante
y puede ser considerado resumen de la experiencia adquirida durante estos
años, cuando se lleva a la máxima eficiencia la economía de la solución
desarrollada con el sistema de crujías.

VARIACIONES DEL SISTEMA DE CRUJÍAS
63
47. Casa Blanca de Ponce, 1952. AFMS. 48. Casa Abello de Umaña, 1954. AFMS.

VARIACIONES DEL SISTEMA DE CRUJÍAS
Las primeras casas que se analizan surgen de la comparación entre la casa

Ponce de León (1951) (Figuras 39, 40) del conjunto anterior, y las casas Blanca
de Ponce (1952) (Figura 47) y Abello de Umaña (1954) (Figura 48). Estas casas
se emplazan en lotes en pendiente, con una diferencia de nivel de una planta
entre la calle y el patio posterior, cuyas plantas principales se encuentran en
el nivel superior. En ellas puede reconocerse que las soluciones adoptadas
retoman el sistema de crujías de las casas Ricaurte y Ponce de León, lo que
mantiene el interés por el contacto directo de las zonas sociales con el patio
posterior (Figuras 49-51).
La casa Blanca de Ponce retoma solo el esquema básico de tres crujías

paralelas a las medianeras, puesto que se modifica la disposición de la zona
social que ahora ocupa toda una crujía lateral. Esta es ahora la crujía que
vincula la calle con el patio posterior, gracias a que mantiene la continui-
dad del suelo de la zona social y la extensión hacia el exterior, pero sobre
todo porque logra, con la disposición longitudinal de la zona social, que la
medianera del patio posterior se extienda al interior a todo lo largo de la
casa (Figuras 50, 53). En este esquema tripartito con el acceso por la crujía
central, semejante a la casa Martínez, bien se podría conseguir un espacio
que atravesara la casa, pero esta dirección se acoda en la planta segunda
hacia la zona social.
La casa Abello de Umaña, por su parte, retoma prácticamente el mismo

esquema de las casas Ricaurte y Ponce de León: hacia la calle, tres crujías
paralelas a las medianeras, una crujía perpendicular hacia el patio posterior
y una franja intermedia de servicios. Lo que interesa destacar en la recu-
rrencia de esta organización de la casa, es la estrategia por la cual la zona
social volcada sobre el patio posterior define un dominio privado continuo 49. Casa Ponce de León, 1951.
con el exterior. Esto se logra gracias a que la crujía perpendicular reúne las 50. Casa Blanca de Ponce, 1952.
51. Casa Abello de Umaña, 1954.
medianeras del lote, que ahora definen los límites del salón y el comedor para
proyectar el espacio al exterior (Figuras 51, 52). Dibujos del autor.
VARIACIONES DEL SISTEMA DE CRUJÍAS 65

52. Casa Abello Umaña, 1954. Esquema del salón y comedor hacia el patio posterior. Dibujo del autor.
53. Casa Blanca de Ponce, 1952. Vista del salón y comedor hacia el patio posterior. Dibujo del autor.

Este interés por la integración espacial podría establecer también, a través de
la crujía lateral –por la que se produce el acceso–, un vínculo entre la calle
y el patio posterior. Pero este eje se interrumpe por la posición de la escalera
y el muro perpendicular del salón, que busca separar y conservar de forma
contundente la privacidad y la intimidad lograda para la zona social a través
del recinto del patio posterior (Figura 48).

54. Casas Mery de Montoya y Blanca de Ponce, 1952-1953. Vista desde la calle. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez Sanabria por A.
Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.

Casas Mery de Montoya y Blanca de Ponce, 1952-1953.
55. Localización (en la esquina izquierda, el conjunto de las casas Ricaurte y Ponce de León, 1951). AFMS.
56. Planta primera. AFMS.

57. Casas Jorge Castello, 1953. Localización y planta 58. Casas Jaime Ponce, 1953. Localización y planta 59. Casa Werner Meltzer, 1952. Planta
primera. AFMS. primera. AFMS. primera. AFMS.

Al costado de las casas Ricaurte y Ponce de León están las casas Mery de
Montoya y Blanca de Ponce (1952-1953) (Figuras 54, 55, 56), que al igual que
las casas Jorge Castello (1953) (Figura 57), Jaime Ponce (1953) (Figura 58)
y Werner Meltzer (1952) (Figura 59), se encuentran sobre terrenos llanos, se
resuelven a partir de dos grandes crujías y cuentan con una organización de
las estancias sociales en relación directa con el patio posterior. Así como en
la casa Abello Umaña (Figura 48), en estas casas las medianeras del patio
posterior definen la zona social, que mantiene la proyección del espacio al
exterior.
La desaparición de la crujía perpendicular a las medianeras favorece una

mayor continuidad de los espacios a lo largo de las crujías; sin embargo, la
diferenciación por usos no plantea una integración de las estancias, aunque
el eje visual atraviese longitudinalmente la crujía.1 La excepción sería la casa
Werner Meltzer, próxima a un sistema de tres crujías, por la franja central de
la escalera, que podría actuar como espacio de transición entre la calle y el
patio posterior. En estas casas, con las dos crujías se marginan los servicios a
un costado, a todo lo largo de la casa, y el acceso pasa al medio sin carac-
terizarlo como centro de la planta. Solo en las casas Mery de Montoya, Blanca
Ponce y Werner Meltzer, se alcanza parcialmente esta distinción cuando se
confina la escalera entre los muros.
Este tipo de casa alargada no integra transversalmente la zona social entre

salón y comedor y favorece las relaciones longitudinales entre las estancias
para aliviar la mayor profundidad. Por esto aparece también un patio inter-
medio, sin restar importancia al posterior que sigue cumpliendo el papel de
integración de la zona social (Figura 60). Aunque no se produzca una rela-
ción transversal entre salón y comedor como en las casas anteriores, en las
casas Mery de Montoya y Blanca de Ponce es destacable la manera como
se intenta flexibilizar la compartimentación del cuerpo de la zona social. La
solución adoptada permite circunvalar el muro perpendicular que separa el
60. Casas Mery de Montoya y Blanca de

1. En casos como las casas Mery de Montoya y Blanca de Ponce, en que el salón coincide con Ponce. Dibujo del autor.
el eje de la escalera, posibilita la relación directa con el patio posterior, pero se interrumpe por 61. Detalle del cuerpo de la zona social
la puerta corredera que puede ocultarse en el muro. hacia el patio posterior. AFMS.

Casas de la Compañía, 1954.
62. Perspectiva del salón en la planta segunda hacia el patio posterior. AFMS.
63. Vista del comedor hacia el patio posterior. Dibujo del autor. 64. Conjunto, planta primera y segunda. AFMS.

salón y comedor del resto de la casa (Figura 61), estrategias de integración
que Martínez utiliza en las casas de la ladera.
El esquema de las casas anteriores es comparable también con las casas de

la Compañía y Alicia de Mejía (Figuras 62-64, 65), que presentan una variación
por la reducción del ancho del lote. Esto obliga a dividir la zona social en dos
plantas, dejar la cocina y comedor en la primera, en contacto directo con
el patio posterior, y el salón en la planta segunda, donde al ocupar las dos
crujías recupera su jerarquía y relación con el patio.
Las casas de la compañía son un buen ejemplo de la preocupación de Martí-

nez por lograr la integración entre la zona social y el recinto del patio posterior.
Esto es claro en el espacio del comedor por la percepción de continuidad
de los muros medianeros en el interior. Estas son las relaciones que privilegia
para reunir el sistema compartimentado de crujías del interior en el espacio
exterior, que define el ámbito privado e íntimo de la casa (Figura 63).
65. Casa Alicia de Mejía, 1953. AFMS.

66. Casas Mercedes y Jorge Videla, 1951. En Revista Proa No. 59 (mayo, 1952).

Casas Mercedes y Jorge Videla, 1951.
67. Fachada del conjunto al patio posterior. AFMS.
68. Localización. AFMS.
70. Planta segunda. AFMS.

71. Casas Mercedes y Jorge Videla, 1951. Vista desde la calle. En Revista 73. Casa Fanny de Videla, 1953. Vista desde la calle. En Revista Proa
Proa No. 59 (mayo, 1952). No. 82 (julio, 1954).
72. Casas Mercedes y Jorge Videla, 1951. Dibujo del autor. 74. Casa Fanny de Videla, 1953. Dibujo del autor.

Las casas Mercedes y Jorge Videla (1951) (Figuras 66-72) se realizan el mismo
año que las casas Ricaurte y Ponce de León (Figura 75), como inicio de las
casas de la sabana. Se encuentran en lotes próximos con las mismas con-
diciones topográficas, lo que lleva a retomar de las anteriores un esquema
pareado de tres crujías de igual ancho y eliminar la crujía perpendicular para
mantener una estricta disposición longilínea en hilera.
A diferencia de las anteriores, estas casas se conforman a partir de dos

volúmenes diferenciados: uno de dos plantas para las tres crujías y otro de
una planta, con una crujía de ancho mayor. El cuerpo de dos plantas, que
alberga comedor, zonas de servicio y habitaciones en la segunda de ellas,
compone la fachada posterior como una serie de tres partes idénticas que
podrían intercambiarse (Figura 67). Por contraste, el volumen de una planta,
que alberga el estudio y salón, se resuelve con un gran ventanal a todo lo 75. Casas Ricaurte y Ponce de León, 1951.
ancho de la crujía que permite, como en casas anteriores, la continuidad Dibujo del autor.
del muro del patio hasta el interior.
La organización y composición de los volúmenes de las casas Mercedes y

Jorge Videla (1951) se retoma en la casa Fanny de Videla (1953) (Figuras
73, 74), con algunas diferencias significativas. En esta casa se produce una
modificación sutil pero contundente, por la dimensión del lote y el emplaza-
miento de la casa. Se trata de un lote donde la casa, puesta hacia uno de
los costados, crea dos ámbitos diferenciados: un patio posterior menor, sobre
el que las tres primeras crujías definen un ámbito más privado y doméstico,
y un patio mayor, en el que se inscribe ahora solamente el salón, al suprimir
el estudio. Esto se acentúa por la misma diferencia de las casas Mercedes y
Jorge Videla, que reduce el volumen del salón a una planta para aproximar
su escala a la del patio y hacer coincidir la altura del muro del recinto exterior
con la del interior de esta estancia.2
En el volumen del salón de la casa Fanny de Videla (1953) (Figuras 76, 77),
gracias a la supresión del estudio, es posible retranquearlo de la fachada
posterior para provocar dos situaciones complementarias: una, que el salón se
2. Esta es la intención recurrente de Martínez, que se observa en la fotografía del comedor en
las casas de la compañía.

Casa Fanny de Videla, 1953.
76. Plantas y sección. AFMS.
77. Vista del pabellón del salón desde el patio mayor. En Revista Proa No. 82 (julio, 1954).
78. Vista del muro que separa el salón del comedor y conforma el recinto del patio mayor. En Revista
Proa No. 82 (julio, 1954).

distinga del ámbito que compartiría con el comedor y cree un ámbito propio;
y otra, que la parte del muro lateral del comedor que ahora se expone al
patio permita convertirlo en un límite que separa el salón del conjunto de las
crujías y lo deja como un pabellón dentro del patio (Figura 78). Así, debido una
ligera modificación, el salón pasa a pertenecer al orden que define el patio
mayor por efecto del plegamiento del muro que enfatiza una noción, no de
la casa con patio, sino de una casa insertada en un recinto. A ello colabora
también que el retranqueo de la casa hacia la calle exhiba la arista del muro
y que en el salón, por la posición de las ventanas, se perciba la continuidad
del muro que lo separa del comedor (Figura 74).
Este proyecto demuestra la importancia que Martínez otorga al patio posterior

como espacio común de integración. Para su conformación es necesaria la
continuidad de la superficie del plano base entre interior y exterior, así como el
papel del muro del recinto que modela y modula las relaciones de proximidad
e intimidad de la casa. La casa Fanny de Videla es quizás el primer momento
en que es más evidente que el muro trasciende su valor como elemento por-
tante del sistema de crujías y lo traslada al de la superficie como delimitación.
En términos de la organización espacial, debe anotarse aquí que la crujía

del acceso y el comedor se presenta como una pieza de articulación que
intermedia entre el espacio social y de servicio y exhibe en mayor medida
que en las casas anteriores un potencial de conexión entre la calle y el patio
posterior. Esto es así, si además se atiende que es un espacio con un vestíbulo
de acceso a doble altura y que en planta es el elemento que resuelve la geo-
metría rectangular del patio mayor y la trapezoidal de la franja de servicios.

79. Casa Rafael Márquez, 1951. AFMS. 81. Casas Alicia Montoya de Arboleda, 1955. AFMS.
80. Casa Cecilia Galvis de Orozco, 1955. AFMS. 82. Casa Alcibíades Narváez, 1955. AFMS.

Las siguientes casas se caracterizan por lotes de menor profundidad edifica-
ble y en algunos casos con patios posteriores muy reducidos. Son soluciones
compactas, sin patios interiores, de más de dos plantas, a partir de esquemas
principalmente de dos crujías que modifican los esquemas anteriores y donde
la escalera alcanza una mayor relevancia por su posición en la planta.
La casa Rafael Márquez (1951) (Figura 79) ejemplifica las restricciones que
plantean estas condiciones de los lotes. Se resuelve a partir de un esquema
de tres crujías en hilera, que pierden continuidad longitudinal para dar cabida
al salón y a la habitación principal en la planta segunda.
La casa Celia Galvis de Orozco (1955) (Figura 80) se resuelve con mayor
claridad al definir con rotundidad un sistema de dos crujías, que reproduce
la experiencia de tres de la casa anterior. Esto ocurre porque el acceso en
ambas casas se produce por las escaleras confinadas entre los muros y por-
que en esta la posición de la escalera define la tercera crujía longitudinal.
Justamente la modificación de la posición de la escalera caracteriza las
casas Alicia Montoya de Arboleda y Alcibíades Narváez (1955) (Figuras 81,
82). Resueltas también a partir de dos crujías, generan una variación que las
relaciona con casas alargadas, como las casas Mery de Montoya y Blanca
de Ponce (1952-1953).
Si en esas casas interesaba garantizar la continuidad longitudinal de la crujía,

en estas interesa acodarla alrededor de la cocina para aumentar la per-
cepción de profundidad. Esto se consigue trasladando la cocina a la planta
segunda y conformando con la escalera una pieza compacta, rodeada
por la zona social. El eje visual longitudinal de las casas Mery de Montoya y
Blanca de Ponce (Figura 60) se descompone y aumenta la experiencia de
una superficie reducida por sus dimensiones y por la separación del patio y
las medianeras, que antes servían para su extensión.
La casa Gerardo Ayerbe (1955) (Figuras 83-85) responde también a un sistema

de dos crujías, pero plantea una mayor continuidad transversal por efecto
–nuevamente– de la posición de la escalera, que pasa de un papel funcional
a una mayor incidencia en el espacio.

Casa Gerardo Ayerbe, 1955.
83. Plantas primera y segunda. AFMS.
84. Sección longitudinal. AFMS.
85. Vista desde el patio posterior. En Revista Proa No. 99 (mayo, 1956).

La escalera tiene por primera vez una posición central perpendicular que corta
la continuidad de la crujía. Se libera de cualquier contigüidad en la planta
primera y el centro de la casa se convierte en un elemento independiente y
rodeable.3 La atención que aquí merece la escalera presagia el papel que
cumplirá en las casas de Veraguas y en las de la ladera, donde la cualifica-
ción del interior se produce contrarrestando con este elemento la extensión
longitudinal de la crujía.
En este pequeño conjunto de casas de la sabana, la incidencia de la escalera

puede resumirse en tres aspectos: primero, modifica el orden del sistema de
crujías al pasar de dos a tres, por su confinamiento independiente y el acce-
so a través de ella; segundo, se convierte en un núcleo que acoda la zona
social a su alrededor; y finalmente, adopta una posición central que permi-
te rodearla. Aunque en la casa Ayerbe la escalera desempeñe todavía un
papel aparentemente discreto, introduce una nueva percepción transversal
y periférica de la planta. Esta percepción se desarrollará luego a través de
la mayor perforación de las crujías y de la posición de elementos convexos,
como estrategia para volcar la experiencia del espacio al interior.
3. Esto recuerda la circunvalación del muro perpendicular en las casas Mery de Montoya y Blanca
de Ponce. Así como la escalera, los baños adquieren autonomía y caracterizan figurativamente
la planta.

Casa de Erika Schwanhausser, 1955.
86.Vista desde el patio sobre la calle. En Revista Proa No. 111 (agosto, 1957).
88. Casa Fanny de Videla, 1953 (planta primera invertida). Dibujo del autor.

La casa para Erika de Schwanhausser (1955) (Figuras 86, 87) aparentemente
no comparte las características de las casas anteriores, dado que predomina
un sistema de muros perpendicular a las medianeras y un emplazamiento que
no privilegia la privacidad del patio hacia el que se relaciona la zona social.
Sin embargo, si se atiende la importancia de la vía interior en la composición
del lote, esta se convierte realmente en el paramento exterior sobre el que se
organizan perpendicularmente la serie de crujías en hilera. De esta manera,
el esquema se aproxima al de la casa Fanny de Videla (1953) (Figura 88), que
proviene a su vez de las casas Mercedes y Jorge Videla (1951) (Figura 89).
A partir de operaciones simples basadas en estas casas, Martínez obtiene el
esquema de la casa Schwanhausser:
- Emplaza la casa de manera semejante a la casa Fanny de Videla para un

lote de gran dimensión; genera dos ámbitos diferenciados con un patio
menor posterior y un patio mayor hacia la calle.
- Regula las cinco crujías de la casa Fanny de Videla y conforma con ellas
una franja principal perfectamente alineada, paralela a las medianeras. 89. Casas Mercedes y Jorge Videla, 1951.
Dibujo del autor.
En el extremo, reemplaza el salón por la habitación principal.
- Adiciona, en paralelo a esta franja, la misma pieza del salón y estudio de

las casas Mercedes y Jorge Videla, de manera que esta pieza actúe ahora
como la transición entre los dos patios.
La casa Schwanhausser es así una nueva versión de las casas anteriores, en

la que se continúa desarrollando al menos dos aspectos principales: la cua-
lificación de la organización espacial de la casa por la posición que ocupa
la zona social en relación con el recinto del lote, y la delimitación particular
de la zona social, que lleva a conservar este volumen de la casa de una sola
planta. Al igual que en las casas anteriores, es necesario que los espacios
principales que caracterizan la zona social estén en contacto con el suelo y
se definan por la continuidad del plano base y el muro de la medianera, que
en este caso vincula los dos patios.
Este es el interés que demuestra Martínez en la perspectiva del patio mayor

(Figura 90), que corresponde a una versión modificada en el proyecto cons-

90. Casa Erika de Schwanhausser. Perspectiva de una versión anterior del proyecto. A la izquierda, el ventanal a todo lo ancho del salón, para la
continuidad de la medianera que define el recinto del patio sobre la calle. AFMS.

truido, donde el ventanal del salón permite la continuidad del muro media-
nero al interior. Es relevante que sea este muro, porque es el único sobre este
espacio (Figura 91) que puede conservar la opacidad y la altura necesarias
para enrasarlo con la cubierta de la zona social. De esta manera, a partir
de la continuidad de los planos de muro y cubierta y la superficie del suelo,
la composición del salón y el estudio sobre el patio posterior logra la unidad
deseada.
91. Casa Erika de Schwanhausser, vista des-
de la calle. En Revista Proa No. 111 (agosto,
Por contraste con el sistema de planos independientes que definen los volú- 1957).
menes de la casa, el valor de este muro medianero se demuestra, además,
porque colabora en la percepción de la continuidad del patio, lo que lleva
a pensar que el sistema tectónico de muros que conforma la casa queda
sujeto y se equilibra por la definición del recinto.

Casas Santodomingo, 1953.
93. Vista de la fachada sobre el patio posterior. En Revista Proa No. 82 (julio, 1954).
94. Planta segunda. AFMS.

Las casas Santodomingo (1953) (Figura 92-94) se presentan al final de este
apartado porque se ubican en la ladera, en un lote de fuerte pendiente con
visuales hacia la parte posterior, lo que introduce una modificación significa-
tiva a las soluciones de casas conocidas. El esquema de estas casas podría
ser parcialmente asimilable a casas como Mercedes y Jorge Videla (1951)
(Figura 95) y Blanca de Ponce (1952) (Figura 96). En la primera, por el ancho
del lote y la disposición de las crujías de idéntica dimensión; en la segunda,
por el papel que cumple la crujía de la zona social conectando el frente y
la espalda de la casa.
En los ejemplos anteriores, el patio posterior, situado al nivel de la planta de

acceso y relacionado con la zona social, actúa como el recinto privado y el
paisaje próximo de la casa sobre el que se extiende el interior.
95. Casas Mercedes y Jorge Videla, 1951.
Dibujo del autor.
Por efecto de la topografía, la zona social de las casas Santodomingo, tiene
una relación directa con el paisaje, debido a que el patio posterior ocupa un
nivel inferior. Esta situación altera una condición elemental y estructurante en
las casas de la sabana, que insertan el sistema de crujías en un recinto, cuyo
espacio libre y descubierto, es su espacio de integración.
Por lo tanto, al no contar con el recinto que delimita el espacio exterior de

integración, el esquema de las casas Santodomingo lo reproduce en su
interior modificando el carácter de la crujía que reúne el acceso y el salón
y lo convierte por primera vez en un espacio transitivo entre la calle y el pai-
saje posterior. La crujía, convertida en mediador de la casa con el exterior,
se distingue volumétrica y espacialmente y puede relacionarse ahora con
la distinción que hacía Martínez en la zona social de las casas Mercedes y
Jorge Videla, Fanny de Videla y Erika de Schwanhausser. En ellas, esta crujía
se diferenciaba retranqueándola y reduciendo su altura para aproximar la
casa a la escala del recinto posterior.
En las casas Santodomingo, esta crujía se magnifica por una doble altura;
por primera vez, una crujía del sistema integra y relaciona hacia el exterior
distintos componentes de la casa (Figuras 97, 98). La crujía reúne visualmente
el comedor e integra en un mismo espacio el acceso, la circulación hacia 96. Casa Blanca de Ponce, 1952.
Dibujo del autor.

Casas Santodomingo, 1953.
97. Vista del salón hacia el patio. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez Sanabria por A. Zalamea,
F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.
98. Perspectiva del conjunto desde el patio posterior. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arqui-
tectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.

la zona de habitación y la escalera, que ahora se destaca como un cuer-
po mas autónomo, libre de la determinación de las crujías. Esto último se
relaciona con la importancia que luego otorga Martínez a la escalera de la
casa Ayerbe (1955). Pero también, el nuevo carácter del espacio social de
las casas Santodomingo se podría relacionar con el doble espacio del salón
de la casa Ayerbe, que reúne el volumen de la chimenea y el balcón de la
planta segunda (Figura 99-101).
En esta comparación contrasta la función que desempeña el techo en am-

bos casos, para la definición del interior y su relación con el espacio exterior.
Mientras que el salón de la casa Ayerbe se vuelca al patio posterior con un
techo prácticamente plano que se proyecta al exterior, en las casas Santo-
mingo –que se relacionan con un paisaje distante– el techo del salón forma
una concavidad que contiene el interior. La importancia que adquiere este
gran espacio en el interior del sistema de crujías de las casas Santodomingo,
puede entenderse porque reemplaza la ausencia del recinto exterior y por
tal razón adquiere el carácter y el papel de integración.
Establecida la relevancia de la modificación que provocan las casas Santo-

domingo en el sistema de crujías, pueden resumirse ahora las características
más importantes descritas hasta el momento en las casas de la sabana, las
cuales conforman un conjunto de atributos sobre los que operan los proyectos
siguientes para reconocer el papel que cumplen a continuación las casas de
Veraguas, último proyecto en un terreno llano que representa un momento
de inflexión dentro del proceso de transformación, fundamental para la con-
cepción de las casas de la ladera a partir de 1957. Estas características son:
- El sistema de crujías de muros paralelos en hilera se define por una serie 99. Casa Ayerbe, Vista del salón. Foto-
de espacios no concatenados interiormente, que se vinculan entre sí con grafía de Paul Beer. En Fernando Martínez
Sanabria. Vida y Obra por A. Zalamea y
el exterior a través del recinto del patio posterior. Esta condición es la más otros, 1993, Bogotá: Galeria Deimus.
frecuente en la sabana y podría dar lugar a una continuidad del interior 100. Casa Ayerbe, Sección longitudinal por
el salón. Dibujo del autor.
de las zonas sociales con el espacio exterior donde el límite del recinto
101. Casas Santodomingo. Sección longi-
define el ámbito de privacidad e intimidad de la casa. tudinal por el salón. Dibujo del autor.

102. Casas Santodomingo, 1953. Vista desde la calle. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez Sanabria por A. Zalamea, F. Montenegro, y R.
Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.

- De las veinte casas comparadas, al menos dieciséis se resuelven a partir
de esta relación de las zonas sociales con el patio posterior. Las que no,
presentan limitaciones de edificación o de profundidad del lote, lo que
obliga a adoptar otra solución.
- Cuando no se da la relación de continuidad entre el interior y el patio

posterior, una de las crujías del sistema puede adoptar el papel de espa-
cio común que cumplía el patio y reunir las estancias, como en las casas
Santodomingo. Esto se produce no tanto por concatenación, sino por el
aumento de la sección de la crujía a una doble altura, que reúne elemen-
tos de las estancias privadas y de carácter colectivo, como corredores y
escaleras.
- En las casas de la sabana, la relación entre la calle y el patio posterior a

través del sistema de crujías es indirecta. A pesar de que el sistema de
crujías sea paralelo a las medianeras, no se destina un espacio que cum-
pla una función de conexión como pasaje. Solo en el caso de las casas
Santodomingo, que están en un lote en pendiente y dominan un paisaje
exterior, se da una conexión visual, pero se restringe la continuidad física
por el salón.
- El espacio que actúa como lugar común en el interior de las crujías no

adopta una posición central que proponga un programa deliberado de
integración. Esto tampoco ocurre en el caso de las casas con tres crujías
o impares, donde el espacio adoptaría el centro de la composición.
- En los casos en que el acceso se produce por la crujía central, el espacio

social se desplaza a una crujía lateral. Esto resulta particularmente eficiente
para el sistema de casas como Mercedes y Jorge Videla, Fanny de Videla y
las casas Santodomingo, que distinguen un volumen privado y conforman
un núcleo compacto con las habitaciones y servicios.
- Los volúmenes de las casas corresponden, en general, a prismas ortogo-

nales formados por planos independientes que exponen una condición
tectónica: los muros de carga de las crujías, los tabiques de cerramiento y

las losas de entrepiso y cubiertas, se presentan como elementos que evitan
la formación de diedros y la continuidad de la superficie.
- Prácticamente los únicos casos en los que se produce una modificación

del volumen que incida en el interior se refieren a la cubierta inclinada y
se reducen a las casas Santodomingo, Ricaurte y Ponce de León, que en
ese caso particular pretende reducir la altura de la casa sobre el patio
posterior.
- Las cubiertas inclinadas (con excepción del caso de las casas Santodomin-
go) se utilizan por razones económicas y se hacen con la menor pendiente
posible para semejar planos horizontales. Los volúmenes exteriores se aca-
ban principalmente con superficies en pañete blanco, que aporta solidez
al plano y unidad al conjunto. El aparejo de ladrillo visto, que se incorpora
posteriormente a las casas de la ladera, solo aparece en las casas de la
sabana de forma anecdótica o en alguna versión previa de la casa Celia
Galvis de Orozco, desestimada en la versión definitiva.
Gracias a que las casas de la sabana se han reducido a la comprensión de

un orden elemental definido por la disposición y delimitación de las crujías,
ha sido posible compararlas y mostrar la recurrencia de soluciones identifica-
das. El resumen de las características no señala un tipo de casa a partir de
la cual otras se deriven, sino la disponibilidad de transformación del sistema
y las condiciones de estabilidad sobre las que se actúa. En el momento en
que estas condiciones se modifican, se reconoce la respuesta del proyecto
por las variaciones en el sistema. Así se puede entender la importante vincu-
lación de estas casas con su emplazamiento, en términos de su relación con
la topografía y el paisaje y las condiciones de privacidad o exposición de la
casa que provocan sus límites.

LA CRUJÍA HALL. CASAS ECONÓMICAS DE VERAGUAS, 1956
95
Casas de Veraguas, 1956.
103. Plantas primera y segunda. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
104. Vista del conjunto desde de la calle. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Monte-
negro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.

LA CRUJÍA HALL. CASAS ECONÓMICAS DE VERAGUAS, 1956
El proyecto del conjunto de casas económicas en el barrio Veraguas (Figuras

103, 104), en asocio con Jaime Ponce de León, es uno de los cambios más
significativos en las condiciones de emplazamiento y en la disposición del
programa de casas desarrolladas hasta ese momento. En él, se consolida
el espacio interior de integración identificado en las casas Santodomingo.
Las casas descritas anteriormente cuentan con lotes de una profundidad sufi-
ciente en su mayoría, lo cual permite volcar la casa hacia el patio posterior y
convertirlo en el lugar común del sistema de crujías que define su privacidad.
Sobre este espacio desembocan las estancias sociales que pueden exten-
derse visual y físicamente hacia el exterior por la continuidad del suelo. Por
su parte, el área más privada de habitaciones se ubica, por lo general, en
la planta segunda, separada desde el acceso por un vestíbulo que evita el
vínculo con la actividad social.
En las casas del barrio Veraguas, la solución que se adopta modifica las con-
diciones descritas anteriormente: deja un patio posterior reducido que impide
la vinculación acostumbrada de la zona social, hacia el cual se ubican dos
plantas de habitaciones y hacia la calle, el salón y el comedor en una crujía
de doble altura, que incorpora la escalera y la circulación de habitaciones en
relación directa con el espacio social. La rotación de la zona social a la calle
deja en medio el sistema de circulación, que antes permanecía confinado
por las crujías y en el que ahora la escalera se expone como elemento defini-
tivamente autónomo dentro del espacio. La sección longitudinal enfatiza un
plano de cubierta inclinado, donde el espacio social, aunque esté orientado
hacia la calle, queda volcado al interior (Figuras 105, 106; 111, 114).
En las casas de Veraguas se consolida irrevocablemente el carácter integra-

dor asignado a la crujía social en las casas Santodomingo, con una serie de
modificaciones fundamentales para la comprensión del proceso de transfor-
mación que se desarrolla en las casas de la ladera.
LA CRUJÍA HALL. CASAS ECONÓMICAS DE VERAGUAS, 1956 97

Casas de Veraguas, 1956
105. Sección longitudinal. AFMS.

En las casas Santodomingo y Veraguas, la pérdida de la relación con un re-
cinto exterior que defina la privacidad de la casa justifica la aparición de un
espacio interior de gran dimensión que cumple la función de integración. Por
la importancia que adquiere este espacio común, se producen significativas
colaboraciones que lo sitúan como elemento de referencia en la organiza-
ción de ambas casas.
Si se comparan las plantas y las secciones, puede reconocerse que ambas

se definen por la yuxtaposición de dos cuerpos compactos diferenciados
correspondientes a las habitaciones y la crujía social (Figuras 107, 108). Lo que
es más claro de identificar en la planta de las Santodomingo es más evidente
en la sección de Veraguas.
La observación anterior permite comprender que la conformación del

volumen de las casas de Veraguas sea el producto de rotar el cuerpo de
107. (izq.) Casas Santodomingo (imagen
habitaciones de las casas Santodomingo, alineándolas con la crujía social invertida horizontalmente). En Fernando
(Figuras 109, 110). Esta disposición de las partes y la manera de acceder Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectu-
ra por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto,
al espacio social de las casas de Veraguas tiene un efecto notable en el 2000, Bogotá: Escala.
espacio interior. En las casas Santodomingo, el acceso se produce en direc- 108. (Der.) Casas de Veraguas. En Fernan-
ción al exterior, atravesando el sistema de circulación que a pesar de estar do Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitec-
tura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto,
expuesto sobre el espacio social, oculta las puertas de las habitaciones. En 2000, Bogotá: Escala.
las casas de Veraguas el acceso se produce en dirección opuesta, hacia
el interior de la casa, acentuando así el efecto de alineación de los tres
componentes en el espacio: la zona social, el sistema de circulación y las
habitaciones, al fondo. De esta manera, a diferencia de las casas Santo-
domingo donde el espacio tiende a proyectarse al exterior, en Veraguas el
espacio se concentra en el medio de la planta y el sistema de circulación
actúa como transición (Figuras 112, 113).
En las casas de Veraguas, los corredores de las habitaciones de ambas plan-

tas y sus puertas quedan expuestos en la zona social, conel fin de que las
dos actividades, a saber, la social y la privada, normalmente discriminadas,
Rotación del cuerpo de habitaciones.
queden en esta casa plenamente integradas (Figura 111). La manera como
109. (Izq.) Casas Santodomingo.
queda delimitado el espacio interior en las casas de Veraguas y el valor que
110. (Der.) Casas de Veraguas.
adquieren sus límites por la concentración física y perceptual del espacio Dibujos del autor.

111. Casas de Veraguas. Vista del salón y comedor hacia las habitaciones. Fotografía de Paul
Beer. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J.
Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
hacen que la experiencia de esta crujía sea la de un gran espacio interior
que recupera la privacidad e intimidad del patio posterior (Figura 114).
Aunque la posición de la crujía que aloja este espacio integrador en las casas
de Veraguas no ocupe una posición central, logra reunir y exhibir práctica-
mente la totalidad de las actividades y elementos que componen la casa y
que confluyen en él. Por ello es importante señalar que la escalera –elemento
fundamental en la experiencia de este espacio– sale de la neutralidad y al-
canza protagonismo en estas casas: un papel centrípeto semejante al cuerpo
convexo que reúne escalera y chimenea en la casa Calderón y concentra
el espacio a su alrededor.
La experiencia de Veraguas pone de relieve, una vez más, las posibilidades

de variación del sistema que permiten intercambiar las diferentes partes del
programa doméstico entre las diferentes crujías, aun más si se quiere no ocu-
parlas, sino vaciarlas, para que aparezca el carácter de recinto análogo al del
patio posterior, que es la vocación espacial que convive en todo el sistema.
De esta manera, la inclinación hacia la conformación de un aula descrita en
la casa Calderón, en las casas de Veraguas sería una transformación topoló-
gica del patio por efecto de su interiorización. Por lo anterior, podría decirse
que si este espacio reúne y representa toda la casa, es en sí mismo la casa.
Dicho así, estaríamos ante una sinécdoque: un tropo del lenguaje análogo al
orden espacial de las casas descritas, en el cual un sentido distinto altera la
significación de las palabras para comprender el todo con una de sus partes.
Esta condición, en un mayor nivel de abstracción, sería extensible al sistema

de crujías implementado en las casas de la sabana, donde si la casa se
conforma por la serie alineada de crujías, la casa es la crujía, en cuanto es
el resultado de su reproducción. En este sentido, la existencia de un espacio
que representa la casa justifica el interés de Martínez por la zona social como
lugar de integración por excelencia de la casa, sobre la que se centra la
mayor atención de las operaciones de transformación. Disposición de la escalera.
112. Casas Santodomingo.
Las casas de Veraguas demuestran que las transformaciones identificadas 113. Casas de Veraguas.
respecto a las casas Santodomingo no responden solo al cambio de emplaza- Dibujos del autor.

114. Casas de Veraguas: el gran hall de la zona social. Vista desde el corredor de habitaciones hacia el salón y comedor.
Dibujo del autor.
miento, sino a un deliberado interés por desarrollar un espacio de integración
cuya posibilidad aparece aquí de manera excepcional y en el cual puede
desarrollarse esta forma de vida particular para la casa económica.
El espacio unitario y continuo que logra reunir las diferentes estancias de la

casa es un gran hall, el aula que logra Martínez en las casas de Veraguas. Sin
embargo, este espacio se desarrolla por unas condiciones excepcionales del
encargo. Las probabilidades de que este tipo de espacio se reproduzca en las
casas de la ladera son limitadas, dado que en ellas se retorna a una forma de
vida que discrimina las relaciones entre las zonas sociales y privadas. Por ello,
el tipo de espacio que se desarrolla en las casas de la ladera indaga sobre
las posibilidades de reunión de un espacio común a la casa, que enfrenta
estas limitaciones y nuevas condiciones de emplazamiento.

CAPÍTULO 2. MODIFICACIÓN DEL SISTEMA: EL HALL
CASAS EN LA LADERA, 1957-1963 Y EL HALL DE LA CASA MARTÍNEZ
105
115. Bogotá, a finales de 1960. En la base de la fotografía, el trazado sinuoso de la Carrera Séptima: la orilla de la sabana, que marca el inicio de
la ladera oriental. Fotografía de Saúl Orduz. En http://img130.imageshack.us.
CASAS EN LA LADERA, 1957-1963
El emplazamiento en la sabana de Bogotá donde Martínez hizo las casas hasta

1956, puede caracterizarse en dos escalas: la primera, inmediata al proyecto,
relacionada directamente con el lote entre medianeras en el que se inserta
el sistema de crujías; la segunda es una relación distante con el límite de los
cerros orientales, que define el entorno geográfico de Bogotá. Desde la sa-
bana permanece la presencia de los cerros desde casi cualquier lugar, pero
desaparece el horizonte sobre el que se extiende la ciudad. El entorno que
las casas asumen se reduce a los patios que conforma el sistema de crujías
en urbanizaciones indiferentes a la geografía. Por esto las casas carecen de
una orientación deliberada respecto al lugar y su dirección en el espacio se
supedita a la que establecen las crujías hacia el patio posterior.
En las casas de la ladera oriental es diferente. Las urbanizaciones se dispo-

nen en paralelo a las curvas de nivel, con lotes perpendiculares en sentido
oriente-occidente, que favorecen las visuales hacia los cerros y el horizonte
de la sabana. Por las condiciones de su emplazamiento, las casas quedan
estrechamente vinculadas con su entorno geográfico. Por ello, frente a un
rotundo cambio de emplazamiento que enfrenta las casas a un nuevo pai-
saje, resulta necesario introducir la manera como la percepción del lugar
incide en el proyecto.
Con la urbanización de la ladera oriental sobre las cotas altas de la Carrera

Séptima, aparece un emplazamiento privilegiado para la vivienda que do-
mina la extensión de la sabana (Figura 115). Esta percepción completa una
estructura del lugar y convierte la ciudad sobre el horizonte en motivo de
contemplación. Las siete casas que Martínez desarrolla en este emplazamiento
se ubican en lotes próximos, distribuidos en dos sectores diferenciados: uno al
sur, de casas entre medianeras, que corresponde a las casas Martínez, Ungar y
Zalamea, hechas entre 1957 y 1960; y otro al norte, en un sector de casas con
aislamientos laterales, correspondiente a las casas Wilkie, Santos y Calderón,
planteadas como un conjunto efectuado entre 1962 y 1963 (Figuras 116-118).
CASAS EN LA LADERA, 1957-1963 Y EL HALL DE LA CASA MARTÍNEZ 107

1 2
6
5
4
116. Casas Martínez (1), Ungar (2), Zalamea (3), Wilkie (4), Santos (5), Calderón (6). Dibujo del autor, con base en los planos catastrales del IDU (Instituto
de Desarrollo Urbano de Bogotá).
Como se sabe, esta no es la primera experiencia de Martínez con casas en
lotes en pendiente. En 1953 hizo las casas Santodomingo en un lote orienta-
do norte-sur sin dominio sobre la ciudad. Las casas Blanca de Ponce (1952)
y Abello Umaña (1954) –esta última cercana a este sector de ladera– se re-
suelven contra la pendiente y adoptan la solución de las casas de la sabana
que vuelcan la zona social hacia el patio posterior.1 Justamente esta es una
de las condiciones que más ha explotado hasta el momento Martínez en la
organización espacial de la casa en la sabana: la posibilidad de mantener
las zonas sociales en contacto con el suelo y extender el espacio interior ha-
cia el patio posterior con la conservación de la privacidad e intimidad que
brinda el recinto.
Las nuevas circunstancias de emplazamiento en la ladera modifican esta

condición de la casa, a partir de la cual se ha desarrollado la serie de atribu-
tos que cualifican la casa resuelta a partir del sistema de crujías de muros de
carga paralelos. Por ello en la ladera Martínez se enfrenta a una disyuntiva:
¿cómo asumir esta nueva relación de la casa frente a un extenso paisaje y
conservar los valores de privacidad e intimidad que proporcionaban el suelo
y el recinto en la sabana?
117. Casas Martínez, Zalamea y Ungar.

118. Casas Wilkie, Santos y Calderón.
Dibujos del autor.
1. La casa Raisbeck (1956) –en este emplazamiento y en condiciones semejantes– no se incluye

en este análisis porque no tiene la contundencia de la organización espacial de la casa Martínez,
considerada la base para las casas siguientes.

119. Casa Martínez, 1957. Logia de la zona social hacia la sabana. La separación del suelo del patio posterior. En Revista Proa No. 125 (marzo, 1959).
El hall de la casa Martínez, 1957
La casa Martínez define una organización espacial tripartita con el hall cen-
tral, sobre la que se desarrollan las casas posteriores (Figura 120). Esta casa
resume las experiencias de las casas Santodomingo y Veraguas, relacionadas
con la conformación de un espacio de integración en el interior del sistema
de crujías. Por ahora se tratan brevemente los cambios más significativos que
provoca esta organización espacial, a partir de los cuales se consolidan en
los apartados posteriores los demás aspectos, que convierten esta casa en
el proyecto de referencia para las casas de la ladera.
En la casa Martínez, la posibilidad de dominio y orientación frente al paisaje

que brinda el nuevo emplazamiento lleva a separar las zonas sociales del
suelo y a liberarlas del recinto del patio posterior (Figura 119). A ello debe
agregarse la independencia y privacidad individual que busca Martínez
en esta casa, que compartirá con sus padres.2 Por ello interesa conocer la
composición particular del programa que modifica las relaciones descritas
en las casas anteriores.
La casa está compuesta por cuatro plantas: al nivel del patio posterior, una
planta en semisótano resuelve los garajes y los servicios complementarios;
las dos plantas siguientes corresponden a la zona de los padres, con la zona
social y de servicios en la planta primera y habitaciones en la segunda.
Martínez se reserva la tercera y última planta para su habitación, estudio y
un salón, dependientes de los servicios de comedor y cocina de la planta
primera (Figuras 121, 22).
Para mantener el acceso independiente a la planta tercera, adiciona una

escalera hacia la calle que inicia en la planta primera y sirve de vestíbulo a la
casa. De esta manera, la conexión con el patio posterior en la planta inferior
se hace obligatoriamente a través de la escalera interna de los padres o la
exterior, frente al salón.
2. En 1957 Martínez es un hombre soltero de 32 años, que hace la vivienda definitiva para su
120. Casa Martínez. Planta primera. AFMS.
familia, la que ocupará hasta el final de su vida.

H S H C H
h h E
G S H
E
h
Planta semisótano Planta primera Planta segunda Planta tercera
Casa Martínez.
121. Plantas. G: garaje, H: hall, S: salón, C: comedor, K: cocina, E: estudio, h: habitación. Dibujos del autor.
122. Sección longitudinal por el hall. Dibujo del autor.
Las dimensiones del lote y la ocupación de la casa Martínez son similares a las
anteriores de la sabana, en que se inserta normalmente un sistema de crujías
paralelo a las medianeras.3 Las diferencias fundamentales en esta casa se
resumen en cuatro aspectos (Figura 123):
1. La casa se reduce a un esquema categórico de tres crujías, que define

todas las plantas.
2. El acceso se produce por la crujía central.
3. Esta crujía se convierte en un pasaje transitivo con el exterior que atraviesa

toda la casa.
1
4. A lo largo de la crujía se alinean y vinculan transversalmente las diferentes
estancias.
En las casas de la sabana, aunque fuese recurrente el esquema de tres crujías

y se accediera eventualmente por el centro, no había continuidad hacia
el patio posterior y no se producía la integración transversal de las crujías.
2
La única referencia de transitividad exterior la representa la crujía lateral de
las casas Santodomingo, que se consolida como un verdadero espacio de
integración interior en las casas de Veraguas. Por ello puede entenderse que
en la casa Martínez, al separarse la zona social del suelo, el hall se convierta
en el espacio de integración desarrollado en las casas de Veraguas, y como
en ellas, este espacio reemplaza el patio posterior donde confluían todas las
estancias (Figura 124). 3
Por su papel en la orientación de la casa y el paisaje que enfrenta, el hall

se convierte en el elemento estructurante de la organización espacial y en
el dispositivo de asentamiento en el sitio. La casa Martínez consolida así los
procesos de la sabana, cuyo elemento principal de relación, a saber, el patio
posterior, decanta en el sistema de crujías una estructura tripartita que fija en
4
3. Sin embargo, esta casa debido al número de plantas se resuelve con pórticos de hormigón,
pero sigue las directrices espaciales del sistema de crujías de muros de carga. Martínez se encarga Casa Martínez.
de revestir las columnas con muros, desapareciéndolas prácticamente como soporte visible de 123. Aspectos diferenciales del sistema.
la casa. Dibujos del autor.

124. Casa Martínez. Vista del hall en la planta primera hacia la sabana. Fotografía del autor.
adelante este espacio de integración al interior (Figuras 125-128). El centro
adquiere jerarquía como espacio que se atraviesa para conectar con el pai-
saje y por su posición intermedia motiva la aparición de los ejes transversales
para la integración de las estancias adyacentes.
El papel que cumple el hall en la organización espacial de la casa Martínez

se presentaría solo como consecuencia de un proceso lógico de transfor-
mación del proyecto frente a nuevas circunstancias, si no fuera porque este,
como dispositivo del proyecto, se vincula de manera ineludible con unas
tradiciones de la casa.
En el apartado siguiente se revisan algunas de estas tradiciones del hall

vinculadas con la biografía de Martínez, en relación con el paisaje y como
elemento de ordenamiento interior. Esto permite entender con mayor profun-
didad las razones por las cuales Martínez llega a una forma de organización 125. El Patio como espacio de integración
exterior en las casas de la sabana.
espacial tan categórica en la casa Martínez, que pudiera ser considerada
126. El hall como espacio de integración
efectivamente como un punto de partida del proceso de transformación interior en las casas de la ladera.
que se desarrolla en las casas posteriores. Dibujos del autor.
Antes de terminar este apartado se analiza una parte del proceso de concep-
ción de la casa Martínez, que confirma la importancia otorgada al vínculo
que perdía la casa con el patio posterior. En estas versiones del proyecto,
Martínez considera acceder al patio posterior de manera independiente a
través la torre de la escalera privada, sin tener que usar la de sus padres. Las
revisiones que hace al proyecto llevan la planta tercera a su estado final.
En el proyecto definitivo, la escalera hacia la calle se desarrolla desde la

planta social hasta la última planta reservada para él. Esta escalera no llega
hasta el semisótano que está al nivel del patio posterior. Para llegar hasta el
patio debe tomar la escalera de sus padres. La planta del semisótano (21
de marzo de 1957) (Figura 129), así lo confirma: la escalera a la calle no baja
a esta planta y en su lugar aparece la cimentación de la torre de escalera, 127. Continuidad del suelo del recinto
posterior y la zona social del llano.
que luego se convertirá en un depósito con forma ovalada. En esta fecha,
128. Discontinuidad del suelo del recinto
las demás plantas ya tienen prácticamente la solución definitiva, excepto la posterior y la zona social en la ladera.
última planta.En los planos de la planta tercera (9 de abril de 1957) (Figura Dibujos del autor.

129. Planta semisótano, 21 de marzo de 1957. AFMS. 131. Sección longitudinal por el hall, 14 de mayo de 1957. AFMS.
130. Planta tercera, 9 de abril 9 de 1957. AFMS. 132. Planta semisótano, 17 de abril de 1957. AFMS.
130), el salón permanece retranqueado respecto al estudio y la cubierta de
la logia todavía no se ocupa como terraza.
En una planta posterior del semisótano (17 de abril de 1957) y en una sección
longitudinal (14 de mayo de 1957), se modifican la escalera hacia la calle y
el acceso de la casa. La escalera llega ahora hasta la planta del semisótano
y el acceso principal se pone al mismo nivel de la calle, a un costado de la
escalera (Figura 132). En este plano se destaca el diseño de un pavimento
que va hasta el patio posterior, demostrando con ello el interés que recibe
este recorrido que ahora conecta el sistema de circulación hasta la última
planta. Esto explica la importancia de la sección tronco-cónica de la torre
de escalera (Figura 131), que asume una función de transición semejante al 133. Sección esquemática de la versión del
17 de abril de 1957.
hall sobre el que Martínez destina toda la atención. En los planos definitivos
134. Sección esquemática, según la versión
se abandonan finalmente estas opciones, pero se produce una modificación definitiva.
en la última planta que explica el propósito de estas revisiones. Dibujos del autor.
Al renunciar a un acceso directo e independiente hasta el patio posterior

–que complementaría y extendería la superficie social de su última planta–,
Martínez compensa esta limitación con la ampliación del salón que alinea
con el estudio y extiende la terraza sobre toda la cubierta de la logia (Figuras
133-135). Esto demuestra hasta qué punto tiene en consideración el patio
posterior, porque continúa reflexionando sobre lo que supone separar la casa
del suelo: perder el espacio de extensión de las zonas sociales que constituía
anteriormente el espacio común a toda la casa y su transición al exterior.
Casa Martínez.
135. Versión definitiva de la planta terce-
ra. El salón alineado con el estudio y la
cubierta de la logia ocupada comple-
tamente como terraza. AFMS.

CONCENTRACIÓN, ORDEN Y ORIENTACIÓN EN LA TRADICIÓN DEL HALL
119
136. Palladio. Villa Rotonda, 1550. En http://4.bp.blogspot.com.
CONCENTRACIÓN, ORDEN Y ORIENTACIÓN
EN LA TRADICIÓN DEL HALL
“No existe arquitectura que carezca de ascendencia paradigmática”
(Brandi, 1967, citado por Martí, 2005, p. 42).
En el apartado anterior se señaló la relevancia del espacio central en la

estructura de tres crujías de la casa Martínez, como respuesta a nuevas con-
diciones de emplazamiento y de organización interior para la orientación
en el sitio. En las casas anteriores no hay un elemento ordenador del sistema
que no sea la distribución seriada de crujías puesta en relación con el patio
posterior. En este apartado interesa reconocer que aunque esta nueva or-
ganización tripartita alrededor del hall pueda entenderse como un proceso
lógico de transformación de un sistema de crujías, no es exclusivo de este
proceso ni suficiente para comprender su adopción y las implicaciones en
la forma de vida.
La organización de la casa que Martínez define y que servirá para los proce-
sos que se desarrollan en las demás, se presenta como un modelo general,
o si se quiere como un tipo, con la amplitud del término que reconoce Martí
(2005): “[…] una estructura espacial donde importa más el conjunto de todas
aquellas operaciones de transformación que nos permiten pasar de una de-
terminada arquitectura a tantas otras” (p. 40). Por ello, si se considera la casa
Martínez como resultado de las operaciones lógicas descritas, habría que
considerar también las analógicas, para establecer las correspondencias con
otras arquitecturas. Es Martí (2005) quien afirma que en esta noción de tipo
convergen los pensamientos lógico y analógico como condición inherente
a la práctica del proyecto:
El pensamiento lógico posibilita descomponer la realidad en los elementos que
la forman y operar con ellos aisladamente, alterando las leyes de composición
y, en consecuencia, la propia estructura del objeto. La analogía se mueve en el
plano comparativo, mostrándonos la ejemplaridad de la arquitectura a través
de las obras, de los ejemplos (p. 42).
CONCENTRACIÓN, ORDEN Y ORIENTACIÓN EN LA TRADICIÓN DEL HALL 121

137. Casas estilo inglés en el barrio La Merced, Bogotá. Fotografía de Daniel Rodríguez. En “Bogotá,
1940-1950: hacia la modernización” por A. Saldarriaga, 2010. Le Corbusier en Bogotá: 1947-1951 por
M. O’Byrne, Bogotá: Universidad de los Andes, Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Nacional
de Colombia, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
La casa Martínez constituye un evento singular en la vida y obra de Martínez,
porque es la casa para sus padres y la residencia del arquitecto. Lo que en
cualquier circunstancia es importante, aquí representa la búsqueda de una
estructura significativa en un momento en que esta familia de inmigrantes, for-
zada a abandonar su lugar de origen, decide su arraigo definitivo en Bogotá.
La definición de una forma de habitar ordenada por un hall y su posterior

transitividad con el exterior se relaciona con una serie de obras ejemplares
de la tradición de la casa (Figura 137), vinculadas con la experiencia de las
arquitecturas en las que Martínez vivió con su familia o pudo conocer. Esto
puede inferirse de lo que relata Zalamea et all. (2008) sobre su arribo a la
ciudad en 1938, posterior a su estancia en París.
En Bogotá, por entonces una capital de escasos 300.000 habitantes, los Martínez
han arrendado una residencia de la familia Pradilla estilo neoclásico, que les
permite recibir a la manera francesa miembros de la intelligenzia colombiana
que les han presentado los políticos liberales Jorge Zalamea, Alberto Lleras, José
Umaña Bernal y Jorge Eliécer Gaitán (p. 18).
La familia Martínez se estableció en los barrios de arquitecturas ecléctico-his-

toricistas que en los años cuarenta del siglo XX proliferaron en Bogotá. Se
trataba en su mayoría de casas organizadas alrededor de un hall de acceso
frontal o lateral, que era el espacio de recibo de la burguesía local: la salle
des pas perdus requerido por la familia Martínez en la casa que arriendan
(Figura 138). De esta época en Bogotá son importantes los barrios próximos
a la ladera oriental, que se caracterizan por conjuntos homogéneos de ce-
rramientos en fábrica de ladrillo visto y cubiertas fuertemente inclinadas en
teja de barro, habitadas como mansardas.
En las inmediaciones de la Carrera Séptima y la Avenida Caracas, vías que

corren en paralelo al pie de la ladera oriental, se emplazaron hacia el norte
del centro histórico estas arquitecturas que establecieron nuevos modos de
138. Casa en Bogotá, 1942. Arq. José María
vida en la ciudad (Figura 139). La consolidación de estos vecindarios coincide Montoya y Valenzuela. En Historia de la
con el establecimiento de la familia Martínez en la casa que arriendan a su Arquitectura en Colombia por S. Arango,
1989, Bogotá: Universidad Nacional de
llegada y en las que ocuparán en estos barrios hasta su traslado a la ladera. Colombia.

139. Barrio La Merced, Bogotá. Casas sobre la Carrera Séptima, con los cerros orientales al fondo.
Fotografía del autor.
La arquitectura de las casas quintas suburbanas de los primeros años del siglo
XX se considera el precedente del tipo de casa que ocuparon los Martínez y
el modelo de la modernización de la casa en Colombia por la especialización
de espacios alrededor de un hall (Arango, 1989). La quinta puede definirse
como una casa aislada, con acceso frontal a través de un hall central que
establece por lo general una estructura tripartita (Figura 140). El hall se de-
sarrolla sobre un eje longitudinal que distribuye a las diferentes estancias sin
atravesar la casa y dispone las zonas sociales hacia el frente del lote sobre un
amplio jardín. Con las quintas, la vivienda experimentó un cambio significativo
en su organización y forma de vida, al pasar de la casa con patio interior del
centro histórico, a la casa con hall de la periferia, creando un tipo de vivienda
compacta que liberaba su perímetro exterior (Arango, 1989).
Martínez debió de conocer muy bien los modelos de casa bogotana, porque
vivió en uno ellos, que provenía del modelo de vivienda para la burguesía,
reproducido por la arquitectura profesional de la época.
No hay que desestimar la empatía de los Martínez por los modelos de casas
ecléctico-historicista, en su mayoría de estilo inglés, que se producían en
Bogotá, si se considera el origen irlandés y galés de la familia (Arango, 1989).
Las casas quintas, por su parte, representaron desde los años veinte una
forma de vida en Bogotá, primero como casas de recreo en la periferia de
la ciudad y luego como primeras residencias, conformando nuevos sectores
privilegiados, al igual que lo serían después las urbanizaciones de los años
cincuenta en la ladera (Figura 141).
La procedencia de la organización espacial del modelo de la casa quinta,

adoptado en Bogotá y en muchas otras ciudades colombianas por influencia
principalmente europea, puede seguirse a través de la importante tradición
del hall en la arquitectura inglesa. En esta tradición, el hall experimenta una
140. Casa quinta, Bogotá, 1919. Arqs. José
transformación desde un espacio central de permanencia que ordena toda Dustano Gómez y Carlos Edmundo Cortés.
la casa, al de pasaje, donde influye de manera significativa la arquitectura En Historia de la Arquitectura en Colombia
por S. Arango, 1989, Bogotá: Universidad
de la villa rural palladiana con dominio sobre el paisaje. Nacional de Colombia.

141. Casa quinta. Bogotá, años 20. En Historia de la Arquitectura en Colombia por S. Arango, 1989, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
La transformación del hall inglés, que se describe a continuación, permite
comprender la trascendencia en el proceso que se desarrolla entre las casas
económicas de Veraguas y la casa Martínez. En las primeras, su aparición
como un gran ámbito interior destinado a la zona social, y en la segunda,
con la definición de la crujía central como espacio de ordenación y recorrido
transitivo con el exterior, que asume también un papel de integración.

142. Casa siglo VI a. C. Khinokitia (Chipre). 143. Gran hall sajón de una manor house (1120). 144. Great Hall de Eltham hall, 1479. En La
En La arquitectura del humo por Y. Bonet, Castillo de Stokesay (Shropshire). En La arquitectura arquitectura del humo por Y. Bonet, 2007,
2007, Barcelona: Fundación Caja de Arqui- del humo por Y. Bonet, 2007, Barcelona: Fundación Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.
tectos. Caja de Arquitectos.
En La arquitectura del humo, Yago Bonet dedica parte de la genealogía del
hall inglés a trazar el itinerario de una transformación análoga. Esta arranca
desde una concepción de espacio unitario con el fuego en el medio común
a muchas culturas (Figura142). La vivienda de las culturas de las tierras frías
del Atlántico norte, donde Bonet (2007) sitúa el precedente del antiguo hall
sajón (Figura 143), se definía por las siguientes características:
[…] la cubierta fuertemente inclinada y muy preponderante respecto al muro,
generaba un espacio único en toda la altura del edificio desde el suelo, sobre
el nivel del terreno hasta la cubierta, que cobijaba el ámbito de vivir […] Este
sistema se desarrollará en las manor house, constituyendo junto al fuego en el
medio de la estancia, los elementos más característicos del hall inglés (p. 60).
Según Bonet (2007), el hall sajón fue la base de las manor house (Figura 145),
una casa señorial medieval, cuya pieza más característica es el great hall o 145. Great hall en la manor house de Pens-
sala central, que ocupaba la mayor parte del volumen de la casa (Figuras hurst Place, en Kent, 1341. En La arquitectu-
ra del humo por Y. Bonet, 2007, Barcelona:
144, 146). Fundación Caja de Arquitectos.
[…] El papel que juega el hall como espacio doméstico […] desde los modelos
medievales, se convierte en el núcleo central de la composición arquitectónica
del edificio y solo más tarde la especulación económica va a subvertir el valor
semántico de la palabra hall, olvidándose de su valor de uso al irse introduciendo
otros espacios específicos que desgajan sus funciones y debilitan su significado.
[…] El great hall continuaba conservando su posición como habitación central
en la composición general de la casa, pero dado que cada vez aparecían
habitaciones más especializadas en determinadas funciones, este se convirtió
en una sala de ceremonias que unía las diversas estancias de la casa a modo
de un gran distribuidor general (p. 68).
En adelante se puede reconocer, con Bonet (2007) la transformación del

hall inglés por la aparición de la villa palladiana en Inglaterra, que genera un
cambio radical en la arquitectura inglesa durante los siglos XVII y XVIII.
[Palladio parte] de una composición tripartita con un cuerpo central construido
en torno al eje central de entrada y dos cuerpos simétricos que lo flanquean
El sistema tripartito […] contaba con el apoyo de la tradición según la cual la
146. Great hall en Wollaton Hall, Notts,
casa típica veneciana, como la inglesa tradicional, tenía un gran salón central 1580. En La arquitectura del humo por Y.
que iba desde la fachada a la parte trasera y se usaba como lugar de reu- Bonet, 2007, Barcelona: Fundación Caja de
nión y acceso a las demás habitaciones. […] Todo ello nos parece una de las Arquitectos.

147. Palladio. Villa Foscari. En La arquitectura del
humo por Y. Bonet, 2007, Barcelona: Fundación
Caja de Arquitectos.
148. El hall como eje central, trasparente y de recorrido. Thorpe Hall,

Peterborough, Northhamptomshire, 1656. Peter Mills. En La arquitectura
del humo por Y. Bonet, 2007, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.
claves de la aceptación que Palladio tuvo en el mundo anglosajón, ya que
no representaba un cambio en la estructura profunda del espacio, sino una
modernización (p. 83).
La influencia de Palladio en Inglaterra sobre los arquitectos queda reflejada

en la adopción del espacio central de las villas palladianas atravesadas por
ejes visuales y coronadas por la cúpula o bóveda, que se identificó en Ingla-
terra con la idea de hall, manteniendo su denominación pero cambiando
su papel (Figuras 147, 148).
Durante los siglos XVII y XVII, por evolución de las costumbres, el hall queda en
desuso como lugar de estar, convirtiéndose en lugar ceremonial [por efecto
del] saloon o salón, de techo más bajo y localizado en la parte posterior y con
salida al jardín […][Sin embargo, el hall] conserva el espacio de doble altura
porque las escaleras están insertas en él. Así actúa como conectador de las dos
plantas y conserva, en consecuencia, la tradición sajona. […] Sin embargo, se
había olvidado la idea y el significado vital del espacio que había generado el
hall, quedando solo el prestigio y el significado social y por eso se consideraba
imprescindible como ceremonial, incluso en las pequeñas construcciones, de-
nominar hall a una habitación, vestíbulo, aunque fuese muy pequeño (Bonet,
2007, p. 95).
Palladio modifica la idea de permanencia del hall al convertirla en una zona

de paso donde valora su potencial de promenade más que la condición de
estancia y sus valores antropológicos asociados como espacio de integra-
ción, que no debía desconocer. La promenade de Palladio es un recorrido
fraccionado por una serie de eventos que preparan la experiencia de un
paisaje que la casa domina. Por tal razón, es tan importante que se desplace
el hall como estancia para introducir las direcciones en el espacio interior
que fijan el orden espacial y distributivo, como las coordenadas geográficas
que orientan la casa en el sitio (Figuras 149, 150, 153). Bonet advertía que del
significado original del hall, queda solo el prestigio y el significado social con-
siderado imprescindible como ceremonia. Pero habría que entender en este
caso la ceremonia en un sentido más amplio que el asociado al ritual social
de la burguesía: la ceremonia puede vincularse también con el carácter de
procesión que alcanza este espacio al atravesar la casa hacia el paisaje.

Palladio. Villa Rotonda. Casa Martínez.
149. Logia de la fachada. En http://popartmachine.com. 151. Logia de la fachada al occidente. Fotografía de Paul Beer. En
150. Emplazamiento en la colina con dominio sobre el valle. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño,
http://4.bp.blogspot.com. F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
152. Fachada al oriente, con la sabana al fondo. En Revista Proa No.
125 (marzo, 1959).
Se mantiene en esta tesis el término hall a sabiendas de que no coincide con
su condición original, si se acepta que el carácter del hall como pasaje reúne
y orienta la casa en el sitio, conservando así una condición vital original que
después de las casas de Veraguas se activa en la casa Martínez en su cambio
de emplazamiento (Figuras 151, 152, 154). Por ello, habría que añadir al plantea-
miento de Bonet que la transformación del hall en Palladio se produce en un
momento en que están dadas las condiciones para una apreciación estética
del paisaje: una dimensión contemplativa que distingue en el paisaje un orden
formal que incorpora la arquitectura a través del hall como dispositivo. Sobre
lo anterior, la investigación de Maderuelo (2005) da mayor claridad sobre el
concepto de paisaje y el papel que desempeñó la arquitectura de Palladio
en su desarrollo: “Existe una evolución tipológica de las villas, reflejo del cambio
en la actitud y en la mirada con respecto al campo, que permite entender
como surge la nueva sensibilidad al paisaje” (p. 113).
Más adelante, corrobora: 153. Palladio. Villa Rotonda. En La arquitec-

tura del humo por Y. Bonet, 2007, Barcelo-
na: Fundación Caja de Arquitectos.
Ha sido Palladio el primero en cobrar conciencia del valor del lugar y de la
posibilidad de disfrutar con la contemplación del paisaje y de los fenómenos
atmosféricos y luminosos, ubicando y orientando las villas de manera que apro-
vechaban mejor las vistas (p. 113).
En relación con el concepto de paisaje, Maderuelo es específico: “Efectiva-

mente solo hay paisaje cuando hay interpretación y esta es […] si se quiere
estética. […] Vemos solamente aquello que somos capaces de reconocer,
y pensamos según aprendemos a ver la diversidad fenoménica del mundo”
(pp. 35-37).
Después de ilustrar la transformación del hall inglés, se puede volver al proceso

planteado entre las casas de Veraguas en la sabana y la casa Martínez en la
ladera y preguntarse: ¿cuál puede ser la operación analógica que le permite
a Martínez transferir el hall de una a otra?
En las operaciones lógicas se han expuesto dos básicas: una, la pérdida del
recinto por la separación del suelo, y la otra, la exposición frente al paisaje. 154. Casa Martínez, 1957. Planta primera.
La primera obliga a Martínez a poner el espacio de integración dentro del Dibujo del autor

155. Monticello: perspectiva desde las cum-
bres. En La villa. Forma e ideología de las casa
de campo por J.S. Ackerman, 1997, Madrid:
Akal.
Debe advertirse la semejanza de la vista de
Monticello y la casa Martínez, en el que Jeffer-
son destaca la experiencia del sol:
Nuestro querido Monticello, donde la natu-
raleza ha extendido un manto tan rico ante
nuestros ojos, montañas, bosques, rocas y ríos
¡con qué majestuosidad cabalgamos bajo las
tormentas! ¡Cuán sublime resulta contemplar la
obra de la naturaleza, ver sus nubes, su lluvia,
su granizo, su nieve y sus truenos, todo ello a
sus pies! ¡Y el glorioso sol, cuando sale como
si procediera de un agua lejana, dorando las
cimas de las montañas y dando vida a la natu-
raleza! (Thomas Jefferson citado por Ackerman,
1997. p. 239).
156. Thomas Jefferson. Monticello: proyecto de

planta para el piso principal, antes de agosto
de 1772. En La villa. Forma e ideología de
las casa de campo por J.S. Ackerman, 1997,
Madrid: Akal.
sistema de crujías, como fue necesario en las casas Santodomingo por la
misma separación del suelo, y en Veraguas por la reducción del patio. En la
segunda, debe incorporar el paisaje sin la colaboración del recinto. Para la
primera operación, Martínez cuenta con su experiencia directa en las casas
de hall en las que vivió junto con su familia como espacio ordenador. Para
la segunda, que representa la primera vez que enfrenta la ladera frente al
paisaje de la sabana, está la lección de los ejemplos representados en obras
paradigmáticas como las de Palladio, emplazadas en entornos semejantes.
Prueba del conocimiento e interés de Martínez por estas arquitecturas puede

hallarse en la charla de clausura que pronunció en 1991, en un foro sobre la
casa. Concluye la disertación con una referencia a Monticello, la casa de
Thomas Jefferson de inspiración palladiana, resuelta a partir de una estruc-
tura tripartita y hall central.1 Ackerman incluye a Monticello en su libro sobre
la villa y destaca la figura de Jefferson como arquitecto, sus estudios sobre
Palladio y la tradición de la villa italiana (Figuras 155-158) (Ackerman, 1997).2
Jefferson estuvo influido, seguramente, tanto por la estética de lo bello y lo su-
blime de Burke como por la descripción palladiana del emplazamiento de su
villa Rotonda, cerca de Vicenza, como un “teatro”, sugerida por el hecho de
que Monticello es precisamente la palabra que emplea Palladio para describir
el lugar (Ackerman 1997, p. 233).
Lo anterior sugiere que la operación analógica por la cual Martínez introduce

el hall en la ladera, responde también a la implementación de un dispositivo
frente al paisaje fundamentado en una tradición, coherente con la lógica
espacial del sistema de crujías de muros paralelos, y una forma de habitar
reconocible y aceptable por su familia, con la que compartiría la casa. El
vínculo confiable que establece con la tradición proviene de la memoria de
la casa de la sabana de Bogotá, que trae consigo y prolonga en la ladera.
Por ello es útil pensar de nuevo en Martí, cuando se refiere a la raíz etimológica
de la palabra tradición: tradere, transmitir, que es justamente lo que ocurre
157. Monticello, Thomas Jefferson, planta
primera, presumiblemente posterior a 1772.
1. Más adelante se desarrolla en detalle este episodio fundamental en la comprensión de su 158. Plantas de casas de campo realizadas
concepción espacial. por Jefferson entre 1804 y 1817. En La villa.
2. Las casas de campo realizadas por Jefferson y que se incluyen, son consideradas por Ackerman Forma e ideología de las casa de campo
como variaciones sobre el concepto de Monticello. por J.S. Ackerman, 1997, Madrid: Akal.

La tradición del hall que asimila y decanta Martínez hasta la ladera.
159. Casa años cuarenta en Bo- 160. Casa quinta en Bogotá. 161. Villa Foscari. En La arquitec- 162. Casa Martínez. AFMS.
gotá. En Historia de la Arquitectura En Historia de la Arquitectura en tura del humo por Y. Bonet, 2007,
en Colombia por S. Arango, 1989, Colombia por S. Arango, 1989, Barcelona: Fundación Caja de
Bogotá: Universidad Nacional Bogotá: Universidad Nacional de Arquitectos.
de Colombia. Colombia.
cuando Martínez elige una organización espacial en sincronía con obras que
han demostrado una renovada vigencia a través del tiempo.
De los tres momentos de la historia registrados en este apartado, la casa Mar-

tínez asimila atributos fundamentales del hall: la concentración de la casa
ecléctico-historicista de los años cuarenta en Bogotá, el orden de tres partes
de la casa quinta y la orientación de la casa palladiana. La casa Martínez
puede considerarse el resumen de un proceso que pasa de las casas en la
sabana –con un sistema normativo de crujías no jerarquizado por su distri-
bución seriada, con el patio como elemento de integración, excéntrico y
exterior al sistema– a las casas de la ladera con hall concéntrico, ordenado
y orientado, lo que es en rigor una decantación de caracteres topológicos
elementales y estructurantes que configuran en la casa Martínez, un modelo
base, lo suficientemente estable, capaz de afrontar las transformaciones que
se producen en las casas siguientes (Figuras 159-162).

CAPÍTULO 3. DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA
EL HALL, PROMOTOR DE LA DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA
139
Casa Martínez.
163. Vista de la planta tercera, reservada para Fernando Martínez, desde el salón hacia el hall central y la sabana. Dibujo del autor.
EL HALL, PROMOTOR DE LA DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA
En la planta tercera de la casa Martínez, destinada exclusivamente a Mar-

tínez, las perforaciones practicadas a los muros de la crujía central vinculan
transversalmente el salón, el hall y su estudio y forman una gran estancia
privada (Figuras 163-165). Martínez identifica en el hall el espacio que acti-
va los espacios adyacentes y acentúa la simple relación que existiría entre
espacios contiguos al aumentar la profundidad transversal y la tensión entre
ellos al separarlos con este espacio intermedio. La activación que produce
en sentido, primero longitudinal, ahora transversal y después en todo su al-
rededor, convierte al hall central de las casas de la ladera en promotor de
las transformaciones.
A continuación, se identifican en estas elementos y estrategias recurrentes

en este proceso de transformación. Se inician en el interior, se extienden a la
periferia del hall y comprometen la zona social por el encadenamiento de
las estancias hasta involucrar toda la casa. La experiencia de integración
espacial que se inicia en el hall se traslada al perímetro exterior e involucra el
interior en la formación de un ámbito que recupera la condición que perdió
el patio posterior.
164. Casa Martínez. Planta tercera, reser-

vada para Fernando Martínez. AFMS.
165. Casa Martínez. Del estudio hacia el
hall. En Revista Proa No. 125 (marzo, 1959
EL HALL, PROMOTOR DE LA DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA 141

Casa Martínez.
166. Sección longitudinal por el hall. Dibujo del autor.
167. Vista del hall hacia el acceso. Fotografía de Yezid Ropero. En Esto no es una fachada por Y.
Ropero, 2008, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
La casa Martínez
Martínez hace alusión específica al hall de esta casa en la entrevista que con-
cede para la televisión en 1986 (Hoyos, 1986). Asegura que su casa la diseña
sin circulaciones, con lo que se refiere a que todas estas se concentran en
el hall, que tiene el carácter de una estancia más y no de un corredor (Figu-
ras 166, 167, 169). En los mismos términos menciona en esta entrevista el hall
de las casas de Veraguas, donde la crujía de la estancia social absorbe las
circulaciones de la zona social (Fig. 168). Por el tratamiento que da al hall en
estas casas, las considera un tipo de encargo donde «uno puede llegar a unas
soluciones en las cuales hay una enorme economía de área y construcción».
La economía que Martínez ha practicado con el sistema de crujías de muros

paralelos en la sabana se traslada a la ladera y se concreta en una organiza-
ción elemental que concentra toda su atención en el hall donde confluyen
las estancias. Las perforaciones que hace en los muros laterales que definen
el hall demuestran su interés por destinar las operaciones de transformación
sobre este espacio. Por ello, aunque en esta casa todavía no se produzcan
alteraciones significativas sobre la crujía central, Martínez establece las condi-
ciones básicas para desarrollar las casas siguientes. Así, al igual que ubica las
piezas del juego combinatorio1 en la planta general, dispone sobre el hall los
elementos que participarán de manera significativa en las transformaciones
posteriores:
- Las escaleras, concentradas y alineadas sobre el acceso y la zona de

paso, introducen una secuencia de espacios y de elementos que desde
el porche de acceso comprimen y dilatan la experiencia del recorrido a
lo largo del hall.
- La doble altura al final del hall vincula la planta de habitaciones.
- La logia reúne hacia el paisaje las estancias separadas por el hall.
168. Hall de las casas de Veraguas. Dibujo

del autor.
1. Más adelante se desarrollará el valor de las piezas del juego combinatorio, definido por un 169. Hall de la casa Martínez. Planta prime-
programa básico de espacios de la zona social: salón, comedor y estudio. ra. AFMS.

Casa Martínez.
170. Vista de la torre de la escalera desde la calle. En Revista Proa No. 125 (marzo, 1959).
171. Fachada al patio posterior. En Revista Proa No. 125 (marzo, 1959).
A lo largo y alto de las dos plantas de su casa, Martínez compone con estos
elementos la unidad base que caracteriza y exhibe el hall en las casas de
Veraguas. A esto debe sumarse la incorporación del aparejo de ladrillo, que
define el volumen exterior y principalmente la fachada hacia la calle. Este
cerramiento ya se había utilizado en otras casas de la ladera –como la casa
Raisbeck o la Abello Umaña– en la sabana, pero aunque aquí no produzca
en el momento grandes modificaciones es importante seguir su aparición y
desarrollo en esta casa, porque en adelante las transformaciones que se pro-
ducirán sobre las superficies del interior incidirán en el exterior en la definición
de la envolvente del volumen.
Ejemplo de ello se manifiesta desde ahora en la manipulación de la superficie

de los elementos que dispone a lo largo del hall de la planta primera (Figura
172). Esto queda reflejado al exterior en el pliegue de la escalera que explota
la ductilidad del aparejo (Figura 170). Aparte de esto, en esta casa el apa-
rejo cumple el mismo papel que el revoco sobre los planos de las casas de
la sabana que evitan la conformación de diedros, una definición tectónica Casa Martínez.
del volumen que conserva todavía la integridad de los prismas ortogonales 172. Esquema del hall en planta primera.
(Figura 171). Dibujo del autor.

Casa Ungar, 1960
173. Sección longitudinal por el hall hacia el salón. AFMS.
174. Sección longitudinal por el hall hacia el estudio, con la continuidad visual del hall a los cerros. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos
de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
175. Vista del hall con la doble altura hacia el jardín. El salón, al costado derecho de la imagen. Fotografía del autor.
La casa Ungar
De las siete casas de la ladera que se analizan, esta es la única que no rela-
ciona la zona social con el paisaje de la sabana. La casa se vuelca contra la
pendiente del terreno hacia un jardín posterior que conectaría originalmente
con una visual hacia los cerros (Figura 174). Martínez decide privilegiar esta
dirección y no recuperar la visual hacia la ciudad, como sí lo hace después
en condiciones semejantes en las casas Santos. Es importante enfatizar la
posición de la casa para entender que, aunque se recupera la relación con
el patio posterior al nivel del área social, la integración espacial se desarrolla
hacia el interior de la estructura tripartita que incorpora el hall.
El hall es, de nuevo, el elemento que ordena la planta. Hereda de la casa

Martínez un recorrido que la atraviesa con una secuencia de espacios acen-
S
tuados por el cambio de nivel y la permanencia del doble espacio sobre E
el final del hall, que conecta con la planta privada de las habitaciones. La
C
logia de la casa Martínez, que enmarca la extensión horizontal del paisaje
aquí se ha puesto en vertical convirtiéndola en un retranqueo a todo lo alto K
de la fachada posterior, para lograr, desde la escalera, el ángulo visual a los

cerros (Figura 173).
El acceso se produce por un nivel inferior (Figura176) y una vez alcanzado el

del área social, se da comienzo a las modificaciones de la crujía central pro-
vocadas por la posición del comedor, que afecta el costado del hall hacia
el salón (Figura 177). Sobre el costado del hall hacia el salón se identifican dos
ejes transversales, fundamentales para la comprensión de la disolución de
la crujía en esta casa y su incidencia en la integración espacial (Figura183):
- El primero excluye el estudio y se forma a partir del hall incorporando el

comedor y al medio el salón.
- El segundo recupera la estructura tripartita con el hall central, acompañado

Casa Ungar.
por el estudio y el salón y el eje se proyecta hasta el patio lateral. 176. Planta de acceso. AFMS.
177. Planta primera.
Ambos ejes modifican la composición de la planta y desplazan el acento 178. Planta segunda.
del hall al salón, que asume el papel de integración que cumplía el hall con Dibujos del autor.

Casa Ungar.
179. Planta primera y sección transversal, por la escalera de las habitaciones. AFMS.
Casa Ungar.
180. Planta segunda y secciones longitudinales, por el salón hacia el comedor y por el hall hacia el estudio. AFMS.

Casa Ungar.
181. Vista del salón hacia el hall. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria.
182. Vista del comedor hacia patio y salón. Fotografía de Carlos Niño Murcia. En Fernan-
do Martínez Sanabria y la arquitectura del lugar en Colombia por C. Niño, 1999, Bogotá:
Banco de la República /El Áncora.
marcadas diferencias: no está en el centro de la estructura tripartita, no tiene
una gran transitividad hacia el exterior y su volumen no se comprende como
una pieza intermedia con respecto a las demás, como la franja del hall. Este
hecho plantea el valor de la posición relativa del espacio de integración, el
cual no depende tanto de su centralidad como de su condición intermedia
que, en definitiva, promueve la disolución de la crujía para conectar los es-
pacios adyacentes.
El hall de la casa Ungar es, efectivamente, menor que el de la casa Martínez
para considerarlo solo por su posición como el espacio que reúne la casa.
Pero al acodar el eje longitudinal que atraviesa la casa hacia el comedor y
proyectarlo hasta el patio lateral, puede entenderse que la experiencia del
hall que se desplaza en esta dirección, magnifica su dimensión y reúne en su
recorrido todas las estancias (Figura 181).
En la casa Martínez, aunque aparezcan ejes transversales al eje longitudinal
del hall, los límites laterales del lote permanecen desvinculados. Ahora bien,
en la casa Ungar al extenderse el hall transversalmente se vincula una de las
medianeras del lote y producen en el interior de la casa una experiencia del
perímetro (Figura 182). A pesar de estas notables modificaciones en sentido
transversal que recortan fuertemente la crujía central, el hall mantiene su
identidad y la crujía conserva sobre el doble espacio una clara identificación.
Las modificaciones y sucesos espaciales del interior en la casa Ungar se enla-
zan también a los que ocurren sobre el volumen. Los propietarios de la casa
Ungar solicitaron a Martínez el revestimiento exterior en revoco, lo que cambia
sustancialmente la concepción del volumen por planos asociada a su obra
blanca. A pesar de las hendiduras que se practican en la fachada del patio
y la horizontalidad que conserva la fachada hacia la calle, el volumen tiende
a ser una serie de cajas con mayor continuidad de la superficie del muro y su
pliegue para la conformación de diedros (Figuras 184, 185). Por ello, la delimi-
tación del salón queda resuelta por una serie de recortes en el muro, evidentes
por la presencia de los dinteles que controlan su extensión hacia el exterior. 183. Esquema del recorrido hacia el patio
lateral y los dos ejes transversales que vin-
La fachada posterior cambia sustancialmente de una composición tectónica, culan las estancias sociales.
acostumbrada en las casas de la sabana, a una estereotómica, consecuente Dibujo del autor.

Casa Ungar.
184. Vista de la fachada al jardín, con el patio lateral. Fotografía de Hernán Díaz. En
Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J.
185. Vista de la fachada con el retranqueo del hall. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando
Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000,
Bogotá: Escala.
con una nueva relación con el terreno: el volumen ya no aparece superpues-
to, sino encajado en la topografía. Sobre las dos fachadas no hay rasgos
que modifiquen la concepción de volumen prismático, pero se contrasta
radicalmente la solución adoptada para cada una de ellas: una apaisada
hacia la calle, separada a todo lo ancho del terreno por un voladizo; y otra
que descansa sobre el terreno. Aunque exista esta fuerte diferenciación entre
las fachadas opuestas, vale la pena resaltar la manera como la cubierta las
vincula, y resuelve la sección del volumen respecto a la topografía. Para ello
resulta útil atender la singularidad de la solución de cubierta de la habitación
del tercer piso, que altera la fachada apaisada hacia la calle (Figura 186).
Martínez se asegura de que la casa aparezca siempre a la vista como de
dos plantas, aunque hacia la calle cuente con tres. Esto se logra hacien-
do que una de las vertientes de cubierta se proyecte hacia la calle hasta
encontrarse con la losa de entrepiso (Figura187). Con esto consigue que la
ventana triangular de la habitación no parezca una planta adicional, sino
la extensión de la cocina en la planta segunda. El resultado, aunque puede
Casa Ungar.
resultar desfavorable en la composición general de la fachada, adelanta una
preocupación sobre el volumen que Martínez busca resolver posteriormente 186. Fachada a la calle. Fotografía de
Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sana-
con mayor énfasis: mantener la casa lo más próxima al terreno, para que los bria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño,
recortes practicados en él colaboren en la definición de recintos sobre los F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá:
Escala.
que se proyecta el interior.
187. Sección longitudinal, por el estudio.
AFMS.

Casa Zalamea, 1960.
188. Vista del salón hacia el comedor, el hall en el medio y el estudio en la planta segunda. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria.
La casa Zalamea
Esta casa recobra la dirección y el dominio hacia el paisaje de la sabana,

razón por la cual no se encaja sino que se superpone de nuevo sobre el te-
rreno y presenta, en la fachada posterior, un aspecto de casa mirador que
proyecta la vista por encima del recinto del patio (Figuras 195, 196). Pese a que
E
esta circunstancia ayuda a mantener el prisma del volumen prácticamente
inalterado en el exterior, en el interior se producen las transformaciones que
anticipan elementos característicos de las casas aisladas de la ladera, las
cuales impiden la lectura inmediata de la estructura tripartita y de la crujía
central, por lo que se requiere iniciar el análisis por su reconocimiento.
En esta casa se produce una primera modificación en la composición de

espacios debido a las menores dimensiones, que excluye el estudio de su
posición en la planta primera y lo lleva a la segunda donde se garantiza su
integración (Figuras 189, 190). Para distinguir el hall que interesa, hay que
concentrarse en la porción de la planta que excluye el costado de la cocina
y servicios. Lo que resta es el espacio del área social reducida a una serie de
machones en diferentes direcciones. La crujía central, que antes se definía
claramente por muros a todo lo largo, aquí se compone por la secuencia
de muros a tresbolillo. Estos alternan la apertura de las visuales transversales,
que sumado a la doble altura del salón crea un eje diagonal que recupera
el estudio para la zona social (Figura 188). K C
S
La dificultad de lectura de la crujía central en la planta tiene que ver justa-
mente con la extensión transversal del hall que en esta casa integra toda la
zona social. Esta integración mantiene un grado de complejidad que requiere
conservar de la crujía central –a pesar de su gran disolución– su papel orde-
nador y la dirección longitudinal que atraviesa la planta. En la casa Zalamea,
la experiencia completa de integración de la zona social se alcanza desde
la posición privilegiada y más privada del comedor o el salón, dos espacios
que se mantienen ocultos para el observador hasta el final del recorrido a Casa Zalamea.
lo largo del hall. La importancia del eje diagonal, que se introduce entre el 189. Planta segunda.
salón y comedor y que involucra el estudio, justifica las operaciones que se 190. Planta primera.
practican (Figura 194). Dibujo del autor.

Casa Zalamea.
191. Vista de la fachada a la calle. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y
Casa Zalamea.
192. Planta primera y segunda. AFMS.

Casa Zalamea.
193. Pieza independizable del estudio en la planta segunda. Maquetas del autor.
194. Vista del comedor hacia el salón con la doble altura que involucra el estudio. Fotografía de
Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro
y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
El machón intermedio que define la crujía central en la planta primera se
extiende en la planta segunda, transforma el plano en un volumen interior
que reúne el estudio y la escalera y se convierte en un baldaquino del área
social. Esta práctica recuerda el efecto observado en la perspectiva de la
casa Calderón, donde el objeto convexo de la escalera y la chimenea acen-
tuaba la concavidad del espacio interior (Figura 193). En este caso, además,
se extiende visualmente y magnifica el espacio social pese a sus reducidas
dimensiones. Provoca así la misma experiencia de contención interior de
espacios orientados hacia el exterior que se reconoce con la chimenea en
la casa Calderón, las escaleras en las casas de Veraguas y en la casa Mar-
tínez. A esto contribuye también la experiencia con el cielo falso del salón,
que extiende la superficie y modela la sección de este espacio (Figura 195).
El cielo falso se entiende en esta casa como un elemento vinculado a una
secuencia de espacios que se inicia en el exterior.
Al igual que en la casa Martínez, se dilata la experiencia del recorrido a lo

largo del hall con una secuencia encadenada de espacios que se inicia en
el gran porche que sirve de cubierta al garaje. Aquí se comprime el espacio
en altura para dilatarlo luego al entrar al salón. En adelante, el tránsito hacia
el exterior está constituido por una serie de transiciones producto de varios
elementos: el acento de la losa de entrepiso sobre el salón, la sucesión de
recortes que define el cielo falso sobre la doble altura y el énfasis de diferen-
tes planos perpendiculares al recorrido producidos por los retranqueos de
fachada y el marco que define la logia (Figura 196).
El carácter que se imprime al espacio a partir de estos elementos y las estra-

tegias que se mencionan, consolidan una paradoja que se anunciaba en las
casas anteriores: la de contener una extensión del espacio hacia el exterior
en una casa que se presenta como mirador frente al paisaje.
Aunque la casa Zalamea recupera el aparejo de ladrillo, no presenta mayo-

res modificaciones en el volumen exterior, donde vuelve a predominar una
composición tectónica de ambas fachadas, con mayor énfasis en la posterior
sobre la zona social.

Casa Zalamea.
195. Sección longitudinal, que expresa mejor el cielo falso del salón hasta la logia y la relación
del muro del patio por debajo de la zona social. Dibujo del autor.
196. Vista de la fachada posterior. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria.
La atención dedicada al aparejo de ladrillo se reduce todavía a la ductilidad
explotada en la torre de la escalera de la casa Martínez. Sin embargo, en la
casa Zalamea quedan establecidas nuevas condiciones sobre el tratamiento
de las superficies: en la extensión y conversión del plano al volumen sobre el
estudio y el cielo falso del salón, que todavía son exclusivos del interior.

LA SUPERFICIE EN LA PLAZA DE BOLÍVAR
163
197. Plaza de Bolívar, 1846. Acuarela de Edward Mark. En Fernando Martínez Sanabria por A. Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá:
Molinos Velásquez.
LA SUPERFICIE EN LA PLAZA DE BOLÍVAR
Antes de continuar con las casas del conjunto El Refugio, es necesario dete-
nerse en la remodelación de la Plaza de Bolívar que Martínez lleva a cabo
en Bogotá en 1960. En este proyecto desarrolla el interés incipiente demos-
trado sobre la superficie en el volumen interior del estudio-escalera de la
casa Zalamea. La Plaza de Bolívar anticipa preocupaciones que surgen en
las nuevas condiciones de ocupación del lote planteadas en las casas de
El Refugio, como sucede con el aislamiento de las medianeras en la que el
cerramiento exterior del aparejo de ladrillo tomará un protagonismo definitivo
en la definición de los volúmenes.
Este paréntesis en el análisis de las casas de la ladera se justifica a pesar del

significativo cambio de escala y de uso que supone, dado que representa
otro momento en la obra de Martínez en el que los elementos recurrentes que
definen el proyecto se confrontan con los hechos geográficos que definen
la estructura del lugar.
La plaza se localiza sobre la Carrera Séptima, justamente en la orilla entre los

cerros y la sabana, límite reconocible en la plaza por la posición que ocupa
la catedral sobre el costado oriental. Vale recordar que es en la casa Mar-
tínez –en el nuevo emplazamiento de la ladera– donde Martínez desarrolla
el hall que se proyecta al exterior como dispositivo que organiza y orienta la
casa frente al paisaje. Para comprender la importancia del lugar que Mar-
tínez debe intervenir, resulta útil apreciarlo mediante algunas imágenes en
diferentes momentos históricos.
Una acuarela de 1846 representa con bastante fidelidad la magnitud de un

escenario que desborda su compromiso urbano (Figura197). Aparte de las
modificaciones anteriores a 1960 que se realizan a la plaza, en la acuarela
se identifica uno de los elementos más significativos que retoma la propuesta
de Martínez: la extensión del plano base que define una escala del recinto
capaz de incorporar los cerros, en una relación proporcional que realza la
jerarquía de edificios como la catedral, contra el fondo de la geografía.
LA SUPERFICIE EN LA PLAZA DE BOLÍVAR 165

198. Plaza de Bolívar, 1868. Fotografías de Andreas Lehnert. Arriba, vista hacia los cerros orientales; abajo, vista de la sabana al occidente. En
Fernando Martínez Sanabria por A. Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.
La revisión de una fotografía del costado oriental de la plaza, realizada en
1868, así lo confirma (Figura198). La catedral y los edificios contiguos confor-
man el borde más significativo de la plaza, no en términos de su representa-
tividad institucional, sino por el valor que alcanza como referencia urbana en
relación con la geografía, señalando así la importancia de la Carrera Séptima
para la orientación en el sitio. La claridad con la que se reconocen estos
elementos depende de una experiencia ininterrumpida del espacio, gracias
a la extensión de la gran superficie empedrada que define el perímetro del
recinto. Esto mismo puede apreciarse con mayor nitidez en la fotografía del
costado occidental, no menos importante para la plaza. El punto de vista, muy
próximo al zócalo que conforma el atrio de la catedral, revela la fuerte inclina-
ción de la plaza como una condición topográfica determinante del espacio
que debe asumir el proyecto de Martínez. Aunque la altura del paramento
se modifica para la fecha en que Martínez interviene, el embalconamiento
de la plaza hacia la Carrera Séptima que permite la vista de la sabana es
un hecho excepcional para este recinto, que confirma su vocación como
espacio público: reunir los paisajes que definen la comprensión de la ciudad.
La extensión destinada a estos hechos pretende, como se menciona al

principio, demostrar la importancia de este proyecto para los siguientes.
Pero no solo dentro de las operaciones lógicas, sino también analógicas en
cuanto a las intuiciones fundamentales transmisibles a las casas que, como
dice Martí (2005), pueden surgir de la percepción de un lugar a través de un
hecho urbano.
La geografía deja su huella en la forma específica que adoptan los lugares
públicos. En tal caso, puede decirse que los elementos geográficos contienen
la explicación del origen de la ciudad; o, lo que es lo mismo, que constituyen
la raíz etimológica de los hechos urbanos (p. 59).
Hecha esta valoración, es posible ver qué condiciones específicas de la plaza

debe resolver Martínez. En el estado de la plaza en 1930, se observan dos cam-
bios en las edificaciones (Figura199): en el costado occidental la alcaldía de
la ciudad, resultado de la remodelación del edificio existente, que conserva
la altura del paramento y el pórtico en primer piso a lo largo del edificio; en

199. Plaza de Bolívar. Estado en que se encontraba antes de la remodelación de 1960. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria.
el costado sur, la aparición del Capitolio Nacional, con un zócalo debido a
la pendiente, que resuelve su acceso con una escalinata de planta irregular.1
La plaza, convertida en un parqueadero, ha deteriorado su carácter público
y los valores formales de los elementos descritos que la definen. Las calles ve-
hiculares que ahora la rodean, la reducen a una plazoleta y se desconecta
definitivamente del perímetro del recinto definido por los edificios. El plano
base, que se caracteriza en la plaza colonial por la extensión de la superficie
empedrada hasta los límites del recinto, queda fragmentado. Esto se acentúa
por la adición de fuentes y parterres ajenos a esta escala que concentran
el espacio, por contraste con la continuidad de una superficie unitaria que
antes dirigía la atención desde la base hacia sus bordes y de estos a los cerros.
La fragmentación de la superficie anula la relación que antes establecía la
escala de la plaza con la geografía y su disponibilidad pública, condición
esencial muy bien representada en la acuarela de 1846, en esa libertad de
movimiento que se expresa en la plaza, gracias a una indiferencia del plano
base que permite el desarrollo de prácticamente cualquier actividad.
En junio de 1959, con motivo de la celebración del sesquicentenario de la

ciudad, se inician las gestiones para ejecutar un programa de obras munici-
pales, entre las que se cuenta la remodelación de la Plaza de Bolívar. Sobre
esta se decidió convocar un concurso público2 que dio como ganador al
equipo de Martínez, que resuelve principalmente:
- la diferencia de nivel entre el costado oriental y occidental de casi cinco

metros.
- la irregularidad de la escalinata del Capitolio.
- la posición de la estatua de Bolívar, para recuperar su escala dentro de la

plaza.
- la restauración del espacio, degradado como parqueadero, para ade-

cuarse a su condición de plaza de la nación.
1. Por la fecha de la fotografía, este fue el estado de la plaza que debió conocer Martínez. No se
sabe si tuvo acceso a las imágenes del estado anterior de la plaza, revisadas en este apartado.
2. Revista Proa, núm. 138. Bogotá (septiembre de 1960).

200. Fernando Martínez Sanabria. Remodelación Plaza de Bolívar, Bogotá, 1960. En Bogotá C.D por Instituto Distrital de Cultura y
Turismo de Bogotá, 1998. Bogotá: Museo de Desarrollo Urbano e Icono Multimedia.
Todo ello a partir de una solución que propone como elemento único y
fundamental la intervención del plano base, con una superficie continua
de planos alabeados a la que se subordinan otros elementos. La superficie
restituye la escala a la plaza al desplegarse en toda la extensión del espa-
cio delimitado para la intervención, recobrando con ello su disponibilidad
pública y recomponiendo –como se verá– la apreciación del lugar natural y
construido, considerando la nueva jerarquía del Capitolio (Figuras 200, 201).
Para lo anterior, primero forma dentro de la superficie alabeada un plano

triangular horizontal centrado delante del Capitolio sobre el que ubica la
estatua en un podio que aproxima al sur para integrarla con el edificio. La
base del triángulo horizontal permite regular la escalinata que Martínez con- 201. Fernando Martínez Sanabria. Plaza de
sidera de la mayor inestabilidad visual en la plaza.3 Esta preocupación, por el Bolívar. Planta de la remodelación, 1960. En
valor de la pendiente y el orden visual de la plaza –pero ya no solo referido a Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de
Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y
los edificios–, justifica el segundo elemento que introduce en la superficie: el J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
peralte y la escalinata que forma a lo largo del costado occidental.
Como puede observarse, la escalinata no es una solución obligada por la

pendiente para resolver el nivel con el andén inferior de la plaza. Martínez
tiene espacio suficiente para terminar con una pendiente que favorezca la
accesibilidad por este costado, así como lo hace en ambos extremos de la
escalinata. Este hecho, aparentemente menor, parece haber tenido una
importante consideración en una versión anterior del proyecto. En la sección
de uno de estos planos del proyecto aparece un nuevo edificio que reem-
plaza la alcaldía, por uno que se atraviesa, eleva y prolonga la superficie de
la plaza hacia el occidente. Esta operación, que deja la calle vehicular bajo
esta plataforma, recuperaría la presencia de la sabana y conformaría una
concavidad tan acentuada en la plaza que el extremo occidental modificado
prácticamente iguala en altura al oriental (Figura 202).
3. Martínez piensa que ganó el concurso “por una razón muy elemental y sencilla, y es que había
que resolver el problema de la escalinata del Capitolio […] Uno miraba el Capitolio desde el
norte y parecía un barco que iban a botar al agua, y lo único que lo trancaba era la cuña de
la escalinata. Entonces, evidentemente había que racionalizarla” (Hoyos, 1986).

Remodelación Plaza de Bolívar.
202. Fernando Martínez Sanabria. Versión de una sección transversal del proyecto hacia el Capitolio. AFMS.
203. Vista hacia el costado oriental. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y
El peralte y la escalinata que finalmente se realizan constituyen una modifi-
cación más sutil de la superficie, que sin embargo tiene un efecto notable
en la apreciación del recinto de la plaza. Efectivamente, el peralte conserva
una sensación de concavidad que acentúa su delimitación, necesaria para
aliviar el recorte de la superficie que provoca finalmente la permanencia de
la calle vehicular al nivel de la plaza, sobre el costado occidental.
La escalinata, por su parte, ordena de manera más enfática la relación con

los edificios y la geografía. Esta es la percepción que surge ahora desde el
costado occidental hacia la plaza, donde la escalinata se convierte para el
observador en un elemento de estabilidad visual que regulariza la superficie
alabeada del fondo4 y en un nuevo zócalo, tanto para el borde de edificios
sobre la Carrera Séptima como para toda la plaza. Por la aparición del Ca-
pitolio ambos refuerzan su jerarquía dentro del recinto (Figura 203).
Si se atiende ahora a las características particulares de la superficie objeto de

estas manipulaciones, la impresión que provoca la manera como se confor-
ma el pavimento representado en el detalle de los planos de ejecución del
proyecto, puede resultar desconcertante: dos tipos de encuadramientos de
ladrillo y lamas de piedra5 de distinto tamaño, que forman filas desfasadas
(Figura 206). A primera vista, la impresión que surge es la de una serie de
franjas dispersas que dificultan la comprensión del propósito y la lógica de
composición, pero para quien observa el pavimento a una cierta distancia, la
percepción es distinta: las franjas definen con claridad un aparejo de piezas
hexagonales que llenan sin recortes perimetrales el rectángulo de la plaza. Esto
es posible porque el hexágono es solo un efecto visual producto de la manera
como se producen los encuadramientos del pavimento (Figuras 204, 205).6
La solidez del efecto que vincula la realidad física con la visual, radica en
la estructura formal de la trama del pavimento. Esta puede reconocerse en
4. Es una estrategia semejante a la utilizada con el Capitolio. De hecho, la diferencia entre las
dos franjas principales de las escalinatas es de solo dos escalones.
5. Como se define en los planos del proyecto la conformación de elementos y materiales del
pavimento.
6. Esta percepción del pavimento como aparejo puede lograrse desde el atrio de la catedral o
para quien mira desde un nivel inferior y a cierta distancia, la elevación de los planos alabeados.

Fernando Martínez Sanabria. Remodelación plaza de Bolívar.
204. Planta general del pavimento. AFMS.
205. Detalle de una vista de la plaza desde el noroccidente. En Bogotá C.D por Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, 1998. Bogotá: Museo
de Desarrollo Urbano e Icono Multimedia.
la superficie de la planta general de la plaza análoga a un tejido tafetán,
donde a pesar de que los recortes por filas del pavimento parezcan destruir
físicamente su continuidad, los encuadramientos de ladrillo reconstruyen la
trama visual (Figura 207).
La ambigüedad de este hecho se relaciona en primer lugar con una cues-

tión de eficiencia y economía material, pues reduce los desperdicios y llena
el plano con una serie reducida de piezas que logran su propósito en la
experiencia de la totalidad. Y en segundo lugar, con la preocupación de
Martínez por mantener una experiencia simultánea y complementaria de
las dos escalas de la plaza, que dotan de sentido y consistencia la interven-
ción sobre la superficie: la más próxima, definida por la construcción de una
topografía artificial que resuelve las solicitudes propias del recinto; y la más
distante concilia lo anterior para convertir la superficie en un gran plano que
logre incorporar la geografía.
Por ello, la intuición que puede desarrollar Martínez sobre el potencial de la

superficie en la Plaza de Bolívar lleva a considerar este proyecto como articu-
lador de las casas entre medianeras con las aisladas del conjunto El Refugio,
donde por evidente que parezca, no se debe desestimar la relación entre
el aparejo de la plaza y el de las casas, conformado este último tanto por el
ladrillo de fachada como por la teja de cubierta (Figura 208).
206. Fernando Martínez Sanabria. Detalle
Para terminar, simplemente hay que constatar que es muy probable que las del pavimento de la plaza incluido en uno
de los planos preparatorios, conservado en
resonancias de la plaza de Bolívar –sin lugar a dudas, el proyecto de mayor la versión final. AFMS.
trascendencia de Martínez por su escala y su dimensión pública– no se trans- 207. Detalle de un tejido tafetán.
mitan solamente a la superficie, sino a otros niveles de la experiencia en las Dibujo del autor.
casas. El aparejo de piezas hexagonales también puede reconocerse en la
geometría que define el orden espacial y visual de las casas de la ladera. Los
hexágonos se pueden descomponer en dos trapecios, figuras geométricas
recurrentes en la solución de plantas, como en el comedor y cocina de la
casa Martínez, en el salón y comedor de la casa Wilkie, y en mayor medida,
en la configuración general de la casa Calderón.

Casa Wilkie.
208. Fachada norte y plataforma hacia la sabana. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño,
F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
En estas casas no solo definen figurativamente el espacio. En la casa Wilkie,
por ejemplo, la yuxtaposición y el deslizamiento de los trapecios provoca la
concatenación espacial en diagonal de la zona social. En la casa Calderón,
dos trapecios invertidos y superpuestos de las habitaciones y el salón son los
responsables de caracterizar un volumen, que a pesar de la fragmentación
interior logra unidad exterior (Figuras 209-212).
Plantas primeras de las casas de la ladera.

209. Martínez.
210. Wilkie.
211. Calderón.
Dibujos del autor
212. Calderón (cubierta). En Fernando Mar-
tínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por
C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000,
Bogotá: Escala.

CONJUNTO DE EL REFUGIO
179
Conjunto de El Refugio, 1962-1963.
213. Localización casa Wilkie respecto a las casas Santos. AFMS.
214. Planta de cubiertas del conjunto. AFMS.
215. Sección longitudinal: casas Wilkie (superior), Santos (centro) y Calderón. AFMS.
CONJUNTO DE EL REFUGIO
Las casas Wilkie, Santos y Calderón se encuentran más al norte que las casas
anteriores de la ladera, en el barrio El Refugio, que cambia las condiciones de
ocupación de los lotes con casas aisladas en las que, sin embargo, el volumen
mantiene un compromiso con la paramentación de la calle.
Este pequeño conjunto de casas es producto del parentesco de las familias

propietarias y la proximidad de los lotes, en los que se establece un vínculo
a través de un eje visual. Este define una alineación de las casas sobre la
pendiente que compromete principalmente la posición de la casa Wilkie y el
espacio intermedio entre las casas Santos. La importancia concedida a este
hecho puede notarse en la planta de cubiertas del conjunto, incluida en la
publicación en que participa Martínez (Niño et all., 2000): el salón de la casa
Wilkie aparece en el centro del eje, cuando en realidad este coincide con
el muro que separa el salón y comedor de esta casa. Así, puede confirmarse
en los planos de localización, acotados respecto a las casas Santos, y en la
fotografía (Figuras 213-216).
La licencia gráfica adoptada en la publicación, refuerza una expresión de

216. Vista del salón y comedor de la casa
conjunto que se alcanza efectivamente asegurando que el salón y el comedor Wilkie, a través de las casas Santos. En Re-
queden sobre el corredor visual, para que este actúe como el hall con que vista Proa No.173 (junio, 1965).
no cuenta la casa Wilkie. Las casas comparten así la misma orientación de
las zonas sociales hacia el paisaje de la sabana y la presencia de elementos
y estrategias que aparecen en esta nueva condición de casas separadas
de las medianeras.
Interesa empezar por la casa Wilkie, que corona el conjunto, y por el vínculo
que se reconoció en esta casa con la Plaza de Bolívar.
CONJUNTO DE EL REFUGIO 181

Casa Wilkie.
217. Fachada del acceso por el costado norte,
con los cerros al fondo. Fotografía de Carlos Niño
Murcia. En Fernando Martínez Sanabria por A.
Zalamea, F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008,
Bogotá: Molinos Velásquez.
218. Fachada oriental, recortada contra el llano,
sobre el que se extiende la ciudad. Fotografía
de Carlos Niño Murcia. En Fernando Martínez
Sanabria y la arquitectura del lugar en Colombia
por C. Niño, 1999, Bogotá: Banco de la Repúbli-
ca /El Áncora.
La casa Wilkie
La casa tiene una serie de limitaciones que impiden ver la continuidad de

elementos y estrategias anteriores, reemplazados por otros que adquieren
mayor protagonismo. En las casas anteriores los lotes conservan una forma
básicamente trapezoidal, que pese a sus variaciones encajan sin mayor di-
ficultad el patrón tripartito y los prismas ortogonales entre las medianeras. La
geometría y condiciones topográficas del lote triangular en la casa Wilkie,
así como la aparición de patios laterales en estas casas, advierten varias
situaciones por resolver.
Al implantarse en el lote, las casas entre medianeras generan un frente y

una espalda que garantizan la privacidad del patio posterior, sobre el que se
vuelcan las zonas sociales. En la casa Wilkie, la privacidad queda afectada
por la exposición a la calle del lado mayor del triángulo y la pendiente de la
vía que desde las cotas altas provoca servidumbre visual sobre el interior del
lote. Debido a esta situación, por primera vez la cubierta inclinada adquiere
relevancia en la definición del volumen. Por la geometría y topografía del
lote, el acceso se hace por un costado y desaparecen la estructura tripartita
y el hall como el elemento central ordenador y orientador frente al paisaje
(Figura 219).
En la primera impresión de la casa destaca la importancia del muro de ce-

rramiento contra la calle, que delinea la singular figura de la planta. Este se
repliega contra la medianera sur del lote para definir el ámbito más privado de
la casa, a lo que colabora la dirección del acceso que define la orientación
principal de las crujías. El muro adquiere mayor relevancia cuando recorta
las dos vertientes del volumen y provoca la silueta que pone la casa en rela-
ción con los cerros y la sabana. Al igual que la Plaza de Bolívar con el pliegue
del plano base, aquí la superficie del muro ordena la posición, la escala y la
relación de la casa con la geografía. En este momento podría decirse que 219. Casa Wilkie. Plantas primera y segun-
en ausencia del hall la superficie exterior asume el papel de orientación y da. En Fernando Martínez Sanabria y la
arquitectura del lugar en Colombia por C.
también de reunión, puesto que donde el hall como espacio intermedio ac- Niño, 1999, Bogotá: Banco de la República
túa por adyacencia, aquí se produce por el muro que recoge las estancias /El Áncora.

Casa Wilkie.
220. Sección transversal, hacia el oriente por el salón, comedor y patio lateral. En Esto no es una fa-
chada por Y. Ropero, 2008, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
221. Plantas primera y segunda. AFMS.
contra la medianera, recogimiento que logra la unidad y compacidad de
la casa por efecto de la superficie de muro y de cubierta (Figuras 217, 218).
Para indagar sobre los elementos del proceso de transformación es necesario

atender la aparición de nuevas operaciones en la casa Wilkie y las siguientes,
que surgen de la forma de implantación de las casas aisladas en la ladera.
Poner las casas sobre un terreno inclinado implica un desmonte y terraplena-
do que produce plataformas y recintos (Figura 222). La plataforma, común a
cualquier adecuación topográfica, recupera en estas casas la extensión de
las áreas sociales sobre el terreno, con un frente no delimitado por el recinto,
sino por un antepecho que las embalcona sobre las de abajo y las relaciona
con el paisaje (Figura 215). El recinto que debería provocarse sobre el frente
de la casa se forma por el encaje en el terreno contra el límite lateral y hacia
la parte posterior. La extensión de la casa sobre la plataforma reemplaza la
transición que antes producía la logia frente al paisaje (Figura 208) y los re-
cintos laterales generados entran a ser parte de las relaciones de integración
del interior Esto último ocurre en la casa Wilkie, lo que define la integración
espacial de la zona social en ausencia del hall y el estudio (Figuras 220, 221).
El acceso establece la dirección transversal que vincula parcialmente el salón

y comedor. El vestíbulo de acceso adelanta la pieza del salón y se crea el
eje diagonal que lo vincula plenamente con el comedor y el patio lateral,
hecho demostrado por la perspectiva de Martínez (Figura 223). La tensión
del eje diagonal aparece por la alineación de espacios y la profundidad
que crea la posición intermedia del comedor. De nuevo, la primacía de la
transversalidad en los interiores descompone la directriz hacia el paisaje, que
vuelve la mirada hacia el interior.
En la casa Wilkie desaparece también la doble altura al final del hall –que
vincula la zona social con la privada– de habitaciones. Permanecen la doble
altura del salón y un tratamiento del cielo falso semejante a la casa Zalamea,
aunque con mayores limitaciones para extender el pliegue longitudinalmente.
Sin embargo, la sección de este espacio cumple varios propósitos: enfatiza la
dirección hacia el paisaje que el salón recupera para la zona social, lo diferen-
222. Desmonte y terraplenado para produ-
cia del comedor al realzar el muro divisorio y colabora con la discontinuidad cir plataformas y recintos. Dibujo del autor.

Casa Wilkie.
223. Fernando Martínez Sanabria. Perspectiva del salón hacia el comedor. Pueden observarse claramente los dos vínculos que se señalan: la extensión
de la zona social sobre la plataforma con el antepecho embalconado y el patio lateral al fondo, conformado por la medianera sur. En Fernando Mar-
tínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.
necesaria para mantener la tensión espacial y la identidad de cada unos de
las estancias, pese a su integración. La escalera, que en casas como las de
Veraguas aparece como una figura en el espacio que contiene su extensión,
queda marginada en esta casa y de nuevo confinada entre muros.
¿Pierde, por tanto, la casa Wilkie las características que contrarrestan su ex-
tensión hacia el paisaje por estos elementos? En las casas de la ladera ocurre
un cambio significativo del volumen frente al paisaje: si las casas anteriores
son prismas ortogonales que se presentan como miradores, estas casas son
caparazones que contienen la proyección del espacio al exterior. Esto ocurre
por la relevancia que ahora tienen la cubierta, el suelo, los muros y el recinto,
lo que confirma la necesidad demostrada en la casa Ungar de mantener la
casa lo más próxima al terreno.
La casa Wilkie ejemplifica una excepción a la regla: en ausencia del hall,

la capacidad de concentración interior se transfiere a estos elementos del
exterior, en especial el aparejo de muro y cubierta, de los cuales explota su
ductilidad para definir la convexidad del volumen en relación con el entorno
y la concavidad que reúne la casa contra la medianera. ¿Desaparece, por
tanto, la experiencia del hall como promotor de la disolución de las crujías?
Por efecto del sistema constructivo y la dirección del acceso, la casa Wilkie
se comporta más como las casas de la sabana al vincular las crujías contra
el patio lateral, como en la casa Fanny de Videla con la que se le comparó.
Pero en este caso, el patio adopta una función más activa como tercer es-
pacio en relación con el comedor y el salón.
Es así como la casa Wilkie reproduce la estrategia desarrollada por primera

vez en la casa Ungar: extender el eje transversal fuera del volumen e incor-
porar el recinto lateral. De hecho, si se invierte la perspectiva de la casa
Wilkie y se desestima la doble altura, se logra una secuencia semejante a la 224. Planta primera de la casa Ungar.
Dibujo del autor.
que se produce en la casa Ungar, desde el hall hasta el patio lateral. De esta 225. Fernando Martínez Sanabria. Perspec-
manera, en las casas aisladas de la ladera el papel del recinto de la sabana tiva invertida de la casa Wilkie. En Fernando
Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura
renueva su valor, un espacio que se desarrolla con mayor incidencia en las por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto,
casas Santos (Figuras 224, 225). 2000, Bogotá: Escala.

Casas Santos.
226. Sección longitudinal, por el hall. En Esto no es una fachada por Y. Ropero, 2008, Bogotá: Uni-
versidad Nacional de Colombia.
227. Plantas primera y segunda. Montaje del autor con planos originales para ver los recintos gene-
rados por la implantación en el terreno de las casas pareadas. AFMS.
Las casas Santos
Por su topografía y geometría, el lote de estas casas resulta más favorable

para la conservación de su privacidad: es rectangular y su acceso frontal
facilita la definición de un frente y una espalda emplazando dos volúmenes
pareados separados por el corredor visual de la casa Wilkie. Esto reproduce
la estructura tripartita de las casas y confirma el carácter de hall asignado al
corredor visual conformado por grandes planos de aparejo de ladrillo que
enfocan con la mayor nitidez la visual hacia sabana (Figuras 228, 229). Por
corresponder a casas pareadas, en adelante se hará referencia solo a la casa
del costado sur del conjunto (costado izquierdo de las plantas) (Figura 227).
La operación de desmonte y terraplenado, que se identifica común a las

cuatro casas aisladas de la ladera, resulta mucho más significativa y evidente
en las casas Santos. Aunque el desmonte en estas casas pueda considerarse
en principio una exageración por la diferencia de nivel con la calle y la casa
Wilkie, es necesario para producir dos elementos fundamentales: la gran
plataforma sobre la que se implanta la zona social y unos recintos perime-
trales con la altura necesaria para su clara delimitación (Figuras 226, 230). Al
desalojar la cocina de la zona social, el resultado es un cuadrilátero de base
suficientemente horizontal y prácticamente libre en todo el perímetro para
vincularse plenamente con los recintos y la plataforma que se extiende sobre
la visual a la sabana.
Si la impresión más importante e inmediata que surge de la observación de

la casa Wilkie frente al paisaje es el papel del muro que la delimita, aquí es
la de la superficie inclinada de cubierta, que restituye la masa excavada
del terreno no para mimetizarse o reducir el impacto en el sitio, sino para dar
continuidad en el volumen exterior a los elementos y estrategias que cualifican
la experiencia del espacio interior (Figura 231).
Casa Santos.
Las casas Santos vuelven a una planta tripartita y al hall sobre la crujía central
que las atraviesa y orienta y sería, quizá, la planta más clara y rotunda para 228. Vista del hall exterior. En Revista Proa
No.173 (junio, 1965).
el programa de integración. El acceso a la planta social se produce desde 229. Planta de localización de las casas.
el nivel inferior y en la misma dirección que la casa Ungar, opuesta al paisaje AFMS.

Casas Santos.
230. Vista del patio posterior, con el corredor
visual en el medio. Fotografía de Ludwig Glaeser.
En Fernando Martínez Sanabria por A. Zalamea,
F. Montenegro, y R. Velásquez, 2008, Bogotá:
Molinos Velásquez.
231. Vista desde la calle, con los cerros al fondo.
Fotografía de Néstor Africano. En Fernando Mar-
tínez Sanabria por A. Zalamea, F. Montenegro, y
R. Velásquez, 2008, Bogotá: Molinos Velásquez.
(Figura 232). Sin embargo, la casa no queda volcada hacia el patio posterior.
El eje de acceso se proyecta al exterior, pero al haber liberado la planta de
los servicios, logra por primera y única vez vincular oriente y occidente de
manera continua. Esto permite reducir la distinción entre el frente y la espal-
da que impide en las demás casas experimentar en sentido longitudinal el
centro topológico, lo que ya es habitual y enfático en el sentido transversal
a la estructura tripartita.
El punto donde entrega la escalera de acceso coincide con el primer eje

transversal que integra estudio y comedor. A este se suman el longitudinal
descrito y el diagonal sobre el estudio y el salón. Este punto puede considerarse
un centro de ejes visuales que se magnifica por coincidir con la doble altura
de la zona privada, incorporar la escalera de nuevo como figura dentro del
espacio y servir de eje vertical para la rotación que recupera la dirección
hacia el paisaje. Esta porción de la casa que acoge la escalera es una pieza
ejemplar, como lo eran las escaleras de las casas de Veraguas, el hall de
la casa Martínez, la chimenea en la casa Calderón o el estudio en la casa
Zalamea. En estas casas, estos espacios demostraban, por contraste entre
objetos cóncavos y convexos, una concepción del interior como espacialidad
contenida, pese a su extensión al exterior (Figura 233, 234).
Si en la casa Zalamea toda la operación de recorte y desplazamiento de

muros en el hall se justifica por la diagonal del salón hacia el comedor que
logra integrar con la doble altura el estudio, las características de esta porción
de la planta en las casas Santos se justifica por la inclusión de la escalera. La
planta se abre en abanico para alojarla, pues no existe una razón que pro-
venga de la geometría del lote como sucede en las anteriores. La escalera
se ubica en el lugar donde la sección del hall permite exhibirla interiormente
en toda su extensión. Con ello, sería la primera vez que con esta magnitud
se reconoce el papel primordial que tiene la cubierta en la definición del
espacio interior (Figura 235).
En la casa Wilkie, la importancia dada a la extensión de la cubierta que de-

fine la singularidad del volumen y su efecto sobre el paisaje solo se perciben
mínimamente desde el interior del salón. Las casas Santos preparan el papel

Planta segunda
Planta sótano
Planta primera
Casa Santos.
232. Plantas. Primera y segunda con el recinto
perimetral, producto del desmonte y la plataforma
Planta tercera hacia la sabana. AFMS.
protagónico que va a tener en adelante la cubierta en la experiencia del
interior. De ello y del papel de la cubierta como superficie plegable dan buena
muestra las casas Santos: tienen la suficiente consideración con los agujeros
de las terrazas de las habitaciones, para que estos no rompan la continuidad
de la superficie y la unidad del volumen.
Aparte de los ejes que se concentran alrededor de la escalera privada, un

segundo eje transversal a la altura del salón modifica la experiencia de la
planta. Este vincula el estudio y el salón, que por su contigüidad conforman
un circuito alrededor de los muros de la escalera de acceso (Figura 236). Con
ello surge la posibilidad de circunvalar la crujía central e introducir una nueva
dirección en la planta. Martínez se refiere a esta condición de paseo que in-
volucra en el proyecto y que responde a su preocupación por la manera de
recorrer la casa en la búsqueda del fenómeno de la integración (Martínez,
1992). Tal como en la casa Zalamea, la suma y las diferentes direcciones de
los ejes transversales y diagonales no responden tanto a una visual exterior
como a una estrategia de descomposición del eje longitudinal que rige la
planta, el único de existencia justificada por la primacía de la visual hacia
el paisaje; además, las casas Santos practican una reducción de muros, no
tanto a machones como a planos fuertemente recortados. A diferencia de
la Zalamea, donde los machones se reducen a una porción de la planta
confinada entre medianeras, en las casas Santos la liberación de la periferia
y su relación con el exterior crean una experiencia de elementos flotantes
en el interior.
De esta manera, al igual que en la perspectiva interior de la casa Calderón,

la experiencia del interior, comprendido hasta ahora en la crujía central, pasa
al perímetro exterior y extiende la sensación de interioridad a toda la planta.
233. Casa Santos. La escalera y doble altura

del hall. Maqueta del autor.
234. Hall de las casas de Veraguas. Foto-
grafía de Paul Beer. En Fernando Martínez
Sanabria. Trabajos de Arquitectura por
C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000,
Bogotá: Escala.

Casa Santos.
235. Vista del hall hacia la sabana. En primer plano, la escalera y la doble altura hacia las habitaciones. En Revista
Proa No.173 (junio, 1965).
Casas Santos.
236. Vista desde el hall hacia el comedor y el salón. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño,
F. Montenegro y J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.

Casa Calderón.
237. Vista de la fachada oriental con la sabana al fondo. Fotografía de Carlos Niño Murcia. En Fernando Martínez Sanabria
y la arquitectura del lugar en Colombia por C. Niño, 1999, Bogotá: Banco de la República /El Áncora.
238. Planta primera (de acceso) y planta inferior. AFMS.
La casa Calderón
El lote esquinero expone de nuevo la privacidad de esta casa, que se cierra

sobre el costado sur. Comparte con la casa Wilkie la misma expresión de muros
que la delimitan y la recogen contra la medianera, así como el hecho de que
el lote vuelve a ser motivo de atención en la definición de la geometría de la
planta. La casa Calderón se ajusta prácticamente a todos los paramentos del
lote, lo que provoca que las plantas se compongan por una yuxtaposición de
piezas de diferente geometría. A diferencia de la casa Wilkie, no establece
mayor vinculación con el recinto lateral que se forma en la planta primera
con la medianera. Sobre este costado la casa se define por la dirección
del muro norte, perteneciente a las piezas trapezoidales, que determinan la
geometría del salón y la planta de las habitaciones (Figura 238).
Por la singularidad geométrica de estas plantas, debe considerarse la difi-

cultad que representa alojar la estructura tripartita, que en la casa Wilkie se
excluye por condiciones semejantes de la geometría y la topografía.1 Aun
así, la casa Calderón establece un frente y una espalda para introducir por
todos los medios la estructura tripartita. Esto es lo que reflejan la imagen de la
fachada y la planta primera, donde la puerta principal corrige la oblicuidad
del acceso que se produce a través de un plano inclinado, en contraste con
las casas entre medianeras de la ladera, en las que la claridad del acceso
central se produce por la dirección perpendicular a una fachada rectangular
(Figura 237). La insistencia frente a la adversidad de condiciones demuestra
la necesidad de dar continuidad a una estructura base reconocible para la
definición de un orden interior donde se producen nuevas transformaciones.
Aunque separada de las anteriores, esta casa está vinculada por dos con-
diciones comunes del conjunto: el eje visual –que pasa por su recinto lateral
en paralelo al muro norte del salón y colabora para que la casa se recueste
a la esquina y adopte la forma circular– y el embalconamiento definido por
el desmonte y terraplenado propio de la implantación de estas casas en el
1. Es importante recordar que en la casa Martínez la simetría de la planta y de cada uno de los
costados del hall es el patrón base que favorece el juego distributivo y el programa de integración.

Casa Calderón.
239. Secciones: transversal, por el salón y comedor, y longitudinal, por el salón. AFMS.
240. Vista desde el suroriente. Fotografía de Antonio Castañeda. En Casa moderna por A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas Editores.
terreno. La diferencia está en la forma particular como la casa Calderón se
relaciona con esta forma de implantación (Figuras 239-242).
Ya se había dicho que la plataforma resultante en las casas aisladas recu-

pera una base horizontal lo suficientemente amplia que permite la extensión
y continuidad al exterior de la zona social en diferentes direcciones. La gran
diferencia radica en que la planta de la casa Calderón se descompone en
tres niveles distintos para cada una de las estancias: estudio, salón y comedor,
y no se sitúa sobre la plataforma del terreno.2 Es la planta de habitaciones
bajo la zona social, en contacto directo con el terreno y desplazada hacia
el frente, la que se convierte en su plataforma. Con este cambio en la com-
posición vertical del programa se logra por inversión lo que se anunciaba
en la doble altura del hall en las casas Santos: llevar toda la zona social en
contacto directo con la cubierta, elemento que define ahora la relación
de la casa en el sitio, razón por la cual esta vuelve a ser protagonista de la
primera impresión que surge de esta casa, en colaboración con el muro que
define su contorno.
Para reconocer la importancia de introducir la estructura tripartita en las nue-

vas condiciones de esta casa y las transformaciones que se producen en el
hall, es necesario hacer una descripción del recorrido al interior.
Al entrar, la primera sorpresa es la anulación de la transitividad del hall ha-

cia el paisaje, una condición conocida en las casas anteriores para actuar
C S
como dispositivo de orientación en el sitio (Figura 243). Por la inclinación de
la cubierta sobre el hall, este se convierte en un eje longitudinal en picado E
que sigue atravesando la casa, pero que no se advierte desde el acceso
y corta su extensión visual horizontal. A lo largo del hall aparecen dos ejes
transversales. El primero –del estudio– se proyecta al recinto lateral, pero no
incide en principio en las relaciones del interior. En adelante, el hall marca la
dirección del eje longitudinal y disuelve su definición geométrica por la falta
Casa Calderón.
de paralelismo de los muros laterales y la confluencia de muros en diferentes
direcciones que terminan por fraccionar su directriz. A ello colabora también 241. Planta de habitaciones y servicio.
242. Planta primera y ejes del acceso y del
conjunto.
2. Esto justifica que no se vincule mayormente con el recinto lateral, pues no extiende, como en
las casas Santos y Wilkie, el suelo al exterior de la plataforma frontal y lateral. Dibujo del autor.

Casa Calderón.
243. Vista de la intransitividad horizontal del hall hacia el paisaje.
Fotografía de Catalina Parra. En Articulando continuidad por C.
Parra, 2010, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia
244. Vista del eje transversal del salón al comedor. En Revista
Proa No.173 (junio, 1965).
245. Vista del comedor al salón y en medio, el hall con el volumen
de la chimenea y la escalera. Fotografía de Antonio Castañeda.
En Casa moderna por A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas
Editores.
que las relaciones hacia el exterior se produzcan solo al avanzar, a través
de vistas oblicuas, hacia las estancias laterales del comedor y el salón. El
segundo eje transversal vincula el salón y el comedor sin proyectarse hacia
el exterior. En su intersección con el hall, el volumen curvo de la chimenea
y escalera desplazado al centro provoca el deslizamiento al salón, donde
aparece un eje diagonal hacia atrás que recupera la relación con el estudio
(Figuras 244, 245, 250).
Con lo anterior, se puede reconocer que las trazas principales de la es-

tructura tripartita, longitudinal y transversal, que orientan la casa según las
coordenadas oriente-occidente y norte-sur, quedan cortadas y contenidas
en el interior. El patio lateral no participa en la definición del interior, el hall
no vincula la casa con el paisaje y la zona social no se extiende al exterior
sobre la plataforma del terreno. El hall se ha disuelto entre las estancias y da
mayor relevancia a la definición de un ámbito interior que limita la extensión
horizontal. Se acentúa la dimensión vertical del espacio por los cambios de
nivel y el elemento convexo central, por lo que adquieren mayor protagonis-
mo el techo y el perímetro interior, ya que cumplen el papel de integración
que ha perdido el hall.
Las diferencias observadas en la casa Calderón confirman que es un punto

de llegada del proceso de transformación, donde los elementos y estrategias
se modifican o amplían su papel y llegan, incluso, a cuestionar las razones que
los justifican. ¿Es el lugar, efectivamente, en términos de sus referentes geográ-
ficos y de paisaje, lo que motiva las transformaciones en estos proyectos? ¿O
han sido promovidas solo por los cambios de circunstancias de un proyecto a
otro? Mientras se pueda tener mayor conocimiento sobre otros aspectos que
inciden sobre el proceso de transformación, vale la pena profundizar sobre
las razones que en esta casa provocan dos cambios significativos: la posición
de la zona social y la no proyección del hall hacia el paisaje.
La casa Calderón tiene el mismo programa de la zona social que la casa

Martínez, pero la cocina pasa al piso inferior junto con el comedor, cuya do-
ble altura le garantiza mantener el eje transversal con el salón y sostener su
programa de integración de la zona social. Al estar la cocina y el comedor en

Casa Calderón.
246. Sección longitudinal, por el hall. En Esto no es una fachada por Y. Ropero, 2008, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
247. Fachada occidental. En Esto no es una fachada por Y. Ropero, 2008, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
248. Casa de Veraguas. Vista del salón comedor. Dibujo del autor.
la planta inferior, es claro que por la dependencia funcional, las habitaciones
queden abajo y no sobre la zona social, como era costumbre (Figura 246).
La cuestión ahora es vincular, como en las anteriores, la zona social con las
habitaciones a través de la doble altura del hall; ello es asistido en esta casa
por la extensión de una estrecha franja de cubierta que cubre el estar de
habitaciones y corta la extensión horizontal hacia el paisaje (Figura 247). ¿Esta
conexión justifica por sí sola eliminar la visual al paisaje? Al menos por la razón
anterior y para mantener la continuidad de la extensión de la cubierta sobre
todo el volumen, queda justificada. Si se hubiera eliminado esta parte de la
cubierta para lograr la visual al paisaje, aparecería una terraza que elimina
la relación entre la zona social y la privada, una constante en las casas con
la doble altura en el extremo del hall.3
Interesa saber ahora si el recorte de la visual que produce la cubierta es una

cuestión exclusivamente funcional, o si es un hecho clave que participa de
la manera en que Martínez cualifica las relaciones internas de esta casa, que
no está dispuesto a abandonar. Para ello es útil pensar de nuevo en la expe-
riencia de la cubierta en las casas de Veraguas y en otros elementos que en
la casa Calderón pueden colaborar en la segunda opción (Figura 248). En las
casas de Veraguas es justamente la no proyección del eje visual horizontal al
exterior, provocada por el plano inclinado de cubierta, la que vuelca la casa
al interior, en colaboración con la posición central de la escalera y demás
elementos que la acompañan.
En la casa Calderón, a este volcamiento del espacio al interior colabora

igualmente la escalera junto con la chimenea, con la que forma el volumen
convexo. Es clara la ventaja de unir y desplazar estos elementos al centro
del espacio para su integración: gracias a ellos, los ejes longitudinal del hall
y transversal del salón y comedor, giran sobre la superficie y recuperan la
relación con el estudio y con los cerros a través de la ventana situada en el
vértice del volumen (Figura 250).
3. En la casas Zalamea y Wilkie, este espacio se suple ubicando en el vestíbulo de habitaciones

una ventana sobre la doble altura que mantiene esta relación con la zona social.

249. Casa Calderón. Vista desde el suroriente. Fotografía de Catalina Parra. En Articulando continuidad por C. Parra, 2010, Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia.
La posición de la escalera y la chimenea en la casa Calderón es un caso
excepcional respecto a las demás: las escaleras se ubican normalmente en
las casas de la ladera en la crujía central, como contraste espacial y figura-
tivo del hall. Aquí pasa a una posición tangencial al hall para su rotación. La
chimenea, por su parte, usualmente se pone en un muro lateral, al menos
para que no compita con la relación centrífuga de la casa y para que el
amueblamiento alrededor de ella mantenga la vista al exterior. Al poner
chimenea y escalera juntas en el centro, además de aumentar el volumen
de la primera y concentrar por su masa el espacio a su alrededor, obliga
como en la perspectiva de la Calderón, a una forma de amueblamiento
que convoca al interior.
La manera como Martínez concierta estos elementos en la casa Calderón

demuestra que la intransitividad del hall no es un hecho aislado, puesto que
forma parte de las operaciones que involucran todo el interior. En este caso
importa suprimir la visual directa hacia el paisaje a través del hall, para afirmar,
junto con la delimitación de la cubierta, la existencia de un ámbito interior
que devolvería a la casa de crujías la intimidad y privacidad que perdió en
el movimiento que la llevó de la sabana a la ladera.
En relación con la definición del volumen exterior, quizás en la casa Calderón

es más claro que las estrategias de integración espacial desarrolladas con
los elementos del interior se llevan al exterior. En esta casa, la función del hall
–integrador de las estancias diferenciadas– se reemplaza con los diferentes
ejes visuales y la delimitación que produce el perímetro y la cubierta; estos dos
últimos elementos mantienen en esta casa una efectiva colaboración que
aporta unidad y compacidad al exterior. A pesar de la diversidad geométri-
ca por el número de piezas que conforman la planta de la zona social y el
desfase de la planta de habitaciones respecto a la primera, la continuidad
de la superficie de muro y cubierta que se exhibe termina por englobar en Casa Calderón.
una pieza todo el volumen. Martínez explota los valores formales de estos 250. Vista del estudio hacia los cerros.
elementos con operaciones estereotómicas y tectónicas simultáneas que Fotografía de Carlos Niño Murcia. En Fer-
nando Martínez Sanabria y la arquitectura
definen la expresión formal de los volúmenes. Esto puede observarse en las del lugar en Colombia por C. Niño, 1999,
maquetas de la casa Calderón y particularmente en la fotografía, en las que Bogotá: Banco de la República /El Áncora.

el volumen sobre la esquina pasa fácilmente de un gran sólido a la extensión
de un sistema de planos para la conformación de recintos (Figura 249).
Estas observaciones evitan pensar que el uso y el tratamiento de estos mate-

riales y elementos responden a un interés particular de Martínez por mimetizar
las casas en el sitio, lo que puede juzgarse de una manera menos inmediata
cuando se conoce el aporte de la apropiación de estos elementos para
desarrollar una forma de delimitación como propósito de interiorización.
***
Antes de concluir esta primera parte de la tesis dedicada al análisis de pro-

cesos principalmente lógicos, es necesario hacer una recapitulación de estos
por medio de dos apartados: la organización espacial (casas de la ladera)
y el sistema constructivo de crujías. De esta manera se resumen y precisan
algunas de las observaciones más relevantes llevadas a cabo hasta el mo-
mento, para abordar con mayor claridad la segunda parte denominada El
aula, correspondiente a aspectos de carácter analógico.
RECAPITULACIÓN
ORGANIZACIÓN ESPACIAL: CASAS EN LA LADERA
207
251. Esquemas de Wittkower sobre las villas de Palladio. En Architectural
principles in the Age of Humanism por R. Wittkower, 1998, Chichester:
Academy.
ORGANIZACIÓN ESPACIAL: CASAS EN LA LADERA
Cabe preguntarse con Wittkower:

¿Qué es lo que estaba en la mente de Palladio cuando experimentó una y otra
vez sobre los mismos elementos? Una vez que ha encontrado la base geomé-
trica para el problema de la villa, la adapta de la manera más clara y simple a
los requerimientos especiales de cada encargo. Reconcilia la tarea que tiene
entre manos con una cierta verdad de las matemáticas, que es definitiva e
inalterable. La clave geométrica es subconsciente más que consciente, per-
ceptible a todos quienes visitan las villas de Palladio y es esto lo que da a sus
edificios su convincente calidad (Wittkower, 1998, p. 68).
Dentro de la aparente variedad y singularidad de las casas en la ladera per-

manece un patrón alrededor del espacio central basado en la casa Martínez
(1957), que define la distribución del programa a partir del cual se llevan a
cabo las transformaciones al conjunto de casas. Esta casa no es un patrón
abstracto: mantiene los valores de orientación en el sitio mientras se produce
un juego distributivo fundado en un programa básico de espacios susceptibles
de ser integrados: salón-comedor, salón-estudio o excluidos como la cocina
o desplazados y desalojados en algunos casos por la ampliación de otros o
por las contigüidades o separaciones deseables.
Martínez concentra las transformaciones sobre las zonas sociales con ope-
raciones recurrentes que demuestran un carácter instrumental, al igual que
en las casas de la sabana. En este apartado esto se identifica reduciendo
las casas a esquemas elementales que muestran continuidades en las que
su aspecto figurativo parece indicar lo contrario. En los esquemas sobre Pa-
lladio, Wittkower encuentra un orden geométrico que comparte este nivel
de comprensión sobre la organización espacial, necesario para abordar
después las transformaciones que operan sobre la delimitación del espacio
(Figura 251).
ORGANIZACIÓN ESPACIAL: CASAS EN LA LADERA 209

C S
K E
Casa Martínez, 1957.

252. Planta redibujada, invertida horizontalmente.
253. Esquema de organización espacial. Dibujos del autor
La casa Martínez
A continuación se presentan las plantas de las zonas sociales, reducidas a

esquemas ortogonales que traducen las relaciones de composición entre
los espacios estructurantes; se atiende el valor de contigüidad que depende
de la vecindad por un segmento de línea. Se incluyen las escaleras y baños,
estos últimos porque sus cambios de posición revelan las estrategias de otros
espacios con los que se evita que interfieran. Para establecer los esquemas
y facilitar la lectura de correspondencias, las plantas redibujadas se invierten
en algunos casos.
La casa Martínez establece el patrón de organización con un programa de

zonas sociales básico de cinco espacios que siguen las casas de la ladera:
estudio, salón, comedor, cocina, hall central y eventualmente, una logia y un
porche en el acceso, como en esta casa. Su patrón establece una disposición
simétrica de estancias sobre los ejes longitudinal y transversal: a los costados
del hall, franjas de dos piezas de diferente dimensión pero del mismo número,
para definir una estructura básica de partida, intercambiable y modificable,
disponible para el juego combinatorio (Figuras 252, 253).
Por la posición del acceso y salida sobre el mismo nivel, el hall separa las fran-
jas donde estancias como el salón y el comedor, contiguas comúnmente en
la sabana, solo se reúnen por la logia. Las escaleras permanecen alineadas
dentro de la franja del hall y el baño en la del estudio. La organización define
que el hall sea contiguo a cada una de las estancias y que toda relación
entre las franjas laterales sea a través de él y sin su mediación, solo entre ellas
o a través de la logia.
Para ilustrar una diferencia de esta casa respecto a la siguiente, hay que en-
tender que si se quiere pasar del estudio a la cocina sin atravesar el hall, es
necesario hacer un circuito en herradura por tres espacios, incluida la logia,
sobre el patio posterior (Figura 254).
254. Casa Martínez. Esquema de la herra-

dura a través de la logia.
Dibujo del autor.

Casa Martínez.
C E
K
Casa Ungar, 1960.

255. Planta redibujada invertida horizontalmente.
256. Esquema de organización espacial. Dibujos del autor.
La casa Ungar
A la casa Ungar se accede por un nivel inferior que se vuelca sobre el patio
posterior. Su organización presenta una primera modificación: aunque se man-
tienen el número, el tipo de estancias y la unidad del cuerpo base alrededor
del hall, el comedor aparece como apéndice lateral. Esto resulta porque el
estudio ocupa toda la crujía, con lo cual el salón rota a un costado del hall 257. Vinculación del estudio con el come-
dor, la cocina como conector.
al lugar del comedor y lo desplaza fuera del conjunto. A esta composición se
añaden nuevas relaciones entre las estancias debido al acceso a esta planta
desde el nivel inferior. La parte de la crujía central donde estaría el acceso
sobre la calle, se ocupa con un baño y un paso que ahora vincula estudio,
cocina y comedor (Figuras 255, 256).
El desplazamiento del comedor, acompañado de un acodamiento del sis-

tema de circulación, forma un circuito alrededor de las escaleras gracias a
258. Circuito alrededor de la escalera.
la nueva conexión entre las estancias (Figura 258). El baño social que acom-
paña al estudio, pasa a una posición que resulta de difícil acceso por la
distancia desde el hall. El circuito en herradura que antes obligaba a salir a
la logia para vincular el estudio y el comedor, ahora se resuelve a través de
la cocina, la única vez que este espacio actúa como conexión (Figura 257).
El salón toma una posición más central al rodearse por la circulación en dos
de sus costados y por el circuito que vincula las estancias perimetrales (Figura
259). La relación entre estas estancias permanece, de momento, restringida
259. El salón como centro de la herradura
a una conexión funcional que se alcanza por su contigüidad como primera formada por el estudio, cocina y comedor.
condición para su posterior integración visual.
La casa Ungar modifica el sistema de franjas paralelas a los costados del hall
por una sola que empieza a rodearlo (Figura 260). Si se compara la longitud
de este hall con el de la casa Martínez, se verá una reducción considerable
provocada por el fraccionamiento del cambio de nivel. La jerarquía del hall
depende de su extensión horizontal, razón por la cual la posición central que 260. Modificación del sistema de franjas
adopta ahora el salón y su mayor vinculación con el hall puede entenderse independientes al de una franja continua
alrededor del salón.
como una estrategia para compensar su escasa longitud. Dibujos del autor.

E
Casa Martínez.
K C
Casa Zalamea, 1960.

261. Plantas primera y segunda, redibujadas.
La casa Zalamea
En la casa Zalamea se dificulta el reconocimiento del patrón de organización

por una distorsión del sistema de franjas (Figuras 261, 262), que oscila entre dos
esquemas: el esquema 1 (Figura 263), comprendido entre las medianeras, se
distinguiría por una gran franja central entre la cocina y el salón que fusiona
el hall y el comedor. El esquema 2 (Figura 264), definido por el marco de la
logia, recompone un orden de tres partes en el que se excluye la cocina y
se pone al centro el hall, identificado por la continuidad del eje visual que
atraviesa la casa desde el acceso.
Se inicia por el esquema 2, porque además de que se identifica el hall, in-

cluye la logia y el porche de acceso que lo aproxima a la casa Martínez. La
modificación más significativa ocurre por la ampliación del salón, que ocupa
por entero la crujía y desplaza el estudio a la planta segunda. La posición a
la que podría rotar el estudio en esta planta está ocupada por la escalera y
el baño. El estudio queda, entonces, sobre el comedor y mantiene su vincu-
lación al programa de espacios por una doble altura del salón. Es la única
vez que la zona social adopta esta dimensión en la sección para suplir las
restricciones de la planta y mantener el estudio como pieza disponible del
sistema combinatorio. 263. Esquema 1.
El esquema 1, caracterizado por la distorsión de la franja central, se produce

para lograr que esta tenga un ancho mayor y más significativo dentro del
sistema. De la misma manera se ha buscado resolver la limitación de espacio
llevando el estudio a la planta segunda, y en la casa Ungar compensando
la reducción del hall con la vinculación del salón.
La casa Zalamea tiene una profundidad edificable reducida que limita la

longitud del hall. Por ello, el gran porche de acceso que sirve de garaje puede
considerarse una extensión del hall. Así, a lo largo de él se reproduciría una
secuencia de espacios semejante a la casa Martínez y la misma fragmen-
tación que dilata la experiencia del recorrido. A esto colabora el baño que
estrangula el acceso y el tramo de la escalera en medio de la planta que 264. Esquema 2.
puede rodearse. Dibujos del autor.

Casa Martínez.
S
C
Casa Wilkie, 1962.

265. Esquema de organización espacial.
266. Planta redibujada.
Dibujos del autor.
La casa Wilkie
En esta casa desaparece todo indicio del patrón distributivo. Ello se debe a
circunstancias particulares de su emplazamiento sobre todo a tres principales:
el acceso a un costado, que impide la organización de las tres partes en sen-
tido oriente-occidente, la inexistencia de un hall o franja central y la desapa-
rición del estudio.1 Desaparecen, por tanto, piezas claves de la organización
espacial para la activación del sistema combinatorio, pero la casa recupera
por otros medios las condiciones básicas que provocan estos elementos en el 267. Permanencia del patrón base de
cuatro cuadrantes compactados.
sistema. Por ahora interesa señalar las excepciones que confirman las reglas
observadas hasta el momento (Figuras 265, 266).
El acceso lateral genera un eje visual que atraviesa la casa pero no separa el
salón del comedor, pues pasa tangencialmente sin definir un espacio como
hall o franja intermedia. Con la desaparición de la franja central desaparece
también el sentido transversal de la estructura tripartita que define su profun-
didad y acentúa la tensión espacial que induce a la rotación de las piezas.2
La reducción del número de piezas combinatorias a tres limita las relaciones
268. Reducción de tres a dos franjas per-
acostumbradas. Adicionalmente, la cocina se margina y deja al salón y al pendiculares a la medianera.
comedor menores posibilidades de combinación.3 Permanecen cuatro cua- Dibujos del autor.
drantes del patrón base, pero compactados por la desaparición de la franja
intermedia, lo que forma dos franjas perpendiculares a la medianera. Esta
disposición contrasta con la dirección habitual de las franjas hacia el paisaje
y desempeña una función importante en adelante por la influencia de los
patios laterales sobre el espacio interior (Figuras 267, 268).
1. El esquema señala una esquina afectada por la geometría del lote que inhabilita en cualquier
caso la ubicación del estudio, ocupada ahora por los baños y la escalera.
2. Se trata de una profundidad topológica independiente de su dimensión, medible por el
número de espacios a través de los cuales se pasa a otros.
3. En la casa Martínez, aunque el esquema parta de estancias más compartimentadas, la
existencia de cuatro espacios alrededor del hall crea el potencial de circunvalación que
desarrollan las otras casas.

Casa Martínez.
S E
Casa Santos, 1962.

Las casas Santos4
Se accede, como en la casa Ungar, desde un nivel inferior y hacia el patio

posterior, pero recobra en la planta social la dirección hacia el paisaje de
la sabana.
La diferencia de su organización espacial es el desalojo de la cocina, con-

vertida en un apéndice de la planta. Esto se explica por la ampliación del
estudio que ocupa toda la crujía y desplaza el salón a la posición del comedor
y este, al rotar alrededor del hall, desaloja la cocina del conjunto. La planta
conformada adquiere una unidad deseada: reúne los espacios susceptibles
de ser integrados física y visualmente (Figuras 269 y 270). A esta integración
ayudan dos circunstancias: primero, el acceso por un nivel inferior retrasado
de la fachada permite conectar las estancias del salón y estudio. A diferencia
de la casa Ungar donde esto se producía a través de la cocina, ahora los
espacios conectados permiten rodear visualmente la escalera de acceso a la
planta, ampliando así su percepción espacial (Fig. 271). En segundo lugar, es la
escalera desplazada hacia el patio posterior. Allí, el hall deja de ser un pasaje
al patio para convertirse en un núcleo de ejes que aumenta la profundidad
transversal y las relaciones en diagonal entre el salón y el estudio (Figura 272).
La contigüidad y continuidad visual entre el comedor, el salón y el estudio, 271. Desalojo de la cocina pora la amplia-
ción, rotación e integración de las estancias
conforma –como en la Ungar– una herradura que rodea el hall y permite alrededor del hall.
percibirlo definitivamente como el espacio común a todas las estancias. Esta
percepción, considerada aquí solo en términos de su disposición, se desarrolla
en profundidad en los apartados posteriores.
Gracias a las importantes relaciones entre las estancias que se producen en

el centro de la planta, el baño social pasa a una posición periférica para que
no interfiera con la circunvalación del hall y la escalera de acceso. Esto a
pesar de que su posición alejada del hall sea desfavorable funcionalmente.
272. Configuración de contigüidades alre-

dedor del hall y generación del núcleo de
ejes visuales.
4. Al ser casas pareadas, se hace aquí solo el análisis de una de ellas. Dibujos del autor.

Casa Martínez.
C S

La casa Calderón
Al igual que las casas Santos, desaloja la cocina de la planta pero hacia un
nivel inferior, no por la ampliación de alguna estancia social, sino por la geo-
metría del lote –como en la casa Wilkie– que recorta su espacio disponible
dentro del esquema. Aparte de esta excepción, el esquema de esta casa
reproduce el patrón de la casa Martínez: conserva la contigüidad del salón
y el estudio en la misma franja lateral; la franja central que atraviesa la casa
vuelve a separar el salón y comedor y el baño ocupa nuevamente la posi-
ción próxima al hall, al costado del estudio. También repite la alineación de
escaleras, pero de forma perpendicular al eje longitudinal del hall. Con ello se
enfatiza la relación transversal de las estancias separadas, que se contrapone
al eje principal hacia el paisaje (Figuras 273, 274).
La concentración de las escaleras en el centro de la planta es uno de los

aspectos diferenciales que llevan a considerarlo como clave en el proceso
de transformación del sistema. En la casa Ungar, aunque las dos escaleras
también estén concentradas en medio de la planta y pueden rodearse,
no se perciben interiormente porque el circuito pasa a través de la cocina.
En cambio, en la casa Calderón el volumen que forma la escalera con la
chimenea se rodea visualmente a través de tres piezas del programa de
integración: hall, salón y estudio.
Al final del proceso de transformación descrito, la permanencia del patrón

inicial en la casa Calderón, no obstante las circunstancias particulares del
lote y la topografía, demuestra la gran estabilidad del sistema elegido para
afrontar las variaciones a las que se le somete. Lo anterior justifica que la casa
Calderón se considere un punto de llegada del proceso; las transformaciones
que presenta permitirán comprender en los apartados siguientes, la profun-
didad de las reglas que reposan en el sistema.
Al reunir el conjunto de plantas y esquemas de la organización espacial de

las casas de la ladera, se observa con mayor claridad la importancia de las
piezas claves del programa de integración y su disposición para el juego distri-
butivo alrededor del hall central. Martínez tendría que ser consciente del valor

Martínez Ungar Zalamea Wilkie Santos Calderón
275. Resumen de los esquemas de organización espacial y las plantas de las zonas sociales de las casas. Dibujos del autor
de un esquema tan elemental en la casa Martínez para explotar la variedad
de relaciones que introduce el hall en su organización espacial (Figura 275).
El resumen de las plantas que se presenta enlazaría con la imagen de los

esquemas que sobre las villas de Palladio hace Wittkower (1998), quien de-
muestra una sorpresa semejante frente a la falta de pretensión en las plantas
en las que Palladio llega a una simplificación de la villa: cuatro habitaciones
de igual tamaño a cada lado de un eje central, manteniendo así y de manera
estricta el principio de simetría. Para Wittkower estas plantas contienen todos
los elementos que Palladio desarrolla desde 1540 en adelante (Figura 276).
Así se refiere a las plantas de muchas casas campestres que Palladio hace
cuando se ha convertido en el reconocido arquitecto de Vicenza: 276. Palladio. Villa Thiene en Cigüeña (Ci-
cogna), 1550. En Los Cuatro Libros de la
[…] se trata de una diferente orquestación del mismo tema. El patrón de las Arquitectura por A. Palladio, 2005, México:
plantas se funda sobre las necesidades directas de las villas italianas: logias y Limusa
un gran hall en el eje central, dos o tres salones o habitaciones a cada lado
y, entre ellos y el hall, pequeñas habitaciones disponibles y las escaleras. Un
análisis de algunas plantas típicas en un rango superior a un periodo de cerca
de quince años probaría que se derivan de una sencilla formula geométrica.
La villa Thiene en Cicogna, construida durante los años de 1550, muestra el
patrón más claramente (p. 68).

EL SISTEMA CONSTRUCTIVO DE CRUJÍAS
225
Le Corbusier. Casa Peiryssac, 1942
277. Planta primera. En Unidad y espacios concatenados por L.G. Hernández, 2007, Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña.
278. Perspectiva. En “Le plan Paralysé. Revisando los cinco puntos”, X. Monteys, 2002, Massilia.
EL SISTEMA CONSTRUCTIVO DE CRUJÍAS
En el apartado anterior, la disposición de las estancias establecía una lógica

de la organización espacial de las casas de la ladera. Ahora interesa recono-
cer su vínculo con el sistema constructivo, la manera como se establece una
primera definición del espacio y cómo asume las solicitudes de integración
sin transformarse en una planta libre que abandonaría el carácter compar-
timentado de la crujía que interesa a Martínez.
Martínez utiliza en la sabana las crujías de muros paralelos para adecuar-

se a las condiciones económicas requeridas por las casas (Figura 279). El
sistema se resuelve mediante muros de carga de mampostería de ladrillo
donde apoyan losas aligeradas con viguetas y bovedillas, manteniendo de 279. Casas Ricaurte y Ponce de León, 1951.
esta manera una distancia entre los muros no mayor a cinco metros, lo que Dibujo del autor.
define una modulación entre las medianeras a partir de la cual se sustraen
o adicionan crujías según el ancho del lote, compartiendo así soluciones. El
sistema de crujías de muros paralelos puede trasladarse a la ladera por la
disponibilidad del sistema para albergar un programa que difiere muy poco
del desarrollado en la sabana. Además, la extensión longitudinal de la crujía
permite incluir fácilmente el hall que atraviesa la casa. La disponibilidad surge
de la indiferencia de la disposición seriada del sistema respecto al programa,
lo cual posibilita el operar bajo diferentes circunstancias. A esto se refiere
Monteys (2002) sobre las casas Peyrissac y Sarabhai de Le Corbusier (Figuras
277, 278), donde
[…] una serie de muros dispuestos a una misma distancia toman la apariencia
de casa cuando vemos alojados entre esas gruesas líneas negras del dibujo
una serie de muebles. […] Cada uno de los espacios entre los muros es utilizado
de la forma que se desee. […] los distintos espacios obtenidos a partir de un
sistema constructivo pueden habitarse (pp. 141, 142).
EL SISTEMA CONSTRUCTIVO DE CRUJÍAS 227

Casa Ungar, 1960.
281. Estructura entrepiso.
282. Esquema ortogonal estructura.
Dibujos del autor.
La casa Ungar 1
Se sabe que en esta casa la posición del comedor desplaza su centro al salón
donde se concentran las modificaciones del sistema estructural. Para ello, el
armado de la losa se dispone en paralelo a las medianeras y se trasladan
las cargas a la fachada posterior y a los muros perpendiculares de las esca-
leras. Se liberan así del soporte los muros laterales del salón para recortarlos
y asumir la relación transversal con el estudio y la diagonal con el comedor
(Figuras 280-282). Esta operación que modifica la crujía transversalmente, se
relaciona con las hechas en la sabana en las casas Ricaurte y Ponce Leon,
y Abello Umaña (Figura 284). En esta última se altera la crujía sobre el patio
posterior, generando con el muro perpendicular interior un límite, que modifica
la relación de la casa con el exterior.
En la casa Ungar esta modificación no se reduce al salón. Entre el frente y

la espalda de la casa se producen variaciones en el sistema de crujías por 283. Casa Ungar. Esquema de las tres fran-
jas y espacio de transición que involucra al
tres franjas transversales que comprometen toda la casa: las formadas por comedor.
estudio-cocina, hall-salón-comedor y estudio-hall-salón. Si se observa, la
disponibilidad de cuatro crujías a lo ancho del lote permite esta alternancia
de la composición a lo largo de la planta. El desplazamiento entre ellas es
posible gracias al conjunto intermedio de escaleras sobre el que se produce
el desplazamiento lateral (Figura 283).
Martínez reproduce en la casa Ungar un sistema de franjas transversales aná-

logo al utilizado en las casas de la sabana mencionadas, pero a diferencia
de ellas, desaloja los servicios de la franja central para modificar con las
escaleras la experiencia longitudinal de la crujía y conseguir un espacio de
transición que involucre el comedor. Esto recuerda el valor que tuvo la esca-
lera perpendicular de la casa Ayerbe en la rotura y posterior circunvalación
de la crujía (Figura 285).
284. Casa Abello Umaña (izq).

285. Casa Ayerbe (der).
1. Se omite un análisis de la casa Martínez porque se resuelve con un sistema de pórticos. Dibujos del autor.

Casa Zalamea, 1960.
287. Estructura entrepiso
Dibujos del autor.
La casa Zalamea
En la casa Zalamea se reconoce también la recurrencia de esquemas del

sistema de crujías empleados en las casas de la sabana, que puede relacio-
narse en este caso con la casa Mercedes y Jorge Videla (Figura 289).
La casa Zalamea presenta hacia la calle el mismo esquema de cuatro crujías

con el salón a todo lo largo de la crujía lateral, al excluirse el estudio y en la
crujía contigua, el acceso y el comedor igualmente alineados. La diferencia
fundamental se concentra justamente sobre esta crujía que incluye en la
casa Zalamea, el hall que atraviesa longitudinalmente la casa. Al compartir
el espacio con el comedor, la crujía requiere un ancho mayor que obliga a
modificar el sistema constructivo. Por tanto, desde la mitad de la casa hacia
el patio posterior se produce un desplazamiento transversal de los muros de 289. Casa Mercedes y Jorge Videla
carga, que reduce a tres el número de crujías (Figuras 286-288). El resultado

sobre la crujía central es una fragmentación de muros en diferentes direc-
ciones que dificulta distinguir el número de crujías que componen la zona
social. Podrían ser dos, según el sistema constructivo identificado, o tres para
la experiencia de quien atraviesa la casa a lo largo del hall (Figura 290).2
La casa Zalamea demostraría que la lógica espacial y constructiva desarro-

llada en el sistema de crujías en la sabana sigue actuando en las casas de la
ladera. Martínez recurre al rigor compositivo que impone el sistema construc-
tivo de crujías de muros paralelos al mantener la dirección longitudinal como
base para contrastarla con los ejes transversales y diagonales que introduce.
De esta manera, la intervención sobre el sistema de muros involucra y com- 290. Casa Zalamea. Esquema de crujías.
promete cada vez más una mayor parte de la casa. Dibujos del autor.
2. El valor de esta ambigüedad en el espacio interior será objeto de un próximo apartado.

Casa Wilkie, 1962.
Dibujos del autor.
La casa Wilkie
Esta casa, además de que no corresponde con la organización espacial tri-

partita, es también un caso atípico del sistema constructivo toda vez que las
crujías no coinciden con la orientación de la casa hacia el paisaje. Las crujías
adoptan la dirección del acceso lateral que vincula la casa con el patio
formado contra la medianera y el armado de la losa se resuelve conforme
con esta dirección. Solo el salón corrige este sentido de las crujías para en-
focarse hacia el paisaje de la sabana, destacándose de esta manera como
la pieza de mayor atención pero sin asumir la condición de centro, que en
casas como la Ungar justificaba los mayores tratamientos (Figuras 291-293).
Por esta razón, la casa Wilkie puede establecer una semejanza con la casa
Fanny de Videla, cuyo salón aparece como una pieza con mayor autono-
mía dentro del lote. A diferencia de esta donde el comedor y el salón están
claramente diferenciados, en la casa Wilkie se encuentran concatenados
sobre una diagonal que se vincula con el patio lateral. Esto justifica la rotura
de la crujía en la esquina opuesta del salón para dar continuidad al eje visual
hacia el paisaje (Figura 294). De este modo es posible reconocer el papel
del comedor como centro de la composición, por ser la pieza que ajusta la
planta a la geometría del lote: toma la medianera como referencia para
trazar la bisectriz que forma el primer trapecio del comedor y después el que
294. Casa Fanny de Videla
define el salón.
Si se vuelve a la relación con la casa Fanny de Videla en la que el salón es

el espacio que conecta la casa con el patio mayor, la casa Wilkie sería una
versión modificada: el eje de acceso que atraviesa transversalmente la casa
deja la franja del salón-comedor como la pieza intermedia entre los servicios
y el gran jardín que la rodea. Por estas relaciones de la casa con el exterior
en diferentes direcciones, los muros de carga de la zona social no coinciden
con el sistema de muros paralelos: se fragmentan y se reducen a machones
en forma de dos eles, necesarias para la inercia del sistema constructivo
(Figura 295). 295. Casa Wilkie.
Esquema de la zona social entre los servicios
y el jardín.
Dibujos del autor.

Casa Santos, 1962
Dibujos del autor.
Las casas Santos 3
Si se exceptúa el apéndice de la cocina y servicios, la planta estructural de

esta casa se presenta como el sistema de crujías base de la casa Martínez:
una losa aligerada armada, con las viguetas perpendiculares a las crujías
que siguen la orientación hacia el paisaje de la sabana. Sobre la crujía cen-
tral convergen las mayores transformaciones, con una inclinación hacia el
patio lateral formado contra la medianera que concentra las relaciones de
integración transversal. De esta manera, el sistema de muros se fragmenta,
como en la casa Wilkie, hacia este costado y se reduce a machones y gru-
mos, como ocurre en la chimenea (Figuras 296-298).
De nuevo el patio lateral se atiende con tanto interés como el mismo paisaje
sin modificar la dirección de las crujías. Es notable que puedan contabilizarse
tres ejes visuales hacia el patio lateral: dos transversales, uno a la altura del
comedor y otro en el salón, y uno diagonal, que vincula salón, hall y estudio.
El costado opuesto de la planta es claramente distinto, puesto que la crujía
del estudio mantiene la mayor proporción de muro como aislamiento contra
la casa pareada.
Respecto de las casas anteriores, las columnas del perímetro tienen un no-
table efecto sobre toda la planta y la experiencia del espacio interior. Estas
permiten retirar los muros de carga de la crujía central que llegaban contra
la fachada, produciendo de esta manera varios efectos: el espacio del salón
entra en contacto directo con el estudio y los muros de la crujía central que-
dan reunidos en medio de la planta, lo que genera una adyacencia entre
espacios y un circuito que permite circunvalarlos. Esto completa la experiencia
del espacio que Martínez busca insistentemente en las casas anteriores, con
la introducción de los ejes transversales y diagonales y la rotación de espacios
alrededor del hall central descrita en esta casa.
3. Al igual que en la organización espacial, se analiza solo una de las dos casas pareadas.

299. Planta de habitaciones y servicios, redibujada.
300. Planta de cubierta.
301. Planta primera, redibujada.
302. Esquema ortogonal de la estructura.
Dibujos del autor.
La casa Calderón
No obstante su figura curvilínea, la casa Calderón corresponde al patrón de

la estructura tripartita y concentra las transformaciones sobre la crujía central.
Destaca que esta casa invierte la composición vertical de espacios y pone
la planta de habitaciones por debajo de la zona social.
En las casas revisadas hasta ahora, el sistema de muros paralelos de la planta

social soporta la planta de habitaciones, con lo cual se garantiza la continuidad
de los muros de carga. En esta casa la planta de habitaciones se convierte
en una gran plataforma sobre la que se apoya la planta social, sin una total
correspondencia y continuidad de muros. Es el caso del muro norte del salón,
que no coincide con los del nivel inferior, pero se vale de la densidad e inercia
de la planta de habitaciones y la rigidez de las losas. La planta social se libera
así de la estricta sujeción al sistema, para establecer con mayor autonomía el
soporte de la cubierta. Normalmente esta se resuelve con vertientes paralelas
al sistema de crujías distribuyendo las cargas sobre el frente y la espalda de la
casa. En este caso la cubierta se divide sobre la diagonal, con vertientes que
distribuyen las cargas sobre el frente del salón, el lateral del comedor y una
limatesa inclinada que parece concentrar todo el peso de la cubierta. Por ello,
sobre la diagonal se encuentran dos masas de muro con la suficiente inercia: el
conjunto de escalera y chimenea y el machón curvo del comedor. El soporte
sobre estos grandes apoyos permite fraccionar la crujía central y concentrar
sobre el hall y las escaleras los ejes visuales en diferentes direcciones. Es así como
la planta descompone en este punto la dirección longitudinal predominante
hacia el paisaje (Figuras 299-302).
Pese a la singularidad de la solución, la casa Calderón resume muchos de los
aspectos del sistema constructivo destacados en las casas anteriores:
- Convierte las escaleras en soporte para desplazar el centro y contrarrestar
la dirección longitudinal de la planta (casa Ungar).
- Concentra en el hall la rotura de muros con una disposición al tres bolillo

que alterna las relaciones transversales derecha-izquierda y en diagonal,
sin dejar de mantener la experiencia de la crujía (casa Zalamea).

303. Baillie Scott. Red House en Douglas, isla de Man (Inglaterra) 1892-1893. En La arquitectura del
humo por Y. Bonet, 2007, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.
- Descompone el orden en hilera y el paralelismo del sistema de crujías con
la concatenación de estancias y la convergencia-divergencia de los muros
(casa Wilkie).
- Reduce los muros a machones retrasándolos del perímetro y propicia su
reunión en la planta para circunvalarlos (casa Santos).
El conjunto de transformaciones que experimenta el sistema constructivo de
crujías de muros paralelos en las casas de la ladera, provoca una discontinui-
dad espacial con estancias concatenadas, pero fuertemente diferenciadas.
Un tipo de espacio que puede relacionarse con una planta abierta y fluida,
pero no continua ni unitaria de una planta libre, más próxima a la experiencia
del open planning. Este es el espacio que Bonet identifica como la innova-
ción más significativa de la casa aislada, por los arquitectos americanos del
siglo XIX: una noción espacial vinculada con la importante tradición inglesa
del hall adoptada por las casas americanas del Shingle Style (Bonet, 2007).
La arquitectura doméstica de Baillie Scott, uno de los mayores exponentes in-
gleses del open planning, representa una operación análoga a las observadas
en las transformaciones que práctica Martínez en las casas de la ladera. Scott
erosiona un sistema de muros en paralelo para vincular las estancias creando
así ejes visuales en diferentes direcciones que descomponen la jerarquía lon-
gitudinal del sistema. La planta refleja este resultado con una serie de muros
en diferentes direcciones que aseguran la estabilidad estructural del sistema
(Figura 303). Según Bonet, la visión del espacio desarrollada en el open planning
es retomada y desarrollada por las figuras más importantes de la arquitectura
moderna. Es el caso de las operaciones desarrolladas por Frank Lloyd Wright en
sus casas usonianas, dirigidas, según Brooks, a la rotura de la caja, que ataca
con propósitos semejantes las piezas principales de la zona social en las esqui-
nas, como su punto de mayor resistencia (Brooks, 1996)(Figura 304).
No es claro por ahora en el proceso de rotura de la crujía que desarrolla
Martínez, mantener un tipo de espacio semejante al open planning sin eli-
minar definitivamente la interrupción del muro. Insiste con él en la definición
de un carácter compartimentado otorgándole una función fundamental en 304. F. Ll. Wright. Casa Usoniana. Esquema
la delimitación y experiencia del espacio. Sobre esto se tratará en adelante de Brooks a partir de Wrignt. En “Wright y
la destrucción de la caja” por H. A. Brooks,
con mayor detalle cuando se incorporen otros aspectos que inciden en las 1993, Frank Lloyd Wright, Barcelona:
estructuras lógica y significativa de la casa. Ediciones del Serbal

240
SEGUNDA PARTE. EL AULA
CAPÍTULO 4. INTERIORIZACIÓN DEL ESPACIO

INTERIORIDAD DEL ESPACIO INTERMEDIO
241
305. La anunciación. Fra Angélico. En http://upload.wikimedia.org.
El espacio intermedio representado por el hall ha sido considerado como un
dispositivo del proceso de transformación para acciones como reunir, integrar
y conectar con el exterior. Su condición de pasaje aparece con el cambio de
emplazamiento de la sabana a la ladera, cuando la experiencia del paisaje
se convierte en motivo de contemplación, orientación y reconocimiento de
la estructura del lugar. Esta condición de dispositivo del hall es argumentada
por Aalto (2000) al sugerirlo para las casas finlandesas, con el fin de resolver la
exclusión del exterior por razones climáticas. Primero presenta una pintura que
expresa para él una forma de unidad primordial entre el interior y el exterior,
y luego se ocupa del hall (Figura 305).
Por motivos muy especiales, he escogido, para la imagen del encabezamien-
to, el cuadro de Fra Angélico, La anunciación. La sinceridad y elegancia que
encontramos en la descripción de sus detalles ilustran a la perfección nuestro
problema. La trinidad patente que domina la pintura –ser humano, habitación
y jardín– nos ofrece una imagen ideal e inalcanzable de hogar.
[…] El hall inglés es una de las formas de ordenación interior de las casas y de
su espacio de entrada. […] Aquel cuarto amplio y espacioso, con su chimenea,
suelo rústico y tratamiento diferenciado al del resto de las habitaciones, conlleva
no obstante, una función psicológica. Es el símbolo del espacio exterior bajo el
propio techo de la casa, remotamente emparentado con el patio de la casa
patricia pompeyana, cuyo techo real es el cielo.
[…] Por el mismo motivo que antes quería convertir el jardín en espacio interior,
ahora deseo transformar el vestíbulo en “espacio exterior”, para así disminuir la
contradicción entre ambos. Además de dar aspecto exterior a la decoración, 306. Pabellón Espirit Nouveau. 1925, Le
crea una habitación de tránsito “de afuera hacia dentro”. Es un método artís- Corbusier. En “De los escalones de entra-
da al cuarto de estar” por A. Aalto, 2000.
tico natural, la base de la filosofía del arte aplicada a la antesala de nuestro Alvar Aalto. De palabra y por escrito por G.
hogar. Este ambiente lo podemos crear de muchas maneras: moldeando los Schildt, Madrid: El Croquis.
detalles de una cierta manera, incluso utilizando cuadros; pero con solo ubicar “Un excelente ejemplo de la unión existente
el vestíbulo en un lugar acertado en relación con las otras habitaciones, el jardín entre el interior de la casa y el jardín. Un hall
que bellamente se abre hacia un exterior,
y el patio lograremos un resultado óptimo (pp. 69-74). dominado por los árboles, o bien puede ser
un jardín construido dentro de la casa o una
habitación jardín”. (En Alvar Aalto, “De los
Se ha advertido anteriormente en las operaciones de transformación de las escalones de entrada al cuarto de estar”,
casas de Martínez, un deliberado interés por privilegiar la relación del espacio en G. Schildt, Alvar Aalto: De palabra y por
escrito, p. 71).
hacia el interior, explicado hasta ahora como producto de las operaciones
Imagen y texto incluidos por Aalto en su
de transformación en sí mismas. Completada la revisión de la casa Calderón artículo.
INTERIORIDAD DEL ESPACIO INTERMEDIO 243

en la que se alcanza una experiencia del interior que controvierte el papel
del paisaje y demuestra autonomía frente al sitio, puede entenderse que las
transformaciones superen la lógica operativa y se dirijan a una concepción
específica sobre el espacio interior. Una aspiración general respecto de las
formas de habitar la casa, que atiende la tensión topológica entre interior y
exterior en la que surgen los principales significados del espacio habitado.1 Por
tal razón, interesa reconocer las estrategias con las que Martínez caracteriza
la interiorización del espacio y su trascendencia en el proyecto. Para ello
es útil la impresión de Aalto sobre la pintura de Fra Angélico que refleja una
experiencia del espacio semejante a la función psicológica del hall inglés.
Esta experiencia plantea una inversión topológica entre interior y exterior que
propone el hall por su posición intermedia como dispositivo.
Aalto remite la acción del hall a un momento remoto de la tradición del patio
de la casa patricia pompeyana –cuyo techo real es el cielo–, situando esta
experiencia paradójica en el origen de las formas de habitar la casa. Es así
como considera convertir primero el jardín en un “espacio interior” y luego el
vestíbulo en “espacio exterior”, para disminuir la contradicción entre ambos.
Esto es posible –dice– con una habitación de tránsito “de afuera hacia dentro”
ubicada en un lugar acertado en relación con las demás (Figuras 306, 307).
La paradoja que introduce Aalto es fundamental para la comprensión de

lo que aquí se propone, porque desvincula en primera instancia el límite de
307. Diseño. C. Hörvik. En “De los escalones
de entrada al cuarto de estar” por A. Aalto, 1. A esta dimensión topológica se refiere Brandi (1967) para definir el espacio arquitectónico:
2000. Alvar Aalto. De palabra y por escrito La estructura básica de la espacialidad arquitectónica, a la cual hace referencia cualquier
por G. Schildt, Madrid: El Croquis. código arquitectónico, es en su expresión más simple, la oposición entre el adentro y el afuera,
“Ejemplo refinado de un interior sueco. no entendido fenomenológicamente, sino estructuralmente. El concepto de oposición aclara
La ventana, excepcionalmente grande que exterior e interior son interdependientes y que ninguno de los dos términos puede existir
y ubicada en una esquina, proporciona solo, si los entendemos en el sentido estructural y no fenomenológico. La obra de arquitectura
a la habitación cierto carácter exterior. tendrá, entonces, un interior y un exterior, aunque el interior tendrá que ser exterior a sí mismo y
El mobiliario frente a la ventana parece el exterior interior a sí mismo: el exterior de un interior no será el exterior del edificio, ni el interior
pensado para un jardín, las plantas semejan
los paraísos de Fra Angélico. La situación de de un exterior será el interior efectivo del edificio mismo. Sin esta articulación fundamental de la
la chimenea junto a la ventana es hermo- forma arquitectónica la astanza* de la obra de arte no se producirá. Cualquier gran arquitectura
sa; y como contraste a su cercanía, una nace de la intuición precisa de esta ley básica, y no del encuentro de una nueva tectónica o
alfombra y un sillón cómodo [...]” (Aalto, técnica tectónica ni de un nuevo ornamento (p. 47). (Traducción de María Pía Fontana).
op. cit., p. 71). *Cesare Brandi formuló el concepto de astanza especificando cómo la arquitectura forma parte
Imagen y texto incluidos por Aalto en su de un campo de actividades cuyo valor se hace presente como “hecho en sí o como realidad del
artículo. arte”, tal como afirma en Struttura e Architettura, Einaudi, 1967. Milano, p. 37 (nota del traductor).
la definición del adentro y el afuera y privilegia la posición intermedia y la
relación con el exterior del hall, clave para la experiencia y concepción del
espacio arquitectónico. De ahí la preocupación de Martínez por que el interior
y la interiorización del espacio queden formulados en el hall, cuyo potencial
cualitativo, por la posición, puede comprenderse en la etimología del término
“intermedio” (Figuras 308, 309).
Este es el argumento de Teyssot (2005) cuando expone la noción de interio-

ridad de lo intermedio mediante la concepción de Heidegger.
El [término] entre, no entendido como la distancia medible, sino como lo que
está en el medio. En este sentido, el concepto entre se refiere a los significados
de muchas palabras derivadas del latín medius o lo que está en el medio, en-
contrado en las lenguas neolatinas, como [middle] medio, milieu, moyen mean
y media. Esto contiene, primero, el significado espacial “a la misma distancia
de las extremidades”; segundo, el significado de intermediario […] o medium,
en otras palabras, “lo que se necesita para conseguir un fin”, y finalmente, los
significados “aritméticos” de medio y proporción, basado en la armonía y el
número. Lo “entre” [between] (de inter, o intermedio) mantiene aparte dos
cosas o entidades [ens, en latín], que son las que aparecen en el término “di-
fer-ente”. Heidegger vincula el “entre” a su noción dependiente de intervalo,
intersticio y distancia (p. 104).
En la casa Martínez, el centro se convierte en pasaje longitudinal y transversal

entre la calle y el patio posterior y entre las estancias laterales. Martínez con-
cibe el hall en esta casa como espacio de intermediación magnificado por
diferentes espacios encadenados a lo largo del recorrido: porche, vestíbulo,
hall, doble altura, logia, patio, paisaje, que multiplican y dilatan la experiencia.
La primera operación de interiorización que desarrolla Martínez en el conjun-

to de casas consiste en llevar el recinto posterior de la sabana como lugar
de integración exterior, al interior del sistema de crujías (Veraguas, 1956). La 308. Patio de la casa patricia pompeyana
segunda ocurre cuando se consolida el sistema de tres crujías con el espacio que traduce el deseo inicial de Aalto por
interiorizar el jardín.
central de integración (Martínez, 1957), no entendido el centro como dimen- 309. El hall intermedio que atraviesa la
sión geométrica mensurable, sino topológica, “estar en medio de dos” (Figuras casa responde a la posibilidad que busca
Aalto de convertir un vestíbulo en espacio
310-312). Este era el hecho al que se hacía referencia en un capítulo anterior exterior.
con la casa Zalamea, que parece resistirse a un esquema claro de tres partes Dibujos del autor.
INTERIORIDAD DEL ESPACIO INTERMEDIO 245

donde lo importante es el eje visual que atraviesa la casa y los espacios que
lo acompañan a sus costados.
La interioridad del espacio intermedio que ejemplifica Aalto con el valor que
otorga al hall en la arquitectura doméstica, se profundiza y precisa en el apar-
tado siguiente con la revisión de otros aspectos topológicos y geométricos
que menciona en el artículo. Aquí interesa reconocer el orden espacial y la
estructura significativa que introduce la posición intermedia del hall en las
casas de Martínez, expresadas en los términos interior, interioridad e integra-
ción, que caracterizan el espacio que persigue. Un espacio que, como se
verá más adelante, contrasta la idea de integración por la discontinuidad y
la compartimentación.
310. Casa Blanca de Ponce, 1952.

311. Casas de Veraguas, 1956.
312. Casa Martínez, 1957.
Dibujos del autor.
INTERIORIDAD POR ELEMENTOS EN EL ESPACIO
247
313. Alvar Aalto. Casa Väino Aalto, Aläjarvi. Dibujos de una casa para su hermano, incluidos en el artículo From
Doorstep to Living Room, 1926. En “De los escalones de entrada al cuarto de estar” por A. Aalto, 2000. Alvar Aalto.
De palabra y por escrito por G. Schildt, Madrid: El Croquis.
INTERIORIDAD POR ELEMENTOS EN EL ESPACIO
En su artículo, Aalto hace referencia a otras ventajas del hall como dispositivo,
una condición particular a partir de la cual desde este espacio se reconocen
todas las estancias interiores de la casa. Para ello presenta un proyecto suyo
que incorpora un espacio central y en el que señala un tipo de pavimento
(Figura 313).
He insertado aquí unos cuantos dibujos de una casa finlandesa construida con
medios similares. También en ella el vestíbulo es el centro de la casa, al que se
abren las puertas distintivamente labradas de cada una de las habitaciones.
[…] Esta sala da la impresión de ser un cubo nítido cuyo techo se abre a la
planta superior, de tal forma que el visitante se da cuenta, nada más entrar en
ella, de cuál es la estructura de la casa y de cómo están ubicadas las depen-
dencias. El vestíbulo no tiene mueble alguno, pero las puertas abiertas dejan
ver las entrañas de las habitaciones, creando así una sensación de suficiente
calidez. El suelo está decorado con piedra caliza, el único de su tipo en la
casa. Resultará un fondo algo sobrio y adecuadamente solemne cuando la
anfitriona reciba allí a sus invitados. Se trata pues de una sala de ceremonias,
pero la apertura del techo que permite vislumbrar la planta superior, con sus
dormitorios, cuartos infantiles y ropas colgadas del tendal, quitará rigidez al
ambiente (Aalto, 2000, pp. 73, 74).
El proceso argumentativo de Aalto en su artículo coincide con el orden del

planteamiento general que sigue esta tesis desde la disposición hacia la
delimitación espacial. Aalto parte de la imagen del porche de Fra Angélico
como una intuición elemental sobre el orden espacial y el fenómeno de la
relación entre interior y exterior. Traduce su intuición ejemplificándola con el
hall inglés e introduciéndose en él por aspectos topológicos y analógicos del
espacio central, para terminar con una alusión al valor de sus límites y de su
geometría. Aalto aporta la referencia del material del pavimento, no como un
dato utilitario, sino como una cualidad específica del límite horizontal inferior
que pone la casa en relación con el cielo.
Aunque no se sabe si efectivamente el espacio central se abre al cénit –por-

que se encarga de mantener esta ambigüedad–, demuestra efectivamente
por estos medios la manera como ha interiorizado un exterior.
INTERIORIDAD POR ELEMENTOS EN EL ESPACIO 249

314. Erick Bryggman. Hall de entrada a apartamento en el edificio Palacio de Empresas, Turku, Finlandia.
Imagen incluida en el artículo de Aalto, que se vincula, posteriormente en este apartado con el hall de las casas de Ve-
raguas. En “De los escalones de entrada al cuarto de estar” por A. Aalto, 2000. Alvar Aalto. De palabra y por escrito por
G. Schildt, Madrid: El Croquis.
Antes de explicar las bondades de la casa que proyectó para su hermano,
Aalto se refiere a un aspecto de los espacios centrales que parece anecdótico
respecto de lo dicho hasta ahora, pero que resulta relevante en relación con
el proceso de transformación en Martínez. Para ello, Aalto sugiere un nuevo
ejemplo (Figura 314):
Esta imagen ilustra como un pequeño vestíbulo de cualquier piso alquilado,
decorado con medios acogedores, puede causar la misma impresión que el
ejemplo pompeyano. El motivo de los arcos pertenece al mismo corazón de
la casa, es su elemento constructivo crucial y representa al mismo tiempo, por
su tono formal pesado, a la ciudad exterior. Junto a los arcos encontramos
algunos muebles, no pensados especialmente para sentarse, sino, más bien
para simbolizar a los habitantes de la casa o como reflejo del mobiliario de las
dependencias interiores. La perspectiva de la calle, el concepto constructivo
de la casa y la intimidad del hogar, se dan aquí la mano (p. 73).
Lo anterior resulta importante con las casas de Veraguas de Martínez, en las

que se destina un espacio que reúne toda la casa e introduce elementos
autónomos como la escalera y el corredor de las habitaciones, los cuales se
convierten en piezas claves para su interiorización. Veraguas es el proyecto
articulador del sistema de crujías entre la sabana y la ladera ya que transmite
a la casa Martínez el espacio de integración, que adopta la posición central
y se torna transitivo con el exterior.
Ya se han indicado las razones por las cuales en las casas de Veraguas el es-
pacio social, aunque está próximo a la calle, no se vuelca al exterior. Ahora
pueden reconocerse otros aspectos relacionados con el artículo de Aalto.
Alvar Aalto. Haansaviertel, Berlín, 1955-1957.
En la zona social de las casas de Veraguas confluyen todas las estancias y 315. Planta. En “De los escalones de entra-
la convierten en un gran hall no centralizado. Si se sigue la argumentación da al cuarto de estar” por A. Aalto, 2000.
Alvar Aalto. De palabra y por escrito por G.
de Aalto, la impresión que surge es la de un espacio unitario y continuo Schildt, Madrid: El Croquis.
que reúne y deja ver todo el interior. Debido a este grado de exhibición, la 316. Vista del salón, desde el vestíbulo. En
Alvar Aalto por K. Fleig , 1989, Barcelona:
definición del espacio depende de la posición y cualidades específicas de Gili.
los elementos que lo componen. La escala, la proporción de los elementos La experiencia que menciona Aalto en el
artículo, con la casa de su hermano, puede
que intervienen, la distinción del techo con un tono más oscuro que el de los asimilarse a estos apartamentos que hace
muros, la ausencia de mobiliario en la fotografía y la analogía con el trata- en Berlín, donde el salón –en el centro– ac-
túa como el gran hall al que confluyen las
miento de otros proyectos de Martínez, provocan la ambigüedad de estar estancias perimetrales.

317. (Izquierda a derecha). Casas Alicia Montoya de Arboleda (1955) y Veraguas (1956). La zona social representada como el patio posterior común
a las casas de la sabana. Imágenes de Yezid Ropero, en Esto no es una fachada: los espacios subordinados en la definición formal de ocho casas de
Fernando Martínez Sanabria (1957-1963). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
en presencia de un exterior (Figura 318). Esto lo ha señalado Ropero (2008)
cuando compara el interior de las casas de Veraguas con el patio posterior
de las casas para Alicia Montoya de Arboleda (1955), paradoja que resulta
de un espacio volcado al interior que por efecto de la inversión topológica
sugerida recupera para la casa el recinto posterior que garantizaba en la
sabana la privacidad e intimidad (Figura 317).
En cuanto al papel específico de los límites y elementos autónomos que

definen el espacio interior, se tienen dos relacionados y situados de manera
estratégica: las puertas de las habitaciones y la escalera. Ambos puestos en
vecindad y exhibidos dentro de todo el espacio, se convierten en la fuerza
centrípeta que atrae el espacio y produce su interiorización. La posición y
el enfrentamiento de las puertas con el espacio, pese a la servidumbre que
provoca por su vínculo directo con la actividad social, reflejan la garantía
de un ámbito interior análogo al que gozaba la casa hacia el patio posterior.
Este espacio incluye, además, la calidez necesaria a la que aludía Aalto al
permitir ver y contrastar “las entrañas de las habitaciones” con el espacio
ceremonial. Martínez se ha encargado de que el plano vertical sobre el que
se recorta el conjunto de puertas se comporte como un bastidor de luz para
destacar el cuerpo opaco de la escalera.
Como ya se mencionó, en las casas de Veraguas la escalera alcanza por

primera vez mayor autonomía figurativa dentro del espacio, reforzada por el
hecho de que se sitúa en medio de la actividad social y privada de la casa y
sirve de transición horizontal a una nueva posición por yuxtaposición de dos
actividades que antes se reunían por superposición (Figuras 319, 320). En las
casas de Veraguas, no obstante que el gran hall de la zona social no es central,
los elementos interiores más significativos, como el conjunto de la escalera y
el corredor de habitaciones, relevan esta posición y actúan como espacios
mediadores y al igual que el hall, adquieren la misma representatividad.
Lo que interesa anotar ahora son las características particulares de la escalera

de las casas de Veraguas que inciden en la interiorización del espacio. Si se
observa la fotografía, llama la atención la aparente desproporción que surge
de la proximidad entre el grosor de la columna de la escalera y las puertas

318. Casas de Veraguas. Interior del hall. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez Sanabria.
de las habitaciones. En conjunto, el volumen de la escalera y el corredor de
las habitaciones resultan figuras sobredimensionadas que roban la atención
y absorben el interior. La imagen que surge remite de nuevo a la paradoja
que plantea Yezid Ropero en su comparación e inmediatamente al motivo
de los arcos del vestíbulo al que se refería Aalto: elementos que colaboran
de nuevo con una inversión que da aspecto exterior a un interior.
La dedicación a la escalera se justifica porque sobre este elemento se desa-

rrollan operaciones recurrentes en las casas de la ladera que Martínez utiliza
para cualificar el hall como una forma de interiorización. Esto es claro en
cuatro de las seis casas de ladera, donde la dimensión del hall y la disposición
de las estancias sociales dan a la escalera este protagonismo. Se excluye la
casa Wilkie, que no cuenta en principio con una organización tripartita reco-
nocible en los términos que se han tratado aquí. Igualmente la casa Ungar,
que aunque responde a la estructura tripartita, se altera por la posición del
comedor que desplaza hacia el centro el salón y obliga a que el sistema de
escalera asuma una posición perpendicular marginada del hall.
En el hall que la atraviesa, la casa Martínez adquiere atributos del espacio

interior de las casas de Veraguas. En el hall se reúnen las escaleras principa-
les y la alacena de la cocina como figuras que concentran el espacio. La
interioridad que se alcanza se produce no tanto por la distinción figura-fondo
de los elementos característicos de Veraguas, sino por la semejanza con las
partes de un parénquima en el cual cada elemento reclama su ajuste en el
espacio (Figuras 321, 324).
En la franja central de la casa Zalamea se reproduce una concentración similar

de elementos en los que el eje diagonal entre el salón y el comedor recupera
para el interior el volumen del estudio en la planta segunda (Figuras 322, 323,
325, 326). Cuesta reconocer en principio la rotundidad del estudio como una 319. Superposición de actividades, sección
figura convexa dentro del espacio, debido principalmente a que no es un casas de la sabana.
320. Yuxtaposición de actividades, sección
cuerpo sólido de suelo a techo por efecto de las perforaciones de los ejes casas de Veraguas, con la escalera en
transversales y diagonales de la planta primera. Sin embargo y a diferencia medio.
de otros elementos que se verán, la percepción de un espacio contenido en S: salón; C: comedor; h: habitación.
otro se alcanza al recorrer el estudio. Esto implica subir por la escalera que Dibujos del autor.

321. Casa Martínez. Hall hacia el acceso. Fotografía de Yezid Ropero. En Esto no es una fachada por Y. Ropero, 2008, Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia.
322. Casa Zalamea. Inserción del estudio en la doble altura del salón. Maqueta del autor.
323. Vista del pie de la escalera hacia el estudio. En Revista Proa No. 151 (enero, 1962).
forma el pie de este volumen y situarse sobre el escritorio que permite mirar
al vacío del salón. El escritorio es la pieza que da continuidad a la superficie
del pie y cierra el volumen sobre la fachada posterior para comprenderlo
como pieza autónoma dentro del marco de la logia. Para ello, Martínez se
asegura de que el machón sur de la logia –que proyecta el espacio interior
al patio y define el límite del gran volumen del espacio social que se reúne–
sea claramente visible desde el interior gracias al eje diagonal. Visto así, el
estudio asume el papel que podría tener la escalera como cuerpo convexo
pero se expone más como uno cóncavo, toda vez que interesa recuperarlo
para el programa de integración de espacios. De todas maneras cumple
la condición de ser un cuerpo incrustado en otro, a medio camino entre el
elemento dentro de un parénquima de la casa Martínez y la figura autónoma
de las casas de Veraguas.
Por las observaciones anteriores puede entenderse la importancia otorgada
al estudio como elemento vinculado a un conjunto y a una estrategia sobre
el espacio interior, que justifica destinar física y perceptualmente un espacio
social generoso que lo aproxima al gran hall de las casas de Veraguas.
En las casas Santos la escalera vuelve a tener el protagonismo visto en las
casas anteriores. Para ello se desalojó la cocina del perímetro definido por la
planta social y se ensanchó la crujía central lo suficiente para alojar la esca-
lera dentro de un doble espacio en el que se exhibe en toda su magnitud.
De esta manera se encaja el cuerpo convexo de la escalera en una cavidad
practicada al volumen de las habitaciones, que se presenta como un gran
sólido de sección triangular superpuesto a la planta social. La operación
practicada al sólido de las habitaciones se enfatiza en los tramos de esca-
lera visibles que revelan la talla por la cual se sustrajo la materia al volumen.
Del contraste entre la dimensión tectónica de la planta social definida por
planos y la dimensión estereotómica del doble espacio tallado en el sólido
de la planta privada, surge la tensión sobre la escalera como elemento que
enlaza ambas plantas y concentra la extensión del espacio aparentemente 324. Casa Martínez, planta primera.
proyectado al exterior (Figuras 327-330) Casa Zalamea.
325. Planta primera.
La escalera de la casa Santos comparte con el estudio de la casa Zalamea 326. Planta segunda.
la proximidad al exterior. Sin embargo, en la última el estudio exhibe la super- Dibujos del autor.

Casa Santos.
327. Vista del hall y la escalera hacia el patio posterior. Fotografía de Antonio Castañeda. En Casa moderna por A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas
Editores.
328. Incrustaciones de la escalera en la doble altura del hall. Maqueta del autor.
Las imágenes revelan la operación de sustracción de materia al volumen de las habitaciones para encajar la escalera.
ficie de muro recortada para mantener la relación visual con el salón. En la
primera, es el volumen de la escalera el que da continuidad al interior de la
fachada del patio y convierte el interior en un exterior. Esto puede verse en
las comparaciones que hace Ropero entre la casas de Veraguas y Santos,
que por un efecto de inversión da lugar a considerar que el tambor de la
escalera de las casas de Veraguas se puede izar en la escalera de la casa
Santos. Operaciones de inversión topológica, de intercambio adentro-afuera
y arriba-abajo, que siguen operando en los proyectos de Martínez por la na-
turaleza paradójica de las formas de interiorización del espacio (Figura 331).
En la casa Calderón ya se había advertido sobre algunos de los aspectos que

llevan al cuerpo convexo de la escalera a alcanzar el protagonismo en el
espacio interior. Aquí pueden referirse dos que interesa destacar: la posición
concéntrica, mencionada en otro apartado, y el contacto con la cubierta.
La concentricidad de la escalera, exclusiva de la casa Calderón, tiene ejem-
plos próximos en otras casas pero no homologables. La escalera de la casa
Ungar puede rodearse a través de la cocina, pero se excluye visualmente del
programa de integración. En la casa Santos se puede circunvalar la crujía,
condición para la experiencia del perímetro de la casa. Pero la crujía que se
circunvala está formada por planos y se requiere que no sea un sólido a fin
de conservar la integración que provocan los ejes visuales que atraviesan la
casa. En el caso de la casa Calderón, la escalera se circunvala parcialmen-
te pero se completa visualmente para experimentar su concentricidad. Su
centralidad se enfatiza por contraste entre la condición estereotómica del
volumen que incluye la chimenea y los muros próximos que adoptan la forma
de corola recortados al llegar al techo (Figuras 332, 333). Esto introduce el
segundo aspecto que lleva la zona social en contacto directo con la cubierta.
La escalera se exhibe por su masa como elemento de soporte con la inercia
suficiente para asumir por sí sola la carga de toda la cubierta. Visto así, la
función asignada al volumen de la escalera es la razón por la cual toda la
superficie de cubierta perceptible desde el interior se mantiene izada. A ello Casa Santos.
colabora que el volumen central cargue el pliegue diagonal de la cubierta 329. Sección por el hall. Maqueta del autor.
y desestime visualmente el esfuerzo de los muros perimetrales. 330. Planta primera. AFMS.

331. Comparaciones de Yezid Ropero. Tres imágenes de las casas de Veraguas (izq.) y casas Santos (der.). Imágenes alteradas por Ropero, op. cit., p. 73.
En Esto no es una fachada por Y. Ropero, 2008, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
332. Casa Calderón. Imagen del comedor hacia el hall. Fotografía de Antonio Castañeda. En Casa moderna por A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas
Editores.
333. Casa Calderón. Destaca la concentricidad de la escalera y su apariencia de gran columna interior. Maqueta del autor.
Por lo anterior, los cerramientos exteriores de muros y cubierta se presentan
solo como superficies delimitadoras de un volumen y hacen parecer la casa
una gran tienda. Por la inversión perceptual provocada sobre las cargas que
reciben los elementos de soporte, la estabilidad de la tienda depende no ya
del esfuerzo a compresión, sino de la tensión de la superficie que mantiene
la gran extensión de cubierta desplegada. La disolución de la crujía central
de la casa Calderón producida por el contraste de superficies de muros que
forman masas o planos, vuelve a la experiencia periférica del gran ámbito
interior que expresa Martínez en la perspectiva de esta casa y conforma un
tipo de aula discontinua sobre la que se tratará más adelante.
Por ahora es necesario concluir con un apartado más, sobre otro aspecto
que profundiza sobre la interiorización del espacio.

TRANSPARENCIA Y CONCENTRACIÓN INTERIOR
263
Casas Santos, 1962.
334. Fernando Martínez Sanabria. Perspectiva desde el hall hacia el patio posterior. En Fernan-
do Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000,
Bogotá: Escala.
335. Vista desde el salón hacia el hall y la biblioteca. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando
Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000,
Bogotá: Escala.
TRANSPARENCIA Y CONCENTRACIÓN INTERIOR
La interiorización del espacio descrito hasta el momento ha seguido una serie

de operaciones lógicas sobre el sistema de crujías de muros al que Martínez no
está dispuesto a renunciar: desde la importancia de situar y definir el espacio
central de transición con el exterior, la concentración de escaleras y cuerpos
convexos al interior, la perforación del muro –por ejes transversales y luego
diagonales–, hasta la circunvalación de la crujía central y la concentricidad
de la escalera que activa su perímetro. Interesa entender la trascendencia
que tiene la perforación del muro para la concepción y experiencia de un
espacio que dista de una planta libre y se aproxima a un gran ámbito interior,
definido por un conjunto de estancias diferenciadas e intercomunicadas. Una
forma de integración espacial en la que predomina un acento por el umbral.
Martínez da buena cuenta de ello en la casa Santos al multiplicar la perfora-

ción de muros y puntos de vista posibles en el interior. En la perspectiva que
hace del hall hacia el patio posterior, se encarga de representar las cualida-
des de los elementos que definen el interior: los muros laterales que forman la
crujía central deben mantener su condición de planos perforados y alineados
transversalmente. Esto es así si se entiende el desplazamiento que provoca del
baño social a una posición periférica en la biblioteca que no comprometa los
muros de la crujía central. Así lo muestra al presentar los cantos de los muros
para enfatizar la condición de planos dentro del espacio y el eje diagonal
que desde el salón atraviesa el hall y el estudio y se proyecta al exterior por
la ventana superior de la estantería (Figuras 334-336).
Los ejes visuales en diferentes direcciones inducen el efecto de una reunión

de planos sobre el hall debido a que la perforación de los muros permite ver
lo que hay detrás sin eliminar su presencia. La experiencia espacial de este
fenómeno visual es fundamental para lo que se propone demostrar, en cuanto
modifica una idea que tendería a la desaparición del muro para conseguir
la continuidad espacial y relación con el exterior (Figura 335). El espacio que
plantea Martínez invierte de nuevo esa relación. Aunque consigue una mayor 336. Casa Santos. Planta primera.
presencia del exterior, el resultado de las perforaciones no proyecta el espacio Dibujo del autor.
TRANSPARENCIA Y CONCENTRACIÓN INTERIOR 265

337. Fernando Martínez Sanabria. Ilustraciones para Pájaros y Vientos, de
Saint-John Perse, 1965. En Fernando Martínez Sanabria. Vida y Obra por
A. Zalamea y otros, 1993, Bogotá: Galeria Deimus.
338. Fernando Martínez Sanabria. Aguadas de tinta sobre papel, 1962. En
Fernando Martínez Sanabria. Vida y Obra por A. Zalamea y otros, 1993,
Bogotá: Galería Deimus.
hacia fuera; antes bien, provoca lo contrario: una forma de transparencia y
concentración interior.
Esto puede entenderse en mayor profundidad si se revisa la actividad artísti-

ca de Martínez, en la que se encuentran confluencias con las operaciones y
propósitos que persigue sobre el espacio doméstico. Para ello es necesario
revisar una serie de pinturas y dibujos que constituyen para él una práctica
artística desinteresada y cultivada desde temprano con diferentes técnicas,
que de no ser por amigos y críticos hubiese permanecido en el anonimato
(Figura 338).
En 1967 se lleva a cabo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la primera

sede que ocupó en la Universidad Nacional, una exposición de sus dibujos
que incluye un texto de Marta Traba, una de las críticas más influyentes del
arte moderno en Colombia. Al describir su pintura, Traba exalta un valor de
“juego” que define así:
[…] una indagación del arabesco y el color, con una fantasía llena de fertilidad
en la que se acumulan la experiencia de saber observar la pintura y haber traji-
nado mucho tiempo por la libertad que ella proclama. Sin embargo, a pesar de
ser una pintura culta, de conocedor y gozador, no viene de nada, ni se parece
a nadie. Quizá porque a Fernando Martínez no le preocupa matricularse de
pintor ni entrar en competencia profesional alguna (Traba, 1993, p. 46).
Por estos años también se publican los libros de Jorge Zalamea –padre del
propietario de la casa Zalamea– con ilustraciones de Martínez, quien participó
en varias ediciones en castellano de las obras de Saint-John Perse (Figura 337).
Interesa dirigir la atención sobre dos obras representativas de su actividad
artística cristalizadas entre 1952 y 1962: un bodegón al óleo y las aguadas de
tinta sobre papel, que establecen un periodo que se abre un año después
de su inicio como profesional independiente y se cierra en el año que hace
las casas Santos.
El bodegón que Martínez pinta en 1952 suscita la anécdota que relata Darío
Jaramillo Agudelo –poeta y escritor, amigo de Martínez– sobre la importante
consideración que Alejandro Obregón –uno de los artistas más reconocidos

339. Fernando Martínez Sanabria. Bodegón, 1952. Fotografía del autor.
340. En su estudio, frente al bodegón de1952. En Fernando Martínez Sanabria y la
arquitectura del lugar en Colombia por C. Niño, 1999, Bogotá: Banco de la Repú-
blica /El Áncora.
del arte moderno en Colombia– le tiene a Martínez como pintor (Figuras 339
y 340):
Tenía también talento de sobra para convertirse en un gran pintor. No se me
borra la escena ocurrida un domingo, hace más de veinte años, en las Merce-
des a la hora del almuerzo: varios comensales alrededor de la mesa, casi todos
hablando al tiempo como era costumbre y Alejandro Obregón en silencio,
con la mirada en apariencia perdida en el vacío, en realidad muy fija sobre el
cuadro que siempre estuvo allí, un bodegón pintado por Fernando entre 1952
y 1953. En cierto momento, llamando la atención de todos, Obregón se dirigió
a Fernando para decirle: “Menos mal te dedicaste a la arquitectura y no a la
pintura, porque nos hubieras jodido a todos” (Jaramillo, 1999, p. 14).
El cuadro consiste en una serie de objetos que acusan transparencia par-

cial (la necesaria para ver los objetos a través de otros), lo que genera una
concentración semejante a la observada en los muros del hall de la casa
Santos no solo por su reunión, sino por la multiplicación de los puntos de vista
que se crean (Figura 341). Si se observa, el tipo de transparencia producida
no pretende atravesar los objetos para ver el fondo –lo que hay detrás de
ellos–, sino para ver los objetos de forma simultánea, lo que constituye en esta
composición deliberada y controlada de los objetos uno de los motivos más
importantes de su representación.
Sobre el tipo de fenómeno que se produce en el cuadro, análogo al interior

de la casa Santos, se ocupa Rowe (1980):
Si vemos dos o más figuras que se sobreponen y cada una de ellas reclama
para sí la parte superpuesta que les es común, nos encontramos ante una
contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla, debemos asumir
la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están pro-
vistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una
destrucción óptica de ninguna de ellas. Sin embargo, la transparencia implica
algo más que una mera característica óptica; implica un orden espacial mucho
más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas
locaciones espaciales. […] El espacio no solo se retira, sino que fluctúa en una
actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido
equívoco, puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas
(p. 156).

341. Casas Santos, 1962. Vista del hall hacia el comedor y salón. Fotografía de Hernán Díaz. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura
Rowe termina haciendo alusión a dos aspectos que coinciden con la distinción
sobre el espacio que busca Martínez en las casas Santos frente a la planta libre:
Al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse
establecida una distinción básica. La transparencia puede ser una cualidad
inherente a la sustancia –como ocurre en una tela metálica o en una pared
de vidrio– o puede ser una cualidad inherente a la organización –como así
sugieren Kepes y Moholy– […] Precisamente, por esta razón podemos distinguir
entre transparencia literal y transparencia fenomenal o aparente (p. 157).
Es claro, entonces, que para la transparencia fenoménica1 producida en las

casas Santos, por la percepción simultánea de los muros, sea fundamental
la existencia de un sistema de crujías de muros en paralelo y las relaciones
transversales y diagonales que Martínez establece de forma insistente. Por ello,
si se vuelve al bodegón resulta significativa la importancia que otorga tanto
al recorte de las figuras –enfatizado por la línea negra del contorno– como al
recorte del muro cuando destaca la presencia del canto en la perspectiva
del hall de las casas Santos.
Pero el recorte practicado a los muros busca la percepción simultánea de las

diferentes estancias confinadas por las crujías, con un propósito particular que
consolida la interiorización del espacio desarrollada anteriormente: producir
un efecto de “ampliación espacial” que puede entenderse
[…] como un mecanismo, no tanto de aproximarse al exterior, sino de intro-
ducir una vitalidad al interior y convertirlo en motivo de contemplación como
lo puede ser el mismo paisaje. Un efecto semejante al que producía la caja
catóptrica a la que se refiere Teyssot, que empezó a difundirse en el siglo XVII
como un significativo ejemplo de mundo interiorizado: “Por norma, constaba de
un volumen recubierto internamente de espejo, que dilataba el campo visible
dando la ilusión de un espacio más amplio que el efectivamente contenido
en la caja misma” (Erazo, 2010, p. 149)
El segundo trabajo de pintura que interesa observar se produce entre 1961

y 1962 (Figura 342). La serie de aguadas que hace se distancia de la repre-
sentación geométrica de los objetos del bodegón. Las aguadas, por el con-
1. Se corrige el término “fenomenal” usado en la traducción, por “fenoménica”, preferible para

la experiencia del espacio que designa.

342. Fernando Martínez Sanabria. Aguadas, tinta sobre papel, 1962. En Fernando Martínez Sanabria.
Vida y Obra por A. Zalamea y otros, 1993, Bogotá: Galeria Deimus.
trario, apelan a una representación topológica de “regiones” con base en
conjuntos de líneas y manchas, sin referencias figurativas. Para Martínez, las
aguadas deben de tener un alto grado de aceptación porque permanecen
expuestas en su casa (1986) sobre el muro que da paso a su salón privado
(Hoyos, 1986) (Figura 343). Incluso parece ser una técnica practicada desde
1952, puesto que en la foto de su estudio en este año aparecen pinturas en
la puerta que recuerdan las aguadas (Figura 344).
Las aguadas son esencialmente manchas de tinta que definen sus límites en
las marcas que dejan al disolverse en el papel. La pintura consiste en mani-
pular los límites de las manchas y hallar conexiones en las contigüidades que
surgen por su deformación. Al prescindir de las referencias del arriba, el abajo
o la profundidad, el espacio de las aguadas queda reducido a las nociones
más elementales e intuitivas del adentro, el afuera, lo conectado, lo aislado:
intuiciones topológicas semejantes a la fase pre geométrica del proyecto
donde se fijan las relaciones fundamentales del orden espacial (Figura 347).
La indagación que desarrolla Martínez en los aguadas, sobre el potencial

de conexión espacial, es análoga a las operaciones descritas del juego dis-
tributivo en la organización espacial de las casas de la ladera, a partir del
patrón de la casa Martínez. Por ejemplo, la operación que desarrolla en la
casa Santos para conseguir la circunvalación de la crujía y la integración de
las diferentes estancias, cuando decide retirar de la fachada los muros de la
crujía central, recortar el hall y conectar el estudio con el salón. Por ello no
es casual que Martínez diga que en la casa Santos buscó el “fenómeno de
la integración” con un recorrido circular, al entender la casa como un sitio
de recreo y esparcimiento (Martínez, 1992) (Figura 348). 343. Casa Martínez, salón de la planta ter-
cera en 1986. Imagen de la entrevista en
televisión. En “Fernando Martínez Sanabria.
La integración que consigue en la casa Santos puede observarse también en Arquitecto y Humanista” por B. Hoyos, 1986.
la casa Calderón por la manipulación de las superficies de muros que definen Esta es su vida, Bogotá: RTI.
los límites entre las estancias. Este tipo de conexión entre espacios resulta evi- 344. Estudio de Martínez en 1952, en la casa
estilo inglés que ocupó antes de su traslado
dente en el comedor donde se delinea la superficie de muro en su encuentro a la ladera. En la puerta aparecen pinturas
con el techo, interés sobre el potencial de integración y continuidad de la con figuras semejantes a las aguadas. En
Fernando Martínez Sanabria. Vida y Obra
línea y la superficie que demuestra tanto en las aguadas como en los dibujos por A. Zalamea y otros, 1993, Bogotá: Ga-
que hace para las ilustraciones de libros (Figuras 345, 346). leria Deimus.

345. Casa Calderón, 1962. Fotografía de Antonio Castañeda. En Casa moderna por A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas Editores.
346. Fernando Martínez Sanabria, ilustraciones para Pájaros, de Saint-John Perse, 1965. En Fernando Martínez Sanabria. Vida y Obra por A. Zalamea y
otros, 1993, Bogotá: Galeria Deimus.
La relación entre las dos técnicas descritas en el bodegón y las aguadas, y
las dos categorías de generación de la forma arquitectónica –la geométrica
y la topológica–,2 demuestran hasta qué punto la delimitación y disposición
del espacio, los dos aspectos básicos que atiende esta tesis, están presentes
en la obra de Martínez de forma simultánea y colaborativa, procedentes de
fuentes no arquitectónicas que comparten el carácter espacial. Estas con-
sideraciones permiten entender también que para Martínez estos aspectos
de su formación artística así como los mencionados anteriormente sobre su
experiencia con los emplazamientos y lugares de residencia a lo largo de su
vida, constituyan un considerable depósito de la memoria que influye en las
operaciones sobre sus proyectos.
347. Louis Kahn. Casa Goldenberg, 1959.

Esquemas de la fase pregeométrica del
proyecto. En “Geometría y Topología en
Kahn” por A. Juárez, 1999, Arquitectos No.
149.
348. El juego distributivo en la organización
espacial de las casas Martínez (arriba) y
Santos (abajo). Dibujos del autor.
2. “Dos visiones del espacio, dos categorías de generación de la forma arquitectónica”, como
las define Juárez (1999).

CAPÍTULO 5. LA CASA COMO AULA
LA ESTRUCTURA TRIPARTITA Y LAS TRAZAS ESPACIALES
277
349. Casa Calderón, 1963. AFMS.
LA CASA COMO AULA
Esta tesis plantea un proceso de transformación de la crujía al aula, manifes-

tado con la casa Calderón como expresión de un espacio volcado al interior
que desconecta el hall de su relación inmediata con el exterior y subvierte la
lógica de este espacio como dispositivo hacia el paisaje, lo que ha motivado
el proceso de transformación de las casas de la ladera.
Para entender las razones y la trascendencia de la formulación de la casa

como aula, se propone profundizar en tres aspectos que confluyen en su
definición: la estructura tripartita y las trazas espaciales, la genealogía y trans-
formación de la superficie, y finalmente, el aula intersticial, donde se precisa
la noción de aula que se produce en la casa Calderón.
LA ESTRUCTURA TRIPARTITA Y LAS TRAZAS ESPACIALES 279

350. Planta basilical de tres naves. Abadía de Hersfeld, 1037. En Las
variaciones de la identidad por C. Martí, 1993, Barcelona: Serbal.
LA ESTRUCTURA TRIPARTITA Y LAS TRAZAS ESPACIALES
La orientación del sistema de muros paralelos de n número de crujías en la

sabana está determinada por la urbanización entre medianeras y no por su
relación con el paisaje. Las urbanizaciones de la sabana se emplazan con
orientaciones indiferentes al límite de los cerros orientales, visible en muchos
casos. Las casas se subordinan a los lotes de la urbanización y la traza longi-
tudinal del sistema constructivo responde a la relación delante-atrás discon-
tinua, dispuesta para la organización de un programa que debe resolver la
privacidad de las áreas sociales en la parte posterior del lote (Figuras 351, 352).
Los casos en que el sistema de crujías se reduce a tres con acceso central
favorecen una economía del espacio, pero no modifican una concepción
de casa indiferente al número de crujías.
El sistema de agregación-sustracción de crujías tampoco discrimina los espa-

cios por su posición relativa, pues ninguno de ellos asume jerarquía alguna
dentro del sistema, como pudiera ser convertirse en paso entre la calle y el
patio posterior. Por ello, al no existir una referencia interior que introduzca
el valor transversal, a la izquierda o derecha de –distinto al delante-atrás
definido por el orden constructivo–, el valor de la crujía como traza o como
vestigio dentro del sistema, prácticamente desaparece.1 Por tal razón resulta
importante el efecto sobre el sistema y la concepción de casa el cambio de
emplazamiento. La ladera norte de Bogotá que se urbaniza hacia los años
cincuenta, pasa a ser el emplazamiento privilegiado de la vivienda que supera
el confín de la sabana y adquiere sobre las cotas altas una nueva percepción
de la estructura del lugar.
El orden espacial de la ciudad fijado en la memoria, se estableció desde

muy temprano en su desarrollo a lo largo de la Carrera Séptima sobre el lími-
te norte-sur, que marca la orilla entre las franjas de la sabana y la montaña,
351. Casas Alicia Montoya de Arboleda,
reunidas por este límite (Figura 353). 1955. Dibujo del autor.
352. Casas Blanca Ponce y Mary de Mon-
toya, 1951. Fotografía de Paul Beer. En
Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de
1. La traza como vestigio: huella, memoria, indicio por donde se infiere la verdad de algo o se Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y
sigue la averiguación de ello. Diccionario de la Real Academia Española. J. Barreto, 2000, Bogotá: Escala.

La urbanización de la ladera modifica la percepción de una estructura del lu-
gar porque descompone la franja continua y unitaria de la montaña al situarse
entre esta y la ciudad. El límite entre la sabana y la montaña antes una orilla,
es ahora una franja reconocible entre los cerros y el horizonte de la sabana
sobre la que se extiende la ciudad (Figura 354). En este marco espacial se
ubican las casas de Martínez. La urbanización sobre la ladera produce lotes
S para casas entre medianeras perpendiculares a la pendiente, de manera
que su orientación permite reunir esta estructura del lugar.
M
Esto es lo que reconoce la organización espacial de la casa Martínez cuando

reduce el sistema a tres crujías y destina la central como transición entre los
353. Bogotá a principios de los años
cincuenta. Dos franjas con la orilla de la cerros y la sabana. Con esta operación, el sistema de crujías de la casa ya
carrera séptima: (S) Sabana - (M) Montaña. no es indiferente al número ni a la posición relativa de los espacios y desa-
rrolla su valor como traza cuando introduce la relación transversal entre las
crujías que por primera vez se integran. De esta manera, la traza representa
las coordenadas geográficas que establecen la orientación de la casa en
S el sitio. La casa reproduce en su organización interior el orden espacial intro-
ducido en el lugar por la urbanización sobre la ladera: de la misma manera
que en el sistema tripartito el muro –límite entre crujías– se convierte en un
L espacio central y de recorrido, la orilla –límite entre la sabana y la montaña–
se convierte en un espacio sobre la topografía (Figura 355).2
C
Se sabe que en el proceso que se desarrolla en adelante a lo largo de las
siete casas de la ladera, el sistema tripartito es la base para las transforma-
354. Bogotá a finales de los años cincuen- ciones. Aunque en la casa Calderón el sistema de muros paralelos y la crujía
ta. Tres franjas con espacio intermedio: (S) central que define el sistema tripartito se han disuelto mayormente, la casa
Sabana-(L) Ladera- (C) Cerros.
no abandona la traza cruciforme que define desde un principio en la casa
Martínez (Figuras 356-358).
2. Estos son valores elementales de una dimensión topológica que Martínez mantiene de forma
intuitiva en las operaciones de transformación de sus casas. La espacialización descrita del muro
al espacio intermedio puede ejemplificarse con nociones básicas: para establecer una posición
355. Expresión topológica para caracterizar en el espacio se requiere un punto; para definir un espacio se necesita una región. Si se divide la
el espacio por su posición relativa.
región, se obtiene una relación entre espacios, pero cuando la línea límite que divide los espacios
Dibujos del autor. se convierte en una franja, resulta nombrable y habitable.
La cuestión ahora con la casa Calderón consiste en responder cómo se explica
la insistencia por mantener el orden tripartito y las trazas, pese a que la casa
produce una desconexión con el paisaje y la geometría curvilínea que adopta
la planta dificulta mantenerlas. Para entender el sentido que reside en esta
paradoja, puede ser útil recurrir a las nociones de geometría no euclidiana
que plantea Serres (1996) en Los orígenes de la geometría, para encontrar la
etimología que compromete la práctica de la traza y revelar su arcaísmo:3
Un ejemplo singular: los constructores o arquitectos no empiezan nunca a edi-
ficar sin colocar “sillas”, cuya forma señala y mide la pequeña parte de tierra
que se trata de organizar. Aquí y allá, en las esquinas normales del edificio por
construir, colocan pequeñas estacas, al menos tres, atadas a planchas rectas,
horizontales y normales entre ellas.
Ese aparato sobre el terreno, antes incluso de que se caven los cimientos, se
llama la silla: triple base o referencia, en longitud, anchura y altura, esa vieja
palabra francesa (chaise: silla), pulida por el uso, reproduce, ocultándola, la
palabra culta catedro, que hay que entender aquí en el sentido que la geo-
metría da aún a las palabras diedro o poliedro.
Los ejes de coordenadas cartesianas reproducen, pues, las sillas, en donde

ningún historiador se equivocaría si la lengua las llamara catedros. Maestro del
espacio, Descartes, constructor, transpone en el plano los actos de los albañiles.
Se apresta a construir una catedral. No; la silla o la cátedra no designa aquí
la sede del obispo, sino la referencia para toda medida del edificio, aunque
la sede del obispo evoca también esta función. Las sillas son el fundamento
abstracto de la construcción. Los ejes de referencia, en Descartes, cumplen las
mismas condiciones. ¿Son, en ambos casos, su origen y fundamento? (p. 27).
Serres recuerda el valor del allí, definido con la elección del sitio al hincar una
estaca, la necesidad de una dirección en el espacio que requiere de la línea
y que se fija con la traza en cruz: el establecimiento básico y elemental de
las coordenadas geográficas que da asiento a una casa. La ladera, donde
se domina y se comprende la estructura del lugar que reúne los cerros y la
sabana, es, entonces, un buen lugar para que Martínez decida su arraigo y
3. Como broma, dice Serres: “Los matemáticos las llamaban a veces geografías [a las geometrías
no euclidianas], término con el que el filósofo se complace en reencontrar la Tierra y su mundo”
(Serres, 1996, p. 27).

356. La sabana de Bogotá, desde la ladera, años cincuenta. En Bogotá C.D por Instituto Distrital de
Cultura y Turismo de Bogotá, 1998, Bogotá: Museo de Desarrollo Urbano e Icono Multimedia.
357. Casa Martínez. Versión de la planta primera. AFMS.
358. Casa Calderón. Planta definitiva. La permanencia de la traza cruciforme. AFMS.
su residencia definitiva con la casa Martínez. Por ello, la estructura tripartita y
la traza permanecen como actos fundacionales que permiten el desarrollo
de las transformaciones.
Así mismo, puede explicarse la elección de las trazas que definen las villas
paladianas y la transitividad de su espacio central como una forma de orden
y control para la contemplación del paisaje. Por estos motivos pero de forma
inversa, puede entenderse también que la traza cruciforme de la basílica
que surge con el transepto sea intransitiva con el exterior, porque incorpora
un lugar cuya orientación queda comprendida por el rito, práctica que asu-
me la longinealidad y centralidad del orden tripartito para la procesión y la
comunión, que reúne y asimila todo un mundo en su interior.
Martínez ritualiza, como acto fundacional, la estructura tripartita y las trazas

en la forma de acceso y distribución de seis casas anteriores orientadas en
su gran mayoría a la sabana. En la casa Calderón se produce la máxima
interiorización, por su desconexión de una relación inmediata con el paisaje,
donde el lugar queda asimilado. El aula que se produce es su confirmación.
La posibilidad de comprender el espacio interior de la casa Calderón como

un aula alcanza mayor sentido por el emplazamiento y su aproximación.
Esta se produce desde la Carrera Séptima. Desde allí se desarrolla un reco-
rrido sinuoso que remonta la ladera y rodea la plataforma de la casa hasta
encontrar el acceso principal con la colaboración de los muros curvilíneos.
Una vez dentro, en el espacio central se retrasa la promesa del paisaje al
remontar la ladera. En el interior la traza cruciforme es clara y contundente,
no para proyectar las coordenadas al exterior, pues están cortadas por la
inclinación de cubierta y el cerramiento de muros, sino para seguir indican-
do, como en las casas anteriores, una forma de registro del espacio que se
desliza hacia el perímetro alrededor del cuerpo convexo de la chimenea y
escalera (Figuras 359, 360).
Una experiencia semejante de aproximación debía provocar el Partenón,

cuando después de ascender a la colina no se reclama en el interior de la
cella la visual hacia Atenas. El paisaje ha quedado comprendido, asimilado

Carrera Séptima
359. Aproximación a la casa Calderón desde la Carrera Séptima. Dibujo del autor.
360. Casa Calderón. Vista suroriental. Fotografía de Catalina Parra. En Articulando continuidad por C. Parra, 2010, Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia.
en el aula que la cella representa. El aula es una condensación del lugar, por
lo cual es comúnmente decorada como una bóveda celeste (Figuras 361,
362). En la casa Calderón se remonta una ladera con la conciencia de que
desde allí se ve. Esta conciencia que alcanzan las trazas por su ritualización
en el sitio es la memoria del lugar a la que recurre la casa para ser un aula.4
***
Las ruinas de Old Sarum en Inglaterra, revelan de manera prodigiosa la orien-

tación que cumplía en el sitio la estructura tripartita oculta en el interior de la
catedral (grandes edificaciones consideradas como aulas). Los cimientos que
permanecen de la antigua construcción son el vestigio de las coordenadas
primigenias que traza el albañil de Serres para construir su obra tanto como
el sitio (Figura 363).
Con ellas da sentido y dirección en el territorio a las defensas circulares del

asentamiento, una forma de conservación del hombre que parece depen-
der primero del orden y la orientación espacial antes que del carácter de
sus límites.
Acrópolis de Atenas.
361. Planta del conjunto. En La arquitec-
tura de la ciudad por A. Rossi, Aldo, 1981,
Barcelona: Gili.
362. Vista del Partenón. En http://upload.
wikimedia.org.
4. El arquitecto Benjamín Barney Caldas dice que cuando visitó las casas Santos en compañía
de Martínez este comparó el espacio entre las dos casas pareadas con el de los propileos de
la Acrópolis, por la manera como conecta visualmente el conjunto de las cuatro casas de El
Refugio.

363. Old Sarum (Inglaterra). En http://www.english-heritage.org.uk.
LA SUPERFICIE. GENEALOGÍA Y TRANSFORMACIÓN
289
364. Casa Calderón, 1963. Vista del comedor hacia el hall y el salón. Fotografía de An-
tonio Castañeda. En Casa moderna por A. Saldarriaga, 1996, Bogotá: Villegas Editores.
LA SUPERFICIE. GENEALOGÍA Y TRANSFORMACIÓN
En los apartados anteriores se hizo un análisis fundamentado en la disposición

espacial para demostrar que la desconexión del paisaje resulta esencial para
considerar la casa Calderón como un aula, aunque no coincida en princi-
pio con las cualidades del espacio interior que la representan. Se quiere ver
ahora, a través de algunos momentos claves del proceso, el papel particular
que cumple la superficie en la delimitación espacial, que conduce en sus
diferentes transformaciones a la formación de un aula intersticial (Figura 364).
El sistema de crujías que Martínez utiliza depende por completo del muro
para cualificar un tipo de espacio que magnifica la dialéctica de ruptura y
continuidad. Sin embargo, a lo largo del proceso de transformación se en-
tiende que lo que se explota no es el muro en sí mismo, sino la delimitación de
la superficie que se transfiere a otros elementos que participan activamente
en la definición del espacio: suelo, cielos, cubiertas, escaleras y chimeneas,
patios, plataformas, volúmenes interiores y exteriores de las casas en los que
se alterna su condición tectónica y estereotómica por la manipulación de
la superficie.
Puede considerarse que en las casas de la sabana se efectúa la primera

consideración sobre la superficie por la importancia que le adjudica a la
continuidad del plano base del suelo entre el interior y el patio posterior. La
formación de este recinto exterior que cumple el papel de integración, puede
comprenderse como una plegadura del plano base que se extiende desde
el interior para proveer la intimidad y la privacidad de la casa. En este tipo de
casa patio, el límite que lo conforma coincide con el sistema de crujías de la
urbanización en la que se inserta, de manera que la casa se define estirando
y plegando la superficie de los muros (Figura 365).
Se entiende que el interés de este análisis sobre la superficie no empiece en

la crujía de muros interiores, sino que se desplace hacia la delimitación del
patio posterior donde confluyen las estancias sociales en ausencia de un 365. El espacio de integración y el pliegue
del recinto posterior en las casas de la
espacio interior integrador. Como se ha dicho anteriormente, el recinto que sabana.
se forma limita la relación con el horizonte y la establece con el cielo, que Dibujo del autor.
LA SUPERFICIE. GENEALOGÍA Y TRANSFORMACIÓN 291

por la situación urbana y geográfica de las casas de la sabana es realmente
su paisaje. No debe sorprender que el patio posterior pueda ser considerado
resultado de la plegadura del suelo si se recuerda la operación que define la
superficie en la remodelación de la Plaza de Bolívar en Bogotá.
Cuando la casa cambia de emplazamiento a la ladera se gana la vista al

horizonte, pero se pierde la continuidad del plano base entre el interior y el
exterior y toda la superficie horizontal del patio, que pone la casa en rela-
ción con el cielo. Por tal razón se comprende que en la ladera con la casa
Martínez se recupere la superficie perdida a través del suelo del hall como
pasaje central que dispone la vista a lo largo de un espacio continuo hacia
el exterior. En este espacio se compensa la pérdida de la superficie del patio
multiplicando las superficies con el plegado que forman los distintos volúme-
nes interiores. De esta manera, todo el interés que en la sabana recaía en la
continuidad de la superficie del patio, pasa en la ladera a las superficies que
definen la crujía central y la convierten en el espacio de integración interior
de la casa (Fig. 366).
Para apoyar esta intuición cabe recordar la importancia que tiene en la

casa Martínez la posibilidad de recuperar el vínculo con el suelo del patio
posterior, en una versión del proyecto que lleva la torre tronco cónica de la
escalera hasta el semisótano, lo cual genera un circuito hasta el patio que
amplía su zona social.
Sobre esta noción elemental del plano horizontal: suelo, pavimento o terraza,
es particularmente ilustrativa la mención que hace Martienssen (1977) sobre
una intuición de la experiencia del espacio que define las formas propias de
la arquitectura.
La creación de un plano o nivel de referencia, dentro de un contexto prácti-

co, tiene una significación mucho más amplia que la derivada de su aspecto
puramente útil en una disposición arquitectónica. La primera condición de
366. Sección axonométrica de el sector del cualquier sistema de organización formal destinado a abarcar las actividades
hall desde la entrada hasta la logia. de la vida organizada o colectiva es un plano horizontal o una serie de planos
Dibujo del autor. horizontales relacionados.
El equipo sensorial del hombre exige, por su naturaleza, esa estabilidad visual
que solo las superficies planas son capaces de ofrecer; y aún en la definición
menos compleja de espacio utilizable –vale decir utilizable por el hombre como
ente perceptor y móvil– el generador del sistema es una superficie plana que
por medios estructurales deliberados niega la irregularidad de las condiciones
topográficas existentes.
Aun en las moradas primitivas no es insólito encontrar un antepatio delante

de la puerta de entrada, cuyo piso ha sido nivelado y apisonado para formar
una plataforma dura. Las áreas de este tipo no solo proporcionan un espacio
conveniente para las actividades domésticas cotidianas, […] sino que satisfa-
cen la exigencia intuitiva de reposo y orden, y también de un emplazamiento
mensurable (pp. 16, 17).
La cita de Martienssen demuestra la importancia que para Martínez reviste

incorporar en el hall de su casa la percepción de un plano horizontal que se
extiende al exterior, pero aunque se recupere la superficie del plano base,
por la proximidad de los limites la noción de intimidad que existía en las zonas
sociales de las casas patio de la sabana se ha perdido. Por ello, la primera
reacción frente a esa nueva situación en la casa Martínez es que, justamente,
se recobra la intimidad del recinto con la relación hacia las medianeras del
volumen en la planta social. Martínez contrarresta las relaciones longitudi-
nales que se fugan al paisaje con las transversales más próximas que puede
controlar.
La percepción parcial que abre la casa Martínez –ver desde el interior el límite
perimetral de la casa aunque este sea el de las medianeras– actúa a favor
de lo que se pretende demostrar. Es importante recordar que esta es una de
las impresiones más marcadas del espacio que surge de la perspectiva que
Martínez hace de la casa Calderón, donde por efecto de la disolución de
la crujía central el perímetro exterior participa en la integración del interior.

3
367. Implantación del sistema de crujías de la sabana a la ladera. 1. La sabana entre medianeras – 2. La ladera entre medianeras – 3. La ladera con
patios laterales y posterior. Dibujos del autor.
Implantación del sistema de crujías de la sabana a la ladera y la superficie
en las casas del conjunto de El Refugio
Antes de revisar las implicaciones de la superficie en las casas aisladas de El

Refugio, es necesario resumir la forma como incide la implantación sobre el
terreno en las casas de la sabana y la ladera (Figura 367):
1. En la sabana, el volumen de la casa está subordinado a la urbanización

y encaja paramentando la calle con un prisma ortogonal, formando una
unidad con el plano base del terreno y el recinto del patio.
2. En la urbanización de la ladera entre medianeras, la casa sigue respon-

diendo como volumen a un prisma ortogonal que ya no se unifica en su
implantación en el lote. El prisma se asienta sobre el terreno, pero se desfasa
verticalmente del recinto posterior debido a la pendiente. De esta manera
aparece como un elemento superpuesto y no encajado al terreno.1
3. En el conjunto de El Refugio sobre la ladera, la forma de ocupación e im-

plantación de las casas compromete definitivamente el terreno y provoca
nuevas solicitudes a la superficie. A diferencia de las anteriores, la casa
aislada encaja en la pendiente del terreno por desmonte y terraplenado,
recuperando de esta manera dos elementos de la forma de implantación
anterior: el recinto y el plano base hacia el paisaje.
En este conjunto de casas, la conformación del recinto se produce por mani-

pulaciones estereotómicas y tectónicas: se excava la masa del terreno para
apropiarse de planos que se revisten con muro, donde puede entenderse el
mismo plegado de superficies de la sabana para formar los recintos exteriores.
El plano base hacia el paisaje surge por un terraplenado que produce una
plataforma lo suficientemente amplia frente a la casa, lo que permite en las
casas Wilkie y Santos volver a poner las zonas sociales en contacto con el
1. Esto es distinto para la casa Ungar que modifica la dirección del acceso, aunque el volumen
hacia la calle siga presentando la apariencia que se describe. La casa Ungar, como se explicó
en su momento, insinúa las modificaciones que se presentan en las casas de la ladera con patios
laterales, que se encajan en el terreno y lo incorporan junto con la cubierta como elementos
que modifican el volumen.

368. Casa Wilkie, 1962
369. Casa Santos, 1962. Maquetas del autor.
370. Plataforma y recinto con la cubierta que restituye el volumen de la masa excavada.
Dibujo del autor.
terreno para su extensión hacia el paisaje. Solo la casa Calderón, a pesar de
poder reproducir de la misma manera esta operación, no lo hace.
Estas circunstancias en las casas del conjunto El Refugio reproducen con-

diciones muy próximas a las casas de la sabana. Fácilmente se podría aquí
plegar de nuevo el plano base sobre el frente de la casa hacia el paisaje y
formar el recinto, si no fuera porque el embalconamiento y la separación de
la calle que genera la plataforma permiten tener solo un antepecho.
Debe atenderse en este momento la importancia de la superficie en la for-

mación de los recintos y plataformas en las casas Wilkie y Santos.
El muro perimetral que envuelve la casa Wilkie forma un recinto que reúne
toda la zona social hacia el patio lateral y hace posible reproducir en el
interior las relaciones tripartitas de integración espacial (Figura 368). En las
casas Santos, la percepción de un recinto interior que define el perímetro
de la zona social se explica por la extensión de los ejes visuales en diferentes
direcciones hacia un recinto exterior, que garantiza la privacidad interior. Así
puede entenderse que la implantación de las casas Santos genere con el te-
rreno un recinto exterior para insertar un recinto interior (Figura 369). En ambas
casas, la cubierta restituye figurativamente la masa excavada del terreno y
mantiene la casa próxima al suelo por la convergencia de la sección hacia
el frente, lo que ha llevado a considerarlas un tipo de casas caparazón por
contraste con las casas mirador anteriores, las cuales mantienen una relación
del volumen más franca hacia el horizonte. Sin embargo, aunque la cubierta
actúe definiendo de esta manera el volumen, no alcanza todavía la misma
definición en el espacio interior que la asignada a los muros perimetrales en
la conformación de recintos (Figura 370).
Habituado como está Martínez a producir inversiones, en la casa Calderón

produce dos de las más significativas para su conversión en un aula. La prime-
ra es conocida: evita poner las zonas sociales sobre el terraplenado creado
(operación que restituye la base de las casas de la sabana), para llevarlas al
contacto directo con la cubierta (Figuras 371-373).

Sabana
Ladera

371. Sección longitudinal, por el hall.
372. Sección transversal, por el salón, hall y comedor.
373. Planta de cubierta.
374. Plegamientos del suelo en la sabana (arriba) y la cubierta en la ladera (abajo). De la casa patio a la casa caparazón.
Dibujos del autor
La segunda consiste en convertir la cubierta en el suelo que evita del terra-
plenado y pliega la cubierta por toda la casa para conformar un ámbito
interior, lo que antes era menester del suelo con el recinto exterior (Figura 374).
No hay nada de extraordinario en esta manera de proceder si se piensa en el

interés permanente de Martínez de aproximar la cubierta al terreno. Aquello
que se explicó anteriormente con la casa Ungar, lo lleva a trabajar en las
casas aisladas de la ladera de manera más efectiva con la excavación del
terreno, obteniendo de esta manera superficies que, como en la casa Santos,
conforman el segundo habitáculo de la casa.
Cómo no pensar, entonces, que en la casa Calderón la proximidad de la su-

perficie superior de la cubierta –que ahora puede manipular para crear ese
ámbito interior– tenga la capacidad de integrar los espacios sociales, exten-
derse por toda la casa y constituirse en su agente principal de transformación,
en colaboración con las demás operaciones que se desarrollan en el interior.
La conformación del aula no resulta un hecho singular ni sorpresivo si se consi-

dera que esta existe como vocación de la crujía en distintas fases de su trans-
formación, que pueden trazarse a través de tres momentos: una casa patio
en la sabana, la casa mirador en la ladera y finalmente la casa caparazón
para la conformación del aula, una transformación más próxima a una forma
de desplazamiento del plano base, por rotación de la superficie alrededor
del volumen promovido por el hall como principal dispositivo de integración,
y también de privacidad, que se confronta con las diferentes circunstancias
de las casas en sus cambios de emplazamiento (Figuras 375-378).
En este proceso se revela un potencial insospechado de la superficie que

Martínez reconoce de forma empírica desde su trabajo con el muro en las
casas de la sabana, pero que la necesidad de manipularlo para encontrar
un espacio de integración lo lleva a desarrollar una comprensión de la super-
ficie como envoltura delimitadora del espacio. Por ello, no sorprende que las
operaciones de transformación de muchos elementos hagan que el muro
perimetral pierda perceptivamente su función de carga, como ocurre en la

casa patio casa mirador casa caparazón
375. Fases de transformación de la superficie:

Dibujos del autor.
376. Casa en la sabana. Fotografía de Paul Beer. En 377. Casa Martínez. En Revista Proa No. 125 378. Casa Calderón. Fotografía de Ca-
Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitec- (marzo, 1959). talina Parra. En Articulando continuidad
tura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto, 2000, por C. Parra, 2010, Bogotá: Universidad
Bogotá: Escala. Nacional de Colombia.
casa Calderón, donde esta función se concentra visualmente alrededor de
la chimenea como la gran columna física y moral de la casa.2
Esta transformación tectónica y topológica modifica también el papel que

adquiere ahora el cerramiento exterior. Martínez introduce el aparejo de la-
drillo desde la casa Martínez y en la casa Zalamea, sin que esto incida en la
concepción del volumen: estos siguen siendo paralelepípedos compuestos
por planos más que por diedros. La casa Wilkie es el momento en que se ex-
plota la formalidad del material, su ductilidad y maleabilidad, para manipular
la continuidad de la superficie envolvente, que además recorta la silueta de
la casa para ponerla en relación con la geografía, operación semejante a
la efectuada en la plaza de Bolívar en términos de extensión y plegamiento
de la superficie.
Pero en la casa Wilkie la posición del espectador sobre la casa involucra

la cubierta de teja que Martínez pone en colaboración con el aparejo de
ladrillo, para aportar una unidad exterior que todavía en el interior de esta
casa se consigue solo parcialmente. Esta es la unidad interior y exterior que
busca la casa Calderón con la colaboración que alcanza del aparejo de
ladrillo y la cubierta de teja, la cual por asimilación de su naturaleza material
y por inversión de su formalidad, aligera sus límites para ver esta casa no
como un sólido, sino como la gran tienda tensada desde su interior, sugerida
anteriormente (Figura 379).
La pintura de la Dinastía Sung expresa de la mejor manera la disponibilidad

de la superficie que se despliega y descompone de forma complementaria
y análoga a los tres momentos de la casa descritos (Figura 380). Una imagen
sobre una sabana y frente a un extenso paisaje, que recuerda el escenario
geográfico de Bogotá del que parte Martínez con el sistema de crujías de
muros paralelos y del que asimila el potencial de la superficie.
La sabana de Bogotá es el inicio de un itinerario a lo largo del cual se van

manifestando de distinta manera los tres momentos que reúne la casa Cal-
2. En alusión a la idea de Semper (2010) sobre el fuego como foco sagrado alrededor del cual
todo tomó orden y forma.

379. Casa Calderón, desde el costado oriental. Fotografía de Catalina Parra. En Articulando continuidad por C.
Parra, 2010, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
380. Pintura de la Dinastía Sung, Ilustración de la disponibilidad de la superficie. En Architecture without architects.
A short introduction to non-pedigreed architecture por B. Rudofsky, 1987, Albuquerque: University of New Mexico.
derón, confluencia posible no solo por las operaciones lógicas descritas, sino
también por la transformación que lleva en esta casa a que los elementos
por efecto de continuas manipulaciones, exploten el carácter de superficie
para la delimitación del espacio.
A lo largo de los tres momentos, puede verse que en su trabajo Martínez

indaga sobre unas nociones básicas que vuelven sobre unos arquetipos de
la tradición de la casa y por extensión, de la arquitectura. El arquetipo que
puede concebir en la altiplanicie bogotana a una altitud de 2600 msnm, se
aproxima a una tradición del aula que se sigue a lo largo de la evolución del
hall inglés y que remite al conocimiento de Martínez sobre estas arquitecturas,
pero en particular a la memoria y experiencia de este tipo de ámbito interior
que recorre su biografía: valores espaciales de lo doméstico más próximos a
las tradiciones de las tierras frías del hemisferio norte, como aquel que sitúa
Bonet en las cabañas que buscan tener todo bajo un mismo techo, de reunir
lo que se encuentra fragmentado en el interior (Figura 381).3
Por ello, se considera que en la configuración de un tipo de aula que busca

conciliar una forma de integración espacial con unas formas de la intimidad
y la privacidad, Martínez recorre el camino inverso: vuelve a estar cerca del
origen del gran hall o espacio único que expresa más temprano en las casas
de Veraguas, pero que todavía es necesario modificar en la casa Calderón,
porque –como da a entender en referencia al tipo de integración espacial
de las casas de Veraguas– no corresponde con las formas de habitar que
desarrolla para las familias de las casas de la ladera (Hoyos, 1986).
3. Sobre esto, Bonet describe las viviendas celtas sobre terrazas, de planta generalmente
curvilínea, que reciben el nombre de pallozas o pallazas, que todavía se conservan en Galicia,
en el noroeste de España. “La organización espacial del primitivo hall sajón era prácticamente
igual al de las pallozas gallegas: la cubierta, fuertemente inclinada, muy preponderante con
respecto al muro, generaba un gran espacio único […] que cobijaba todo el ámbito de vivir
[…] El sistema estructural de estas primitivas viviendas es el cruck construction, que deriva de las
estructuras de chozas del género casa-techo o cubierta pared indiferenciados (Bonet, 2007, p.
60).

381. Pallozas gallegas en la provincia de Lugo, en Galicia. En La arquitectura del
humo por Y. Bonet, 2007, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.
Esto lo obliga a encontrar un orden y una expresión espacial distintos para
formular una concepción particular sobre una forma de vida colectiva que
para él representa la casa.
La formalización de esta visión es el objeto del apartado siguiente.

EL AULA INTERSTICIAL. LA CASA CALDERÓN
307
382. Habitación de Thomas Jefferson, en la casa Monticello. En http://www.monticello.org.
EL AULA INTERSTICIAL. LA CASA CALDERÓN
En abril de 1990 Martínez dicta la conferencia La casa, la vivienda con moti-

vo de la clausura del Foro Internacional organizado por la Universidad de los
Andes en Bogotá, en la cual se pueden encontrar conceptos que ayudarían
a comprender el tipo de aula que desarrolla en la casa Calderón.
La transcripción publicada de la conferencia puede resumirse en tres partes:

la primera, se refiere a las casas Martínez, Ungar y Santos; la segunda, a un
proyecto de casa de finales de los años ochenta en Valledupar, y en la última
concluye con la casa Monticello de Thomas Jefferson, que considera resume
lo expuesto (Figura 382). Interesa ocuparse de la primera y última parte de la
conferencia, porque en ellas se revela lo que puede ser considerado como
intuiciones primordiales relacionadas con las casas de la ladera extensibles
a su obra anterior, las que quizá nunca desarrolló explícitamente, pero que
a la luz del conocimiento adquirido sobre su obra resultan motivaciones fun-
damentales para el proceso de transformación seguido por esta tesis.
Esta conferencia sucede poco más de año y medio antes de su muerte

provocada por una grave enfermedad diagnosticada varios años antes,
la cual –según sus amigos– nunca atendió y de la que no quiso ser tratado
(Niño, 1999). Comienza la disertación excusándose por no ser un teórico y por
la dificultad que supone para él hablar sobre su arquitectura.1 El interés en
esta primera parte de la conferencia radica en que anuncia que mostrará
solo el producto de su experiencia, pero la presenta como una concepción
particular sobre la casa: como una “vida comunal de integración” en la que
destaca la importancia de su casa:
[…] el tema de la casa, fundamental en la arquitectura de todas las épocas,
ese espacio donde unas personas, llámense familia o como quiera, deciden
reunirse para vivir y también deciden que en ese sitio se van a ejecutar una
serie de cosas que ellos como comunidad están interesados en ejecutar, esas
1. El arquitecto Morales Hendry, para la fecha decano de la Facultad de Arquitectura de la

Universidad de los Andes, quien convenció personalmente a Martínez para participar en este
foro, recuerda la dificultad que este demostró para dictar esta conferencia (Andrés F. Erazo
Barco, en conversación con Carlos Morales Hendry, Panamá, mayo de 2012).
EL AULA INTERSTICIAL. LA CASA CALDERÓN 309

cosas no son funciones elementales […], sino toda una vida que la casa lleva
consigo, una vida de comunidad y esa vida de comunidad que en mi concepto
es esa vida comunal de integración de lo que significaba ese nuevo espacio
llamado casa […].
Entonces empezó el interés muy grande de ver como podíamos resolver, dada
la situación de la casa que estuviera uno estudiando, esa integración para que
ese nuevo espacio resultante […] tuviera todas las virtudes que la gente que
iba a habitarlas se merecía.
[…] Dentro de ese trabajo al que yo me dediqué durante muchos años, me
interesa mostrar en este foro tres facetas sobre la casa: primero que todo, unos
aspectos de mi propia […] casa, que es donde experimenté por primera vez
esta necesidad de integrar los espacios, de comunicarlos a través de huecos
en las paredes, etc.
[…] Después hay dos ejemplos que quiero mostrarles de los años sesenta […]
son la casa Ungar y la casa Santos. Curiosamente estas dos casas que no se
parecen en nada tienen un común denominador: ambas están en la ladera
oriental del paisaje de la ciudad […].
Algo interesante de exponer es que yo diseñé mi casa realmente sin circulacio-
nes, están todas integradas dentro de los espacios […]. El común denominador
es que se pasa de un espacio a otro y que no hay puertas; se hizo una puerta
corrediza y nunca se cerró […]. Uno llega a un espacio destinado específica-
mente para comer y a través de huecos en las paredes no solamente hay
continuidad de espacios sino que además hay una necesidad de integrar estos
espacios unos a otros para colocar objetos u otras funciones. […] Existe una
continuidad de los huecos que termina en la chimenea del salón [se refiere a
la tercera planta], es un poco lo mismo, pero están puestos uno frente a otro
para mostrar esa continuidad (Martínez, 1992, pp. 73, 74).
En esta primera parte de la conferencia continúa refiriéndose a las caracte-

rísticas espaciales y de emplazamiento sobre la ladera de las casas Ungar y
Santos que ya fueron suficientemente descritas en esta tesis. Hasta aquí ilustra
con estos ejemplos el sentido que otorga a la concepción de la casa como
una “vida comunal de integración”, que menciona en la conferencia. En este
mismo sentido, se refiere luego a las casas Santos y aporta una apreciación
del reconocimiento del perímetro interior que demuestra la experiencia de
la casa como un aula:
Esto demuestra la intención que busqué; es parte de ese paseo que quería
hacer buscando el fenómeno de la integración; es el recorrer la casa en una
forma circular alrededor de ese punto también circular de llegada y que incluye
además las escaleras (pp. 74, 75).
La conferencia finaliza con la anécdota sobre la casa Monticello de Thomas

Jefferson. Aquí quiero centrar la atención en las negrillas (son mías), de manera
que es posible seguir una secuencia de las acciones más significativas que
precisan las intuiciones que provocan la concepción de casa que expone
en la conferencia.
Una cosa interesante, que es a donde quería llevarlos y que es con lo que quiero
terminar esta charla, es la planta de Monticello, donde se ve el salón privado
de Jefferson y su estudio. Entre los dos hizo un hueco, un hueco parecido al que
he utilizado y que hemos visto a lo largo de esta charla; la diferencia es que en
este hueco no puso objetos ni puso esculturas; se puso él; su habitación, con
su cama y una escalera que lleva al clóset [Figuras 382-384].
Observando la vista desde el salón en que se ve la cama, se nota la total inte-

gración de los espacios; lo que me entusiasma de este pequeño ejemplo es la
manera como a fines del siglo XVIII hubo una persona que estaba interesada
en la integración espacial hasta ese extremo (p. 76).
La concepción de casa que Martínez expone relacionada con la cita de la

habitación de Jefferson, sitúa el muro como origen a partir del cual la perfo-
ración que se le practica y no su desaparición, abre la posibilidad al tipo de
integración que desarrolla.2 Martínez establece con precisión la experiencia
perceptiva que quiere transmitir y que podría interpretarse en una secuencia
de cuatro escenas, así (Figura 383):
1. Martínez pone delante un muro.
2. Le hace un hueco para ver a través de él un fenómeno de integración

que se produce entre los espacios que el hueco reúne.
2. Recuérdese que la casa Martínez se resuelve con pórticos, lo que demuestra aún más la
importante presencia del muro.

1 2 3 4
383. Escenificación de las acciones significativas que Martínez señala en la conferencia, en referencia a la casa Monticello de Jefferson.
Dibujos del autor.
3. Pone un objeto en el hueco para dimensionar el espacio disponible en el
grosor del muro y mostrar su limitación.
4. Luego amplía el grosor del muro, lo convierte en una estancia y reempla-

za el objeto por un hombre para demostrar la habitabilidad del espacio
intermedio.
Es importante que sea Jefferson quien esté en medio, porque no es intercam-

biable su posición central como observador de los espacios adyacentes, el
estudio y el salón. De ahí que Martínez acentúe que “se puso él, con su ha-
bitación y su cama” para que el centro sea representativo en la percepción
del sistema.
Al observar atentamente la planta de Monticello y la fotografía de la habi-

tación, efectivamente se verá que Jefferson se pone no en medio de una
estancia de la casa, sino de un muro, habita su grosor (Figura 386). Si se consi-
dera lo que dice Martínez en el sentido de que fue aquí, en la casa Martínez,
donde empezó a sentir la necesidad de integrar los espacios a través de
huecos en las paredes, se infiere que pudo tener la misma intuición de Jeffer-
son por analogía entre la estructura general de su casa y una parte de ella
(Figura 385). La sinécdoque que se planteó anteriormente entre la crujía y el
sistema de muros paralelos está aquí en la analogía entre el espacio central
que activa las partes adyacentes y el espacio entre el muro, definido por las
superficies laterales. El tipo de integración del espacio conformado depen-
de por completo de la compartimentación, que define la identidad de las
partes solidarias y la solidez de un conjunto espacial no unitario ni continuo.3
No se usa aquí el término “unidad”, aunque la expectativa de integración

pueda asemejarse, porque por definición la compartimentación –la opera-
ción a la que recurre Martínez– destruiría su esencia. Sin embargo, encuentra
empíricamente las condiciones de adherencia del muro para que la tensión 384. Casa Monticello, planta primera. En
que surge de la profundidad de la separación, produzca una cohesión del http://s3.amazonaws.com.
385. Casa Martínez Dorrién. Planta tercera,
3. Se precisan aquí los significados de sólido y unidad. Sólido, da. (Del lat. solĭdus).1. adj. Firme, reservada para Martínez. AFMS.
macizo, denso y fuerte. 2. adj. Dicho de un cuerpo que, debido a la gran cohesión de sus 386. Esquema en planta de la habitación
moléculas, mantiene forma y volumen constantes. Unidad.(Del lat. unĭtas, -ātis).1. f. Propiedad de Jefferson, con la cama en el canto del
de todo ser, en virtud de la cual no puede dividirse sin que su esencia se destruya o altere. muro Dibujo del autor.

387. Casa Calderón. Configuración del aula intersticial. Contraste de la continuidad y compacidad exterior con la compartimentación interior.
Maquetas del autor.
espacio. El sentido de “vida comunal” que concibe en la casa Calderón sería
análogo a esta forma de integración.
Si se recapitulan algunos de los momentos claves de las operaciones que Mar-

tínez hace a lo largo del proceso, se verá que confluyen con la experiencia
del espacio descrita, pero sobre todo con la producción de una forma de
interioridad que le preocupa y que esta tesis se ha encargado de reconocer
desde un principio. Por ello, resulta útil de nuevo la comprensión que aporta
Teyssot (2005) en su búsqueda de las nociones espaciales que residen en la
etimología asociada a la interioridad:
Recordando que el latín intimus es el superlativo de (L.) interior, Heidegger escri-
be: “El medio de dos es intimidad –en latín, inter–. La correspondiente palabra
en alemán es unter, en inglés, inter. La intimidad del mundo y la cosa no es una
fusión. La intimidad se obtiene solo donde lo íntimo –el mundo y la cosa– se
dividen claramente y se mantienen separados” (Heidegger 1975:203). Lo inter
del interior es así creado, no por la unidad de las cosas, sino por su separación
(p. 105).
Con base en lo anterior, puede considerarse que el término “intersticial”

caracteriza mejor el aula que busca Martínez, si se atiende a la definición
de intersticio (Del lat. interstitĭum) como “hendidura o espacio, por lo común
pequeño, que media entre dos cuerpos o entre dos partes de un mismo
cuerpo”4 (Figura 387).
Interesa volver a las operaciones lógicas de transformación en la casa Calde-

rón para ver cómo se consolida el aula intersticial y comprender la estructura
significativa que orienta este proceso.
Ya se habían establecido las importantes relaciones entre la casa Calderón

y el espacio de las casas de Veraguas, en las que estas últimas se presentan
como el momento de transición a la ladera y el más significativo como formu-
lación de una concepción de integración que representa al aula unitaria y
continua: una idea de espacio a partir de la cual se desarrollan las modifica-
ciones. Por ello, puede entenderse la proximidad del interior de las casas de
4. Diccionario de la Real Academia Española.

Casa Calderón.
388. Perspectiva con la continuidad entre salón y estudio. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J.
389. Vista del salón y el pliegue que lo separa del estudio. Fotografía de Catalina Parra. En Articulando continuidad por C. Parra, 2010, Bogotá: Univer-
sidad Nacional de Colombia.
Casas de Veraguas.
390. Vista del salón – comedor. Fotografía de Paul Beer. En Fernando Martínez Sanabria. Trabajos de Arquitectura por C. Niño, F. Montenegro y J. Barreto,
2000, Bogotá: Escala.
Veraguas con la perspectiva inicial de la Calderón que Martínez se encarga
de transformar en el proyecto definitivo (Figuras 388-390).
En la comparación entre la perspectiva, la fotografía y las secciones definitivas

de la casa Calderón, se observa que la integración entre el estudio y el salón
se corta por la aparición de un dintel sobre el que se pliegan los cielos de
ambos espacios y acentúa la identidad de cada uno de ellos. La promesa
de continuidad y unidad de la perspectiva de la casa Calderón desaparece
(Figuras 391 y 392). Los dibujos iniciales de Martínez de este proyecto muestran
un cielo raso que es, simplemente, el intradós de la cubierta, con el espesor
homogéneo que revela fielmente al interior el resultado de los pliegues del
exterior: una superficie que se despliega y reúne la figura irregular del volumen.
En el proyecto definitivo esto se modifica: el cielo raso es independiente de la
superficie exterior de cubierta, se pliega y define el carácter individual de los
espacios. La integración se logra por la tensión de la compartimentación y por
la inflexión de las dos grandes vertientes del plano de cubierta que produce
la concavidad interior. Los pliegues de la concavidad interior actúan como
la superficie común necesaria para comprender que el aula permanezca,
aunque sea intersticial.
Esta ambigüedad que se produce entre el tratamiento del cielo raso y la

cubierta es la misma que se produce entre la superficie exterior de cubierta y
el sistema de muros, interiores y exteriores, que colaboran en la comprensión
de un espacio cohesionado por la compartimentación, aunque esto resulte
contradictorio. Pero se trata más bien de una paradoja, porque las cualidades
del sistema del origen y el final del proceso de transformación a lo largo de
las casas de la sabana y la ladera se encuentran realmente muy próximas.
Si se reúnen las diferentes fases del proceso de transformación desde la sa-

bana, con el sistema de crujías y el patio posterior, hasta la ladera con el aula
Casa Calderón.
intersticial, puede entenderse por qué esta última no desarrolla el aula unitaria
391. Sección original, por el salón y estudio.
y continua: la planta libre que sería su máxima expresión de integración por AFMS.
la disolución de las crujías, sino que acentúa el espacio compartimentado 392. Sección del proyecto construido. En
originario del sistema e incorpora el recinto del patio exterior al interior (Figura Esto no es una fachada por Y. Ropero,
2008, Bogotá: Universidad Nacional de
393). Al concentrar la atención del esquema de transformaciones en el valor Colombia.

4
(Casas Santos y Calderón)
3 1
(Casa Martínez) (Casas de la sabana)
(Casas de Veraguas)
393. Secuencia de transformación del sistema de crujías y desplazamiento del espacio de integración de la sabana a la ladera. Dibujos del autor.
1. SABANA. La casa es una serie de crujías no vinculadas, en que el lugar común es el recinto exterior. Los elementos que lo definen son el plano base
del suelo y los muros medianeros que se proyectan al exterior. El recinto se forma por el pliegue del plano base.
2. SABANA. La casa es una de las crujías excéntricas que concentran las zonas sociales, donde confluyen las demás estancias y convierten la crujía
en el lugar común y en expresión de toda la casa.
3. LADERA. El espacio de integración pasa al centro como pasaje transitivo con el exterior. El espacio central reúne toda la casa, por tanto, el espacio
central puede ser considerado como la casa.
4. LADERA. Por efecto de la perforación, la crujía central se disuelve y se percibe el perímetro interior que la define. El espacio generado hasta los
límites del perímetro es su espacio de integración definido, ya no por la crujía central, sino por un ámbito interior que mantiene la interferencia del
sistema de crujías convirtiendo el aula en intersticial. De esta manera se aproxima al origen del sistema.
del muro como delimitación y espacio de integración, se puede plantear lo
siguiente:
1. El sistema compartimentado de n crujías relacionado hacia el patio pos-

terior, tiene al recinto exterior como espacio de integración.
2. En la sabana, cuando no hay suficiente patio posterior, una de las crujías

asume la integración en el hall como un ámbito interior intransitivo con
el exterior: un aula que reúne toda la casa alrededor del espacio social
(casas de Veraguas).
3. En la ladera, con el recinto del patio posterior marginado por la pendiente,

el sistema de crujías reducido a tres mantiene el espacio de integración
en el hall como un pasaje central transitivo con el exterior.
De nuevo, un ámbito interior reúne la casa por entero a lo largo de su

perímetro (casa Martínez).
4. La perforación de las crujías fragmenta el espacio central y lleva la per-

cepción de sus límites al intradós del perímetro exterior, que reúne la casa y
convierte todo el interior en el espacio de integración: un aula transitiva con
el exterior, pero volcada al interior (casa Santos) que finalmente acentúa
su delimitación interior por la intransitividad del hall con el exterior (casa
Calderón).
En la casa Calderón, por un proceso centrípeto primero, que concentra la

masa de muros en la chimenea y escalera, y centrifugo después, que lleva
la experiencia espacial hacia el perímetro, se produce la introversión que
se percibe en la perspectiva; una extroversión topológica que conduce la
experiencia de los límites del interior al exterior.
El proceso de transformación de las casas de la sabana a la ladera converge

en la casa Calderón, ya que esta resume una modificación del sistema de
crujías de muros paralelos que va del grosor del límite al espacio intermedio
y de este al aula intersticial, proceso en el cual la interferencia del muro es la
condición necesaria para que se produzca el suceso espacial de integración.

Esto es, precisamente, a lo que se refiere Teyssot sobre Michel de Certau.
Teyssot destaca un importante argumento de De Certau acerca del límite,
como la noción de in-between (un espacio entre), donde dice:
[…] la frontera pierde el significado de puro obstáculo y se convierte en vaciado
e intersticial, en un espacio donde las cosas pasan, un performance, un evento
o narrativa, por ejemplo, un incidente. Los “espacios entre” tienen el potencial
de convertirse en símbolos de intercambio y encuentros. Así, ofrecen la posibi-
lidad de reunir eventos que ocurren allí. La frontera pertenece a una lógica de
la ambigüedad o ambivalencia: el vacío del borde puede cambiar de límite
a cruce, un pasaje; o de río a puente (Teyssot, 2015, p. 107).
CONCLUSIÓN
321
394. Casas de la compañía, 1954. Patios posteriores hacia los que se vuelcan las estancias sociales en las casas de la sabana.
Dibujo del autor.
CONCLUSIÓN
La crujía y el aula intersticial, los dos momentos en los extremos del proce-
so de transformación, pueden caracterizarse y resumirse así: la crujía en la
sabana representa el canon original del sistema por la extensión horizontal,
unidireccional, transitiva con el exterior y compartimentada en el interior. El
aula intersticial en la ladera descompone la dirección longitudinal predomi-
nante en múltiples direcciones, es circunvalar, corta la extensión horizontal, es
intransitiva con el exterior e integra las estancias interiores. Estas dos concep-
ciones –que comparten el sistema constructivo, oponen sus características
espaciales y demuestran proximidad al final–, llevan a preguntarse por el
vínculo específico que provoca esa transformación.
En su práctica con la crujía de muros de carga paralelos, Martínez descubre

de manera empírica e intuitiva una vocación espacial del sistema. El sistema
de crujías comparte la naturaleza formal del aula, no porque esté evidente-
mente en relación de medio a fin, en la que la crujía es el sistema constructivo
que materializa el aula, sino porque en su trabajo insistente con las reglas
del sistema, encuentra los valores que emplea en la concepción del aula:
la delimitación, la compartimentación, la cohesión y la integración espacial
discontinua, que surgen del muro como elemento y de la crujía como proceso
técnico se transmiten al aula como idea de espacio (Figura 394).
El periodo de las casas de la ladera representa el momento en que Martínez

concilia el carácter unitario y continuo de las casas de Veraguas, en el cual
una parte de la casa puede reunirla toda y la integración discontinua de
diferentes espacios, relacionada con el aula intersticial. En la casa Martínez
desarrolla parcialmente la integración de la vida colectiva que tanto le pre-
ocupa, razón por la cual en las casas siguientes se concentra principalmente
en la transformación de las relaciones espaciales entre las estancias sociales.
Con el cambio de emplazamiento a la ladera, los valores del muro y la cu-

bierta alcanzan un sentido definitivo en sus proyectos e inician un momento
particular de su obra y su biografía señalado por la casa que proyecta para
compartir con sus padres, como resultado de una experiencia personal y
CONCLUSIÓN 323
395. Estudio de Martínez en 1952, en la mansarda de una de las casas del tipo que se describen. En Fernando Martínez
Sanabria. Vida y Obra por A. Zalamea y otros, 1993, Bogotá: Galeria Deimus.
profesional que compromete las formas de vida de la casa. La información
conocida sobre las casas que Martínez habita con su familia desde su llegada
a Bogotá en 1938 hasta 1957, antes de su traslado a la ladera, corresponden
a la casa ecléctico-historicista del denominado estilo inglés, que cuenta con
el hall central como antesala, alrededor del cual se ordena y concentra la
casa. Se sabe que Martínez ocupa la mansarda de una de estas casas hasta
su traslado a la ladera. Allí debe asimilar de manera acentuada las cualidades
predominantes de las superficies de muro y cubierta (Figura 395).1 Martínez
no se casa ni tiene hijos; vive siempre con sus padres y prolonga, de manera
excepcional e inusual para su época, una forma de vida en estas casas que
convocan al recogimiento y la introversión. 396. Casa familiar de Germán Samper, ve-
cino y amigo de Martínez. En “Casa + casa
+ casa = ¿ciudad? Germán Samper: una
Este hecho, sumado a su preocupación constante por cualificar la casa de investigación en vivienda” por M.C. O’Byr-
la sabana con el recinto murario del patio posterior y la importancia de epi- ne, M. Ángel Samper, Bogotá: Universidad
de los Andes, Facultad de Arquitectura y
sodios como el de la superficie en la Plaza de Bolívar, pueden considerarse Diseño, Departamento de Arquitectura,
experiencias fundamentales que le permiten después, en la casa Calderón,
llevar a cabo una de las operaciones más significativas dentro del proceso
para consolidar el aula: la inversión topológica que convierte el recinto del
patio en el ámbito interior delimitado por la cubierta, que contraviene la
relación inmediata del hall hacia el exterior.
De este proceso surgen razones para entender que la concepción doméstica

de vida colectiva reclame en Martínez la permanencia e identidad de los
espacios que participan en el programa de integración, que no se diluyan en
1. Así lo recuerda el arquitecto Samper, vecino y amigo de Fernando Martínez Sanabria. Samper
vivió también en una casa de estilo inglés en Bogotá, a tres calles de Martínez, sobre la Carrera
Quinta entre Calles 75 y 76 (Figura 396). Se conocen en 1945, durante los años en que ambos
eran estudiantes de arquitectura en la Universidad Nacional. Recuerda que Martínez ocupaba
toda la mansarda de la casa y que aunque era pequeña, resultaba confortable y de su entera
satisfacción, manteniendo su independencia e incluso su aislamiento en este espacio, al igual
que lo hizo después en la casa de la ladera, donde ocupaba la última planta. Durante el tiempo
en que Samper trabaja con Le Corbusier en París, mantiene contacto con Martínez. Samper
considera, en su caso, que la casa inglesa influye significativamente en su arquitectura, puesto
que en ese momento, por su formación moderna, resulta muy difícil contravenir la idea de
cubierta plana de la terraza jardín. Samper explica que su casa familiar no tiene mansarda, pero
sí cubiertas fuertemente inclinadas, una importante referencia y soporte de la experiencia para
las casas que hace en Colombia para la empresa Paz del Río en 1965 (proyecto no construido).
Andrés F. Erazo Barco, en conversación telefónica con Germán Samper, abril de 2012.
CONCLUSIÓN 325
397. Casa Calderón. Vista oriental con la sabana de Bogotá al fondo. Fotografía de Carlos Niño Murcia. En Fernando Martínez
Sanabria y la arquitectura del lugar en Colombia por C. Niño, 1999, Bogotá: Banco de la República /El Áncora.
un todo indiferenciado y continuo y que ello comporte, además, la conser-
vación de unos valores de privacidad e intimidad que encuentra asimilables
en las operaciones que dotan de un carácter interior a la casa, sin renunciar
a la contemplación del paisaje.
El aula intersticial se produce en los años sesenta, después de una década

de trabajo ininterrumpido dedicado al tema de la casa, fundamentado so-
bre el sistema de crujías. Esta aula puede ser comprendida como corolario
de aspectos que fueron decantando su valor específico en el proyecto a lo
largo del proceso de transformación: la construcción, el lugar y las formas de
habitar, aspectos que no se revelan inmediatamente al espectador de esta
arquitectura, que requiere considerar su aporte como proyecto a lo largo de
un proceso en un conjunto de su obra.
Las características del itinerario temporal y espacial que recorre Martínez

obligan a aproximarse desde los fundamentos de esos aspectos, que de otra
manera permanecerían inconexos, valorando solo los resultados evidentes.
Por esta razón, esta tesis ha buscado reconocer en las casas de Martínez las
condiciones de estabilidad que aproximan momentos desvinculados por su
distancia figurativa. Este proceso permite pasar de un sistema constructivo
genérico a un orden espacial específico que lo trasciende. Es lo que represen-
ta el momento en que los elementos comprometidos en la delimitación de la
casa Calderón superan su naturaleza material y entran en el orden del aula
intersticial: una espacialidad que renueva una noción de la interioridad y la
integración espacial, útil para el conocimiento y la práctica de la arquitectura.
Cali, diciembre de 2015.
CONCLUSIÓN 327
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55 - 59, 61, 64, 65, 67 - 70, 76, 79 - 84, 87, 90, 92,94, 105, 106, 120, 129 - 132, 135, 162,
164, 169, 173, 176, 179, 180, 187, 192, 202, 204, 206, 213 - 215, 221, 227, 229, 232, 238,
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grafía de Paul Beer), 98 (p. 19), 111 (p. 20; fotografía: Paul Beer), 103 (p. 21), 104 (p.
20; fotografía de Paul Beer), 107 (p. 18), 108 (p. 21), 151(p. 88; fotografía de Paul
Beer), 174 (p. 67), 181, 184, 185, 186,189, 191, 194, 196, 199 (pp. 69, 70, 69, 68, 69,
62, 65, 65, 74; fotografía: Hernán Díaz), 201 (p. 72), 203, 208 (p. 71, 109; fotografía:
Hernán Díaz), 223 (p.108), 225 (p.108), 234 (p.20; fotografía: Paul Beer), 236 (p.113;
fotografía: Hernán Díaz), 241 (p.116), 319 (p. 20; fotografía: Paul Beer), 326 (p. 63),
334 (p. 113) 335, 341 (p. 112,113; fotografía: Hernán Díaz), 352 (p. 12; fotografía: Paul
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sección invertida horizontalmente), 247(anexos, p. 273), 300 (anexos, p. 258), 318 (
p. 73), 321 (p. 28), 331 (p. 73), 371 (p. 270), 372 (p. 271), 373 (p. 268), 392 (p. 267)
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FUhA9jGAdE7hkqSkfpKEm3zxWE%3D: 384
Esta es una publicación con un carácter y un fin estrictamente acadé-

mico. El autor ha intentado contactar a los propietarios de los derechos
de las imágenes aquí incluidas, para informarles sobre su reproducción.
De estas imágenes se dan los créditos respectivos y se aporta la ma-
yor información posible sobre las fuentes, en lugar próximo y visible,
para facilitar su consulta.
BIBLIOGRAFÍA 335
La originalidad de la tesis consiste en identificar por primera vez en la obra de Martínez un
proceso de transformación que define una concepción específica del espacio doméstico,
así como en indagar sobre la relación entre la crujía como proceso y el aula como aspiración
espacial, en la que se demuestra la proximidad y complementariedad de estos momentos.
Al centrarse en hechos concretos, la tesis no atiende las explicaciones genéricas y exclusiva-

mente historiográficas –basadas en aspectos figurativos–, sobre la vinculación de Martínez
con la arquitectura orgánica, que han resultado infructuosas para la comprensión del pro-
yecto. En este sentido, la tesis contrasta con las ideas tanto de sus detractores como de sus
defensores, que señalan debilidades y valores en su filiación a esta corriente internacional
de la arquitectura, puesto que al identificar un proceso de transformación que se desarrolla
desde fechas más tempranas al periodo señalado en Martínez como organicista, se desmonta
su condición oportunista, tanto como su pretendida excepcionalidad.
La mayor parte de los trabajos anteriores sobre Martínez centraron su interés en el valor in-
dividual de las obras más significativas. Esta tesis desplaza el interés al proceso a través del
cual se producen como conjunto, y trasciende el aspecto puramente instrumental, hacia
la identificación de una concepción espacial que defina mejor el sentido de la obra en su
marco histórico y cultural. De esta manera, podría aportarse mayor claridad sobre la po-
sición que ocupa Martínez en un podio construido más por el culto a su personalidad y la
singularidad de sus realizaciones, que por la consistencia de una obra que durante más de
una década afronta problemas de un orden general, centrada en la estructura elemental
y profunda del espacio doméstico.
ISBN 978-958-8785-80-6
editorialbonaventuriana @EditBonaventuri EditorialBonaventuriana editorial-bonaventuriana
www.editorialbonaventuriana.usb.edu.co

Fernando Martínez Sanabria: de La Crujía de Muros Paralelos A La Especialidad Del Aula

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Fernando Martínez Sanabria: de La Crujía de Muros Paralelos A La Especialidad Del Aula

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FERNANDO

ANDRÉS FELIPE ERAZO BARCO

ANDRÉS FELIPE ERAZO BARCO

ANDRÉS FELIPE ERAZO BARCO

Portada: dibujo de la casa Calderón (1963) de Fernando Martínez Sanabria.

© Universidad de San Buenaventura Cali

Fernando Martínez Sanabria. De la crujía de muros paralelos

Universidad de San Buenaventura

© Editorial Bonaventuriana, 2016

El autor es responsable del contenido de la presente obra.

Impreso en Colombia - Printed in Colombia.

PRIMERA PARTE. LA CRUJÍA CAPÍTULO 1. SISTEMA NORMATIVO

CAPÍTULO 2. MODIFICACIÓN DEL SISTEMA: EL HALL

CAPÍTULO 3. DISOLUCIÓN DE LA CRUJÍA

SEGUNDA PARTE. EL AULA CAPÍTULO 4. INTERIORIZACIÓN DEL ESPACIO

CAPÍTULO 5. LA CASA COMO AULA

Este libro de Andrés Erazo procede de su tesis doctoral elaborada a lo largo

La obra de Fernando Martínez Sanabria (1925-1991) se desarrolla entre los

La primera tendencia se sirve de la metáfora de lo mineral y de lo cristalino

10 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

Lo que intenta Erazo es acceder a la estructura significativa de las obras y

Antonio Armesto Aira

12 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

14 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

Las casas se destinan a familias, en general, de amigos y personas con las

16 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

18 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

20 FERNANDO MARTÍNEZ SANABRIA. DE LA CRUJÍA DE MUROS PARALELOS A LA ESPACIALIDAD DEL AULA

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La crujía de muros establece la orientación y la organización espacial, man-

Esta casa se convierte en la base para la organización espacial de las siguien-

Martínez recurre a una licencia gráfica que amplía y despliega deliberada-

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La posibilidad de ver, alrededor del elemento convexo y a través de las es-

En la perspectiva, la cubierta participa también en la delimitación del espacio

Las modificaciones descritas en las dos casas comparadas evidencian un

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Definición y utilización de los conceptos crujía, hall y aula

Crujía es el espacio comprendido entre dos muros de carga, generalmente

y luego por su extensión longitudinal y su relación transitiva con el exterior. Esto

Aula define un gran ámbito interior, unitario, continuo e intransitivo con el

Bonet indica la equivalencia espacial y lingüística del hall y el aula cuando

Sin embargo, la denominación anterior que aproxima el aula al megarón se

La noción espacial del aula que se reconoce en la obra de Martínez, inde-

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El “estado del arte”: sobre el arquitecto y su obra

Fernando Martínez Sanabria (Madrid, 1925-Bogotá, 1991) llegaría a ser consi-

Aunque gran parte del conjunto de su obra es recopilada y reseñada en

Martínez se ocupa principalmente del desarrollo de casas –el ámbito de mayor

Antes de pasar a las aproximaciones que se han producido sobre su obra,

1. Quizá el de mayor trascendencia, la remodelación de la plaza de Bolívar en Bogotá (1960).

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En 1947 Martínez se gradúa como arquitecto de la Universidad Nacional, en

En 1948 comienza su práctica profesional en la Dirección de Edificios Nacio-

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Dada la relación que Martínez desarrolla con Wiener y Sert en el proyecto

ese viaje lo alejaría para siempre de Colombia.4

El viaje a Nueva York y la cancelación de su viaje a París es un hecho que

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En 1956 diseña las casas del barrio Veraguas, un conjunto de viviendas

A partir de 1957 se asocia con el arquitecto Guillermo Avendaño, con quien

El conjunto de casas unifamiliares desarrolladas en la ladera de Bogotá cons-

En 1959, Martínez diseña el colegio Emilio Cifuentes, proyecto de concurso

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