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Unidad 1
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
A Dña. Encarnación Mateu,

sin ella este libro no hubiera sido posible.
Ab Música Ediciones Musicales

En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España
(+34) 963 265 118
abmusica@abmusica.es
© Miguel Angel Mateu 2004-2006
Diseño: Equipo de edición
ISBN: 84-609-2448-3
Depósito legal: V-3872-2004
Impreso en España · Printed in Spain
Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No

está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su
recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en
cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia,
registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por
escrito de los titulares del copyright.
Indice
INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie
Indice (2)
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Indice (3)
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)
COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Prólogo INDICE
LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO
PRÓLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años
2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista
y apuntes de mi labor como docente.
La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una
nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de
L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta
asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno
contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes escuchan y trabajan
todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar los
ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha
evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’.
Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, con
el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico y
funcional, del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales a
tener en cuenta.
La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un
mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues
necesitamos del sentimiento de ‘linealidad’ melódica y de las ‘notas de
adorno’ básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El
procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de
las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas las
anteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas
líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico
(que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el
estudio del contrapunto se hace aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que
los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que
primordialmente aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como
consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el
contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más empleado en la actualidad por ser
eminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta y
conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintiva
tras la racionalización de cada uno de ellos.
Prólogo (2) INDICE
Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por
relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en
el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en la
mayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera instancia
(gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V grado se puede emplear como
séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se
presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica,
se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener
óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las
funciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como
los ‘giros’ melódicos más característicos, forman parte de la realización y
así revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la
tonalidad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que
aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y
las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de
una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los
conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer
curso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios
españoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi
experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer
trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del
temario como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de
este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos
(en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno,
Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto
aprendo).
Valencia, Agosto de 2004

Miguel Angel Mateu
UNIDAD 1 INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas

Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su
altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de
escalas: las escalas Diatónica y la Cromática.
La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava
del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo
aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo
esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo
Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la
tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico.
En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural,
armónica o melódica.
Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres:
Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI Submediante
Grado VII Sensible o Subtónica
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si fuera
a tono se denomina Subtónica.
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar
un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene
una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un
intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para
evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por
tanto).
1.1 1
Unidad INDICE
En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto

que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y
lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por
semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del
grado bV por el #IV en su descendente.
Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las
Simétricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes
culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas,
Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5
notas y carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatónica Mayor
Pentatónica Menor
Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente

por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o
bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más
semitonos y/o menos de 2 semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava
usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas
resultantes son las llamadas Simétricas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.
Escala Exátona
1.2
INDICE
1.2 Los Modos

El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.),
dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio,
Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio.
Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que
las escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los
semitonos es la que caracteriza a cada modo.
A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como
las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo
mayor.
Así:
I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio

V Mixolidio VI Eólio VII Lócrio
Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma
configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo
mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor.
También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo
característico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que
actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal).
1.3 Consonancia y Disonancia

Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado
polémicas que actualmente todavía están por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada
época, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo,
siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de
inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente.
Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos
auditivamente más estables, mientras que las disonancias los más
inestables, los que generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolver
en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas
e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa,
5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o
1.3 INDICE
menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.

Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado
también “diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada
actualmente (en música tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley
científica. Esta ley es el Fenómeno Físico-armónico. Los intervalos
producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras
que, en general, los más alejados son disonantes.
Consonancia Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas
Unísono Terceras Segundas

Octava Sextas Séptimas
Quinta Intervalos Aumentados
Cuarta (*) Intervalos Disminuidos
Tritono
(*)La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está
en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía).
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.
La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado

de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son
disonancias, otros lo entienden como consonancias.
También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o
reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde
tríada perfecto mayor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ en
primera instancia.
Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una
norma de consonancia implícita o establecida”.
Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más
alejadas”.
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de
los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos
Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.
Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y
Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la
escala, respectivamente.
1.4 INDICE
Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas

tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada
tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que
ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes
consideraciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y
la de su Submediante, ésta en su modo
menor, comparten la misma armadura. A
éstas las llamamos tonalidades Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor
se diferencia de +3 alteraciones de cuando
está en modo menor. Por consiguiente, el
modo menor dista de –3 alteraciones del
mayor.
Cuando la tónica tiene un sostenido, por
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en
este caso Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la
tónica estuviese alterada con bemoles, la operación sería la misma pero
restándole 7 alteraciones.
Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es

mediante el instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos
encontramos mientras se está tocando. El modo menor se reconoce
fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración
accidental: la de su séptimo grado).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el último es la sensible.
- En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la
tonalidad Fa mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.
Ejercicios U-1
INDICE
EJERCICIOS
UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos

Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden
ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.
Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos,
aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser
mayores, menores, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos
desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante).
Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad
para catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor,
hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura
de dicha tonalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª,
3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).
Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de

dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se
convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos
justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor  menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum.  dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa  justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
Tabla de Cifrados INDICE
ALTERANDO INTERVALOS
Ejerc. Intervalos INDICE
2.2
INDICE
2.2 Formación de los Acordes (por 3as)

Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes
en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o
menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la
tercera del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características
particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo
componen (factores).
Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará

triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones
tonales.
2.3 Estados del Acorde

El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo.
Existen cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se
encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentra
la 3ª, Primera inversión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª,
Tercera inversión.
2.4 Disposición del Acorde

Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que
forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta
el bajo, sino las partes superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La
disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del
acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La
disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las
notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbito
menor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde.
2.5 INDICE
Podrán realizarse tantos cambios de disposición

de un acorde como se considere oportuno, aunque
siempre con moderación.
Las voces pueden moverse libremente entre las
notas del acorde sin incurrir por ello en faltas de
quintas directas.
2.6 Posición Melódica

Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota
más aguda del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres
posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de
tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde.
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras
que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una
semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos.
Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte
que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.
2.7 Calidades de los Acordes

La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los
intervalos que forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor,
aumentados y disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también
puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa).
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª
aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa).
Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor)
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor.
Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor.
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.
2.8
Cifrados INDICE
Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la

práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de
tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayoría de
las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.
CIFRADO DE LOS ACORDES

2.8 El Cifrado ‘de Grados’
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la
escala expresado en números romanos.
Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:

a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversión
c = segunda inversión
d = tercera inversión
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc.
El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en
notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis.
Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en
superíndice (D, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco

En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la
polifonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento
(‘el Continuo’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas
sobre la parte del bajo.
Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban
por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.
2.10 INDICE
La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El

cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría
necesidad de incorporarlos al cifrado.
Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la
fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que
cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos
cifrados se estiman con la alteración de la armadura), salvo la tercera que
no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesía)
con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número
y los disminuidos barrando el número.
2.11 INDICE
Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples
alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No
obstante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifrados
posteriores y para interpretar correctamente la música barroca.
2.11 El Coro Mixto

Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música
coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por
mujeres y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de
voces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto,
Tenor y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:
Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz
esté en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del
bajo, que se escribirá
en clave de Fa en 4ª,
las demás voces lo
harán en clave de
Sol. Para el tenor se
escribirá una octava
alta de lo que suena
(Sol con 8vb).
2.12 INDICE
2.12 Disposición en Gran Pentagrama

Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas.
El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en
4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las
voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas
arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor
(plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono
concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe
existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las
voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente
una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto ‘balance’ en la
realización.
2.13 Movimiento de las Voces

Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,
directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en
diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y
oblicuo cuando una de las voces se mantiene.
Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento

paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los
mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores,
justos, etc.).
UNIDAD 3
INDICE
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las

voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a
que se escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación
y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos
siguientes.
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías
independientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos
estrictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse
en cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos
bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en
compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica
(grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII
(alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a
fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones
estarán basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la
riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas
para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la
historia).
3.2 El ‘Cantus Firmus’

Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.
3.3
INDICE
3.3 Clímax y Anticlímax

Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o
inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y
son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las
inferiores Anticlímax.
3.4 Reglas comunes

Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.
Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura

sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres
tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por
grados conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava,
Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,
excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto
finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo
cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al
grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo
compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no
deberán coincidir en ambas partes.
3.5 Reglas Melódicas

Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la
deseable independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de
alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el
final.
Tesituras de las voces

Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
3.5
INDICE
A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más

de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).
Intervalos horizontales (melódicos)

Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento
escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido
contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los
intervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se
usaran con moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-
zag’.
El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de
dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la
sensible no es generalmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos
en una misma dirección (‘Saltos Compuestos’)
cuyo resultado sea un intervalo no permitido
para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe
escribirse ‘a la descubierta’, siempre irá precedido y/o seguido de grado
conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie
empleada.
Intervalos verticales (armónicos)

La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en
ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será).
La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble
interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera
descendiendo de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por
movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al
menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados
conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más
todavía en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle
otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben
evitarse siempre.
3.6
INDICE
No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las

Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla
severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se
producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también
llamadas Directas u Ocultas.
Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus

(‘al dar’) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas
Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la
misma clase no superarán el número de tres consecutivas.
Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la

misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir,
al menos un compás y un tiempo después).
3.6 Evítese
· Cruce de Partes.
· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
· Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por
dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de
una octava.
· Uso de cromatismos.
· La formación de acordes rotos (arpegios).
· Todo tipo de secuencias.
· El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al
menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la
escala.
3.7
INDICE
· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la

misma especie).
· Entrar o salir de unísono por movimiento directo.
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan
que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto
cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su
correspondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) y
determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se
procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún
por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y
preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto
tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y
desde allí, dirigirse al Final.
(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U-
3 (1) INDICE
EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

Ejercicios U-
3 (2) INDICE
3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.
1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal
(linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto
con los intervalos consonantes.
3.8 Realización del Contrapunto

Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso
contrario.
Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí
resultará disminuida.
UNIDAD 4
INDICE
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del
contrapunto sea alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto
por movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.
EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el
Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda,
obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o
‘direccionado’). La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la
peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como
‘Notas de Paso’.
4.1
INDICE
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al
mismo.
4.1 La Nota de Paso

Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados
conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre
dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o
consonantes, aunque las primeras ofrecen más
interés.
Se deduce que en esta especie se accede y
se sale de una disonancia por grados conjuntos
y en una misma dirección.
4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no
necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá
acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra
consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no
resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias
Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de
esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda
blanca sea disonante.
El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque

condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su
formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.
4.3 Saltos en la línea melódica

Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y
Grandes saltos.
4.4
INDICE
Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.

Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan
una ‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados
conjuntos- es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan
como ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una
progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en
tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara
en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre
de su continuación.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero
podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se
aportaría variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan
faltas).
4.4 Funciones de la segunda blanca

En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las
siguientes funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría
faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.
UNIDAD 5
INDICE
En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda

blanca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer
tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso
o, por el contrario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos (por
medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca
otra progresión en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad
en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a
cualquier otra norma).

En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de
blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias
perfectas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas
generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso)
el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie.
Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o

4+) para las cuartas aumentadas.
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una

En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada
redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se
encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.
5.2
INDICE
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas

dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben
observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las
que se producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas
o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los
elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y
embellecimientos melódicos).
5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que,
naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o
inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser
consonante o disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos
Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la
adornada) en el centro.
5.3 El Embellecimiento Melódico

El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera
rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo
simbolizamos con un corchete.
Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La

Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el
movimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.
5.4 Las Corcheas

En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso
está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2
corcheas por compás.
UNIDAD 6
INDICE
Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas

de Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo,
es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo
será admisible si propicia un cambio de dirección.
5.6 Consideraciones especiales para esta especie

Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás
(aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás):
1) la Doble Bordadura
2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas

En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus
Firmus, por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie)
con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del
compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca.
6.1
INDICE
El unísono resultará impracticable en esta especie.

De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto)
puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último
caso la disonancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que
deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla
general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.
La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y

cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea,
en este caso, la Sensible.)
Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y

por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello
dejará de ser consonante).
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las
que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para
comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso
exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca
direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
6.2 Adorno de la Síncopa disonante

La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo
sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más
cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de
Paso a corcheas) a la resolución del Retardo.
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie

El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación
(nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar
disonante o consonante.
La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar
la disonancia posterior si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque
excepcionalmente puede ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento
muy utilizado en la técnica
de composición para evitar
quintas intermitentes.
En su recurso como secuencia
lo evitaremos en nuestros ejercicios.
Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar
lugar a 5as u 8as intermitentes.
Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia
romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas
disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de
esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de
flexibilidad e interés a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por
grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una
línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.
UNIDAD 7
INDICE
APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO

Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el
estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:
· Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo,
Paralelo y Oblicuo.
· Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
· Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos
(Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la
‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer
Embellecimientos Melódicos.)
· Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
· Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si
así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición
melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una
‘Apertura’.
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I
7.1 Áreas Tonales

Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad),
existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.
Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el
‘reposo tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de
tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son
los grados VI y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae
toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a

fin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante
de éste es el VII grado.
Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión
menos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV
grado. Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su
inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.
Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones
de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus
fundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado
tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece
inequívocamente una tonalidad:
Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el

procedimiento más potente para establecer una tonalidad.
7.2 Tipos de Enlaces

Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico.
El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del
que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores.
El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de
ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra
nota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordes
enlazables no tienen notas en común.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán
cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido.
7.3
INDICE
Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la

nota que abandonó la otra voz.
7.3 Estado Fundamental

Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es
decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede
estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo
importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a
que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la
fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad
la función armónica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación
de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en
este caso, con la fundamental triplicada).
A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas
por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo
acorde.
7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas)

En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la
escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos
armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.
7.4
INDICE
a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de

octava. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la
dominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace
de estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en
Soprano.
c) Disposición cerrada en posición melódica de
quinta.
d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto)

salta a la fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por
movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento
directo y con acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible
aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.
g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de
las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que
todas las voces muestren movimientos directos.
h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la
sensible y como tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven se
producirán octavas consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues
ésta define su calidad.
Ejercicios U-
7 (1) INDICE
EJERCICIOS
7.5
INDICE
EJERCICIOS
7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente
si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en
tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se
procederá a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).
a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar.

b) Disposición cerrada.
c) Disposición abierta.
d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas
no deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En
estas condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se
inserta la séptima ‘de paso’.
g) I con fundamental triplicada.

h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la
quinta del I, a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución
resulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. Es
una de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se
empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un
7.5 (2)
INDICE
direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve

excepcionalmente.
j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado

‘séptima de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por
consiguiente es, no sólo susceptible sino pertinente, que muestre
disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ello
habitualmente se emplea como cuatríada, es decir, con la séptima menor
en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo
de grado sobre la mediante (tercera del tónica). La sensible, junto con la
séptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolución de
éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso
tonal de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben
duplicarse ya que ambas están ‘sensibilizadas’, es decir, tienen unas
tendencias resolutivas quasi obligatorias.
La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido

tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7.
Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística,
dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto
(como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado
conjunto descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real
(nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en
sentido opuesto a su resolución condicionada).
Ejercicios U-
7 (2) INDICE
EJERCICIOS
7.6
INDICE
7.6 Enlaces I – V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace
armónico en estados fundamentales.
La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien
por la tercera o por la quinta del I.
EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal
(factores tercera y séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas
estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales

En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no
reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas
disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota
consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real
cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas
contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este
momento.
8.2
INDICE
A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura

tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en
otra voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario

a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su
resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto
diatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos
especiales que no vienen al caso en este momento).
Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en
especial desde el siglo XIX).
Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna

de estas circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las
séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre
observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las
consideraciones expuestas), se adornará preferentemente la voz
superior.
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos
entenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por
grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real.
8.3
INDICE
Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera

desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.
En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de

disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.
8.3 Armonizar melodías dadas

Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad
(e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay
que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado).
Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I)
y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este
caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún
momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por
un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y
Consecuente. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay
gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el
Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por
los 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).
8.3 (2)
INDICE
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7),

debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos
cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos
acordes:
El último compás, resulta evidente, que se

armonizará con tónica (I).
Si es posible, comenzaremos también con
armonía de tónica; de hecho la melodía está
arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3).
El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico
es más denso que el melódico).
En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el
acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota
La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo)
y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería
satisfactoriamente), se accede por salto (situación inapropiada, como
sabemos). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor).
El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos
notas consecutivas no pertenecientes al acorde de
tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación.
Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera
especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes
consecutivas (en Armonía tratamos como disonantes las notas no
pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura
(no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás).
Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se
manifiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la
Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es
el acorde seleccionado.
8.3 (3)
INDICE
La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una

vez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio
de armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos
sus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación
inmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con
acorde de Fa mayor.
En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico

parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es
posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y
7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y
por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya
que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para
esta nueva sección.
El compás 7 (en el cual debemos entender que la
nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es
una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo
del antecedente) que haya un cambio de armonía con
respecto al último para así conseguir una cláusula
cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un
excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser
por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detallada
nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico
de la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde
de Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir,
incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará
armonizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en
‘espejo’ del compás 2.
La armonización:
|| I |V |I |V |I |V |I V |I ||
Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales).

8.3 (4)
INDICE
Compás 1: I
La melodía abandona la tercera por tiempo
considerable (más de un tiempo). Esto implica que
otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de
la misma ya que no es deseable que el acorde se
quede sin su tercera. Un recurso típico muy
utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces:
La Contraposición (también llamada
Intercambio de Voces), es decir,
soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba
la octava pasa (por movimiento
contrario) a cantar la tercera (ésta
será tenor); después, análogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa
a Do (que es la nota que acaba de
abandonar soprano para cantar La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor ‘balance’ en las voces.
Compás 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas
restantes Mi y Sib que cantarán contralto y tenor
moviéndose con criterios de proximidad (grados conjuntos
en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del
acorde que no deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevo
de la contraposición, tenor cantará Sol insertando a su
vez la nota de paso La.
Compás 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor
no puede completar el acorde pues además de que le
supondría un salto innecesario (la nota que falta es la
quinta) el resultado sería de quintas consecutivas con el
bajo, así que canta Fa y obtenemos un acorde con la
fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer
contraposición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de
forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se
distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposición
de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar
soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
Compás 4: V7
La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que
tiene más fácil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a
la tercera que abandonará soprano (muy especialmente
obligatoria en el acorde de dominante por ser la sensible):
Terceras o Sextas paralelas, contralto incorpora una nota
de paso en su línea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re,
y aun siendo cuarta, no choca con la tercera mayor, sino
que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del
consecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.
Compás 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no
quedar el acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no
perjudiciales y sí recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a
Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7 (no
resuelve en La como cabría esperar puesto que soprano dice ya la tercera),
es pues una resolución excepcional de la séptima (caso análogo a la
resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad).
Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.
Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta
Do (de nuevo aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la
séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y
tenor completa el acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano
no canta La sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa
cadencialmente) y contralto resuelve excepcionalmente la sensible cantando
la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.
8.4 Otra melodía dada

Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rítmico en las
voces.
Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.
Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos
observar un embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás final
También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del
penúltimo compás. Grado I pues.
Compás 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que
incluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V
grado).
Compases 2 y 3
Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde.
A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.
Penúltimo Compás
Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en
tónica en el último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y
como nota real del I. Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si
duplicamos el ritmo armónico en este compás.
8.4 (2)
INDICE
Compás 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del
acorde), que además tiene un valor de corchea e inmediatamente
deberíamos entender el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra solo
1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi
es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase
a dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del
penúltimo compás.
Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo
similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2
negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.
Realización
Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y
aunque esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya
que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados
conjuntos, es preferible, además por balance, la disposición abierta). Tenor
canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría
demasiado de soprano (una décima) -sería impensable que contralto
ascendiera una sexta hacia el Si-. Contralto cantará Re duplicando la quinta
del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.
Compás 3: I
Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera
del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto

abandonará la tercera y saltará a otra nota real (cambio de disposición del
acorde) a fin de no tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna
falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer
tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano,
incorpora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la
tercera mayor del acorde).
Compás 4: V (sin séptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve
por grado conjunto a Si.
Nota: Los reposos en armonía de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que hablaremos
posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura.
Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y
vuelve a Si.
Penúltimo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la
sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de
paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
Ultimo compás: I
Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-
mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que
debería efectuar para conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no
directas) con el bajo.
8.5
INDICE
Otra realización más elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposición en los acordes y
notas de adorno para obtener un mejor canto ‘con soprano’ en las voces y
ritmo más homogéneo. Los movimientos paralelos son en su mayoría por
sextas o terceras.
8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar)
Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica,
el dominante resulta mucho más efectivo.
De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico.
Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del
acorde dominante que parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación
posterior).
8.5 (2)
INDICE
Apertura
Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de
disposición para conseguir mejor balance con soprano.
Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una
contraposición con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima
del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.
Compás 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano
accediendo por nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para
así no repetir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe
mover a Mib por este último motivo.
Compás 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las
demás voces tienen silencio para dar continuidad a la realización generando
una anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3
moviéndose a terceras con soprano).
Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el
tercero; también en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la
tercera en ambas ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo
en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.
Ejercicios U-
8 INDICE
Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en
soprano nos permite apreciar cómo desde la
fundamental Sib canta la séptima de paso
(Lab) para dirigirse a Sol (tercera del tónica)
con retardo.
Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.
Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.
Compás 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (séptima de paso). Contralto
mueve a Mib y Re.
Ultimo compás
En consonancia con el estilo propuesto en la melodía (retardos varios),
tenor canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolución de la sensible, por
una corchea, y a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado),
salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica.
EJERCICIOS
Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. No

será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la
anacrusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2
últimos compases).
Ej. 3. Melodía en Re mayor
UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)

El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el área de Tónica.
2) Preparar o extender el área de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno”
(acorde bordadura, apoyatura, etc.).
9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos.

Obsérvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así
con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores)
mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta
en lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del
IV, que resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la
tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos
en este enlace armónico.
g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre
soprano y bajo.
9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones
adicionales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente
si está en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I – IV – I
El IV funciona frecuentemente como un acorde
bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyéndolos entre corchetes.
9.4 Enlace IV – V
La duplicación de la fundamental del IV proporciona la preparación de la
séptima del V.
Si aparecen ambos completos, deberá tenerse precaución con las 8as o 5as
consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en
estados fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.
9.5
INDICE
Una excepción muy aceptada a la regla de

conducción defectuosa de quintas justas paralelas es
cuando al menos uno de los acordes que se deben
enlazar es cuatríada, a condición de que no sea la voz
superior una de ellas. Siendo así, mientras el bajo
canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re (el acorde
dominante es cuatriada).
El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace función de

acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.
RECETA
En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación
entre fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos),
se requiere especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que
pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas
las voces superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más
próxima del acorde.
9.5 Enlace V – IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus
funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una
‘extensión’ del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock,
Blues, etc.).
Ejercicios U-
9 INDICE
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Ejercicios U-
9 (2) INDICE
Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde

consecutivamente. Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar
IV con V ni viceversa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta.
Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armónico a blancas y

redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.

negras mezcladas según convenga, salvo en el cuarto tiempo del compás 3 que
será a corcheas.

redondas mezcladas según convenga. El retardo indirecto deberá prepararse en
una voz interior.
9.6
INDICE
9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relación de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán
moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos
en estas consonancias.
9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante
porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su
quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien
asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la
fundamental del II (generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De
otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsérvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya
que su quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación
de la fundamental del V. La duplicación de la tercera no es, en cambio,
infrecuente en este grado.
d) También es posible acceder a la séptima del V con preparación indirecta,

es decir, la nota se habrá escuchado en otra voz a diferente altura, a condición
de que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolución. En
nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II.
e) La duplicación de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera
descendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el
bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente.
9.8
INDICE
9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no
II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace
armónico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son
3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas.
a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima
del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así
un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de
disonancia. El V que le sigue será un V7 (todavía más disonante ya que
contiene, además de su séptima, el tritono tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho
así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto más una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última.
Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 Enlaces V - II – V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V
(prolongación de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este
caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si
comparten el ritmo armónico que le correspondería al V, se forma lo que
denominamos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensión
(de adorno por tanto) del D y no se pierde la función de dominante en toda la
cadena.
Ejercicios
U-9 (3) INDICE
EJERCICIOS
Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.
Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.
Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

UNIDAD
10 INDICE
Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.
LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica)

La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor
de una misma tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque éste, como veremos, suele sensibilizarse con
frecuencia en el modo menor.
Tanto el III como el VI ejercen función de tónica (en

ambos modos).
El III como derivado del I en el modo mayor y en el
modo menor como tónica de la tonalidad relativa.
El VI como tónica de la tonalidad relativa en el modo
mayor y por analogía en el modo menor.
Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatríada (o superior) al omitir su
fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la función tonal del
cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.
El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible

de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de
tónica. Se usa preferentemente para armonizar el grado
VII del tetracordo melódico descendente.
En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior,
este grado puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si
pudiera entenderse como derivado del IV.
UNIDAD
10 (2) INDICE
Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de

adorno superior, se confunde con un V (especialmente en
primera inversión). En este caso es un acorde de adorno del
V y no suele tener función estructural en la cadencia.
Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede

funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III
con respecto al IV.
El VI también suele enlazar con el II por su relación de cuarta ascendente

(‘transporte’ de la relación V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el
VI.
El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV.

Análogamente el III lo es en la progresión ascendente del I al V. La progresión
I-III-V-I se emplea generalmente como estructural al más alto nivel formal y es
poco usada en la armonización de fragmentos.
10.1
INDICE
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar que la
duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la
tercera del III.
Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen

representar al I en el transcurso de una cadencia (entendida ésta como la
armonización completa de un fragmento), aportando variedad, y además
reservar así el I para los lugares más relevantes de afirmación tonal de la
tónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota.
10.1 Melodía dada
Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos

melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento
de la supertónica (Re-Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a
tónica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de
tónica y dominante exclusivamente: || I |I |V |I ||
Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos
acordes para el penúltimo: Para el segundo compás el Ib podría servir, pero el
VI ofrece más variedad. En el penúltimo compás podemos ampliar el V con el
IIb (el II daría por resultado octavas intermitentes entre soprano y bajo).
También es conveniente el empleo del V en la segunda mitad del primer
compás para establecer mejor la tonalidad.
EL GRADO
VII INDICE
Pintamos el bajo incorporando una blanca en el compás 2 (7ª de paso) y

completamos las voces restantes. El ritmo armónico queda así: 2 blancas,
redonda, 2 blancas y ‘redonda’.
Nota: Como veremos próximamente, hemos logrado dos fórmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.
EL GRADO VII (Función de Dominante)

A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-
VI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su
derivado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (característica propia
de la armonía de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los paréntesis indican su
función como derivado y la fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definición) la
trataremos como si fuera la séptima del V. Por ser éstas notas con resolución
condicionada, el factor duplicable por excelencia será su tercera, una de ellas
saltará a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera
del I incompleto.
También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre

sus fundamentales. En este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al no
ejercer como sensible el grado VII de la escala ya que no resolverá en tónica
(ejemplo d), su fundamental podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso
a una séptima de paso hacia la tercera del III.
Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.
Ejercicios
U-10 INDICE
EJERCICIOS
Ej. 1. Usando los grados VI y III.
Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.
Ej. 3. Completar soprano y realizar.

UNIDAD
11 INDICE
Ej. 4. Incorporando el grado VII.
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las
fundamentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más
potente funcionalmente. La situación rítmica y la posición melódica son
también muy relevantes, pero esta última depende de soprano y nada puede
hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función
de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o
las posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,
puede ‘melodizarse’ satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como
la séptima de paso en un enlace en relación de tercera descendente o la nota
de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).
11.1 La Primera Inversión

Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversión cuando el bajo
canta la tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se
encuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra
precisamente con un 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).
11.2
INDICE
En el cifrado de grados se expresa añadiendo una ‘b’ como subíndice. En el

de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra
inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.
11.2 Disposiciones y duplicaciones

Preferiblemente se usa en disposición abierta, posición melódica de octava y
duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a
duplicar su tercera (por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolución
condicionada en el VII).
Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera
inversión es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado
fundamental en relación de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar
con la inserción de la séptima de paso en el primer acorde (obsérvese que la
séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.
11.3
INDICE
En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone

que sobre el bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene
séptima habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el
caso de un enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, es
asimismo muy usado.
Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano
‘enmascaradas’ por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’
para evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse,
no obstante, en voces internas.
También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones.
11.3 Melodía dada para Acompañar

Nos ofrecen la siguiente melodía para armonizar (es el procedimiento
llamado: Melodía Acompañada):
Un análisis rítmico evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compases

formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4
compases (obsérvese que en el compás 4 el ritmo es de negra-blanca
interrumpiendo el sentido anacrúsico). Deberemos pues ‘puntualizar’ cada uno
de los Periodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2º Periodo
dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía.
Melodía acompañada
La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente
al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento
(colchón armónico).
11.3 (2)
INDICE
El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que

puede ser a 2, 3 o más partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo
decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).
Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª)
Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)
Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto,
es un excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una
buena ocasión para una primera inversión, un intercambio de voz con la
melodía (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-
Re) como anacrusa. Para que la llegada del V (compás 8) resulte más estable
utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la séptima al II y 2)
el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no
procede de ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre
fundamentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera
inversión, pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.
Compás 2
Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente
en inversión por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2)
reservar el estado fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más
conténdente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I
en el compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-T D
Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se
dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, la
armonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
Compases 5 y 6
En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
preferimos el II (función de subdominante). En el compás 6, la armonía de
tónica es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II
que posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurría
anteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás 6 podemos
utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una
variación en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior
que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).
El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del
I (como sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable,
sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no
es conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere
continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al
menos, otro Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-D T
Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-
mente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento
armónico.
Acompañamiento Armónico
Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se
precisa de muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañar
con sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y
no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con
el bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y
11.3 (4)
INDICE
el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad.

Frase 1
Apertura: Posición melódica de tercera, duplicación de la fundamental (sin
quinta). La misma disposición para el compás 3. Compás 2: séptima en la voz
superior y fundamental en la otra.
Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni séptima).
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima
del II que resolverá, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido
canceladas por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan
estas voces.
En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava.
Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas
(paralelas). Aunque éstas no serán relevantes pues suponen el comienzo de
una nueva sección, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que
no sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do
por movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico
11.3 (5)
INDICE
para proporcionar ‘continuidad’, es el llamado soldadura. Este sencillo

procedimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente
es utilizado por el bajo para generar ‘continuidad’ cuando la melodía de una
frase carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16)
La voz superior canta la séptima del
dominante por grado conjunto y resuelve
(como es de esperar) en la tercera del I. La
otra voz canta la sensible y resuelve en
tónica. El bajo (por coherencia rítmica con la
soldadura anterior) realiza su trayecto
descendiendo por escala usando las notas de
paso pertinentes.
Dar ritmo al acompañamiento

Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:
Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada

Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y
bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.
La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento
armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.
11.4
INDICE
11.4 Las Cadencias

Las Cadencias (fórmulas cadenciales armónicas) son las responsables de la
yuxtaposición musical. Son a modo de signos de puntuación para agrupar y
estructurar los diferentes fragmentos musicales.
Afirman y señalan el sentido más o menos conclusivo o suspensivo de un
fragmento.
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal

Las así llamadas Cadencias son un reposo, más o menos conclusivo sobre la
tónica.
Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cadencia se llama
Perfecta o Auténtica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-
puesto, los máximos responsables de estas áreas son el V y el IV respectiva-
mente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrán ejercer la función de los genuinos, pero
conformarán cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los auténticos V y
IV grados.
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal

El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada
que la anterior).
11.7 Cadencia Rota o Evitada

Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolución es en el área de
tónica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
11.8
INDICE
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia

conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la
fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tónica) resulta
pues duplicada.
11.8 La Cadencia Compuesta

Es la más potente ya que intervienen las tres áreas tonales en ella.
Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica:
SD - D  T
Debe entenderse que subdominante actúa como cadena del dominante, es
decir comparten el ritmo armónico que debería corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.
11.9 Usos de las Cadencias

Una misma fórmula cadencial tiene un sentido más o menos rotundo y ello
depende de tres parámetros principales (en este orden): Estado de los acordes
cadenciales, Ritmo y Posición Melódica final.
Los estados fundamentales de los dos últimos acordes son más decisivos
cadencialmente que si se encontraran en inversión.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es más contundente que si
fuera en parte débil.
Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava,
tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava,
quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la más empleada con
diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posición melódica de
octava resolviendo en tiempo débil y la segunda en posición melódica de tercera resolviendo al dar
del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados.
Si la primera resolviera al dar del compás, en primera inversión y posición melódica de octava,
resultaría menos conclusiva que otra que resolviera en parte débil del compás, aun en posición
melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.
Ejarcicios
U-11 INDICE
+ Conclusiva - Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI

p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 3
p.m. 3 p.m. 3 p.m. 5 p.m. 5 p.m. 5
- p.m. 5 p.m. 5 p.m. 3 p.m. 3 p.m. 8
CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES
CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
DT SD  T D  fT D  SD
Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una

verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en
un área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un
consecuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia
respectivamente.
Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su
consecuente será siempre más conclusiva.
Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente
conclusiva.
Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como
establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de
las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos
adquiridos.
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un
acorde por compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque
con más economía) en las partes internas.
Ejarcicios
U-11 INDICE
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.
Ej. 3. Melodía dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.
Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes
superiores.
Ejarcicios
U-11 (2) INDICE
Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Un acorde por compás, salvo el penúltimo compás. (No finalizar en
posición melódica de 5ª.). Melodía a negras (posibles retardos ).
Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros
fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente).
Un ‘esquema armónico’ con las notas reales de la melodía y del bajo
(pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.
UNIDAD
12 INDICE
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta”
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuan-
do el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y
sexta porque son los intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo.
En el cifrado de grados lo representamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado de
acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le
hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que
contiene en su estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente
‘contrapuntístico’ (originado por la conducción de las voces). Cuando así sea,
en el cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera
su condición contrapuntística/no armónica. Como acorde de adorno suele
presentarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos acordes
contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo
de grado (como sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y no
procede duplicarla. El bajo deberá prepararse y resolverse en este estado.
Aunque teóricamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicación más
usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercera
sobre el bajo en este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo
(la fundamental) no solicita resolución. En estos casos la fundamental (cuarta)
no la consideraremos ‘disonante’.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.
Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera

inversión o viceversa y en contraposiciones.
12.1
INDICE
Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.
Cuarta y sexta apoyatura:

El contexto, y sobre todo la conducción de las
voces, determinarán la función ‘contrapuntística’
o armónica de estos acordes apoyatura.
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las cláusulas
cadenciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera
función está relacionada con la del dominante al cual se espera resolverá. Por
eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.
Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy apreciados en

nuestros días.
Obsérvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y

sexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicación, forman un
‘aparente’ acorde de tónica en segunda inversión.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se
prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I,
sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Además
se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).
El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Compuestas.

Ejercicios
diversos INDICE
EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces
extremas. La pedal superior está figurada.
La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto
de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el
compás y debe salir también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a
ser nota no real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que
genera vayan en grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por
objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la tonalidad y por ello se usan
la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.
Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces.

La tercera voz no entra hasta el compás 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.
Ejercicios diversos (2)
INDICE
Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes.

Obsérvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el compás 6,
no obstante, Fa es el embellecimiento melódico de Sib que luego se dirige a Sol
para desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.
Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento:
Así serán las partes para cada instrumento:

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ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

A Dña. Encarnación Mateu,

Ab Música Ediciones Musicales

© Miguel Angel Mateu 2004-2006

Diseño: Equipo de edición

Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu

Valencia, Agosto de 2004

1.1 Las Escalas

En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto

Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente

1.2 Los Modos

I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio

1.3 Consonancia y Disonancia

menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos.

Unísono Terceras Segundas

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado

Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es

2.1 Los Intervalos

Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de

2.2 Formación de los Acordes (por 3as)

Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará

2.3 Estados del Acorde

2.4 Disposición del Acorde

Podrán realizarse tantos cambios de disposición

2.6 Posición Melódica

2.7 Calidades de los Acordes

Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la

CIFRADO DE LOS ACORDES

Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado:

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco

La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El

2.11 El Coro Mixto

2.12 Disposición en Gran Pentagrama

2.13 Movimiento de las Voces

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento

Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las

3.2 El ‘Cantus Firmus’

3.3 Clímax y Anticlímax

3.4 Reglas comunes

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura

3.5 Reglas Melódicas

Tesituras de las voces

A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más

Intervalos horizontales (melódicos)

Intervalos verticales (armónicos)

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la

· Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

3.8 Realización del Contrapunto

3.9 Otras consideraciones para esta Especie

4.1 La Nota de Paso

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque

4.3 Saltos en la línea melódica