Consejo de Redacción: Oriol Bohigas, arquitecto. Federico Correa, arquitecto.

Lluís Do-
ménech, ar uitecto. Tomás Llorens, filósofo. Rafael Moneo, arquitecto. Luis Peña, ar-
P
quitecto. He io Piñón, arquitecto. Manuel de Sola-Morales, ar uitecto. Enric Satu&,di-
9.
señador. Secretario de Redacción: Fernando Villavecchia. N? 2 Redacción y Adminis-
tración: La Gaya Ciencia, S . A. Alfonso XII, 23. Tel.: 200 35 44. Barcelona-6. Editor y
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y en todos los Colegios y Escuelas de Arquitectura. 150 ptas. Dep. Legal: B. 20.449-78.

mayo 1978 BIS- información gráfica de actualidad

Rafael MsneoI Mario GandelsonasI Oriol Bohigas

Peter Eisenmani Helio Piñón1Anthony Vidler
Durante los últimos años, la sensación
de que nos encontrarnos ya «after modern
architecture)) ha sido la base de una polé-
mica en la cual han intervenido personas y
grupos de muy distintas tendencias e inclu-
so desde puntos de vista opuestos dentro
del panorama crítico y profesional.
En febrero de I977 la revista Oppositions
convocó una reunión en Nueva York sobre
este tema, a la cual concurrieron las revistas
www.faximil.com

Lotus, Controspazio, Architecture-Mou-

vement-Continuité y Arquitecturas-bis. Ca-
sigue en iu úitimu página

© faximil edicions digitals 2003

 "I i

ENTRADOS YA EN EL
ULTIMO CUARTO DE SG
I LOmmm
por Rafael Moneo arqto.

Entrados ya en el Último de asumir su propia identi- exclusiva y estrictamente fun-

cuarto del siglo, lo ocurrido dad, capaz de tomar un cional; en una operación
hasta ahora en el campo de nombre. de rescate del significado,
la arquitectura, si hubiera La conciencia de que es- olvidado por una arquitec-
que reducirlo a la más con- tamos ya ((after modern ar- tura que, con la fantasía de
densada de las historias, chitecture)), de que el perio- la metáfora maquinista,
bien pudiera tomar esta for- do heroico en el que se lu- creía poder prescindir de él,
ma: el primer cuarto de siglo chaba por un común y gené- Kahn dejó puestos los ci-
contempla la lucha enta- rico ideal de ((arquitectura mientos de este ataque al
blada por los arquitectos moderna)) ha desaparecido movimiento moderno que
modernos para imponer para siempre, es un amplio estamos viviendo ahora.
una sensibilidad paralela a sentimiento que comparten Pero Venturi será, más
la que se vislumbra en cual- las más distintas tenden- tarde, quien haga explícito
quier otro campo de acti- cias y quizá sea el momen- el ataque al explicar la fala-
vidad, de la pintura a la to de hacer constar algo que cia en la que el movimiento
poesía, de la física a la mú- caracteriza ya a estos años; moderno cae al querer que
sica, y la publicación del li- el hecho de que las nue- la arquitectura se produzca
bro de Le Corbusier ((Vers vas generaciones no son lo como onomatopéyica traduc-
une Architecture)), 1924 homogéneas que lo fueron ción de la función en la for-
puede ser utilizado como en el pasado, cuando el mo- ma y poner de manifiesto
clara muestra de que la acti- vimiento moderno herma- claramente que los proble-
tud que los arquitectos mo- nó a tanta arquitectura que mas formales no están biuní-
dernos defendían estaba ya hubo quien propuso para vocamente relacionados con
en condiciones, en aquellos ella el calificativo de inter- la función mediante aquella
años, de ser presentada co- nacional. relación de causa-efecto
rno un programa; el segun- El movimiento moderno tantas veces deseada.
do cuarto ve como estas ha sufrido, pues, una durí- ((Nuestro punto de vista
tendencias se consolidan y sima crítica desde todos los -escribe en Learning from
son finalmente aceptadas lo frentes. Sus valores, sus Las Vegas- es que el conte-
cual se pone de manifiesto principios, sus métodos, han nido del movimiento mo-
cuando, terminada la Se- sido objeto de un feroz ata- derno no se produjo inevita-
gunda Guerra Mundial, el que. Función, tecnología, blemente desde la solución
edificio institucional de ma- sociedad, como soportes de dada a los problemas fun-
yor rango, el edificio de las la arquitectura, principios cionales sino como reflejo
Naciones Unidas, es cons- básicos en los que ésta se de las inexplicadas prefe-
truido en términos de absolu- apoyaba, han sido negados. rencias iconográficas de los
ta e incontestada modernidad Y curiosamente en este cons- arquitectos poniéndose de
(bastaría pensar en lo ocu- ciente rechazo del movimien- manifiesto a través de un
rrido con la Sociedad de Na- to moderno coinciden tirios lenguaje -diferentes len-
ciones, al filo de los treinta, y troyanos, aunque los pro- guajes- que se convierten ,
para considerar de qué mo- pósitos que animan a unos en inevitables y buenos, lle-
do los tiempos han cambia- y otros sean muchas veces gando a tiranizarnos cuando
do); el tercero, que corre de abiertamente opuestos: la no somos conscientes de
1950 a 1975, puede interpre- consciencia de que se está ello)).Son, pues, las inexpli-
tarse, sin embargo, como ya tras el movimiento mo- cadas preferencias iconográ-
un período en el que las crí- derno, que éste puede ser ficas lo que Venturi ataca,
ticas al movimiento moder- olvidado, es lo Único que el equívoco que hay latente
no, tanto desde dentro como es común para todos. en confundir éstas con pro-
desde fuera, se suceden sin Así el término función, pósitos funcionales o socia-
interrupción, presagiando absoluta piedra angular de les; de la lectura de Venturi
su desaparicion. la reciente temía de la ar- no se desprende tanto un
quitectura moderna, ha si- ataque al funcionalismo
Quiere con esto decirse do objeto de enconada crí- cuanto a la interpretación
que la historia de la arqui- tica. que del funcionalismo el
tectura en lo que va de siglo Kahn se expresaba ya en movimiento moderno ha
puede girar en torno a un términos como estos: «... dado hasta el extremo de
solo tema, la historia del puede decirse que las máqui- poder ser confundida, en
movimiento moderno, e in- nas son funcionales; que las Sartoris, la arquitectura
cluso, y a pesar de que hay bicicletas son funcionales; moderna como arquitectura
una clara y decidida volun- que las fábricas de cerveza funcional.
tad de ruptura con él, las son funcionales, pero no to- Vistas así las cosas la idea
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próximas arquitecturas han dos los edificios son funciona- de arquitectura como ade-
de calificarse con el adverbio les)).Kahn hablaba pues de cuación al medio que Ven-
((after)),sin que en realidad, aquel ((algo más)) que una turi propone -y entendien-
y este va a ser el propósito de obra de arquitectura tiene y do medio en el más amplio
estas líneas, se haya encon- que la distancia, definitiva- de los sentidos- no está,
trado una alternativa capaz mente, de una interpretación por paradójico que parecer
© faximil edicions digitals 2003
I pueda, tan alejada de lo
que eran los primeros propó-
I sitos de los arquitectos del
' movimiento moderno: có-
i mo estos propósitos se con-
virtieron en arquitectura es
toda otra historia, aquella
que en estos últimos' años
tantas veces se nos ha expli-
cado.
Pero este ataque al fun-
cionalismo se producirá
también incluso desde quie-
nes parecen defender el mo-
vimiento moderno. Así
Eisenman niega el valor de
la función como categoría
desde la que entender la
arquitectura haciéndola res-
ponsable del equívoco pro-
vocado en torno al movi-
miento moderno y de su fra-
caso.
Desde este punto de vis-
ta la actitud funcionalista
supone la entrada en la de-
finición de la forma de un
imperativo moral ajeno por
completo a la condición de
la arquitectura. El conteni-
do, la sustancia, aquello
que por tanto debe interesar
al arquitecto de la arquitec-
tura no es el uso, que se pro-
duciría sobre el edificio
como por añadidura, pero
que nunca podría ser enten-
dido como su razón de ser;
el movimiento moderno in-
tuyendo, aunque sólo fuera
por un fenómeno de coeta-
neidad, lo que Eisenman
llama «the modern sensibi-
lity)) perdió la oportunidad
de hacer una arquitectura
moderna porque se compro-
metió con el funcionalis-
mo, dando lugar a algo que
puede ser entendido como
((manifestación estilística
del funcionalismo)),pero no
como auténtica expresión
de lo moderno.
Para él, el período pre-
sente, al que llama post-
funcionalismo, estaría ca-
racterizado precisamente
por este abandono de to-
dos aquellos atributos que
han humanizado la arqui-
tectura y por la conquista
de aquella autonomía del
objeto que dará lugar a una
nueva arquitectura.
El ataque de Eisenman al
funcionalismo es pues in-
cluso más frontal que el de
Venturi y con él coincide al
ver el movimiento moderno
como un estilo más.
Que la tecnología, la cien-
cia de la construcción, no
podía ser la Única Óptica
desde la que observar la ar-
quitectura también fue ha-
ciéndose claro a lo largo de
todo este tercer cuarto de si-
NEO~FUNCIONALISMO
Mario Gandelsonas
{{Neo-racionalisme)) y «neo-realismo)). Dos
conceptos que describen aproximadamente las
dos ideologías antagónicas del momento. El
neo-racionalismo en sentido amplio recoge en-
foques desarrollados a finales de los 60 y en los
70, que son opuestos a los de los neo-realistas.
Mientras que los neo-racionalistas están repre-
sentados, en Europa por Aldo Rossi, y en los
Estados Unidos por Peter Eisenman y John
Nejduk, los neo-realistas representarían la co-
rriente de ideas más importante de los años 60,
cuyo ejemplo más claro sería la figura de Ro-
bert Venturi.
El neo-racionalismo se basa en la idea de
una arquitectura «autónoma», es decir, según
los arquitectos más radicales de esta tendencia,
una arquitectura que trasciende la historia y la
cultura; una arquitectura que tiene sus propias
armas, un lenguaje que habla de sí mismo y
que no comunica otras ideas que fas que le son
propias.
El neo-realismo, al contrario, es histórico y
cultural, le preocupa el presente y los otros as-
pectos de la cultura, tales como el pop art,
la publicidad, el cine y el diseño industrial y
hace que la arquitectura participe de todos ellos.
A pesar de que, en lo que concierne a la cultu-
ra, a la historia y al «lenguaje» (vocabulario y
sintaxis de la arquitectura), ambas posiciones
se diferencian notablemente, comparten un te-
rreno común. Ambas ideologías se han desarro-
llado como oposición a una tercera que antes
había dominado. Tanto el neo-racionalismo
como el neo-realismo son esencialmente anti-
funcionalistas. Venturi, Rossi, Eisenman y
Hejduk comparten esta actitud, y han contri-
buido a una visión maniquea muy extendida hoy
en dia, según la cual el funcionalismo sería una
ideología negativa y regresiva.
En su momento el funcionalismo fue una
ideología progresista. Quizás una de las ideolo-
gías más progresistas de la historia de la arqui-
tectura. Se ocupó de abandonar la arquitec-
tura clásica y creó un nuevo lenguaje arquitec-
tónico. El funcionalismo, creado en el contexto
preciso del período de entreguerras, parecía el
medio más eficaz para crear un lenguaje de la
arquitectura. En su afirmación de que función
y tecnología constituían la base para la genera-
ción de formas en la arquitectura, eliminaba
los conceptos académicos de la época sobre sig-
nificado y simbolismo.
Sin embargo es perfectamente posible que
una ideología radical que es producto de una
conjunción histórica particular, acabe siendo
{{regresiva))cuando se aplica veinte años más
tarde en un contexto distinto. El funcionalis-
mo, cuando después de la 2? Guerra Mundial
se puso al servicio de una reconstrucción urba-
na masiva no fue una excepción a esta regla. La
postura anti-funcionalista del neo-realismo que
tuvo su continuidad en la ideologia del neo-ra-
cionalismo, había tenido sentido en este con-
texto, además de ser en sí misma progresista.
Al atacar la posición funcionalista para poder
modificar algunos de los aspectos de la doctrina
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
© faximil edicions digitals 2003
glo. La interpretación que
Giedion daba, y que fue
casi universalmente acepta-
da, del movimiento moderno
como inevitable arquitectu-
ra desprendida de la nue-
va tecnología comenzó a ha-
cer agua; pues comenzó a
ponerse de manifiesto cuan-
to el movimiento moderno,
en su afán de encontrar nue-
vas bases de apoyo para
nueva arquitectura, había
incluso olvidado aquella tra-
dición positivista que hacía
de la construcción la raíz
de la arquitectura y caído
de lleno en un no siempre
lógico culto al indiscrimina-
do fantasma de la imagen
técnica.
Pero incluso el propio de-
sarrollo de las técnicas de la
construcción parecía negar
la voluntad de darles un pa-
pel preferente en la forma-
ción de la imagen como los
arquitectos del movimiento
moderno querían. Por un
lado la estructura resisten-
te, que había sido en la ar-
quitectura del pasado fac-
tor condicionante y primero
de la forma, llegara a per-
der valor hasta el extremo de
desaparecer: la planta libre
supondría ya una clara mues-
tra de esta nueva situación.
Por otro la mayor comple-
jidad de las instalaciones no
era tan inevitablemente el
vínculo desde el que produ-
cir la forma -manteniendo
en esto una actitud distinta
y opuesta a la de Banham-
y tantas recientes construc-
ciones en las que las «insta-
laciones y los servicios)) se
han proyectado con lógica,
pero sin llegar a adquirir un
papel absohtamente pre-
ponderante, demuestran
que el hecho de su presen-
cia era un tema a discutir
más en clave formal que en
cualquier otra: la desaforada
actitud tecnológica de Ar-
chigram, tendencia que
puede ser considerada, en
mi opinión, como uno de
los Últimos desesperados in-
tentos por sobrevivir de las
ideas en que se basó el mo-
vimiento moderno, puede
ser un buen ejemplo para
mostrar, desde su exceso, el
fracaso de una tal reduc-
ción de la arquitectura.
Convendría subrayar ahora
el hecho de que la confianza
que el movimiento moderno
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puso en contribuir con la
arquitectura a la evolución
de la sociedad -una nueva
arquitectura, para una nue-
va forma de vida era uno de
sus slogans- se ha perdido.
 Pues si el movimiento
moderno era, simplemente,
un estilo más, no la mani-
festación en arquitectura de
toda una revolución, de toda
una nueva forma de vida,
hablar de la arquitectura
como de un eficaz instru-
mento para el cambio de la
sociedad sobraba; pensar
así, y a pesar de que duran-
te los cincuenta todavía tal
mentalidad estaba presente,
ayudaría a perpetuar el equí-
voco de la redención desde
la arquitectura, a fomentar
la fantasía de la sociedad
perfecta en el medio perfec-
to, con todo el riesgo de in-
movilismo que ello trae
consigo.
Aun más, desde la posi-
ción lejana, lejanísima, en
la que algunos críticos co-
mo Manfred0 Tafuri se co-
locan, y que les permite con-
vertir la presente historia de
la arquitectura en un pe-
queño fragmento de la his-
toria universal, la arquitec-
tura del movimiento moder-
no quedaría reducida a ser
un episodio más del nuevo
orden de racionalidad que
el capitalismo esgrimía co-
mo primer arma en su mano
para conjurar el peligro sus-
citado por las primeras y
abiertas agresiones de los
socialistas al sistema: la
arquitectura del movimiento
moderno perdería pues, al
decir de algunos de los crí-
ticos actuales, incluso su
condición de «progresista»
viviendo el equívoco que su-
pone el ser objeto de una
sutil manipulación.
Función, tecnología, so-
ciedad, tres de las piedras
fundacionales de la teoría,
del propósito si se quiere, de
la arquitectura del movi-
miento moderno, han sido
puestas en tela de juicio co-
mo tales y hemos aprendido
tan bien la lección del fra-
caso del movimiento mo-
derno que en los tiempos ac-
tuales, la arquitectura de
los setenta se refugia, a pe-
sar de su aparente radicalis-
mo, en la más prudente de
las cautelas.
Nadie se atreve a propo-
ner hoy una utopía; a dibu-
jar siquiera el rostro de la
ciudad anhelada como hi-
ciera Burnham al comenzar
el siglo, o Le Corbusier al
ofrecernos un nuevo París,
y menos a construir como
los arquitectos ingleses de
los cincuenta las New Towns
o los brasileños Brasilia,
sintiéndose protegidos por
una incontestada ortodoxia.
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
original, el neo-realismo y ahora el neo-racio-
nalismo han logrado ajustarse a una nueva rea-
lidad, así como a una racionalidad mas com-
pleja.
Hay sin embargo una segunda paradoja en
la postura ideológica del neorrealismo y del
neo-racionalismo: por un lado comparten una
postura similar contra el funcionalismo, pero
por otro lado, estan ellos mismos desarrollando
fragmentos de esta doctrina. En este sentido,
el prefijo «neo-», que sugiere un movimiento
que viene del pasado, es apropiado para carac-
terizar el revival de una ideología que tuvo su
origen hace ya tiempo y que todavía se esta de-
sarrollando. La ideología inicial del funcisna-
lismo abarcaba los conceptos de realismo y racio-
nalismo: el primero se puede ver en el uso que
hace Le Corbusier del «objeto-tipo»,el avión,
el trasatlantico y el automóvil. Al mismo tiem-
po, estas imágenes también recogían el segun-
do concepto, en una lógica consistente que se
utilizaría para generar formas arquitectónicas,
lógica que estaba implícita en las ideas del
«plano como generadom, o de los «trazados re-
guladores».
En el funcionalismo también hay algo que
se refiere a otro problema, el problema del sig-
nificado, o la dimensión simbólica de la arqui-
tectura. La doctrina fundamental del funciona-
lismo quedaba resumida en la frase «La forma
sigue a la función». Como sea que la función es
en sí uno de los significados que podían ser ar-
ticulados por la forma, vernos, de hecho, que el
funcionalismo estaba basado esencialmente en
una sencilla y embrionaria idea de significado.
Los funcionalistas en general (y Le Corbusier
muy particularmente) no usaron ni desarrolla-
ron a*fondoesta dimensión de la arquitectura;
primeramente porque su obra era un ataque a
la arquitectura simbólica de la Academia, y se-
gundo porque no existía un contexto teórico
que permitiera tal desarrollo.
Ahora, sin embargo, se puede afrontar esta
dimensión del significado que estaba presente
pero que no llegó a desarrollarse en la primera
etapa del funcionalismo. Las polémicas condi-
ciones con las que se enfrentaba la arquitectu-
ra en los comienzos de este siglo ya no existen,
mientras que se han creado la perspectiva his-
tórica y los medios teóricos para conceptualizar
el papel del significado en la arquitectura. Con
esto quiero decir que ahora es posible unir las
tendencias de los Últimos sesenta y de principios
de los veinte en una ideología mas completa que
fundamentalmente subraye el desarrollo de la
dimensión simbólica -la introducción de ma-
nera sistemática y consciente del problema del
significado en el proceso de diseño-. Tal apro-
ximación podría entenderse como un «neo-
funcionalisme».
La idea de este neo-funcionalismo se opone
tanto a la postura neo-realista como a la neo-
racionalista en el sentido en que ambas han de-
sarrollado fragmentos aislados de la doctrina
original, y, de esta manera, han eliminado las
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MODERN
ARCHITECTURE
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La ciudad hoy se nos pre-
senta como realidad frag-
mentada y rota, incompleta
por su propia razón de ser,
discontinua en cuanto que
forma, y otro tanto ocurri-
rá a la arquitectura que ha-
rá del collage su mecanismo
de composición preferente,
como si admitiendo que la
composición es necesaria
siempre, pudiésemos ser
más indulgentes con el azar
que el dadaísmo encierra
que con la disciplina formal
que el cubismo supone.
Olvidada la pretendida
racionalidad que función y
tecnología parecían otorgar-
gar al movimiento moder-
no y la obligación moral
que asumía en la transfor-
mación de la sociedad, la
arquitectura actual hace
esfuerzos por volver a en-
contrar su camino.
Pues estos olvidos, queri-
dos, voluntarios, nos han
hecho despertar de un sue-
ño, del sueño de la razón y,
como Goya dijo, nos encon-
tramos con los monstruos.
¿Existían éstos ya, prevics
a nuestro sueño? o ¿ha sido
el despertar quien los ha li-
berado? jcómo dominarlos?
¿cómo ser capaces de vivir
ahora con nuestra memoria?
Porque la historia, la
memoria, antes sometida y
controlada por la razón,
aparece de nuevo y hay que
vivir con ella, con los mons-
truos. La arquitectura, por
un lado, busca el conjurar
estos monstruos -todo el
pasado, incluso el movi-
miento moderno- afirman-
do su autonomía, su espc-
cificidad, reclamando su
propio terreno para no caer
de nuevo en los cantos de si-
rena que produjeron su sue-
ño: función, tecnología, so-
ciedad. Desde esta auto-
nomía de la disciplina nos
sería dado el pensar de nue-
vo la arquitectura que ad-
quiriría así un nuevo rostro,
libre ya para siempre de
aquellas equívocas atadu-
ras que produjeron su sue-
ño; pero desgraciadamente
este camino parece reducir-
se a la expresión de una
fantasía -la arquitectura
debe explicar su convivencia
con las ataduras- que pue-
de ser narrada, que puede
ser dibujada, que puede in-
cluso ser construida, pero
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que en el fondo, creyendo
identificar las raíces forma-
les de la disciplina, está en
realidad definiendo una
nueva, descubriendo así un
nuevo y distinto terreno de
 1 juego.
Por otro la arquitectura
busca el redimirse de la es-
clavitud formal a que la so-
metieron función, tecnolo-
gía, sociedad, aproximán-
dose cuanto puede a la rea-
lidad, a la arquitectura ya
hecha, antigua, o vernácula,
que sin el explícito deseo de
cumplir con la función, la
tecnología y la sociedad lo
hizo en mucho más alto
grado. Paradójicamente,
quienes así piensan han pa-
sado a ser los herederos de
una línea de pensamiento
en la que el movimiento mo-
derno estaba -con más o
menos fortuna- también
empeñado. Pero su arqui-
tectura, hasta ahora, es
sólo la manifestación, la
puesta en evidencia, de su
aversión al movimiento mo-
derno sin haber alcanzado
un nivel formal propio, otro
que no sea la negación de
aquél.
La teoría de la arquitec-
DESPUES DE
((AFTER MODERN ARCHITECTURE”
Y E t ASESINATO
DE PEPE LE MOKO
por Oriol Bohigas arqto.
No precisamente ahora,
sino desde hace ya veinticin-
co años, estamos protagoni-
zando -tanteando y resol-
viendo un ((After Modern
Architecture)). No parece
difícil sostener que debemos
entender por ((Modern
Architecture)),no la historia
que alcanza hasta nuestros
días, sino solamente los epi-
sodios más ortodoxos y más
claramente homogéneos que
se encarnan en la revolución
-irevolución?- arquitec-
tónica de entre-guerras. La
arquitectura moderna -en-
tendida como un movimien-
to globalmente definido, sin
crisis internas- fue un
cruce momentáneo de 1í-
neas de diversa proceden-
cia que lograron coincidir
durante escasísimos años
para formular un método y
un estilo comunes, en una
misma voluntad de interve-
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tura, el conocimiento de la
arquitectura, ha hecho en
estos últimos tiempos es-
fuerzos desde muy diversos
campos para explicar de qué
modo la arquitectura se
produce. Con ellos en la
mano unos y otros, todos,
hemos desmantelado el
movimiento moderno, cre-
yendo que en ello estaba la
clave de una nueva arqui-
tectura.
Y lo cierto es que, una
vez conseguido el propósito,
el momento actual podría
estar caracterizado por el
vacío que, en términos de
arquitectura, nos encon-
tramos.
Desde esta perspectiva el
neo-racionalismo america-
no sería un retorno angus-
tioso al último momento en
que la arquitectura pareció
ser capaz de asumir su pro-
pia identidad, adquiriendo
el rango formal de lo co-
lectivo que permite hablar
de estilo, y el ((Learningfrom
nir en la transformación de
la sociedad. Sólo hasta la
post-guerra -cuando se
divulgó, ya debidamente
formalizada e integrada a
la sociedad más o menos
keynesiana- la arquitectura
mantuvo su específico carác-
ter dentro de las vanguardias
artísticas, cuyo papel, como
dice M. Tafuri, estaba en la
formulación de proyectos
ideológicos y en la ((deter-
minación de ‘necesidades in-
satisfechas’, objetivos pro-
puestos, que la pintura, la
poesía, la música o la escul-
tura no pueden realizar más
que a un nivel puramente
ideal y que, como tales, son
reservados a la arquitectura
y el urbanismo: las Únicas
con posibilidad de darles su
concreción))(De la Vanguar-
dia a la Metropoli. Crítica
radical a la arquitectura.
Barcelona, 1972.).
Las Vegas)), de Venturi, la
más angustiosa defensa de
todo lo existente, en un es-
fuerzo por integrarlo todo,
que elude la angustiosa ne-
cesidad del compromiso
formal que la construcción
supone.
Tal vez pues, llegados a la
conciencia de esta nuestra
situación de «after», sea
tiempo de olvidar el ((modern
movement)) como forzoso
punto de referencia, para
retornar a una reflexión so-
bre la arquitectura que per-
mita la construcción de nue-
vo, sin temor a las inevita-
bles ataduras que produje-
ron el sueño del que ahora
despertamos, pues tal vez en
ellas deba buscarse qué sen-
tido tiene la especificidad
de la disciplina, y sin olvi-
dar que siempre la construc-
ción de la arquitectura ha
supuesto la invención de la
forma.
Rafael MONEO
A partir de la post-guerra,
la arquitectura sufre un
cambio radical. Perdida
aquella unidad que parece
casi puramente coyuntural,
sus procesos de producción
cultural se alteran profun-
damente, pasando de una
actitud de base operativa a
una actitud crítica y lateral.
Es decir, a una actitud
((After)).
Los aspectos más fácil-
mente transmisibles del mo-
vimiento -y la facilidad de
transmisión puede ser un
dato en favor de su valo-
ración cultural- fueron
aceptados universalmente,
asimilados por la producción
y asumidos en un consenso
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general. Pero aceptados,
asimilados y asumidos en la
manera que la sociedad es-
tablecida se lo propuso y no
como un paso de transfor-
mación radical en el que se
 habían aparentemente ilu-
sionado los formuladores
iniciales. Si es cierto -como
afirma un sector de la histo-
riografia moderna- que
estas bases eran simples an-
,
ticipaciones intelectuales a
la evolución de los proDÓ-
sitos de la burguesía, el fe-
nómeno se explica sobrada-
mente y era incluso previ-
~ sible por ser casi gestionado.
Así, se provocó la justifi-
cada reacción de quienes se
sintieron frustrados porque
habían apostado por una re-
volución y de quienes te-
mieron la muerte de la ar-
quitectura como propues-
ta de progreso -y del papel
profesional del arquitecto-
en manos de la arquitectura
ya asimilada. Por otra parte,
esta arquitectura asimila-
da se vio todavía incapaz
de reemplazar con medios
propios el stock de propues-
tas de los intelectuales. La
'
l vanguardia, respondiendo
a estas realidades, se refugió
en una actitud fundamental-
mente distinta dv los anti-
guos grupos de la ((Modern
Architecture)).El carácter de
esta actitud fue típicamente
((After)):abandonó con ma-
yor o menor clarividencia
su papel de Arbitro ideoló-
gico para sumirse en el de
laboratorio, al servicio -crí-
tico o adaptativo- de la
producción. Pero la pérdida
de este arbitraje no llevó
todavía aparejada la pérdida
de un ((lenguajede combate)).
Desde los laboratorios se
mantuvo la guerra, aunque
con unos métodos que han
dado a los modelos propues-
tos una menor capacidad
de intervención real.
Las posiciones crítica y
adaptativa fueron, en efec-
to, las que tomó la vanguar-
dia ((After)), si admitimos
-o valoramos, como una
explicación de su carácter-
la yuxtaposición de dos tér-
minos tan opuestos como
((vanguardia))y «after».
Una posición -la que ha
mantenido ilusiones de
ejemplaridad- ha consis-
tido en reelaborar crítica-
mente el legado del movi-
miento, intentando recons-
truir su papel revoluciona-
rio, tanto en su frustrada
capacidad de intervenir en
la transformación de la so-
ciedad -en determinar me-
cesidades insatisfechas»-
como en la eficacia de un
lenguaje. Se trataría del in-
tento de interrumpir la ac-
tiva participación de la ar-
quitectura en la consolida-
complejas contradicciones inherentes al funcio- ción formal o en el maqui-
nalismo. Una postura neo-funcionalista no eli- llaje de lo que se llama,
minaría ni tampoco resolvería estas contradic- quizás con demasiado pesi-
ciones dialécticas, pero las asumiría como una mismo, el desorden de la
de las armas que mantienen vivo el desarro- ciudad burguesa.
llo de las ideas en arquitectura. Así es como el Otra posición -la que
concepto de neo-funcionalismono excluiría las ha aceptado la realidad
nociones neo-racionalista y neo-realista, sino
que añadiría y desarrollaría la dimensión fun-
como difícilmente cuestio-
damental del significado. De esta forma recons- nable- ha consistido en in-
truiría todas las dimensiones de la doctrina ori- tentar que el movimiento
ginal. moderno -¿todo su conte-
Esto no debería verse, sin embargo, como nido?, jsus rasgos estilísti-
un mero revival o desarrollo del funcionalismo cos?, jel papel aparente-
en orden a darse cuenta de los años que pesan mente decisivo del diseña-
sobre sus tímidas propuestas y sus ambiciones dor?- se transmitiera con
ref ormistas. mayores garantías de parti-
Una postura neo-funcionalista abandonaría cipación a una sociedad que
el movimiento pendular (que no significa un
cambio real) que ha caracterizado el paso de
hay que aceptar con su
una ideología a la siguiente, sea el caso del fun- propio desorden y a la que
cionalismo o en la actualidad el caso del neo- se puede influir instrumen-
realismo y el neo-racionalismo: tal situación tando métodos, capacitan-
tiende, a través del idealismo inherente no sólo do nuevas visiones figurati-
al funcionalismo sino a la mayoría de las ideolo- vas de la transformación tec-
gías arquitectónicas, a eliminar o neutralizar nológica, elaborando una
contradicciones. Lo que el neo-funcionalismo sofisticada valoración del
propondría sería el desarrollo de los aspectos desorden y de los signos del
progresivos del funcionalismo, acción que im- poder, dando a los maqui-
plica la efectiva transformación de su natura- llajes una coherencia for-
leza idealista, construyendo una base dialéctica
para la arquitectura.
mal, aunque sea superan-
do la primitiva ortodoxia y
Mario GANDELSONAS la ideología de la «Modern
Architecture)).
Cabría, pues, clasificar
las propuestas sectoriales
elaboradas durante estos
POST=FUNCIONALISMO años (véase la adjunta intro-
Peter Eisenman ducción al tema propuesta
por Arquitecturas&s), se-
La crítica establecida, en lo que a arquitec- gún estas dos posiciones, con
tura concierne, nos ha dicho que hemos entra- lo cual se aclararían aspec-
do ya en la era del .post-modernism». Se nos da tos aparentemente dispares
la noticia con un cierto tono de alivio, no dis- que conviven en cada uno
tinto del que se siente al abandonar la adoles-
cencia. Dos señales, completamente distintas
de los mini-movimientos de
por otra parte, de este supuesto Gambi0 serían la ((AfterModern Architec-
las exposiciones de «Architettura Razionale»en ture)). Abnegadamente crí-
la Triennale de Milano de 1973 y la de «Ecole ticas serían, por ejemplo,
Des Beaux Arts» del Museo de Arte Moderno las propuestas de los
de Nueva York de 1975. La primera, asumien- Smithson, de Rossi o de los
do que la arquitectura moderna era un funcio- (Whites)).Cautamente adap-
nalismo pasado de moda, afirmaba que la ar- tativas serían las de Ale-
quitectura solamente podía ser generada a través xander, Venturi o Habraken.
de un retorno a sí misma como autónoma o pura
disciplina. La segunda, viendo la arquitectura
En ambas posiciones no
moderna como un formalismo obsesivo, se hacía hay solamente un esfuerzo
fuerte en la implícita declaración de que el vindicativo o de continui-
futuro paradójicamente subyace en el pasado, dad, sino un intento de re-
coincidiendo aquí con la peculiar respuesta a visión de las propias bases
la función que caracterizó el manejo ecléctico del movimiento, como co-
de los estilos históricos durante el siglo die- rresponde a la frustración
cinueve. de sus actores. Unos, por
Lo que interesa no es tanto el carácter mu- considerarlas originaria-
tuamente excluyente de estos dos diagnósticos, mente implicadas en un
y por tanto de sus soluciones, cuanto el hecho pacto de integración y con-
de que ambos puntos de vista encierran el pro-
yecto de arquitectura dentro de la misma defi-
sumo. Otros, por creer que
nición: aquella por la cual los términos conti- presentan un excesivo dis-
núan siendo Punción (o programa) y forma (o tanciamiento en una socie-
tipo). Se mantiene así una actitud ante la ar- dad cuyo rápido progreso
qufteehira que no difiere significativamente de genera continuamente nue-
aquella establecida por quinientos años de tra- vos valores. En una y otra,
los temas de referencia, co-
mo luego veremos, serán casi
AFTER siempre los más negativos
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de la ciudad burguesa y neo-
capitalista, con una insupe-
MODERN rada carga ética en el en-
juiciamiento.
Pero, paralelamente, va
ARCHITECTURE marchando lo que podría-
© faximil edicions digitals 2003
mos llamar la arquitectura
moderna ya asimilada, si-
tuada en los círculos de
producción, la de las gran-
des masas de vivienda, la de
los rascacielos de oficinas,
la de los inmensos contene-
dores, que se ha producido
en un acuerdo tácito con la
sociedad, pero referida siem-
pre al punto de partida me-
todológico, tecnológico y
estilístic0 impuesto por la
((ModernArchitecture)).Esta
arquitectura ha aprovechado
de los laboratorios intelec-
tuales no precisamente las
actitudes críticas, sino aque-
llos resultados que han po-
dido ser utilizados para la
eficacia de su proceso o pa-
ra la asimilación cultural de
los valores que nacen de su
pretendido desorden. Es
decir, los resultados más o
menos felices de la segunda
posición descrita anterior-
mente. Con ello, los labora-
torios habrían participado
en garantizar la coñtinuidad
eficaz de la arquitectura
moderna asimilada, más que
en limitar su creciente su-
premacía.
Así, ha aparecido una
gran cantidad de arquitec-
tura de alta producción a la
que ya es absurdo negarle el
pan y la sal desde cualquier
posición cultural. Esa ar-
quitectura -en manos de
los grandes despachos o de
las oficinas anónimas de las
corporaciones estatales- ha
tomado tanta importancia
que plantea ya una situación
absolutamente nueva: por
un lado ha empezado a crear
sus propios instrumentos de
investigación y de crítica, al
margen de los laboratorios,
y, por otro, ha establecido
los términos de referencia
del gusto y del consenso co-
lectivo.
La primera de estas ca-
racterísticas significa . un
cambio trascendental. Es
casi seguro que los últimos
rascacielos del DownTown
de Nueva York o del Loop
de Chicago deben ya poco a
las vanguardias recientes y
que su desarollo -en la
evolución formal y en la po-
sición crítica- se puede
entender exclusivamente
desde su propio proceso.
Esto se explica como prime-
ra aproximación en la com-
plejidad de sus problemas
que son ya de una naturale-
za distinta -y requieren
una estructura de investi-
gación distinta- de la que
los laboratorios pueden
abarcar. Y se explica tam-
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
dición humanística.
En las distintas teorías de arquitectura que
propiamente pueden ser llamadas <<humanistas»
está latente la siguiente oposición: sus intere-
ses oscilan entre el uso del espacio interior (el
programa y el modo en que éste se materializa)
y la articulación de temas formales (presentes
en el significado figurativo de la planta). Estos
intereses opuestos se entendieron como dos
polos de una Única y continua experiencia. En
la práctica de la arquitectura humanista, pre-
industrial, se podía mantener un equilibrio en-
tre ellas porque ambos, tipo y funcion, estaban
investidos del idealismo que relacionaba al
hombre con el mundo de sus objetos. Si se COM-
parasen, como ya ha hecho Colin Rowe, un
hotel'parisino y una casa de campo inglesa,
ambos edificios de comienzos del siglo diecinue-
ve, uno ve esta oposición manifiesta en la acción
recíproca que se produce entre la preocupa-
ción por la expresión de un tipo y aquella otra
que procede de la afirmación dei programa,
bien que ambas estén en cada caso diferente-
mente valoradas. En el hotel francés se desplie-
gan las habitaciones dentro de una elaborada
secuencia y de la diversidad espacial nacida de
la necesidad interna, y se enmascaran con una
rigurosa y bien proporcionada fachada exter-
na. En la casa de campo inglesa hay un orden
formal interno de las habitaciones que da paso
a modelar la masa exterior de los elementos
desde lo pintoresco. EI primero, el hotel pari-
sino, paga tributo al programa en el interior y
al tipo en la fachada y en la segunda, la casa de
campo inglesa, ocurre exactamente todo lo con-
trario.
Con la aparición de la industrialización pa-
rece haber sido roto este equilibrio. En cuanto
que era inevitable abordar problemas de una
mayor complejidad funcional y de modo muy
especial en cuanto que había que dar acomodo
a las niasas, la arquitectura comenzó a ser cada
vez más un arte o social o programático. Y en
tanto las funciones se hacían cada vez más com-
plejas, era más difícil poner de manifiesto el
puro tipo. (Nota del Traductor: El original
«type-form»se ha traducido simplemente por
«tipo»). Basta simplemente comparar el pro-
yecto de William Kent para el concurso de las
«Housesof Parliament», donde la forma de una
Villa palladiana es incapaz de sostener el in-
trincado programa, con la propuesta de Charles
Barry donde el tipo se somete al programa, y
donde se puede ver ya un temprano ejemplo de
lo que llegaría a ser la promenade architectura-
le. Así en el siglo diecinueve y continuando más
tarde en el veinte, en tanto el programa se hacía
más complejo, la forma tipo perdía importan-
cia, y aquel equjlibrio que se pensaba era
fundamental para toda teoría, se debilitaba.
(En la historia reciente quizá sólo Le Corbusier
ha sabido combinar con éxito una malla ideal
con el paseo arquitectónico, haciéndose así
corpúrea de nuevo la recíproca influencia entre
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
© faximil edicions digitals 2003
bién porque la sociedad que
la potencia -menos aver-
gonzada de su desorden, que
en algunos aspectos no ha
resultado tan catastrófico
como se predecía- ya no
necesita del apoyo ideológi-
co de unas minorías outsi-
der y ya puede reclamar
directamente sin moralismos
restringentes la colabora-
ción de los intelectuales asi-
milados. El campo de in
vestigación más eficaz habría
pasado, pues, a la eficacia
de la producción.
La segunda característica
es también importante. R.
Stern está en un error muy
significativo cuando afirma
que ((cincuentaaños de his-
toria no han logrado aumen-
tar el interés del gran públi-
co por el vocabulario ar-
quitectónico moderno, lo
que se debe al hecho de que
el movimiento moderno sólo
ha manipulado abstrac-
ciones y no ha establecido
relaciones explícitas con las
cosas y las ideas que nos son
familiares (incluso las
barandillas metálicas de los
años 20 no tienen ya signifi-
cado para nosotros: ¿quién
ha viajado en un trasatlán-
tico en estos Últimos 25
años?))).(((Grayarchitecture;
quelques variations post-
modernistes autour de l'or-
thodoxie)). L 'Architecture
d 'Aujord'hui. Agosto-Sep-
tiembre 1976). Las imáge-
nes que ya nos son familiares
son precisamente las crea-
das por la misma arquitec-
tura moderna asimilada
por la gran producción. No
hace falta ((reconquistar el
gusto del público por la ar-
quitectura» (Id. Id.). Este
gusto se apoya unánime-
mente en el World Trade
Center, en el John Hancock,
en la Sears Tower. (La cita
espontánea de obras ameri-
canas no puede ser casual.
La facilidad de su referen-
cia indica por lo menos que
el fenómeno es más clara-
mente detectado en las so-
ciedades de capitalismo
avanzado que señalan un
camino difícil de cambiar).
Lo significativo es que es-
ta arquitectura auténtica-
mente popular ha sido mar-
ginada en las consideracio-
nes de la llamada vanguar-
dia «After», seguramente
porque su sola presencia le
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acusa de inoperancia y le
amenaza de muerte. No es
casualidad que, en cambio,
la crítica se entretenga en
Las Vegas o en los slums de
las ciudades europeas, en la
rutilante arquitectura de
Morris Lapidus o en la con-
gestión circulatoria de las
ciudades-autopist a. Es de-
cir, allí donde encuentra
una popularidad distinta
de la que correspondería a
la afirmación de la imagen
((moderna)),o allí donde el
desorden y la injusticia de
la estructura social que le
corresponde parece más
manifiesta. En un caso,
para subrayar nuevos valo-
res -con un tono antropo-
logista- y, en el otro, para
resaltar contradicciones
-en un tono sociologista.
Los argumentos pueden ser
válidos en su específico sec-
tor, pero no son lo bastan-
te generales para constituir
un juicio a la arquitectura
actual. En ella hay prepon-
derantemente una línea cul-
tural y productiva que ha
creado ya una imagen po-
pular y que parece potenciar
nuevas propuestas de pro-
greso.
Como consecuencia de
todo ello, las élites se ven
obligadas a perder más y
más el contacto con la rea-
lidad y cada vez reducen su
campo de experimentación
en lo menos transmisible,
como temiendo que se pro-
duzca la transmisión y la
idea renovadora se conta-
mine y muera en la misma
realización. Han aparecido
los primeros síntomas -so-
bre todo en América, donde
el desafío de la calidad de la
otra arquitectura es más pa-
tente- de unos proyectos
y a abiertamente planteados
para no ser construidos, ni
siquiera para ser absorbidos
como modelos, sino para
agotarse en su propia espe-
cificidad, para ser, ellos
mismos, objetos finitos,
que se venden, se compran
y se coleccionan, represen-
tación de una idea donde la
arquitectura es sólo la leja-
na referencia que hace el
mensaje lejanamente inteli-
gible. La idea de la muit
amèricaine)) de B. Huet o
d’oeil retourné sur lui-
meme» de M. Tafuri (‘’Ar-
ch itectu re d ’Aujourd ’hui.
Agosto- Septiembre 1976)
traducen esta situación, lle-
vada a un extremo que,
como veremos, es más bien
el principio de otro perío-
do definitivamente nuevo.
Pero es cierto que si frente
al Chrysler o el Empire State,
Le Corbusier y Mies pudie-
ron ofrecer modelos como
el Secretariado de las N. U.
o los bloques del Lake Shore
AFTER
ODER
ARCHITECTURE
tipo y programa descrita anteriormente).
Este desequilibrio ha llevado a una situación
durante los pasados cincuenta años en la cual
los arquitectos han entendido el diseño como
el producto derivado de aplicar con exceso al-
guna fórmula próxima a d a forma sigue a ia
función». Esta situación se mantuvo incluso
durante los años que siguieron a la Segunda
Guerra Mundial, aun cuando se podía haber
esperado que se hubiese producido un cambio.
A finales de los años sesenta se pensaba que las
polémicas y teorías del temprano Movimiento
Moderno podían dar soporte todavía a la ar-
quitectura. Los mayores argumentos en defensa
de esta actitud se articularon en lo que podría
ser llamado Revisionismo Funcionalista Inglés
de Reyner Banham, Cedric Price y Archigram.
Esta postura neo-funcionalista, con su ideali-
zación de la tecnología, se investía del mismo
positivismo ético y estética neutralidad de
la polémica de la pre-guerra. Sin embargo,
la continuada sustitución de los criterios
morales por aquellos de una naturaleza más
formal, produjo una situación que hoy pode-
mos entender generase un predicamento fun-
cionalista, precisamente porque la más impor-
tante justificación teórica dada a los órdenes
formales era un imperativo moral que ya no
era operativo en el marco de la experiencia con-
temporánea. Algunas de las actuales maneras
de ver el fracaso del funcionalismo dentro de
un más amplio contexto cultural, están carac-
terizadas por este sentido de desplazado posi-
tivismo.
Hay también otro aspecto más complejo de
este predicamento. EI funcionalismo, no sólo
puede ser reconocido como una forma de posi-
tivimo, sino como positivismo, y en cuanto tal
puede considerarse que surge de una visión
idealista de la realidad. EI funcionalismo, no
importa cuáles fueran sus propósitos, continuó
la ambición idealista de crear arquitectura co-
mo una disciplina capaz de definir la forma
éticamente. Pero como cubrió esta ambición
con las desnudas formas de la producción tec-
nológica, se presentó como una ruptura con el
pasado pre-industrial. Pero de hecho, el fun-
cionalismo es la Última fase del humanismo, no
una alternativa a él. Y en este sentido no puede
ser tomado como una manifestación evidente
de la llamada «sensibilidadmoderna».
Ambas exposiciones, la «Triennale»y la de
«Beaux Arts», sugieren sin embargo, que el
problema se piensa sea algo más, no tanto en
lo que al funcionalismo per se concierne, cuan-
to a la naturaleza de la llamada .sensibilidad
modernas. De aquí el implícito revival de neo-
clasicismo y de academicism0 Beaux Arts, co-
mo piezas de repuesto para un prolongado, si
bien pobremente entendido, modernismo. Es
verdad que en algún momento del siglo dieci-
nueve hubo un giro crucial en la mentalidad
occidental: giro que podría caracterizarse por
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
© faximil edicions digitals 2003
Drive, hasta ahora ninguna
vanguardia intelectual ofre-
ce alternativas en el mismo
plano al World Trade Center.
En la ((Modern Architec-
ture» se planteó, pero se
agotó en ella, la actitud de
vanguardia como proyecto
ideológico, como determi-
nación de ((necesidades in-
satisfechas)). En el ((After
Modern Architecture)) se
ha agotado el papel de labo-
ratorio de la elite intelec-
tual y se ha establecido una
fuerte dicotomía entre la
arquitectura como «una gra-
tificación cultural para el
poder omnipotente y la ar-
quitectura como distracción
de una elite))(K. Frampton,
Introducción a Richard
Meier, Architect. Nueva
York, 1976). La arquitec-
tura del poder ha asumido la
coherencia de su propio pro-
ceso y las ((neo-vanguardias
han transformado sus len-
guajes de combate en ‘len-
guajes de placer’. La guerra
ha terminado ... No queda
más que recitar con un to-
no afectuosamente irónico
los versos de una Marselle-
sa descompuesta y congela-
da» (M. Tafuri. ((Lescendres
de Jefferson)) L ’Architec-
ture d’Aujourd’hui. Agosto-
Septiembre 1976). Pero si
pensamos que el recurso de
entonar la Marsellesa no es
un hecho que se incluya dia-
lécticainente en la historia,
sino que algún filón opera-
tivo está empezando a fun-
cionar, ha llegado el mo-
mento. de preguntarse cuál
es definitivamente el «Des-
pués)) de la ((After Modern
Architecture)). Un «Des-
pués)) en el que ya no será
posible esta convivencia
disimulada entre la investi-
gación de laboratorio y la
marcha autónoma de la ar-
quitectura eficaz, de una
arquitectura que ha encon-
trado su lugar y que cada
día tiene menos contradic-
ciones a resolver porque no
se apoya en una actitud
ética y política, sino en la
de servicio indiscriminado.
Pero esa indiscriminación,
esa neutralidad respecto al
contenido, Ano se emparen-
ta con la autonomía disci-
plinar y con la predisposi-
ción a fijar la arquitectura
en sus leyes formales que
acreditan algunos grupos
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que pretenden desprender-
se de la inoperancia de las
neo-vanguardias ?
Seguramente una de las
posiciones clarividentes pa-
ra este «Después» es la de-
fendida por P. Eisenman
desde otro punto de par-
tida, de una manera conti-
nuada y obsesiva. En rea-
lidad, -aunque al propio
Eisenman pueda parecerle
una paradoja- se trataría
de colocar a la cultura ar-
quitectónica en la misma 1í-
nea de la arquitectura co-
mercial y asimilada: aban-
donar la intención funcio-
nal -en el sentido de las
propuestas éticas que in-
tentaban descubrir las me-
cesidades insatisfechas))
dentro de un sistema que
no ha logrado destruir aun-
que seguramente tampoco
se lo proponía- y aceptar
una versión de la moderni-
dad más próxima a la que
presidió la evolución de las
demás artes, volviendo así a
recomenzar en otro sentido
una vanguardia en la que la
arquitectura no tendría la
discriminación que se indi-
caba en el primer párrafo
de este artículo.
((La Modernidad, como
una sensibilidad basada en
un fundamental desplaza-
miento del hombre, repre-
senta lo que Michel Foucault
definiría como un nuevo
èpistème. Derivada de una
actitud no-humanística res-
pecto a la relación de un in-
dividuo con su entorno fí-
sico, rompe con el pasado
histórico, a la vez con la ma-
nera de ver al hombre como
sujeto y con el positivismo
ético de la forma y la fun-
ción. En estos términos, la
modernidad no puede rela-
cionarse con el funcionalis-
mo. Es probable que por
esta razón la modernidad
no haya sido elaborada has-
ta ahora en arquitectura)).
Ese post-funcionalismo
-ese «Después»- es una
((actitud que reconoce la
modernidad como una sen-
sibilidad nueva y distinta.
En arquitectura esa actitud
puede entenderse en térmi-
nos de una base teórica que
se refiere a lo que podría
llamarse modernist dialec-
tic, opuesta al viejo huma-
nismo)). «Esta nueva base
teórica cambia la relación
humanista forma-función a
una relación dialéctica den-
tro de la evolución de la mis-
ma forma». (((Post-Functio-
nalism)). Oppositions. N. 6.
Nueva York, Otoño 1976).
Aunque en términos dis-
tintos y en contextos casi
contrapuestos de indiferen-
cia o de participación polí-
tica, se pueden contabilizar
y a muchas aportaciones a
este mismo intento. Sin po-
AFTER derlo meter todo en el mismo
saco -porque a los mismos
protagonistas les parecería
MODERN paradójico-, debemos in-
corporar las propuestas de
definir la arquitectura en
ARCHITECTURE un campo disciplinar autó-
nomo, las nuevas versiones
ei paso dei humanismo ai modernismo. Pero, críticas del papel de la van-
en general, la arquitectura, en su obstinada guardia histórica, la volun-
adhesión a los principios de función, ni parti- tad de una arquitectura no
cipó ni entendió los aspectos fundamentales de adieiivada, la nueva pi'eeini-
ese cambio. Quienes hablan hoy de eclecticis- nencia de los temas tipológi-
mo, post-modernismo, o neo-funcionalismo no cos y morfológicos, la reivin-
parecen haber entendido la potencial diferencia dicación de la ciudad como
existente entre la naturaleza de las teorías hu- arquitectura, la búsqueda de
manista y modernista. Y no han sido capaces
de advertiria, precisamente porque conciben ei unas leyes de composición
modernismo simplemente como una manifes- en la misma base estructu-
tación estilística dei funcionaiismo, y ei funcio- ral del artefacto arquitec-
nalismo mismo, como una proposición teórica tónico.
básica en arquitectura. En realidad la idea de Pero lo que importa seña-
modernismo ha clavado una cuña en estas po- lar aquí insistentemente es
siciones. Ha revelado que la dialéctica forma- que, por caminos tan distin-
función tiene una base cultural. tos, la cultura arquitectónica
En pocas palabras, la sensibilidad moder- va a encontrarse en el mis-
nista tiene que ver con un cambio de actitud mo campo metodológico en
mental hacia los artefactos del mundo físico. que se mueve ya la arqui-
Este cambio no sólo se ha manifestado ética- tectura comercial asimilada
mente, sino también social, filosófica, y tec-
nológicamente; en suma, queda reflejado en
por la producción. En el
una nueva actitud cultural. Este abandono de post-funcionalismo -el
las actitudes humanistas que predominaron en post-humanismo según la
las sociedades occidentales durante cuatrocien- generalización de Eisen-
tos años, tuvo lugar a lo largo del siglo dieci- man-, reconocida en am-
nueve en disciplinas tan diversas como las ma- bos bandos la crisis de la
temáticas, ia música, la pintura, la literatura, función ideológica de la ar-
el cine y la fotografía. Está presente en la pin- quitectura, reducida quizás
tura no-objetiva de Malevich v Mondrian: la a su dialéctica formal, i,no
no-narrativa escritura atemporal de Joyce y podrá reconsiderarse una
Apollinaire; las composiciones atonales y polito-
nueva unidad global donde
nales de Schiinberg y Webern: las pelícusas no-
narrativas de Richter y Eggeling.
la modernidad se desarrolle
Abstracción, atonalidad y atemporalidad por encima de las disensio-
sin embargo, son meras manifestaciones esti- nes provocadas por una ética
Iísticas dei modernismo, no su naturaleza esen- confusa y, según parece,
cial. Aunque éste no es ei lugar donde elabo- confusion aria?
rar una teoría del modernismo, o en el que citar Para ello harán falta dos
aquellos aspectos de la teoría que se han abier- condiciones fundamentales.
to camino en los textos acerca de las otras dis- La primera es la afirmación
ciplinas humanistas, puede decirse sencilla- consciente de la crisis ideo-
mente que los síntomas ya señalados sugieren lógica de la arquitectura y
que ei hombre ha sido desplazado del centro
la transferencia a otros ni-
de su mundo. Ya no es visto como el centro
originario. Los objetos se ven como ideas inde- veles de decisión de la ini-
pendientes del hombre. En este contexto el ciativa de cambio. Me atre-
hombre es una función discursiva entre com- vería a decir que el proble-
plejos y ya establecidos sistemas de lenguaje, ma de la expresión de los
de los cuales él es testigo pero de los cuales no contenidos puede ser el más
es responsable. Como ha dicho Levi-Straws, grave obstáculo para ese
«El lenguaje, totaiización irreflexiva, es la razón ((Después))de la ((After Mo-
humana que tiene su razón de ser y de la cual dern Architecture)). En es-
el hombre no sabe nada». Es este desplaza- te sentido la propuesta de
miento el que da origen a un diseño en ei cual
un ((Neo-Functionalism))por
la condición de autor no cuenta ya, ni como de-
M. Gandelsonas (Oppo-
sarroilo lineal que tiene su «principio» y su
«fin»-de aquí la aparición de io atemporal- sitions. N. 5. Nueva York,
ni como invención de forma -de aquí lo abs- Verano 1976), entendido
tracto como una mediación entre sistemas de en el amplio campo del
signos pre-existentes. meaning, puede quizás ins-
EI Modernismo, como una sensibilidad ba- trumentar una reunificación
sada en este fundamental desplazamiento del de lo que él llama ((Neo-Ra-
t ion alism y Neo - Realism
)) (( ))
AFTER en el campo de las vanguar-
dias «After»,pero constituye
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la barrera ideológica entre
MODERN
la arquitectura que se dibuja
y la que se construye.
La segunda condición es
ARCHITECTURE que la crítica se muestre más
optimista y más conllevante.
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Es indudable que, así como
podemos superar el papel
ideológico de la arquitectu-
ra, es más difícil -¿mucho
más difícil?- hacer lo mis-
mo con la crítica. Pero la
sistemática alarma respecto
al desorden y las contradic-
ciones de la ciudad burguesa,
el intencionado subrayado
de unos aspectos sectoriales,
presenta a veces extremos
escasamente justificados cu-
yo terrorismo a menudo in-
duce a una supletoria admi-
ración por ese mismo desor-
den que ha justificado, in-
cluso, el frenesí de la parti-
cipación en muchos grupos
intelectuales. Una nueva
unidad realista y operati-
va, disciplinariamente con-
creta, sólo se podrá en-
contrar dentro de un tipo
de sociedad cuando la trans-
misión de la actitud intelec-
tual, de la crítica o de la pro-
puesta claramente inventi-
va esté dispuesta a pasar al
campo de la realización y no
se empeñe en su salvadora
situación de outsider que en
el ((After))ha demostrado ser
frustrante. Es evidente que
siepre ha habido una cier-
ta arquitectura que se ha
situado como puente entre
ambos polos -entre los
laboratorios y la produc-
ción-, sobre todo, en Eu-
ropa, donde la oposición no
es tan radical. Y esa arqui-
tectura es la que marcará lo
mejor del período. Pero no
siempre ha sido tratada cor-
tésmente por la crítica radi-
cal, cuya inmaculada ausen-
cia de la realidad le predis-
pone al sermón eclesiástico.
Por esta razón, podemos
temer que esta segunda con-
dición va a producirse con
muchas dificultades. Algu-
nos grupos que se perfilan
en ese ((Después))todavía se
producen en un airado ais-
lamiento, que han hereda-
do del ((After))y que a veces
mantienen con un cierto aire
anticuado. Y pueden incu-
rrir en el sistemático asesi-
nato de los que quieren pa-
sarse a la realidad, como el
del anti-héroe Pépé Le MO-
ko, en la secuencia final de
((Alger)),el film americano
que en los años 40 reprodu-
cía el viejo tema de Duvivier.
Cuando Charles Boyer lo-
gra salir de la Casbah -don-
de el método del aislamien-
to y del clan comprometido
le había protegido contra
la policía- y sube al tra-
satlántico que tiene que
conducirlo a la brillante y
abierta realidad de París,
arrimado a la ventana del
deck, indeciso todavía an-
te su salvadora integración,
coincide en el plano con la
enajenada espera de Hedy
Lamarr y la banal conver-
sación de su viejo amante
que se la lleva en un impune
ejercicio de su poder habi-
tual. En el momento en que
se iba a alterar radicalmen-
te la situación con la bri-
llante presencia activa de
Pépé Le Moko, la policía
le asesina, reclamada por
los oscuros sentimientos y
la espontánea organización
de la Casbah, que se reafir-
ma en su aislamiento, in-
maculada en la coherencia
de su inmundicia.
Oriol BOHIGAS

EL FINAL DE LA ESCAPADA
por Helio Piñón árqto.
1. Después de veinticinco El enunciado after modem neización de los hechos que
años de continuada sensa- architecture provocará, sin produce la lejanía en la mi-
ción de crisis en el Movi- duda, la displicente sonrisa rada y se aproximan a las
miento Moderno, de cons- de quien se sabe en lo cier- realidades contingentes,
tantes recuperaciones, revi- to, a los que entienden la con la fascinación que pro-
siones y pretendidas con ti- Historia como una articula- voca la novedad, tratando
nuidades; tras diez años de ción de grandes períodos, en de descubrir ahí algún indi-
críticas radicales, cada una los que pocos episodios ad- cio para la construcción de
de ellas considerada defini- quieren relevancia, por una paciente genealogía; los
tiva en el ámbito en que se cuanto sólo ellos marcan recién embarcados por la
produjo, sólo en la segunda rupturas dignas de tenerse microhistoria -por el de-
mitad de los años setenta ha en cuenta en las formacio- sengaño ante las limitacio-
aparecido la conciencia de nes económicas e ideológi- nes epistemológicas de cier-
que definitivamente se inicia cas; de quienes, escépticos, tos materialismos esquemá-
una etapa de la historia de piensan que se trata de un ticos o por el simple placer
la Arquitectura, caracteri- nuevo intento de rearme de apostar a la coyuntura
zada por su condición de ideológico entre los muchos teórica- tendrán la ocasión
after; todo indica que se va que, desde Alberti hasta de esclarecer hasta qué
hacia otra arquitectura cuya hoy, los arquitectos se han punto el after se inicia con
relación con la del Movi- visto obligados a llevar a ca- la primera edición del
miento Moderno es estricta- bo para asegurar la subsis- Complexity and Contra-
mente referencial. Es signi- tencia de su institución como diction in Architecture)),
ficativo, por otra parte, que garantía de un sistema dis- con el fallo del Concurso pa-
sea precisamente en New ciplinar resolutivo; incluso ra el Cementerio de Móde-
York y en el marco cultural de quienes reconozcan que na o, por decisión mayorita-
del grupo que ha conseguido con el triunfo de las revolu- ria en un party organizado
mayor expectación en el ciones burguesas el rol ideo- por Peter Eisenman en el
mercado de la información lógico del arquitecto sufre IAUS para agasajar a un
arquitectónica de estos años, una modificación tal que la grupo de amigos-arquitec-
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donde se plantee explícita- renovación de la estrategia tos recién llegados de Europa.

mente el tema; que sea en la entonces operada, define En cualquier caso, nada
sede del ((neorracionalismo)) un período en el que todavía permite considerar superflua
desde donde se proponga la estamos inmersos. la reflexión que trate de
superación histórica del ra- En cambio, aquellos que identificar los rasgos sobre
cionalismo. desconfían de la homoge- los que se apoya la conscien-
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cia de una situación after,
desvelando su significación,
tanto en el interior del pro-
pio sistema de la arquitec-
tura, como en las heterode-
pendencias que lo relacionan
con la estructura social,
esto es, con las ideas de ar-
quitectura que se manejan
y con las instituciones a tra-
vés de las cuales tales ideas
se actualizan y difunden. Y
nadie vea en ello una recal-
citrante obsesión sociologis-
ta, ni un deseo de conducir
el análisis a terrenos más
((serios y trascendentes),
con el fin de esquivar el ries-
go de ((banalización)) que
comportan los discursos
centrados en aspectos super-
estructurales. Tan sólo de-
be verse, ahí, el deseo de es-
tablecer el marco de refe-
rencia adecuado para que
nociones como: eclecticismo,
autonomía disciplinar, ciu-
dad, etc., superen el status
de tópico indiscriminado y/o
categoría ideal que a me-
nudo adquieren en gran
parte de la crítica especiali-
zada. Ideología e institución
no serán aquí otra cosa que
los instrumentos conceptua-
les, con una referencia pre-
cisa en la realidad, sobre los
que se verifica la función de
la arquitectura como disci-
plina autónoma; las nocio-
nes que establecen, en cada
momento, los límites de esa
autonomía y le hacen ((per-
der la inocencia»; las vías
por las que sistemas teóricos
aparentemente neutros, ad-
quieren beligerancia y los
sistemas estéticos más ((dis-
tantes» de los hechos reales,
evidencian su constante y
obsesivo comentario acerca
de ellos.
2. La diversificación de
las doctrinas -la relativi-
zación de las formas en que
la arquitectura responde a
los estímulos de la realidad,
que ello comporta- es el
primer rasgo que identifica-
rá quien trate de analizar el
panorama de la situación
que se define como after.
La asunción del carácter
epistemológico de la teoría
arquitectónica, la conscien-
cia de cuanto tiene de críti-
ca del conocimiento, exige la
construcción de un marco
de referencia en el que todo
el sistema adquiera verosi-
militud; donde tanto la crí-
tica como la actividad de
proyecto pueda ser verifi-
cada. Entender la arqui-
tectura como la extensión
figurativa del entorno, ex-
trayendo de ahí las leyes
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
hombre, representa lo que Michel Foucault
ha llamado un nuevo épistème. Arrancando de
una actitud no-humanista hacia la relación del
individuo con su entorno físico, rompe con el
pasado histórico, tanto con las maneras de ver
al hombre como sujeto, y así ha sido y a dicho,
como con el positivismo ético de forma y función.
Por ello el modernismo no se puede relacionar
con el funcionalismo. Esta es probablemente la
razón por la que el modernismo no se ha elabo-
rado todavía en arquitectura.
Hoy sin embargo hay una clara necesidad
de una investigación teórica de las implicacio-
nes que el modernismo (como lo opuesto al esti-
io moderno) tiene en arquitectura. En su edi-
torial «Neo-funcionalisme» de Oppositions 5,
Mario Gandelsonas reconoce tal necesidad. Sin
embargo, él dice simplemente que las «comple-
jas contradicciones» inherentes al funcionalis-
mo, tales como el neo-realismo y el neo-racio-
nalismo, hacen que sea necesario una forma de
neo-funcionalismo para cualquier nueva dia-
léctica teórica. Esta proposición rehusa reco-
nocer que la oposición forma/función no es ne-
cesariamente inherente a toda teoría arquitec-
tónica y por tanto no es capaz de reconocer la
crucial diferencia existente entre modernismo y
humanismo. Como contraste, lo que se llama
post-funcionalismo comienza como una postura
que reconoce el modernismo como una nueva
y diversa sensibilidad. En la arquitectura pue-
de entenderse mejor en términos de una base
teórica a la que concierne lo que puede ser lla-
mada la dialéctica modernista, opuesta a la
antigua oposición (funcionalista) de forma y
función.
Esta nueva base teórica cambia el equili-
brio forma/funciÓn por una relación dialéctica
dentro del marco de la evolución de la propia
forma. Esta dialéctica puede ser d.escrita como
la posible coexistencia dentro de toda forma
de dos tendencias. Una tendencia supondría
que la forma arquitectónica es la reconocible
transformación de algún solido o platónico o
procedente de una geometría pre-existente. En
tal caso la forma se entendería a través de una
serie de registros preparados para hacer traer a
la memoria una condición geométrica más sim-
ple. Esta tendencia es ciertamente un resto de
la teoría humanista. Sin embargo, a ésto hay
que añadir una segunda tendencia que ve la
forma arquitectónica de un modo atemporal y
descompuesto, como algo que da una versión
simplificada de un conjunto pre-existente de
entidades espaciales no específicas. En este ca-
so la forma es entendida como una serie de
fragmentos, signos que no dependen de un sig-
nificado y que no hacen referencia a una con-
dición previa. La primera tendencia, tomada
en sí misma, es una actitud reductiva y asume
una cierta unidad primaria con bases éticas y
estéticas para toda creación. La segunda, en sí
misma, asume una condición básica de frag-
mentación y multiplicidad, de la que la forma
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
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que controlarán la construc-
ción de la forma y determi-
narán los valores ambienta-
les, supone, en efecto, el es-
tablecimiento de un marco
de referencia diferente del
que adopta quien entiende
la arquitectura como reali-
zación de los sistemas lógi-
cos que subyacen en la ar-
quitectura-de-la-ciudad-en-
la-historia o quien la supo-
ne controlada por un con-
junto de reglas sintácticas
que, estableciendo un siste-
ma limitado de virtualida-
des, constituyen el ámbito
de posibilidad del proyecto.
El entorno construido, la
razón analítica y la dimen-
sión sintáctica de un siste-
ma, son los parámetros de
control de tres ideas diver-
sas de arquitectura, cada
una de ellas con el suficien-
te nivel de construcción teó-
rica como para permitir la
verificación de sus propios
productos.
El carácter artificial -cul-
tural, no natural: en el sen-
tido según el cual parecería
natural el entendimiento de
la arquitectura como res-
puesta a funciones concre-
tas que la vinculan con la
tecnología y con la sacie-
dad- de tales teorías con-
vierte en ficticia la negación
de la subjetividad que tratan
de exhibir en sus programas.
El artista es pretendidamen-
te negado, en tanto que ge-
nerador de poéticas; parece
actuar sólo como agente
descubridor de objetivida-
des. De todos modos, la for-
ma en que la subjetividad
aparece ahora borrada, di-
fiere de la que había en el
fundamento ideológico del
Movimiento Moderno: en-
tonces el control de la obra
se atribuía a las técnicas
productivas y exigencias so-
ciales, ahora la forma apa-
rece necesaria, determina-
da unívocamente por pará-
metros objetivos, sólo si se
acepta la teoría de base. La
tipología del sector urbano
o determinadas reglas de
generación y transformación
de sistemas geométricos,
determinan objetivamente
a la forma arquitectónica,
sólo a partir de una subjeti-
vidad anterior: la que com-
porta la asunción de las
ideas de arquitectura en
que uno y otro caso se fun-
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dan. La objetividad, de ese
modo, se pervierte al con-
vertirse en arbitraria: la ne-
cesidad es anulada al con-
vertirse en ideología.
Pero podría pensarse que
 es precisamente esa ideo- resultante es un estado de simplificación. Am- manda social y económica;
logización de lo ((objetivo)) bas tendencias sin embargo, al tomarse conjun- referirse, hoy, a la objetivi-
lo característico de la arqui- tamente, constituyen la esencia de esta nueva y dad de la forma sólo tiene
tectura actual; ello supon- moderna dialéctica. Definen la naturaleza in- sentido en un ámbito disci-
herente del objeto en y por sí mismo y su capa- plinar, más o menos forma-
dría aceptar que la objetivi- cidad de ser representado. Sugieren que los
1 dad racionalista -la que el supuestos teóricos del funcionalismo son más lizado. La disciplina, de ese
Movimiento Moderno gus- culturales que universales. modo, pasa a ser el sistema
taba establecer en base a re- EI Post-funcionalismo es por tanto un tér- de preceptos y normas ca-
querimientos técnicos y so- mino de ausencia. En su negación del funciona- paz, no tan sólo de guiar la
ciales- era realmente neu- lismo sugiere ciertas alternativas teóricas posi- producción de la forma, si-
tral: libre de contaminación tivas -fragmentos de pensamiento existentes no también -y sobre todo-,
ideológica. Y no me parece que, al ser examinados, pueden servir como de asegurar la verificación
necesario denunciar, a este trama para el desarrollo de una estructura teó- del resultado. Sedimento
respecto, la dudosa cienti- rica más amplia -pero no se propone en sí y histórico de la práctica ar-
ficidad de la negación de lo por sí mismo dotar de una etiqueta a tal nueva quitectónica, ((sentido co-
conciencia en arquitectura, que en mi opinión mún» del proyecto, la dis-
subjetivo que el Movimiento está ya potencialmente ante nosotros.
Moderno trata de represen- ciplina se convierte, ahora,
tar, para que, de ese modo, Peter EISENMAN en el nuevo universo del dis-
queden bien patentes los in- curso de la arquitectura; el
tereses concretos que hay campo nocional en el que
detrás de ese proyecto. Lo cualquier operación de pro-
realmente distintivo de la UNA TERCERA TIPOLOGIA yecto adquiere sentido: el
nueva situación sería, más Anthony Vidler único en el que encuentra
bien, la consciencia de eco el silencio de la forma.
cuanto tienen de opcionales Desde la mitad del siglo dieciocho, apare- El hecho que marca la
-de subjetivas- las opera- cen en la producción de la arquitectura dos dis- ruptura fundamental entre
ciones previas a la asunción tintas tipologías. la arquitectura de Kahn y
La primera, desarrollada a partir de la filo- la del Movimiento Moderno
de un modelo teórico, en sofía racionalista de la Ilustración, e inicial-
cuyo in terior -i ahora si! - mente formulada por el Abbé Laugier, propo- no es tanto la evidencia con
todo se explica por relacio- nía que la base natural para el diseño debía ser que en ella se asume ese ((al-
nes de necesidad; donde to- el modelo de la choza primitiva. La segunda, go más, que la función,
do aparece controlado por que apareció a partir de la necesidad de afron- cuanto la naturaleza de los
asépticos ((teoremasy reglas tar el problema de la vivienda masiva a finales parámetros con los que sus-
de la disciplina)). Lo que del siglo diecinueve, y que fue planteada de tituye a la función en el pro-
marcaría la diferencia res- manera más clara por Le Corbusier, proponía ceso de creación de forma.
pecto al período anterior se- que el modelo para el diseño de la arquitectu- El orden es, en su arquitec-
ría el hecho de que, ahora, 1 ra debía encontrarse en el propio proceso de tura, un apriori arbitrario,
los propósitos de limitar las producción. Ambas tipologías creían firme- subjetivo -en el sentido que
mente que la ciencia racionalista, y más tarde no responde a una necesidad
decisiones en el proyecto al la producción de tecnología, representaban a
ámbito de los datos objeti- las «formas» más progresistas de su época, y objetiva o aspiración de la
vos no pueden presentarse que la misión de la arquitectura como agente época- que se presenta, en
como ideológicamente neu- del progreso era adaptarse e incluso llegar a do- cambio, como principio
tros; la opción se inscribe minar estas formas. ontológico del proyecto. El
claramente en el nivel de la En el contexto actual, cuando se están cues- propósito de reemplazar las
superestructura: nadie pue- tionando las premisas del Movimiento Moder- ((razonesexternas)) de la ar-
de, ahora, proponer la obje- no, ha aparecido un renovado interés por la for- quitectura por otras que se
tividad como instancia de ma y por el tejido de las ciudades pre-indus- asumen como propias y,
legitimación de su arquitec- triales, lo cual vuelve a suscitar el tema de la ti- sobre todo, la consciencia
pología en la arquitectura. Desde las trans- con que se propone un prin-
tura. formaciones que Aldo Rossi ha llevado a cabo
3. La relativización de los en la estructura formal y en las instituciones tí- cipio de limitación, cuya va-
criterios en la determinación picas de la ciudad del dieciocho, hasta los cro- lidez es independiente de
de la forma; la falta de con- quis de los hermanos Krier que recuerdan los quien lo adopta, son hechos
senso respecto a la relevan- primitivos tipos de los (~phiZosophewde la Ilus- que permiten considerar a
cia de un parámetro que tración, existe una serie creciente de ejemplos Kahn como la pieza que
controle el proyecto ((desde que sugieren la aparición de una tercera tipo- establece la rótula entre el
fuera)) -desde la realidad logia. Movimiento Moderno y el
de los hechos exteriores a la EI atributo fundamental de esta tercera ti- after que aquí se analiza.
arquitectura-, la renuncia pología sería su adhesión, no a una naturaleza Porque, el repliegue dis-
a seguir considerando a la abstracta, ni a una utopía tecnológica, sino al ciplinar que caracteriza a la
arquitectura como un sis- modelo de la ciudad tradicional. Es decir, la arquitectura de los Últimos
ciudad proporciona el material para clasificar,
tema estético-productivo, y las formas de sus artefactos la base para su años, independientemente
capaz de racionalizar la re-composición. Las líneas maestras de esta ter- de su explícita teorización
construcción del entorno ar- cera tipologia, como las de las otras dos, son el desde alguna de las doctri-
tificial, ha provocado una razonamiento y la clasificación, de ahí su mar- nas en juego, reside en la
actitud ampliamente com- cada diferencia con los románticos de Última aparición de la opción teó-
partida, caracterizada por hora que proponen el «townscape»y la «strip- rica como horizonte en el
la búsqueda de los contro- city» como sustitución del urbanismo del Mo- que se puede hablar de lo
les del proyecto en el interior verdadero y lo falso, como
de la disciplina. principio autónomo de de-
La objetividad, como se marcación entre el interior
ha visto, deja de entenderse
AFTER y el exterior del discurso ar-
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como adecuación neutral quitectónico. Se trata de es-

-científica- de la forma tablecer una noción arbitra-
arquitectónica a las exigen-
cias del contexto; la forma I MODERN ria e instrumental de «ver-
dad)), capaz de reemplazar
I
~

a las instancias que verifican

deja de constituir un pro-
ducto necesario de la de- ARCHITECTURE la arquitectura desde su ex-
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terior; podría hablarse de
una sustitución de mitos: la
heteronomia se ve desplaza-
da por la autonomía.
Incluso cuando se esta-
blece la ciudad como pará-
metro relevante del proyec-
to, su reducción a categorías
formales, el hecho de hacer
abstracción de los procesos
reales de construcción de la
ciudad de hoy y la extrapo-
lación de los rasgos estruc-
turales de la ciudad histó-
rica, no son otra cosa que
intentos de establecer un sis-
tema arbitrario de preceptos
capaces de controlar el pro-
yecto; hasta los aspectos más
moralizantes -los que se re-
lacionan con el rescate de los
valores morfológicos de la
ciudad antigua- son ins-
trumentalizados en aras de
la verosimilitud científica de
la disciplina. La consistencia
del sistema, en tanto que
constructo intelectual, pasa
por encima de su capacidad
de referirse a la realidad, en
tanto que teoría.
En este contexto, el aca-
demicismo que, más o me-
nos explícitamente, se ob-
serva en la mayoría de las
doctrinas arquitectónicas
actuales, habría que enten-
derlo más en relación con
las posibilidades de repro-
ducción de un sistema de
normas que con la utilidad
objetiva de tal operación.
Ninguna de las razones que
históricamente han justifi-
cado el esfuerzo sistemati-
zador y difusor que carac-
teriza a la Academia puede
argumentarse, hoy, en de-
fensa de una actitud similar.
Dar verosimilitud al juego,
incrementando el número
de jugadores, sería, en Últi-
ma instancia, la razón que
avalaria, ahora, la defensa
de la normativa académica.
Disciplina autónoma,
formalizada por introspec-
ción; Academia: el lugar
donde la disciplina se repro-
duce sin contradicciones.
He aquí los elementos fun-
damentales de un plan de
salvaguarda de los valores
arquitectónicos no manci-
llados por la ideología. Por-
que, por otra parte, la re-
ducción disciplinar, la ((ob-
jetividad de la Academia)),
son presentados por deter-
minados sectores de la crí-
tica ((deizquierda))como ins-
tancias independientes de
la ideología, capaces de sen-
tar las bases de un juicio
estético inmune a sociolo-
gismos, simbolismos e idea-
lismos en general: por el he-
vimiento Moderno desde los años cincuenta.
Sin embargo, si nos fijamos atentamente,
veremos que la idea de tipo que tenían los ra-
cionalistas del siglo dieciocho era de un orden
distinto al de los primeros modernos, y así tam-
bién la nueva tipología que está apareciendo es
radicalmente distinta de ambos.
La famosa «choza primitiva» de Laugier,
paradigma de la primera tipología, se fundaba
en la creencia en el orden racional de la natura-
leza; el origen de cada elemento arquitectónico
era natural; la cadena que ligaba la columna
a la choza y ésta a la ciudad era paralela a la
cadena que ligaba el mundo de la naturaleza
entre sí. Las primitivas geometrías que se utili-
zaban para la combinación de elementos-tipo,
se entendían como expresión de la forma que la
naturaleza oculta bajo su apariench superficial.
Mientras que en sus comienzos el Movi-
'miento Moderno también hizo una llamada a
la naturaleza, lo hizo más en forma de analogía
que no como premisa ontológica. Se refería es-
pecialmente a la nueva naturaleza de la máqui-
na. Esta segunda tipología era ahora equivalen-
te a la tipología de la producción en masa de
objetos que a su vez estaban sujetos a una se-
lección casi darwiniana por la cual no sobrevi-
vían más que los que eran más adecuados. El
eslabón que unía la columna, la casa-tipo y la
ciudad se asimilaba a la pirámide del proceso
de producción, desde la pieza más pequeña a la
máquina más compleja, y las formas geométri-
cas de la nueva arquitectura se veían como las
más apropiadas para ser mecanizadas.
En estas dos tipologías, la arquitectura se
comparaba y se legitimaba con una «naturaleza»
externa a ella. Sin embargo en esta tercera ti-
pologia, ejemplificada en las obras de los nue-
vos Racionalistas, esto no ocurre así. Las co-
lumnas, las casas, y los espacios urbanos, si
bien están ligados por una cadena de continui-
dad irrompible, sólo se refieren a su propia na-
turaleza de elementos arquitectónicos, y sus
geometrías no son ni científicas ni técnicas, si-
no esencialmente arquitectónicas. Está claro
que la naturaleza a la que se refieren estos di-
seños recientes es ni más ni menos que la pro-
pia naturaleza de la ciudad, vaciada de cual-
quier momentáneo contenido social, y a la que
se le ha permitido hablar de su propia condi-
ción ,formal.
Este concepto de la ciudad como espacio en
el que aparece una nueva tipología, nace evi-
dentemente de un deseo de subrayar la conti-
nuidad de la forma y de la historia en contra
de la fragmentación producida por las tipolo-
gías elementales, institucionales y mecánicas
de nuestro pasado más reciente. La ciudad se
concibe como un todo, y su pasado y su presente
quedan revelados en su estructura física. Es en
sí, y por si, una nueva tipología. Esta tipología
no se compone de elementos separados, ni tam-
poco se construye con elementos clasificados en
orden a su uso, ideología social, o características
técnicas: está allí, completa y dispuesta a ser
fragmentada. Estas partes no re-inventan las
formas-tipo de las instituciones ni repiten
formas tipológicas del pasado: se seleccionan
y reconstruyen siguiendo criterios que se derivan
de tres niveles de significado: el primero, here-
dado de esas formas en el pasado; el segundo,
resultado de haber escogido un fragmento con-
creto y delimitado por sus bordes, que en
ocasiones se entrecruzan con los de tipos pre-
AFTER
MODERN
ARCHITECTURE
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cho de que la disciplina
constituye un sistema nor-
mativo con existencia autó-
noma, siempre existe un ni-
vel de crítica -se dirá- en
el que la valoración no tan
sólo puede sino que debe
hacer abstracción de la
ideología.
No es el momento para
llamar la atención sobre el
ideologismo implícito en
una actitud que fundamen-
ta su argumento en la exis-
tencia de una demarcación
precisa entre: lo disciplinar
/((lo otro», lo puro/ lo im-
puro, lo científico/ lo ideo-
lógico. En cualquier caso,
quisiera recordar, a este
respecto, que uno de los mo-
dos en que se manifiestan
los sistemas ideológicos que
subyacen en los sistemas es-
téticos es, precisamente, en
el uso que desde ellos, en
un momento histórico pre-
ciso, se hace de la discipli-
na, es decir, en la forma de
establecer, en cada situación,
el límite entre la disciplina
y ((10 otro)).
4. Otro rasgo generalizado
en el panorama actual de
actitudes ante la arquitec-
tura es el eclecticismo, que
aquí debe entenderse en su
sentido más amplio. En efec-
to, abarca tanto su signifi-
cado convencional de im-
pureza estilística como
aquel que lo relaciona con
la disponibilidad: el uso ins-
trumental de los estilos, con
propósitos diversos.
Una y otra conducta tie-
nen en común la conscien-
cia de crisis del concepto de
estilo, en tanto que expre-
sión de los valores de una
colectividad histórica. Los
pioneros del Movimiento
Moderno criticaron la idea
de estilo por su vinculación
con una idea precisa de di-
dáctica de la arquitectura y
de control formal del pro-
yecto: el academicisrno. En
la codificación de formas y
la sistematización de solu-
ciones que comportaba la
idea académica de estilo,
vieron un elemento patoló-
gico en el cuerpo de la solu-
ción de los problemas que
las nuevas condiciones so-
ciales y técnicas planteaban.
La noción de estilo que con
el Racionalismo entra en cri-
sis se define más por su re-
lación con una precisa acti-
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tud metodológica que con
los atributos que caracteri-
zan a los estilos históricos;
con aquellos que los con-
vierten en expresión siste-
mática de los valores de la
clase en el poder. En este
aspecto, la arquitectura ra-
cionalista, en tanto que es-
tilo, asumió, como ningu-
na otra, la expresión de
tales valores, atribuyéndo-
los al ((espíritude la época));
toda su inequívoca dimen-
sión comunicativa se centró
en la exaltación simbólica
de los principios y valores
-éticos y estéticos- de la
sociedad maquinista. El
Movimiento Moderno, en
este sentido, no tan sólo de-
ja intacta la noción de estilo,
sino que la refuerza nota-
blemente, al acentuar sus
aspectos ideológicos.
Es precisamente en este
aspecto -la relación simbó-
lico-ideológica entre el estilo
y la consolidación material
de las aspiraciones de una
colectividad- donde se
acusa la crisis de la noción
de estilo que caracteriza a
la arquitectura de después
del Movimiento Moderno.
La conciencia de la falta de
consenso a todos los niveles,
propia de una sociedad cu-
ya estructura está determi-
nada por el conflicto, impi-
de pensar en ningún siste-
ma estético que actúe como
paradigma de in teracción
social. La aparición de me-
dios de disciplina y control
más eficaces, disminuyen,
por otra parte, el interés de
la arquitectura como vehicu-
lo de proyección ideológica
del poder.
En este contexto, el eclec-
ticismo es consecuencia ló-
gica, por una parte, de la
crisis de los valores más o
menos compartidos y, por
otra, del nuevo status que
la arquitectura adquiere en
tal situación social. En ade-
lante, a través del uso de los
estilos se amplía el espacio
de juego con el uso cultural
de la arquitectura: desde la
recuperación de la Historia,
conectando con los ((gran-
des momentos)),hasta la ins-
titución de un código de in-
fracciones como guía para
el proyecto, que sustituya al
antiguo código de normas,
pasando por la utilización
instrumental de estilos his-
tóricos como soporte de re-
flexiones e investigaciones
estrictamente formales,
constituyen, ahora, conduc-
tas legítimas en el ámbito
del proyecto.
vios; el tercero, propuesto a través de la re-
composición de estos fragmentos en un nuevo
contexto.
Tal .ontología de la ciudad» es sin duda ya-
dical. Niega todas las definiciones socialisto-
utópicas y progresivo-positivistas de arquitectura
de los ÚIltimos doscientos años. La arquitectura
deja de ser un dominio que debe relacionarse
a una aociedadn para pasar a ser concebido o
comprendido, la arquitectura deja de «escri-
bir la historia» en el sentido de particularizar
una situación social específica en un tiempo
o lugar concreto. Desaparece la necesidad de
hablar de función, de usos sociales; es decir, de
cualquier cosa más allá de la propia forma ay-
quitectónica. Entouces, tal como había vislum-
brado Victor Hugo hacia 1830, la comunicación
a través de la letra impresa -Últimamente a
través de los medios de comunicación de ma-
sas- ha separado a la arquitectura de su pa-
pel de «crónica social))y la ha colocado en su te-
rreno especializado.
Esto no quiere decir que la arquitectura ya
no cumpla ningún papel como crónica social,
que y a no satisfaga ninguna necesidad más
allá de la del diseñador que cree en .el arte por
el arte», sino sencillamente que las principales
condiciones para la invención del objeto y su
entorno no tienen porqué incluir necesaria-
mente una declaración de adecuación de la for-
ma al uso. Lo que ocurre aquí es que lo que se
ha vuelto decisivo es la adopción de la ciudad
como lugar para la identificación de la tipologia
arquitectónica. En la experiencia acumulada
de la ciudad, sus espacios públicos y las formas
de sus instituciones, se puede concebir una ti-
pología que pueda ser leída en términos de su
función, pero que, al mismo tiempo, asegure
una relación a otro nivel con la tradición de vi-
da ciudadana. La característica de la nueva on-
tología, más aiiá dei aspecto formai concreto,
es que la ciudad, al contrario de la columna so-
la, la choza, o la máquina, es y ha sido siem-
pre esencialmente política. Por Io tanto, ¡a frag-
mentación y la re-composición de las formas de
sus espacios y de sus instituciones no pueden
nunca separarse de sus implicaciones políticas.
Cuando se seleccionan una serie de formas
típicas del pasado de una ciudad, éstas nunca
aparecen, por mucho que hayan sido mutiladas,
desprovistas de su significado político y social
original. EI original sentido de la forma y las
capas que el tiempo y la experiencia humana
han ido depositando en ella no se pueden apar-
tar fácilmente; y no cabe duda de que la inten-
ción de los Racionalistas no es contraria a esta
idea. Más bien, los significados de los tipos que
todavía prevalecen, pueden ser útiles para ex-
plicar los nuevos significados de que se les ha
dotado. La técnica, o mejor dicho el metodo
cornpositivo fundamental sugerido por los Ra-
cionalistas, es la transformación de algunos
tipos -en parte o por completo- en entes to-
talmente nuevos, cuyo poder comunicativo y cri-
tico arranque de la comprensión de esta trans-
formación. Por ejemplo, el proyecto de Aldo
Rossi para el Ayuntamiento de Trieste se ha
entendido como referencia, dentro de lo com-
plejo de sus formas, a la imagen de la prisión
de finales del siglo dieciocho. Como demos-
tró Piranesi, en la época de la primera forma-
lización de este tipo, era posible ver en el
concepto prisión una amplia imagen del dile-
AFTER
de estilo por la de lenguaje,
operada en la producción
teórica de los Últimos diez
años-, aun en los casos en
que obedece claramente a
propósitos de ((puestaal día))
terminológica- y el sentido
claramente estructural que
adquiere el término -más
relacionado con la articula-
ción de significantes que
con el sistema de significa-
ciones- es índice de la re-
ducción a la sintaxis que se
ha producido en el ámbito
del conocimiento y de la
producción de arquitectura.
En el terreno concreto de
las teorías, la propuesta de
Rossi encierra una clara di-
mensión sintáctica en la me-
dida que entiende la idea de
tipo como instrumento que
controla la construcción de
la ciudad, desde su conside-
ración como institución sin-
táctica históricamente legi-
timada; es decir, verificada
por la evolución de los usos
del espacio y la forma de la
ciudad. La idea de construc-
ción se asocia ahí con la de
forma racional, clasificable,
analizable. La estructura
organizativa de la forma es
el parámetro determinante
de esa arquitectura, el prin-
cipio generador de la ciu-
dad. En ello reside el cuerpo
disciplinar que Rossi reivin-
dica como instrumento de
control científico de la arqui-
tectura, Los aspectos figura-
tivos deberían entenderse
como intercambiables, des-
de una estricta ortodoxia
rossiana. El hecho de que
quienes se adscriben a esa
tendencia coincidan en el
recurso sistemático a poéti-
cas de la Ilustración -en
aquellos aspectos que apa-
recen más próximos al ra-
cionalismo alemán de en-
treguerras- no debería
suponer otra cosa que un
irresistible deseo de conectar
figurativamente con perio-
dos históricos en los que la
arquitectura se fundó en
principios ((racionales)),si-
milares a los que el rossismo
asume. La recuperación de
la Historia se produciría, así,
por medio de la evocación
pero, sobre todo, a través
de la racionalidad de la for-
ma, en sus aspectos más
abstractos, previos a cual-
quier opción figurativa.
De otra naturaleza es el
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En cualquier caso, la cri- uso de la arquitectura ra-

sis de la noción de estilo no
presupone la desaparición
de la sistematicidad en la
MODERN cionalista por parte de los
miembros más puros del
grupo de New York. Su re-
arquitectura. Por el contra-
rio, la sustitución de la idea
ARCHITECTURE ducción a lenguaje neutro,
dotado de una dimensión
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 estrictamente instrumental,
es la operación previa al
proyecto. La distancia his-
tórica que separa su utiliza-
ción actual de la que se pro-
dujo en su contexto origina-
rio, asegura la pérdida de
cualquier significado cultu-
ral, lo confirma como siste-
ma formal semánticamente
vacío. Establecer el reper-
, torio de elementos y definir
las reglas de transforma-
ción son decisiones contro-
ladas por la propia reflexión
disciplinar. Todas las ope-
raciones del proyecto encuen-
tran en ella la posibilidad
de verificación interna: sólo
la arquitectura controla el
proceso de su supervivencia.
El recurso a la poética racio-
nalista explicable por su
disponibilidad para sopor-
l a r la manipulación formal
a que es sometida, supone,
por otra parte, una distan-
cia crítica respecto a los va-
lores que en tanto que esti-
lo expresaba: denuncia su
sistematicidad no asumida y,
lo que puede entenderse su
correlato, la falta de rigor
en la forma de afrontar los
problemas de la forma.
La asistematicidad de la
propuesta arquitectónica
de Venturi es sólo aparente.
Su rechazo del credo estético
macionalista se apoya en
un sistema alternativo en el
que las relaciones entre las
formas, lejos de perder rele-
vancia, sólo han cambiado
su naturaleza; complejidad,
montradicción o ambigüedad,
son categorías estéticas tan
precisas como: simplicidad,
acuerdo o claridad, y gene-
radoras de sistemas forma-
les tan definidos como los
que hacen de éstos sus pará-
metros determinantes. El
módigo de transgresiones
que Venturi trata de insti-
tuir sería el sistema de rela-
ciones controlado por los
nuevos principios teóricos;
el conjunto de preceptos de
un lenguaje que no deajade
ser sistemático por haber
ampliado sus posibilidades
de articulación, modifican-
do los criterios de valora-
ción estética de las mismas.
Las crisis del estilo que
subyace en los diversos modos
1 e eclecticismo de la arqui-
ctura actual, no afecta,
omo se ha visto, a sus as-
pectos sistemáticos; por el
contrario, la noción de esti-
lo como institución social es
reemplazada por la idea de
lenguaje, que ahora adquie-
re una dimensión cognosci-
tiva. La sintaxis deja de
ma de la sociedad misma, indecisa entre una fe
reiigiosa que se desintegraba y una razón ma-
terialista. Ahora bien, Rossi está atribuyendo
al Ayuntamiento (de por sí también recono-
cible como tipo en el dieciocho) la imagen de
prisión, y de esta manera consigue un nuevo
nivel de significado, lo cual es evidentemente
una referencia a la ambigüedad del gobierno
como institución. En esta formulación los dos
tipos no se mergen entre sí: el tipo de ayunta-
miento se ha sustituido por el de arcada abier-
ta, en contradicción con el de prisión. La dia-
léctica es tan clara como una fábula: la socie-
dad que entiende la referencia a la prisión ne-
cesita esa referencia; en el momento en que la
imagen pierda su significado, la sociedad toda
se habrá convertido en prisión, o, quiz& en to-
do lo contrario. La oposición de metáforas uti-
lizada en este ejemplo se puede encontrar en
muchos de los proyectos de Rossi, y en general
en las obras de los Racionalistas, no sólo en lo
que hace referencia a la forma de las institucio-
nes, sina también a los espacios de la ciudad.
Esta nueva tipología es explícitamente crí-
tica del Movimiento Moderno; utiliza la ela-
ridad de la ciudad del dieciocho para expresar
su repulsa a la fragmentación, descentraliza-
ción, y desintegración formal que el zoning y
los avances tecnológicos de los áños veinte in-
trodujeron en la vida urbana contemporánea.
Mientras que la pesadilla del Movimiento Mo-
derno fueron los barrios oscuros, superpobla-
dos e insalubres de las viejas ciudades industria-
les, y su paraíso los espacios soleados y verdes
-una ciudad que se convertía en jardín- esta
nueva tipología, como crítica del urbanismo
moderno, eleva a categoría de principio el tejido
urbano continuo y la clara distinción entre espa-
cio público y privado que señalan las paredes de
las calles y de las plazas. Su pesadilla es el edi-
Ficio aislado en medio de un parque. Los héroes
de esta nueva tipología se deben por lo tanto
encontrar no entre los nostálgicos utopistas del
diecinueve que odiaban la ciudad, ni tampoco
entre aquellos que en el siglo veinte criticaban
el progress tecnológico e industrial, sino entre
aquellos que, como profesionales al servicio de
la vida urbana, dirigen su habilidad en el dise-
ño a resolver los problemas de la avenida, la ar-
cada, la calle y plaza, el parque y la vivienda, el
edificio oficial y el equipamiento, según una ti-
pologia continua que sea coherente con el tejido
urbano del pasado y la intervención actual, con
Dbjeto de lograr que la ciudad sea una experien-
ria comprensible.
Para esta tipologia no existen una serie de
reglas fijas para estas transformaciones, ni
tampoco un conjunto de precedentes históricos
polémicamente definidos. Tampoco tiene por-
qué tenerlos; la continua vitalidad de esta prác-
tica arquitectónica reside en su compromiso
esencial con las concretas necesidades del pre-
sente y no en una mitificación del pasado. En
sus evocaciones de la historia rechaza toda mos-
talgia», si no es para dar a sus restauraciones
mayor claridad; rechaza las descripciones unita-
rias del significado social de la forma, recono-
ciendo que toda atribución de un orden social a
un orden arquitectónico es limitada; finalmen-
te se niega a aceptar cualquier eclecticismo, fil-
trando todas sus «citas» a través del lente de
una estética moderna. En este sentido es un
movimiento enteramente moderno, que mani-
Fiesta su fe en la naturaleza esencialmente pú-
blica de toda arquitectura, en oposición a las
visiones privatizadas de los individualistas ro-
mánticos de la Última década. En ella se rea-
firman la ciudad y la tipología como las únicas
bases posibles en las que apoyarse para devol-
ver su papel crítico a una arquitectura que es-
iá siendo asesinada por el aparentemente inter-
minable ciclo de la producción y el consumo.
Anthony VIDLER
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constituir el entramado ope-
rativo sobre el que se engar-
zan las formas de una épo-
ca para convertirse en un
modo de entendimiento de
la forma, en un principio
que controla su producción
y permite, a la vez, verificar
su resultado.
Los propósitos de neutra-
lización simbólica de los len-
guajes serían la garantía
ideológica de las conductas
eclécticas. Los estilos histó-
ricos, citados sistemática-
mente o usados como depó-
sitos de formas y reperto-
rios, constituirían el mate-
rial básico de una opera-
ción que trasciende su sen-
tido. Codificar la nostalgia,
contrarrestando el recuerdo:
tal parece ser el propósito
de los eclecticismos más
agresivos de la arquitectura
contemporánea.
5. La posibilidad y fortu-
na de la ((arquitectura de
papel» es un rasgo distinti-
vo de la situación que se ha
definido como qfter, con una
precisa significación teórica
y cultural que interesa anali-
zar en el contexto de estas
notas. No se trata de repro-
ducir la polémica sobre si
es o no arquitectura la ex-
presión gráfica del resulta-
do de un proceso de crea-
ción de forma; sólo desde
una idea de arquitectura que
se situase más allá de la His-
toria, que tratase de perpe-
tuarse haciendo abstracción
del tiempo y el espacio, ten-
dría sentido un discurso on-
tológico de esa naturaleza.
Identificar el sentido que
adquiere el hecho -en tan-
to que fenómeno real- en
el marco del proceso histó-
rico, será el propósito de las
siguientes reflexiones.
Que nadie vea en lo ante-
rior una declaración de ma-
terialismo esquemático, más
o menos positivista, que
justifique un cierto terroris-
mo de los hechos respecto
de las ideas; sólo hay en ello
una voluntad de abandonar
desde el principio considera-
ciones que, partiendo de un
idealismo interesado, han
contribuido a desvirtuar los
términos de la reflexión,
obstaculizando el conoci-
miento.
La arquitectura dibujada
-aquella que se produce
asumiendo la expresión grá-
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fica como objetivo Último
de la operación de proyecto;
no la que por razones exter-
nas vio interrumpido el pro-
ceso de su puesta en obra-
en tanto que fenómeno his-
tóricamente determinado, se
relaciona, por un lado, con
la acentuación del desequi-
librio entre la capacidad de
producción de forma y la
demanda social de la mis-
ma y, por otro, con el replie-
gue disciplinar, al que me
he referido más arriba. La
ampliación del universo de
la forma que las posibilida-
des tecnológicas hacen vero-
símil, ha generado un pro-
ceso autónomo de investiga-
ción formal cuya verificación
no necesariamente debe
efectuarse en el ámbito de
la construcción material de
la arquitectura. En un con-
texto en que la producción
y el consumo del espacio ar-
quitectónico han encontra-
do criterios de racionalidad
específicos -beneficio,
mercado, etc.- ajenos a los
que la arquitectura les ofre-
cía, finalizada la utopía de
una posible refuncionaliza-
ción de la institución, en
tanto que garante del con-
trol estético e ideológico de
la producción de espacio
habitable, a nadie debería
extrañar el replanteamiento
de la creación de forma
como actividad específica,
autónoma, independiente
de la producción; sólo con-
trolada por el hábito, adqui-
rido a lo largo de la Historia,
de realizar unas operacio-
nes que se inscriben en el
sistema de principios que
se entiende por disciplina.
Teniendo en cuenta que,
además de la explicación
del fenómeno en términos
de inercia histórica de las
superestructuras, la produc-
ción de forma abstracta ad-
quiere una funcionalidad
subsidiaria, respecto del sis-
tema económico, que justi-
fica su práctica institucio-
nalizada.
La arquitectura como
práctica social deja de ser el
paradigma de la actividad
de proyecto para ser enten-
dida, en adelante, como for-
ma de conocimiento. El
marco de referencia deja de
ser la sociedad (o la ciudad,
en tanto que lugar de la con-
vivencia social) para ser reem-
plazado por la disciplina (o
la ciudad, en tanto que cons-
tructo mental controlado
por sus principios).
La diferencia entre una y
otra forma de entendimien-
to de la arquitectura supo-
ne una similar diversidad
en las formas de verificación.
Si la materialización del
proyecto es necesaria para
cualquier evaluación socio-
lógica o tecnológica del mis-
mo, su simple concreción
gráfica basta para una va-
loración conceptual. En el
primer caso el dibujo es un
signo que sólo encuentra re-
ferente en la realidad mate-
rial; la obra construida per-
mite verificar la capacidad
del proyecto para resolver
los problemas que, más allá
de la arquitectura, plantea
el uso social de la misma. En
el segundo, el dibujo supo-
ne la conclusión del proce-
so de producción de forma;
su existencia material sólo
sería metafórica, supondría
la realización de algo que
está contenido en el papel
sólo virtualmente: como po-
sibilidad; la representación
gráfica es el instrumento de
comprobación por el que de-
cisiones concretas en el pro-
ceso de creación formal,
adquieren o no sentido, en
el interior del sistema de
principios con el que se actúa.
En un caso, la actividad
-el uso físico de la forma-
es el parámetro qüe con-
trola, a la vez, la produc-
ción y la evaluación de la ar-
quitectura; en el otro, la
disciplina -que presupone,
como dato, la actividad que
la forma hace posible- es
el campo nocional que con-
firma el proceso de construc-
ción de la forma, siendo, a
su vez, ratificada por él, en
cada caso.
No se trata, por tanto,
de la elección de unas con-
diciones favorables para
el proyecto, en las que la au-
sencia de requisitos sociales
o económicos favorezca la
((creación artística)), lo que
caracteriza a la arquitectura
dibujada; el propósito de ex-
plotar al máximo la capaci-
dad de investigación formal
-como se ha visto, muy su-
perior a las posibilidades de
consumo de forma- como
contribución al proceso de
desarrollo de la disciplina,
en tanto que sistema autó-
nomo, sería la razón de tal
arquitectura.
Es precisamente ahí don-
de se plantea el escollo fun-
damental para la actitud a
que me refiero: la necesidad
de contar con una demanda
potencial para esa arquitec-
tura, la propia naturaleza
de los medios con los que
deberá producirse su difu-
sión, genera una progresi-
va aproximación a centros
de poder económico y aca-
démico, por parte de sus
más ilustres representantes.
La funcionalización de una
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actividad que se quería au-
tónoma -casi marginal-
supone su inclusión en los
circuitos de consumo cuali-
ficado de la forma abstrac-
ta, es decir, en lo que en tér-
minos de publicidad podría
llamarse ((procesosde pro-
gramación de criterios esté-
ticos para profesionales)).
Fundaciones, publicacio-
nes, y universidades, son las
instituciones que soportan la
existencia parasitaria de
quienes, paradójicamente,
reivindican la autonomía de
su disciplina.
Por otra parte, el consu-
mo profesional de principios
y formas ((de laboratorio))
atribuye a los centros de de-
cisión un rol programático
que entra en contradicción
con la naturaleza epistemo-
lógica que desde un plano
teórico se les otorgaría. La
capacidad crítica que per-
mite la sustitución de pará-
metros en la producción de
la forma es neutralizada por
el consumo de tal sustitución
en términos de imagen co-
merciable.
El éxito obtenido por los
dibujos de los Krier entre
estudiantes y recién gradua-
dos de dodo el mundo)) no
puede explicarse sólo por la
capacidad de aquellos para
reflejar en sus obras la vo-
luntad artística de su tiem-
po. La reducción del estilo
a manera que se aprecia en
esos dibujos; la facilidad con
que se convierten en clisés
formales de utilidad ilimi-
tada; la posibilidad de ser
transgredidos conceptual-
mente, conservando prácti-
camente intactos sus atri-
butos de imagen, son algu-
nas de las circunstancias que
hay que relacionar con el
fenómeno de su prodigiosa
difusión. La voluntad de
consolidación de una retóri-
ca, a través de la asumida
academia de la publicación
reiterada; la fidelidad con
que repiten estereotipos y
singularidades -diríase que
con gran respeto para sus
incondicionales- no deja
lugar a dudas respecto a las
condiciones en que se rea-
liza su trabajo.
Por otra parte, los proyec-
tos recientes de Stirling pa-
recen traducir las angustias
e indecisiones -pero tam-
bién la agresividad- de un
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estudiante aventajado que
trate de incorporarse a la
aventura cultural que el pre-
sente depara. Su renuncia al
propio pasado como instan-
cia indispensable para supe-
Irarlo, lo convierte en ejem-
plificación ilustre de aque-
llos arquitectos que en los
años sesenta representaban
la vanguardia profesional y
ahora consienten su impú-
dica seducción por los da-
boratorios» más acredita-
dos. En cualquier caso, la
distancia entre dos tipos de
práctica que responden a
intereses y planteamientos
distintos, hace que los inten-
tos de aproximación entre
ellos se conviertan, por lo
común, en una caricatura
de los propios propósitos; en
una sistemática secuencia
de palos de ciego.
6 . Diversificación de doc-
trinas, consciencia disci-
plinar, fortuna del eclec-
ticismo y liderazgo de arqui-
tecturas dibujadas, son ras-
gos que dan verosimilitud a
la hipótesis de la supera-
ción histórica y cultural del
Movimiento Moderno. To-
dos ellos comparten un sen-
tido de repliegue de la arqui-
tectura hacia los dominios
que le son propios; lejos de
los momentos de euforia
histórica en los que, desde
una actitud típicamente ex-
pansionista, la arquitec-
tura trató de controlar los
procesos y decisiones que
pudieran seguir considerán-
dola como una institución
irreemplazable; entrada en
crisis la propia idea de van-
guardia, en tanto que avan-
zadilla cultural fundada en
un rol típicamente ideológi-
co, la arquitectura se bate
en retirada, hoy, entre el co-
nocimiento y el consumo,
celebrando con su nostalgia
el final de una escapada -la
clausura de un paréntesis-
en el que, presa de su sober-
bia, como la reina de un
cuento, no- bastándole con
ser bella, quiso, además, ser
Útil a la sociedad -que hoy
dispone de otros medios de
control- racionalizando la
construcción de sus cam-
pos de batalla, actualizando
la forma de sus escenarios,
mejorando la forma de vida
de sus actores.
Helio PIÑON

BREVE RELACION
DE LO OCURRIDO EN ARQUITECTURA
EN LOS ULTIMOS 25AÑOS
Lo que se entiende por «AfterModern Architecture» exigía la definicih del marco temporal en que
éste se había producido. Quienes convocaron la reunión de Nueva York creveron que era conveniente que
cada una de las revistas precisase cuáles eran los más destacados acontecimientos de la historia de la ar-
quitectura reciente, que daban paso a la situación en la que se discutía. La Redaccicín de Arquitecturas-
bis preparó la breve relación de acontecimientos que aquí se ofrece respetando la limitación impuesta
por los organizadores de que el texto no excediese cinco.folios. La necesidad de esta forzosa referencia
como marco en el que llevar a cabo la discusión, curiosamente, contradecía lo que había sido uno de los
principios básicos del Movimiento Moderno: la negación de la Historia.
Un estudiante que se Naciones Unidas y tendrá desplazó así hacia la figura
preciase al filo de los 50 ocasión, al fin, de construir de Wright, único ejemplo
debía haber estado en Lon- la primera Unité d'Habita- de lo que él llamaba la ar-
dres para visitar el Royal tion. Gropius y Mies ense- quitectura orgánica. Desde
Festival Hall y leído ((Space, ñaron los principios de la la plataforma de una teo-
Time and Architecture». nueva arquitectura en una ría de la arquitectura es-
Giedion hizo con su libro fértil tierra virgen, América, pacialisí a el Moviinieiiío
un gran esfuerzo por legiti- lo que les permitirá, por otra Moderno será acusado,
mar, desde su condición de parte, convertirse en activos abiertamente, de exclusi-
historiador, el Movimiento constructores, siendo in ás vista y dogmático. Por otra
Moderno. Tal y como Gie- tarde el ejemplo vivo en el parte hay que señalar que
dion explicaba, lo ocurrido que se alimentarán las ar- tanto Zevi como Pevsner uti-
al Movimiento Moderno te- quitecturas comerciales que lizan la historia como disci-
nía todos los papeles en re- realizan potentes organiza- plina desde la que enten-
gla y nada había que temer ciones profesionales. der lo ocurrido, oponién-
por tanto; para Giedion la dose así al anti-historicismo
arquitectura moderna ha- Puede pues decirse que, de un Gropius o un Mies. La
bía dado respuesta adecua- al comenzar los 50, la ar- recuperación de figuras
da a los problemas plantea- quitectura moderna estaba coino Wright, Asplund o
dos por una nueva sociedad ya plenamente aceptada y Aalto sería el inmediato
dueña de una nueva técnica que sus principios habían fruto que una tal actitud
e incluso podía vérsela, co- de-jado de ser patrimonio produjo.
rno él hacía, desde una pers- exclusivo de una élite van- Si a esto se añade que el
pectiva que enlazaba con la guardista, para convertirse proceso de instit ucion aliza-
tradición wolffliniana. Nada en base teórica de la ense- cion sufrido por la arquitec-
que temer de la nueva ar- ñanza en las Escuelas o en tura moderna había dado
quitectura. Quienes en los repertorio estilístico de la ar- lugar a una cierta pérdida
años 20 animaron las van- quitectura de consumo. de tensión que cabía obser-
guardias son, al comen- Pero tal actitud fue puesta var incluso en la arquitec-
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zar los 50, los arquitectos
más solicitados. Le Corbu-
sier, el más claro represen-
tante de aquellas vanguar-
dias, recibirá el encargo de
estudiar el edificio de las
en cuestión por Zevi a me-
diados de los 50, propo-
niendo una mayor atención
por los problemas espaciales:
el interés por los arquitectos
del Movimiento Moderno se
tura más cualificada, no sor-
prenderá el que una actitud
crítica frente a ella aparez-
ca en Inglaterra pidiendo
un mayor rigor formal y un
niayor compromiso ético.

© faximil edicions digitals 2003

Los arquitectos ingleses más
jóvenes, de los Smithson a
Stirling, apoyados en el tra-
bajo de críticos como Wit-
tkower, Banham y Rowe, se
embarcaron en la aventura
de la creación de un nuevo
lenguaje -el brutalismo-
que curiosamente, retorna-
ba a las fuentes mirándose,
en el espejo del Le Corbusier
de aquellos años y plantean-
do una revisión de los prin-
cipios urbanísticos estable-
cidos en los CIAM.
Cierta desconfianza hacia
el Movimiento Moderno
aparecerá también en las
obras italianas de la inme-
diata post-guerra que, auto-
limitándose en técnicas y
tipos, dan lugar a un nuevo
lenguaje calificado como
neo-realista, en el que se en-
cuentran elementos de muy
distinta procedencia, des-
de el espacialismo orgánico
y la cita histórica hasta el
compromiso en la investi-
gación social. La carga crí-
tica que esta actitud ence-
rraba tomará cuerpo en tor-
no a la figura de Rogers y
de los miembros de redac-
ción de Casabella-Continui-
tá que afrontará sistemáti-
camente el problema de la
arquitectura moderna con
una marcada voluntad de
ampliar su significado.
Torre Velasca, 1958, es
una obra clave para enten-
der esta nueva actitud en
torno a la cual se estruc-
tura la polémica y el Con-
greso del CIAM en Oterloo
señala el punto álgido de la
misma. Del congreso del
CIAM en Oterloo saldrá
robustecida la posición crí-
tica de los miembros de
«Team X» para quienes la
ciudad y la arquitectura
debe ser algo más complejo
y articulado, recogiendo to-
dos los compromisos que
una sociedad tiene, desde
el dato antropológico a los
esquemas simbólicos y cul-
turales, negando y atacan-
do abiertamente el meca-
nismo de reducción y sim-
plificación que la arquitec-
tura moderna parecía de-
fender.
No sorprende el que la fi-
gura de un arquitecto como
Louis Kahn fuese bien reci-
bida en medio de tal am-
biente. Kahn reconocía el
valor del significado en
arquitectura y no negaba
el valor de la historia, bien
al contrario, le atribuía un
papel relevante; por otra
parte su formación acadé-
mica afloraba sin recato en
su trabajo asumiendo una
posición abiertamente polé-
mica al comenzar a tomar
cuerpo de nuevo la idea de
la arquitectura como disci-
plina autónoma.
Pero una vez que han
quedado de manifiesto los in-
tentos críticos frente a la
ortodoxia de la tradición
moderna, hay que hacer
constar la presencia en los
años 60 de otras corrientes
de pensamiento que pueden
ser interpretadas como pró-
ximas, y en cierto modo he-
rederas, de una tal tradición.
Una sería la creada en
torno al problema metodoló-
gico que hizo de C. Alexan-
der su figura más destacada
y cuya influencia fue amplí-
sima en las Escuelas; a pesar
del aparato tecnológico con
que esta investigación me-
todológica trataba de justi-
ficarse, así el empleo de
computadoras, pensamos
que tal tendencia debe in-
terpretarse como una pro-
puesta funcionalista más.
Otra, la protagonizada por
Archigram quien enfati-
zando el peso de las imáge-
nes tecnológicas provocó
toda una nueva iconogra-
fía que, sin embargo, pronto
sería asimilada y degrada-
da en el más trivializado de
los consumos: la voluntad
de interpretar la arqui-
tectura desde una visión
tecnológica, uno de los
tópicos en que se apoyó el
Movimiento Moderno, esta-
ría pues presente todavía en
caminos como éste.
Pero en los sesenta se se-
ñala ya abiertamente la
crisis y es significativo que
los dos libros que iban a te-
ner más profunda influencia
en los próximos años, Com-
plexity and Contradiction
in Architecture, de Venturi,
y L 'Architettura della
città, de Rossi, bien que
opuestos en cuanto a princi-
pios y actitud teórica, coin-
cidan en su crítica al inme-
diato pasado.
Venturi insistirá en el va-
lor del significado y en la
necesidad de transgredir el
principio de coherencia en
el que se había apoyado
tanto la arquitectura clási-
ca y académica como el Mo-
vimiento Moderno. El con-
texto, las circunstancias,
explicarían la obra que se
produciría siempre, si se
conserva un sano sentido
común, con independencia
de las ataduras estilísticas.
Rossi, por el contrario,
subrayará la autonomía y
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especificidad de la disciplina
apoyándose para ello en
una idea de la arquitectura
que hace de la cuestión ti-
pológica su piedra angular.
La discusión crítica y teó-
rica se amplía en los 60, al
perderse las esperanzas de
una visión continua y homo-
génea como parecían propo-
ner confiadamente las van-
guardias. La teoría de la ar-
quitectura mira a otros cam-
pos como la lingüística, la
antropología, la psicología,
etc., en busca de nuevas in-
terpretaciones. La historia
se esfuerza en visiones pa-
norámicas que dan un sen-
tido a los episc,dios singula-
res y que permiten superar
los límites estrictos de la
disciplina.
Al comenzar los setenta
las posiciones se radicalizan
aún más y los polos que an-
tes hemas señalado se defi-
nen más claramente como
abiertamente antagónicos,
sin otro común denomina-
dor que su olvido del inme-
diato pasado.
Frente al propósito de
quienes buscan la salida a
la presente crisis en los prin-
cipios inmutables de la dis-
ciplina, se ofrece el desafo-
rado pragmatism0 que lleva
al entusiasmo por lo neo-
vernáculo y el elogio indis-
criminado de la arquitectu-
ra comercial.
La polémica se acentúa en
América con la aparición
de los «Five»(1970) qÚe pro-
vocadoramente parecen rei-
vindicar, sin embargo, la
actualidad de los presu-
puestos modernos.
¿Fueron éstos mal inter-
pretados? ¿Cabe un rescate?
En todo caso la conciencia
de que el Movimiento Mo-
derno ha terminado parece
ser hoy unánime aunque
paradó-jicamente no se en-
cuentra otro calificativo pa-
ra la situación actual que
aquel que elimina la tempo-
ralidad de lo «moderno»,
dando así sentido a la firme
creencia de que nos encon-
tramos «After Modern Ar-
chitecture)).
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CHARLES FRANÇOIS VIEL:
PRIMER REPRESENTANTE
DE LA REACCION ANTIRRACIONALISTA
DEL SIGLO XIX
por Alberto Pérez Gómez
El arquitecto Charles-François Viel (1745-
1819) ha merecido apenas unas líneas en
los manuales más especializados de historia
de la arquitectura francesa. El desconoci-
miento de Viel ha sido tal que hasta hace
pocos años, la mayoría de los historiadores
confundían su obra y sus escritos con los de
su casi homónimo, colega y contemporá-
neo, Jean-Louis Viel de Saint-Maux: No
fue sino hasta 1967 que J. M. Pérouse de
Montclos dedicó un articulo a aclarar este
dilema'. ..
Es cierto por otra parte, que la obra de
arquitecto de este hombre, nacido y muer-
to en París, no es de fundamental importan-
cia dentro de la historia general de los mo-
vimientos arquitectónicos y sus transfor-
maciones. No hay en sus proyectos visiones
utópicas ni geometrías extrañas que pudié-
ramos fácilmente considerar como prototi-
pos del movimiento moderno. Habiendo
estudiado con Chalgrin, fue nombrado «Ar-
chitecte des hôpitaux et hospices de Paris))
en 1780. En relación a los proyectos de
contemporáneos suyos como Boullée y Le-
doux, su obra fue siempre conservadora.
A excepción de algunas comisiones pr'iva-
das, por lo general casas de campo, sus
principales realizaciones fueron en efecto
hospicios, hospitales y otras instituciones
de beneficencia pública: en 1777 se le co-
misionó para construir la oficina matriz y
una sucursal del ((Mont-de-Piété));en 1780
construyó un hospital fundado por M. Co-
chin, ((prêtre de Saint-Jacques-du-Haut-
Pas)),un edificio ilustrado por J. N. L. Du-
rand en su ((Parallele des Edifices de tout
genre...)) (lámina 30). A partir de 1785 re-
construyó el hospital de ((La Pitie)), pro-
yectó y construyó el gran anfiteatro del
((Hotel Dieu)) y comenzó el hospicio de la
Rochefoucauld, terminado por Huve fils en
1823.
Su arquitectura, aun cuando típicamen-
te simple, mantenía el orden clásico. Nunca
encontramos en su obra alardes retóricos
ni imágenes poco convencionales. Viel pro-
yectaba con la convicción de la eterna va-
lidez del lenguaje clásico: una convicción
que había empezado a perderse desde fi-
nales del siglo XVII, pero que oficialmente
caería en desuso sólo a principios del si-
glo XIX con el triunfo rotundo de los ideales
de la ((Ecole Polytechnique)) de París y su
influencia en Europa.
Como el lector habrá ya sospechado, no
es mi intención hacer en este artículo un
típico elogio de los ignorados méritos ar-
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arqto.
quitectónicos de Charles-François Viel. M.
Viel no fue arquitecto prolífico ni extraor-
dinario. Sin embargo, su obra crítica y
teórica, producida en los Últimos años de la
((tradición)),en los primeros años del domi-
nio tecnológico y la fe positivista, sí es alta-
mente significativa.
La importancia de sus escritos, produci-
dos durante las primeras dos décadas del
siglo XIX, no ha sido apreciada con propie-
dad. Algunos historiadores han notado la
aguda sensibilidad de Viel, capaz de criti-
car los excesos imaginativos de sus contem-
poráneos, los llamados arquitectos revolu-
cionarios. Sin embargo, esta simple apre-
ciación ha llevado a catalogar a Viel como
un portavoz de la reacción académica,
aquella facción conservadora que debía per-
der tarde o temprano después de la Revo-
lución Francesa ... Cuando algún autor es
fácilmente catalogable y además pertenece
a un movimiento superado, sus obras corren
el grave riesgo de empolvarse: gran parte
de la obra de Viel, guardada en la Bibliote-
ca Nacional de París nunca ha sido re-en-
cuadernada. Su estado atesti,gua la despreo-
cupación de los historiadores por una teoría
supuesta reaccionaria desde el punto de
vista de la triunfante arquitectura racional.
En este artículo trataré de mostrar como
la postura crítica que Viel mantiene, posee
un sentido mucho más profundo que una
mera actitud conservadora. Sus escritos
constituyen la primera toma de conciencia
clara de los males que traía aparejados la
incesante transformación de la teoría de la
arquitectura en un instrumento de domi-
nio tecnológico, y de la correlativa exclusión
de su dimensión metafísica. Su pensamiento
entiende ya las limitaciones de la razón ma-
temática cuando ésta pretende aplicarse al
proceso de diseño. Viel no cree en las infi-
nitas posibilidades de progreso, aparente-
mente abiertas al reducir a factores mate-
máticos las variables que intervienen en un
proyecto. Su escepticismo es evidente en re-
lación al intento de sus contemporáneos por
controlar totalmente los procesos de pro-
yecto y construcción a partir de un esquema
conceptual ((apriori» que incluyese aspectos
como el análisis y diseño de la estructura
determinado por leyes geométricas, la des-
cripción detallada del proceso constructivo,
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la determinación exacta de cantidades y vo-
lúmenes de materiales y la elaboración de
presupuestos.
La teoría de la arquitectura se había ve-
nido transformando en ((ars fabricandi)),
desde el momento en que el cosmos tradi-
cional de origen Aristotélico finalmente ce-
dió su lugar preferencial al Platonismo de
la ciencia y la filosofía modernas a princi-
pios del siglo XVII. Paulatinamente la teo-
ría dejaba de ser aquella tradicional mezcla
de mito y racionalidad, siempre llena de
ambigüedades y contradicciones, y cuyo
objetivo Último era el constituirse en autén-
tica justificación de la obra arquitectónica
en el horizonte escatológico... Lentamente
la suplantaba una teoría positiva, un sim-
ple conjunto de recetas unidimensionales
de fácil aplicación práctica que evitaban
toda confusa referencia metafísica.
Viel pensaba que la arquitectura fran-
cesa de finales del siglo XVIII estaba en es-
tado decadente y dedicó toda su obra a elu-
cidar las razones de su apreciación. Sus es-
critos tienen gran importancia porque mues-
tran claramente desde un punto de vista crí-
tico, el último momento en el proceso de
la transformación de la teoría al que he
aludido. Antes de Viel, la teoría de la ar-
quitectura aún conservaba, al menos en for-
ma residual, su sentido metafísico: el ra-
cionalismo del Siglo de las Luces nunca fue
un racionalismo positivista. La actividad
racional era posible y se justificaba, en últi-
ma instancia, porque revelaba la presencia
de la divinidad en el universo.. . No fue sino
hasta los primeros años del siglo XIX cuan-
do en efecto, la teoría arquitectónica per-
dió en forma definitiva su papel traditio-
nal como justificación trascendente de la
práctica.
Durante el siglo XIX la teoría se convirtió
en un medio que permitía la fácil sujeción
de la arquitectura a los ideales de la tecno-
logía, sin cuestionar nunca sus objetivos úl-
timos y sin reconocer más valores que la
economía y la eficiencia de las operaciones
de diseño y construcción. La crítica de Viel
tuvo muy poco impacto. Casi de inmediato
fue archivada en oscuras bolsas de papel
manila. Las dos obras publicadas en la mis-
ma época que tendrían una enorme influen-
cia sobre la totalidad de la arquitectura
Occidental, fueron desde luego el «Precis
de Leçons))de J. N. L. Durand y &‘Art de
Batir)) de J. Rondelet. Hoy sin embargo,
después de 150 años, muchos arquitectos
dudan una vez más.. . Después de compar-
tir fervientemente la fe en las bondades de
la utopía tecnológica, se cuestiona hoy ra-
dicalmente una arquitectura sujeta a la ra-
zón positiva, una arquitectura que derive
directamente de la «función» y pretenda
eludir su papel tradicional como elemento
de reconciliación entre el hombre y su cir-
cunstancia, racional pero finita y por consi-
guiente contradictoria. Es mi intención que
el estudio de la postura crítica de Viel que
intentaré aquí, ilumine un poco aquel ínti-
mo momento de transición, génesis de una
gran parte de los malentendidos en que aún
viven muchos arquitectos contemporáneos:
el momento inicial de la crisis del pensa-
miento europeo. 2
La noción fundamental que nos permiti-
rá comprender la postura de Viel, aparece
claramente en la «Conclusión»de SUS (&in-
cipes de la Composition et Construction des
Batiments))(1812).3 Viel creía que la rela-
ción entre la tradicional teoría de los Órde-
nes arquitectónicos y la práctica constructi-
va, debía ser íntima. El no admitía aquella
distinción entre teoría y práctica en que
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tanto insistían un gran número de arquitec-
tos, ingenieros y geómetras del siglo XVIII.
Esa distancia entre el arte del diseño, la
ciencia de la composición y la construcción,
constituía en su opinión la causa funda-
mental de la decadencia de la arq~itectura.~
Este tema esencial, aparece frecuentemen-
te en la obra de nuestro arquitecto y tiene
profundo significado: Viel postula la fun-
damental continuidad entre teoría y prác-
tica; pero no entre una teoría y una práctica
en el sentido contemporáneo de los términos.
La teoría para Viel no era un libro de rece-
tas dictado por una razón todopoderosa
que se comportase, como una máquina
computadora, totalmente autónoma de in-
flexiones corporales. La teoría debía pro-
porcionar, en primer término, la justifica-
ción radical de la obra arquitectónica, siem-
pre en relación a un marco de referencia
mítico. La práctica por otra parte, no era
un simple proceso altamente eficiente pero
sin objetivos claros: la práctica construc-
tiva debía ser siempre significativa, las ac-
ciones del hombre más que simples actos
de dominio tecnológico, debían constituir-
se en actos de reconciliación con la circuns-
tancia?
Esta continuidad radical a la que he
hecho referencia, había sido universalmen-
te aceptada en los siglos precedentes. A
partir de la asimilación de la arquitectura
con las artes liberales promovida por los
teóricos del Renacimiento Italiano, algunos
arquitectos empezaron a dar mayor énfasis
a la teoría con respecto a la práctica.. . Qui-
zá el texto de Vignola fue el primer intento
por hacer que la práctica se conformase
a una teoría establecida de antemano. Du-
rante el siglo XVIII una multitud de inge-
nieros y arquitectos enfatizaron la impor-
tancia de la teoría para asegurar el éxito de
cualquier empresa de construcción. La re-
lación entre teoría y práctica, sin embargo,
nunca se tornó crítica hasta principios del
siglo XIX cuando ambos términos trans-
formaron finalmente su sentido.
Ya en la primera obra teórica de Viel, el
volumen I? de los .Principes.. . (1797), es
))
posible encontrar una clara exposición de
sus intereses. Es evidente su admiración
por Buffon y Batteux: sus principios fun-
damentales aún derivaban de aquel concep-
to de Naturaleza, rica en connotaciones mi-
tológicas y poéticas, que sirvió de justifica-
ción Última a todo el pensamiento del si-
glo XVIII. Era la suya una naturaleza ani-
mada aún por la presencia divina, una na-
turaleza que se revelaba en su plenitud
científica y metafísica a la observación pa-
ciente y cuidadosa; y no un mero agregado
de objetos inermes que pudiesen ser irres-
petuosamente dominados por la tecnología
humana. De ahí que Viel pretendiese apli-
car a la arquitectura algunas nociones que
Buffon había empleado en sus estudios so-
bre historia natural: «... familiarizándonos
con los mismos objetos, observándolos fre-
cuentemente.. . (éstos) se constituyen en im-
presiones perdurables, conectados en nues-
tra mente por medio de relaciones fijas e
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invariables.»6Viel siempre creyó que tanto
artistas como «amateurs»deberían familia-
rizarse con los cánones del arte «más a tra-
vés del sentimiento que por medio de estu-
dios teóricos.. . la capacidad de apreciación
y el gusto así adquiridos, son más firmes y
 delicados que aquellos que derivan del se-
co estudio de los principios teóricos.J
! El primer capítulo está dedicado a la e h -
’cidación de! ((auténticoorigen de las reglas)).
Partiendo del popular texto de Batteux ((Les
Beaux Arts reduits à un même principe)),
Viel termina por aceptar la noción traditio-
nal que establecía al cuerpo humano como
origen de la belleza y prototipo de armonía
y proporciones en el arte? Viel acepta que
las ciencias pueden arrojar alguna luz so-
bre múltiples aspectos del arte. Pero una
vez adquiridos, los principios teóricos de-
ben ser modificados por observaciones y
comparaciones: .. sin ellas, cualquier de-
((.
finición dejaría sólo una débil impresión en
nuestra mente. »9
La postura de Vie1 deriva sin duda de
aquel ((empirisme trascendente)) que domi-
nó al pensamiento en el siglo XVIII. Esta
visión del mundo tuvo uno de sus orígenes
en la epistemología Newtoniana, para la
cual la naturaleza representaba la justifi-
cación genética de todas las leyes o reglas,
siempre y cuando éstas fueran establecidas
a partir de la observación directa de los fe-
nómenos. Así Batteux, para citar sólo un
conocido ejemplo, había intentado encon-
trar la ((ley de la gravitación)) del arte, a
partir de la observación de aquella natura-
leza que reconciliaba todas las contradic-
ciones. Viel criticaba en forma conventio-
nal a aquellos arquitectos que sólo seguían
los lineamientos de una ((rutinaciega. y no
poseían un auténtico conocimiento de los
principios. Al mismo tiempo, sin embargo,
él distinguía entre la teoría de la arquitec-
tura que podía adquirirse a través del estu-
dio, de libros, de viajes y meditaciones, y la
práctica que los arquitectos debían derivar
forzosamente de la ejecución de edificios.. .lo
Después de aseverar que los dos princi-
pios fundamentales de la arquitectura eran
las tradicionales simetría (proporción) y
euritmia, Viel rechaza en una nota la jus-
tificación que había dado Claude Perrault
a su uso de columnas aparejadas dos a dos.11
Este punto merece mencionarse debido a
que la ((licencia))de Perrault, «inventor»de
esta disposición que desde luego no aparece
en las teorías de Vitruvio ni en las de otros
arquitectos del Renacimiento, era uno de
los aspectos sobre los que se debatía en la
famosa ({Querelledes Anciens et Modernes)).
Perrault usó esta disposición de columnas
en su proyecto para la fachada oriental del
Louvre y su atrevimiento al romper el ritmo
prescrito para las distancias intercolumna-
res tradicionales, se considero durante el
siglo XVIII como una clara muestra de su
falta de respeto por las autoridades de la
antigüedad. Viel, quien siempre conservó
un profundo respeto por la autoridad mítica
de los escritores antiguos, no podía desde
luego aprobar las opiniones y la obra de
Perrault.
Nuestro autor dedicó tres capítulos de sus
((Principes...»al problema del estilo. ES la
suya, la primera formulación explícita en
un tratado de teoría arquitectónica, del pro-
blema que apasionaría al siglo XIX.12 Dis-
cutiendo el aspecto de la pureza de estilo,
Viel enfatizaba que «.. el estilo debe ser ri-
gurosamente observado en la composición
arquitectónica. La noción de estilo como
))
un sistema formal, cerrado e independien-
te, con una existencia autónoma e inten-
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cionalmente disociado del horizonte tras-
cendente de significados, también aparece
en el ((granDurand» (su «Recuei1et paral-
lèle des édifices...)),1801) y en la obra de
Legrand ((Essaisur 1’Histoire de 1’Architec-
ture...)) (1809). El texto de Viel sin embar-
go, siendo anterior, indudablemente mere-
ce ser estudiado en relación al desarrollo
del marco conceptual de la historia del arte
durante el siglo XIX: nunca antes el estilo
así entendido había sido considerado como
un problema que debiese ser tomado en
cuenta dentro de la teoría de la arquitectura.
En el capítulo XXXIII Viel explica su
creencia en la naturaleza como origen no
sólo de los elementos básicos de la arquitec-
tura, repitiendo el famoso relato de Vitru-
vio, sino también los principios fundamen-
tales de la construccion: «... basados en es-
tos principios generales de la construcción,
los arquitectos egipcios, observadores aten-
tos, levantaron aquellas famosas montañas
artificiales, las pirámides que han resistido
el embate de cuatro mil siglos (sic!). De
aquí que resulte fundamental mantener
estos principios siempre a la vista. ¡Desgra-
ciado será aquel arquitecto que en su atre-
vimiento, habiendo sido encargado de al-
guna obra importante, pase por alto el prin-
cipio fundamental al que he hecho referen-
cia y pretenda sobrepasar los límites que la
Naturaleza estableció!. .. 14
))
Viel pensaba que estas reglas eran en
efecto, fácilmente asequibles a partir de la
observación de la naturaleza, y que multi-
ples ejemplos de su aplicación podían deri-
varse fácilmente de los más bellos monu-
mentos antiguos y ‘modernos. El pensaba
que la arquitectura de su propio tiempo,
sin embargo, había abandonado totalmen-
te estos principios básicos. El objetivo
principal de su crítica y las razones que la
motivaron, se hacen más explícitas en el si-
guiente capitulo, intitulado «Sobre los peli-
gros y abusos de la geometría aplicada a la
construcción de edificios)).En él, Viel des-
cribe cómo distinguidos científicos y ma-
temáticos del siglo XVIII habían estable-
cido fórmulas algebraicas que podían ser
aplicadas a la solución de problemas cons-
tructivos. En la opinión de nuestro arqui-
tecto, los descubrimientos de hombres co-
rno De la Hire, Parent, Frezier y Belidor,
provocaron una mejor comprensión de la
exactitud de los procedimientos constructi-
vos que se habían venido utilizando desde
la antigüedad (!): «Era natural pensar que
tales descubrimientos multiplicarían los
medios de construcción. Sin embargo, la
inmoderada aplicación de estos nuevos
procedimientos se ha tornado en una gran
calamidad, afectando la composición de
algunas obras arquitectÓnicas.d6 Viel de-
clara no tener nada en contra de una apli-
cación sensible de la geometría a través de
proyecciones estereotómicas para determi-
nar las dimensiones y los cortes de las pie-
zas de cantera que constituirán una bóveda.
Aún el uso del álgebra para determinar el
punto en que una estructura pierde su equi-
librio le parece aceptable. En su opinión,
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sin embargo, estas especulaciones geomé-
tricas no son sino teorías perspicaces que
no proporcionan resultados absolutos y por
consiguiente, no pueden asegurar el reque-
rido equilibrio total de las construcciones:
La estabilidad (la tradicional «solidité»Vi-
 truviana) sólo puede obtenerse, de acuerdo
con Viel, a través del establecimiento de
proporciones correctas entre 10s pintos de
apoyo, su cimentación y las masas que de-
ben soportar.
Viel pensaba que tales relaciones dimen-
sionales derivarían de una correcta distri-
bución de sólidos y vacíos, la cual a su vez
debería encontrarse partiendo de las pro-
porciones tradicionales de los Órdenes ar-
quitectónicos. Esta ((admirable correspon-
dencia)) había sido invariablemente usaâa
por los grandes maestros del pasado: es en
base a la experiencia de los más famosos
arquitectos de la antigüedad, que sus cole-
gas contemporáneos deberían formar su
gusto, dando a sus edificios las proporcio-
nes correctas y logrando así tanto belleza
como solidez constructiva. l 7
Viel criticaba acremente a aquellos arqui-
tectos, contemporáneos suyos, .. compe-
((.
tentes en las ciencias matemáticas pero ig-
norantes de las bellas proporciones de la
arquitectura, totalmente desprovistos de
genio y ajenos a las artes del gusto.. .».Tales
individuos habían pretendido, de acuerdo
con nuestro autor, aplicar las matemáticas
directamente a la construcción con resul-
tados funestos. Para ilustrar su tesis, Viel
compara ((elnuevo puente de Perronet)) en
París con el ((Pont Neuf» de Du Cerceau;
así como el «Pantheón»de Soufflot con la
cúpula de los Inválidos por Mansart. En am-
bos casos, encuentra que las obras del si-
glo XVIII carecen de belleza y presentan inclu-
so problemas de estabilidad en su estructura...
La estática había sido aceptada como
una preocupación de interés para los arqui-
tectos a principios del siglo XVIII. Aun
cuando una gran parte de la teoría en la que
se basaban sus aplicaciones había existido
ya desde el siglo XVIII, la estática inicial-
mente dependía más de presuposiciones
conceptuales y experimentos imaginativos,
que de experiencias en el mundo físico.18
Galileo y los científicos que siguieron sus
pasos, habían hecho descender al mundo
sublunar la geometría sagrada que revela-
ba las relaciones inmutables del cosmos
tradicional, aún prevalente en el Renaci-
miento. La transformación de la geometría
de símbolo trascendente en instrumento
de dominio tecnológico, no podía sin
embargo, ocurrir súbitamente. De ahí
que durantesel siglo XVII la estática no fue-
ra aplicada en forma directa e indepen-
diente a problemas técnicos de construc-
ción: la geometría aún conservaba pode-
rosas connotaciones simbólicas. 19 Sólo hasta
los años de transición entre los siglos XVII y
XVIII, el arquitecto y geómetra P. de la
Hire, introdujo por vez primera problemas
de estática en los debates de la ((Académie
Royale d’Architecture».20 La primera mitad
del siglo XVIII presenció la institucionali-
zación de los cuerpos de ingenieros del ejér-
cito francés y de ((Ponts et Chaussées» así
como la publicación de tratados en los cua-
les se utilizaban los métodos establecidos
por De la Hire para determinar las dimen-
siones de muros o pilares soportando arcos
o bóvedas: finalmente la geometría, ya li-
berada en gran parte de sus implicaciones
tradicionales, se aplicaba a problemas téc-
nicos.. .
Hacia 1750, con el enorme impacto del
empirismo Newtoniano, la observación y la
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experimentación se tornaron en los mo-
mentos más importantes de cualquier ope-
ración del conocimiento humano. Arqui-
tectos e ingenieros como Soufflot y Perro-
net (mencionados por Viel como autores
nefastos de una arquitectura decadente),
dieron gran importancia a los resultados
cuantitativos de sus observaciones, intenta-
ron integrarlos con las hipótesis geométri-
cas derivadas de la estática y así determinar
las dimensiones de miembros estructu-
rales? En forma paradó-jica, esa misma fe
en el empirismo aparejada con el marco
metafísico de la epistemología de Newton,
propiciaron casi de inmediato un fenómeno
((reaccionario»:La recuperacih de aquella
dimensión trascendente de las leyes inva-
riables de origen matemático, sólo que de-
rivada esta vez de la observacih de la Na-
turaleza? De esta forma, el arquitecto Pierre
Patte invocaba su experiencia para criticar,
hacia 1770, la fe ciega de Soufflot en las
matemáticas y su uso para determinar las
dimensiones de los pilares soportando la
cúpula de Ste. Geniviève. Anticipando en
esto a Viel, Patte negaba la capacidad de
las matemáticas para determinar por sí so-
las las dimensiones de los diversos compo-
nentes de una estructura.23
La intención de determinar las dimensio-
nes de elementos estructurales a través de
la implementación de una hipótesis geomé-
trica, se hallaba presente en el pensamiento
de los filósofos y físicos franceses desde
mediados del siglo XVII. A medida que los
métodos experimentales cuantitativos se
hicieron más exactos, y las técnicas cons-
tructivas dejaron de ser un secreto artesanal
con connotaciones mágicas, para conver-
tirse en simples procesos racionales, tal in-
tención se hizo más explícita. Es induda-
ble, sin embargo, que durante el siglo XVIII
la teoría nunca se convirtió en un mero .ars
fabricandi»: acompañando a la creciente
racionalización siempre existió un subya-
cente sustrato mitológico. Física y metafí-
sica formaban un todo indivisible. De ahí
que la geometría conservase siempre, en
forma residual, sus antiguas connotaciones
simbólicas y nunca se convirtiese en un me-
dio de exclusivo carácter positivo para la
resolución de problemas constructivos. Los
valores arquitectónicos tradicionales: belle-
za, solidez y comodidad (Venustas, Firmi-
tas et Comoditas), nunca se consideraban
independientemente; una obra auténtica-
mente significativa tenía valor simbólico y
éste desde luego co-implicaba las tres cate-
gorías Vitruvianas. Aun Soufflot creía que
las proporciones numéricas a las que de-
bían sujetarse los Órdenes clásicos, eran el
camino más seguro para lograr composi-
ciones de gran armonía y belleza.24
Viel escribía precisamente en el momento
en que cristalizaba aquel sueño de los ar-
quitectos e ingenieros del siglo XVIII: fi-
nalmente la pretensión de establecer una
teoría que resolviera de una vez por todas
los problemas de la práctica, pudiéndose
aplicar en forma inmediata, se había tor-
nado operativa. C. A. Coulomb había re-
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suelto satisfactoriamente el perenne pro-
blema que derivaba de la distancia entre el
mundo preciso de las teorías de la estática
y el mundo físico con sus infinitas irregula-
ridades y materiales de calidades heterogé-
neas. Por medio del uso de coeficientes de
cohesión y fricción y de la aplicación del
cálculo infinitesimal a los problemas fun-
damentales de la estática, este ingeniero
militar había logrado sintetizar finalmente
los datos cuantitativos obtenidos experi-
mentalmente en las teorías matemáticas de
equilibrio estático. En su comunicado a la
((Académie Royale des Sciences»,Coulomb
sentó las primeras bases de una teoría de
la resistencia de materiales auténticamente
científica.. . Sólo hacia 1800, sin embargo,
Navier tomó seriamente las soluciones de
Coulomb y, simplificando su aplicación
práctica, las puso al alcance de los arqui-
tectos e ingenieros que estudiaban en la re-
cién fundada ((EcolePolytechnique))de Pa-
rís. De esta forma hizo posible, por vez pri-
mera, un auténtico diseño cuantitativo de
las estructuras.
Es en este contexto que la intensa crí-
tica de Viel cobra su verdadero significado.
Viel enfatizó en todos sus escritos que la
simetría y la euritmia, cualidades que sólo
podían lograrse mediante el uso de las tra-
dicionales proporciones de los órdenes clá-
sicos, eran la Única manera de lograr edifi-
cios coherentes; no Únicamente bellos, sino
también sólidos en su estructura. Viel se
negó a aceptar aquella desintegración de
valores implícita en la teoría de la arquitec-
tura después de 1800: nuestro arquitecto
siempre tomó seriamente la dimensión me-
tafísica de la teoría y rechazó su sustitución
total por una fe en la razOn pura, capaz
de controlar directamente a la práctica. Es
altamente significativo que Viel haya sido
el primero en postular como problema esa
intención de reducir a la teoría en instru-
mento de control tecnológico. Nuestro au-
tor cuestiona, antes que nadie, el éxito de
una empresa de construcción cuando se ha
pretendido planear todo de antemano; po-
niendo en duda la efectiva posibilidad de
reducir a un esquema conceptual los reque-
rimientos de todo orden, estéticos, huma-
nos y técnicos, que intervienen en un pro-
yecto. Viel es, en suma, el primer crítico de
las ilusiones racionalistas en que se fundaría
el funcionalismo moderno.. .
El tema que Viel introduce en el primer
volumen de sus ((Principes...», es desarro-
llado con mayor detalle en cuatro de las pu-
blicaciones independientes que hubieran
debido constituir los volúmenes I1 y I11 de
su ((magnus opus». En 1805 publicó ((De
1’Impuissance des mathématiques pour as-
surer la solidité des bâtimens)).25 Las limita-
ciones de las hipótesis geométricas cuando
éstas pretendían aplicarse a problemas prác-
ticos de construcción, habían sido discuti-
das ya en las sesiones de la ((AcadémieRo-
yale d’Architecture)), durante las primeras
décadas del siglo XVIII: el problema nun-
ca se tornó crítico sino hasta finales de si-
glo cuando dicha aplicación se hizo posible.
Viel fue el primero en percibir su seriedad
y es en esta obra donde describe más explí-
citamente sus consecuencias.
Nuestro autor admitía que el estudio de
las matemáticas es generalmente útil: siem-
pre y cuando las matemáticas determinen
cantidades fijas en la mente, los resultados
serán verdaderos y positivos.. . Por otro la-
do, cuando las matemáticas pretenden ope-
rar sobre cantidades físicas cuyas cualida-
des no son determinables, cantidades deri-
vadas de substancias que pueden ser infini-
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tamente variadas, los resultados no pueden
ser igualmente certeros. 26
Viel enfatiza en esta obra que «... todas
las partes de un mismo arte están íntima-
mente relacionadas)). El pensaba que este
postulado era en efecto, el ((teoremafunda-
mental a partir del cual derivan todas las
verdades que constituyen el arte de la cons-
trucción)). De aquí que siempre insistiera
en la importancia de los grandes ejemplos
del pasado, donde se materializaban evi-
dentemente todas las reglas: la arquitectu-
ra debía derivar su perfección de la imita-
ción de aquellos edificios legendarios, an ti-
guos y modernos, cuyo valor era universal-
mente aceptado. 27
Viel escribe: ((Lahabilidad de los mate-
máticos en mecánica y estática no es sufi-
ciente.. . sin conocimiento de la euritmia
siempre producirán composiciones arqui-
tectónicas de miserable calidad)).28 Nuestro
autor muestra cómo los geómetras y arqui-
tectos que lo habían precedido insistían en
las ventajas derivadas de aplicar las ciencias
exactas al arte de la construcción: Viel re-
chaza esa opinión categóricamente y dedica
esta obra a probar su punto de vista? A
través de numerosos ejemplos, en particular
los famosos problemas estrucfurales de los
pilares bajo la cúpula del ((Pantheón)),desa-
rrolla argumentos que pretendían probar
la inutilidad de la estática. La estática sim-
plemente sustituía, en opinión de Viel, las
fuerzas solicitantes por componentes indi-
rectas, totalmente abstractas... De ahí que
los resultados que proporcionaba esta cien-
cia, nunca estuvieran de acuerdo con la
realidad. 30
Viel pensaba que los experimentos cuan-
titativos de resistencia de materiales no
eran suficientes para formar un criterio so-
bre las posibilidades constructivas de dichos
materiales. En su opinión el arquitecto de-
bía considerar fundamentalmente la cali-
dad de los materiales, sus características
fenoménicas tal y como se revelaban a la
percepción y a la experiencia. En su obra
intitulada ((Dissertationssur les projets de
coupoles.. .» (1809), Viel apunta que ((la
densidad de la piedra no determina ni los
límites de altura en un proyecto, ni el claro
máximo de una bÓveda.))31Ahí mismo re-
chazó la opinión de que las dimensiones es-
tructurales podían ser determinadas a par-
tir de un análisis químico cuantitativo de
los materiales: el grosor de una bóveda
-pensaba Viel- debería ser establecido
en relación al módulo del edificio y los mu-
ros, nunca en función de la resistencia
cuantitativa de la piedra. Viel criticaba
acremente las famosas máquinas que Pe-
rronet, Soufflot y Rondelet habían usado
para determinar experimentalmente la re-
sistencia de materiales bajo diversos es-
fuerzos: siempre mantuvo que los resulta-
dos así obtenidos eran insuficientes.32
Concluyendo su disertación ((sobrela in-
capacidad de las matemáticas para asegurar
la estabilidad de los edificios)),Viel postulaba
una vez más el carácter universal del valor
arquitectónico: la construcción consiste en
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la determinación y uso de los volúmenes de
materiales apropiados para lograr edificios
sólidos y estables. Esto, sin embargo, no
puede lograrse a través de abstractos cálcu-
los matemáticos.. . Viel pensaba que tales
volúmenes derivarían de las armónicas pro-
’ porciones que un arquitecto experimenta-
do escogería, garantizando a la vez la belle-
za y la solidez de su obra: ((Laauténtica so-
lidez siempre deriva de la euritmia, no de
las matemáticas que sólo proporcionan
una estabilidad artiJficialy precaria . ~ 3 3
Viel refutaba consecuentemente aquella
famosa noción aceptada y repetida por
multitud de arquitectos e ingenieros du-
rante el siglo XVIII en el sentido de que
((para ser arquitecto se debía, necesaria-
mente, ser primero geómetra)). Por el con-
trario -pensaba Viel- si un geómetra
pretende construir un edificio de algún va-
lor, él debe ser antes que nada a r q ~ i t e c t o . ~ ~
En su ((Dissertations...»,Viel escribe que el
conocimiento y el estudio nunca son Sufi-
cientes.. . Uno debe nacer arquitecto, po-
seedor de un espíritu delicado y sensitivo
capaz de descubrir los misterios de la cons-
trucción a partir de la observación de gran-
des obras ejemplares.
Es muy significativo que Viel haya repa-
rado en el hecho de que «...no hay más
Blondels entre los arquitectos contemporá-
neos, no hay más matemáticos que a la
vez sean arquitectos)). François Blondel,
el famoso matemático y arquitecto del si-
glo XVII, había siempre pretendido que
los aspectos técnicos y estéticos de la arqui-
tectura estuviesen sujetos a sistemas geomé-
tricos y a métodos de proporción numérica.
Pero las intenciones fundamentales que
destila su principal obra sobre arquitectura,
el ((Cours d’Architecture)), son totalmente
tradicionales. Para Blondel la geometría y
las matemáticas eran aún métodos sinté-
ticos que permitían lograr composiciones
valiosas en todos los Órdenes. Siendo ambas
ciencias exactas el ((modusoperandi))divi-
no, su uso no podía carecer de implicacio-
nes simbólicas que garantizaban el sentido
Último de la obra arquitectónica en el mun-
do finito del hombre. Debe recordarse aquí
que Blondel siempre se opuso a Perrault en
la ((Querelle des Anciens et Modernes)).
Postulando el respeto a la autoridad de las
obras de la antigüedad, Blondel rechazó el
nuevo sistema proporcional que Perrault
inventó en su ((Ordonnancedes Cinq espe-
ces de colonnes ...»(1683); un sistema de
promoción numérica simplificado a base
de promedios aritméticos, propuesto fun-
damentalmente como instrumento de dise-
ño por encima de su tradicional sentido
simbólico.36
Viel parece haber sido capaz de distin-
guir entre el uso de la geometría en la obra
de Blondel: una geometría como (mientia
universalis)); la geometría simbólica del
mundo barroco; y la geometría del siglo
XVIII que habiendo perdido su carácter
trascendente en los sistemas filosóficos
después de Leibniz, se libero finalmente
para emplearse como simple herramienta
en diversas operaciones técnicas. Nuestro
arquitecto resintió sin duda esta reducción
en el significado de la geometría y de la teo-
ría arquitectónica en general. De haber vi-
vido cien años antes, sin duda hubiera to-
mado el partido de Blondel y los ((anciens))
en su defensa de la teoría tradicional.
En las páginas finales de su ((Disserta-
tions.. .»Viel argumenta que la construcción
de bóvedas depende esencialmente de la
excelencia de la planta arquitectónica que
aquellas deben cubrir: ((Laresistencia de las
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bóvedas depende de las relaciones que el
genio del arquitecto es capaz de inventar.. .
estas relaciones derivan en su totalidad de
aquellas inspiradas por los tres Órdenes clá-
S ~ C O S . )En
) ~ ~su obra ((Dela solidité des Bati-
mens, puisée dans les proportions des or-
dres d’architecture.. .»(1806), Viel intentó
establecer las reglas que deberían seguirse
para lograr estabilidad en los edificios de
acuerdo con sus teorías, 38 Después de repe-
tir su crítica de la geometría aplicada y de
la estática, dedica más de treinta páginas a
ejemplificar su método. Pero es su conclu-
sión final la que resulta altamente signifi-
cativa: El establecimiento de reglas no con-
siste en proporcionar una tabla de dimen-
siones o una fórmula que cualquiera pueda
aplicar a la ejecución de edificios.
Viel rechazó enfáticamente cualquier po-
sibilidad de proporcionar un resumen de
sus reglas en esta forma. No sin cierto sar-
casmo, escribe que prefiere dejar la confec-
ción de tales libros de recetas, ((de conse-
cuencias dañinas)),a otros autores contem-
poráneos dedicados a producir estas com-
plicaciones indigestas y controvertidas, ba-
jo el escudo utópico de la simplificación y
de la facilidad de aplicación.39Viel piensa
que su método, por el contrario, aunque
sin duda proporciona reglas, demanda al
arquitecto un estudio constanle de los Ór-
denes clásicos y una comprension empírica
de los procedimientos constructivos. Los
Órdenes clásicos son como las estrellas
que guían a un navío, siendo los ((princi-
pios básicos de la composición y la cons-
trucción, que iluminan al arquitecto que
busca la armonía en sus diseños y la solidez
en sus edificios)).40
El rechazo por parte de Viel de una teo-
ría reducida a la categoría de «ars fabri-
candi)), no pudo ser más explícita. En sus
((Dissertations... ».Escribe claramente: «...
hoy ... las ideas sobre las que se cimenta la
ciencia de la Construcción están tan confun-
didas, que los profesores creen estar ense-
ñando principios fundamentales a los jóve-
nes arquitectos, cuando en realidad sus lec-
ciones abarcan solamente la teoría y la prác-
tica de la albañilería, del corte de canteras
o de la carpintería.))41Viel es el primero en
reconocer que el marco teórico de la arqui-
tectura, aceptado universalmente por sus
contemporáneos, carecía de principios Últi-
mos que le sirvieran de soporte ... Nunca
antes un arquitecto había lamentado abier-
tamente la pérdida de la dimensión metafí-
sica de la teoría ... La teoría de la arquitec-
tura estaba siendo transformada, alrede-
dor de 1 8 0 , en una colección de instruc-
ciones precisas y altamente eficientes, pero
que pasaban por alto su función invetera-
da como justificación trascendente de la
práctica. La precocidad con que Viel tuvo
conciencia del problema es realmente ex-
traordinaria. Viel escribía en el momento
en que la metafísica tradicional expiraba y
la física, siempre implicada en una cosmo-
logia y preocupada por cuestiones últimas
durante el siglo XVÏII, estaba siendo sus-
tituida por una auténtica ciencia positiva
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que se tornaría en prototipo de las cien-
cias exactas y las ciencias humanas por
igual? Viel vivió sin duda en un período
de intensas transformaciones, presencian-
do la exclusión final de la dimensión míti-
ca que siempre había jugado un papel bá-
sic0 como complemento de la racionalidad
en el discurso humano. La esfera epistemo-
lógica se purificó finalmente de todo ele-
mento irracional y se tornó razón positiva:
Laplace perfeccionó en esta época el siste-
ma cosmológico Newtonian0 y probó ma-
temáticamente que las aparentes irregula-
ridades que el científico inglés atribuía a
la presencia divina, no eran sino parte de
fenómenos regulares que no habían sido
entendidos anteriormente. Laplace y los
científicos y filósofos que siguieron sus
pasos, no tendrían más necesidad de la ({hi-
pótesis-dios))... Y Viel, viviendo en esta épo-
ca, fue suficientemente sensible para repa-
rar en las limitaciones inherentes en la im-
plementación de una teoría positivista y en
la correlativa pérdida de la dimensión poé-
tica de la práctica arquitectónica.
Viel escribió otra pequeña obra intitula-
da dnconvéniens de la communication des
plans d’édifices avant leur exécution.. .»
(1813).43Después de argüir que Brunelles-
chi nunca había producido planos ni defi-
nido sistemas constructivos previos a la eje-
cución de sus obras, Viel enfatizaba que
tales proyectos anticipados sólo impedían
el libre desarrollo del genio del artista, al-
terando sus ideas primigenias e impidiendo
la perfección. Los proyectos detallados
-pensaba Viel- sólo tienen un valor di-
dáctico para los estudiantes de arquitectura;
nunca llevan a la perfección y son incapa-
ces de producir, como se afirma frecuente-
mente, ((una mayor economía en las obras
arquitectónicas. )+
Viel estaba plenamente consciente de las
limitaciones de aquellos detallados progra-
mas constructivos que incluían, además de
los diseños representados a través de preci-
sas proyecciones verticales y horizontales,
la cuantificación de volúmenes de materia-
les, presupuestos y una descripción de los
procedimientos técnicos que debían utili-
zarse. Tales proyectos integrales en que to-
do pretendía planearse de antemano a nivel
conceptual, con el objeto de hacer las ope-
raciones prácticas más eficientes, habían
sido utilizados por el mariscal Vauban en
problemas de ingeniería militar y por Pierre
Bullet en arquitectura civil, desde finales
del siglo XVII.45 Tornándose paulatina-
mente más precisos y universales durante
el siglo XVIII, gracias a las contribuciones
de ingenieros y arquitectos como Belidor,
Frezier y Perronet; la elaboración de pro-
yectos integrales se consideraba ya en tiem-
pos de Viel, el aspecto fundamental de ciial-
quier empresa arquitectónica o ingenieril.
El correcto y científico desarrollo de cada
uno de los aspectos del proyecto prometía
desde luego, solucionar los problemas de
economía y eficiencia que emergían como
los nuevos y Únicos valores del hacer arqui-
tectónico. Debe recordarse a este respecto,
que el primer libro de texto sobre construc-
ción que resultó realmente efectivo y apli-
cable a la práctica, fue publicado por vez
primera en 1802: ((L’Artde Batir)) de Jean
Ronde1 había de ser reeditado numero-
sas ocasiones e incluso plagiado a lo largo
de todo el siglo XIX.
Viel dedica más de veinticinco páginas a
describir ejemplos que muestran la inefica-
cia de los proyectos integrales; incapaces
en su opinión, de llevar a feliz término la
construcción de edificios. Viel insistía en
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su tesis: sólo la aplicación de principios tra-
dicionales podía garantizar el éxito de cual-
quier empresa constructiva.. . Los arquitec-
tos contemporáneos ((debenimitar a sus an-
tiguos predecesores que nunca pusieron en
peligro las grandes obras arquitectónicas,
tratando de implementar falsos sistemas
constructivos o de apegarse a requisitos
económicos miserables. ))46
El Último momento en el proceso de trans-
formación de la teoría de la arquitectura en
instrumento de dominio tecnológico tuvo
lugar, como ya he insinuado más arriba,
alrededor de 1800 en el contexto de la nue-
va ((EcolePolytechnique))de París. El texto
más importante y de una correlativa inten-
cionalidad funcionalista, fue el ((Precisdes
Leçons données à I’Ecole Polytechnique.. . ))
de J. N. L. Durand. Durand fue el primero
en cuestionar abiertamente el efectivo va-
lor de la imitación de la Naturaleza en re-
lación a la creación arquitectónica. A dife-
rencia de sus antecesores, Durand pensaba
que la naturaleza no era una fuente univer-
sal de reglas ni contenía bellezas prototípi-
cas. Es altamente significativo su rechazo
del mito Vitruviano sobre el origen de los
Órdenes clásicos y de la teoría de Laugier
sobre la génesis de los elementos primor-
diales de la arquitectura en la c a b a ñ a
primitiva)). En la opinión de Durand, esas
legendarias explicaciones eran totalmente
imaginarias y por consiguiente, falsas, ca-
rentes de valor en el contexto de una teoría
auténticamente racional.
En tiempos de Viel y Durand, la natura-
leza perdió finalmente todas sus connota-
ciones míticas y su riqueza poética, para
convertirse en aglomeración de objetos que
constituían un marco neutral, aparte de la
((realidadsubjetiva)).La percepción animis-
ta de la naturaleza, la mitología como com-
plemento obligado de la razón y la admira-
ción poética ante los fenómenos y los ele-
mentos naturales, serían excluídos de la es-
fera epistemológica por los pensadores «se-
rios)) del siglo XIX. Consecuentemente,
Durand creía que la utilidad pública y pri-
vada era el Único fin de la arquitectura ...
((Siemprey cuando un edificio sea Útil, es
imposible que no produzca placer.. .»Resu-
miendo su ideología, Durand declaraba
que el talento del arquitecto dependía de
su habilidad para resolver dos problemas:
primeramente, diseñar el edificio más con-
veniente posible, a partir de una cantidad
de dinero dada; y en segundo término, una
vez diseñado el edificio convenientemente,
construir el edificio con la máxima eco-
nomía ...
Durand recomendaba el uso de figuras
geornétricas simples en plantas y alzados,
el empleo de una retícula para abreviar el
proceso de diseño y proporciones simples
en el caso de usar los Órdenes clásicos; todo
esto con el objeto de lograr la mayor eco-
nomía y eficiencia. Durand y Rondelet em-
plearon los nuevos métodos de geometría
descriptiva postulados por Gaspard Mon-
ge con el objeto de ahorrar tiempo y produ-
cir planos constructivos con el suficiente
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detalle; para simplificar el proceso de di-
seño y la determinación de procedimientos
constructivos. La geometría descriptiva
había permitido por vez primera, una re-
ducciÓn sist emática de obj etos t r i - dimen -
sionales al plano. La nueva disciplina se
 había tornado en la materia básica del pro-
grama impartido en la ((Ecole Polytechni-
que)). Su aplicación fue determinante para
el desarrollo del industrialismo decimonó-
nico y, en el campo de la arquitectura, per-
mitió la efectiva aplicación de una teoría
’ positivista, capaz de referirse sin ambigüe-
1 dades a los problemas del mundo físico.
No debería ya sorprendernos encontrar
que Viel critica acremente las nuevas ten-
dencias en la enseñanza de la arquitectura.
Más arriba he mostrado como nuestro au-
tor lamentaba que los jóvenes arquitectos
no aprendieran los verdaderos principios
del arte, y en su lugar fueran enseñadas
la teoría y la práctica de las diferentes téc-
nicas empleadas en la construcción: dibujo,
corte y labrado de piedra y <madera,car-
pintería, ebanistería, albañilería, etc. ((Pa-
ra enseñar los principios de la construcción
-escribe Viel- uno debe ser arquitecto;
para profesar la teoría del corte y labrado
de la piedra (estereotomia) basta con ser
geómetra.»47Viel percibe que la mayoría
de los textos de sus contemporáneos igno-
ran o confunden la dimensión metafísica
de la arquitectura: el problema del sentido
radical del arte. Entre aquellas obras que
merecen su crítica, Viel menciona una en
la cual el empleo de la geometría descrip-
tiva es el tema fundamental.. .aViel pen-
saba que las matemáticas eran fáciles de
aprender y aplicar: «... cualquier estudian-
te, aun aquellos cuya capacidad intelec-
tual no va más allá de la ordinaria, puede
convertirse en una maravilla después de
unos cuantos años de practicar este tipo de
disciplina)).49 Para probar su aseveración,
Viel nos recuerda el gran número de estu-
diantes que obtenían extraordinarios resul-
tados en los concursos de admisión a la
((EcolePolytechnique)).9
Viel dedica otro de sus opúsculos a de-
fender la vieja tradición académica de en-
señanza. Su ensayo intitulado ((Desancien-
nes études d’architecture; de la nécessité
de les remettre en vigeur...)) vió la luz en
1807. En él, nuestro autor observaba la in-
coherencia y la falta de resultados positivos
de la enseñanza de la arquitectura.51 Viel
escribe: «... la gran mayoría de los jóvenes
arquitectos que completan sus estudios en
la escuela de Paris, la primera de Europa;
a pesar de las ventajas de su viaje a Italia,
no llenan nunca las esperanzas que el pú-
blico deposita en ellos, tanto en el área de
diseño como en la de construcción.))52
Viel criticaba abiertamente las nociones
fundamentales sobre la arquitectura que
proliferaban en la ((Ecole Polytechnique.:
siguiendo una teoría que no proporcionara
los principios básicos de la composición,
cada arquitecto sería libre de modificar las
proporciones de los Órdenes clásicos a su
anto-jo... Viel se daba cuenta de que si to-
das las posibilidades de composición eran
igualmente placenteras y bellas, con la sola
condición de producir disposiciones Útiles,
sería imposible reconocer un buen edificio
de otro que no lo fuera? Viel rechazó la
relativización de los valores arquitectónicos:
nunca aceptó como válida la intención de
colocar a la ((arquitecturaentre las ciencias
exactas)),separándola de las demás artes y
criticó a sus contemporáneos que no creían
en la ((autoridad de los antiguos maestros
ante los ojos de la razón))? Exasperado por
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las contradicciones que resultaban de las
nuevas teorías, Viel exclamaba: ((¡Quédeli-
rio de perfección agita a la facción físico-
matemática, algunos aceptando y otros re-
chazando la existencia de principios uni-
versales, todos dedicados exclusivamente
a las ciencias exactas!+
Viel pensaba que en las nuevas escuelas
los estudiantes sólo aprendían geometría y
dibujo: «El estudio de la arquitectura se re-
duce hoy a la elaboración de proyectos...
Los jóvenes arquitectos, ignorando los prin-
cipios de su arte, abusan de la imaginación)).
En la opinión de Viel, los estudiantes care-
cían de buen gusto: la falta de una guía
coherente los hacía producir pésimos ejer-
cicios, aun en el caso de concursos que en
su mayoría eran ((simplesimágenes impo-
sibles de construir».56
Viel se oponía a la nocih de eficiencia,
uno de los objetivos del ((mecanismode la
composición))inventado por Durand. Nues-
tro autor nunca quiso aceptar el valor de
aquellos ((edificiosinmensos)),los proyectos
típicos de sus contemporáneos, que ante-
riormente hubieran tomado muchos meses
para ser diseñados y en su tiempo se produ-
cían en sólo unas cuantas semanas. Viel
pensaba que un edificio importante debía
tomar tiempo para su concepción, que debía
ser el resultado de la síntesis entre una ima-
ginación vasta y fecunda y un espíritu emi-
nentemente sensato:s7 ((Esta rapidez en el
proceso de diseño, propicia la creencia de
que la arquitectura es una disciplina fácil ...
el verdadero talento del arquitecto sólo pue-
de ser medido a través de la ejecución de
edificios.))58
Viel hace referencia al gran número de
proyectos que fueron producidos durante
los Últimos años del siglo XVIII, inspirados
en las concepciones megalomaníacas de E.
L. Boullée y de C. N. Ledoux. Varios his-
toriadores han notado ya la crítica que ha-
ce Viel a esta arquitectura fantástica, pro-
ducto de una ((imaginaciónlicenciosa)).Sin
embargo, la crítica simultánea de tales
manifestaciones formales y de las obras de
los ingenieros ((herederosde Perronet))nun-
ca ha sido suficientemente explicada. En
su obra ((Decadencede I’Architecture à la
fin du XVIIIème siècle))publicada en 1800
Viel declara que nunca antes el arte de la
construcción se había alterado tanto: «Los
últimos años del siglo fueron testigos de la
aparición de dos arquitectos extremada-
mente populares, uno por la extensión de
sus empresas en estado de deterioro, el otro
por la multitud de sus proyectos, producto
de una imaginación vagabunda y licencio-
sa.. .))S9
A la luz de nuestro análisis, esta crítica
simultánea a la que Viel somete las áreas
de composición y construccih, no sólo es
comprensible, sino significativa en extremo.
Viel quizá no comprendía ya la aguda in-
tencionalidad simbólica que motivaba los
proyectos de Boullée y Ledoux, aún firme-
mente enraizada en el cosmos Newtonian0
del siglo XVIII y su Platonismo trascen-
dente. Para Viel, sin embargo, la separación
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entre concepción y e-jecución en todos los
niveles era motivo de crítica. En el caso de
los proyectos a que se alude, Viel rechazaba
el énfasis que se daba a la concepción ima-
ginativa por encima de la efectiva realiza-
ción del edificio. Nuestro autor nunca acep-
tó la división entre teoría y práctica que ya
se manifiesta en la obra de estos arquitec-
tos de finales del siglo XVIII.
Varios historiadores han especulado so-
bre quienes eran aquellos dos arquitectos a
los que Viel se refiere en su ((Decadénce...»
sin mencionar sus nombres. Petzet ha de-
ducido, acertadamente en mi opinión, que
se trata de Soufflot y Ledoux.60 La severa
crítica de Viel constituye muy probable-
mente un resumen de su tesis fundamental:
La composición no puede reducirse al arte
de proyectar, así‘ como la construcción no
puede reducirse a fórmulas matemáticas.
Viel tuvo una clara conciencia de los pro-
blemas que traía aparejados la separación
entre teoría y práctica en arquitectura y la
pérdida de la dimensión metafísica del ha-
cer arquitectónico en su totalidad.
Viel consideraba la síntesis entre teoría y
práctica como el aspecto fundamental que
permitía a la arquitectura cumplir con sus
objetivos trascendentales. A través de su
obra hace hincapié en este punto: En sus
((Dissertations...»nuestro autor insiste en
la totalidad inter-dependencia de la teoría
y la práctica y declara que una de las causas
específicas que ha propiciado la decaden-
cia de la arquitectura, es el hecho de que
tal relación íntima no se comprende con-
venientemente.61 En «De 1’Impuissance...»
Viel escribe que ((10sarquitectos deben ser
hábiles en la teoría y en la práctica)).No es
suficiente poseer imaginación, no es sufi-
ciente estudiar la teoría de la construcción,
la práctica es siempre esencial? En el Úl-
timo capitulo del Vol. 1 de sus ((Principes...»
encontramos la misma idea: La construc-
ción de edificios es el objetivo Último de la
arquitectura.. . La arquitectura -admite
Viel- es un arte liberal y, en este sentido,
es hasta cierto punto independiente de los
obstáculos a que la sujetan la administra-
ción y la construcción. Sin embargo, una
síntesis entre las proporciones que aseguran
la belleza y las que garantizan la estabili-
dad del edificio es absolutamente indispen-
sable. La habilidad para lograr esta sínte-
sis sólo puede aprenderse a través de la ex-
periencia y el ejemplo de los viejos maes-
tros.63 ((La experiencia es el me.jor de los
maestros ... aún las teorías más positivas se
ven superadas por ella ... La experiencia es
la brújula del arquitecto.»U
Ya he señalado la forma en que la obra de
Viel fue ignorada por sus contemporáneos
y sucesores. Las razones son ahora obvias:
su pensamiento, aún conformado por las
nociones más tradicionales del siglo XVIII,
derivadas de la historia natural de Buffon y
de la epistemología Newtoniana, debería
parecer reaccionario en un mundo que se
dedicaba a consumir la ideología tecnoló-
gica y a imprimir frecuentemente las obras
de Navier, Durand y Rondelet. La teoría
arquitectónica del siglo XIX debía fundar-
se en la creencia de que todas las ((varia-
bles))del mundo real podían reducirse a la
esfera conceptual, y que el resultado de
cualquier problema arquitectónico sería
una función directa de la combinación de
esas variables. Los perceptivos escritos de
Viel reflejan claramente el momento inicial
en que la teoría funcionalizada pudo ope-
rar con «éxito»sobre la realidad arquitec-
tónica.
La crítica de nuestro autor deriva del
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contraste entre una teoría tradicional cuyas
premisas fundamentales, siempre implki-
tas, él revela por vez primera; y el desarro-
llo de la teoría arquitectónica fundada en
los nuevos axiomas del pensamiento posi-
tivista y la tecnología. Sus escritos atesti-
guan el nacimiento del verdadero funcio-
nalismo contemporáneo: el momento en
que, doscientos años después de Galileo y
Descartes, la arquitectura perdió final-
mente su dimensión metafísica y la relación
entre teoría y práctica se tornó crítica. Des-
pués de Durand y Viel, la arquitectura de-
jaría de ser una forma privilegiada de re-
conciliación entre el hombre y su circunstan-
cia, entre la fluida y evanescente vida
cotidiana y la dimensión inmutable y eterna
de las ideas. Una arquitectura sujeta al
proceso sin objetivos Últimos de la tecnolo-
gía, perdería su fundamental dimensión
simbólica para convertirse en mera cons-
trucción.. .
La reacción fue, desde luego, inmedia-
ta y se ha dejado sentir a lo largo de 170
años, siempre en contraste con las inten-
ciones fundamentales del ((movimientomo-
derno)). Nuestro tiempo afortunadamente
ya no condena los sueños románticos de
Lequeu, la arquitectura comestible de Gau-
dí, el «Art Nouveau))o movimientos como
el expresionismo y el surrealismo.. . Algu-
nos arquitectos ya reparan al menos en las
limitaciones del funcionalismo y en la im-
posibilidad de reducir la arquitectura a la
decoración, la sociología o la psicología.
Aún las más poderosas computadoras han
fallado en el intento de dar una solución
conceptual, matemática, a los problemas
urbanos y arquitectónicos: la crítica de
Viel merece hoy considerarse seriamente.
La arquitectura contemporánea, desilusio-
nada de las utopías racionales, busca ir
más allá de las ciencias positivas y encontrar
una nueva justificación metafísica en el
mundo visible, partiendo esta vez, como
antaño, de la esfera primordial de la per-
cepción, origen Último del auténtico signi-
ficado existencial.. .
Alberto PEREZ GOMEZ
NOTAS:
1. E. Kaufman y L..Hautecoeur, el primero en su aún popu-
lar #Architecturein the Age of Reason» (1955) y el segundo en su
obra magna NL‘Architecture Classique en Franceu, Vol. V, con-
funden al arquitecto Charles-François Viel y al escritor Viel de
Saint-Maux. Cf. Kaufmann, OP. cit., p. 167 y Hautecoeur,
OP.cit., p. 246. Thieme Becker y el «Dizionario Enciclopedico di
Architettura e UrbanisticaB, también los consideran una mis-
ma persona.
2. Cf. E. Husserl #The «Crisisof European Sciences and Tras-
cendental Phenomenology., 1954.
3. C. F. Viel, NPrincipes de l’ordonnance et de la construction
des bâtimensw, Vol. IV, pp. 53-97.
Todas las publicaciones de Viel fueron concebidas como par-
tes de una obra de cuatro volúmenes que hubiera debido apa-
recer con este título general. Los volúmenes I y IV fueron pu-
blicados como originalmente se había planeado. El resto de su
obra apareció independientemente. De acuerdo con su «Table
GéneraleB que aparece en el Volumen IV (pp. IX-X), los nom-
bres completos de los títulos y fechas de publicación son: upre-
mier Volume. Principes de l’ordonnance des bâtimens; pre-
miere partie, 1797~.
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«Second Volume., que inc1.uiría:
«De la décadence de 1’Architecture A fin du lûe. siècle, 1 8 0 0 ~ .
«De l’impuissance des mathématiques pour assurer la soli-
dité des bâtimens, 1805~.
«Des fondemens des édifices publics et particuliers, 1 8 0 4 ~ .
«De la solidité des bâtimens, puissée dans les proportions
des ordres d’arquitecture, lûûó».
«Des points d’appui indirects, 1 8 0 1 ~ .
#De la constructfon des edifices sans l’emploi du fern.
 ((Dela construction des entablemens et des plafonds)).
«Del’usage du fer dans les bâtimens particuliers, 1803~.
((Troisième Volume», que incluiría una serie de estudios so-
bre bóvedas, frontones y arcadas, así como disertaciones espe-
cíficas sobre las cúpulas del «Panthéon» y del ((Halle au Bled».
Este volumen fue publicado bajo el título «Dissertations sur
les projets de coupoles de la Halle au BE de Paris et des moyens
de confortation des murs extérieurs contre la poussée de la voûté
annulaire de cet édifice, précédées des Principes généraux et
particulières sur la construction des voûtes, des péristyles, des
frontons et des supports des domes, 1809)).
El «Quatrième Volume)) está dedicado básicamente a «Noti-
ces sur des édifices publics et particuliers)). Este volumen in-
cluye una conclusión y una obra que también fue publicada en
forma separada, «Des anciennes études de l’Architecture, 1807~.
Además de estas obras Viel publicó un ((Project d’un monu-
ment consacré à l’histoire naturelle, dédié a M. le Comte de
Buffon», 1779, así como ((Inconveniens de la communication
des plans d’édifices avant leur exécution ...», 1813; y ((Dela chu-
te imminente de la science de la construction des bâtimens en
Frapce, des causes directes et indirectes qui l’accélèrentn, 1818-19.
Todas las publicaciones se realizaron en París.
4. Viel, ((Principes...»,vol. IV, «Conclusión»,pp. 53-97.
5. Uso el término circunstancia en el sentido de Ortega y
Gasset ie.’ todo lo que rodea al hombre.
6. Viel, ((Principes...»,vol. I, p. 13.
7. Ibid. p. 18.
8. Ibid. p. 26.
9. Ibid. p. 28.
10. Ibid. pp. 46-49.
11. Ibid. pp. 51-52.
12. Ibid. pp. 96 y ss.
13. Ibid. p. 108.
14. p. 198.
15. Ibid.
16. Ibid. p. 199.
17. Ibid. p. 200.
18. Cf. A. Koyré, ((Metaphysics and Measurement)), 1968,
cap. 111, sobre la importancia del experimento imaginario en la
revolución espistemológica de Galileo. Para una relación más ex-
tensa de la historia de la resistencia de materiales de la está-
tica, véanse Timoshenko, ((Historyof Strength of Materials., A.
Wolf, «A History of Science, Technology and Philosophy», vols. I
y 11, y H. Straub, «AHistory of Civil Engineering)).
19. Véase por ejemplo el empleo de la geometría en el &ours
$’Architecture» de François Blondel, o en las obras de Guarino
Guarini, en particular en su ((Architettura Civile)).Cf. Blondel,
OP. cit., París, 1675 y Guarini, OP. cit., Torino, 1737.
20. Cf. Lemonnier, ((Proces-verbaux de 1’Académie Royale
d’Architecturen, vols. I1 y 111, París, 1911.
21. Cf. Perronet, ((Description des Projets et de la Construc-
tion des Pont de Neuilly, de Mantes...)), Paris, 1782 y P. C. Le-
sage, «Recuei1 de Divers Mémoirs ... Ecole des Ponts et Chaus-
sées...», París, 1810.
22. La noción de naturaleza durante el siglo XVIII ha sido es-
tudiada ampliamente. Cf. P. Gay, «The Enlightment, An
Interpretation», vol. 11, cap. 111, London, 1970; G. Gusdorf,
(Les Principes de la Pensée au Siècle des Lumières)), Parte 11,
caps. I y 11, París, 1971; C. Becker, «The Heavenly City of 18th.
Century Philosophers», London, 1973; etc. En relación a la me-
tafísica implícita en el pensamiento de Newton, véanse A.
Koyré, ((Newtonian Studies)), Chicago, 1968 y E. Burtt, (<The
Metaphysical Foundations of Modern Physical Science)), Lon-
don, 1972.
Comentario de textos
“ARQUITECTURAY CRITICA” RENACE DE NEGRO
por Helio Piñón arqto.
La aparición de una colección de libros
sobre arquitectura adquiere, en determi-
nadas circunstancias, un papel cultural de
tal naturaleza y relevancia que de ningún
modo permite su explicación en términos
de azar o de fortuita ihkiativa comercial.
La coincidencia de la reciente producción
de una serie de textos que tanto por su cali-
dad como por su signficación cultural me-
recieron el calficativo de importantes, la
conciencia -generalizada a ciertos niveles-
de la necesidad de la reflexión teórica, en
el contexto que proporcionaba determina-
da práctica, y la posibilidad de contar con
una demanda que justficase la empresa
editorial, proporcionó el soporte sobre el
que, a princgios de los años setenta, la edi-
torial Gustavo Gili creó la colección ((Arqui-
tectura y Crítica», bajo la dirección de Ig-
nasi Solá -Morales.
El desencanto que había producido la di-
solución de la recién lanzada {(Escuela de
Barcelona» a quienes veían en ella una or-
todoxia que -/por fin!- les evitaría vaci-
© faximil edicions digitals 2003
23. P. Patte. NMémoire sur la construction de la couple pro-
jettée de l’église de Sainte-Geniviève., París, 1770.
24. Soufflot, ((Mémoiresur les proportions de l’architecture»,
Bibl. de I’Académie Lyon, Ms. 194, fol. 132-134; reproducido
por M. Petzet en uSoufflots Sainte-Genivièven, pp. 131 y ss.,
Berlín, 1961.
25. Viel, ((De1’Impuissance des mathématiques pour assurer
la solidité des bâtimensn, París, 1805.
26. Ibid. p. 5.
27. Ibid. p. 6.
28. Ibid. pp. 7-8.
29. Ibid. p. 11.
30. Ibid. pp. 11-25.
31. Viel, ((Dissertations sur les projets de coupoles...», Pa-
rís, 1809, p. 35.
32. Ibid.
33. Ibid. p. 74.
34. Viel, «Dissertations...», OP. cit., p. 43.
35. Ibid.
36. F. Blondel, &ours d’Architecture.. .»,París, 1675.
37. Ibid. p. 47.
38. Viel, ((De la Solidité des Bâtimens, puisée dans les pro-
portions des ordres d’architecture.. .», París, 1806.
39. Ibid. pp. 49-50.
40. Ibid. p. 50.
41. Viel, ((Dissertation...)),OP. cit., p. 46.
42. Cf. E. Kant, <Prolegomena to any future metaphysics».
En relación a la transformación final del pensamiento cientí-
fico en instrumento de la tecnología, véase F. Hayek, «The
Counter-Revolution of Science», London, 1955.
43. Viel, «Inconvéniens de la communication des plans
d’édifices avant leur exécution. ..»,París, 1813.
44. Ibid. p. 9.
45. Cf. las memorias de Vauban sobre la construcción de
fortificaciones. El proyecto para la fortificación de Lille sirvió
de modelo a. Bélidor quien en su ((Science des Ingenieurs ...n
(París, 1729), proporciona un método detallado para el estable-
cimiento de «devis».Véase también a este respecto, la obra de P.
Bullet, «L‘Architecture Pratique qui comprend le detail du toisé
et du devis...)), París, 1691.
46. Viel, dnconveniens.. .»,OP. cit., p. 25.
47. Viel, «Dissertations...», OP. cit., p. 47.
48. Viel, .De 1’Impuissance...n, OP. cit., p. 70.
49. Ibid. p. 57.
50. Ibid. nota, p., 57.
51. Viel, «Des anciennes études d’architecture; de la néces-
sité de les remettre en vigeur.. .»,París, 1807, p. 1.
52. Viel, «De 1’Impuissance...»,OP. cit., p. 8.
53. Viel, «Desanciennes ...», OP. cit., p. 5.
54. Ibid. p. 6.
55. Ibid.
56. Ibid. p. 2.
57. Ibid. p. 3.
58. Ibid.
59. La NDecadénce de 1’Architecture.... es sumamente di-
fícil de conseguir. La .Bibliothèque Nationalen de París no po-
see una copia. He tomado esta cita de E. Kaufmann, «Three Re-
volutionary Architects).
60. Cf. J. M. Pérouse de Montclos, «E. L. Boullée)),Paris 1969,
p. 223, nota. 1.
61. Viel, «Dissertations...», OP. cit., p. 23.
62. Viel, «De1’Impuissance...B, OP. cit., p. 7.
63. Viel, ((Principes...», vol. I, OP. cit., p. 234.
64. Ibid. p. 235.
laciones y angustias en el futuro inmediato;
la evidencia de las limitaciones inherentes
a los planteamientos «izquierdistas» que
creyendo encarnar una opción materialista
ante la arquitectura no hacían otra cosa
que practicar el más inofensivo sociologis-
mo; la perplejidad -no desprovista de fas-
cinación- que provocaban las primeras
J. P. Bonta, Siste- noticias que sobre Venturi llegaban de
mas de significa-
ción en arquitec- América, corregidas y aumentadas por el
tura. carácter oral y festivo de su transmisión,
Colección Arqui-
tectura y Crítica constituían las condiciones Óptimas para
Editorial Gusta- que el libro adquiriese el status de conse-
vo Gili, 1978
jero que ayuda a superar las crisis de iden-
tidad y / o de conciencia.
Por otra parte, una similar situación de
interinidad se había generalizado en los
centros internacionales de producción ar-
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quitectónica: la semiología estructuralista
y la metodología cientlífica de diseño se
ofrecían como alternativas al historicism0
de las Últimas décadas, con promesas de
recuperación de la objetividad -ahora,
una objetividad desinteresada- que se
perdió con la crisis del Movimiento Moder-
no, en la segunda postguerra. La obsesión
por la cientificidad era, entonces, la actitud
seria p o r lo menos, como tal se vendía-,
capaz de corregir los excesos, tanto de la
nostalgia historicista como del cinismo ven-
turiano; capaz de objetivar tanto la idea-
lización del pasado como la ,firma de la
realidad.
A. Bonet Correa,
En este contexto, «La arquitectura de la Moflología y ciu-
ciudad)),«El territorio de la arquitectura))y dad.
Colección . Arqui-
Complejidad y contradicción en la arqui- tectura y Crítica.
tectura», ofrecían tres modos diversos de Editorial Gustavo
entender el proyecto, capaces de generar Gili. 1978.
los correspondien tes program as operativos
de forma más o menos inmediata, avalados
por tres arquitectos de prestigio. Aunque
con distinto grado de sistematicidad, cada
uno de ellos suponía un propósito totaliza-
dor: una aspiración a constituir la res-
puesta global a los problemas que, enton-
ces, se atribuían a la arquitectura.
«Metodología del disetio arquitectónico)) A. Colquhoun, Ar-
y «Teoría de la proyectacì& arquitectónica» quitectura moder-
y cambio his-
reflejaban las inquietudes y propuestas me- na tórico.
todológicas de dos ámbitos de cultura arqui- Colección Arqui-
tectónica bien definidos: el inglés y el ita- tectura y Crítica.
Editorial Gustavo
liano. Los comunicaciones del Simposio Gili. 1978.
de Portsmouth, en un caso, y una colección
de artículos de los más famosos arquitec-
tos italianos de la generación de los años
sesenta, constituía el material teórico de
uno y otro libro.
«Vivienday cultura»y (<Lacasa de Adán
en el Paraíso» establecían la relación entre
la forma de la vivienda y los rasgos antro-
pológicos y culturales de la comunidad en C. Rowe, Manie-
que surge, avanzándose en el segundo tra- rismo y arquitectu-
baio la tesis de que el proceso de sus mutuas ensayos.
ra moderna y otros
interacciones tiende a la búsqueda de la Colección Arqui-
pureza originaria, a través de la constante tectura y Crítica
Editorial Gustavo
sustitu ciÓn de pro totipos. Gili, 1978
Trabajos de revisión histórica (Pevsner,
Collins), textos documentales de la historia
reciente (Loos, H. Meyer, El Lissitzky) y
otros que analizan las relaciones entre ar-
quitectura e ideología (Segre, Tafuri) com -
pletaban una colección cu.yos atributos de
calidad y oportunidad le conferían la pri-
macía absoluta en el ámbito español, si-
tuándola, a la vez, entre las principales de
la escena europea.
A mediados de los años setenta el pano-
rama había cambiado, tanto en lo que se
refiere a la producción teórica sobre arqui-
tectura como a las expectativas de d a pro-
fesión» respecto a aquella. Nadie -o casi
nadie- pretendía, ya, producir un texto
sistemático y totalizador; la institucionali-
zación de la tendencia como actitud beli-
gerante, coexistente con otras y netamente
diferenciada de ellas, supone una pérdida
de la inocencia que se traduce en una pér-
dida de la esperanza en el texto milagroso.
En los centros de decisión y control arqui-
tectónico se producen los textos de apoyo
necesarios -sólo los necesarios- para or-
questar las respectivas campañas de di&-
siÓn de imágenes y doctrinas. <<Arquitec-
tura y Crítica)), agotados- los best sellers,
concluida la puesta al día editorial en lo
que respecta a los clásicos de la arquitectu-
ra moderna, se batía en una lenta agonía,
sólo interrumpida por la publicación de al-
gún que otro título de mantenimiento.
El renacimiento de la colección que aquí
se celebra, supone, en cambio, la asunción
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del compromiso de publicar los escritos que,
atendiendo a las nuevas condiciones de la
producción y la teoría arquitectónicas, con-
tribuyan a proporcionar instrumentos con-
ceptuales para la reflexión y el debate.
El primer título aparecido: «Sistemas de
significación en arquitectura)),si bien estu -
vo incluido entre las <p6,x$maspublicacio-
nes» desde 1972, en la verSiÓn que ahora se
difunde poco queda de lo que constituía el
texto inicial. Durante este tiempo, la evolu-
ción -a todas luces, positiva- de las ideas
de Bonta acerca de la significación arqui-
tectónica hace que el texto que hoy se pu-
blica refleje la clausura lógica de un pro-
ceso de progresivo distanciamiento de las
categorías de la linguistica -o de la semio-
linguistica- y de creciente consideración
de los aspectos específicos de la semiosis es-
tética. La pretensión de desvelar «, .. los ni-
veles más profundos de lógica y regulari-
dad))que ha-y tras las interpretaciones de la
arquitectura es el objetivo del libro y , a la
vez, su tesis más discutible.
En <44o~ología y crudad>>, Antonio Bonet
Correa analiza, contextualizándolos, los
tipos arquitectónicos y urbanos sobre los
que se apo-ya la organización de las ciuda-
des españolas entre los siglos XVI-yXVIII.
La publicación conjunta de una serie de ar-
tículos, aparecidos con anterioridad en re-
vistas especializadas en Historia del Arte,
permite identificar los criterios de análisis
que subyacen en los textos, dando subs-
tancia a un trabajo, que incorpora nuevas
dimensiones a la mirada con que el arqui-
tecto suele contemplar la historia de la ciu-
dad, que sólo los precipitados o miopes
reducirán a cuanto en 41 hay de erudición.
La reunión de escritos de un mismo autor,
aun cuando no exista entre ellos unidad
temática, puede suponer, en el caso de con-
tar con una actitud teórica coherente y asu-
mida, una contribución cultural de primer
orden. La propia contigüidad de los escri-
tos permite desvelar el discurso común que
los vincula, clarificando con ello su senti-
do como piezas aisladas; posibilita la re-
construcción del proceso teórico que les da
soporte y, sobre todo, contribuve a difundir
el pensamiento de quienes por el hecho de
no usar habitualmente la escritura como
medio de difusión de sus ideas, no dejan de
incidir -en ocasiones, de manera decisi-
va- en los procesos de conocimiento de la
arquitectura.
Tal es el caso de los títulos cu-yapróxima
publicación en ((Arquitectura y Crítica))
ahora se anuncia; Colin Rowe y Alan
Colquhoun, son sus autores. Vinculados
ambos a la historiografia alemana del War-
burg Institute -en cuya línea, Rowe, dis-
cípulo de Wittkower, sería a su vez maestro
de Colquhoun- constituyen dos figuras
esenciales para la génesis del pensamiento
arquitectónico moderno. Rowe, inglés afin -
cado en Estados Unidos, más allá de su
condición de inspirador del grupo de New
York, a través de su continuado magiste-
rio en Cornell y de unos pocos textos dis-
tantes en el tiempo -que se recogen en el
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libro que comento- ha efectuado un lúcido
diagnóstico de la arquitectura de cada mo-
mento en que ha vivido, a partir de la con-
sideración de los atributos formales como
característicos y determinantes del Movi-
miento Moderno. La prioridad dada en sus
 análisis a las relaciones formales en el ob-
jeto arquitectónico, el reconocimiento de
la especificidad de la arquitectura en el te-
rreno de la construcción de hforma, lo con-
vierten en precursor de las actitudes más
avanzadas de la arquitectura actual. Col-
quhoun centra su discurso en el reconoci-
miento de la dimensión simbólica de la ar-
quitectura como aspecto relevante para
cualquier consideración crítica. El Movi-
miento Moderno, a su juicio, no se fundó
tanto en una voluntad de cientìficidad y ri-
gor, cuanto en el propósito de simbolizar
formalmente tales atributos. Es precisa-
mente este aspecto signijiicativo de la arqui-
tectura lo que, desde su perspectiva, le con-
fiere la dimensión culturaly lo que niega la
posibilidad de la creación de forma según
un proceso abstracto, al margen de las ex-
pectativas de su uso simbólico.
Kennet h Framp ton, Manfredo Taf u ri,
Giorgio Grassi, Tomás Llorens y Helio Pi-
ñón, son algunos de los autores con los que
la colección cuenta para sus próximos títu-
los, con escritos centrados en la reflexión
sobre las teorías y crítica de las ideologías
Comentario de textos
MALDONADO RECONSIDERADO
por On01 Bohigas arqto.
La editorial G. Gili ha publicado Últi-
mamente la traducción de dos libros de T.
Maldonado, cada uno de los cuales tiene
una especial signi@ación en el actual pano-
ra ma bibliográfico.
El primero de ellos (Vanguardia y Ra-
cionalidad) es la ordenación cronológica y
sistemática de casi todos los artículos publi-
cados por Maldonado desde el «Manifiesto
invencionistaj)de I946 hqsta el reciente tra-
bajo sobre iconicidad, cuya densidad y ex-
tensión le dan una cierta autonomía res-
pecto a los demás textos y le convierten se-
guramente en la pieza clave del libro. La
edición española va acompañada de un lar-
go estudio preliminar de Tomás Llorens que
tiene la vi. :,id no sólo de situar el itinerario
ideológico de Maldonado, sino además, de
ofrecer una relectura actualizada de unos
textos que han sufrido diversa, alterada y a
menudo contradictoria fortuna crítica. Pre-
sentar otra vez a Maldonado y arrancar de
sus posiciones una nueva inteligibilidad en
unos nuevos contextos es una tarea difícil
y comprometida que Llorens ha hecho con
gran maestría. La calidad de investigación
y divulgación que tiene ese prólogo nos
evita hacer ahora una recensión del libro.
Basta remitir a 61 como texto crítico y resu-
midor insustituible.
El segundo es la traducción del texto de
la voz KDisegno Industriale» de la Enciclo-
pedia del Novecento, aparecido bajo el tí-
tulo El diseño industrial reconsiderado.
Definición, historia, bibliografía, que pre-
senta una doble característica muy positiva:
por un lado es un esfuerzo de resumen di-
vulgador como corresponde a la voz de una
Enciclopedia y , por otro, es la síntesis de la
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de la arquitectura contemporánea.
Cuando la arquitectura se bate entre la
recuperación iconográfica del Movimiento
Moderno y la superación histórica del mis-
mo, nadie dudará del interés que tiene la
publicación de los trabajos a los que me he
referido. Las opciones teóricas que en ellos
su b-yacen, lejos de cualquier precipitación
operativa, contribuirán a esclarecer los tér-
minos del debate que hoy centra la atención
de estudiosos y críticos de arquitectura.
No se trata, pues, del empeño por explo-
tar un proyecto cultural que dio sus frutos
en los primeros años de la década, lo que
hace renacer la colección «Arquitectura y
Crítica». Es el compromiso de proporcio-
nar los materiales indispensables para la
confrontación teórica y la reflexión crítica
de la arquitectura lo que da vigencia a la
colección, y quizá la voluntad de rendir un
póstumo homenaje al «Movimiento Moder-
no», sumándose a la gravedad de sus exe-
quias, lo que ha ennegrecido sus cubiertas.
Helio PIÑON
posición actual de Maldonado, un hombre
que por razones diversas ha estado en este
tema en permanente actividad durante tan-
tos años. Así, el texto comporta -como lo
comportaba el mencionado prólogo de Llo-
rens- una manera de reconsiderar hoy a
Maldonado.
La parte fundamental del libro se articu-
la como una historia del diseño industrial
Tomás Maldo- con abundancia de datos precisos, apoya-
nado, EI diseño dos en una bibliografia completísima. Pero
industrial recon-
siderado. esa historia se explica no en términos pu-
Colección Punto y ramente descriptivos, sino con la intención
Línea.
Editorial Gustavo de dilucidar un tema que se escapa incluso
Gili, 1978. del cuadro estricto del diseño industrial. Ese
tema queda claramente definido en el texto
inicial de Maldonado: ((El prejuicio corrien-
te ', que opone los productos estructurales a
los superestructurales, los productos de la
mano a los de la cabeza, queda definitiva-
mente superado a partir del momento en
que todos los productos del trabajo humano
se consideran como artefactos.. . En defini-
tiva se trata de la concepción hoy general-
mente aceptada según la cual los produc-
tos de la actividad técnica humana se han
de considerar siempre como hechos de la
«vida material,,; o mejor aún, de cultura (o
de civilización) material,,.
Así, Maldonado analiza sintéticamente el
proceso de superación de aquella secular
discriminación, proceso que ha hecho po-
sible el advenimiento del diseño industrial.
www.faximil.com
En ello, naturalmente, subyace un concep-
to de la discrplina, precisamente aquél que
permite pasar de la definición inicial excesi-
vamente primaria («proyectaciÓn de obje-
tos fabricados industrialmente»), a la pro-
puesta por el propio Maldonado en el Con-
I gres0 del ICSID de 1961: proyectar la for-
I ma de un producto pero no partiendo de
~ una idea apriorista sobre el valor estético,
I sino coordinando, integrando y articulan -
~ do dodos aquellos factores que, de una
~ manera o de otra, participan en el proceso
constitutivo de la forma del producto,. Es
decir, no superponietzdo sobre el objeto
técnico los resultados de una actividad cul-
tu ral privilegiada, sin o inclu.véndolo en
aquella cultura material, en aquella «vida
material» que Braudel ha precisado lapida-
riamente: dos hombres y las cosas, las cosas
y los hombres».
Por ello, la historia que propone Mal-
donado es la de la progresiva inclusión del
objeto técnico en esa cultura material, con -
dicionada por la procesualidad concreta de
la sociedad, desde las utopías cient&icas y
técnicas del XVII que aparecen a menudo
saturadas de imágenes de tecnicidad, el
antropomorfismo de los antiguos autómatas
que superan la vieja imagen aterradora de
la máquina, el especial carácter de las re-
presentaciones visuales de las máquinas
del X V I al XVIII, los protofuncionalistas y
las grandes exposiciones del XIX, el inven-
to de la «carrocería»como consecuencia de
las reglamentaciones sobre la seguridad en
el trabajo, el punto de vista de Marx sobre
el papel de las máquinas en la sociedad ca-
pitalista, etc.
La historia se densfica, naturalmente, en
los Últimos tres capítulos: la aportación de
la vanguardia histórica, el debate sobre
la relación productividad-producto y la in -
fluencia del Bauhaus, capítulos que podrían
entenderse como los habituales en una his-
toria convencional del diseño, pero que
aquí se tratan con trazos originales y con
información muy precisa a pesar de su cor-
ta extensión.
Whitman, Duchamp y Maiakovsky po-
drían destacarse como tres puntos signvi-
cativos en la interpretación que hace Mal-
donado del papel de la vanguardia en el
uso cultural de.las imágenes de la máquina.
El paso de la Bête Humaine de Z d a a TOa
Locomotive in Winter de Whitman sería la
inicial indicación de un cambio de menta-
lidad que había de radicalizarse en la polé-
mica sobre el «arte productivo» en el seno
del Vchutemas en los años 20.
EI capítulo dedicado al debate sobre la
relación productividad-producto es segura-
mente el depositario de las fundamentales
preocupaciones teóricas de Maldonado. A
partir de dos actitudes, representadas ini-
cialmente por Muthesius y Van de Velde,
se plantea la cuestión que permanecerá co-
rno un dato fundamental en la evolución
del diseño industrial: «ila producción in -
dustrial ha de apuntar hacia la disciplina o
hacia la turbplencia del mercado? ¿Ha de
orientarse hacia una estrategia de profun-
dización controlada o de expansión incon-
trolada? ¿Hacia una estrategia de pocos o
de múltiples modelos de productos b. A
partir de estos interrogantes, se puede ana-
lizar la ambigüedad de las transformacio-
nes de la ideología del productivismo hasta
comprobar que a partir de los años 30 ven-
ce la teoría de los muchos modelos de corta
duración frente a la que el fordismo había
mantenido en los años 20, de pocos mode-
los de gran duración. Maldonado recuerda
que ello corresponde a una estrategia co-
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mercial frente a la gran crisis del 29. La
multiplicidad de modelos y , consecuen-
temente, el styling aparecen ya como un dato
incuestionable en la producción industrial.
Las páginas dedicadas al Bauhaus tienen
interés, no sólo porque sitúan de una ma-
nera precisa ese episodio en la secuencia
histórica del diseño industrial, sino tam-
bién porque constituyen uno de los mejores
resúmenes de la institución, hecha con re-
ferencias originales y con una interpreta-
ción enormemente sugestiva. La polaridad
irracionalismo misticista -racionalisme pro-
ductivo se analiza en relación a la influen-
cia interna y externa de personalidades
como Itten y van Doesburg y del escaso
éxito de los «novernbristas,, pero las deci-
siones de Gropius para la transformación
operada en la Bauhaus en 1923 se justifican
más profundamente en todo el proceso de
cambio de la economía alemana. EI plan
Dawes de 1924 había de ofrecer a la gran in-
dustria la posibilidad de lanzar de nuevo una
gestación racional de la producción capita-
lista y los instrumentos bauhausianos tenían
que prepararse para ello.
La «fuga hacia adelante» de Meyer co-
rno director de la Bauhaus completa la
coherencia del análisis: «El productivismo,
hasta aquel momento sólo estrategia de la
producción, viene propuesto de nuevo por
Meyer como estrategia para el cambio ra-
dical de la vida cotidiana. En suma una es-
trategia de la ‘revolución cultural’. Pero
también Meyer llega con retraso: el intento
ya había sido hecho en la Unión Soviética,
inmediatamente después de la revolución,
es decir, en condiciones mucho más favora-
bles que las de Alemania en 1928y se había
demostrado un fracaso. Meyer, al igual
que los constructivistas rusos, caía así víc-
tima del ‘antiguo sueño del intelecto euro-
peo: ponerse como guía moral de la orga-
nización de clase ’ (Tafuri).
EI estilo Bauhaus habrá cundido, de to-
das maneras. Entre él y el styling se desa-
rrolló la historia del diseño a partir de los
años 30. Max Bill habrá de resucitar to-
davía el mesiánico esfuerzo moral en lucha
contra ese styling. Pero la gute Form que
se había de impulsar desde Ulm como alter-
nativa al styling, como acto de disenso, se
hace al jïn también acto de consenso, trans-
formándose en episodios tan ambiguos co-
rno el «estiloBram,.
EI proceso descrito que arranca con la
esperanza y los optimismos de una nueva
visión de la máquina en el ámbito de la cul-
tura material, acaba cayendo y recayendo
en los diversos episodios en los que el di-
seño industrial, logrado su status privile-
giado, es, nat uralmen te, apropiado por
una estructura de producción e indebida-
mente manipulado. La conclusión, por lo
menos en términos de recensión histórica,
es pesimista y se resumirá en una frase
de Argan en el prólogo del propio libro: «El
diseño industrial es corruptible por causa
de su intencionalidad congénita hacia una
sociedad opulenta, en la que el bienestar
es monopolizado como privilegio o admi-
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nistrado como una providencia».
Oriol BOHIGAS
da una de ellas debía contribuir con textos
z cargo de los colaboradores habituales y
non una «breve relación de lo ocurrido en
c/

zrquitectura durante los Últimos 25 años».

Arquitecturas-bis publicó la contribu-
ción de Heli0 Piñón en el nP 17-18, bajo el
título ((Arquitecturas:Ideologías. A propó-
sito de ka arquitectura catalana. Barcelona
1976)). Ahora se publican también las de
Oriol Bohigas y Rafael Moneo («Después
de after modern architecture * y el asesina-
to de Pépé le Mako» y «Entrados y a en e2
último cuarto de siglo;))y la «breve relacìbn
de lo ocurrido en arquitectura durante los
Últimos 25 años». Helo Piñón ha redactad6
un nuevo texto con el mismo propósito (<<E
final de la escapada))).
Por otra parte, publicamos también la
traducción de los editoriales de Oppositions
&meros 5, 6y 7 en los que M. Gandelsonas,
P. Eìsenman y A. Vidler abordan elproble-
ma planteado por el «after modern move-
ment» y que pueden entenderse como base
de la discusión neoyorquina.
After modern architecture 1
Entrados ya en el Último cuarto de siglo .../ R. Moneo 2
Neo-Funciopalismo/ M. Gandelsonas 3

Después de «After Modern Architecturem y el asesinato de Pepe le Moko/ O. Bohigas

-
Post Funcionalismo/P. Eisenman 6

EI final de la escapada/ H. Piñón 10

Una tercera tipología/ A. Vidler 12
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Breve relación de lo ocurrido en arquitectura durante los Últimos 25 años 17

Charles François Viel: primer representante de la reacción antirracionalista del Siglo XIX/ A. Pérez Gómez 19
«Arquitectura y crítica» renace de negro/ H. Piñón 28
Maldonado reconsiderado/ O. Bohigas 30
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