En 1998 los editores de El Croquis me invitaron a escribir un texto que explicase las tendencias contemporáneas de la arquitectu-
ra a principios del siglo XXI. De ello resultó 'Un mundo lleno de agujeros',1 un texto que tenía como objetivo analizar el 'estado del
Ya Bien Entrado el Siglo XXI
¿Las Arquitecturas del Post-Capitalismo?
Well Into the 21st Century
The Architectures of Post-Capitalism?
Alejandro Zaera-Polo
arte' en la arquitectura global. Estas notas surgen de mi respuesta a una invitación similar formulada 18 años después, ya bien
entrado el siglo XXI.
Mucho ha cambiado desde entonces: en 1998, El Croquis era el medio de expresión por excelencia del modelo de una práctica
arquitectónica global que había consolidado el sistema de los arquitectos-estrella. Vale la pena recordar lo que estaba ocurriendo
en paralelo a mayor escala: la Federación Rusa llevaba en decadencia una década; el escándalo Clinton-Lewinski acababa de esta-
llar después de la exitosa incursión del Presidente Clinton en el fundamentalismo del mercado; la moneda del euro estaba en pro-
ceso de producción; China se había incorporado efectivamente al capitalismo, y la burbuja dot-com estaba a punto de explotar.
Fast-forward al 2015: Dezeen (287.000 visitas diarias), Archdaily (132.000 visitas diarias) y otros editores en línea han capturado la
audiencia y mermado la tirada de ejemplares de todas las publicaciones impresas —cuyas cuotas de ventas raramente superaron en
los mejores casos los 30.000 ejemplares—. La Unión Europea se está resquebrajando; Putin ha convertido Rusia en una dictadura; el
autodenominado Estado Islámico controla amplias extensiones de Siria e Irak, y China ha superado a los EE.UU. como motor econó-
mico del mundo. Algunos piensan que se ha iniciado el final del capitalismo y estamos entrando en la era postcapitalista.2 La visión
de túnel que apoyó el fundamentalismo neoliberal del mercado, la globalización, etc., ha desembocado en un horizonte plano, sin
orientación: hemos sido arrojados de nuevo a la historia después de pensar que ésta había llegado a su fin; aunque algunos creen
que estamos en la era del 'presente extremo', donde la 'de-narración' se ha adueñado de nuestra forma de vida colectiva.3 A pesar
de que el star-system de la arquitectura sobrevive, es criticado constantemente, y no ha sido capaz de reproducirse a sí mismo efi-
cazmente. El predominio de la máquina global, tecno-empresarial, ha terminado.
Ni los editores de El Croquis ni yo estamos particularmente satisfechos por el giro de los acontecimientos, probablemente por
diferentes razones: ellos lamentan la muerte del canon y la conciencia humanística; y yo, la muerte de los mercados y la inte-
rrupción de nuestro placentero viaje a la posthumanidad. Pero éste es el estado de las cosas. El presente ensayo es un mero
intento de analizar la situación, y aspira a intentar encontrar el lado positivo de lo que, de otro modo, experimentamos como una
pérdida irreparable.
1 Publicado en El Croquis 88-89 (1998).
2 Véase Paul Mason, PostCapitalism (London: Allen Lane, 2015); y 'The End of Capitalism has Begun', en The Guardian, 17/7/2015, del mismo autor.
http://www.theguardian.com/books/2015/jul/17/postcapitalism-end-of-capitalism-begun.
3 Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, et al., The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present (New York: Blue Rider Press, 2015).
It was 1998 when the editors of El Croquis invited me to produce a text that would explain contemporary trends in global architecture at
the beginning of the 21st Century, which resulted in 'A World Full of Holes',1 an analysis of the state of the art in (global) architectural prac-
tice. These notes emerge from my response to the same question almost 18 years later, well into the 21st century.
Much has changed since then: In 1998, El Croquis was perhaps the prevailing vehicle of expression for the model of global architectur-
al practice that the star system had established. It is worth remembering what had been happening simultaneously on a larger scale: the
USSR had been in decay for almost a decade; the Clinton-Lewinsky scandal had just begun, after President Clinton’s successful stint at
market fundamentalism; the Eurozone was in the making; China had effectively submitted to capitalism; and the dot-com bubble was
about to explode.
Fast-forward to 2015: Dezeen (with an average of 287,000 daily visits), ArchDaily (with an average of 132,000 daily visits), and other
online publishers have dwarfed conventional 'circulation' for all of the various design print journals, whose best-selling issues might sell
around 30,000 copies at best. The European Union is cracking up, Putin has turned Russia into a dictatorship, the Islamic State controls
wide stretches of Syria and Iraq, and China has overtaken the US as the world’s leading economic driver. Some believe that the end of
capitalism has begun and we are entering post-capitalism.2 The tunnel vision that supported neoliberal market fundamentalism, global-
ization, etc. has risen to a flat horizon without orientation: we have been thrown back into history just when we thought it was over,
although some believe that we are now in the age of the 'extreme present', where 'de-narration' becomes our new collective form-of-
life.3 While it somehow survives today, the star system in architecture is consistently blasted, and has not been able to reproduce itself.
The predominance of the global, techno-corporate machine is over.
Neither the editors of El Croquis nor myself are particularly impressed by the turn of events, probably for different reasons: they mourn
the death of the canon and human self-consciousness; I mourn the death of the markets and the interruption of our seamless ride into
the post-human. But that is the state of affairs, and this is an attempt to analyze the new situation and try to find the positive side of what
otherwise feels like a much less exciting world.
1 Published in El Croquis 88-89 (1998).
2 See, for example: Paul Mason, PostCapitalism: A Guide to Our Future (London: Allen Lane, 2015); and Paul Mason, 'The End of Capitalism Has Begun', The Guardian, July 17, 2015,
http://www.theguardian.com/books/2015/jul/17/postcapitalism-end-of-capitalism-begun.
3 Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, et al., The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present (New York: Blue Rider Press, 2015).
253

BRÚJULA POLÍTICA DE LA
ARQUITECTURA GLOBAL 2016
2016 GLOBAL ARCHITECTURE
POLITICAL COMPASS
Alejandro Zaera-Polo
Guillermo Fernández-Abascal
La hipótesis de este texto es que las tendencias emergentes de la arquitectura contemporánea se posicionan como alternativas a las
tendencias arquitectónicas que se consolidaron durante lo que podríamos llamar la era neoliberal, una actitud que dominó las estruc-
turas económicas, políticas y sociales aproximadamente desde la década de 1990, aunque su origen podría posiblemente remitirse
a los años setenta del pasado siglo. Para ello, he decidido centrarme sólo en las oficinas más jóvenes que se han afianzado en la últi-
ma década, dejando, en principio, fuera de esta selección a las prácticas de los arquitectos más establecidos —aunque me referiré
a algunas de ellas cuando su trabajo contribuya a explicar algunas de las nuevas tendencias—. Creo que estas prácticas describen
mucho mejor el mundo en el que vivimos que las más establecidas, por ser mucho más sensibles a los cambios que operan en el
medio ambiente. Este texto no pretende ser una compilación de las prácticas que más me interesen a mí o a los editores —cuya opi-
nión no está representada en esta selección—, sino una reflexión que ilustre el estado contemporáneo de la disciplina. Tampoco es
una clasificación. Mientras que en el texto utilizo ciertas prácticas para ilustrar las tendencias emergentes, éstas siempre exceden
las categorías que ilustran y, a menudo, comparten estrategias e intereses con otras tendencias. Es posible localizar muchas de ellas
simultáneamente entre los diferentes linajes que describo a continuación, ya que no son mutuamente excluyentes. La cuestión aquí
es cuáles de estas prácticas han encontrado de verdad argumentos relevantes para ese futuro postcapitalista inminente, y cuáles se
están limitando a reaccionar frente a las prácticas tardo-capitalistas. Como de costumbre, no tengo ninguna pretensión de objetivi-
dad o distancia crítica pseudo-científica. Ni soy un erudito, ni soy un crítico profesional y, por lo tanto, ésta es una pieza tendencio-
sa: estoy metido hasta el cuello en este mundo nuevo y salvaje, así que no se puede esperar de mí ninguna objetividad. A veces lo
profesional se convierte en ideológico…
254
BRÚJULA POLÍTICA DE LA ARQUITECTURA GLOBAL 2016 2016 GLOBAL ARCHITECTURE POLITICAL COMPASS
Durante la última década, hemos sido testigos del creciente interés en el During the last decade, there has been a growing interest in the architectural
debate arquitectónico sobre la posibilidad de un nuevo compromiso político debate on the possibility of a political re-engagement of the discipline. Following
de la disciplina. Tras el auge neoliberal que arranca en la década de 1980, el the rise of neo-liberalism since the 1980’s, architectural discourse had severed
discurso arquitectónico se había distanciado de la arena política para caer en itself from the political arena indulging in what has now been labelled as the post-
lo que ahora se etiqueta como la era post-política. Después de los aconteci- political. Following the events from the Arab Spring, Occupy Wall Street, 15-M
mientos de la Primavera Árabe, Occupy Wall Street, el 15-M y otras manifes- and other manifestations of public discontent against globalization and other side
taciones de descontento público contra la globalización y otros efectos effects of neo-liberalism, a generation of architects has been seeking to re-
secundarios del neoliberalismo, una generación de arquitectos ha tratado de engage with political action. We thought it was an interesting experiment to
volver a comprometerse con la acción política. Se nos ocurrió que era un attempt to map the political location of the practices of this emerging generation.
experimento interesante el de mapear la ubicación política de las prácticas
Based on the political categories outlined in “Well into the 21st Century” and
de esta generación emergente.
deeply inspired by the infamous diagram from Charles Jencks in Architecture
Sobre la base de las categorías políticas descritas en Ya Bien Entrado el Siglo 2000 we set out to make a synchronic map of contemporary emerging architec-
21 y profundamente inspirados por el diagrama de Charles Jencks en tural practices. Unlike in Jencks diachronic scope, we thought that the historical
Arquitectura 2000, nos propusimos hacer un mapa sincrónico de las oficinas lineages were less interesting than the relational ecology of positions in this post-
contemporáneas de arquitectura emergentes. A diferencia del enfoque diacró- post-political framing, as if the political positions could now be detached from
nico de Jencks, pensamos que los linajes históricos eran menos interesantes their lineages or historical purpose to become aesthetic positions.
que la ecología relacional de posiciones en este encuadre post-post-político,
The seven categories from the reference text have been slightly expanded to
como si las posiciones políticas ahora se hubieran independizado de su linaje
include a few more positional nuances. For example, the cosmopolitical has
o de su propósito histórico para convertirse en posturas estéticas.
branched out into the technocratic and the austerity-chic, and the historicism
Las siete categorías del texto de referencia han sido ligeramente ampliadas have expanded to range between constitutionalism and revisionism.
para incluir algunos matices más. Por ejemplo, la categoría Cosmopolita se ha
We made a selection of emerging practices world-wide, applying that category
diversificado entre la Tecnocrática y la Austeridad-chic, y el Historicismo se ha
broadly. We then set out the categories on a dial which sets out the relevant polit-
expandido entre el Constitucionalismo y el Revisionismo.
ical categories, trying to set the adjacencies with some sense of continuity.
Hemos hecho una selección de las prácticas emergentes en todo el mundo, Starting from the Techno-critical, we move clockwise to the Technocratic, then to
aplicando esa categoría en sus términos más amplios. Seguidamente, hemos the Cosmopolitical, then to the Austerity-chic, Activisms and then to the Material
localizado esas categorías en una secuencia que establece vecindades apro- Fundamentalists, Constitutionalists, Historicists, Revisionists, Skeptics and final-
piadas entre las categorías políticas pertinentes, tratando de establecer las ly to the Populists. The names of the practices are closer to the outer border the
vecindades con cierto sentido de continuidad. Desde los Tecno-críticos, nos more orthodox they are within their categories, and become increasingly
movemos en el sentido de las agujas del reloj hasta los Tecnocráticos, para hybridized towards the middle.
pasar a continuación a los Cosmopolíticos y, a continuación, a los Austero-
For obvious reasons, neither the selection of practices nor their location has a
chic, los Activistas y de ahí hacia los Fundamentalistas Matéricos, desde donde
pretension of rigor and wants to claim absolute authority, and has to be taken as
pasamos a los Constitucionalistas, Historicistas, Revisionistas, Escépticos y,
a broad approximation to be discussed and corrected. The experiment is aimed
finalmente, a los Populistas, conde se cierra el círculo. Las prácticas que están
as a polemical statement and it is aimed as a trigger for debate about the post-
más cerca del borde exterior del dial se corresponden con las más ortodoxas
post-political. We are pretty sure that many of the protagonists themselves will
dentro de sus categorías, y se vuelven cada vez mas híbridas a medida que se
feel —inevitably— that they have been misplaced, and we are sure that they will
localizan hacia el centro.
be probably right. The interesting question is: by how much?
Por razones obvias, ni la selección de las prácticas ni su ubicación tiene ninguna
We hope our map will initiate a multiplicity of alternative maps and positioning
pretensión de rigor o pretende reclamar autoridad absoluta, y deben ser entendi-
which will help us to elucidate this re-engagement with politics of architectur-
das como una aproximación general, para ser discutidas y corregidas. El experi-
al practice.
mento está dirigido a ser más bien una declaración polémica, y se propone como
detonante para el debate acerca de la post-post-política. Estamos bastante segu-
ros de que muchos de los propios protagonistas se sentirán —inevitablemente—
erróneamente situados, y estamos seguros de que, probablemente, estarán en lo
cierto. Lo interesante es, ¿por cuánto?
Esperamos que nuestro mapa inicie una multiplicidad de mapas alternativos y
una toma de posiciones que esperamos nos ayude a aclarar el renovado com-
promiso político de las prácticas arquitectónicas.
The hypothesis of this text is that the contemporary emergent trends in architecture are posing as alternatives to those architectural posi-
tions that were first consolidated during what we now call the neoliberal era, which has dominated the economical, political, social, and
productive structures roughly since the 1990s— although we could probably push neoliberalism’s origin back to the 1970s. To do this, I
have decided to focus only on younger offices, or those practices that have emerged during the last decade, leaving aside more estab-
lished practices, although I may refer to the latter if the work helps to explain some of the new tendencies. I choose to do so because I
believe emerging practices are better positioned to describe the world we live in because they are far more sensitive to changes in the
environment than the more established ones. Therefore this is not a compilation of my favorite emerging practices —nor those from the
editors, whose opinion is not necessarily represented in this list— but an attempt to use a number of emergent practices as indexes of
a new structuring of the field. This is neither a classification: while I use certain practices to illustrate the emerging trends, the practices
always exceed the categories which they illustrate, and often share strategies and interests in other tendencies. It is possible to locate
some of these practices across the different lineages that I will be describing in the following pages, as they are not mutually exclusive.
The real question here is which ones between these practices have truly found a relevant argument for an imminent post-capitalist future,
and which ones are merely reacting against the late-capitalist ones. As usual, I have no pretense of total objectivity or pseudo-scientific
critical distance. I am neither a scholar nor a professional critic, and, therefore, this is an opinionated, tendentious piece: I am deeply
immersed into this brave new world, and cannot be expected to be neutral. Sometimes professional things do become ideological …
255
EL ACTIVISMO PRECIOSISTA
La convergencia entre los bajos precios del petróleo a partir de los años ochenta, el colapso de la URSS en los noventa, el crecimien-
to exponencial de los mercados de derivativos y el rápido desarrollo de las tecnologías informáticas produjo una visión de un mundo
neoliberal sin fisuras, que se prolongó intacta durante casi tres décadas hasta el colapso de Lehman Brothers en el año 2008, cuando
las bases para el comercio de derivativos y la economía basada en el crédito colapsaron abruptamente. Desde entonces, el aumento
de los niveles de desigualdad social y la corrupción del mercado financiero han producido, en todos los ámbitos, una potente reacción
contra aquel sistema, desencadenando movimientos ciudadanos como Occupy Wall Street y Anonymous. Los movimientos de la
Primavera Árabe y el ascenso de los partidos de la izquierda radical en Europa —Grecia, España y, ahora, ¡hasta el Reino Unido!— com-
pletan una imagen cambiante del nuevo orden global. El auge de las 'economías compartidas' en la industria de la cultura y el cono-
cimiento, provocado por una explosión de innovación tecnológica, ha producido entidades 'corporativas' alternativas, como Wikipedia,
Kickstarter, Uber o Airbnb, que han iniciado posibilidades sin precedentes de transformación de la producción socio-económica.
Si la arquitectura con mayúscula y su resultante, el aura del arquitecto-estrella, se habían convertido en la mercancía más codicia-
da, algunas de las prácticas emergentes post-crisis están comprometidas en resistir esta mercantilización a través estrategias de
resistencia, como, por ejemplo, el recurso a las formas arquetípicas y a los modelos genéricos, o la exploración de la autoconstruc-
ción como una forma de recuperar la primitiva artesanía edilicia y la nuda vida de los edificios.4
Existe ya un número considerable de prácticas en las que el rechazo de los procedimientos habituales de adquisición de proyectos
ha impulsado un regreso a la autopromoción y la autoconstrucción, o a la creación de comunidades como acto de resistencia con-
tra la rutinaria mercantilización de la arquitectura que caracterizó la era neoliberal. Arañando recursos, a veces de becas de arte,
de fondos de investigación académica o de financiación social, e incluso de proyectos empresariales, algunas de estas prácticas
se han comprometido con la acción directa —tradicionalmente asociada a las prácticas de agitación política— ocupando un espa-
cio entre el activismo social, la instalación artística y la arquitectura. Arquitectos como Raumlaborberlin, Assemble, Anna Heringer,
Kéré Arquitectura, Santiago Cirugeda y Arquitectura 00,5 recuperan el valor catártico del acto de edificar como motor de concien-
cia social y de compromiso del objeto arquitectónico con la comunidad, y con los muy reducidos presupuestos que son habituales
en esta era de crísis que, ahora, se han convertido en una fuente de orgullo en lugar de queja.
RAUMLABORBERLIN RAUMLABORBERLIN
Vortex Space for experimental live acts The Big Crunch
The Hague, Netherlands. 2012 Darmstadt, Germany. 2011
El éxito de Assemble en el Premio Turner del 2015, por primera vez otorgado a un no-artista, es notable y confirma el gran poten-
cial que esta arquitectura, que sirve de puente entre la conciencia social y el espíritu empresarial a través de la acción directa,
podría tener para devolver la legitimidad a la profesión, para que vuelva a desempeñar un rol cultural más relevante que el del arte.
El reconocimiento a Assemble en el Turner es particularmente conmovedor puesto que coincide temporalmente con las ostentosas
fiestas repletas de celebridades horteras de la feria de arte de Miami-Basilea, una evidencia más de cómo el mundo del arte se ha
convertido en un vehículo de inversión para un mercado bursátil bajista, y un dispositivo de lavado de dinero predilecto para los tra-
ficantes de armas. El Premio Turner ha identificado aquí una trayectoria de vital importancia para la arquitectura: abandonar la
especulación y centrarse en sus preocupaciones más concretas; abandonar definitivamente su torpe sumisión al modelo histórico-
artístico —el último vestigio de la burguesía— con el fin de producir una auténtica versión postcapitalista de sí misma.
4 Uso aqui el término acuñado por Giorgio Agamben en su conocido texto Homo Sacer, El Poder Soberano y la Vida Nuda, Valencia: Pre-textos, 1988.
5 Ésta es la gente aludida por Patrik Schumacher como los 'romanceros de la pobreza' que extraen toda la energía de la arquitectura contemporánea. Como respuesta, sus proxies
consideran a Schumacher un europeo, blanco, masculino y tecno-fascista. Véase https://www.facebook.com/patrik.schumacher.10/posts/10206633615672016. "Sospecho de
estas actividades creativas/artísticas sobre la pobreza. A veces corren el riesgo de tornarse en una estetización cuestionable de la pobreza; una cuestionable romantización, por-
que a lo que probablemente aspiran los pobres de este mundo (con todo derecho) require poca imaginación y creatividad, porque ya está planeado para ellos por la escalera de
desarrollo que lleva a lo que ya se ha conseguido en las arenas más avanzadas de la civilización mundial, donde —en cambio— se requiere de la verdadera creatividad rompedo-
ra". (traducción del autor) Schumacher se refiere aquí a la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2015. Su post de Facebook data del 4 de Octubre de 2015.
256
CUTE ACTIVISM
The convergence of low oil prices from the early 1980s, the collapse of the USSR in 1990, the exponential growth of derivatives markets,
plus the massive development of information technologies and the Internet, produced a near-frictionless neoliberal worldview that lasted
for over four decades, from the 1970's to the collapse of Lehman Brothers in 2008, when the basis for derivatives trading and the cred-
it-based economy was suddenly shattered. Since 2008, rising inequality levels and market corruption, in turn, have produced a huge
backlash against the system, across the board, triggering movements like Occupy Wall Street and Anonymous. The Arab Spring move-
ments and the rise of the so-called red left in Europe (for example, Greece, Spain, and even the UK!) completes a changing picture of
new global politics … The rise of 'shared economies' in the culture and knowledge industries, triggered by the burst of technological
innovation, has produced alternative 'corporate' entities such as Wikipedia, Kickstarter, Uber, and Airbnb, all of which are opening
unprecedented possibilities to transform socio-economic production as we know it.
If architecture (with a capital A) and its attendant star-architect aura had become the ultimate commodity, some of the newer, post-crash
practices are aimed at resisting this commodification through, for example, the resort to archetypal, generic forms, the exploration of self-
building as a form of reclaiming primitive building craft, plus the 'bare life'4 of buildings as strategies of resistance.
There are now quite a few practices where the rejection of the customary processes of architectural procurement is driving a return to
development, self-building, or community-building as an act of resistance against the rote commodification of architecture. Drawing
resources sometimes from arts grants, academic research, community funding, and, on occasion, entrepreneurial devices, some of these
practices have become engaged with direct-action practices formerly associated with political agitation, while occupying a space
between social activism, art installation, and architecture. Practices such as Raumlaborberlin, Assemble, Anna Heringer, Kéré
Architecture, Santiago Cirugeda and Architecture 00.5 These practices are both collectively and individually retrieving the cathartic value
of the act of building to mobilize social consciousness and re-engage the architectural object with community, albeit through the much-
reduced budgets of late, which have become a source of pride rather than derision.
RAUMLABORBERLIN
Public Space + bathing culture
Göteborg, Sweden. 2014
The success of Assemble in winning the Turner Prize in 2015, for the first time awarded to a non-artist is remarkable and confirms the
great potential which this architecture that bridges between social consciousness and entrepreneurialism through direct action turns
architecture at last into an activity which is again more culturally relevant than art, very poignantly at the same time when we see the
bling-bling celebrity bashes at the Miami-Basel art fair, an evidence of how the art world has become an investment vehicle for a bear-
ish stockmarket, and a favorite money-laundering device for the global arms trade. The Turner Prize has identified here a crucially impor-
tant trajectory for architecture: to abandon speculation and focus on its most concrete concerns; to exit at last its idiotic submission to
the art-historical model —the last vestige of the bourgeoisie— in order to produce a true post-capitalist version of itself.
4 I am using here the term popularized by Giorgio Agamben in his well know text Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life Redwood City: Stanford University Press 1998
5 These are the people described by Patrik Schumacher as 'romancing poverty' while sapping all the energy away from 'architecture'. In turn, their proxies consider Schumacher a white European
male techno-fascist. See https://www.facebook.com/patrik.schumacher.10/posts/10206633615672016. "I am rather suspicious of these creative/artistic engagements with poverty. It sometimes
risks to mutate into a questionable [aestheticization] of poverty, a questionable romance. Questionable because what the poor of this world most probably (and rightly) aspire to requires little cre-
ativity and imagination because it is already plotted out for them by the ladder of development leading up to what has been achieved in the most advanced arenas of world civilization, where — in
contrast — true, path-breaking creativity is indeed called for". Schumacher is referring to the Chicago Architecture Biennale of 2015. His Facebook post is dated October 4, 2015.
257
Si la arquitectura 'comprometida' ha estado pasada de moda durante medio siglo —los últimos arquitectos que reclamaban la impor-
tancia de una consciencia política datan probablemente de los años sesenta— ahora detectamos un resurgimiento de lo que se deno-
mina comúnmente 'activismo'. Esta escena se desarrolla en diferentes modalidades: por un lado, mediante prácticas como las ante-
riormente mencionadas, que operan a través de la 'acción directa', buscando un compromiso directo con la comunidad para desarro-
llar e incluso construir literalmente los proyectos, dejando de lado las formas tradicionales de promoción edificatoria como una espe-
cie de acto colectivo de resistencia a la reducción de la arquitectura a una mercancía rentable.
Por otro lado, hay grupos, como Dogma o Baukuh, que operan principalmente en el medio académico —aunque moviéndose rápida-
mente hacia empresas más prácticas—, donde la acción política se produce a nivel teórico a través de concursos, publicaciones (i.e:
San Rocco, por hablar de otras alternativas a las revistas tradicionales de arquitectura) exposiciones y conferencias. En estas prác-
ticas es la propia disciplina la que se convierte en la herramienta fundamental de resistencia. Dentro de esta re-politización de la dis-
ciplina vale la pena mencionar a la Oficina de Innovación Política, de Andrés Jaque, también vinculada fundamentalmente a las prác-
ticas artísticas y académicas, pero mucho menos interesada en las formas históricas de la arquitectura y más centrada en la explo-
ración de los medios sociales y el análisis cultural del mundo contemporáneo. La política, en este caso, se sitúa fuera de sus formas
habituales e impregna los diferentes aspectos de la disciplina, abriéndola a nuevas posibilidades, en vez de usarla como piece de
resistance. Aunque unidas por la ambición de intensificar la agenda política de la arquitectura, ambas posturas son sustancialmen-
te diferentes —e incluso opuestas, ideológica, estética y metodológicamente— en cuanto a los mecanismos que emplean para bus-
car nuevas agencias, personales o impersonales, a favor o en contra de la arquitectura como objeto.
ANDRÉS JAQUE (OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
COSMO. MoMA PS1
New York, USA. 2015
Incluso políticamente hablando hay varias facciones en esta re-politización de la arquitectura. Mientras que el primer grupo de prác-
ticas parecen abrazar la idea de la nuda vida y la acción directa, algunos del segundo grupo les critican el ciego abrazo a una polí-
tica del 'bajo coste' que se entiende como una mera extensión de las políticas neoliberales de austeridad y de reducción constan-
te del apoyo institucional a las políticas sociales (véase por ejemplo la 'austeridad chic' de Pier Vittorio Aureli,6 y sus comentarios
7
sobre el 'fare di più con meno' preconizado por Stefano Boeri). A su vez, los defensores de la acción directa critican regularmente
los presupuestos inflados que tienen los proyectos artísticos y la falta de compromiso directo de las instituciones académicas con
las actividades socio-políticas.
En desafío a las formas continuas, flexibles y altamente elaboradas a las que nos ha acostumbrado el parametricismo, estas prác-
ticas re-politizadas suelen recurrir a cualquiera de las tipologías e iconografías convencionales —la casita con tejado a dos aguas,
el bloque de viviendas moderno, el contenedor, la máquina de riego agrícola, la cabina de teléfono, la bolsa de arena, etc.— pro-
poniendo una especie de estética de collage de fragmentos prefabricados ensamblados entre sí; o al contrario, utilizando formas
reducidas y monumentales. En las mismas formas de representación de estas prácticas hay una recuperación de la estética post-
moderna, con axonometrías y dibujos en dos dimensiones anteriores al uso del ordenador que deliberadamente rechazan las téc-
nicas de renderizado y animación sofisticadas que se han vuelto predominantes en las últimas dos décadas, propuestas y aplau-
didas por la 'generación paramétrica'.
6 Pier Vittorio Aureli, Less is Enough: On Architecture and Asceticism (Moscow: Strelka Press, 2013).
7 Pier Vittorio Aureli, 'The Theology of Tabula Rasa: Walter Benjamin and Architecture in the Age of Precarity', Log 27 (Spring 2013). Stefano Boeri, Ivan Berni, Fare di più con meno:
Idee per riprogettare l’Italia (Milan: Il Saggiatore, 2012). "Fare di più con meno" se traduce como "Hacer más con menos".
258
If such 'engaged' architecture went out of fashion for half a century —the last time architects were claiming the importance of a political
consciousness was probably in the 1960s— there is now a resurgence of what is customarily called 'activism'. This stage unfolds on dif-
ferent levels and through variable modalities: practices such as those mentioned above, which operate on a 'direct-action' basis, seek
direct engagement with the community to develop and sometimes to literally build the projects. These practices bypass traditional forms
of commissioning buildings through direct engagement with the community and the construction process, as collective acts of resistance
to the reduction of architecture to 'rentable' commodity.
On the other hand, there are groups such as Dogma and Baukuh who operate largely within the academic environment —though mov-
ing fast into more practical endeavors—, where political engagement occurs on a more theoretical level through competitions, publica-
tions (e.g., San Rocco, to name alternative to the established architectural magazines), exhibitions, and lectures. For these practices, the
discipline itself becomes the crucial tool for resistance. In this re-politicization of the discipline, it is perhaps worth mentioning Andrés
Jaque’s Office for Political Innovation, which is also linked to artistic and academic practices but much less interested in the historical
forms of the discipline and more focused on the exploration of social media and the cultural analysis of the contemporary. The political,
in this case, sits outside its customary forms and permeates different aspects of the discipline, opening it to new forms of agency rather
than using it as pièce de résistance. Even if joined by the ambition to intensify the political agency of architecture, these two positions
appear to be radically different and even oppose each other on ideological and aesthetic levels and, consequently, in their methodolo-
gies and the mechanisms they each use to seek new forms of personal or impersonal agency for or against architecture as object.
ANDRÉS JAQUE (OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
Self-Centering Housing Compound
Väsby, Sweden. 2014-
ANDRÉS JAQUE (OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
Island House
Corpus Christy, Texas, USA. 2015-
Politically speaking, there are several factions in this re-politicization of architecture. While the first group of practices seems to embrace
the idea of bare life and direct action, some of the second group of practices criticize the blind embrace of a politics of cheapness as a
continuation of the neoliberal politics of austerity, or the demand for a constant reduction of governmental support to society. See, for
example, Pier Vittorio Aureli’s critique of 'austerity chic',6 and his comments on Stefano Boeri’s Fare di più con meno.7 In return, the direct-
action proponents regularly blast the plump budgets of art-installation projects and the lack of direct engagement of the academic estab-
lishment in socio-political activity.
In defiance of the continuous, pliant, and highly crafted forms of parametricism which we have become accustomed to, these re-politi-
cized practices often resort to either conventional typologies and iconographies (the pitched-roof home, the modern housing block, the
container, the irrigation machine, the phone booth, the sandbag, etc.), in a sort of collaged aesthetics of ready-made fragments, or to
reduced and monumental forms. In the very forms of representation utilized, these practices retrieve postmodernist aesthetics, such as
axonometric and 2D, pre-computational projection, or retro practices that deliberately reject the sophisticated and ubiquitous rendering
and animation technologies of the last two decades, pioneered and celebrated by the 'parametric generation'.
6 Pier Vittorio Aureli, Less is Enough: On Architecture and Asceticism (Moscow: Strelka Press, 2013).
7 Pier Vittorio Aureli, 'The Theology of Tabula Rasa: Walter Benjamin and Architecture in the Age of Precarity', Log 27 (Spring 2013). Stefano Boeri, Ivan Berni, Fare di più con meno: Idee per riprog-
ettare l’Italia (Milan: Il Saggiatore, 2012). 'Fare di più con meno' means 'Doing more with less'.
259
Una especie de estética preciosista de colores pasteles, tonos planos, fondos desvanecidos y elementos figurativos ha impregnado
incluso a grupos como el colectivo londinense Assemble, que parecen ser políticamente militantes en términos de participación ciu-
dadana, construcción colectiva y economía extrema. Parece que, o bien el nuevo activismo políticamente correcto (en todas sus ver-
siones) está desarrollando una estética menos 'macho', o bien la suavidad y el preciosismo se han convertido en mejores herramien-
tas para comunicarse con el público. El acoplamiento entre la estética populista y neo-naïve y las prácticas con conciencia política
es uno de los rasgos más distintivos del nuevo activismo, estableciendo un contraste radical con la estética dura, contrastada y
resuelta de las prácticas tradicionales de la vanguardia moderna. Véase, por ejemplo, Assemble, cuya operación comprende desde
la financiación de proyectos hasta su construcción literal como un esfuerzo colectivo en el que convergen el activismo social con
una estética deliberadamente preciosista de colores pastel y resonancias figurativas populares. El espacio experimental para
OTOprojects, y el espacio para proyectos YardHouse, son algunos de sus proyectos más conseguidos, y están ambos basados en el
arquetipo del cobertizo o de la fábrica de cubierta a dos aguas, pero con tejas de hormigón coloreadas a mano, sacos terreros y
escombros del patio, como si la elección de los arquetipos genéricos y formas no específicas —aunque sí significativas: la fábrica,
como un icono de la clase obrera, y el saco terrero como un emblema de la barricada— no fuese contradictoria con la cuidadosa
selección de una paleta de colores pastel.
Estas formas de representación se apartan deliberadamente del élan fotorrealista de los programas de producción de imágenes
—una forma de representación aparentemente obsoleta entre la nueva inteligentsia— para ensayar formas más ingenuas y
supuestamente amables de la representación axonométrica, dirigida a una comunicación más didáctica y evocativa de la vida coti-
diana postcapitalista. En estas prácticas, el modismo del pop-up, el co-trabajo, o el espacio experimental de proyectos y eventos,
es también sintomático de la exploración de mundos programáticos alternativos: espacios semi-autónomos y socio-culturales en
economías de otro modo hundidas o paralizadas. Como parte del conocimiento postcapitalista y sus industrias creativas, estos
espacios están diseñados para resistir la asimilación y la explotación hipercapitalista. Los espacios de co-trabajo son también
lugares propicios para que los desposeídos se encuentren y puedan desarrollar proyectos que podrían conducir a medios alter-
nativos y sostenibles para la obtención de capital. La invocación al crowd-funding y a otras rutas alternativas para la financiación
de proyectos sin pasar por los medios habituales de financiación de arquitectura, constituyen otra de las estrategias frecuente-
mente empleadas por las nuevas prácticas.
ASSEMBLE
Yard House. New building studios
London, United Kingdom. 2010
En la mayor parte de estas obras la economía es crucial, y en algunos casos, como en Assemble y Architecture 00, los autores enu-
meran deliberadamente el precio por m2 (absolutamente mínimo) de sus edificios como un parámetro fundamental para medir sus
logros, demostrando, a veces, una sorprendente inventiva para resolver problemas con recursos mínimos.
Para la mayoría, menos no es más, nunca; mientras que intuitivamente el enfoque de nuda vida debería traducirse automáticamen-
te en la arquitectura minimalista, paradójicamente, para los nuevos activistas el minimalismo es el enemigo, el epítome de la mer-
cantilización de la arquitectura bajo la pretensión de economía. Apesta a elitismo. De hecho, estas prácticas son más propensas
a jugar a la brutalidad explícita de la estética ready-made y al ensamblaje de piezas dispares, a veces recicladas de otros edifi-
cios en lugar de diseñadas—.
260
A kind of cute aesthetics of pastel colors, flat tones, faded backgrounds, and figurative elements has pervaded even groups like
Assemble, who appear to be politically militant in respect to community engagement, collective construction, and extreme economy. It
appears that either the new, politically correct activism is developing a less 'macho' aesthetics, or that the soft and the cute have become
better tools to communicate with the public. The coupling between neo-naïve, populist aesthetics and politically conscious practices is
one of the most distinctive traits of the new activism, setting up a radical contrast with the harsh, contrasted, and bold aesthetics of tra-
ditional modernist avant-garde practices. See, for example, the production of the London collective Assemble, which ranges from the
funding of projects to actual construction as a collective endeavor, combining social activism with a deliberately cute aesthetics of pas-
tel colors and popular figural resonances. Assemble’s OTOProjects experimental venue and the Yardhouse project space, arguably some
of the most interesting projects of the practice, are both based on the archetype of the pitched-roof factory shed, but designed with
hand-colored concrete tiles, sandbags, and rubble from the ground, as if the choice of generic archetypes and non-specific, yet signifi-
cant forms (the factory as an icon of the working class and the sandbag as an emblem of the barricade) is not at odds with the careful
selection of a pastel color palette.
This form of architectural representation departs from the photo-realistic élan of rendering software (a seemingly outdated form of repre-
sentation in the eyes of the new intelligentsia) to return to a more naïve and putatively polite form of axonometric representation, aimed
at a more didactic and evocative communication of post-capitalist 'everyday life'. In these practices, the engagement with programs such
as pop-up, co-work, or experimental space for events or projects is symptomatic of the systematic exploration of alternative program-
matic worlds: semi-autonomous, socio-cultural venues in otherwise shattered or frozen economies. As part of the emergent, post-capi-
talist knowledge and creative industries, these often highly temporal spaces are intended to resist assimilation or exploitation by hyper-
capitalism. The invocation of crowdfunding and other alternative routes for financing projects without going through the usual means of
acquiring projects are another strategy often used by the new practices.
ASSEMBLE
OTOProjects
Dalston, Hackney, United Kingdom. 2013
In most of these works, economy is crucial, and in some cases, such as Assemble and Architecture 00, the authors deliberately list the
(rock-bottom) price per m2 of their buildings as a critical parameter to measure their achievements, sometimes demonstrating a surpris-
ing inventiveness to resolve problems with minimal resources.
For most of these practices though, less is never more: while intuitively the bare-life approach should be translated into minimalist
architecture, paradoxically, for the new activist practices, minimalism is one of the biggest enemies, the epitome of the commodifica-
tion of architecture with the pretense of economy. It shrieks elitism. In fact, these practices are more prone to play with the brutality
of the ready-made aesthetic and the assemblage of disparate parts, with the parts sometimes recycled from other buildings rather
than purposely designed.
261
EL ASCENSO DEL POPULISMO: CÓMICS, CARICATURAS, TITULARES, DIAGRAMAS OBTUSOS
El colapso del sueño neoliberal —o, al menos, de su incuestionable legitimidad— con la consiguiente vuelta a la política del univer-
so postcrisis y la irrupción viral de las redes sociales, ha recuperado el populismo como género eficaz, tanto dentro de la esfera polí-
tica propiamente dicha, como dentro del discurso arquitectónico. Si el neoliberalismo desafió la necesidad del conflicto ideológico y
de la lucha política, parece que ahora el proselitismo se ha vuelto necesario como arma de comunicación con el pueblo. La retórica
populista, que había en gran parte desaparecido de la esfera política en los países democráticos, es ahora moneda corriente. Las
retóricas ideológicas neo-nacionalistas están de vuelta en China, Rusia, Grecia, España... y para muestra de populismo contemporá-
neo, véanse las primarias en EE.UU. del 2016, tanto en la derecha como en la izquierda. En arquitectura no habíamos vuelto a ver
estas tendencias populistas desde el postmoderno temprano, pero dentro de un contexto político enteramente distinto. Pero el neo-
liberalismo no era ni apolítico —tal como pretendía— ni inevitable. Como reacción, tomar una postura política se ha convertido en
una necesidad para los arquitectos de mérito. "No es sólo la economía, estúpido", es el mensaje que la nueva generación de arqui-
tectos críticos están propagando: la arquitectura no puede renunciar a sus responsabilidades políticas, que debe prevalecer sobre
sus imperativos económicos. O, al menos, ése el mensaje populista que trasciende. En palabras de Pier Vittorio Aureli, uno de los
mayores críticos de la arquitectura neoliberal, el oikos es insuficiente para formar la polis.8
Contra el estilo neoliberal tecnocrático y frío, representado paradigmáticamente por el parametricismo en arquitectura, una nueva
generación de arquitectos críticos está adoptando el populismo con el fin de movilizar a los poderes políticos de la arquitectura. No
es que el parametricismo no tuviera sus propias formas de populismo —que las tuvo, y sigue teniendo— sino que el modo populista
ha invadido (de nuevo) el discurso de los arquitectos. Podemos ver en juego el populismo en los manifiestos de Cirugeda y Raumlabor
—quienes, por cierto, no han suscrito aún la estética preciosista— pero también a través del tipo de neo-monumentalismo que apa-
rece a menudo en DOGMA, o en algunos de los trabajos de BIG, MAD, REX, FREE, etc, quienes a menudo son criticados por enten-
derse como continuistas del proyecto neoliberal y que han optado, en cambio, por un discurso de bajo umbral que parece estar dise-
ñado para titulares periodísticos o para carátulas de página de Internet, o para jugar de manera eficaz con el discurso diseñado en
los one-liners, talking points y soundbites típicos de las nuevas técnicas de la retórica política contemporánea. No hay teorías mis-
teriosas o paradigmas complejos que sustenten los proyectos; las ambigüedades consustanciales al parametricismo y a su discur-
so arquitectónico han sido depuradas para dejar paso a las certezas: con una especie de franqueza de cómic los proyectos se pre-
sentan con una lógica esquemática, simplificada e inexpresiva, una especie de caricatura del proceso de diseño.
BIG-BJARKE INGELS GROUP BIG-BJARKE INGELS GROUP
Lego Towers Via at West 57th Street
Copenhagen, Denmark. 2006 New York, USA. 2012-
Los estilos de representación del populismo median entre esas formulaciones esquemáticas tipo cómic, las técnicas de empatía que
se pueden encontrar en los dibujos preciosistas y naïve de Assemble, DOGMA y OFFICE —que llegan a referirse literalmente al pri-
mitivismo de Le Douanier (Henri Rousseau) como antídoto a las oscuras narrativas del star-system—, la jerga tecno-científica de los
paramétricos y el discurso neoliberal tipo McKinsey. El populismo requiere una cierta franqueza y la intensificación del mensaje. En
muchas de las nuevas prácticas hay un esfuerzo por evitar la complejidad y la alienación que cubrió —quizás como una cortina de
humo— los discursos arquitectónicos del neoliberalismo. El parametricismo y sus diagramas apreciaban la complejidad y la inescru-
tabilidad de la obra como una cualidad positiva. En cambio, las emergentes prácticas populistas del post-neoliberalismo parecen
estar interesadas en todo lo contrario. Con el fin de movilizar a una opinión pública con una capacidad de atención decreciente, la
arquitectura tiene que ser fundamentalmente legible e incluso obvia. En lugar de buscar lo extraño, lo único y lo recóndito, aquello
que desafía la asociación a los tipos pre-existentes, muchas de las prácticas que están surgiendo del postneoliberalismo juegan con
figuraciones reconocibles, ready-mades, la distorsión de formas genéricas y el recurso a un vocabulario arquitectónico reconocible.
Ya sea recurriendo a formas existentes —como la cubierta a dos aguas, la bolsa de arena o la estructura de riego—, o produciendo
fuertes asociaciones figurativas —como en el caso de los proyectos de BIG con estructuras de Lego, pistas de esquí, torres inverti-
das, etc.— ésta es una arquitectura para ser fácilmente leída. Uno se pregunta hasta qué punto esta arquitectura responde mera-
mente a los nuevos medios de comunicación en línea y a su público hambriento de satisfacción inmediata.
8 Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).
262
THE RISE OF POPULISM: COMICS, CARICATURES, ONE-LINERS AND DEADPAN DIAGRAMS
The collapse of the neoliberal dream —or at least of its unquestioned legitimacy— and the subsequent return to politics of the post-cri-
sis universe, plus the viral irruption of social media, have retrieved populism as an effective genre, yet within a modified conventional pol-
itics and a barely altered architectural discourse. If neoliberalism defied the need for ideological conflict and political struggle, it appears
that proselytism is necessary to communicate with the people. Populist rhetoric, which had disappeared from most of the politics of dem-
ocratic states, is now rife. Neo-nationalist ideological rhetoric, on both the left and the right, is back in China, Russia, Greece, Hungary,
Spain... See the 2016 American primaries for a sample of contemporary populism. In architecture we have not seen such populism since
the early postmodern period, yet in an entirely different political scenario. Yet neoliberalism was neither apolitical —as it pretended— nor
inevitable. Taking an overt political stance has become a must for deserving architects. "It’s not just the economy, stupid" is the message
that the new generation of critical architects is putting forward: architecture cannot renounce its political responsibilities and needs to
prevail over mere economical imperatives (or, that is the populist message). The oikos is insufficient to form the polis, in the words of
Aureli,8 one of the most ferocious critics of architectural neoliberalism.
Against the cold, technocratic neoliberal style, best represented in architecture by parametricism, a new generation of critical architects
is embracing populism in order to mobilize architecture’s political powers. Not that parametricism did not have its very own forms of pop-
ulism —which it did and still does— but that the populist mode has now (once again) invaded the discourse of architects. We can see
populism at play in the manifesto-like propositions of Cirugeda and Raumlabor (who actually have not yet subscribed to the cute aes-
thetics), as we can also see it in the occasional neo-monumentalism of Aureli and DOGMA, or in some of the work of. BIG, MAD, REX,
FREE, etc —who are often criticized as a continuation of the neoliberal project— have instead adopted a low-threshold discourse that
seems aimed at newspaper or new-media headlines, or to play to the one-liners, talking points, and the sound bites of a politician’s
made-to-order speech. There are no mysterious theories or complex paradigms that underpin the projects; the ambiguities which were
integral to parametricism and its architectural discourse have been eliminated to set certainties instead. In a sort of comic-book-like
directness, the projects are presented with a deadpan, oversimplified diagrammatic logic, a sort of caricature of the design process.
BIG-BJARKE INGELS GROUP
2 World Trade Center
New York, USA. 2015
BIG-BJARKE INGELS GROUP
A new Waste Treatment Plant
Copenhagen, Denmark. 2010-
The representational styles of populism range between these diagrammatic, comic-book-like formulations to the kind of empathy-seek-
ing techniques that can be found in the cute and naïve drawings from Assemble, DOGMA, and OFFICE— which literally cite the primi-
tivism of Le Douanier (Henri Rousseau) as an antidote to the mysterious narratives of star-architecture, the techno-scientific jargon of the
parametric, and McKinsey class of neoliberal speech. Populism requires a certain directness, a streamlining of the message. In many of
the new practices there is an effort to avoid the complexity and strangeness that plagued —perhaps as a smokescreen—the architec-
tures of neoliberalism— in their estimation, formal innovations that mirrored casino-capitalist exploits. The parametric and the diagram-
matic relished complexity and sought the inscrutable qualities of the work as a positive trait. Instead, the emerging practices today seem
to be interested in the exact opposite. In order to mobilize the public, with its short attention span, architecture has to become primari-
ly readable and, even, obvious. Rather than seeking the strange, the unique, and the recondite, or that which defies association with pre-
existing types, many of the populist practices that are emerging in the post-neoliberal period are playing with recognizable figuration,
ready-mades, the distortion of generic forms, and the return to a recognizable architectural vocabulary. Whether by resorting to existing
forms such as the pitched roof, the sandbag, or the irrigation structure, or by producing strong figural associations in the case of BIG’s
projects (Lego structures, mountains, inverted towers, etc.), this is an architecture to be easily communicated. One wonders to what
degree this architecture is merely responding to social media and its voracious audience.
8 Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).
263
Siempre hay una inmediatez en la lectura, una obviedad que muchas de estas prácticas emplean magistralmente, la puesta a punto
y la amplificación del mensaje, contraria a los alienantes experimentos formales de la morfogenética tecnocientífica que algunos
de nosotros practicábamos hace apenas una década. Si el neoliberal implicó la financiarización de lo real, el postneoliberal prefi-
gura el resurgimiento de la política como dominio independiente de función específica, y la mediatización de las políticas. La legi-
bilidad pública se opone aquí a la enajenación pragmática de las formas paramétricas, una especie de enfoque 'lipmanniano' para
un proyecto arquitectónico que necesita construir su propio 'público fantasma' a cualquier precio. El lema de Venturi "Soy un monu-
mento", por el que todos los dispositivos semióticos se convirtieron en legítimos con objeto de reconectar con un público aliena-
do por el modernismo, está de vuelta: después del tecnofascismo paramétrico es aparentemente necesario reconectar con el pue-
blo y practicar una vanguardia cultural y política —si bien, una vanguardia que no implica novedad radical, complejidad o especifi-
cidad del medio—.
Si la arquitectura paramétrica/globalizada/tecno-corporativa/neoliberal impuso la consistencia geométrica y material a través del
proyecto, y estaba fundamentalmente dirigida a la producción de edificios, las nuevas arquitecturas han retornado a la fragmenta-
ción y a la reutilización de paradigmas semióticos, así como a la producción del discurso a través de los nuevos géneros mediáti-
cos. Al igual que en el postmodernismo, parece que hay un divorcio creciente entre la expresión y las prestaciones: desde los gran-
des proyectos de BIG, MAD o FREE, a los experimentos de artista/activista de Assemble o Andrés Jaque, la forma no es algo que
se construye —como en el paramétrico— sino algo que es anterior al proyecto y tiene que ser excavada y re-ensamblada. En lugar
de form-finding (experimental y generativo), objet-trouvées (lo que está a mano): figuraciones legibles, sistemas combinatorios,
collages a lo Hejduk... las prácticas emergentes se dedican a la re-circulación de arquetipos y lenguajes. Ya no prima el mandato
de la investigación especulativa, sino más bien una re-elaboración de formas y tipos que pretende trascender la especificidad de
los medios disciplinares utilizados. La complejidad formal está pasada de moda. Por el contrario, un cierto nivel de simplificación
conceptual elimina las incertidumbres del diagrama y lo convierte en una forma directa y eficaz de comunicación. Los experimen-
tos de OFFICE (Kersten Geers y David Van Severen) o MOS (Michael Meredith y Hilary Sample) tienen más relación con el remix de
tropos arquitectónicos —ahora efectivamente integrados en el imaginario colectivo como referencias lingüísticas— a través de dife-
rentes medios disciplinares, que con búsquedas de nuevas formas o con la creación de un nuevo lenguaje arquitectónico. No hay
necesidad de crear nuevos lenguajes, nuevas tipologías o nuevos tropos: hay ya material suficiente en la historia de la arquitectu-
ra, o flotando en Internet, y las investigaciones formales son incomprensibles y totalmente ineficaces para conectar con el público,
o para construir ese público fantasma de una nueva vanguardia para la práctica arquitectónico-política.
Puede ser el resultado de una generación devastada por Facebook e Instagram, que ha hecho del me gusta/no me gusta el modo de
operación por excelencia: si la imagen no es inmediatamente accesible, es irrelevante. El valor de las prácticas contemporáneas se
ha trasladado a la circulación de imágenes e invoca primariamente la visibilidad a cualquier precio.
OFFICE
Extension of a Row House
Merchten, Belgium. 2012
MOS
House No.7, Artist’s House
Columbia County, New York, USA
2015
Todo el mito del estatus excepcional, excéntrico, extraordinario, e incluso autista de la arquitectura-estrella —construida dentro de un
verdadero estado de excepción— ha evolucionado hacia la indiferencia de una proliferación post-artística de material, siempre acce-
sible, siempre susceptible de aprecio. La conversación sobre la arquitectura contemporánea ha cambiado su énfasis, de la manufac-
tura y la apariencia de los edificios al de su impacto y circulación más allá de los límites de la experiencia arquitectónica convencio-
nal, allí donde residen hoy los nuevos poderes de la disciplina. Si las publicaciones impresas (El Croquis, Quaderns, Casabella, Domus,
GA, AV, A+U, etc.) tenían antaño la capacidad exclusiva para hacer emerger las nuevas generaciones de arquitectos importantes, ésa
es ahora una responsabilidad también subcontratada a Instagram... Hasta la fotografía de arquitectura ha cambiado por completo: de
las tomas legendarias de Yukio Futagawa o Hisao Suzuki a la informalidad y el azar casual de Iwan Baan publicando sus últimas cap-
turas en Instagram para su creciente masa de clientes/fans/consumidores/amigos. Contratar un helicóptero para fotografiar Nueva
York durante Sandy, o dejarse caer por la fiesta adecuada en el momento justo, son parte de la nueva cultura post-medio-específica
de la fotografía arquitectónica en formato digital. Ahora toca la inundación no editada de los comunicados de prensa de cualquiera,
posteados en blogs o websites como Dezeen, ArchDaily o Archinect, sujetos al número de me gustas que puedan obtener de sus vas-
tas, anónimas y virtuales audiencias. No hay temas y no hay cánones, sólo la acumulación gradual de una vasta cantidad de informa-
ción de todo tipo, disparada en todas las direcciones posibles a la vez, más el cebo-clic necesario para pagar por ello. Quizá como
penitencia, Dezeen ahora cuenta incluso con una sección de 'pensamiento profundo' sobre temas serios, desde los disturbios urba-
nos al impacto de las nuevas baterías, taxi-apps, y termostatos conectados con Internet en la vida urbana contemporánea.
264
There is always an immediacy of reading, an obviousness that many of these practices have perfected, a fine-tuning and amplification of
the message that is opposed to the alienating, formal experiments of the techno-scientific morphogenetic mode, which was what many
of us practiced just a decade ago. If the neoliberal implied the financialization of the real, the post-neoliberal prefigures the re-emergence
of politics as an independent, function-specific domain and the mediatization of polity— yet another turn of the screw. Public readability
comes to oppose the pragmatic alienation of parametric form, a sort of Lipmannian approach to an architectural project, which needs to
construct its own ghost public by whatever means. The Venturian motto, "I am a monument", when all semiotic devices became legiti-
mate for the sake of re-engaging with a public that had become alienated by modernism, is back: after parametric 'techno-fascism', it
is now apparently necessary to re-connect to the people and to practice a cultural and political avant-garde, but an avantgardism with-
out novelty or medium specificity.
If diagrammatic/parametric/globalized/techno-corporate/neoliberal architecture imposed a geometrical and material consistency across
the project and was driven toward the production of buildings, the new architectures have mostly reverted to fragmentation and reuse of
semiotic paradigms and discourse produced through mediatic genres. As with postmodernism, there seems to be a growing divorce
between expression and performance: from the large projects of BIG, MAD, or FREE, to Urbanus, Fujimoto, or Minsuk Cho’s Mass
Studies, to the artist/activist experiments of Assemble and Jaque, form is not something to be produced —as in parametric form-find-
ing— but something that predates the project and has to be excavated and reassembled. Instead of form-finding (both experimental and
generative), objet-trouvés (what is at hand): readable figurations, combinatorial systems, collages à la Hejduk … the emerging practices
are often engaged in this re-circulation of archetypes and languages. There is no longer the mandate of speculative inquiry but rather an
elaboration of forms and types aimed to transcend the specificity of their media. Formal complexity is out of fashion. On the contrary, a
level of conceptual simplification eliminates the uncertainties of the diagram and turns it into a direct and effective form of communica-
tion. The experiments of Geers and Van Severen’s OFFICE or Meredith and Sample's MOS are more about the remix of architectural
tropes (now effectively embedded in the collective imagination as linguistic references) through different media than about the search for
new forms or the creation of a new architectural language. There is no need to create new languages, new typologies, or new tropes:
there is sufficient material in the history of architecture and floating around on the Internet, and form-finding is unintelligible and pointless
to connect with the people, to construct the ghost public of a neo-avantgarde, architectural-political practice.
It may be the result of a generation ravaged by Facebook and Instagram that makes like/not like the key operating mode: if the image
is not immediately accessible, it is over. Contemporary practices rely on the relentless circulation of images, managed through what-
ever means and platforms are available.
DOGMA
Every day is like Sunday
Project for the transformation of Flanders office
parks into living and working spaces
Research, 2015
The whole myth of the exceptional, eccentric, extraordinary, and even disconnected status of star-architecture (built in a real state of
exception) has now evolved into the indifference of a post-artistic proliferation of stuff, always accessible, always likable. The conversa-
tion about contemporary architecture has shifted its emphasis from the making and appearance of buildings to their life and circulation
outside of the confines of the conventional architectural experience where the new powers of the discipline reside today. If the magazines
(such as those of El Croquis, Quaderns, Casabella, Domus, Global Architecture, AV, A+U, etc.) had once the exclusive power to make
architects emerge, to attain that responsibility is now also 'outsourced' to Instagram … The photographic record of buildings has entire-
ly changed from the legendary shots from Yukio Futagawa or Hisao Suzuki to the random casualness of Iwan Baan posting his latest
captures on Instagram for his growing body of clients/fans/consumers/friends; hiring a helicopter to picture New York City during Sandy,
or dropping by the right party at the right moment, is part of the new, post-medium specificity of architectural photography in the blogs.
Now there is the unedited deluge of press releases from anyone and anybody, posted to blogs or websites such as Dezeen, ArchDaily,
Archinect, who are subject to the number of likes they can get from their vast, unidentifiable and virtual audiences. There are no issues
and no canons, just the incremental accretion of a vast amount of information of all sorts, shooting in all possible directions at once, plus
the requisite click bait to pay for it. Perhaps out of guilt, Dezeen now even features a section for 'thought-pieces' on subjects from urban
riots to the impact of new batteries, taxi-apps, and web-enabled thermostats on contemporary urban life.
265
La amplitud y el alcance de estos nuevos motores de los medios de comunicación no tiene precedentes, y su efecto en el futuro post-
capitalista es aún desconocido. Por un lado, estos medios han democratizado la posibilidad de retransmitir el trabajo, disminuyendo
el poder de los antiguos guardianes y sus lobbies —el 'boy’s club' ha sido sustituido por el 'club de los nenes'—. Por otro, este tipo
de prácticas y las plataformas de nuevos medios que actúan como máquinas de relaciones públicas, han ampliado el campo hasta
el punto de que se ha vuelto cada vez más difícil identificar genuinamente nuevas propuestas y proyectos intelectuales, pues hay
mucho de todo ocurriendo de forma simultánea y es casi imposible desarrollar una aproximación crítica a la obra contemporánea —
tal vez para mejor, aunque no estoy seguro; este texto es, de hecho, un intento por iniciar esa labor; que tampoco estoy seguro de
que sea aún necesaria—. Mientras que estos nuevos medios han democratizado la difusión como maquinaria de relaciones públicas,
las cortinas de humo abundan en línea. La naturaleza continua —24/7/365— de los medios sociales ha agotado la relevancia de la
propia temática. La aparición de otros medios de comunicación basados en la imagen, como Instagram o Pinterest también es impor-
tante para el debate, dada la masiva difusión de imágenes donde las noticias sobre los edificios deviene instantánea e inmediata-
mente distribuida a través de círculos privados, y donde los edificios, reducidos a una miríada de imágenes casuales y de baja reso-
lución, se consumen ya durante su construcción. El populismo se ha convertido en el arma definitiva en este medio: sólo lo más obvio
y fácilmente digerible sobrevive en ese entorno.
DOGMA
After Hilberseimer
Proposal for the retrofitting of Ludwig Hilberseimer's settlement unit
Chicago, USA. 2014
DE VUELTA A LA HISTORIA: LA DISCIPLINA COMO PIÈCE DE RÉSISTANCE
Si una de las piezas que definen a la doctrina neoliberal fue el famoso 'El Fin de la Historia', de Francis Fukuyama,9 una de las estra-
tegias predominantes para la era post-neoliberal es la vuelta a la historia como referencia fundamental del trabajo de muchas de
las nuevas prácticas y, hasta cierto punto, un retorno a la necesidad de una producción cultural de vanguardia —abandonada en
los últimos años en favor de 'surfear' los mercados como medio más contemporáneo y productivo de conseguir resultados inme-
diatos—. El retorno nominal a una disciplina históricamente construida y determinada implica, hasta cierto punto, una reafirmación
de la autonomía disciplinar, que parece ser otra tendencia común en las prácticas emergentes. Teorizado primero por Pier Vittorio
Aureli como una crítica a los modelos neoliberales transdisciplinares en su Posibilidad de una Arquitectura Absoluta, existe hoy en
día un grupo de arquitectos, a ambos lados del Atlántico, que exploran la disciplina como fuente de preocupaciones estrictamente
arquitectónicas, y como medio para resistir las presiones del mercado y de la industria. En el norte de Europa, hay un grupo cre-
ciente de prácticas, como OFFICE, De Vylder Vinck Taillieu y DOGMA (la oficina de Pier Vittorio Aureli), que a menudo recurren a los
tropos de la historia de la arquitectura y el arte: las imágenes de Aldo Rossi, Venturi/Scott-Brown, Mies van der Rohe o Richard
Neutra, pero también las de Giorgio de Chirico, David Hockney o Henri Rousseau, son invocadas habitualmente en proyectos exqui-
sitamente dibujados y repletos de una amplia gama de preocupaciones, que incluyen desde referencias de carácter político —por
ejemplo, Ludwig Hilberseimer o Rossi, en Aureli— a intenciones abiertamente hedonistas —por ejemplo, las citas de OFFICE a
Neutra o a Venturi/Scott-Brown—.
9 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992). El influencial texto de Fukuyama 'The End of History?' apareció por primera vez en 1989
en National Interest.
266
The breadth and reach of these new media engines is unprecedented, and their effect on the post-capitalist future is still unknown. On
one side, these engines have democratized the possibility to broadcast work, diminishing the power of the former gatekeepers and their
lobbyists. The 'boy’s club' has been replaced by the 'kid’s club'. On the other hand, such practices and the new-media platforms that
act as PR machines have expanded the field to such an extent that it has become increasingly difficult to identify genuinely new propos-
als and intellectual projects, as there is so much of everything happening simultaneously that it is almost impossible to develop a critical
approach to contemporary work— perhaps for the better, though I am not sure. This text is, therefore, an attempt at such theorization.
While these forms of new media have also democratized publications as PR machines, online smokescreens abound. The continuous,
24/7/365 nature of social media erases the relevance of the subjects per se. The emergence of new image-based media, such as
Instagram or Pinterest, is also important for the debate, as there is a very large distribution of images in which news about buildings
becomes instantaneous and immediate, distributed through private circles in which buildings, reduced to a myriad of casual and low-res-
olution pictures, are consumed as they get built. Populism has become the weapon of choice: only the most obvious and easily digestible
propositions and proposals will survive in such an environment.
DOGMA & REALISM WORKING GROUP
Communal Villa
Production and reproduction in Artists' housing
Research, 2015
DOGMA & STUDIO BL
Easier Taken Slow
Masterplan for the corridor Durrës-Tirana
Albania. 2015
BACK TO HISTORY: DISCIPLINE AS PIÈCE DE RÉSISTANCE
If one of the defining pieces of neoliberal propaganda was Francis Fukuyama’s 'The End of History',8 one of the mainstream strategies
for the post-neoliberal era is the return to history as a crucial referent for the work of many of the new practices, and, to some degree,
a return to the necessity of an avant-garde architectural production, which had been abandoned in recent years in favor of 'surfing' mar-
kets as a more contemporary and productive means to ends. The nominal return to a historically constructed and historically determined
discipline implies, to a degree, a reaffirmation of disciplinary autonomy, which seems to be another common trend in the emergent prac-
tices. Theorized first by Aureli as a critique of neoliberal models of transdisciplinarity in his Possibility of an Absolute Architecture, there
is, today, a group of architects on both sides of the Atlantic exploring the discipline proper as a source for strictly architectural concerns,
with such grounds orchestrated and defined as means to resist the pressures of the market and the industry. In Northern Europe, there
is a growing group of practices, such as OFFICE, De Vylder Vinck Taillieu, and Aureli’s Dogma, which often resort to tropes of architec-
tural and art history: images from Aldo Rossi, Venturi & Scott Brown, Mies van der Rohe, or Richard Neutra, but also Giorgio de Chirico,
David Hockney, or Henri Rousseau, are often invoked in the projects and exquisitely drawn and assimilated with a wide range of con-
cerns that shift from politically driven references —for example, Ludwig Hilberseimer or Rossi in Aureli— to an openly hedonistic intent—
for example, OFFICE’s citations of Neutra or Venturi & Scott Brown.
8 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press, 1992). Fukuyama’s influential essay 'The End of History?' first appeared in 1989 in National Interest. It is general-
ly considered a now-discredited work of capitalist triumphalism associated with the collapse of the Iron Curtain.
267
Esta tendencia historiográfica de la arquitectura alcanza en el Reino Unido un cierto nivel de intensidad, con un linaje que se inicia
con la ironía de los ya desaparecidos FAT —cuyos miembros siguen siendo, no obstante, activos en experimentos derivados—, y que
se desarrolla en paralelo, en un tono más circunspecto, por Caruso St. John y Sergison Bates; este linaje es del que arrancan prác-
ticas como Carmody Groarke o 6A architects (Tom Emerson y Stephanie Macdonald), que intensifican el uso de referencias históri-
cas para crear un argumento de resistencia contra la superficialidad del mundo super-moderno del capitalismo tardío global y mili-
tante —según las instrucciones de Fukuyama— y, sin duda, de un modo menos irónico del que emplean FAT u OFFICE. En los EEUU
existe hoy día un amplio interés por estas prácticas, y hay un grupo considerable de oficinas jóvenes participando en proyectos cul-
turales impulsados desde el análisis histórico como un escape al parametricismo omnipresente —encarnado ya en el status quo de
Gehry Technologies y Kieran Timberlake, y posiblemente también ya, en Morphosis y Diller Scofidio+Renfro—.
En los Estados Unidos, el proyecto historiográfico tiene un aspecto más difuso e irónico en prácticas como Johnston Marklee, MOS,
First Office, Andrew Kovacs y otros. Cabe destacar que en este grupo heterogéneo hay contracorrientes, con algunos autores entran-
do en sensibilidades híbridas, como para cubrir sus apuestas. Muchas de estas prácticas tienen una experiencia de construcción más
débil que sus equivalentes europeos, y todavía son, en su mayoría, académicas y especulativas, más que oficinas de servicio (por
designio propio o forzado). Ésa puede ser la razón por la que su enfoque es histriónico e informal, situado en una cierta cultura de
vanguardia que, a menudo, se relaciona con estudios para-artísticos paralelos para aumentar la potencia de fuego. Hay, en muchas
de estas prácticas, un deseo de volver a la idea de activismo de vanguardia, pero desligada de sus argumentos clásicos —el desarro-
llo tecnológico o el activismo político— y más bien posicionada, desafiantemente, en el umbral de un retorno a la autonomía disci-
plinar. La mayoría rechazarían la estética paramétrica como principio. Aquéllas que han flirteado con el parametricismo lo hicieron
en tono escéptico y se han ido alejando paulatinamente de él. Por ejemplo, los primeros experimentos de MOS con algoritmos se
orientaban mayormente hacia la generación de aleatoriedad y organización cuasicaótica, junto con diálogos surrealistas que desafia-
ban la idea de optimización que ofrecen estas tecnologías y que había sido tan valorada por los pragmáticos/paramétricos. En los
proyectos más recientes de MOS, esos experimentos son cada vez más raros, siendo las formas cada vez más simples y genéricas.
Su trabajo deviene una especie de operación sintáctica con elementos arquitectónicos convencionales —"Semiótica sin significado",
como dicen ellos—.
SERGISON BATES
Urban housing and crèche, Geneva
Switzerland. 2006/2011
SERGISON BATES
Novartis Welcome Centre
and Office Building
Shanghai, China. 2008/2016
Este enfoque historiográfico y discretamente erótico, contrasta fuertemente con las 'nuevas fronteras' de los instrumentos globales
financieros de cálculo, o con las bravuconerías tecnocráticas e hipercapitalistas que alimentaron la ética del llamado neoliberalismo
pragmático (y del curioso fenómeno de un 'fin de la historia' permanentemente diferido). La paramétrica fue a la arquitectura lo que
los mecanismos de desplazamiento espacio-temporal —hiperconectividad y crédito ilimitado— fueron al capital global y al proletaria-
do mundial. Cuando el neoliberalismo fue virulentamente atacado dados sus devastadores efectos, el parametricismo cayó en desgra-
cia con él. En este orden emergente, el parametricismo se convirtió no sólo en el conjunto de tecnologías que se relacionaban con la
implementación del proyecto neoliberal y la construcción de grandes edificios con geometrías complejas —que sólo podían ser dise-
ñados y calculados a través de ordenadores—, sino en su proyecto estético, que se había convertido en el enemigo por excelencia del
arquitecto históricamente consciente. La innovación radical, reclamada por la aparición de nuevas tecnologías y por su producción
espectacular, uno de los principios centrales del llamado parametricismo, se ha convertido en obsoleta. Una retirada generalizada a
las formas arquitectónicas tradicionales —la casita, el bloque modernista, la torre extruida—parecen ser el enfoque preferido de las
nuevas prácticas como desafío a la deliberada extravagancia y a la búsqueda de novedad per se del parametricismo. Lo preocupante
de este retorno a la historia tras la orgía neoliberal/paramétrica es la clase de historia a la que las prácticas emergentes están regre-
sando, cautiva en el modelo de la historia del arte y de la autonomía disciplinar. En esta era post-humana en la que todo es artificial y
diseñado, ¿no deberíamos quizás estar buscando mejor en la historia de la ciencia o, incluso, en la historia natural —como viene
haciendo, por ejemplo, Manuel de Landa desde hace ya algún tiempo— que en la historia del arte, y entender que son variantes de la
historia hoy en día más relevantes para una arquitectura postcapitalista?
268
This is a trend that in the UK reaches a certain level of intensity with a lineage that starts with the irony of the already disappeared FAT—
whose members remain nevertheless active in related experimentation. It is consolidated, in a more circumspect tone, by practices like
Caruso St. John and Sergison Bates, and then further elaborated by practices such as Carmody Groarke o 6a architects (Tom Emerson
and Stephanie Mcdonald), who intensify their use of historical references to create an even stronger argument of resistance against the
superficiality of the super-modern world of militant, late-capitalist globalization (Fukuyama’s brief) —and certainly in a less hedonistic
mode than FAT or OFFICE. In the USA, there is a growing interest in these practices now, and there is a substantial group of younger
practices engaged in culturally grounded projects, yet as an escape from omnipresent parametricism as embodied in the status quo of
Gehry Technologies and KieranTimberlake— and possibly now also in Morphosis and Diller Scofidio + Renfro.
In America, the historiographic project takes a more diffuse and ironic flavor in practices such as Johnston Marklee, MOS, First Office,
Andrew Kovacs, and others. Notably there are crosscurrents, with some firms dabbling in hybrid sensibilities, as if to hedge their bets.
Many of these practices have a weaker building background than their European equivalents, and are still mostly academic and specu-
lative practices rather than service bureaus (bespoke or otherwise). That may be the reason why their approach is rather histrionic and
more casually situated in a sort of cultural avant-garde that is often connected with parallel artistic practices for subsidiary fire-power.
There is, in many of these emergent practices, a desire to return to an idea of avant-garde agitation, yet in a form that is no longer
attached to its customary arguments, technological development or political activism, and instead positioned flamboyantly at the thresh-
old of a return to disciplinary autonomy. Most of these new practices would reject the parametric aesthetic flat out. Those practices that
have toyed with the parametric did so with a skeptical tone and are slowly pulling out from it. MOS’s early experiments with coding were
primarily geared toward the generation of randomness and nearly chaotic organization, coupled with surreal dialogues that challenged
the idea of optimization offered by some of these technologies. In the more recent work of MOS, those experiments are infrequent, and
forms are increasingly simple and generic, plus randomly collected, to become a sort of syntactical operation with conventional architec-
tural elements— 'semiotics without meaning', as they call it.
6A ARCHITECTS
New Court, Churchill College
Cambridge, United Kingdom. 2008/2016
6A ARCHITECTS
Photography Studio for Jürgen Teller
London, United Kingdom. 2010/2015
This mildly erotic, historiographic approach strongly contrasts with the 'brave new world' of computation and global financial instruments
or those mechanisms of techno-hubris and hyper-capitalism that fed the ethics of so-called pragmatic neoliberalism (plus the curious
phenomenon of an always-deferred 'end of history'). The parametric was to architecture what the mechanisms of spatio-temporal dis-
placement —hyperconnectivity and unlimited credit— were to global capital and global labor. As neoliberalism came under sustained
attack because of its devastating effects, so did parametricism. In the emerging order, the parametric became not only a set of technolo-
gies that related to the implementation of the neoliberal project and the construction of large buildings with complex geometries that
could only be designed and calculated through computers, but a whole aesthetic project, one that had become the enemy of the histor-
ically thoughtful architect. The radical innovation claimed by the emergence of new technologies and their spectacular output, one of the
central tenets of so-called parametricism, had become stale. A general return to conventional architectural forms —the pitch-roofed
house, the modernist box, the extruded tower— seems to be the preferred approach in defiance to the deliberate strangeness and new-
ness of the parametric. What is concerning in this return to history of architectural practices after the neoliberal-parametric orgy is the
kind of history to which they are returning, which remains captive of the art-historical model and the disciplinary autonomy. In this post-
human age in which everything is artificial and has been designed, shouldn’t we be looking perhaps at the history of science, or even at
natural history —like, for example, Manuel de Landa has been doing for some time—, as far more relevant strands of history than the
history of art, for a post-capitalist architecture?
269
EL NUEVO EXISTENCIALISMO: CONTINGENCIA, DISFUNCIONALIDAD, JUEGO AZAROSO
En la era de la correlación, la arquitectura se ha convertido en totalmente contingente. La causalidad sin fisuras entre el sistema
(neoliberal) de tecnologías globalizantes y los afectos fluidos de la arquitectura elástica que caracterizaron a la arquitectura-estre-
lla de los 1990's pereció tan pronto como el sistema de crédito se derrumbó en 2008. Si durante la fase neoliberal los arquitectos
evitaron la 'arquitectura crítica' y persiguieron grandes planes con astutos argumentos, los rescates masivos post-crisis han deja-
do patente la inutilidad de la causalidad exhibida en aquellas argumentaciones magistrales: ¿qué sentido tiene, por ejemplo, inten-
tar usar eficazmente un presupuesto de 50 millones de dólares cuando en 2008 el gobierno de George W. Bush se estaba gastando
$700 mil millones del dinero de los contribuyentes en rescatar a los capitalistas de casino y a sus banqueros? Un dilema existen-
cial parece haber erosionado la lógica misma del sistema, y hay un gran número de arquitectos que han comenzado a explorar lo
disfuncional, lo lúdico y lo contingente como posición crítica frente a la antigua confianza alcista del pragmatismo neoliberal. Esto
es algo que no habíamos visto desde el episodio 'desconstructivista' de la década de los ochenta, cuando toda una generación de
arquitectos se entregó a agitar volúmenes y mallas aleatoriamente como estrategia de subversión del orden tecno-corporativo,
representando la naturaleza contradictoria e inconmensurable del mundo postmoderno.
Si pensábamos que las formas flexibles y los campos diferenciados calculados con NURBS y algoritmos habían logrado, finalmente,
resolver 'la complejidad y la contradicción' postmoderna y escapar de la dialéctica histórica en busca de singularidades fructíferas,
la crisis del 2008 y los rescates posteriores nos devuelven, tal vez paradójicamente, a la producción de sinsentido e irrealidad de
mayor escala en la historia humana, donde el sistema infalible y auto-regulado debería haber sido capaz de absorber todos los cho-
ques y contradicciones futuras —la Utopía es ahora un paraíso micro-financiado, cooperativo y basado en la precariedad perpetua—
. Para toda una generación de arquitectos hoy en día existen pocas oportunidades de trabajo arquitectónico en el sentido tradicio-
nal, pero tampoco tareas aparentes, obvias u objetivos mesiánicos 'Instagramables' al alcance de la mano. Una colección azarosa
de 'pequeños planes', en su mayoría encontrados, se ha convertido en el sustituto de la insurrección política y la revolución tecno-
lógica. Un número creciente de arquitectos han perdido incluso el deseo de permanecer en el ciclo económico: ¿Ciudades en China
y torres en Dubai? No molan. Toda una generación es nuevamente feliz buscando consuelo en el virtuosismo gráfico. E incluso pasan
de la 'sine qua non' necesidad de construir. En algunos aspectos, el retorno de los discursos críticos de Eisenman, Hejduk, Libeskind,
Tschumi y otros, o las arquitecturas de papel surgidas a partir de la década de los sesenta, parecen ser más atractivos para esta
nueva generación perdida (o simplemente atascada entre el hiper y el postcapitalismo).
JOHNSTON MARKLEE
Menil Drawing Institute
Houston, Texas, USA. 2013-
Los dibujos de arquitectura han cobrado una relevancia inusitada como objetos de culto, y es común entre los profesionales emer-
gentes disfrutar de la producción de dibujos muy elaborados, no para hacer edificios, sino para pulir su imagen y publicar sus tra-
bajos en revistas, o postearlos en el vasto campo floreciente de Internet: axonometrías en colores pastel con fondos degradados
se pueden encontrar en la obra de MOS, Assemble, OFFICE, y De Vylder Vinck Taillieu. Incluso DOGMA, la oficina de Pier Vittorio
Aureli se permite disfrutar la estetización de los dibujos como una encarnación de sus credenciales revolucionarias (al menos,
mientras ocurre la revolución). Esos dibujos evitan deliberadamente la representación convencional foto-realista de la perspectiva
y la animación digital —un campo cada vez más subcontratado a especialistas independientes que se han hecho necesarios en la
cadena de producción arquitectónica contemporánea— o la difusión en línea de imposibles espacios complejos modelados por
ordenador. Aunque estoy seguro de que esta concentración en el dibujo no implica en absoluto un desdén por la obra construida,
hay una clara noción de que el dibujo es un instrumento de suma importancia en el pensamiento arquitectónico disciplinar, a dife-
rencia de esas representaciones fotorrealistas cada vez más sofisticadas producidas por especialistas y cuyo objetivo principal es
el de producir una ilusión, epater le bourgeois y afectar en lugar de pensar. El nuevo entusiasmo por los dibujos parece ser un inten-
to de reclamar el dibujo arquitectónico como una parte crucial del trabajo del arquitecto, una etapa perdida entre la adquisición de
proyectos mediante la magia de los perspectivistas expertos y su implementación semi-automática a través de los gestores de pro-
yecto y los asociados locales. La alternativa al demiurgo neoliberal.
270
THE NEW EXISTENTIALISM: CONTINGENCY, DYSFUNCTIONALITY, PLAYFULNESS
In the age of correlation, architecture has become utterly contingent. The seamless causality between the (neoliberal) system of glob-
alizing technologies, derivatives, and the flowing and pliant architectural affects that characterized star-architecture of the 1990's per-
ished as soon as the credit system collapsed in 2008. If during the neoliberal phase, architects eschewed 'critical architecture' and
pursued big plans with cunning arguments, the massive post-crash rescues demonstrated the futility of the causality of the master-
ful, watertight arguments: what is the point of making sense of, say a $50-million budget when the US government under George W.
Bush was budgeting $700 billion of taxpayer money in 2008 to bail out casino capitalists and their bankers? An existential dilemma
seems to have eroded the very basis of the rationale of the system, and there is a substantial number of architects who have begun
exploring the dysfunctional, the playful, and the contingent as a critical position toward the former bullish confidence of neoliberal
pragmatism. This is something that we have not seen since the 'de-constructivist' episode of the 1980s, when a whole generation of
architects indulged in shifting volumes and grids randomly for the sake of subverting the post-war technocorporate order, all the while
representing the contradictory and incommensurable nature of the postmodern world.
If we thought that pliant forms and differentiated fields calculated with NURBS and algorithms had finally managed to resolve postmod-
ern 'complexity and contradiction', escaping historical dialectics toward fruitful singularities, the 2008 crisis and the subsequent bailouts
returned us, perhaps paradoxically, to the utmost non-sense and irreality, where an impossibly perfect and self-regulating system might
absorb all future shocks and contradictions— Utopia now a crowd-funded, co-worked, and networked Paradise grounded in perpetual
precarity. For a whole generation of architects today, there are few opportunities for traditionally architectural work; but also no apparent,
obvious, or 'Instagramable' messianic tasks at hand. Now a collection of randomly encountered 'little plans' substitute for insurrection
or revolution. A growing numbers of architects have even lost the desire to remain in the economic mainstream: cities in China and tow-
ers in Dubai? Not cool. A whole generation is again happy to seek solace in the virtuosism of drawing and even pass on the former 'sine
qua non' need to build. In some respects, the return to postmodernist critical discourse, as typified by Eisenman, Hejduk, Libeskind,
Tschumi et al., or to the 'pop' paper architectures of the 1960s, appears to be very attractive to a lost generation (or merely stranded
between hyper- and post-capitalism).
OFFICE
Centres for Traditional Music, Bahrain
Muharraq, Bahrain. 2012/2016
MOS
Mixed use No.2
New York, USA. 2015
Architectural drawings are again relevant as objects of cult worship, and it is common amongst emerging practitioners to indulge in the
production of highly elaborate drawings, not necessarily to produce buildings as such but to produce polished images to be distributed
in magazines or uploaded to the Internet. Thus, populist pastel-colored axonometrics with faded backgrounds can be found in the work
of MOS, Assemble, OFFICE, and De Vylder Vinck Taillieu. Even Aureli’s DOGMA allows itself the engagement in the aestheticization of
drawing as an embodiment of its revolutionary credentials (perhaps while the revolution happens). Those drawings deliberately eschew
the default photo-realistic computer rendering, the animation —commissioned to a growing field of specialists who became separate and
necessary consultants in architectural production— or the B/W printout of impossibly complex spaces. While I am sure that such draw-
ings do not imply in any way a disdain for built work, there is a clear notion that they are an all-important instrument of thought, unlike
those renderings that are produced by increasingly sophisticated for-hire specialists, whose primary aim is to produce an illusion, épater
le bourgeoisie— affect or emotion versus thought. The new enthusiasm for drawing appears, nonetheless, to be an attempt to retrieve
the architectural drawing as a crucial part of the architect’s work, a lost step between acquiring projects through the resort to rendering
experts and their quasi-automatic delivery through project managers and local associates. The alternative to the neoliberal demiurgue.
271
Algunos de nosotros crecimos bajo la creencia de que el complejo tardo-capitalista, globalizado, tecno-económico —y político— y
sus múltiples manifestaciones cambiarían el mundo para mejor, y que la flexibilidad y la continuidad de los espacios lisos que está-
bamos explorando desde hace diez años —ya sea a través de diagramas, NURBS, o herramientas paramétricas—, estaban íntima-
mente conectadas y eran absolutamente coherentes con el proyecto económico y político de un mundo global y flexible. Parece que
hoy existen dudas razonables respecto a si la desintegración cultural, la muerte de la democracia, el ascenso de los privilegios y la
desigualdad, o el cambio climático, podrán ser contrarrestados eficazmente a través de la arquitectura.
De hecho, la arquitectura construida se ha vuelto políticamente incorrecta, así que quizás no es mala idea buscar consuelo en los dibu-
jos. O, tal vez, sea el hecho de que una nueva generación haya sido privada de las oportunidades que nosotros tuvimos y, realmente,
tienen poco que hacer excepto dibujar. Mientras que la generación pragmática/paramétrica creció mirando los planos de construc-
ción de Frank O. Gehry —y más recientemente, las vistas atmosféricas de Luxigon y similares—, las nuevas tecnologías de dibujo pare-
cen estar dirigidas más hacia la consistencia interna de los proyectos que a su implementación y construcción inmediata.
Muy a mi pesar, la nueva insignificancia de la arquitectura —en comparación con, por ejemplo, los rescates multimillonarios— pare-
ce haber sido plenamente aceptada como condición creativa contemporánea: la arquitectura ya no es un vehículo de transformación
sustancial, sino un proceso interno de pensamiento que no puede sino cambiar nuestra percepción de algo que sucede inevitable-
mente, con o sin arquitectura, gestionado por los ingenieros y los gestores de proyecto. No obstante, la arquitectura seguirá exis-
tiendo en los dibujos, aunque su producción haya sido tomada por la maligna máquina capitalista. No es por casualidad que, a pesar
de sus diatribas sobre los pobres, Patrik Schumacher se declare marxista:10 tanto el marxismo, como el parametricismo, están com-
prometidos con el cambio de los medios de producción y sus tecnologías, mientras que los nuevos existencialistas han encontrado
que incluso los complejos de edificios más grandes producidos por la omnipresente máquina capitalista son, finalmente, insignifi-
cantes. Han vuelto a la 'condición arquitectónica' —como Sartre regresó a la condición humana para escapar del plan quinquenal
comunista— y a la historia de la arquitectura: la arquitectura seguirá ocurriendo, pero no a través de estos medios en los que esta-
mos atrapados. Al igual que Sartre, los nuevos existencialistas creen que la existencia de la arquitectura es el resultado de la casua-
lidad y el accidente, y no hay ningún significado o propósito para la arquitectura que no sea el ejercicio abyecto y cotidiano de nues-
tra libertad. Y, por tanto, debemos confiar en nuestros propios recursos. La arquitectura se cristaliza en la elección de nuestras
acciones, la ansiedad y la libertad de nuestra voluntad (no a través de las restricciones paramétricas). Por tanto, la responsabilidad
de la construcción está en manos del arquitecto; el futuro es incierto, y no hay escape a la ansiedad y la desesperación.
SELGASCANO
Serpentine Gallery Pavilion
London, United Kingdom. 2015
Con este nuevo fondo existencial, la aleatoriedad, la disfuncionalidad y la exploración deliberada de las contingencias se han converti-
do en cualidades comunes para muchas de las prácticas emergentes, reviviendo algunas de las tradiciones de la arquitectura radical.
Azar y aleatoriedad han reemplazado el discurso pragmático/positivista de la necesidad, y un cierto retorno a la crítica de vanguardia
existencial está, en cualquier caso, perpetuamente en el horizonte. Dotados de una gran capacidad de dibujo, estas prácticas han des-
arrollado un lenguaje que se basa en el uso de materiales artificiales y en geometrías distorsionadas y aleatorias, en lugar de ser un len-
guaje científicamente dictado por normas y programas precisos, y producido a través de algoritmos complejos o NURBS. Para su cré-
dito disciplinar, en estas arquitecturas neo-existencialistas la contingencia de las formas aparece como un valor social positivo.
Parece que dentro de esta generación hay una excepción española que es algo más optimista, una generación crecida a la sombra de
la arquitectura-estrella que se practicó intensamente en España y que sufrió su colapso más estrepitoso justo cuando ellos estaban
llegando a su madurez. Arquitectos como amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno y Efrén Gª Grinda), SelgasCano o la transdisciplinar Oficina
de Innovación Política de Andrés Jaque, son parte de un grupo de arquitectos españoles que comparte muchos de los intereses de
otras prácticas contemporáneas. El interés de este grupo es que parecen ser mucho menos escépticos que sus colegas americanos
y sus prácticas parecen escapar del pesimismo que impregna su generación: la mayoría de ellos están comprometidos con proyectos
ecológicos o políticos, pero sin ninguna de las certezas de generaciones anteriores y con una aproximación a veces irónica o hedo-
nista. A pesar de su naturaleza pretendidamente 'alegre', estas prácticas están intensamente en contacto con la exploración de las
preocupaciones ecológicas: Breathable, el libro editado por amid.cero9, o su rehabilitación del edificio de la Fundación Giner de los
Ríos; la instalación en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2010 de SelgasCano; y el pabellón Cosmo en el PS1 construido por Jaque
indican la formación de un linaje de facto a través de las distintas prácticas hacia un enfoque post-capitalista, que está muy conecta-
do a la herencia cultural de las culturas alternativas del flower-power, el multiculturalismo y la ecología de los sesenta y setenta, ahora
convertidas en espectrales atmosféricos.
10 Véase la clase de Schumacher’s Materialism vs Morality dictada en la Architectural Association, Londres, como parte del la serie de clases sobre ética de la escuela de pos-
grado en 1997. http://www.patrikschumacher.com/Texts/morality1.htm.
272
Some of us grew up under the belief that the late-capitalist, globalized, techno-economic —and political— complex was going to change
the world for the better and that the pliancy and continuity of the smooth spaces we were exploring ten years ago be through diagrams,
NURBS, or parametric tools, was an effective part of the economical and political project of a globalized and flexible world. Today there
seems to be reasonable doubt that cultural disintegration, the death of democracy, the ascendance of privilege and inequality, or climate
change might be countered through architecture.
In fact, built architecture has become politically incorrect, and, as such, it is okay to seek solace in the architectural drawings. Or, per-
haps it is the fact that a new generation has been deprived of the opportunities that we had to actually do almost anything other than
drawings. While the pragmatic/parametric generation came of age looking at Frank O. Gehry’s construction drawings, and more recent-
ly, the atmospheric renderings from Luxigon and the like, the new drawing technologies appear to be driven more toward the internal
consistency of the project rather than to its imminent implementation and realization.
Much to my dismay, the new insignificance of architecture —by comparison with, say, billion-dollar bailouts— appears to have been fully
embraced as a contemporary creative condition: architecture is no longer a vehicle of substantial transformation but an internal process
of thought that may change nothing other than our perception of what happens anyhow, with or without architecture, managed by engi-
neers and project managers. Architecture will nevertheless exist in the drawings, even if its production has been taken over by the evil
capitalist machine. It is not by chance that, despite his anti-poverty rants, Patrik Schumacher declares himself a Marxist.10 Both Marxism
and parametricism are all about changing the means of production, while the new existentialists have found that even the largest build-
ing complexes being delivered by the omnipresent capitalist machine are, anyhow, insignificant, and they have returned to the 'architec-
tural condition' —not unlike Jean-Paul Sartre returned to the human condition to escape communist quinquennial planning— and to the
history of architectural forms. Architecture will still happen, but not through these means that have ensnared us. Like Sartre, they believe
that architectural existence is the result of chance or accident, and there is no meaning or purpose for architecture other than the exer-
cise and servicing of our abject, quotidian freedom. Therefore, we must rely on our own limited resources. Architecture manifests itself
in the choice of actions, through anxiety and freedom of the will, indeed— but not by way of parametric constraints or neoliberal exuber-
ance and excess. Therefore, the responsibility and fate of building is in the architect’s own hands; the future is uncertain, and there is no
real escape from rampant anxiety and despair.
AMID.CERO9
Free Educational Institution [Francisco Giner de los Ríos Foundation]
Madrid, Spain. 2004/2014
Within this new existentialist background, playfulness, dysfunctionality, and the deliberate exploration of contingency have become com-
mon qualities for many of the emergent practices, reviving some of the traditions of radical architectures past, all the while suggesting
the alternative may be total despair. Hazard and randomness have replaced the pragmatic/positivist discourse of need and a certain
return to the critical; existential avant-garde is perpetually on the horizon anyway. Gifted with a tremendous capacity to draw, these prac-
tices have developed a language that is based on the use of artificial materials and distorted and contingent geometries rather than being
scientifically dictated by precise rules and programs and delivered through complex algorithms or NURBS. To their disciplinary credit, the
contingency of the forms appears tentatively as a positive social value in these otherwise neo-existentialist architectures.
There seems to be a slightly more optimistic 'Spanish exception' in this existentialist generation, raised in the shadow of star-architec-
ture, which was intensely practiced in the country, yet faced with its most catastrophic collapse just as they reached deserving age.
Architects such as amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno & Efrén Gª Grinda), SelgasCano or Jaque’s transdisciplinary Office for Political
Innovation, are part of a group of Spanish architects which share many concerns with other contemporary practices. The interest of this
group is that they appear to be much less skeptical than their American colleagues and their practices seem to escape from the pes-
simism that pervades their generation: most of them are engaged with ecological or political projects, yet without any of the certainties
of previous generations, in a sometimes ironic or hedonistic mood. Despite their somewhat staged 'blithe' nature, these practices are
nevertheless connected to the exploration of ecological concerns: amid.cero9’s Breathable publication or their Giner de los Ríos
Foundation building, SelgasCano’s Venice Architecture Biennale installation in 2010, and Jaque’s Cosmo PS1 pavilion are certainly form-
ing a de facto lineage that is connected to 1960s and 1970s alternative cultures of flower power, multiculturalism, ecology, and, now,
ghostly atmospherics.
10 See Schumacher’s Materialism vs Morality lecture delivered at the Architectural Association, London, as part of the Graduate School Ethics Lecture Series in 1997.
http://www.patrikschumacher.com/Texts/morality1.htm.
273
El Centro de Congresos Batel de SelgasCano, y la Casa en Never Never Land de Jaque participan de ese compromiso con las formas
complejas y los colores y materiales artificiales, manteniendo una cierta contingencia respecto al programa —la indeterminación pro-
gramática se ha convertido en un programa de resistencia frente a la instrumentalidad neoliberal—. El Palacio del Cerezo en Flor de
amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno y Efrén Gª Grinda), es un ejemplo paradigmático de los intereses por una geometría compleja pero
contingente, así como del recurso a los colores artificiales brillantes y a las referencias psicodélicas.
Estas prácticas vuelven decididamente a la historia a través de una fascinación por la estética visionaria, los arquitectos especulati-
vos y sus experimentaciones con programas innovadores, pero también con materiales y formas artificiales —plástico, burbujas,
máquinas... y flower-power! Post-pop, neo-hippy... la arquitectura radical de la década de los sesenta y setenta es una de las referen-
cias recurrentes para este grupo. Mientras que su actitud relajada refiere ciertamente a las preocupaciones existenciales de su gene-
ración, y su modo operativo está claramente afectado por una percepción de réditos decrecientes para la arquitectura, su producción
está directamente conectada a los nuevos medios. Los encargos del Serpentine Pavilion a Selgas Cano y del PS1 a Andrés Jaque, son
buenos ejemplos de una aproximación neo-hedonista que resulta en una estética traviesa, con referencias históricas deliberadas. Una
especie de existencialismo alegre.
Este linaje en desarrollo puede estar vinculado con las prácticas ambientales/atmosféricas de Philippe Rahm, donde la precisión geo-
métrica de la paramétrica se abandona en favor de la incertidumbre de las fluctuaciones ambientales, sistemáticamente dibujadas en
tonos mezclados de rosa y azul celeste. Rahm utiliza la atmósfera —literalmente— como una fuente de efectos evanescentes y orga-
nizaciones fluctuantes, que explota un trasfondo ecológico deliberado sin un fin singular, pero sin duda como excedente afectivo.
Sospecho que este grupo de arquitectos podría haberse sentido más cómodo con lo 'cosmopolítico' como posicionamiento ideológi-
co (en el capítulo siguiente), y lo justo hubiera sido situarles ahí, dadas sus inclinaciones. Sin embargo, su ubicación en este capítulo
—a causa del carácter semi-irónico, historiográfico y travieso de su producción— parece más relevante, al calificar sus propuestas
como una alternativa a la actitud más programática de la generación anterior: a pesar de su optimismo, parece haber un escepticis-
mo básico acerca de la capacidad real de la arquitectura para cambiar el mundo. O, al menos, en sus variedades más programáticas.
ANDRÉS JAQUE
(OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA)
House in Never Never Land
Ibiza, Spain. 2007/2009
SELGASCANO
El 'B' Auditorium and Congress Centre
Murcia, Spain. 2001/2011
Ya sea a través de la exploración de atmósferas evanescentes e inestables, o mediante el uso de algoritmos aleatorios, o por medio
de algún tipo de referencias retro-postmodernas, este grupo de prácticas tienden a producir estructuras casuales, inestables, dis-
continuas, ensambladas, que en cualquier momento parece que se pudieran desmoronar. Representan las dudas sobre el papel de
la arquitectura en la estructuración dura del mundo, y la aceptación de una condición existencial ineludible de la disciplina, ya sea
como servicio para el capital o denotando, provocativa e intencionalmente, un 'fuera de servicio' hasta nuevo aviso.
El color es, curiosamente, un hilo fundamental que relaciona todas estas prácticas postneoliberales, las prácticas postparamétri-
cas, ya que su uso se puede encontrar como rasgo predominante en muchas de estas oficinas emergentes, como en MOS,
Assemble, OFFICE, o De Vylder Vinck Taillieu, que, aunque no tengan el mismo fondo cosmopolítico que las oficinas españolas men-
cionadas anteriormente, o de Philippe Rahm, todavía se originan en una revisión paralela de las prácticas artísticas y los tropos
arquitectónicos; un revisionismo que es, de hecho, compartido. Muchos de sus proyectos convergen en torno al rosa y otros colo-
res igualmente artificiales (naranja, amarillo, verde lima, etc.) como motivo estético común. De la misma forma que los pragmáti-
cos/paramétricos gravitábamos alrededor de los aviones Stealth, de los portaaviones o de los swarms, y alrededor de los edificios
grandes y agresivos de los años cincuenta (hechos con hormigón gris, acero negro y vidrio reflectante), la nueva generación pare-
ce estar más interesada en la delicadeza y el preciosismo. Los colores vivos son un signo de la artificialidad, la inmaterialidad, la
seducción y la atmósfera, que a menudo se combinan con una preferencia general por los plásticos, los materiales artificiales o las
superficies planas simplemente pintadas o enlucidas: abunda la impermanencia, la artificialidad y la translucencia. Incluso cuando
hay un discurso político cargado con un relativo optimismo subyacente, como en Andrés Jaque y amid.cero9, o cuando la contin-
gencia se ejerce a través de un algoritmo o un collage de figuras, como en Marc Fornes o MOS, sospecho que esta nueva estética
significa el abrazo sin complejos a una nueva gratuidad existencial para la arquitectura en la era de la precariedad sin fin, y la impo-
tencia percibida para afectar al mundo real, más allá, a sabiendas o no, de contribuir a su sostenida corrupción.
274
SelgasCano’s El Batel Conference Centre, and Jaque’s House in Never Never Land, participate in this engagement with complex
forms and artificial colors and materials, while remaining contingent to any specific program— 'no program' has, to a degree, become
the program for resisting neoliberal instrumentality. amid.cero9 (Cristina Díaz Moreno & Efrén Gª Grinda)’s Cherry Blossom Palace, is
also paradigmatic examples of the interest in a complex, yet contingent geometry, plus the resort to bright artificial colors and psy-
chedelic references.
These practices are certainly back to history through a fascination by the aesthetics of past visionary and speculative architects and their
experimentations with innovative programs, but also with materials and forms: plastic, bubbles, machines ... and flower-power! Post-pop,
neo-hippy … the radical architecture of the 1960s and 1970s is one of the recurrent references for this group. While their laid back
demeanour denotes their existential concerns and their operative mode is clearly affected by a perception of diminishing returns for archi-
tecture, their production does not shy away from new media. The recent commissions for the Serpentine Pavilion and PS1, won respec-
tively by SelgasCano and Jaque, are good examples of a sort of neo-hedonistic approach which transpires into a playful aesthetic, with
deliberate historical references. A sort of happy existentialism.
This developing lineage can be linked as well with Philippe Rahm’s environmental/atmospheric practices, where the geometric precision
of the parametric is abandoned in favor of the uncertainty of environmental fluctuations mapped out in pink and sky-blue faded tones.
Rahm uses atmosphere —quite literally— as a source of evanescent effects and fluctuating organizations, which exploits a deliberate
ecological subtext toward no singular end, yet certainly as a surplus affect. I suspect that this group of architects may have felt more
comfortable within the 'cosmopolitical' as an ideological placement, (in the next section) and in fairness I could have easily placed them
there given their inclinations. And yet, their placement in this section, on behalf of their semi-ironic, historiographic and playful style of
delivery appears as more relevant in qualifying their proposals as an alternative to the more programmatic attitude of the previous gen-
eration: despite their optimism, there seem to be a basic skepticism about architecture’s real capacity to change the world. Or at least
on its more programmatic varieties.
AMID.CERO9
Cherry Blossom Palace
Jerte Valley, Cáceres, Spain. 2008-
Whether it is through the exploration of evanescent and unstable atmospherics, through the use of random algorithms, or through some
sort of retro-postmodern references, this group of practitioners tends to produce unstable, discontinuous, assembled structures, ran-
domly crumbling or at the breaking point— new ruins in the making, as it were. They picture the hesitation about the role of architecture
in the hard structuring of the world, and the acceptance of an inescapable existential condition within architecture, whether in service to
capital or provocatively and intentionally denoted 'out of service' until further notice.
Color is, interestingly, a crucial thread across all of these post-neoliberal, post-parametric practices, as it can be found as a trait of other
emerging practices, such as those of MOS, Assemble, OFFICE, and De Vylder Vinck Taillieu, which do not have the same cosmopoliti-
cal background as the Spanish practices mentioned above or Rahm; yet they still depart from a parallel revision of artistic practices and
architectural tropes, a revisionism that is, indeed, shared across these emergent practices. Many of their projects coalesce around pink
and other equally artificial colors: orange, yellow, lime-green, cyan ... as a common aesthetic ground. Much as the pragmatics/paramet-
rics crowd used to coalesce around stealth planes, boats, and swarms, or big and nasty 1950s-style buildings made with grey concrete,
black steel, and reflective glass, the new generation is more interested in the cute. Vivid colors are a sign of artificiality, immateriality,
seduction, and atmosphere, which is often combined with a general preference for plastics, artificial materials, or simply painted or ren-
dered flat-tone surfaces: impermanence, artificiality, translucency abound ... Even in the case when there is an underlying political dis-
course of relative optimism, such as in Jaque and amid.cero9, or when contingency is exercised through an algorithm or a collage of fig-
ures, as in Marc Fornes, Bureau Spectacular or MOS, I suspect that this new aesthetic stands for the unapologetic embrace of a new
existential gratuitousness for architecture in the age of endless precarity, and the perceived impossibility to affect the world at large
beyond wittingly or unwittingly contributing to its ongoing corruption.
275
LOS FUNDAMENTALISTAS DE LA RESISTENCIA MATÉRICA
Si el sistema neoliberal se basa en gran medida en una economía capitalista globalizada que promueve la libre circulación de capi-
tal y trabajo con el propósito de extraer las plusvalías fuera de los centros reales de producción —la metodología preferida del capi-
tal transnacional para evadir impuestos sistemáticamente— las arquitecturas que generó estaban igualmente basadas en un com-
plejo inmobiliario, financiero y de valores construido y mantenido por instrumentos financieros avanzados como los REIT.11 En con-
sonancia con la licuefacción de los bienes inmuebles, la arquitectura pragmática/paramétrica movilizó una serie de tecnologías de
arquitectura que, a menudo, orbitaban en torno a la plasticidad geométrica y a las formas espectaculares y dinámicas, con frecuen-
cia convirtiendo los rasgos materiales del proyecto en contingentes y, a menudo, desafortunadamente empleados, incluso en el tra-
bajo de autores consagrados.
Una de las tendencias emergentes en el trabajo actual es precisamente la re-materialización de la arquitectura como estrategia de
resistencia contra el parametricismo espectacular —provocativamente basado en escenarios inmateriales e hiper-reales, en contra
de cualquier parecido con los constructivismos de la vieja escuela—. Esta tendencia a la re-materialización se puede observar en
diferentes modalidades, a través de las cuales se intensifica la materialidad del proyecto con objeto de resistir su mercantilización.
Uno de los índices de lo que podría llamarse 'el fundamentalismo material' en arquitectura son un conjunto de tecnologías destina-
das a utilizar la materialización del proyecto como un argumento para la resistencia a la licuefacción neoliberal. Los fundamenta-
listas materiales son —desde siempre—un favorito de los editores de El Croquis, pero ahora existen muy buenas razones para su
renovada relevancia. Estas prácticas han radicalizado el enfoque y se han convertido en una tendencia popular entre las prácticas
emergentes con el objetivo de evitar los trazos de la arquitectura neoliberal. Pero más allá de la arquitectura, estas prácticas des-
piertan una importante atención pública: la prueba de su éxito mediático y el consiguiente aumento de sus valores es que están bien
considerados por el premio Pritzker, como miembros del jurado o como autores premiados. Junya Ishigami, Christian Kerez,
Smiljan Radic, Studio Mumbai, Wang Shu, y hasta cierto punto, Alejandro Aravena, pueden verse como parte de esta tendencia —
recogida en gran medida en las últimas monografías de El Croquis—. En grados diferentes, estos arquitectos abogan por una prác-
tica de compromiso directo con la materialización del objeto arquitectónico, desde la mediación directa con el usuario final hasta
el montaje literal del proyecto.
SMILJAN RADIC
Serpentine Gallery Pavilion
London, United Kingdom. 2014
Probablemente, los más representativos sean Wang Shu y Studio Mumbai, que han tratado de desafiar la habitual separación entre
el arquitecto y la práctica del constructor en un enfoque que está muy cerca —aunque en un universo diferente— de las prácticas
activistas de Assemble o Raumlabor, donde el acto mismo de la construcción se arma con un sentido de orgullo colectivo contra
la mercantilización de la arquitectura, tanto por el mundo corporativo como a través de la especulación neoliberal de los bienes raí-
ces y la 'financiarización' del entorno construido.
Evitando la mediación de las vías convencionales a los encargos y sus procesos de adquisición, estas prácticas tienen como obje-
tivo devolver las plusvalías al objeto mismo, o a la comunidad que lo construye. El (supuesto) compromiso personal directo de los
arquitectos con los procesos de construcción y sus comunidades asociadas desafía así la mercantilización y la mediatización de la
arquitectura, aunque esta última quizás sólo hasta cierto punto. Sería interesante seguir el tipo de medios de comunicación a tra-
vés del cual se difunde el trabajo de algunas de estas prácticas: entre el Premio Pritzker e Instagram, el trabajo de este tipo de
arquitectos está altamente mediatizado.
11 Un Real Estate Investment Trust es un tipo de valor financiero invertido en bienes raíces a través de propiedad de suelo, inmuebles o hipotecas, que opera en el mercado bur-
sátil. Los REITs proven a los inversores de valores bursátiles de alta liquidez. Disfrutan de sustanciales ventajas fiscales y ofrecen normalmente elevados dividendos. Han sido
en las últimas décadas el instrumento crucial para la 'financiarización' del entorno construido, y hasta cierto punto, uno de los factores importantes que crearon el colapso
financiero del 2008. Véase http://www.investopedia.com/terms/r/reit.asp.
276
THE FUNDAMENTALISTS OF MATERIAL RESISTANCE
If the neoliberal system was largely based on a globalized capitalist economy that promoted the free circulation of capital and labor with
the purpose of extracting profits away from actual centers of production —transnational capital’s preferred methodology for systematic
tax evasion— the architectures that came with it were equally based on a real estate, finance, and insurance complex constructed and
maintained on advanced financial instruments such as REITs.11 Consistent with the liquefaction of real estate, the pragmatic/parametric
mode mobilized a set of architectural technologies often focused on geometrical pliancy and spectacular and dynamic forms, with the
material traits largely contingent to the project, and often unfortunately deployed, even in the work of well-known authors.
One of the emergent tendencies in the current work is precisely the re-materialization of architecture as a strategy of resistance against
the spectacular parametric— based provocatively on immaterial and hyper-real scenarios formulated against anything resembling old-
school constructivism. This re-materializing tendency can be observed in different modes through which the materiality of the project
becomes intensified so as to resist its commodification. One of the indices of this might be called 'material fundamentalism'. In architec-
ture, it connotes a set of technologies aimed at using the materialization of the project as an argument for resistance to neoliberal lique-
faction. Material fundamentalism is a favorite with El Croquis’ editors —and always has been— but now there is a very good reason for
its newfound relevance. New practitioners of material fundamentalism have radicalized the approach and have become a popular trend
amongst the emerging practices aiming to exit the neoliberal mode. But most importantly, they have reached a substantial level of pub-
lic acclaim: the proof of their mediatic success and the consequent rise of their stock being that they are well considered by the Pritzker
Prize, both as jurors and as winners. Junya Ishigami, Christian Kerez, Smiljan Radic, Studio Mumbai, Wang Shu, and, to a degree,
Alejandro Aravena can all be seen as part of this trend, which is almost integrally collected in recent El Croquis monographs. To different
degrees, these architects advocate for a hands-on engagement with the materialization of the architectural object, from the direct medi-
ation between the final user to the literal assembly of the project.
STUDIO MUMBAI
Palmyra House
Nandgaon, Maharashtra, India. 2007
Probably the most representative are Shu and Studio Mumbai, who have tried to defy the customary detachment between the architect’s
and the builder’s practice, in an approach that is very close —and yet on a different plane— to the activist practices of Assemble,
Cirugeda, or Raumlabor, where the very act of construction is invested with a sense of collective pride against the commodification of
architecture by the corporate world via the neoliberal securitization of the built environment.
Through bypassing the conventional routes to commissions and procurement processes, these practices aim to return surplus value to
the object or the community that builds it. The (alleged) direct personal engagement of the architects with building processes and com-
munities defies the commodification and mediatization of architecture, yet perhaps just to a degree. As such, it would be interesting and
instructive to trace the sort of media through which the work of some of these practices is disseminated: between the Pritzker Prize and
Instagram, the work of the material fundamentalists is mediatized in different ways.
11 A Real Estate Investment Trust is a type of security that invests in real estate through property or mortgages and often trades on the stock market. REITs provide investors with very liquid real-
estate stocks. They receive special tax considerations and typically offer high-dividend yields. They are the crucial instrument in the financialization of the built environment, and to a degree, one
of the important factors that created the financial collapse in 2008. See http://www.investopedia.com/terms/r/reit.asp.
277
Esta implicación directa en la construcción se combina a menudo con una inclinación vernácula, que se implementa en directa opo-
sición a la idea de una arquitectura global y genérica. Por ejemplo, el trabajo de Smiljan Radic participa en este gusto neo-verna-
cular, que alimenta a toda una generación hastiada de globalización, pero la exploración de tecnologías de construcción tradicio-
nal —piedra, madera, cobre— se fusiona con el uso de ETFE y fibra de vidrio. A diferencia de los intereses en la artificialidad de los
plásticos y los colores de gominola que aparecen en algunas de las prácticas más hedonistas, la materialidad vernacular es crucial
en el trabajo de Radic, Studio Mumbai y Wang Shu, cuyas incursiones en la materialidad sintética favorece la expresión de las tex-
turas y los colores neutros —el capullo de fibra de vidrio de Radic en el Pabellón del Serpentine tenía poco que ver con la colorida
instalación de SelgasCano un año después—. Las superficies plegadas o de doble curvatura son raras entre estos arquitectos, que
—a diferencia de la mayoría de los arquitectos paramétricos— confían la expresividad de los edificios a su materialidad frente a la
innovación formal. Su trabajo se desarrolla sobre todo dentro de una geometría básica, ortogonal con inclinaciones ocasionales —
tal vez el Pabellón Serpentine de Radic sea una excepción a la regla, y, sin embargo, tiene un sabor añejo, que recuerda a los mue-
bles de fibra de vidrio de los Eames—.
Junya Ishigami es un arquitecto particularmente interesante de este grupo, donde la resistencia a la mercantilización de todo tam-
bién se ejerce mediante la concentración en el objeto, pero a través de una calibrada desmaterialización y, por supuesto, muy ale-
jado de cualquier interés hacia las agencias de la comunidad de usuarios y la devolución de las plusvalías. Cubos flotantes, mesas
imposiblemente delgadas o techos que se curvan y oscilan desafiando no sólo a las fuerzas de la materia y la gravedad —algo que
también se explora en el trabajo de Kerez— sino también desafiando a la eficiencia y al rendimiento como punto de partida que
caracterizó al pragmatismo neoliberal. En la obra de Ishigami encontramos precisamente un intento de desafiar la materialidad que,
curiosamente, le lleva a una exploración muy profunda de la materia. Su intento de abandonar el espacio en favor de la atmósfera
es también importante para entender dónde radica el valor de sus acciones. Igual que en Studio Mumbai, Shu, Assemble o
Raumlabor, la movilización de las propiedades materiales en Ishigami es un desafío a la 'financiarización' de la arquitectura, aun-
que sea a través de una operación más convencionalmente artística.
CHRISTIAN KEREZ
House with a missing column
Zurich, Switzerland. 2009/2014
AUSTERIDAD CHIC, NORMCORE Y COSMOPOLÍTICA: CONTRA EL ESPECTÁCULO DE LA DOCTRINA DEL SHOCK
Una de las cualidades más codiciadas durante el periodo neoliberal en arquitectura fue la llamada iconicidad. Los edificios icóni-
cos fueron buscados por los alcaldes, directores de empresas, urbanistas e incluso economistas —pero también por los ciudada-
nos comunes—. El ahora famoso 'efecto Bilbao' convenció a todo el mundo de que la arquitectura idiosincrática era buena para las
ciudades y sus gentes, pero sobre todo para la economía, no importa a qué coste. El Guggenheim de Bilbao supuso para la arqui-
tectura lo que las finanzas especulativas a la economía: distorsionó los órdenes tradicionales en tal grado que el clásico análisis de
costes y beneficios parecía una ciencia antediluviana. Si el momento neoliberal quedó definido por la doctrina del shock,12 los arqui-
tectos-estrella desempeñaron el papel de Donald Rumsfeld en Irak, administrando conmoción y pavor (shock and awe) al servicio
del poder. Si Siegfried Kracauer escribió sobre la experiencia de la montaña rusa como la formación fisio-psicológica necesaria
para que el nuevo proletariado pudiese incorporarse eficazmente a la cultura industrial moderna, los edificios emblemáticos del
capitalismo tardío parecen estar diseñados para introducir al nuevo trabajador post-industrial en el nuevo paradigma: cuanto más
extravagante y más impactante, mejor.13
12 Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (New York: Picador, 2008).
13 Ver Giampiero Bosoni, 'Architecture of Adrenalin', Domus 965 (January 2013). Publicado online 13 Febrero 2013, http://www.domusweb.it/en/architecture/2013/02/13/architec-
ture-of-adrenalin.html. "En su artículo Roller-Coasters (título original: Berg-und Talbahn) publicado en Frankfurter Zeitung, [Kracauer] observó con visión aguda: 'Casi parece
como si todo el mundo estuviera gritando porque se imaginan por fin a salvo. Con un grito de triunfo: Aquí estamos, elevados en beatitud, en cabeza de una carrera que puede
implicar muerte, pero también apaciguamiento'" Ibídem.
278
Such a hands-on approach to construction is often combined with a vernacular inclination that is deployed in direct opposition to the
idea of a generic, global architecture. For example, the work of Radic, Studio Mumbai and Shu partake in this neo-vernacular taste which
fuels a generation tired of globalization, but the exploration of vernacular building technologies —stone, wood, copper— merges with the
exploration of ETFE and fiberglass. Unlike the interest for the artificiality of plastics and jelly-bean colors displayed in some of the more
hedonistic practices, vernacular materiality is all-important in the work of Radic, whose ventures into synthetic materials favor textual
expression and neutral colors— his fiberglass cocoon in the Serpentine had little to do with SelgasCano’s colorful installation a year later.
Pliant or double-curvature surfaces are rare amongst these architects, who —unlike most parametric architects— entrust their expres-
sion to the materiality of the buildings versus formal innovation. The work of these architects is mostly developed within a basic, orthog-
onal geometry with the occasional tilt. (Perhaps Radic’s Serpentine Pavilion is an exception to the rule, even if an ephemeral project with
a vintage flavor, not unlike a piece of fiberglass, Eames-designed furniture.)
Ishigami is a particularly interesting part of this group, where the resistance to the marketization of everything is also exerted by con-
centrating on the object, but rather through calibrated de-materialization, and certainly removed from any interests in the community
and the devolution of surplus value. Floating cubes, impossibly thin tables, and roofs that warp and oscillate defy not only the forces
of matter and gravity —something that is also explored in the work of Kerez— but also the insistence in efficiency and performance,
which characterized neoliberal pragmatism. In Ishigami’s work we find precisely the attempt to defy materiality, which, oddly takes him
to a very deep exploration of matter. His attempt to relinquish space in favor of atmosphere is significant to understand where the
value of his stock is located. As with Studio Mumbai, Shu, Assemble or Raumlabor, the mobilization of actual material properties is
nonetheless sought by Ishigami in defiance of the financialization and securitization of the built environment, through a more tradition-
al artistic performance.
JUNYA ISHIGAMI
KAIT Workshop
Kanagawa, Japan. 2004/2008
AUSTERITY CHIC, NORMCORE AND COSMOPOLITICS: AGAINST THE SPECTACLE OF THE SHOCK DOCTRINE
One of the most sought-after qualities during the neoliberal period in architecture was so-called iconicity. Iconic buildings were sought
by mayors, company directors, urban planners, and economists— but also by average citizens. The now-infamous 'Bilbao effect' con-
vinced everybody that idiosyncratic architecture was good for cities and people, but most of all for the economy, no matter how expen-
sive. The Bilbao Guggenheim did to architecture what speculative finance did to economics: it distorted the traditional orders to such
degree that the classic costs and benefits analysis looked like an outdated science. The neoliberal moment is defined by the shock doc-
trine,12 and star-architects played the role of Donald Rumsfeld in Iraq: imposing shock and awe in service to power. If Siegfried Kracauer
wrote about the roller-coaster experience as a necessary physio-psychological training for the new proletariat to enter the modern indus-
trial culture, late-capitalist iconic buildings seem to be designed to submit the new post-industrial worker to the new paradigm: the more
extravagant, the more shocking, the better.13
12 Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (New York: Picador, 2008).
13 See Giampiero Bosoni, 'Architecture of Adrenalin', Domus 965 (January 2013). Published online February 13, 2013, http://www.domusweb.it/en/architecture/2013/02/13/architecture-of-
adrenalin.html. "In his Roller-Coasters article (original title Berg – und Talbahn) published in the Frankfurter Zeitung newspaper, [Kracauer] noted with acute insight: ‘It almost seems as if every-
body is screaming because they imagine themselves safe at last. With a cry of triumph: Here we are, borne aloft in beatitude, zooming ahead in a race that may imply death, but also appease-
ment'". Ibid.
279
En retrospectiva, el rápido ascenso de la arquitectura durante esos años en los que el desarrollo urbano y la construcción pasó
por una verdadera explosión cámbrica de extravagancia es, de hecho, aleccionador. Un entorno con recursos excesivos produjo
una proliferación de especímenes salvajes, un florecimiento especulativo que terminó siendo no sostenible, y aquellas mutacio-
nes perecieron como resultado de la nueva glaciación —el colapso, cuasi-apocalíptico de las esferas social, medioambiental y
económica—. Ahora que se acabó la fiesta, una cadena importante de la resistencia —y, tal vez, la supervivencia de la especie de
los arquitectos— se dirige contra la doctrina del shock neoliberal y su inclinación por lo espectacular, y se puede identificar a tra-
vés de una serie de prácticas que están revirtiendo la estrategia económica y usando la austeridad como un rasgo expresivo que
desafía el aún rampante neo-capitalismo. Un renacimiento de la estética povera se ha convertido en de rigueur entre las prácti-
cas contemporáneas auto-conscientes y, a pesar de las denuncias de Aureli del austerity chic como un dispositivo estético neo-
capitalista durante la crisis, su uso ha continuado durante la post-crisis —o la llamada recuperación— como una especie de 'pos-
tración' que denota un descontento muy a la moda.
El origen de este re-diseño de las economías de la arquitectura tardo-capitalista se remonta a Lacaton & Vassal, quienes comen-
zaron su trayectoria en Africa y tradujeron aquellas dinámicas en su proyecto para el Palais de Tokio, donde un presupuesto ridí-
culamente bajo se convirtió, de repente, en el motor de un proyecto increíble, implacablemente ejecutado. La Maison Latapie y el
Mulhouse Cité Manifeste consolidaron este nuevo enfoque de la economía como el inductor primordial del proyecto, en desafío a
la sabiduría recibida. En Mulhouse, Lacaton & Vassal movilizaron argumentos económicos que desafíaban las normas locales de
vivienda social a base de dar más superficie al mismo precio; en la Escuela de Arquitectura de Nantes especificaron una estructu-
ra prefabricada, calculada con gran capacidad de carga, para proporcionar la máxima flexibilidad. Del mismo modo, otras prácti-
cas como HHF han jugado el mismo juego al recurrir a estándares de bajo coste para construir una galería de arte, mediante el uso
de un sistema Quonset en el Art Farm. Lo mismo ocurre con HArquitectes en sus obras a través de una gama de preocupaciones
que van desde el medio ambiente a la economía, sin desviarse demasiado de la norma, utilizando sistemas de construcción inusual-
mente baratos y exponiendo deliberadamente su conjunción como un lenguaje de explicitación.
HHF
Lichstrasse (9 Apartment + restaurant)
Basel, Switzerland. 2008/2015
HHF
House C
Ziefen, Switzerland. 2012/2013
Pero más allá de la eficiencia económica del gambito de Lacaton & Vassal, hay una serie de estrategias que ahora están florecien-
do entre un grupo de prácticas que combinan —si no fusionan— las dimensiones políticas y estéticas del proyecto. A este enfoque
se asocian aquéllas cuyos miembros se centran en las preocupaciones ecológicas; es decir, una arquitectura cosmopolítica, aqué-
lla en la que el objeto arquitectónico, que era objeto de culto y deseo durante la era neo-capitalista, comienza a disolverse en múl-
tiples ecologías materiales, conectadas con las ecologías sociales planetarias. En lugar de una arquitectura icónica de los objetos,
la arquitectura se disuelve en los procesos y en las ecologías, y se convierte en el centro de un nuevo micro-cosmos que reconfi-
gura y distorsiona las estructuras de producción convencionales. En la era del Antropoceno, la resistencia más importante podría
ser, precisamente, la resolución en términos arquitectónicos del conflicto entre el crecimiento eterno inherente al sistema capita-
lista y los recursos limitados de la madre tierra, como Naomi Klein ha expresado con elocuencia en Esto lo Cambia Todo.14 Se trata
de una arquitectura que a menudo funciona como un caballo de Troya, lejos de paramétricas estridentes y espectaculares, pero
también lejos de la estridencia del activismo programático de Raumlabor o Wang Shu. La resistencia aquí se ejerce contra el espec-
táculo de la arquitectura estelar a través de actuaciones silenciosas, donde se movilizan contra la arquitectura como objeto o mer-
cancía tanto las ecologías naturales como las sociales, al tiempo que se despliega una estética semi-nihilista que deviene imper-
ceptible. Una arquitectura deliberadamente no-identificable tras el shock neoliberal.
14 Naomi Klein, This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate (New York: Simon & Schuster, 2014).
280
In retrospect, the rapid ascendance of architecture during these years when urban development and building went through a true Cambrian
explosion of extravagance is, indeed, sobering. An environment of excessive resources produced an explosion of wild specimens, a spec-
ulative efflorescence that remained nevertheless unsustainable, the mutations perishing as a result of the new glaciation —post-crash,
near-apocalyptic social, environmental, and economic strife. Now that the party is over, an important strand of resistance— and perhaps
survival— against the neoliberal shock doctrine and its penchant for the spectacular can be seen in a series of practices that are revers-
ing economic performance and using austerity as an expressive trait that defies yet-rampant neo-capitalist excess. A revival of 'povera'
aesthetics has become de rigueur amongst self-conscious practices, and despite Aureli’s accusations of 'austerity chic' as the ultimate
neo-capitalist aesthetic device during the crisis, it has continued beyond the crisis into the post-crisis, so-called recovery, as a kind of
malingering and fashionable discontent.
The original re-engineering of late-capitalist architectural economies belongs to Lacaton & Vassal, who began their adventures in their
early African sorties, but translated these dynamics to their project for the Palais de Tokyo, where a ridiculously low budget was sudden-
ly turned into the engine of an incredible project, ruthlessly executed. Maison Latapie, and the Mulhouse Cité Manifeste consolidated this
new approach to the economies of a project as the main driver, in defiance of received wisdom. In Mulhouse, Lacaton & Vassal mobilize
economic arguments that defy the conventional standards of social housing by offering more space at the same price; in the Nantes
School of Architecture they specify a precast structure based on a large load-bearing capacity, to provide maximum flexibility. Likewise,
other practices such as HHF have played the same game by resorting to dirt-cheap standards to build an art gallery, by using a Quonset
system to build the Art Farm. So do HArquitectes in their works, seeking agency through the simultaneous engagement with a range of
concerns, from environment to economy, without veering too far from the standard, or even using unusually cheap building systems, and
deliberately exposing their assemblage as an expressive language of explicitation.
HHF & AI WEIWEI
Art Farm (Gallery and art storage)
New York, USA. 2008
HHF
Parc Poissy,
Pavilions and follies
Carrière-Sous-Poissy,
Paris, France. 2011/2016
But beyond the economic performance behind Lacaton & Vassal’s gambit, there are a number of strategies that are now flourishing
amongst a series of practices that have combined, if not fused political and aesthetic dimensions. There is a series of practices associ-
ated to their approach, members of which are focusing on ecological concerns; that is to say, a cosmopolitical architecture, or one in
which the architectural object, which was subject of cult and desire during the neo-capitalist era, begins to dissolve in multiple material
ecologies, connected in turn to planetary ecologies. Rather than an iconic architecture of objects, an architecture that dissolves into
processes and ecologies becomes a new center for a micro-cosmos, which reconfigures and distorts conventional building ecologies. In
the age of the Late Anthropocene, the most critical resistance may be precisely to resolve in architectural terms the conflict between the
eternal growth inherent to capitalism and the Earth’s limited resources, as Naomi Klein has eloquently put it in This Changes Everything.14
This is an architecture that often operates as a Trojan Horse, far from strident and spectacular parametrics, but also far from the pro-
grammatic activist loudness of Raumlabor, Cirujeda, or Shu. Resistance here is exerted against the spectacle of star-architecture by a
kind of silent performance, where material and social ecologies are mobilized against architecture as object or commodity, while engag-
ing performatively in a semi-nihilistic aesthetic of becoming imperceptible— a deliberately impossible-to-identify architecture after the
neoliberal shock.
14 Naomi Klein, This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate (New York: Simon & Schuster, 2014).
281
 LACATON & VASSAL
Palais de Tokyo. Contemporary Creation Site
Paris, France. 2001/2012
En lugar de diseño excesivo o de maximalismo político, arquitecturas como las de Lacaton & Vassal, HHF y HArquitectes despliegan
una estética de ensamblaje, donde los elementos que constituyen la arquitectura se mantienen deliberadamente crudos, a fin de pre-
servar la conexión entre el edificio y los procesos que ocurren a escala ecológica, material o cultural. Las persianas de aluminio ator-
nilladas de la Casa 1014 de HArquitectes, la lana de roca grapada en el interior del ArtFarm de HHF, los paneles de fibrocemento
ondulados de la Maison Latapie de Lacaton & Vassal, o los elementos de invernadero de la Mulhouse Cité Manifeste permanecen
como partes, reunidos con una deliberada crudeza, que conectan con los sistemas ecológicos y económicos que intervienen en el
edificio, y que, de repente, se hacen explícitos: las protecciones solares y el aislamiento en la envolvente, la gestión del agua, del
recinto, el efecto invernadero, la economía, etc., todos y cada uno de estos elementos se tratan con una estética de ensamblaje ad-
hoc, en una práctica que se resiste a las tendencias hacia el espectáculo del neoliberalismo y sus derivas unificadoras —es decir, a
la sumisión de la arquitectura a un mero producto de consumo (a menudo como nave emblemática para el capital 'en reposo')—.
Una deliberada estética de lo inacabado impregna las obras —Lichtstrasse de HHF, Escuela Gimnasio 704 de HArquitectes, o la
Escuela de Arquitectura de Nantes, de Lacaton & Vassal—, que comparten esta estética de bricolaje y una calidad deliberadamente
inconclusa. La experimentación de Lacaton & Vassal con las tecnologías de los invernaderos, capaces de distorsionar ambos órde-
nes climáticos y financieros, es un ejemplo notable de esta aproximación cosmopolítica, que se desarrolla a partir de las estrategias
de economía extrema desplegadas en el Palais de Tokio y en el uso de la construcción de invernaderos de policarbonato, tanto en
las residencias de Mulhouse como en la Escuela de Arquitectura de Nantes.
LACATON VASSAL LACATON VASSAL
Latapie House Cité Manifeste, Mulhouse
Floirac-Bordeaux, France. 1991/1993 France. 2001/2005
En la obra del Atelier Bow-Wow en Japón se produce un enfoque paralelo, explícito en sus secciones detalladas y anotadas exhaus-
tivamente, en las que se reúnen tecnologías y formas de construcción convencionales y genéricas junto con el interés por la expre-
sión de la exposición solar, la ventilación, la contaminación o la energía. Es la especificación de un límite de carga, el costo por m2,
o los efectos de efecto invernadero en el control de la temperatura, las que conectan estas propuestas arquitectónicas directamen-
te con múltiples procesos planetarios. Otras prácticas, como la oficina suiza HHF o la londinense Asif Khan, operan entre el arte y
la arquitectura con una temática similar y de un modo igualmente localizado y procesual. Han desarrollado un similar enfoque cos-
mopolítico, en donde el edificio nunca se considera 'en sí mismo', sino como parte de un proceso inacabado; uno que no es auto-
suficiente y auto-contenido, pero que atañe a un trozo más grande de la realidad y, a veces, forma una cosmología propia. No hay
mucha ironía o alegría en el trabajo de estos arquitectos, más bien una calculada tendencia a la discreción, a los colores neutros,
las formas sobrias y los materiales crudos. La pregunta sigue siendo si esta variedad de la arquitectura es comprensible para un
público acostumbrado a las más audaces hazañas de la arquitectura estelar y a la promiscuidad visual de las redes sociales, la ico-
nicidad insípida y el shock espectacular del capitalismo tardío.
282
HARQUITECTES
House 1014
Granollers, Barcelona, Spain. 2015
HARQUITECTES
Research Centre ICTA-ICP. UAB
Cerdanyola del Vallès, Barcelona, Spain. 2011/2014
In collaboration with DATAAE
Instead of design overstatements or political maximalism, architectures such as Lacaton & Vassal, HHF, and H Arquitectes deploy a sort
of assemblage aesthetics, where the elements that constitute the architecture are deliberately kept raw, in order to preserve the connec-
tion between the buildings and larger, material or cultural ecologies. The bolted aluminum louvers of H Arquitectes’ House 1014, the
pinned rock-wool interior of HHF’s Art Farm sheds, the corrugated fiber-cement panels of Maison Latapie from Lacaton & Vassal or the
greenhouse elements of the Mulhouse Cité Manifeste are parts, assembled in a deliberately crude fashion, that connect with ecological
and economical systems, suddenly made explicit: sun-shading, insulation, water management, enclosure, greenhouse effects,
economies, etc… each and every element is treated with an ad-hoc aesthetics of assemblage, a practice that resists the specular
attempts of neoliberalism to make everything consistent and unified – that is, architecture polished into subjection (often as iconic ves-
sel for capital 'at rest').
A deliberate aesthetics of the unfinished pervades the work. HHF’s Lichtstrasse, HArquitectes’ School Gym 704, or Lacaton & Vassal’s
Nantes School of Architecture, share a bricolage aesthetic, and a deliberately unfinished quality. Lacaton & Vassal’s experimentation with
greenhouse technologies, as capable of distorting both climatic and financial orders, is a remarkable example of this, from the strategies
of extreme economy they deployed in the Palais de Tokyo to the use of polycarbonate greenhouse construction in both the Mulhouse
residences and the Nantes School of Architecture.
LACATON VASSAL
School of Architecture, Nantes
France. 2003/2008
A parallel approach can be seen in the work of Atelier Bow-Wow in Japan, foremost in their trademark detailed sections, which bring
together conventional and generic building technologies and forms while exposing their engagement with solar exposure, ventilation, pol-
lution, or energy. It is the specification of a loading limit, or the cost per m2, or the effects of greenhouse effect in the control of temper-
ature, that are now connecting these architectural proposals directly to multiple planetary processes. Other practices, such as Basel’s
HHF or London’s Asif Khan, operate both in-between art and architecture and in an equally situated and processual mode. These prac-
tices have developed a similar cosmopolitical approach in which the building is never considered 'by itself', but is treated, instead, like
an unfinished process, one that is not self-serving and self-contained but completes or continues a larger piece of reality and sometimes
forms an independent cosmology of its own. There is not much irony or extravagance in the work of these architects; rather a well cal-
culated tendency to the understatement, neutral colors, sober forms and raw materials. The question remains as to whether this variety
of architecture is understandable to a public accustomed to the most daring feats and visual promiscuity of social-media driven architec-
tures, vapid iconicity, and late-capitalist spectacular shock.
283
Para estos arquitectos no hay necesidad de hacer declaraciones políticas extensivas, desplegar obvias figuraciones, utilizar refe-
rencias historiográficas semi-inteligentes, o jugar irónicamente con la performatividad. Como alternativa a los activistas, al popu-
lismo, a la historiografía o al juego, existe la posibilidad de operar casi por debajo del radar, participar en una arquitectura anóni-
ma, genérica, que evite una política de la visibilidad en favor de una estética de la percepción expandida, y que revele en detalle el
espectro completo de los extensos lazos sociales, políticos, económicos o tecnológicos del objeto arquitectónico. Un Normcore
arquitectónico, si queremos establecer paralelismos con el discurso de la moda contemporánea.15 Se trata de una arquitectura que
socava lo figurativo como un acto de resistencia a la sobreexposición populista de los medios de comunicación social como cultu-
ra. Una arquitectura de atención próxima podría ser la única forma de resistencia a la banalización de las imágenes arquitectóni-
cas distribuidas por las redes sociales. Los enredos materiales de los detalles de un muro cortina, la complejidad de la energía
embebida, el tratamiento del soleamiento, o la capacidad de carga de una losa... estas preocupaciones pueden ser ahora más
importantes que la siempre creciente colección de efectos visuales que circula por la red. Algunas de las prácticas mencionadas
anteriormente han estado trabajando en silencio en este tipo de arquitectura tenue pero eficaz, que opera a través de una desvia-
ción sutil respecto a la norma, pero que, de hecho, gira 180 grados respecto del espectáculo arquitectónico en sí mismo.
ATELIER BOW-WOW + CONSTRUCTLAB
Osthang Project Main Hall
Darmstadt, Germany. 2014
勾配
ATELIER BOW-WOW
Nora House
Sendai, Japan. 2005/2006
ATELIER BOW-WOW
Lunar Machiya
Tsuruga, Japan. 2014
EL PARAMÉTRICO CRÍTICO
Incluso en aquellas prácticas arquitectónicas que han permanecido fieles a la idea de la tecnología como el objeto principal de su
investigación —como las oficinas de Fabio Gramazio y Matthias Kohler, David Benjamin, Michael Hansmeyer, Achim Menges, Marc
Fornes, o incluso Liam Young— hay siempre un intento deliberado por alejarse de cualquier noción de optimización o funcionalidad
parametrizable. Si el acoplamiento entre la anterior vanguardia arquitectónica y la innovación tecnológica ha dado origen al desarro-
llo de una serie de prácticas embebidas dentro de oficinas de mayor tamaño, desarrollando el conocimiento para construir geome-
trías constructivas cada vez más complejas —por ejemplo, Gehry Technologies, el grupo 'wework4her' en la oficina de Zaha Hadid,
la Advanced Geometry Unit en Arup, el Specialist Modelling Group en Foster and Partners, o el KieranTimberlake Research Group—
, parece que las promesas del mundo computacional nunca se desarrollaron plenamente en oficinas arquitectónicas de pleno dere-
cho —curiosamente, la práctica de David Benjamin fue comprada recientemente por Autodesk, aunque no en una modalidad subsir-
viente— convirtiéndose así en prácticas subsidiarias de oficinas arquitectónicas más amplias que absorbieron la innovación técnica
como un valor deseable, pero sublimado. Puede ser también una reacción automática a lo que Mario Carpo ha percibido como el sur-
gimiento de un nuevo paradigma computacional, que es inexacto y áspero, como resultado del Big Data y la Web 2.0.16
Si las ambiciones neo-modernas de la primera ola paramétrica eran cuasi-imperialistas, los nuevos paramétricos —que no necesa-
riamente parametricistas—han abandonado invariablemente aquellos sueños de grandeza virando hacia una gama más matizada de
preocupaciones, que son a veces estéticas y otras experimentales y nominalmente radicales. Esto puede ser debido al hecho de
que las nuevas prácticas paramétricas no tienen acceso a los mercados de los grandes proyectos, quedando confinadas principal-
mente a las instalaciones artísticas y al trabajo académico —o restringidas a la experimentación dentro de otras compañías—.
15 Normcore es el término propuesto por el grupo activista de media/pronóstico de tendencias K-Hole para identificar una tendencia contemporánea en la moda que promueve el
uso del estilo genérico de ropa promediada, como un alejamiento de la estética inconformista así como de la extravagancia y la singularidad. Véase 'Youth Mode: A Report on
Freedom' http://khole.net/issues/youth-mode/ (NY octubre 2013)
16 Véase Mario Carpo, Breaking the Curve: Big Data and Design in ArtForum. Febrero 2014.
284
For these practices there is no need to make all-encompassing political statements, deploy obvious figuration, use semi-intelligent his-
toriographic references, or play ironically with performativity. As an alternative to activism, populism, historiography, and playfulness, they
explore the possibility of practicing almost under the radar, engaging in an anonymous, generic architecture that eschews a politics of
visibility in favor of an aesthetics of expanded perception, revealing in minute detail the full spectrum of extensive social, political, eco-
nomic, or technological attachments of the architectural object. An architectural Normcore, if we want to make paralellisms with the dis-
course of contemporary fashion.15 This is an architecture that undermines the figural as an act of resistance to the populist overexposure
of social media as culture. An architecture of close attention may be the only form of resistance to the banalization of architectural images
distributed by social media: the material entanglements of the details of a curtain wall, the complex of embedded energy, insulation and
leakage ratios, the loading capacity of the slab… these concerns may be now more significant than the ever-growing collection of visu-
al effects that populates the web. Some of the above-noted practices have been quietly working on this type of subdued, yet effective
architecture, operating through a subtle deviation from the norm, but doing a U-turn from architectural spectacle itself.
GRAMAZIO KOHLER ARCHITECTS
with BEARTH & DEPLAZES ARCHITEKTEN
Gantenbein Winery Facade
Fläsch, Switzerland. 2006
GRAMAZIO KOHLER ARCHITECTS
Private house, Riedlikon
Switzerland. 2004/2009
THE CRITICAL PARAMETRIC
Even in those architectural practices that have remained attached to the idea of technology as the primary focus of their design research
—for example, the offices of Fabio Gramazio and Matthias Kohler, David Benjamin, Michael Hansmeyer, Achim Menges, Marc Fornes,
and Liam Young— there is a deliberate attempt to move away from any notion of optimization or even functionality of the parametric.
If the coupling between the earlier architectural avant-garde and technological innovation gave rise to the development of a series of
practices embedded within larger practices, developing the knowledge to build increasingly complex building geometries (for example,
Gehry Technologies, the 'wework4her' group in Zaha Hadid’s office, the Advanced Geometry Unit at Arup, the Specialist Modelling
Group in Foster and Partners, or KieranTimberlake Research Group), it appears that the promises of the computational world never
developed into full-fledged architectural practices —interestingly enough, Benjamin’s practice was recently bought by Autodesk—
becoming instead subject to wider architectural agendas that subsumed technical innovation as a desirable, yet sublimated value. It
might also be an automatic reaction to what Mario Carpo regards as the emergence of a new inexact, rough computing paradigm, the
result of Big Data and Web 2.0.16
If the neo-modernist ambitions of the first parametric wave were quasi-imperialist, the newer parametrics —and not necessarily para-
metricists— have invariably abandoned those grandiose intentions for a more nuanced range of concerns, which are sometimes aesthet-
ic and other times experimental and nominally radical. This may be due to the fact that the new parametric practices do not have access
to markets where larger construction projects are available, remaining confined mostly to artistic installations and academic experimen-
tation— or work within other companies.
15 Normcore is the term proposed by the media-activist group K-Hole to identify a contemporary trend in fashion that promotes the use of entirely generic, close to average clothing style as a depar-
ture from the hipster aesthetic of extravagance and uniqueness. See 'Youth Mode: A Report on Freedom' http://khole.net/issues/youth-mode/ (NY October 2013).
16 See Mario Carpo, Breaking the Curve: Big Data and Design in ArtForum. February 2014.
285
Sin embargo, el trabajo que se está desarrollando en las nuevas tecnologías algorítmicas y en los talleres de fabricación, ya sea a
través de la programación, la fabricación o la bio-computación, está lejos de la determinación con la que la generación anterior —
en la que me incluyo—operaba. Si nosotros estuvimos interesados en el dominio de las nuevas tecnologías computacionales y en
los lenguajes tecno-corporativos de los McKinseys y los Steve Jobs de este mundo, la obra de Fornes, Hansmeyer o Young está
claramente impulsada por la exploración de la belleza de la producción algorítmica, el Big Data, o 'el toque robótico', como
Gramazio y Kohler llaman a esa afectividad artificial.
Si bien el trabajo de Fabio Gramazio y Matthias Kohler esté probablemente más próximo a un intento por explorar tecnologías de
construcción reales utilizando ladrillos, madera y hormigón, su interés radica, finalmente, en la belleza de esos objetos producidos
mediante una inteligencia artificial. Los nuevos linajes algorítmicos han dirigido sus miras a la exploración de la aterradora belleza
del siglo XXI: por ejemplo, la devoción de Hansmeyer por los algoritmos de código para producir un nuevo orden arquitectónico es
un empeño puramente estético y teórico; así es la producción de Fornes de coloridos cogollos barrocos y deformados, hechos de
escamas abisagradas; la exploración de Young del mundo de los Big Data, las pantallas de alta resolución, las cámaras de visión
artificial, los drones, para elaborar fantásticas narrativas de un futuro próximo y explorar la belleza deslumbrante de los paisajes
radiactivos, las minas a cielo abierto, o la estética y la micro-política de los trazados de fibra óptica... David Benjamin sería, tal vez,
el mejor ejemplo de la experimentación con tecnologías bio-computacionales, un nuevo campo que utiliza ladrillos hechos de hon-
gos para fabricar torres biodegradables y conecta mejillones con sensores y activadores para producir la iluminación brillante de
las riveras urbanas. Si Young explora el espectáculo de los datos, Benjamin está experimentando con las posibilidades estéticas de
las tecnologías de la vida.
Estas sensibilidades neo-paramétricas han penetrado incluso las actividades de las 'Comisiones de la Verdad', los comités de
investigación de la ONU y los grupos de lucha por la libertad, aunque haya sido a través del trabajo teórico-documental de Eyal
Weizman y su proyecto Forensis, que utiliza las tecnologías de simulación de las nubes de humo, escáneres 3D, fotografía aérea de
alta resolución y otras tecnologías de topografía digital que descifran las múltiples historias condensadas en la materia con el fin
de producir nuevos conocimientos críticos en procesos planetarios verdaderamente significativos.
Las técnicas —y la sensibilidad— del origen del parametricismo han sido simultáneamente intensificadas y exiliadas en nuevas prác-
ticas críticas, no totalmente marginales, pero tampoco predominantes. Young puede andar diciendo que los arquitectos son tan bue-
nos para hacer tantas cosas interesantes y relevantes para el mundo contemporáneo que no deberíamos estar construyendo edificios;
estamos perdiendo el tiempo. Pero incluso si estas prácticas especulativas aún no han llegado a una posición en la que puedan llegar
a ser capaces de efectuar transformaciones radicales de lo real —con la excepción paradójica de Forensis—, como el incorregible
paramétrico que soy, no puedo disimular mi alegría sobre el uso crítico de estas tecnologías y sus sensibilidades, que creo que con-
tienen un potencial de transformación mucho más grande que el retiro contemporáneo hacia el paisaje interior de la disciplina —la
vuelta a los juegos lingüísticos de la arquitectura y similares, o a la vieja retórica anarcosindicalista, sean o no cortinas de humo (como
escudo temporal frente los rampantes imperios neoliberales y tecno-corporativos de finales del Antropoceno)—.
Alejandro Zaera Polo (Madrid, 1963) es arquitecto y profesor titular en la Universidad de Princeton. Su carrera ha combinado sistemáticamente la práctica de la arqui-
tectura con un constante compromiso teórico y académico. Estudió y se licenció con honores en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, y obtuvo un
Máster de Arquitectura con distinción en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard. Colaboró en OMA-Rotterdam entre 1991 y 1993, antes de crear las ofici-
nas Foreign Office Architects en 1993, y AZPML en 2011. Fue Decano de la Escuela de Arquitectura de Princeton entre 2012 y 2014, y del Instituto Berlage de Rotterdam
entre 2000 y 2005. Fue el primero en ocupar la Cátedra Norman Foster de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, entre 2010 y 2011, y ha impartido con-
ferencias internacionalmente en instituciones como la Architectural Association, la GSAPP de Columbia, la Escuela de Arquitectura UCLA y la Universidad de Yokohama,
entre otras. Sus textos y proyectos se han publicado en revistas profesionales como El Croquis, Quaderns, A+U, Arch+, Log, AD y Harvard Design Magazine, y muchos
de ellos están recopilados en The Sniper's Log, publicado en 2012.
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Yet the work that is developing from new algorithmic technologies and fabrication workshops, be it through programming, fabrication, or
bio-computation, is far from the deliberateness that the previous generation —in which I include myself— operated with. If we were inter-
ested in mastering the new computational technologies and the techno-corporate language of the McKinseys and the Steve Jobs’ of this
world, the work of Fornes, Hansmeyer, or Young is clearly driven by the exploration of the sheer beauty of algorithmic production and
Big Data, or 'the robotic touch', as Gramazio and Kohler call the new artificial affectivity.
While the work of Gramazio and Kohler is probably closer to an attempt to explore real building technologies using brick, wood, and con-
crete, their aim is to explore the beauty of the machinic production. The new algorithmic lineages are clearly devoted to exploring the ter-
rifying beauty of the 21st century. For example, Hansmeyer’s devotion to code algorithms to produce new architectural orders is a pure-
ly aesthetic and theoretical venture, as is Fornes’ production of warped, colorful, baroque cocoons made of hinged scales and Young’s
exploration of Big Data, high-resolution screens, computer vision, drones, the fantastic narratives of the near future, and the ravishing
beauty of radioactive landscapes, mining fields, and the aesthetics and micro-politics of fiber-optic layouts. On a parallel track, Benjamin
is perhaps the best example of the experimentation with bio-computational technologies, a new field that uses bricks made out of fun-
gus to fabricate biodegradable towers and connects mussels to sensors and activators to produce sparkling lighting of riverfronts. If
Young explores the spectacle of data, Benjamin is experimenting with the aesthetic potentials of life technologies.
This neo-parametric sensibility has even permeated into the activities of truth commissions, UN investigative committees, and freedom
fighters, albeit through the theoretical-documentary work of Eyal Weizman and his Forensis project, which uses the technologies of plume
simulation, 3D scanners, high-resolution aerial imaging and other digital surveying technologies to unpack the multiple histories con-
densed in matter, in order to produce new critical insights into truly significant planetary processes.
The techniques —and the sensibilities— of the early parametric have become, at once, intensified and somewhat exiled in new critical
practices, no longer fully marginal, but only partly mainstream. Young can say that architects are so good at doing so many interesting
and relevant things to the contemporary world that we should not be wasting time building actual buildings. But even if these specula-
tive practices have not yet reached a position where they may become capable of effecting radical transformations of the real —with the
paradoxical exception of perhaps Forensis— as an unreconstructed parametric, I cannot dissimulate my excitement about the critical use
of these technologies and those sensibilities, which I believe to contain a much bigger transformational potential than the contemporary
retreat into the inner landscape of the discipline— returning to architectural language games and the like, or to the old anarcho-syndical-
ist rhetoric, smokescreen or not (as temporary foil to the rampant neoliberal and techno-corporate empires of the Late Anthropocene).
Alejandro Zaera Polo (Madrid, 1963) is an architect and a tenured professor at Princeton University. His career has consistently merged the practice of architecture with a continued
theoretical and academic engagement. Zaera Polo was trained at the Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (Hons), and helds a Master in Architecture from the
Graduate School of Design, Harvard University (with Distinction). He worked at OMA in Rotterdam (1991~1993), prior to establishing Foreign Office Architects in 1993, and AZPML
in 2011. Zaera Polo was the Dean of Princeton School of Architecture (2012-2014) and of the Berlage Institute in Rotterdam (2000-2005). He was the inaugural recipient of the Norman
Foster professorship at Yale University School of Architecture (2010~2011), and has lectured widely and internationally at institutions such as the Architectural Association, Columbia
GSAPP, UCLA School of Architecture and Yokohama University amongst others. His texts and projects can be found in many professional publications such as El Croquis, Quaderns,
A+U, Arch+, Log, AD and Harvard Design Magazine, and many of them are collected in The Sniper's Log, published in 2012.
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