Tesina

LIC .
E N ARTES M U S IC ALES
CON OR IE N TAC IÓN EN
DIRECCIÓN COR AL
-
UN IVE RS IDAD
NAC IONAL D E L AS
A RT E S - DAMus
TESINA DE GRADUACIÓN
S I LV I O R O D R I G O S E B A L L O S
HIEREMIAE PROPHETAE LAMENTATIONES OP.14

DE ALBERTO GINASTERA
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
TUTOR : M T RO. ANTONIO RU SSO

CO-TUTOR : M T RO. PAB LO BANCHI
ÍNDICE
I. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………… 3
II. CONSIDERACIONES GENERALES…………………………………………………….… 4
Sobre el género: Motete……………………………………………………………….… 4
Alberto Ginastera…………………………………………………………………………. 7
Estilos compositivos…………………………………………………………..… 10
Composiciones………………………………………………………………..…..12
Origen del Texto……………………………………………………………………….… 15

Profeta Jeremías………………………………………………………………… 16
Libro de las Lamentaciones………………………………………………….… 16
Contexto histórico de la composición……………………………………………….… 17
III. LA OBRA…………………………………………………………………………………..… 19
Información sobre la composición…………………………………………………..… 19
Texto y traducción……………………………………………………………………..… 20
Análisis e Interpretación………………………………………………………………… 21
Motete I…………………………………………………………..…………….…. 21
Motete II.………………………………………………………………………….. 34
Motete III………………………………………………………………………..… 44
IV. CONCLUSIÓN…………………………………………………………………………….… 55
V. MATERIAL CONSULTADO……………………………………………………………..…. 56
VI. ANEXO: PARTITURA Hieremiae Prophetae Lamentationes op.14..……………… 57
!1
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I. INTRODUCCIÓN
Alberto Ginastera es sin duda uno de los más grandes compositores que nuestro
país ha dado durante el siglo XX. Su vasta y variada producción abarca distintos géneros
de la música académica, sin embargo en materia de música vocal “a capella”, no buscó
desarrollar abundantemente esa faceta como lo hizo para instrumentos.
Hieremiae Prophetae Lamentationes op. 14, la obra que analizaremos en este

escrito, es una de las dos composiciones para coro, sin acompañamiento instrumental,
que Ginastera dejó. Está construida de manera contrastante para poder expresar
musicalmente el significado que el compositor le dió a los distintos versos pertenecientes
al Libro de las Lamentaciones del profeta Jeremías. El estilo que emplea para componer
este motete (buscando generar momentos diferentes según la temática del texto), hace a
la composición heredera de una tradición renacentista y barroca, pero con los recursos
armónicos y expresivos de su tiempo. La simbología ocupará lugar central en toda la obra,
Dios estará representado por intervalos perfectos, 4tas y 5tas, mientras que Jeremías por
intervalos imperfectos, 3ras menores y mayores. Los cambios armónicos, de textura,
registro, dinámica, articulación, ritmo y tempo coinciden mayormente con el concepto que
plantea el texto, aunque a veces pueden ir paralelamente debido a necesidades
musicales.
Este modesto trabajo de investigación pretende aportar una recopilación de datos

sobre la obra, dada la escasa bibliografía que existe específicamente sobre la misma, y
un análisis que pueda proporcionar herramientas para los interpretes que deseen abordar
la composición de manera íntegra, atendiendo al eje conceptual, el contexto y estilo para
su estudio y posterior ejecución.
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II. CONSIDERACIONES GENERALES
Sobre el género: Motete
El motete (que proviene del francés, mot, y significa “palabra”)1 ha tenido distintas
acepciones con el correr de los siglos. Se llamó así a diferentes formas musicales en
relación a la concepción que tenemos en la actualidad. Podría decirse, a grandes rasgos,
que en los últimos quinientos años ha estado asociada a composiciones que poseen texto
de las Sagradas Escrituras, pero que no es el del ordinario de la Misa Católica romana.
Describe una situación concreta correspondiente a una celebración, y con su
musicalización, apoyan un acto litúrgico. Otra característica que también puede
observarse es, que según varíe el texto, los compositores crean una música nueva,
tratando de expresar lo que interpretaron de esos versos.
En el Siglo XIII se llamó Organum a un tipo de composición vocal a varias voces,

basada en una melodía perteneciente al canto gregoriano denominada Tenor
(posteriormente nombrada cantus firmus). Por encima de ésta se encontraban una o
varias voces llamadas Duplum, Triplum y Quadruplum. Cuando la voz de Tenor era
silábica (una nota por cada sílaba del texto) tomaba el nombre de Organum Purum, en
cambio cuando era melismática, en un estilo de nota contra nota (punctus contra
punctum) con el Duplum, Triplum o Quadruplum, este estilo era llamado discanto, y
posteriormente recibirá el nombre de Cláusula. Dos de los grandes compositores de
Cláusulas fueron Léonin y Pérotin, teniendo gran aceptación en su época. Con el tiempo
al Duplum y las otras voces superiores, que eran prácticamente melismas, se les añadió
texto generando así el Motete Primitivo. Una de las principales características de estas
composiciones es la “Politextualidad” (textos diferentes en las distintas voces). Juan
Carlos Asensio, en el programa de concierto del “Ciclo de Miércoles” de la Fundación
Juan March, temporada 2017, escribe: “En un principio los textos de los motetes se
redactaron conservando la temática litúrgica del organum de cuya cláusula procedían. Así,
si el organum procedía de un gradual de una fiesta de la Virgen, el texto añadido a la voz
superior de la cláusula para generar el motete estaría dedicado también a ella, aunque no
faltan casos de motetes de primera época en los que podrían darse temáticas algo más
1 CFR: https://es.wikipedia.org/wiki/Motete.
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libres, pero siempre litúrgicamente justificables”2 . Una vez asentado este estilo, se
sustituyó el texto latino de la voz o voces superiores por uno en lengua vernácula
(habitualmente en francés), el cual desacralizaba la función de la composición a pesar de
conservar el texto litúrgico en el Tenor. Otro rasgo que se observa es el mayor movimiento
rítmico de las voces, de abajo hacia arriba, es decir del Tenor a la voz superior. Allan Atlas
(1998), en su libro “Música del Renacimiento” (p. 114), explica que éste tipo de
composiciones estaban destinadas a bodas reales, dedicaciones a catedrales,
coronaciones papales, firmas de tratados de paz, etc..3
A medida que fueron transcurriendo las décadas el motete fue adquiriendo

características propias, una de ellas fue la descentralización. Inglaterra comenzó a
componer motetes y a principios de 1300 los agrupó de dos formas: motetes isomelódicos
(en donde las voces superiores reiteraban fragmentos melódicos siguiendo las
repeticiones del Tenor el cual tenia un estilo de canción popular y rítmicamente era
parecido al resto) y motetes periódicos (en los cuales se encontraban los que poseían el
cantus firmus en el Tenor). Con la isorritmia instalada, compositores como Philippe de
Vitry, pudieron narrar en sus motetes determinadas situaciones históricas a partir de la
cuidadosa selección de textos. a mediados del Siglo XIV Guillaume de Machau por su
lado, no solo contribuyó a la historia del motete sino que, según los registros, fue el
primero en componer todos los números del Ordinario de una Misa (Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus y Agnus Dei en la Misa de Notre Dame) con una técnica motetística. Con la
desaparición de la politextualidad la textura seguía siendo la misma, pero con igual texto
en todas las voces. Estos métodos compositivos serán la introducción para los motetes
del Renacimiento. Entrado el Siglo XIV, agregará Juan Carlos Asensio, “Los motetes de
Guillaume Du Fay formarán una unidad temática casi sin precedentes, utilizando aún la
politextualidad como homenaje a una forma que en pocos años cambiaría radicalmente su
estilo. Uno de sus mejores ejemplos lo constituye el famoso Nuper rosarum flores/Terribilis
est compuesto para la ceremonia de dedicación del Duomo de Florencia, donde el
compositor utiliza de manera inteligente como tenor isorritmico –un recuerdo a la práctica
más antigua− el introito de la misa de dedicación: Terribilis est locus iste”4 .
2 Juan Carlos Asensio, en el programa de concierto del “Ciclo de Miércoles” de la Fundación Juan March,
temporada 2017, pp. 8-9.
3 Allan Atlas (2002), La Música del Renacimiento, p. 114.
4 Juan Carlos Asensio, en el programa de concierto del “Ciclo de Miércoles” de la Fundación Juan March,
temporada 2017, p. 12.
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El Renacimiento será la “Edad de Oro” del motete, siendo los compositores franco-
flamencos (de finales del Siglo XV y mediados del XVI) los que enriquecerán el género
gracias a los nuevos recursos armónicos teniendo como uno de los grandes exponentes
de este período a Josquin des Prés. Con el nuevo estilo de componer, los motetes se
transformarán en politemáticos, correspondiendo a cada sección del texto una música
distinta. El cantus firmus irá desapareciendo de a poco aunque algunos seguirán
utilizándolo como lazo unificador musical y litúrgico. En esta etapa encontraremos a
grandes exponentes que contribuyeron al esplendor del motete como Palestrina, Victoria,
Morales, Felice y Francesco Anerio, Bernardino y Giovanni Maria Nanini, Luca Marenzio y
Francesco Suriano de la escuela romana; Orlando di Lasso de la escuela flamenca;
Willaert, Cipriano de Rore, Andrea y Giovanni Gabrieli y Giovanni Croce de la escuela
veneciana; Tallis, Byrd, Tye, John Tavemer, John Shepherd, Fayrfax, Robert Johnson,
John Dygon, John Thome en Inglaterra, entre otros tantos.
El crecimiento del madrigal de forma paralela, tuvo gran influencia sobre el motete
desde principios hasta mediados del Siglo XVI, aunque a raíz de la politextualidad
sufrieron cierto deterioro ambos géneros, Claudio Monteverdi es una de las figuras
destacadas de este momento. En la segunda mitad del 1600 el avance de la música
instrumental trajo un nuevo estilo. Los motetes a capella fueron sustituidos por otros con
acompañamiento de instrumentos y voces solistas. En este período los antiguos modos
eclesiásticos fueron desapareciendo a raíz de la tonalidad moderna. Alessandro Scarlatti,
Durante, Pergolesi, entre otros, fueron algunos de los compositores de alta reputación en
esa etapa. En Alemania, también fieles al estilo barroco, Heinrich Schütz, al principio, y
posteriormente Reinhard Keiser, Graun, Hasse, Händel, Johann Sebastian Bach llevaron
al motete a un estado superior en cuanto a estructuras, formas y dimensiones. Algunos de
los ejemplos que fueron producto de estas nuevas tendencias en los Siglos XVII y XVIII
fueron la policoralidad y la inclusión tanto de arias como de recitativos.
Entre los Siglos XVIII y XIX la definición de motete está más asociada al termino
“cantata sagrada”. Si bien fueron destinadas a ser cantadas en la sagrada misa, poco
tienen que ver con su forma típica, como por ejemplo de “Insanae et vanae curae” de
Haydn, “Splendente te Deus” de Mozart y “O salutaris” de Cherubini, por nombrar algunas
obras5. En el caso de los motetes de Mendelssohn, a pesar de tener cierta similitud con
5 Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Vol. 3 p. 271.

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los compuestos en la segunda mitad del Siglo XVII, forman parte de la tradición litúrgica y
musical como los de Bruckner y Brahms.
Durante el Siglo XX, y lo que va del XXI, el motete sigue siendo un pretexto para
componer música sacra como parte de una tradición. Con el tiempo cambió la disposición
instrumental y vocal según la necesidad musical o del contexto. En algunos casos hasta
se reutilizan melodías del canto llano, las cuales inspiraron todo este recorrido a lo largo
de la historia.
Alberto Ginastera6 7 8
Nació el 11 de abril de 1916 en Buenos Aires, Argentina. En 1923 inició

formalmente su instrucción musical, con clases de piano, y en 1928 comenzó sus estudios
en el Conservatorio Williams de la misma ciudad, graduándose, siete años mas tarde, con
la medalla de oro en composición. Empezó a componer su primera obra importante, el
ballet Panambí op. 1 en el año 1934. En 1936 se inscribe en el Conservatorio Nacional,
dos años después presenta el Salmo 150, composición para coro y orquesta, como obra
de graduación.
En 1941 obtiene por concurso la cátedra de música del Liceo Militar General San
Martín y es nombrado profesor en el Conservatorio Nacional de Música. Ese mismo año
Lincoln Kirstein le encarga Estancia op. 8 para la American Ballet Caravan, también
conoció a Aaron Copland en Buenos Aires. Recibe, en 1942, una beca del Guggenheim
Memorial Foundation para viajar a los Estados Unidos, que él pospuso hasta 1945 debido
a la Segunda Guerra Mundial, y compone por primera vez música para cine, tratándose
en esta oportunidad de la película Malambo. Durante 1946 se instaló en Nueva York y
visitó universidades y escuelas de música como Columbia, Yale, Harvard, Juilliard y
Eastman. Asistió a las clases de composición en el Berkshire Summer Music Festival en
Tanglewood por invitación de Copland. Participó en la reunión anual de Educadores
Musicales en Cleveland. Su regreso a la Argentina fue en 1947 y en 1948 funda, en
conjunto a otros compositores argentinos, La Liga de compositores (Sección Argentina de
6 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos.

7 Deborah Schwartz-Kates (2010), Alberto Ginastera: A Research and Information Guide.
8 www.ciweb.com.ar/Ginastera/.
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la Sociedad Internacional de Música Contemporánea). En La Plata, Provincia de Buenos
Aires, funda el Conservatorio de Música y Arte Escénico.
Viajó a Chile en 1950 con motivo de la ejecución de su Sinfonía Elegíaca y fue

designado Miembro Honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la
Universidad Nacional de Chile y un Miembro Correspondiente de la Sociedad Chilena de
Compositores. Al año siguiente viajó a Francia, donde fue elegido miembro del Consejo
Internacional de la Música de la UNESCO y el Director del Conservatorio de París lo
nombró jurado de los concursos de composición. El Institute Carnegie y el Pennsylvania
College for Women le encargan una composición y así nace la Sonata para piano Nº1.
Toda la primera mitad de los 50’ continúa trabajando en sus composiciones y es invitado a
distintos países por la ejecución de sus obras. En 1957 integra el jurado del Concurso
Latino Americano de Composición para el Festival de Caracas y del concurso de
composición del Festival Latinoamericano de Montevideo. También es elegido académico
de número de la Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina. Es designado
profesor titular en la Universidad Nacional de la Plata y miembro honorario de la Academia
Brasileira de Música en 1958. Ese mismo año es invitado por el Departamento de Estado
de Estados Unidos a visitar los centros más importantes de música de ese país y en el
Festival Interamericano de Música se estrenó su Cuarteto de Cuerdas Nº2. Asiste en
carácter de invitado a la Convención Nacional de Educadores Musicales en los Ángeles y
visita varias universidades. Regresa a Argentina donde fue nombrado decano de la
Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Por encargo
de la Fundación Fromm compone Cantata para América Mágica en 1960 y al año
siguiente, la Fundación Serge Koussevitzky, el Concierto para piano y orquesta.
En 1962, es invitado por la Universidad de California y la California Fund of Music

al estreno de la Cantata para América Mágica, con su posterior grabación en un estudio
de Hollywood. Durante su estancia en Estados Unidos es nombrado Huésped de Honor
de la ciudad de los Ángeles y en New York asiste al estreno de su Concierto para piano y
orquesta en Carniege Hall. Este año sus composiciones tuvieron mucha aceptación ya
que la Cantata para América Mágica se presentó en el teatro La Fenice durante la Bienal
de Venecia. Por una subvención de la fundación Rockefeller es designado Director del
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella. Recibe
una comisión de la Orquesta Filarmónica para componer el Concierto para violín y
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orquesta y la Municipalidad de Buenos Aires le encarga para el Teatro Colón la ópera Don
Rodrigo.
El Mozarteum Argentino, en 1963, le encarga el Quinteto para piano y cuarteto de

cuerdas, para ser interpretado por el Quinteto Chigiano de Siena, estrenándose en
Venecia. Renuncia a sus anteriores cargos para dedicarse de tiempo completo al Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales y a la composición. También firma contrato
con la Editorial Boosey & Hawkes y se incorpora a la American Society of compases,
Authors and Publisher. La Fundación Elizabeth Sprague Coolidge le entrega una comisión
para escribir la Cantata Bomarzo en y el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid le
encarga la Sinfonía Don Rodrigo en 1964. En 1965 es invitado por el Intitute of
Contemporary Arts de Washington para realizar una conferencia titulada “Ensayo para una
autobiografía”, también es nombrado miembro de la American Academy of Arts and
Sciences de los Estados Unidos. El Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de
Venezuela le encarga el Concerto per corde para el Tercer Festival Interamericano de
Música de Caracas. En noviembre de ese año es invitado con su familia a vivir en Berlín
como compositor de residencia por la Deutscher Akademischer Austauschdienst y la Ford
Fundation. Al año siguiente es designado Profesor Emérito por el Consejo Superior de la
Pontificia Universidad Católica Argentina. La Opera Society de Washington le encarga la
ópera Bomarzo, con libreto de Manuel Mujica Láinez. También recibe el cargo de la
Dartmouth College para escribir el Concierto para violoncello y orquesta y la Sonata para
piano Nº2.
En el año 1967 la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires retira de su

programación la ópera Bomarzo, la cual tenia programado su estreno en Argentina en el
mes de agosto. Por esta razón Ginastera prohíbe la ejecución de sus obras en el Teatro
Colón hasta no se levantara la censura de su obra. En 1968 es designado miembro de la
Academia de Artes y Letras de Estados Unidos. la Universidad de Yale le otorga el grado
de “Doctor honoris causa”. La Washington Opera Society le encarga su tercera ópera,
Beatrix Cenci. En el mes de junio estuvo como compositor en residencia en la Dartmouth
College, durante el Dartmouth Summer Festival. En 1969 la Universidad de West Virginia
le rinde un homenaje enviándole a Buenos Aires una “Citación de honor”. Durante 1970
comienza a componer la cantata Milena op. 37. En 1971 se establece en Suiza junto a su
segunda esposa, la violoncellista Aurora Nátola, y el Fondo Nacional de las Artes le otorga
por unanimidad el Gran Premio anual. La Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires
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levanta la prohibición de la ópera Bomarzo para el inicio de la temporada 1972 en el
Teatro Colón, siendo en tal ocasión “Invitado de Honor”.
En febrero de 1973 es “Invitado de Honor” en el Tercer Festival Internacional de

Música en San Salvador, donde recibió la Orden Nacional del Mérito "José Matías
Delgado" del gobierno salvadoreño. Ese mismo año fue galardonado con un Diploma de
Honor del Instituto Argentino de Cultura Hispánica en Buenos Aires. En 1974 compone
Turbae ad passionem gregorianam op. 43 y en 1975 asistió al Festival de Montreux
dedicado a sus obras. Recibió un doctorado honorario de la Universidad de Temple y
comenzó a trabajar en Papal Vuh, encargado por la Orquesta de Filadelfia.
Entre 1976 y 1980 continuó su trabajo como compositor, pero principalmente viajó
por distintos países a los estrenos de sus obras y fue elegido miembro honorario de la
Internacional Consejo de Música de la UNESCO. En el año 1981 La Orquesta de
Cleveland dedicó uno de sus seis programas de la serie "Grandes compositores de
nuestro tiempo" a las obras de Ginastera. Viajó por última vez a Argentina para escuchar
el estreno del Segundo Concierto para Violonchelo de Aurora con la Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires. En Budapest, recibió el Premio Internacional de Música de la UNESCO
en honor a los logros creativos de su vida. Asistió al concierto “Retrato de un Compositor
Especial” en el Centro Kennedy, que rindió homenaje a su trabajo. Recibió el Premio
Alejandro E. Shaw. Y fue galardonado por la Universidad Nacional de La Plata con un
doctorado honorario. Fallece el 25 de junio de 1983 en Ginebra, Suiza.
Estilos compositivos
Pola Suarez Urtubey, en su libro “Ginastera en cinco movimientos” (1972), explica

que el propio compositor denominó de tres maneras diferentes a sus estilos compositivos:
“nacionalismo objetivo”, “nacionalismo subjetivo” y “neoexpresionismo”.
El nacionalismo objetivo es el período en el que sus composiciones poseen una

fuerte influencia del folclore de su tierra como así también del sistema tonal, propio de
éste tipo de música y es expuesto de manera directa. No solo el tinte folclórico de su
entorno forma parte del “primer estilo”9 de Ginastera, también lo es la música de
Stravinsky, Bartók, Falla, entre otros a nivel mundial, como así también de Williams,
9 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos, p. 13.

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Aguirre y Lopez Buchardo en Argentina. Durante la transición de las primeras obras a las
últimas de este período compositivo (que dura aproximadamente hasta 1945) puede
notarse como la familiaridad con la sonoridad contemporánea al compositor es cada vez
más fuerte. Entre las obras más destacadas de esta primera instancia creativa,
encontramos: Panambí op. 1 (1937), Estancia op. 8 (1941), Obertura para el “Fausto
criollo” op. 9 (1943), Doce preludios americanos op. 12 (1944).
La transformación del primer estilo compositivo al segundo, nacionalismo subjetivo,

no fue una casualidad. Su estadía de quince meses en los Estados Unidos gracias a la
beca de estudio de la Guggenheim Memorial Foundation, le permitió adquirir nuevos
procedimientos compositivos, conservando el espíritu de la música de su país. Ya en
1947, con los nuevos conocimientos afianzados, pudo enriquecer su estilo ya definido con
un lenguaje musical actualizado, utilizando estas herramientas según sus necesidad
expresivas lo requieran. Tal es el ejemplo del Cuarteto de cuerdas Nº1 op. 20 (1948), las
Pampeana Nº2 y Nº3 op. 21 y 23 respectivamente (1950 y 1954), la Sonata para piano
Nº1 op. 22 (1952), o las Variaciones concertantes op. 23 (1953) como algunas de las
obras significativas de esta manera compositiva, en donde puede notarse el tránsito de la
tonalidad a la politonalidad o dodecafonismo.
Al rededor de 1958 aproximadamente, comienza el tercer estilo compositivo, el

neoexpresionismo. Sus obras se vuelcan hacia el serialismo, aleatoriedad, microtonalidad
y a la utilización de “procedimientos generalizados” como clusters, nubes de sonidos u
otros efectos ya utilizados por compositores anteriores a Ginastera. Si bien él declaró que
las obras de la tercera etapa no poseen una sola célula rítmica folclórica, Urtubey
considera en su libro que en “los ritmos fuertes u obsesivos, que recuerdan las danzas
masculinas; la cualidad contemplativa de ciertos adagios que sugieren la tranquilidad
pampeana o el carácter esotérico y mágico de algunos pasajes que recuerdan la
naturaleza impenetrable del país” se encuentra la esencia argentina. Las obras más
importantes de este período son Cantata para América mágica op. 27 (1960), Concierto
para piano Nº1 y Nº2 op. 28 y 39 respectivamente (1961 y 1972), Concierto para violín op.
30 (1963), Don Rodrigo op. 31 (1964), Bomarzo op. 34 (1967) y Beatrix Cenci op. 38
(1971), Popol Vuh: la creación del mundo maya op. 44 (1975-83), Concierto para
violoncello Nº2 op.50 (1982). Estas composiciones tuvieron un gran éxito y lo situaron
como uno de los compositores latinoamericanos más importante de su tiempo10.
10 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos p. 26.

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Composiciones11 12 13
Ópera
1964 Don Rodrigo op. 31, en tres actos y nueve cuadros con libreto de Alejandro Casona.
1967 Bomarzo op. 34, en dos actos y quince cuadros con libreto de Manuel Mujica Láinez.
1971 Beatrix Cenci op. 38, en dos actos y catorce cuadros con libreto de William Shand y
Alberto Girri.
Ballet
1937 Panambí op. 1, leyenda coreográfica en un acto con argumento de Félix L. Errico.
1941 Estancia op. 8, en un acto y cinco cuadros, según escenas de la vida rural argentina.
Obras para orquesta

1935-37 Panambí op. 1a, suite orquestal.
1941 Danzas del ballet Estancia op. 86, suite orquestal.
1943 Obertura para el “Fausto criollo” op. 9.
1947 Ollantay op. 17, tríptico sinfónico.
1953 Variaciones concertantes op. 23.
1954 Pampeana Nº 3 op. 24.
1967 Estudios sinfónicos op. 35, (rev. 1970).
1975-83 Popol Vuh: la creación del mundo maya op. 44.
1977 Glosses sobre temes de Pau Casals op. 48, versión para orquesta.
1979-80 Iubilum op. 51.
Obras para orquesta de cuerdas

1965 Concerto per corde op. 33.
1976 Glosses sobre temes de Pau Casals op. 46, versión orquesta de cuerdas.
Obras para solo de instrumento y orquesta

1956-65 Concierto para arpa op. 25, (rev. 1968).
1961 Concierto para piano Nº1 op. 28.
1963 Concierto para violín op. 30.
11 Catálogo: GINASTERA, Boosey & Hawkes, Inc.

12 Consejería Cultura y Deportes www.madrid.org Nº 22 Alberto Ginastera.
13 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos.
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1968 Concierto para violonchelo Nº1 op.36, (rev. 1978).
1972 Concierto para piano Nº2 op. 39.
1980-81 Concierto para violonchelo Nº2 op.50.
Obras para voz y orquesta

1964 Sinfonía Don Rodrigo op. 31a, para soprano y orquesta, textos de Alejandro Casona
1964 Cantata Bomarzo op. 32, para narrador, barítono y orquesta, textos de Manuel
Mujica Láinez.
1971 Milena op. 37, para soprano y orquesta, Franz Kafka.
Obras para coro y orquesta

1938 Salmo 150 op. 5.
1974 Turbae ad passionem gregorianam op. 43, texto perteneciente a la Biblia Vulgata y
al Liber usualis.
Obras para conjunto de cámara sin voces

1945 Dúo op. 13, para flauta y oboe.
1947 Pampeana Nº1 op. 16, para violín y piano.
1948 Cuarteto de cuerdas Nº1 op. 20.
1950 Pampeana Nº2 op. 21, para violonchelo y piano.
1958 Cuarteto de cuerdas Nº2 op. 26, (rev. 1968).
1963 Quinteto op. 29, para piano y cuarteto de cuerdas.
1979 Sonata para violonchelo y piano op. 49.
1980 Fanfare op. 51a, arreglado para cuatro trompetas, usando extractos del Movimiento
Nº1 de “Iubilum op. 51”.
Obras para conjunto de cámara y voz

1938 Dos canciones op. 3, para voz y piano, textos de Fernán Silva Valdés. 
1938 Cantos del Tucumán op. 4, para soprano, flauta, violín, arpa y dos cajas indígenas,
textos de Rafael Jijena Sánchez.
1943 Cinco canciones populares argentinas op. 10, para voz y piano, texto tradicional.
1943 Las horas de una estancia op. 11, para voz y piano, textos Silvina Ocampo.
1960 Cantata para América mágica op. 27, para soprano dramática y orquesta de
percusión, textos manuscritos antiguos, precolombinos.
!13
1973 Cuarteto de cuerdas Nº3 op. 40, para soprano y cuarteto de cuerdas, textos de
Rafael Alberti, Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez.
1973 Serenata op. 42, para barítono, violonchelo y conjunto de cámara, textos de Pablo
Neruda.
Obras para coro a capella

1946 Hieremiae prophetae lamentationes op. 14, para coro mixto, texto bíblico.
Obras para instrumento solo

1937 Danzas argentinas op. 2, para piano.
1937-40 Tres piezas op. 6, para piano.
1938 Milonga, para piano, de “Dos canciones op. 3”, Movimiento Nº1: Canción al árbol del
olvido.
1940 Malambo op. 7, para piano.
1944 Doce preludios americanos op. 12, para piano.
1946 Suite de danzas criollas op. 15, para piano.
1947 Toccata, villancico y fuga op. 18, para organo.
1947 Rondó sobre temas infantiles argentinos op. 19, para piano.
1952 Sonata para piano Nº1 op. 22.
1955 Pequeña danza, sin número de opus, para piano, de “Estancia”.
1973 Puneña Nº1 op. 41, obra incompleta.
1976 Puneña Nº2 op. 45, para violonchelo.
1976 Sonata para Guitarra op. 47.
1980 Variazioni e Toccata sopra “Aurora lucis rutilat” op. 52, para organo.
Música incidental
1940 Don Basilio Malcasado, farsa de Tulio Carella.
1941 Doña Clorinda la descontenta, comedia de Tulio Carella.
1947 Las antiguas semillas, tragedia de Julio Vier.
1958 El límite, tragedia de Alberto de Zavalía.
1960 A María el corazón, autosacramental de Calderón de la Barca, adaptado por Alberto
de Zavalía.
1961 La Doncella prodigiosa, misterio de Alberto de Zavalía.
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Música para cine
1942 Malambo, director: Alberto de Zavalía. 
1945 Rosa de América, director: Alberto de Zavalía.
1949 Nace la libertad, director: Julio Saraceni. 
1950 El puente, director: Carlos Gorostiza. 
1952 Facundo, director: Miguel P. Tato. 
1953 Caballito criollo, director: Ralph Pappier. 
1954 Su seguro servidor, director: Edgardo Togni. 
1956 Los maridos de mamá, director: Edgardo Togni.
1957 Enigma de mujer, director: Enrique Cahen Salaberry.
1958 Hay que bañar al nene, director: Edgardo Togni.
1958 Primavera de la vida, director: Arne Mattson.
Obras excluidas por el compositor

1934 Canciones y danzas argentinas, para violín y piano
1934 Impresiones de la Puna, para flauta y orquesta de cuerdas.
1934 La Cenicienta, para dos pianos
1934 Piezas infantiles, para piano.
1935 Concierto argentino, para orquesta.
1938 Arriero, canta, para coro, texto de Félix L. Errico.
1938 Sonatina para arpa.
1942 Sinfonía porteña, para orquesta.
1944 Sinfonía elegíaca, para orquesta. 
Sin fecha La moza de los ojos negros, para soprano y piano, texto de Félix L. Errico.
Origen del texto
Está formado por cinco elegías, o cantos fúnebres, escritas en forma de

lamentaciones tras la destrucción de Jerusalén en el año 586 a.C.. Si bien estas poesías
se adjudicaron a Jeremías, es poco probable su autoría. Se cree que uno o varios poetas
pudieron usar la catástrofe de la ciudad como tema central para sus canciones,
destinadas a ser cantadas o recitadas en celebraciones de duelo por dicha tragedia.
!15
Profeta Jeremías
La palabra profeta proviene del griego propheetes, y cuyo significado es el de

“mensajero, portavoz”14. A su vez deriva de la palabra nabí, que en hebreo significa “el
que anuncia”. Podría decirse, entonces, que un profeta es un intermediario entre la
Divinidad y la humanidad. Luis Alonso Shökel en la Biblia de Nuestro Pueblo, con textos a
modo didáctico, describe a los profetas como “los grandes amigos de Dios que han
desarrollado un papel decisivo en la historia del pueblo de Israel”15 . La biblia hebrea los
agrupa en distintas categorías, una de ellas es “Profetas Mayores”, donde se encuentran
Isaías, Jeremías y Ezequiel.
El profeta Jeremías es una de las personalidades del Antiguo Testamento,

conocida por los relatos en los cuales, por medio de confesiones, se desahoga ante Dios.
Nació a mediados del Siglo VII a.C. en Anatot, pueblo perteneciente a la tribu de
Benjamín. Su misión como profeta comienza aproximadamente en el año 627 a.C. y en
una primera etapa estuvo llena de ilusión y gozo, pero su actuación fue de fracaso en
fracaso hasta volverse intolerable, necesitando de la consolación de Dios. Ante los
oráculos de promesa y amenaza del Señor, se le ordena a Jeremías no interceder a pesar
de la nostalgia y empatía que siente por su pueblo, contemplando como fracasa su vida y
actividad. Durante la caída de Jerusalén debe abandonar su hogar y marchar obligado a
Egipto, donde seis años después morirá apedreado por sus compatriotas, ya que sus
predicaciones eran antipáticas y sus consignas impopulares.
Libro de las Lamentaciones
Sus cinco secciones describen las quejas del pueblo causadas por el dolor, los
excesos del enemigo, la ira de Dios, la reflexión a partir del sufrimiento causado por el
pecado, el deseo de la misericordia Divina, la experiencia humana ante la crueldad de la
amenaza y la necesidad de la esperanza16.
14 CFR: https://es.wikipedia.org/wiki/Profeta.
15 CFR: La Biblia de Nuestro Pueblo p. 933.
16 La Biblia de Nuestro Pueblo p. 1506.
!16
Primera lamentación
El poeta llora la catástrofe y, personificando a la ciudad como alegoría, ambos reconocen
el pecado del pueblo que causara la dura caída.
Segunda lamentación
Se conduele del castigo tan severo que Yahvéh envía a los judíos y exige a la ciudad que
haga penitencia.
Tercera lamentación
Equipara su propio sufrimiento con el del resto de la ciudad y anhela para el perdón de la
divinidad.
Cuarta lamentación
Nueva lamentación por la catástrofe y el abandono en que se encuentra la ciudad.
Quinta lamentación
Es un fuerte grito que pide ayuda y una lamentación de todo el pueblo que imploran la
ayuda de Yahvéh17.
Contexto histórico de la composición
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, en septiembre de 1945, el mundo

comenzaba a reorganizarse. Se creo la Organización de las Naciones Unidas (ONU) con
el objeto de prevenir futuros conflictos y fomentar la cooperación internacional. Los países
que formaron parte de la guerra iniciaron su recuperación económica y “La Unión
Soviética y los Estados Unidos se alzaron como superpotencias rivales”18 , preparando las
bases de lo que posteriormente se conocería como la Guerra Fría. Otra de las
consecuencias fue la descolonización de Asia y África, declinando así a la influencia de
las grandes potencias de Europa. En este último continente se buscó la integración
política para generar relaciones de posguerra.
En Argentina, luego de la revolución del 43’, se instaura una dictadura militar con
un régimen totalitario antipopular. Varios artistas firmaron una declaración de intelectuales,
17 CFR: https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_las_Lamentaciones.
18 CFR: https://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial.
!17
contra el gabinete de Ramírez. En ese grupo se encontraba Juan José Castro, quien a
raíz de esto fue retirado de sus funciones en el Teatro Colón y el Conservatorio Nacional
de Música. Si bien en 1945 se le ofreció ser reincorporado, rechazó el ofrecimiento19.
En 1946 Juan Domingo Perón asume por primera vez a la presidencia

manteniendo los regímenes militares anteriores a su gobierno. En esta etapa se consagra
el socialismo, se incrementó la intervención estatal en la economía y se nacionalizaron
varias industrias.
Durante el peronismo el Estado controló los medios de comunicación: radios,

periódicos, todo medio de prensa e incluso hasta teatros. De esta manera se lograba
censurar a cualquier opositor que pudiera surgir. Muchos artistas y famosos no pudieron
ejercer sus actividades debido a sus ideologías contrarias al gobierno peronista, razón por
la cual algunos tuvieron que radicarse fuera del país. Atahualpa Yupanqui y Astor
Piazzolla fueron algunos de los músicos censurados en la época20.
19 Cristian Walter Gómez, 2006, Trabajo escrito para la materia Dirección coral 1 de la Maestría en
Interpretación de Música Latinoamericana del siglo XX p. 2.
20 https://es.wikipedia.org/wiki/Lista_negra_peronista.
!18
III. LA OBRA
Información sobre la composición
La composición Hieremiae Prophetae Lamentationes (Lamentaciones del Profeta

Jeremías) op. 14 está formada por tres motetes yuxtapuestos para coro mixto a capella.
Fue compuesta en 1946 en los Estados Unidos, donde la editaron y grabaron. Como se
dijo antes, Alberto Ginastera se encontraba en ese país gracias a la beca de la fundación
Guggenheim, la cual le permitió quedarse unos quince meses no solo para estudiar, sino
para hacerse escuchar. Urtubey (1972) agrega:
Transcurre íntegramente en Estados Unidos. Visita universidades y

escuelas de música. Asiste a los cursos del Berkshire Music Center
en Tanglewood por invitación de Aaron Copland. Asiste a la
Conferencia de Educadores Musicales en Cleveland. Erich Kleiber
presenta con la orquesta de la NBC la suite de Panambí. La Unión
Panamericana dedica un concierto a sus obras. Compone Hieremiae
Prophetae Lamentationes y la Suite de danzas criollas. (p.13)
Esta obra no fue realizada por encargo, o por lo menos no hay documentos que así
lo afirmen, a diferencia de casi la totalidad del trabajo de Ginastera. Dado que el
compositor se encontraba en un periodo de formación, que a su vez fue la transición entre
los estilos compositivos “nacionalismo objetivo” y “nacionalismo subjetivo”, podemos
conjeturar que esta partitura fue una puesta en práctica de las nuevas herramientas
compositivas adquiridas en su formación, un ejemplo de esto es la ausencia de elementos
de la música argentina. Se observan cambios armónicos contrastantes, acordes por 4tas
(intervalo que persiste a lo largo de toda la obra y que podría darnos la pauta de cierto
atonalismo). En cuanto a la relación música-texto, notamos una intención en el compositor
de plasmar casi teatralmente los pasajes tomados de la Biblia, como en las técnicas de
los madrigales renacentistas o las composiciones de Johann Sebastian Bach, pero con
los recursos compositivos mas o menos vigentes, novedosos o vanguardistas del Siglo
XX.
Se estrenó el 21 de julio de 1947 en la Asociación Filarmónica de Buenos Aires por

el coro Lagún Onak dirigido por Juan José Castro.
!19
Texto y traducción
MOTETE I 
O vos omnes qui transitis per viam,  ¡Oh! todos vosotros que transitan por el camino,
attendite, et videte si est dolor sicut dolor meus: atiendan y vean si hay un dolor como el dolor
quoniam vindemiavit me,  que me atormenta, 
ut locutus est Dominus  el Señor ha hablado
in die irae furoris sui.(Lm.1:12) el día de su ardiente ira.(Lm.1:12)
Vide, Domine, quoniam tribulor, Mira, Señor, por que estoy en problemas,
conturbatus est venter meus, temores hay en mi vientre, 
subversum est cor meum memetipsa, mi corazón está con angustia 
quoniam amaritudine plena sum: por que estoy lleno de amargura,
foris interfecit gladius, afuera, la espada priva de hijos, 
et domi mors similis est.(Lm.1:20) y el hogar es similar a la muerte.(Lm.1:20)
Idcirco ego plorans,  Por estas cosas lloro, 

et oculus meus deducens aquas:  y mis ojos se desbordan en lágrimas 
quia longe factus est a me consolator, porque se ha alejado de mí el consolador 
convertens animam meam:  que convierte mi alma, 
facti sunt filii mei, perditi,  mis hijos están abandonados, 
quoniam invaluit inimicus.(Lm.1:16) porque ha prevalecido el enemigo.(Lm.1:16)
Persequeris in furore,  Persíguelos en tu furor 

et conteres eos sub caelis Domine.(Lm.3:66) y destrúyelos debajo de tus cielos, Señor.(Lm.3:66)  
 
MOTETE II 
Ego vir videns paupertatem meam, Yo soy el que ha visto la miseria 

in virga indignationis ejus.  bajo la vara de su ira. 
Me minavit, et adduxit in tenebras, Él me ha guiado y conducido en tinieblas
et non in lucem.(Lm.3:1,2) y no en la luz.(Lm.3:1,2)
Vetustam fecit pellem meam, et carnem meam Ha consumido mi piel y mi carne, 

contrivit ossa mea.  ha aplastado mis huesos. 
In tenebrosis collocavit me,  En tinieblas me colocó, 
quasi mortuos sempiternos.(Lm.3:4,6) como los muertos sempiternos.(Lm.3:4,6)
Sed et cum clamavero, et rogavero, Aún cuando lloro y grito 

exclusit orationem meam.  ignora mi oración. 
Et dixi: periit finis meus,  Y digo: ha llegado mi fin 
et spes mea a Domino.(Lm.3:8,18) y el de mi esperanza en el Señor.(Lm.3:8,18)
MOTETE III 
Recordare Domine quid acciderit nobis,  Recuerda Señor lo que nos ha sucedido,
intuere et respice opprobrium nostrum.(Lm.5:1) mira y observa nuestro oprobio.(Lm.5:1)
Converte nos Domine ad te, et convertemur: Conviértenos, Señor, a Ti y volveremos, 

innova dies nostros sicut a principio.(Lm.5:21) renueva nuestros días como en el principio.(Lm.5:21)
Tu autem Domine in aeternum permanebis,  Pero Tu, Señor, permanecerás eternamente, 

solium tuum in generationem et generationem.(Lm.5:19) en tu trono de generación en generación.(Lm.5:19)  
!20
Análisis e Interpretación
MOTETE I
O VOS MONES QUI TRANSITIS PER VIAM
Sección Nº1 Sección Nº2 Sección Nº3 Sección Nº4
compás 1 al 49 compás 50 al 69 compás 70 al 96 compás 97 al 112
a-b-c d-e f-g h
Extensión total: 112 compases
Sección Nº1 a
Texto: “O vos omnes qui transitis per viam, attendite”
“¡Oh! todos vosotros que transitan por el camino, atiendan”
Extensión: Compás 1 al 17
Carácter y Tempo: Tragico e molto vivo
Textura: Homofonía por pares de voces
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Sub-sección donde predominan los intervalos por 4ta. Las voces
femeninas mantienen este intervalo, Si - Mi, desde el compás 1 al 10, con una apoyatura
a distancia de semitono, hasta que en compás 11 cantan Mi - La, con su respectiva
apoyatura. En la última corchea de compás 14 se acoplan a las voces masculinas para
terminar la sección juntos. Con respecto a las voces masculinas que tienen su entrada en
el compás 5, existen intervalos de 7ma, 2da y 6ta entre Tenores y Bajos, pero el que
predomina en toda esta introducción es el de 4ta (o su inversión, 5ta). Finalizan las cuatro
voces cantando, en un crescendo, La - Mi y sus duplicaciones a la 8va superior.
!21
Figura Nº1: Motete I, compás 1 al 10. Predominancia del intervalo de 4ta.
!22
Sección Nº1 b
Texto: “et videte si est dolor sicut dolor meus: quoniam vindemiavit me”
“y vean si hay un dolor como el dolor que me atormenta”
Textura: Imitativa
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Los Bajos comienzan cantando, en compás 18, el sujeto de este
pasaje imitativo. A los cinco compases tienen su entrada los Tenores, pero imitando a
distancia de una 5ta superior en relación a la voz anterior, repitiendo el mismo esquema
con las voces restantes. De esta manera tenemos sobre el texto “et videte si est dolor
sicut dolor meus” a los Bajos comenzando en la nota La, Tenores desde un Mi, Altos
desde Si y Sopranos a partir de un Fa#. Para el fragmento “quoniam vindemiavit me” el
compositor solo utiliza a los Bajos, que parten cantando desde un Sol#, y las Sopranos
con su imitación a la 4ta superior, Do#. Finalizan esta sub-sección con el intervalo de 4ta
Sol# - Re# y su duplicación a la 8va.
Figura Nº2: Motete I, compás 22 al 32. Imitación a distancia de 5ta superior.
!23
Sección Nº1 c
Texto: “ut locutus est Dominus in die irae furoris sui”
“el Señor ha hablado el día de su ardiente ira”
Textura: Imitativa
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: En esta sub-sección continua la textura imitativa, pero ahora de a

pares: Sopranos - Tenores (cantando a la 8va una melodía formada por las notas Re#,
Sol#, Do# y Fa#) y Altos - Bajos con su imitación a la 4ta inferior (melodía formada por
La#, Re#, Sol# y Do#). En ambos casos la frase musical contiene 4tas, finalizando este
segmento con el mismo intervalo (Re# - Sol# con sus respectivas duplicaciones a la 8va).
Sección Nº2 d
Texto: “Vide, Domine, quoniam tribulor, conturbatus est venter meus,
subversum est cor meum memetipsa, quoniam amaritudine plena sum”
“Mira, Señor, por que estoy en problemas, temores hay en mi vientre
mi corazón está con angustia por que estoy lleno de amargura”
Textura: Melodía acompañada
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Hay una reexposición del sujeto presentado en la “Sección Nº1 b”
por parte de los Tenores desde compás 50, pero esta vez partiendo de Sol#. Los Bajos
acompañan con un contrasujeto que genera intervalos de 3ra, 4ta y 5ta con respecto a los
!24
Tenores. Las Altos, desde compás 57 imitan el sujeto nuevamente a distancia de una 5ta
superior (Mib como enarmonía de Re#) con otro texto, junto con los Tenores que ahora
acompañan con el contrasujeto. La sub-sección finaliza en Sib - Fa.
Figura Nº3: Motete I, compás 50 al 58. Imitación a distancia de 5ta superior entre Tenores y Altos.
!25
Sección Nº2 e
Texto: “foris interfecit gladius, et domi mors similis est, et domi mors similis est”
“afuera, la espada priva de hijos, y el hogar es similar a la muerte”
Textura: Homofonía
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: La sub-sección comienza con el intervalo de 4ta Do - Fa, (que a su

vez jugaría como V grado de Sib, final de la sub-sección anterior, compás 63).
Nuevamente se produce un enlace por 5ta a Do - Sol en compás 65, para volver realizar
el mismo procedimiento resolviendo a Re - Sol en 66 y éste a Re - La en 68.
Sección Nº3 f
Texto: “Idcirco ego plorans, et oculus meus deducens aquas: 
quia longe factus est a me consolator, convertens animam meam”
“Por estas cosas lloro, y mis ojos se desbordan en lágrimas 
porque se ha alejado de mí el consolador que convierte mi alma”
Textura: Imitativa por pares
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Continuan los enlaces por 5tas, pasamos de Re - La (sub-sección

anterior) a Mi - La y comienza un nuevo material temático en (La menor) al unísono en ,
en las voces masculinas (“Idcirco ego plorans”), el cual es imitado por las voces
femeninas pero con otro texto (“et oculus meus”). Las cuatro voces terminan en
!26
Sección Nº4 h
Texto: “Persequeris in furore, et conteres eos sub caelis Domine”
“Persíguelos en tu furor y destrúyelos debajo de tus cielos, Señor”
Textura: Homofonía por pares de voces
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Es una reexposición de la “Sección Nº1 a”. Vuelven los intervalos
de 4ta justa pero con la diferencia de que al final, Ginastera agrega una 3ra al acorde.
finalizando el Motete I en La mayor.
!28
Relación texto música e interpretación
Pola Suarez Urtubey (1972) afirma, en “Ginastera en cinco movimientos", que el

compositor utiliza las herramientas adquiridas en su formación según su necesidad
musical, y tratándose de la elección del texto, tampoco está alejada de esta postura.
Ginastera selecciona los textos en latín del Libro de las Lamentaciones (como viene
siendo la costumbre a la hora de escribir un motete) y se toma la libertad de elegir los
versos, y el orden de éstos, que a él le interesan para llevar a cabo su obra.
En el Motete I Ginastera nos transporta a un escenario casi teatral, en donde “la ira
de Dios” causó todo un sufrimiento como consecuencia dramática de los pecados del
pueblo. El intervalo de 4ta justa tiene un gran peso simbólico - estructural y será el eje
central a lo largo de toda la obra. Richard A. Williamson (1998) en su escrito “Harmony
and Language in Ginastera’s. Lamentaciones de Jeremías Propheta: Implications for
Rehearsal and Interpretation” descubre que en la composición “Dios habla en armonías
por cuartas, Jeremías en tríadas”21. En la Sección Nº1 a, ya desde los primeros
compases podemos inferir el escenario en el que nos adentramos. Los recursos que
utiliza el compositor para describir este pasaje son el ataque de las voces femeninas
sobre un intervalo de 4ta, junto sus respectivas apoyaturas sobre el texto “Ah”, en el
registro agudo y con la indicación de dinámica ff generan esta sensación de gritos y
padecimiento, producto del castigo Divino. Por su parte, las voces masculinas a través del
texto “¡Oh! todos vosotros que transitan por el camino, atiendan” terminan de dar forma a
esta idea de “reclamo” por medio de una textura homófona en donde predomina el
intervalo de 4ta. Por otra parte, Tenores y Bajos, también se encuentran en el registro
agudo con la indicación ff, buscando reforzar musicalmente el drama que plantea el texto.
Figura Nº5: Motete I, compás 1 al 5. Representación de gritos y sufrimiento.
21Richard A. Williamson (2001) “Harmony and Language in Ginastera’s. Lamentaciones de Jeremías

Propheta: Implications for Rehearsal and Interpretation”. Choral Journal Writing Fellows.
!29
Entre los compases 18 y 49 (Sección Nº1 b) hay una gran sección imitativa en
donde tiene protagonismo el intervalo que representa a la Divinidad. Las voces tienen sus
entradas a distancia de 5tas (inversión del intervalo de 4ta justa) sobre el texto “y vean si
hay un dolor como el dolor que me atormenta”. Ginastera genera en cada imitación los
dolores causados por la ira del Señor. La Sección Nº1 c busca elevar un poco más el
dramatismo con imitaciones en el registro agudo a distancia de un compás, primero
Tenores - Sopranos y luego a la 4ta inferior, Altos - Bajos. Estas dos melodías a su vez
generan entre sí intervalos de 4ta que simbolizan la “ardiente ira”. El texto de esta sección
es: “el Señor ha hablado el día de su ardiente ira”.
Figura Nº6: Motete I, compás 42 al 49. Sección Nº1 c, imitación a distancia de 4ta inferior.
En la Sección Nº2 d (compás 50 al 63) reutiliza en los Tenores y Altos el “sujeto”

que fue presentado en el compás 18, y al igual que antes busca representar con este
material los “problemas, temores, angustia y amargura” que sufre Jeremías, pero esta vez
con el texto “Mira, Señor, por que estoy en problemas, temores hay en mi vientre, mi
!30
corazón está con angustia por que estoy lleno de amargura”. La Sección Nº2 d (compás
64 al 69) posee dos fragmentos a destacar: el primero es sobre las palabras “foris -
gladius” en los compases 65 y 66, los cuales están abordados con acentos, intervalos
ascendentes de 5ta y 4ta de Bajos a Sopranos (Do - Sol - Do - Sol) en el registro agudo
de cada cuerda. Este pasaje representa a la espada del enemigo que se levanta contra el
pueblo de Jeremías. El segundo tiene lugar en el compás 68 donde utiliza por única vez el
recurso de la palabra hablada con el texto “mors” (muerte) en Bajos y Altos, los cuales
tienen la indicación “gridando”. Estos elementos generan mayor tensión y representan la
invasión y la muerte. El compositor logra expresar el dramatismo del texto “afuera, la
espada priva de hijos, y el hogar es similar a la muerte”.
Figura Nº7: Motete I, compás 65 al 68. Enlaces por 5tas.
En la Sección Nº3 e tenemos un procedimiento parecido al anterior sobre el texto

“Por estas cosas lloro, y mis ojos se desbordan en lágrimas porque se ha alejado de mí el
!31
consolador que convierte mi alma”. Alterna fragmentos imitativos, por medio del “sujeto”
ya presentado, con una textura homofónica hacia los finales de frases generando mayor
exaltación en función del concepto del texto. Como dijimos antes, este material es
utilizado para representar los pesares que le tocan vivir a Jeremías. El recurso mas
destacado de la Sección Nº3 f es la homofonía. Claramente busca llegar a esta textura
de a poco, como por ejemplo entre los compases 82 y 88 las tres voces superiores van
juntas mientras los Bajos cantan un ostinato sobre el texto “facti sunt”. Recién sobre la
palabra “inimicus” (enemigos) las cuatros voces cantarán homofónicamente y por primera
vez utilizará acordes completos (fundamental, 3ra y 5ta). Estas secciones reflejan que el
enemigo a llegado a Jeremías y a su pueblo. No es casual que en estas secciones el
intervalo de 3ra entre las voces sea más frecuente ya que, como dijimos, Jeremías esta
representado por tríadas.
Figura Nº8: Motete I, compás 92 al 96. Final de Sección Nº3, acorde completo.
Para concluir, en la Sección Nº4, Ginastera reexpone la música que utilizó en la

Sección Nº1 a, pero ahora con la indicación de fff y el texto “Persíguelos en tu furor y
destrúyelos debajo de tus cielos, Señor”, lo cual también puede entenderse como un
reclamo hacia Dios por todos las tragedias que sufre, aparte del pedido de destruir a los
enemigos, llevando al punto máximo el drama del texto. En ningún momento agrego una
indicación menor a forte ni de cambio de tempo y refuerza el carácter de la obra por
medio de acentos en los últimos tres compases.
!32
Figura Nº9: Motete I, compás 102 al 112. Reexposición y final.
!33
MOTETE II
EGO VIR VIDENS PAUPERTATEM MEAM
Sección Nº1 Sección Nº2 Sección Nº3
compás 1 al 30 compás 31 al 45 compás 46 al 61
a-b c-d e-f
Sección Nº1 a
Texto: “Ego vir videns paupertatem meam, in virga indignationis ejus”
“Yo soy el que ha visto la miseria bajo la vara de su ira”
Carácter y Tempo: Grave
Textura: Imitativa y homofonía
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Cabe destacar que en esta sub-sección las imitaciones no son
exactas melódicamente hablando (salvo en Altos y Sopranos), aunque si lo son en cuanto
a lo rítmico. Los Bajos tienen su entrada a partir de la nota Re, dos compases después los
Tenores tienen su entrada a partir de un Fa, cuatro compases después las Altos cantan el
sujeto comenzando en la nota La y cuatro compases más adelante las Sopranos imitan a
la octava lo que canto la voz anterior. Este segmento en Re menor, enriquecido por
retardos, comienza a modular a tonos lejanos por medio de cromatismos en las voces.
Por ejemplo: compás 11, Re menor; compás 12, la nota La con un retardo 4-3 que
resuelve a La mayor; compás 13, Sopranos por cromatismo cantan Lab formando el
acorde de Fa menor; compás 14, la nota Do con un retardo 4-3 que resuelve a Do mayor;
compás 15, Sopranos por cromatismo cantan Solb junto a Altos, Tenores Sib y Bajos
regresan cantando un Mib, formando el acorde de Mib menor; compás 16, Sib con un
retardo 4-3 que resuelve a Sib mayor. Entre compás 17 y 22 (salvo en compás 19) el texto
!34
“in virga indignationis ejus” hace referencia a la ira de Dios, razón por la cual cambia la
textura a una homofónica y aparecen nuevamente los acordes por 4ta.
Figura Nº10: Motete II, compás 10 al 19. Modulaciones por cromatismos y acordes por 4ta.
!35
Sección Nº2 c
Texto: “Vetustam fecit pellem meam, et carnem meam contrivit ossa mea”
“Ha consumido mi piel y mi carne, ha aplastado mis huesos”
Textura: Homofonía y entradas asimétricas
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Aparece nuevamente el intervalo de 4ta justa en voces masculinas

(Re - Sol) haciendo referencia al castigo de Dios en el texto “Vetustam fecit pellem meam,
et carnem meam contrivit ossa mea”. Altos cantan La - Do y Sopranos Do - Re - Sol. Las
cuatro voces forman el acorde Re - Sol - Do - Sol en compás 37.
Sección Nº2 d
Texto: “In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos”
“En tinieblas me colocó, como los muertos sempiternos”
Textura: Homofonía con acompañamiento de ostinatos
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: El compositor genera un ostinato rítmico sobre el intervalo de 4ta

Do - Sol - Do en Bajos y por encima de éste una 4ta superior (Fa) en Tenores. Sobre eso
Soprano y Altos generan cambios armónicos por medio de cromatismos y grados
conjuntos apareciendo distintos intervalos pero con preponderancia el de 4ta: compás 38,
Sib - Mib; compás 39, La - Re; compás 40, Lab - Reb; compás 41, Sib - Do; compás 42,
!37
Sección Nº3 e
Texto: “Sed et cum clamavero, et rogavero, exclusit orationem meam”
“Aún cuando lloro y grito ignora mi oración”
Textura: Melodía acompañada por ostinatos
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Las voces masculinas cantan un ostinato con los intervalos Sol -
Re y La - Re. Por encima de esto, la melodía de las Altos tiene un constante apoyo en la
nota La. De esta manera en el primer tiempo de cada compás se escucha un acorde por
5tas: Sol - Re - La.
Sección Nº3 f
Texto: “Et dixi: periit finis meus, et spes mea a Domino”
“Y digo: ha llegado mi fin y el de mi esperanza en el Señor”
Carácter y Tempo: Più lento, quasi largo
Textura: Entradas asimétricas
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Esta última sub-sección comienza con los Bajos en compás 52
diciendo el texto “Et dixi” en la nota Mi de primera línea adicional inferior. En compás 55
las Altos reexponen el sujeto cantado en la “Sección Nº1 a” pero con un cambio de tempo
(“Più lento, quasi largo”). En compás 57 tienen su entrada los Tenores y en la interacción
con Altos se escucha Re menor, en el compás siguiente con reaparición de los Bajos,
tenemos el acorde de Sol menor en primera inversión. En los tres compases finales
!39
Ginastera busca generar un gran contraste con el Motete II. La elección de un

tempo lento es totalmente intencional y la selección de los versos que utiliza para este
número expresa la devastación generada por alguna catástrofe.
Como dijimos anteriormente, según el análisis de Williamson (1998), Jeremías

habla simbólicamente por intervalos de 3ra, el cual predominará en toda la Sección Nº1.
El texto de la Sección Nº1 a, “Yo soy el que ha visto la miseria”, hace referencia al
padecimiento que Jeremías sufrió, por ello hay una fuerte intención de mostrar los
acordes completos y las entradas de las voces son a distancia de 3ras. Toda esta sección
muy expresiva, con un textura imitativa, en el registro grave y sus cromatismos
descendentes describen la miseria a la que se llegó como consecuencia del castigo
Divino. Más adelante, en el compás 17, el texto hace insinuación a la ira de Dios, “bajo la
vara de su ira”, y es cuando aparece la armonía por 4tas, también hay una intención
ascendente en las voces. En compás 23 (Sección Nº1 b) aparece nuevamente el texto en
primera persona (Jeremías), el elemento temático utilizado al principio (como su
concepto) y las 3ras (mayores o menores) cerrando esta sección con un acorde completo,
Re mayor.
Figura Nº13: Motete II, compás 1 al 9. Entradas imitativas asimétricas.
!41
En la Sección Nº2 c, compás 31, tenemos nuevamente la presencia de una
armonía por 4tas, ya que el texto hace referencia al castigo recibido por Dios: “Ha
consumido mi piel y mi carne, ha aplastado mis huesos”. A partir de compás 38, con el
texto “En tinieblas me colocó, como los muertos sempiternos”, hay una superposición de
dos símbolos. Por un lado los Bajos cantan un ostinato rítmico representando a las
tinieblas (dentro de este recurso encontramos el intervalo de 4ta Sol - Do) y por encima
de éstos los Tenores cantan un pedal sobre la nota Fa representando la idea de los
muertos eternos. Las voces femeninas personifican a Jeremías con un texto en primera
persona y mayormente por 3ras, con una textura homófona, dando dramatismo y tensión
por medio de cromatismos que colorean armónicamente.
Figura Nº14: Motete II, compás 40 al 44. Superposición de símbolos.
!42
La Sección Nº3 e presenta dos elementos. El primero de ellos expresa el
abandono que siente el protagonista: “Aún cuando lloro y grito ignora mi oración”, texto al
cual el compositor agrega la indicación desolato, en un contexto donde sacó la voz de las
Sopranos, buscando llegar a una sonoridad de bajas frecuencias de a poco. Esta
construido con una melodía en el registro grave de las Altos, con la característica que por
primera vez, Ginastera, utiliza valores rítmicos mas rápidos, como si quisiera expresar
desesperación ante la impotencia de no ser escuchado. En el segundo elemento las
voces masculinas cantan un ostinato con los intervalos Sol - Re y La - Re sobre la palabra
“mortuos” (que forma parte del texto de la sección anterior), buscando representar los
pasos de los “muertos sempiternos”. Para finalizar este número, Sección Nº3 f, los Bajos
cantan sobre la nota Mi (de la primera línea adicional en clave de Fa) el texto “Y digo:”,
abriendo paso a la última reexposición del sujeto presentado en la Sección Nº1, pero esta
vez en un “Più lento, quasi largo”. El texto de este fragmento es “ha llegado mi fin y el de
mi esperanza en el Señor” y con el cambio de tempo y la dirección melódica hacia notas
graves del registro y sin Sopranos, el compositor busca plasmar los últimos momentos de
una persona sin esperanza.
!43
MOTETE III
RECORDARE DOMINE QUID ACCIDERIT NOBIS
Sección Nº1 Sección Nº2 Sección Nº3
compás 1 al 17 compás 17 al 45 compás 45 al 89
a b-c-d e-f-g
Sección Nº1 a
Texto: “Recordare Domine quid acciderit nobis, intuere et respice opprobrium nostrum”
“Recuerda Señor lo que nos ha sucedido, mira y observa nuestro oprobio”
Carácter y Tempo: Andante
Textura: Imitativa
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Las Sopranos son las primeras en cantar el sujeto que tiene una
extensión de cinco compases y esta construido sobre el modo antiguo Frígio partiendo
desde la nota Si. Aunque en el compás 3 notamos cierta ambigüedad al aparecer Do#,
sumado a que Altos cantan en el acompañamiento un Sol#, lo cual podría decirnos que en
ese momento la melodía se encuentra en el modo antiguo Dórico y que el compositor
combina libremente estas dos herramientas. En compás 5 los Bajos tienen la imitación del
tema pero a la 4ta inferior, es decir partiendo desde Fa# y también en la combinación
Frígio - Dórico, mientras Sopranos y Altos van completando el entramado en un estilo
polifónico renacentista. Tenor tiene su entrada en el compás 9 y reproduce, a la 8va
textualmente, lo cantado por Soprano entre los compases 1 y 5. Notamos que en levare
de compás 10, Sopranos completan el texto de esta primera estrofa, al igual que Bajos en
en compás 13, pero sin desarrollo melódico, como si no fuera una prioridad para el
compositor. En compás 13, las Altos imitan a la 8va superior el sujeto cantado por los
Bajos.
!44
Figura Nº15: Motete III, compás 1 al 5. Sujeto en Sopranos imitados a la 4ta inferior por Bajos.
!45
Desarrollo armónico: Observamos un pasaje imitativo, solo rítmico, entre Tenores y
Bajos. Ambas melodías creadas sobre el texto “renueva nuestros días como en el
principio” tienen dentro de su estructura intervalos de 4ta. En el compás 28 sobre el
intervalo Sol# - Do# tenemos la entrada de Altos a partir de un Fa# y en el compás
siguiente su imitación a la 5ta por Sopranos. En los dos casos tenemos una extensión de
una 4ta (Altos Fa# - Sol# - La - Si; Sopranos Do# - Re - Mi - Fa#). Estas melodías
desembocan en los siguientes acordes: compás 30, Do# menor con 7ma y Fa# menor;
compás 31, Mi menor con 7ma (sin la 5ta), Fa menor en primera inversión (utilizando
enarmónicamente el Sol# como Lab) y un acorde por 4tas compuesto por La - Re - Sol;
compás 32, Do menor en primera inversión; compás 33, acorde por 4tas Lab - Fa - Sib -
Mib y un acorde que podría interpretarse como La menor en primera inversión con 11na.
Figura Nº16: Motete III, compás 24 al 31. Fragmento imitativo con intervalos de 4ta en su estructura.
!47
Sección Nº2 d
Texto: “Converte nos Domine”
“Conviértenos, Señor”
Carácter y Tempo: Andante
Textura: Homofonía por pares de voces y en los lugares cadenciales homofonía a cuatro.
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Sobre el texto “Converte nos” atacan de a pares de voces

(femeninas y masculinas) melodías que dentro de si mismas incluyen el intervalo de 4ta o
que se genera por la superposición con otra voz. Se juntan en una homofonía a cuatro
voces cuando concluyen una frase y se forman los siguientes acordes: en compás 35,
Fa# menor y Do# menor, ambos en primera inversión; en compás 37, Re mayor en
primera inversión y La mayor; compás 39, acorde por 4tas Si - Mi (después Do#) - Si -
Fa# y Si mayor; compás 40, Fa menor con 9na; compás 41 acorde por 4tas Fa - Mib - Lab
- Sib - Mib - Lab, Si disminuido y Fa menor con 7ma mayor; compás 45, entre Altos y
Bajos se forma el acorde de Mi mayor usando la nota Lab como enarmonía de Sol#.
Figura Nº17: Motete III, compás 34 al 36. Homofonía por pares de voces con intervalos de 4ta en su
estructura.
!48
Sección Nº3 e
Texto: “Tu autem Domine in aeternum permanebis, solium tuum in generationem et
generationem”
“Pero Tu, Señor, permanecerás eternamente, en tu trono de generación en
generación”
Carácter y Tempo: Allegro
Textura: Imitativa y homofonía a tres y cuatro voces
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: En compás 45 comienza una sub-sección imitativa con el texto “Tu
autem Domine in aeternum permanebis, solium tuum", comenzando el tema con el
intervalo de 4ta justa. Los Tenores Mi - La, Altos La - Re, Bajos Si - Mi y Sopranos Mi - La.
Entre compás 55 y 60 sobre el texto “generationem et generationem” las tres voces
inferiores cantan forma homófona acordes que combinan principalmente 4tas y 3ras con
otros intervalos, en compás 60 se agregan las Sopranos. Recién desde compás 69 la
armonía se vuelve clara y el acorde de Do# menor; compás 70, Sol# menor; compás 71,
Mi mayor y Fa# menor en segunda inversión; compás 72, acorde por 4tas: Sol# - Do# -
Re#, con sus duplicaciones a la octava.
!49
Sección Nº3 f
Texto: “Tu autem Domine in aeternum permanebis”
“Pero Tu, Señor, permanecerás eternamente”
Carácter y Tempo: Più mosso
Textura: Imitativa
Rango dinámico:
Desarrollo armónico: Este pasaje imitativo tiene dentro de su estructura el intervalo de

4ta descendente. Los Bajos cantan en su entrada La - Mi; los Tenores Mi - Si; Altos imitan
a los Bajos y Sopranos a los Tenores. La sucesión de acordes desde compás 75 son: Do#
menor, Si menor en primera inversión, La mayor, Sol# menor en primera inversión, La
mayor en primera inversión, Mi mayor en primera inversión, Si# disminuido en primera
inversión, Do# menor en primera inversión, La mayor en primera inversión, Mi mayor en
primera inversión, La mayor, Mi mayor con 7ma en los Bajos, La mayor en primera
inversión, acorde por 4tas Re - Mi - Si - La, acorde por 4tas Mi - Re - La pero se agrega
Fa# formando Re mayor con 7ma en los Bajos y finalmente Mi mayor.
Sección Nº3 g
Texto: “Domine”
“Señor”
Carácter y Tempo: Largo
Textura: homofonía
Rango dinámico:
!50
Desarrollo armónico: Los últimos 4 compases antes del final, a modo de coda, están
construidos las notas Si, Mi, La y Re (4tas), el último compás termina con el acorde La
mayor.
Figura Nº18: Motete III, compás 73 al 82. Pasaje imitativo.
!51
El Motete III genera un cambio de carácter en relación a los dos números

anteriores. Luego del castigo de Dios plasmado en el Motete I, y la consecuencia de esa
“ira” en el Motete II, podemos encontrar en los textos seleccionados por el compositor
para el último número una intención de “súplica”. En la Sección Nº1 a podemos inferir
que existe un deseo en Jeremías de volver a acercarse a Dios. El texto dice “Recuerda
Señor lo que nos ha sucedido” el cual dentro de una textura imitativa se repite cuatro
veces (una vez por cada voz), como insistiendo en ese pedido, pero también buscando
generar el concepto del “recuerdo” a través de las imitaciones. El texto que completa
estas sección, aunque con menos protagonismo, es “mira y observa nuestro oprobio” y
está cantado por Sopranos y Bajos en levare de compás 10 y compás 13
respectivamente. Esas dos melodías, compuestas por intervalos de 4tas y 5tas,
representan a la Divinidad, aunque solo acompañan al sujeto.
La Sección Nº2 b (compás 17) posee una textura imitativa, aunque con
variaciones, sobre el texto “Conviértenos, Señor, a Ti”, reafirmando este pedido de
acercamiento a Dios. En estas variaciones podemos observar la presencia del intervalo
de 4ta (o su inversión, 5ta), ya sea por saltos en las voces o por la dirección melódica de
las imitaciones, como insistiendo en el pedido de acercarse a Dios para así ser salvados.
La sub-sección finaliza en el compás 25 con las voces en una textura homófona, que de a
poco, pasa de una armonía por 4tas a un acorde completo, Re mayor en primera
inversión. La aparición de ese acorde se debe a que el texto está primera persona, “y
volveremos”, representando a Jeremías y la gente de su pueblo. En la siguiente sub-
sección Sección Nº2 c, con el texto “renueva nuestros días como en el principio”,
tenemos nuevamente una textura imitativa pero hacia final del pasaje busca resolver de
manera homófona. Si bien tiene lugares en donde conviven 4tas y 3ras, el símbolo
predominante es la tríada ya que continúa hablando en primera persona. Entre los
compases 34 y 45 (Sección Nº2 d) reexpone el texto “Conviértenos, Señor, a Ti” (algo
que no había sucedido en los números anteriores) y lo repite tres veces, a modo de
pregunta-respuesta entre las voces femeninas y masculinas, finalizando las frases de
manera homófona. La dinámica que utiliza es forte a fortissimo, buscando intensificar
cada vez más esta súplica como si fuera un pedido desesperado.
!52
Figura Nº19, 20, 21 y 22: Motete III, compases 17, 18, 20, 21, 22 y 23 respectivamente. Variaciones
melódicas sobre el texto “converte nos”.
!53
Por último, en el compás 45 comienza la Sección Nº3 e, con el texto “Pero Tu,
Señor, permanecerás eternamente en tu trono”, Ginastera busca plasmar a Dios por
medio de una sección imitativa en donde el primer intervalo del sujeto es una 4ta, símbolo
que, como dijimos, lo representa y que a su vez lo tiene reiteradas veces dentro de su
esquema melódico. También podríamos decir que las entradas imitativas de cada voz
hacen alusión a la eterna presencia de Dios. Si bien las Sopranos finalizan el sujeto en el
compás 60, las tres voces de abajo, desde compás 55, acompañan de manera homófona
con el texto “de generación en generación”, produciendo un juego imitativo de pregunta y
respuesta que simboliza a todas las generaciones. Al igual que en la sección anterior el
compositor repite un fragmento ya utilizado, “Pero Tu, Señor, permanecerás”, en el
compás 73 (Sección Nº3 f) logrando dibujar, al igual que antes, el concepto de la
Divinidad como algo eterno, terminando de forma exultaste en el compás 84. Por su parte,
la Sección Nº3 g a modo de coda, busca representar a Dios sentando en su trono de
generación en generación (con las indicaciones Largo y fff). Nuevamente encontramos a
lo largo de este final el intervalo de 4ta que lo representa, aunque termina en un acorde
de La mayor, final muy característico de los motetes del Renacimiento y el Barroco.
Figura Nº23: Motete III, compás 85 al 89. Coda.
!54
IV. CONCLUSIÓN
Las Lamentaciones del Profeta Jeremías son la búsqueda y experimentación de

nuevos recursos expresivos por parte de Ginastera, como producto de su viaje a Estados
Unidos. Si bien esta etapa es una transición entre su Nacionalismo Objetivo y
Nacionalismo Subjetivo, podríamos decir que pertenece a un período más adelantado por
los elementos descriptivos que utiliza y como son empleados. Claramente, por el estilo de
composición, no encontramos rasgos de la música de su país y se asemejan a las
composiciones académicas de corte europeo. Estas características hacen a la obra
heredera de los motetes del Renacimiento Tardío o de las composiciones de Bach que
buscaban representar simbólicamente a las palabras con los recursos que contaban.
Ginastera logra la mayoría de las veces una amalgama significativa entre el texto y la
música, otras veces, por necesidades musicales, deja de lado esa postura para centrarse
en la atmósfera sonora acorde al concepto con el cual está trabajando.
Los tres números de las Lamentaciones poseen un carácter distinto, lo cual

enriquece a la composición dandole mayor expresividad y variedad. La forma en que la
obra fue pensada denota una gran madurez a pesar de solo tener treinta años a la hora
de escribirla. A pesar de no poseer documentos que certifiquen las decisiones musicales
tomadas por el compositor para representar el texto, podemos asegurar que no son
accidentales debido a los procedimientos compositivos utilizados. El mundo sonoro que
Ginastera plantea es casi visual. La experiencia obtenida hasta el momento en música
incidental para teatro y cine, más su amplia formación, le aportan las herramientas
necesarias para plasmar una obra expresivamente teatral.
!55
V. MATERIAL CONSULTADO
Bibliografía
Alonso Schökel, L., Biblia del Peregrino América Latina. La Biblia de Nuestro Pueblo (II
Ed.). Equipo Internacional: Pastoral Bible Fundation, CMF Misioneros Claretianos,
Ediciones Mensajero.
Asensio, J. C. (octubre 2017). El motete, de principio a fin, Introducción y notas. Ciclo de

miércoles. Madrid: Fundación Juan March. ISSN: 1989-6549.
Atlas, A. (2002). La Música del Renacimiento. Madrid: Ediciones Akal, S. A..
Boosey & Hawkes, Inc. (2013). Ginastera.
Fuller Maitland, J. A. (Ed.) (1907). Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Vol. 3 pp.
271-277.
Gómez, C. W. (2006). ¿De quién son las Lamentaciones?. Maestría en Interpretación de

Música Latinoamericana del siglo XX. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
Schwartz-Kates, D. (2010). Alberto Ginastera: A Research and Information Guide. New

York: Routledge.
Suarez Urtubey, P. (1972). Ginastera en Cinco Movimientos. Buenos Aires: Editorial Victor
Leru.
Williamson R. A. (abril 2001). “Harmony and Language in Ginastera’s. Lamentaciones de

Jeremías Propheta: Implications for Rehearsal and Interpretation”. Choral Journal
Writing Fellows. ISSN 0009-5028.
!56
Webgrafía
Consejería Cultura y Deportes www.madrid.org Nº 22 Alberto Ginastera
https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_las_Lamentaciones
https://es.wikipedia.org/wiki/Lista_negra_peronista
https://es.wikipedia.org/wiki/Motete
https://es.wikipedia.org/wiki/Profeta
https://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial
www.ciweb.com.ar/Ginastera/
!57
VI. ANEXO: PARTITURA
Hieremiae Prophetae Lamentationes op.14
!58

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LIC .

HIEREMIAE PROPHETAE LAMENTATIONES OP.14

TUTOR : M T RO. ANTONIO RU SSO

II. CONSIDERACIONES GENERALES…………………………………………………….… 4

Sobre el género: Motete……………………………………………………………….… 4

Origen del Texto……………………………………………………………………….… 15

Contexto histórico de la composición……………………………………………….… 17

Información sobre la composición…………………………………………………..… 19

VI. ANEXO: PARTITURA Hieremiae Prophetae Lamentationes op.14..……………… 57

Hieremiae Prophetae Lamentationes op. 14, la obra que analizaremos en este

Este modesto trabajo de investigación pretende aportar una recopilación de datos

Sobre el género: Motete

En el Siglo XIII se llamó Organum a un tipo de composición vocal a varias voces,

A medida que fueron transcurriendo las décadas el motete fue adquiriendo

5 Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Vol. 3 p. 271.

Nació el 11 de abril de 1916 en Buenos Aires, Argentina. En 1923 inició

6 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos.

Viajó a Chile en 1950 con motivo de la ejecución de su Sinfonía Elegíaca y fue

En 1962, es invitado por la Universidad de California y la California Fund of Music

El Mozarteum Argentino, en 1963, le encarga el Quinteto para piano y cuarteto de

En el año 1967 la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires retira de su

En febrero de 1973 es “Invitado de Honor” en el Tercer Festival Internacional de

Pola Suarez Urtubey, en su libro “Ginastera en cinco movimientos” (1972), explica

El nacionalismo objetivo es el período en el que sus composiciones poseen una

9 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos, p. 13.

La transformación del primer estilo compositivo al segundo, nacionalismo subjetivo,

Al rededor de 1958 aproximadamente, comienza el tercer estilo compositivo, el

10 Pola Suarez Urtubey (1972), Ginastera en Cinco Movimientos p. 26.

Obras para orquesta

Obras para orquesta de cuerdas

Obras para solo de instrumento y orquesta

11 Catálogo: GINASTERA, Boosey & Hawkes, Inc.

Obras para voz y orquesta

Obras para coro y orquesta

Obras para conjunto de cámara sin voces

Obras para conjunto de cámara y voz

Obras para coro a capella

Obras para instrumento solo

Obras excluidas por el compositor

Origen del texto

Está formado por cinco elegías, o cantos fúnebres, escritas en forma de

La palabra profeta proviene del griego propheetes, y cuyo significado es el de

El profeta Jeremías es una de las personalidades del Antiguo Testamento,

Libro de las Lamentaciones

Contexto histórico de la composición

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, en septiembre de 1945, el mundo

En 1946 Juan Domingo Perón asume por primera vez a la presidencia

Durante el peronismo el Estado controló los medios de comunicación: radios,

Información sobre la composición

La composición Hieremiae Prophetae Lamentationes (Lamentaciones del Profeta

Transcurre íntegramente en Estados Unidos. Visita universidades y

Se estrenó el 21 de julio de 1947 en la Asociación Filarmónica de Buenos Aires por

Idcirco ego plorans, Por estas cosas lloro,

Persequeris in furore, Persíguelos en tu furor

Ego vir videns paupertatem meam, Yo soy el que ha visto la miseria

Vetustam fecit pellem meam, et carnem meam Ha consumido mi piel y mi carne,

Sed et cum clamavero, et rogavero, Aún cuando lloro y grito

Converte nos Domine ad te, et convertemur: Conviértenos, Señor, a Ti y volveremos,

Tu autem Domine in aeternum permanebis, Pero Tu, Señor, permanecerás eternamente,

Extensión total: 112 compases

Carácter y Tempo: Tragico e molto vivo

Textura: Homofonía por pares de voces

Carácter y Tempo: Tragico e molto vivo

Figura Nº2: Motete I, compás 22 al 32. Imitación a distancia de 5ta superior.

Idcirco ego plorans,  Por estas cosas lloro, 

Persequeris in furore,  Persíguelos en tu furor 

Ego vir videns paupertatem meam, Yo soy el que ha visto la miseria 

Vetustam fecit pellem meam, et carnem meam Ha consumido mi piel y mi carne, 

Sed et cum clamavero, et rogavero, Aún cuando lloro y grito 

Converte nos Domine ad te, et convertemur: Conviértenos, Señor, a Ti y volveremos, 

Tu autem Domine in aeternum permanebis,  Pero Tu, Señor, permanecerás eternamente, 