POETIKA1 número 3

enero 2019

Juan Larrea • Nicanor Parra • Ignacio Ramírez • Manuel Scorza • Roberto Bolaño • Marco
Antonio Quijano • Febronio Zatarain • Benito del Pliego • Juan Romero Vinueza • León Félix
Batista • Manuel de J. Jiménez • César Ruiz Ledesma • Manuel Illanes • Miguel Urbizagáste-
gui • Rocío Ferreira • Roger Santiváñez • Enrique Winter • Ilustra: Katherine Medina Rondón
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número 3 - enero 2019

SUMARIO

ORBE TESTIMONIO POÉTICO

DE LA VANGUARDIA EXPATRIADA
Benito del Pliego 9

NOMBRAR ES TENER EL PODER

DEL UNIVERSO POÉTICO
Juan Romero Vinueza 23

PARA IR AL PARANÁ:
Un viaje al translingüismo a través de la poesía
León Felix Batista 37

GUERRA, JUSTICIA Y REFORMA CONSTITUCIONAL

Dos poemas de Ignacio Ramírez en su bicentenario
Manuel de J. Jiménez 49

LITERALIDAD PERCEPTIVA EN 2 PERSONAJES DE

GARABOMBO EL INVISIBLE DE MANUEL SCORZA
César Ruiz Ledezma 62

SANTA TERESA O EL SECRETO DEL MAL:
Una aproximación a “2666” de Roberto Bolaño
Manuel Illánes 73

ENTREVISTA A MARCO ANTONIO QUIJANO

Miguel Urbizagástegui 85
EL OJO DE BACON (2017):
Un delicioso tríptico de Febronio Zatarain
Rocío Ferreira 99

ROGER SANTIVÁÑEZ:
Roberts Pool crepúsculos
Enrique Winter 105

DATOS DE LOS COLABORADORES 111

 motivos

“Arrancar la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de explor-

ación, arrancar el inconsciente de la significancia y la interpretación para
convertirlo en una verdadera producción, no es seguramente ni más ni me-
nos difícil que arrancar el cuerpo del organismo. La prudencia es el arte
común a las tres; y si a veces se roza la muerte deshaciendo el organismo,
también se roza lo falso, lo ilusorio, lo alucinatorio, la muerte psíquica evi-
tando la significancia y la sujeción. Artaud pesa y mide cada una de sus pal-
abras: la conciencia conoce lo que es bueno para ella, y lo que no le sirve de
nada; y, por tanto, conoce los pensamientos y sentimientos que puede acoger
sin peligro y con provecho, y los que son nefastos para el ejercicio de su lib-
ertad. Pero sobre todo conoce hasta donde va su ser, y hasta donde todavía
no ha ido o no tiene el derecho de ir sin caer en la irrealidad, lo ilusorio, lo
no-hecho, lo no-preparado...”.

Gilles Deleuze / Félix Guattari

Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia

POETIKA 1 es una revista de crítica editada por Sol Negro, editor.

Dirección: Paul Guillén.
Portada e ilustraciones interiores: Katherine Medina Rondón
Recibimos colaboraciones (ensayos, entrevistas y reseñas). Los ensayos y entrevistas
deberán tener una extensión de máximo 7000 palabras incluyendo la bibliografía
y las reseñas entre 1000 a 2500 palabras. También se debe incluir una bio-data.
Enviar colaboraciones a: poetika_1@yahoo.com
 ORBE
TESTIMONIO POÉTICO
DE LA VANGUARDIA EXPATRIADA

Benito del Pliego

Appalachian State University

Pese al lugar y la fecha de nacimiento, (Bilbao 1895) Juan Larrea tiene poco
que ver con los coetáneos españoles que la crítica literaria sigue reuniendo bajo
la noción historiográfica de “Generación del 27”. Basta con echar un vistazo a
su biografía para darse cuenta de que se trata de un personaje singular dentro
del panorama de las letras españolas de su tiempo. Sus presupuestos poéticos
y su obra misma sobresalen por su radicalidad vanguardista; su trayectoria
vital es asimismo inusual incluso comparada con la de los que, como él mismo,
tuvieron que optar por el exilio tras la victoria militar del General Franco.
Sus inicios como poeta, a finales de la década de los diez, estuvieron
marcados por el ejemplo de Vicente Huidobro: lo que le condujo, a partir
de 1922, a redactar sus poemas en francés y, dos años más tarde, a trasladar
su residencia a París, donde establece finalmente su domicilio en 1926. En
esta ciudad profundiza en el aprendizaje de la práctica artística y participa
de la bohemia que caracterizó a los cenáculos de la vanguardia europea
de entreguerras. Su cercanía con el grupo de emigrados latinoamericanos
que entonces se encontraba en la capital francesa, muy especialmente con
César Vallejo, propició una larga estancia en Perú entre 1930 y 1931. Poco
después de su regreso a París interrumpió la escritura de poemas, pese a
haber sido incluido en la famosa antología de Gerardo Diego, cuya primera
versión se publicó ese mismo año. Pese a que esta sigue siendo la parte menos
desconocida de su obra, no fue dada a la imprenta hasta 1969 —en Italia— y
1970 —en su primera edición española.
Durante la Guerra Civil se unió al esfuerzo de los órganos de
difusión cultural y propaganda de la República Española en París y comenzó
la redacción de artículos periodísticos y ensayos de interpretación histórica y
9
 POETIKA1

cultural que marcan el inicio de una actividad ensayística, a la que se dedica

ininterrumpidamente hasta la fecha de su fallecimiento en 1980. En 1939
volvió a cruzar el Atlántico, ahora como parte del contingente de exiliados
españoles. Pasa la década de los cuarenta en México, dedicado a empresas
culturales como las revistas España Peregrina y Cuadernos Americanos. En
1949 se traslada a Nueva York donde durante más de seis años se dedica
en exclusiva a la investigación y la escritura de ensayos “poéticos” sobre
escatología judeo-cristiana y filosofía de la historia. A partir de 1956 residió
en Argentina investigando e impartiendo clases en la facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, institución en que
desarrolló una ingente labor de investigación, interpretación y difusión de la
obra y la figura de César Vallejo.
Esta trayectoria, marcada por un exilio de casi seis décadas no fue
muy favorable para la difusión de la obra de Juan Larrea en España, tanto
por motivos prácticos (la desconexión respecto a los círculos intelectuales
de la Península), como ideológicos y estéticos. Larrea cultivó una línea de
trabajo intolerable para el régimen franquista que impidió la edición o
reedición de sus obras en este país hasta los años setenta; su obra, además,
tenía características únicas respecto a lo practicado por el resto de sus
compatriotas, lo que le convirtió desde los años cuarenta en una rareza
intelectual incluso en el círculo de los exiliados. Estas circunstancias, insisto,
han tenido destacadas consecuencias en la difusión y recepción de sus obras,
a ellas se podría atribuir que se mantengan inéditos algunos de los trabajos
que el autor consideró más importantes y que el estudio de su figura se haya
elaborado en torno a dos imágenes prácticamente disociadas, la del poeta
vanguardista y la del activista republicano, que dejan en la sobra la parte más
extensa y compleja de su obra: sus ensayos.
De hecho, se podría pensar que uno de los motivos que han
acentuado esta disociación y la consecuente discriminación crítica de su
obra, ha sido que la obra que sirvió al autor de puente entre estas dos facetas,
Orbe, solo se ha publicado de manera fragmentaria y continúa siendo de
difícil acceso para la crítica. Orbe es un extenso e inusual diario desarrollado
al mismo tiempo que su autor asume la decisión de interrumpir el tipo de
poesía que había practicado hasta ese momento; el trabajo se encuentra
vinculado a los presupuestos estéticos que habían guiado la creación de sus
poemas, aunque estos se hallen sometidos a una detallada reformulación de

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la que surgen las bases del pensamiento sistemático que preside sus ensayos
hasta la fecha de su muerte.
Existen en torno a este diario, dos problemas fundamentales. Uno
de índole interpretativa, que deriva de su inusual factura intelectual, y otro,
más evidente e inmediato, de orden textual. Este último obstáculo deriva
del hecho de que no existe aún un texto que recoja integra y fielmente el
contenido de Orbe. Existe una selección significativa hecha en 1990 por Pere
Gimferrer; sin embargo, esta edición no contiene ni una tercera parte de las
notas originales y el criterio de elección de pasajes, un tanto aleatorio, impide
que la muestra sea representativa del contenido general. Además de esta
edición, han aparecido fragmentos mucho menos sustanciales de la obra en
publicaciones periódicas; de ellos los de mayor extensión son los publicados
por la revista española Poesía en 1984.
En cuanto a las versiones del texto original en que se basan estas
ediciones hay al menos dos de los que se tienen noticia: uno, que sirvió de
base para el libro de 1990, es una copia mecanografiada entre 1932 y 1933
por César Vallejo, conservada originalmente en el archivo de Gerardo Diego.
Esta copia, recoge anotaciones de entre 1926 hasta principios de 1933;
aunque esta ha sido la copia disponible para consulta de los interesados en
su estudio, tampoco acoge el contenido íntegro del diario. Además de esta
existe una copia mecanográfica del fragmento que sirvió de base para las
anotaciones publicadas por la revista Poesía en 1984. Este fragmento final,
con un principio y final claramente definidos, está fechado entre el 18 de
abril y el 21 de octubre de 1933. También se conserva en el archivo de Juan
Larrea, que recientemente se ha depositado en el Centro de Documentación
de la Residencia de Estudiantes de Madrid y está finalmente accesible
para el estudio, la copia manuscrita original que sirvió de base a las copias
mecanográficas que también se encuentran recogidas allí, aunque, hasta el
momento no se hayan publicado ningún examen detallado de las mismas.
Afortunadamente se ha hecho público otro documento de carácter
privado, la correspondencia de Juan Larrea a Gerardo Diego, que da
abundantes noticias del proceso de escritura y estructuración de Orbe, y
aclara las vicisitudes del intento de publicación. Las primeras noticias de la
redacción no provienen de 1926, fecha de las primeras anotaciones incluidas
en Orbe, sino de 19291; aunque en realidad las primeras menciones explícitas

1 Vid. Cartas a Gerardo Diego, pág. 225.

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e inequívocas a esta obra no se producen hasta febrero del 19322; este silencio
parece relacionado con el hecho de que solo a partir de julio de 1931 Larrea
piensa en las anotaciones como un texto a publicar y no como el diario
íntimo de una crisis personal, que es lo que comenzó siendo3.
Sabemos por dos cartas a Diego de junio y diciembre de 1932
que Larrea estaba pensando de poner punto y final a la obra y corregirla
adecuadamente, aunque en realidad esto nunca llega a suceder. Finalmente
en julio de 1933, aprovechando un encuentro en Francia, entrega a Gerardo
Diego las páginas que conforman el texto consultable hoy día4. Aunque
inmediatamente después de su encuentro, el 9 de agosto del 33, el autor
comunica que acaba de encontrar «otros elementos para continuar la
interminable historia»5. Sabemos por tanto que Orbe se prolongó más allá

2 Ibid., pág. 33.

3 Vid. Orbe (1990), pág. 28.
4 Larrea da como fecha en la que Diego recibió la copia el año 1932. Esta versión
contradice lo expresado en la correspondencia de la época y es, a nuestro parecer,
inexacta. En este artículo añade además otro curioso dato sobre la intervención
de Diego en la transcripción de la obra, igualmente incongruente con lo que
nosotros hemos deducido de lo dicho en la correspondencia con Diego. «Sólo
añadiré en lo relativo a Gerardo Diego que este no estaba obligado a guardar
secreto alguno. Podía sin indiscreción haberse expresado acerca de la copia de mi
libro en la forma en que lo hizo por tener conocimiento, desde 1934 al menos, de
una realidad de la que ha venido a ser testigo. Nuestra amistad era tan estrecha que
Gerardo recibió para su lectura y uso particular e imagino que conserva todavía,
una de las copias de mi escrito Orbe, mecanografiado por César [Vallejo] en 1932
y que el mismo Diego hizo continuar después a uno de sus amigos, conforme
mi texto fue aumentando de volumen.» Larrea, J: «Post-scriptum al artículo “El
momento más grave en la vida de César Vallejo”», pág. 501.
5 La correspondencia continúa y, en cierto sentido, complementa el asunto con
el que se cierra la copia conocida de Orbe, esto es, la búsqueda del fragmento
perteneciente al cuerpo de una estatua de Hércules atribuida a Miguel Ángel cuya
cabeza presuntamente había sido encontrada por Jacques Lipchitz. La búsqueda
del resto de la escultura lleva a ambos amigos a investigar en febrero de 1933
entre los anticuarios de Chartres, según se lee en los últimos pasajes encontrado
en la copia disponible de Orbe (Vid. Orbe (1990), págs. 272-273). En agosto,
poco después que Larrea entregase la copia mecanografiada a Gerardo Diego, el
autor continúa dando noticias en la correspondencia acerca del desarrollo de la
búsqueda. Dice haber estado investigando en un lugar llamado St. Raphael «donde
si no se ha encontrado ni rastro del cuerpo de Hércules, sí otros elementos para
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 POETIKA1

de lo recogido en la copia de Diego, sin embargo, no podemos saber con

precisión hasta cuándo. David Bary indica que el proyecto se prolongó hasta
19346. Y en su correspondencia el autor siguió mencionando, hasta febrero
de ese mismo año, la redacción de una «segunda parte» del proyecto, aunque
no resulta fácil saber si se refiere solamente al fragmento mecanografiado
del que se extrajeron las páginas publicadas en Poesía. Sabemos, porque se
ha hecho público recientemente, que Larrea siguió practicando la escritura
diarística, aunque con diferencias substanciales respecto a la manifestada en
Orbe, incluso durante su estancia en México: allí redactó lo que Gabrielle
Morelli ha titulado Diario del Nuevo Mundo, que recoge anotaciones fechadas
entre el 4 de abril de 1940 y el 4 de agosto de 1947.
Las noticias ofrecidas por la correspondencia con Diego parecen
apuntar a que, de hecho, es posible que no exista una copia definitiva de
la obra ni siquiera en su propio archivo. Según se deduce de la lectura de
las cartas del año 1936, algunos aspectos fundamentales de la estructura
textual nunca llegaron a estar solventados. Ni siquiera existen al día de hoy
evidencias de que el texto estuviese verdaderamente listo para la imprenta, tal
como supone Laura Dolfi siguiendo los recuerdos de Larrea7.
En la fecha en la que José Bergamín ofrece la posibilidad de una
edición, la correspondencia revela nuevas dificultades en torno al diario. En
carta del 7 de mayo de 1936, Larrea apunta la necesidad de «aligerar el texto
suprimiendo aquellos trozos que se encuentran en él por aluvión y que no
añaden ni quitan nada», así como la de añadir un epílogo y un prólogo del

continuar la interminable historia [es decir, Orbe]» (Cartas a Diego, pág. 260)
6 Vid. Bary: Larrea: poesía y transfiguración, pág. 105.
7 Según esta investigadora «Cuando en efecto el poeta, el 7 de julio de 1936,
se puso en viaje para reunirse con su familia en Digoin, en Francia, los dos
volúmenes estaban listos para la imprenta y empezada hasta la propaganda (Juan
Larrea, «Versión terrestre», Poesía. núm. 2, agosto-septiembre 1978, pág. 7)»,
Vid. Larrea, Juan: «Epistolario inédito de Juan Larrea a Bodini. (Para la historia y
edición de Versión celeste) [I]» [Ed. Laura Dolfi], pág. 122.
Recuérdese por ejemplo, con esta finalidad, que la reseña de los
proyectos editoriales de Cruz y Raya, editada en El Sol, con fecha 12 de julio de
1936 anunciaba que estaban ya “en prensa dos libros de Juan de [sic] Larrea, uno
en verso y otro en prosa” o sea Versión celeste y Orbe.», pág. 122, nota 23. Según
esta autora se produjo otro intento de edición, del que no se ofrece ninguna
prueba, en 1943 en la editorial Séneca (Vid. ibidem, pág. 143, nota 22).
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 POETIKA1

que habla en términos concluyentes. Pero las supresiones y los suplementos

a los que tanta importancia atribuye no pasaron de ser más que un proyecto.
El 10 de julio, tras los encuentros en los que supuestamente se ultimaron los
detalles para la edición de Orbe, a dos días de que apareciese anunciado en
El Sol que la obra estaba en prensa, nos encontramos con la evidencia de que
las tareas de corrección estaban aún por emprenderse y que, aunque se sigue
pensando en el prólogo y el epílogo, estos no se han redactado:

He vuelto ha ver a Bergamín que parece muy decidido a dar los

pasos necesarios para la publicación de Orbe en otoño [...] Por lo
pronto aquí he de trabajar en la liquidación del libro, rematando
alguna cosilla que quedó inconclusa y añadiéndole prólogo y en lo
posible epílogo. Este será muy importante pues será como el punto
útil de la obra entera, con las necesarias aclaraciones y correcciones
ideológicas, algunas de ellas decisivas.8

La última referencia a la edición de Orbe en este epistolario se

produce el 30 de septiembre de 1936, fecha en la que, según los recuerdos
de Larrea expresados en «Versión terrestre», la obra debería haber estado
ya impresa. No encontramos ninguna evidencia de que las correcciones se
hubiesen realizado y sí una clara indecisión respecto al momento y al modo
de realizarlas9.
Así, tratando de recomponer el proceso de creación yuxtaponiendo la
información ofrecida en Orbe con la que se proporciona en las cartas a Diego,
uno puede formarse la idea de que este diario se encontró, desde finales de
1932, en un indefinido proceso de terminación que no llegó a materializarse
ni siquiera en 1936, cuando la editorial Cruz y Raya anunció su inminente
publicación. Es posible que Orbe, se convirtiera desde mediados del 36 no
solo en un asunto inédito, sino también inacabado, a semejanza de lo que
había ocurrido con varios proyectos anteriores relacionados con su poesía.
El segundo de los retos de Orbe se relaciona con el sentido y la
relevancia literaria y/o documental de su contenido: en las páginas de este
diario intelectual se abre, como el título indica, todo un mundo. La obra
original es tan desbordante como contradictoria. Orbe se presenta bajo

8 Cartas a Diego, 293.

9 Cartas a Diego, 313
14
 POETIKA1

algunos de los rasgos propios del diario; sobre todo en las anotaciones
fechadas entre 1926 y 1931 la escritura es un instrumento de reflexión sobre
la vida cotidiana del autor, así como una meditación sobre su pasado, desde
su juventud hasta el momento mismo de la redacción. Específicamente el
diario se convierte en el instrumento utilizado para reflexionar sobre las
causas y las posibles salidas a una crisis personal desencadenada hacia 1929.
El diario es también un testimonio de primera mano de la vida
y las ideas de algunos de sus amigos, entre los que se incluyen escritores
y artistas de la vanguardia internacional como Vicente Huidobro, César
Vallejo o el escultor de origen lituano Jacques Lipchitz, con los que se siente
particularmente identificado. Esto convierte a Orbe en un documento directo
del ambiente de las vanguardias en uno de sus periodos más interesantes.
Además, esta obra recorre en detalle el contexto intelectual en que
estos movimientos se desenvuelven: se refleja la recepción de las ideas de
Freud, la popularización del marxismo, la reacción ante el fascismo y el
nacionalsocialismo, el interés por la filosofía de la historia de autores como
Auguste Comte, Henri Bergson o Teilhard de Chardin; la influencia de
las concepciones teosóficas y ocultistas, el renacido interés por la literatura
romántica, y la curiosidad por los descubrimientos tecnológicos y científicos.
En este sentido Orbe es una obra especialmente interesante para
examinar la evolución de las ideas de los círculos vanguardistas con los que
Larrea se venía relacionando personalmente a partir de mediados de los años
20 (cubismo y creacionismo fundamentalmente), en el momento en que
el surrealismo trataba de convertirse en la única salida de la vanguardia10.
Helena López González de Orduña ha leído este diario desde la perspectiva
de las doctrinas surrealistas, reivindicando la cercanía de sus ideas con las
de este movimiento; aunque esta lectura ofrece interpretaciones de notable
interés, sigue dejando de lado un aspecto esencial y poco considerado: el
estudio de la evolución de sus ideas a partir de los principios estéticos con
los que se había vinculado públicamente. La postura de la autora reduce la
oposición de Larrea (y la de otros autores próximos a los círculos artísticos
en los que este autor se movió) a un intento de distinción personal, un tanto
caprichoso, frente al surrealismo.

10 Sobre la relación de Larrea y los círculos cubistas Vid. Pliego La obra

ensayística de Juan Larrea y los fundamentos de la modernidad artística y “Juan
Larrea, cubismo y discurso poético del Nuevo Mundo”.
15
 POETIKA1

Pero aún teniendo en cuenta el carácter documental que salpica el

texto, su complejidad lo convierte en una obra que va mucho más allá de
este interés. Lo que hace de Orbe una obra excepcional es la manera en que
representa lo que Peter Bürger considera uno de los postulados centrales de la
“mitología estética” de las vanguardias (la renuncia a la autonomía del arte);
sobre la base de la aplicación de este postulado, el diario construye un sistema
general de conocimiento inseparable de la estética de estos movimientos.
Orbe narra el esfuerzo del autor por identificar poesía y vida,
aportando uno de los pocos ejemplos en que el debate sobre la puesta en
práctica de este principio estético, es detalladamente desplegado ante los ojos
del lector. Orbe da inicio a un tipo de escritura que, en comparación con la
poesía practicada por el autor hasta 1932, se caracteriza por proponer una
forma de comprensión de los fenómenos presentada como objetiva y destinada
a la transformación de la realidad histórica. Estas explicaciones provienen de
una aquilatada meditación sobre las posibilidades de un conocimiento no
positivista. Se trata, por tanto, de una reflexión fundamentada en un debate
epistemológico que asienta las bases de un sistema cognoscitivo que el autor
denomina “poético” y que aplica en su acercamiento a cualquier tipo de fenómeno.
Esta preocupación epistemológica se halla en Orbe ligada a la
reflexión sobre la naturaleza de la escritura, la re-definición del concepto de
sujeto y la búsqueda de nuevas perspectivas para comprender las relaciones
entre el este y el mundo. Esta preocupación se desarrolla por extenso en
páginas de carácter teórico y sus conclusiones, por más que sean provisionales,
se aplican a la interpretación de circunstancias cotidianas de índole muy
diversa: biográficas, políticas, religioso-mitológicas, deportivas, artísticas,
sexuales...; estas lecturas de lo real funcionan como “casos” que sirven para
profundizar y poner a prueba los alcances de sus teorías “poéticas”.
Este aspecto hace de Orbe una obra fundamental para la comprensión
de los ensayos posteriores, no solo porque comienza el despliegue de los
temas que los caracterizarán, sino sobre todo porque aporta los fundamentos
epistémicos en base a los cuales dichos ensayos se elaboran. Así, Orbe no solo
despliega una sistemática puesta en cuestión de las prácticas del conocimiento
positivista y racional, además su tarea culmina en la propuesta de un sistema
alternativo, su método “poético”11. La adopción de este modo singular de

11 V. Por ejemplo: Orbe (1933), pp. 235-238 donde bajo el epígrafe “La vida
poética” se hace el primer bosquejo de una sistematización de su forma de
16
 POETIKA1

conocer, da al diario y, en general al resto de su obra ensayística, un carácter

claramente unitario, pero las peculiaridades de este sistema de conocimiento
son uno de los escollos más importantes a la comprensión de la obra de
Larrea, es decir, una de las claves del reto interpretativo que subyace en Orbe.
El sistema poético, no entiende el conocimiento como la
constatación de una realidad ajena al sujeto y existente con independencia
del proceso mediante el que se genera. Larrea entiende lo real como resultado
de una operación intelectual que identifica los elementos que intervienen en
la operación (sujeto, objeto y medio o instrumento de comprensión). Niega
la existencia del mundo como fenómeno concluso y ajeno al individuo, y
afirma la capacidad de este para transformarlo mediante nuevas prácticas
cognoscitivas.
Larrea supone la existencia de un sujeto universal, una especie de
extrapolación de las cualidades subjetivas a un ámbito colectivo, geológico,
cósmico, que denomina “Vida”. La Vida es lo existente y se manifiesta a
través de todo fenómeno de forma individualizada y concreta. De ahí que el
conocimiento que Larrea llama “objetivo” e “impersonal”, no lo sea por su
capacidad de captar al objeto en sí sin intervención de las variables subjetivas;
sino porque supone que el sujeto y la forma en que éste se aproxima a los
fenómenos son finalmente identificables con su objeto de conocimiento.
Según Larrea, es la Vida quien, a través de los elementos y sucesos en que se
manifiesta, protagoniza el proceso de conocerse a sí misma.
La reflexión sobre el lenguaje es una de las claves en torno a las
que se articulan las concepciones sobre el conocimiento y la realidad. El
lenguaje es medio y fin; es la imagen de la unidad a que, de acuerdo con sus
teorías teleológicas, la realidad misma tiende. El mundo para Larrea es un
poema, la realidad un lenguaje comprensible. Todas las circunstancias (un
texto literario, un sueño, un pasaje mítico, un suceso histórico) son signos,
imágenes de un lenguaje universal: el “Verbo” que Larrea entiende como un
reflejo comprensible de la Vida. Cualquier fenómeno es a su sistema poético
lo que la palabra de una frase a la lectura, es decir un signo que codifica un
mensaje legible para quien conozca el código.
De hecho, a partir de mediados de 1932 —momento en el que
interrumpe la redacción de sus poemas—, se registra una inflexión

conocer; Orbe (1990), pp. 29-32, continúa estas primeras elaboraciones bajo el
título “Ciencia poética de la vida”.
17
 POETIKA1

caracterizada por enfatizar la necesidad de alejarse de la especulación que

había presidido la redacción de las páginas anteriores; al mismo tiempo
se inicia una constante búsqueda de acontecimientos reales que ratifiquen
sus conclusiones. Se trata de una nueva profundización en su intento de
convergencia entre poesía y realidad, entre poesía y ciencia, de ahí que haga
prioritaria la presentación de sus ideas a través del comentario de casos o
circunstancias concretas.
Estos casos se entienden a la vez como aplicación de las convicciones
surgidas de la especulación epistemológica que preside la obra, y como
validación o comprobación “empírica” de las mismas. El tercio final de Orbe
constituye una casuística relativa a los principios teóricos desarrollados en
la obra. Si tales principios habían dado lugar a la asunción de un sujeto
universal que se manifiesta de forma comprensible en todo fenómeno,
cada caso representa una lectura de la manera en que la Vida actúa. En este
sentido, podríamos decir que si las páginas dedicadas a teorizar sobre la Vida
constituyen una metafísica y, más concretamente una especie de ontología,
el conjunto de casos vendría a ser la fenomenología que la complementa.
Desde el punto de vista del desarrollo de la obra es importante
señalar que la práctica del sistema poético que se lleva a cabo en los casos
constituye el primer precedente de los ensayos que comienza a publicar
desde finales de 1938 y, con mucha mayor seguridad y frecuencia, a partir
de su establecimiento en México a finales de 1939. Si la vinculación de estos
casos a la teoría desarrollada en Orbe no fuese suficiente para subrayar su
importancia, esta perspectiva evolutiva añade un nuevo punto de interés a su
estudio, pues hace posible establecer un puente entre la estética vanguardista
que Larrea aplica para la redacción de su poesía hasta 1932 y la visión de
mundo que comienza a difundirse a finales de los 30 como resultado de la
actividad de propaganda a favor de la República Española. Ese puente se
estableció, material y figuradamente, a través de Orbe a pesar de que, por
los motivos mencionados, esta transición no haya sido bien explorada por la
crítica ni pueda ser, todavía, establecida autónomamente por los lectores.

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 POETIKA1

Bibliografía citada

Bary, David: Larrea: poesía y transfiguración, Barcelona, Planeta, 1976

Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987
Larrea, Juan: Orbe, [copia inédita mecanográfica conservada en los archivos
del autor], 1933
---: «Post-scriptum al artículo “El momento más grave en la vida de César
Vallejo”», Aula Vallejo, vol. III, núms. 5-6-7, 1965, pág. 501.
---: «Orbe. Testimonio poético», Poesía 20-21, 1984, págs. 77-124
---: Cartas a Gerardo Diego (1916-1980) (edición de Enrique Cordero de
Ciria y J. M. Díaz de Guereñu), San Sebastián, E.U.G.T.-Mundaiz, 1986
---: Orbe [ed. de Pere Gimferrer], Barcelona, Seix Barral, 1990
---: Larrea, Juan: «Epistolario inédito de Juan Larrea a Bodini. (Para la
historia y edición de Versión celeste) [I]» [Ed. Laura Dolfi], Boletín de la
Fundación Federico García Lorca, núms. 20-21, diciembre 1997, 189-218
---: «Orbe» [Ed. de Benito del Pliego], El signo del gorrión, 21, invierno 2000,
págs. 9-24
---: «Orbe. Fragmento inédito» [Ed. Benito del Pliego], Falar/Hablar de
Poesía, núm. 4, 2001, pág. 3
---: Diario del Nuevo Mundo [ed. de Gabrielle Morelli]. Madrid: Fundación
Banco Santander, 2015.
López González de Orduña, Helena: Vanguardia y exilio: sus representaciones
en el ensayo de Juan Larrea. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2002
Pliego, Benito del: La obra ensayística de Juan Larrea y los fundamentos de
la modernidad artística. Madrid, Universidad Autónoma. 2002. repositorio
uam.es. Internet. 21 de marzo, 2018
---: “Juan Larrea, cubismo y discurso poético del Nuevo Mundo”, en La
cultura del exilio republicando español de 1939. Actas del Congreso Internacional
“Sesenta años después”, vol. 1, Madrid, UNED, 2003, págs. 469-480

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 NOMBRAR ES TENER EL PODER
DEL UNIVERSO POÉTICO

Juan Romero Vinueza

Pontificia Universidad Católica del Ecuador

En el poema “Cambios de nombre”, perteneciente al libro Versos de Salón

(1962), de Nicanor Parra se identifican tres lineamientos que el autor
chileno desarrolla. Como primer punto a destacar, se observa al lenguaje en
sí como medio de caracterización de lo existente; el segundo punto identifica
al poder de nombrar. Parra es consciente de que el lenguaje es poderoso –
otorga poder a quien lo emplea–, y hace uso de él cambiando los nombres a
ciertas palabras, es decir, dotándolas de un nuevo nombre –y de significado–;
el tercer punto, en cambio, es la noción del universo poético que cada autor
debería tener, con su lenguaje y el poder de utilizarlo a su antojo como una
propuesta estética personal.
El texto inicia con una enunciación que podría caracterizarse como
intrascendente: «A los amantes de las bellas letras / Hago llegar mis mejores
deseos.» (Parra, 2014: p. 91). Se aprecia como la frase “A los amantes de las
bellas letras” sobresale de la oración que le sigue: “Hago llegar mis mejores
saludos”. No obstante, si las dos no estuviesen juntas, el sentido no sería el
mismo. Estos dos versos de Parra simulan un saludo cordial –de los que se
dan en los discursos en actos serios y solemnes–. El saludo cordial es irónico.
En el primer verso, las palabras que lo evidencian son: amante y bellas letras.
El juego se da cuando la voz poética otorga este epíteto –casi a modo de
título nobiliario– a quienes leen su poema.
Cabe mencionar lo que Pierre Schoentjes (2003) planteaba acerca
de las palabras de alerta que servían como pista al lector de que se encuentra
frente a un contenido irónico. Se vislumbra amantes, bellas artes y cordiales
(incluso la conjugación hacer llegar alude a una forma educada y política
de expresión ante un público oyente). Estos idiotismos irónicos cumplen la
función de parodiar al lenguaje aparentemente correcto de las intervenciones

23
 POETIKA1

y discursos. ¿Dónde está lo irónico? La ironía se muestra en el verso con el

que finaliza la primera estrofa: «Voy a cambiar de nombre a algunas cosas.»
(Parra, 2014: p. 91).
Los dos primeros versos que, en apariencia, son políticamente
correctos, solo buscan suavizar al tercero (que es explosivo y desacralizador).
Si se sigue a Henri Bergson (1973), se recuerda la función de distracción
que posee el lenguaje que parodia, por medio de una reescritura, a una frase
hecha, una cita o un proverbio de manera torpe o con un tono distinto. La
distracción está en el saludo hecho que se dice antes de lanzar la piedra contra
el lenguaje. La voz poética bromea con el saludo tan afable y distinguido para
el público amante de las bellas letras, para luego decirles que dichas letras
serán cambiadas por otras, es decir, que se reformulará el concepto de lo que
ellos consideraban bello: es una apuesta –y una afrenta– a la noción estética
de belleza y de la poesía.
Parra plantea que nombrar implica también tener poder sobre
algo –incluso sobre alguien–. La noción de cambiar de nombre a algunas
cosas es una resignificación de una gran parte del código lingüístico que se
maneja. Hay que señalar que el verso no es del todo arriesgado porque se
cuida de un posible error o malentendido12. Se refugia en la palabra algunas,
porque eso le permite reinventar ciertas convenciones sociales y lingüísticas
que comprenden un idioma. Como señala el teórico francés Vlamidir
Jankélévitch (2015): «Lo primero que la ironía les enseña es a no exponerse
enteras en cada gesto, a no gastar todas sus reservas.» (p. 33). Parra no gasta
todas sus fuerzas. Apenas exhibe una muestra de lo que desarrollará después,
donde sí expondrá abiertamente su planteamiento.
La segunda estrofa es una sentencia: «Mi posición esta: / El poeta
no cumple con su palabra / Si no cambia de nombre las cosas.» (Parra, 2014:
p. 91). César Vallejo (1973) plantea que «cada poeta forja su gramática
personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia,
su semántica.» (p. 64). Parra propone que el poeta debe cambiar de nombre
las cosas, caso contrario “no cumple con su palabra”. He aquí una acotación
importantísima: “cumplir con la palabra” no es únicamente una frase

12 Algo que quizás no hicieron ni el peruano César Vallejo, el argentino

Oliverio Girondo o el brasileño Augusto de Campos, tres latinoamericanos que
se arriesgaron contra todo precepto y arremetieron contra el lenguaje desde el
lenguaje mismo, tanto en el fondo como en la forma.
24
 POETIKA1

idiomática del habla popular, sino que funciona como aclaración del deber
del poeta –una puntualización más cercana a la idea de un arte poética–.
“Cambiar de nombre algunas cosas” puede ser una afrenta a ciertas palabras
“dignas de la poesía” para resignificarlas. Eduardo Milán (2013) dice al
respecto que:

«[Para Parra] el acto de hablar de nuevo no implica

decir todo de nuevo o empezar de cero sino simple –y
difícilmente– cambiar la forma de hablar.» (p. 324).

Cambiar la forma de hablar es también cambiar parte del código

comunicativo. Como apunta Milán, la voz poética parriana no dice todo
de nuevo ni empieza de cero. Hace uso de palabras existentes, pero les
otorga otro significado –lingüística y poéticamente hablando–. Dentro del
planteamiento recae la dificultad de cambiar el nombre de las herramientas
que se usan para construir el poema. El renombramiento de una palabra
implica un rompimiento de la estructura mental que manejaba el significado
y el significante, en términos saussureanos. El poema continúa con una
pregunta y una exclamación, que son un cuestionamiento y una posible
respuesta ante el cambio de nombre –aunque suene más a una orden–:

«¿Con qué razón el sol

Ha de seguir llamándose sol?
¡Pido que se llame Micifuz
El de las botas de cuarenta leguas!»
(Parra, 2014: p. 91).

La palabra que Parra ha elegido para empezar con el cambio

sistemático de nombres es “sol”. ¿Dónde radica la importancia de esta
palabra? El “sol” es una de las figuras principales en varias de las mitologías
–por no decir de todas– de las culturas y sociedades humanas. Es un símbolo
universal importante que ha estado presente desde el inicio de los tiempos en
la humanidad. La resignificación que se propone viene desde lo remoto, es
decir, desde aquello que es primordial: el sol (luz, vida, claridad, divinidad,
etc.). Entonces, ¿con qué razón el sol ha de seguir llamándose sol? Esto
abarca un gran cúmulo de reflexiones. La más abarcadora sería el cambio de

25
 POETIKA1

pensamiento, una partición en el nombre del objeto y su significancia ¿La

palabra “sol” seguirá significando “sol” aunque su nombre haya cambiado?
¿O el renombramiento destruirá la concepción que ya se tenía sobre la
palabra? Parra no solo pone en crisis a la palabra, sino a toda una cosmovisión
cultural.
El filósofo alemán Ludwig Wittgenstein (2010) dice en uno de sus
aforismos que «El nombre significa el objeto. El objeto es su significado.
(«A» es el mismo signo que «A».)» (p. 58). La propuesta de Parra se sitúa, de
cierta forma, cerca de esta lógica del alemán: “sol” significa “sol”. El objeto
en sí se remite a su significado mismo (la noción cambiaría de palabra en
otro código: “sun” en inglés, “Sonne” en alemán, “soleil” en francés, y, así, ad
infinitum). En el poema se propone reemplazar a “sol” por “Micifuz”, que se
intuye como un nombre genérico para un gato que sería, probablemente, una
mascota. El hombre otorga nombre a las cosas, tanto al sol como a los gatos.
Esta forma de lenguaje fue desarrollada por los humanos, entonces ¿son ellos
quienes pueden cambiarlo a su antojo? ¿Por qué o para qué cambiarle de
nombre al “sol” –objeto vital y divino– por “Micifuz”?
El cambio de nombres es muy cercano a Bergson (1973) en cuanto a
la interferencia de las series y a Schoentjes (2003) en cuanto a la yuxtaposición.
En ambos casos se desvirtúa lo que debiera ser correcto: en lo planteado por
Bergson (1973), «el equívoco no es por sí mismo cómico; sólo lo es porque
manifiesta la coincidencia de dos series independientes.» (p. 85). Es un quid
pro quo porque se intuye que cambiar de nombre al “sol” por “Micifuz” es un
error, una mecanización involuntaria –utilizando términos bergsonianos–;
además, se recuerda a Schoentjes (2003) cuando menciona que introducir
en el texto hechos incompatibles, errores evidentes, contradicciones internas
o razonamientos falsos, es forzar al lector a preguntarse por el sentido de
agrupación de las palabras que, al ser leídas y asentidas –en términos de
Carlos Bousoño (1985)–, pueden causar goce estético o irónico.
La estrofa del poema es una yuxtaposición y también un cambio de
registro. Parecía que retomaba un tono serio, pero propone llamar “Micifuz”
al “sol”, algo que podría tomarse completamente como una proposición
descabellada, incompatible o falsa. Se suma otro aporte de Schoentjes
(2003) al respecto: las maneras gráficas que acentúan la ironía con signos
exclamativos al renombrar al “sol”. Las grafías dan pie a que se interprete una
frase o una oración como si fuese una ironía. Al empezar la cuarta estrofa, el

26
 POETIKA1

poema pregunta y responde al planteamiento, otra vez, de manera irónica:

«¿Mis zapatos parecen ataúdes?

Sepan que desde hoy en adelante
Los zapatos se llaman ataúdes.»
(Parra, 2014: p. 91).

Resuenan la interferencia de las series de Bergson (1973) y la

yuxtaposición de Schoentjes (2003), ligados a la similitud que tienen los
zapatos con los ataúdes. Se compara a “zapatos” y “ataúdes”, porque pueden
tener un símil más adecuado y asentido que “sol” y “Micifuz”. Se sugiere que
caben otras interpretaciones al juntar ambas palabras, más allá de su posible
similitud física (casi rectangulares, brillantes, usados para portar algo, etc.).
¿La comparación es asentida por el lector? Quizás, en este caso, sea más fácil
y evidente de asentir esta proposición. Bousoño (1985) plantea que el lector
asiente cuanto encuentra concordancia en la forma o la acción del símil (de
la sustitución). Lo que se expresa le resulta tolerable al poseer una lógica
que una a dos objetos con similares características. La agrupación puede ser
inadecuada pero no inexplicable, es decir, no caería en el absurdo.
La elección de estas dos palabras conlleva más posibles significados
que una relación meramente de forma. La función de ambos es la de portar
algo. En un caso, pies; en el otro, difuntos. Con los zapatos se camina, se
avanza, se viaja; con el ataúd se entierra lo que ya no tiene vida, lo que se ha
ido. En ambos casos existe una noción de cambio: de ruta o de destino, en un
caso; de estado (vida-muerte) en el otro. ¿El lenguaje y las palabras correrían
el riesgo de ser enterradas por esta nueva ruta que las lleva a un cambio
de nombre? ¿Hay un riesgo de pasar a una nueva vida o mejor vida? En
ambos momentos, el poema muestra algo que podría calificarse de ilógico o
absurdo. Cambiar de nombre a las cosas suena más cercano a la ridiculez, por
eso era necesario introducir más indicativos de que el poema está recurriendo
a la ironía. Continúa la enunciación diciendo, y reiterando, solemnemente:

«Comuníquese, anótese y publíquese

Que los zapatos han cambiado de nombre:
Desde ahora se llaman ataúdes.»
(Parra, 2014: p. 91).

27
 POETIKA1

El poema parriano es provocador e iconoclasta: es un antipoema en

todo el sentido de la palabra. Se prosigue con la reiteración de la figura de los
“zapatos” como “ataúdes”, pero ahora, se ayuda de tres verbos conjugados:
comuníquese, anótese, publíquese, que están colocados antes de dar la
noticia del cambio ya efectuado: los zapatos han cambiado de nombre. La
forma de conjugación de los verbos que usa Parra, recuerdan al “dícese” que
formaba parte de las definiciones mostradas en los diccionarios de la RAE.
Se plantea una manera formal y académica de notificar algo (el cambio de
nombres) y, al mismo tiempo, de ironizarla. Podría ser también un idiotismo
irónico. La diferencia sustancial en este punto es que Vossius, citado por
Schoentjes (2003), consideraba idiotismos a los sustantivos, adverbios y
adjetivos; el recurso utilizado por Parra son los verbos conjugados, es decir,
otro mecanismo no indicado por el teórico belga, pero que cumple la misma
función.
Lo que propone el chileno es una ironía que se descubre a través
de la ridiculización de lo sublime o políticamente correcto. Parra utiliza
estas palabras (verbos conjugados) para hacer énfasis en que, si lo dice de
esa forma correcta y solemne simulando ser una definición del diccionario,
estaría confirmando el cambio de nombres. No se la presentaría como un
absurdo sino como algo real (una definición válida del diccionario) porque
la ironía es una herramienta más subversiva que la broma o la sátira.

«Parra “ridiculiza” la realidad al mostrarla como un

absurdo que se cree lógico, y ridiculiza la poesía al
presentarla como discurso “sublime” de esa realidad.»
(Salvador, 1992: p. 618).

Como menciona Álvaro Salvador (1992), Parra ridiculiza la realidad

diciéndole al lector ¿por qué creerle al diccionario si podemos inventar
nuestras propias palabras y renombrar todo el código lingüístico que se nos
ha impuesto? La realidad parriana se ve atacada por el posible absurdo (de
considerarse un planteamiento ilógico) para burlarse de la poesía de discurso
solemne y sublime, como el lenguaje usado en las cartas de invitación y en
los diccionarios, donde se usa la lengua de manera correcta y eficaz.
Sin embargo, esto que propone Parra también ha sido planteado

28
 POETIKA1

de formas diversas en la poesía. Por ejemplo, en el texto Nombre verdadero

del poeta francés Ives Bonnefoy se plantea una voz poética que altera los
nombres de las cosas, pero su lenguaje no se arriesga tanto en su exposición,
ni es tan drástico como en Cambios de nombre de Parra:

«Al castillo que fuiste lo llamaré desierto,

a tu rostro ausencia, noche a tu voz,
y cuando te derrumbes sobre la tierra estéril
al fulgor que te trajo lo llamaré nada.»
(Bonnefoy, 2007).

De hecho, en el texto de Bonnefoy se opta por el tipo de poética

contra la que Parra está arremetiendo en su poema: la propuesta poética del
francés no está en el espectro que contempla el chileno. Parra está arremetiendo
conscientemente contra la tradición poética chilena. Milán (2013) dice al
respecto de la tradición chilena ante la que se enfrenta el lenguaje de Parra
que «[…] no es una tradición inservible o mal planteada –errónea– sino
gastada, que no opera más en términos estético-comunicativos.» (p. 71). Es
importante hacer esta mención para comprender que el poeta chileno no
barre el piso con la tradición que lo precede (Mistral, Huidobro, Neruda,
De Rokha, por citar los ejemplos canónicos), sino que es consciente de ella
y la comprende; por eso le es imposible seguirla reiterando porque sería una
manera de gastarla más.
La última estrofa, que es la más larga, culmina con la propuesta del
cambio de nombre. Casi a modo de resignación, se intenta romper con el
poema, rápidamente, sacando una conclusión simple respecto del poeta y
su deber: poseer su propio diccionario. Pero, simulando una post-data, se le
suma un tópico significativo más: cambiarle el nombre a lo divino o sagrado
(que ya se anunció subrepticiamente cuando se propuso cambiar de nombre
al “sol”). En estos versos, Parra juega con –y contra– el reconocimiento del
ser humano con sus diferentes divinidades, léase dioses. El poema dice:

«Bueno, la noche es larga

Todo poeta que se estime a sí mismo
Debe tener su propio diccionario
Y antes que se me olvide

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 POETIKA1

Al propio dios hay que cambiarle de nombre

Que cada cual lo llame como quiera:
Ése es un problema personal.»
(Parra, 2014: p. 91)

El primer verso “Bueno, la noche es larga” es una noción de que la

enumeración acerca de los posibles cambios de nombre podría ser infinita.
La voz lírica lo comprende y decide dejarla de esa manera. La reinvención
puede ser larga (sino eterna), por eso el poema recurre al uso de un lenguaje
coloquial –cambiando el registro anterior, aparentemente más solemne y
refinado– para expresar el proceso que llevaría explicar todos los cambios
de nombre. Se podría inventar un idioma, y con él, una mitología. Así de
larga y compleja resulta esta ironía parriana. El cambio de registro es algo
muy importante en la poesía del chileno, ya que se recurre constantemente
a esta herramienta. Se cambia de lo solemne a lo común, de lo refinado a
lo popular, para escribir contra un lenguaje. La voz lírica usa las supuestas
palabras correctas para ironizar sobre ellas.
“Bueno, la noche es larga” es un ejemplo de cómo se alteró el registro
académico y formal que se mostró en la estrofa anterior. El primer verso de
la última estrofa, bien podría escucharse en la boca de cualquier persona, sea
culta o analfabeta, porque pertenece al habla popular. El poema prosigue:
“Todo poeta que se estime a sí mismo / Debe tener su propio diccionario”.
El autor crea las palabras, moldea el lenguaje que utiliza y lo hace suyo. Se
habló sobre el “poder” de nombrar, ahora la voz lírica plantea el “deber” de
quien escribe poesía. El deber está ligado a la creación de su propio universo
a través de las palabras que usa en su quehacer literario. Se propuso en este
mismo poema un cambio desde lo remoto: el sol. El poeta reinventa su
propio sol, lo busca y, si no lo encuentra, debe inventarlo: el poeta crear sus
propias necesidades del decir poético.
En los últimos cuatro versos, se vuelve a mencionar el cambio de
nombres (que aparentemente era un tema que ya se había cerrado). Pero se lo
hace recurriendo a un mecanismo utilizado en las epístolas formales: el post-
data. No se escribe “P.D.”, pero se comprender que decir: “Y antes que se
me olvide”, anuncia una información que va después del cuerpo de la carta,
es decir, cumple la misma función del P.D. ¿Qué tiene que decir el hablante
lírico si lo propuesto ya ha sido desarrollado? Los últimos tres versos caen en

30
 POETIKA1

el poema de la misma manera en que Bergson (1973) explicaba la Bola de

nieve. La reincidencia casi mecánica sobre un mismo efecto irónico o chiste.
En la primera estrofa, se planteó el cambio de nombres: “Voy a cambiar de
nombre algunas cosas”; en la segunda se enfatiza en la idea: “El poeta no
cumple su palabra / Si no cambia los nombres de las cosas”; en la tercera, se
plantea el primer cambio: “sol” por Micifuz; en la cuarta, la sustitución de las
palabras “zapatos” por “ataúdes”; y en la quinta, la voz poética parece cansarse
de entablar relaciones entre el nombre y su posible cambio, pero luego del
post-data expresa que “Al propio dios hay que cambiarle de nombre”. La idea
del cambio de nombre, en efecto, es una bola de nieve, que reincide en cada
estrofa del poema. Si bien Bergson (1973) utiliza este ejemplo al describir las
situaciones del teatro, se encuentra una similitud en la idea central de este
poema y en cómo el autor la desarrolla, mediante la repetición constante de
la pregunta –y también respuesta– que se propuso.
El hablante lírico establece una última premisa en cuanto al cambio
de nombre: poder cambiar la denominación de lo divino, de lo sagrado
(directamente y no aludiendo a una figura divina como el sol). Cambiar de
nombre al dios (de cualquier religión) podría ser tomado como una ofensa
hacia ese grupo social y cultural. El poema sugiere que hay que cambiarle el
nombre también a dios, pero añade algo particular: “Que cada cual lo llame
como quiera: / Ése es un problema personal”. La posición de Nicanor Parra
es simple, pero muy férrea: llamar a dios como cada quien quiera porque es
un problema personal. Estos versos recuerdan a una canción muy famosa
perteneciente al álbum Violator (1990) de la banda inglesa Depeche Mode:
Personal Jesus y en la cual se plantea un Jesús personal (léase un dios, o un
salvador personal), lo cual es muy similar a la propuesta parriana.
En la canción de Depeche Mode se presenta a un posible dios
personal, el mismo que perdona los pecados, escucha las plegarias, se interesa
y está cerca de quién lo ha creado. La posición de Nicanor Parra no está tan
lejana a esta de la banda inglesa (claro, ambas propuestas fueron presentadas
en épocas diferentes, en distintos contextos y con otros formatos, pero vale
la pena mencionarlos como ejemplo). ¿Qué podría significar tener un dios
personal? ¿Tal vez la existencia de 7 mil millones de dioses, que podría
pensarse también como la inexistencia de un único dios?
Frente a esta situación, resta pensar si el gesto de Parra es más
político que religioso. El sentido principal de su propuesta es criticar a la

31
 POETIKA1

institución eclesiástica –y criticar a las instituciones que, desde el ejercicio

del poder y la autoridad, sancionan todo–. No solo se podría hablar de la
Iglesia, o el Estado, sino también de las instituciones que legitiman el arte.
El encuentro que plantea Parra con una posible divinidad es individual y
alienado de las instituciones sociales. Quizás exista un anarquismo latente
en los textos parrianos. Tal como expresa Sergio Pizarro Roberts (2016),
estudioso de la literatura chilena y latinoamericana, cuando reflexiona en
torno a la problemática escatológica en la obra de Parra:

«Nos encontramos, por ende, en primera instancia,

ante un sujeto lírico que, en un monólogo engañoso
consigo mismo, desafía al lector a realizar un proceso de
resignificación de la cual no se hace responsable.» (p. 6).

Lo planteado por Pizarro Roberts es importante en tres aspectos:

primero, ser engañoso consigo mismo; segundo, el proceso de resignificación
y el desafío que eso supone; y, tercero, no hacerse responsable. La poesía de
Parra vive en un constante engaño y burla a sí mismo. La resignificación es
una propuesta metafísica donde se presenta un cambio de forma de pensar, de
reorganizar, de crear nuevos mitos y creencias. Algo complejo y que requiere
de atención. Por último, como buen irónico que es, no se hace responsable
por lo que ha planteado porque el que debe aceptar o rechazar eso es el lector.
Parra propone y el lector dispone, diciéndolo coloquialmente.
El poema termina creando un problema personal que, en realidad,
es un problema universal al plantear que cada ser pueda crear a su propio
dios, a su imagen y semejanza (nótese cómo se invierten los papeles de
creador y creatura de la religión judeo-cristiana). Este es uno de los recursos
humorísticos más usados y que fueron ya indicados por Bergson (1973). La
inversión, está emparentada con la figura del títere de cordelillos o con el
cazador cazado. La relación ser humano-dios siempre ha sido una situación
de poder. El mismo que le ha pertenecido a dios. En esta propuesta poética
se invierten los papeles, se promulga un mundo al revés: el ser humano
crea a un dios a imagen y semejanza suya, con las bondades y defectos que
considera pertinentes. Cambiar de nombre a dios no significa únicamente
nombrarlo, sino codificarlo como tal.

32
 POETIKA1

Bibliografía:

Bergson, H. (1973). La Risa: Ensayo sobre la significación de lo cómico.

Madrid: ESPASA-CALPE, S.A.
Bonnefoy, I. (2007). Tarea de esperanza. Madrid: Pre-Textos.
Bousoño, C. (1985). Teoría de la expresión poética: II Tomo. Madrid:
Editorial Gredos S.A.
Jankélévitch, V. (2015). La ironía. Buenos Aires: El cuenco de plata.
Milán, E. (2013). Poesía latinoamericana ahora. En E. Milán, En la crecida
de la crisis: Ensayos sobre poesía latinoamericana (págs. 309-331). Quito:
Centro Cultural Benjamín Carrión.
Parra, N. (2014). Obra Gruesa. Santiago: Ediciones Universidad Diego
Portales.
Pizarro Roberts, S. (01 de 04 de 2016). Poética escatológica de Nicanor
Parra. Obtenido de Crítica.cl: Revista Latinoamericana de Ensayo fundada
en Santiago de Chile en 1997: http://critica.cl/literatura-chilena/poetica-
escatologica-de-nicanor-parra
Salvador, Á. (1992). La poesía entre el neovanguardismo y la posmodernidad.
Granada: Universidad de Granada.
Schoentjes, P. (2003). La poética de la ironía. Madrid: Ediciones Cátedra.
Vallejo, C. (1973). Obras Completas de César Vallejo, Tomo Segundo, El
arte y la revolución. Lima: Mosca Azul Editores.
Wittgenstein, L. (2010). Tractatus logico philosophicus. Madrid: Alianza
Editorial.

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 PARA IR AL PARANÁ:
UN VIAJE AL TRANSLINGÜISMO
A TRAVÉS DE LA POESÍA
León Felix Batista

¿Qué significa el término translingüismo? Implica, básicamente, y

de modo bastante general, la pertenencia a varias lenguas. Haría falta
diseccionar este término compuesto, para calar más hondo, así que “vayamos
por partes”, literalmente. El prefijo trans (muy al uso en estos tiempos
para amplificar el género –lo transexual–, los genes –lo transgénico–, la
cultura –transculturalismo–) según indica la Real Academia Española en
su Diccionario Panhispánico de Dudas, en esencia significa “detrás de, al
otro lado de, a través de”. Así que translingüismo “lleva [intrínseca] la idea
de atravesamiento, pasaje, viaje. Podemos decir que señala un cambio de
ubicación, de localización.”1 En términos estéticos, de producción de arte,
estaríamos hablando de un quiebre de fronteras, desaparición de límites,
desborde2. Derivemos, pues, hacia una posible definición más amplia, que
coadyuve a darle síntesis a nuestro objeto: la translingualidad vendría a ser
la confluencia de varias lenguas en una escritura o habla, constituyendo su
propio nuevo código, por naturaleza inasible, difícil de regular a no ser a
través de una gramática difusa.

Translingüismo es, en definitiva, algo más que bilingüismo,

multilingüismo, uso de más de dos lenguas distintas, pero en hibridación,
no tanto cultural, al mejor estilo García Canclini –la que conlleva acaso una

1 Kuky Mildiner, La época Trans, http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/

radar/edicion/91/522/La-epoca-Trans
2 “Así el morfema trans implica postular una nueva territorialidad, un campo
de facticidades complejas en las cuales dejan de tener vigencia las oposiciones
binarias, los contenidos determinados, lo fijo y establecido, de modo tal que
los límites planteados por los diferentes lenguajes dejan de tener validez.
El borroneamiento, la mezcla, la disolución de fronteras entre ellos quedan
transmutadas en una totalidad otra diferente y distinta de la resultante de una
simple suma de elementos.”, “Acontecimientos translinguisticos” blog Publicado
por Mariana Pozo 12 de marzo de 2011, citada por Mildiner.
37
 POETIKA1

superposición3–, sino según las ciencias –desde donde se habla sobre uniones,
mezclas, creación. Tenemos actualmente casos espectaculares de bilingüismo
nacional, incluso consignado constitucionalmente, como acontece en la
República del Paraguay, país cuya poesía es el objeto de debate y estudio
en este espacio. Sus idiomas oficiales son el español y el guaraní, lengua esta
última, para igualar las cosas, regulada también por una Academia de la
Lengua. En el ámbito coloquial persiste como habla dominante el yopará o
jopará, término guaraní que significa “mezclado” y que en la práctica resulta
exactamente eso: la mezcla indiscriminada (y sin embargo comunicativa)
del español del invasor-conquistador y el guaraní nativo. Otro nombre –
menos feliz– para este habla es “’guarañol”. Tan contundente realidad
bilingüe, trasladada al terreno de la poesía, se vierte en diferentes resultados:
basta pensar que en vez de procurar “entendimiento”, comunicabilidad,
lo que produce es una realidad verbal con mucho mayor sentido, ritmo,
movimiento.

El Paraguay es, además, uno de los 44 países del planeta de

condición mediterránea, compartiendo esta problemática característica, en
el continente americano, con Bolivia. El Paraguay, empero, a diferencia de
este último país, consigue salida al mar sobre todo a través del río Paraná,
el cual uniéndose con el río Uruguay conforma el de La Plata, y transcurre,
además de por el propio Paraguay, por Argentina y Brasil, fronterizos entre
los tres. Esa mediterraneidad del río Paraná ha de servirnos para fluir,
discursivamente, para fluvialmente viajar a través de la poesía mezclando
aguas y lenguas.

La poesía guaraní, la poesía indígena mbya, presente desde siempre

y cuyo remonte alcanza cantos míticos originales como los del Ayvu Rapyta,
hace eclosión a mediados del siglo xx, gracias a poetas como Martínez
Gamba, Susy Delgado o Miguelángel Meza –para mencionar algunos–, por
lo regular manifestándose en terreno bilingüe, con un interfaz de traducción
entre una lengua y otra, no siempre con simbiosis, o solo parcialmente. La
poesía contemporánea escrita en guaraní es sumamente importante, por sus
implicaciones con el propio ser paraguayo y por el corolario lingüístico del
hecho, trascendental, sin dudas.

Pero, por otro lado, existe una escritura (¿poética?) que excede la
alternabilidad guaraní-español traduciéndose entre sí, proponiéndose más
bien como una especie de yopará poético, si se me permite el término. Para

3 Ver Culturas híbridas, Néstor García Canclini, Paidós, Buenos, 2001

38
 POETIKA1

ejemplificarlo, basten por ahora los casos medulares del libro Mar paraguayo
de Wilson Bueno, el concepto y desarrollo del “portuñol salvaje” de Douglas
Diegues y el Ysypó-paraguay-rembó de Cristino Bogado, salvando para otro
espacio experiencias de escrituras radicalmente translingüísticas de nuestro
ámbito, como las Galaxias de Haroldo de Campos y Larva de Julián Ríos,
además de las inmersiones en el portuñol, sus visos, en la poesía de Néstor
Perlongher. Esta escritura translingüística de la que hablo parte desde
el Paraguay, transformando su condición de triple frontera topográfica
(Paraguay-Brasil-Argentina) en triple frontera poética (español-portugués-
guaraní)4.

Calificando a Mar paraguayo5 de amalgama lingual que acaso

inventa el portuñol, y ya mechado de guaraní, Néstor Perlongher amplía que
este “no se estructura como un código predeterminado de significación […],
no tiene estructura […], es indeciso, intempestivo, mutante, no mantiene
fidelidad sino a su propio antojo, desvío o error.” Y continúa, a seguidas: “El
efecto del portuñol es inmediatamente poético. Hay entre las dos lenguas
una vacilación, una tensión, una oscilación permanente: una es el error de la
otra, su devenir posible, incierto e improbable.”6. Wilson Bueno, nacido en
el Estado de Paraná en 1949 (donde también murió en el 2010), amplifica
su estética a través de esta:

notícia

4 “La nueva escena literaria paraguaya, etiquetada como portunhol salvaje o

porouñol, ha hecho un impredecible iniciático viaje al pasado para fundamentar
su humus generatriz. Desde el guaraní, jesuita, inventado por la compañía de
Ignacio, pasando por el yopará nacionalista de los poetas populares del período de
guerra «Cabichui» de 1870, pasando por la oralidad predominantemente guaraní
monolingüe, y la invasión brasilera de las fronteras empujada por el proyecto
Marcha hacia el Oeste del Estado Novo imperialista del siglo XX hasta los autores
de vanguardia que sin rubor gustan de coctelear lenguas y naciones para mayor
gloria de la escritura contemporánea”, Cristino Bogado, “Porounhol, neolengua
de las fronteras en la actual escritura paraguaya”, LUVINA, revista literaria de
la Universidad de Guadalajara, Jalisco, México, número 87-88, verano-otoño de
2017, pp. 194.
5 La primera edición es de Iluminuras, Brasil (1992), la segunda por Intemperie
en Chile (2001), la tercera por Tsé-Tsé en Buenos Aires (2005) y una cuarta por
Bonobos, México, 2006.
6 Sopa paraguaya, prólogo a la edición de Mar paraguayo publicada por la edito-
rial Tsé-Tsé en Buenos Aires, 2005, Colección Archipiélago #17. Pag. 8.
39
 POETIKA1

Un aviso: el guaraní es tan esencial en nesto relato quanto

el vuelo del párraro, lo cisco en la ventana, los arrulhos
del português ô los derramados nerudas en cascata num
solo só suicidio de palabras anchas. Una el error dela
outra. Queriendo-me talvez acabe aspirando, en este zoo
de signos, a la urdidura esencial del afecto que se vá en la
cola del escorpión. Isto: yo desaria alcançar todo que vibre
e tine abaixo, mucho abaixo de la línea del silêncio. No hay
idiomas aí. Solo la vertigem de la linguagem.7

Al afirmar que “no hay idiomas ahí”, en ese silencio dicente, Wilson
Bueno formula una paradoja sígnica, un error en el sistema: el omelette de
lenguas, el batido de lenguajes en el vórtice, en el vértigo, pretende decirlo
todo callando al mismo tiempo desde una lengua fronteriza, o posición
bifronte y perspectiva esquiza, como la califica Bogado, y más allá, en “ese
no lugar llamado 3 fronteras”, fronteras que son simbólicas debido a que
el humus omnipresente del guaraní8 se suma al jopará español-portugués,
dialecto al que algunos llaman brasiguayo.

Catatau es inmediato precedente del proceder escritural de Wilson

Bueno. Paulo Leminski (1944-1989), también natural del Paraná, amalgamó
en su libro “una escritura que se disuelve apenas se la lee”9. Desarrollado en
lengua elastilingüe, sin dudas Catatau abrió compuertas al caudal del Paraná:

Destílogos perdiéronse en la mudanza, metálogos: ¡queda el

nodo górdico por el polo nuestro en los pórticos del golfo 
pérsico! ¿Ellos, no, sino él, no es? ¿De nosotros dos, vos
es que nois y yo que soy nido? Por copia presta y pronto
pretexto. ¡Aura zeferina, zendavestal en mis cachos, una
palanca al alcance de todos los calcañares, de la caravana no
se escaracrespa ni una barbachiva! Saque nulo: no hay me
llegue que no me mate, ¡nadie me sinegura! Comenzando
lo oscuro a ser, nunca más dextrimina de oscurecer: 
¡saco sea maleta, es sólo título que se conserva!
¡Minuluscofúsculo! ¡Donde el lustro fosco busca, bifurca

7 Op. Cit, pag. 11

8 Bogado, Cristino, Op. Cit., 2. Ser das fronteras.
9 Reynaldo Jiménez, “Del endês y su demasíada”, postfacio a Catatau, Editorial
Descierto, Buenos Aires, 2014, traducción del propio Jiménez.
40
 POETIKA1

y se disturba, trisurque el sólito, la troglo dita! ¿Antro?

Unaltro. ¡Leprosiento! ¡Quienquierquiera nos  guarde de
que se dunquerque! ¡Lopessostesso!10

Luego fue sólo seguir la profusión de neologismos, la proliferación

tan vasta de sentidos provista por el uso de vocablos desde lenguas muy
distintas. La influencia de este libro en movimientos, zonas, atmósferas,
tendencias tan potentes como el neobarroco y la poesía del lenguaje, es
contundente y rastreable, digna de escarbar con escalpelo.

La referencia en el estudio introductorio a una antología de poesía

paraguaya al brasileño Douglas Diegues (1965) como “un poeta de frontera”,
de “una experiencia infrecuente, que integra el portugués, el castellano y el
guaraní”11, da pie para crear una cuestión: ¿decimos aquí frontera pero para
hablar de topos, tierra, geografía (aunque Diegues naciera en Río de Janeiro
vive en Mato Grosso del Sur)? ¿O queremos decir: la frontera boscosa, el
matorral salvaje, espeso, grosso, del lenguaje horadada por los topos del
poema? Fuera lo que fuera, Diegues prefiere escribir en un “portuñol salvaje”,
y así lo explica:

U portunhol salvaje es la língua falada en la frontera du Brasil

com u Paraguai por la gente simples que increíblemente
sobrevive de teimosia, brisa, amor al imposible, mandioca,
vento y carne de vaca. Es la lengua de las putas que de
noite vendem seus sexos en la linha de la frontera. Brota
como flor de la bosta de las vakas. Es una lengua bizarra,
transfronteriza, rupestre, feia, bella, diferente. Pero tiene
una graça salvaje que impacta. Es la lengua de mis abuelos.
Porque ellos sempre falaram em portunhol salvaje comigo.
Us poetas de vanguarda primitivos, ancestrales de los poetas
contemporáneos de vanguarda primitiva, non conocían u
lenguaje poético, justamente porque ellos solo conocían
un lenguaje, el lenguaje poético. Con los habitantes de las
fronteras du Brasil com u Paraguay acontece mais ou menos

10 Op. Cit.
11 Poesía del Paraguay, selección de Miguel Ángel Fernández, Susy Delgado y
Fredi Casco; prólogo de Miguel Ángel Fernández, Editorial Arte y Literatura del
Instituto Cubano del Libro, La Habana, Cuba, 2010. Pag. 11
41
 POETIKA1

la misma coisa. Ellos solo conocen u lenguaje poético,

porque ellos no conocen, non conhecem, otro lenguaje. El
portunhol salvaje es una música diferente, feita de ruídos,
rimas nunca vistas, amor, agua, sangre, árboles, piedras, sol,
ventos, fuego, esperma.12

Se evidencia en este texto la tentativa por igualar –percibo, creo

ver–, la poesía naturalmente manifiesta del yopará del mundo oral con la
poesía escrita de este modo explosivo, mixturado, translingüístico, desde ese
Mato Grosso mojado por ahí por el río Paraguay, por el río Paraná. Vertido
ya en la práctica poética, el portuñol salvaje en Diegues suena así:

las carnicerias fronterizas parecem museus de arte do

futuro –
pedazos de carne crua enormes pendurados em ganchos
         cavernosos de hierro –
moscas de todos los colores tamanhos zumbidos –
museus de carne – carne muorta – mas ainda viva –
 
carne bermelha que depois de dois dias en la sombra
começa a dar vermes brancos que brotam como hongos de

         putrefação –
para compensar toda essa lamentação –
arte legítima
 
como que non se falsifica –
los açougueiros como uma nova estirpe de artistas –
vagundeando pelo ar
u cheiro de la carne morta te delizia ou te faz vomitar

 
aquí – en la selva – en la ciudad – en el mundo de la lua –
por que será que u horror tem color de carne crua

Valga la mención final del título de uno de los más recientes libros
de Douglas Diegues: El astronauta paraguayo, publicado en Asunción en
2007. Otros brasileños practicantes del portuñol son Joca Reiners Terrón,
Ronaldo Bressane y Xico Sá.

12 Texto introductorio en Uma flor na solapa da miseria, poemas de Douglas

Diegues, Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2005. Pag. 3
42
 POETIKA1

El delta de este Paraná poético desemboca por necesidad, de nuevo, en el

propio Paraguay, donde un poeta nativo, Cristino Bogado (Asunción, 1967),
hace implosionar, detona desde dentro la retórica imperante, inventándose
su propio translingüismo:

Kurupí, último bicho pilingüe y velvet-maká-urbanizado

ke hala y fala en este blog su secreción lingüística, ese
poro´unhol (portugués 10% español 70% guaraní pikante
20%) sería en el fondo definible como un san culot-tismo
poétiko, grito a calzón kitado, pene erectismo full time, una
falange anarko-para-militar de la letra, una alucinazione
paranoikia-krítica del das kapital yankee, y su mayo del 68
un tsunami-yiyismo sin bombacha pra xuxu, un baile de
san vito tevinandí paguasu!!!13

Bogado, crítico, cítrico, autocrítico y en crisis, hace avanzar la oruga

de su panzer incluso sobre el propio portuñol:

Ella es
la reina de los albañiles
del mañana inconsútil
He’ë
digámoslo de una buena bez
toda la poesía yamada del poro’uñol salvaje
del kartonerismo vya asunceño
no es más ke la vieja puellarum kantica:
poesía empollada bajo las cálidas polleras de las yiyis,
poesía kalidá de exaltación de las yiyis pollerudas14

Todo ello sin dejar de confirmarnos que su Yo es un yopará:

Mi Yo es un jopará de española balbuceante y guaraní

guarango
Una mancha colorida un mix nutritivo
chillido de chillida astillazo de estados anarkos

13 Presentación de su blog, Kurupí.

14 En Amor Karaíva, Milena Caserola, Buenos Aires, 2009. Pag. 71.
43
 POETIKA1

My Yo es un jopará de locro y poroto translaticios post-

tizianos postizos

Es una mancha pará en la piel de la española y su lengua

lectoleprosa
(una prosa atiborrada de os)
Es un río Paraná de flujos no deseantes ni pulsionales
Es una comida verbal una oración gastronómica
Un reloj de gases y espíritus
Gagá
gagaku
Basado en apenas Nada
Mau lágrima15

En esta correntía de escritura se cuelan nombres como Ronaldo

Bressane, Joca Terron y el argentino Marcelo Silva. Pero son sin duda claves
los también paraguayos Edgar Pou y Jorge Kanese, poetas incluibles, adláteres
o militantes, al portuñol salvaje, de una manera u otra. Canese, el can ese
(tal y como lo tildaban los agresores que en tiempos de Stroessner incluso lo
apresaron) prefiere escribir mal, kribir mäu, bät riting: le da igual, gracias a
que es proponente de “una porno-post-vanguardia, dado que la pornografía
es el lenguaje más universal de nuestro tiempo y una ultravanguardia”16 y a
que Pou es el   ûnico discipulo declarado del poeta noise dirty maenbo Xorxe
Kaneze.

Finalmente, en este instante, una ilusión (poética y no óptica, y

por ello más profunda, lenticular, borrosa). Las palabras de mi tribu son
escritas sobre una singularidad topográfica: es poesía que se escribe desde
una isla compartida por dos países absolutamente dispares en su cultura-
lengua, o como se diga eso. La porosa frontera entre República Dominicana
y Haití obviamente provoca un intercambio profuso con influencias
marcadas, registrables, como demuestran bien los estudios culturales, del
folklore o del comportamiento, no digamos económicos. Uno espera, sin

15 Se puede leer el poema completo en http://ea.com.py/v2/mi-yo-es-un-yopara-

poema-de-cristino-bogado/
16 Jorge Kanese, “Paloma blanca, paloma negra”, 2da edición, Intercontinental
Editora / Ñandutí Vive, Asunción, julio de 2010.
44
 POETIKA1

embargo, aunque parezca en vano, la aparición de alguna producción poética

translingüística en el borde, que no se da, que no se ha dado. Una poesía
que exceda el bilingüismo auto traducido rastreable, sobre todo, en poetas
de origen haitiano que derivan de este lado, arrastrados por las correntías del
idioma del país que tiene mayor riqueza material. Pero no es suficiente: no
hay simbiosis todavía, no hablemos ya de translingüismo.

Así, por esta realidad se hace patente otra vez la relación indisoluble
entre Lenguaje y Poder, esa que sólo el poema puede hacer estallar en mil
libérrimos sentidos.

45
 GUERRA, JUSTICIA Y REFORMA
CONSTITUCIONAL DOS POEMAS DE IGNACIO
RAMÍREZ EN SU BICENTENARIO
Manuel de J. Jiménez
Universidad Nacional Autónoma de México

[…] Me atengo a lo que decía Ignacio Ramírez, “El Nigromante”,

un liberal puro: yo me hinco donde se hinca el pueblo.
Promocional de Andrés Manuel López Obrador
como candidato presidencial 2018.

Fue en San Miguel el Grande, uno de los pueblos mágicos más emblemáticos
del Bajío mexicano −considerado hoy como Patrimonio cultural de la
Humanidad− donde nació Juan Ignacio Paulino Ramírez Calzada el 23 de
junio de 1818, hijo de don José Lino Ramírez, patriota e insurgente liberal
que llegó a ser vicegobernador de Querétaro, y doña Sinforosa Calzada.
Para marzo de 1826, el pueblo fue declarado ciudad y cambió su toponimia
por “San Miguel de Allende”, en homenaje al prócer independentista. A la
postre, no solo será Ignacio Allende uno de los “nachos” ilustres de la ciudad,
pues Ignacio Ramírez con una actividad vehemente en la política, el derecho,
la pedagogía, el periodismo y −como se observará en este texto− la poesía, se
perfiló como uno de los redactores más visionarios de la patria. Si Allende
defendió los intereses de la nación con la espada, Ramírez lo hace con la
pluma. Se trata de la recolocación del tópico literario de que la pluma es
más poderosa que la espada y, seguramente por esta razón, Liliana Weinberg
sugiere que Ramírez encarna la palabra de la reforma en la República de las
Letras.
*****

El miércoles 20 de junio en el INHERM se presentó un foro donde David

Maciel, Vicente Quirarte y la propia Weinberg hablaron en torno a la figura
de Ramírez, “El Nigromante”, precisamente para conmemorar su memoria
a doscientos años de su natalicio. Maciel dio una introducción de los aportes
e inquietudes del personaje. Weinberg se centró en revisar el papel de la
educación en su pensamiento, presentando los primeros libros de texto a
nivel básico en México, redactados por el guanajuatense. Uno de ellos llevaba
por título Libro rudimental y progresivo para la enseñanza primaria. Para ese

49
 POETIKA1

entonces, quedaba claro para el auditorio la genialidad del homenajeado. La

gente guardaba un silencio reverencial. Quirarte, con esa vocación poética
que lo distingue, iniciaba su intervención con un apunte que de encabezado
periodístico pasó a imagen poética: un grupo de feministas realizan pintas
en la estatua de Ignacio Ramírez. El ponente se detuvo en los detalles del
bronce, en las proporciones de la figura, para rematar que el mensaje en
aerosol decía: “Ni una menos”.
Pensé de inmediato en la escultura que se encuentra en Paseo de la
Reforma, me imaginé el momento exacto de la intervención, el júbilo de
vandalizar un monumento menor. Después se trató un épico episodio de la
vida de Ramírez. Antes de cumplir los veinte años, el joven Ignacio ingresa a
la Academia de San Juan de Letrán, el cenáculo intelectual más importante
de la época. Inspirado en una lectura materialista y en el De rerum natura de
Lucrecio, comienza su discurso con las siguientes palabras: “No hay Dios: los
seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”. Fue un escándalo decir eso
en aquella sociedad conservadora y mojigata. Además, el orador, con un tono
pedante, no llevaba su discurso en limpio. Todo lo contrario: sacaba una serie
de billetes, papeles arrugados y trozos de notas para comunicar su palabra.
Las reacciones no se hicieron esperar.

José María Iturralde y Revilla, rector del Colegio, se opone a las

blasfemias del joven Ramírez; sin embargo la opinión de la mayoría se
muestra a favor de que Ramírez continúe su lectura. Guillermo Prieto
lo recuerda así “el estallido inesperado de una bomba, la aparición de
un monstruo, el derrumbe estrepitoso del techo, no hubiera producido
mayor conmoción”. José María Lacunza, presidente de la Academia,
y todos los presentes, quedan asombrados ante los conocimientos, la
capacidad de expresión y la belleza de estilo que demuestra (Weinberg,
2009).

En aquel foro también se trataron otros tópicos en la vida y obra

de Ramírez. Fue pues un “liberal puro”, participó en la batalla de Padierna
y, cuando pasó a ser profesor de derecho y literatura en el Instituto de
Literatura de Toluca, se preocupó por dotar de becas a jóvenes indígenas
desde el gobierno. Así conoció a su discípulo Ignacio Manuel Altamirano,
quien en la biografía de su maestro regala al lector la siguiente estampa:

era un joven de treinta y dos años de edad, pero su cuerpo delgado y

de talla más que mediana, se encorvaba ya como el de un anciano. Su
semblante moreno, pálido y de facciones regulares, tenía la gravedad,

50
 POETIKA1

melancólica que es como característica de la raza indígena; pero

sus ojos, que parecían de topacio, deslumbraban por el brillo de las
pupilas; la nariz aguileña y ligeramente deprimida en el extremo,
denunciaba una gran energía, y los labios sombreados por un escaso
bigote, se contraían en una leve sonrisa irónica (Ramírez, 1949 :18)

En ese mismo texto, Altamirano vuelve sobre el loci del maestro sabio
y extravagante. El profesor se consagraba al estudio en la biblioteca del
Colegio de San Gregorio y otras tantas, con tal devoción y empeño que “hizo
que se contara entre sus colegas que habiendo entrado en esas bibliotecas
erguido y esbelto, salió de ellas encorvado y enfermo, pero erudito y sabio,
eminentemente sabio” (Ramírez, 1949: 21). Existe también otro gran
tópico de la vida intelectual de Ramírez: la defensa de los indios. En efecto,
Altamirano es el discípulo chontal de El Nigromante, es decir, confiaba en
que los indígenas eran sujetos que merecían una instrucción de calidad y
que, de darles un trato igualitario, ayudarían al progreso nacional. Los indios
estaban en una situación de esclavitud material. Recordemos que poco antes
de llegar con su familia a Toluca, Ramírez se ve envuelto en un problema legal
por la publicación del artículo “A los indios” en la revista Temis y Deucalión.
Es el 9 de abril de 1850 cuando El Nigromante enfrenta una acusación
por difamación. En pocas palabras el texto es señalado como sedicioso,
infamatorio e incitador a la desobediencia. Finalmente, en ejercicio de su
profesión −recordemos que Ramírez es abogado por el Colegio de Abogados
de la Real y Pontificia Universidad de México− presenta su autodefensa y se
dicta sentencia absolutoria. A pesar de ello, el artículo causa más polémica
y es atacado o defendido en varios escritos periodísticos. La idea de que
los indígenas son sujetos políticos y que tienen la posibilidad de cambiar
su realidad pauperizada fue una propuesta que se adelantaba bastante en la
historia política mexicana.
El ideario de Ramírez, como sugiere en varios trabajos David Maciel,
es políticamente sugerente y, adelantándose ideológicamente a los preceptos
de la Revolución mexicana, participa de un liberalismo social. En uno de
sus textos sobre la Constitución de 1857 y las facultades del Congreso, El
Nigromante visibiliza la situación desventajada de la clase obrera:

Mientras el trabajador consuma sus fondos bajo la forma de salario,

y ceda sus rentas con todas las utilidades de la empresa al socio
capitalista, la caja de ahorros es una ilusión, el banco del pueblo es una
metáfora, el inmediato productor de todas las riquezas no disfrutará
ningún crédito mercantil en el mercado, no podrá ejercer los derechos

51
 POETIKA1

de ciudadano, no podrá instruirse, no podrá educar a su familia,

perecerá de miseria en su vejez y en sus enfermedades. En esta falta
de elementos sociales, encontraréis el verdadero secreto de por qué
vuestro sistema municipal es una quimera. (Ramírez, 2014: 40-41)

Como se observa, existe una preocupación sobre la efectividad de las

instituciones pero, sobre todo, de corregir las injusticias y darle igualdad de
condiciones a los indios y trabajadores. Habría que agregar que Ramírez,
coetáneo de John Stuart Mill, también denunció el trato que se le daba a las
mujeres en una sociedad opresiva. La cuestión esencial estribaba en la pérdida
del talento e inteligencia de una buena parte de la población al no integrarse
a la vida pública. Por esta razón, la imagen del discurso de Quirarte cobra
plena significación. Ignacio Ramírez, de vivir en el México actual, se alzaría
junto a las feministas y seguramente pintaría su estatua para manifestarse
contra los feminicidios en los últimos sexenios.
En un daguerrotipo de la colección de la familia Ramírez, fechado
en 1865, aparece la imagen de Ignacio Ramírez preso en la fuerte de San
Juan de Ulúa (Arellano, 2012: 109). Se trata de una imagen poco conocida
de El Nigromante. A pesar de estar encarcelado por sus ideas políticas,
en un momento donde la República se tambaleaba y los ánimos liberales
disminuían, su mirada está sosegada. No está observando directamente al
foco; aparece con terno y un chaleco desabotonado. Sus ojos, en cambio,
mantienen un fulgor interesante, como sabiendo que en no muchos años se
haría justicia: dos quinqués en medio de la noche carcelaria.
*****

Uno de los acontecimientos más cruentos de la historia del México

decimonónico y que de manera extraordinaria es relatado en El libro rojo
por Juan A. Mateos fue lo ocurrido el 11 de abril de 1859 en el barrio de
Tacubaya de la Ciudad de México, durante la Guerra de Reforma. En la
historia popular e institucional de México a ese episodio se le conoce como
“Los mártires de Tacubaya”. Por órdenes del general conservador Miguel
Miramón, se mandó ejecutar a soldados prisioneros, heridos de guerra y, si
era necesario, al personal médico. Entre los muertos se encontró al hermano
de Mateos junto a otras cincuenta y dos víctimas civiles y militares. El
salvajismo es descrito meticulosamente por la pluma del escritor capitalino,
quien narra así la muerte de Juan Díaz Covarrubias:

Este joven, este niño, pidió que se le permitiera despedirse de su

hermano: los verdugos le dijeron que no había tiempo. Quiso escribir

52
 POETIKA1

a su familia; los verdugos le dijeron que no había tiempo. Pidió un

confesor; los verdugos le dijeron que no había tiempo (…) El oficial
dio con acento ahogado la voz de fuego, y los soldados no obedecieron;
la repitió dos o tres veces, y al fin sólo dos balas atravesaron el cuerpo
del joven; sólo dos hombres dispararon sus armas. Los soldados
lloraban; Díaz Covarrubias, agonizante, fue arrojado sobre un montón
de cadáveres; algunas horas después aún respiraba… Entonces los
acabaron de matar, destrozándole el cráneo con las culatas de los
fusiles. (Payno y Riva Palacio, 2013: 454)

No solo es el dramatismo de esta escena lo que quiere resaltar

Mateos, sino exhibir el basrbarismo de sus adversarios ante la opinión pública
nacional y extranjera. El acontecimiento fue conocido a nivel internacional
y, en El libro rojo −obra cumbre de la nota roja e injusticias mexicanas que
fue continuada en este siglo por Gerardo Villadelángel Viñas− se denuncian
los horrores ante el mundo, pues “ni en la actual sublevación de la India,
se han encontrado bárbaros que arranquen de la cabecera del enfermo el
médico para asesinarlo. A los ojos de ningún tirano ha sido delito curar al
herido” (Payno y Riva Palacio, 2013: 454). En el fondo se apela a la idea del
derecho de guerra justa y los límites humanos que no deben traspasarse en
ningún conflicto bélico, situación que viene desde el Renacimiento español.
Lo anterior resultaba “tan cruel, tan salvaje, que hace retroceder la guerra
a los tiempos de Atila y de los hunos […] han atropellado los fueros de la
humanidad, las leyes de la civilización, los preceptos del derecho de gentes”
(Payno y Riva Palacio, 2013: 455).
Al momento de que Juan A. Mateos escribe la crónica, han pasado
once años del hecho y el objetivo principal es clamar justicia y hacer
memoria. Aunque el autor principal de la matanza se encuentra expatriado,
en palabras del autor, no podría escapar de la mirada y juicio de Dios.
Solicita la intervención de la justicia divina como parece hacerlo a su vez El
Nigromante en su poema “Después de los asesinatos de Tacubaya”, fechado
el mismo año de la masacre. Sin lugar a duda se trata de uno de los poemas
más celebrados de la tradición republicana y un clásico de la poesía cívica.
La escritura del soneto es aún con la víscera, imaginemos el
momento justo cuando El Nigromante conoce de estas muertes al margen
de la ley. Sin embargo, no se trata de una pieza que revele un planteamiento
estético descuidado, al contrario, es uno de los poemas más logrados de
su producción, donde demuestra que la poesía también puede pensarse y
escribirse con la sangre caliente: “Guerra sin tregua ni descanso, guerra/ a
nuestros enemigos, hasta el día/ en que su raza detestable, impía/ no halle ni

53
 POETIKA1

tumba en la indignada tierra”. La batalla perenne ante esos enemigos es sin

tregua; la rabia y el odio se extiende hasta la muerte. Más que justicia, aquí
Ramírez busca venganza. La impronta de los delitos y pecados sobrepasaría
a la descendencia de los conservadores, incluso la tierra se indignará por ser
nicho de esos cadáveres corrompidos.
El segundo cuarteto agrega: “Lanza sobre ellos, nebulosa sierra,/ tus
fieras y torrentes; tu armonía/ niégales, ave de la selva umbría;/ y de sus
ojos, tu luz destierra.” Siguiendo con elementos de la naturaleza, el poeta
solicita el castigo “¿divino?” a través de ellos. La “nebulosa sierra”, quizás
una sinécdoque para referirse a un dios agreste y punitivo, es una niebla
que traerá malos tiempos y plagas a Miramón y compañía. Sin escuchar la
melodía que proviene del fondo de la jungla, donde se gesta el secreto de la
vida, los asesinos padecerán en oscuridad. Negra se haga la existencia forajida
de aquellas personas que no respetan la humanidad y, en ese sentido, no son
dignas del mundo. Pero el poeta sabe que los designios de esa divinidad no
hacen distinción para las creaturas del orbe, por eso:

Y si impasible y ciega la natura

sobre todos extiende un mismo velo
y a todos nos prodiga su hermosura;

anden la flor y el fruto por el suelo,

no les dejemos ni una fuente pura,
si es posible ni estrellas en el cielo.

La natura, forma efectiva de ese dios nebular, no observa los

acontecimientos con la moralidad que lo hace Themis; es incapaz de sentir
como un ser humano y cubre todo con el mismo “velo”, es decir, sus rigores
y bondades son generales, de tal suerte que cualquiera tiene la capacidad
de aprovechar todo lo benéfico que da la naturaleza. Los enemigos pueden
recoger las flores y los frutos. Entonces corre a cuenta de los aliados buscar
algo de justicia que, como dije anteriormente, participa mucho de autotutela
y de venganza privada. Secar las fuentes, dejar a los conservadores sin agua
que beber. ¿Ojo por ojo y diente por diente? Borrar todos los sueños y
aspiraciones del enemigo: lustrar el cielo hasta que luzca sin brillo.
Pero la lucha de Ignacio Ramírez no solo es militar. Además del
campo de batalla, el cambio está en las instituciones, particularmente en
el texto constitucional. La fascinación por la república y la democracia fue
para El Nigromante y muchos otros coetáneos, una verdadera religión civil.
Por eso, cuando tocó el momento de redactar una nueva Constitución, sin

54
 POETIKA1

duda Ramírez lo tomó con sumo profesionalismo. En el ámbito más grave

de las sesiones, se desempeñó como un tribuno genuino entre los diputados
constituyentes de 1857. Esto también lo hizo desde la poesía y en las páginas
de Don Simplicio apareció, el 14 de enero de 1846, lo que el sabio profesor
apuntara como uno de los rubros claves para el futuro constitucionalismo
nacional. Estoy hablando del poema titulado “Reforma constitucional”,
escrito en tercetos dantescos.
De entrada, el poeta, en un gesto completamente inusual para la
época, se dirige a las mujeres: “Siempre que mi lectora un hombre vea”
que tenga algunas características como “cuello erguido”, “catadura fea”,
“frunciendo un ojo cual si fuera tuerto”, “con largo puro y barba perdurable”,
“con rabona casaca y largo sable”, se trata de un individuo sui generis dentro
de los sujetos de la ciudad. Entre otras cosas, “a todas asusta”.
El poeta aconseja a la mujer en cuestión que lo maldiga, pues ese
sujeto torvo es aguilita. ¿Y qué hace una aguilita? “él ejecuta la sentencia
injusta/ que en la diputación ha prununciado/ un necio alcalde, con manera
adusta”. Se trata de un letrado que en lugar de ser un profesional de la ley,
es un rábula. El poeta se burla de quienes trocan el derecho y el arte antiguo
de la política por un intercambio lucrativo de intereses mezquinos. “Mas si
saben su Alonso y Justiniano,/ y la vera y ya la ley empuña,/ según conviene
a quien le da la mano”. No puede existir más afrenta al espíritu republicano
que ésta. Para combatirla, es necesario que la actividad política se auxilie de
las mujeres, pues ellas tienen virtudes y habilidades de las que los hombres
adolecemos.
En la interpretación sociológica de Ignacio Ramírez, las mujeres
pasan de una servidumbre a otra, siempre supeditadas a la dimensión
doméstica. De la tutela del padre y, en cumplimiento cabal de las instituciones
romanas (manus), la mujer pasa al resguardo del esposo. Su función social
siempre queda supeditada al ámbito de lo privado. Para salir de este círculo
vicioso, las mujeres requieren de autonomía económica. Adelantándose
vertiginosamente a la explicación marxista de las relaciones económicas
encubiertas por un poder económico, Ramírez remarca la violencia: “Las
mujeres necesitan del dinero,/ aunque amoroso padre la mantenga,/ pues
siempre será un padre un majadero”. El punto fundamental del poema −
que funciona como una larga exposición de motivos legislativos−se puede
resumir en los siguientes tercetos:

Un político llame necesario

elegir diputadas, senadoras,
y su mujer de diario le dé el Diario:

55
 POETIKA1

Yo defiendo no más que estas señoras

tengan dinero, ya que su destino
es en la sociedad ser comedoras;

pues ya se consideren Don Divino,

como quiere el amante o cual las trata,
soldado, esposo, género polillo.

Contrario a la opinión de Aristóteles y otros autores clásicos,

quienes ven a la mujer como un ser racionalmente disminuido, incapaz de
gobernarse; El Nigromante afirma lo contrario y se detiene en varios textos
a atacar este argumento. El Estado y sus tratadistas se han equivocado todo
este tiempo. Es un imperativo moral que la política se vea acompañada de
legisladoras. Pero para ello, las mujeres deben ser letradas auténticas. Mucho
antes del alegato de Rosario Castellanos sobre las mujeres que saben latín…,
Ignacio Ramírez ve imprescindible que se cultiven en las labores jurídicas y
retóricas. Ser subjetividades que se deslicen en asonancias entre las nuevas
disposiciones normativas: “mujer de diario le dé el Diario” que casi dice
“mujer que diario lee el Diario” Oficial de la Federación.
Nuevamente se remarca la independencia económica de las mujeres,
pues el poeta apunta allí su primordial defensa. La sociedad, por razones
de estructura −que en el léxico nigromanteano se identifica con la moral y
las costumbres− impide a las mujeres realizarse integralmente. Su destino
es ser “comedoras”, es decir, un eufemismo para no decir “mantenidas”. En
esta penosa situación, las mujeres de la época deben recurrir a cuestiones
terribles como “venderse” al mejor postor o sufrir los maltratos de su marido.
La mayoría estarían supeditas a los tratamientos de un tercero. Al final, las
mujeres entran en una especia de feria o lotería donde la suerte determina los
polos que van de estar sujetas al soldado o al asno.
En la parte última del poema, El Nigromante exclama: “¡Oh padres
de la patria, ¡oh ciudadanos!/ Ya veis que las mujeres sólo tienen/ o falsos
lisonjeros o tiranos”. Esa es la condena del espíritu femenino, sin embargo,
como buen observador de la conducta en sociedad, el poeta sabe que no se
extenderá hasta el infinito la condición de sumisión que postra a las mujeres
en las tareas del hogar. Actúa como legatario: por ahora él es un representante
de esas voces subyugadas.

Son ciudadanas, tengan su tribuno,

en las bases propongo esa reforma,

56
 POETIKA1

¡oh congreso!, y el tiempo es oportuno.

Sirva un alcalde de tribuno y norma,

por mi voz las mujeres os lo ruegan.
Hoy un motín en dos por tres se forma,

pero cuando los hombres así juegan,

todo para romper cuatro faroles;
si a pronunciarse las mujeres llegan,
¡ay!, ¿quién guisa entre tanto los frijoles…?

Ramírez levanta la voz y propone una reforma a los oídos (sordos)

de los congresistas. Ellos podrían ser quienes causan los males endémicos
de las mujeres: los aguilitas. Empero, en su labor pública actúan como
representantes de la voluntad general y, dentro de ésta, por supuesto que
se pierden esas voces silenciadas. De allí que se necesite un portavoz. Las
condiciones están dadas y el tiempo es “oportuno” para reformar. Antes de
las sufragistas, de los movimientos feministas, Ramírez tiene una lucidez
única y va más allá de la liberación femenina que propone Stuart Mill. Cien
años antes de que en México se aprobara el voto femenino, El Nigromante
comprende que las mujeres son ciudadanas con un catálogo de derechos
iguales a los del varón. Es una idea luminosa en su cabeza, mucho antes de
que apareciera en el constitucionalismo mexicano la multicitada frase de “el
varón y la mujer son iguales ante la ley”.
Finalmente se hace una tremenda crítica a la manera belicosas y
fratricida de realizar política masculina. Para el poeta, probablemente
haciendo uso de la autocrítica, las rebeliones de los hombres son unos juegos
triviales que terminan ridículamente: a lo sumo “romper cuatro faroles”.
Pensemos actualmente en la noción del farol que es más verborrea que
acción. Todo esto cambiaría si las mujeres, dueñas de sí mismas, lograran
pronunciarse en torno a las decisiones públicas. La ironía es demasiado
elocuente: ¿cuántos hombres ahora se meten a la cocina para guisar los
frijoles? Enhorabuena por la palabra reformadora de nuestro Nigromante.
Coyoacán, Ciudad de México, julio de 2018.

57
 POETIKA1

Fuentes de consulta:
Arellano, Emilio (2012). La nueva República. Ignacio Ramírez El Nigromante.
México: Planeta.
Payno, Manuel y Riva Palacio, Vicente (2013). El libro rojo. México: FCE.
Ramírez, Ignacio (1949). México en pos de la libertad. México: Empresas
editoriales.
Ramírez, Ignacio (2014). Ensayos. México: UNAM.
Weinberg, Liliana (ed.) (2014). Ignacio Ramírez. La palabra de la reforma en
la República de las Letras. Una antología general. México: UNAM-FCE-FLM.

58
We at La Presa are dedicated to presenting the voices
of writers from Mexico, the US and Canada, in English
and/or Spanish, in a tri-annual literary arts journal
published by Embajadoras Press.

Although linked geographically, politically, economical-

ly, and socially, we North American writers rarely find
our work sharing a single journal that reflects who we
all are. By filling this gap, La Presa, we hope, brings our
communities closer.

LeeGould@embajadoraspress.com
amaranta.caballero@gmail.com
 LITERALIDAD PERCEPTIVA EN 2 PERSONAJES DE
GARABOMBO EL INVISIBLE DE MANUEL SCORZA

César Ruiz Ledezma

University of Texas at El Paso

Quizá por ser un hombre declaradamente de izquierda, la figura de Manuel

Scorza ha caído un tanto en el olvido. Odiado y amado por muchos a la vez,
su aporte a las letras peruanas es innegable. Como editor fundó la editorial
Populibros (ejemplares que hasta ahora circulan en el Perú), como poeta
escribió valiosos libros de poesía (Las imprecaciones, Los adioses, Desengaños
del mago…), pero es como narrador donde se haría mundialmente famoso al
escribir sus grandes obras. Estudiada en Estados Unidos y Europa ha sido su
pentalogía, también conocida como La guerra silenciosa. Y es que Scorza en
cinco novelas cuenta la resistencia, la rebelión y el fracaso que protagonizaron
los comuneros de la sierra central contra la Cerro de Pasco Corporation y
contra el propio Estado Peruano en su lucha por no ser despojados de sus
tierras. De esta manera, el presente ensayo busca rescatar del olvido a aquel
escritor enfocándonos, esta vez, en su segunda novela, la cual no ha sido tan
comentada como Redoble por Rancas o La tumba del relámpago.
Si Scorza en su opera prima como narrador logró retratar la
conciencia de la comunidad mediante un estupendo uso del lenguaje, cuyos
niveles oscilan entre la primera y tercera persona para lograr aquel efecto,
en Historia de Garabombo el invisible aquel dispositivo es sacrificado, en
parte, por el poder de la percepción y sus efectos en torno a los personajes
de Garabombo y el niño Remigio, habitantes de la comunidad de Chinche
donde se llevaría a cabo los hechos bélicos. Hay que resaltar que aquella
percepción es concomitante a la conciencia, de modo que ambos elementos
(conciencia y percepción) son los rostros de una misma moneda y no pueden separarse.
Así, en el primer capítulo de la novela, “Del lugar y la hora en que
los incrédulos chinchinos comprobaron que Garabombo era transparente”,
ya los lectores nos enfrentamos a un planteamiento narrativo que demanda
una lectura atenta por lo asombroso. Garabombo es el único chinchino
que se atreve a pasearse frente a la guardia de asalto que ha tomado por
la fuerza al pueblo. Este hecho no es metafórico ni retórico, sino literal e

62
 POETIKA1

inscrito en márgenes realistas. Citemos la fuente: “El mismo Corasma no

consiguió prohibirse un escalofrío de admiración destituido por la angustia.
¡Por la misma vereda avanzaba un pelotón que acababa de ser relevado en el
puente ahora custodiado día y noche! Garabombo se fijó contra la pila. Los
guardias cruzaron sin verlo; desdeñando un guardia retrasado Garabombo
caminó hacia donde boqueaba el sol” (Scorza 13). Garabombo, entonces,
es realmente invisible: caminó frente a los soldados, penetró al cuartel y se
informó, revisando papeles a vista y paciencia de los presentes, sobre los
planes bélicos con los que expulsarían a los comuneros de sus tierras. No
obstante, estos últimos sí lo ven, lo que ya nos arrojaría una primera clave: es
el ejército, venido de Lima, quien no puede ver a Garabombo.
En el capítulo “De la convención de caballos que se congregó en
la punta Conoc” aquella inusitada percepción aparece nuevamente, no ya
a través de la invisibilidad de Garabombo, sino con la habilidad humana
de conversar con los caballos. Apuntemos, siempre, que estos hechos
extraordinarios ocurren solamente con miembros de la comunidad: “El
jinete, que lucía una máscara de lana amarilla, relinchó. ¡Increíble! Oyendo
sus artificiales relinchos los caballos contestaron; los que en la punta Conoc se
revolcaban, se levantaron y acudieron. Siempre relinchando el jinete subió”
(Scorza 26). Al comienzo dijimos que aquel canto coral que identificó muy
bien a Redoble por Rancas había sido sacrificado en función a la percepción.
Este capítulo lo ejemplifica bien, en tanto se inicia entre comillas, lo
que significa que estamos delimitando una voz y podemos identificar un
particular registro. Así pues, quien cuenta este capítulo en primera persona
no es otro que el mismo Garabombo. Para él, esos relinchos de El Ladrón
de Cabellos, efectivamente, son el lenguaje que le permite comunicarse
con los animales. Y vemos que así se cumple, lo que marcaría distancia
con un simple acto de fe: está comprobado que aquel sí puede hablar con
los caballos. Pero lo más importante se da con lo que cuenta el Abigeo: la
charla que sostuvo con un ingeniero venido de Lima, es decir, alguien que
no era de la comunidad. Citemos: “—¿Qué pasó? ¿por qué se fueron?/ —
Perdone, ingeniero, pero la gente se fue porque usted está deschavetado./
—¿Cómo así?/ —Esos animales que usted mostró no existen, ingeniero. Si
esos animales tan grandes vivieran aquí, ¿usted cree que nosotros ya no los
hubiéramos visto?/ El Abigeo concluyó:/ —Así son ellos, Fermín: miran cosas
que nosotros no miramos y al revés. ¡Ese es tu caso!” (Scorza 30). A la luz

63
 POETIKA1

de la cita quedaría demostrado que las percepciones fluctúan en función a la

pertenencia de la ciudad o comunidad. El ingeniero que viene de Lima, y este
es el motivo, ve cosas que ellos no y viceversa. En este sentido, el Abigeo tiene
cierta lucidez de lo que realmente sucede. Más allá de una simple muestra,
es sintomático que se resalte que la comunidad no pueda ver a los insectos,
pues ellos mismos, ejemplificado en el caso de Garabombo, son tomados por
insectos insignificantes, por tanto invisibles para las autoridades, quienes,
una vez más, vienen de Lima. El humor, engranaje narrativo que ya había
sido trabajado por Scorza, vuelve a escena de esta manera. Las percepciones
son ejecutadas de forma literal por la comunidad y en sentido figurativo
en el caso de las autoridades: los insectos o microbios son insignificantes
para los chinchinos, por tanto no se pueden ver, por tanto no existen; y los
chinchinos son también insignificantes para los poderosos, pues no tienen
valor en el ordenamiento, por tanto no se ven, por tanto no existen.
El uuso de la percepción que la novela ofrece afecta también el paso
del tiempo. En el capítulo “Del miedo que a Garabombo le acometió de
sufrir una recaída de su espantable enfermedad”, cuando el viejo Lovatón
le muestra los títulos de propiedad de la comunidad, leemos: “Masticando
palabras, deteniéndose en fórmulas incomprensibles, pero asombrándose
porque reconocía los hitos, los ríos, los vados, los montes, las jalcas, las
pascanas enumerados por la prolijidad de notarios apagados como los virreyes,
casi no percibió que al mediodía don Juan Lovatón ingresó con un plato de
caldo, un mate de mote y de habas hervidas y un jarro de chicha” (Scorza
37). En estas líneas se concentran horas de horas, pues el capítulo empieza al
amanecer y al terminar la cita ya estamos por el mediodía. Así, Garabombo
navegó y viajó como si de verdad estuviera en aquella agreste geografía. Su
percepción se vio afectada y, pese a tenerlo frente a él, prácticamente no vio
al viejo Lobatón, quien le traía pitanza.
Ahora bien, la invisibilidad de Garabombo sufre una ampliación de
su alcance en el capítulo “Garabombo comprueba que después de todo no es
tan fácil dejar de ser invisible”. Resulta sintomático, también, que el capítulo
haya sido titulado de tal manera, con un aliento a reproche y lamento. Esa
transparencia que afecta a Garabombo ante las autoridades limeñas, de
repente, se extiende sobre otros chinchinos (Jiménez y Cristóbal), quienes
ahora prestan servicios a la hacienda Chincheros. Lo mismo sucede en el
capítulo “Verídica crónica del reparto de tierras de Puyhuan”, cuando

64
 POETIKA1

Garabombo, rojo de rabia, explota contra el hacendado y sus esbirros.

Citemos: “Eso que ustedes llaman desagracia se apellida Malpartida. —
Grité y grité. ¡No me importaba que los caporales me acabaran a latigazos!
¡No me importaba nada! Largo desagüé mi corazón. Pero nadie me
oyó. ¡No me veían! Ni don Gastón Malpartida ni el N° 1, ni el N° 2, ni
el N° 3, ni sus caporales me descubrían. ¡No me miraban!” (Scorza 53).
Tenemos, entonces, que todos estos hombres citados por Garabombo en su
desahogo pertenecen a la comunidad de Chincheros. Es más, al igual que
los comuneros, son oriundos de la zona. Sin embargo, y otra vez, nuestro
protagonista resulta completamente imperceptible para aquellos. El código
que guía este fenómeno es el del reclamo ante la autoridad. Tenemos, pues,
que Garabombo se convierte en invisible cada vez que se acerca a hacer un
justo descargo, sin importar que los que ostentan el poder sean limeños
o chinchinos. El detonante es estar al otro lado de la frontera que separa
opresores de oprimidos. La literalidad de que Garabombo sea invisible ante
las autoridades se convierte, de esta manera, en una herramienta narrativa
que nos devela muy bien las diferencias entre ambas clases. Es por ello que el
siguiente capítulo se llama “Ofertas que a su retorno a Chinche gentilmente
le hicieron a Garabombo, el visible”. La escena más importante es cuando le
ofrecen ser el caporal principal de la hacienda. Por ello, y desde ese momento,
nuestro protagonista volvería a ser visible, es decir, pasaría a formar parte del
engranaje opresor; por lo tanto, ya no sería insignificante, por lo tanto, se
volvería visible o perceptible.
Es importante reflexionar lo que sucede en el capítulo “De lo
primero que hizo Garabombo, el invisible”. Contextualizando los hechos,
los títulos de propiedad de la comunidad permanecían cautivos en la casa
del viejo Lobatón, pues un cordón de policías impedía llevarlos a Lima para
iniciar las acciones legales. Entonces, todos se acordaron del Invisible, quien,
en función a estas palabras: “—La semana pasada barbecheaba el campo
de Exaltación Travesaño. De ocasionales trabajos vive” (Scorza 87) y el
ser ubicado entre unas pencas da qué pensar a los lectores. Posiblemente,
hecho todavía no revelado, Garabombo no goza, ni siquiera, de la relativa
y humilde estabilidad que los demás miembros de la comunidad tienen. Es
por ello que ante los poderosos su insignificancia es aún mayor al carecer de
bienes materiales y parcelas para el arado, a tal punto que se convierte en
invisible. Este nuevo dato nos permite colorear más al personaje y, lo más

65
 POETIKA1

importante, le infiere credibilidad a la poética del autor: el caso omiso que

hacen las autoridades ante los urgentes reclamos.
Entonces, la presencia de las autoridades ejerce una influencia
negativa, una transformación gravosa contra Garabombo, pues lo vuelve
transparente e imperceptible. Esa misma férula, no obstante, también puede
ejercer una influencia positiva en otros miembros de la comunidad. El
ejemplo más claro es lo que sucede en el capítulo “De cómo Remigio, el
Corcovado, silo de mentiras, depósito de sandeces, almacén de maldades,
se transformó en Remigio, el Hermoso”, precisamente con el personaje
deforme, cojo y jorobado, llamado Remigio. Cansados de sus majaderías
y de sus delirios de grandeza, las autoridades decidieron hacerle una broma
y corresponder, falsamente, sus pretensiones. Pero la broma se les salió de
control. Citemos: “El niño Remigio circunvaló la plaza, se cruzó con el juez
Montenegro y se sacó el sombrero. Y Yanahuanca asistió al primer milagro:
el magistrado le contestó el saludo” (Scorza 134). Este hecho asombroso para
la comunidad, quienes no sabían que inicialmente se trataba de una broma,
se ve reforzado con lo siguiente: “Cumplidas las quince vueltas, según su
costumbre, el magistrado se detuvo, buscó con los ojos al afortunado que se
mejoraría acompañándolo a terminar el paseo” (Scorza 134). Amparándonos
en la cita, en especial en “al afortunado que se mejoraría”, podemos confirmar
que efectivamente la proximidad a las autoridades, y en este caso a la más
importante: el juez Montenegro, tiene un efecto categórico y contundente
sobre cualquier comunero. Ejerce un peso casi gravitacional, entonces, el
prestigio y las influencias de tal amistad o cercanía.
Ahora, el ritual de la autoridad Montenegro, su paseo vespertino,
es de suma importancia, pues en él se incluye, o se inicia, a los nuevos
integrantes de aquella élite. Citemos: “Y empavorecido el pueblo asistió al
segundo milagro: con una señal el juez Montenegro invitó a remigio” (Scorza
134). Y más adelante: “Yanahuanca asistió al tercer milagro: Remigio y
Montenegro acabaron las últimas cinco vueltas enredados en una misteriosa
conversación”. (Scorza 135). Es decir, el ritual para la iniciación, o inclusión,
de Remigio en aquel círculo de poder estaba completado. Y sus efectos
fueron inmediatos. En primer lugar, el pueblo, que le guardaba rencilla
por sus insultos y frases polémicas, en fila fue a felicitarlo por aquel simple
hecho. Y comenzó su embellecimiento físico: “El director Cisneros dice que
cuando la luna se anexó, de nuevo, a la plaza, Remigio era más alto. ¡Crecería

66
 POETIKA1

caminando porque en la esquina los panaderos lo miraron espigada!” (Scorza

136). Finalmente, su transmutación extraordinaria se da en la siguiente
cita: “Tres días ardió agitado por sueños que mascullaban flores, flores de
madera, flores de piedra, flores de nieve, flores de agua, flores, flores, flores.
El cura la acarició la frente abrasada y le concedió la absolución. El quinto
día, acabada las horneadas, don Crisanto le llevó un plato de sopa. Remigio
lo recibió de pie, sonriendo. Don Crisanto escapó gritando:/ —¡Milagro,
milagro!” (Scorza 136). Es esta, pues, la escena de su total metamorfosis
física. El que un clérigo esté presente no es un detalle arbitrario que quede
varado al azar, pues pone de evidencia que los milagros no se dan por la fe o
la religión, sino por obra y gracia de las influencias políticas y el poder, lo más
importante. Así, y desde ese momento, Remigio dejaría de ser el hombre feo
de la comunidad.
Pero los efectos de su transformación no quedarán ahí, como un
punto que se vuelve ciego al retomar un estado de normalidad. El autor
de La tumba del relámpago propone aún más. En un baile, es decir, en un
evento social, Remigio sería el alma de la fiesta y quien, nada más y nada
menos, sacara a bailar a la esposa del juez Montenegro con la siguiente
pregunta: “—¿Me permite mejorarme?” (Scorza 141). Nuevamente, el
hecho de que aquel personaje “mejore” gracias a sus relaciones con el poder
queda ejemplificado desde el mismo Remigio con su pedido. Pero, como
ya apuntábamos, esa mejora no solo es abstracta o prestigiosa, sino física,
corporal, palpable. El Feo ahora es el Hermoso. Como era de esperarse, ante
tamaña estrella, el bailé se opacó: “Pero algo enfermaba la fiesta. Los mozos
sentían que las muchachas bailaban vagarosas, soñando que las condujera
alguien con quien nadie resistía la comparación. De esa noche dataron
muchos noviazgos quebrados” (Scorza 143). Y más adelante: “No obstante
los esfuerzos de los guardias civiles, el baile languideció. ¡Las mujeres solo
tenían miradas para el Hermoso!” (Scorza 143). Entonces, no hay resquicios
de dudas o cuestionamientos al embellecimiento de Remigio. Y este es otro
gran ejemplo de la gran visibilidad de alguien que siempre se consideró un
marginado, contrario a lo que sucede con Garabombo. Así, la conciencia de
la comunidad está traspasada por la literalidad que proponen ciertos acontecimientos.
No obstante, en la página 144 del mismo capítulo, leemos lo
siguiente: “Un poco confundidos, tartamudeando, consumiendo en
segundos el coraje acumulado en semanas, le pidieron que como Primer

67
 POETIKA1

Vecino interviniera para acabar la “broma”./ —¿Qué broma?/ —Ese cuento

del disfraz del Opa Remigio. ¡Ya está bueno, doctor! Nosotros…/ —Hum./
Eso fue todo lo que sacaron. Ni queriéndolo, el magistrado hubiera podido
más”. La escena describe la incomodidad de algunos comuneros ante el
embellecimiento de Remigio, malestar que hacen llegar al juez Montenegro.
Advirtamos que hay un nivel cognitivo al ser ellos conscientes de que
aquel hecho extraordinario se debe al buen trato que, el antes feo, recibe
ahora de las autoridades. Quieren, entonces, que se opere una vuelta a la
normalidad. Nuevamente, el prestigio cae como una galga contra el centro
de la comunidad, pues el cambio es irreversible: el mismo juez se da cuenta
que creó, o transformó, a un personaje pintoresco de Chinche. Y es que los
chinchinos, de ahora en adelante, buscan a Remigio para que intercedan
por sus familiares encarcelados, les lleve comida y logre por ellos un buen
trato, dado que es un íntimo e influyente de la autoridad máxima, el juez
Montenegro. Resaltar esto, en mi opinión, es lo más importante: solo así
se puede sostener que parte de la comunidad pase por alto el supuesto
embellecimiento del que ha sido sujeto. Aquello es irreversible, entonces, no
por el cambio físico que experimentó Remigio, sino porque la comunidad
se apoya en él para lograr favores de la injusta justicia. Es más que un acto
de fe, de simplemente creer que el Remigio es bello, pues sus intervenciones
han sido efectivas, hecho que se cumple no en una solo clase, sino en ambas:
la opresora y la oprimida. Dice la voz narradora o cronista al respecto: “Salvo
que fueran presos escogidos por la cólera del Subprefecto o la inquina del
juez, casi siempre obtenía las encarcelaciones” (Scorza 146). El acmé del
reinventado personaje Remigio se da cuando, finalmente, desposa al amor
de su vida, la niña Consuelo, con lo que sella su unión a la clase dominante.
Finalmente, vale la pena recordar que la elección del niño Remigio como
depositario de estos beneficios se da porque reúne los requisitos. Más allá de
su fealdad, y contrario con el común de la comunidad, sabe leer y escribir,
compone partes y memorias y goza de un muy respetable bagaje cultural
teniendo en cuenta que es alguien del pueblo que no tuve mayor formación
como los limeños. Esto hecho es importante, pues impregna de verosimilitud
la historia y la vuelve factible. Su elección no es arbitraria para el autor.
Al comienzo de este ensayo habíamos sostenido que Scorza
sacrificaba, en parte, aquel canto coral muy bien logrado en su primera novela,
Redoble por Rancas, en función a la insólita percepción en Garabombo el

68
 POETIKA1

invisible. Lo dijimos porque la voz narradora de la novela guarda siempre

un mismo registro: el de un cronista foráneo que es testigo de importantes
hechos. Así, la conciencia ya no es colectiva, sino singular, pero siempre
con el matiz de alguien extranjero que tiene el privilegio de ser un gran
observador. Al mismo tiempo, hay una cópula, una conjunción con el estilo y
los hechos asombrosos. Estos hechos, como ya lo señalamos, se fundamentan
en tomar literalmente que Garabombo resulte invisible a las autoridades.
El juez Montenegro y los hacendados no perciben a Garabombo, pues lo
consideran insignificante y es el mismo mecanismo que opera cuando la
comunidad se enfrenta a los microbios que afectaron sus cosechas. La figura,
entonces, es tomada de manera literal y esto genera que nuestro protagonista
se vuelva invisible: los principales lo subestiman a tal punto de volverlo
imperceptible. El mecanismo inverso opera, esta vez, en el niño Remigio,
de pronto no solo notable, sino embellecido y perfeccionado por sus buenas
relaciones con los poderosos. Esta vez ya no hay una literalidad como en el
caso de Garabombo, sino una consecuencia lógica entre acercarse al poder
y mejorar el estatus. Finalmente, advirtamos que los cambios de Remigio
operan en la comunidad, pues todos lo perciben bello y mejorado, mas no las
autoridades. En ellos no hay señal de que, efectivamente, haya sufrido aquella
metamorfosis. En cambio, Garabombo es invisible para las autoridades: solo
estas no lo perciben en sus justos reclamos, a diferencia de la comunidad,
para quienes evidentemente ocupa un espacio en Chinche y un momento en
su historia.

Bibliografía

Moraña, Mabel. “Funsión ideoloógica de la fantasía en las novelas de Manuel

Scorza”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 9. 17 (1983): 171-192.
Pranzetti, Luiosa. “Elegía y Rebelión en los cantaras de Manuel Scorza”.
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 13.25 (1987): 109-119.
Scorza, Manuel. Garabombo el invisible. Barcelona: Monte Ávila Editores,
1983.

69
 SANTA TERESA O EL SECRETO DEL MAL: UNA
APROXIMACIÓN A “2666” DE ROBERTO BOLAÑO

Manuel Illanés

Si Los detective salvajes representa en la obra de Bolaño el acercamiento a

un México mítico, luminoso, el territorio de iniciación para Belano, Lima y
los real-visceralistas en los terrenos de la poesía, 2666, por el contrario, nos
introduce en las zonas oscuras del país, esa suerte de “dimensión desconocida”
mencionada por Sergio González Rodríguez en Huesos en el desierto,
haciendo eco de lo dicho por R.K. Ressler a propósito de los crímenes de
mujeres en Ciudad Juárez. De alguna manera, ambos textos figuran el anverso
y el reverso de la imagen que Bolaño comenzó a construir de México casi
desde el momento en que pisó el país en 1968, y que siguió desarrollando
hasta su muerte ocurrida en 2003, la de una nación que se mueve entre
los polos de la maravilla y el horror. Esta distancia no es impedimento, sin
embargo, para que desde distintas perspectivas, Los detectives salvajes y 2666
desarrollen el tema del poder como central en sus relatos: mientras que en
Los detectives… se nos presenta la historia de un grupo de poetas que desde
la marginalidad debe confrontarse con la oficialidad literaria mexicana,
liderada por Octavio Paz, que ha establecido un canon acerca de lo que es
“apropiado” en la escritura poética -de la que obviamente se hallan excluidos
estos poetas-, 2666 traslada este tópico al ámbito del crimen: una de las cinco
secciones que componen el libro, “La parte de los crímenes”, narra de forma
detallada los asesinatos cometidos a partir de 1993 contra mujeres en Ciudad
Juárez, asesinatos en que se manifiesta de manera patente la huella de una
cofradía invisible que domina esta ciudad y la frontera norte. Uno y otro
libro revelan, entonces, las caras desconocidas de esa Medusa que constituye
el poder en México.
En relación a estos crímenes, Carlos Monsiváis ha señalado de forma
contundente que existe un vínculo, un lazo que une a los distintos grupos
que participan de los asesinatos, lo que ha permitido tanto la impunidad de
los crímenes, como su continuidad en el tiempo. Así lo señala en Los mil y

73
 POETIKA1

un velorios. Crónica de la nota roja en México

La clave de la “incompetencia” es la alianza entre los gobernantes,

los inquilinos del poder judicial, las policías y los empresarios y los
terratenientes de Ciudad Juárez y El Paso, Texas. Esta alianza (no tan)
en las sombras se inicia con el despojo de tierras comunales, con los
fraudes sin castigo y con las técnicas de intimidación y compra del
narcotráfico, que exhiben la disponibilidad de jueces, jefes policiales
(de distintos niveles), agentes del Ministerio Público, muy altos
funcionarios, empresarios, comerciantes, militares, clérigos.

Esta lectura que Monsiváis realiza de la situación en Juárez

-que podríamos denominar sadiana (desarrollaremos más adelante esta
comparación en profundidad)-, puede ser aplicada también al texto del
novelista chileno, por cuanto la idea de una complicidad en torno a los
asesinatos entre las distintas fuerzas que gobiernan la ciudad es recogida y
ampliada por Bolaño en la sección ya mencionada. Ahí, el novelista chileno
ficciona un espacio que replica el horror que se vive día tras día en la urbe
fronteriza de Chihuahua: Santa Teresa. Santa Teresa será en la novela de
Bolaño el centro de un espanto que se expande por todo México, un agujero
negro que engulle las vidas de cientos de mujeres que desaparecen a plena luz
y son encontradas después, muertas, la mayoría de ellas violadas y algunas
mutiladas, situación que se ha prolongado hasta el presente y que revela la
existencia de una cultura de cariz no sólo machista, sino que abiertamente
misógina, para la cual el cuerpo de la mujer es tan solo el espacio de escritura
con que cuentan algunas mafias para reafirmar su dominio sobre el territorio
y enviar mensajes a sus asociados o enemigos (tal como nos lo ha señalado
Rita Segato).
Hay que destacar que el tema de los feminicidios, tratado en 2666,
encuentra, al menos, un antecedente en la literatura mexicana: Las muertas,
libro publicado por Jorge Ibargüengoitia en 1977. En él, Ibargüengoitia
realiza una recreación del caso de las “Poquianchis”, un par de hermanas de
Guanajuato que ejercían de proxenetas en varios prostíbulos de su propiedad,
situados en los estados de Jalisco y Guanajuato, donde mantuvieron
trabajando durante años a jóvenes que eran engañadas para ejercer la
prostitución, muchas de las cuales terminaron muertas o asesinadas, siendo

74
 POETIKA1

inhumadas de manera clandestina en los patios de dichos prostíbulos. Estos

crímenes únicamente pudieron haberse cometido gracias a la connivencia
tácita de las autoridades civiles y policiales de los estados citados, con las que
las “Poquianchis” establecieron una red de contactos e influencias que les
permitía atraer a sus víctimas, explotarlas en los burdeles y luego desechar sus
cadáveres sin ser descubiertas por casi dos décadas. Esta misma combinación
de hechos (los asesinatos de mujeres que pululan debido a la corrupción de
las autoridades) es la que deben enfrentar los agentes encargados de resolver
los crímenes de Santa Teresa en 2666, lo que hermana ambos textos y los
sitúa dentro de una órbita similar en relación a la visión del poder que ellos
presentan.
También los acerca, por otro lado, el lenguaje forense que utilizan
al describir los crímenes, aunque en el caso de la novela de Bolaño esto
puede deberse a la admiración que el chileno profesaba hacia autores del
género policial y, especialmente, por la influencia de James Ellroy, de quién
el novelista era un gran adepto (tal como se refleja en Entre paréntesis donde
dedica una pequeña reseña a Mis rincones oscuros), en particular sobre la
autobiografía de este autor, publicada en 1996, donde se trata acerca del
asesinato irresoluto de su madre y de los feminicidios que él investiga para
resolverlo, situados en el contexto del Los Angeles de las décadas de los 50 y
60’.
Refiriéndose a esta confluencia de fuerzas políticas, policiales y de
los cárteles que estarían detrás de una parte importante de los asesinatos de
mujeres en Ciudad Juárez, la ensayista argentina Rita Segato ha indicado
en un penetrante estudio acerca de estos casos (La escritura en el cuerpo de
las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de
segundo estado) que

El poder soberano no se afirma si no es capaz de sembrar el terror.

Se dirige con esto a los otros hombres de la comarca, a los tutores o
responsables de la víctima en su círculo doméstico y a quienes son
responsables de su protección como representantes del Estado; le habla
a los hombres de las otras fratrías amigas y enemigas para demostrar
los recursos de todo tipo con que cuenta y la vitalidad de su red de
sustentación; le confirma a sus aliados y socios en los negocios que la
comunión y la lealtad de grupo permanece incólume. Le dice que su

75
 POETIKA1

control sobre el territorio es total, que su red de alianzas es cohesiva y

confiable, y que sus recursos y contactos son ilimitados.

El concepto de fratría que la ensayista argentina utiliza en su estudio,

se encuentra -a mi modo de ver- directamente relacionado con la lectura
que unos párrafos antes llamé sadiana refiriéndome a la interpretación que
Monsiváis hacía de la situación en Juárez: el Marqués de Sade, en Las 120
jornadas de Sodoma, desarrolla la idea de la existencia de una cofradía,
integrada por cuatro hombres adinerados (un aristócrata, un eclesiástico, un
banquero y un juez) que deciden recluirse en un castillo y someter a una serie
de abusos y vejaciones a un grupo de jóvenes de ambos sexos, especialmente
escogidos para tales efectos. Estos hombres representan distintas facetas del
poder que, ya en esa época -con el capitalismo alcanzando una incipiente
madurez-, despuntaba en la sociedad del Antiguo Orden y se proyectaba
hacia el futuro, esto es, el poder del Capital. El hecho de que todos ellos se
encuentren asociados bajo un pacto secreto y compartan una misma visión
respecto al derecho que los respaldaba para ejercer una violencia sin freno
sobre los cuerpos de los jóvenes encerrados en el castillo parece tener una
resonancia poderosa en la novela de Bolaño, quién de forma sutil (y otras no
tanto) sugiere los vínculos incestuosos que unen a la clase dirigente de Santa
Teresa con la policía y los grupos criminales. Esto se refleja, por ejemplo, en
los lazos de amistad que unen al jefe de la policía de la ciudad, Pedro Negrete,
con el líder de uno de los carteles de Santa Teresa, Pedro Rengifo, al que el
primero entrega para el séquito de guardaespaldas del segundo, a Olegario
Expósito (Lalo Cura), quien se convertirá en uno de las protagonistas de
“La parte de los crímenes”. O en la actuación de las fuerzas de seguridad del
estado, que en distintas escenas de la novela, demuestran una ineptitud y
negligencia en la investigación de los casos que está al borde de transformarse
en una asistencia directa a los autores de los delitos y que, incluso, han llegado
al extremo de adoptar los métodos delincuenciales, torturando a supuestos
sospechosos de cometer los crímenes e intentando que éstos se auto-
inculpen, amén de otras tropelías aún más graves (la escena de la violación
de las prostitutas del club La Riviera en los calabozos de un cuartel policial,
que figura en la página 501 de 2666, resume a la perfección este punto). O
en las reuniones entre los distintos estamentos del gobierno con el objeto de
“solucionar” la situación -que más bien parecen el intento de maquillar los

76
 POETIKA1

entuertos que se cometen en la ciudad-, de la que este fragmento simboliza

de modo cabal la estrategia de ocultamiento de los responsables directos:

La vida es dura, dijo el presidente municipal de Santa Teresa. Tenemos

tres casos que no ofrecen ninguna duda, dijo el judicial Ángel
Fernández. Hay que mirar las cosas con lupa, dijo el tipo de la cámara
de comercio. Yo todo lo miro con lupa, una y otra vez, hasta que se
me cierran los ojos de sueño, dijo Pedro Negrete. De lo que se trata
es de no moverle al cucarachero, dijo el presidente municipal. (Las
cursivas son mías)

La particular insistencia que Bolaño pone en asociar las figuras de

los representantes más importantes de Santa Teresa (como en la cita anterior)
en relación a los crímenes, da cuenta de este afán del novelista por hacer
patente la clave sadiana a la que me he referido. En tal sentido, hay otro
fragmento de “La parte de los crímenes” que abona sobre la evidencia de
los nexos existentes entre las autoridades civiles de Santa Teresa y los capos
de los grupos criminales, y su deseo de dirigir las investigaciones en cierta
dirección, una que apunte hacia la tesis del asesino único (que en 2666 se
encarna en la figura de Klaus Haas) o de crímenes que son el resultado de la
violencia intrafamiliar, con el objeto de proteger sus propios intereses:

Dos noches después del hallazgo de los cadáveres se reunieron en un

club privado anexo al campo de golf el presidente municipal de Santa
Teresa, el licenciado José Refugio de las Heras, el jefe de la policía
Pedro Negrete y los señores Pedro Rengifo y Estanislao Campuzano.
El encuentro duró hasta las cuatro de la mañana y se aclararon algunas
cosas. Al día siguiente toda la policía de la ciudad, se podría decir, se
puso a la caza de Javier Ramos.

Es de notarse, además, una característica muy importante que se

repite entre las víctimas de los crímenes, que remarca la dimensión sadiana a
la que creo apunta Bolaño en esta sección de su novela: de igual forma que
en Las 120 jornadas de Sodoma (y aquí es la ficción la que cruelmente se
anticipa a la realidad) ellas pertenecen al estrato más bajo de la sociedad -la
juarenese, en particular, y la mexicana, en general-, el que corresponde a las

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 POETIKA1

mujeres migrantes que laboran en las maquilas por salarios de hambre. Estas
víctimas son, desde el punto de vista de los victimarios, material desechable,
lo que no sólo se expresa por la constante incidencia de los asesinatos entre
las féminas de este grupo, y la virulencia que tales crímenes muestran, sino
que también por el hecho de que los cadáveres son abandonados en zonas
de la periferia de Santa Teresa / Ciudad Juárez, tales como descampados,
basurales, barrancas, etc., es decir, que se confundan, literalmente, con los
desechos y la basura (lo anterior se ejemplifica en el tiradero El Chile, que
es mencionado varias veces en “La parte de los crímenes”, un vertedero
ilegal donde se encuentran algunos cuerpos de víctimas, prácticamente
irreconocibles). De cierta manera, esto exhibe la absoluta asimetría que hay
entre víctimas y victimarios: mientras las primeras se hallan en un estado de
total indefensión, siendo muchas veces raptadas a plena luz del día sin que
nadie haga nada por ayudarles, los victimarios cuentan con todos los medios
para raptarlas, torturarlas, asesinarlas, deshacerse de los cuerpos y desaparecer
posteriormente en el anonimato. Lo que surge de esta constatación es la idea
de que el poder se manifiesta en tanto realidad incondicional que resguarda
a algunos y aniquila sin piedad a otros, siendo estos “otros” aquellos que no
pertenecen a la cofradía de la que se forma parte, la que se encuentra detrás
de los abusos y vejaciones en Las 120 jornadas y de los asesinatos en 2666.
Justamente tal rasgo de las mujeres asesinadas, el de su pertenencia
a uno de los estratos más bajos de la sociedad y su indefensión, es apuntado
por Sergio González Rodríguez en Huesos en el desierto, una obra que funge
como contrapunto ensayístico de la ficción elaborada por Bolaño en 2666,
ya que en ella se abordan los crímenes de Juárez a través de una serie de
reportajes que González produjo como periodista del periódico Reforma,
durante los años en que los feminicidios se desarrollaron con mayor fuerza.
El recientemente fallecido ensayista señala, refiriéndose a Huesos…

Asimismo, el libro ha retratado la puesta en marcha de esta industria

maquiladora del exterminio de mujeres pobres, al insistir en el modus
operandi de extrema violencia de aquellos asesinos que inscriben
signos de odio idiosincrático, misógino, radical, u otros que reflejen
los privilegios sociales de quienes patrocinan todo. Las víctimas de
esta fábrica de cadáveres en serie han sido objeto de mensajes de
secrecía en condiciones específicas de miedo y amenazas de un poder

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 POETIKA1

clasista e impune. Sangre, sacrificio, poder grabados en cada uno de

los cuerpos.

La inclusión de Sergio González como personaje de 2666 da cuenta

de la dimensión política que Bolaño intenta imprimir a “La parte de los
crímenes”: en tanto Huesos en el desierto representa una declaración directa
contra la impunidad asociada a los asesinatos en Juárez, y el esfuerzo por
desvelar los nombres que están detrás de la cofradía que ordena los crímenes
y los encubre, al mostrar la “toma de conciencia” del personaje Sergio
González respecto de la situación (“toma de conciencia” que se lleva a cabo
paulatinamente en el texto), lo que se nos está sugiriendo, en pocas palabras,
es que todos debemos realizar, junto con la lectura, el mismo viaje que guió
a González desde una postura inicial de indiferencia hacia una de rechazo
de los feminicidios y denuncia de sus causas. Bolaño mismo, reseñando
Huesos…en su obra Entre paréntesis, invoca esta cualidad subversiva que
posee el texto de González Rodríguez respecto del orden actual de las cosas
en México:

Huesos en el desierto es así no sólo una fotografía imperfecta, como

no podía ser de otra manera, del mal y de la corrupción, sino que se
convierte en una metáfora de México y del pasado de México y del
incierto futuro de toda Latinoamérica. Es un libro no en la tradición
aventurera sino en la tradición apocalíptica, que son las dos únicas
tradiciones que permanecen vivas en nuestro continente, tal vez
porque son las únicas que nos acercan al abismo que nos rodea.

Siguiendo la misma línea se encuentra la aparición del personaje

Juan de Dios Martínez, uno de los judiciales que debe hacerse cargo de los
innumerables casos de mujeres asesinadas en Santa Teresa, en el relato que
desarrolla “La parte de los crímenes”. El nombre del judicial es una clara
alusión a la obra del poeta chileno Juan Luis Martínez quién, en 1977, editó
un libro fundamental La nueva novela. Publicado en unos de los momentos
más oscuros de la de la dictadura pinochetista, en el texto de Martínez se
presenta un alegato cifrado contra los poderes ilimitados del mal, en el cual,
el alter ego del autor -justamente este Juan de Dios Martínez- ocupa un
papel central. Me parece pertinente citar uno de los fragmentos del poema

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 POETIKA1

“La desaparición de una familia”, que figura en La nueva novela, el cual

expresa este sentimiento de pérdida de sentido e indefensión completa que
implica el rapto de un familiar, para ilustrar la carga significante que Bolaño
imprime al texto al aludir a este Juan de Dios en 2666: “Ese último día, antes
que él mismo se extraviara / entre el desayuno y la hora del té, / advirtió para
sus adentros: / “-Ahora que el tiempo se ha muerto / y el espacio agoniza en
la cama de mi mujer, / desearía decir a los próximos que vienen, / que en esta
casa miserable / nunca hubo ruta ni señal alguna / y de esta vida al fin, he
perdido toda esperanza.”
Las anteriores palabras parecen tener un eco en el párrafo final de
“La parte de los crímenes” en que se expresa la sensación de extrañeza, de
vivir en un mundo hostil, como el que tenía lugar en el Chile de fines de los
70’, pero ahora trasladado a la realidad del México de mediados de los 90’, el
epicentro de una guerra soterrada entre los diferentes carteles, y entre éstos y
el Estado mexicano, en medio de la cual se hallan los civiles inocentes:

Las navidades en Santa Teresa se celebraron de la forma usual. Se

hicieron posadas, se rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza.
Hasta en las calles más humildes se oía a la gente reír. Algunas de
estas calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros negros, y
las risas que salían de no se sabe dónde eran la única señal, la única
información que tenían los vecinos y extraños para no perderse.

Al enlazar la realidad chilena de fines de los 70’ con la de las

desaparecidas y asesinadas de Santa Teresa / Ciudad Juárez, Bolaño no sólo
hermana las situaciones políticas de uno y otro país sino que al mismo tiempo
establece el campo de acción a seguir, cosa que la inclusión del personaje de
Sergio Rodríguez en la novela, a mi modo de ver, ratifica: la oposición a este
orden del mal que es el México contemporáneo y el deseo de desvelar el
secreto del mal que está detrás de los asesinatos y desapariciones.

80
 POETIKA1

BIBLIOGRAFÍA

Bolaño, Roberto 2666, Editorial Anagrama, Barcelona, 2008

Bolaño, Roberto Entre paréntesis, Editorial Anagrama, México, 2013
González, Sergio Huesos en el desierto, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005
Martínez, Juan La Nueva Novela, Ediciones Archivo, 1977
Monsiváis, Carlos Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México,
Random House Mondadori, México, 2010
Segato, Rita La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez.
Territorio, soberanía, y crímenes de segundo estado, Tinta Limón Ediciones,
Buenos Aires, 2013

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 ENTREVISTA A MARCO ANTONIO QUIJANO

Miguel Urbizagástegui
Universidad Nacional Federico Villarreal

“Luego de leer a Jorge Eduardo Eielson, inicio mis escritos”, afirma

el recién galardonado con el Premio Copé Oro de Poesía. Si bien
estudió Comunicación Audiovisual, llevado por su pasión al cine,
esto no le ha impedido seguir otra de sus pasiones. Aquella que lo
ha llevado hasta aquí: la poesía.

“La poesía nos mantiene alertas, atentos ante lo que sucede a

nuestro alrededor, al sacarnos de nuestra realidad”.

- Tu primer libro Poemas fantasma lo consideras “una etapa de

transición”. ¿Alguna autocrítica? Háblanos un poco de esta experiencia.
Conocí al representante de una editorial en un festival poético y le
hablé sobre mi proyecto de publicar un poemario. Casi enseguida le mostré
algunos poemas y me animó a hacer el libro. Eran mis primeros balbuceos
poéticos. Algunos poemas necesitaban ser más trabajados.

- Antonio Cisneros dice: “Los poetas nacen como tales, no se

hacen. Quiero decir, hay alguien que no nace poeta, por más que se
esfuerce, acuda a todos los talleres de poesía, lea todos los libros de
poesía”. Jorge Pimentel afirma: “Todos los hombres son poetas, lo
que pasa es que la avalancha económica los deshumaniza y no pueden
combatir contra eso”. ¿Con quién te vas?
Yo me quedo con que todas las personas son poesía pero no todos
son poetas.

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 POETIKA1

- Noto en tu poética matices surrealistas y un esmero en la

forma. ¿Tus dos libros inéditos seguirán manteniendo esa línea o serán
experimentales? Adelántanos algo.
Luego de mi primera publicación, tenía muy claro que mi próximo
libro iba a ser distinto. Fueron años de aprendizaje, exploración y una
búsqueda de expresarme de otra manera (búsqueda que aún continúa) hasta
llegar a Colección Privada o los colores ocultos de la turbación (poemario
que participó en los premios Copé). Como has señalado, mi poética tiene
matices surrealistas; aunque a los libros inéditos que mencionas quiero darles
otras connotaciones. Tienen que ver con el yo poético y la experimentación
con el lenguaje.

- Estuviste en algunos talleres de poesía. Algunos tienen

prejuicios, incluso burlones, sobre estos. Por ejemplo, no lo consideran
necesario para “ser poeta”. Cuéntanos tu vivencia.
Los prejuicios son propios de pensamientos encasillados. Nadie va
a un taller para “ser poeta”. Si piensa eso, está equivocado. En mi caso, fui
a conocer visiones distintas de lo que es poesía. A nutrirme y dilucidar las
poéticas que puedan aportar en mi escritura. Ser poeta es un proceso. Toma
tiempo y tiene que ver con la manera de observar, aprehender y sentir el
mundo que nos rodea. He tenido muy buenos maestros, aunque recuerdo a
un poeta decir que en poesía no hay maestros ni escuelas.

- Siempre se cuestiona el rol que “debería” tener la poesía en

la sociedad. ¿Se puede escribir poesía sin que “poesía se está callada/
escuchando a su propia voz”?
He oído a algunos querer que la poesía cambie el mundo o haga
una sociedad más justa. Quienes deben hacer eso somos los seres humanos.
Nosotros tomamos las decisiones para cambiar algo en nuestro entorno. El
rol de la poesía es plantear un universo de belleza que nos libere de esta
realidad enajenante. Aunque suene contraproducente, la poesía nos mantiene
alertas, atentos ante lo que sucede a nuestro alrededor, al sacarnos de nuestra
realidad. Saint-John Perse decía: “Ya es bastante para el poeta ser la mala
conciencia de su época”.

- Algunos consideran a la poesía peruana desde los 90’ como

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 POETIKA1

“un callejón sin salida definitivo”, ya que “no fueron, ni por asomo, un
periodo de reestructuración del lenguaje poético”. ¿Piensas que es así?
Definitivamente, no es un callejón sin salida. Es más, el panorama
es complejo y de múltiples formas de discurso. Desde los 90’ conviven en
nuestra poesía diversas propuestas que van desde lo narrativo-coloquial, el
discurso de lo cotidiano, la vena culturalista hasta poéticas neoexpresionistas
o neobarrocas. Eso es enriquecedor para nuestra literatura.

- En este nuevo siglo, ¿cómo ves el panorama de la poesía

peruana? ¿Algunas publicaciones destacadas?
Lo veo en estado de efervescencia, con mucha vitalidad. Esto
también se ve en otras regiones de nuestro país, no solo en Lima. Cusco,
Puno, Piura, Arequipa tienen muy buena poesía. En cuanto a publicaciones
te puedo mencionar Ciudad (c)oral de Odi Gonzales, Pintura roja de Willy
Gómez, Wañupaycha / Partothotrol de Valdivia Basselli, y también hay
varios autores que destacan (de seguro omitiré algunos) Julia Wong, Rafael
Espinosa, Maurizio Medo, Bruno Pólack, Estiven Medina y todo un grupo
de jóvenes poetas que han empezado a trajinar en nuestra poesía.

- Para terminar, un último consejo para aquel que quiere empezar

a escribir.
Le aconsejo que se atreva y escriba y vuelva a escribir; pero sobretodo,
lea y persista en lo que anhela. Empieza escribiendo tu primera línea y luego
verás a qué universo llegas.

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 POETIKA1

LOS GIRASOLES

1888
Óleo sobre lienzo
97 x 73cm.
The National Gallery
Londres (Gran Bretaña)

***
¿Qué sería de las tinieblas
si no se alimentaran de fiebres?
¿Qué sería de la luz
sin ojos que acribillar?
Sylvia Plath

El velo nocturno solo muestra mi perfil adulterado y

remoto
por pintar madrugadas en mi piel brumosa
a veces no reconozco mi lengua alcoholizada
mis ánimos punzocortantes
flotando en habitaciones discontinuas
bajo este extraño clima que no deja de amarillarme o
lanzar mis palabras al fondo de los espejos
donde se encuentran mis pasos encerrados
mis dudas
mi famélico semblante que regresa todas las mañanas
entre miedo y relojes atrasados
como un tren de guerra cargado de prisioneros y
me sorprende tendido en los rieles
intentando averiguar las infinitudes de la luna llena
intentando descifrar los símbolos regados
en la escarpada topografía de la angustia
Y no he podido dar con la respuesta
ni con las habitaciones donde se eriza este hundimiento
regreso como un apagado retrato
a las pistas donde atropellaron mis creencias
mi columna vertebral de indocumentado
allí permanezco casi ileso para olvidar
que nací colmado de barro y policromías
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 POETIKA1

bajo un intenso aguacero que enturbió mi rostro

y digo que enturbió mi rostro porque algunos han descrito la vida
con colores
muertos
mientras estoy detrás de mis sueños
esperando que cambie la luz del semáforo
(que siempre es la misma)
y deje el paso libre para cruzar este abismo lleno
de objetos extraviados / causas perdidas
No me explico esta palidez que persiste en los recuerdos y
se queda en las paredes como una mancha insistente
que poco a poco me hiere la mirada
me persigue en todas las fases del sueño y
lo único que puedo hacer es escapar hacia el insomnio y
digo hacia el insomnio porque algunos hemos pintado la muerte
con colores vivos
y sobreviviendo en cada trazo contemplo
que los paisajes son más hermosos cuando las personas me sonríen
abúlicas por mi semblante de entierro reciente
¿acaso las flores moribundas son solo asunto
de jardineros y pintores descalzos?
¿debemos callar la corrupción de los altos ventanales
porque estamos a merced de los atardeceres?
esto parece sencillo de responder
cuando transgredo la lenta espera que cae de la luz ámbar y
pienso en la importancia de dios para
los agnósticos que rezan a escondidas o
la influencia de los girasoles sobre nuestra violeta memoria
mi soledad apenas parpadea pero ya no soy el mismo y
mis bordes regresan cada vez más heridos de sombra
siempre hambrientos
y distantes
en silencio disperso mis horas sobre las praderas del engaño
más allá de mis asfixiados matices
aunque es inevitable no llegar a sucumbir con los incendios nocturnos y
estoy encerrado en sedadas habitaciones
que se parecen más a un inestable momento curtido de absentas y
al desordenarse las paredes que me rodean
deambulo salidas de emergencia
89
 POETIKA1

los trancados sueños al final del pasadizo

los márgenes de un hospital acorralado por los gritos
de un pasado que no termina
a pesar de que la existencia huye de las cenizas
a diagnósticos equivocados
la psicosis me lleva en sus entrañas negándome ramos de lirios y
luego me despide entre vómitos de tiempo
mientras pinto y trazo desbocadamente
esta pintura concreta escapando de lo abstracto
llevándose mis pocas pertenencias
mis pocas monedas que apenas alcanzan para ver la puesta del sol
exiguo / amarillado / misio
escarbo entre los muebles viejos lo que guardé de mis insanias
desacomodo mis colores/pasión mis colores/ignición y
es inevitable no llegar a sucumbir con los incendios nocturnos
asi desmantelado trazo universos que brotan de mi luz a
esta incomprensión que prefiero orinarla bajo la luna y
bajar la palanca para que las visiones se aclaren
porque es insuficiente ver el cielo y tocar la libertad de irme en azules o
escuchar a los colores sin nombre
cantarle una muerte al futuro
aunque no sé predecir el disparo que me sujeta a la eternidad
ya todo el amarillo se acabó en mis manos y
si algún día vuelvo a verlo sabré que es una hermosa metáfora
escapando de la noche o
una sombra marchada queriendo recordarme
pero sigo atado a mis magras carnes que no me dejan ser libre o
ser siquiera un inocente lunático
que rasga los bares y el cielo
para simularlos en una tela
Las aves han abierto el horizonte dejando girasoles en mí rastro sombrío
abandonan lo poco que queda de mi sonrisa
de mis trastos desquiciados
del conteo regresivo que me aprisiona
espejismo siniestro que no me identifico
hora extraña que no me soporto
los pétalos de la oscuridad cubren lentamente
los círculos que me conforman
todo verdor ha desaparecido detrás de las madrugadas
90
 POETIKA1

que ahora irradia mi piel brumosa

el murmullo de la noche
espera mi última palabra sobre este lienzo interminable

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 POETIKA1

LOS COMEDORES DE PAPAS

1885
Óleo sobre lienzo
82 X 114 cm
Rijksmuseum Van Gogh,
Amsterdam (Holanda)

***
Amo de mi ser las horas oscuras,
en las cuales se ahondan mis sentidos
Rainer María
Rilke

Existen los atajos que me llevan de la psicosis a los espejos

mientras el sueño abraza la magnitud del tiempo
yo abrazo la realidad desbaratada y la reparo
en la sucesión de mis grabados
continúo escapando azul endógeno
las preguntas evocan un rumor cadmio
a través de las hendiduras que deja el olvido
y me encuentro enervado y sucio en el fondo de un deseo
sabiéndome en ninguna parte pálido
abro heridas que nunca callarán y planetas que demoran amarillos
detrás de los cipreses un murmullo me alcanza
voces desconocidas me despiertan a tientas y
en intentos de existencia salgo de la sombra a los paraderos
me descubro deshabitado
en escombros que huyen de malvas y verdores
trozos de frio han agrietado mis pasos y
los colores se desplazan adormecidos
en mi acontecer en mis tardías telas
como el escarceo que sucede en mi pensamiento
me han arrojado de la inocencia una y otra vez
solo prevalece este cielo empobrecido llevándose mis manos
mi torvo silencio
no llego a ser cierto aunque un gesto nocturno
me infunde eternidad y
the house of the rising sun
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 POETIKA1

anima mi desorden
en esta parte de la ciudad nos han quitado las luces
el agua
ya no alcanzo a ver el fondo de la noche
ni siquiera el fondo de mí mismo
desaparece mi calma
se desborda este apremio metódicamente elaborado sobre platos vacios y
regreso desteñido
con un sórdido conjuro entre los dientes
maldiciendo las calles que no permanecen en su sitio
gramputeando esta sequedad en los labios
resuelto a afilar los bordes de la penumbra y
confundirme en su naturaleza

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POETIKA1

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POETIKA1

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 El ojo de Bacon (2017):
un delicioso tríptico de Febronio Zatarain

Rocío Ferreira / DePaul University

En el 2015, bajo el seudónimo de Leucipo Amador, Febronio Zatarain,

poeta sinaloense residente en Chicago, mandó su poemario inédito El ojo de
Bacon a concursar en el II Premio Latinoamericano de Poesía Transgresora
Verso Destierro 2015 y con gran éxito ganó el primer lugar. Como parte del
galardón, la editorial independiente acaba de publicar el poemario ganador
en la distintiva Colección Las Cenizas del Quemado.
El libro cuenta con “Trazos de carne”, una serie de sugerentes
imágenes de Marco Lozano y Edgar Cano que aluden al tema central de los
poemas reunidos en esta colección: el desgarramiento del cuerpo humano.
Y, dentro de este contexto, no es gratuito que el poemario se titule El ojo
de Bacon y se abra con una cita en inglés del propio artista plástico Francis
Bacon en la que nos advierte: “We are meat, we are potential carcasses”.
Esta cita, vis à vis con la obra del artista, apunta, sin preámbulo alguno,
a que los humanos no somos otra cosa que una masa de carne como la de
cualquier animal. Con este guiño al lector, Zatarain establece un diálogo con
el pintor cuya mirada del cuerpo humano en su experiencia vital se plasma
de manera polifónica en la escritura de los poemas. En El ojo de Bacon,
Zatarain construye un tríptico de 36 poemas escritos con gran maestría que,
como en los famosos trípticos de Bacon, hace uso de una forma antigua
de representación religiosa para desacralizarla. En su poemario, Zatarain
trabaja también la escritura del cuerpo humano como animalidad y muestra
crudamente la ineludible llegada de la muerte. La primera parte del tríptico
titulada “Trazos de vidas” es un conjunto de 14 poemas; la segunda parte,
“Dos canales de res”, incluye 10 poemas; y la tercera “Solilunio” cuenta con
12 poemas. Los poemas relatan, desde una memoria nostálgica del pasado, la
experiencia íntima de vida de un ser. En cada poema, evocando a Rulfo con
todo su esplendor, Zatarain traza personajes contemporáneos que, en una
variedad de voces poéticas, se dirigen con un lenguaje sencillo y profundo
directamente al lector para hacerlo partícipe de la desolación, el dolor, la

99
 POETIKA1

violencia y la soledad que tienen que confrontar. Ya sean estos personajes

provenientes de un cuadro de Bacon o no, como el portador de un paraguas,
el boxeador, la madre, el travesti o el hombre que pierde un ojo, todos ellos
comparten el miedo por el inexorable paso del tiempo y la descomposición
del cuerpo.
En los poemas queda claro que para los hablantes el presente es
trágico y pareciera no haber ningún tipo de esperanza. La voz poética se
confronta con la imagen fragmentada de ese otro que “soy yo” frente al espejo
y que no se reconoce. Al final nos damos cuenta que estamos frente a cuadros
que trazan justamente la representación angustiosa del cuerpo humano que
va llegando a su fin:

Soy uno
pero tengo cuatro rostros

No los finjo
Ellos se aparecen cuando quieren

Me siento a beber una cerveza

y una cara sin cuerpo diserta en primer plano

Nadie entiende lo que dice más

ahí está parle y parle

bebo en calzoncillos
y ahora me veo de traje fume y fume

Inhalo con fuerza

Suelto el humo y lo respiro por la nariz

La nostalgia me entra
era un muchacho cuando hacía eso

Una pintura de fondo verde aparece a un costado

en el centro estoy yo en posición de loco

100
 POETIKA1

La imagen me reta y me dice

que no esté tan seguro de proyectarlos

También creo que tengo cuatro rostros

que no los finjo y aparecen cuando quieren
(67-68)

El ojo de Bacon es una suerte de ecfrasis en la que Febronio Zatarain

estampa con fuerza, a través de las diversas voces de elaborados y complejos
personajes y situaciones, la intensidad de los momentos de dolor y éxtasis
que resultan de las experiencias de mutilaciones, de la propia desaparición
física del cuerpo y del sentimiento de saber que estamos próximos a volvernos
cadáveres en cualquier momento.

101
 Roger Santiváñez
Roberts Pool crepúsculos

Enrique Winter

Roger Santiváñez ha transitado con solidez la ruta del poeta maldito que
se convierte en músico. A cuarenta años de empezarla, rimbaudiano, en
el desorden riguroso de los sentidos, pone a disposición de los lectores
angloamericanos la que tal vez sea su obra más difícil de traducir, por entregarse
entera y casi sin narración a los sonidos propios del castellano. Elsa Costa
hace aquí una labor magnífica al producir en inglés los murmullos de agua
del original a través de nuevas rimas y aliteraciones, versionándolos como si
se tratara de una directora ante una orquesta. Roberts Pool crepúsculos cuaja,
en ambos idiomas entonces, una estética inconfundible a primera vista en
la página, por sus tercetos en los que cada verso tiende a ser igual de ancho,
también en el oído, gozoso de arritmias, y, por supuesto, en el fondo mismo
de la escritura, siempre a la siga de la belleza carnal.
Santiváñez viene del Perú de César Vallejo, sin duda, pero sobre
todo de César Moro (1903-1956), de la locura culterana de Martín Adán
(1908-1985) y de las raíces surrealistas de Emilio Adolfo Westphalen (1911-
2001), tradición de quiebres en los límites de la palabra, interrumpida
sólo por la generación anterior a la suya, más coloquial y casi igualmente
poderosa, convirtiéndolo en una especie de isla que escribe desde sus abuelos
literarios para sus nietos futuros. Una isla que se separó del continente de
la anécdota en libros tan interesantes como El chico que se declaraba con
la mirada y Symbol, que desde el lumpen opera de bisagra entre su poesía
temprana y la mayor atención a la sonoridad que nos convoca en este libro.
Una sonoridad ya anunciada mucho antes, en su primer libro, en sus tres
poemas “a la manera de José Lezama Lima”, que nombran la realidad, pero
siempre de otro modo.
Porque Roberts Pool crepúsculos es barroco y define sus capas
sobrepuestas y recargadas en el primer verso: “& el destello del brillo del
río”, que, además, presenta la luminosidad sobre la que el conjunto vuelve
incesantemente hasta que “La luz ya no es del sol sino del aire”. La sensación

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de calor estival, de cuerpos mojados o tibios, inunda esta poesía de al menos

dos maneras: una celebratoria de lo que está ahí, propia del canto que nos
remite a versos de hace siglos, y otra que trata de rozar lo inasible (“se va
la luz se va la forma (…)/ Perfección solar cuya belleza me/ Ensimisma
& se desaparece”). En la primera se distingue la mutación del placer en
la escritura de Santiváñez cargando la libido de la experiencia rockera y
narrativa a la apetencia por los cuerpos en un despliegue de visualidad que
provoca y acompaña la calentura del lector. El paisaje deseoso y playero ya
estaba en su libro Amastris y aun más erótico es Virtú, única obra publicada
con posterioridad a esta. Se trata de un erotismo de espía, de fisgón, con
una doble incorrección política por ser la mujer joven el objeto del deseo,
equiparable en su incorrección al uso, hoy, del imaginario del siglo de oro. En
este libro hay ninfas, en general y en particular, un poema se llama Aganipe,
que es también una fuente, y tiene al frente a Hipokrene, que es también
una musa; en este libro hay rosas. Hay que hacer esfuerzos serios para no
dejare llevar por el ritmo. El sentido se escurre, pero si se vuelve lentamente,
ha estado siempre allí. No sólo el sentido, todo lo que nombra Santiváñez
pareciera estar yéndose, escapándose todo el tiempo y esta poesía no ceja en
su persecución.
Pero del siglo de oro y también del modernismo hay más que un
imaginario revisitado aquí, hay una actualización por vía de la sinestesia: lo
que en la poesía de entonces era regular gracias al metro, al oído a la larga,
Santiváñez lo pone en el ojo, que ve los tercetos como ventanas o ladrillos,
mira a través de ellos y con ellos construye. Sin embargo, la vista engaña,
el poeta se adelanta o se atrasa una o dos sílabas en cada verso generando
acordes inesperados, volviendo performativa la sensación de los cuerpos y
la naturaleza deseados, en amenaza de moverse. Bloques visuales que no son
bloques auditivos, menos de fondo, porque los tercetos no oponen entre sí
lo que cuentan ni los finales resuelven lo expuesto en los primeros, como
se hacía en la poesía clásica. Por el contrario, las sílabas en Roberts Pool
crepúsculos siguen derramándose más allá del texto irresoluto como el agua,
como el sol, como los fluidos corporales. Sántiváñez gusta de la simetría y
de la sincronía, de las aliteraciones (“formas femeninas”) y onomatopeyas
(“Aves tempraneras de agosto & la calor chuerq/ Respondido chuerq en otra
rama”); corta las palabras entre versos, porque todo es un gran continuo, y
comienza en mayúsculas el siguiente, en una forma de la poesía en inglés

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acorde con su uso de giros como cardinals, swing, glitter o never ever. En
su poesía temprana abundaban frases cortas y disruptivas, aquí los vaivenes
del lenguaje no se detienen más que cuando termina el poema y ni siquiera
entonces hay puntuación.
“Roberts Pool crepúsculos”, la primera sección, escrita al borde de
la piscina del mismo nombre, nos prepara para el carácter más abstracto
de “Dante’s Reading”, la segunda, con sus tres poemas inducidos por la
lectura de La divina comedia en Ocean City, un balneario de Nueva Jersey.
Es interesante el desajuste que esta fuente externa produce. El primero de los
poemas hace la transición desde la búsqueda de belleza de la que veníamos
a la metaliteratura, que es otra que huye, haciendo aquí más evidente el
despliegue del lenguaje cantándose a sí mismo, en una acumulación de
imágenes aparentemente inconexas y surreales. Como nada se concluye, para
bien, en el devenir de este libro, redobla doblemente el final de la sección
al develarlo: “de nuevo atravesando superpuesto recomienzo es/ Cuchar
nunca va a acabar”. Por ello “Final aún”, la tercera sección, plantea una
salida alternativa, distinguiendo a este canto respecto de otros por el goce
y el descenso, para luego marcharse con el lenguaje hecho silbido, como en
Altazor de Vicente Huidobro. Un aire tibio. Afinen los oídos que comienza
aquí el concierto de verano.
 DATOS DE LOS COLABORADORES

Benito del Pliego (Madrid, 1970). Es profesor del departamento de Len-

guas, Literaturas y Culturas de Appalachian State University, en Carolina
del Norte, EE.UU. Ha publicado monografías y ediciones como La obra
ensayística de Juan Larrea y los fundamentos de la modernidad artística (UAM
Ed., 2005); Words are Witnesses/Las palabras son testigos, poesía en inglés de
Isel Rivero (Verbum, 2010) o Extracomunitarios. Nueve Poetas Latinoameri-
canos en España (FCE, 2013). En colaboración con Andrés Fisher, ha editado
la obra poética de José Viñals Caballo en el umbral (Editra Regional de Ex-
tremadura, 2010); Yunaites. Poesía en español en los Estados Unidos (Lumme,
2014). También en colaboración han traducido muestras de Gertrude Stein,
Philip Whalen o Michael McClure. Es autor de libros de poemas como Fi-
siones (1997), Merma (2009), Índice (2004 y 2011), Fábula (2012 y 2016),
Extracción (México D.F., 2013) y Dietario (2015).

Juan Romero Vinueza (Quito, Ecuador, 1994). Estudió Literatura en la

PUCE. Co-editor de Cráneo de Pangea. Colabora con las revistas POESÍA
de la Universidad de Carabobo (Venezuela), Jámpster (Chile), Transtierros
(Perú) y Liberoamérica (España). Sus poemas han sido publicados en revistas
físicas y digitales en Latinoamérica, Estados Unidos y España. Consta en var-
ias antologías latinoamericanas de poesía. Ha publicado en poesía: Revólver
Escorpión (La Caída, 2016). Compiló, junto con Abril Altamirano, Despertar
de la hydra: antología del nuevo cuento ecuatoriano (La Caída, 2017), obra
ganadora del incentivo de los Fondos Concursables 2016-2017, organizados
por el Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador. Compiló y tradujo,
junto con Kimrey Anna Batts, el libro País Cassava / Casabe Lands (La Caída,
2017). Mail de contacto: jromero09@hotmail.es

León Félix Batista (Santo Domingo, República Dominicana, 1964). Ha

publicado, entre otros, Negro Eterno, Vicio, Burdel Nirvana, Mosaico Fluido,
Pseudolibro, Delirium semen, Caducidad, Música ósea, Se borra si es leído, Pro-
sa del que está en la esfera; Inflamable, Sin textos no hay paradiso, Joda poética
completa, El hedor de lo real en la nariz imaginaria y Un minuto de retraso

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 POETIKA1

mental. Ha sido traducido a varios idiomas. Es el Director del Festival Inter-

nacional de Poesía de Santo Domingo.

Manuel de J. Jiménez (Ciudad de México, 1986). Poeta y ensayista. Conse-

jero Editorial del Proyecto Literal. Fue director de la revista Trifulca, miem-
bro de la Red de los Poetas Salvajes y becario del FONCA en la disciplina de
poesía. Entre sus más recientes trabajos está la compilación Constitución Poé-
tica de los Estados Unidos Mexicanos (Literal/AEMAC/Secretaría de Cultura
CDMX, 2017), El otro informe. Palabra poética del 68 mexicano (AEMAC/
Secretaría de Cultura CDMX, 2018) y Dioses procesales (Instituto de la Judi-
catura Federal, 2018).

César Ruiz Ledesma (Lima, 1986). Estudió Derecho y Literatura en la Pon-

tificia Universidad Católica del Perú, de donde se licenció con su tesis sobre
la novela del poeta peruano César Calvo, Un real maravilloso contestatario
en Las tres mitades de Ino Moxo. Ganador del concurso de ensayo Vamos
a Leer del 2010, evento organizado por su alma máter, desde entonces ha
publicado artículos de literatura, poesía, traducciones y cuentos en diversas
revistas de Perú, México y Estados Unidos. Su ponencia sobre el poeta y nar-
rador Manuel Scorza, “La impronta de Manuel Scorza”, fue publicada en el
libro homenaje a tal autor durante la Feria Internacional del Libro 2013, en
Lima. El cortometraje de cine G, en el que trabajó como guionista, ganó el
concurso The 48 Hour Film Project 2015, año en que apareció su primer
libro de relatos Estación perdida y otros cuentos. Actualmente cursa una
maestría de escritura creativa en The University of Texas at El Paso, donde
además dio una ponencia sobre la obra del escritor mexicano Luis Arturo
Ramos, “La novela corta latinoamericana y el caso de Luis Arturo Ramos”.

Manuel Illanes (Santiago de Chile, 1979). Ha publicado los libros de poesía

Tarot de la carretera (Fuga, Santiago de Chile, 2009), Crónica de Tollan (Piedra
de Sol, Santiago de Chile, 2012; La Ratona Cartonera, Cuernavaca, 2013)
y Memorias del inframundo (Mantra Edixxiones, México DF, 2016). Poemas
suyos figuran en la antología Residencia temporal: seis poetas chilenos en México
(Aldus, México DF, 2016). Es licenciado en Lengua y Literatura Hispánica de
la Universidad de Chile y maestro en Letras Mexicanas por la UNAM.
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Miguel Urbizagástegui (Lima, 1992). Integrante del grupo Tajo. Ha pub-
licado el poemario Escombros (2013). Docente de Lengua – Literatura e In-
glés. Obtuvo el primer puesto de los Juegos Florales 2013 de poesía en la
UNFV por la celebración de sus Bodas de Oro. Ha traducido poemas de
Michel Bulteau y André Laude.

Marco Antonio Quijano (Lima, 1970). Estudió comunicación audiovisual

en el Instituto Peruano de Publicidad (IPP). En los años 90’ fundó una em-
presa en el rubro deportivo, actividad en la cual aún se desempeña. En el
2016 publica su ópera prima Poemas fantasma. Un año después es merecedor
del Premio Copé Oro de Poesía, con el libro Colección privada o los colores
ocultos de la turbación. Actualmente cuenta con dos poemarios inéditos: Sini-
estro de tiempo; Amor descuartizado sobre el canto de los grillos.

Rocío Ferreira. Obtuvo el doctorado en Literatura Latinoamericana y Es-

tudios de Género en la Universidad de California en Berkeley. En la actu-
alidad es Profesora Asociada y Directora del Programa de Post-Grado en el
Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad DePaul en Chicago
y también es crítica literaria.

Enrique Winter (Santiago de Chile, 1983). Es autor de Guía de despacho

(premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven; 2010), Rascacielos
(Ciudad de México, 2008; Buenos Aires, 2011), Rascacielos, anticipo (beca
Consejo Nacional del Libro y la Lectura; 2006) y Atar las naves (premio Fes-
tival de Todas las Artes Víctor Jara; 2003; Rancagua-Valparaíso, 2009). Es
autor del poemario Lengua de señas (premios Pablo de Rokha y Goodmorn-
ing Menagerie), la novela Las bolsas de basura y el disco Agua en polvo, entre
otros títulos publicados en once países y cuatro idiomas. Traductor, editor,
ensayista y abogado, es magíster en escritura creativa por NYU y escritor
residente de La Universidad de los Andes en Bogotá.