TEATRO I

Avance

Trabajo Práctico 4

Título

“Esperando a Godot” de Samuel Beckett

Poética teatral contemporánea e identificación

Profesora: Andrea Verónica Mardikian

Alumno: Osvaldo Spoltore

30/11/2017
El objetivo de este ensayo hace eje en ―Esperando a Godot‖ de S. Beckett, que fue nominada por M.
Eslim en 1960 como parte del ―Teatro del Absurdo‖, e intenta evaluar con mejor perspectiva los
alcances de las búsquedas estéticas que aparecen en el Siglo XX que rompen con la Mímesis, forma
de representación que dominó por siglos, siendo Seis personajes en busca de autor, de Luigi
Pirandello, la obra que en 1921 inicia esta ruptura de manera principal. Posteriormente otro grupo
de autores en los cincuenta (Beckett, Ionesco, Genet y otros) siguieron avanzando, ya alejados del
arte imitativo y sus códigos miméticos, en nuevas poéticas que son dignas de análisis para verificar
las consecuencias que tuvieron en el estudio de: (i) la identificación de los espectadores con los
personajes y el drama en sí y (ii) otras formas de expectación.

Hipótesis: La ruptura con los códigos miméticos de representación no han quebrado la

identificación del espectador con el hecho teatral.

Capítulo I – Esperando a Godot: poética teatral contemporánea

Capítulo II – Identificación con ausencia del héroe mimético

Palabras clave: Mímesis; Identificación; Expectación; Beckett; Experiencia estética

CAPÍTULO I

Esperando a Godot: poética teatral contemporánea

Al hacer crítica cinematográfica, Borges ironizó en la introducción de uno de sus artículos:

―Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el golfo de
bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y
encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle.‖ (Borges, J. L., 1999, p. 191)

En definitiva, trataba la temática de la identificación. En nuestro caso, como espectadores de

una obra teatral, no deja de ser un hecho inefable que sentados en la butaca, ante una polifonía
abigarrada de signos verbales y no verbales dispuestos ante nuestros sentidos, podamos
―encontrarnos (no sin sorpresa) en el golfo de bengala o en Wabash Avenue” o en cualquier otro
mundo de ficción.

Más difícil de comprender es que esto mismo pueda suceder ante obras de carácter conceptual,
las del llamado ―Teatro del Absurdo‖, de las cuales ―Esperando a Godot‖ es el paradigma. En
cuanto a identificación (o proyección) ¿Con quién se podría el espectador identificar? ¿Con Didi?
¿Con Gogo? ¿O con los dos? ¿O únicamente con el tema que propone la obra: el sinsentido de
nuestro destino de espera?

Parafraseando a Borges: Entrar a un teatro de la calle Corrientes y encontrarse (no sin sorpresa)
sólo a metros del obelisco y anhelando la pizza con cerveza que se cenará un par de horas después
es menos preferible a entrar en ese mismo teatro y encontrarse (no sin sorpresa) vivamente
identificados con los extraños parloteos y acciones de dos vagabundos en un camino remoto de
Francia. Aún más, salir de ese teatro, llegar a la casa y encontrarse los días subsiguientes meditando
en el sentido (o sinsentido) del destino humano con renovada lucidez, daría cuenta del interés y
capacidad que todos los artistas involucrados en la puesta tuvieron en objetivar un sistema de signos
suficientes para que el espectador llegara a incorporar sentido en una obra que presenta un mundo
alejado de la vida cotidiana.

A esta altura deseo recordar la definición de ensayo de José Edmundo Clemente: ―El ensayo
podría ser definido como investigación intelectual (…) el ensayo no es precisamente una
investigación terminada, sino sugerida, insinuada. Ensayada. Texto flexible. Prosa compartida‖.
(Clemente J. E., 1961, p. 9).
 Y este ensayo ―ensayará‖ sobre la hipótesis: La ruptura con los códigos miméticos de
representación no han quebrado la identificación del espectador con el hecho teatral.

Pues podemos preguntarnos: ¿Cómo es que aunque no se respeten las preceptivas de los
antiguos códigos miméticos se logra llegar a la purga (catarsis) que el filósofo griego proponía
como resultado purificador en el público?

Creo de interés, antes de avanzar en el tema del proceso de identificación, desarrollar la

cuestión de los códigos miméticos –según el trabajo de Wladimir Krysinski- en tres obras modelo
(―Casa de muñecas‖ de H. Ibsen), ―Seis personajes en busca de autor‖ de L. Pirandello y
―Esperando a Godot‖ de S. Beckett ) puestas en escena desde los fines del Siglo XIX a mediados
del Siglo XX, y así observar el momento de la aparición de un teatro que dejó de respetar la
Mímesis, cómo lo hizo, pero que no significó por eso perder la comunicación con el Otro, que es lo
que aparece si la obra logra que el espectador se identifique o proyecte en ella.

Krysinski divide los códigos miméticos en cuatro, y nos presenta sus rasgos dominantes
(párrafos en itálica) de esta forma:

“El código del creador es un código de evidencia; el creador es quien domina la

norma, quien somete a la norma; (…) que presenta los siguientes rasgos
pertinentes: ―no intervención en la obra‖ (mutismo), ―ausencia de la acción‖,
―consumación del a mímesis…‖ (Krysinski W. 1995, p. 144)

Como conceptos o palabras clave elijo: MUTISMO (del autor). Éste es el consumador y
quien cuida el rigor del arte imitativo y ello lo obliga a ultranza a ocultar todo lo relacionado a
la creación y la mediación a través de la ficción teatral.

“El código de la obra es jerárquicamente superior al de la acción o al de los

personajes, pues el semema ―tragedia‖ (―epopeya‖ o ―comedia‖) comporta los
semas: ―creadora de imitación‖, ―que contiene la acción‖, ―que contiene los
personajes‖ (…) se define por los semas ―lìmite‖, ―coherencia‖, ―disposición‖,
―extensión‖ (comienzo, medio, fin), ―termino‖, ―carácter entero.‖ (Krysinski W.
1995, p. 144)

Como conceptos o palabras clave elijo: DISPOSICIÓN. La mímesis exige una extensión
orgánica y coherente del drama, donde se avanza ―lógicamente‖ desde un comienzo, desarrollo y
fin, no sólo como cualquier terminación sino como una razonable o verosímil consumación de lo
propuesto.
 “El código de la acción se apoya en los sememas ―praxis‖ y ―mythos‖; estos
enclarecen la acción como ―ensamblaje de acciones consumadas‖ (synthesis ton
pragmaton) y como fábula. Los semas que los definen son los de ―complejidad‖,
―unidad‖, ―simplicidad‖, y ―organización‖; el código de la acción extiende su
espacio connotativo a otros sememas, indicadores de subcódigos: del ―cambio de la
fortuna‖ (metabasis), de la ―falta trágica‖ (hamartia).(…) Es obvio que el semema
―catharsis‖ constituye la base del subcódigo ―catártico‖, situado en la intersección
de los códigos de la acción, de los personajes y del público. (…) ―que realiza la
purificación‖ y ―que se desprende de la acción trágica que conduce a la catástrofe‖.
Incluye la figura del Héroe.‖ (Krysinski W. 1995, p. 144)

Como conceptos o palabras clave elijo: ORGANIZACIÓN COMPLEJA DE LA ACCIÓN QUE

PRODUCE CATHARSIS (purga, purificación). Este Código es el único que incluye al público que
ante el desarrollo del drama hacia la catástrofe, realiza una purificación identificándose con el
héroe.

“El código de los personajes (prattontes) remite a los sememas ethos y dianoia.
Ambos definen el funcionamiento de los personajes como agentes o actantes con
una ―línea de conducta‖ y un ―pensamiento‖ que se manifiestan sobre todo en el
discurso (lexis) de estos personajes.‖ (Krysinski W. 1995, p. 144)

Como conceptos o palabras clave elijo: CONSISTENCIA ENTRE EL CARÁCTER Y

PENSAMIENTO DEL PERSONAJE, éste último percibido por los textos de los personajes.

Sobre la base de las citas de Krysinski y las palabras clave mencionados, la expectación de las
tres obras propuestas nos permitirían evaluar cuánto se acercan o apartan de los códigos miméticos,
lo que se resume en el siguiente cuadro.
 6 PERSONAJES EN ESPERANDO A GODOT
CASA DE MUÑECAS (1879) BUSCA DE AUTOR (1921) (1952)
OBRA
(Realismo) (Pirandellismo) (Teatro del Absurdo)

RESPETA RESPETA RESPETA

CÓDIGO SI NO SI NO SI NO

AUTOR X X X

OBRA X X X

ACCIÓN X X X

PERSONAJES X X X

Como se puede observar, hay un total respeto a los códigos miméticos en ―Casa de muñecas‖ y
un total apartamiento de ellos en ―6 personajes‖. Por otra parte en ―Esperando a Godot‖ el respeto
es relativo ya a que Beckett no le interesó romper con el código de autor.

Como este ensayo hace eje en esta última obra, sólo me explayaré, en cuanto al tema de la
ruptura con la mímesis en ella.

Respecto al Código del creador, a Beckett no le interesó romper este código y en la obra el
autor está ―mudo‖, no aparece, ni se hace referencia alguna sobre su persona ni papel. Tampoco se
muestra el mundo del teatro, quedando oculto en el mundo de ficción propuesto.

El Código de la Obra es roto en tanto no hay una disposición orgánica que desarrolle un tema
que se dirija a una consumación. No existe inicio, desarrollo y ni fin de ella; ninguna consumación
de nada. Un texto en boca de Gogo, da un indicio de esto: “No ocurre nada, nadie viene, nadie se
va. Es terrible.”

El Código de la Acción también es perturbado en cuanto no se abraza ninguno de los modelos

de drama complejo: “giro trágico de los acontecimientos” (peripetia), “reconocimiento” (agnognorisis),
“cambio de la fortuna” (metabasis), “falta trágica” (hamartia) modelos que suponían la garantía , según
Aristóteles, la purga del público. La frase de Gogo citada, también puede relacionarse a esto.
Respecto a esta obra, no hay héroe.
 En cuanto al Código de los personajes es trastocado desde el momento en que no hay
consistencia entre sus ethos y dianoia. Carácter y pensamiento se distancian no siguiendo una
linealidad que podamos seguir. La obra concluye claramente mostrándonos eso:

VLADIMIR; ¿Qué? ¿Nos vamos?

ESTRAGÓN: Vamos

(No se mueven.)
CAPÍTULO II

Identificación con ausencia del héroe mimético

Es interesante analizar la situación del espectador ante una obra contemporánea. ¿Cómo puede
identificarse con ella?

Ante todo, podemos definir de manera sencilla identificación como el mecanismo básico del
inconsciente donde el espectador incorpora a la estructura del yo, cualidades de otras personas
adoptándolas como propias.

Pero deseo aclarar que cada lector, espectador, público, tiene una praxis de lectura o expectación
que condiciona esa actividad y su capacidad de identificación.

Puede iluminar el asunto analizar a Kafka como lector y su reflexión en cuanto a ello:

―Si uno se detiene ante un libro de cartas o de memorias, sin que importe de
quién sea (…) y no absorbe en sí con su propia fuerza a ese hombre, pues para
hacer eso se requiere ya arte, y el arte se satisface a sí mismo, sino que, entregado a
él —eso le ocurre pronto al que no opone resistencia—, se deja arrastrar por el
hombre extraño que tiene ante sí y se convierte en pariente suyo, entonces no tiene
nada de extraño el que uno, al retornar a sí mismo en el momento de cerrar el libro,
vuelva, tras esa excursión y ese solaz, a sentirse más a gusto en su propio ser, un ser
vuelto a conocer, vuelto a remover, contemplado por un instante desde lejos, y se
quede con la cabeza más despejada.‖ (Kafka, 2015, p. 186).

No importa que Kafka se refiera a lectura de cartas, sino al tipo de relación del lector (o
espectador) con lo representado en el texto (o en el escenario). Una de ella es la de no oponer
resistencia en la expectación, desear emparentarse con lo Otro (a lo que llama un arte en sí), lo que
le permitía regresar con la cabeza más despejada. En definitiva: una forma de la purificación
aristotélica.

Un espectador incapacitado de emparentarse con lo Otro, y más cuando eso Otro está imbuido de
irrealismo (aunque no de irreflexión ni sea un disparate total), podrá suponer que en vez de ir al
teatro fue a un manicomio, pero su incomprensión proviene de sus carencias o prejuicios.

M. Eslim nos comenta que quienes llevaron a escena ―Esperando Godot‖ en la cárcel de San
Quintin, en 1957, con obvio pesimismo, tuvieron una gran sorpresa por la excelente expectación de
un auditorio tan especial. Los periódicos de la época dieron testimonios muy interesantes: ―Se
quedaron hasta el final. Estaban temblando‖. El mismo M. Eslim saca sus conclusiones:

―¿Por qué una obra de la supuestamente esotérica vanguardia causó un impacto

tan inmediato y hondo en un público de presos? ¿Porque los enfrentó con una
situación en cierta medida análoga a la suya? Quizás. O quizás, porque estaban
desprovistos de sofisticación y, en consecuencia, presenciaron la obra sin ideas
preconcebidas, sin nociones de antemano, de modo que evitaron el error en el que
incurren muchos críticos conocidos que condenan la pieza por su falta de trama,
desarrollo, caracteres, o simplemente sentido común.‖ (Eslim M., 1966, p. 11).

Siendo que la hipótesis de este ensayo que la ruptura de los códigos miméticos -que incluye la
ausencia del héroe- no obsta a que el público pueda identificarse con el drama y logre una purga
catártica, será necesario ingresar en las investigaciones que encontramos en artículos de Sigmund
Freud y Octave Mannoni, referidos al espectador moderno como a los textos de Elena Oliveras que
nos hablan de un ―nuevo espectador en el Siglo XXI‖.

Freud abre el tema en el año 1906, con la siguiente propuesta:

―Si el fin del drama consiste en provocar ―terror y piedad‖, en producir una
purificación (purga) de los afectos como se supone desde Aristóteles, ese mismo
propósito puede describirse con algo más de detalle diciendo que se trata de abrir
fuentes de placer o de goce en nuestra vida afectiva...‖ (Freud S. 1976, p. 277)

Este énfasis inicial de Freud en relacionar el teatro, la expectación y el placer se basaba en

aceptar que mientras el niño al jugar satisface su expectativa de igualarse al adulto, éste vivencia
muy poco, lleva una vida miserable y está sumido en un gran aburrimiento que lo conduce al
disfrute del teatro como heredero del juego. Cómoda situación de placer pues sin necesidad de
enfrentar ningún sacrificio, el actor le permite identificarse con el héroe. Aun más, así situado su yo
en el centro de la fábrica del universo, puede sentir, obrar y crearlo todo a su albedrío; en suma: ser
un héroe.

Pero Freud reconoció en ese mismo artículo que esta teoría no resolvía el problema de que en el
teatro se experimenta placer ante situaciones penosas, siendo también verdad que en muchas obras
modernas, para que haya teatro no hace falta un héroe (y agregamos que no hace falta nada de
aquello que los códigos miméticos prescriben).

Octave Mannoni retoma el tema en 1969, y en su exhaustivo artículo “La ilusión cómica o el
teatro desde el punto de vista de lo imaginario”, respecto a un cambio de percepción dice:
 “Es difícil decir por qué, en nuestros días, las cosas no son tan claras cuando se
trata de la identificación con un héroe. Hay en ello un cambio histórico, una
modificación de la personalidad típica de la época, y esa modificación parece
haberse producido justamente en las relaciones del yo con el ideal. (...) Hoy en día,
este papel del héroe le falta profundidad (las profundidades están del lado del yo; el
ideal es más bien plano, como una pintura) (...) Cuando el telón se levanta, son los
poderes imaginarios del yo los que el espectáculo libera y al mismo tiempo
organiza, domina. (...) Puede decirse que la escena del teatro pasa a ser la extensión
del yo con todas sus posibilidades. Como en el sueño, poco nos importa que estas
posibilidades sean sublimes o ridículas… (...) Aristóteles, al intentar comprender el
efecto catártico del teatro, nos ha sugerido, por así decirlo, que el espectador cae en
la ilusión, en el sentido de que el teatro provocaría, en virtud de un artificio,
sentimientos idénticos a los que se experimentarían ante una realidad. Pero el teatro
-y es esto en todo caso lo que he intentado discutir- quizás sea, más que ilusión,
reducción de la ilusión. Al suscitar, después de haberlos provocado, la piedad y el
terror imaginarios, vuelve a situarlos en su lugar (es decir, los confina en la escena
del sueño).‖ (Mannoni O. 1969, p 129, 137)

Aunque los conceptos psicológicos presentados merecerían mayores aclaraciones, a los fines de
este trabajo los considero suficientes, pero se puede resumir con las palabras de cierre que Fernando
Silberstein escribió en un artículo de 2010, sobre las reflexiones de O. Manonni en cuanto al efecto
del teatro: ―...de modo que las imágenes del inconsciente pueden hacerse libres proyectadas sobre
los personajes y el argumento, para luego poder ser reintegradas al dominio de lo reprimido. Por
esto último él habla de reducción de la ilusión.‖ (Silberstein F. 2010, p. 1)

Queda claro que las citas tienen el objetivo preciso de indagar sobre la temática cognitiva
respecto del espectador contemporáneo que ciertamente se identifica con obras, argumentos y
personajes que se alejan de cumplir la preceptiva mimética.

Y nadie podría asumir que estos enormes cambios en el teatro se han dado en solitario, pues el
Siglo XX inaugura un nuevo paradigma estético en el Arte todo, que lejos de ser un arte definido -
en palabras de Elena Oliveras- es un campo abierto a reorganización continua. (Oliveras E. 2016,
p. 126).

Así es que podemos analizar el desafío que enfrentan los espectadores ante este campo abierto,
des-definido y poco cómodo que incluye obviamente al Teatro. Y aunque se respeten todas las
opiniones referidas a las obras de teatro, eso no significa que todas sean auténticas o valiosas. A
veces pudieran pecar de pueriles o directamente perniciosas, especialmente si quienes las hacen
pueden manipular la opinión pública.

Desde que el Teatro rompió con la mímesis, como código indiscutible y hegemónico, el
espectador, acostumbrado a que la obra debía generar placer sensorial inmediato, ahora frente a una
obra que exige menos contemplación sensorial y mayor reflexión de los sentidos, puede criticarlas
mordazmente con frases semejantes a ―estos tipos están todos locos‖.

Por eso no está demás aclarar que para participar de la experiencia estética actual se requiere
cierta preparación o lucidez que menos se relaciona con algún tipo de iniciación que con la
autenticidad de ánimo al experimentar el extrañamiento propio de quienes, -según lo ya citado de
M. Eslim: evitaron el error en el que incurren muchos críticos conocidos que condenan la pieza
por su falta de trama, desarrollo, caracteres, o simplemente sentido común.”
 PRÓLOGO

Esperando a Godot, de Samuel Beckett, cuestiona, desde hace varias décadas, el hábito
de hacer (y mirar) Teatro con la complaciente postura de sólo ir tras la anécdota. La
experiencia artística, viva en escena, casi sin argumento, en estado puro, manifiesta la
inmediatez que sólo el Teatro puede encarnar sesión tras sesión. La obra, paradigma
indiscutible del Teatro del Absurdo, actualiza un tema universal: El sentido o
sinsentido de la espera. A ritmo intenso, los protagonistas, dos vagabundos en medio
de un camino que no se sabe bien adonde va, nos ingresan a su mundo incierto para
hacernos experimentar la extrañeza de un futuro que siempre parece ser y pero que
nunca parece que llega. Carencia de horizontes. Existencia al desnudo. Desesperación.
Verdad para siempre. La que en el Teatro está siempre en movimiento.
Lista de Referencia

Borges, J.L. (1999), Borges en Sur. Buenos Aires: Emecé Ediciones

Clemente J. E. (1961), El ensayo. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas.

Eslim M. (1966), El teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral.

Freud S. (1976), Fragmento de análisis de un caso de histeria. Tres ensayos de teoría sexual y
otras obras 1901-1905. Buenos Aires: Amorrortu.

Kafka F. (2015), Franz Kafka. Diarios. Buenos Aires: Debolsillo.

Krysinski, W. (1995), El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad. Madrid:

Iberoamericana.

Mannoni, O. (2006), La otra escena. Claves de lo imaginario. Buenos Aires: Amorrortu.

Oliveras E. (2016), Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo

XXI (5ªed.) Buenos Aires: Emecé.

Silberstein F. (2010), Algunos conceptos de Freud sobre el teatro. XIX Congreso de GETEA.