Formas

 de  Sonata  de  Charles  Rosen  

Prefacio  

Este  libro  constituye  un  intento  de  ver  qué  se  puede  salvar  de  la  idea  tradicional  de  la  forma  
sonata.  Los  géneros  del  aria  operística  y  del  concierto;  el  desarrollo  de  la  variedad  de  formas  
de   sonata   relacionadas   se   extiende   más   allá   de   los   campos   de   la   sinfonía,   la   música   de   cámara  
y  la  sonata  para  solista.  Sin  el  aria  y  el  concierto,  es  prácticamente  incomprensible  la  historia  
de  tus  formas  de  sonata.  

William  S  Newman:  The  Sonata  in  the  Baroque  Era,  The  Sonata  in  the  Classis  Era  y  The  Sonata  
since  Beethoven.  

1. Introducción.  

Desde  que  la  sonata  fue  definida  por  los  teóricos  del  segundo  cuarto  del  siglo  XIX  sobre  la  base  
de  la  costumbre  de  fines  del  siglo  XVII  y  comienzos  del  XIX  

El   término   “forma   sonata”,   tal   como   se   presenta   más   frecuentemente,   hace   referencia   más  
bien   a   la   forma   de   un   solo   movimiento   y   no   al   conjunto   constituido   por   una   sonata,   una  
sinfonía   o   una   obra   de   cámara   de   tres   o   cuatro   movimientos.   Se   le   llama   a   veces   forma   de  
primer  movimiento  o  forma  de  allegro  de  sonata.  En  su  significado  usual,  consiste  en  una  forma  
tripartita,   en   la   que   la   segunda   y   tercera   parte   están   íntimamente   vinculadas   que   podría  
suponerse  una  organización  bipartita.  Esas  tres  partes  se  denominan  exposición,  desarrollo  y  
recapitulación:   la   organización   de   las   dos   partes   se   evidencia   con   máxima   claridad   cuando,  
como  ocurre  a  menudo,  la  exposición  se  ejecuta  dos  veces.  La  exposición  presenta  el  material  
temático   principal,   establece   la   tónica   y   modula   a   la   dominante   o   a   alguna   otra   tonalidad  
intimamente   relacionada.   (En   las   obras   compuestas   en   tono   menor,   esta   última   suele   ser   la  
relativa   mayor).   El   primer   tema   o   primer   grupo   de   temas   se   presenta   en   la   tónica.   Este  
enunciado   se   repite   algunas   veces   inmediatamente   (contra-­‐enunciado),   conduciendo   ,   a  
menudo   sin   interrupción,   a   una   modulación   o   transición:   esa   sección   termina   o   bien   en   la  
dominante,  o  con  más  frecuencia,  en  la  semicadencia  del  V  del  V.    

La  sección  de  desarrollo  puede  empezar  de  varias  maneras:  con  el  primer  tema,  tocado  esta  
vez  en  la  dominante,  con  la  modulación  brusca  o  esta  vez  en  otra  tonalidad,  con  una  referencia  
al   tema   conclusivo;   o   –en   casos   raros-­‐   con   un   tema   nuevo.   Es   en   esta   parte   de   la   forma   sonata  
donde   se   encuentran   las   modulaciones   más   distantes   y   más   rápidas,   y   donde   la   técnica   del  
desarrollo   consiste   en   la   fragmentación   de   los   temas   de   la   exposición   y   la   reelaboración   de  
esos   fragmentos   en   la   forma   de   combinaciones   y   secuencias   nuevas.   El   final   del   desarrollo  
prepara  el  regreso  a  la  tónica  con  un  pasaje  llamado  retransición.  

La   recapitulación   se   inicia   con   la   reaparición   del   primer   tema   en   la   tónica.   El   resto   de   esta  
sección   “recapitula”   la   exposición   tal   como   fue   tocada   al   principio,   exceptuando   que   el  
segundo   grupo   y   el   tema   conclusivo   aparecen   en   la   tónica,   con   la   transición   debidamente  
modificada,  de  modo  que  no  conduzca  ya  a  la  dominante,  sino  que  prepare  lo  que  va  a  seguir  
en  la  tónica.  Las  obras  de  más  extensión  se  ven  redondeadas  por  una  coda.  

(..)   Fue   elaborada   principalmente   por   Antonin   Reicha   en   el   segundo   volumen   (1826)   de   su  
Traité  de  haute  composition  musicale;   por   Adolph   Bernhard   Marx   en   el   tercer   volumen   (1845)  
de   Die   Lehre   von   der   musikalischen   Komposition;   y   por   último,   y   con   máxima   influencia,   por  
Carl  Czerny  en  su   Escuela  de  Composición  Práctica,  de  1848.  Como  podemos  ver  por  los  títulos  
de   estas   obras,   el   objetivo   de   esa   definición   no   consistía   en   entender   la   música   del   pasado,  
sino  plantear  un  modelo  para  la  producción  de  nuevas  obras.  Esa  definición  no  fue  buena  para  
el   siglo   XVIII   debido   a   que   nunca   se   trató   de   que   lo   fuese.   Estos   tres   autores   de   métodos   de  
composición   tienen   algo   muy   importante   en   común   :   su   contacto   con   Beethoven.   El   término  
mismo   de   “forma   sonata”   es   un   invento   de   Marx.   Su   codificación   de   la   forma   ayudó   a  
establecer   su   prestigio   dieciochesco   y   decimonónico   como   forma   suprema   de   la   música  
instrumental,  siendo  garantizada  su  supremacía  por  Beethoven.    

(…)   Hacia   fines   de   la   década   de   los   80   del   siglo   XVIII,   la   mayoría   de   los   compositores  
empleaban  un  tema  nuevo  con  la  llegada  de  la  dominante.  

(…)  el  caer  en  dos  trampas:  la  primera,  la  definición  de  una  forma  sobre  la  base  de  una  serie  
predeterminada  de  obras  maestras,  absurda  manera  de  tratar  de  entender  la  música  de  gran  
número   de   compositores,   si   bien   es   cierto   que   produjo   un   útil   modelo   neoclásico   para   el   siglo  
XIX;  la  segunda,  ese  postular  una  abstracción  estadística  sin  sentido  que  no  nos  ayuda  a  ver  
cómo   funcionaba   la   música   en   su   propio   tiempo   y   sigue   funcionando   hoy   en   día   (cuando   lo  
hace).  

2.  La  función  social.  

(…)   Antes   de   que   mediara   el   siglo   XVIII,   la   música   ejecutada   en   público,   con   pocas  
excepciones,  era  música  vocal  vinculada  a  la  expresión  de  palabras  (por  lo  menos  en  teoría  y,  
en   la   mayoría   de   los   casos,   también   de   hecho)   tanto   religiosa   como   operística.   Hacía   siglos,  
por   supuesto,   que   se   había   interpretado   en   público   música   instrumental   pura,   pero   se   trataba  
de   arreglos   de   música   vocal,   de   introducciones   a   música   vocal   (preludios   u   oberturas  
eclesiásticas   o   de   óperas),   de   interludios   tocados   entre   los   diferentes   actos   de   las   óperas   u  
oratorios,  o  bien  de  música  de  baile,  que  carecía  de  cualquier  prestigio  (lo  que,  naturalmente,  
no  impidió  la  creación  de  obras  maestras  de  ese  género).  Sólo  las  composiciones  religiosas  y  la  
ópera  gozaban  del  prestigio  propio  de  una  verdadera  música  pública.  

(Pág  28)  

Antes  de  los  últimos  años  de  la  década  de  los  sesenta,  alcanzar  la  total  libertad  de  xpresión.  
Para   Schulz,   la   sonata   constituye   una   expresión   instrumental   pura,   una   música   liberada   de  
toda   constricción,   tanto   social   como   profesional.   Tal   vez   la   primera   descripción   de   la   forma  
sonata   que   la   relacionó   específicamente   con   la   sonata   apareció   en   La  Scuola  della  Musica   de  
Carlo  Gervasoni  (1800).  Hacia  1860  la  forma  sonata  (cuyo  nombre  no  había  cuajado  todavía)  
podía  denominarse  “la  forma  del  libre  desarrollo  musical  de  las  ideas”.  

3.  Forma  binaria  y  ternaria  

Para  1790,  el  estilo  sonata  había  transformado  casi  todas  las  formas  establecidas  de  la  música  
en  principios  del  siglo  XVIII.  Esas  formas  se  iniciaban  en  la  tónica,  pasaban  a  la  dominante  y  
volvían  a  la  tónica  con  algún  intento  de  presentar  una  simetría  o  guardar  un  equilibrio.  

La   forma   ternaria   básica   ABA   es   la   más   sencilla   en   cuanto   a   diseño.   Su   característica  

definitoria   principal   es   que   las   secciones   primera   y   tercera   son   estructuralmente   idénticas;   es  
decir,   sólo   estructuralmente,   porque   en   la   práctica   el   retorno   de   la   A   dentro   de   un   esquema  
ABA  tradicionalmente  solía  estar  adornado.  La  primera  sección,  igual  que  la  tercera,  tenía  que  
terminar,  por  lo  tanto,  en  la  tónica.  Las  secciones  exteriores,  tomadas  por  separado,  son  casi  
siempre   de   mayores   dimensiones   que   la   central   (llamada   trío,   término   probablemente   poco  
afortunado,  pero  único).  Esas  dos  secciones  exteriores  no  constituyen  meramente  el  armazón,  
sino   los   pilares   de   la   estructura,   mientras   que  la  interior   desempeña   un  papel   subsidiario:   a  
menudo   más   expresiva   que   las   secciones   exteriores,   contrasta   con   ellas,   en   ocasiones  
mediante  un  cambio  de  modo,  pero  casi  siempre  mediante  una  reducción  de  la  potencia  o  la  
estabilidad.   En   la   sección   central   de   un   aria   da   capo,   por   ejemplo,   la   orquesta   se   reduce   a  
menudo  a  un  simple  bajo  continuo.  

(Pág  30)  

(…)Estas  tres  partes  funcionan  respectivamente  como  exposición,  contraste  y  reexposición.  

Las   formas   ternarias   más   importantes,   el   aria   da   capo,   el   minueto   y   el   trío   conservan   su  
identidad  a  lo  largo  de  todo  el  siglo  XVIII.  Particularmente  en  los  cuartetos  y  tríos  del  piano  de  
HAydn:   en   algunas   de   esas   obras   Haydn   añade   incluso   una   larga   coda   con   desarrollo,   como  
para  contrarrestar  la  naturaleza  estática  de  la  forma  ternaria.  

En   vista   de   esto,   podría   parecernos   que   la   forma   binaria   está   más   cerca   de   las   diferentes  
formas   de   sonata,   y   en   las   descripciones   históricas   tradicionales   se   la   suele   ver   como   su  
antecesora   inmediata.   La   forma   binaria   constituye,   desde   luego,   el   esquema   básico   del  
movimiento   individual   de   danza   de   la   suite   barroca,   y   las   sonatas   tempranas   y  
particularmente  los  cuartetos  compuestos  en  la  Alemania  meridional  incluyen  a  menudo  una  
secuencia  de  esas  danzas  (el  minueto  nunca  desaparece,  para  terminar  convirtiéndose  en  un  
elemento  estable  del  cuarteto  y  de  la  sinfonía).  

La   forma   binaria   de   “tres   fases”   y   la   de   “dos   fases”   pueden   ilustrarse   sencillamente   con   dos  
danzas  sucesivas  de  la  Partie  III  de  la  Neue  Clavierübung  de  Johann  Kuhnau,  de  1689.  La  forma  
de  dos  frases  es  la  zarabanda;  la  de  tres  fases,  el  minueto.  (Ver  figura)  

A   principios   del   siglo   XVIII,   muchos   minuetos   tienen   esta   forma   de   tres   frases,   y   hacia   el   1760  
la  tienen  casi  todos.  Sigue  constituyendo  un  esquema  estable:  la  primera  frase  tiene  sólo  una  
cadencia  débil  sobre  el  V  (o  con  frecuencia  una  cadencia  fuerte  sobre  el  I)  en  la  doble  barra;  la  
segunda   frase     establece   la   dominante,   a   veces   con   material   nuevo:   la   tercera   frase   vuelve   a   la  
tónica   con   un   claro   paralelismo   respecto   a   la   primera   frase,   adquiriendo   un   carácter   de  
recapitulación.  

A  lo  largo  de  todo  el  siglo  XVIII  casi  toda  la  música  incluye  un  movimiento  inicial  de  la  tónica  a  
la  dominante,  pero  el  estilo  de  sonata  convierte  esa  modulación  hacia  mediados  del  siglo  XVIII  
en   una   confrontación   abierta   de   las   tonalidades:   es   decir,   el   área   de   una   exposición   dominada  
por   la   tónica   se   distingue   y   todo   el   material   ejecutado   en   la   dominante   es   concebido,   por  
consiguiente,  como  disonante,  es  decir,  exige  su  resolución  mediante  una  transposición  ulterior  a  
la  tónica.  

La   diferencia   real   entre   las   formas   sonata   y   las   formas   anteriores   del   barroco   es   esta  
concepción  nueva,  radicalmente  realzada,  de  la  disonancia,  elevada  del  nivel  del  intervalo  y  de  
la  fase  al  de  la  estructura  entera.  

4.  El  aria  

Se   trata   de   un   esquema   binario   de   dos   fases,   ninguna   de   las   cuales   se   repite.   Las   dos   fases   son  
temáticamente  paralelas  y  armónicamente  diferentes,  pero  tienen  un  esquema  armónico  que  
no   es   el   de   la   forma   binaria   simple.     La   primer   fase   va   del   I   al   V   grado,   la   segunda   se   queda   en  
el  I.  

El  nombre  de  “forma  de  aria”  vamos  a  llamarlo  “forma  de  movimiento  lento”:  no  se  trata  de  un  
término  ideal,  pero  parece  ser  el  mejor  de  los  disponibles.  En  su  versión  ampliada  se  convierte  
en  una  forma  de  sonata  sin  la  sección  de  desarrollo.  Estamos  en  buen  momento  para  resumir  
las  tres  variedades  del  esquema  binario:  

1. Forma  de  minueto  (de  tres  fases).  

2. Forma  binaria  simple.  
3. Forma  de  movimiento  lento.  

La   variedad   de   estos   esquemas   y   su   flexibilidad   no   se   oscurecen   hasta   que,   a   principios   del  

siglo  XIX,  la  relación  clásica  existente  entre  la  tónica  y  la  dominante  empieza  a  debilitarse  para  
dar  lugar  a  un  sistema  más  fluido  y  cromático.  

5.  El  concierto  

El   concierto   y   el   aria   son   dos   formas   muy   emparentadas:   con   frecuencia   son,   de   hecho,  
idénticas.   Un   caso   extremo   de   esa   identidad   lo   constituye   la   sinfonía   concertante   para   voz   e  
instrumentos:   dos   ejemplos   de   Mozart,   son   la   brillante   “Matern   aller   Arten”   del   Rapto   del  
serrallo  y  el  delicioso  “Et  incarnatus  est”  de  la  Misa  en  do  menor;  en  ambas,  los  instrumentos  
solistas  de  la  orquesta  colaboran  con  la  soprano,  incluso  en  la  cadencia.  

El   concierto   y   el   aria   oponen   el   individuo   contra   la   masa,   el   solo   contra   el   tutti;   esa   es   la  
esencia   de   ambas   formas.   En   el   siglo   XVIII   cambió   radicalmente   el   modo   de   organizar   la  
alternancia  de  los  pasajes  del  tutti  y  de  los  solistas;  se  convirtió  generalmente  en  la  parte  del  
estilo   pasivamente   en   sonata;   ayudó   también   a   configurar   las   formas   de   sonata,  
contribuyendo  a  alguno  de  sus  más  importantes  elementos.  

A   mediados   del   siglo   XVIII   empezó   a   adquirir   carácter   de   norma   el   número   de   secciones   de  
tutti  y  de  solos  dentro  del  concierto  instrumental,  así  como  su  carácter  armónico  (podríamos  
decir  que  se  racionalizó).  LA  mitad  del  siglo  vio  el  establecimiento  de  tres  solos  enmarcados  
por  cuatro  tutti  o  ritornelli.  El  primer  solo  va  de  la  tónica  a  la  dominante,  el  segundo  termina  
generalmente  en  la  relativa  menor  y  el  tercero  permanece  todo  el  tiempo  en  la  tónica:  

La  segunda  mitad  del  siglo  XVIII  tuvo  dos  ideas  respecto  al  primer  ritornello.  Temáticamente  
siempre   presentaba   la   mayoría,   aunque   no   la   tonalidad,   de   las   ideas   principales   de   la   obra.   ¿Y  
en   el   aspecto   armónico?   Aquí   quedaban   abiertas   dos   posibilidades:   podría   contener   una  
modulación   a   la   dominante,   o   permanecer   todo   el   tiempo   en   la   tónica.   En   otras   palabras,   el  
primer  ritornello  podía  adquirir  el  carácter  de  una  exposición  de  sonata,  o  bien  conservar  su  
más   antigua   función   de   concierto,   en   la   que   el   primer   ritornello   y   el   último   eran   iguales,  
siendo  la  forma  más  antigua  esencialmente  una  forma  en  ABA  cuya  B  era  mucho  más  larga  y  
complicada  que  la  estructura  externa.  

Pero   cuando   el   primer   ritornello   se   extendió   hasta   alcanzar   una   longitud   sinfónica,   no   resultó  
sencillo   el   reparto   de   todos   sus   temas   y   motivos   en   la   tónica.   Si   el   comienzo   y   el   fin  
necesitaban   la   tónica,   la   parte   central   de   este   tutti   inicial   parecía   admitir   más   libertad.   Era  
difícil,  desde  luego,  manipular  toda  una  sucesión  de  temas  en  la  misma  tonalidad  sin  caer  en  el  
peligro   de   la   monotonía.   Casi   toda   la   música   del   siglo   XVIII   –más   bien   al   principio   que  
después-­‐  va  a  la  dominante.  Y  así  empezó  a  aparecer  el  ritornello  como  exposición  de  sonata;  
en   él,   el   segundo   grupo   de   temas   cambia   a   la   dominante,   para   después-­‐   y   ahí   estaba   el  
“problema”-­‐  retornar  para  concluir  en  la  tónica  antes  de  la  exposición  del  solo.  

Mozart  lo  utilizó  en  unas  cuantas  ocasiones  (principalmente  en  el  Concierto  para  piano  en  Mib  
mayor,  L  449),  y  por  lo  demás  conservó  la  antigua  concepción,  consistente  en  mantenerse  en  
la   tónica   a   lo   largo   del   tutti   inicial.   También   Beethoven   regresó   a   la   antigua   forma   en   sus  
conciertos  para  piano  cuarto  y  quinto  (…)  

El  cierre  del  tutti  inicial  sobre  la  tónica,  como  vemos,  no  sólo  determina  la  configuración  del  
conjunto   de   sus   sección   primera,   sino   que   determina   además   la   estructura   significativa   del  
concierto(   como   también   la   del   aria,   a   la   que   se   aplica   lo   que   acabamos   de   decir)   :   situía   la  
modulación   dramática   en   los   dominios   del   solista,   separa   firmemente   al   ritornello   de   la  
sección  inicial  del  solo,  y  proporciona  un  marco  muy  definido.  Incluso  cuando  la  entrada  del  
solo   en   Mozart   y   Beethoven   produce   un   efecto   especial   al   interrumpir   a   la   orquesta,   lo   que  
interrumpe  en  la  realidad  es  una  cadencia  en  la  tónica.  Al  comienzo  del  primer  solo  del  Köchel  
450  de  Mozart,  la  orquesta  termina  su  elaborada  cadencia  un  compás  después  de  la  entrada  
del  piano.  

Cuando   un   Mozart   quinceañero   arregló   varias   sonatas   de   Johann   Christian   Bach   como  
conciertos,  tuvo  que  empezar  por  transformar  la  exposición  de  sonata  en  un  ritornello.  Hizo  
tres   cosas:   eliminó   la   modulación   a   la   dominante,   transportando   el   segundo   grupo   a   la   tónica;  
cortó   parte   del   segundo   grupo,   a   fin   de   permitir   al   solista   que   dispusiese   de   algún   material  
nuevo   de   su   propiedad   y,   por   último,   añadió   algo   más   de   material   cadencial   al   final.   Estos   tres  
puntos   siguieron   siendo   algo   esencial   en   la   concepción   de   Mozart   del   concierto   hasta   el   fin   de  
su  vida.  Para  convertir  la  Sonata  en  Mib,  op  V,  num.  4,  de  Christian  Bach  en  un  concierto  (K.  
107),  Mozart  añadió  al  primer  tema  la  siguiente  y  elaborada  cadencia  (…)  

Otra   forma   de   material   cadencial   importante   para   la   evolución   de   las   formas   de   sonata   se  
deriva   también   del   concierto   y   el   aria;   no   es   orquestal   sino   individual   (tanto   instrumental  
como  vocal)  :  el  virtuosismo  cadencial,  las  escalas,  floreos  y  trinos  que  señalan  el  final  de  una  
sección  de  solo.  He  aquí  los  ocho  primeros  compases  y  los  nueve  últimos  de  la  parte  de  primer  
violín   en   la   exposición   de   Cuarteto   en   Sol   mayor,   op.   17   núm   5   de   Haydn,   para   mostrar   la  
diferencia  existente  en  cuanto  a  textura  (…)  

He   preferido   presentar   un   ejemplo   de   Haydn   y   no   uno   de   Mozart   o   Christian   Bach,   porque  

estos   dos   últimos   están   tan   influidos   en   todas   sus   obras   por   la   técnica   del   concierto   que  
resulta  demasiado  fácil  hallar  ejemplos  de  su  manera  de  articular  la  forma  de  una  sonata  con  
este   tipo   de   paisajes   virtuosísticos:   el   extendido   gesto   cadencial   constituía   para   ellos   una  
segunda  naturaleza.    

En   un   cuarteto,   sinfonía   o   sonata   del   siglo   XVIII,   el   final   de   la   exposición   está   casi   siempre  
señalado   con   un   silencio   (la   música   cesa   durante   un   momento,   breve   y   medido)   :   en   el  
concierto,   el   final   de   la   exposición   se   lanza   directamente   y   sin   solución   de   continuidad   dentro  
de   una   textura   nueva,   el   comienzo   del   segundo   ritornello.   No   hay   interrupción   alguna   entre   la  
cadencia   del   solo   y   la   entrada   de   la   orquesta   entera.   Veamos   ahora   el   final   del   primer   grupo   y  
la   transición   al   segundo   del   Concierto   en   Sib   mayor,   K.238   de   Mozart,   de   1776;   el   momento  
anterior   a   la   modulación   es   puesto   en   relieve   por   la   orquesta   en   los   compases   45-­‐   47,   y   la  
modulación  misma  recibe  una  confirmación  orquestal  en  el  compás  54.  (…)  

Iniciar  el  segundo  ritornello  con  el  primer  tema  en  la  dominante  implica  un  nuevo  comienzo:  
cuando,  por  otro  lado,  la  orquesta  entra  con  los  temas  conclusivos  (la  técnica  más  moderna,  
desarrollada  en  los  años  sesenta),  redondea  la  exposición  del  solo.  En  ese  caso,  sin  embargo,  
se   esperaría   una   cadencia   firme   sobre   la   dominante.   Si   se   quita   esa   cadencia,   reaparece   la  
ambigüedad;   el   aparente   acabado   constituía,   después   de   todo,   un   nuevo   comienzo,   un  
comienzo  puesto  de  relieve  por  el  cambio  del  solo  a  la  textura  orquestal.  Podemos  ver  como  
Mozart  redondea  la  exposición  del  solo  en  la  mayoría  de  sus  conciertos  (…)