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ISSN: 2014-1130 ¦ año 2013 ¦ vol.

Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos

Número especial

Bolaño 60/10:
nuevas lecturas
Fernando Moreno (ed.)
Mitologías hoy 7
DIRECCIÓN  
Helena  Usandizaga  Lleonart,  Universitat  Autònoma  de  Barcelona  
Beatriz  Ferrús  Antón,  Universitat  Autònoma  de  Barcelona  

EDITORES  
Chiara  Bolognese,  Universitat  Autònoma  de  Barcelona  
Fernanda  Bustamante,  Universitat  Autònoma  de  Barcelona    
Mauricio  Zabalgoitia  Herrera,  Universitat  Autònoma  de  Barcelona  

COMITÉ  CIENTÍFICO/ASESOR     CONSEJO  DE  REDACCIÓN    


Manuel  Asensi,    Universitat  de  València     Gema  Areta  Marigó,  Universidad  de  Sevilla.    
Gordon  Brotherston,  University  of  Manchester   Astvaldur  Astvaldsson,  University  of  Liverpool    
Teodosio  Fernández,  Universidad  Autónoma     Irma  Bañuelos,  Universidad  de  Guadalajara  
de  Madrid   Nuria    Calafell,  Universitat  Autònoma  de  Barcelona  
Virginia  Gil  Amate,  Universidad  de  Oviedo   Magdalena  Chocano,  Fundació  Universitària  Rovira  
Martin  Lienhard,  Universität  Zürich     i  Virgili  
Mercedes  López-­‐Baralt,  Universidad  de  Puerto  Rico   Marcin  Kazmierczak,  Universitat  Abat  Oliba    
Antonio  Lorente,  Universidad  Nacional  de  Educación   Silvana  Mandolessi,  Universität  Heidelberg    
a  Distancia   María  José  Martínez  Gutiérrez,  Universidad  del  
Juana  Martínez,  Universidad  Complutense   País  Vasco  
de  Madrid     Jaume  Peris,  Universitat  de  València  
Carmen  de  Mora,  Universidad  de  Sevilla   Agustín  Prado,  Universidad  Nacional  Mayor  
Fernando  Moreno,  Université  de  Poitiers     de  San  Marcos  de  Lima  
Julio  Ortega,  Brown  University   José  Ignacio  Úzquiza,  Universidad  de  Extremadura.  
Rocío  Oviedo  Pérez  de  Tudela,  Universidad   Eva  Valero,  Universidad  de  Alicante  
Complutense  de  Madrid   Marcel  Velázquez,  Universidad  Nacional  Mayor    
Concepción  Reverte,  Universidad  de  Cádiz   de  San  Marcos  de  Lima  
Ileana  Rodríguez,  The  Ohio  State  University  
José  Carlos  Rovira,  Universidad  de  Alicante  
William  Rowe,  University  of  London  
Carmen  Ruiz  Barrionuevo,  Universidad  de  Salamanca  
Stefano  Tedeschi,  Università  di  Roma  La  Sapienza  
Paco  Tovar,  Universitat  de  Lleida  

Universitat  Autònoma  de  Barcelona  


©  Imagen  de  la  cubierta  a  partir  de:  
Facultat  de  Filosofia  i  Lletres  
El  Bibliotecario  (1566)  de  Giuseppe  Arcimboldo,  
Departamento  de  Filología  Española  
óleo  sobre  lienzo.  97  x  71  cm.  (Localización:  
Edificio  B,  Campus  Bellaterra,  08193  
Skoklosters  Slott,  Suecia).  
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy  
Edición  del  número:  Fernando  Moreno  
revista.mitologiashoy@uab.cat  
Vol.  7,  verano  2013  

Esta  revista  ha  sido  publicada  en  el  marco  del   ISSN:  2014-­‐1130  
proyecto  del  Ministerio  de  Ciencia  e  Innovación  del  
Gobierno  de  España,  “Inventario  de  mitos  
prehispánicos  en  la  literatura  latinoamericana”,  
FFI2011-­‐22637,  y  su  publicación  ha  contado  con  el  
apoyo  económico  de  este  proyecto.  
           
ISSN: 2014-1130   vol.º7 | verano 2013 | 3-4   ÍNDICE    
   
MORENO,  FERNANDO    
Presentación.  Bolaño  60/10:  nuevas  lecturas…………………………………………………………..  5-­‐6  
Presentation.  Bolaño  60/10:  new  interpretations  
 
I.  CONTEXTOS,  ESPACIOS  REALES  Y  LUGARES  DE  LA  FICCIÓN  
 
 
GUZMÁN,  DAVID    
Detectives  en  la  vanguardia…………………………………………………………………………………….9-­‐18  
Avant-­‐garde  detectives  
 
CANDIA,  ALEXIS    
La  Universidad  (des)conocida  de  Roberto  Bolaño…………………………………………………19-­‐28  
La  Universidad  (Des)conocida  of  Roberto  Bolaño  
 
OVIEDO,  RAMIRO    
Bolaño  prófugo……………………………………………………………………………………………………..29-­‐40  
Bolaño  the  fugitive    
 
BISAMA,  ALVARO    
Un  país  posible:  Roberto  Bolaño  y  el  exilio……………………………………………………………41-­‐56  
A  country  that  is  possible:  Roberto  Bolaño  and  exile  
 
MANZI,  JOAQUÍN  
Alemania  en  pedazos…………………………………………………………………………………………….57-­‐71  
Germany  in  pieces  
 
 
II.  TEXTOS,  TEMÁTICAS,  REPRESENTACIONES    
 
 
COELLO  GUTIÉRREZ,  EMILIANO    
La  pista  de  hielo  (1993)  en  el  contexto  de  la  nueva  novela  negra    
Latinoamericana……………………………………………………………………………………………………75-­‐83  
La  pista  de  hielo  (1993)  in  the  context  of  the  new  latin  american  crime  story  
 
MONTES,  CRISTIAN    
La  seducción  del  Mal  en  Estrella  distante  de  Roberto  Bolaño……………………………….85-­‐99  
The  seduction  of  evil  in  Roberto  Bolaño’s  Estrella  distante  
 
BENMILOUD,  KARIM  
La  génesis  del  monstruo  en  Estrella  distante…………………………………………………….101-­‐111  
The  monster  genesis  in  Estrella  distante  
 
SCHMUKLER,  ENRIQUE    
Abrir  la  historia:  Roberto  Bolaño,  el  “principio-­‐atlas”  y  los  modos    
ficcionales  de  re-­‐presentar  la  historia  literaria………………………………………………….113-­‐123  
Opening  history:  Roberto  Bolaño,  the  “atlas-­‐principle”  and  the  fictional  ways    
of  re-­‐presenting  literary  history  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 3


           
ISSN: 2014-1130   vol.º7 | verano 2013 | 3-4   ÍNDICE    
   
III.  DISCURSOS,  IMAGINARIOS,  ESCRITURA  
 
 
OLIVIER,  FLORENCE  
Transmutaciones  del  lirismo  en  la  obra  de  Roberto  Bolaño………………………………127-­‐140  
Transmutations  of  lyricism  in  the  works  of  Roberto  Bolaño  
 
ARECO,  MACARENA    
Imaginarios  de  sujeto  en  la  narrativa  de  dos  mil:  la  figura  del  escritor    
en  la  obra  de  Roberto  Bolaño……………………………………………………………………………141-­‐151  
Imaginary  of  subject  in  the  narrative  of  two  thousand:  the  figure  of  the  writer    
in  the  work  of  Roberto  Bolaño  
 
MORENO,  FERNANDO    
Para  una  poética  del  imaginario  espacial  en  la  narrativa  de  Roberto  Bolaño…….153-­‐162  
For  a  poetics  imagery  of  space  in  the  narrative  of  Roberto  Bolaño  
 
SOLOTOREVSKY,  MYRNA    
El  espesor  escritural  en  novelas  de  Roberto  Bolaño………………………………………….163-­‐171  
The  scriptural  density  in  Roberto  Bolaño’s  novels  
 

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FERNANDO MORENO    
ISSN: 2014-1130  
vol.º7 | verano 2013 | 5-6  
   
 
PRESENTACIÓN  
 
BOLAÑO  60/10:  NUEVAS  LECTURAS  
 
Bolaño  60/  10:  new  interpretations  
 
 
En   noviembre   de   2003   el   Centre   de   Recherches   Latino-­‐américaines   (CRLA-­‐
Archivos)   de   la   Universidad   de   Poitiers   organizó   el   primer   encuentro  
internacional  dedicado  a  la  obra  del  escritor  chileno  Roberto  Bolaño,  quien,  
con   posterioridad,   ha   sido   reconocido   como   una   de   las   figuras   relevantes   de  
la  literatura  mundial  contemporánea.  Las  comunicaciones  que  se  presentaron  
en  ese  evento  fueron  más  tarde  publicadas  por  el  CRLA  bajo  el   título   Roberto  
Bolaño.   Una   literatura   infinita,   un   volumen   que   obtuvo   una   importante  
acogida  y  que,  desde  entonces,  es  citado  a  menudo  en  la  bibliografía  crítica  
del  autor.  
El  interés  suscitado  por  la  poesía  y  por  los  relatos  de  Roberto  Bolaño  
(fallecido   en   Barcelona   en   2003)   aumentó   considerablemente   con   la  
aparición   de   sus   obras   póstumas   (el   compendio   poético   La   Universidad  
Desconocida,  las  novelas  2666,  El  Tercer  Reich  y  Los  sinsabores  del  verdadero  
policía,   entre   otras)   y   el   conjunto   de   su   producción   no   deja   de   ser   objeto   de  
comentarios  críticos,  tesis  y  artículos  en  todo  el  mundo.  
Con  ocasión  del  sesenta  aniversario  de  su  nacimiento  y  en  recuerdo  de  
los   diez   años   de   su   muerte,   el   CRLA-­‐Archivos   organizó   el   mes   de   mayo   de  
2013  una  nueva  Jornada  Internacional  de  Estudios  sobre  el  autor  —“Bolaño  
60/10:   nuevas   lecturas”—   evento   al   cual   se   asociaron   otras   instituciones  
universitarias   de   Chile,   México   y   España   las   que,   a   su   vez,   organizaron  
jornadas   similares   durante   este   año   2013,   con   el   propósito   de   celebrar   en  
una   dimensión   mayor   la   creación   pletórica   y   singular   de   este   autor   y   de  
proponer   nuevas   perspectivas   para   el   estudio   de   un   discurso   en   constante  
transformación.  
La   revista   Mitologías   hoy   acoge   en   este   número   las   comunicaciones  
presentadas   durante   la   Jornada   realizada   en   Poitiers.   Los   autores   son  
especialistas  de  la  literatura  latinoamericana  y  de  la  obra  del  escritor  chileno  
y  ofrecen  colaboraciones  que  incursionan  en  la  obra  de  Roberto  Bolaño  desde  
perspectivas  diversas  y  complementarias,  proponen  nuevas  orientaciones  de  
lectura  cubriendo  tanto  aspectos  contextuales,  biográficos   y   temáticos,   como  
estructurales,  narrativos  y  poéticos  de  una  significativa  suma  discursiva  del  
autor.  
El  conjunto  de  artículos,  13  en  total,  se  han  dispuesto  de  acuerdo  con  
ciertos  ejes  orientativos  que  posibiliten  un  acercamiento  más  coherente  de  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas


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FERNANDO MORENO    
ISSN: 2014-1130  
vol.º7 | verano 2013 | 5-6  
   
 
la   obra   considerada.   En   una   primera   parte   —Contextos,   espacios   reales   y  
lugares   de   la   ficción—   se   agrupan   los   trabajos   dedicados   al   examen   de  
ciertos   aspectos   contextuales,   históricos,   culturales   y   literarios   (la   política,   las  
vanguardias,  el  exilio,  la  literatura,  el  canon,  la  referencialidad  y  la  transgresión)  
y  a  su  relación  con  determinadas  obras  narrativas  y  poéticas.  La  segunda  parte  
—Textos,   temáticas,   representaciones—   incluye   artículos   centrados   en  
análisis   textuales,   y   en   los   cuales   se   abordan   aspectos   tales   como   las  
cuestiones  genéricas,  las  implicaciones  ideológicas,  la  representación  del  mal  y  
de   la   Historia,   el   testimonio,   su   ética   y   su   estética.   En   una   tercera   parte   —
Discursos,  imaginarios,  escritura—  se  reúnen  las  colaboraciones  centradas  en  
el   análisis   de   determinadas   particularidades   de   la   discursividad   propia   a   la  
obra   de   Roberto   Bolaño,   en   el   estudio   de   su   estructuración   poética,   de   la  
figuración  de  los  imaginarios,  de  las  funciones  y  estrategias  textuales  ligadas  
con   los   procedimientos   de   ficcionalización   y   de   construcción   escritural   de  
mundos.  
Esta  serie  de  lecturas,  por  medio  de  estas  nuevas  miradas  que  lanzan  
sus   autores   sobre   algunos   de   los   rasgos   primordiales   que   caracterizan   esa  
literatura  abismal,  quiere  seguir  participando  en  la  ola  receptiva  de  la  obra  
de   Roberto   Bolaño,   en   esa   inacabada   e   inacabable   producción   de   sentidos  
revelada   en   y   por   los   textos   del   escritor   chileno.   Con   ello   esperamos   poder  
seguir   contribuyendo   a   la   exploración   de   esas   representaciones   a   veces   tan  
atrayentes   como   desconcertantes,   así   como   a   continuar   suscitando   e  
incitando  nuevas  interpretaciones  que  intenten  adentrarse  aún  más  en  esos  
siempre   subyugantes   y   misteriosos   universos   discursivos.   Tales   han   sido   los  
objetivos  de  esta  iniciativa  y  el  de  sus  colaboradores,  así  como  también  el  de  
los   editores,   a   todos   los   cuales   me   permito   expresar   aquí   nuestros  
agradecimientos  por  su  especial  dedicación  y  compromiso,  su  disposición  y  su  
generosidad.  
 
Fernando  Moreno  
CRLA-­‐Archivos,  Université  de  Poitiers  
Poitiers,  julio  de  2013  
 
 

Bolaño 60/10: nuevas lecturas


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I.  CONTEXTOS,  ESPACIOS  REALES  Y  LUGARES  DE  LA  FICCIÓN  
 
   
 

 
ISSN: 2014-1130 Vol.7 | 2013 | 9-18 DAVID GUZMÁN JÁTIVA

 
DETECTIVES  EN  LA  VANGUARDIA  
 
Avant-­‐garde  detectives  
 
 
DAVID  GUZMÁN  JÁTIVA  
UNIVERSIDAD  DE  DEUSTO  
periodistadg@gmail.com  
 
 
 
Resumen:  La  tesis  de  este  trabajo  es  que  Bolaño  es  fundamentalmente  
un  moderno,  aunque  incorpora  aspectos  centrales  de  la  posmodernidad.  
El   carácter   vanguardista   de   su   obra   temprana,   a   pesar   de   que   se  
transforma  con  los  años,  sigue  predominando  sobre  los  descubrimientos  
pragmatistas   de   la   madurez.   La   figura   del   poeta   revolucionario   va   a  
derivar  en  la  creación  de  un  nuevo  espécimen:  el  poeta  revolucionario  
detective.   Esta   síntesis   de   ética   (revolucionario),   estética   (poeta)   y  
pensamiento   científico   (detective)   da   lugar   a   una   obra   compleja   y  
orientada  hacia  el  futuro.  
Palabras  clave:  Modernidad,  vanguardia,  pragmatismo  
 
Abstract:   The   thesis   of   this   work   is   that   Bolaño   is   fundamentally   a  
modern,  although  he  standing  up  central  aspects  of  posmodernity.  The  
vanguardist  character  of  his  early  work,  however  it  changes  by  the  years,  
continue   dominated   over   the   pragmatist   discovers   of   maturity.   The  
revolucionary   poet   figure   is   going   to   derive   in   a   new   specimen:   the  
revolutionary   detective   poet.   This   synthesis   of   ethic   (revolucionary),  
esthetics  (poet)  and  scientific  thought  (detective)  give  place  a  complexity  
work  orientate  to  the  future.  
Keywords:  modernity,  vanguard,  pragmatism  
 
 
 
 
 
 
 
 

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 9


ISSN: 2014-1130 Vol.7 | 2013 | 9-18 DAVID GUZMÁN JÁTIVA

¿Moderno  o  posmoderno?  
La  pregunta  sobre  la  filiación  moderna  o  posmoderna  de  la  obra  de  Bolaño  
suscita   respuestas   encontradas   o   ambiguas.   Para   sostener   que   Bolaño   es  
moderno  cabe  tener  presente  lo  que  decía  el  crítico  Camilo  Marks:  “[…]  en  
un  tiempo  impersonal  e  histórico,  en  el  que  por  otra  parte  el  quehacer  con  la  
literatura   (y   no   sólo   con   la   literatura)   parece   moverse   sin   rumbo   y   sin  
energía,  en  México,  en  América  Latina  y  en  todas  partes,  lo  que  se  impone  es  
un   regreso   al   punto   de   partida”   (2003:   70).   De   donde   inferimos   que   el  
“retorno  al  punto  de  partida”  es  el  de  plantarse  en  oposición  al  discurso  de  
la   posmodernidad,   que   vendría   a   ser   un   alejamiento,   una   deriva   más   allá   de  
los  orígenes  de  lo  moderno,  de  lo  personal  e  histórico.  Ese  retorno  consistiría  
en   recobrar,   irónica   y   refinadamente,   el   diálogo   entre   la   subjetividad   del  
poeta,   a   la   que   apelaba   Dante   en   los   preliminares   del   Renacimiento,   y   los  
hechos  históricos  que  siempre  son  susceptibles  de  crítica  y  de  cambio.  Este  
diálogo,   tenso   y   difícil,   aparece   en   la   totalidad   de   textos   de   Bolaño:   desde  
Amberes,   que   expresa   un   momento   crítico   de   la   subjetividad,   hasta   El  
Gaucho   insufrible,   en   el   que   la   subjetividad   se   proyecta   como   deseo,  
resistencia  y  finalmente  vendetta.  
  Pero   hay   quienes   consideran   a   Bolaño   un   posmoderno,   en   especial  
por   la   melancolía   que,   como   una   sola   sombra   larga,   se   extiende   sobre   sus  
escritos;   aunque   el   calificativo   de   posmoderno   es   pertinente   además   por   las  
citas  y  paráfrasis  que  invaden  sus  obras,  por  su  aparente  fragmentariedad.  
Esta  melancolía,  evidente  en  su  poesía  y  en  sus  novelas,  no  responde  a  un  
sentimiento   de   época,   la   posmodernidad,   que   en   la   versión   de   Lyotard  
significa   muerte   del   sujeto   y   clausura   de   la   historia,   sino   que   proviene  
precisamente  de  la  exposición  de  la  subjetividad  al  drama  histórico:  Bolaño  
sufre  de  verdad,  pero  lo  hace  por  los  poetas  muertos,  César  Vallejo,  Sophie  
Podolski,   Roque   Dalton,   y   finalmente   por   una   generación   de   soñadores  
sacrificados,  la  del  68,  que  es  lo  más  parecido  a  una  generación  de  poetas.  La  
pena   le   viene   de   un   sentimiento   vivido   y   no   de   la   pura   experiencia  
intelectual.   Joaquín   Manzi   lo   expresó   con   transparencia:   “A   diferencia   de  
otros  escritores  contemporáneos,  para  quienes  la  única  experiencia  a  vivir  es  
la   literaria,   con   Roberto   Bolaño   la   vivencia   cruda   y   desencarnada   de   nuestra  
época   se   escribe   oblicuamente,   en   el   reencuentro   tardío   y   casual   de   dos  
viejos  amigos”  (2005:  165).  
La   supuesta   consistencia   posmoderna   de   la   obra   de   Bolaño   vendría  
dada,   además   por   el   nomadismo   geográfico,   textual,   cultural   en   el   que   se  
mueven  sus  obras.  La  interpolación  de  sistemas,  de  la  crónica  de  viaje  a  la  
poesía   vanguardista,   pasando   por   la   crítica   literaria,   se   presenta   como  
terreno   fértil   para   un   análisis   semiótico.   Pero   esta   convergencia   y  
simultaneidad   de   lo   inconexo   antes   que   representar   una   estrategia  
posmoderna,   semiótica,   textual,   se   encuentra   dominada   por   la   presencia   de  
la   subjetividad   y   por   el   diálogo   que   mantiene   con   distintos   momentos  
literarios,  históricos,  políticos.    
Estas   reflexiones   apuntan   a   que   en   la   obra   de   Bolaño   existe   un  
marcado  carácter  moderno,  representado  sobre  todo  por  la  presencia  de  la  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 10


ISSN: 2014-1130 Vol.7 | 2013 | 9-18 DAVID GUZMÁN JÁTIVA

subjetividad  en  diálogo  con  la  historia,  es  decir,  con  los  hechos,  sean  grandes  
o   pequeños.   Como   veremos   más   adelante,   esa   modernidad   se   reinventa  
como  vanguardia.  
Antes  de  avanzar  en  dirección  a  la  vanguardia,  cabe  precisar  en  qué  
medida  el  juego  intertextual,  en  tanto  responde  a  una  lógica  moderna,  debe  
ser   caracterizado   como   fundamento   de   una   singular   modernidad   que   el  
filósofo  Bolívar  Echeverría  denomina  barroca.  
   
Modernidad  barroca  
El   concepto   de   modernidad   barroca   sirve   para   plantear   alternativas   al  
discurso   hegemónico   que,   entre   otras   cosas,   caracterizó   a   América   Latina  
como   un   continente   posmoderno.   Es,   en   efecto,   posible   encontrar   en  
América   Latina   una   combinación   de   sistemas   antiguos,   modernos,  
industriales  y  posindustriales,  así  como  son  evidentes  los  mestizajes  entre  las  
culturas  europeas,  indígenas,  africanas  y  asiáticas.  Para  explicar  la  fusión  de  
estos  sistemas  y  de  estas  culturas,  sin  someterse  al  discurso  de  la  muerte  del  
sujeto   y   el   descentramiento,   que   liquida   el   sentido   agónico   de   la   historia,  
Echeverría   recurre   a   una   clasificación   de   las   formas   de   la   modernidad,  
asumiendo   que   la   modernidad   abarca   estos   sistemas   y   culturas,   y   al  
contenerlas,  cambia  ella  misma  de  forma  accesoria.  
  El  filósofo  ecuatoriano-­‐mexicano  apunta  que  existen  cuatro  versiones  
de  la  modernidad:  una  protestante  o  realista,  otra  laica  o  clásica,  una  tercera  
revolucionaria   o   romántica   y   finalmente   la   católica   o   barroca.   La   cultura  
anglosajona   representa   la   comunión   entre   religión   y   modernidad   capitalista;  
los  herederos  de  la  revolución  francesa  oponen  el  valor  de  lo  social  al  culto  
por   el   beneficio   individual,   sin   que   ninguno   de   las   dos   prevalezca;   mientras  
que   las   revoluciones   socialistas   pretenden   sustituir   por   completo   el  
capitalismo.  Finalmente,  en  las  culturas  barrocas,  como  las  de  América  Latina  
y   España,   el   capitalismo   encuentra   resistencia   en   las   estrategias   de  
teatralización,  decoración  o  eterno  reacomodo  de  lo  social.    
  La   estrategia   cultural   de   la   Contrarreforma   fue,   como   sabemos,   el  
barroco,   que   Theodor   Adorno   caracterizó   como   “decorazione   absoluta.”   El  
barroco   resiste   a   la   destrucción   que   provoca   el   capitalismo   mediante   la  
emulación   crítica   de   la   modernidad.   Es   una   interpretación   teatral,   una  
representación   sin   su   objeto,   carente   de   positividad,   y   por   lo   tanto,  
destinada   a   la   resistencia   evasiva.   Sin   embargo   de   este   carácter   negativo,   su  
valor   radica   en   asumir   y   traducir   el   sentido   de   la   modernidad:   a   través   del  
barroco   es   posible   advertir   el   carácter   destructivo   de   la   modernidad  
capitalista  pero  también  su  fuerza  creadora.  Dice  Bolívar  Echeverría:  
 
Lo   que   hay   de   peculiar   en   el   ethos   barroco   es   que   implica,   en  
cierta   medida,   un   momento   de   resistencia,   que   está   dado,   me  
parece,  en  el  hecho  de  que  defiende  el  aspecto  cualitativo,  o  la  
forma  natural  de  la  vida,  incluso  dentro  de  los  procesos  mismos  
en  que  ella  está  siendo  atacada  por  la  barbarie  del  capitalismo.  
Para  seguir  con  la  frase  de  Benjamin,  el  ethos  barroco  sería  una  
“cultura”  que  al  mismo  tiempo  es  una  barbarie,  porque  lo  que  él  

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ISSN: 2014-1130 Vol.7 | 2013 | 9-18 DAVID GUZMÁN JÁTIVA

hace  es  reafirmar  la  validez  o  la  vigencia  de  la  forma  natural  de  
la  vida  en  medio  de  esa  muerte  o  destrucción  de  la  vida  que  está  
siendo  causada  por  el  capitalismo.  (1993:  85)  
 
En   América   Latina,   desde   la   época   colonial   hasta   hoy,   los   sistemas   de  
mercado   y   de   producción,   cuando   no   son   impuestos   desde   fuera,   funcionan  
informalmente,  a  veces  ilegalmente,  son  precarios;  en  el  mismo  sentido,  las  
ideologías   políticas,   cuando   son   creadas   en   el   continente,   suelen   lucir  
opacas,  poco  consistentes.  Estas  formas  económicas  y  políticas  así  como  las  
expresiones   de   la   cultura   se   concentran   en   rechazar   la   imposición   de   la  
modernidad  capitalista,  al  mismo  tiempo  que  aspiran  a  crear  una  modernidad  
propia.  Es  decir,  tienen  una  función  negativa  en  la  que,  simultáneamente,  se  
perfila  el  nacimiento  de  un  sistema  propio  que,  sin  embargo,  no  termina  de  
nacer  y  realizarse.  Esta  forma  de  reinventarse  es  problemática  y  obedece  a  un  
marco  colonial  en  el  que  América  Latina  niega  las  imposiciones  económicas,  
políticas   y   culturales,   y   al   mismo   tiempo   busca   definirse   a   sí   misma   por  
medio  de  la  emulación  crítica,  irónica  y  renovada,  de  esa  modernidad  que  la  
destruye.    
  Este  rodeo  me  sirve  para  caracterizar  la  obra  de  Bolaño  como  moderna  
y   barroca.   Los   juegos   intertextuales,   las   citas   y   paráfrasis   que   atraviesan   la  
obra  del  chileno,  el  nomadismo  cultural  y  geográfico,  responden  a  un  afán  por  
parodiar   la   presencia   y   el   legado   de   ciertos   modelos   culturales.   Bolaño  
afirma  irónicamente  la  autoridad  de  Octavio  Paz  y  su  corte  de  poetas,  que  
vendrían   a   ser   representantes   de   la   modernidad   realista.   Pero   la   ironía   se  
extiende   a   los   poetas   franceses,   a   los   poetas   campesinos   y   a   los   real  
visceralistas,   que   vendrían   a   representar   a   su   vez   un   orden   clásico   y   otro  
romántico,     que   en   el   caso   de   los   real   visceralistas     se   presenta   como   una  
versión  radical  de  romanticismo  que  lo  niega  prácticamente  todo  y  aspira  a  
cambiar   no   sólo   el   mundo,   sino   la   vida   misma.   La   modernidad   en   Bolaño  
aparece   recreada,   citada,   con   el   propósito   de   deformarla,   de   aceptar   y  
rechazar,   en   un   movimiento   paradójico,     su   autoridad   y   sus   proyectos.   Sin  
embargo,   esta   “decorazione   absoluta”,   aunque   se   encuentra   inspirada   por   un  
afán  humorístico  y  desencantado,  al  mismo  tiempo,  sometiéndose  a  sí  misma  
a   una   tensión   extrema,   echa   mano   de   la   misma   modernidad   a   la   que  
desprestigia   recurriendo   a   sus   fundamentos   históricos   creadores:   entra   en  
escena,  entonces,  la  vanguardia.  Este  salto  a  la  vanguardia  es  el  que  salva  a  
este  barroco  del  nihilismo  y  le  dota  de  la  fuerza  creadora  de  la  modernidad.  
 
Detective  en  la  vanguardia  
La  modernidad  se  reinventa  por  medio  de  la  vanguardia.  Bolaño  pertenece  a  
la   vanguardia   de   la   segunda   mitad   del   siglo   XX,   que   asume   y   revitaliza  
aspectos  claves  de  la  vanguardia  de  principios  de  siglo.  Entre  esos  aspectos  
centrales   cabe   tener   presentes   las   búsquedas   éticas-­‐estéticas   y   la   apuesta  
tecno-­‐científica.  
 
 

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Ética-­‐estética  
Las   demandas   éticas   señalan   en   dirección   a   las   revoluciones   y  
transformaciones   sociales,   pero   en   un   sentido   más   radical   apuntan   a   la  
indagación   por   el   sentido   de   la   existencia.   Los   problemas   éticos   se   plantean,  
para  las  vanguardias  como  los  Infrarrealistas,  en  tanto  desafío  a  los  discursos  
y   prácticas   que   tienden   a   abolir   la   subjetividad.   Es   decir   que   la   ética   se  
interroga   por   la   muerte,   es   presencia   de   la   muerte   en   la   conciencia.     El  
complemento   de   esta   condición   de   melancolía   permanente   es   la   entrega  
estética,   es   decir,   la   manifestación   amorosa   que   se   opone   a   la   muerte,   el  
duelo  con  la  muerte.  La  intención  de  Bolaño  es  aproximarse  a  lo  sublime,  en  
su  “sentido  filosófico  de  duelo  estético  con  la  muerte”  (Azua,  2011:  267).  
  La  ética,  o  tristeza  del  pensamiento,  y  la  estética,  que  sería  un  amor  
más  allá  de  la  muerte,  revitalizan  las  prácticas  artísticas  y  políticas  modernas.  
La   ética-­‐estética   que   inspira   a   la   modernidad   se   plantea   siempre   como  
negación  y  aceptación  radical.  “Llamé  a  los  azotes  para  ahogarme  en  arena,  
en   sangre”,   escribió   el   poeta   Rimbaud.   Este   deseo   de   morir   del   poeta   se  
puede  desdoblar  en  resurrección.  Dice  Michel  Butor  en  el  poema  La  Tumba  
de  Arthur  Rimbaud:  
 
Quién  soy  yo  que  soy  salido  
de  la  tumba  donde  te  esperaba  
menos  una  pierna  que  no  logré  reemplazar  
antes  de  retornar  allí  
como  yo  lo  habría  tanto  deseado  
como  esperaba  en  mi  habitación  
madre  un  beso  que  no  llegó.1  
 
Este  goce  melancólico,  conciencia  de  muerte  y  resurrección,  se  traza  como  vía  
ética  y  estética  para  reinventar  la  modernidad.  Y  la  expresión  concreta  de  esta  
vía  es  la  vanguardia.  La  vanguardia  en  América  Latina  y  Europa  responde,  en  
sus  distintos  momentos  de  esplendor,  a  esa  necesidad  poética  e  histórica.  Los  
poetas   y   artistas   de   principios   de   siglo   en   Europa   y   América   van   a   salir   en  
busca  de  la  revolución  social  y  de  la  libertad  individual,  porque  su  conciencia  
del  lado  destructivo  de  la  modernidad  les  impone  la  crítica  total  y  al  mismo  
tiempo  la  proyección  del  deseo  como  realidad.    
  La   segunda   guerra   mundial   representa   una   disolución   del   espíritu  
ético-­‐estético   de   las   vanguardias.   Para   recobrar   el   sentido   de   las   vanguardias,  
en   las   que   Bolaño   se   inscribe,   tenemos  que   recordar   que   las   prédicas   ético-­‐
estéticas  fueron  finalmente  las  que  vencieron  en  la  segunda  guerra  mundial.  
Por   eso   las   vanguardias   históricas   reaparecen   nuevamente   en   Europa   y  
América  en  la  segunda  mitad  de  siglo,  de  los  Tzántzicos  a  los  Situacionistas,  
de  México  a  Praga,  estos  movimientos  surgen  en  un  contexto  de  lucha  por  la  

1
 Qui  suis-­‐je  qui  suis  sorti/de  la  tombe  où  je  t’attendais/moins  une  jambe  que  je  n’ai/pas  
réussi   remplacer   /avant   de   repartir   là-­‐bas/comme   je   l’aurais   tant   voulu/   comme  
j’attendais  dans  ma  chambre/mère  un  baiser  que  ne  venait.  

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libertad   y   la   justicia   a   nivel   mundial.   El   desafío   de   las   vanguardias   va   a   ser   el  


de  restituir  a  la  modernidad  su  sentido  primario.  
  Ésta  búsqueda  va  a  enfrentar  nuevos  problemas  sin  perder  su  talante  
ético-­‐estético.   Dice   Jotamario   Arbeláez,   Nadaísta   colombiano,   sobre   el  
espíritu  que  animaba  a  esta  vanguardia:  “Era  un  movimiento  que  pretendía  
negarlo   todo.   En   principio   la   tradición   artística   y   literaria   colombiana,   pero  
también   derivó   hacia   la   filosofía,   la   religión,   hacia   todas   las   formas   del  
comportamiento”   (en   Rojas,   2007)   Tras   la   negación   absoluta,   reaparece   el  
legado  afirmativo:  “Lo  personal  es  político”,  apuntaba  en  los  años  setenta  la  
feminista  Kate  Millett,  y  abría  así  el  terreno  para  la  difícil  combinación  de  ética  
y   estética.   Dice   el   Manifiesto   Infrarrealista:   “Nuestra   ética:   la   revolución.  
Nuestra  estética:  la  vida”  (1976).  De  donde  tendríamos  que  la   ética-­‐estética  
de   las   vanguardias   hace   un   llamado   a   la   revolución   subjetiva,   a   la  
transformación   amorosa,   a   la   razón   erotizada   de   la   que   hablaba,   en   esos  
años,  Marcuse.  
  Esto  sucede  con  todas  las  vanguardias  de  la  segunda  mitad  del  siglo,  
que   van   a   llegar   a   su   clímax   en   Mayo   y   Octubre   del   68.   El   año   1968   es   un  
epicentro   de   la   época   y   de   la   obra   de   Bolaño.   Dice   Auxilio   Lacouture,  
mientras  permanece  encerrada  en  el  baño  de  la  UNAM:   “Pensé:  estoy  en  el  
lavabo   de   mujeres   de   la   facultad   de   Filosofía   y   Letras   y   soy   la   última   que  
queda.  Iba  hacia  el  quirófano.  Iba  hacia  el  parto  de  la  Historia”  (1998:  128).  El  
lirismo  de  Auxilio  resuena  e  inspira  la  visión  que  tiene  sobre  la  historia,  y  que  
augura  un  renacimiento  en  medio  de  la  muerte.  
  El  año  68  es  crucial  para  el  lirismo  épico  vanguardista,  pero  entraña  
también   el   retorno   de   una   renovada   versión   de   los   nazis,   sean   escritores  
bárbaros  o  estetas  criminales.  Si  Los  Detectives  Salvajes  es  un  alegato  irónico  
en  defensa  de  la  vanguardia,  de  sus  postulados  ético-­‐estéticos,  La  literatura  
nazi   en   América,   Nocturno   de   Chile   y   Estrella   distante   van   a   ser   una  
acusación   contra   los   personajes   de   una   maquinaria   política   y   cultural   nazi.  
Los   libros   de   Bolaño   van   a   girar   siempre   en   torno   a   este   enfrentamiento  
entre   los   postulados   ético-­‐estéticos   y   las   maquinarias   brutales   que  
pretenden  liquidarlos.  
 
Detectives  
Si  la  ética-­‐estética  sirve  de  brújula  individual  y  colectiva,  ésta  aparece  en  un  
contexto   histórico   dominado   por   las   innovaciones   tecno-­‐científicas.   La  
combinación   entre   ética-­‐estética   y   mentalidad   científica   es   un   rasgo  
distintivo   de   las   vanguardias,   en   las   que   política,   ciencia   y   arte   se   nutren  
mutuamente.  Un  ejemplo  paradigmático  es  el  de  Eisenstein,  que  intentaba  
rodar   films   que   fuesen   al   mismo   tiempo   discurso   político,   lenguaje   científico  
y  mensaje  artístico.  Tomaré  por  separado  el  aspecto  científico,  para  clarificar  
su  presencia  en  las  novelas  de  Bolaño.    
  Científicos  y  detectives  comparten  un  método  de  conocimiento  que  
los  dota  de  sus  poderes:  utilizan  la  investigación  experimental  para  descubrir  
cómo   funciona   la   naturaleza,   o   cómo   ha   tenido   lugar,   en   el   caso   de   los  
detectives,  un  crimen.  Bolaño  va  a  convertir  al  detective  en  el  héroe  de  sus  

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novelas,   pero   éste   personaje,   que   podría   representar   mejor   que   nadie   el  
pragmatismo  de  la  posmodernidad,  va  a  aparecer  siempre  en  relación  con  la  
ética-­‐estética,   es   decir,   con   la   conciencia   de   la   muerte   y   con   el   juego  
amoroso.  
  Para   entender   el   significado   del   pragmatismo   científico   y   su  
importancia   como   método   de   conocimiento   y   acción   de   las   vanguardias  
históricas,  es  necesario  remitirse  al  horizonte  epistemológico  de  certeza  que  
los  descubrimientos  científicos  nos  proporcionan.  Si  bien  es  cierto  que  existe  
un   margen   de   incertidumbre   en   el   estudio   científico   de   la   naturaleza,   el  
método   científico   es   hasta   ahora   la   única   forma   de   conocimiento   de   la  
naturaleza   que   nos   proporciona   evidencias   sensibles.   Mientras   los   postulados  
éticos-­‐estéticos   de   las   vanguardias   producen   un   saber   intraducible   en   la  
medida  en  que  abordan  el  problema  de  la  muerte,  la  tecno-­‐ciencia  supone  un  
saber  sobre  la  naturaleza.  
  De  Newton  a  Darwin,  las  ciencias  físicas  y  biológicas  responden  sobre  
todo   a   los   problemas   de   funcionamiento   de   la   naturaleza.   Del   mismo   modo,  
la   semiótica   interroga   a   la   naturaleza   social   y   a   los   textos   sobre   sus  
procedimientos  de  funcionamiento,  pero  no  sobre  su  sentido  y  su  objetivo  
últimos.   Sin   embargo,   el   horizonte   ético-­‐estético   sólo   adquiere   visibilidad   en  
el  marco  del  análisis  científico.  La  poesía  y  la  política  se  revelan  en  el  estudio  
de   sus   mecanismos,   sin   que   estos   lleguen   a   sobreponerse   a   su   sentido.  
Umberto   Eco   postula   la   centralidad   del   cuerpo   –de   su   capacidad   de  
desplazarse,  de  su  necesidad  de  alimentarse,  de  dormir-­‐   como  fundamento  
de   la   ética.   Pero   además,   dice   Eco:   “La   dimensión   ética   comienza   cuando  
entran   en   escena   los   demás”   (1999:   89).     Y   dice   también:   “¿Cómo   es   que  
entonces   hay   o   ha   habido   culturas   que   aprueban   las   masacres,   el  
canibalismo,  la  humillación  de  los  cuerpos  ajenos?  Sencillamente  porque  en  
ellos   se   restringe   el   concepto   de   “los   demás”   a   la   comunidad   tribal   (o   a   la  
etnia)  y  se  considera  a  los  bárbaros  como  seres  inhumanos”  (1999:  90)  Si  nos  
referimos  a  la  estética,  siguiendo  una  perspectiva  inspirada  por  Eco,  también  
resulta   necesario   tratar   sobre   ella   en   relación   con   el   cuerpo,   de   donde  
tendríamos  que  el  amor  es  fundamentalmente  una  experiencia  sensible.  
  Quizá   un   ejemplo   emblemático   del   pragmatismo   tecno-­‐científico,  
que  se  encontraría  vinculado  a  la  posmodernidad  por  la  crisis  de  sentido  que  
él  mismo  representa,  es  el  del  filósofo  norteamericano  Charles  Peirce.  En  sus  
estudios   sobre   la   figura   de   Sherlock   Holmes,   Umberto   Eco   y   Thomas   Sebeok  
indican   la   semejanza   entre   los   métodos   del   personaje   de   Conan   Doyle   y  
Charles   Peirce.   Es   decir   que   los   dos   comparten   un   mismo   método,   aunque  
sus   propósitos   sean   diversos.   Dice   Peirce:   “[…]   lo   que   una   cosa   significa   es  
sencillamente   los   hábitos   que   implica   […]”   (1973:   27).   Es   decir   que   los  
fundamentos  del  saber  sólo  pueden  formularse  en  tanto  observación  de  la  
naturaleza.    
  Peirce   respondería,   según   el   historiador   Carlo   Ginzburg,   a   un  
paradigma  científico  indiciario,  a  diferencia  del  paradigma  matemático  en  el  
que   se   intenta   conocer   la   realidad   mediante   el   lenguaje   conceptual   de   las  
operaciones  abstractas.  Es  decir  que,  en  el  caso  de  Peirce,  así  como  en  torno  

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a   la   figura   de   Sherlock   Holmes,   lo   que   identifica   su   método   de   saber   es   su  


persecución   de   indicadores,   de   señales,   de   signos   que   les   permitan  
reconstruir  una  acción  o  incluso  preverla.  
  Existe  una  afinidad  entre  las  ciencias  indiciarias  y  la  semiología,  entre  
medicina  y  análisis  textual.  De  donde  tenemos  que  la  técnica  científica,  que  
sirvió  a  las  vanguardias  para  descomponer  y  recomponer  el  funcionamiento  
del  sistema  social  y  literario,  se  encarna,  en  una  de  sus  versiones  principales,  
en  la  figura  del  detective.  
  La  apuesta  ética-­‐estética  de  las  vanguardias,  dominada  o  desplazada  
por   la   ambición   tecno-­‐científica,   entra   en   un   periodo   próximo   al   nihilismo.  
Bolaño   identifica   este   vaciamiento   cuando   se   refiere   a   la   obra   de   Marcel  
Duchamp:   el   francés   suspendía   el   sentido   del   arte,   al   hacer   la   crítica   del  
museo,  así  como,  al  colgar  un  libro  de  geometría  en  el  cordel  de  la  ropa,  pone  
entre  paréntesis  el  sentido  de  las  abstracciones.  Recordemos  que  el  libro  que  
Amalfitano   cuelga   en   el   patio   de   su   casa   en   Santa   Teresa   ha   sido   escrito   por  
el   poeta   Rafael   Dieste.   La   exposición   del   libro   a   los   elementos   de   la  
naturaleza  significa  la  disolución  de  la  filosofía  y  la  poesía,  de  su  metafísica  
que  sería  sustituida  por  la  física  pura.  Escribe  Bolaño:  “Aunque  su  vida  —la  
de  Duchamp—  fuera  solo  un  ready   made,   que   es   una   forma   de   apaciguar   el  
destino  y  al  mismo  tiempo  enviar  señales  de  alarma”  (2004:  245).  
  Sucede   algo   similar   con   el   científico   indiciario,   que   vendría   a   ser  
representado  por  el  detective:  la  única  manera  para  saber  si  su  método  es  
pertinente,   es   reconocer   su   eficacia.   Es   decir,   no   existiría   en   el   pragmatismo  
ningún  tipo  de  fundamento  filosófico  elaborado  conscientemente.  Por  eso,  
entre  las  críticas  que  se  le  han  hecho  a  Peirce,  se  encuentra  la  de  convertir  la  
filosofía   en   cosmogonía:   si   las   ideas   no   provienen   de   la   conciencia   sino   de   la  
realidad,   si   no   surgen   de   la   historia   y   la   sociedad   sino   de   la   naturaleza,   el  
pensamiento  se  reduce  simplemente  a  lenguaje,  a  su  medio  de  comunicación,  
y  las  ideas  serían,  en  realidad,  innatas  a  la  naturaleza.  
  Este   nihilismo   de   la   ciencia   encaja   perfectamente   con   el   pragmatismo  
posmoderno,   en   el   que   además   se   elabora   un   elogio   del   individualismo,   la  
fragmentariedad,  la  intimidad.  El  detective,  en  este  marco  de  comprensión,  es  
simplemente   un   descifrador   de   señales   destinado   a   reconstruir   escenarios.  
Sin  embargo,  en  una  de  sus  variantes,  la  aparición  del  detective  da  lugar  a  la  
novela   negra   que,   según   Leonardo   Padura   (2011:   250),   es   un   género   que  
reemplaza   a   la   novela   realista   de   denuncia   en   España   y   Latinoamérica.   La  
novela   negra,   como   la   que   escriben   Antonio   Muñoz   Molina,   Ricardo   Piglia,  
Guillermo   Saccomano   y   el   mismo   Padura,   denuncia   la   corrupción   instalada  
en  el  gobierno,  revela  el  lado  criminal  del  estado  paranoico,  como  lo  llama  
Piglia,  o  como  en  Bolaño,  se  enfrenta  al  sistema  de  la  literatura  para  restituir  
la  memoria  de  los  poetas  olvidados  por  la  historia  oficial  o  se  convierte  en  un  
cuestionamiento  del  crimen  instalado  en  la  sociedad.  
   
Detectives  en  la  vanguardia  
La   presencia   de   la   fotografía,   el   cine,   los   juegos   de   guerra   auguran   la  
aparición   del   investigador   de   la   literatura   y   finalmente   del   detective.  

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Recordemos  que  Wieder  es  fotógrafo  y  camarógrafo;  Udo  experto  en  juegos  
de  guerra,  es  decir,  son  representantes  de  una  perversión  vanguardista,  en  la  
que   se   sustituye   completamente   a   la   ética-­‐estética   por   el   culto   tecno-­‐
científico.  Pero,  en  cambio,  el  narrador  de  La  literatura  nazi  en  América  es  un  
científico   de   la   literatura   inspirado   por   un   deseo   de   denunciar   y   ridiculizar,   y  
el   detective   Abel   Romero   de   Estrella   distante   representa   ya   al   justiciero  
solitario  que  vuelve  para  cobrar  venganza  de  uno  de  los  verdugos  del  estado  
nazi.    
  Uno   de   los   ejemplos   más   evidentes   del   carácter   ético-­‐estético   del  
detective  se  encuentra  en  2666,  en  “La  parte  de  Fate”,  pero  sobre  todo  “En  
la   parte   de   los   crímenes”.   En   apariencia   Fate   recoge,   a   la   manera  
posmoderna,   los   restos   de   la   vanguardia   histórica   representados   por   las  
Panteras  Negras  y  por  Antonio  Jones,  el  último  comunista  de  Brooklyn.  Sin  
embargo,   esta   travesía   que   parece   enterrar   para   siempre   el   legado  
transformador   de   las   vanguardias   prepara   a   Fate   para   su   viaje   a   México,  
donde  se  enfrenta  directamente  a  la  muerte  de  las  mujeres  y  donde  salva  y  
se  enamora  de  Rosa  Amalfitano.  En  Fate  resulta  evidente  la  presencia  de  una  
ética-­‐estética,   de   consciencia   de   la   muerte,   así   como   los   métodos   del  
investigador  periodístico.      
Los   detectives   que   encaran   la   solución   de   los   crímenes   contra   las  
mujeres,   Sergio   González   y   Olegario   Expósito,   se   encuentran   inspirados,  
como   Fate,   por   un   imperativo   ético-­‐estético   de   enfrentamiento   a   la   muerte.  
Pero   este   deber   y   esta   voluntad   se   manifiestan   por   medio   del   oficio   de  
investigador   del   periodista   para   descubrir   cuáles   son   los   procesos  
económicos   y   políticos   y   quiénes   son   los   personajes   que   mantienen   una  
relación  de  complicidad  o  autoría  con  los  crímenes;  así  cómo,  en  otro  nivel,  
el   policía   investigador   intenta   la   solución   de   los   crímenes   contra   las   mujeres  
a   través   de   la   recolección   de   pistas   y   la   reconstrucción   de   escenarios.  
González  y  Expósito  son  detectives  atrapados  por  un  sistema  social,  político  
y   económico   absolutamente   degradado,   que   provoca   un   sentimiento   de  
vacío,  pues  aunque  la  ética-­‐estética  sirva  de  orientación  a  los  detectives,  ésta  
sólo   puede   plantearse,   en   medio   de   una   situación   distópica,   en   su   sentido  
más   radical,   como   una   imposibilidad   política.   “Zizek   reinvindica   lo   que   él  
llama  lo  teológico-­‐político  frente  a  lo  ético-­‐legal,”  (2013:  81)  decía  Luis  Roca  
Jusmet   en   una   reseña   sobre   el   autor   esloveno.   Esta   necesidad   de   cambiar   la  
sociedad,   este   llamamiento   a   la   política   demanda   un   diálogo   con   la   ética,  
que  es  un  intercambio  difícil  y  problemático.  
  La  ética-­‐estética  de  los  personajes  de  Bolaño  se  sostiene  a  través  de  
sus   novelas,   y   el   detective,   una   vez   que   hace   su   aparición,   se   convierte   en  
poeta   revolucionario,   en   detective   con   una   ética-­‐estética   en   diálogo   con   la  
historia.  
 
 
 
 
 

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Frasis,  pp.  123-­‐141.  
PADURA,  Leonardo  (2011),  “Modernidad  y  posmodernidad:  la  novela  policial  
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umple/50/anos/su/irreverencia/original  
 

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 18


ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 19-28 A LEXIS C ANDIA C ÁCERES

LA  UNIVERSIDAD  (DES)CONOCIDA  DE  ROBERTO  BOLAÑO  


 
La  Universidad  (Des)conocida  of  Roberto  Bolaño  
 
ALEXIS  CANDIA  CÁCERES  
UNIVERSIDAD  DE  PLAYA  ANCHA  
ivan.candia@upla.cl  
 
 
Resumen:   En   el   artículo   se   realiza   un   estudio   de   las   conexiones   de   la  
literatura   de   Roberto   Bolaño   con   algunos   de   los   autores,   textos   y  
corrientes   literarias   más   relevantes   del   canon   occidental,   tales   como   el  
romanticismo,   las   vanguardias,   el   simbolismo   y   la   literatura   de   Jorge   Luis  
Borges.   Se   busca   demostrar   que   Roberto   Bolaño   no   sólo   dialoga   con   la  
tradición  occidental  sino  que  malinterpreta  y  subsume  la  tradición  con  el  
fin  de  dotar  de  un  giro  extraño  a  su  producción  literaria.  
Palabras  clave:  Roberto  Bolaño,  intertextualidad,  canon  occidental  
 
 
Abstract:   the   article   is   a   study   of   the   connections   of   Roberto   Bolaño's  
literature   with   some   of   the   authors,   texts   and   relevant   literary   currents   of  
the   Western   canon,   such   as   Romanticism,   vanguards,   symbolism   and  
literature   of   Jorge   Luis   Borges.   It   is   quite   evident   that   Roberto   Bolaño   not  
only   speaks   to   the   Western   tradition   but   also   subsumes   and   misunderstood  
it,  all  that  in  order  to  provide  a  strange  twist  to  his  literary  output.  
Keywords:  Roberto  Bolaño,  intertextuality,  western  canon  
 
 
 

Bolaño 60/10: nuevas lecturas


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ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 19-28 A LEXIS C ANDIA C ÁCERES

La  universidad  desconocida  es  el  título  del  libro  que  recoge  parte  importante  de  
la   poesía   de   Roberto   Bolaño,   así   como   una   imagen   externa   que   refiere   a  
estructuras   internas   del   proceso   creativo   individual   de   cada   escritor,   que   el  
autor  de  2666  utiliza,  continuamente,  para  referirse  a  la  entidad  responsable  de  la  
formación  del  “poeta”,  tal  como  la  reconoce,  por  ejemplo,  en  la  contraportada  del  
texto  que  reúne  su  summa  poética:  “Creo  que  en  la  formación  de  todo  escritor  
hay   una   universidad   desconocida   que   guía   sus   pasos,  la  cual,  evidentemente,  no  
tiene   sede   fija,   es   una   universidad   móvil,   pero   común   a   todos”.   Al   tratarse   de   la  
formación  del  escritor,  es  claro  que  buena  parte  de  la  acción  de  la  universidad  
desconocida   pasa   por   el   contacto   y   construcción   de   la   biblioteca,   la   que  
constituye  la  patria  misma  de  un  autor  según  Bolaño.  La  biblioteca  es  la  serie  de  
libros  que  marca  y  establece  el  itinerario  así  como  las  influencias  y  tendencias  
en  la  carrera  literaria  de  un  escritor.  De  cierta  forma,  la  universidad  desconocida  
traza,   a   través   de   una   serie   de   juegos   de   ecos   y   rechazos   con   la   tradición   y   la  
vanguardia,   la   ruta   que   ha   de   adoptar   el   narrador,   el   poeta   o   el   cronista.  
Reconstruir   las   huellas,   las   marcas   y,   a   su   vez,   las   reapropiaciones   y  
remodelaciones   de   la   tradición   operadas   por   Bolaño,   constituye   el   núcleo  
central  de  este  artículo.  
Bajo   esta   lógica,   apunto   a   revelar   las   conexiones   que   la   obra   bolañiana  
establece  con  algunos  de  los  autores  y  textos  canónicos  de  la  tradición  occidental.  
No  me  interesa  solo  archivar  las  influencias  que  reciben  los  textos  de  Bolaño,  sino  
explorar  la  forma  en  que  enfrentan  la  tradición  y  desvían  la  norma  a  fin  de  lograr  
la  originalidad  que  le  permita  aspirar  a  la  “pervivencia  literaria”.  Concepto  que,  en  
el  piélago  de  paradojas  y  antinomias  por  los  que  Bolaño  desarticula  las  categorías  
absolutas,  es  simultáneamente  deseado  y  menospreciado  por  el  autor  de  Estrella  
distante,   tal   como   plantea   Celina   Manzoni   en   “Ficción   de   futuro   y   lucha   por   el  
canon  en  la  narrativa  de  Roberto  Bolaño”.  
Así,  me  interesa  construir  un  par  de  breves  análisis  comparativos  entre  
los   textos   de   Bolaño   y   ciertos   autores   y   obras   fundamentales   de   la   literatura  
occidental,   que   permitan,   por   cierto,   apreciar   el   proceso   de   construcción   y  
reconstrucción   del   canon   propuesto   por   el   proyecto   escritural   de   Roberto  
Bolaño.  
Hablo   de   literatura   occidental   y   no   mundial   porque   pienso   que   la  
literatura  bolañiana  tiene,  a  todas  luces,  voluntad  de  ocaso.  De  hecho,  Bolaño  
adopta   y   asimila   la   influencia   de   parte   importante   del   canon   occidental.   Lo  
anterior,  se  evidencia  al  considerar  el  amplio  abanico  de  escritores  que  influye  
en  su  obra,  tal  como  reconoce  en  una  entrevista  con  Carmen  Boullosa:    
 
Aldana,  Manrique,  Cervantes,  los  cronistas  de  Indias,  Sor  Juana,  Fray  
Servando,   Teresa   de   Mier,   Pedro   Henríquez   Ureña,   Rubén   Darío,  
Alfonso  Reyes,  Borges  [...]  Me  interesa  la  literatura  francesa,  la  lucha  
de  Pascal,  que  siempre  intuyó  su  muerte,  contra  la  melancolía  [...]  O  

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la   ingenuidad   adánica   de   Fourier.   O   toda   esa   prosa,   generalmente  


anónima,   de   autores   galantes,   mitad   costumbristas   y   mitad  
anatomistas   y   que,   de   algún   modo,   desemboca   en   la   caverna  
interminable   que   es   el   marqués   de   Sade.   También   me   interesa   la  
literatura   norteamericana   del   ochocientos,   sobre   todo   Twain   y  
Melville,   y   la   poesía   de   Emily   Dickinson   y   Whitman.   Cuando   era  
adolescente  hubo  una  época  en  que  sólo  leía  a  Poe.  (Boullosa,  2002:  
110)  
 
Los   estudios   críticos   que   han   abordado   los   ecos   y   reflejos   de   la   universidad  
desconocida  de  Roberto  Bolaño  lo  sitúan,  también,  en  relación  con  la  tradición  
occidental.  Wilfrido  Corral  propone  que  la  prosa  bolañiana  está  bajo  el  influjo  de  
ciertos   autores   canónicos   europeos:   “[…]   decir   que   podría   ser   nuestro   Joyce   y  
Kafka.   Veo,   también,   que   Waugh,   Amis   (padre   e   hijo),   una   pizca   de   Nabokov,  
Philip   Roth   y   más   Perec   que   Houellebecq”   (Corral,   2004:   36).   Para   Gonzalo  
Aguilar   resulta   clave,   en   tanto,   la   ascendencia   de   ciertos   autores   argentinos,  
“[…]  se  reconocen  en  su  escritura  la  presencia  de  J.R.  Wilcock,  Jorge  Luis  Borges,  
Ricardo   Piglia   y   H.   Bustos   Domecq”   (Aguilar,   2002:   148).   En   Fuera   de   quicio,  
Villalobos  sostiene  que  Bolaño  era  un  autor  autodidacta:  
 
[…]   que   buscaba   abismos   y   extremos,   pero   lo   que   llama   nuestra  
atención  es  la  reciente  celebración  de  su  figura  como  uno  de  los  más  
importantes   escritores   de   la   actual   renovación   de   la   tradición  
literaria  occidental:  no  se  trata  aún  de  un  clásico,  pero  sí  “del  más  
prominente   miembro   de   su   generación”;   en   pocas   palabras,   de   un  
nuevo  maestro.  (Villalobos,  2012:  194)  
 
Roberto   Bolaño   lee   y   recibe   las   influencias   de   la   literatura   clásica   (Homero,  
Esquilo,   Virgilio),   la   literatura   medieval   (Geoffrey   Chaucer,   Boccaccio,   Cantares  
de   Gesta),   española   (Cervantes),   francesa   (Rimbaud,   Breton,   Camus,   Perec),  
alemana   (Goethe,   Schlegel,   Kafka,   Jünger,   Boll),   inglesa   (Shakespeare,   Joyce,  
Woolf),   italiana   (Dante),   rusa   (Dostoievski),   norteamericana   (Poe,   Melville,  
Twain,   Foulkner,   Kerouac,   Pynchon),   hispanoamericana   (Maples   Arce,   Parra,  
Lihn,  Borges,  Cortázar,  Fernández,  García  Márquez),  por  citar  algunos.  
La  lectura  de  los  libros  de  Roberto  Bolaño  evidencia,  una  y  otra  vez,  el  
deseo  de  eliminar  las  barreras  entre  el  arte  y  la  realidad,  tendencia  que  el  autor  
de  Los  detectives  salvajes  establece  desde  sus  primeras  incursiones  en  el  mundo  
de   las   letras.   Es   más,   en   “Déjenlo   todo,   nuevamente.   Primer   manifiesto  
infrarrealista”,  firmado  por  el  propio  Bolaño,  establece  que:  “Nuestra  ética  es  la  
Revolución,   nuestra   estética   la   Vida:   una-­‐sola-­‐cosa”   (Bolaño,   1976).   Desde  
luego,   esta   no   es   una   postura   original   de   los   infrarrealistas   sino   que   el  
movimiento   poético   latinoamericano   adopta   —lo   que   es   un   gesto   de  
reconocimiento  y  de  toma  de  posición—  una  idea  que  había  sido  generada  por  

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los   románticos   alemanes   y   luego   implementada   por   los   simbolistas   y   los  


movimientos   de   vanguardia.   No   creo   que   Bolaño   apunte   a   modificar   el   tejido  
social  a  tabla  rasa  en  su  literatura  —Bolaño  tiene  claro  los  fracasos  del  arte  en  
ese   sentido—,   pero   cree   que   las   letras   pueden   mostrar,   exhibir   y,   en   algunos  
casos,  presionar  los  puntos  débiles  y  las  heridas  abiertas  del  mundo  actual.  En  
este  sentido,  existe  en  sus  libros  la  voluntad  de  dirigir  la  mirada  de  sus  lectores  
hasta  los  aspectos  más  sórdidos  de  la  sociedad  y,  por  qué  no,  generar  conciencia  
al  respecto.    
De   esta   forma,   existen   una   serie   de   convergencias   entre   los  
infrarrealistas  y  los  románticos  alemanes  (Novalis,  Schiller,  Friedich  Schlegel).  Lo  
anterior,   comienza   a   quedar   de   manifiesto   al   considerar   que   el   romanticismo,  
más  que  un  movimiento  literario,  fue  “[…]  una  moral,  una  erótica  y  una  política.  
Si  no  fue  una  religión  fue  algo  más  que  una  estética:  una  manera  de  vivir  y  una  
manera  de  morir”  (Paz,  1974:  89).  De  ahí  que  Friedrich  von  Schlegel  sostuviera  en  
sus  Fragmentos  del  Athenäum  que  la  poesía  romántica  no  sólo  se  propone  unir  
todos   los   géneros   en   la   poesía,   contactar   la   poesía   con   la   filosofía   y   la   retórica,  
combinar  las  ideas  de  belleza,  sino  que,  mediante  la  acción   contradictoria   pero  
convergente   de   la   imaginación   y   de   la   ironía,   buscaba   la   fusión   entre   vida   y  
poesía:   “Quiere   y   debe   mezclar   poesía   y   prosa,   genialidad   y   crítica,   poesía   del  
arte   y   poesía   de   la   naturaleza,   fundirlas,   hacer   viva   y   sociable   la   poesía   y  
poéticas  la  vida  y  la  sociedad,  poetizar  el  Witz  y  llenar  y  saciar  las  formas  del  arte  
con   todo   tipo   de   materiales   de   creación   genuinos,   y   darles   aliento   por   las  
vibraciones  del  humor”  (Schlegel,  1974:  137).  Para  Octavio  Paz,  los  románticos  
aspiraban   a   socializar   la   poesía,   desplegando   su   pensamiento   en   dos  
direcciones:    
 
[…]   la   búsqueda   de   ese   principio   anterior   que   hace   de   la   poesía   el  
fundamento  del  lenguaje  y,  por  tanto,  de  la  sociedad;  y  la  unión  de  
ese   principio   con   la   vida   histórica.   Si   la   poesía   ha   sido   el   primer  
lenguaje   de   los   hombres   –o   si   el   lenguaje   es   en   su   esencia   una  
operación  poética  que  consiste  en  ver  al  mundo  como  un  tejido  de  
símbolos   y   de   relaciones   entre   esos   símbolos-­‐   cada   sociedad   está  
edificada   sobre   un   poema;   si   la   revolución   de   la   edad   moderna  
consiste  en  el  movimiento  de  regreso  de  la  sociedad  a  su  origen,  al  
pacto   primordial   de   los   iguales,   esa   revolución   se   confunde   con   la  
poesía.  (Paz,  1974:  89)  
 
Al  igual  que  los  románticos  ingleses  y  alemanes,  los  movimientos  de  vanguardia  
de   principios   del   siglo   XX   —sobre   todo   los   surrealistas—   aspiran   a   unir   vida   y  
arte:    
Como   el   romanticismo,   la   vanguardia   no   fue   únicamente   una  
estética   y   un   lenguaje;   fue   una   erótica,   una   política,   una   visión   de  

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mundo,   una   acción:   un   estilo   de   vida.   La   ambición   de   cambiar   la  


realidad  aparece  lo  mismo  en  los  románticos  que  en  la  vanguardia,  y  
en   los   dos   casos   se   bifurca   en   direcciones   opuestas   pero  
inseparables:   la   magia   y   la   política,   la   tentación   religiosa   y   la  
revolucionaria.  (Paz,  1974:  146)  
 
Desde   los   poetas   románticos   hasta   los   surrealistas,   los   poetas   modernos   se   han  
enfrentado  a  esta  oposición,  sin  lograr  resolverla  ni  disolverla.  Ciertamente,  uno  
de  los  casos  más  interesantes,  en  este  sentido,  es  el  de  Rimbaud,  quien  intenta  
cambiar  la  poesía  para  cambiar  la  vida:  
 
La   alquimia   del   verbo   es   un   método   poético   para   cambiar   a   la  
naturaleza  humana;  la  palabra  poética  se  adelanta  al  acontecimiento  
histórico   porque   es   productora   o,   como   él   dice   (Rimbaud),  
‘multiplicadora  de  futuro’;  la  poesía  no  sólo  provoca  nuevos  estados  
psíquicos   (como   las   religiones   y   las   drogas)   y   libera   a   los   pueblos  
(como  las  revoluciones)  sino  que  también  tiene  por  misión  inventar  
un   nuevo   erotismo   y   cambiar   las   relaciones   pasionales   entre   los  
hombres  y  las  mujeres.  Rimbaud  proclama  que  hay  que  ‘reinventar  
el  amor’.  (Paz,  1974:  156-­‐157)  
 
En  este  sentido,  es  dable  apreciar  como  muchas  de  las  directrices  centrales  del  
infrarrealismo   ya   estaban   presentes   en   movimientos   literarios   previos.   Lo  
anterior,  lejos  de  convertirse  en  una  simple  imitación  es,  sobre  todo,  una  señal  
que   implica   acoger   una   vertiente   de   la   tradición   y,   en   consecuencia,   rechazar  
otra.   Con   todo,   creo   que   la   relación   de   Bolaño   con   los   movimientos   enunciados  
supera   con   creces   al   deseo   de   fusionar   arte   y   vida   y   se   extiende,   por   ejemplo,   a  
la  presencia  de  la  alegoría,  la  ironía,  la  estética  de  lo  grotesco  y  lo  inusual,  entre  
otros  puntos  de  la  producción  bolañiana.  
Bajo  esta  perspectiva,  el  horizonte  literario  de  Bolaño  será  la  hibridez.  Su  
apertura  en  su  propia  enunciación  de  un  espacio  extranjero  que,  de  pronto,  nos  
hace  ver  puntos  de  vista  opuestos  y  diferentes  del  nuestro  (Bhabha,  2002:  58-­‐
59).   Esta   hibridez   literaria,   en   un   nivel   existencial,   se   relaciona   con   lo   que  
Foucault   definió   como   “Bio-­‐política”   para   explicar   el   particular   tipo   de  
experiencia   histórica   que   empieza   a   producir   a   partir   del   alba   de   la   Edad  
Moderna:   “Durante   milenios,   el   hombre   siguió   siendo   lo   que   era   para  
Aristóteles:  un  animal  viviente  y  capaz,  además  de  existencia  política;  el  hombre  
moderno  es  un  animal  en  cuya  política  está  puesta  en  entredicho  su  vida  de  ser  
viviente”   (Foucault,   1980:   300).   La   existencia   social   y   política   empieza   a   ser  
vivida   como   un   lugar   donde   el   hombre   se   juega   su   existencia   de   ser   vivo.  
Experiencia   que   Enrique   Lihn   transpone   en   un   verso   emblemático,   “Porque  
escribí   porque   escribí   estoy   vivo”   (Lihn,   1995:   176)   que   sigue   toda   la   obra  

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bolañiana   como   el   más   logrado   despliegue   de   la   escritura   como   instante   de  


muerte-­‐vida.  
Roberto  Bolaño  desarrolla  una  poética  que  está  marcada,  entonces,  por  
el  romanticismo  alemán,  el  simbolismo  y  la  vanguardia.  Es  dable  sostener  que  la  
ruptura   y   la   innovación   constituyen   dos   ejes   fundamentales   de   su   propuesta  
estética.  Ahora  bien,  Roberto  Bolaño  no  solo  bebe  de  la  tradición  sino  que  sus  
obras  utilizan  la  más  variada  gama  de  técnicas  y  recursos  literarios  para  trazar  
quiebres   frente   al   canon.   De   allí   que,   más   que   abordar   la   manera   en   que  
emergen   ecos   y   reflejos   en   la   literatura   de   Roberto   Bolaño,   me   interesa  
establecer   como   Bolaño   subsume   la   tradición,   a   fin   de   alcanzar   cierta  
originalidad.   Bolaño   asume   las   influencias   de   sus   precursores   y   desde   de   una  
concepción   que   siempre   consideró   a   la   literatura   como   una   batalla   (“La  
literatura  se  parece  mucho  a  las  peleas  de  los  samuráis”,  “hay  que  salir  y  dar  la  
pelea   y   darla,   además,   de   la   mejor   forma   posible,   de   cara   y   limpiamente,   sin  
pedir  cuartel”)  enfrenta  a  la  tradición  para  optar  a  la  “pervivencia”  literaria.    
Harold   Bloom   plantea   que   los   escritores   deben   enfrentar   a   la   tradición  
—uno  o  varios  autores—  y  subsumirlos  para  generar  una  obra  propia.  Peter  de  
Bolla   sostiene   que   la   influencia   —en   términos   de   Bloom—   es   una   categoría  
tropológica,   “[…]   describe   las   relaciones   entre   los   textos,   es   un   fenómeno  
intertextual…   tanto   la   defensa   psíquica   interna   —la   experiencia   de   la   angustia  
por  parte  del  poeta—  como  las  relaciones  históricas  externas  de  los  textos  entre  
sí   son   el   resultado   de   una   lectura   equivocada,   o   de   un   encubrimiento   poético,   y  
no  la  causa”  (Bloom,  1995:  18).  De  esta  forma,  Bloom  sostiene  que  el  escritor  
debe  soportar  la  angustia  de  las  influencias  si  se  desea  alcanzar  una  originalidad  
significativa   dentro   de   la   riqueza   de   la   tradición,   la   que   “[…]   no   es   solo   una  
entrega  de  testigo  o  un  amable  proceso  de  transmisión:  es  también  una  lucha  
entre   el   genio   anterior   y   el   actual   aspirante,   en   la   que   el   premio   es   la  
supervivencia   literaria,   la   inclusión   en   el   canon”   (Bloom,   1995:   18).   De   esta  
forma,   el   escritor   lee   “[…]   de   una   manera   errónea   —y   creativa—,   y   por   tanto  
malinterpreta,   un   texto   o   textos   precursores.   Un   auténtico   escritor   canónico  
puede  interiorizar  o  no  la  angustia  de  su  obra,  pero  eso  importa  poco:  la  gran  
obra   que   consigue   escribir   es   la   angustia”   (Bloom,   1995:   18).   ¿Qué   hace   posible  
que  los  textos  de  Bolaño  sobrevivan  en  la  literatura  occidental?    
 
La  respuesta,  en  casi  todos  los  casos,  ha  resultado  ser  la  extrañeza,  
una   forma   de   originalidad   que   o   bien   no   puede   ser   asimilada   o   bien  
nos  asimila  de  tal  modo  que  dejamos  de  verla  como  extraña.  Walter  
Pater  definió  el  Romanticismo  como  la  suma  de  extrañeza  y  belleza,  
pero   creo   que   con   tal   formulación   caracterizó   no   solo   a   los  
románticos,  sino  a  toda  la  escritura  canónica.  (Bloom,  1995:  13)  
 

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Extrañeza  y  belleza  son,  en  definitiva,  las  llaves  maestras  que  han  de  otorgar  a  
determinados   autores   un   estatus   canónico.   La   fuerza   estética   (dominio   del  
lenguaje  metafórico,  originalidad,  poder  cognitivo,  sabiduría  y  exuberancia  en  la  
dicción)  es  lo  que  permite  irrumpir  en  el  canon  occidental.    
Bajo   esa   lógica,   se   lee,   por   ejemplo,   la   obra   de   Jorge   Luis   Borges   en   la  
literatura   de   Roberto   Bolaño.   La   literatura   de   Roberto   Bolaño   evidencia   la  
marcada  influencia  de  uno  de  sus  máximos  precursores,  pero  distorsionando,  a  
su  vez,  el  proyecto  borgiano  a  fin  lograr  una  voz  propia,  es  decir,  Bolaño  incluye  
a  la  literatura  borgiana  como  un  componente  de  una  síntesis  más  abarcadora.  
No  se  puede  soslayar,  en  este  sentido,  que  incluir  tiene  que  ver  con  considerar  
algo   como   parte   de   un   conjunto   más   amplio.   Se   trata   de   un   caso   particular  
sometido   a   un   principio   en   términos   de   la   DRAE.   Bolaño   incluye   a   Borges   no  
para  imitar  su  producción  literaria  sino  para  que  su  propia  obra  crezca  con  la  del  
autor   argentino.   Para   abordar   este   punto   parto   de   una   afirmación   de   Banville  
sobre   Borges.   Banville   afirma   que   los   cuentos   de   Borges   le   parecen   “[…]  
carentes  de  sangre,  de  sensibilidad”  (Corral,  2011:  227)  y  respecto  a  Bolaño:  “Leí  
tres   o   cuatro   de   sus   libros   y   es   auténtico.   Desprecia   la   moda   del   realismo  
mágico;   él   es   realista   aunque   con   una   mirada   distinta,   su   obra   tiene   un   giro  
extraño”   (Corral,   2011:   227).   Hay   varios   elementos   interesantes   de   esa  
referencia.  Por  un  lado,  el  hecho  de  que  Banville  rescate  el  “giro  extraño”  de  la  
obra  de  Bolaño.  En  la  lógica  de  Bloom,  constituye  una  de  las  exigencias  centrales  
para   ingresar   en   el   canon.   Por   otra   parte,   las   carencias   que   Banville   nota   en  
Borges   son   implementadas   por   Bolaño   en   sus   libros,   es   decir,   la   “sangre   y   la  
sensibilidad”.   Bolaño   adopta   la   forma   lúdica   y   experimental   de   la   propuesta  
narrativa   borgiana   así   como   su   elevada   apuesta   estética   pero   llenándola   de  
aquellos  elementos  despreciados  por  el  autor   de  Ficciones.   De   ahí   que   Bolaño  
detone   profundas   cargas   eróticas   en   sus   textos,   formulando   una   “anarquía  
erótica”  que  lleva  hasta  el  extremo  el  goce  del  cuerpo  en  sus  novelas,  cuentos  y  
poemas   y,   especialmente,   en   Los   detectives   salvajes.1   Asimismo,   realiza  
poderosas  exploraciones  y  revelaciones  de  mal  y  la  violencia  a  escala  global.2  De  
esta   forma,   es   posible   afirmar   que   la   literatura   de   Roberto   Bolaño   se  
transforma,  en  términos  de  Deleuze,  en  una  literatura  pornológica  que  apunta  
hacia   la   confrontación   del   lenguaje   con   sus   propios   límites,   con   lo   que   adquiere  
el   sentido   de   un   no   lenguaje   donde   la   violencia   y   erotismo   juegan   un   papel  
central.   Asimismo,   es   importante   considerar   que   mientras   Borges   opta   por   el  

1
  Reviso   este   aspecto   de   la   literatura   de   Roberto   Bolaño   in   extenso   en   “Las   mil   formas   de  
venus   en   Los   detectives   salvajes:   ‘anarquía   erótica’   en   los   desiertos   de   Sonora”.   Revista  
Chilena  de  Literatura,  n.º  83,  pp.  35-­‐60.  
2
 Analizo  estos  elementos  de  la  literatura  bolañiana  en  “Todos  los  males  el  mal:  La  ‘estética  de  
la   aniquilación’   en   la   narrativa   de   Roberto   Bolaño”.   Revista   Chilena   de   Literatura   n.º   76,   pp.  
43-­‐70.  

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relato   breve,   Bolaño   prefiere   —a   pesar   de   todas   sus   declaraciones—   el   relato  


extenso,  es  decir,  la  novela.  
 
Hay  que  arrastrar  la  carga  de  las  influencias  si  se  desea  alcanzar  una  
originalidad   significativa   dentro   de   la   riqueza   de   la   tradición   literaria  
occidental.   La   tradición   no   es   solo   una   entrega   de   testigo   o   un  
amable  proceso  de  transmisión:  es  también  una  lucha  entre  el  genio  
anterior  y  el  actual  aspirante,  en  la  que  el  premio  es  la  supervivencia  
literaria,  la  inclusión  en  el  canon.  (Bloom,  1995:  18)  
 
La  malinterpretación  errónea  y  creativa  desplegada  por  Bolaño,  al  igual  que  la  
mezcla   de   extrañeza   y   belleza   en   sus   diversas   obras,   le   permite,   en   mi  
perspectiva,  ingresar  al  canon  chileno,  hispanoamericano  y  occidental.  A  pesar  
de  lo  riesgosa  que  podría  resultar  una  afirmación  de  este  tipo,  me  parece  que  
cada  vez  existe  una  mayor  y  mejor  evaluación  de  la  obra  bolañiana  no  solo  en  la  
crítica  literaria  hispanoamericana  sino  a  nivel  global.  En  el  documental  Roberto  
Bolaño:  el  último  maldito,  Mario  Vargas  Llosa  se  refirió  a  la  actitud  iconoclasta  
de  Bolaño,  afirmando  que  el  mito  “[…]  ha  servido  en  este  caso  para  potenciar  el  
reconocimiento  de  una  obra  donde  había  originalidad  y  calidad”  (Corral,  2011:  
14).  Además,  afirma  que  es  “[…]  una  literatura  difícil,  que  tiene  que  educar  a  sus  
lectores  para  ser  realmente  popular.  Ahora  ha  llegado  a  un  público  grande,  un  
público   culto”   (Corral,   2011:   14).   Roberto   González   Echevarría   realiza,   por   su  
parte,   un   comentario   muy   positivo   sobre   una   de   las   obras   de   Bolaño   en  
“Nocturno  de  Chile  y  el  canon”:    
 
[…]   creo   que   Nocturno   de   Chile  permanecerá   en   el   canon   de   la  
literatura  latinoamericana,  y  en  el  de  la  occidental.  Es  una  pequeña  
obra   maestra   al   nivel,   y   a   veces   por   encima   del   nivel,   de   lo   mejor  
que  escribieron  los  novelistas  consagrados  del  canon  –los  del  Boom.  
Pienso   que   Bolaño   es   mejor   novelista   que   José   Donoso,   para  
ponerlo  en  un  contexto  estrictamente  chileno.  (González  Echevarría,  
2010:  45)  
 
Si   Nocturno   de   Chile   despierta   tan   positivos   comentarios   del   autor   de   Mito   y  
Archivo,  es  posible  sostener  que  las  obras  mayores  de  Bolaño  —Los  detectives  
salvajes   y   2666—,   deberían   detentar   una   posición   aún   más   privilegiada   en   el  
canon   occidental.   Es   más,   el   propio   Bloom   sostuvo   en   una   entrevista   que  
“Roberto  Bolaño  tenía  un  talento  extraordinario”  (Careaga,  2011:  72).  
Así,   Bolaño   dialoga   estrechamente   con   varios   autores   de   la   literatura  
occidental,  soportando  la  angustia  de  las  influencias,  para  levantar,  poco  a  poco,  
una   extraña   y   original   propuesta   literaria.   Ante   estos   antecedentes,   es   posible  
sostener,   como   lo   va   haciendo   de   manera   cada   vez   más   convincente   la   crítica  

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literaria  y  algunos  de  los  escritores  más  relevantes  de  Occidente,  que  estamos,  
probablemente,  ante  el  primer  gran  autor  del  siglo  XXI.  
 
 
BIBLIOGRAFÍA  
 
AGAMBEN,   Giorgio   (2010),   Homo   Sacer.   El   poder   soberano   y   la   nuda   vida.  
Valencia,  Pre-­‐Textos.  
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MANZONI,  Celina  (ed.),  Roberto  Bolaño  la  escritura  como  tauromaquia.  Buenos  
Aires,  Ediciones  Corregidor,  pp.  145-­‐151.  
BHABHA,   Homi   K.   (2002),   El   lugar   de   la   cultura.   Trad.   César   Aira.   Buenos   Aires,  
Manantial.  
BLOOM,   Harold   (1995),   El   canon   occidental.   Trad.   Damián   Alou.   Barcelona,  
Editorial  Anagrama.  
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infrarrealista”.   Consultado   el   28   de   octubre   de   2007   en  
http://www.infrarrealismo.com/    
_____  (2007),  La  universidad  desconocida.  Barcelona,  Anagrama.  
BOULLOSA,  Carmen.  (2002).   “Entrevista  a  Roberto  Bolaño”,  MANZONI,  Celina  (ed.),  
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Corregidor,  pp.  105-­‐113.  
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CAREAGA,   Roberto   (2011),   “Harold   Bloom:   Lo   único   que   nos   queda   es   la  
literatura"  en  La  Tercera,  Santiago,  8  de  octubre,  p.  72.  
CORRAL,   Wilfrido   (2011),   Bolaño   traducido.   Nueva   Literatura   Mundial.   Madrid,  
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Revista  Quimera,  n.º  241,  pp.  32-­‐37.  
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literaria,  n.º  41,  pp.  117-­‐128.  
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teoría  romántica  del  arte.  Madrid,  Tecnos.  

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VILLALOBOS-­‐RUMINOTT,  Sergio  (2012),  “Literatura  y  co-­‐pertenencia:  Roberto  Bolaño  y  


el   retorno   de   la   literatura   mundial”,   en   RODRÍGUEZ   FREIRE,   Raúl   (ed.),   Fuera   de  
Quicio.  Bolaño  en  el  tiempo  de  sus  espectros.  Santiago,  Ripio  Ediciones,  pp.  193-­‐
215.  
 

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BOLAÑO  PRÓFUGO  
 
Bolaño  the  fugitive  
 
 
RAMIRO  OVIEDO  
UNIVERSITÉ  DU  LITTORAL-­‐CÔTE  D'OPALE  
EDGAR.OVIEDO@UNIV-­‐LITTORAL.FR  
 
 
 
Resumen:  Este  trabajo  bosqueja  un  balance  global  de  la  producción  de  
Bolaño  y  de  las  repercusiones  en  los  diversos  estamentos  que  integran  
el  mundo  de  la  literatura.  La  correlación  lector-­‐policía-­‐verdadero  policía,  
condensadora   del   gesto   que   suelda   al   lector   con   el   misterio,   queda  
resuelta  bajo  los  términos  de  vocación  y  de  deseo.  El  magnetismo  o  la  
impermeabilidad  de  un  texto  pasan  por  el  encuentro  en  soledad  con  el  
lector.   Luego   se   definen   los   procedimientos   con   los   que   Bolaño,  
rompiendo  el  canon,  logra  convertirse  en  prófugo  y  en  una  de  las  más  
sólidas   referencias   de   la   literatura   en   lengua   española.   Por   último,  
apoyándonos   en   fragmentos   del   Discurso   de   Caracas,   se   analiza   la  
relación   política-­‐literatura,   como   antesala   del   desplazamiento   de   una  
posición   político-­‐ideológica   a   una   posición   estético-­‐lingüística   que,   de  
manera   paradójica,   anulando   los   dogmas,   instaura   la   noción   de  
Literatura   de   izquierda   como   bote   salvavidas,   término   acuñado   por  
Tabarovsky  para  revisar  la  literatura  argentina  contemporánea.  
Palabras   claves:   prófugo,   canon,   academia,   mercado,   literatura,  
izquierda  
 
Abstract:   This   paper   will   seek   to   assess   Bolaño’s   works   and   their   impact  
on   the   various   levels   of   the   world   of   literature.   The   interrelationship  
reader-­‐police-­‐real  policeman,  as  a  distiller  of  the  atmosphere  that  joins  
the   reader   and   mystery   together,   is   solved   with   the   terms   of   vocation  
and   desire.   The   magnetism   or   impermeability   of   a   text   depends   on   a  
solitary  encounter  with  its  reader.  We  will  then  define  the  methods  with  
which   Bolaño,   breaking   the   norms,   succeeds   in   turning   into   a   fugitive  
and   one   of   the   strongest   references   of   the   literature   in   the   Spanish  
language.   Finally,   with   the   help   of   passages   taken   from   the   Caracas  
Speech,  we  will  analyze  the  relationship  between  politics  and  literature  
as  the  source  of  the  shift  from  an  ideological  and  political  position  to  an  
aesthetic   and   linguistic   one,   that,   paradoxically,   destroying   all   dogma,  
establishes  the  notion  of   left-­‐wing  literature  as  a  lifeboat,  a  term  coined  
by  Tabarovsky  to  redefine  the  contemporary  Argentinean  literature.  
Keywords:   fugitive,   canon,   academy,   market,   literature,   left-­‐wing  
politics  

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Wanted  Bolaño  
El   año   en   que   nació   Bolaño   (1953)   no   había   una   sola   librería   española   en  
China.  En  ese  mismo  año,  el  primer  ministro  Chou  Enlai,  de  paso  por  Génova,  
a   donde   se   había   desplazado   para   firmar   el   tratado   que   pusiera   fin   a   la  
Guerra   de   Corea,   al   ser   interrogado   por   un   periodista   sobre   qué   pensaba   de  
la  Revolución  Francesa,  respondió:  “es  demasiado  temprano  para  saberlo”.  
Tenía   razón.   En   1989   —bicentenario   de   esa   Revolución—,   llegó   el   mal  
llamado   fin   del   comunismo,   etapa   que   comenzó   en   1789.   Lo   mismo  
podríamos   responder   nosotros,   y   con   sobrada   razón,   si   nos   preguntaran,   a  
diez  años  de  la  muerte  de  Bolaño  (2003)  lo  que  pesa  su  revolución  textual  en  
el   mundo   de   la   literatura:   “es   demasiado   temprano   para   saberlo”,   aunque  
ahora   mismo   Pekin   se   apresta   a   inaugurar   una   librería   con   el   nombre   de  
2666.    
A   partir   del   premio   Rómulo   Gallegos,   que   le   abre   de   manera  
fulgurante   el   arte   de   perdurar,   pese   a   la   desaparición,   su   figura   parece  
consolidarse   como   el   referente   mayor   de   la   literatura   en   español.   Invade   las  
librerías  y  las  universidades  de  Estados  Unidos,  se  multiplican  los  coloquios  
en   Europa   y   en   América   Latina.   El   neovanguardismo   universitario,   que   no  
puede  pronunciar  una  frase  sin  mencionar  ciertos  patronímicos,  ha  añadido  
a  la  lista  el  estereofónico  nombre  de  Bolaño.  Todo  parece  confirmar  que  el  
éxito  no  siempre  es  vulgar,  que  puede  ser  perdonable  y  hasta  reconfortante.  
Una   fuerza   suprema   ha   creado   el   Ministerio   Mundial   Bolaño,   que   se  
afana   en   trazar   croquis   de   interpretación,   puentes   de   acceso,   sondeos   de  
mercados,  cifras  de  librerías,  traducciones,  seminarios,  congresos,  centros  de  
exposiciones  que  proponen  el  laberinto  mitológico  Bolaño  como  una  sala  de  
juegos  para  escolares,  una  galería  de  kipus  con  sus  alegorías  de  momificación1  
que   podrían   banalizar   la   esencia   y   provocar   la   pérdida   de   peso   del  
homenajeado.2    
El  hecho  de  que  el  mercado  confunda  lo  nuevo  con  la  mercancía  más  
reciente,  podría  vaciar  de  contenido  lo  que  se  conoce  como  “nuevo”,  pero,  
afortunadamente,   la   buena   literatura   ni   se   derrite   ni   envejece,   sino   que  
marca  y  deja  huella  gracias  a  la  artesanía  invisible  del  orden  y  del  esfuerzo.  
Hay   que   desconfiar   de   las   apariencias   y   de   nuestro   sistema   de   creencias.  
Sospechar  del  conservadurismo  que  impone  el  éxito,  y  admitir  que  el  fracaso  
es   fácil   en   esta   época   del   imperio   del   cheque,   de   la   placa   recordatoria,   de  
medallas  y  legiones  de  honor.  
 

1
  Fragmento   de   una   carta   de   Lezama   Lima   a   Rodríguez   Feo,   citado   por   Tabarosvsky:  
“Atravesamos   días   egipcios,   lo   que   está   muerto   se   embalsama   y   los   familiares   siguen  
llevando  comida  y  perfumes  para  seguir  creyendo  en  una  existencia  petrificada.  Conservar  lo  
muerto,  embalsamándolo  y  perfumándolo,  es  el  primer  obstáculo  para  la  resurrección  (70)  
2
 Establecemos  el  nexo  alegórico  con  Cielo  de  Serpientes,  la  novela  del  chileno  Antonio  Gil,  
2008,   Editorial   Seix   Barral-­‐Biblioteca   Breve,   que   cuenta   la   historia   del   niño   del   cerro   de  
plomo,  desplazado  de  su  lugar  sagrado.

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Con   la   misma   lucidez   con   la   que   supo   desconfiar,   Bolaño   asumió   la  


enfermedad  y  la  conciencia  de  que  su  destino  inmediato  era  la  muerte,  esa  
falla   geológica   que   los   vitalistas   de   estirpe   asumen   como   fracaso.   Siéndole  
imposible   aplicar   cualquier   trampa,   le   tocó   asumir   la   cuenta   atrás   ocultando  
bajo   la   manga   los   signos   de   su   revolución:   el   asesinato   de   la   narración,   la  
invención   de   una   lengua   dentro   de   la   lengua,   mediante   la   acumulación   de  
gestos   que   lo   vuelven   irreductible,   prófugo   de   la   literatura,   que   busca   de  
urgencia  nuevos  lectores.  
El   policía   es   el   lector,   ha   anunciado   el   propio   Bolaño,   refiriéndose   a  
Los   sinsabores   del   verdadero   policía,   acentuando   la   importancia   del   misterio  
y   de   quien   tiene   que   iluminarlo   con   sus   pesquisas.   Lejos   de   pretender   un  
estudio   de   la   obra   aludida,   nos   limitaremos   a   ciertos   guiños   puntuales,   al  
tiempo  que  se  efectúa  del  balance  de  la  obra  global  del  escritor  chileno,  diez  
años   después   de   su   abrupta   desaparición,   registrando   las   estrategias   de   una  
escritura   que,   en   el   intento   de   explicar   el   hombre   y   el   mundo,   se   vuelve  
prófuga  e  infinita.3    
El   policía   en   cuestión   policía   no   es   cualquiera,   sino   un   “verdadero  
policía”,  dispuesto  a  todo  por  cumplir  bien  su  trabajo,  para  diferenciarlo  de  
los  agentes  comunes  y  corrientes,  motivados  por  la  paga  mensual.  Con  esto,  
Bolaño  acentúa  el  rol  de  la  vocación  del  lector,  abordado  por  Thibaudet4  en  
El   leedor   de   novelas   (Beguin,   1986:   15)   donde   distingue   entre   “lector”   y  
“leedor”.   El   primero   que   lee   de   vez   en   cuando   y   el   segundo   que   lee  
profesionalmente,  pudiendo  incurrir  en  deformaciones  profesionales.  Lo  que  
le   salva   es   la   vocación   de   la   lectura.   El   misterio   y   la   duda   serán   los  
carburantes.  
Para   el   “leedor”,   cuyo   mejor   exponente   es   el   propio   Bolaño,   la  
primera  chispa  no  nace  en  los  manuales  de  explicación  de  textos,  sino  en  el  
instante   de   la   confrontación   personal   del   texto,   por   inaccesible   que   parezca,  
desde  cuando  comienza  a  roerlo  hasta  que  lo  termina,  sin  dejar  un  resquicio  
intacto.   Bolaño,   que   nunca   frecuentó   una   universidad   en   calidad   de  
estudiante,   sabe   más   que   nadie   que   para   aprender   a   conmoverse   con   un  
texto,   lo   que   necesita   es   estar   solo   frente   a   él.   La   reseña   periodística   o   la  
nota  al  pie  de  página,  pueden  seguir  su  camino.    
Este   lector-­‐policía   no   se   halla   aislado   de   su   radio   de   acción,   sino  
integrando   el   sistema   completo   que   conforma   el   universo   y   el   destino   del  
libro.   Un   espesor   de   vida,   personajes   que   refrendan   este   espesor:   el   escritor  
y   su   tipología   (puesta   en   abismo   que   exhibe   a   Arcimboldi,   Amalfitano,  
Padilla,  y  los  guiños  al  propio  autor),  el  lector  (de  poemas,  novelas,  cartas  y  
postales,   en   la   prehistoria   del   sistema   epistolar,   antes   de   internet),   el  
traductor,   el   rol   de   la   academia,   del   mercado   y   de   los   medios,   enfocados  
desde   diversos   ángulos,   con   la   lupa   deformante   de   Bolaño   que   traza   la  

3  
Subrayamos   la   pertinencia   y   originalidad   del   título   del   volumen   Roberto   Bolaño,   una  
literatura   infinita,   Université   de   Poitiers-­‐CNRS,   France,   2005,   bajo   la   coordinación   de  
Fernando  Moreno,  en  donde  se  desarrollan  estos  asertos.  
4
  Albert   Thibaudet,   citado   por   Albert   Beguin   en   Creación   y   destino,   Fondo   de   Cultura  
Económica,  México,  1986  1a.  edición  en  español,  p.15  

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cartografía  y  los  mecanismos  de  funcionamiento  del  canon  en  una  sociedad  
decadente.    
 
El  arte  de  perdurar  
Escribir  es  apostar.  Y  Bolaño  apostó  lo  que  tenia:  el  desparpajo  y  la  osadía  
para  hacer  de  la  literatura  un  barril  sin  fondo,  el  tonel  donde  todo  cabe,  sin  
que   importen   demasiado   las   apariencias:   la   ambigüedad   o   la   pluralidad   de  
lecturas,   la   opción   por   los   márgenes   y   las   zonas   fronterizas   (espaciales,  
temporales  y  genéricas),  convencido  de  que  el  estilo  podía  ser  todo,  menos  
una  jaula.    
Mucho   tiene   que   ver   en   esto   el   temperamento   del   escritor,   el  
hombre   rudo   dado   a   la   acción   y   a   la   reflexión,   apacible   y   sobrio,   satírico   y  
feroz,   capaz   de   leer   lo   mejor   de   la   biblioteca   universal   y   andar   ligero,  
trabajando  un  estilo  que  de  tan  transparente  brilla  por  su  ausencia.  Bolaño  
supo  ser  lo  suficientemente  laborioso  y  perspicaz  para  conseguir  que  no  se  
notara   el   trabajo,   borrando   las   pistas   de   la   vivacidad,   de   la   minuciosa  
selección   de   detalles,   del   porqué   de   los   saltos   imprevistos,   de   los   frenazos  
precisos  o  de  las  incursiones  en  espiral,  haciéndole  creer  al  lector  que  todo  
es  natural.    
Todo   libro   es   hijo   del   temperamento   del   autor   y   de   su   experiencia  
humana,   pero   también   es   el   resultado   de   sus   lecturas,   convertidas   en   su  
propia   sustancia,   antes   de   lanzarse   a   la   escritura,   a   las   combinaciones   y  
trampas  con  las  que  quiere  “romper”  el  lenguaje.  Son  pocos  quienes  como  
Bolaño   pueden   exhibir   un   tránsito   vital   tan   curtido   y   una   bibliografía   tan  
prestigiosa  .  La  diversidad  de  géneros,  de  personajes  y  de  roles,  de  tonos  y  
atmósferas  que  se  amplían  en  amalgamas  de  tramas  con  sus  variaciones,  no  
afectan  sino  que  consolidan  la  unidad  temática  y  la  reciedumbre  apropiada  
del  ritmo.    
Poseedor   de   una   fuerte   individualidad,   Bolaño,   que   removió   con  
Mario   Santiago   Papasquiaro   la   literatura   anquilosada   de   su   tiempo,  
llevándose   por   delante,   con   un   pie   en   el   respeto   y   otro   en   el   sarcasmo,   a  
escritores   de   todo   calibre,   como   se   llevó   a   la   pseudocrítica   chilena   de   la  
época   dictatorial,5     y   a   la   pseudocrítica   de   la   literatura   mexicana   o   española,  
a   la   vez   que   resucitaba   un   batallón   de   poetas   fracasados,   erigiéndoles   el  

5
  Pseudocrítica   chilena   (novelizada   en   Nocturno   de   Chile),   que   demolió   lo   que   se   venía  
construyendo  desde  los  años  sesenta.  Juan  Armando  Epple  describe  con  justeza  y  comenta  los  
aportes   de   la   fenomenología   existencial,   del   formalismo   orgánico,   del   formalismo   ruso   y   el  
estructuralismo   checo,   así   como   el   estructuralismo   semiótico   francés   de   Barthes,   Greimas,  
Todorov,  y  las  formulaciones  socio-­‐históricas   de   Hauser,   Goldman   y   Luckacs,  privilegiando   el  
rango  autónomo  de  la  cultura  y  del  fenómeno  literario,  destacando  como  horizonte  profesional  
del   trabajo   intelectual   la   explicación   fundamentada   de   los   códigos   del   discurso   literario   y   la  
valoración  de  la  obra  como  categoría  diferenciada  de  los  productos  culturales:  la  obra  como  
hecho   de   lenguaje.  Destacados  especialistas  y  académicos  que  estaban  ejerciendo  una  labor  
importante  en  las  universidades  chilenas,  como  Félix  Martínez  Bonati,  Hernán  Loyola,  Cedomil  
Goic,  Nelson  Osorio,  Jaime  Concha,  Grinor  Rojo,  Jaime  Giordano,  Agustín  Cueva,  entre  otros,  
salieron   al   exilio   o   se   quedaron   tratando   de   sobrevivir   con   cualquier   trabajo   ocasional.   Juan  
Armando  Epple,  El  arte  de  recordar,  Mosquito  Editores,  Santiago,  1994,  pp.  125-­‐131.  

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monumento   de   los   Poetas   Ignotos.   Quizás   hubiera   podido   adoptar   las   poses  
de  intelectual  arrogante  y  arbitrario,  pero  Bolaño  no  lo  hizo,  porque  le  era  
imposible   sustraerse   al   sentido   de   la   elegancia.   Tampoco   escribió   con   el  
manual   de   urbanidad   al   lado,   porque   sabía   bien   que   la   literatura   no   tiene  
nada  que  ver  con  el  respeto  y  que  el  escritor  bien  educado  es  sospechoso.  
La   aparente   naturalidad   y   la   calidad   de   su   escritura,   inicialmente  
impermeable  para  los  editores,  sorprendió  después  a  los  lectores,  que  leían  
con  estupefacción  y  el  aliento  entrecortado  a  un  escritor  nuevo  y  recio,  ante  
el  cual  hacían  mutis  ciertas  voces  impuestas  por  la  publicidad  y  la  costumbre.  
Poco   a   poco,   la   fascinación   que   provoca   esta   nueva   escritura,   sumada   a   la  
personalidad   cautivante   del   autor,   lo   convierten   en   el   escritor   de   culto  
mimado   por   el   mercado   y   por   la   academia,   adoptado   por   los   jóvenes   que   lo  
ven  como  un  incorruptible,  inmune  a  la  ideología  hipócrita  y  acartonada  de  
los   afincados   en   el   poder,   a   quienes   responde   o   interpela   con   sarcasmo   o  
con  la  sentencia  intelectual.  
Por   entonces,   la   literatura   y   la   cultura   latinoamericanas   atravesaban  
una   fase   de   letargia   y   mediocridad,   por   no   decir   de   parálisis,   correspondiente  
a   los   efectos   del   postboom.   Bolaño   irrumpe   en   aquel   momento   de  
banalización   de   la   literatura   y   de   pérdida   de   su   potencia   expresiva,  
rentabilizadas   por   ciertos   autores   hasta   el   momento   en   que   se   le   da   por  
desmantelar  el  oficio  de  escritor,  el  rol  de  la  literatura  y  la  acción  del  mercado  
y   de   la   academia,   que   funcionan   como   marca   cultural,   pero   también   como  
reproductores  del  sistema:  
 
El  mercado  y  la  academia  –dice  Tabarovsky–,  escriben  a  favor  de  
la   reproducción   del   orden,   de   su   supervivencia,   a   favor   de   sus  
convenciones   […]   en   el   capitalismo   tanto   el   mercado   como   la  
academia   necesitan   de   la   novedad   para   reciclarse   (el   otrora  
carácter   radical   de   lo   nuevo   se   convirtió   en   mero   valor   de  
cambio   –en   el   mercado–   o   en   simple   valor   de   uso   en   la  
academia).  (Tabarosvski,  2011:  13)  
 
La   novedad   de   un   escritor   radica   en   su   peculiaridad,   en   lo   que   le   hace  
llamativo,   único   o   raro.   En   otras   palabras,   lo   que   se   llama   “genio   y   figura”,   y  
que   Bolaño   exhibe   en   sus   erranzas   poco   razonables,   como   buen   cultor   del  
arte   del   peligro,   exponiendo   no   sólo   el   hígado,   sino   “el   corazón   y   el  
sombrero”;  del  itinerario  sobrevienen  aventuras  y  dramas  que  se  convierten  
en   materia   de   exorcismo   de   una   melancolía   viril   y   que   conecta   a   la  
perfección  con  la  vocación  “sufriente”  de  los  lectores.  El  tránsito  de  escritor  
desconocido  a  escritor  célebre,  y  el  descubrimiento  de  la  enfermedad  que  va  
complicándose,   le   llevarán   a   seleccionar   a   contrarreloj   pero   con   prudencia  
sus   nuevos   proyectos,   consciente   de   los   riesgos   que   implica   la   apertura   de  
nuevos   caminos.   Esta   sensatez   no   es   sinónimo   de   titubeo   conservador   —
poco  amigo  de  la  duración  a  la  que  aspira  un  artista—,  y  lo  que  se  podría  ver  
como   un   recelo   justificado,   no   impedirá   ni   la   audacia   ni   el   rechazo   de   la  
facilidad.   Sólo   así   se   entiende   que   Bolaño,   casi   sin   hígado,   haya   podido  

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ordenar   sus   archivos   y   orientar   su   trabajo   en   medio   de   una   efervescencia  


cuyo   legado   es   ahora   un   arsenal   de   obras   póstumas,   todas   redondas,   a  
excepción   de   El   tercer   Reich,   forzado   y   casi   “imbebible”   como   ciertos  
Beaujolais   Nouveaux.   Del   resto,   nada   que   decir.   Bolaño   es   Bolaño   y   pasa  
cualquier  detector  de  mentiras.  
 
Las  artes  de  la  guerra  y  de  la  fuga  
 
a.  Las  ventajas  de  la  miopía    
Bolaño   declara   la   guerra   al   mercado   y   a   la   academia,   responsables   del  
dopping  masivo  y  de  la  mediocridad  de  la  literatura:  escritores  obnubilados,  
críticos   y   profesores   despistados,   lectores   cándidos   y   manipulables.   La  
totalidad  de  su  obra  constituye  en  sí  un  programa  completo  de  estética,  de  
arte,  literatura,  filosofía  y  política,  patentadas  en  la  trinchera  de  sus  propias  
lecturas  y  su  aventura  vital  personal.  Young,  Freud  y  Lacan  juntos  tendrían  
mucho   trabajo   en   escrutar   el   alma   humana   y   la   cantera   de   sueños   que  
subyacen  en  los  personajes  de  Bolaño.  Y  tampoco  se  exagera  cuando  se  lo  
señala   como   el   inventor   de   la   nueva   crítica   a   través   de   la   ficción,   que  
contiene  al  mismo  tiempo  una  visión  totalizadora  del  mundo,  no  a  la  manera  
que   propondrían   Dante,   Cervantes   o   García   Márquez,   sino   mediante   la  
manipulación   del   flanco   condensador   de   la   literatura,   sus   actores,   sus  
herramientas  y  sus  épocas  históricas.  
Culminando  o  llevando  a  la  madurez  una  tradición  (Schwob,  Wilcock,  
Borges,   Cortázar...),   sin   olvidar   lo   que   le   aportan   los   clásicos   grecolatinos   y  
los   autores   de   la   modernidad   universal,   Bolaño   deja   ver   su   linaje   y   aporta  
una  nueva  sensibilidad,  una  nueva  manera  de  leer  el  mundo,  o  de  releerlo  
todo  (desde  Arquíloco  hasta  Kafka  o  Sterne),  convirtiéndose  en  símbolo,  no  
sólo   estético,   sino   de   cuestionamiento   moral   que   fija   distancias   con   la  
mediocridad  burguesa,  sumida  en  el  consumo  de  una  literatura  visible  pero  
vacía.  
El  combate  de  Bolaño  se  apoya  en  tácticas  y  estrategias  de  escritura  
que   lo   vuelven   resbaloso   e   inasible.   El   arte   de   la   fuga   será,   de   alguna  
manera,  el  arte  que  inventa  para  perdurar,  rentabilizando  algunos  defectillos  
fatales  —admitidos  o  inventados—  como  la  miopía,  la  presbicia  o  la  dislexia:  
 
Du   Camp,   en   Souvenirs   littéraires,   divide   la   literatura   en   dos  
escuelas   diferentes:   la   de   los   miopes   y   la   de   los   présbites.   Los  
miopes   ven   por   los   bordes,   le   dan   importancia   a   cada   cosa  
porque   cada   cosa   se   les   aparece   aisladamente   […]   se   diría   que  
tienen   un   microscopio   en   el   ojo   que   todo   lo   aumenta,   lo  
deforma   [...].   Los   présbites,   al   contrario,   ven   el   conjunto   en   el  
cual   los   detalles   desparecen   para   formar   una   suerte   de   armonía  
general  [...]  Flaubert  escribe  con  una  lupa,  el  espectador  mira  y  
cree   ver   monstruos   allí   donde   no   había   más   que   criaturas  
humanas  semejantes  a  él.  (Tabarosvski,  2011:  88-­‐89)  
 

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Miope  de  un  ojo  y  présbite  del  otro,  en  un  mundo  de  escritores  tuertos  o  que  
ven   sólo   en  línea   recta,   Bolaño   es   el   rey,   porque   puede   apuntar   directamente  
al   detalle   particular   y   explayarse   en   el   entorno   “general”   que   le   confiere  
sentido,   sin   jamás   perderlo   de   vista.   Si   un   ojo   le   hace   ver   lo   grande   de   la  
realidad   y   el   otro   lo   minúsculo,   su   cabalgata   será   una   invitación   al   vaivén,   a   la  
dispersión,   pero   también   al   ahondamiento   de   la   representatividad.   La  
singularidad  de  esta  doble  mirada  más  la  condición  humana  única  del  escritor,  
terminan  anulando  lo  que  se  llama  estilo,  a  la  vez  que  provocan  la  explosión  
de  la  historia  dado  el  exceso  y  el  visceralismo  de  los  personajes.  Pero  eso  no  es  
todo.  Bolaño  oculta  algunas  cartas.  
Alejado   del   tono   declamatorio   y   de   las   extravagancias   caprichosas,  
huyendo   de   las   posturas   del   escritor   convencional,   Bolaño   condensa   el  
universo  en  su  pulso  y  se  dispersa  en  decenas  de  miles  de  páginas  sin  perder  
su  centro,  ni  la  articulación  ni  la  unidad.  Con  la  destreza  artesanal  de  quien  
elabora  una  arpillera,  a  base  de  remiendos  y  fragmentos  utilizados  cuando  la  
diégesis   lo   exige,   se   conforma   un   todo   armónico   sorprendente.   Estos  
virtuosismos  que  lo  revelan  sobrio,  cuando  no  exquisito,  permiten  a  Bolaño  
salir  bien  librado  de  la  confrontación  con  los  pares,  eruditos  y  académicos,  
escritores  de  su  linaje  o  no.  
La   erudición   excesiva   de   la   que   hace   gala,   viniendo   de   alguien   que  
interrumpió  los  estudios  antes  del  bachillerato,  podría  generar  sospechas  en  
más  de  un  lector,  pero  lo  cierto  es  que  Bolaño  sabe  bien  de  lo  que  habla,  y  
cuando   no   sabe,   se   documenta   de   manera   suficiente   antes   de   manipular  
nombres  y  datos  extraídos  de  la  realidad  o  de  la  literatura  universal.  Ladrón  
de   libros   precisos,   autodidacta   feliz,   Bolaño   no   necesita   crear   trincheras  
contra  la  falta  de  diplomas,  y  rentabiliza  la  carencia  blandiendo  una  cabeza  
no   formateada,   indemne   de   las   recetas   académicas   y   sus   métodos   de  
lectura.   A   propósito,   seria   oportuno   preguntarse   cómo   Padilla   aborda   y  
construye   El   dios   de   los   homosexuales,   su   novela   invisible,   y   qué  
interpretación   requiere   dicha   invisibilidad,   confrontada   a   la   obra   de   los  
escritores  inventados  por  Bolaño.  
En   esta   misma   línea,   para   explicar   el   hombre   y   el   mundo,   tampoco  
titubea  para  ir  al  fondo  de  sí,  por  duro  que  sea  y  por  mucho  que  le  cueste,  
pues  antes  de  pretender  conmover  a  nadie  —que  tampoco  es  su  objetivo—,  
tiene   que   sorprenderse   a   sí   mismo.   Leve   o   contundente,   parsimonioso   o  
veloz,  desaforado  o  grave,  Bolaño  guarda  el  equilibrio  en  el  vaivén  dialéctico,  
inventando   pausas   perfectas,   avances   en   espiral,   repeticiones   colaterales  
que   amplían   el   sentido   sin   jamás   desconectar   con   el   interlocutor,   y   evitando  
toda   estridencia   o   superficialidad.   Inventando   una   lengua   dentro   de   la  
lengua  —como  exige  Deleuze—,  Bolaño  reinventa  la  literatura  y  logra  soldar  
lo   misterioso   con   lo   nimio,   lo   grave   y   lo   horrible   con   el   desparpajo  
humorístico,  imprimiendo  una  factura  inédita  a  esa  emoción  borrascosa  en  
la  que  se  convierte  la  lectura.  
 
El   asunto   de   la   literatura   no   reside   entonces   en   narrar  
ajustadamente,   crear   personajes   identificables,   armar   tramas  

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eficientes,  resolver    finales,  atrapar  al  lector,  descifrar  un  enigma.  El  
asunto   de   la   literatura   es   vérselas   con   el   lenguaje.   Perforarlo.  
Deleuze   avanza   con   la   idea   de   que   la   literatura   hace   delirar   al  
idioma;  lo  hace  tartamudear,  lo  saca  de  cauce.  (Tabarosvski,  2011:  
38)  
 
Este  es  el  secreto  del  Bolaño  prófugo,  experto  en  las  artes  del  remiendo  y  del  
escabullimiento.  Dando  saltos  de  un  tema  a  otro,  de  un  texto  a  otro,  con  sus  
piruetas  transgenéricas,  saca  de  cauce  a  la  lengua  y  no  se  deja  apresar  ni  por  
su   propia   escritura,   ni   por   la   lupa   de   una   buena   parte   de   la   crítica   que  
contribuye  seriamente  a  su  comprensión.  Eso,  y  la  magia,  base  de  frecuentes  
correlatos   entre   el   autor-­‐narrador   y   sus   personajes.   Arcimboldi   —el  
francés—   tiene   aficiones,   como   todo   el   mundo,   y   entre   ellas   el   piano   y   la  
magia.   El   talento   y   el   genio   inducen   a   hacer   trampas   con   la   lengua,   con   la  
gente,  con  el  mercado  y  la  Institución,  en  una  orquestación  perfecta.  No  es  
fortuito  que  Amalfitano  lo  haya  traducido  y  que  después  caiga  atrapado  en  
la  fascinación  y  el  misterio  de  los  números  efectuados  por  un  mago  (doble  
del  narrador-­‐autor)  que  multiplica  las  sorpresas,  paralelas  a  esa  trampa  bien  
orquestada  que  otros  llaman  “novela”.  “Anárquico  y  desordenado.  A  los  50  
años   decidió   estudiar   la   Escuela   del   Pensamiento,   que   en   realidad   debería  
llamarse   La   Escuela   de   las   Palabras   Ocultas   [...]   También   se   interesó   por   el  
arte  de  hacer  desaparecer  a  las  personas”  (Bolaño,  2012:  224).  
La   estética   de   la   desaparición,   que   supone   corte,   interrupción   e  
inacabamiento,   pasa,   pues,   por   un   número   de   magia,   que   el   narrador   exalta  
fascinado,   pero   pasa   también   por   el   parangón   que   se   establece   entre   la  
magia   y   los   experimentos   de   Frankenstein,   sólo   que   aquí   éste   logra   salir  
ileso,  extraviándose  en  su  selva  de  páginas.  El  tiempo  desvelará  los  esfuerzos  
críticos   que   valieron   la   pena   y   que   lograron   atrapar   algo   de   esta   escritura  
prófuga.   Sus   mentores   —quién   sabe—   tendrán   que   morderse   las   uñas   y  
contentarse  con  un  pelo,  a  lo  mucho,  del  resbaloso  lobo  dado  a  la  fuga.  
 
b.  La  dislexia  del  puntero  izquierdo  
En   el   discurso   de   Caracas   (Bolaño,   2004:   21-­‐40),   Bolaño   asocia   fútbol,  
literatura   y   política   en   la   dialéctica   del   éxito   o   del   fracaso.   La   paradoja   del  
premio   contradice   su   karma   de   perdedor,   que   le   lleva   a   hacer   del   fracaso   su  
pasatiempo   favorito,   obsesionado   por   el   destino   de   la   generación   de   la  
derrota  (1950),  o  por  esa  fauna  vomitada  por  las  alcantarillas  del  metro.  En  
el   mismo   discurso   Bolaño   confiesa   haber   jugado   de   chico   con   el   n.°   11   de  
puntero  izquierdo,  “Correr  por  el  borde  del  precipicio:  a  un  lado  el  abismo  sin  
fondo  y  al  otro  lado  las  caras  que  uno  quiere,  las  sonrientes  caras  que  uno  
quiere,   y   los   libros,   y   los   amigos,   y   la   comida...”   (Bolaño,   2004:   32).   Pero  
confiesa   también   haber   sufrido   una   dislexia   que   le   llevaba   a   confundir   la  
izquierda  con  la  derecha:  
 
Yo  chutaba  con  la  izquierda  pero  escribía  con  la  derecha.  Eso  era  
un   hecho.   Me   hubiera   gustado   escribir   con   la   izquierda   pero  
escribía  con  la  derecha.  Y  ahí  estaba  el  problema  […]  cuando  el  

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entrenador   decía:   pásale   al   de   tu   derecha,   Bolaño,   yo   no   sabía   a  


qué   lado   pasar   la   pelota   […]   Derecha   era   el   campo   de   fútbol,  
izquierda   era   sacarla   afuera   [...].   (Bolaño,   2004:   32;   la   negrita   es  
mía)  
 
¿No   nos   previene   Bolaño   sobre   lo   que   va   a   hacer   con   la   literatura?   ¿Hacia  
dónde  va  a  llevarla?  
 
Fuera  del  mercado,  lejos  de  la  academia,  en  otro  mundo,  en  el  
mundo  del  buceo  del  lenguaje,  en  su  balbuceo,  se  instituye  una  
comunidad   imaginaria,   una   comunidad   negativa,   la   comunidad  
inoperante  de  la  literatura.  (Tabarovsky,  2011:  17)  
 
Esta   comunidad   tiene   como   principio   el   inacabamiento   […],   se  
inaugura  como  interrupción  y  pertenece  a  la  tradición  del  don,  
el   don   de   la   literatura   como   una   interrupción,   como   la  
interrupción  de  su  propio  mito  ,  como  la  puesta  en  cuestión  de  
su  propio  deseo:  lo  que  viene  a  donar  la  literatura  es  su  propia  
inoperancia,   su   incapacidad   para   convertirse   en   mercancía  
(como   la   produce   el   mercado)   y   su   resistencia   a   transformarse  
en   obra   (como   lo   supone   la   academia)   […]   la   comunidad  
inoperante   supone   la   institución   literaria   del   avenir   entendidos  
como   demora,   como   suspenso,   como   el   paso   más   allá.  
(Tabarovsky,  2011:  19)  
 
Desde   el   punto   de   vista   simbólico,   la   dislexia   antes   aludida   parece   definir  
aunque   de   manera   ambigua   la   ideología   de   un   escritor   desencantado   de   la  
izquierda,  y  que  forzado  por  la  rabia  de  la  derrota  lanza  improperios  contra  los  
líderes   y   las   bases,   acusándolos   de   cómplices   de   la   dictadura   pinochetista.  
Pero   volviendo   a   la   frase   del   discurso,   notaremos   que   ésta   tiene   doble   fondo:  
en  una  se  nos  confirma  de  manera  alegórica  algo  que  ya  sabíamos:  los  riesgos  
del  puntero  izquierdo  en  el  terreno  de  fútbol,  en  el  que  el  actor  es  el  escritor  
militante;  en  la  otra,  los  riesgos  son  desplazados  de  la  política  a  la  literatura  
que,  refundada,  no  puede  ser  sino  de  izquierda,  tal  como  la  define  Tabarovsky  
en  su  lectura  de  la  narrativa  argentina  contemporánea.  
Bolaño,   joven   militante   de   la   izquierda   chilena,   se   desplaza   de   la  
política   a   la   re-­‐fundación   del   campo   literario,   reivindicando   la   desmesura  
vitalista,  el  humanismo  arrogante  y  la  subversión  contra  lo  convencional.  Eso  
ocurre  también  con  Amalfitano,  otro  alter  ego  de  Bolaño  en  Los  sinsabores  
del   verdadero   policía,   y   con   los   que   se   sitúan   bajo   esa   constelación   en   el  
sistema   Bolaño.   Su   politización   —correlata   a   la   de   Bolaño—,   obedece   al  
desacuerdo  con  el  orden  literario  que  copia  un  orden  político,  y  sobre  todo  a  
las   dificultades   vividas   en   el   oficio   de   escritor,   tal   como   ocurre   con   los  
directores   de   los   talleres   literarios   en   Estrella   Distante   y   otros   personajes   de  
otros  textos.  Las  perversiones  de  la  relación  literatura-­‐poder  le  conducen  a  
concebir   la   literatura   legal   u   oficial   como   la   literatura   de   la   traición,   y   a  
rebelarse,  sin  entrar  en  el  molde  de  los  escritores  “comprometidos”,  sino  de  
los  combatientes  “civilizados”,  que  son  los  más  eficaces  y  representativos.  
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En  este  ajuste  de  cuentas  Bolaño  propugna  el  asesinato  del  dogma  y  de  las  
convenciones,   y   se   imagina:   “entrando   al   tercer   milenio   con   todos   los  
políticos  de  izquierda,  de  derecha  y  del  centro  pidiendo  perdón  por  todos  los  
crímenes   reales   que   cometieron   sus   padres   y   abuelos;   pidiendo   perdón   por  
las   mentiras   que   contaron,   por   los   ocultamientos,   las   traiciones”   (Bolaño,  
2004:  84).  
No   olvida   a   nadie,   ni   a   los   comprometidos   ni   a   los   apolíticos,   pues  
sabemos   que   ambos   bandos   propician   las   derrotas,   los   primeros   por  
inconsecuentes,   por   no   cumplir   su   palabra,   y   los   segundos   por   su   falsa  
neutralidad.    
 
La   literatura   de   izquierda   no   remite   a   la   literatura   hecha   por  
escritores  de  izquierda;  que  pasaron  por  la  izquierda  o  que  aun  
dicen   ser   de   izquierda.   Buena   parte   de   la   literatura   hecha   por  
escritores  de  izquierda  es,  en  términos  literarios,  conservadora,  
reductora,   simplista   […],   desde   el   boom   para   acá,   la   inmensa  
mayoría   de   escritores   de   izquierda   adoptan   las   posiciones   más  
meritocráticas,  menos  cuestionadoras  del  orden  establecido  […]  
Los  escritores    de  izquierda  y  de  derecha  tienen  la  misma  actitud  
con   el   mercado,   la   literatura   de   izquierda   se   relaciona   con   el  
mercado  y  con  el  texto  de  manera  antijerárquica.  (Bolaño,  2004:  
47-­‐49)  

La   lucidez   de   Bolaño,   que   pone   bajo   sospecha   todo   tipo   de   dogma   o  


convención     política   —vistos   como   mera   pose   o   simulacro—,   contagia   la  
literatura  que  los  reproduce  y,  por  eso,    pregona  el  fin  de  todo  canon.  
 
la  literatura  de  izquierda  está  escrita  por  el  escritor  sin  público,  
por  el  escritor  que  escribe  para  nadie,  en  nombre  de  nadie,  sin  
otra   red   que   el   deseo   loco   de   la   novedad.   Esa   literatura   no   se  
dirige  al  publico:  se  dirige  al  lenguaje.  (Bolaño,  2004:  15)  
 
¿Qué   hacer   con   el   nuevo   canon?   Tabarosvky     piensa   que   no   hay  
que   ignorarlo,   al   contrario,   hay   que   tomar   nota   […]   y   después  
embestir   contra   ellos;   atravesarlos,   hacer   saltar   sus   textos   como  
salta   la   banca   en   el   casino;   ¿Qué   ocurre   con   quien   hace   saltar   la  
banca?  Es  expulsado.  (Bolaño,  2004:  35)  
 
Cuando   recordamos   que   faltó   poco   para   que   Bolaño   muriera   inédito,  
escribiendo   para   nadie6   por   ser   demasiado   “nuevo”,   no   nos   cabe   duda   lo  

6  
Incluimos  el  poema  Mi  carrera  literaria,  que  abre  La  Universidad  desconocida,  Anagrama,  
Barcelona,  2007,  pp.  7-­‐8,  que  ilustra  de  manera  contundente  el  aserto.  
  Rechazos   de   Anagrama,   Grijalbo,   Planeta,   con   toda   seguridad   también   de   Alfaguara,  
Mondadori  […]    
  Seix  Barral,  Destino,  ...Todas  las  editoriales...Todos  los  lectores...  
  Todos  los  gerentes  de  ventas...  
  Bajo  el  puente,  mientras  llueve,  una  oportunidad  de  oro  
  para  verme  a  mí  mismo:  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 38


ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 29-40 RAMIRO OVIEDO

pertinente  de  esta  cita  que  delinea  una  literatura  al  borde  del  precipicio,  al  
margen   de   la   literatura   y   de   la   cultura.   Sus   rasgos   son   los   del   riesgo:   la  
dificultad,   el   malestar,   la   fragilidad   y   la   vulnerabilidad,   que   pueden   ser  
explotadas   como   estrategia,   puesto   que   se   trata   de   una   literatura   en   estado  
de   fuga:   “La   literatura   cuando   se   abre   al   lenguaje   se   transforma   en  
precariedad,   en   monstruo.   Esa   es   su   tragedia:   lo   sabe   y   no   puede   impedirlo.  
Sabe  que  desde  entonces  la  literatura  se  encamina  hacia  el  exceso;  hacia  la  
sobra,  lo  sin  función,  lo  que  está  demás  […]”  (Bolaño,  2004:  98).  
 
Conclusión  
El  interés  suscitado  por  Bolaño,  el  último  romántico  revolucionario  del  siglo  
XX  y  el  primero  del  siglo  XXI  —a  diez  años  de  su  muerte—  rebasa  todas  las  
expectativas.  Su  antinarración  encarna  una  crítica  cultural  de  la  humanidad  y  
un  rechazo  a  la  civilización  industrial-­‐burguesa  moderna,  dispuesta  a  firmar  
el  fin  del  mito,  de  la  magia  y  de  la  poesía,  para  sustituirlos  por  lo  prosaico  y  
lo  mercantil.    
Cultor   de   la   literatura   de   izquierda,   bajo   la   óptica   frecuentemente  
aludida   en   este   trabajo,   sin   polemizar   con   nadie,   nada   más   que   con   sus  
libros,   Bolaño   desmantela   los   fraudes   de   aquella   literatura   conservadora   e  
hipócrita,   que   hace   concesiones   a   la   narración   falsamente   “inocente”   y  
“autista”,  que  cuenta  cosas  como  si  no  sucediera  nada  grave  en  el  mundo,  
peor  todavía,  como  si  no  hubiera  pasado  nada  después  de  las  vanguardias.  A  
la   Institución   no   le   ha   quedado   sino   resignarse   impotente   ante   al   éxito  
genuino  de  quien  se   toma  el  espacio  sin  respetar  sus  recetas,  y  pregonando  
una   nueva   cultura   que   implica   la   integración   de   la   imaginación   poética   al  
interior  de  la  vida  y  las  actividades  humanas.  
¿Más  vale  tarde  que  nunca?  Bolaño,  que  fue  un  escritor  “expósito”,  
proscrito,  buena  parte  de  su  vida,  por  no  practicar  la  escritura  pasteurizada  
que   solaza   al   marketing,   parece   dejar   de   serlo   a   partir   de   Los   detectives  
salvajes;   no   obstante,   incluso   desaparecido   ratifica   su   condición   de   prófugo,  
primero  porque  es  corto  el  tiempo  transcurrido  para  pretender  capturarlo,  y,  
luego,  porque  con  sus  estrategias  se  resiste  a  dejarse  atrapar  como  mascota  
de  la  literatura.  Cuando  pensamos  tenerlo  aprisionado,  en  un  parpadeo,  no  
se  nos  cae,  sino  que  se  nos  vuela.  
Se  dice  que  para  opinar  con  justeza  sobre  una  revolución  o  pesar  el  
valor  indiscutible  de  una  escritura,  hay  que  esperar  el  dictamen  del  tiempo.  
Hölderlin  esperó  doscientos  años.    
 
 

  como  una  culebra  en  el  Polo  Norte,  pero  escribiendo.  


Escribiendo  poesía  en  el  país  de  los  imbéciles.  
  Escribiendo  con  mi  hijo  en  las  rodillas.  
  Escribiendo  hasta  que  cae  la  noche  
  con  un  estruendo  de  los  mil  demonios.  
Los  demonios  que  han  de  llevarme  al  infierno,  
  pero,  escribiendo.  (octubre  1990)

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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 29-40 RAMIRO OVIEDO

BIBLIOGRAFÍA  
 
BEGUIN,   Albert   (1986),   Creación   y   destino.   México,   Fondo   de   Cultura  
Económica.  
BOLAÑO  Roberto  (2000),  Nocturno  de  Chile.  Barcelona,  Anagrama.  
_____  (2004),  Entre  paréntesis.  Barcelona,  Anagrama  
_____  (2007),  La  universidad  desconocida.  Barcelona,  Anagrama.  
_____  (2010),  El  tercer  Reich.  Barcelona,  Anagrama.  
_____  (2011),  Los  sinsabores  del  verdadero  policía.  Barcelona,  Anagrama.  
EPPLE,   Juan   Armando   (1994),   El   arte   de   recordar.   Santiago,   Mosquito  
Editores.  
MORENO,   Fernando   (2005),   Bolaño,   una   literatura   infinita.   Poitiers,   CRLA-­‐
Université  de  Poitiers.  
TABAROSVSKI,   Damian   (2011),   Literatura   de   izquierda.   México,   Tumbona  
ediciones.  
 

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ISSN: 2014-1130   vol.º7 | verano 2013 | 41-56   A LVARO B ISAMA  
 
 
UN  PAÍS  POSIBLE:  ROBERTO  BOLAÑO  Y  EL  EXILIO  
 
A  country  that  is  possible:  Roberto  Bolaño  and  exile  
 
 
ALVARO  BISAMA  
UNIVERSIDAD  DIEGO  PORTALES  
alvarobisama@gmail.com  
 
 
 
Resumen:   El   siguiente   texto   quiere   trazar   un   recorrido   por   la   participación  
de   Roberto   Bolaño   en   las   publicaciones   relacionadas   con   la   cultura   del  
exilio   chileno.   En   él   se   revisan   sus   trabajos   incluidos   en   revistas   y  
antologías  de  la  diáspora  para  sugerir  una  pertenencia  a  un  campo  literario    
relacionado   con   una   pertenencia   nacional:   una   identidad   chilena   y  
complementaria  a  la  de  narrador  transcontinental  con  la  que  se  lo  lee  de  
modo  recurrente.  
Palabras  clave:  exilio,  Bolaño,  literatura  chilena  
 
Abstract:   The   following   essay   a   course   for   the   participation   of   Roberto  
Bolaño  in  publications  related  to  the  Chilean  culture  of  the  exile.  It  reviews  
his  work  included  in  journals  and  anthologies  of  the  diaspora  to  suggest  his  
belonging  in  a  literary  field  associated  with  a  national  belonging:  a  identity  
that   it   is   Chilean   and   complemented   to   the   transcontinental   narrator   wich  
it  is  usually  read.  
Keywords:  exile,  Bolaño,  Chilean  literature  
 
 
 
 
 
 
 

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Quiero   sugerir   una   ficción   posible   pero   poco   explorada   en   relación   a   la   obra   de  
Roberto  Bolaño,  una  que  tiene  que  ver  con  sus  lazos  con  la  cultura  chilena  del  
exilio.   No   voy   a   referirme   al   texto   del   mismo1  Bolaño  sobre  el  tema,  sino  que  
glosaré  una  historia  de  determinadas  publicaciones  que  me  parece  que  pueden  
establecer  un  corpus  de  trabajo.  Hay  ahí  una  línea,  un  camino  que  contradice  —
y  complementa—  cierta  lectura  biográfica  que  su  imagen  pública  esboza.  Mal  
que   mal,   nos   hemos   acostumbrado   a   leer   la   escritura   "infra"   desde   cierta  
insularidad   mexicana   o   española   del   autor, 2  que   se   correspondería   con   el  
silencio   recurrente   del   autor   hasta   mediados   de   la   década   del   noventa,   cuando  
emerge   con   una   figura   pública.   Hay   cierto   automatismo   ahí:   fijado   en   el  
secretismo  de  una  vanguardia  olvidada  o  una  soledad  catalana,  pareciese  que  
Roberto   Bolaño   está   más   allá   del   proceso   histórico   que   sufre   Chile.   Lo   anterior,  
complementa   una   idea   que   me   parece   problemática   respecto   a   la   obra   de  
Bolaño:   la   de   que   la   vanguardia   lo   hace   zafar   de   la   obligación   del   relato  
colectivo  de  una  comunidad  que  se  arma  en  el  exilio.    
Para  comenzar,  me  parece  indicada  una  imagen,  la  de  un  afiche  de  una  
actividad   organizada   en   1975   por   el   grupo   Infra.   En   ella,   Bolaño   y   Bruno  
Montané   aparecen   dando   una   conferencia-­‐recital   sobre   algo   llamado   “Joven  
poesía   chilena   (Generación   60   y   70)”   que   no   solo   incluye   sus   nombres   sino   que  
además  anota  a  Jaime  Quezada,  Gonzalo  Millán,  Hernán  Lavín  Cerda,  Floridor  
Pérez,  Waldo  Rojas  y  un  etc.    
Creo  que  hay  un  punto  de  partida  acá:  una  especie  de  convivencia  que  
se   reafirmará   en   los   textos.   Dos   años   después,   en   los   momentos   finales   en   que  
infrarrealismo   se   incendia   como   mito,   algunos   poemas   de   Bolaño   y   Montané  
son  antologados,  primero,  en  1977  por  Sergio  Macías  en  el  volumen  Los  poetas  
chilenos  luchan  contra  el  fascismo  y,  luego  en  1978,  —ahora  solo  Bolaño—  en  el  
n.º  8  de  Literatura  Chilena  en  el  Exilio.    
Acá,  quizás  aparece  otro  mapa,  una  panorámica,  un  lugar  posible.  Algo  
que  no  solo  estaría  ubicado  más  allá  del  movimiento  "infra":  sino  en  el  universo  
completo,  el  de  la  diáspora  chilena,  que  testimonia  la  presencia  de  un  colectivo  
que  resiste  la  instalación  del  gobierno  pinochetista.3  
                                                                                                               
1
 Bolaño,  Roberto  (2004),  “Literatura  y  exilio”,  en  Entre  paréntesis,  Barcelona,  Anagrama.  
2
 El   problema   de   la   pertenencia   de   Bolaño   a   una   tradición   nacional   es   así   un   asunto   de  
referencias  tan  contradictorias  como  atractivas  y  puede  lucir  casi  como  un  puzzle  sin  solución.  
Por   ejemplo,   Chistopher   Domínguez   Michael   sostiene   en   su   Diccionario   crítico   de   la   literatura  
mexicana,   que   “la   más   persuasiva   de   las   novelas   mexicanas   de   los   últimos   años   la   escribió   un  
chileno:  Bolaño”.  Por  su  lado,  el  peruano  Gustavo  Faverón  en  su  ensayo  para  Bolaño  salvaje,  
rastrea   sus   relaciones   con   el   canon   argentino   mientras   que   en   “Hacia   la   literatura   híbrida:  
Roberto   Bolaño   y   la   narrativa   española   contemporánea”   Luis   Martín-­‐   Estudillo   y   Luis   Bagué  
Quilez  reflexionan  sobre  la  relación  del  chileno  con  las  formas  más  experimentales  y  actuales  
de  la  narrativa  ibérica.  
3
 Habría  que  pensar  en  el  exilio  como  una  especie  de  campo  literario  sobre  el  que  aún  pesa  
una   tarea   pendiente   en   relación   a   la   reconstitución   historiográfica   de   la   narrativa   y   la  
literatura   chilenas.   A   pesar   de   los   textos   de   Promis,   Coppola,   Rojo   y   varios   más   se   trata   de   un  

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  Para   comenzar   a   revisar   aquello,   hay   leer   el   libro   de   Macías.   Volumen  
colectivo   publicado   en   la   ex   Alemania   Democrática,   la   antología   no   solo   incluye  
a   una   larga   lista   de   autores   de   la   diáspora   o   la   tradición   (de   la   Mistral   al   mismo  
Macías,   de   Neruda   a   De   Rokha)   sino   que   también   contiene   textos   escritos   en  
campos   de   concentración,   incluyendo   un   supuesto   poema   que   Víctor   Jara  
redactó  antes  de  ser  asesinado.  Por  otro  lado,  las  biografías  de  los  participantes  
son   escuetas   e   imprecisas   y   el   prólogo   está   hecho   desde   del   deseo   de  
configurar   cierta   épica   que   realza   una   poesía   que   “se   ha   ido   nutriendo   de  
paisajes  proletarios,  donde  el  dolor  cae  a  un  abismo  sin  fondo  y  el  optimismo  
alcanza  como  el  Cóndor  las  más  increíbles  cumbres”  (Macías,  1977:  9).  
  De   ahí   que   de   que   el   rumbo   lo   anterior   radique   en   que   la   antología  
funciona   a   partir   de   su   valor   de   uso:   reflejar   el   horror   de   la   violencia   militar,  
reconstruir   el   mapa   de   un   país   roto   por   el   exilio,   buscar   la   solidaridad   de   los  
lectores   con   la   causa   chilena.   Publicada   en   la   antigua   Alemania   Oriental,   el  
volumen   se   constituye   desde   esa   óptica   testimonial:   “no   vamos   a   ocuparnos,  
pues,   de   lo   romántico,   ni   de   lo   épico   y   descriptivo,   ni   del   antipoema,   ni   del  
verso  lírico,  ni  del  canto  intimista  [...]  Solamente  mostramos  textos  que  nacen  
de  circunstancias  críticas,  de  la  presión  de  lo  real”  (Macías,  1977:  6).    
  Esta  gestualidad  que  indica  el  prólogo  traza  una  poética  de  la  urgencia:  la  
antología   incluye   no   solo   a   los   poetas   sino   también   textos   redactados   en   los  
campos   de   concentración.   Dice   Macías:   “Esta   poesía   con   las   de   los   nuevos  
poetas  que  son  partícipes  del  proceso  revolucionario  chileno  es  la  que  avanza,  
quizá  visionariamente  más  allá  de  los  pasos  históricos  que  el  pueblo  ha  podido  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                     
mapa  que  requiere  ser  completado.  Quizás,  para  esto,  pueda  resultar  relevante  el  hecho  de  
que   inventadas   en   la   urgencia   de   la   extranjería,   despojadas   de   una   patria   física,  
desparramadas  por  varios  continentes,  revistas  como  Araucaria  de  Chile  (donde  se  publicó  un  
poema   de   un   Roberto   Bolaño),   Literatura   chilena   en   el   exilio   o   LAR,   entre   varias,   no   solo  
estaban   obligadas   a   convertirse   en   sistemas   de   difusión   y   encuentro   de   una   multitud   de  
ciudadanos   dispersos   a   lo   largo   de   Europa   y   América   sino   que   también   debían,   por   fuerza  
preservar   y   esbozar   una   tradición   capaz   de   ligar   un   imaginario   común   como   punto   de  
encuentro.   Para   Naín   Nómez:   “Las   revistas   Literatura   chilena   en   el   exilio   (California   1977-­‐
1981)  transformada  luego  en  Literatura  chilena,  creación  y  crítica  (California  1981-­‐1987),  así  
como  Araucaria  de  Chile  (Madrid  1978-­‐1990)  representarán  este  mismo  mosaico  escritural,  al  
intentar  dar  cuenta  de  la  poesía  del  exilio  primero  y  en  forma  casi  simultánea  de  la  poesía  que  
se  escribía  al  interior  del  país,  con  las  limitaciones  obvias  al  comienzo  seguidas  por  un  mayor  
intercambio  después.  Más  catastro  que  corpus,  los  materiales  de  ambas  revistas,  expresaron  
en   forma   fehaciente   lo   que   se   ha   señalado   más   arriba,   mostrando   en   sus   páginas   con   leves  
diferencias,   las   fases   por   las   cuales   pasaron   los   escritores   del   exilio.   La   crítica   que   podría  
hacerse   a   su   trabajo   es   fundamentalmente   la   prioridad   que   se   le   dio   a   los   escritos   de   mayor  
compromiso  político,  dejando  fuera  en  muchos  casos,  ya  sea  por  limitaciones  de  comunicación  
o  por  prioridades  de  sus  editores,  la  poesía  más  vanguardista  que  se  escribía  en  el  interior  del  
país.   Habría   que   indicar   que   si   bien   el   dolor,   la   desesperación   y   la   angustia   empiezan   a  
desaparecer  con  el  paso  del  tiempo  y  las  nuevas  condiciones  políticas  que  se  dan  dentro  del  
país,   esta   representación   de   la   sospecha   y   la   censura   se   va   a   mantener   por   muchos   años”  
(Nómez,  2010:  118).  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 43


           
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dar.   Se   desangra   como   él.   Se   nutre   de   la   realidad   con   la   emoción   del   que   lucha  
por   la   libertad.   Esta   es   la   razón   por   la   cual   la   dictadura   fascista   ha   tratado   de  
barrer  con  ella”  (1977:  6).  
  Sobre  la  presencia  de  Bolaño  y  Montané  en  el  volumen,  hay  que  anotar  
que  su  participación  es  mínima  y  casi  nominal:  dos  poemas  firmados  a  cuatro  
manos   (“Carta”   y   “En   el   pueblo”).   En   tanto   díptico,   funcionan   como   viñetas  
entrelazadas:   en   el   libro,   entre   ambos   está   una   ilustración   donde   una   silueta  
femenina   es   acechada   por   una   sombra   informe.   Escuetos,   los   poemas   anotan  
los  fragmentos  del  paisaje  y  cierta  tradición:  si  en  “Carta”  es  posible  prefigurar  
el  mapa  de  una  red  urbana  definida  por  el  autoritarismo  que  será  el  centro  de  
La  ciudad  de  Gonzalo  Millán,  en  “En  el  pueblo”  late  cierta  fragilidad  lárica,  una  
contemplación   anticlimática   que   los   tres   versos   finales   rompen,   marcando   un  
contrapunto   que   cuestiona   aquella   aparente   calma   convirtiéndola   en   una  
especie  de  precariedad.  
  Esa  precariedad  se  repite  en  las  reseñas  biográficas  que  cierran  el  volumen.  
Ahí,   Bolaño   es   descrito   como   “Poeta   con   varias   publicaciones   y,   además   incluido  
en  poetas  recomendados  por  Casa  de  las  Américas,  1975”  (Macías,  1977:  313).  
Montané,   por   su   lado,   presenta   la   siguiente   reseña   biográfica:   “Los   poemas   de  
esta  autor  aparecen  recomendados  por  el  Jurado  de  Casa  de  las  Américas,  1975”  
(Macías,  1977:  315).  No  se  consignan  más  datos  de  ambos.  Eso  mismo  sucede  
con  el  resto  de  los  autores:  se  indica  de  ellos  el  título  de  sus  libros  y  las  fechas  
de   publicación.   A   veces,   Macías   indica   un   oficio   —“gran   compositor”   (314)   o   se  
hace   una   denuncia—   “muerta   en   la   tortura”   (312).   Llama   la   atención   la  
brevedad   de   los   textos.   Los   datos   dicen   poco;   las   reseñas   bien   pudieron   ser  
redactadas   de   oídas:   son   esqueletos   de   biografías,   apuntes   de   vidas   que   no  
pueden   ser   decodificadas   más   allá   del   testimonio   de   su   presencia,   de   la  
acumulación  de  los  testimonios  que  son  meros  fragmentos  de  una  voz  mayor  
que  aspira  a  reconstituir  una  especie  de  testimonio  colectivo.  En  ese  contexto  
pareciese  que  poco  importa  lo  que  dice  cada  poema  por  sí  solo:  la  antología  de  
Macías   se   explaya   y   funciona   a   partir   del   total   de   las   voces,   como   si   la   suma   de  
todas  ellas  configuran  el  mundo  posible  de  una  resistencia  simbólica  donde  la  
poesía   —como   disciplina,   como   sistema   de   escritura—   sirve   en   la   batalla   por   la  
posesión   de   la   memoria:   los   poemas   abandonan   la   literatura,   refieren   un  
campo   más   allá   de   lo   simbólico,   se   vuelven   una   indicación   plausible   de   la  
experiencia  de  la  violencia  del  estado.  
  Un   caso   distinto   es   el   “Bienvenida”,   que   aparece   en   el   n.º   8   de   Literatura  
Chilena   en   el   Exilio.   Acá   está   un   paisaje   definido,   el   boceto   de   un   universo  
temático  pues  aparece  la  intemperie  —“Que  todo  sea  intemperie  para  nosotros,  
que  no  tengamos  ningún  tipo  de  coartada”  (Bolaño,  1978  17)—  pero  también  la  
pregunta  por  el  lugar;  acaso  el  juego  reflejo  de  un  futuro  posible:  “Bienvenida  
entonces,  bienvenida,  bienvenida  [...]  a  las  imágenes  de  nosotros  mismos  que  
vuelven  a  encontrarse”  (Bolaño,  1978:  17).  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 44


           
ISSN: 2014-1130   vol.º7 | verano 2013 | 41-56   A LVARO B ISAMA  
 
  Hay   algo   de   iniciático   en   el   texto.   En   cierto   modo   configura   los   meandros  
de  un  rito  de  paso  pues  avizora  el  fin  de  una  etapa  mientras  define  un  presente  
inmediato   que   se   cruza   en   la   medida   que   se   lee   el   poema.   Por   lo   mismo,   llama  
la  atención  que  a  Bolaño  se  lo  presente  ahí  como  "exilado"  en  la  somera  reseña  
biográfica   que   tiene   la   revista   en   su   contratapa.   Aquello   abre   la   pregunta   de  
cómo   Bolaño   configura   la   producción   de   sus   obras   en   torno   a   un   territorio  
particular.  Acá,  la  reseña  biográfica  con  la  que  abre  el  texto  lo  marca  de  modo  
preciso:   “Poeta.   Primeramente   exilado   en   México.   Actualmente   exilado   en  
España”.  Si  se  lee  el  poema  a  la  luz  de  la  biografía,  se  hace  claro  el  sentido  del  
texto:  la  intemperie  acá  no  es  solo  el  futuro  posible  de  la  vanguardia  infra  y  su  
gesto   sacrificial   sino   también   el   descampado   del   extrañamiento.   El   rito   de   paso  
no   es   solo   nominal.   El   “dormitorio   de   témpanos   a   la   deriva”   (Bolaño,   1978:  17)  
que  el  poema  menciona  al  abrirse  puede  ser  leído  literalmente.    
  Lo   mismo   corre   para   los   versos   finales   donde   la   pregunta   por   cómo   se  
verá   el   hablante   a   sí   mismo   cobra   otra   interpretación,   la   de   la   confrontación  
moral   de   una   militancia,   el   de   la   coherencia   política   que   sobrevive   a   los   estragos  
del  tiempo  en  la  medida  de  sostener  una  ideología  o  los  rituales  de  la  misma.  Por  
lo   mismo   y   en   relación   a   los   poemas   anteriores   firmados   con   Montané,  
“Bienvenida”  se  plantea  más  allá.  Evade  de  la  nostalgia  por  un  pasado  perdido  y  
esquiva   las   viñetas   lacónicas   anteriores   de   “Carta”   y   “En   el   pueblo”   sino  que   se  
ubica   en   otro   lado,   quizás   más   allá   de   lo   literario,   haciendo   que   Bolaño  
configure  al  exilio  —que  quizás  es  la  distancia  que  separa  a  los  amantes—  como  
un  lugar  desde  el  que  el  texto  aspira  ser  leído,  una  clase  de  coordenadas  que,  
en  cierto  modo,    definen  los  alcances  de  su  poética.    
  Aquello  no  es  accidental  y  abre  la  pregunta  de  cómo  Bolaño  configura  la  
producción  de  sus  obras  en  torno  a  un  territorio  particular.  La  reseña  biográfica  
con   la   que   abre   el   texto   lo   marca   de   modo   preciso:   “Poeta.   Primeramente  
exilado   en   México.   Actualmente   exilado   en   España”.   Con   esto,   traza   las  
coordenadas   que   vinculan   con   un   lugar   que   ha   abandonado,   pone   en   suspenso  
la  movilidad  lectora  de  su  propia  vanguardia  pues  controla  el  modo  en  que  va  a  
ser   leído,   sugiriendo   un   modo   de   comprender   el   poema.   De   este   modo,   se  
relaciona  con  un  campo  cultural  particular  y,  a  la  vez,  se  incluye  a  sí  mismo  en  
una  clase  de  país.  A  diferencia  de  Los  detectives  salvajes,  donde  un  personaje  
como  Belano  puede  rastrearse  de  modo  marginal  en  el  relato  de  la  historia  de  
la   cultura   de   fines   del   siglo   XX   (el   tema   del   texto   es   quizás   ese:   aquella  
marginalidad)   el   Bolaño   de   “Bienvenida”,   se   incluye:   lo   más   inquietante   del  
texto  es  justamente  la  indefinición  de  un  destinatario  del  mismo.  La  bienvenida  
neutra  de  quien  cruza  un  portal  se  confunde  con  la  interpelación  directa  a  un  
sujeto  femenino  que  escucha  las  digresiones  del  hablante.  
  Al   lado   de   este   texto,   los   poemas   incluidos   en   el   n.º   14   de   la   revista  
Araucaria  cambian  el  tono.  “Nenúfares”  y  “Posibilidades  de  revolución”  ceden  a  
un  ejercicio  metaficcional  de  autoconciencia  de  su  orden  en  tanto  texto  a  pesar  
de  su  brevedad  y  que  en  ellos  está  el  boceto  de  un  proyecto,  aquel  merodeo  

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que   investiga   una   forma.   De   este   modo,   “Nenúfares”   es   un   pequeño   poema   en  
prosa   de   tres   estrofas   que   emula   cierta   corriente   de   conciencia   vanguardista,  
por   lo   menos   en   los   métodos:   una   pequeña   puesta   en   abismo   —“llueve  
interminablemente   dentro   de   una   novela   de   tapas   grises   pero   si   abro   la  
ventana   no   sólo   entrará   la   brisa   tibia   a   mi   dormitorio”   (Bolaño,   1981:   148)—  
frente   a   una   enumeración   caótica   que   algo   tiene   de   cut-­‐up   surrealista:  
“aprende  a  leer  las  barricadas  en  el  semblante  de  los  niños  sombrerero  loco”  
(Bolaño,   1981:   148).   “Posibilidades   de   revolución”,   en   cambio   se   refiere   al  
lenguaje:   “¿Qué   palabras   decir   en   el   centro   del   texto?   /   ¿Qué   imágenes  
guardarán   las   fronteras   del   texto?   /   Invierno   para   siempre   /   Miradas   que   se  
desdoblan   hasta   la   línea   roja   del   atardecer”,   “En   el   centro   del   texto   se   alza   una  
guillotina  /  Adiós,  paciencia,  adiós”  (Bolaño,  1981:  148).    
  En  el  caso  de  ambos  textos  está  la  prefiguración  de  unos  versos  que  luego  
se   hará   célebres   (“En   el   centro   del   texto   está   la   lepra”,   sobre   los   que  
volveremos   más   adelante)   sino   también   el   cierre   de   Los   detectives   salvajes:  
aquel  rectángulo  dibujado  con  líneas  intermitentes  que  es  un  chiste  visual  sobre  
una   ventana.   “¿Qué   hay   detrás   de   la   ventana?”.   Es   imposible   no   leer   en  
“Posibilidades   de   revolución”   ciertas   claves   que   la   imagen   que   cierra   aquella  
novela   sugiere.   Ricardo   Martínez   sugiere   que   se   trata   de   “una   ventana   que  
acaba  de  quebrarse  [...]  Una  ventana  que  acaba  de  ser  atravesada  y  destruida.  
Una   ventana   que   se   abre   a   la   fuerza   para   dar   paso   a   las   ventanas   del   futuro,  
para  dar  paso  a  la  poesía  del  futuro.  Una  poesía  que  debe  ser  completada  por  el  
lector  con  sus  propios  marcos”  (2003:  187).  
  De  este  modo,  en  “Posibilidades  de  revolución”  está  un  atisbo  al  resto  de  
la   obra   de   Bolaño:   su   publicación   en   Araucaria   determina   una   percepción   del  
lugar  que  Bolaño  le  asigna  a  la  literatura.  En  el  poema,  la  enumeración  cede  a  
un  remate  que  reordena  sus  discursos:  las  posibilidades  de  la  revolución  están  
dentro  del  texto,  en  la  destrucción  de  sus  márgenes  y  en  una  escritura  que  no  
evade  la  aceleración.  El  verso  que  dice  “Adiós,  paciencia,  adiós”  no  puede  ser  
más   revelador:   la   urgencia   de   la   vanguardia   infra   se   politiza,   se   lee   en   otro  
ámbito.  
  Aquello   se   entiende   si   se   piensa   que   en   el   mismo   número   de   Araucaria,  
Marcelo  Coddou  publica  un  ensayo  llamado  “Poesía  chilena  en  el  exilio”,  donde  
sugiere  que  “el  golpe  lo  que  fundamentalmente  vino  a  significarle  a  la  literatura  
chilena   fue   que   le   dio   la   inmediatez   de   la   realidad   histórica   como   su   materia  
esencial  y  el  sentido  mismo  de  su  función.  El  testimonio  deja  de  ser  indirecto  [...].  
Ahora,  toda  la  poesía  se  hace  ineludiblemente  política,  y  política  que  no  se  piensa  
como   debate   parlamentario   o   como   turno   de   partidos,   sino   de   franco   y   claro  
enfrentamiento  a  concepciones  opuestas  del  mundo,  con  lo  cual  los  temas  y  la  
perspectiva   adquieren   enorme   trascendencia,   aunque   tan   efímeros   y   mezquinos  
los   juzguen   los   puristas   atenidos   al   “hombre   eterno”,   descircunstanciado”  
(Coddou,   1981:   100).   En   este   mismo   ensayo,   Bolaño   aparece   citado   dos   veces.  
Primero,  a  partir  de  un  texto  (un  diálogo  con  Jorge  Boccanera  publicado  en  Plural,  

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n.º   68,   en   1977)   donde   Coddou   extracta   la   siguiente   idea:   “Roberto   ‘Bolaño  
podrá   así   proponer,   en   ese   mismo   diálogo:   ‘la   subversión   de   lo   cotidiano   no  
puede   circunscribirse   a   los   ámbitos   puramente   económicos,   la   revolución   y   la  
vida   deben   ser   la   ética   y   la   estética   (una-­‐sola-­‐cosa),   de   cualquier   proyecto   de  
vanguardia’”   (1981:   101).   Y,   segundo,   en   el   apéndice   al   ensayo   donde   se  
enumeran   los   “libros   de   poesía,   publicados   y/o   inéditos   de   los   poetas   chilenos  
citados   en   el   artículo   precedente”.   Ahí,   el   chileno   aparece   mencionado   con  
Reinventar  el  amor  y  Visión  pornográfica  del  capitalismo.    
  Queda,   entonces   y   de   nuevo,   la   idea   de   que   los   textos   de   Bolaño  
pertenecen   a   otro   campo,   que   excede   con   claridad   la   representación   de   la  
vanguardia  infra.  Leyendo  Araucaria,  nos  topamos  conque  el  texto  de  Coddou  
afina  los  poemas  de  Bolaño:  los  dota  de  un  marco,  los  incluye  en  una  escena.  
Por   otro   lado,   los   mismos   poemas   —sobre   todo   “Posibilidades   de   una  
revolución”—   afinan   las   conclusiones   de   Coddou   porque   desplazan   el   eje   del  
mero   testimonio   hacia   otro   lado,   hacia   el   descentramiento   de   la   propia  
escritura.  Se  trata  el  viejo  terror  infra  colocado  ahora  en  un  ámbito  distinto:  la  
urgencia  de  guillotina  como  la  urgencia  de  una  radicalización  sobre  el  lenguaje  
literario.  Ahí,  los  textos  se  fugan  hacia  su  propia  ventana  abisal,  cuestionando  la  
transparencia  del  formato,  desplegando  en  la  sugerencia  de  en  aquella  urgencia  
sobre  el  cierre  del  poema  estén  cifradas  las  posibilidades  de  la  revolución  que  el  
poema  sugiere.    
  Teniendo   en   cuenta   ambos   antecedentes   hay   que   mirar   la   publicación   de  
Entre  la  lluvia  y  el  arcoiris  (Antología  de  jóvenes  poetas  chilenos),  la  compilación  
que   Soledad   Bianchi   hizo   de   la   poesía   chilena   del   período   y   que   a   pesar   de  
haber   sido   editada   en   Rotterdam   en   año   1983,   había   sido   armada   en   1979.  
Aquel  dato  es  relevante,  pues  a  diferencia  del  texto  de  Macías  se  trata  de  un  
trabajo   que   se   cuida   de   la   inclusión   automática   y   testimonial   (se   citan   las  
antologías  de  Macías  y  otra,  de  Omar  Lara)  y  que,  por  el  contrario,  pone  énfasis  
en   un   formato   opuesto:   menos   autores,   más   poemas,   con   énfasis   en   los  
menores  de  treinta  años,  pues  “estos  autores  que  se  iniciaban  en  la  escritura  no  
nacían   de   la   nada:   tenían   y   tienen   un   pasado   (literario)   universal   y,   muy  
especialmente,   chileno.   A   veces   esta   continuidad   se   había   olvidado   porque  
muchos   de   los   inmediatamente   precedentes   en   obra   y   en   edad   no   están   en  
Chile,  no  son  visibles,  no  se  puede  tener  con  ellos  un  contacto  diario  y  directo.  
Entre   la   lluvia   y   el   arcoiris   debía,   entonces,   suplir   esta   falsedad:   debía   hacer  
presente  un  nexo  entre  los  que  hoy  comenzaban  y  los  que  habían  comenzado  y  
seguían  produciendo  y  recomenzando  cada  vez”  (Bianchi,  1983:  8).  
  La   selección   de   los   diecisiete   poetas   antologados   por   Bianchi   trata   de  
referirse   a   poéticas   específicas   por   medio   de   la   inclusión   de   poemas   que  
pudieran   ordenar   una   muestra   representativa.   Bianchi,   además,   incluye   una  
especie  de  ars  poética  de  cada  autor,  una  declaración  de  intenciones  que  podía  
justificar  los  territorios  que  abordaban  los  textos.  Ahí,  la  presencia  de  Bolaño  —
además  de  incluir  a  Millán,  Bárbara  Délano,  José  María  Memet,  Erick  Polhammer  

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y  Mauricio  Redolés,  entre  otros—  funciona  como  una  especie  de  indagación  en  la  
posibilidad  de  la  ficción  de  un  campo  específico:  las  señales  de  una  mutación  que  
desborden  la  mera  idea  de  una  poesía  política  para  internarse,  con  cuidado,  en  
las  zonas  más  precisas  del  cambio  de  significaciones  respecto  a  la  relación  entre  
la  palabra  y  su  entorno.    
  De   este   modo,   a   Bianchi,   como   antologadora,   no   le   interesa   resumir   una  
escena  sino  preguntarse  por  los  cambios  que  ha  sufrido  cierta  poesía  nacional  a  
la  luz  del  pasado  casi  reciente  del  golpe.  Su  lectura  es  más  compleja,  integra  otras  
variables.   Basta   leer   las   reseñas   biográfica   de   Bolaño   y   Montané,   donde   se   glosa  
que   fueron   co-­‐fundadores   del   Movimiento   Infrarrealista   y   que   participaron   de   la  
Hora  Zero  peruana,  además  de  glosar  con  cuidado  nombres  de  publicaciones    y  
premios.  Ese  cuidado  también  aparece  a  la  hora  de  caracterizar  la  poesía  chilena  
de   la   que   se   ocupa.   Para   ello,   anota   algunos   puntos:   “Sin   embargo,   el   rastro  
nerudiano  no  se  hace  tan  visible  en  la  obra  de  los  actuales”  (1983:  20);  “Esta  es  
una   poesía   que   puede   ser   localizada   o   situada   porque   explicita   la   concreción  
exacta   de   un   espacio   determinado   aunque,   en   otras   ocasiones,   una   buscada  
vaguedad   tiende   a   la   generalización   e   incita   al   lector   a   situar   el   acontecimiento  
donde   lo   sienta   apropiado”   (1983:   20);   “Es   notoria   la   preocupación   de   casi  
todos   los   autores   por   su   labor   literaria,   por   esta   razón   se   han   seleccionado  
especialmente   aquellos   poemas   que   hacían   referencia   explicita   a   la   inquietud   y  
búsqueda   sobre   el   trabajo   del   poeta,   su   actividad,   su   relación   con   el   lenguaje   o  
su  necesidad  de  comunicación  y  expresión.  A  veces  se  alcanza  un  segundo  grado  
de   complejidad   porque   la   metapoesía   no   dude   simplemente   a   la   actividad  
política   general   sino   que   se   refiere   al   poema   concreto   y   específico   que   se   está  
escribiendo   y   que,   en   el   momento   de   la   lectura,   está   ante   los   ojos   del   lector”  
(1983:  24).  
  La   inclusión   de   Bolaño   acá   obedece   a   dos   razones.   La   primera   es   que   ella  
revela  su  presencia  dentro  de  un  campo  posible,  sugiere  complicidades,  lo  hace  
ubicable  en  relación  a  otras  propuestas  donde  dialoga.  Acá  hay  una  puesta  en  
escena   que   supera   la   hermandad   infrarrealista   de   mitad   de   los   setenta,   pero  
también  aquella  inclusión  casi  nominal  con  Montané  de  la  antología  de  Macías.    
  Por   el   contrario,   lo   que   tenemos   es   la   respuesta   a   cómo   se   relaciona   esta  
poética   en   ciernes   con   las   otras   transformaciones   que   se   están   dando   en   la  
poesía   chilena.   Los   poemas   de   Bolaño   confirman   esto.   Bolaño   y   Montané  
aparecen  dos  veces  en  la  antología:  primero  solos  y  luego  juntos.    
  Respecto  a  los  textos  de  Bolaño:  Bianchi  antologa  seis  poemas  fechados  
entre  1975  y  1977.  Leídos  en  conjunto,  estos  entregan  una  especie  de  evolución  
de   la   poética   del   autor   en   esos   años.   De   este   modo,   si   “Niña   rubia”   y  
“Nenúfares”  (que  ya  ha  sido  publicada  antes  en  Araucaria)  construyen  viñetas  
melancólicas   y   breves   sobre   instantes   epifánicos   —“mis   camarada   y   yo   le  
acariciamos   la   piel   de   durazno”   (Bolaño,   1983:   169);   “bella   te   amo   mucho  
después  sólo  queda  la  luna  la  silueta  de  un  puente  y  el  profundo  silencio  que  

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precede   a   los   descarrilamientos”   (Bolaño,   1983:   170)—   los   cuatro   textos  
restantes  abordan  caminos  divergentes.    
  Primero,   en   "La   fronda"   desmantela   cualquier   condición   epifánica  
respecto  a  una  infancia  a  partir  de  una  imagen  "Un  niño  mete  su  mano  dentro  
de   un   plato   con   cenizas"   (Bolaño,   1983:   170)   que   se   desmenuza   hacia   una  
imagen   especular:   “El   niño   arroja   una   piedra   al   agua.   Las   ondas   /   le   llevan   su  
imagen  hasta  la  orilla,  donde  él  /  recoge  algunos  pedazos,  así  como  también  /  
recoge  piedras  raras  y  flores”.  El  texto  termina  encadenando  una  imagen  que  se  
instala  como  un  futuro  posible  donde  está  contenido  quizás  una  idea  del  exilio  y  
la  promesa  del  retorno  que  parodia,  como  si  se  tratase  de  un  estilo  que  fracasa  
al  boom:  “Muchos  años  después  (después  de  subterráneos,  después  de  luchas  
en   subterráneos,   después   de   fotografías   de   luchas   en   subterráneos)   /   un  
muchacho  con  los  dientes  podridos  /  regresa  a  La  Fronda”  (Bolaño,  1983:  170).  
  Al   lado   de   la   tristeza   de   la   estampa   de   “La   Fronda”,   “Generación   de   los  
párpados   eléctricos   /   Irlandesa   n.º   2   constelación   Sanjinés”   se   arma   en   otro  
tono,  en  términos  de  proponer  una  elegía  que  no  solo  recuerda  al  "Aullido"  de  
Allen  Ginsberg  sino  también  al  fraseo  de  Bob  Dylan:  una  sucesión  de  imágenes  
derivativas   que   bien   pueden   ser   una   cita   o   una   interpretación   de   la   canción  
“Like  a  Rolling  Stone”  pensando  en  que  el  tema  es  casi  el  mismo:  el  poema  se  
establece   como   el   contorno   de   la   biografía   de   una   mujer   en   caída   libre:   “ese  
halo  de  luz  naranja  pudo  haber  sido  una  gran  poeta  /esa  muchacha  que  estudia  
el   último   semestre   de   Biología   y   cena   /   en   el   Maxim's   del   subdesarrollo   y   vomita  
en  la  madrugada  con  sudores/pudo  haber  sido  una  gran  poeta”  (Bolaño,  1983:  
171-­‐172).  Así,  en  el  texto,  asistimos  al  esqueleto  de  una  historia  donde  las  citas  
ultramodernas  (el  Maxim’s  era  un  local  icónico  del  movimiento  punk  neoyorkino)  
conviven  con  el  tono  elegíaco  del  texto:  “ella  siente/que  los  motines  que  la  han  
vencido  /  esa  vieja  ocupada  en  su  manicomio/  sintiendo  próxima  su  muerte  […]  
ese  halo  de  luz  naranja  que  se  apaga/  sin  alegría  ni  sufrimiento  /pudo  haber  sido  
una  gran  poeta  /la  más  amorosa/  amada  /mía”  (Bolaño,  1983:  173).    
  “Un  resplandor  en  la  mejilla.  Paisaje  de  cisnes  instantáneos”  en  cambio  se  
muestra   más   ambicioso:   el   retrato   del   hablante   está   flanqueado   por   dos  
contextos.  A  su  falta  de  certeza  inicial  —“Ya  no  sé  qué  decir,  alguien  me  acaricia  
el  pelo  y  dice  que  estoy  echando  sangre”  (Bolaño,  1983:  173)—  se  le  suma  el  
contrapunto  de  una  confesión  sentimental  —“Aún  me  aman  dos  niñas”  (Bolaño,  
1983:  174)—  pero  también  la  reflexión  obsesiva  respecto  a  la  palabra  “Utopía”:  
“Y  Utopia  fue  un  reflejo  opaco  en  el  interior  de  un  vegetal  /  Vitrinas,  maniquís  
desnudos,   ebrios   tirándoles   besos   a   las   nubes   /   Un   laberinto   de   escaleras  
eléctricas   por   donde   vagaban   unos   niños   extraviados   que   tenían   el   corazón  
maravilloso   hasta   la   náusea”   (Bolaño,   1983:   176).   Derivando   en   los   distintos  
rincones   de   la   conciencia   del   hablante,   “Un   resplandor…”   avanza   hasta  
convertirse   en   un   paisaje   infernal,   una   colección   de   culpas,   un   retorno   a   la  
indagación   de   las   relaciones   entre   sociedad   y   poesía:   se   trata   del   reverso   de   un  
manifiesto,  de  un  ejercicio  que  se  vuelve  confesión:  “Es  este  el  recital  de  poesía  

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que  me  cubría?  /Un  texto  sin  respuestas  pero  de  movimiento  excesivo  (como  si  
ayer  se  hubiera  rodado  una  película  sin  cámara)”  (Bolaño,  1983:  180);  “Poesía  
podrida,  poesía  podrida,  mi  amor:  un  sueño  típico  /  de  sobreviviente.  Los  niños  
rojos  ya  no  tienen  pesadillas,  desean  ser  perdonados,  ser  cínicos  algún  día,  leer  
a  Bataille  /en  francés  y  a  Marx  en  alemán”  (Bolaño,  1983:  181).  
  Finalmente,  “Apuntes  para  una  anti-­‐elegía  a  Sophie  Podolski”  se  presenta  
como   un   texto   más   breve   que   el   anterior:   a   partir   del   suicidio   de   Podolski  
(1953-­‐1974)  Bolaño  compone  un  poema  sobre  la  memoria  basado  en  apuntes  
melancólicos   sobre   el   transcurso   del   tiempo   y   los   objetos.   Acá   la   gestualidad  
ecfrástica  —un  relato  que  tiene  que  ver  con  procedimiento  de  leer  y  relatar  una  
imagen—  cede  a  cierta  nostalgia  crepuscular.  Entre  ambas,  lo  que  media  es  la  
historia   de   una   lectura   —“La   primera   noticia   que   tuve   de   ella   la   encontré   en  
una  Antología  publicada  por  Seghers  que  Mario  compró  en  La  Librería  Francesa  
de   México”   (Bolaño,   1983:   182)—   donde   se   ficcionaliza   un   encuentro   o  
imposible,  o  mejor  dicho,  la  imposibilidad  de  ese  encuentro:  “Y  'tal  vez  en  otro  
lugar   etcétera'   me   sirve   de   consuelo   /   Aquí   en   Port-­‐Vendres   descargando  
barcos  pero  mañana  /  En  cualquier  otro  lugar  ya  no  y  la  foto  de  Sophie  Podolski  
/   En   un   Art-­‐Press   escribe   aún   sobre   una   mesa   llena   de   platos   /   Y   papeles   y  
ceniceros”  (Bolaño,  1983:  183).  
  Anticlimática,  la  “anti-­‐elegía”  cierra  la  lista  de  poemas  de  Bolaño  solo  en  
la  antología  pero  resulta  inevitable  como  pista  de  sus  gustos  posteriores  pues  
Podolski  aparece  citada  de  modo  recurrente  en  la  obra  del  chileno.  En  Amberes,  
Estrellas  distante,  Los  detectives  salvajes  y  Putas  asesinas  aparecen  menciones  
intermitentes  a  la  poeta.  La  más  importante  es  acaso,  el  relato  “Vagabundo  en  
Francia   y   Bélgica”   (de   Putas   Asesinas)   que   quizás   completa   el   texto   que   Bianchi  
antologa:  “Sophie   Podolski   fue   una   poeta   a   la   que   él   y   su   amigo   L   apreciaron   (e  
incluso   se   podría   decir   que   amaron)   ya   desde   México,   cuando   B   y   L   vivían   en  
México  y  tenían  apenas  algo  más  de  veinte  años”.    
  Pero,  al  lado  y  quizás  de  modo  más  interesante  que  los  mismos  poemas,  
Bianchi  incluye  un  “ensayo”  de  Bolaño  donde  aborda  el  lugar  de  su  poesía.  El  
texto   es   una   especie   de   manifiesto   que   funciona   además   como   una   crónica:  
escrito   de   modo   abigarrado   y   fechado   en   1979,   funciona   como   un   corte   sagital  
de   las   preocupaciones   del   autor   en   el   momento   en   que   es   redactado.   Ahí  
Bolaño  parte  explicando  lo  siguiente:  “Aprendí  que  somos  unos  pobres  cuerpos  
heroicos   durante   un   atardecer   en   Concepción,   cuando   una   vieja   comunista  
compartió   conmigo,   en   una   situación   extraordinaria,   un   solo   mejoral   para  
combatir  el  resfriado  que  ambos  teníamos”  (Bolaño,  1983:  165).  
  Escrito  en  Barcelona,  fechado  en  1979  y  titulado  “Acerca  de  mi  (sagrada)  
familia”  el  ensayo  de  Bolaño  es  uno  más  de  muchos  que  el  libro  incluye  pero  
llama   la   atención   por   cierto   carácter   premonitorio.   El   texto   se   propone   como  
una  especie  de  autorretrato  del  paisaje  del  poeta:  sus  biografía,  sus  viajes  y  sus  
gustos.   Ahí   la   urgencia   de   decirlo   todo   es   proporcional   con   una   escritura  
afiebrada  y  abigarrada  que  trata  de  resolver  su  lugar  en  un  panorama  disperso  

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pero  que  usa  para  ello,  imágenes  de  cierta  desolación  pero  también  de  candor.  
La   (sagrada)   familia   a   la   que   el   título   alude   es   justamente   este   mapa,   que  
comienza  en  1973  al  modo  de  una  especie  de  punto  fundacional  de  una  poética  
y  termina  en  la  acumulación  contradictoria  de  los  objetos  de  interés  del  autor:    
 
La   novela   policiaca   norteamericana.   Todo   Julio   Cortázar   siempre.  
Guiños   de   ojos   fugaces.   Los   gritos   que   escucho   en   la   noche   (por  
ejemplo,   ahora)   […]   Los   versos   de   Jaume,   Antoni,   Imma,   en   el  
invierno  de  Barcelona.  La  espalda  de  una  muchacha  polaca  que  cada  
día  me  cuesta  más  recordar.  Trozos,  fragmentos,  supongo  que  una  
educación.   Aquí  termina  el  documental.  En  fin,  sé  que  esto  es  cursi,  
pero   me   gusta.   Sé   que   esto   es   tango   o   en   el   mejor   de   los   casos,  
bolero   veracruzano,   pero   me   gusta.   Como   decía   Mick   Jagger,   it’s  
only  rock’n’roll  but  I  like  it.  Lo  importante  es  que  se  mueve.  (Bolaño,  
1983:  168)  
   
Hay  un  solo  aspecto  en  este  ensayo  que    sirve  contrapunto  al  paisaje  febril  del  
yo  del  escritor,  el  que  se  refiere  a  Julio  Arriagada  Augier,  de  quien  es  consignada  
la  noticia  de  su  muerte  en  asesinato   doméstico.  Sobre  Arriagada  —que  trabajó  
en   la   gestión   educacional   y   cultural   en   los   años   40   y   50   y   que,   además,   fue  
redactor  junto  con  Hugo  Golstack  de  un  libro  canónico  sobre  la  obra  de  Pedro  
Prado—  dice  Bolaño:    
 
Y   a   veces   noticias   como   ésta   me   hacen   pensar   que   no   todo,   ni  
mucho   menos,   está   perdido:   UN   POETA   CHILENO   HA   SIDO   MUERTO  
DE   HAMBRE   POR   SU   MUJER.   Santiago   de   Chile.   -­‐   El   poeta   chileno  
JuIio   Arriagada   Auger,   que   fue   secretario   de   Estado   para   la  
Educación   entre   1952   y   1958,   murió   de   hambre   en   su   casa   donde  
desde   hacia   tiempo   Io   mantenía   secuestrado   su   mujer,   que   tenia  
perturbadas   sus   facultades   mentales.   Nota   aparecida   en   el   mes   de  
noviembre,  en  el  Correo  Catalán.  (1983:  167-­‐168)  
   
La   imagen   está   casi   desnuda,   expuesta   en   su   desolación.   Podemos   presumir,  
incluso,  que  la  noticia  —más  interesante  por  lo  criminal  que  lo  literario—  está  
exhibida  al  frente,  al  modo  de  un  pequeño  apunte  policial,  en  el  momento  en  
que   el   autor   redacta   el   texto.   La   urgencia   del   mismo   se   revela   en   aquel   uso,  
como   si   en   el   fondo   la   poética   posible   de   Bolaño   usara   los   materiales   del  
instante,   arropándose   en   ellos   para   poder   otorgarle   coherencia   a   su   ejercicio  
práctico.  Por  otro  lado,  hay  acá  un  apunte  de  un  interés  futuro:  la  historia  breve,  
casi   imposible   de   chequear   de   Arriagada   Augier   (que   Bolaño   escribe   como  
“Auger”,  quizás  siguiendo  alguna  confusión  presente  en  el  periódico  que  cita),  
es   el   preludio   de   ciertas   ficciones   que   aparecerán   en   La   literatura   nazi   en  
América   y   en   Estrella   distante:   la   tensión   entre   escritura   y   crimen,   la  
invisibilidad   de   una   vida   poética   sacada   a   la   luz   por   medio   de   un   acto   de  

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violencia,  una  condición  inestable  del  efecto  referencial  de  la  cita  que  puede,  en  
cualquier   momento,   ceder   a   alguna   clase   agria   de   parodia,   pues   el   mismo  
Bolaño  anota  que  leyó  la  noticia  “en  el  bar,  doblándome  de  risa,  una  mañana  
después  de  salir  de  mi  trabajo  de  vigilante  nocturno  en  un  camping”  (Bolaño,  
1983:  168).  
  Al   lado   de   los   textos   incluidos   de   Bolaño,   “a   cantera   de   las   manos”   el  
poema  escrito  en  colaboración  con  Bruno  Montané  que  se  incluye  en  la  antología,  
es   más   pragmático:   enumeración   basada   en   la   repetición   de   un   concepto  
(“Arcoiris”)  el  texto  es  un  mapa  que  en  cierto  modo  remeda  una  poética  de  los  
escombros:   “Arcoiris   Duro   como   país   muerto   /   vaso   de   agua   en   una   vitrina,  
versos   podridos   en   una   biblioteca”   (264).   Poema   largo,   acá   la   repetición   sirve  
como  mapa  de  época:  “La  cantera  de  las  manos”  es  un  texto  de  poesía  política  
que  no  evade  la  descripción  directa  de  cierto  contexto  testimonial:  “Hemos  visto  
desintegrarse   las   naves   espaciales   sin   que   jamás   salieran   de   la   tierra   /   Arcoiris  
callejón  sin  salida  han  llorado  los  adolescentes  /  porque  aún  son  adolescentes  y  
eso  no  los  ha  salvado  /  Arcoiris  anzuelo  en  la  nariz  electrodos  en  la  vagina  en  el  
pene  […]  Arcoiris  ruidoso  batalla  que  ganaremos  /  Consuelo  de  bárbaros  como  
nosotros”  (Bolaño  y  Montané,  1983:  268).  
  Así,  la  poética  que  antecede  al  poema  es  coherente  con  el  mismo  texto,  
además  de  presentarse  como  una  sistematización  de  ciertos  problemas:  el  lugar  
y  la  función  de  la  poesía,  el  rol  del  poeta  y  su  relación  con  la  tradición.  Bolaño  y  
Montané   evitan   acá   cualquier   paisaje   íntimo   y,   por   el   contrario,   tratan   de   ser  
claros.   “Rasgar   el   temblor,   la   placenta”   ya   ha   sido   publicada   en   el   primer  
número  de  Rimbaud  vuelve  a  casa,  una  revista  que  han  fundado  en  Barcelona  
en  1977.  “Ahora  podemos  elegir  a  nuestros  padres.  Estamos  como  esos  niños  
que   huyeron   de   los   nazis   y   se   perdieron   en   los   bosques   polacos   y   fueron  
muriendo  de  hambre,  como  cuenta  Brecht  en  una  balada.  Estamos  como  esos  
niños   de   La   Cruzada   de   los   niños,   de   Marcel   Schwob,   con   cuarenta   grados   de  
fiebre,  resbalando  una  y  otra  vez  por  las  faldas  crispadas  de  la  Cordillera  de  Los  
Andes.   Nos   convertimos   en   poetas   porque   si   no   nos   moríamos”   (Bolaño   y  
Montané,  1983:  261).  Pero  la  confesión  es  solo  un  aspecto  del  ensayo;  en  tanto  
texto   instrumental   para   una   poética   posible,   “Rasgar   la   placenta…”   incluye  
además  una  lectura  de  la  tradición  —“desde  Martí  hasta  Roque  Dalton,  desde  
Alfonsina   Storni   hasta   Violeta   Parra.   Nervios   fosforescentes   en   la   noche”  
(Bolaño   y   Montané,   1983:   263)—   y   también   la   sugerencia   de   un   modo   de  
entender  el  proyecto  de  los  autores,  pues  se  escribe  “contra  el  academicismo  
antidialéctico,  contra  la  ortodoxia  que  no  extiende  las  posibilidades  de  análisis;  
contra   los   que   hacen   del   arte   un   fin   con   tal   de   lucir   la   profesión   (esa   castración  
sonriente  que  es  el  oficio  de  escritor,  negación  de  miles  de  conductos,  llanuras,  
peripecias   hacia   la   Vida   Misma).   Contra   nuestra   propia   ceguera”   (Bolaño   y  
Montané,  1983:  263).  
  Más  interesante  es  el  segundo  número  de  Berthe  Trépat  ,  la  revista  que  
Bolaño   y   Montané   publicaron   a   modo   de   fanzine,   en   Barcelona   en   1983.  

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Diagramada  de  modo  precario  (al  estilo  de  Rimbaud,  vuelve  a  casa,  el  fanzine  que  
ya   habían   editado   en   1977)   el   número   es   una   antología   de   poesía   chilena   donde  
se   incluyen   trabajos   de   Luis   Hermosilla,   Waldo   Rojas,   Claudio   Bertoni,   Diego  
Maquieira,  y  los  mismos  Montané  y  Bolaño.  Objeto  de  circulación  reducida  (al  
punto   de   que   ni   siquiera   aparece   en   un   diccionario   de   fanzines   españoles   de   la  
época),  este  volumen  debe  ser  leído  al  lado  de  la  antología  de  Bianchi.  Eso,  no  
solo   porque   se   incluye   un   texto   crítico   de   la   misma   Bianchi   sino   porque   la  
publicación   se   abre   con   la   famosa   “Carta   a   los   poetas   de   Rotterdam”,   de  
Enrique  Lihn.  
  ¿Cuál   es   la   profundidad   de   la   suscripción   que   Montané   y   Bolaño   tendrían  
con   respecto   a   lo   Lihn   dice?   El   texto   abre   Berthe   Trépat.   La   posición   sugiere  
algo:   en   tanto   panorámica   de   la   literatura   chilena   la   ficción   de   campo   de   la  
“Carta   a   los   poetas   en   Rotterdam”   editorializa   el   número,   secuencia   sus  
contenidos.  
  Desde   Barcelona,   Bolaño   y   Montané   ordenan   un   canon   de   la   poesía  
chilena   que   los   incluye.   Se   miran   a   sí   mismos   y   se   ubican   dentro   del   páramo.  
Está  ahí  —¿son  ellos  mismos  un  avatar  de  Rimbaud?—  cierta  ficción  de  retorno:  
viven  en  un  canon  que  los  indexa,  que  permite  recuperar  un  lugar  en  la  lengua,  
participar  de  un  debate,  leerse  en  relación  a  otros.    
  A   pesar   de   que   dos   textos   suyos   (“Llegará   el   día   que   desde   la   calle   te  
llamarán”   y   “Ya   que   estamos   aquí   aprendamos   algo”)   fueron   incluidos   en   un  
dossier  sobre  poesía  chilena  en  el  n.º  8  del  Diario  de  Poesía,  en  Buenos  Aires,  
creemos  que  el  ciclo  se  cierra  con  la  selección  de  poemas  de  Bolaño  que  incluye  
Soledad   Bianchi   en   la   antología   Viajes   de   ida   y   de   vuelta:   poetas   chilenos   en  
Europa.  Se  trata  de  una  panorámica  similar  a  la  del  texto  anterior  de  Bianchi,  un  
ejercicio  que  continúa   y  corrobora  aquella  mirada,  pues  acá  la  antologadora  se  
pregunta:  “La  poesía  que  escriben  ahora  los  chilenos,  ¿es  europea?  Y  para  serlo,  
¿A  qué  factores  debería  responder?  Por  supuesto  no  basta  con  que  haya  sido  
escrita   en   Europa   ni   las   menciones   a   países   o   lugares,   como   tampoco   es  
suficiente  la  incorporación  de  términos  extranjeros”  (Bianchi,  1992:  V).  
  A  esa  pregunta,  hay  que  sumar  el  desfase  editorial:  el  texto,  antologado  
originalmente   en   1986,   se   publica   recién   en   una   edición   transcontinental  
(canadiense-­‐chilena)   el   año   1992.   Aquel   desfase   define   los   discursos   que  
proyecta   el   libro:   cuando   es   finalmente   editado   muchos   de   sus   autores   han  
retornado  al  país  y  el  ejercicio  testimonial  de  dar  cuenta  de  estas  escrituras  de  
la  diáspora  ya  no  es  sincrónico  para  todos  los  casos.  
  Bianchi  indica  en  el  prólogo  que  la  obra  de  Bolaño  —y  la  de  Montané—  
no   ha   sido   leída   o   incluida   en   otras   antologías   con   voluntad   total   como,   por  
ejemplo,   Puente   Aéreo   publicada   en   España   en   1985.   Respecto   a   los   poemas,  
textos   como   “Tardes   de   Barcelona”,   “En   la   sala   de   lectura   del   infierno”,   “Una  
lectura  de  Howard  Frankl”  se  comportan  como  las  miniaturas  de  la  lengua  del  
autor,   investigaciones   en   terreno   de   sus   alcances   y   efectos,   investigaciones  
sobre  las  posibilidades  del  fragmento:  poemas  que  recurren  ante  el  lector  a  la  

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sospecha   de   la   sombra   de   un   referente   velado   —acaso   un   mundo,   acaso   un  
paisaje,  acaso  una  biografía—  que  define  sus  discursos.  “En  la  sala  de  lecturas  
del   Infierno   /   En   el   club   de   aficionados   a   la   ciencia-­‐ficción   /   En   los   patios  
escarchados  /  En  los  dormitorios  de  tránsito  /  En  los  caminos  de  hielo  /  Cuando  
ya   todo   parece   más   claro   /   Y   cada   instante   es   mejor   y   menos   importante   /   Con  
un  cigarrillo   en   la  boca   y   con   miedo  /   A   veces   /   los   ojos   verdes   /   Y   26   años   /   Un  
servidor”  (Bolaño,  1992:  101).  
  Que   algunos   de   estos   textos   hayan   sido   publicados   en   una   antología  
chilena  no  deja  de  ser  inquietante.  Que  esta  antología  tenga  como  tema  la  idea  
de   una   poesía   chilena   facturada   en   el   extranjero,   no   deja   de   aumentar   su  
significación.   El   sentido   final   de   aquellos   fragmentos   marca   una   especie   de  
retorno,  un  retrato  del  poeta  luego  de  que  su  guerra  florida  ha  terminado.  “En  
el  centro  del  texto  está  la  lepra”,  anota  el  hablante  en  “Tardes  de  Barcelona”,  
quizás   a   modo   de   postal   y     con   ello   define   el   tono   de   los   poemas.   Aquel  
proyecto  tardará  años  en  verse  (quizás  hasta  que  cuaje  la  cosmogonía  completa  
de  Los  detectives  salvajes)  pero  leídos  desde  el  borde  de  1992  —en  el  mismo  
momento   en   que   la   Nueva   Narrativa   Chilena   se   felicitaba   a   sí   misma   por   el  
simple  hecho  de  existir—  hay  en  ellos  cierta  sugerencia  ominosa,  el  velo  de  un  
horror   impronunciable,   la   iluminación   oscura   de   una   promesa   de   no   retorno  
que,  paradójicamente,  no  deja  de  hablar  de  su  lugar  de  origen.    
  Lejos   está   el   vértigo   infrarrealista.   Lo   que   tenemos   a   la   vista   es   la  
congelación   del   paisaje   de   la   resaca   de   un   exilio   que   ha   durado   demasiado   al  
punto  de  congelarse  de  modo  permanente.  No  hay  vuelta  a  casa.  La  vanguardia  
como  complot  o  máquina  lectora  ha  desaparecido.  En  el  centro  del  texto  está  la  
lepra,   la   pudrición.   Ahí,   lo   único   que   cobra   importancia   es   la   memoria   de   esa  
juventud  desaparecida.  La  suma  de  los  textos  (de  la  antología  de  Macías  a  las  de  
Bianchi,   pasando   por   Araucaria   y   Berthe   Trépat)   no   permite   proveer   de   un  
contexto   al   autor,   situándolo   con   respecto   a   su   época   y,   en   cierto   modo,  
desmintiendo  el  lugar  común  de  su  aislamiento  amalditado,  de  esa  pretendida  
soledad  o  invisibilidad  que  vincula  con  su  militancia  a  ultranza  en  los  rescoldos  
de  una  vanguardia.  Bianchi,  al  cerrar,  como  antologadora,  sugiere  una  lección  
acá:  nunca  lee   —como  anotó  alguna  vez  Ignacio  Echeverría—  a  Bolaño  desde  
una  lógica  extraterritorial.4    

                                                                                                               
4
 Para  comprender  los  alcances  del  concepto,  habría  que  pensar,  con  respecto  a  la  relación  de  
la  obra  de  Roberto  Bolaño  (1953-­‐2003)  y  el  campo  literario,  los  modos  en  que  ésta  opera  en  la  
constitución   de   una   escenario   tanto   local   como   global   —o   transcontinental,   para   ser   más  
preciso,   triangulado   entre   México,   España   y   Chile—   en   el   contexto   de   los   movimientos   y  
posiciones  de  dicho  campo  en  los  últimos  treinta  años  pero  sobre  todo  en  el  eje  finisecular  de  
fines  del  siglo  veinte  y  comienzos  del  veintiuno.  De  hecho,  mucha  de  la  efectividad  real  —o  
del   mito   post   mortem   de   Bolaño—   radica   justamente   en   la   condición   autorreflexiva   que   su  
literatura  hace  con  respecto  a  su  posición  en  dicho  campo.  Es  acá  donde  el  juicio  de  Ignacio  
Echevarría   sobre   la   condición   extraterritorial   de   su   obra   funciona   como   un   concepto  
aglutinador:  “lo  cierto  es  que  en  el  contexto  del  nuevo  ‘internacionalismo  cultural’,  bajo  los  

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  Repito,   Sabemos   que   Bolaño   escribió   sobre   el   exilio   pero   no   tenemos   por  
qué  creerle.  Estos  textos,  como  suma,  nos  obligan  a  leerlo  en  una  zona  bastante  
menos   acotado   o   mítico   que   el   de   la   vanguardia   Infra:   el   del   campo   literario  
chileno  de  la  dictadura.    
  En  ese  lugar,  la  obra  de  Bolaño  fue  mínima  e  invisible  pero  participó  de  las  
revistas  y  las  antologías,    quiso  pensarse  desde  ahí.  De  este  modo,  la  idea  del  
silencio   catalán,   de   la   desaparición   de   un   autor   que   se   vuelve   invisible   en   la  
década  del  ochenta  para  reaparecer  como  una  estrella  fulgurante  a  fin  de  siglo,  
queda  matizada  por  el  deseo  de  establecer  lazos  con  ese  país  fantasmal  que  era  
el   de   la   diáspora,   que   era   el   de   una   comunidad   imaginada   en   las   tardes  
catalanas:  un  ciudad  letrada  falsa  hecha  de  poetas  dispersos,  en  revistas  de  las  
que  no  se  acuerda  nadie,  en  una  picaresca  o  un  horror  literario  que  apenas  deja  
rastros.   Bolaño   escribe   desde   ahí,   se   piensa   desde   ahí,   una   nación   fantasma,  
acaso  un  país  posible.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                     
efectos  ‘globalizadores’  de  la  cultura  de  masas,  la  noción  de  extraterritorialidad  subvierte  la  
ya   anticuada   y   más   complaciente   de   cosmopolitismo   para   sugerir   aquellos   aspectos   de   la  
literatura   moderna   en   que   ésta   se   perfila,   en   palabras   del   propio   Steiner,   como   ‘una  
estrategia   de   exilio   permanente’.   Es   en   ese   sentido     en   el   que   esta   categoría   de  
extraterritorialidad  conviene  muy  bien  a  la  obra  de  Bolaño,  que  refunda  a  través  de  ella  una  
nueva   forma   de   comprenderse   a   sí   mismo   y   de   comprender   en   general   al   escritor  
latinoamericano”  (2007:  49).  

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ALEMANIA  EN  PEDAZOS  
 
Germany  in  pieces  
 
JOAQUÍN  MANZI  
UNIVERSITÉ  DE  PARIS-­‐SORBONNE  
joachim.manzi@paris-­‐sorbonne.fr  
 
 
 
Resumen:   Luego   de   un   primer   rastreo   de   los   principales   espacios   y  
referentes  culturales  germanos  en  la  narrativa  de  Roberto  Bolaño,  este  
artículo   analiza   los   modos   lingüísticos   y   textuales   de   su   surgimiento,  
desaparición   y   reaparición   ficcionales.   A   partir   de   los   precedentes   de  
Jorge   Luis   Borges   y   Philip   K.   Dick   a   mediados   de   siglo,   se   cotejan   las  
principales   experiencias   de   alteración   y   alteridad   que   esa   Alemania  
ficcional   forjó   en   el   proceso   creativo   de   Bolaño   entre   1980   y   2003   hasta  
convertirse   en   un   elemento   decisivo   de   su   propia   identidad   literaria  
latinoamericana.  
Palabras  clave:  Alemania,  alteridad,  Roberto  Bolaño,    Jorge  Luis  Borges  
 
Abstract:   After   tracking   down   German   spaces   and   cultural   models   in  
Roberto   Bolaño’s   narrative,   this   article   analyses   linguistic   and   textual  
ways  in  which  they  fictionally  arise,  disappear  and  reappear.  With  Jorge  
Luis   Borges   and   Philip   K.   Dick   as   mid-­‐century   references,   the   most  
relevant  experiences  of  alteration  and  alterity  that  this  fictional  Germany  
forged   between   1980   and   2003   in   Bolaño’s   creative   process   are   cross-­‐
examined,   for   they   become   a   decisive   element   in   the   constitution   of   his  
own  Latin-­‐American  literary  identity.  
Keywords:  Germany,  alterity,  Roberto  Bolaño,  Jorge  Luis  Borges  
 
 

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A  Bruno  M.  K.  
 
Si  la  impronta  francófila  es  decisiva  a  lo  largo  de  toda  la  poesía  de  Bolaño,  así  
como  la  anglófila  en  la  primera  prosa,  la  germanófila  es  capital  en  la  prosa  de  
madurez  porque  constituye  uno  de  los  principales  polos  de  otredad  cultural  
y  heterogeneidad  política.  Esas  tres  tradiciones  imantaron  alternativamente  
la   atención   voraz   y   la   imaginación   burbujeante   de   este   chileno   viajero,  
afincado  sucesivamente  en  México  y  España.  Además  de  rastrear  algunos  de  
nombres   de   lugares   y   personajes,   títulos   de   obras   literarias,   filosóficas,   y  
artísticas,   cabe   preguntarse:   ¿qué   puso   en   juego   el   locus   germanicus   en   la  
práctica   escrituraria   de   Bolaño?   Y   también,   ¿cómo   y   por   qué   aparece   con  
tanta  fuerza  y  frecuencia  en  la  obra  de  las  dos  últimas  décadas?  
 
Acercamiento  
Diversa,  plural  y  potente,  Alemania  es  un  resumidero  que  nos  aspira  en  La  
literatura  nazi  en  América,  2666  y  El  Tercer  Reich.  Hacia  él  confluyen  también  
ciertas   corrientes   menores   de   Estrella   distante,   Detectives   salvajes   y  
Nocturno  de  Chile,  con  torbellinos  que  confunden  sueño  y  obsesión,  creación  
y   crimen.   También   Entre   paréntesis   refiere   ciertas   experiencias   viajeras   del  
escritor   en   Berlín   y   Viena   (Bolaño,   2003:   118-­‐20,   250-­‐253),   donde   fue  
acosado  por  ciertos  fantasmas,  los  de  Von  Kleist  y  Kafka,  que  lo  retrotrajeron  
a  su  propio  pasado  mexicano.    
Así  Alemania  pareciera  ser  algo  más  que  un  espacio  ficcional  dotado  de  
referentes  recurrentes  asequibles  y  concretos,  puesto  que  resultan  siempre  
ajenos  a  una  identificación  extraficcional,  o  esencialista.  Los  protagonistas  de  
las  dos  primeras  novelas  mencionadas  (Bolaño,  2004b,  2010)  deben  negar  los  
estereotipos  ajenos:  Reiter  afirma  ser  alemán  y  no  austríaco,  Berger   niega  ser  
nazi.  Wieder,  el  protagonista  de  la  tercera  (Bolaño,   1996b),  lleva  también  un  
apellido  de  dos  sílabas,  y  una  misma  sonoridad  otoñal,  la  del  viento  o  la  vida  
—así   suena   fonéticamente   en   alemán   este   apellido—   corriendo   entre   un  
montón  de  hojas  secas    
Tangible   al   oído,   pero   borrosa   e   inquietante,   Alemania   es   apenas   una  
proveniencia,   un   destino,   o   un   polo   de   atracción   para   los   Thompson,  
Mendiluce   y   muchos   otros   escritores   nazis   americanos   (1996a,   11-­‐32).  
Alemania  es  también  compañía  lectora  constante  del  escritor,  meta  y  lindero  
comunes  al  oficio  literario,  al  juego  de  estrategia  y  a  la  práctica  artística  que  a  
veces   llegan   a   confundirse   en   el   erotismo   desquiciado   y   la   barbarie   nazi  
(González,  2011).    
Vasto   territorio   imaginario   que   despliega   espacios   de   un   libro   a   otro,  
Alemania   expone   experiencias   de   alteración   y   alteridad   en   el   proceso  
creativo   de   Bolaño:   es   una   de   las   principales   fuentes   de   extranjería   y  
extrañeza;   por   ello,   es   también   materia   de   representaciones   diversas,  
siempre   parciales.   En   2666   por   ejemplo,   Alemania   queda   reducida   a   unas  
pocas   ciudades   fluviales   —Colonia,   Berlín,   Hamburgo—   y   unos   pocos  
pueblos  prusianos  de  nombres  bucólicos  —las  Aldeas  de  las  mujeres  azules,  

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del  Huevo,  del  Cerdo—.  Los  acontecimientos  centrales  de  la  historia  nacional  
reciente   están   allí   ausentes   —la   ocupación,   la   división   y   reunificación—   y  
quedan   transfigurados   metonímicamente   a   través   de   objetos   simbólicos   —
una   biblioteca   perdida,   una   máquina   de   escribir   alquilada,   la   primera  
computadora  portátil—.  Así,  en  la  obra  de  Roberto  Bolaño  Alemania  es  objeto  
de   una   mínima   mimesis   para   ser   transfigurada   en   una   dynamis,   una   corriente  
envolvente  como  la  de  un  río  donde  nadan  personajes  y  narradores,  el  escritor  
y  los  lectores.  A  fuerza  de  creación  y  reescritura,  un  “río  historiado”  —el  Rin—  
vuelve   a   ser   impetuoso   y   potente   gracias   al   “impulso   de   libertad,   de  
soberanía”  que    brinda  la  lectura  (Bolaño,  2004b:  31,  926).  
Por  eso,  a  semejanza  de  ciertos  acercamientos  críticos  al  trabajo  creativo  
ciertos   artistas   contemporáneos   (Didi-­‐   Huberman,   2004),   aquí   es   factible  
invertir   las   relaciones   lógicas   y   pensar   que   una   cierta   Alemania  —improbable,  
e  impensable  fuera  de  la  literatura—,  acosó  y  obsedió  activamente  al  escritor.  
Esa   Alemania   incorporó   y   habitó   al   escritor   en   los   espacios   inquietantes   y  
parciales   de   libros   ajenos   —los   de   Günther   Grass   y   Arno   Schmidt   entre  
muchos   otros   (2004b:   156)   que   ahora   dialogan   con   los   suyos   en   las  
bibliotecas,  la  prensa  y  la  academia.    
Algunos   de   los   espacios   alemanes   que   habitaron   literal   y   literariamente   a  
Bolaño   se   muestran   en   apariencia   erráticamente.   No   obstante,   es   posible  
identificar  sus  apariciones  más  constantes  —titilantes,  provisorias—  a  partir  
del  cruce  de  dos  aspectos  mutuamente  relacionados:  por  un  lado,  el  de  las  
actualizaciones   lingüísticas   y   los   procedimientos   textuales   forjados   a   lo   largo  
de   una   obra-­‐vida   solitaria   y   autodidacta;   por   otro,   ciertos   hipotextos   que  
gravitan  en  torno  al  escritor  soldado  del  siglo  veinte,  antes  y  después  de  la  
Segunda  guerra  mundial  y  se  esparcen  por  la  geografía  de  Occidente.    
 
El  despedazamiento  
Recorriendo   el   conjunto   de   la   narrativa,   de   la   primera   a   la   última   prosa  
ficcional  publicada  hasta  hoy,  Alemania  expone  la  experiencia  de  un  fracaso  
estrepitoso,   de   una   derrota   brillante   que   la   deja   en   ruinas,   geográfica   y  
humanamente   dividida   y   rota.   Desde   su   primera   irrupción,   Alemania   surge  
discreta  y  despedazada,  pero  ruidosa  y  contundente  a  través  de  un  vocablo  
en   lengua   original,   actualizado   sin   comillas   ni   cursivas:   kaputt.   Dado   que  
fuera   de   la   poesía   francesa   (Amutio,   2007),   el   escritor   autodidacta   leía   y  
citaba  traducciones  españolas  que  mencionó  a  veces  con  precisión  bibliófila  
en  textos  autoriales  como  “Carnet  de  Baile”  (Bolaño,  2001:  207-­‐216),  ésta  y  
otras   ocurrencias   marginales   en   lengua   alemana   adquieren   por   contraste  
una  repercusión  capital  para  el  resto  de  la  obra.  
La  onomatopeya  germana  irrumpe  varias  veces  en  Amberes  relato  que  
es,  al  día  de  hoy,  la  obra  narrativa  édita  más  antigua  del  chileno.  Este  breve  
libro   de   prosa   poética   hace   suceder   medio   centenar   de   periodos   textuales  
compactos   y   fragmentarios   a   la   vez,   que   asocian   con   destreza   y   misterio  
ciertos   códigos   cinematográficos   a   la   imagen   poética   por   medio   de  
personajes  (el  Jorobadito,  Bolaño)  y  lugares  (el  camping  Estrella  de  Mar)  que  

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retornan  en  la  narrativa  ulterior.  Escrita  en  Barcelona  en  los  tempranos  años  
ochenta,   fue   publicada   en   vida   del   autor   con   un   prólogo   suyo,   “Anarquía  
total:   veintidós   años   después”   (Bolaño,   2002:   9-­‐11)   donde   retrata   al   joven  
autor  marginal  “a  la  intemperie  y  sin  permiso  de  residencia  tal  como  otros  
viven   en   un   castillo”.   La   felicidad,   la   enfermedad   del   orgullo,   la   violencia   y   la  
rabia  fueron  entonces  tan  claramente  gráficas  —y  estereotipadas  para  quien  
allí   las   rememora—   como   la   papeleta   polaca   que   sirve   de   título,   y   que   en  
aquel   entonces   el   autor   tenía   enchinchada   en   uno   de   los   muros   de   su  
habitación.    
Al   inicio   de   esta   prosa   juvenil   y   perturbadora,   precisamente   en   la  
segunda   secuencia   textual,   la   palabra   kaputt   aparece   dos   veces;   allí  
pareciera   ser   una   palabra   entre   otras,   apenas   una   muletilla   levemente  
irónica,   o   un   comodín   fácilmente   traducible   al   castellano.   Al   hacerlo   y  
confrontarlo   con   las   demás   actualizaciones   de   la   palabra,   se   descubre   no  
obstante   que   esos   kaputt   no   son   en   absoluto   inocentes;   las   primeras  
ocurrencias  se  encadenan  en  un  larguísimo  párrafo  descriptivo:  
 
Carreteras   gemelas   tendidas   sobre   el   atardecer   cuando   todo  
parece   indicar   que   la   memoria   y   la   delicadeza   kaputt,   como   el  
automóvil  alquilado  de  un  turista  que  penetra  sin  saberlo  en  zonas  
de   guerra   y   ya   no   vuelve   más,   al   menos   no   en   automóvil,   un  
hombre  que  corre  a  través  de  carreteras  tendidas  sobre  una  zona  
que   su   mente   se   niega   aceptar   como   un   límite,   punto   de  
convergencia   (el   dragón   transparente),   y   las   noticias   dicen   que  
Sophie  Podolski  kaputt  en  Bélgica  […].  (Bolaño,  2002:  16)  
 
Kaputt   podría   traducirse   sucesivamente   por   “rota,   acabada”   y   “muerta,  
suicidada”;   en   ambos   casos   el   neutro   e   invariable   germano   refiere   por   un  
lado  la  rotura  o  ruptura  de  una  cualidad  personal,  cercana  a  la  ética,  y  por  
otro,   el   final   de  la   vida  de  una   persona,   aquí   el   de   una   poetisa   recurrente   en  
la  obra  del  chileno  (Gras,  2010).  
Más  adelante,  la  onomatopeya  alemana  aparece  otras  tres  veces,  dos  
de  las  cuales  en  el  cierre  de  las  secuencias  textuales:    
 
En  la  fotografía  no  hay  nada.  (Intento  de  aplauso  frustrado).  Nada  
que  podamos  ver.  “Llamen  a  alguien,  hagan  algo.  Una  maldita  tos  
recorriendo   la   playa”.   “La   tienda   llena   de   telarañas”…   “Todo   se  
destroza”…   “Rostros,   escenas   libres,   kaputt…”.   (Bolaño,   2002,   88-­‐
89,  114)  
 
Además  de  referir  los  sentidos  ya  sugeridos  ligados  al  quiebre  y  la  muerte,  la  
palabra  alemana  los  hace  ahora  efectivos  en  el  texto  mismo  visto  que  viene  
a   cortar,   a   romper   la   secuencia   textual.   Nombrando   sonoramente   una  
rotura,   en   castellano,   algo   así   como   “crac”   o   “pum”,   kaputt   hace   efectivo   en  
el  texto  eso  mismo  que  nombra  en  el  universo  ficcional  representado.    

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Un  mismo  gesto  escriturario,  oblicuo  y  malicioso,  irriga  el  kaputt  que  
significa   el   final   de   un   estado   íntimo,   el   que   refiere   el   asesinato   de   una  
muchacha   y   el   que   viene   materialmente   a   cortar   una   secuencia   textual:   es  
aquél   que   acerca   el   crimen   y   la   creación   en   un   riesgo   vital   común.   Es   un  
desafío   que   se   espacializa   y   expone   en   la   página   así   como   se   desarrolla  
diegéticamente  en  espacios  arenosos,  recios  y  ásperos.  Integrado  a  una  serie  
de  procedimientos  especulares  que  desmembran  el  universo  ficcional  hasta  
volverlo  críptico  y  desprovisto  de  centralidad  (Solotorevsky,  2011:  97-­‐103),  el  
kaputt   de   Amberes   aísla   y   desfasa   los   referentes,   lo   mismo   que   el  
entrecomillado   de   ciertos   nombres   propios   como   Frankfurt   (Bolaño,   2002:  
21).  Inscripta  en  el  trabajo  de  automostración  y  fragmentación  narrativa,  la  
palabra   germana   es   entonces   arte   y   parte   del   proceso   de   pérdida   y   de  
descolocación   del   universo   narrativo   que   va   mucho   más   allá   del   exilio,   el  
abandono  y  la  desilusión  amorosos  sugeridos  por  las  referencias  a  Roberto  
Bolaño,   Lisa   y   el   DF   (Bolaño,   2002:   22,   49,   104,   146).   El   kaputt   dice   y   hace   el  
desgarro  de  un  mundo  literario  nuevo.    
Recordemos   que   para   el   escritor   maduro,   el   oficio   literario   auténtico  
se  ejercía  a  la  intemperie,  en  ese  acecho  y  desprotección  común  al  lumpen  y  
al  criminal,  porque  el  ejemplo  de  los  mejores  escritores  se  funda  en  romper  
la   ley   —de   la   literatura   o   de   la   sociedad—   (Bolaño,   2004:   284-­‐285).   Sólo  
entonces   el   asesino   tímido   y   prudente   que   se   esconde   en   todo   escritor  
descubre   que   su   “cerebro   es   una   casa   hecha   con   cartones,   una   chabola  
perdida   en   un   descampado   y   un   crepúsculo   interminable”   (Bolaño,   2003:  
177).   Si   en   tiempos   de   juventud,   fue   suficiente   referir   nombres   propios  
aislados  para  representar  la  atracción  germana  (Frankfurt),  y  romper  el  tono  
y  la  coherencia  discursiva  con  la  carga  de  una  onomatopeya  tan  tópica  como  
kaputt,  ¿por  qué  desde  allí  en  adelante  Alemania  retorna  una  y  otra  vez  en  
tanto   que   referente   consistente,   macizo   y   global?   ¿Cómo   y   cuando   fue  
inventado?  
 
La  unidad  originaria  
Para   confirmar   el   substrato   literario   y   el   origen   textual   de   las   construcciones  
ficcionales  de  Alemania  que  recorren  toda  la  obra  del  chileno,  es  preciso  ir  
hasta   antípodas   de   2666.   Al   final   de   la   quinta   y   última   parte,   cien   páginas  
antes   de   cerrar   el   libro,   el   lector   va   a   dar   con   un   párrafo   que   cita,   traducida,  
una   frase   célebre   de   La   Germania   de   Tácito   quien,   por   su   parte,   también  
había   sacado   el   espacio   geográfico   germano   de   la   nada   y  —esto   es   capital  
para  Bolaño—  sin  haber  jamás  estado  allí:  
 
A  menudo,  cuando  le  preguntaban  por  qué  había  vuelto,  citaba  a  
Tácito:  Aparte  del  peligro  de  un  mar  temible  y  desconocido,  ¿quién  
va   a   dejar   Asia,   África   o   Italia   para   marchar   a   Germania,   con   un  
terreno  difícil,  un  clima  duro,  triste  de  habitar  y  contemplar  si  no  es  
su   patria?   Quienes   lo   escuchaban   asentían   o   sonreían,   y   luego  
comentaban   entre   ellos:   Bubis   es   de   los   nuestros.   Bubis   no   nos   ha  
olvidado.   Bubis   no   nos   guarda   rencor.   Algunos   le   palmeaban   la  

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espalda  y  no  comprendían  nada.  Otros  ponían  caras  compungidas  y  
decían  cuánta  verdad  encierra  esa  frase.  Grande  era  Tácito  y  grande  
también,¡a  otra  escala  ciertamente!,  nuestro  buen  Bubis.  Lo  cierto  
es   que   cuando   Bubis   citaba   al   latino,   se   ceñía   literalmente   a   lo  
escrito  […]  Sin  embargo  había  escogido  Germania  triste  de  habitar  y  
contemplar.  ¿Por  qué?  No  ciertamente  porque  fuera  su  patria,  pues  
el  señor  Bubis,  aunque  se  sentía  alemán,  abominaba  de  las  patrias,  
una   de   las   causas   por   las   que,   según   él,   habían   muerto   más   de  
cincuenta  millones  de  personas,  sino  porque  en  Alemania  estaba  su  
editorial,  o  el  concepto  que  él  tenía  de  editorial  […].  (Bolaño,  2004b:  
1.008)  
 
Esta   referencia   a   Tácito   hecha   por   el   personaje   del   editor   de   Archimboldi,  
introduce   Alemania   en   tanto   que   referente   literario   pasado   y   perdido,  
originario   y   mediatizado,   escindido   en   dos   polos   antitéticos   (las   antípodas,  
bárbaras  e  ignotas  versus  el  mundo  conocido  y  civilizado  por  los  Romanos).  
Por  todo  eso,  el  referente  literario  de  la  Germania  queda  abierto  a  múltiples  
reacciones   e   interpretaciones   (referidas   con   ironía   en   el   extracto).   Por   eso  
mismo,   incluso   en   el   contexto   histórico   de   derrota   en   que   se   inscribe   el  
retorno  Bubis  a  su  país  de  origen,  la  cita  escapa  a  toda  aprensión  acabada,  
unívoca.  Si  la  cita  queda  reducida  al  sintagma  “Germania  triste  de  habitar  y  
contemplar”   es   ante   todo   para   subrayar   negativamente   las   emociones  
penosas   que   inspiró   ese   espacio   lejano,   llevándolo   al   desprecio   de   todo  
nacionalismo  y  luego,  para  reducirlo  todo  afirmativa  y  subjetivamente  a  su  
concepto  de  editorial.    
La   serie   de   transformaciones   que   Bolaño   realiza   aquí   se   apoya  
paradójicamente   en   el   vaivén   identificatorio   entre   el   latino   y   el   alemán  
(entre  la  identidad  y  la  alteridad)  que  potencia  todas  las  diferencias,  aquéllas  
mismas  que  estructuran  buena  parte  de  la  definición  original  latina.1  El  texto  
de   Tácito   se   asienta   precisamente   en   las   diferencias   relativas   y   absolutas  
entre   Germania   y   Roma,   esto   es   la   distancia   y   la   adversidad   de   su   geografía,  
la   barbarie   pura   de   su   gente,   ingenuamente   virtuosa.   Bubis,   el   editor   de  
mediados  de  siglo  veinte,  lee  su  tierra  natal  a  través  del  mismo  dispositivo  
especular  y  deformante  que  el  historiador  latino  forjó  a  principios  de  la  era  
cristiana   (Werner,   2007),   es   decir,   subjetiva   y   arbitrariamente,   como   un  
medio  de  autocrítica  fascinada  y  repelida  a  la  vez  por  la  alteridad.  Esta  cita  
traducida   de   Tácito   es   capital   en   la   novela   puesto   que   la   historia   de   la  
recepción   del   opúsculo   latino   ha   girado   en   torno   a   la   desaparición   y   el  
redescubrimiento  de  un  manuscrito,  así  como  en  la  quinta  parte  de  la  novela  

                                                                                                           
1
  “Respecto   de   los   germanos   mismos,   los   creería   indígenas   ya   que   la   llegada   de   otros  
pueblos   y   las   relaciones   de   hospitalidad,   no   han   provocado   mezclas;   porque,   antiguamente,  
quienes   trataban   de   cambiar   de   lugar   de   residencia   no   iban   por   tierra   sino   en   naves   y   el  
inmenso  Océano  de  allá,  situado,  por  así  decirlo,  del  otro  lado  del  Universo,  es  raramente  
visitado   por   naves   de   nuestro   mundo.   Y,   ¿quién   —sin   hablar   de   los   peligros   de   un   mar  
encrespado  y  desconocido—  dejando  Asia,  África  o  Italia,  se  dirigiría  hacia  Germania,  hacia  
esa   tierra   sin   forma,   con   cielo   áspero,   triste   de   habitar   y   de   ver,   a   menos   que   fuese   su  
patria?”  (Tacito,  1962:  II).  

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el   aprendizaje   literario   de   Reiter   gira   en   torno   al   descubrimiento   del  
manuscrito   de   Ansky.   El   opúsculo   de   Tácito   fue   redescubierto   a   mediados  
del   siglo   XV   en   la   biblioteca   del   monasterio   de   Hersfeld   por   un   secretario  
papal  y,  a  partir  de  allí,  anudó  la  construcción  identitaria  germana  en  torno  a  
las  interpretaciones  sucesivas  que  de  él  se  hicieron  hasta  llegar  al  diferendo  
entre   Himmler   y   Mussolini   por   la   tenencia   del   manuscrito   recobrado   (Krebs,  
2011).    
Hay   por   lo   menos   otros   dos   elementos   decisivos   en   el   cronotopo  
germano   de   2666   que   dialogan   con   La   Germania   de   Tácito:   primero   el  
magnetismo  del  paisaje  fluvial  y  marino  por  sobre  el  terrestre  y  boscoso  que  
se  observa  en  la  manía  submarina  del  niño  Reiter  (Bolaño,  2004:  797).  Esta  
impronta   acuática   se   nutre   del   autor   latino   y   su   imaginario   fronterizo   y  
extremo   determinado   por   dos   ríos,   el   Rin   y   el   Danubio   que,   junto   con   el  
océano,   separaban   el   territorio   bárbaro   del   imperial   (Tácito,   1962:   I).   En  
segundo   lugar   las   características   corporales   de   Reiter   que,   así   como   sus  
antepasados   y   sucesores   aparece   tan   gigante,   guerrero   y   voluntarioso  
(Bolaño,   2004,   603,   798)—   como   los   Germanos   del   opúsculo,   cuya  
semblanza  se  deduce  de  la  resistencia  humana  a  las  adversidades  del  clima  y  
el   paisaje   (Tácito,   1962:   IV).   El   ethos   guerrero   de   los   Germanos,   que   tanto  
fascinó   a   Tácito   y   sus   lectores   alemanes,   queda   irónicamente   invertido   en   la  
figura  Reiter,  un  soldado  jamás  herido  a  lo  largo  de  toda  la  Segunda  guerra  y  
que  hace  justicia  por  mano  propia  para  liquidar  al  genocida  Sammer  (Bolaño,  
2004:  971).  La  larga  errancia  solitaria  del  buen  jinete  Reiter  (como  lo  indica  
su  apellido  y  como  lo  fueron  sus  lejanos  antepasados  Germanos),  a  través  de  
Europa   primero   y   hacia   México   después   para   reencontrarse   con   Lotte,   su  
hermana,   y   Klaus   Haas,   su   sobrino   encarcelado   en   Santa   Teresa,   pareciera  
una  ampliación  del  carácter  semi  nómade  de  un  pueblo  que  según  Tácito  no  
construía  ciudades.  
 
La  lenta  desaparición    
La  tristeza  y  la  fealdad  de  Alemania  resultan  de  una  desaparición  previa,  que  
pervive   hoy   en   día   a   través   de   motivos   tales   como   una   escenografía   fluvial   y  
boscosa,  una  impronta  bélica  y  literaria,  un  tono  melancólico,  que  han  sido  
magistralmente  representados  pictóricamente  por  el  alemán  Anselm  Kiefer  
en  un  políptico  en  bicromía  titulado  De  l’Allemagne.  Se  trata  de  un  encargo  
del   Museo   del   Louvre   que   organizó   entre   enero   y   junio   de   2013   una  
exposición   temática   homónima,   en   homenaje   al   50   aniversario   de   la   firma  
del   tratado   de   amistad   del   Eliseo   entre   Alemania   y   Francia.   Vale   la   pena  
detenerse  mínimamente  en  el  trabajo  de  Kiefer  no  sólo  porque  condensa  y  
potencia   los   motivos   que   nos   ocupan   aquí,   sino   también   porque   Bolaño  
buscó  a  menudo  expandir  las  resonancias  literarias  a  través  de  la  plástica,  en  
2666  por  ejemplo  a  través  del  personaje  de  Edwin  Jones  y,  como  sucedió  con  
la  exposición  del  Louvre,  lo  hizo  polémicamente  (Bolaño,  2004b:  194-­‐195).    
El   políptico   de   Kiefer   consta   de   diez   cuadros   en   blanco   y   negro,   de  
grandes   dimensiones   (380   por   380   cm),   realizados   entre   1982   y   2013,    

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dispuestos   en   torno   a   un   patio   circular   al   que   llega   el   visitante   antes   de  
entrar   a   la   muestra.   Cada   cuadro   representa   dos   planos   paralelos   y  
horizontales  sobre  del  río  Rin  colocados  en  las  partes  superior  e  inferior.  Esos  
dos   planos   horizontales   quedan   atravesados   por   las   siluetas   de   troncos   de  
árboles   cuya   corteza   fue   reproducida   en   papel   a   partir   de   grabados   sobre  
madera.   Los   papeles   y   plásticos   pegados   sobre   la   tela   le   dan   a   ésta   una  
rugosidad   y   un   relieve   que   rompe   la   ilusión   referencial.   A   orillas   del   río,  
arriba   y   abajo,   se   levantan   a   veces   las   defensas   la   línea   Maginot,   un  
embarcadero,   un   palacio,   un   fogón   en   llamas   y   formas   geométricas   vacías,  
que   ciertas   palabras   y   versos   en   alemán   vienen   a   interrogar.   El   substrato  
literario   que   alimenta   toda   la   figuración   del   pintor   aparece   en   el   primer  
cuadro  que  se  encuentra  aislado  a  la  derecha  de  la  entrada,  y  que  retoma,  
en   francés,   el   título   del   ensayo   homónimo   de   Madame   De   Saël,   al   que   se  
agregan  los  nombres  de  una  decena  de  escritores  y  filósofos  alemanes.    
En   el   centro   del   políptico,   girando   sobre   sí   mismo,   el   pintor   se   ha  
dispuesto   a   sí   mismo   junto   con   el   espectador   en   un   claro   del   bosque   para  
que  navegue  de  un  cuadro  a  otro,  como  si  estuvieran  en  una  isla  a  la  deriva  
por  las  aguas  memoriales  de  todas  las  lecturas:  las  de  un  “río  historiado,  es  
decir  un  río  que  ya  no  era  salvaje”  (Bolaño,  2004b:  31),  el  Rin,  movido  por  un  
denso   caudal   de   autores.   Entre   ellos   vimos   a   un   legado   latino   y   a   una  
anfitriona  francesa,  pero  también  y  sobre  todo  a  un  chileno  provocador  que  
gusta   referir   un   sinfín   de   alemanes,   de   épocas     y   orígenes   diversos  —Kafka,  
Bernhard,  Handke  und  so  weiter  (Bolaño,  2004b:  157)—  a  veces  mencionando  
algunos  de  sus  respectivos  títulos  en  castellano.    
A   lo   largo   de   toda   la   obra,   una   sola   vez   cita   en   bilingüe   al   más  
canónico  de  todos  ellos,  Johann  Wilhem  Goethe.  Desprovista  de  título  y  de  
referencia,   la   cita   de   una   estrofa   rimada   se   encuentra   al   final   de   El   Tercer  
Reich  (Bolaño,  2010:  336)  cuando  el  diarista  Berger  se  ve  a  sí  mismo  solitario,  
perdido,   moribundo,   como   una   mariposa   atraída   y   quemada   por   la   llama   de  
un  farol,  la  de  “Selige  Sehsucht”  del  West-­‐Österlicher  Divan:  
 
Y  en  tanto  no  lo  hayas  captado,   Und  so  lang’  du  das  nicht  hast,    
éste:  ¡muere  y  vivirás!   Dieses:  Stirb  und  werde!    
no  eres  más  que  un  molesto  huésped   Bist  du  nur  ein  trüber  Gast    
en  la  Tierra  Sombría   Auf  der  dunklen  Erde.    
 
Berger  recita  esta  estrofa,  la  anteúltima  del  poema,  para  darse  fuerzas  a  sí  
mismo,   y   recuperar   el   deseo   de   vivir   plenamente.   No   obstante,   tras   haber  
perdido  la  partida  del  juego  frente  al  Quemado,  cae  en  la  trampa  que  éste  le  
ha   tendido   en   su   refugio   playero   y,   dispuesto   a   morir,   se   reconoce   a   sí  
mismo  como  “un  molesto  huésped  en  tierra  sombría”  (Bolaño,  2010:  347).  
Habiendo  descubierto  que  su  encierro  en  el  refugio  playero  no  era  más  que  
una   chanza   del   sudamericano,   se   despide   de   él   y   emprende   el   regreso   a  
Alemania  vencido  en  todos  los  órdenes  de  su  vida:  fracasado  el  intento  de  
escribir  un  texto  sobre  la  estrategia  del   wargame,  abandonado  por  su  novia  

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Ingeborg,  mutilado  por  la  muerte  de  su  amigo  Willy,  engañado  por  el  marido  
de  su  amante,  Frau  Else,  derrotado  en  el  juego  por  el  Quemado.    
Tal   como   lo   hemos   podido   constatar   con   Tácito   en   2666,   la   cita   de  
Goethe   en   El   Tercer   Reich   es   luego   reducida   a   una   de   sus   partes,   la   que  
concierne   la   hospitalidad   mórbida   del   tercer   y   cuarto   verso.   La   larga  
recepción   de   este   famoso   poema   (David,   1984:   21-­‐22)   se   centró   por   el  
contrario  en  el  segundo  verso  “¡muere  y  vivirás”,  cuyo  motivo  místico  puede  
recibir   tanto   una   interpretación   inmanente,   existencial,   como   otra  
transcendente,   religiosa.   Cabe   recordar   que   todo   este   poemario   de   vejez   de  
Goethe   está   inspirado   de   la   lírica   árabe   clásica,   cuyos   vocablos   extranjeros  
estructuran  y  descentran  cada  una  de  las  partes  del  libro.    
Así  como  Goethe  escribe  a  través  de  textos  y  lenguas  extranjeros  —
árabes   en   este   caso—,   así   también   Bolaño   reescribe   a   Goethe   llevando   al  
protagonista   a   desechar   el   trampolín   posible   hacia   un   nuevo   periodo   vital  
que   constituían   la   pérdida   de   su   amigo   y   el   duelo   de   su   propia   carrera  
profesional.  En  cambio,  Berger  emprende  la  retirada  de  España  y  el  regreso  a  
su  país  sin  esperanzas  de  renovación:  «La  muerte  y  la  patria  ¡qué  tragedias!»  
(Bolaño,   2010:   179).   Cuando   retoma   contacto   con   sus   amigos   jugadores   y  
asiste   al   congreso   europeo   en   el   cual   pensaba   presentar   la   ponencia   que  
esperaba   escribir   en   Catalunya,   percibe   el   carácter   fantasmal,   cuando   no  
patológico  de  todos  ellos  (Bolaño,  2010:  356,  358).  
A  poco  de  comenzado,  el  diario  de  Berger  adquiere  tonos  derrotistas  y  
mórbidos,   como   si   el   cruce   entre   los   tiempos   enunciativos   de   un   final   del  
verano  de  los  años  ochenta  en  la  Costa  Brava  y  el  inicio  de  la  Segunda  guerra  
en  el  tablero  del  juego  de  estrategia  no  pudiera  llevar  más  que  a  un  invierno  
de  derrota  común  al  ejército  alemán  del  tablero  y  al  jugador  que  mueve  esas  
fichas.  La  fascinación  por  la  historia  adquiere  un  tinte  inquietante  cuando  el  
diarista   establece   otro   cruce   extraño,   entre   la   historia   de   la   guerra   (que   el  
jugador   pretende   corregir   o   mejorar)   y   la   historia   de   la   literatura,   que   le  
permite  establecer  una  correspondencia  entre  los  nombres  de  los  jefes  del  
ejército  nazi  y  los  de  los  grandes  autores  de  la  literatura  germana  (Bolaño,  
2010:  283)  entre  los  que  descolla  Jünger,  impactante  también  en  Nocturno  
de  Chile  (Estève,  2007).  
En  consonancia  con  el  protagonista  del  Tercer  Reich,  Bolaño  consiguió  
asociar   en   dos   textos   autobiográficos   ciertos   poetas   con   militares   egregios  
(dictadores   de   la   peor   calaña   en   verdad):   Neruda   con   Hitler   en   “Carnet   de  
Baile”   (Bolaño,   2001:   207-­‐216),   Dylan   Thomas   con   Stalin   en   «Bolaño   por  
Bolaño»,   nota   autobiográfica   que   transmitió   al   CELARG   venezolano   con  
motivo  de  la  entrega  del  premio  Rómulo  Gallegos  (Manzoni,  2002:  201-­‐202).  
Pero,   mientras   que   la   máscara   jocosa   del   escritor   consiguió   subvertir   y  
desestabilizar  realmente  el  canon  literario  para  ubicarse  en  él  maliciosamente,  
Berger   pretendía   sin   mucho   éxito   forzar   metafórica   e   ilusoriamente   el   curso  
de  su  propia  historia  personal  y  el  de  su  país  de  origen.    
Así,  Berger  lleva  el  combate  del  tablero  a  la  lectura  literaria  con  el  fin  
de   denostar   las   obras   detectivescas   de   un   tal   Florian   Linden,   nombre  
doblemente   evocador,   ya   que   por   un   lado   designa   en   alemán   el   “estilo”   y  

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encuentra   un   precedente   en   el   nombre   del   protagonista   de   “Deustches  
Requiem”,  Otto  Dietrich  zur  Linde  (Borges,  1989a:  576-­‐581).  Narrador  de  su  
propia   vida   (junto   con   un   editor   que   completa   y   descentra   su   relato),   zur  
Linde   se   apresta   a   ser   juzgado   por   crímenes   contra   la   humanidad   y   repasa  
una   vida   nimia   que   el   advenimiento   del   nazismo   convierte   en   símbolo   de   un  
destino   universal,   el   de   la   lucha   contra   Jesús   y   el   judaísmo.   La   aceptación  
estoica  de  una  minusvalía  física,  agregada  a  la  impotencia  sexual  y  la  cercana  
condena  a  muerte,  le  permite  a  Borges  encontrar  la  humanidad  paradójica  
de  un  torturador  nazi  en  una  ética  de  la  valentía  y  el  coraje  en  todo  opuestos  
al   amor   del   ingenio   abstracto   y   puramente   racional   del   Linden   de   Bolaño,  
enemigo  acérrimo  de  Berger.  Para  éste,  como  para  zur  Linden,  la  verdadera  
literatura  es  aquella  que  “se  escribe  con  sangre”  (Bolaño,  2010:  48).    
Por  eso  Berger  fantasea  con  su  propia  muerte  en  el  momento  en  que  
queda  prisionero  en  la  trampa  que  el  Quemado  le  ha  tendido  en  su  refugio  
(Bolaño,  2010:  347).  Recitando  los  versos  de  Goethe,  Berger  se  complace  tan  
morbosamente   como   zur   Linden   en   la   mentira   y   la   muerte   de   una   ficción  
esencialista  y  descabellada,  aquélla  misma  que  la  “Anotación  al  23  de  agosto  
de   1944”   (Borges,   1989b:   105-­‐106)   echaba   por   tierra,   rebatiendo   cualquier  
superioridad   y   permanencia   de   ciertos   rasgos   supuestamente   propios   a   una  
nación  por  sobre  los  de  las  demás.    
Así  como  el  Quemado  libera  con  una  sonrisa  maliciosa  a  un  Berger  ya  
dispuesto   a   morir   trágicamente,   así   también   Bolaño   mofó   borgeanamente  
con  las  armas  de  la  ficción  aquella  aberración  criminal  que  fue  el  nazismo  y  
que   Walter   Benjamin   había   sabido   retratar   tempranamente   en   tanto   que  
“carácter   destructor”   (2000:   330-­‐332).   Si   algunos   de   aquellos   rasgos  
apolíneos,   juveniles   y   radicales   pudieron   fascinar   también   a   Bolaño,   el  
chileno   dispuso   sin   embargo   con   Borges   el   nudo   de   su   escritura   no   tanto   en  
torno   a   los   rasgos   de   personalidad   e   ideología   de   quienes   han   escrito   con  
fuego   sobre   el   rostro   del   Quemado   —¿neonazis   españoles?   ¿militares  
sudamericanos  (Candia,  2011:  77)?—  sino  en  los  problemas  formales  que  un  
acercamiento   no   realista   y   metaficcional   plantea   ante   una   realidad  
monstruosa.   Frente   a   una   Alemania   que   no   fue   maldita   ontológica   sino  
histórica  y  políticamente,  la  propuesta  de  Bolaño  consistió  precisamente  en  
rechazar  la  subordinación  de  un  país  a  una  serie  de  sentimientos  y  valores  
propugnados   por   una   “Pedagogía   del   odio”   (Borges,   1999:   145-­‐146),   y   en  
alejar   de   su   escritura   toda   pretensión   a   la   transparencia   y   a   la   frontalidad,  
todo  intento  alegórico  o  moralizante  (Louis,  2006:  251-­‐262).  La  modalidad  de  
la   narración   es   en   Bolaño   tanto   o   mucho   más   importante   que   la   anécdota  
que  se  apresta  a  volver  a  reescribir.    
 
La  reaparición  en  América  
La  pasión  por  el  juego  de  estrategia  The  rise  and  the  fall  of  the  Third  Reich  
(mostrado   en   la   exposición   “Arxiu   Bolaño”   del   Centro   de   Cultura  
Contemporánea   de   Barcelona   entre   marzo   y   junio   de   2013),   entroncó   en  
Roberto   Bolaño   con   una   manía,   una   obsesión   que   alimentó   al   nuevo  
continente   de   historias   desmelanadas   protagonizadas   por   nazis   antes,  

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durante   y   después   de   la   Segunda   Guerra   mundial.   Algunas   se   vieron  
confirmadas  a  inicios  de  los  años  sesenta,  al  con  la  detención  de  Eichmann  
en   Argentina   y   vinieron   a   nutrir   una   tradición   literaria   joven,   que   Bolaño  
aprendió   de   autores   norteamericanos   de   ciencia   ficción   como   Norman  
Spinrad  y  Philip  K.  Dick,  en  particular  de  su  primera  novela,  The  man  of  the  
high  castle  (1962).  
En   esta   ucronía   (Queyssi,   2013:   313),   Dick   narró   una   historia  
alternativa   y   tan   verosímil   como   la   fáctica   del   siglo   XX,   para   narrar   lo   que  
hubiera   sucedido   en   caso   de   que   el   fascista   Giuseppe   Zangara   hubiera  
logrado  asesinar  a  Roosvelt  en  1933  y  llevar  el  Eje  a  ganar  la  Segunda  guerra  
mundial,  con  los  Estados  Unidos  divididos  entre  una  ocupación  japonesa  al  
oeste   y   otra   alemana   al   este.   Fascinado   con   el   juicio   de   Eichmann   que   se  
realizaba  en  Israel  mientras  el  escritor  norteamericano  escribía  The  man  of  
the   high   castle,   le   fue   necesario   incluir   dentro   de   la   ucronía   otro   libro  
ficcional,  atribuido  al  apócrifo  Hawthorne  Abendsen,  para  dar  cuenta  de  lo  
ocurrido   en   la   otra   historia,   la   fáctica   que   es   hoy   nuestra,   y   que   queda  
trastocada  por  la  ficción  de  los  libros  abismados  de  Dick.    
En   Estrella   distante   Bolaño   recurrió   puntualmente   a   algunas   de   esas  
invenciones   poniéndose   a   sí   mismo   en   escena   en   tanto   que   personaje  
secundario,  testigo  o  ayudante  de  acciones  por  él  referidas  que  trastocan  y  
ficcionalizan   lo   ocurrido   fácticamente   entre   1973   y   1990.   En   el   primer  
umbral  de  la  novela,  a  la  hora  de  reescribir  el  capítulo  final  de  La  literatura  
nazi  en  América,  Bolaño  se  presenta  a  sí  mismo  como  el  amanuense  de  tal  
Arturo  B.,  suicida  en  África;  en  los  capítulos  finales,  es  tan  sólo  un  experto  en  
poesía  que  se  pone  al  servicio  de  Romero,  un  asesino  a  sueldo.  Pero  además  
de   estos   desdoblamientos   liminares   y   equívocos   que   dan   en   ver   imágenes  
paradojas   éticamente   insolubles   (Manzi,   2004),   Bolaño   oficia   dentro   de   la  
intriga   a   modo   de   principal   relevo   narrativo   para   referir   discursos   ajenos  
cuyas   aserciones   se   contradicen   y   terminan   por   suspender   una   y   otra   vez  
toda  certeza.  El  discurso  ficcional  provoca  así  una  molestia  turbia,  oscilante  
entre  la  risa  y  el  espanto.  
Dos   episodios   antológicos   ponen   en   juego   esa   mirada   oblicua   que   el  
personaje   de   Bolaño   practica   ante   una   realidad   huidiza,   la   de   una   cierta  
Alemania   que   renace   de   sus   cenizas.   El   primero   es   el   de   la   primera   exhibición  
aérea   de   Wieder,   que   Bolaño   y   sus   compañeros   detenidos   por   los   militares  
golpistas  observan  desde  el  patio  de  la  cárcel  de  Concepción.  Bolaño  refiere  
los  mensajes  que  el  poeta  dibuja  en  el  cielo  con  el  humo  de  su  avión  —quizás  
un   caza   Messerschmitt—   y   las   interpretaciones   de   quienes   lo   acompañan:  
para   el   maestro   tipógrafo   Norberto,   se   trata   del   renacimiento   del   Blitzkrieg;  
para   dos   profesores,   tan   sólo   una   campaña   de   propaganda   de   la   iglesia  ;   para  
Bolaño,  mejor  es  encogerse  de  hombros  y  guardar  bien  la  memoria  de  todo  lo  
terrible  y  cómico  que  ha  protagonizado  el  piloto,  un  poeta,  o  al  menos,  una  
persona   educada   (1996b:   34-­‐40).   El   segundo   se   aboca   a   la   etimología   del  
apellido   de   ese   poeta,   tal   como   Bibiano,   un   ex-­‐estudiante   de   filología  
germana,  la  expone  en  detalle.  No  menos  de  diecisiete  vocablos  alemanes  son  
convocados  por  Bibiano,  y  el  narrador  Bolaño  los  refiere  sin  apreciación  crítica,  

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atento   a   las   virtualidades   inquietantes   y   a   la   resistencia   opaca   de   ciertas  
palabras.   El   trabajo   lexicográfico   y   etimológico   referido   en   esas   dos   páginas  
remite  al  lector  a  la  situación  misma  de  todos  los  personajes  “y  aquí  uno  podía  
sacar  todas  las  conclusiones  que  quisiera”  (1996b:  51).  La  lengua  alemana  es  
una   pantalla   para   que   los   lectores   extranjeros   proyectemos   las  
representaciones   inestables   e   inciertas   que   la   sola   palabra   Wieder   ha  
suscitado  también  en  nosotros.  
Ya   lo   sabemos,   pero   no   está   de   más   repetirlo:   hay   muchas   otras  
Alemanias  además  de  las  presente  y  pasadas  enraizadas  en  Europa,  porque  
que  toda  realidad  es  anacrónica  (Borges,  1989b:  103).  En  el  Viejo  Continente  
tanto  Prusia  como  el  Tercer  Reich  se  hundieron  misteriosamente:  
 
Sólo  los  Prusianos  se  salvan.  Pero  Prusia  ya  no  existe.  ¿Dónde  está  
Prusia?  ¿Tú  la  ves?  Yo  no  la  veo.  A  veces  tengo  la  impresión  de  que  
murieron   todos   en   la   guerra.   A   veces   por   el   contrario   tengo   la  
impresión  de  que  mientras  yo  [el  cojo,  padre  de  Reiter]  estaba  en  el  
hospital,  ese  inmundo  hospital  de  cerdos,  los  prusianos  emigraron  
en   masa,   lejos   de   aquí.   A   veces   voy   a   los   roqueríos   y   miro   el   Báltico  
y  trato  de  adivinar  hacia  dónde  se  fueron  las  naves  de  los  prusianos.  
¿A  Suecia?  ¿A  Noruega?  ¿A  Finlandia?  Imposible.  Esas  son  tierras  de  
cerdos.  ¿Adonde,  entonces?  (Bolaño,  2004b:  802)  
 
A   América   claro.   Allí   derivaron   algunas   islas   desprendidas   de   esa   Prusia  
perdida.   Tras   Borges   y   Dick,   reivindicados   en   Entre   paréntesis   (2004a:   183,  
289),  Bolaño  buscó  reflotar  algunos  de  sus  restos  subvirtiendo  la  imitación  —
aquella   misma   con   la   que   el   nazismo   había   buscado   llenar   el   hueco  
identitario   alemán   (Lacoue-­‐Labarte   y   Nancy,   2005)—,   dando   espacio   en   el  
relato   para   reflexionar   sobre   esa   subversión.   Postulando   que   en   el   nuevo  
continente,  “tierra  abonada  para  empresas  al  borde  de  la  locura,  la  legalidad  
y   la   simpleza”   (Bolaño,   1996a:   215),   esos   naufragios   no   pueden   sino   ceder   a  
la   tragicomedia,   los   fracasos   se   repiten   y   multiplican   hasta   bien   entrado   el  
siglo  XXI.  Hacia  allí  lleva  la  asociación  del  molde  enumerativo  y  biográfico  de  
la  enciclopedia  apócrifa,  con  la  ironía  mordaz  y  el  humor  negro  irreverente  
que  demuelen  aquel  antiguo  afán  desde  dentro.    
La   evocación   de   una   sola   sección   de   La   literatura   nazi   en   América,  
bastará  aquí  para  señalar  una  parte  de  lo  que  la  enciclopedia  retrata  así  como  
algunas   de   las   muchas   lagunas   que   deja   abiertas   (Bolaño,   1996a:   91-­‐101).  
“Dos  alemanes  en  el  fin  del  mundo”  sintetiza  el  recorrido  literario  y  vital  de  
Franz   Zwickau   y   Willy   Schürholz   quienes,   siendo   hijos   de   alemanes,   oscilan  
entre  el  idioma  familiar  y  de  los  países  donde  han  nacido,  Venezuela  y  Chile.  
Después   de   la   derrota   nazi,   ambos   buscan   en   sus   escritos   rememorar   Die  
Heimat  —la  matria  de  sus  ancestros,  título  también  de  uno  de  los  libros  del  
primero,   que   refiere   en   realidad   las   partes   íntimas   de   su   cuerpo   fríamente  
descriptas—.   Allí   también   buscan   reactualizar   algunos   de   sus   componentes  
perdidos,   —los   campos   de   concentración   y   algunos   de   los   más   famosos  
jerarcas  nazis  reaparecidos  en  sueños—.  Ambas  biografías  infames  multiplican  
las   contradicciones   tornándolas   ora   inquietantes,   con   escrituras   crípticas   en  

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alemán   y   español   o   en   planos   ágrafos   del   exterminio,   ora   risibles,   con  
fundamentos   ideológicos   vacuos   de   “los   Mestizos   puros”   (Bolaño,   1996a:   93).  
El  oxímoron  y  la  antifrasis  devienen  anacronismos  que  prolongan  las  biografías  
de  estos  alemanes  de  América  mucho  después  de  la  publicación  del  libro  de  
Bolaño,  anticipando  risas  y  espantos  de  los  futuros  lectores.    
 
Alejamiento  
En   resumen,   Alemania   fue   para   Bolaño   una   suma   de   nombres   propios,   una  
larguísima  lista  de  referentes  literarios  y  culturales,  políticos  y  espaciales.  Para  
nosotros,   sus   lectores,   es   también   un   todo   inabarcable   y   abstracto,   una  
totalidad   de   estéticas   mutantes,   una   entidad   huidiza,   hecha   de   signos  
contradictorios,  tonos  discursivos  cambiantes  y  emociones  intensas.  Alemania  
es  un  espeso  fluido  de  nombres,  citas,  vocablos,  libros  y  tonos  contradictorios.  
Una   abstracción   o   mejor,   una   construcción   móvil   y   aporética,   palpable   e  
inasible   a   la   vez   por   estar   inscripta   en   un   terreno   imaginario   tan   íntimo   y  
personal   que   se   hace   indisociable   de   ciertos   procedimientos   escriturarios  
inventados   por   el   chileno.   Entre   todos   ellos   resaltan   la   invención   de   una  
sintaxis  fragmentaria,  el  cruce  entre  los  tiempos  del  juego  y  los  de  la  vida,  la  
ucronía  anacrónica,  la  transposición  de  las  biografías  inmorales  de  Schowb  y  
Borges   al   ámbito   turbio   de   los   apócrifos   nazis   de   América.   Por   todo   eso,  
Alemania  es  una  piedra  de  toque  esencial  al  juego  literario  del  chileno.  
La   Alemania   de   Bolaño   puede   ser   vista   como   otro   territorio   literario  
extranjero   fundante   de   la   práctica   creativa   de   un   escritor.   Otros   territorios  
semejantes,   ajenos,   como   la   Persia   de   Montesquieu,   o   propios,   como   el  
Brasil   de   Andrade,   fueron   estéticamente   integrados   a   un   nuevo   exotismo  
que  César  Aira  defendió  en  un  ensayo  luminoso.  Todos  esos  espacios  surgen  
de  un  dispositivo  literario  que,  a  lo  largo  de  una  vida,  los  lleva  al   extremo,  a  
un   absoluto   capaz   de   descubrir   algo   nuevo   en   el   seno   de   lo   mismo   (Aira,  
1993:  79).  En  lugar  de  reconocer  lo  que  ya  sabían  del  otro,  esos  territorios  
extranjeros   inventan   algo   ignoto   y,   al   ponerlo   en   marcha   de   una   ficción   a  
otra,   convierten   plenamente   al   escritor   en   lo   que   ya   era   antes,   aunque  
azarosamente.  Llevando  de  un  libro  a  otro  Alemania  hacia  América,  Bolaño  
se   hizo   todavía   más   chileno;   con   Borges,   Aira   y   muchos   otros   escritores,  
logró  así  también  ser  plenamente  latinoamericano.    
 
 
 
 
 
 
   

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II.  TEXTOS,  TEMÁTICAS,  REPRESENTACIONES  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 

 
           
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LA  PISTA  DE  HIELO  (1993)  EN  EL  CONTEXTO  DE  LA  NUEVA    
NOVELA  NEGRA  LATINOAMERICANA  

 
La  pista  de  hielo  (1993)  in  the  context  
 of  the  new  latin  american  crime  story  
 
 
EMILIANO  COELLO  GUTIÉRREZ  
CRLA-­‐ARCHIVOS  
ecoellogutierrez@yahoo.es  
 
 
 
Resumen:   Situados   en   el   contexto   de   la   llamada   novela   negra  
latinoamericana  y  a  partir  de  la  diferenciación  entre  el  neopolicíaco  y  la  
novela  antidetectivesca,  este  artículo  indaga  en  los  antecedentes  de  esta  
última  manifestación  genérica,  presenta  los  rasgos  más  destacados  de  la  
novela   El   hombre   que   había   olvidado   del   chileno   Carlos   Droguett   y  
propone  que  el  texto  La  pista  de  hielo,  puede  constituir  una  suerte  de  
paradigma   de   ella   en   la   medida   en   que   Roberto   Bolaño   se   vale   del  
armazón  de  la  novela  policiaca  para  explorar  las  infinitas  posibilidades  de  
la   escritura,   entendida   como   un   proceso   de   búsqueda   de   las   huellas  
significantes  de  un  significado  ausente.  
Palabras  clave:  novela  policial,  parodia,  neopolicial,  antidetectivesco    
 
Abstract:   Starting   from   the   context   of   the   so   called   Latin   American  
crime  story,  and  basing  itself  on  the  difference  between  "neopolicial"  
and   "novela   antidetectivesca",   this   article   presents   the   salient   features  
of  the  novel  El  hombre  que  había  olvidado   by  the  Chilean  writer  Carlos  
Droguett.  It  also  proposes  that   La  pista  de  hielo  may  establish  a  sort  of  
paradigm  of  it,  considering  that  Roberto  Bolaño  uses  the  structure  of  
the   crime   story   to   explore   the   never-­‐ending   possibilities   of   writing,  
interpreting  it  as  a  search  of  significant  traces  of  absent  meaning.  
Keywords:  crime  story,  parody,  neo-­‐novel  noir,  anti-­‐detectivesque  
 
 
   

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Hablar  hoy  del  género  de  la  novela  negra  latinoamericana  se  va  convirtiendo  
en   una   empresa   cada   vez   más   compleja,   debido   al   enorme   éxito   que   esta  
fórmula  ha  tenido  en  el  continente,  el  cual  se  ha  traducido  en  la  aparición  de  
un   gran   número   de   textos   literarios   y   de   textos   críticos   en   torno   a   ellos,  
sobre  todo  en  las  últimas  décadas.  
En  lo  que  tiene  que  ver  con  el  origen  de  la  novela  policiaca  en  América  
Latina,  y  como  ha  señalado  la  crítica,  es  cuando  menos  paradójico  que  esta  
corriente   narrativa   haya   arraigado   con   tanta   fuerza   en   la   América   hispana,  
donde  por  regla  general  existe  una  gran  desconfianza  hacia  la  policía,  hacia  
la  institución  a  la  que  representa  e  incluso  hacia  el  concepto  de  justicia.  Por  
ese   motivo,   el   género   policíaco   ha   experimentado   una   mutación   en  
Latinoamérica,   hasta   el   punto   de   que   los   estudiosos   hacen   referencia   al  
surgimiento  de  una  nueva  variante  (distinta  a  la  novela  de  enigma  y  al  “hard  
boiled”),   que   ha   sido   bautizada   con   el   nombre   de   “neopolicíaco”,   y   que  
presenta  no  pocas  diferencias  con  respecto  al  modelo  canónico  anglosajón  
(inglés   y   norteamericano).   Diego   Trelles   Paz   ha   resumido   en   siete   grandes  
rasgos   las   características   del   neopolicíaco   en   Latinoamérica:   la   carencia   o   el  
desplazamiento  del  protagonismo  de  la  figura  del  detective;  en  el  neopolicíaco  
el   enigma   no   tiene   por   qué   estar   ligado   a   un   delito;   en   la   variante  
latinoamericana   se   mezclan,   se   entrecruzan   y   se   retroalimentan   los   más  
diversos   géneros   literarios;   aparecen   finales   abiertos   e   investigaciones  
irresueltas;  hay  una  visión  crítica  de  la  sociedad  y  está  presente  el  concepto  
de   la   lucha   de   clases;   la   parodia   y   la   ironía   son   usadas   como   mecanismos   de  
crítica   política;   y   los   autores,   que   suelen   ser   grandes   lectores   de   novelas  
policíacas,   suelen   tener   por   lo   mismo   un   alto   grado   de   conciencia   de   las  
transformaciones   que   ha   experimentado   el   género,   y   este   conocimiento   lo  
aprovechan  con  un  propósito  lúdico  y  metanarrativo  (Trelles  Paz,  2006:  89).  
Diego   Trelles   incluye   todas   estas   características   en   lo   que   él   mismo  
distingue   como   “novela   policial   alternativa   hispanoamericana”.   Pese   a   ello,  
habría   que   admitir   que   dicha   denominación   es   demasiado   amplia   y   poco  
específica,   ya   que   es   en   torno   al   punto   cuarto   donde   van   a   surgir   las  
diferencias   en   el   seno   de   la   novelística   neopolicíaca   latinoamericana,  
diferencias   notables   desde   el   punto   de   vista   escritural,   temático   y   hasta  
ontológico.   En   efecto,   el   aborde   que   estas   novelas   hagan   del   concepto   de  
verdad  va  a  acercar  algunas  obras  a  la  corriente  del  postboom,  en  la  cual  el  
mundo  de  la  ideología  está  todavía  muy  presente,  mientras  que  los  textos  en  
que  todo  concepto  de  verdad  se  relativiza  o  se  deconstruye  forman  parte  de  
otro   grupo   de   novelas   neopoliciales   hispanoamericanas   al   que   la   crítica   ha  
denominado   “novela   antidetectivesca”,   un   subgénero   que   se   ha   desgajado  
una  vez  más  del  modelo  canónico  gracias  a  la  influencia  del  pensamiento  y  la  
literatura  postmodernos,  cuyo  origen  está,  indudablemente,  en  Edgar  Allan  
Poe  y  en  su  relato  “La  carta  robada”,  publicado  por  primera  vez  en  1844.    
Efectivamente,   la   distancia   entre   estas   dos   tendencias   no   puede   ser  
mayor.   El   neopolicíaco   nace   a   la   literatura   con   el   sedimento   ideológico   de  
mayo  del  68.  Son  novelas  que  escriben  autores  que  son  amigos  y  que  se  leen  
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entre  sí,  porque  comparten  profundas  afinidades  en  su  visión  del  mundo  (y  
se  habla  aquí  de  novelistas  como  Paco  Ignacio  Taibo  II,  Ramón  Díaz  Eterovic,  
Leonardo   Padura   y   un   crecido   número   de   escritores   argentinos   de   novela  
negra).   Se   trata   de   una   corriente   literaria   en   la   que   está   presente   el  
desencanto   por   la   falta   de   materialización   histórica   del   idealismo   de   antaño,  
pero  en  la  que  esos  mismos  valores  y  ese  idealismo  no  han  muerto  del  todo,  
sino   que   se   entregan   al   lector   pasados   por   el   tamiz   de   la   nostalgia   y   de   la  
melancolía,  porque  el  signo  de  nuestro  tiempo  así  lo  amerita.  Sin  embargo,  
en   la   otra   tendencia,   que   el   crítico   William   Spanos   bautizó   en   1972   como  
“anti-­‐detective  fiction”,  la  investigación  policiaca  no  llega  a  buen  fin,  con  lo  
que   se  frustra  el   deseo  de   orden  del  sujeto  moderno,   que   claudica  ante  el  
concepto   de   fragmentariedad   propio   de   la   filosofía   postmoderna.   El  
esqueleto   policíaco   del   relato   se   utiliza,   pues,   como   pretexto   para   una  
indagación   en   las   posibilidades   de   la   escritura   y   en   el   laberinto   del   «  yo  »   de  
los   personajes,   que   dista   mucho   de   la   sustancia   homogénea,   unívoca   e  
inalterable   que   poseía   la   identidad   en   las   expresiones   culturales   de   la  
modernidad.  
Se   ha   hablado   de   Borges   como   un   predecesor   de   dicha   novela  
antidetectivesca  en  el  ámbito  hispanoamericano,  y  frecuentemente  se  hace  
alusión   en   este   sentido   a   Seis   problemas   para   don   Isidro   Parodi   (1942),  
colección  de  relatos  escrita  al  alimón  con  Adolfo  Bioy  Casares.  Hay  que  decir  
que,   si   bien   el   elemento   paródico   con   respecto   a   la   novela   policiaca   a   la  
inglesa  está  ya  muy  presente  aquí,  el  preso  de  la  celda  273  resuelve  todos  los  
enigmas  que  se  le  plantean,  y  de  ese  modo  la  confianza  del  autor  argentino  
en   la   razón   como   guía   frente   a   lo   real   se   mantiene   intacta,   por   lo   que   no  
puede  hablarse  de  ninguna  manera  de  relatos  antidetectivescos.  
Hay  que  viajar  a  México  para  encontrar  la  que  probablemente  sea  la  
primera   novela   antidetectivesca   latinoamericana.   Se   trata   de   Ensayo   de   un  
crimen,  escrita  por  Rodolfo  Usigli  en  1944.  En  efecto,  esta  novela  avizora  la  
desconfianza   hacia   el   concepto   de   verdad   que   está   tan   presente   en   la  
filosofía  postmoderna  y  en  la  traducción  de  esta  al  arte  literario.  Al  final  de  la  
novela  no  sabemos  a  ciencia  cierta  si  el  protagonista  debe  dos  muertes  (la  
del  conde  Schwartzemberg  y  la  de  su  esposa  Carlota)  o  solamente  una,  la  de  
esta  última,  como  opina  el  agente  de  la  ley  encargado  del  caso,  el  inspector  
Herrera.   También   podría   ser   que   todo   sea   producto   de   la   locura   del  
protagonista,   Roberto   de   la   Cruz,   y   esto   acercaría   la   novela   de   Usigli   a   su  
adaptación   cinematográfica,   la   película   “La   vida   criminal   de   Archibaldo   de   la  
Cruz”,  filmada  por  Luis  Buñuel  en  1955.  
Pero  la  novela  que  más  se  acerca  a  los  juegos  metaficcionales  que  pondrá  
en   práctica   la   narrativa   antidetectivesca   latinoamericana   contemporánea   es  
probablemente   El   hombre   que   había   olvidado,   escrita   por   Carlos   Droguett   en  
1966  y  publicada  en  Buenos  Aires  en  1968.  En  este  sentido  el  autor  chileno  (de  
la  misma  nacionalidad  que  Bolaño)  sienta  un  precedente.  
La  novela  de  Droguett  se  ambienta  en  Santiago  de  Chile,  ciudad  que  se  
convierte   en   el   escenario   de   brutales   infanticidios   que   tienen   lugar   en   el  
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suburbio   capitalino.   La   policía   encuentra   los   cadáveres   de   un   número  


creciente  de  niños,  a  los  que  un  asesino  misterioso  ha  degollado.  Estos  son  
los   crímenes,   y   el   encargado   de   investigarlos   es   el   personaje   de   Mauricio  
(trasunto   del   autor),   un   periodista   de   un   célebre   diario   santiaguino   que   se  
autodeclara  huérfano,  un  poco  mitómano  y  un  mucho  imaginativo.  Esta  obra  
de   Droguett,   que   es   sin   duda   la   más   experimental   de   todas   sus   novelas,  
empieza  como  un  relato  policíaco,  pero  la  fidelidad  a  la  pesquisa  se  trueca,  por  
mor   de   la   pluma   de   Mauricio,   en   un   puro   juguete   textual,   y   no   en   vano   el  
oficio  de  este  personaje  es  el  de  novelista  y  crítico  literario.  De  esta  forma  lo  
que  en  las  primeras  páginas  eran  los  cadáveres  de  tres  cabecitas,  se  convierte  
al   final   en   cincuenta   degüellos,   sin   que   medie   explicación,   razonamiento   o  
aclaración   por   parte   del   narrador   de   la   historia.   Así,   cuando   el   director   del  
diario,  que  le  había  encargado  el  seguimiento  de  los  crímenes,  le  pide,  hacia  el  
final   de   la   novela,   datos   y   hechos   para   redactar   una   noticia   o   un   reportaje,  
Mauricio  responde:  “Yo  no  tengo  asesinados,  no  traigo  muertos,  sino  miedo,  
soledad,   abandono,   injusticia,   no   tengo   datos,   sino   misterio”   (1968:   216).   El  
viso  paródico  hacia  la  novela  policiaca  de  enigma  es,  pues,  evidente.  
Esta   falta   de   fundamento   racional   que   tiene   la   realidad   la   colma   la  
novela   de   Droguett   recurriendo   a   la   fantasía.   Los   personajes   no   pueden  
explicarse   cómo   han   sucedido   los   crímenes,   quién   los   ha   cometido   y  
sobretodo  por  qué  (por  qué  existe  el  mal)  e  intentan  justificarlo  inventando  
causas   y   motivaciones   peregrinas.   Surge   entonces   la   figura   de   un   Cristo  
redivivo  como  autor  de  las  muertes,  un  hombre  que  libera  las  cabezas  de  los  
niños   pobres   para   que   no   sufran   la   tiranía   del   cuerpo,   y   ante   todo   del  
estómago.   En   efecto,   uno   de   los   personajes   (Mateo)   asegura   que   esos  
pequeños   cráneos   cercenados   ríen.   María   Asunción   (trasunto   de   María   de  
Magdala)  nos  entrega  un  retrato  del  que  se  supone  que  es  el  asesino,  el  cual  
se  parece  mucho  a  la  imagen  que  nos  han  llegado  de  Jesucristo  :  tiene  barba,  
tiene   heridas   las   manos,   acata   el   destino   que   le   impuso   su   padre,   sufre  
persecución  por  sus  ideas,  es  un  vagabundo,  etc.  Lucas  también  contribuye  
al   mito,   pues  asegura  que  ha  presenciado  hechos  extraordinarios,  como   una  
resurrección   (que   ejecuta   nuestro   héroe   innominado)   y   una   transmutación  
física,  en  que  el  infanticida  se  transforma  en  un  viejo  oficial  de  carabineros  
para   evitar   su   captura.   Pero   es   Mauricio   el   principal   artífice   del   “delirio  
interpretativo”  (en  términos  de  Piglia)  de  la  obra,  ya  que  se  obsesiona  con  
encontrar   pruebas   que   lo   conduzcan   hacia   la   figura   de   Jesús.   Cree   que   el  
asesino   lo   persigue   porque   quiere   entregarle   un   mensaje   cifrado,   cree   que  
suplanta  su  voz,  piensa  que  persigue  a  su  novia,  que  le  deja  pistas  en  su  casa,  
como  un  grueso  libro  de  leyes  que  encuentra  en  el  suelo  de  su  apartamento  
y   que   confunde   con   una   vieja   biblia   inglesa   que   adquirió   cuando   niño.   En  
este  punto  todos  los  personajes  ayudan  a  construir  una  “ficción  paranoica”  
que  adquiere  sentido,  aunque  se  nutre  del  sinsentido,  y  es  ahí  donde  el  afán  
de  analogía  es  roído  por  el  tábano  de  la  modernidad:  el  uso  de  la  ironía,  que  
es  una  variante  del  humor.  

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Ciertamente   es   el   humor   el   que   deconstruye   el   componente  


maravilloso   de   esta   “novela   negra   fantástica”   y   la   acerca   a   lo   verosímil.  
Consiguientemente,   la   novela   está   taraceada   de   sobrejustificaciones   que  
carcomen   su   trasfondo   racional   y   metafísico   e   invalidan   los   testimonios  
cristianos   de   los   personajes.   Mateo   contempla   el   milagro   de   ver   reír   a   las  
cabezas   cortadas,   pero   se   trata   de   un   ex   convicto   que   apuñaló   a   un  
compañero  de  liceo  cuando  joven.  Lucas,  que  asistiera  a  una  resurrección  y  a  
una  transmutación  física,  es  un  toxicómano  que  padece  en  ese  momento  el  
síndrome  de  abstinencia.  María  Asunción,  el  personaje  que  estuvo  más  cerca  
del   infanticida,   es   una   prostituta,   y   Mauricio   cree   ver   al   asesino   en   un  
parque,  junto  a  su  amigo  periodista  Perceval  Colliers:  “¿Por  qué  está  triste?  
Ve  y  pregúntaselo,  se  reía  Perceval,  yo  trataba  de  ponerme  de  pie  y  no  podía  
hacerlo,   claro   con   tantas   cervezas,   decía   Perceval.   ¿Cuántas   bebimos,  
cuántas   botellas,   cuántas   horas”?   (1968:   255).   En   estas   circunstancias   el  
lector   puede   razonablemente   pensar   que   estos   hombres   hubieran   podido  
ver  al  mismo  diablo  si  se  hubiesen  empeñado  en  ello.  
La   imposibilidad   racional   de   la   pesquisa   se   transforma,   por   tanto,   en  
un   delirio   religioso   y   ambas,   la   investigación   criminal   y   la   ficción   teológica,  
son   corroídas   por   el   humor,   que   aproxima   el   trabajo   de   lectura   al   caos  
multiforme   y   proteico   de   lo   real,   en   un   movimiento   sin   fin   que   es   una  
metáfora   de   todo   proceso   de   conocimiento.   Y   aquí   la   objetividad   del   caso  
delictivo   cede   su   puesto   a   la   subjetividad   de   la   voz   del   personaje   de  
Mauricio,   que   lo   inunda   todo.   La   novela   se   transforma,   pues,   en   una  
autobiografía  ficticia,  ya  que  tenemos  muchas  más  informaciones  de  la  vida  
de   Mauricio   que   de   la   identidad   del   infanticida.   Sabemos   que   Mauricio   es  
huérfano,   que   es   estudiante   de   derecho,   que   está   celoso   de   su   novia,   que  
tiene  una  tía  en  el  sur,  que  está  angustiado,  que  trabaja  en  un  periódico,  etc.  
Todos   los   personajes   hablan   como   Mauricio   en   la   novela   y   al   final   de   la  
misma   solo   queda   humo,   niebla,   y   una   impresión   de   perplejidad   en   el   lector  
ante  la  indescifrabilidad  del  mundo.  
Algo  parecido  ocurre  con  La  pista  de  hielo,  de  Roberto  Bolaño,  publicada  
por   vez   primera   en   1993.   Se   trata   de   una   novela   a   tres   voces,   la   de   Enric  
Rosquelles,   alto   funcionario   catalán   del   ayuntamiento   de   Z,   la   de   Remo  
Morán,  hombre  de  negocios  chileno  y  novelista,  y  la  de  Gaspar  Heredia,  poeta  
mexicano  afincado  en  Z  por  voluntad  de  Remo,  quien  lo  conoció  en  el  Distrito  
Federal.   A   pesar   de   que   estos   dos   últimos   personajes   son   inmigrantes  
latinoamericanos   que   viven   en   España,   hablan   igual,   o   mejor   dicho   escriben  
igual,  es  decir,  su  discurso  no  está  teñido  por  las  variantes  lingüísticas  de  sus  
respectivos  países,  sino  que  utilizan  un  español  peninsular  estándar,  como  si  la  
voz   que   configura   sus   confesiones   fuese   la   de   un   misterioso   narrador  
extradiegético,   oculto.   Y   aquí   comienza   el   baile   de   disfraces   identitario   que   es  
toda  la  novela.  
El  texto  de  Bolaño,  como  lo  hicieran  sus  predecesores  latinoamericanos,  
de   los   que   acaba   de   hablarse,   se   vale   del   armazón   de   la   novela   policiaca   para  
explorar  las  infinitas  posibilidades  de  la  escritura,  entendida  como  un  proceso  
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de  búsqueda  de  las  huellas  significantes  de  un  significado  ausente.  La  pista  de  
hielo  es  una  novela  antidetectivesca  por  cuanto  parodia  el  género  canónico  de  
la  novela  policiaca  de  intriga  y  de  la  novela  negra  norteamericana  de  trasfondo  
social.  En  nuestra  obra  se  produce  un  crimen,  alguien  asesina  a  un  personaje  
de   segunda   o   de   tercera   fila,   la   mendiga   Carmen.     Naturalmente,   el   caso  
queda   irresuelto,   y   solo   sirve   para   acelerar   el   desbarrancamiento   de   los  
personajes,   ya   desde   mucho   antes   sumidos   en   el   vacío   y   la   incomunicación.  
Por  otro  lado,  la  denuncia  sociopolítica  de  la  novela  es  difusa,  no  hay  culpables  
o   todos   son   culpables.  Si  acaso  la  novela  carga  contra  la  xenofobia  de  la  alta  
burguesía   catalana   para   con   los   inmigrantes   latinoamericanos   o   contra   la  
corrupción  política  encarnada  en  la  figura  de  Enric  Rosquelles,  quien  manda  
construir  por  amor  una  pista  de  hielo  financiada  con  fondos  públicos.  Pero  
más  que  una  crítica  política,  la  obra  nos  entrega  una  crítica  ética,  y  siendo  el  
texto  una  parodia  de  la  novela  policiaca,  no  deja  de  apuntar  a  una  sociedad    
en  que  los  individuos  conspiran  unos  contra  otros,  todos  son  víctimas  y  a  la  
vez   victimarios,   como   en   un   Estado   policial,   y   en   este   sentido   habría   que  
recordar  la  “ficción  totalitaria”  de  la  que  hablaba  Ricardo  Piglia  refiriéndose  a  
la   nueva   novela   negra   latinoamericana,   la   cual   es   también   un   producto   de  
nuestra  época  postmoderna  o  post  postmoderna.  
El   humor   negro   de   Roberto   Bolaño   se   revela   en   el   hecho   de   que   el  
cadáver  de  la  mendiga  Carmen  es  el  mensaje,  ya  que  actúa  como  catalizador  
de   los   odios   que   los   personajes   atesoran   unos   contra   otros.   De   hecho,   el  
lector   de   la   obra   llega   a   la   conclusión   de   que   pudo   ser   cualquiera   el   que  
cometiera   el   homicidio   en   una   ciudad,   Z   (la   última   de   la   fila),   cargada   de  
frustraciones,   tensiones   y   crispaciones.   Enric   Rosquelles,   funcionario   del  
ayuntamiento,  es  quien  tiene  más  motivos,  ya  que  Carmen  le  hizo  chantaje  
al   conocer   el   fraude   de   la   pista   de   hielo,   y   porque   es   la   vagabunda   quien  
acaba   hundiendo   su   carrera   y   la   de   Pilar,   alcaldesa   del   ayuntamiento   de   Z.  
Pero   también   podría   haberlo   cometido   Caridad,   una   toxicómana  
desequilibrada  que  acompaña  a  Carmen  en  todo  momento  y  que  amenaza  a  
varias   personas   con   un   cuchillo   de   cocina   que   siempre   porta   en   su   seno.  
También  podría  haberla  asesinado  Gaspar  Heredia,  por  celos  de  la  relación  
de   Carmen   con   su   enamorada,   Caridad.   O   un   novio   que   tuvo   la   mendiga,  
apodado  el  Recluta,  por  parejos  motivos  sentimentales.  O  Remo  Morán,  con  
la  finalidad  de  hundir  a  su  enemigo  mortal  en  Z,  Enric  Rosquelles.  También  
podría  haberla  muerto,  o  haberla  mandado  matar,  el  intelectual  de  Z,  Enric  
Gibert,   un   fracasado   envidioso   de   la   carrera   de   su   esposa,   la   alcaldesa.   De  
hecho,  cuando  Nuria  confiesa  en  una  cena  el  asunto  de  la  pista  de  hielo,  él  
sale   disparado   al   baño   del   restaurante,   donde   tarda   en   salir   más   de   lo  
debido.   Incluso   podrían   haberla   apuñalado   las   mujeres   de   la   limpieza   del  
camping   Stella   Maris,   las   cuales   querían   asesinarla   cuando   se   comprueba  
que   es   Carmen   la   que   ensucia   y   decora   con   su   propio   excremento   los   baños  
de  dicho  emplazamiento  residencial.  De  este  modo,  la  novela,  que  comienza  
con  un  afán  policiaco  (Remo  Morán  anuncia  que  el  “propósito”  de  su  texto  
es  intentar  persuadir  a  los  lectores  de  que  su  amigo  Gaspar  Heredia  no  ha  
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matado  a  nadie),  termina  con  estas  palabras  del  novelista  chileno:  “Creo  que  
durante  todos  los  años  que  pasé  enterrado  en  Z  había  estado  preparándome  
para   encontrar   el   cadáver”   (Bolaño,   2012:   48).   Al   final   no   queda   otra   que  
dudar  de  la  existencia  misma  del  personaje  de  Carmen,  y  aquí  entramos  de  
lleno  en  la  ficción  paranoica,  del  mismo  modo  que  cuando  Gaspar  Heredia,  
novio   de   Caridad,   confiesa   acerca   de   esta:   “por   un   segundo   pensé   que   la  
muchacha  del  cuchillo  solo  vivía  en  mi  imaginación”  (Bolaño,  2012:  184).  En  
este   sentido   es   simbólico   que   la   novela   empiece   con   una   extraña   niebla   que  
se   cierne   sobre   la   capital   mexicana   y   que   termine   con   una   niebla   que   se  
prende  a  los  árboles  del  Stella  Maris,  por  cuyas  ramas  circulan  las  ratas.  
El   juego   de   espejos   (o   de   espejismos)   atañe   también   a   la   poliédrica  
psicología  de  los  personajes,  y  en  este  punto  la  novela  se  inserta  plenamente  
en  lo  que  la  crítica  ha  denominado  “novela  policial  metafísica”,  en  la  medida  
en  que  plantea  una  reflexión  sobre  la  fragmentariedad  del  yo  escindido.  En  
La  pista  de  hielo,  accedemos  a  la  psique  de  los  individuos  a  través  de  lo  que  
ellos  cuentan  de  sí  mismos,    pero  sobre  todo  a  través  de  lo  que  otros  añaden  a  
dicho   retrato   o   incluso   a   través   de   lo   que   la   sociedad   calla.   Así,   Enric  
Rosquelles   se   concibe   a   sí   mismo   como   un   Aquiles,   el   “motor   del  
Ayuntamiento  de  Z,  sus  músculos  y  su  cerebro”,  mientras  que  Remo,  a  quien  
Rosquelles  le  ha  amargado  la  vida  con  sus  celos,  piensa  de  él  que  es  un  enano  
acomplejado,   un   ser   lleno   de   manías   que   aprovecha   su   pequeña   parcela   de  
poder  para  aplastar  a  sus  subordinados.  Por  su  parte,  Gaspar  Heredia  piensa  
de   Enric   algo   diametralmente   opuesto:   “había   algo   en   el   tipo   que   lo   hacía  
simpático”   (Bolaño,   2012:   121).   Una   cosa   parecida   ocurre   con   el   resto   de  
personajes,  cuya  identidad  se  nos  entrega  como  un  amasijo  de  vidrios  rotos.  
El  ejemplo  más  extremo  en  esta  dirección  es  el  de  Remo  Morán,  quien  se  ve  
a   sí   mismo   como   un   benefactor,   alguien   que   ayuda   a   los   menesterosos,  
empezando   por   su   amigo   Gaspar   Heredia,   a   quien   ofrece   un   empleo,   y  
terminando   por   el   Recluta,   a   quien   acompaña   de   vez   en   cuando   para  
refrenar  sus  afanes  suicidas.  También  mantiene  una  relación  cordial  con  su  
ex  esposa  Lola  y  con  el  hijo  de  ambos.  Sin  embargo,  la  imagen  que  tienen  de  
él   los   demás   es   muy   diferente.   Lo   conciben   como   un   cínico,   Rosquelles  
piensa  que  le  destrozó  la  vida  a  su  ex  mujer  y  va  a  hacerlo  con  Nuria,  se  llega  
a   decir   que   es   “el   hombre   de   paja   de   un   narcotraficante   colombiano”  
(Bolaño,  2012:  31),  se  cree  que  es  un  pedófilo  porque  vive  junto  al  joven  Álex  
en  su  tienda  de  bisutería,  Rosquelles  le  envidia  porque  es  un  galán  y  sale  por  
televisión  ;   pero   su   supuesto   amigo,   Gaspar   Heredia,   cuenta   de   él   lo  
siguiente:  “lo  veía  salir  de  la  discoteca  del  otro  lado  de  la  calle,  borracho  y  
solo,  o  con  gente  que  yo  no  conocía,  ni  él  tampoco  a  juzgar  por  su  actitud  
ensimismada  o  por  sus  gestos  de  astronauta  o  de  náufrago”  (Bolaño,  2012:  
35).  No  puede  haber  mayor  atentado  a  la  verdad  con  mayúscula  que  estas  
novelas  chilenas,  la  de  Droguett  y  la  de  Bolaño,  donde  nada  es  lo  que  parece.  
En  La  pista  de  hielo  la  muerte  de  Carmen  desencadena  el  “huracán  bíblico”,  
la   dispersión   de   los   personajes,   pero   hay   que   decir   que   el   homicidio   no   es  

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sino  el  colofón  de  lo  que  ya  era  un  mundo  oscuro  regido  por  las  leyes  de  la  
entropía.  
Como   conclusión   a   estas   notas,   hay   que   redundar   en   la   idea   de   que  
existen   profundas   diferencias   entre   el   neopolicíaco   y   la   novela   antidetectivesca  
en  América  Latina.  El  neopolicíaco  resuelve  los  enigmas  y  con  ello  atestigua  una  
confianza  en  la  racionalidad  entendida  como  brújula  y  norte  ante  el  mundo,  por  
muy   inaprehensible   que   este   parezca.   Por   otra   parte,   en   esta   vertiente  
narrativa   (mayoritaria   en   la   literatura   policiaca   escrita   en   el   continente)   el  
compromiso  político  sigue  estando  de  actualidad,  aunque  pasado  en  muchas  
de   las   ocasiones   por   el   cedazo   de   la   nostalgia.   Sin   embargo,   la   novela  
antidetectivesca  incide  en  la  dimensión  paródica  con  respecto  al  modelo  de  
relato   policiaco   canónico,   inglés   o   estadounidense.   El   caso   criminal   no   se  
dilucida,  persiste  la  duda  epistemológica  (y  hasta  ontológica),  y  la  denuncia  
política  diluye  sus  contornos,  se  difumina.  Se  ha  visto  que  la  primera  novela  
verdaderamente  antidetectivesca  escrita  en  Latinoamérica  es  Ensayo  de  un  
crimen,  de  Rodolfo  Usigli,  publicada  en  México  en  1944.  También  se  ha  visto  
que  El  hombre  que  había  olvidado,  compuesta  por  el  escritor  chileno  Carlos  
Droguett  en  1966  y  publicada  en  1968,  es  la  novela  que  más  se  acerca  a  la  
complejidad   de   los   juegos   textuales   que   ponen   en   práctica   los   relatos  
antidetectivescos  contemporáneos,  y  en  este  sentido  es  pionera.  En  la  obra  
de   Droguett,   el   “delirio   interpretativo”   de   los   personajes,   y   ante   todo   del  
narrador,  pone  en  marcha  una  ficción  policiaca,  paranoica  y  fantástica,  donde  
la  construcción  de  sentido  entraña  al  mismo  tiempo  su  deconstrucción.  Algo  
análogo   ocurre   en   La   pista   de   hielo   de   Roberto   Bolaño,   de   1993,   donde   el  
asesinato  de  Carmen  y  la  necesidad  de  encontrar  un  culpable  supone  quizá  
un   intento   desesperado   de   encontrar   una   explicación   a   una   realidad   sumida  
en   el   vacío,   los   espejismos   y   la   incomunicabilidad.   La   novela   antipoliciaca   de  
Bolaño   se   transforma,   pues,   en   un   instrumento   de   indagación   en   los  
laberintos   de   la   personalidad,   en   un   mundo   ficticio   donde   los   personajes  
complotan   los   unos   contra   los   otros,   todos   son   víctimas   y   verdugos   a   un  
tiempo,  como  en  un  Estado  policial  regido  por  el  miedo,  y  en  este  punto  el  
relato   policíaco   metafísico   deviene   ficción   totalitaria.   Así   pues,   la   denuncia  
política  no  es  explícita  en  La  pista  de  hielo,  pero  existe…  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 85-99 C RISTIAN M ONTES

 
LA  SEDUCCIÓN  DEL  MAL  EN  ESTRELLA  DISTANTE  DE  ROBERTO  BOLAÑO  
 
The  seduction  of  evil  in  Roberto  Bolaño’s  Estrella  distante  
 
 
CRISTIAN  MONTES  
UNIVERSIDAD  DE  CHILE  
cmontes@vtr.net  
 
 
 
Resumen:   En   el   presente   artículo   se   trabajará   en   torno   a   la   novela  
Estrella   distante   de   Roberto   Bolaño.   La   intención   del   análisis   será  
demostrar   cómo   se   expresa   y   opera   la   seducción   del   mal   al   interior   de  
la   representación   y   proponer   cuáles   son   las   formas   en   que   el   mal  
encarna  en  una  figura  representativa  de  la  dictadura  militar  chilena.  
Palabras  clave:  mal,  seducción,  dictadura  militar  
 
Abstract:   This   article   is   based   on   the   Roberto   Bolaño   novel   Estrella  
Distante.  The  analysis  aims  to  demonstrate  the  ways  that  the  seduction  
of   evil   is   expressed   and   operates   within   the   representation   and   to  
suggest   the   ways   in   which   evil   embodies   a   figure   representative   of  
Chile’s  military  dictatorship.  
Keywords:  evil,  seduction,  military  dictatorship  
 

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Desde   las   primeras   décadas   del   siglo   XX   y   especialmente   después   de   la  


segunda  guerra  mundial,  el  tema  del  mal  ha  sido  ampliamente  estudiado  y  
desplegado,  no  solo  en  los  ámbitos  filosófico  y  teológico,  sino  también  en  los  
territorios  del  arte  y  la  literatura.  Dentro  de  este  contexto  de  pensamiento,  
específicamente   en   el   ámbito   de   la   literatura,   la   producción   narrativa   de  
Roberto   Bolaño   es   un   ejemplo   paradigmático,   puesto   que   el   tema   del   mal  
cruza   transversalmente   toda   su   obra.   Dicha   constante   adquiere   una  
significación   especial   en   la   novela   Estrella   distante   (1996),   donde   el   autor  
intenta,   según   sus   propias   palabras:   “una   aproximación,   muy   modesta,   al  
mal  absoluto”  (Bolaño,  2006:  31).    
  En  el  contexto  de  la  profusa  intratextualidad  activada  en  la  narrativa  de  
Bolaño,  Estrella  distante  se  erige  como  una  expansión  del  último  capítulo  de  La  
literatura  nazi  en  América  (1996).  Ambas  novelas  son  ejemplos  de  una  escritura  
que   ficcionaliza   la   barbarie   colectiva   extrema   y   las   diversas   formas   en   que   el  
horror  ha  dejado  su  impronta  en  el  siglo  XX,  tanto  en  Europa,  especialmente  a  
partir  del  genocidio  nazi,  como  en  Latinoamérica,  particularmente  en  el  Chile  de  
la   dictadura   militar.   En   ambas   producciones   artísticas   el   mal   se   liga   a   una  
fascinación  que  evidencian  ciertas  escrituras  acerca  de  las  vidas  infames,  esto  es  
“la   fascinación   por   lo   perverso,   lo   bárbaro,   el   entusiasmo   por   el   juego   y   la  
necesidad   casi   compulsiva   de   poner   en   movimiento   lo   oscuro,   lo   tenebroso”  
(Manzoni,  2002:  27).    
La  intención  de  estas  páginas  es  demostrar  cómo  en  la  novela  Estrella  
distante  la  categoría  del  mal  se  instaura  como  un  potencial  de  significación  
fundamental  en  el  discurso  de  ideas  del  texto.  La  vivencia  del  mal  se  ligará  
íntimamente  al  tema  de  la  seducción,  es  decir,  a  la  seducción  que  ejerce  el  
mal.  A  partir  de  dicho  vínculo  se  analizará  cómo  el  mal  encarna  en  una  figura  
representativa  y  responsable  de  las  atrocidades  cometidas  por  la  dictadura  
militar   en   Chile.   Al   mismo   tiempo,   se   intentará   demostrar   que   Estrella  
distante   forma   parte   de   una   tendencia   de   la   narrativa   chilena   donde   sigue  
vigente  la  necesidad  de  que  el  drama  acontecido  en  Chile  siga  presente  en  la  
memoria  del  país.  
 
La  experiencia  del  mal  como  sustrato  ineludible  de  la  condición  humana  
Estudiar   y   analizar   la   problemática   de   mal   y   su   importancia   en   las   relaciones  
entre   el   sujeto   y   el   mundo   ha   sido   una   constante   en   la   historia   del  
pensamiento   filosófico   occidental.   Pensadores   como   Kant,   Hegel,   Marx,  
Hume,  Nietzsche,  Camus,  Arendt,  entre  muchos  otros,  han  reflexionado  de  
manera   profusa   acerca   de   la   incidencia   del   mal   en   la   historia   y   en   la   cultura.  
Sin   embargo,   a   partir   de   la   Segunda   Guerra   Mundial   y   especialmente   en  
torno  a  la  experiencia  de  Auschwits,  el  pensamiento  filosófico  entró  en  una  
etapa  de  silencio  generalizado  respecto  al  drama  vivido  y  sus  consecuencias.  
En   este   sentido,   la   afirmación   de   Hannah   Arendt,   de   1945,   que   planteaba  
que   después   de   la   guerra   el   gran   tema   de   la   filosofía   sería   el   mal,   no   se  
concretó  finalmente,  puesto  que  no  se  publicaron  en  Europa,  salvo  contadas  
excepciones,  artículos  o  libros  respecto  al  tema.    

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Uno   de   los   argumentos   más   recurrentes   para   intentar   explicar   el  


silencio   ante   una   experiencia   desastrosa   de   tal   magnitud,   fue   que   el   silencio  
era   justamente   la   única   respuesta   civilizada   ante   lo   acontecido.   Otra   razón  
esgrimida  al  respecto,  apuntaba  a  que  ante  la  inmensa  tarea  de  comprender  
lo   incomprensible   y   ante   la   magnitud   de   la   empresa   reflexiva   que   un   suceso  
como  el  ocurrido  exigía,  el  pensamiento  se  sentía  incapaz  de  abarcar  tamaña  
responsabilidad.   Como   señala   Susan   Neiman:   “Lo   que   ocurrió   en   los   campos  
de   exterminio   nazis   fue   tan   absolutamente   el   mal   que,   como   ningún   otro  
suceso   en   la   historia,   puso   a   prueba   la   capacidad   de   los   seres   humanos   para  
comprender”  (2012:  26).  
Sin  embargo,  en  estas  últimas  tres  décadas  la  situación  ha  cambiado  
considerablemente,   lo   que   ha   llevado   a   pensar   que   el   silencio   anterior   pudo  
haber  tenido  como  causa  un  temor  entendible:  que  lo  vivido  en  Auschwits  
no   debía   ser   comprendido,   pues   tratar   de   entender   implicaba,   de   alguna  
manera,  tratar  de  justificar  lo  sucedido.  Dicho  temor,  comprensible  dado  lo  
extremo   de   la   experiencia,   ha   ido   superándose,   pues   los   filósofos   actuales  
han   entendido   que   pensar   el   mal   es   una   cuestión   que   los   interpela   de  
manera   directa   y   que   su   existencia   requiere   ser   aceptada   como   parte  
constitutiva   del   mundo:   “Abandonar   la   tentativa   de   comprender   el   mal   es  
abandonar   toda   base   para   hacerle   frente,   tanto   en   el   pensamiento   como   en  
la  práctica”  (Neiman,  2012:  409-­‐410).  
 
Sujeto,  mundo  y  la  ubicuidad  del  mal    
En   diversos   estudios   sobre   el   mal   que   han   aparecido   desde   la   década   del  
noventa,  y  específicamente  en  los  que  son  pertinentes  para  el  análisis  del  mal  
en  la  narrativa  de  Bolaño,  hay  coincidencia  en  tres  aspectos  fundamentales:  
que   la   categoría   del   mal   tiene   como   centro   vital   al   ser   humano,   que   por   lo  
mismo  el  mal  puede  gravitar  en  cualquier  parte  donde  lo  humano  habita  y  que  
el  reconocer  la  existencia  del  mal  no  implica  la  anulación  del  sujeto  en  cuanto  
a  su  posibilidad  de  respuesta.  
  En   cuanto   al   primer   aspecto   mencionado,   en   la   mayoría   de   los  
estudios  acerca  de  la  presencia  del  mal  en  la  historia,  la  cultura,  las  artes  y  la  
literatura,   predomina   la   idea   de   que   éste   forma   parte   constitutiva   de   la  
naturaleza   humana.   De   lo   anterior   se   desprende   que   el   mal   puede,   en  
determinados  contextos  especiales,  aflorar  de  manera  descontrolada  y  bajo  
la   forma   de   una   violencia   extrema.   En   palabras   de   Argullol:   “El   bien  
incorpora   al   mal   entrañablemente,   como   una   entraña   propia.   Esta   es   la  
razón   del   misterium   tremendum,   del   poder   horrendo   de   toda   creación:   el  
dolor   como   parte   indivisible   del   mundo   y   la   presencia   inevitable   de   la  
destrucción”   (2008:   84).   En   este   sentido,   tratar   de   entender   y   comprender  
las  fuentes  del  mal,  adjudicándoselas  a  determinadas  influencias  exteriores  
de  naturaleza  sobrehumana,  como  es  el  caso  de  los  dioses  o  a  la  presencia  
de   entidades   inhumanas   o   diabólicas   que   supuestamente   se   apoderan   del  
ser   humano   (como   ocurre   a   veces   al   referirse   a   personajes   como   Hitler,  
Stalin,   etc.),   entorpece   la   posibilidad   de   realizar   un   análisis   más   acabado  

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sobre  el  mal  latente  en  la  naturaleza  humana  y  en  la  constitución  misma  del  
mundo  (Argullol,  2008:  85-­‐86).  
En   cuanto   al   segundo   aspecto   mencionado   y   en   torno   al   cual  
coinciden   varios   estudios   sobre   el   tema,   se   plantea   que   el   reconocimiento  
generalizado  de  que  el  mal  es  una  dimensión  presente  en  el  ser  humano  y  en  
el   mundo,   se   contradice   con   determinadas   argumentaciones   que   intentan  
negar   la   presencia   y   ubicuidad   del   mismo.   Respecto   a   esta   contradicción  
vital,   Baudrillard   señala   que   la   constitución   ambigua   del   animal-­‐humano  
convierte  en  paradójicas  las  ideas  progresistas  que  desean  extirpar  de  éste  el  
mal,  con  el  fin  de  convertirlo  en  un  ser  racional.  Lo  delicado  de  esta  posición,  
según  Baudrillard,  es  que  al  no  incorporar  el  mal  al  análisis  sobre  la  condición  
humana,   quedará   siempre   en   el   sujeto   un   residuo   que   no   logrará   elaborar   y  
que  se  transformará,  a  manera  de  reacción,  en  odio  contra  el  sistema  y  su  
supuesta   perfección.   El   mal,   en   este   sentido,   puede   identificarse   como   una  
forma  de  reacción  y  una  pasión  vital  que  no  puede  obviarse  ni  negarse  (1996:  
199).   El   mal   está   en   todas   partes   al   modo   de   una   “anamorfosis   infinita”   y   por  
ello   es   un   error   negarlo   “a   fuerza   de   profilaxis,   de   blanqueamiento   del  
sistema,   de   exterminio   de   sus   gérmenes,   de   cirugía   estética   de   lo   negativo”  
(1991:   90).   Para   Baudrillard,   es   justamente   por   desconocer   y   negar   esta  
ubicuidad  del  mal,  que  éste  se  ha  ramificado  como  una  fuerza  que  escapa  ya  a  
todo  control  humano.  
Finalmente,   un   tercer   postulado   en   que   varios   estudios   acerca   del  
mal  coinciden,  señala  que  la  presencia  y  activación  del  mal  en  la  esfera  del  
sujeto   no   implica   la   anulación   de   su   voluntad   ni   capacidad   crítica   para  
oponerse   a   él.   De   la   misma   forma   en   que   el   mal   habita   en   el   ser   humano   en  
estado   de   latencia,   también   el   bien,   aunque   no   entendido   en   una   relación  
maniquea,   forma   parte   de   la   condición   humana   y   de   sus   aspiraciones.  
Fundamentales  son,  en  este  sentido,  algunas  reflexiones  de  Bernard  Sichère,  
para   quien   el   ser   humano   se   define   como   tal,   justamente,   en   el   momento  
que   se   niega   a   ejercer   el   mal   que   posee   en   potencia:   “Enunciar   el   mal  
equivale   a   señalar   el   momento   de   horror   que   está   virtualmente   en   cada  
hombre,  el  cual  se  define  como  hombre  por  no  consentir  en  la  abyección”  
(1996:   206).   Desde   la   perspectiva   de   Sichère,   ha   sido   el   simbolismo   cristiano  
el   que   ha   planteado   “que   existe   un   mal   radical   y   que   en   cada   ser   humano   la  
persistencia  de  la  falta  genérica  se  cruza  con  una  libertad  incondicional  tanto  
para   hacer   el   mal   como   para   hacer   el   bien”   (1996:   201).   El   cristianismo  
alcanza   así   una   verdad   profunda   acerca   de   la   condición   humana:   “No   hay  
hombres   buenos   y   hombres   malos,   verdugos   de   nacimiento   y   víctimas  
predestinadas,   sino   que   cada   hombre   lleva   en   si   mismo   lo   peor   como   una  
posibilidad   atroz”   (1996:   206).   Decidir   actuar   desde   el   lado   del   mal   implica  
legitimar  al  crimen  y  la  barbarie  como  mecanismos  prioritarios  para  ejercer  
el  horror  y  el  crimen.    
Es   importante   destacar   que   otra   de   las   coincidencias   entre   estos  
autores  y  tal  vez  la  más  importante  para  los  efectos  del  estudio  del  mal  en  la  
obra  de  Bolaño,  es  la  que  señala  que  su  principal  fuente  es,  en  definitiva,  la  
negación   radical   del   otro.   En   esta   hipótesis   desembocan   las   anteriores  

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reflexiones   Sichère,   Argullol   y   Baudrillard.   Dicha   forma   de   anulación   del  


sujeto  alcanzó,  según  ellos,  su  máxima  expresión  durante  la  segunda  guerra  
mundial   y   tuvo   su   momento   culminante   en   la   experiencia   del   nazismo,  
ejemplo  rotundo  de  la  barbarie  colectiva  y  la  degradación  sistemática  del  ser  
humano.    
Lo   que   se   propone   aquí   es   que   en   el   caso   de   las   novelas   de   Bolaño   y  
especialmente   en   el   caso   de   Estrella   distante,   el   mal   tiene   que   ver  
justamente  con  esta  idea  de  la  negación  del  otro,  “de  que  el  otro  no  existe,  
no   piensa,   no   siente,   y   hacerle   daño.   Destruir   dentro   de   uno   mismo,  
consciente   o   inconscientemente,   toda   atadura   moral   y   ética,   creer   que   todo  
vale”  (González,  2004:  28).    
Por  último,  es  fundamental  insistir  en  que  esta  conducta  acerca  del  
otro  que  se  observa  en  Estrella  distante  se  vincula  de  manera  directa  con  el  
argumento   que   postula   que   el   mal   latente   en   el   ser   humano   puede   explotar  
de   manera   extrema   en   determinados   contextos   propicios.   En   el   caso   de  
Estrella   distante,   dichas   condiciones   reenvían   invariablemente   al   golpe  
militar   en   Chile   de   1973,   a   la   dictadura   impuesta   y   a   las   lamentables  
consecuencias   que   todo   eso   dejó   tanto   en   el   cuerpo   social   del   país   como   en  
su  tejido  simbólico.  
     
Estrella  distante:  subjetividad  y  operatoria  del  ritual  del  mal    
En   Estrella   distante   la   presencia   y   operatividad   del   mal   se   condensa   en   la  
figura  de  Alberto  Ruiz  Tagle  /  Carlos  Wieder,  poeta  de  sello  vanguardista  y  
asesino   funcional   a   la   dictadura   militar   chilena.   A   partir   del   discurso   del  
narrador  como  de  las  demás  voces  que  componen  la  trama  narrativa,  este  
personaje  se  convierte  en  el  eje  central  de  las  acciones  y  en  el  foco  principal  
del  relato.  A  partir  de  su  figura  y  su  accionar,  el  mal  se  inscribirá  en  el  mundo  
representado  bajo  la  forma  de  un  complejo  ritual,  esto  es,  el  ritual  del  mal.  
Esta   forma   de   liturgia   perversa   se   desplegará   en   una   secuencia   lineal   y  
progresiva   estructurada   en   base   a   cuatro   etapas,   cada   una   de   las   cuales  
permitirá  que  el  proceso  del  mal  se  vaya  consolidando  según  un  programa  
claramente   establecido.   El   tránsito   de   una   etapa   a   otra   permitirá   apreciar  
dos  aspectos  fundamentales  del  proceso  ritual:  el  creciente  espesor  que  va  
adquiriendo  el  mal  y  su  capacidad  de  mutación  constante.  
  La   primera   etapa   del   ritual   del   mal   activado   se   inaugura   en   los  
momentos   que   Ruiz   Tagle   entra   en   escena   en   el   taller   literario   de   la  
Universidad   de   Concepción,   en   tiempos   de   la   Unidad   Popular.   Desde   un  
comienzo   llama   la   atención   la   visible   disonancia   entre   él   y   los   restantes  
compañeros   del   taller.   Tal   diferencia   se   define   básicamente   por   su   notoria  
superioridad   sobre   el   resto   de   sus   compañeros:   Ruiz   Tagle   es   el   más  
atractivo,  el  único  que  no  es  estudiante,  el  que  vive  solo,  el  que  tiene  dinero  
y   departamento   privado,   el   más   inteligente,   el   mejor   vestido,   el   que   sabe  
escuchar   y   el   poeta   que   parece   destinado   a   convertirse   en   el   referente  
principal  de  la  nueva  poesía  chilena.  Por  estas  razones  es  el  centro  de  interés  
de  todas  las  mujeres  y  foco  de  envidia,  pero  también  de  admiración,  de  los  
hombres   del   taller.   La   seducción   que   Ruiz   Tagle   ejerce   sobre   los   demás   se  

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acentúa   con   su   carácter   enigmático:   todos   señalan   que   realmente   no   lo  


conocen  y  que  pareciera  que  sus  poemas  los  escribiera  otro,  pues  los  lee  con  
distancia,   como   si   estuviese   en   otro   espacio   mental.   Son   los   momentos  
donde  el  mal  todavía  no  se  expresa  en  acciones  concretas,  sino  únicamente  
en   un   plano   latente,   mientras   se   va   moldeando   soterradamente   su   futuro  
campo   de   acción.   Para   ello   el   personaje   cuenta   con   el   poder   de   seducción  
que   ejerce   sobre   todos   quienes   orbitan   a   su   alrededor   y   con   el   lento  
ordenamiento  de  las  condiciones  contextuales  para  su  desarrollo  posterior.  
  La  segunda  etapa  del  ritual  del  mal  que  ha  comenzado  a  desplegarse,  
coincide   con   el   golpe   militar   que   sufre   Chile   el   año   1973.   Dicho   suceso  
permitirá   apreciar   la   metamorfosis   que   irá   experimentando   el   personaje.   Ruiz  
Tagle  deviene  ahora  el  teniente  Carlos  Wieder.  Es  el  momento  que  la  figura  
explota  en  su  mayor  complejidad,  en  su  doblez  constitutivo;  el  tiempo  en  que  
empezará  a  escribir  versos  en  el  cielo  y  en  distintos  lugares  del  país.  A  pesar  de  
mantener  vigente  sus  encantos,  la  personalidad  de  Wieder  sufrirá  una  notoria  
transformación;  quien  antes  se  mostraba  como  “encantadoramente  inseguro”  
encarnará  ahora  “la  seguridad  y  la  audacia  personificadas”  (Bolaño,  1996:  53).  
La  seguridad  y  autoridad  que  adquieren  sus  juicios  sobre  la  poesía  “desarmaba  
a   cualquier   interlocutor”   y   quien   escuchaba   sus   argumentos   “adivinaba   la  
fuerza  de  ese  discurso,  la  pureza  y  la  tersura  terminal  de  ese  discurso,  reflejo  
de  una  voluntad  sin  fisuras”  (1996:  53).  Sus  proezas  en  el  aire  serán  ensalzadas  
por  sus  colegas  de  armas,  para  quienes  el  teniente  Wieder  no  era  solo  un  gran  
poeta   sino   también   un   piloto   “innato”,   avezado”,   con   instinto”.   La   inicial  
Dictadura   considerará   que   el   régimen   militar   y   la   vanguardia   artística   no   se  
contradicen   en   sus   principios   y   definiciones.   Es   el   momento   cuando   las  
características   del   seductor   se   vuelven   más   enigmáticas;   aunque   generan  
admiración   en   todos,   al   mismo   tiempo   despiertan   una   difusa   sospecha.  
Elocuente   es   que   las   mujeres   que   admiran   sus   proezas   aéreo-­‐literarias   lo  
encuentren   hermoso,   pero   a   la   vez   extremadamente   frío,   especialmente   “por  
la  distancia  que  se  adivinaba  en  su  ojos”  o  “como  si  detrás  de  esos  ojos  tuviera  
otros  ojos”  (Bolaño,  1996:  53).    
  La   seducción   que   produce   Wieder   es   generalizada   desde   la   primera  
experiencia   de   escritura   en   los   cielos   y   cuyos   primeros   espectadores  
arrobados   son   los   prisioneros   políticos   en   Concepción.   Como   señala   el  
narrador   respecto   al   poeta   del   aire:   “La   acción   poética   generó   admiración  
instantánea”.   En   paralelo,   las   capacidades   seductoras   del   poeta   del   aire  
alcanzan  a  la  crítica  literaria  especializada  que  ve  en  Wieder  “al  gran  poeta  de  
los   nuevos   tiempos”   y   en   sus   versos   la   semilla   que   removerá   los   cimientos   de  
la  poesía  chilena.    
Sin   embargo,   los   versos   en   clave   que   el   poeta-­‐piloto   del   aire   va  
esparciendo   por   los   cielos   de   Chile   son   la   expresión   artística   de   los   crímenes  
que  ha  empezado  a  cometer.  Sus  compañeros  del  taller  literario,  partiendo  
por   sus   antiguas   amigas   las   hermanas   Garmendia,   han   sido   sus   primeras  
víctimas,   como   también   algunas   mujeres   de   las   juventudes   comunistas   que  
habían   desaparecido   recientemente.   Las   muertes   aparecerán   cifradas   en   los  
enunciados  que  Wieder  va  esparciendo  en  el  cielo.  Muerte,  rito  y  escritura  se  

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condensan   en   un   escenario   celestial   en   el   cual   subyace   crimen   e   impunidad.  


Los  versos  reproducirán  frases  bíblicas  que  hablan  del  principio  del  mundo,  
de  la  voluntad,  de  la  luz  y  de  las  tinieblas.    
En   el   ritual   del   mal   activado,   las   frases   bíblicas   actuarán   como   una  
amenaza  en  sordina  para  todos  los  que  no  comparten  la  teoría  de  la  pureza  a  
la  cual  adhiere  Wieder,  misión  que  lo  erige  como  un  ángel,  pero,  como  dice  
uno   de   los   presos   políticos:   “el   ángel   de   nuestro   infortunio”.   Wieder  
impondrá  en  los  otros  el  poder  que  adjudica  a  las  entidades  superiores  que  
nutren  su  radical  megalomanía:  “Si  eres  puro,  ya  nada  malo  puede  ocurrirte”  
(Bolaño,  1996:  53).  La  pureza  conquistada  y  la  eliminación  de  toda  suciedad  
—en  este  caso  los  opositores  al  régimen  militar—  implica  la  superación  de  
valores   como   la   compasión,   la   piedad   y   cualquier   límite   que   imponga   la  
moral  de  los  hombres.  El  poeta  del  aire  que  asesina,  pero  que  también  ama  
los  crepúsculos  y  la  belleza  en  sus  múltiples  formas,  se  comporta  como  un  
ángel   exterminador   que   hace   de   la   seducción   el   dispositivo   visible   de   la  
maquinaria  del  mal.    
La   visión   de   mundo   que   subyace   a   los   planteamientos   de   Wieder  
acerca   de   la   pureza   y   la   suciedad,   ha   sido   siempre   representativa   de   los  
totalitarismos   extremos.   Según   Zygmunt   Bauman   —en   coincidencia   con   la  
escritora  estadounidense  Cynthia  Ozick  y  el  psicólogo  alemán  Klaus  Dörner—  
“los   grandes   crímenes   a   menudo   parten   de   grandes   ideas   […]   Entre   esta  
clase  de  ideas  el  primer  puesto  le  corresponde  a  la  visión  de  la  pureza”  (2009:  
13),   como   por   ejemplo,   en   el   caso   de   “la   solución   final   alemana”.   Los  
enemigos   de   la   pureza   son   todos   aquellos   que   no   “encajan”,   “los   agentes  
contaminantes”   que   están   “fuera   de   lugar”   (Bauman,   2009:   13).   La   pureza  
deviene  así  un  ideal  que  se  traduce  en  la  distinción  humana  entre  la  pureza  a  
la  que  se  aspira  y  la  suciedad  que  la  afecta.    
En   cuanto   a   Latinoamérica   y   este   discurso   sobre   la   pureza,   Ricardo  
Piglia   señala   que   en   la   dictadura   argentina   se   instaló   un   discurso   sobre   la  
necesidad   de   una   profilaxis   que   salvara   al   país   de   la   suciedad   terrorista:   “He  
pensado  que  en  la  época  de  la  dictadura  militar  una  de  las  historias  que  se  
construía  era  un  relato  que  podemos  llamar  quirúrgico,  un  relato  que  trabaja  
sobre  los  cuerpos”  (2001:  23).  La  reflexión  de  Piglia,  en  cuanto  a  la  metáfora  
médica   utilizada   por   la   dictadura   militar   argentina,   es   plenamente  
transferible  a  lo  vivido  en  Chile.  Debe  recordarse  que  el  mismo  día  del  golpe  
militar,  el  11  de  septiembre  de  1973,  el  general  Gustavo  Leigh,  miembro  de  
la   junta   recién   constituida,   declaró   la   necesidad   de   “extirpar   el   cáncer  
marxista”.  Y  ellos,  los  militares,  serían  los  encargados  de  sanear  el  cuerpo  del  
país,  por  culpa  de  la  ideología  marxista  leninista.  
Esta   concepción   de   pureza   se   relaciona   con   la   existencia   de   un  
supuesto   orden   donde   las   cosas   y   las   personas   que   enturbian   ese   ámbito,  
deben  ser  necesariamente  extirpadas  (Bauman,  2009:  13-­‐14).  En  el  caso  de  
Estrella   distante,   Wieder   desea   eliminar   la   suciedad   en   pos   de   un   orden   que  
la  dictadura  ha  empezado  a  superponer  al  orden  anterior.  En  este  sentido,  
Wieder,   tal   como   señala   Bolaño,   personifica   al   mal   absoluto   y   encarna   “el  
destino   terrible   de   nuestro   continente”   (Bolaño,   2004:   31).   Wieder   ha  

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puesto  en  movimiento  su  plan  de  destrucción  y  muerte,  con  el  fin  de  instalar  
un   nuevo   arte   y   un   nuevo   orden,   todo   al   servicio   de   “una   pesadilla   que  
prefigura  la  violencia  militar  de  las  dictaduras  del  cono  sur  y  su  creación  de  
un  nuevo  orden  económico,  social  y  cultural”  (López  Vicuña,  2009:  203).  Al  
mismo  tiempo,  representa  de  qué  modo  una  experiencia  como  la  dictadura  
militar   puede   potenciar   en   el   ser   humano   todo   lo   abyecto   que   de   alguna  
manera  descansa  en  su  psiquis  profunda.  En  este  sentido,  se  consolidaría  lo  
que  plantea  Sichère  respecto  a  la  naturaleza  humana  y  la  violencia,  esto  es,  
que   “cada   hombre   lleva   en   sí   mismo   lo   peor   como   una   posibilidad   atroz”  
(1996:  206).  En  este  caso,  la  presencia  omnipresente  de  Wieder  en  la  trama  
de   Estrella   distante,   como   poeta   culto   y   a   la   vez   un   asesino,   remite   a   la  
compleja   relación   que   en   determinados   momentos   de   la   historia   se   ha  
producido  entre  la  cultura  y  la  violencia  institucionalizada.  Al  respecto  Steiner,  
quien  ha  estudiado  el  vínculo  que  en  determinados  momentos  de  la  historia  
se   ha   producido   entre   la   cultura   y   el   horror,   afirma:   “Sabemos   que   algunos  
hombres   que   concibieron   y   administraron   Auschwitz   habían   sido   educados  
para  leer  a  Shakespeare  y  Goethe,  y  que  no  dejaron  de  leerlos”  (Steiner,  2003:  
19).  
De  esta  manera  culmina  esta  secuencia  de  acciones  donde  el  mal  se  
ha   expresado   de   forma   concreta   y   definitiva.   Para   ello   el   personaje   ha  
contado   con   el   conjunto   de   circunstancias   y   el   contexto   apropiado   para  
poder  actuar  con  la  impunidad  que  le  otorga  la  dictadura  militar.    
La   tercera   etapa   del   proceso   de   consolidación   del   mal   y   del   proyecto  
estético-­‐criminal   de   Wieder,   se   concentra   en   la   exposición   fotográfica   que  
éste   realiza   en   el   departamento   de   uno   de   sus   amigos.   El   evento   es  
considerado  por  Wieder  como  la  culminación  de  sus  actos  de  “poesía  aérea”,  
un  tipo  de  “poesía  visual”,  como  él  mismo  la  define,  cuyos  modelos  son  las  
víctimas   a   quienes   ha   asesinado   recientemente   (Bolaño,   1996:   87).   Como  
señala  Joaquín  Manzi:  “en  este  caso  también  el  soporte  visual  vehiculiza  una  
carga   sexual   sádica   insostenible”   (2005:   73).   Mujeres   vejadas,   mutiladas   y  
torturadas  forman  parte  de  un  ritual  donde  cada  foto  cumple  un  rol  y  forma  
parte  de  un  plan  y  una  argumentación  secreta.  
  El   arte   que   propugna   Wieder   a   través   de   sus   fotografías   es,   tal   como  
señala   uno   de   los   personajes   invitados   a   la   exposición,   una   “epifanía   de   la  
locura”,   donde   la   locura   deviene   condición   intrínseca   de   dicho   arte,   epifanía  
de  arraigo  mítico  de  un  arte  nuevo  que  implica  y  exige  un  tipo  de  violencia  
pura   en   su   escenificación   extrema:   “una   apropiación   fascista-­‐mitológica   de  
una  vanguardia  que  puede  ser  vista  como  el  inicio  y  el  origen  de  un  arte  puro  
de   Wieder   […]   ya   que   fue   con   él   que   se   originó   una   retórica   que   parece  
someter   la   vida   al   arte   […].   Este   paso   culmina   necesariamente   con   la  
extinción  de  la  vida”  (Valdivia,  2010:  156).    
La  exposición  de  fotos  se  erige  no  solo  en  una  epifanía  de  la  locura  sino  
también  del  mal  extremo,  enriqueciéndose  de  esta  manera  el  nivel  metafórico  
de  Estrella  distante:  “Al  interior  de  la  novela,  las  fotos  de  Wieder  sirven  para  
revelar  su  condición  de  asesino  aliado  al  régimen;  el  “arte  nuevo”  no  muestra  

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otra  cosa  que  la  complicidad  del  artista  con  el  poder;  ante  ese  revelación,  el  
efecto  en  los  espectadores  es  fulminante”  (Paz  Soldán,  2011:  28).    
  El   “arte   nuevo”   y   de   acuerdo   a   las   condiciones   del   siniestro   ritual  
activado,  será  exhibido  exactamente  a  las  doce  en  punto  de  la  noche,  para  
un  grupo  reducido  de  personas.  Mientras  tanto,  afuera  de  la  habitación  los  
demás   invitados,   ajenos   todavía   al   espectáculo   de   muerte,   ríen   y   beben  
como   suspendidos   en   un   tiempo   otro:   “Todos   estaban   contentos   de   ser   lo  
que   eran”.   Wieder   experimentará   el   goce   de   ver   las   diversas   reacciones   que  
su  performance  genera  en  sus  invitados.  En  la  última  escena  se  lo  describe  
mirando  el  amanecer,  tranquilo  y  “en  perfecto  estado”  (Bolaño,  1996:  102).  
Nada   lo   ha   afectado   realmente,   nada   ni   nadie   lo   sacado   de   su   plan,   nada   ha  
escapado   a   su   milimétrica   y   aguda   planificación.   Su   comportamiento   lo  
revela   así   como   un   paradigma   del   héroe   sádico   al   cual   se   refiere   Deleuze   en  
su   estudio   sobre   el   masoquismo   y   el   sadismo,   es   decir,   como   un   tipo   de  
héroe   donde   su   frialdad   esencial   se   expresa   en   una   radical   apatía   del  
sentimiento  (2001:  55).    
Respecto  a  la  repercusión  de  la  performance  de  Wieder,  lo  sucedido  
en  la  exposición  quedará  silenciado  por  un  pacto  de  lealtad  entre  todos  los  
que  asistieron  al  evento.  La  impunidad  que  la  dictadura  ha  ofrecido  a  Wieder  
le  ha  permitido  cometer  los  crímenes  y  desarrollar  sus  afanes  estéticos.  Sus  
actos   intentarán   ser   borrados   como   todos   los   demás   asesinatos   cometidos  
por  la  dictadura.  La  realidad  enrarecida  es  el  contexto  preciso  para  que  las  
fuerzas   del   mal   puedan   saciar   libremente   sus   pulsiones   de   muerte:   “La  
locura   no   era   una   excepción   en   esos   días”   (Bolaño,   1996:   59)   y   “las  
alucinaciones,  en  1974,  no  eran  infrecuentes”  (Bolaño,  1996:  92).  
  Finalmente,  la  cuarta  y  última  etapa  en  la  configuración  del  ritual  del  
mal,   se   inicia   cuando   Wieder   se   ve   obligado   a   desaparecer   del   país.   Al   mismo  
tiempo  que  comienza  a  saberse  de  los  crímenes  y  torturas  por  él  cometidas,  
los  críticos  literarios  y  sus  seguidores  incondicionales  ayudarán  a  incrementar  
su  reputación  de  artista  renovador  y  único.  Tanto  como  criminal  sumido  en  el  
anonimato   o   como   adalid   de   la   poesía   contemporánea   chilena,   la   fama   y   la  
estela  de  seducción  irá  creciendo  en  ausencia  del  personaje:  “Los  años  y  las  
noticias   adversas   o   la   falta   de   noticias   […]   afirman   la   estatura   mítica   de  
Wieder,  fortalecen  sus  pretendidas  propuestas”  (Bolaño,  1996:  116).  La  falta  
de   certezas   respeto   a   su   paradero   redundan   en   que   a   Wider   solo   pueda  
accederse   por   rumores   y   pistas   difícilmente   demostrables.   La   leyenda  
literaria  y  criminal  se  irá  construyendo  en  torno  supuestas  publicaciones  de  
su   autoría   en   revistas   neo   nazis   y   fascistas   de   todas   partes   de   Latinoamérica  
y  Europa.  En  su  depredador  itinerario  trabajará  como  fotógrafo  en  películas  
de   cine   porno,   donde   asesinará   a   todos   quienes   participan   en   las  
filmaciones.   Se   está   así   en   presencia   del   momento   expansivo   del   ritual   del  
mal  activado,  un  ritual  que  no  se  limita  a  la  muerte  física  de  las  víctimas,  sino  
que   extiende   su   poderío   hacia   la   expresión   artística   y   literaria.   Un   ejemplo  
significativo  es  la  obra  de  teatro  que  se  le  adjudica,  donde  se  representa  “un  
mundo   de   hermanos   siameses   en   donde   el   sadismo   y   el   masoquismo   son  
juegos  de  niños”  (Bolaño,  1996:  103).  Ambos  infantes  se  odian  y  martirizan  

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mutuamente  con  crueldad  extrema.  Según  establece  el  narrador,  la  tesis  que  
sostiene  la  representación  es  que  “Solo  el  dolor  ata  a  la  vida,  solo  el  dolor  es  
capaz   de   revelarla”   (Bolaño,   1996:   104).   El   sadismo   de   Wieder   irá  
desplegándose   y   saciándose   por   todos   los   lugares   en   los   que   transita.   Es  
pertinente   aquí   el   juego   con   las   etimologías   realizado   por   el   personaje  
Bibiano,  donde  relaciona  Wieder  con  Weïden,  que  quiere  decir:  “regodearse  
morbosamente   en   la   contemplación   de   un   objeto   que   excita   nuestra  
sexualidad  y  /  o  nuestras  tendencias  sádicas”  (Bolaño,  1996:  51).    
  En   esta   definición   de   sadismo   se   ligan   los   conceptos   del   mal,   de   la  
crueldad  y  del  sadismo,  lo  que  posibilita  visualizar  uno  de  los  componentes  a  
través   de   los   cuales   éstos   se   expresan,   esto   es,   el   “frenesí   sádico”,   en  
términos  de  Georges  Bataille.  Se  entiende  por  ello  la  experiencia  gozosa  en  
la  anulación  y  aniquilación  del  otro:  “El  sadismo  es  verdaderamente  el  Mal:  si  
se   mata   por   obtener   una   ventaja   material,   no   estamos   ante   el   verdadero  
mal;  solo  nos  hallaremos  ante  el  verdadero  Mal,  el  Mal  puro,  si  el  asesino,  
dejando   a   un   lado   la   ventaja   material,   goza   con   haber   matado”   (Bolaño,  
1996:  25).  El  goce  se  liga  así  a  la  destrucción  sistemática  del  otro.  La  vivencia  
del  goce  evidencia  así  que  en  el  sustrato  profundo  de  todo  deseo  particular  
hay   una   dimensión   atroz   que   es   la   del   goce   inhumano.   Por   otro   lado,   una  
virtualidad   criminal   gravita   siempre   en   el   sustrato   íntimo   de   todo   vínculo  
social.   El   frenesí   sádico,   como   expresión   radical   del   mal   que   habita   en   el  
corazón  del  sujeto,  moldea,  por  lo  mismo,  una  forma  de  subjetividad  que  no  
posibilita  ninguna  forma  de  alteridad.    
  A   partir   de   la   caracterización   que   se   hace   de   Wieder,   es   pertinente  
señalar   que   en   el   universo   narrativo   de   Bolaño   el   mal   encarna   en  
determinadas  figuras,  tales  como  el  dictador,  el  burócrata  administrador,  el  
cómplice  y  el  psicópata.  Dichas  representaciones  se  vinculan  en  una  relación  
de  interdependencia  y  se  configuran  como  ejes  de  poder  estables,  a  través  
de  los  cuales  se  despliegan  las  diversas  variedades  del  mal  (Andrews,  2011:  
38).   En   el   caso   de   Wieder,   Estrella   distante   actualiza   en   mayor   medida   la  
figura  del  psicópata,  gesto  que  se  erige  en  la  vía  escogida  para  encarnar  el  
mal   en   su   radicalidad   mayor   o,   como   señala   el   mismo   Bolaño:   “el   “mal  
absoluto”  (Bolaño,  2004:  31).  Es  esta  forma  de  encarnación  del  mal  el  que  en  
definitiva  se  ha  convertido  en  leyenda,  dando  forma  a  la  especulación  y  los  
miedos   colectivos   que   genera,   y   evidenciando,   a   su   vez,   la   seducción   que  
ejerce  en  el  imaginario  local.  
Sin   embargo,   la   leyenda   y   la   fama   literaria   de   Wieder   comenzarán   a  
contaminarse  con  las  investigaciones  que  ya  en  democracia,  en  el  año  1990,  se  
realizan  en  torno  a  su  participación  en  diversos  crímenes  y  torturas.  Surgirán  
distintas  interpretaciones  y  defensas  de  parte  de  sus  antiguos  compañeros  de  
armas   y   un   juicio   sobre   su   supuesta   culpabilidad.   Nuevamente   la   figura  
inasible  de  Wieder  imposibilita  afianzar  una  imagen  concreta  del  culpable  de  
las  atrocidades  cometidas.  Su  presencia  es  difusa  como  también  su  paradero  
en  alguna  parte  del  mundo.  El  mal  que  encarna  modula  así  y  se  disfraza  en  
otras   voces,   en   seudónimos   literarios,   y   en   una   presencia   fantasmagórica  
que   puede   estar   en   cualquier   lado   o   en   todas   partes   a   la   vez.   Tal   como  

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señala  el  narrador,  quien  a  su  vez  interpreta  las  palabras  de  la  única  testigo  
de   los   crímenes,   Wieder   podía   parece   a   la   vez   como   “un   intruso,   un  
enamorado,   un   guerrero,   un   demonio”   (Bolaño,   1996:   119).   A   partir   de   la  
experiencia  de  dicha  mujer,  el  narrador  establece  una  comparación  entre  la  
historia   de   ella   y   la   historia   de   terror   que   se   engendró   en   el   Chile   de   la  
Dictadura.  
  Las   investigaciones   y   los   juicios   en   torno   a   Wieder   no   prosperarán.   El  
texto   sugiere   así   que   la   llegada   de   la   democracia   no   implicó   una   política  
solvente  en  cuanto  a  la  persecución  de  los  culpables  y  su  sometimiento  a  la  
justicia.   En   términos   del   ritual   del   mal   del   que   se   ha   venido   describiendo,  
cabe  decir  que  éste  ha  alcanzado  su  momento  definitivo  y  final  en  cuanto  a  
su  ámbito  de  acción.  De  aquí  para  adelante,  y  debido  a  los  derroteros  de  la  
trama,   las   fuerzas   del   mal   tendrán   que   retrotraerse   y   sumergirse   en   los  
afanes  del  anonimato  extremo  y  de  la  sobrevivencia.    
La   última   secuencia   narrativa   y   final   de   la   historia   de   Wieder   se  
desarrolla   desde   el   episodio   donde   Abel   Romero,   ex   policía   de   Allende,   se  
contacta   con   el   narrador   con   el   fin   de   que   lo   ayude   a   encontrar   al   asesino.  
Para  lograrlo  necesita  a  un  poeta.  Los  momentos  últimos  de  la  historia  de  la  
búsqueda   de   Wieder   no   hacen   sino   confirmar   las   particulares   y   enigmáticas  
capacidades  seductoras  del  personaje,  especialmente  por  los  extraños  efectos  
que  produce  entre  quienes  giran  en  torno  a  él.  Elocuente,  al  respecto,  es  el  
momento   cuando   el   narrador   logra   confirmar   que   es   Wieder   el   que   está   a  
escasos   metros   de   él   en   un   café   y   —a   pesar   de   encontrarlo   más   viejo   y   de   no  
parecer   ya   el   “asesino   de   leyenda”   ni   “el   poeta   de   la   antártica”—   se  
impresiona   por   la   seguridad   que   emerge   de   su   figura:   “Parecía   dueño   de   sí  
mismo.  Y  a  su  manera  y  dentro  de  su  ley,  cualquiera  que  fuera,  era  más  dueño  
de   sí   mismo   que   todos   los   que   estábamos   en   ese   bar   silencioso”   (Bolaño,  
1996:   153).   La   interpretación   del   narrador   ilumina   una   condición   de   la  
personalidad  de  Wieder,  como  es  su  desconocimiento  de  toda  ley  o  norma  
ética   que   pudiese   estorbar   su   proyecto   criminal.   En   este   sentido   y   en  
consonancia   con   lo   que   señala   Julia   Kristeva   respecto   a   los   seres   abyectos,  
Wieder  revela  dicha  característica  en  su  doble  acepción:  “Lo  abyecto  es  por  
un   lado   “aquello   que   no   respeta   los   límites,   los   lugares,   las   reglas.   El   traidor,  
el   mentiroso,   el   criminal   con   la   conciencia   limpia,   el   asesino   que   pretende  
salvar   […]   el   crimen   premeditado”.   Por   otro   lado,   abyecto   es   también  
aquello  que  ejerce  “un  terror  que  disimula,  un  odio  que  sonríe  […]  un  amigo  
que  nos  clava  un  puñal  por  la  espalda”  (Kristeva,  2006:  11).  
  La   condición   abyecta   de   Wieder   se   complejiza   con   la   capacidad  
seductora  que  su  impronta  va  sembrando  entre  quienes  están  cerca  de  él.  La  
confusión  y  los  efectos  que  su  personalidad  genera  se  traduce,  en  el  caso  del  
narrador   y   ya   en   los   momentos   finales   de   la   historia,   en   la   repentina  
compasión   que   siente   ante   el   inminente   asesinato   de   Wieder,   a   manos   de  
Romero:  “Ese  tipo  no  le  va  a  hacer  daño  a  nadie  […].  No  vale  la  pena,  insistí,  
todo  se  acabó.  Ya  nadie  hará  daño  a  nadie”  (Bolaño,  1996:  155)    
  La   confusión   del   narrador   acentúa   la   ambiguedad   que   genera   la  
presencia   y   el  nombre   de   Wieder.   Significativo  es,   por   ejemplo,   que   Bibiano,  

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acostumbrado  a  estudiar  y  escribir  acerca  de  la  proliferación  de  movimientos  


literarios   fascistas   escritos   en   el   Cono   Sur   entre   1972   y   1989,   cuando  
requiere   escribir   sobre   Wieder,   algo   indefinible   se   lo   impide.   Quien   “se   ríe   a  
sus   anchas   de   los   torturadores   argentinos   y   brasileños”   cuando   habla   de  
Wieder  se  siente  inerme  y  confuso,  “como  si  la  presencia  de  éste  lo  turbara  y  
le  hiciera  perder  el  rumbo”  (Bolaño,  1996:  107).  
 
El  tema  del  mal  y  la  memoria  narrativa    
En   la   narrativa   de   Bolaño   se   elude   explicar   las   causas   del   mal.   Éste   puede  
encarnarse   en   Wieder,   pero   no   es   posible   acceder   a   los   móviles   de   sus  
crímenes.   Queda   en   evidencia   que   éstos   responden   a   una   programada  
política   de   Estado,   pero   las   razones   de   porqué   se   produce   el   exterminio  
queda  siempre  en  una  especie  de  penumbra;  de  esta  forma  el  autor  “deja  en  
el   misterio   las   razones   que   mueven   al   mal   en   su   narrativa”   (Candia,   2010:  
44).   Por   otra   parte,   el   discurso   dubitativo   y   conjeturante   del   narrador  
coopera  a  la  dificultad  de  asir  la  verdad  de  lo  ocurrido:  “A  partir  de  aquí  mi  
relato   se   nutrirá   básicamente   de   conjeturas”.   El   Mal   deviene   por   ello  
siempre  algo  difuso  e  inasible,  lo  que  produce  una  sensación  de  desamparo  y  
hace   imposible   su   compresión.   Por   tal   razón   las   explicaciones   que   el   texto  
ofrece  a  partir  de  los  personajes  son  siempre  vagas.  Es  el  caso  de  la  tesis  del  
personaje  coleccionista  Graham  Greenwood,  quien  postula  su  singular  teoría  
del  mal  absoluto:  “En  su  particular  teología,  el  infierno  era  un  entramado  o  
una   cadena   de   casualidades.   Explicaba   los   asesinatos   en   serie   como   una  
explosión   del   azar.   Explicaba   las   muertes   de   los   inocentes   […]   como   el  
lenguaje   de   ese   azar   liberado.   La   casa   del   diablo,   decía,   era   la   Ventura”  
(Bolaño,  1996:  110).    
La  ausencia  de  un  juicio  moral  en  la  superficie  del  texto,  incide  en  la  
cristalización  de  otra  característica  del  mal,  como  es  su  carácter  incierto  y  su  
relativización.   Elocuente   es   la   opinión   de   Abel   Romero   al   señalarle   al  
narrador  que,  en  definitiva,  todo  depende  del  prisma  desde  el  cual  se  mire  y  
que  todo  es  cuestión  de  perspectiva.  En  este  mismo  sentido,  el  crimen  que  
Romero   cometerá   en   la   persona   de   Wieder,   por   razones   monetarias  
principalmente,  no  signa  a  ese  crimen  con  una  valoración  o  un  juicio  moral  al  
respecto,   ni   a   nivel   del   narrador   ni   del   autor   implícito.   Al   primero   le  
sorprende,   por   lo   mismo,   que   después   del   eventual   asesinato   de   Wieder,  
Romero  siga  pareciendo  exactamente  el  mismo:  “No  parecía  ni  mejor  ni  peor  
que  antes”  (Bolaño,  1996:  156).  
  La  relativización  del  mal  se  liga,  a  través  de  una  operatoria  difícil  de  
develar,  a  una  cierta  relativización  de  su  opuesto,  es  decir,  del  bien.  Según  
señala  José  Promis,  en  la  escritura  de  Bolaño  “los  conceptos  del  bien  y  del  
mal  no  funcionan  de  acuerdo  a  los  criterios  que  utiliza  la  moral  convencional  
para  definirlos.  Los  términos  de  normalidad  y  anormalidad  […]  se  diluyen  y  
reacomodan  para  asumir  una  fisonomía  que  es  expresión  pura  de  lo  distinto,  
de  lo  anormal  que  al  devenir  normal  se  transforma  en  extraño,  en  arte,  en  
poesía”   (1993:   56-­‐57).   Tampoco   queda   inscrita   en   el   texto   una   evaluación  
moral   que   permita   que   la   categoría   del   bien   se   exprese   con   nitidez   y   se  

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oponga  radicalmente  al  mal.  Sin  embargo,  y  a  pesar  de  no  existir  un  conjunto  
de   principios   éticos   que   permita   diferenciar   de   manera   absoluta   ambas  
nociones,   se   establece   igualmente,   aunque   de   modo   ambiguo,   una  
separación   valórica   entre   personajes   como   Wieder,   con   todo   lo   que   éste  
representa,   y   quienes   lucharon   por   transformar   el   mundo   a   partir   de   sus  
sueños:  “los  únicos  por  los  cuales  merecía  la  pena  vivir”  (Bolaño,  1996:  13).    
  A  manera  de  conclusión,  puede  proponerse  que  en  Estrella  distante  
el   mal   se   comporta   como   una   metáfora   y   una   advertencia   de   los   diversos  
rostros  que  éste  puede  asumir.  Su  tratamiento  cumple  así  con  la  finalidad  de  
llamar  la  atención  sobre  toda  conducta  “tendiente  a  conmover  y  desconfiar  
ante   los   enmascaramientos   propios   de   cualquier   autoritarismo”   (Espinosa,  
2004:  22).  Al  mismo  tiempo  Estrella  distante  parece   advertir   que,   a   pesar   de  
la   preeminencia   tánica   que   regula   el   orden   humano,   siempre   es   posible  
renunciar  a  la  posibilidad  de  la  abyección  y  lograr  vincularse  al  otro  como  a  
un   legítimo   otro.   En   este   sentido,   la   intención   de   insertar   el   mal   en   la  
representación   podría   tener   como   motivación   el   tratar   justamente   de  
impugnarlo,  puesto  que:  “Conocer  los  circuitos  en  que  se  mueve  el  horror,  
distinguir   la   metodología   del   mal,   son   formas   de   comenzar   a   refutarlos”  
(Villoro,   2006:   13).   Dicha   impugnación   exige   no   solo   identificar   las   potencias  
del  mal,  sino  también  poder  hablarle  en  su  propia  lengua.  Se  trata  no  solo  de  
recordar   sino   también   de   entender   de   mejor   manera   por   qué   pasó   lo   que  
pasó,  puesto  que  “frente  a  los  restos  de  la  historia  hay  que  confiar  menos  en  
la  memoria  y  más  en  las  operaciones  intelectuales,  comprender  tanto  o  más  
que   recordar”   (Sarlo,   2005:   68).   Y   un   terreno   privilegiado   para   el  
cumplimiento  de  este  propósito  es  la  literatura.  La  ficción  narrativa  se  erige  
como   una   poderosa   vía   para   exorcizar   el   mal   radical   y   el   horror   que   éste  
conlleva.    
Cabe  destacar,  por  último,  que  el  tema  del  mal  tiene  como  principal  
núcleo   de   significación   la   denuncia   de   lo   sucedido   durante   la   dictadura  
militar   chilena.   Deviene   así   en   compleja   interrogante   acerca   de   las  
condiciones   que   favorecieron   la   debacle   social   y   simbólica   que   afectó   al   país  
y   cuyo   legado   traumático,   a   pesar   de   algunos   avances   en   cuanto   a   la  
reconstrucción  de  la  memoria  colectiva,  sigue  todavía  vigente:  
 
Los   22   años   transcurridos   transcurridos   desde   el   retorno   de   la  
democracia   han   creado   un   vacío   que   ha   significado   que   las  
víctimas   han   debido   enfrentar   solas,   no   solo   el   agobio   de   su  
dolor,  sino  además  la  responsabilidad  de  mantener  ellas  en  sus  
propias  vidas  el  peso  de  una  memoria  atroz,  y  luchar  para  que  se  
reconozca   una   verdad   que   le   pertenece   a   todos   los   chilenos.  
(Pino-­‐Ojeda,  2011:  51-­‐52)  
 
Es  en  contra  de  esta  tendencia  a  borrar  el  pasado  que  parte  de  la  literatura  
chilena  reacciona.  Estrella  distante  de  Roberto  Bolaño  integra  así  un  corpus  de  
novelas   escritas   en   postdictadura   donde   el   imperativo   ético   de   la   literatura  
está  dirigido  a  no  permitir  que  el  olvido  de  los  crímenes  cometidos  erosione  el  
espesor  de  la  memoria.  Escritores  como  Diamela  Eltit,  Carlos  Franz,  Ana  María  

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del  Río,  Ramón  Díaz  Eterovich,  Pía  Barros,  Germán  Marín,  Mauricio  Electorat,  
Nona   Fernández,   entre   muchos   otros,   son   representativos   de   una   narrativa  
donde  se  aprecia  una  problematización  del  presente,  un  intento  de  elaborar  el  
duelo   respecto   a   las   muertes   acaecidas   en   dictadura   y   una   reflexión   sobre   las  
vastas  consecuencias  de  la  experiencia  vivida.  Al  interior  de  este  conjunto  de  
textos   postdictatoriales,   las   novelas   de   Bolaño,   y   especialmente   Estrella  
distante,  hacen  del  tratamiento  y  de  la  seducción  del  mal,  uno  de  los  temas  
recurrentes   de   su   imaginario   literario,   orientado   a   no   permitir   que   las  
demandas  de  la  memoria  colectiva  naufrague  definitivamente  entre  el  olvido  
y  la  resignación.    
 
 
 
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LA  GÉNESIS  DEL  MONSTRUO  EN  ESTRELLA  DISTANTE  
 
The  monster  genesis  in  Estrella  distante  
 
 
KARIM  BENMILOUD  
UNIVERSITÉ  PAUL  VALÉRY  –  MONTPELLIER  3    
INSTITUT  UNIVERSITAIRE  DE  FRANCE  
kbenmil@club.fr  
 
 
 
Resumen:  En  este  artículo  estudiamos  cómo  se  gesta,  en  la  novela  Estrella  
distante,  no  sólo  el  Mal  absoluto,  sino  la  figura  del  monstruo  encarnado  
en   el   personaje   Alberto   Ruiz-­‐Tagle,   alias   Carlos   Wieder.   Luego   de   una  
incursión  en  la  temática  del  doble,  y  basándonos  en  determinados  casos  
en   detalles   del   discurso   narrativo,   mostramos   cómo   el   texto   propone   el  
nacimiento   del   monstruo   y   la   configuración   del   personaje   central   como  
“Anticristo”.  Para  ello  se  establecen  nexos  intertextuales  con  la  película  de  
Polanski,   Rosemary’s   Baby,   y   la   resonancia   de   los   ecos   de   La   resistible  
ascensión  de  Arturo  Ui,  de  Bertolt  Brecht.  
Palabras  clave:  mal,  monstruo,  anticristo,  Polanski,  Brecht  
 
Abstract:  In  this  paper  we  study,  in  the  novel  Estrella  distante,  not  only  
the  developement  of  Absolute  evil,  but  also  the  figure  of  the  monster  
characterized   by   Alberto   Ruiz-­‐Tagle,   alias   Carlos   Wieder.   After   an  
entrance   into   the   theme   of   the   double,   and   in   some   cases   based   on  
narrative   details,   we   show   how   the   text   proposes   the   birth   of   the  
monster   and   the   configuration   of   the   central   character   as   the  
“Antichrist”,   establishing   intertextual   connections   with   Polanski’sh  
film,  Rosemary's  Baby,  and  the  resonance  of  the  echoes  of  La  resistible  
ascensión  de  Arturo  Ui,  of  Bertolt  Brecht.  
Keywords:  evil,  monster,  antichrist,  Polanski,  Brecht  
 
 

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 101


           

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Estrella   distante,   publicada   en   1996   por   Roberto   Bolaño,   es   una   de   las  


primeras   novelas   del   autor   chileno   sobre   el   Mal,   una   de   esas   indagaciones   a  
la  vez  breves  e  intensas  que  dejan  al  lector  a  la  vez  mareado  (por  la  crueldad  
de   los   acontecimientos   referidos)   y   regocijado   (por   la   fantasía   y   el   humor  
negro   que   se   despliegan   a   lo   largo   de   las   157   páginas   de   las   que   consta   el  
breve   volumen).   Como   lo   sugiere   un   misterioso   personaje   encontrado   por  
Bibiano,  y  que  sólo  aparece  al  final  de  la  obra,  Graham  Greenwood  (tal  vez  
un   doble   oscuro   del   famoso   escritor   británico   Graham   Greene,   autor   de   El  
tercer  hombre),  la  lectura  que  nos  proponemos  hacer  se  centrará  en  detalles  
minúsculos  y  en  ínfimas  señales  presentes  en  la  novela:  
 
El   tipo   se   llamaba   Graham   Greenwood   y   creía,   a   la   manera  
norteamericana,   decidida   y   militante,   en   la   existencia   del   mal,   el  
mal  absoluto.  En  su  particular  teología  el  infierno  era  un  entramado  
o   una   cadena   de   casualidades.   […]   La   casa   del   diablo,   decía,   era   la  
Ventura,   la   Suerte.   […]   Para   luchar   contra   el   mal   recomendaba   el  
aprendizaje  de  la  lectura,  una  lectura  que  comprendía  los  números,  
los   colores,   las   señales   y   la   disposición   de   los   objetos   minúsculos,  
los   programas   televisivos   nocturnos   o   matutinos,   las   películas  
olvidadas.  (Bolaño,  1996:  110-­‐111)  
 
Nuestro  hilo  conductor  consistirá  en  estudiar  cómo  se  gesta,  en  el  cuerpo  de  
la  novela,  no  sólo  el  Mal  absoluto,  sino  la  figura  del  monstruo  que  encarna  
Alberto  Ruiz-­‐Tagle,  alias  Carlos  Wieder,  a  raíz  del  Golpe  de  Estado  Militar  del  
general   Augusto   Pinochet   el   11   de   septiembre   de   1973.   Las   palabras   del  
mismo   Roberto   Bolaño   lo   corroboran:   “En   Estrella   distante,   intento   una  
aproximación,  muy  modesta,  al  mal  absoluto”  (Bolaño  por  Bolaño).    
Como   bien   lo   han   mostrado   varios   críticos,   entre   los   cuales   Celina  
Manzoni,   en   su   famoso   artículo   “Narrar   lo   inefable.   El   juego   del   doble   y   los  
desplazamientos  en  Estrella  distante”  (2002),  la  novela  es,  primero  que  nada,  
una  novela  del  doble  o  de  la  repetición:  a  la  vez  reescritura  y  ampliación  de  
“Ramírez   Hoffman   el   infame”   (el   relato   que   cierra   La   literatura   nazi   en  
América,  también  de  1996)  y  presunta  novela  escrita  a  cuatro  manos,  entre  
Arturo   B.   y   un   supuesto   R.   B.,   autor-­‐narrador-­‐personaje   (tal   vez   simple  
amanuense)   que   se   confundiría   —sólo   es   una   posibilidad—   con   Roberto  
Bolaño.    
Pero   Estrella   distante   es   también   una   novela   en   que   los   dobles  
abundan   y   se   multiplican   vertiginosamente:   “En   ella   [la   obra   narrativa   de  
Bolaño],   una   serie   abierta   de   siameses,   gemelos   y   dobles   compromete   no  
sólo   a   los   personajes   de   las   ficciones   sino   además   a   las   propias   novelas   o  
cuentos”  (Gamboa  Cárdenas,  2008:  211).1  Para  retomar  la  clasificación  o  la  

                                                                                                                       
1
  Sobre   la   función   de   los   dobles   en   Nocturno   de   Chile   (2000),   léase   por   ejemplo   nuestro  
artículo:   “El   señor   Odeim   y   el   señor   Oido   en   Nocturno   de   Chile  de   Roberto   Bolaño”  
(Benmiloud,  2010).  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 102


           

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taxonomía   propuesta   por   Pierre   Jourde   y   Paolo   Tortonese   en   Visages   du  


double,  un  thème  littéraire,  habría  que  distinguir  a  los  dobles  externos  de  los  
dobles   internos.   Entre   los   dobles   externos,   están   las   gemelas   Verónica   y  
Angélica   Garmendia   (“gemelas   monocigóticas   y   estrellas   indiscutibles   del  
taller   de   poesía”,   1996:   15);   los   dos   poetas   jóvenes   Bibiano   O’Ryan   y   el  
narrador;   los   dos   líderes   de   los   dos   talleres   de   Concepción,   Juan   Stein   y  
Diego  Soto;2  Juan  Stein  y  su  doble  o  sosías  Juan  Stein  (el  otro  Juan  Stein),  etc.  
De   esta   larga   serie   de   dobles,   se   derivan   varios   comentarios   y   acotaciones  
del   narrador,   no   sólo   sobre   parentescos   físicos   e   intelectuales,   o   sobre  
hermandad  y  compañerismo,  sino  también  sobre  todo  tipo  de  rivalidades  y  
enemistades  (amorosas,  poéticas  o,  por  supuesto,  políticas  y  éticas).  De  allí  
que  el  dúo  poético  conformado  a  distancia  por  Stein  y  Soto  ejemplifique  a  la  
vez  la  hermandad  poética  (“Stein  y  Soto  eran  lo  que  entonces  se  llamaba,  y  
supongo  que  aún  se  sigue  llamando,  amigos  del  alma”,  Bolaño,  1996:  20)  y  
simultáneamente  la  rivalidad  (“[…]  Diego  Soto,  el  gran  amigo  y  rival  de  Juan  
Stein”,   1996:   74).   Lo   mismo   se   da   con   las   hermanas   Garmendia:   “Verónica   y  
Angélica   Garmendia,   tan   iguales   algunos   días   que   era   imposible   distinguirlas  
y   tan   diferentes   otros   días   (pero   sobre   todo   otras   noches)   que   parecían  
mutuamente  dos  desconocidas  cuando  no  dos  enemigas”  (1996:  15).  
Entre   los   dobles   internos,   mencionemos   a   Williams   Carlos   Williams;  
Juan   Stein   “vestido   mitad   como   militar   y   mitad   como   profesor   de   una  
universidad   de   verano”   (66);   Lorenzo,   Lorenza,   “la   acróbata   ermitaña”,  
también  conocida  como  Petra  (83);  o  claro  está,  el  héroe  maléfico  del  relato,  
Alberto   Ruiz-­‐Tagle   y   Carlos   Wieder,   cara   y   cruz   de   una   misma   moneda.3  
Ambas  configuraciones,  es  decir  tanto  los  dobles  externos  como  los  dobles  
internos,  despiertan  a  la  vez  la  turbia  fascinación  y  la  sombría  angustia  del  
lector   de   la   novela,   especialmente   en   el   caso   de   Ruiz-­‐Tagle   y   Wieder,   que  
apuntan   a   la   dualidad   inquietante   (y   tal   vez   a   la   escisión   de   personalidad)  
modelizada   por   Robert   Louis   Stevenson   en   su   famoso   Strange   Case   of   Dr  
Jekyll  and  Mr  Hyde  (1886).  Como  lo  subraya  María  Luisa  Fischer,  hablando  de  
los  relatos  biográficos  de  Juan  Stein,  Diego  Soto  y  Lorenzo,  ésta  es  también  la  
función   original   de   los   “tres   magníficos   relatos   intercalados,   historias   de  
vidas   que   […]   se   resuelven   en   cambios   de   identidad,   en   conversiones,  
renacimientos   y   muertes”   (Fischer,   2008:   154).   Y   para   mostrar   hasta   qué  
punto  los  dobles  externos  e  internos  tienden  a  entreverarse  y  confundirse,  
citemos   esta   genial   fórmula   del   narrador,   que   aclara   en   cierta   forma   los  
juegos   analógicos   complejos   de   los   que   se   vale   el   mismo   autor,   Roberto  
Bolaño,   para   entretejer   los   hilos   de   los   destinos   de   sus   respectivos  
personajes:   “la   historia   de   Petra   […]   de   alguna   manera   es   a   Soto   lo   que   la  
historia  del  doble  de  Juan  Stein  es  a  nuestro  Juan  Stein”  (1996:  81).    
                                                                                                                       
2
 “[…]  lo  vimos  aparecer  por  el  taller  de  poesía  de  Diego  Soto,  el  otro  taller  puntero  de  la  
Universidad   de   Concepción,   que   rivalizaba   digamos   en   la   ética   y   en   la   estética   con   el   taller  
de  Juan  Stein  […]”.  
3
 Véanse  también  esta  alusión  a  los  “heterónimos  de  Wieder”  (p.  107).  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 103


           

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Ahora   bien,   en   clave   burlona,   por   no   decir   claramente   satírica,  


mencionemos   estas   series   de   parejas   de   dobles   que   son   los   hermanos  
siameses,  a  la  vez  dobles  externos  (son  dos  personas  y  dos  cabezas  distintas)  
y  dobles  internos  (son  un  solo  cuerpo),  que  constituyen  los  protagonistas  de  
la  pieza  experimental  apócrifa  atribuida  a  Carlos  Wieder  en  el  capítulo  7  de  
la  novela:  
 
En  una  revista  de  teatro  aparece  una  pequeña  pieza  en  un  acto  
firmada  por  un  tal  Octavio  Pacheco  del  que  nadie  sabe  nada.  La  
pieza  es  singular  en  grado  extremo:  transcurre  en  un  mundo  de  
hermanos   siameses   en   donde   el   sadismo   y   el   masoquismo   son  
juegos  de  niños.  […]  Cada  uno  se  dedica  a  martirizar  a  su  siamés  
durante  un  tiempo  […]  pasado  el  cual  el  martirizado  se  convierte  
en  martirizador  y  viceversa.  (Bolaño,  1996:  103-­‐104)  
 
Obviamente,  es  divertido  recalcar  que  no  sólo  el  argumento  de  la  obra  es  a  
la   vez   cómico   y   estrafalario,   sino   también   el   mismo   nombre   del   autor,  
Octavio   Pacheco,   que   reúne   y   fusiona   burlonamente   a   dos   grandes   poetas  
mexicanos,  Octavio  Paz  y  José  Emilio  Pacheco.  Y  lo  que  hace  aquí  Bolaño,  al  
imaginarlos  hermanos  siameses  reunidos  en  un  solo  cuerpo,  martirizándose  
el   uno   al   otro   (y   recíprocamente),   es   parodiar   y   carnavalizar,   en   términos  
inesperados  y  francamente  cómicos,  el  tema  de  la  crueldad  y  del  horror  de  la  
dictadura   militar   de   Pinochet,   y   en   particular   el   tema   de   la   tortura.   Y   la  
cuestión   de   la   reversibilidad   de   los   papeles   verdugo/víctima   (escenificada  
aquí  en  forma  fantástica  y  cómica  a  la  vez)  nos  permite  recordar  que  antes  
de   ser   las   víctimas   de   la   represión   de   la   dictadura   pinochetista,   los   dos  
tertulianos,   Bibiano   y   el   narrador,   fueron   los   verdugos   de   los   poemas   del  
joven   Ruiz-­‐Tagle:   “[…]   nos   saludaba,   nos   sonreía,   cuando   leíamos   poemas  
era   discreto   y   mesurado   en   su   apreciación   crítica,   jamás   defendía   sus   textos  
de  nuestros  ataques  (solíamos  ser  demoledores)”  (Bolaño,  1996:  16).    
En   este   sentido,   el   alias   Octavio   Pacheco   (que   es,   como   sabemos,  
otra   identidad   de   Wieder   después   de   su   desaparición),   y   su   obra   teatral  
apócrifa  sobre  los  hermanos  siameses,  propone  una  variación  más,  esta  vez  
carnavalizada,  sobre  el  tema  de  la  doble  personalidad,  y  ejemplifica  en  clave  
el   misterio   que   permite   que   lleguen   a   convivir,   inesperadamente,   en   una  
sola   persona,   el   tímido   contertuliano   Alberto   Ruiz-­‐Tagle   y   el   piloto  
torturador   Carlos   Wieder.   Como   recalca   Jeremías   Gamboa   Cárdenas   (sin  
aclarar   la   posible   alusión   malévola   a   los   dos   famosos   poetas   mexicanos),  
“Así,  Octavio  Pacheco  es  una  proyección  de  Carlos  Wieder  pero  también  de  
Carlos   Ramírez   Hoffman,   figura   central   de   La   literatura   nazi   en   América”  
(Gamboa  Cárdenas,  2008:  211).    
Notemos   de   paso   que   la   imagen   de   los   hermanos   siameses   es   más  
que  recurrente  bajo  la  pluma  de  Bolaño,  que  también  confiesa  lo  siguiente  
en   una   entrevista   publicada   en   El   Mercurio   el   2   de   marzo   de   2003,   donde  
aclara   la   tensión   genérica   que   se   observa   en   toda   su   obra   entre   cuento   y  

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novela:   “Borges   sabía,   mejor   que   nadie,   que   la   novela   y   el   cuento   son   dos  
hermanos   siameses.   Uno   grande   y   el   otro   pequeño,   con   cerebros   distintos   y  
almas   separadas,   pero   unidos   y   probablemente   compartiendo   el   mismo  
hígado  o  el  mismo  corazón  […]”  (Braithwaite,  2006:  77-­‐78).  
 
Del  nuevo  mesías  a  la  génesis  del  monstruo  
Como  en  la  justamente  llamada  verónica  (del  nombre  de  la  santa,  que  según  
cuenta  la  leyenda,  limpió  la  cara  de  Cristo  que  subía  al  Gólgota,  y  conservó  
en  su  pañuelo  la  huella  de  la  cara),  aparece  ya,  en  las  primeras  páginas  de  la  
novela  Estrella  distante,  y  como  en  filigrana,  el  rostro  del  mesías  del  que  se  
enamoró   Verónica:   “No   lo   sé,   dijo   Verónica   [a   Bibiano],   pero   estás   blanco  
como  el  papel.  Nunca  olvidaré  esas  palabras,  dice  Bibiano  en  su  carta:  pálido  
como  una  hoja  de  papel.  Y  el  rostro  de  Verónica  Garmendia”  (Bolaño,  1996:  
20).  Y  precisamente  en  estas  caras  (la  del  narrador,  la  de  Bibiano,  la  de  las  
hermanas   Garmendia)   es   donde   se   leerán   después   la   estupefacción   y   el  
horror   ante   el   desvelamiento   de   la   verdadera   identidad   de   Alberto   Ruiz-­‐
Tagle.  
Así,  a  raíz  de  dicha  revelación  (conocida  por  muy  pocos),  no  en  vano  
(re)escribe   Carlos   Wieder   los   primeros   versículos   del   Génesis   cuando   su  
primera   actuación   de   poesía   aérea…   en   Concepción:   “IN   PRINCIPIO...  
CREAVIT   DEUS...   COELUM   ET   TERRAM”   (1996:   36).   O   un   poco   después:  
“DIXITQUE   DEUS...   FIAT   LUX  …   ET  FACTA   EST   LUX,   leí   con   dificultad,   o   tal   vez  
lo   adiviné   o   lo   imaginé   o   lo   soñé”   (37).   Un   extraño   espectáculo   en   el   que  
Norberto,  uno  de  los  presos  del  Centro  La  Peña,  se  vuelve  por  lo  tanto  “un  
infortunado  profeta  que  asiste  a  la  llegada  del  mesías  largamente  anunciado  
y   temido”   (39).   Un   Norberto   que,   estupefacto,   afirma   también   “Era   un  
Messerschmitt  […]  y  yo  creo  que  venía  del  otro  mundo”  (40).    
Por   cierto,   unas   páginas   antes,   al   afirmarse   el   carácter   criminal   de  
Alberto   Ruiz-­‐Tagle,   que   asesina   a   las   hermanas   Garmendia   tan   sólo   unos  
cuantos  días  después  del  Golpe  Militar,  se  refuta  definitivamente  el  carácter  
mesiánico   del   piloto   chileno:   “Y   nunca   se   encontrarán   los   cadáveres,   o   si,   hay  
un   cadáver,   un   solo   cadáver   que   aparecerá   años   después   en   una   fosa   común,  
[…]  como  para  probar  que  Carlos  Wieder  es  un  hombre  y  no  un  dios”  (33).  
Ahora   bien,   ¿cómo   se   gesta   la   siniestra   figura   del   Monstruo   en   la  
novela?   Primero,   con   evidente   ironía,   el   autor   juega   con   la   toponimia  
chilena,  para  insistir  en  el  proceso  de  concepción  que  preludia  a  la  eclosión  
del  monstruo  Carlos  Wieder,  especialmente  cuando  se  refugian  las  gemelas  
en  su  pueblo  de  origen:  “Me  dijeron  que  se  iban,  pero  no  al  extranjero  sino  a  
Nacimiento,  un  pueblo  a  pocos  kilómetros  de  Concepción,  a  la  casa  de  sus  
padres”  (27).  O,  para  insistir  en  el  juego  de  palabras,  en  la  misma  página,  con  
ese   típico   humor   bolañesco:   “[…]   pero   se   iban   a   Nacimiento   porque  
Concepción  se  había  vuelto  imposible”  (27).    
De   ahí   la   isotopía   de   la   engendración   y   del   nacer,   que   llega   a  
sobredeterminar   los   primeros   capítulos   de   la   novela:   “está   a   punto   de   nacer  

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la   “nueva   poesía   chilena”   en   palabras   de   las   hermanas   Garmendia   (30),   o  


“éste   es   el   renacimiento   de   la   Blitzkrieg”   en   palabras   de   Norberto   (38).   La  
metáfora  de  la  engendración  se  lee  también  después  en  el  primer  acto  poético  
firmado  por  Carlos  Wieder:  “Pensé  que  giraba  en  el  aire  deslumbrado  por  la  
desesperación   y   que   luego   se   estrellaría   contra   algún   edificio   o   plaza   de   la  
ciudad.  Pero  acto  seguido,  como  engendradas  por  el  mismo  cielo,  en  el  cielo  
aparecieron   las   letras”   (35).   Así,   no   en   vano   nace   en   el   cielo,   en   medio   de  
nubes   cambiantes,   el   avión   que   permitirá   la   hazaña:   “El   cielo,   media   hora  
antes   absolutamente   despejado,   comenzaba   a   empujar   algunos   jirones   de  
nubes  hacia  el  este;  las  nubes,  con  formas  semejantes  a  alfileres  y  cigarrillos,  
eran  blanquinegras  al  principio  […].  Lentamente,  por  entre  las  nubes,  apareció  
el  avión”  (34-­‐35).4  
Y   si   el   avión,   como   nacido   de   las   delgadas   nubes,   se   vuelve   el  
instrumento  de  la  moderna  hazaña  artística  del  piloto-­‐poeta,  es  también,  a  
su   vez,   cascarón   de   nuez   sobre   el   mar   de   los   cielos,   y   vientre   protector   y  
matricial  que  pronto  se  desdobla:  
 
Cuando   regresó   a   Punta   Arenas   Wieder   declaró   que   el   mayor  
peligro  había  sido  el  silencio.  […]  explicó  que  el  silencio  eran  las  
olas   del   Cabo   de   Hornos   estirando   sus   lenguas   hacia   el   vientre  
del   avión,   olas   como   descomunales   ballenas   melvilleanas   o  
como   manos   cortadas   que   intentaron   tocarlo   durante   todo   el  
trayecto,   pero   silenciosas,   amordazadas,   como   si   en   aquellas  
latitudes   el   sonido   fuera   materia   exclusiva   de   los   hombres.  
(Bolaño,  1996:  54)  
 
Y   es   de   señalar   que,   simultáneamente,   las   nubes   siguen   fungiendo   como  
vientre   simbólico   en   el   que   se   gesta   la   figura   del   héroe   (que   aún   no   le   ha  
revelado   su   cara   monstruosa   al   público).   Es   lo   que   se   observa   más   tarde,  
para  la  gala  aérea  del  barrio  de  Providencia,  en  Santiago  de  Chile:  
 
Entonces  el  avión  tomó  altura  y  desapareció  en  la  barriga  de  una  
inmensa   nube   gris   que   se   desplazaba   lentamente   sobre   la  
ciudad   […].   Wieder   viajó   por   el   interior   de   la   nube   como   Jonás  
por  el  interior  de  la  ballena.  Durante  algún  rato  los  espectadores  
de   la   exhibición   aérea   esperaron   su   reaparición   tonante.  
(Bolaño,  1996:  88)  
 
Como  en  el  episodio  bíblico  de  Jonás  y  la  ballena  (Jon.  2,  1-­‐10)  —que  sirve  de  
matriz   simbólica   para   el   episodio   de   la   Resurrección   de   Cristo   en   el   Nuevo  

                                                                                                                       
4
  Véase   también:   “Mi   madre   y   mi   abuela   lo   adoraban   (dice   su   condiscípulo),   según   ellas  
Wieder   siempre   parecía   recién   salido   [¿recién   nacido?]   de   un   temporal,   inerme,   calado  
hasta  los  huesos  por  la  lluvia,  pero  al  mismo  tiempo  encantador”  (Bolaño,  1996:  44).  

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Testamento—5,  la  barriga  de  la  enorme  nube-­‐ballena  sugiere  una  muerte  y  
un  renacer,  la  fragua  a  la  vez  carnal  y  metálica  de  la  que  nacerá  el  Monstruo  
Wieder   (no   es   de   olvidar   que,   durante   esta   actuación,   los   versos   giran   todos  
—y   anafóricamente—   en   torno   a   la   potencia   de   la   muerte,   y   el   poema  
concluye  con  el  verso  “La  muerte  es  resurrección”).6  De  allí,  otra  vez,  la  frase  
que  se  lee  un  poco  después,  siempre  en  torno  al  tema  de  la  gestación…  de  
algo   sobrecogedor   y   espantoso:   “En   el   cielo   se   gestaba   una   tormenta  
eléctrica”   (Bolaño,   1996:   90).   Si   lo   que   se   gesta   aquí   es   una   tormenta  
eléctrica  (¿como  prefiguración  de  la  tortura   —o  de  los  tormentos—  que  se  
hará   mediante   aparatos   eléctricos?),   se   descubrirá   pronto   que   lo   que   se  
esconde   detrás   de   las   hazañas   de   Wieder   no   es   Dios,   no   es   un   Ángel,   sino   el  
mismo  diablo,  el  demonio,  o  el  Anticristo.  
 
Carlos  Wieder,  el  Anticristo  
Poco   a   poco,   conforme   vamos   descubriendo   la   verdadera   personalidad   de  
Carlos   Wieder,   aparece   claramente   su   condición   de   ángel   caído,7   o   mejor  
dicho,   incluso,   de   Anticristo.   Según   el   amigo   filólogo   de   Bibiano,   Anselmo  
Sanjuán,   “Wider,   en   antiguo   alemán   Widar   o   Widari,   significa   “contra”,  
“frente   a”,   a   veces   “para   con”.   Y   lanzaba   ejemplos   al   aire:   Widerchrist,  
“anticristo”   […]   Widernatürlichkeit,   “monstruosidad”   y   “aberración”   ”   (50-­‐51).  
En   el   posterior   testimonio   de   la   empleada   mapuche   de   las   hermanas  
Garmendia,   Amalia   Maluenda,   se   lee   también   lo   siguiente:   “Así,   cuando  
habla   de   Wieder,   el   teniente   parece   ser   muchas   personas   a   la   vez:   un  
intruso,   un   enamorado,   un   guerrero,   un   demonio”   (119).   Asimismo,   de   la  
Gorda  Posadas,  se  nos  dice  en  las  últimas  páginas  de  la  novela:  “Había  sido,  
contra  su  voluntad,  la  confidente  del  diablo,  pero  estaba  viva”  (147).    
Es   más,   como   ya   lo   ha   subrayado   la   crítica,   dos   alusiones  
fundamentales  a  la  película  El  bebé  de  Rosemary  (1968)  enmarcan  la  novela  
de   Bolaño,   y   contribuyen   a   conformar   un   trasfondo   satánico   de   lo   más  
inquietante.   Escribe   Joaquín   Manzi:   “En   apariencia   inofensivas,   estas   dos  
referencias   cinematográficas   tienen   en   realidad   un   gran   impacto   textual  
puesto  que,  suspendidas  entre  el  término  inicial  y  final  del  texto,  dejan  que  el  

                                                                                                                       
5
 Como  se  sabe,  Carlo  Collodi  (1826-­‐1890),  en  su  famoso  cuento  Le  avventure  di  Pinocchio.  
Storia  di  un  burattino  (1881)  reescribe  este  famoso  episodio  de  Jonás  y  la  ballena.  Y  no  en  
vano  concluye  Roberto  Bolaño  su  famoso  discurso  de  Caracas  por  las  frases  siguientes:  “En  
el  canto  de  uno  de  esos  grillos  tal  vez  está  la  voz  de  don  Rómulo,  confundida,  dichosamente  
confundida,   en   la   noche   venezolana,   en   la   noche   americana,   en   la   noche   de   todos   nosotros,  
los   que   duermen   y   los   que   no   podemos   dormir.   Me   siento   como   Pinocho”   (octubre   de  
1999).  
6
 Véase  especialmente  el  último  verso:  “Y  después  ya  no  tenía  humo  para  escribir  (desde  
hacía  un  rato  el  humo  que  escapaba  del  fuselaje  daba  la  impresión,  más  que  de  escritura,  
de   incendio,   un   incendio   que   se   fundía   con   la   lluvia)   pero   escribió:   ‘La   muerte   es  
resurrección’  y  los  fieles  que  permanecían  abajo  no  entendieron”  (91).  
7
 “Según  Bibiano,  aquella  era  la  descripción  de  un  ángel.  ¿Un  ángel  fieramente  humano?,  
pregunté.  No,  huevón,  respondió  Bibiano,  el  ángel  de  nuestro  infortunio”  (55).  

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trasfondo   satánico   de   la   trama   fílmica   germine   más   allá   de   toda   sospecha”  


(Manzi,  2004:  131-­‐132).  Como  observa  también  Manzi,  el  título  original  de  la  
película  de  Polanski,  en  inglés,  Rosemary’s  Baby,  convoca  fantasmáticamente  
las  iniciales  del  mismo  autor/narrador:  R.  B.  Citemos  a  continuación  la  primera  
alusión  a  la  película  de  Polanski  en  la  novela:  
 
Bibiano  decía  que  se  había  sentido  como  Mia  Farrow  en  El  bebé  de  
Rosemary,   cuando   va   por   primera   vez,   con   John   Cassavettes,   a   la  
casa  de  sus  vecinos.  Faltaba  algo.  En  la  casa  de  la  película  de  Polanski  
lo  que  faltaba  eran  los  cuadros,  descolgados  prudentemente  para  no  
espantar  a  Mia  y  a  Cassavettes.  En  la  casa  de  Ruiz-­‐Tagle  lo  que  faltaba  
era   algo   innombrable   […]   como   si   el   anfitrión   hubiera   amputado  
trozos   de   su   vivienda.   O   como   si   ésta   fuese   un   mecano   que   se  
adaptaba  a  las  expectativas  y  particularidades  de  cada  visitante.  Esta  
sensación  se  acentuó  cuando  fue  solo  a  la  casa.  (Bolaño,  1996:  17)  
 
Como   recalca   Manzi:   “La   segunda   [ocurrencia]   retrotrae   una   pesadilla   de  
R.B.   a   la   [pesadilla]   de   Rosemary   durante   la   noche   en   que   su   marido   la  
penetra   y   fecunda.   Esa   noche   comienza   el   engendramiento   del   niño  
monstruoso  que  da  título  a  la  película,  aunque  ésta  no  lo  dé  a  ver  en  ningún  
momento,   manteniendo   así   la   duda   acerca   de   su   existencia   real   o  
imaginaria”   (Manzi,   2004:   131).   Así   es   cómo,   añade   el   crítico,   tanto   en   la  
película  de  Polanski,  Rosemary’s  Baby,  como  en  la  novela  de  Roberto  Bolaño,  
Estrella   distante,   “las   pesadillas   adquieren   una   capacidad   generativa  
monstruosa”  (Manzi,  2004:  132).  
De  hecho,  el  (secreto)  proceso  de  engendramiento  que  aparece  en  la  
película   de   Polanski   es   referido   menos   claramente   en   el   título   para  
Hispanoamérica  (El  bebé  de  Rosemary,  simple  traducción  del  inglés)  que  en  
el   título   para   España,   que   no   es   otro   que   el   muy   sugestivo   La   semilla   del  
diablo.   Y,   de   hecho,   las   dos   alusiones   a   Rosemary’s   baby,   ubicadas   al  
principio   y   al   final   de   la   novela,   sirven,   en   efecto,   de   semilla   o   de   núcleo  
generador  intertextual,  a  raíz  del  cual  crecen  las  raíces  del  Mal  en  el  cuerpo  
de  la  novela.  Entre  los  demás  puntos  de  contacto  (o  guiños  de  ojo)  entre  la  
novela   de   Bolaño   y   la   película   de   Polanski,   recalquemos   el   apellido   de   la  
pareja  encarnada  por  Mia  Farrow  y  John  Cassavetes  en  Rosemary’s  baby,  o  
sea   los   Wood/house,   al   que   alude   tal   vez   secretamente   el   personaje   de  
(Graham)   Green/Wood   que   aparece   al   final   de   Estrella   distante.  
(Recordemos   que   en   otra   novela   posterior   de   Bolaño,   Nocturno   de   Chile,  
también   se   lee   una   reescritura   del   inicio   de   otro   filme   de   Roman   Polanski,  
The   Fearless   Vampire   Killers   (1967),   es   decir   en   España   El   baile   de   los  
vampiros,  y  en  América  Latina  La  danza  de  los  vampiros).  
Entre   los   elementos   que   sobredeterminan   la   brujería   y   la   latente  
presencia   de   Satán   en   la   novela,   citemos   también   “una   [revista]   (italiana)  
abiertamente  [dedicada]  a  la  adoración  del  diablo”  (129).  E  incluso  el  insulto  
más   común   y   corriente   se   vuelve   pues   de   doble   sentido,   como   al   final,   en  

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boca   del   narrador   (en   su   duelo   con   el   detective   Abel   Romero):   “[…]   cada   día  
estoy   más   obsesionado   con   el   cabrón   de   Wieder,   dije”   (133).   Es   inútil  
recordar   que   uno   de   los   cuadros   más   famosos   de   Goya,   de   la   serie   de   las  
pinturas   negras,   se   titula   precisamente   Aquelarre   o   El   Gran   Cabrón   (1820-­‐
1823,  Museo  Lázaro  Galdiano).  
Por   fin,   para   reflexionar   sobre   la   cuestión   del   Mal,   y   de   su   Origen,   es  
imprescindible   interrogar   la   figura   de   los   padres,   y   especialmente   del   padre,  
en  la  novela8.  En  la  trayectoria  de  Carlos  Wieder,  interrogar  el  origen  del  Mal  
es,  sin  lugar  a  dudas,  interrogar  la  relación  que  él  mantiene  con  su  discreto  
padre,  o  sea  su  relación  con  el  Orden,  la  Autoridad,  la  Ley  y  la  Transgresión...  
Al  respecto,  el  largo  relato  de  la  exposición  fotográfica  de  Wieder,  auspiciada  
por   el   padre,   muestra   de   forma   subterránea   la   responsabilidad   del   genitor  
en   los   desvaríos   criminales   de   su   hijo:   “[…]   Wieder   empleó   un   tono   jocoso   y  
miró  a  su  padre,  a  hizo  un  guiño  con  el  ojo  izquierdo  y  después  con  el  ojo  
derecho.   Como   si   de   nuevo   con   doce   años   de   edad   le   hiciera   una   señal  
secreta.   El   padre   mostraba   un   rostro   apacible   y   sonrió   a   su   hijo”   (93-­‐94).   De  
allí  que  no  en  vano  el  padre  sea  quien  rompa  el  encanto:    
 
El   padre   de   Wieder   rompió   el   encanto.   Se   abrió   paso  
educadamente   […]   y   entró   en   el   cuarto.   Lo   siguió   el   dueño   del  
departamento  [su  hijo].  Casi  de  inmediato  éste  volvió  a  salir  y  se  
encaró   con   Wieder;   por   un   momento   pareció   que   iba   a  
golpearlo,  lo  tenía  cogido  de  las  solapas,  y  luego  le  dio  la  espalda  
y  marchó  al  living  en  busca  de  un  trago.  (Bolaño,  1996:  96)  
 
Todo   funciona   como   si   toda   la   provocación   transgresora   que   constituye   la  
muestra  fotográfica  del  piloto  no  fuera  otra  cosa  para  éste  que  una  manera  
de  entablar  el  diálogo  con  su  propio  Padre  (que  significativamente  carece  de  
nombre   en   la   novela).   Sobre   el   diálogo   trunco   entre   padre   e   hijo,   se   lee  
también   un   poco   después   esta   frase   que   da   cuenta   de   la   incomunicación  
entre   ambos:   “Carlos,   qué   ha   pasado,   dijo   el   padre   de   Wieder.   Éste   no   le  
contestó”   (101).   Justo   antes   de   que   el   padre   renuncie   a   su   función   de   padre  
(Autoridad   y   Ley),   y   absuelva   simbólicamente   a   su   hijo,   en   una   clara  
demostración   de   debilidad   culpable:   “Su   padre   se   le   acercó   con   una   lentitud  
exasperante,  como  si  no  se  atreviera  a  hacer  lo  que  iba  a  hacer,  y  finalmente  
lo  abrazó”  (101).  En  todo  caso,  la  exposición  fotográfica  es  claramente  una  
escenificación  paroxística  mediante  la  cual  el  hijo  pone  a  prueba  el  carácter  
incondicional  del  amor  de  su  padre  y/o   —en  realidad  es  lo  mismo—  parece  
buscar  un  castigo  paterno  (que,  como  vimos,  no  conseguirá  jamás).  
Y   si   del   Origen   y   de   la   Génesis   del   Mal   se   trata,   es   imprescindible  
subrayar  un  vacío,  una  figura  ausente  de  la  novela.  Es  la  de  la  propia  madre  
de  Wieder,  es  decir  el  vientre  del  que  salió  literalmente  el  Monstruo.  De  esta  
                                                                                                                       
8
 En  la  novela,  desfilan  en  efecto  tanto  los  padres  de  las  hermanas  Garmendia  (27)  como  
los  de  Juan  Stein  (59),  los  Iván  Cherniakovski  (61),  los  de  los  amigos  de  Wieder  (86),  etc.  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 109


           

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madre,   y   de   este   vientre,   no   sabremos   nada:   es   la   gran   incógnita   de   la  


novela.  
 
Epílogo:  La  resistible  ascensión  de  Carlos  Wieder  
Para   este   último   apartado,   concluiremos   primero   con   el   narrador   (que,   al  
principio  del  capítulo  9,  se  parece  más  bien  a  un  locutor  radiofónico):  “Ésta  
es   mi   última   transmisión   desde   el   planeta   de   los   monstruos”   (138).   En   su  
famosa   obra   teatral   de   1941   escrita   en   Helsinki,   La   resistible   ascensión   de  
Arturo  Ui  (Der  aufhaltsame  Aufstieg  des  Arturo  Ui),  y  estrenada  en  1958,  el  
dramaturgo  alemán  Bertolt  Brecht  retrata  a  un  mafioso  ficticio  del  Chicago  
de  la   década   del   treinta   y   describe   sus   intentos   de   controlar   el   negocio   de   la  
protección   mediante   la   extorsión   de   la   venta   de   coliflor,   a   través   de   la  
eliminación   despiadada   de   todos   sus   rivales.  (Aquí   parece   que   Brecht   es   el  
que   imita   el   tono   paródico   de   ciertos   textos   de   Bolaño).   Todos   los  
protagonistas   de   la   llegada   al   poder   de   Hitler   en   Alemania   aparecen   en   el  
texto   de   Brecht   bajo   nombres   en   clave,   muchos   de   ellos   evidentes   o  
transparentes:  Dogsborough  es  Paul  von  Hidenbourg,  Ernesto  Roma  es  Ernst  
Röhm,  Emanuele  Giri  es  Hermann  Göring,  Arturo  Ui  es  Adolf  Hitler,  etc.  
Alegoría   satírica   del   ascenso   al   poder   de   Adolf   Hitler   (en   la   obra,  
referido   como   Arturo   Ui),   la   obra   teatral   de   Brecht   oscila   entre   distintos  
códigos  dramáticos,  entre  los  cuales  la  tragedia  shakesperiana  (Ricardo  III)9  y  
la   farsa   histórica.   En   efecto,   el   trabajo   de   Brecht   consiste   a   “reducir”   los  
personajes   históricos   que   nos   son   demasiado   cercanos   (y   que   al   mismo  
tiempo   nos   impresionan   por   su   estatura)   para   hacerlos   más   comunes,   y  
tiende,   incluso   para   los   más   negativos,   a   devolverles   sus   simples   dimensiones  
humanas   (Dort,   1972:   119-­‐120).   De   hecho,   según   Bernard   Dort,   y   para   ser  
exactos,  no  los  parodia,  sino  que  los  pone  en  ridículo,  ya  que,  en  palabras  de  
Brecht,   “hay   que   aplastar   a   los   grandes   criminales   políticos,   y   aplastarlos   bajo  
el  peso  de  lo  ridículo.  En  efecto,  no  son  grandes  criminales  políticos,  sino  los  
autores   de   grandes   crímenes   políticos,   lo   que   es   muy   distinto”   (Dort,   1972:  
120).  Hay  sin  embargo  una  gran  diferencia  entre  el  tratamiento  de  los  “malos”  
que  se  observa  en  Brecht  y  el  que  propone  Bolaño:  en  Bolaño,  en  efecto,  se  
observa   una   fascinación   por   el   Mal   —de   la   que   da   cuenta   toda   su   obra—   que  
no  se  encuentra  en  Brecht.  
El   parentesco   que   esbozamos   con   la   obra   de   Brecht   no   es   nada  
casual:   ya   en   1976,   en   el   primer   Manifiesto   del   Movimiento   Infrarrealista  
titulado   “Déjenlo   todo   nuevamente”,   y   entre   varias   alusiones   a   Rimbaud,  
Kurt  Schwitters,  el  Bosco,  Carlos  Drummond  de  Andrade,  y  el  surrealismo,  se  

                                                                                                                       
9
  “Brecht   opère   une   autre   transformation:   il   prête   aux   personnages   historiques   ainsi  
‘traités’  un  langage  de  héros  shakespeariens,  ce  mélange  de  vers  et  de  prose,  ces  formes  
métriques  ‘nobles’  de  la  traduction  allemande  de  Shakespeare  par  Schlegel,  et  il  demande  
que  sa  pièce  soit  représentée  dans  le  grand  style,  de  préférence  avec  des  réminiscences  
bien  reconnaissables  du  théâtre  élisabéthain”  (Dort,  1972:  120).  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 110


           

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leía   significativamente   lo   siguiente:   “Nuevas   formas,   raras   formas,   como  


decía  entre  curioso  y  risueño  el  viejo  Bertolt”  (Bolaño,  1976).  
Ahora  bien,  en  su  famoso  epílogo  de  La  resistible  ascensión  de  Arturo  
Ui,  Bertolt  Brecht  aclara  los  fines  didácticos  de  la  obra  teatral,  y  escribe,  en  la  
traducción  al  francés  que  se  suele  citar:  “Vous,  apprenez  à  voir,  plutôt  que  de  
rester   les   yeux   ronds...   Le   ventre   est   encore   fécond,   d'où   a   surgi   la   bête  
immonde”.  O  sea,  en  una  de  las  traducciones  al  español  (más  versiones,  más  
o   menos   apócrifas   y   muchas   veces   algo   reescritas,   se   encuentran   fácilmente  
en   la   red):   “Aún   es   fecundo   el   vientre   que   engendró   la   bestia   inmunda”.  
Huelga   decir   que   no   lo   desmiente   el   Roberto   Bolaño   polanskiano   de  Estrella  
distante.  
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA  
 
BENMILOUD,  Karim;  ESTEVE,  Raphaël  (2007),  Les  astres  noirs  de  Roberto  Bolaño.  
Bordeaux,  Presses  Universitaires  de  Bordeaux.  
BENMILOUD,   Karim   (2010),   “El   señor   Odeim   y   el   señor   Oido   en   Nocturno   de  
Chile  de  Roberto  Bolaño”,  en  Aisthesis  (Revista  Chilena  de  Investigaciones  
Estéticas),  n.º  48,  Santiago  de  Chile,  pp.  229-­‐243.  
BOLAÑO,   Roberto   (1976),   “Dejénlo   todo   nuevamente.   Primer   manifiesto  
infrarrealista”.   Consultado   el   10   de   mayo   de   2013   en  
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BRAITHWAITE,   Andrés   (2006),   Bolaño   por   sí   mismo   (entrevistas   escogidas).  
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postmodernismo  en  Estrella  distante  de  Roberto  Bolaño”,  en  PAZ  SOLDÁN,  
Edmundo  y  FAVERÓN  PATRIAU,  Gustavo,  Bolaño  salvaje.  Barcelona,  Candaya,  
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n.º  82,  Toulouse,  pp.  125-­‐141.  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 111


 

 
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ABRIR  LA  HISTORIA:  ROBERTO  BOLAÑO,  EL  “PRINCIPIO-­‐ATLAS”  Y  LOS  MODOS  
FICCIONALES  DE  RE-­‐PRESENTAR  LA  HISTORIA  LITERARIA  

 
Opening  history:  Roberto  Bolaño,  the  "atlas-­‐principle"  and  the  
fictional  ways  of  re-­‐presenting  literary  history  
 
 
ENRIQUE  SCHMUKLER  
UNIVERSITÉ  DE  PARIS  VIII    
UNIVERSITÉ  DE  PICARDIE  –JULES  VERNE  
enrique.schmukler@gmail.com  
 
 
 
Resumen:   La   literatura   de   Roberto   Bolaño   puede   ser   leída   como  
emblema  de  un  tipo  ficción  capaz  de  ofrecer  formas  heterodoxas  de  
disrupción  de  los  discursos  clásicos  de  organización  de  la  historia  y  de  
la   historia   literaria.   Este   artículo   se   propone   indagar   los   modos   de  
representación   de   la   historia   y   de   la   historia   literaria   en   dos  
ficciones   del   autor   chileno:  La  literatura  nazi  en  América  y  Amuleto.  
La   hipótesis   central   es   q u e   la   obra   Bolaño   pretende   abrir   la  
historia,   sepultar   cualquier   atisbo   de   sistema   histórico   objetivo   y  
cerrado   a   partir   de   una   suerte   de   “principio-­‐atlas”,   como   el   que  
George   Didi-­‐Huberman   detecta   en   la   concepción   historiográfica   del  
arte   de   Aby  Warburg.    
Palabras  clave:  Bolaño,  atlas,  Warburg,  historia,  ficción    
 
 
Abstract:  Roberto  Bolaño's  literature  can  be  read  as  emblematic  of  a  
kind   of   fiction   that   offers   heterodox   forms   of   disruption   of   classic  
speeches   of   history   and   the   organization   of   literary   history.   This  
article  proposes  to  investigate  the  modes  of  representation  of  history  
and   literary   history   of   Bolaño's   two   fictions:   La   literatura   nazi   en  
América   and   Amuleto.   The   central   hypothesis   is   that   Bolaño's   work  
aims   to   open   up   history,   bury   any   semblance   of   order   and   closed  
historical  system  by  a  sort  of  "atlas-­‐principle",  as  the  one  that  George  
Didi-­‐Huberman   detected   in   the   historiographical   conception   of   Art   of  
Aby  Warburg.  
Keywords:  Bolaño,  atlas,  Warburg,  history,  fiction  
 
 

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 113


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En  los  diez  años  que  nos  separan  de  su  muerte,  Roberto  Bolaño  accedió  al  
extraño  privilegio  de  ser  parte  constitutiva  y  bastante  central  de  la  literatura  
hispanoamericana.   Tratándose   de   él,   no   deja   de   ser   curioso,   y   supone   un  
interés  adicional  constatar  que  su  obra  está  marcada  a  fuego  por  la  pregunta  
sobre  el  destino  de  los  libros,  de  los  autores  y  de  los  lectores  de  literatura.  
Pero   si   esto   es   cierto,   no   lo   es   menos   aquello   que   subyace   a   esta  
proliferación   de   autores,   de   obras   y   lectores   in   fabula:   una   clara   posición  
ideológica  con  respecto  a  la  historia  literaria  y  a  la  historia  sin  más.    
  Con   erudición,   Georges   Didi-­‐Huberman   ha   analizado   durante   los  
últimos   años   la   lógica   del   Bilderatlas   Mnemosyne   de   Aby   Warburg,  
proyecto   inconcluso   de   leer   el   arte   de   Occidente   de   una   manera  
completamente   novedosa.   Movido   por   una   imaginación   baudelairiana,   el  
atlas  buscaría  “relaciones  secretas  entre  las  cosas”,  oponiéndose  a  formas  
clásicas  de  intelección  de  la  historia  del  arte.  El  “principio-­‐atlas”,  tal  como  
lo  denomina  Didi-­‐Huberman,  hace  saltar  todos  los  marcos  de  organización  
de  la  realidad,  todos  los  criterios.1  Escribe  Didi-­‐Huberman:  
 
Forma   visual   del   saber   o   forma   sabia   de   ver,   el   atlas   trastorna  
todos   los   marcos   de   inteligibilidad.   Introduce   una   impureza  
fundamental  —pero  también  una  exuberancia,  una  remarcable  
fecundidad—   que   los   modelos   clásicos   de   inteligibilidad  
supuestamente   pretenden   conjurar.   Contra   toda   pureza  
epistémica,  el  atlas  introduce  en  el  saber  la  dimensión  sensible,  
lo  diverso,  el  carácter  incompleto  de  cada  imagen.  Contra  toda  
pureza   estética,   introduce   lo   múltiple,   lo   híbrido   de   todo  
montaje.   El   atlas   hace,   desde   un   primer   momento,   explotar  
todos  los  marcos.  Quiebra  las  certidumbres  autoproclamadas  de  
la   ciencia   segura   de   sus   verdades   como   las   del   arte   seguro   de  
sus   criterios.   Inventa,   en   este   contexto,   zonas   intersticiales   de  
exploración,   intervalos   heurísticos.   Ignora   deliberadamente   los  
axiomas   definitivos.   El   atlas   tiene   que   ver   con   una   teoría   del  
conocimiento  destinado  al  riesgo  de  los  sensible,  al  riesgo  de  la  
disparidad.   Deconstruye,   gracias   a   su   misma   exuberancia,   los  
ideales  de  unidad,  de  especificidad,  de  pureza,  de  conocimiento  
integral.   Es   una   herramienta,   no   del   agotamiento   lógico   de   las  
posibilidades  dadas,  sino  de  la  inagotable  apertura  a  los  posibles  
no   dados   aún.   Su   principio,   su   motor,   es   la   imaginación   (Didi-­‐
Huberman,  2011:  13;  traducción  personal)  
 
Estos   modos   de   eclosionar   la   historia   como   si   fuera   un   atlas   se   perciben,  
con  especial  claridad,  en  las  novelas  La  literatura  nazi  en  América  (Bolaño,  
2010)   y   Amuleto   (Bolaño,   2009).   En   ellas,   entre   otras   obras   del   escritor  
chileno,  la  ficción  parece  volver  a  poner  en  marcha  la  historia  a  través  de  

1
 A   finales   de   2012,   Graciela   Speranza   publicó   un   ensayo   muy   valioso   que   se   inspira   en  
este  mismo  principio-­‐atlas  warburgiano  aplicado  a  las  ficciones  y  al  arte  contemporáneo  
de  América  Latina,  Cf.  SPERANZA,  Graciela  (2012),  Atlas  portátil  de  América  Latina.  Artes  y  
ficciones  errantes,  Barcelona,  Anagrama.  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 114


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intervenciones  novedosas.  En  La  literatura  nazi  en  América,  la  enciclopedia  
literaria,  género  clásico  de  divulgación  de  la  historia  literaria,  es  sometida  a  
un   poderoso   contenido   irónico.   En   Amuleto,   el   emblema   de   la   historia  
“oficial”   es   el   discurso   lineal   de   los   vencedores,   y   en   esto   comparte   motivo  
con   Nocturno   de   Chile.   Pero   mientras   que   en   la   novela   del   cura   Ibacache   la  
historia   lineal   carece   de   adversario   por   fuera   de   la   mala   conciencia   del  
personaje,  en  Amuleto  constituye  la  tela  de  fondo  sobre  la  que  se  despliega  
y  vuelve  visible  el  discurso  poético-­‐circular  de  Auxilio  Lacouture.  
   
La  literatura  nazi  en  América:  un  atlas  de  lo  imposible    
para  América  Latina    
Desde   el   comienzo   de   la   novela,   lo   historiográfico   de   la   supuesta  
enciclopedia  aparece  contaminado  por  la  dimensión  lúdica  de  una  cita  de  
Augusto   Monterroso,   que   desvía   (montando   una   bicicleta   o   a   caballo)   el  
curso  imperturbable  del  río  de  Heráclito  de  Éfeso.  “Cuando  el  río  es  lento  
—escribe   Monterroso   citado   por   Bolaño   —   y   se   cuenta   con   una   buena  
bicicleta  o  caballo  sí  es  posible  bañarse  dos  (y  hasta  tres,  de  acuerdo  con  
las  necesidades  higiénicas  de  cada  quien)  veces  en  el  mismo  río”  (Bolaño,  
2010:   9).   La   cita   de   Monterroso   tal   vez   no   derroche   sofisticación   pero,  
puesta  allí,  como  epígrafe,  opera  con  eficacia,  sobre  todo  porque  anuncia  
el   principio   irónico   que   organizará   el   universo   literario   nazi.   De   hecho,   la  
ironía   aparece   ya   en   el   primer   párrafo   de   “Edelmira   Thompson   de  
Mendiluce   (Buenos   Aires,   1894   -­‐   Buenos   Aires,   1993)”,   la   biografía  
inaugural   de   La   literatura   nazi   en   América.   La   semblanza   introductoria  
disimula  una  ironía  antifrástica:  
 
A  los  quince  años  publicó  su  primer  libro  de  poemas,  A  papá,  
que   consiguió   introducirla   en   una   discreta   posición   en   la  
inmensa  galería  de  las  poetisas  de  la  alta  sociedad  bonaerense.  
A  partir  de  entonces  fue  asidua  de  los  salones  de  Ximena  San  
Diego  y  de  Susana  Lezcano  Lafinur,  dictadoras  de  la  lírica  y  del  
buen   gusto   en   ambos   márgenes   del   Plata   en   los   albores   del  
siglo  XX.  Sus  primeros  poemas,  como  es  lógico  suponer,  hablan  
de   sentimientos   filiales,   pensamientos   religiosos   y   jardines.  
Aprendió  a  montar  a  caballo.  (Bolaño,  2010:  13)  
 
En  este  primer  párrafo,  el  índice  de  ironía  es  el  verbo  conseguir,  cuyo  valor  
no   es   neutro.   El   primer   nivel   de   significación   es   el   del   verbo   “lograr”,  
vinculado  al  augurio  de  una  promisoria  carrera  en  las  letras  no  menos  que  
al   reconocimiento   de   cierto   mundillo   literario,   que   le   abre   las   puertas   de  
los  salones.  Pese  al  tono  asertivo,  esta  primera  imagen  —triunfal—  vacila  
ante   la   ironía   que   se   manifiesta   cuando   la   afirmación   se   revela   antifrástica,  
y  despoja  de  su  valor  positivo  a  aquel  “conseguir”  inicial,  deteniéndolo  en  
una   impasse.   En   otras   palabras,   aquello   que   Edelmira   habría   conseguido  
prematuramente   equipara   fuerzas   con   lo   que   lo   desmiente   y   relativiza.  
Porque   ¿qué   es   lo   que   Edelmira   Thompson   de   Mendiluce   consiguió   a   la  
edad   de   quince   años?   Bolaño   escribe:   “Consiguió   introducirla   en   una  

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discreta   posición   en   la   inmensa   galería   de   poetisas   de   la   alta   sociedad  


bonaerense”   (Bolaño,   2010:   13).   El   desenlace   de   la   frase   parecería  
modificar  el  enunciado  inicial.  Un  elogio  lleno  de  admiración  puede  mutar  
en  una  crítica  tajante  pero  solapada.    
  Según   Phillipe   Hamon,   autor   de   L’ironie   littéraire.   Essai   sur   les  
formes   de   l’écriture   oblique,   este   subtipo   de   ironía   puede   definirse   como  
“un  discurso  epidíctico  complejo  […]  del  que  se  sirve  el  orador  para  insultar  
a  su  adversario,  burlarse  de  él  o  criticarlo  mientras  finge  alabarlo”  (Hamon,  
1996:  30).  Siguiendo  esta  idea,  ¿constituye  realmente  un  elogio  el  título  y  
el  contenido  de  A  papá,  el  primer  libro  de  poemas  de  Edelmira  Thompson  
de   Mendiluce?   Nada   impide   pensar   que   no,   o   inferir   inclusive   todo   lo  
contrario   de   aquellos   primeros   poemas   que   versan   sobre   “sentimientos  
filiales,  pensamientos  religiosos  y  jardines”  (Bolaño,  2010:  13).    
  Con   todo,   este   tipo   de   “ironía   de   contradicción”   es   uno   de   los  
mecanismos   más   simples   que   La   literatura   nazi   en   América   pone   en  
escena.  Y  esto  porque  pone  bajo  sospecha  algo  irrefutable:  la  nula  calidad  
literaria   de   los   autores   nazis.   Pero   también   es   trascendental   para  
comprender   por   qué   razón   Bolaño   articula   escritores   nazis   con   otros  
“reales”  o  dueños  de  nombres  de  autor  históricamente  identificables.    
  Uno   de   los   rasgos   característicos   de   este   “diálogo”   es   que,   con  
frecuencia,   los   autores   nazis   odian,   vituperan   y,   en   algunos   casos,   fantasean  
con   eliminar   a   los   primeros.   En   la   biografía   “Amado   Couto   (Juiz   de   Fora,  
Brasil,   1948-­‐París,   1989)”,   cuyo   personaje   remite   al   escritor   de   policiales  
brasileño   Rubem   Fonseca,   autor   real   e   imaginario   comparten   similares  
trayectorias  biográficas.  Brasileños  los  dos,  ambos  fueron  también  policías.  
Sin   embargo,   modelo   y   “doble”   nazi   se   distancian   en   que   éste,   a   diferencia  
de   aquél,   lo   fue   durante   los   años   más   oscuros   de   la   historia   brasileña   (bajo  
los   gobiernos   dictatoriales   de   los   años   setenta,   fue   integrante   de   un  
escuadrón  de  la  muerte  consagrado  a  la  desaparición  forzada  de  personas).  
Este   primer   desvío   ideológico   anuncia   una   enemistad   profunda   hacia   la  
figura  de  Fonseca.  Por  lo  demás,  es  emblemática  de  la  enemistad  general  
que   Couto   demuestra   hacia   la   historia   literaria   del   Brasil   y   sus   autores,  
disfrazada  de  constantes  insultos  y  diatribas  a  medida  que  va  erigiéndose  
su  propio  fracaso  como  escritor:  
 
Couto  escribió  un  libro  de  cuentos  que  ninguna  editorial  aceptó.  
El  libro  se  perdió.  Luego  entró  a  trabajar  en  los  escuadrones  de  la  
muerte   y   secuestró   y   ayudó   a   torturar   y   vio   como   mataban   a  
algunos   pero   él   seguía   pensando   en   la   literatura   y   más  
precisamente   en   lo   que   necesitaba   la   literatura   brasileña.  
Vanguardia,  necesitaba,  letras  experimentales,  dinamita,  pero  no  
como   los   hermanos   Ocampos   que   le   parecían   aburridos,   un   par  
de  profesorazos  desnatados,  no  como  Osman  Lins  que  le  parecía  
francamente  ilegible  (¿entonces  por  qué  publicaban  a  Osman  Lins  
y  no  sus  cuentos?),  sino  algo  moderno  pero  más  bien  tirando  para  
su  parcela,  algo  policíaco  (pero  brasileño,  no  norteamericano),  un  

Bolaño 60/10: nuevas lecturas 116


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continuador   de   Rubem   Fonseca,   para   entendernos.   (Bolaño,  


2010:  123)  
 
Como  en  el  caso  de  Edelmira  Thompson  de  Mendiluce,  en  la  cita  la  ironía  
invierte  el  valor  literario.  Sólo  que  aquí  la  contradicción  funciona  al  revés.  
No  es  un  narrador  con  la  retórica  de  un  biógrafo  quien  finge  elogiar  para,  
en   realidad,   criticar   lapidariamente.   Al   contrario,   aquí   la   misma   figura   del  
“evaluador”,   involuntariamente   irónico,   transforma   su   dictamen   negativo  
en  un  elogio.  Tratándose  de  un  autor  siniestro  y  sospechosamente  literario  
que   juzga   negativamente   la   literatura   de   América   Latina,   sus   sentencias  
reafirman  el  carácter  absurdo  de  la  situación,  no  menos  que  el  fundamento  
y  la  validez  de  las  jerarquías  literarias  a  las  que  se  opone.  
  En   los   dos   ejemplos   anteriores,   la   ironía   de   contradicción   deja  
incomunicados   los   universos   antagónicos   que   conviven   en   el   texto:   la  
literatura   real   pervive   amenazada   pero   virtuosa   en   sus   criterios  
establecidos;  la  literatura  nazi  clausurada  en  sus  figuras  de  autor  grotescas.  
Sin  embargo,  en  la  Literatura  nazi  en  América  hay  un  tercer  momento  que  
deja   de   ser   simplemente   irónico   para   convertirse   en   el   más   radical   de  
todos.  En  él,  Bolaño  no  se  limita  a  producir  discursos  antifrásticos  clásicos  
que  en  última  instancia  dejan  intactos  valores  y  figuras  de  autor  “dadas”.  
Este   tercer   momento,   que   desmiente   las   ironías   anteriores,   se   puede  
detectar   con   claridad   en   una   biografía   en   particular,   la   del   escritor   nazi-­‐
cubano  Ernesto  Pérez  Masón  (Matanzas,  1908-­‐La  Habana,  1980).    
  En  ella,  las  peripecias  conservan  la  belicosidad  de  las  demás  sólo  a  
simple   vista.   En   el   relato   conviven   varios   “evaluadores”   literarios.   En  
primer   término,   aparece   un   narrador   que   considera   a   Pérez   Masón   un  
autor  a  la  altura  de  Franz  Kafka.  En  segundo  lugar,  el  propio  Pérez  Masón,  
escritor   legendariamente   homofóbico,   enemigo   acérrimo   del   grupo  
Orígenes   (del   que,   sin   embargo,   fue   un   “miembro   un   tanto   sui-­‐géneris”,  
escribe   Bolaño   (Bolaño,   2010:   61)   y   de   Lezama   Lima   en   particular.   El   tercer  
evaluador   es   Virgilio   Piñera,   personaje   real,   que   considera   que   Pérez  
Masón   fue   el   autor   de   una   novela,   El   ingenio   de   los   Masones,   digna   de  
Rabelais.   Ahora   bien,   ¿qué   ocurre   con   esta   constelación   de   juicios  
literarios?   Por   un   lado,   la   afirmación   del   narrador   podría   situarse   en   la  
misma   categoría   irónica   de   los   otros   ejemplos,   en   donde   un   elogio  
hiperbólico  subraya  el  absurdo  del  propio  juicio  crítico,  la  del  biógrafo  nazi,  
y  deja  intacto  el  sistema  de  valores  literarios  canónicos  de  la  literatura  de  
América   Latina.   Sucede   lo   mismo   con   el   odio   profesado   por   Pérez   Masón  
hacia   Lezama   Lima,   que   se   debería   adjudicar,   tal   vez,   a   su   citada  
homofobia.  ¿Pero  qué  ocurre  con  los  elogios  de  Virgilio  Piñera  hacia  Pérez  
Masón?   ¿Cómo   entender   la   concomitancia   entre   su   juicio   y   el   del   narrador  
que   lo   igualaba   a   Kafka?   Pues   bien,   en   esta   coincidencia,   Virgilio   Piñera,  
representante   de   los   valores   “establecidos”   contra   los   que   se   alzan   las  
diatribas  nazis,  desmiente  al  narrador.  En  esa  coincidencia,  la  enciclopedia  
nazi   queda   del   lado   de   la   literalidad,   “ejerciendo   el   caos”   literario   de  
manera  similar  a  la  enciclopedia  china  “Emporio  celestial  de  conocimientos  

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benévolos”   o   el   Instituto   Bibliográfico   de   Bruselas   que   Borges   cita   en   “El  


idioma   analítico   de   John   Wilkins”,   ese   legendario   ensayo   que   tanto   hizo  
reír  a  Michel  Foucault.2  Borges  escribe:  
 
Esas  ambigüedades,  redundancias  y  deficiencias  recuerdan  las  que  
el   doctor   Franz   Kuhn   atribuye   a   cierta   enciclopedia   china   que   se  
titula   Emporio   celestial   de   conocimientos   benévolos.   En   sus  
remotas   páginas   está   escrito   que   los   animales   se   dividen   en   (a)  
pertenecientes  al  Emperador,  (b)  embalsamados,  (c)  amaestrados,  
(d)   lechones,   (e)   sirenas,   (f)   fabulosos,   (g)   perros   sueltos,   (h)  
incluidos   en   esta   clasificación,   (i)   que   se   agitan   como   locos,   (j)  
innumerables,   (k)   dibujados   con   un   pincel   finísimo   de   pelo   de  
camello,  (l)  etcétera,  (m)  que  acaban  de  romper  el  jarrón,  (n)  que  
de   lejos   parecen   moscas.   El   Instituto   Bibliográfico   de   Bruselas  
también   ejerce   el   caos:   ha   parcelado   el   universo   en   1000  
subdivisiones,  de  las  cuales  la  262  corresponde  al  Papa;  la  282,  a  la  
Iglesia   Católica   Romana;   la   263,   al   Día   del   Señor;   la   268,   a   las  
escuelas   dominicales;   la   298,   al   mormonismo,   y   la   294,   al  
brahmanismo,   budismo,   shintoísmo   y   taoísmo.   No   rehúsa   las  
subdivisiones  heterogéneas,  verbigracia,  la  179:  "Crueldad  con  los  
animales.  Protección  de  los  animales.  El  duelo  y  el  suicidio  desde  el  
punto   de   vista   de   la   moral.   Vicios   y   defectos   varios.   Virtudes   y  
cualidades  varias.”  (Borges,  2005:  91)  
 
Al   igual   que   en   Borges,   esa   capacidad   de   pensar   lo   inaudito   trasforma   La  
literatura   nazi   en   América   en   un   texto   radical   y   perturbador.   Lo   que   se  
derrumba  es  la  lógica  “denotativa”  y  “clasificadora”  de  los  diccionarios  y  las  
enciclopedias.  Sobre  esto,  Didi-­‐Huberman  añade:  
 
Pregúntenle  al  niño  la  lectio  de  una  palabra  del  diccionario  y  hete  
aquí  que  se  sentirá  atraído  inmediatamente  por  la  delectatio  de  
un   uso   transversal   e   imaginario   de   la   lectura.   Niño   tan   poco  
sensato  como  las  imágenes,  […]  no  lee  para  extraer  el  sentido  de  
una   cosa   específica,   sino   para   relacionar   esta   cosa,   por   lo   pronto,  
con   muchas   otras   e   imaginativamente.   Habría   entonces   dos  
sentidos,  dos  usos  de  la  lectura:  un  sentido  denotativo  en  busca  
de  un  mensaje,  y  un  sentido  connotativo  e  imaginativo  en  busca  
de   montajes.   El   diccionario   nos   ofrece   en   primer   lugar   una  
herramienta  preciosa  para  la  primera  de  estas  dos  búsquedas;  el  
atlas,  ciertamente,  nos  ofrece  un  dispositivo  insospechado  para  la  
segunda.  (Didi-­‐Huberman,  2011:  15;  traducción  personal)  
 
En   el   caso   de   la   enciclopedia   de   autores   nazis,   lo   que   se   anula   es   la  
posibilidad  de  distinguir  entre  autores  nazis  y  no  nazis,  entre  escritores  de  
talento   y   mediocres   —recordemos:   Bolaño   imagina   posible   la   convivencia  
—o  connivencia—  entre  el  grupo  Orígenes  y  el  escritor  nazi  Ernesto  Pérez  

2
 Para  el  comentario  de  Michel  Foucault  del  ensayo  de  Borges,  cf.  Foucault,  Michel  (1966),  
“Préface”,  Les  mots  et  les  choses,  París,  Gallimard.  

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Masón—,   unos   y   otros   sometidos   al   caos   de   una   trama   irónica   fuera   de  


control  que  se  vuelve  sobre  sí  misma.  
 
Auxilio  Lacouture  y  la  discontinuidad  de  la  historia  en  Amuleto  
En  Amuleto,  Bolaño  experimenta  con  otro  modo  de  desorganización  de  la  
historia   y   de   la   historia   literaria.   Aunque   la   trama   es   conocida,   no   está  
demás  recordar  las  líneas  principales  de  la  novela.  El  18  de  septiembre  de  
1968,  durante  la  violación  de  la  autonomía  universitaria  de  la  Universidad  
Nacional   Autónoma   de   México,   la   uruguaya   Auxilio   Lacouture   “resiste”   la  
irrupción   del   ejército   mexicano.   Lo   hace   refugiada   en   uno   de   los  
compartimentos  para  inodoros  de  los  baños  del  cuarto  piso  del  edificio.  El  
argumento  de  la  novela  gira  en  torno  a  los  recuerdos  del  encierro  y  otros  
episodios   de   su   vida   mexicana.   Y   lo   que   recuerda   son   sus   pensamientos,  
sus  monólogos  frenéticos  y  pavorosos  en  los  que  se  define  como  “la  madre  
de  la  poesía  mexicana”:  
 
Yo   soy   la   amiga   de   todos   los   mexicanos.   Podría   decir:   soy   la  
madre   de   la   poesía   mexicana,   pero   mejor   no   lo   digo.   Yo  
conozco   a   todos   los   poetas   y   todos   los   poetas   me   conocen   a  
mí.  Así  que  podría  decirlo.  Podría  decir:  soy  la  madre  y  corre  un  
céfiro  de  la  chingada  desde  hace  siglos,  pero  mejor  no  lo  digo.  
(Bolaño,  2009:  11)  
 
¿A  qué  se  opone  la  madre  de  la  poesía  mexicana?  El  episodio  concreto  de  
la   violación   de   la   autonomía   universitaria   es   emblemático   de   la   historia   del  
siglo  pasado  mexicano.  Y  así  lo  deja  ver  Lacouture  al  comienzo  de  la  novela,  
cuando  juzga  como  “de  terror”  la  historia  que  está  a  punto  de  narrar  (y  esa  
historia  no  parece  disociable  de  la  historia  política  de  México):  
 
Esta  será  una  historia  de  terror.  Será  una  historia  policíaca,  un  
relato   de   serie   negra   y   de   terror.   Pero   no   lo   parecerá   porque  
soy   yo   la   que   lo   cuenta.   Soy   yo   la   que   habla   y   por   eso   no   lo  
parecerá.   Pero   en   el   fondo   es   la   historia   de   un   crimen   atroz.  
(Bolaño,  2009:  11)  
 
Esa  visión  apocalíptica  de  la  historia  tiene  su  correlato  geométrico:  la  línea  
recta.   En  Amuleto,  la  línea  recta  es  el  trayecto,  más  o  menos  prolongado  en  
el  tiempo,  que  separa  la  historia  del  abismo.  Dos  escenas,  una  al  comienzo  y  
otra  al  final  de  la  novela,  lo  ilustran.  En  la  escena  final,  muy  conocida  y  con  
ecos   de   La   cruzada   de   los   niños   de   Marcel   Schwob,   una   masa   de   jóvenes  
latinoamericanos  marcha  imperturbable  hacia  el  abismo  (“Caminaban  hacia  
el  abismo.  Creo  que  eso  lo  supe  desde  que  los  vi.  Sombra  o  masa  de  niños,  
caminaban   indefectiblemente   hacia   el   abismo”(Bolaño,   152)).   Menos  
célebre,  la  otra  escena  tiene  como  protagonista  a  un  florero  enigmático,  en  
la   casa   del   poeta   Pedro   Garfias.   Definido   como   “el   objeto   de   mi   terror”  
(Bolaño,  2009:  16),  el  adorno  sin  una  flor  paraliza  a  Auxilio  Lacouture  quien  

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no  puede  más  que  observarlo  de  lejos,  o  aproximarse  “en  espiral”  o  en  una  
“línea  recta  vacilante”.  Bolaño  escribe:  
 
Y  esta  vez  no  me  aproximé  al  objeto  de  mi  terror  en  espiral  sino  
en  línea  recta,  una  línea  recta  vacilante,  sí,  pero  línea  recta  al  fin  y  
al   cabo.   Y   cuando   estuve   a   medio   metro   del   florero   me   detuve  
otra   vez   y   me   dije:   si   no   en   el   infierno,   allí   hay   pesadillas,   allí   está  
todo   lo   que   la   gente   ha   perdido,   todo   lo   que   causa   dolor   y   lo   que  
más  vale  la  pena  olvidar.  (Bolaño,  2009:  17)  
 
En   su   encierro,   Auxilio   Lacouture,   la   madre   de   la   poesía   mexicana,   quizás  
víctima  de  sus  propios  delirios,  ensaya  una  interrupción  de  esa  línea  recta  
que   conduce   al   abismo. 3  Con   sus   alucinaciones,   consigue   generar  
discontinuidades,   montajes   y   supervivencias   que   ponen   un   freno   a   esa  
historia   de   terror   presentada   como   irreversible.   Para   lograrlo,   la   primera  
operación,   la   más   evidente,   tiene   que   ver   con   la   fractura   del   orden  
cronológico.  Escribe  Bolaño:  
 
Y  luego  me  puse  a  pensar  en  mi  pasado  como  ahora  pienso  en  
mi  pasado.  Luego  remonté  las  fechas,  se  rompió  el  rombo  en  el  
espacio  de  la  desesperación  conjetural,  subieron  las  imágenes  
del   fondo   del   lago,   sin   que   nada   ni   nadie   pudiera   evitarlo  
emergieron   las   imágenes   de   ese   pobre   lago   al   que   no  
alumbran   ni   el   sol   ni   la   luna,   se   plegó   y   desplegó   el   tiempo  
como  un  sueño.  El  año  1968  se  convirtió  en  el  año  64  y   en  el  
año   60   y   en   el   año   56.   Y   también   se   convirtió   en   el   año   70   y   en  
el   año   73   y   en   el   año   75   y   76.   Como   si   me   hubiera   muerto   y  
contemplara   los   años   desde   una   perspectiva   inédita.   Quiero  
decir:  me  puse  a  pensar  en  mi  pasado  como  si  pensara  en  mi  
presente   y   en   mi   futuro   y   en   mi   pasado,   todo   revuelto   y  
adormilado  en  un  solo  huevo  tibio,  un  enorme  huevo  de  no  sé  
qué   pájaro   interior   (¿un   arqueópterix?)   cobijado   en   un   nido   de  
escombros  humeantes.  (Bolaño,  2009:  35)  
 
Auxilio  Lacouture  no  concibe  la  historia  como  una  línea  recta  regida  por  un  
tiempo  cronológico,  que  avanza  en  una  sola  dirección.  La  historia,  para  ella,  
vaga   en   “un   tiempo   puro”   como   si   “se   fracturara   y   corriera   en   varias  
direcciones   a   la   vez”   (Bolaño,   2009:   34).   Ese   tiempo   puro   la   hace   fantasear  
con   relaciones   literarias   inéditas.   Por   ejemplo,   al   ser   capaz   de   volver   el  
tiempo   atrás,   Auxilio   puede   reactualizar   el   pasado   con   un   hipotético  
encuentro   entre   Darío   y   Huidobro   análogo   al   que   tuvieron   Ezra   Pound   y  
W.B.   Yeats.   ¿Qué   hubiera   ocurrido,   se   pregunta   Auxilio,   si   ambos   poetas  
latinoamericanos  hubieran  concretado  el  encuentro?  Bolaño  escribe:    
 

3
 Para   un   análisis   in   extenso   de   la   relación   entre   poesía,   maternidad   y   negatividad,   cf.  
Kristeva,  Julia  (1974),  La  révolution  du  langage  poétique,  París,  Editions  du  Seuil.  

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[…]   Darío   hubiera   aprendido   más   y   hubiera   sido   capaz   de  


poner   fin   al   modernismo   e   iniciar   algo   nuevo   que   no   hubiera  
sido   la   vanguardia   pero   sí   una   cosa   cercana   a   la   vanguardia,  
digamos   una   isla   inexistente,   palabras   que   jamás   fueron,   y   que  
sólo   pudieron   ser   (y   ya   es   mucho   suponer),   tras   el   encuentro  
imaginario  entre  Darío  y  Huidobro,  y  el  propio  Huidobro  tras  su  
fructífero   encuentro   con   Darío   hubiera   sido   capaz   de   fundar  
una   vanguardia   más   vigorosa   aún,   una   vanguardia   que   ahora  
llamamos  la  vanguardia  inexistente  y  que  de  haber  existido  nos  
hubiera   hecho   distintos,   nos   hubiera   cambiado   la   vida.  
(Bolaño,  2009:  57-­‐58)  
   
La   imaginación   opera   sobre   el   pasado   literario   convirtiendo   ausencias   en  
presencias.  Pero  si  la  historia  tal  como  la  alucina  Auxilio  no  se  estructura  como  
una  serie  de  eventos  sucesivos  e  irrecuperables  ¿sería  descabellado  sostener  
que   el   futuro   puede   ser   reorganizado   también?   Aquejada   presumiblemente  
de   una   incipiente   narcolepsia,   Auxilio   comienza   a   quedarse   dormida   en  
cualquier  lado.  Es  el  momento  en  que  irrumpen  las  visiones  gracias  a  las  que  
puede  ver  “el  futuro  de  los  libros  del  siglo  XX”  (Bolaño,  2009:  133).  En  rigor,  
ella  no  asegura  que  sean  “profecías”  stricto  sensu  sino  meros  “pronósticos”.  
Además,  los  vaticinios  tampoco  hablan  de  libros  sino  de  autores  y  de  lectores.  
Pero   lo   importante   es   que   esas   visiones   se   estructuran   a   través   de   núcleos  
tripartitas.   Cada   trío   ocupa   un   párrafo.   Visualmente,   la   serie   lleva   a   pensar   en  
un   principio-­‐atlas   warburgiano.   Cada   párrafo   pareciera   funcionar   como   una  
mínima   constelación   en   una   galaxia   literaria   novedosa,   tan   singular   e  
imaginaria  como  privada:    
 
Vladimir   Maiakovski   volverá   a   estar   de   moda   allá   por   el   año  
2150.   James   Joyce   se   reencarnará   en   un   niño   chino   en   el   año  
2124.   Thomas   Mann   se   convertirá   en   un   farmacéutico  
ecuatoriano  en  el  año  2101.  
Marcel  Proust  entrará  en  un  desesperado  y  prolongado  olvido  
a   partir   del   año   2033.   Ezra   Pound   desaparecerá   de   algunas  
bibliotecas   en   el   año   2089.   Vachel   Lindsay   será   un   poeta   de  
masas  en  el  año  2101.  
César   Vallejo   será   leído   en   los   túneles   en   el   año   2045.   Jorge  
Luis   Borges   será   leído   en   los   túneles   en   el   año   2045.   Vicente  
Huidobro  será  un  poeta  de  masas  en  el  año  2045.  
Virginia  Woolf  se  reencarnará  en  una  narradora  argentina  en  el  
año  2076.  Louis-­‐Ferdinand  Céline  entrará  en  el  Purgatorio  en  el  
año  2094.  Paul  Eluard  será  un  poeta  de  masas  en  el  año  2101.  
Metempsicosis.   La   poesía   no   desaparecerá.   Su   no-­‐poder   se  
hará  visible  de  otra  manera.  
Cesare  Pavese  se  convertirá  en  el  Santo  Patrón  de  la  Mirada  en  
el   año   2034.   Pier-­‐Paolo   Pasolini   se   convertirá   en   el   Santo  
Patrón  de  la  Fuga  en  el  año  2100.  Giorgio  Bassani  saldrá  de  su  
tumba  en  el  año  2167.  (Bolaño,  2009:  134)  
 

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¿Qué   secretas   correspondencias   ve   Auxilio   entre   Vladimir   Maiakovski,  


James   Joyce   y   Thomas   Mann?   O   aun:   ¿qué   relación   puede   existir   entre  
fechas  tan  distantes  y  arbitrarias  como  el  año  2150  o  el  año  2124  o  el  año  
2101?   No   los   une   la   afinidad   estética   ni   la   pertenencia   a   una   misma  
nacionalidad.  Mucho  menos,  en  el  caso  de  Joyce  y  Mann,  la  competencia  
literaria   de   sus   reencarnaciones.   ¿Y   entonces,   qué?   ¿Por   qué   ponerlos   en  
relación?   ¿Qué   analogías   hermanan   a   Marcel   Proust   con   Ezra   Pound   y  
Vachel  Lindsay?  “Objetivamente”,  ninguna.  Subjetivamente,  guiadas  por  un  
principio   que   opera   por   montajes   como   el   atlas,   infinitas.   Porque   lo  
significativo   o   característico   del   principio-­‐atlas   es   hallar   correspondencias  
allí   donde   no   las   había   o   no   las   habría.   Postular   supervivencias   inauditas  
como  la  de  Virginia  Woolf  que  “reencarnará  en  una  narradora  argentina  en  
el   año   2076”   (Bolaño,   2009:   134).   Concebir   la   historia   como   un   atlas   tan  
imposible   como   probable;   tan   conjetural,   por   lo   demás,   como   aquella  
“vanguardia   inexistente”   que   hubiera   creado   Huidobro   (de   haberse  
entrevistado  con  Darío).  
 
Abrir  la  historia  
En   su   obra   visible   Roberto   Bolaño   no   ha   ocultado   su   obsesión   por   una  
escritura   que   no   desdeña   el   desafío   de   la   historia,   de   la   que   aborrece  
jerarquías   y   criterios   inquebrantables.  Con   todo,   para   vencerlos,   Bolaño   suele  
dejar  que  una  representación  tradicional  de  la  historia  participe  de  sus  tramas.  
Si   una   de   esas   formas   clásicas   de   intelección   es   el   diccionario   o   la  
enciclopedia,   ¿no   es   ese   mismo   principio   de   menosprecio   a   un   orden  
alfabético   o   estético   lo   que   guía   a   La   literatura   nazi   en   América?   La  
existencia  de  una  literatura  nazi  tan  vinculada  con  la  literatura  real  de  América  
Latina   y   sus   autores,   ¿acaso   no   significa   desbordar   la   seguridad   de   criterios  
que   la   anima?   Del   mismo   modo,   ¿no   constituyen   la   irreversibilidad   y   la  
linealidad   dos   modos   tradicionales   de   representación   del   tiempo   y   de   la  
historia?   Y   si   esto   es   así:   ¿no   es   la   imaginación   al   estado   puro   de   Auxilio  
Lacouture   la   que   le   permite   trastornar   la   historia   abismal   de   la   que   ha   sido  
testigo?    
En   ambos   textos,   la   ficción   busca   desbaratar   modos   cerrados   de  
intelección   de   la   historia   y   de   la   historia   literaria   a   partir   de   ese   mismo  
principio-­‐atlas.   Las   concomitancias   inauditas   que   establece   la   enciclopedia  
biográfica   de   autores   nazis,   no   menos   que   la   resistencia   alucinada   de   Auxilio  
Lacouture,   constituyen   poderosas   herramientas   imaginarias   que   guardan   más  
de  un  rasgo  en  común  con  el  proyecto  de  Aby  Warburg.  El  principio-­‐atlas,  lejos  
de  una  mera  re-­‐presentación  de  la  historia,  se  antoja  un  método  o  táctica  de  
acción  para  poder  citar  (Benjamin)4  la  historia  en  la  realidad:  en  el  presente.  
En  eso  también  la  ficción  de  Bolaño  adopta  una  suerte  de  principio-­‐atlas:  sus  
libros  son  ensayos  alucinados  para  que  la  historia  vuelva  a  ser  real.  Pero  “real”  
4
 No  sería  infundado  asociar  la  búsqueda  del  principio-­‐Atlas  de  Aby  Warburg  con  las  tesis  
de  la  historia  de  Walter  Benjamin.  Para  ambos,  la  superación  de  los  criterios  historicistas  
es  necesaria  para  que  la  humanidad  pueda  citar  “en  todos  sus  momentos”  el  pasado,  Cf.  
Benjamin,  Walter  (2011)  Conceptos  de  filosofía  de  la  historia,  Buenos  Aires,  Agebe.  

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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 113-123 E NRIQUE S CHMUKLER

al   “estado   puro”,   diría   Auxilio   Lacouture,   no   la   realidad   que   reproduce  


denotativa  y  alfabéticamente  un  diccionario,  sino  la  que,  sin  marcos,  despliega  
infinitamente  la  imaginación.    
 
 
BIBLIOGRAFÍA  
 
BENJAMIN,  Walter  (2011),  Conceptos  de  filosofía  de  la  historia.  Buenos  Aires,  
Agebe.  
BOLAÑO,  Roberto  (1996),  La  literatura  nazi  en  América.  Barcelona,  Anagrama.  
_____  (1999),  Amuleto.  Barcelona,  Anagrama.  
_____  (2000),  Nocturno  de  Chile.  Barcelona,  Anagrama.  
BORGES,   Jorge   Luis   (1952),   “El   idioma   analítico   de   John   Wilkins”,   en   Otras  
Inquisiciones,  Obras  Completas  T.  2.  Buenos  Aires,  Emecé.  
DIDI-­‐HUBERMAN,   George   (2011),   Atlas   ou   le   gai   savoir   inquiet.   París,   Editions  
de  Minuit.  
HAMON,   Phillipe   (1996),   L’ironie   littéraire.   Essai   sur   la   littérature   oblique.  
París,  Hachette.  
KRISTEVA,   Julia   (1974),   La   révolution   du   langage   poétique.   París,   Editions   du  
Seuil.  
SPERANZA,  Graciela  (2012),  Atlas  portátil  de  América  Latina.  Artes  y  ficciones  
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WARBURG,  Aby  (2010),  Atlas  Mnemosyne.  Madrid,  Akal.  

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III.  DISCURSOS,  IMAGINARIOS,  ESCRITURA  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
   
 

 
ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 127-140 F LORENCE O LIVIER

 
TRANSMUTACIONES  DEL  LIRISMO  EN  LA  OBRA  DE  ROBERTO  BOLAÑO  
 
Transmutations  of  lyricism  in  the  works  of  Roberto  Bolaño  
 
 
FLORENCE  OLIVIER  
UNIVERSITÉ  DE  LA  SORBONNE  NOUVELLE,  PARIS  3  
flordolivo@wanadoo.fr  
 
 
 
Resumen:   La   desconfianza   hacia   el   lirismo   de   los   “puritanos  
revolucionarios”,   la   convicción   de   haber   descubierto   un   “lirismo  
diferente”   guió   los   pasos   del   joven   infrarrealista   Roberto   Bolaño   y   lo  
llevó   primero   a   explorar   un   entredós   entre   prosa   y   poesía   y   más  
adelante   entre   narrativa   y   poesía.   De   esa   exploración   intenta   dar  
cuenta   este   ensayo,   leyendo   la   obra   como   un   tejido   continuo,  
deteniéndose   en   poemas   de   los   años   ochenta,   en   el   “manifiesto  
infrarrealista”   de   1977,   en   algunos   cuentos   de   Putas   asesinas   en   los  
que   muta   la   invocación   lírica   y   en   ese   objeto   literario   indefinido   y  
mutante   que,   con   mínimos   cambios,   se   manifiesta   ora   como   “Gente  
que  se  aleja”,  poesía,  ora  como  Amberes,  novela.    
Palabras  clave:  lirismo,  prosa,  entredós,  invocación,  transmutación    
 
Abstract:   Suspicious   of   the   lyricism   of   “puritans   revolutionaries”   and  
convinced   that   he   had   himself   discovered   a   “different   lyricism“,   the  
Young   infrarrealista  Roberto   Bolaño   went   on   to   explore   the   interspace  
between   prose   and   poetry   and,   later,   between   poetry   and   narrative.  
Reading   the   work   of   the   writer   as   a   continuum,   the   present   essay  
strives   to   reflect   on   this   exploration,   with   particular   attention   to   his  
80’s   poems,   to   the   “infrarrealista  manifesto”   of   1977,   and   the   stories  
of  Putas   asesinas,   in   which   lyrical   invocation   is   transmuted   into   the  
evocation   of   others   writers   as   correspondents   or   dreamt   characters,  
and   to   a   mutant   literary   text   that,   with   minimal   changes,   might  
manifest   itself   as   poetry   (“Gente   que   se   aleja”)   or   in   the   form   of   a  
novel  (Amberes).  
Keywords:  lyricism,  prose,  interspace,  invocation,  transmutation  
 
 
 
   

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ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 127-140 F LORENCE O LIVIER

Aquel   joven   poeta   infrarrealista,   Roberto   Bolaño   su   nombre,   dio   el   salto  


mortal   y   llegó   a   la   novela.   Versión   breve   y   desde   luego   mitificada   de   la  
singular   historia   del   escritor.   Aquel   joven   poeta   infrarrealista   ya   escribía  
cuentos  en  los  años  setenta,  a  decir  de  algún  compañero  de  andanzas.  Aquel  
joven  poeta  infrarrealista  escribía,  ya  desde  los  setenta,  poesía  narrativa  y,  
cuidado,   no   se   trataba   de   la   llamada   prosa   poética.   Versión   más   larga   y   más  
exacta  de  la  búsqueda  literaria  de  Roberto  Bolaño.  Aquel  joven  poeta,  recién  
alejado   y   separado   por   un   océano   del   grupo   infrarrealista,   ya   instalado   en  
Barcelona,   desafiante,   dejaba   en   claro   entre   1979   y   1980,   que   su   lirismo   era  
“diferente”:  
 
Ésta  es  la  pura  verdad    
Me  he  criado  al  lado  de  puritanos  revolucionarios  
He  sido  criticado  ayudado  empujado  por  héroes  
de  la  poesía  lírica  
y  del  balancín  de  la  muerte.  
Quiero  decir  que  mi  lirismo  es  DIFERENTE  
(ya  está  todo  expresado  pero  permitidme  
añadir  algo  más).    
Nadar  en  los  pantanos  de  la  cursilería  
es  para  mí  como  un  Acapulco  de  mercurio  
un  Acapulco  de  sangre  de  pescado  
una  Disneylandia  submarina  
En  donde  soy  en  paz  conmigo.  (Bolaño,  2007:  18)    
 
Semejante   vindicación   de   un   lirismo   inesperadamente   asociado   por   una  
metáfora   hilada   a   la   sangre   de   pescado,   a   la   luz   refractaria   del   trópico  
mexicano,   a   un   paisaje   artificial,   se   rebela   ante   las   exigencias   de   la   poesía  
comprometida   de   los   “puritanos   revolucionarios”.   El   poema   también   guarda  
el  impulso  del  manifiesto  infrarrealista  que  Roberto  Bolaño  firmó  y  publicó  
en  México  en  1976  e  incluso  conserva  la  tipografía  propia  de  la  proclama  con  
las   mayúsculas   que   asientan   la   calificación   del   lirismo   como   “DIFERENTE”.  
Ese  punto  de  partida  programático,  apenas  alusivo  al  deseo  de  distinguirse  
del  lirismo  imperante  entre  los  poetas  de  la  izquierda  latinoamericana  para  
hallar   otro,   distinto,   podría   señalar   la   encrucijada   que   presidió   la   empresa  
poética  del  escritor  y  lo  llevó  a  la  narración  de  ficciones  en  cuentos  y  novelas.  
En   los   primeros   años   barceloneses,   tras   la   experiencia   colectiva   mexicana,  
consigna   sus   poemas   y   fragmentos   en   unos   cuadernos   titulados   “Diario   de  
vida   I”,   “Diario   de   vida   II”,   “Diario   de   vida   III”,1   cuya   simple   existencia   da  
cuenta  de  la  estrecha  relación  que  seguía  viendo  el  poeta,  fiel  a  la  postura  
vanguardista,  entre  arte  y  vida,  entre  la  escritura  y  la  experiencia  cotidiana.  
En  una  tardía  entrevista  filmada  durante  la  Feria  Internacional  del  Libro  en  

1
  Véanse   las   referencias   a   los   archivos   del   escritor   que   proporciona   Carolina   López   en   la  
nota  final  a  la  edición  de  la  obra  poética  reunida  en  La  Universidad  Desconocida.  Carolina  
López,   “Breve   historia   del   libro”,   La   Universidad   Desconocida,   Barcelona,   Anagrama,   2007,  
pp.  457-­‐459.    

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Santiago   de   Chile   en   1999,   vuelve   Roberto   Bolaño   sobre   la   cuestión   del  


lirismo   para   afirmar:   “…además,   Yo,   como   poeta,   no   soy   nada   lírico,   soy  
totalmente  prosaico,  cotidiano.  Mi  poeta  favorito  es  Nicanor  Parra.  Nicanor  
Parra   ya   lo   dice,   él   no   habla   de   crepúsculos   ni   de   damas   recortadas  sobre  el  
horizonte   sino   de   comidas,   y   luego   de   ataúdes,   y   ataúdes   y   ataúdes,   lo  
repite”   (Warnken,   1999)   “Nada   lírico”   será   un   decir,   y   más   propiamente  
hemos   de   entender   que   Bolaño   apela   de   nuevo   a   un   lirismo   diferente   del  
asentado   por   el   Neruda   de   los   Veinte   poemas   de   amor   y   una   canción  
desesperada,2  al  que  a  todas  luces  alude  como  contra  ejemplo  Nicanor  Parra  
a  quien  el  entrevistado  cita  de  memoria.      
¿Prosaico?   ¿Lírico?   Entre   los   polos   opuestos   o   las   estéticas  
encontradas   a   los   que   remiten   tales   adjetivos   gastados,   Bolaño   elige   el  
primero   para   mayor   claridad   y   juguetona   provocación,   reduciendo   el   lirismo  
a   su   definición   más   acartonada   y   sin   duda   al   impudor   de   la   expresión  
sentimental   impostada   de   Su   Majestad   el   Yo.   En   2001,   al   escribir   una  
introducción  para  el  catálogo  de  una  exposición  de  los  “Artefactos”  de  Parra  
en  Madrid,  no  sólo  reitera  su  convicción  acerca  de  la  renovación  poética  que  
emprendió   y   logró   el   autor   de   los   Poemas   y   antipoemas   sino   que,   partiendo  
de   su   ejemplo,   augura   el   futuro   de   la   poesía   como   forma   híbrida,  
comparándola  con  la  hibridez  de  la  prosa  narrativa.  E  hibridez  significa,  entre  
otras   posibles   interpretaciones,   prosaísmo   lírico   o   lirismo   prosaico,   un  
oxímoron  por  donde  se  le  mire,  llámese  antipoesía  o  de  otro  modo,  que  en  
nada  está  reñido  con  la  poesía,  como  lo  subrayó  el  propio  Nicanor  Parra  en  
su   “Nota   sobre   la   lección   de   la   antipoesía”   (Parra,   1985),   y   que,   según  
recuerda   Bolaño,   no   se   olvida   ni   de   reinterpretar   a   Lautréamont   ni   de  
resucitar  la  subversión  primera  del  surrealismo:  
 
La  poesía  de  las  primeras  décadas  del  siglo  XXI  será  una  poesía  
híbrida,   como   ya   lo   está   siendo   la   narrativa.   Posiblemente   nos  
encaminamos,   con   una   lentitud   espantosa,   hacia   nuevos  
temblores   formales.   En   ese   futuro   incierto   nuestros   hijos  
contemplarán  el  encuentro  sobre  una  mesa  de  operaciones  del  
poeta  que  duerme  en  una  silla  con  el  pájaro  negro  del  desierto,  
aquel   que   se   alimenta   de   los   parásitos   de   los   camellos.   En   cierta  
ocasión,   en   los   últimos   años   de   su   vida,   Breton   habló   de   la  
necesidad   de   que   el   surrealismo   pasara   a   la   clandestinidad,   se  
sumergiera   en   las   cloacas   de   las   ciudades   y   de   las   bibliotecas.  
Luego  no  volvió  a  tocar  nunca  más  el  tema.  No  importa  quién  lo  
dijo:  LA  HORA  DE  SENTAR  CABEZA  NO  LLEGARÁ  JAMÁS.  (Bolaño,  
2004b:  93)    
   
En  la  misma  entrevista  filmada  en  la  Feria  Internacional  del  Libro  de  Santiago  
en  1999,  a  la  pregunta  que  se  le  hace  sobre  la  posibilidad  de  experimentar  
un  éxtasis  similar  a  los  buscados  por  Baudelaire  o  Rimbaud  a  la  lectura  de  los  

2
 Véase  en  especial  el  poema  2.      

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antipoemas  de  Parra  o  de  alguna  novela,  contesta  Bolaño:  “Yo  creo  que  la  
mejor   poesía   de   este   siglo   está   escrita   en   prosa.   Hay   páginas   del  Ulises   de  
Joyce,   o   de   Proust   o   de   Faulkner   que   han   tensado   el   arco   como   no   lo   ha  
hecho   la   poesía   en   este   siglo,   donde   realmente   te   das   cuenta   de   que   el  
escritor   se   ha   metido   por   una   senda   en   donde   nadie   antes   se   había   metido”  
(Warnken,  1999).  
El   ideal   vanguardista   de   la   exploración   de   lo   nuevo   e   ignoto,   ya  
expresado   por   Baudelaire   como   fatalidad   del   deseo   moderno   en   el   verso  
final  de  “El  viaje”,  se  aúna  al  rechazo  de  lo  razonable,  mesurado  y  cauto  en  
estos  comentarios  de  Bolaño  que  señala,  de  manera  nada  ingenua,  el  norte  
de   la   búsqueda   poética   en   el   siglo   XX   por   el   lado   de   la   novela   y,   en   un  
quiasmo   imaginativo,   su   equivalente   en   la   poesía   del   XXI.   Bastarían   para  
esclarecer   cómo,   en   unos   progresivos   deslizamientos   del   placer,   y   la  
disciplina,   de   la   elaboración   de   la   propia   obra,   fue   desplazándose   por   el  
terreno   del   entredós   entre   prosa   y   lirismo.   En   un   ensayo   sobre   lo   que   él  
considera   como   “algunos   infrarrealismos”   Heriberto   Yépez   se   funda   en   el   ya  
citado  texto  de  Bolaño  sobre  Nicanor  Parra  y  la  futura  hibridez  de  la  poesía  
de  las  primeras  décadas  del  siglo  XXI  para  afirmar:  
 
Esta  mescolanza  la  conservó  Bolaño  en  su  prosa.  Es  uno  de  sus  
rasgos  distintivos.  Por  otra  parte,  no  sólo  el  lenguaje  novelístico  
de   Bolaño   es   una   mezcla   –en   la   mejor   tradición  
latinoamericana—   de   lenguaje   culto   y   popular   sino   también   el  
paso  mismo  de  la  poesía  hacia  la  novela  es  la  transmutación  de  
formas  ocurrida  durante  su  existencia.  Poco  se  ha  investigado  de  
este   paso   de   la   poesía   hacia   la   novela,   un   atajo   que   no  
solamente   concierne   a   muchos   novelistas,   que   primero   fueron  
poetas   y   después   concluyeron   en   la   novela   sino   que   también  
envuelve   a   la   historia   propia   de   la   novela   como   estructura  
histórica.   No   lo   olvidemos:   la   novela   es   una   mutación   que   sufrió  
la  poesía.  (Yépez,  2009)      
 
Si   bien   la   última   observación   atañe   a   una   historia   literaria   que   sólo   podría  
definirse  como  historia  de  larga  duración  y  si,  por  otro  lado,  podría  agregarse  
que  no  faltan,  entre  los  poetas,  los  autores  de  alguna  novela   ,por  lo  general  
una  sola,  excepcional,  la  noción  de  “transmutación  de  formas”  que  invoca  el  
crítico   parece   afortunada.   Aunque,   remedando   al   propio   Heriberto   Yépez  
cuando  abre  el  infrarrealismo  a  sus  realidades  múltiples,  para  mayor  justicia  
habría   de   concebirse   la   transmutación   como   una   serie   de   transmutaciones,  
una  multiplicación,  extensión  y  ramificación  de  formas  a  lo  largo  del  quehacer  
del  poeta  y  narrador.  
Para   pensar   el   paso   de   la   poesía   a   la   novela   en   la   obra   de   Roberto  
Bolaño  tal  vez  se  debería  empezar  por  considerar  la  totalidad  de  sus  escritos  
como   un   tejido   continuo   que   se   presta   no   sólo   a   la   transmutación   de   las  
formas  sino  al  viaje  o  la  migración  de  sus  elementos  de  una  a  otra  forma.  De  
ese   continuo   tejido,   el   escritor   extrae   composiciones,   va   buscándoles   la  

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forma  y  la  dimensión  precisas,  a  medida  que  amartilla  su  lirismo  prosaico  e  
irónico   en   el   yunque   de   la   escritura,   resolviéndose   en   los   años   noventa   a  
narrar   las   aventuras   de   la   formación   del   poeta   joven   que   dejó   de   ser,  
combatiendo  pie  a  pie  por  el  honor  de  los  poetas  desde  la  novela,  usando  las  
armas   de   las   letras   contra   las   letras   mismas   para   la   sátira   de   los   medios  
literarios,  jugando  con  el  canon  como  si  fuese  rompecabezas  y  explorando  la  
Ciudad  de  la  Literatura,  que  no  sólo  la  Biblioteca.    
Así   fue   creciendo   la   obra,   y   si   tanto   se   ha   hablado   de   su   dinámica  
fractal,  de  las  ampliaciones  de  fragmentos  o  capítulos  de  ciertas  obras  para  
lograr  nuevas  piezas  autónomas  como  las  novelas  breves  Estrella  distante  y  
Amuleto,  también  podría  pensarse  como  una  inmensa  composición  rítmica,  
felizmente  inconclusa,  abierta  a  una  lectura  móvil.    
Una  de  las  luchas  de  Roberto  Bolaño  parecería  ser,  durante  las  tres  
décadas   y   tres   años   en   los   que   escribe,   la   constante   batalla   por   exorcizar  
cierto   lirismo   e   inventar   el   suyo   propio,   el   que   cree   haber   distinguido,  
elegido  y  establecido  desde  finales  de  los  setenta,  y  tal  vez  antes,  desde  las  
primeras   publicaciones   individuales   y   colectivas   de   la   etapa   mexicana   e  
infrarrealista.   Para   ello,   no   sólo   practica   desde   un   inicio   la   escritura   de   la  
poesía  a  modo  de  prosaico  diario  de  la  vida  cotidiana,  sino  que  el  Yo  escrito  
debe   entrar   en   un   proceso   de   disolución   y   diseminación   cuya   forma   más  
visible   será   más   tarde   la   escritura   de   ficciones   con   gran   variedad   de  
personajes  y  con  ese  alter  ego  ficticio  ideal  y  carnavalizado,  Arturo  Belano,  
que   pasa   a   ser   una   figura   tan   recurrente   como   esquiva   e   inasible   en   las  
novelas  y  algún  que  otro  cuento.  A  menudo  limitado  al  papel  del  narrador  de  
primera   mano   —en   Estrella   distante—,   o   de   narrador   imperceptible   y  
conjetural   —como   lo   indicaría   una   nota   aislada   e   inédita   del   autor   sobre  
quién   cuenta   la   vastísima   2666—,3   Belano   desempeña,   junto   con   Ulises  
Lima,   el   papel   de   personaje   central   en   Los   detectives   salvajes.   Central,   sí,  
pero   siempre   visto   de   manera   sesgada   y   por   ende   irónica,   siempre  
enigmático  y  paradójico  sujeto  a  costa  de  ser  objeto,  imagen  tal  vez  de  esa  
rara   identidad   intersubjetiva   del   “YO   es   otro”,   “YO   somos   otros”   que   es   el  
autor   y   hacedor.   Uno   de   sus   avatares   menos   personalizados,   suerte   de  
crisálida  de  Belano  o  de  identidad  cifrada  de  Bolaño,  es  B,  protagonista  de  
algunos   cuentos   de   Llamadas   telefónicas   y   Putas   asesinas   que   alterna   con  
Arturo  Belano,  presente  en  otros,  en  el  espacio  de  las  ficciones  reunidas  en  
esos  dos  volúmenes.  Si  Bolaño  no  llegó  a  crear  heterónimos  al  modo  de  un  
Pessoa,   sí   declinó,   en   una   como   gramática   generativa   de   la   identidad   propia,  
múltiples  avatares  del  Yo,  ensayando  y  ejercitando  distintos  grados  y  variantes  
de  la  autorrepresentación,  multiplicando  los  autorretratos,  metamorfoseando  
la   autobiografía   en   autoficción.   El   locutor   de   los   poemas   se   empeña   en  

3
  Véase   Ignacio   Echevarría,   “Nota   a   la   primera   edición”,   en   Roberto   Bolaño,   2666,  
Barcelona,  Anagrama,  2004,  p.  1.125:  “Entre  las  notas  de  Bolaño  relativas  a  2666  se  lee,  
en  un  apunte  aislado:  “El  narrador  de  2666  es  Arturo  Belano”.  Y  en  otro  lugar  añade,  con  
la  indicación  “para  el  final  de  2666”:  “Y  esto  es  todo,  amigos.  Todo  lo  he  hecho,  todo  lo  he  
vivido.  Si  tuviera  fuerzas,  me  pondría  a  llorar.  Se  despide  de  ustedes,  Arturo  Belano”.    

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distanciarse   de   sí   mismo;   el   Bolaño   crítico,   autor   de   discursos,   crónicas,  


reseñas,  ensayos  y  neopanfletos,  ya  se  escenifica  a  sí  mismo,  se  narra  y  se  
desplaza   entre   distintas   figuraciones   pese   a   su   aparente   situarse   en   el   grado  
cero  del  disfraz  del  Yo;  en  la  vía  tercera  de  la  ficción,  por  fin  desaparece  el  Yo  
tras  su  conversión  en  otros  ficticios,  llámense  B  o  Belano.  Cada  uno  de  estos  
espectros   o   variantes   figurales   del   autor   se   mueve   por   un   mundo   donde  
convive   con   otros,   de   identidades   precisas   e   inscritas   en   la   coherencia   de   un  
universo   referencial   realista   o   imaginario:   cuando   B   personaje   ama   a   X   en  
Sevilla,   visita   a   M   en   Bélgica   o   mantiene   una   solapada   rivalidad   con   el  
escritor  A  en  Madrid,  Arturo  Belano  se  inicia  a  la  vida  poética  en  México  con  
Ulises  Lima  y  los  demás  viscerrealistas,  provistos  todos  de  nombres  ficticios  
completos,   mientras   el   Yo   de   la   poesía,   que   aborrecería   la   académica  
denominación  de  “hablante  lírico”,  nombra  a  sus  amigos  y  amantes  reales,  a  
su  hijo  Lautaro  y  su  madre  Victoria  Ávalos  y  hasta  a  su  padre  León  Bolaño.    
Sólo  que  incluso  en  la  obra  poética  el  Yo  se  convierte  en  segunda  o  
tercera   persona   y   por   ende   en   personaje,   ora   en   un   gesto   de   irónica   auto  
mitificación  que  lo  reinventa  como  estoico  poeta  troyano  en  un   título  como  
“San   Roberto   de   Troya”,   que   data   de   los   años   ochenta,   ora   en   unos   como  
conjuros   del   destino   propio   en   la   madurez   de   los   noventa,   retratado   en   el  
poema   “Los   años”   el   muchacho   latinoamericano   que   fue   quien   escribe,  
reescrito   en   clave   alegórica   el   regreso   real   a   Chile   en   “El   regreso   de   Roberto  
Bolaño”  o    escrito  el  retorno  en  sueños  a  los  años  de  juventud  en  México  en  
“Devoción   de   Roberto   Bolaño”,4   poema   amuleto   que   ampara   al   poeta  
restituyéndole  su  valor  ante  la  enfermedad.  
Desde   luego   para   el   lector/escritor   que   fue   y   sigue   siendo  
póstumamente  el  autor,  los  acompañantes  e  interlocutores  de  los  avatares  
del  Yo  en  las  distintas  vertientes  y  géneros  de  la  obra  no  sólo  son  quienes  se  
cruzan   con   él   en   las   peripecias,   penurias,   ensoñaciones   y   andanzas   del  
proteiforme   protagonista   sino   los   poetas   y   narradores   leídos   y   asimismo   sus  
personajes,   los   y   las   compañeras   librescas   y   literarias,   tan   presentes   y   reales  
o   tan   fantasmales   como   los   primeros,   tan   poderosos   e   influyentes   como  
ellos   en   el   destino   del   Yo   y   de   sus   metamorfosis   ficcionales.   Si   uno   de   los  
rasgos  propios  del  lirismo  en  su  acepción  tradicional  es  la  apóstrofe  a  algún  
destinatario  ausente  —amada,  protector,  numen,  musa,  dios  o  poeta—,  en  
los   poemas   de   Roberto   Bolaño,   junto   a   amigos   y   amores,  se   apersonan   en  
vocativos   autores   como   el   escritor   de   ciencia-­‐ficción   Alfred   Bester   que  
imaginó  la  “universidad  desconocida”,  los  “admirables  poetas  troyanos”  de  
la   antología   de   los   Líricos   griegos   arcaicos   de   Gabriel   Ferraté   o   el   juglar  
satírico   Peire   Cardenal   y   el   trovador   político   Guiraut   de   Bornelh   que   se  
mueve   a   la   vez   como   personaje   e   interlocutor.   La   circunstancia   del   Yo   se  
desdobla  entonces  y,  difuminado  lo  inmediato,  se  confunde  con  la  del  otro  

4
  Véase   Roberto   Bolaño,   La   Universidad   Desconocida,   op.   cit.:   “San   Roberto   de   Troya”,  
título  de  una  sección  de  La  Universidad  desconocida,  pp.  95-­‐126,  que  a  su  vez  incluye  un  
poema  así  titulado,  p.  113;  “Devoción  de  Roberto  Bolaño”,  p.  397;  “El  regreso  de  Roberto  
Bolaño”,  pp.  398-­‐399;  “Los  años”,  pp.  401-­‐402.      

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—escritor—   en   escenarios   medievales   o   antiguos,   en   lugares   imaginarios   y  


alegóricos   como   la   “sala   de   lecturas   del   infierno”.   Así,   el   poema   puede  
tornarse   billete   de   agradecimiento   dirigido   a   Alfred   Bester   en   una   como  
leyenda   de   formación   de   quien   estudia   en   esa   “Universidad   Desconocida”  
donde  la  vida  precaria  se  conjuga  con  constantes  y  muy  eclécticas  lecturas:  
 
Entre  Friedrich  von  Hausen  
el  minnesinger  
y  don  Juanito  el  supermacho  
de  Nazario.    
En  una  Barcelona  llena  de  sudacas  
con  pelas  sin  pelas  legales  
e  ilegales  intentando  
escribir.  
 
(Querido  Alfred  Bester,  por  lo  menos    
he  encontrado  uno  de  los  pabellones  
de  la  Universidad  Desconocida!).    
(Bolaño,  2007:  163)  
 
No   que   esta   poesía   de   lo   diario   y   del   diario   estudio,   del   cotidiano   ir   y   venir  
entre  lectura  y  escritura  del  joven  poeta  y  futuro  narrador,  prefigure  la  ulterior  
redacción  de  una  suerte  de  “Leyenda  de  Duluoz”  al  modo  de  Jack  Kerouac  ni  
busque  la  prosa  espontánea  que  anheló  y  halló  el  poeta  de  la  Beat  Generation  
sino   que   narra   o   esboza   croquis   de   momentos   y   percepciones,   se   hace  
vademécum  y  compañera  del  Yo  a  la  vez  que  conversación  literaria  y  coloquial  
con   los   demás,   sean   destinatarios   aludidos,   sean   los   probables   o   improbables  
lectores  de  los  poemas.  Si,  recordémoslo,  el  término  de  Universidad  remite  al  
saber   universal,   también   ha   de   entenderse   aquí   como   comunidad   universal,  
entre   los   lectores   y   los   escritores,   entre   los   vivos   y   los   muertos,   entre   los  
imaginados  y  los  presentes,  en  esa  perpetua  lucha  del  escritor  o  más  bien  de  
la  escritura  —o  sea,  por  antonomasia  bolañesca,  de  la  poesía—,  con  el  Tiempo  
y   la   Nada   o   el   Vacío   a   los   que   una   y   otra   vez   se   referirá   Roberto   Bolaño   en   su  
incipiente   e   interrumpida   madurez.5   El   Yo   lee,   recibe   enseñanzas,   escribe   y  
comenta,   se   hace   transmisor   en   ese   aprendizaje   compartido   de   la   vida  
poética,  pues  van  a  la  par  vida,  lectura  y  escritura.    
Más   tarde   en   la   vida/obra   del   escritor,   cuando   Roberto   Bolaño   se  
dedica   a   escribir   los   cuentos   recogidos   en   Llamadas   telefónicas,   Putas  
asesinas,  El  gaucho  insufrible,  o  los  que  se  publicaron  póstumamente  en  El  
secreto   del   mal,   se   metamorfosea   la   interpelación   lírica   a   otros   escritores,  
perdurando   bajo   formas   que   la   trasponen   en   estrategias   declaradamente  
narrativas   y   memoriosas.   Ya   no   invoca   el   Yo   a   los   clásicos   o   los   distantes  
desconocidos   sino   que   un   Yo   narrador   recuerda,   escenifica   y   narra   sus  
5
  Véase,   por   ejemplo   ,el   inicio   del   capítulo   23   de   Los   detectives   salvajes,   Barcelona,  
Anagrama,  1998,  o  “Intento  de  agotar  a  los  mecenas”  y  “Un  narrador  en  la  intimidad”  en  
Entre  paréntesis,  op.  cit.,  pp.  193-­‐195  y  321-­‐323.    

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relaciones   y   afinidades   con   algunos   maestros   a   la   sazón   vivos.   Si   bien  


“Sensini”,   primer   cuento   de   Llamadas   telefónicas,   le   atribuye   un   nombre  
ficticio  al  argentino  Di  Benedetto,  la  narrada  relación  epistolar  entre  los  dos  
latinoamericanos   exiliados   —el   joven   y   desconocido   narrador,   su  
corresponsal   ya   famoso   aunque   necesitado   de   dinero   y   desatendido   en  
España—   se   inscribe   en   cierto   modo   en   la   interlocución   con   los   escritores  
leídos  y  admirados  que  practicaba  el  poeta  a  inicios  de  los  ochenta.  Sólo  que  
aquí   en   modo   alguno   es   imaginario   el   intercambio,   y   el   cuento   refiere   con  
afilada   irrisión   y   desolación   la   complicidad   y   alianza   entre   el   joven   y   el  
mayor,   reducidos   ambos   a   concursar   con   sendas   obras,   y   no   sin   trampas,   en  
certámenes   literarios   de   provincias.   “Sensini”   que,   desde   luego,   abre   a   otros  
vericuetos  propios  de  las  historias  de  dos  generaciones  de  latinoamericanos  
exiliados   en   tiempos   de   dictaduras,   gira   con   humor   en   torno   a   la   miseria   del  
mundo   literario.   Por   lo   demás   el   propio   Bolaño   definió   este   cuento   como  
una   suerte   de   instalación   puesto   que   con   él   ganó   un   concurso   literario  
similar  a  los  referidos  en  el  argumento,  hecho  que  precisa  una  nota  final  tras  
el   relato.   El   gesto   estético   vanguardista   que   impulsa   la   ficción   a   ejercer   su  
poder   fuera   de   los   límites   de   lo   escrito,   dentro   de   la   misma   realidad,   se  
conjuga  con  la  evocación/invocación  de  un  escritor  por  otro  en  una  historia  
ejemplar   de   destinos   literarios.   En   “Sensini”   la   ficción,   o   más   propiamente   la  
autoficción,   logra   sortear   con   seguridad   los   riesgos   de   efusión   del   lirismo   sin  
por   ello   renunciar   a   un   patetismo   pudoroso   y   apenas   ironizado   aunque   sí  
distanciado.   Entre   otros   detalles,   una   réplica   revela   cómo   la   hija   del   ya  
difunto  Sensini  sorprende  las  lágrimas  del  narrador  al  oír  éste  que  el  escritor  
murió,   sin   gozar   de   mayor   reconocimiento,   poco   después   de   volver   a   la  
Argentina   donde   buscó   en   vano   a   su   hijo   desaparecido.   La   direccionalidad  
múltiple  de  la  prosa  narrativa  autoriza  aquí  la  discreción  elegíaca  a  la  vez  que  
procura,   por   obra   y   gracia   del   juego,   un   triunfo   cierto   aunque   diminuto   y  
pasajero  ante  la  adversidad  de  lo  real.  
La   relación   epistolar   del   joven   poeta   con   otro   mayor   que   él   asoma,  
señalada  esta  vez  directamente  como  recuerdo  autobiográfico,  en  un  cuento  
de   Putas   asesinas   que   narra   el   encuentro   del   narrador   con   el   fantasma   de  
Enrique  Lihn  en  una  pesadilla  fechada  de  1999,  sin  duda  poco  después  del  
regreso   de   Bolaño   a   Chile   tras   veinticinco   años   de   ausencia.6   De   nuevo,   la  
referida  correspondencia  pertenece  al  periodo  de  formación  del  Yo  —“estoy  
hablando   del   año   1981   o   1982”   (Bolaño,   2001:   218),   dice—   y   el   cuento   se  
asume  como  agradecimiento  al  ya  difunto  Lihn  a  la  vez  que  como  despedida  
de   su   fantasma,   reflexión   melancólica   y   humorística   sobre   los   poetas  
chilenos   de   la   propia   generación   y   narración   onírica   entre   burlesca   y  
siniestra,   o   sea   libre   interpretación   poética,   de   los   tiempos   de   la   historia  
chilena,   literaria   y   política,   durante   y   después   de   la   dictadura.   Lihn   es  
fantasma   y   fantasma   asimismo   es   la   dictadura   cuya   atmósfera   sigue  

6
 Véase  “Fragmentos  de  un  regreso  al  país  natal”  y  “El  pasillo  sin  salida  aparente”  en  Entre  
paréntesis,  op.  cit.,  pp.  59-­‐78.    

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habitando  Santiago.  La  ficción  ronda  lo  autobiográfico,  aquí  subvertido  por  el  
imaginario   onírico,   o   mejor   dicho   lo   inserta   en   la   ficción   que   lo   prolonga,  
ofreciéndole  ecos  por  encima  del  tiempo  transcurrido  entre  1981  y  1999.    Y  
si  este  “Encuentro  con  Enrique  Lihn”  no  se  presenta  como  diario,  al  modo  de  
los   poemas   del   periodo   barcelonés   de   Bolaño,   se   inscribe   en   la   acepción  
amplia   de   las   escrituras   del   Yo,   recordando     aquella   época   de   formación,  
penurias   y   aventuras   en   un   asomo   de   memorias   que   hace   dialogar   dos  
tiempos,  recorrido  así  el  trecho  entre  varios  momentos  de  la  vida  y  la  obra,  
entre   la   época   del   predominio   de   la   poesía   y   aquella   en   que   prevalece   la  
publicación  de  cuentos  y  novelas.  
En  “Carnet  de  baile”,  otro  cuento  de  Putas  asesinas,  que  ordena  en  
forma  de  juego  y  en  69  secuencias  numeradas  un  recuento  de  la  formación  
poética  del  Yo  narrador  y  de  sus  motivos  para  no  bailar  al  son  de  Neruda  ni  
elegirlo  como  pareja  de  baile,  se  altera  y  casi  desaparece  la  escenificación  de  
la  interlocución  con  algún  maestro,  y  si  la  hay,  en  todo  caso  resulta  fallida.  
Permanece   lo   narrativo,   si   bien   presente   en   la   obra   poética,   intensificado   y  
ampliado   en   esos   relatos   que   convierten   la   agradecida   anotación   del  
inmediato   aprendizaje   en   elaboración   irónica   y   reflexiva   de   una   historia   de  
lecturas,  tanteos  y  descubrimientos  de  posibles  maestros,  historia  entrelazada  
con   el   recuerdo   de   las   aventuras   y   desventuras   del   poeta   adolescente   en  
México  y  del  veinteañero  en  el  Chile  del  golpe  de  Estado.  Permanece  la  visión  
onírica,   que   aquí   convoca   a   un   desternillante   y   grotesco   Neruda   aparecido,  
tras  Hitler,  en  sucesivas  noches  de  pesadilla  e  incapaz  de  comunicarse  con  el  
narrador.   Permanece   la   autobiografía   vital,   literaria   y   crítica   e   incluso   la  
autocrítica.   “Carnet   de   Baile”,   cuyo   relato   condensa   años   de   vida   del  
narrador,  años  de  historia  política  y  literaria  chilena,  y  que  se  da  el  lujo  de  
intercalar   relatos   secundarios   en   su   tensa   brevedad,   también   puede   leerse  
como  manifiesto  y  como  ejercicio  rítmico.  Determinante,  el  ritmo  sostiene  el  
humor   y   la   ironía,   amén   de   tener   los   visos   persuasivos   de   un   alegato  
acusatorio.   Pues   la   figura   aquí   exorcizada   y   en   parte   redimida   tras   verse  
sometida   al   escarnio   y   la   denuncia   es   la   de   Neruda,   inevitable   astro   de   la  
poesía   chilena   y   del   sórdido   engaño   que   pudo   llegar   a   ser,   a   ojos   del  
narrador,  la  poesía  de  la  izquierda  latinoamericana.  Del  manifiesto,  y  no  de  
cualquiera  sino  del  primer  manifiesto  surrealista  de  André  Breton  de  1924,  el  
carnet  de  baile  ha  pedido  prestado  una   forma  sintáctica   que,   aquí,  señala   la  
pertenencia   a   la   corriente   poética   inaugurada   por   tal   o   cual   maestro.   Allí  
donde   Breton   releía   a   los   poetas   anteriores   al   surrealismo   para   afiliarlos  
retroactiva  y  lúdicamente  al  incipiente  movimiento,  afirmando  que  “Swift  es  
surrealista   en   la   maldad   /   Sade   es   surrealista   en   el   sadismo   /   […]   Hugo   es  
surrealista   cuando   no   es   tonto   /   […]   Poe   es   surrealista   en   la   aventura   /  
Baudelaire   es   surrealista   en   la   moral”   (Breton   [1924]   2005:   37;   la   traducción  
es  nuestra),  el  narrador  autobiográfico  de  Bolaño  escande  su  relato  con  un  
aleatorio   y   furtivo   estribillo   que   define   las   posturas   de   unos   y   otros   —la  
propia,  la  de  los  poetas  de  su  generación  y  de  la  siguiente—,  con  algún  rasgo  

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ético,  estético  y  existencial  de  la  obra  de  Neruda,  Parra,  Huidobro,  De  Rokha,  
Mistral,  Vallejo:    
 
22.   Los   poetas   mexicanos   de   entonces   que   eran   mis   amigos   y  
con   quienes   compartía   la   bohemia   y   las   lecturas   se   dividían  
entre  vallejianos  y  nerudianos.  Yo  era  parriano  en  el  vacío,  sin  la  
menor  duda.  […]  46.  Parejas  de  baile  de  la  joven  poesía  chilena:  
los   nerudianos   en   la   geometría   con   los   huidobrianos   en   la  
crueldad,   los   mistralianios   en   el   humor   con   los   rokhianos   en   la  
humildad,  los  parrianos  en  el  hueso  con  los  lihneanos  en  el  ojo.  
(Bolaño,  2001:  201  y  213)    
 
El   uso   del   ritornello;   la   asociación   certera   e   incongruente   que   conjuga   los  
adjetivos   derivados   de   los   apellidos   de   los   poetas   del   canon   chileno   o  
latinoamericano  con  alguna  propiedad  de  sus  obras,  trastocándolas  a  veces;  la  
coreografía   que   empareja   a   los   unos   con   los   otros   y   convierte   al   nuevo   canon  
en  burlesco  salón  de  baile  y  al  narrador  en  maestro  de  guiñolescas  ceremonias  
alían   aquí   la   habilidad   satírica   a   una   intensidad   poética   juguetona   que  
caracteriza  al  Bolaño  maduro.  En  este  y  otros  relatos  de  la  época  se  muestra  a  
la  vez  heredero  y  huérfano  de  los  maestros  que  supo  elegirse  y  dueño  de  la  
prodigiosa  destreza  narrativa  del  cuentista  y  novelista  iluminado  por  el  lirismo  
prosaico  del  poeta.  “Carnet  de  baile”  parece  desplegar  todos  los  argumentos  
que,   en   contra   de   los   “héroes   /   de   la   poesía   lírica   /   y   del   balancín   de   la  
muerte”,  insinuaba  el  joven  poeta  a  fines  de  los  setenta.  
Ya   se   sabe   que   así   en   las   novelas   breves   de   Bolaño   como   en   las  
vastas,   ramificadas   y   voluminosas   la   invocación   lírica   a   los   poetas   se  
metamorfosea   en   historias   enigmáticas   de   escritores   enigmáticos,   poetas  
criminales,   imaginarios   mamarrachos   de   la   literatura   de   ultraderecha,  
pobres   poetas   desaparecidos,   fracasados,   suicidados   o   desatendidos,   épica  
jocosa,   desoladora,   de   la   vida   poética   de   los   infrarrealistas   convertidos   en  
ficticios   viscerealistas.   Tal   parece   que   el   novelista   y   cuentista   responde  
airoso,   pero   curtido   por   el   constante   aprendizaje   de   la   ironía   como   antídoto  
de   la   ingenuidad   lírica,   a   una   de   las   consignas   del   manifiesto   infrarrealista  
que   firmó   en   1976:   “Un   nuevo   lirismo,   que   en   América   Latina   empieza   a  
crecer,  a  sustentarse  en  modos  que  no  dejan  de  maravillarnos.  La  entrada  en  
materia   es   ya   la   entrada   en   aventura:   el   poema   como   un   viaje   y   el   poeta  
como  un  héroe  develador  de  héroes”  (Bolaño,  [1977]  2009:  143).  El  narrador  
de   los   cuentos   y   las   novelas   será   héroe   enmascarado   cuando   no   invisible,  
develador  de  héroes  mas  sobre  todo  de  antihéroes,  que  a  menudo  son  los  
mismos,   la   entrada   en   la   aventura   no   será   ya   la   del   Yo   sino   la   de   los  
personajes.   Porque,   desde   luego,   por   más   narrativa   que   sea   la   poesía   en  
verso   de   “Los   neochilenos”,   Los   perros   románticos   y   El   último   salvaje;   o   la  
poesía   en   prosa   de   “Gente   que   se   aleja,   “Prosa   de   otoño   en   Gerona”,   “Un  

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paseo  por  la  literatura”,7  en  la  obra  poética  la  economía  de  la  alianza  entre  lo  
narrativo   y   lo   ficcional   dista   de   ser   la   desplegada   en   las   ulteriores   o  
contemporáneas  novelas  y  libros  de  cuentos.      
Recogido   como   conjunto   poético   en   La   Universidad   Desconocida,  
“Gente   que   se   aleja”   se   presenta   sin   embargo   como   un   montaje   de  
fragmentos   tan   cercano   a   la   novela   que   se   publicó   primero   como   tal,   con  
mínimas  diferencias,  bajo  el  título  de  Amberes.  La  ubicua  Amberes,  escrita  en  
1980   y   aparecida   veintidós   años   después,   a   favor   de   la   incipiente   celebridad  
de   su   autor   tras   los   dos   premios   recibidos   por   Los   detectives   salvajes,   el  
Rómulo   Gallegos   y   el   Herralde   de   novela,   demuestra   con   creces   que,  
paralelamente   a   la   obra   poética   en   verso   del   periodo   barcelonés,   Bolaño  
ensayaba   una   escritura   en   prosa   del   todo   híbrida.   Al   fundirse   lo   narrativo  
ficcional   con   la   poesía   en   unas   secuencias   provistas   de   títulos   y   cuya  
consecución  no  obedece  a  necesidades  dramáticas,  los  fragmentos  de  lo  que  
más   adelante   se   llamaría   Amberes   dibujan   y   desdibujan   alternadamente  
varios  asomos  de  tramas  narrativas,  desdoblan  los  planos  de  representación,  
se   alejan   de   lo   autobiográfico   y   regresan   a   él.   En   una   distanciación   irónica  
aún  inestable  del  Yo,  aparece,  alternado  con  identidades  como  “el  escritor”  
o   “el   autor”,   un   personaje   llamado   Roberto   Bolaño   o   se   menciona   al   “pobre  
Bolaño   escribiendo   en   un   alto   en   el   camino”.   Uno   de   los   fragmentos   se  
dirige,  a  modo  de  poema-­‐carta,  a  una  destinataria  llamada  Lisa  a  quien,  en  
otro  fragmento,  el  narrador  define  como  una  “enfermedad  secreta”  y  cuyo  
nombre   recuerda   a   la   muy   real   Lisa   Johnson,   que   formó   parte   del  
movimiento   infrarrealista   y   fue   el   primer   amor   del   autor.   Dos   fragmentos  
titulados   “Cuando   niño”   y   “El   mar”   comparten   con   el   poema   “Mi   poesía”,  
recogido  en  La  Universidad  Desconocida,  la  evocación  de  un  sueño  infantil,  
ilustrado   con   dibujos,   en   torno   a   un   barquito   que   navega   por   el   mar.   Esté  
presente  o  ausente  el  barquito,  el  mar  en  calma,  el  mar  movido  por  un  suave  
oleaje   o   agitado   por   temibles   olas   de   tempestad   se   representa   con   sendas  
líneas  —una  recta,  otra  ondulada  y  otra  quebrada—  tal  y  como  reaparecerá,  
en  los  Detectives  salvajes,  convertido  en  el  único  poema  conocido,  visual  y  
vanguardista,   de   la   ficticia   poeta   viscerrealista   de   los   años   veinte,   Cesárea  
Tinajero.   Más   allá   del   viaje   de   la   representación   escrita   y   dibujada   de   ese  
sueño   infantil   a   través   de   varios   libros   en   los   que   cobra   distintos   valores   y  
sentidos  según  su  grado  de  ficcionalización,  el  parentesco  entre  sus  primeras  
apariciones   en   la   obra   incita   a   leer   “Mi   poesía”   como   un   arte   poética   que  
ilustra  Amberes/  “Gente  que  se  aleja”  y,  a  no  ser  por  su  escritura  en  verso,  
ese   poema   podría   incluso   leerse   como   un   fragmento   desprendido   de   la  
novela   o   poemario   en   prosa.   Amén   de   declarar   intenciones   estéticas,   “Mi  

7
  Roberto   Bolaño,   “Prosa   de   otoño   en   Gerona”,   “Los   neochilenos”,   “Un   paseo   por   la  
literatura”,   Tres,   Barcelona,   El   acantilado,   2000;   Los   perros   románticos,   Barcelona,   Lumen,  
2000;   El   último   salvaje,   México,   Al   este   del   paraíso,   1995;   “Gente   que   se   aleja”,   La  
Universidad   Desconocida,   op.   cit.  Los   poemas   incluidos   en   los   tres   primeros   títulos   citados  
se   hallan   en   su   mayoría   recogidos   entre   las   distintas   secciones   de   La   Universidad  
Desconocida.    

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poesía”  comparte  con  Amberes/“Gente  que  se  aleja”  varios  personajes  —el  
poli,   el   jorobadito,   Lisa—,   alude   a   una   trama   policial,   escoge   modos   de  
enunciación  dubitativa.  En  sus  versos  iniciales,  la  voluntad  de  “decir”,  que  no  
la   de   narrar,   corre   paralela   con   la   ambición   de   dar   a   ver,   en   todo   caso   apela  
el   poema   a   un   proyecto   de   expresión   capaz   de   organizar   metafóricos   planos  
sobreimpuestos:  “Mi  poesía  temporada  de  verano  de  1980/  sobreimposición  
de  dos  cines  dos  películas/  sobreimpuestas  quiero  decir  el  jorobadito  el  poli/  
en   planos   similares   quiero   decir   el   barquito”   (Bolaño,   2007:   27).   Como  
posible   realización   de   ese   deseo,   Amberes,   antes   que   hilvanar   tramas,  
entrelaza  escenas  vistas,  soñadas,  filmadas,  proyectadas  en  una  improvisada  
pantalla  por  personajes  de  cambiante  identidad  entre  quienes  se  mueve  un  
Yo  narrador  dispuesto  a  pasarse  a  la  tercera  persona.  La  enunciación  traduce  
el   mismo   fenómeno   de   escisión   del   Yo   al   entrecomillar   frases   de   difícil  
atribución  que,  sin  embargo,  podrían  entenderse  como  las  del  Yo/Él.  Obras  
como   ésa   suelen   llamarse   “experimentales”,   y   en   la   búsqueda   de   Bolaño  
Amberes   aparece   como   un   texto   en   fermentación,   como   un   ente   literario  
polimorfo   —lírico,   prosaico,   narrativo,   ficcional,   prendado   de   lo   visual—  
como   una   novela   embarazada   de   sí   misma,   aún   nonata   y   sin   embargo  
nacida.   En   la   introducción   que   escribió   en   2002   para   la   publicación   del  
conjunto   como   novela,   Bolaño   evoca   la   tendencia   original   del   texto   a  
“multiplicarse   y   a   reproducirse   como   una   enfermedad”   y   aclara   el   doble  
desprecio   que   en   el   año   1980   le   provocaban   casi   por   igual   la   “literatura  
oficial”   y   la   “literatura   marginal”.   Y   agrega:   “Pero   creía   en   la   literatura:   es  
decir   no   creía   ni   en   el   arribismo   ni   en   el   oportunismo   ni   en   los   murmullos  
cortesanos.   Sí   en   los   gestos   inútiles,   sí   en   el   destino.   Aún   no   tenía   hijos.   Aún  
leía  más  poesía  que  prosa”  (Bolaño,  2002:  10).  
Obra   del   libre   escribir   entre   poesía   y   novela,   escrita,   a   decir   de   su  
autor,  “para  los  fantasmas”  más  aún  que  para  él  mismo,  Amberes  no  vacila  
ante   el   lirismo   autoconfidencial,   la   indiferencia   por   la   legibilidad   de   los  
argumentos,   el   montaje   de   fragmentos   a   menudo   inconexos,   la   directa  
elegía,   dedicada   por   ejemplo   a   la   suicidada   poeta   belga   Sophie   Podolski,   y  
asimismo  anuncia  muchos  de  los  rasgos  que  animarán  los  ulteriores  cuentos  
y  novelas  de  Bolaño.  En  ellos  la  pesquisa  de  la  trama  policial  se  torna  a  veces  
investigación   literaria   y   se   hace   principio   de   tensión   dramática   cuya  
suspensión  desemboca  en  irresueltos  enigmas;  la  elegía,  directa  o  indirecta,  
permanece  como  constante;  el  montaje  de  metafóricos  planos  superpuestos  
se   convierte   en   las   percepciones   alternas   y   poéticas   de   la   realidad   que  
alcanzan   inspirados   personajes   en   sus   sueños,   visiones   y   alucinaciones;   la  
fragmentación  se  maneja  como  recurso  rítmico  y  dramático  al  servicio  de  las  
bifurcaciones   de   los   argumentos;   las   voluntarias   incertidumbres   de   la  
enunciación  llegan  en  Los  detectives  salvajes  a  transmutarse  en  portentosa  
abundancia  de  precisas  voces  narradoras  o,  en  2666,  se  metamorfosean  en  
manifestaciones   sonoras   de   voces   fantasmales   —inquietantes   y   en  
ocasiones  comiquísimas—;  en  algunos  cuentos  la  pasión  por  lo  visual  y,  en  
especial,   por   la   fotografía   y   lo   cinematográfico,   se   traduce   en   laberintos  

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narrativos  surgidos  de  la  contemplación  de  la  foto  de  un  grupo  de  escritores  
o   de   secuencias   de   fotos,   y   en   resúmenes   de   películas   visionadas   por   un  
narrador  que  las  interpreta.  ¿Y  qué  del  lirismo?  
El   lirismo   permea   todos   y   cada   uno   de   los   rasgos   de   la   prosa  
narrativa.   Divorciado   ya   del   desinterés   por   la   legibilidad   dramática   de   los  
argumentos,   arrebatado   a   la   directa   expresión   del   Yo,   el   lirismo   se   presta,  
con  tierna  ironía,  a  determinados  personajes,  e  incluso  a  un  Yo  autoficcional,  
y  se  transfiere  a  los  modos  narrativos,  que  se  asientan  en  un  infalible  manejo  
del  ritmo,  un  uso  constante  de  la  metáfora  sorpresiva,  a  veces  hilada,  a  veces  
partícipe  de  una  reinventada  construcción  alegórica.  La  anáfora  y  la  poética  
de   la   lista   sirven   la   velocidad   de   los   relatos,   se   hacen   dúctiles   recursos  
acentuales   de   los   afectos   experimentados   por   los   personajes,   provocan  
efectos   de   asombro   o   de   sutil   ironía.   Los   juegos   taxonómicos   clasifican   en  
rítmicos  derroches  de  humor  e  irreverencia  patologías  mentales,  aseveradas  
o   no   por   la   psiquiatría,   o   poetas   del   canon   de   la   literatura   latinoamericana   y  
española   según   su   supuesto   ethos   homosexual.   Estas   estrafalarias   y  
deslumbrantes  listas  a  menudo  reiteran  como  miniaturas  las  formas  rítmicas  
mayores   que   rigen   el   conjunto   de   un   relato,   como   el   treno   prosaico   y  
ejemplar  de  esa  novela  negra  del  horror  y  del  negrísimo  humor  que  alcanza  
a   ser   “la   parte   de   los   crímenes”   en   2666.   La   tentación   vanguardista   de   la  
poesía   visual   minimalista   se   inserta   en   juegos   y   adivinanzas   que,   desde   su  
paródica   y   seria   gracia   infantil,   invitan   a   una   política   lúdica   de   la   lectura   y  
conceptualizan  una  poética  de  lo  inconcluso,  elogiando  la  pieza  faltante  del  
rompecabezas   que   llega   a   ser   una   novela   de   aventuras,   literarias,   viajeras,  
eróticas,  políticas  y  libertarias,  como  Los  detectives  salvajes.  En  ésta,  la  épica  
de   la   poesía   vanguardista   a   la   que,   resuelto,   apelaba   el   Bolaño   autor   de   uno  
de   los   tres   manifiestos   infrarrealistas   se   narra   y   canta   en   modo   coloquial  
para  una  ficticia  “Leyenda  de  Duluoz”  del  que  Duluoz  habría  sido  eliminado  
como   narrador   para   ser   objeto   de   las   narraciones   de   sus   compañeros   de  
aventuras.  El  efecto  de  mitificación  de  la  gesta  juvenil  se  torna  así  ambiguo,  
sublimes  y  ridículas  las  tribulaciones  de  los  jóvenes  héroes  y  poetas,  certera  
la  vindicación  de  los  gestos  inútiles  de  la  vida  poética  ante  la  miseria  de  la  
“literatura  oficial”,  exorcizada  la  parte  mortífera  de  la  utopía  política.    
Lo   infrarreal,   lo   surreal   no   desaparecen   de   las   ficciones   sino   que   las  
habitan  como  clandestinos  agentes  poéticos  que  surgen  en  las  descripciones,  
en  la  suplantación  de  los  elementos  realistas  por  su  interpretación  alucinada,  
visionaria,   onírica   que   insinúa   la   inminencia   del   peligro   en   la   acción,   la  
inminencia   de   la   resolución   de   un   enigma,   la   promesa   de   una   revelación,   el  
desconcertante  placer  de  su  elusión.      
Bordeando  el  abismo  del  mal,  como  tanto  se  ha  comentado,  el  abismo,  
para   ser   más   exactos,   del   horror   político   y   moral   en   sus   históricas  
manifestaciones   contemporáneas,   aproximándose   sin   cesar   al   abismo   donde  
zozobra  y  renace  el  sentido,  a  las  turbias  relaciones  entre  el  arte  y  el  crimen,  la  
obra  de  ficción  de  Roberto  Bolaño  se  mete,  como  la  de  los  maestros  de  la  
novela   que   citaba,   por   esas   ignotas   sendas   que   sólo   explora   la   poesía,  

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porque   sólo   la   poesía,   así   sea   novela,   soporta   la   ausencia   de   respuesta,   el  


peligro  y  la  belleza  del  misterio.  Así  dicho,  la  empresa  parecería  ser  heroica,  
metafísica,   casi   solemne.   Uno   de   los   secretos   de   la   fórmula   “poesía   +   novela  
=   poesía”,   sin   embargo,   es   el   humor,   otro,   la   invitación   al   placer   que   nos  
dirige,  a  nosotros,  los  hipócritas  lectores,  los  semejantes,  los  hermanos  del  
Yo  disuelto  en  sus  ficciones.      
 
 
BIBLIOGRAFÍA  
 
ANAYA,   José   Vicente;   YÉPEZ,   Heriberto   (2006),   “Los   infrarrealistas…  
Testimonios,   manifiestos   y   poemas”,   en   Replicante,   vol.   III,   n.º   9,  
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dirigido   y   conducido   por   Cristian   Warnken,   Estación   Mapocho.   Disponible   en  
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el  27  de  agosto  de  2012  en  http://garciamadero.blogspot.mx,2008/05  
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Consultado   el   30   de   agosto   de   2012   en  
http://www.elcoloquiodelosperros.net/numeroinfra/infarthe.html

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IMAGINARIOS  DE  SUJETO  EN  LA  NARRATIVA  DE  DOS  MIL:    
1
LA  FIGURA  DEL  ESCRITOR  EN  LA  OBRA  DE  ROBERTO  BOLAÑO  
 
Imaginary  of  subject  in  the  narrative  of  two  thousand:  
the  figure  of  the  writer  in  the  work  of  Roberto  Bolaño  
 
MACARENA  ARECO  MORALES  
PONTIFICIA  UNIVERSIDAD  CATÓLICA  DE  CHILE  
mareco@uc.cl  
 
 
 
Resumen:   este   artículo   se   enmarca   en   una   investigación   sobre  
imaginarios  sociales  de  sujeto  y  espacio  en  la  narrativa  chilena,  argentina  
y   mexicana   reciente,   dentro   de   la   cual   intento   pesquisar   algunas  
figuraciones  subjetivas  recurrentes,  entre  ellas  la  del  escritor.  En  su  obra  
Roberto  Bolaño  efectúa  algunas  transformaciones  desmitificadoras  sobre  
esta   representación,   de   las   cuales   intentaré   dar   cuenta   aquí.   Analizaré   así  
cómo   el   poeta   comprometido   socialmente   se   convierte   en   fascista;   en  
vate,  en  alucinado;  en  civilizado,  en  bárbaro;  en  vanguardista  y  en  lumpen.  
Palabras   clave:   imaginario   social,   sujeto,   escritor,   narrativa   chilena,  
Bolaño  
 
Abstract:  this  article  is  part  of  a  research  on  subject  social  imaginary  and  
space   in   Chilean,   Argentinean   and   Mexican   recent   narrative.   In   this  
research   I   attempt   to   delve   into   some   recurring   subjective   figures,  
among  them,  the  writer.  Through  some  transformations  Roberto  Bolaño  
in   his   work   demystifies   this   representation.   So,   in   this   text   I   try   to  
announce   it.   I   will   discuss   how   the   socially   committed   poet   becomes  
fascist,  in  poet  prophet,  in  hallucinated  poet;   in  civilized,  in  barbarian,   in  
the  avant-­‐garde  and  in  lumpen.  
Keywords:   social   imaginary,   subject,   writer,   recent   Chilean   narrative,  
Roberto  Bolaño  
 
 

1
 Este  artículo  se  desarrolló  en  el  marco  del  Proyecto  Fondecyt  Regular  Nº  1130489,  titulado  
“Imaginarios  de  espacio  y  de  sujeto  en  la  narrativa  de  dos  mil:  Chile,  Argentina  y  México”.  

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La  noción  de  imaginario  ha  sido  empleada  productivamente  por  la  llamada  
crítica   del   imaginario   de   Gastón   Bachelard   y   por   la   mitocrítica   de   Gilbert  
Durand,   orientaciones   que,   inspiradas   en   la   psicología   profunda   jungiana,  
estudian  las  imágenes  del  inconsciente  colectivo  en  la  literatura,  los  mitos  y  
la   cultura   en   general.   Los   trabajos   pioneros   del   primero,   que   se   orientan   a  
investigar   la   “imaginación   de   la   materia”   clasificada   según   los   cuatro  
elementos  de  Empédocles  —tierra,  aire,  fuego  y  agua—,  son  ampliados  por  
Durand   a   lo   que   él   llama   “trayecto   antropológico”   —el   cuerpo   y   la   psique  
humana,   la   tecnología   y   la   sociedad—,   a   partir   del   cual   propone   un  
imaginario   bipolar,   integrado   por   un   Régimen   diurno   y   uno   nocturno.  
Mientras  el  primero  “concierne  a  la  dominante  postural,  a  la  tecnología  de  
las   armas,   a   la   sociología   del   soberano   mago   y   guerrero,   a   los   rituales   de  
elevación   y   de   purificación”,   el   Régimen   nocturno   se   divide   en   una  
dominante   digestiva   y   una   cíclica:   “la   primera   subsume   las   técnicas   del  
contenido   y   del   hábitat,   los   valores   alimenticios   y   digestivos,   la   sociología  
matriarcal  y  nutricia;  la  segunda  agrupa  las  técnicas  del  ciclo,  del  calendario  
agrícola   así   como   de   la   industria   textil,   los   símbolos   naturales   o   artificiales  
del  retorno,  los  mitos  y  los  dramas  astro  biológicos”  (1981:  52).  
No   obstante   la   consideración   de   las   dimensiones   materiales,  
corporales,   culturales   y   sociales   del   imaginario   y   su   iluminadora   lectura   de  
obras   específicas,   el   análisis   de   Bachelard   y   Durand   culmina   en   un   idealismo  
trascendentalista,  en  el  que  no  se  recupera  el  contacto  con  el  aquí  y  el  ahora  
de  la  producción  cultural,  desligando  al  imaginario  de  sus  dimensiones  más  
contingentes.   Así   se   lo   conceptualiza   como   una   huida   respecto   de   las  
determinaciones   de   lo   real,   como   lo   plantea   el   primero:   “Gracias   a   lo  
imaginario,   la   imaginación   es   esencialmente   abierta,   evasiva”   (1965:   9);  
“Imaginar  es  ausentarse,  es  lanzarse  hacia  una  vida  nueva”  (1965:  12);  y  “El  
auténtico  viaje  de  la  imaginación  es  el  viaje  al  país  de  lo  imaginario”  (1965:  
13),  en  donde  el  ser  humano  supera  su  condición  carente:  “La  imaginación  
no   es   […]   la   facultad   de   formar   imágenes   de   la   realidad;   es   la   facultad   de  
formar  imágenes  que  sobrepasan  la  realidad,  que  cantan  la  realidad.  Es  una  
facultad   de   sobrehumanidad.   Un   hombre   es   un   hombre   en   la   proporción   en  
que   es   un   superhombre”   (1965:   31).   Por   su   parte,   Durand,   señala   que   la  
función  del  imaginario  —que  es,  en  este  sentido,  continuación  de  la  máscara  
religiosa  que  luego  se  transforma  en  la  de  la  estética—  es  la  de  actuar  como  
“vanguardia   contra   la   muerte”   (386),   dentro   de   la   cual   opera   como   una  
destemporalización:  “Lucha  contra  la  podredumbre,  exorcismo  de    la  muerte  
y  de  la  descomposición  temporal:  eso  nos  parece  en  su  conjunto  la  función  
eufémica  de  la  imaginación”  (1981:  387).  A  la  inversa,  el  espacio  eternizado  
pasa   a   ser   central   en   el   imaginario,   dejando   fuera   la   dimensión   histórica:   “Si  
la  duración  no  es  ya  el  dato  inmediato  de  la  sustancia  ontológica,  si  el  tiempo  
no  es  ya  la  condición  a  priori  de  todos  los  fenómenos  en  general…  no  queda  
más   que   atribuir   el   espacio   como   ‘sensorium’   general   de   la   función  
fantástica”  (1981:  387).  
En   los   años   setenta,   el   filósofo   Cornelius   Castoriadis   sí   hará   la  
conexión   con   la   realidad   social,   en   una   teoría   del   imaginario   que   continúa  

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estando   vigente   hasta   ahora.   Para   ello   distingue   lo   que   llama   el   imaginario  
radical,  que  es  independiente  de  “la  realidad”  —definido  como  “la  capacidad  
elemental   e   irreductible   de   evocar   una   imagen”   (2007:   204)—,   del   imaginario  
efectivo,  que  es  su  producto,  lo  imaginado.  Más  precisamente,  el  primero  es  
“algo  irreductible  a  lo  funcional,  que  es  como  una  inversión  inicial  del  mundo  y  
de   sí   mismo   por   la   sociedad   con   un   sentido   que   no   está   ‘dictado’   por   los  
factores   reales,   puesto   que   es   más   bien   él   el   que   confiere   a   estos   factores  
reales   tal   importancia   y   tal   lugar   en   el   universo   que   se   construye   esta  
sociedad”  (206).  En  él  se  representa  “una  cosa  y  una  relación  que  no  son  (que  
no  están  dadas  en  lo  perceptivo  o  que  jamás  han  sido)”  (204),  y  es,  en  este  
sentido,   una   “creación   incesante   y   esencialmente   indeterminada   (histórico-­‐
social  y  psíquico)  de  figuras/formas/imágenes….  Lo  que  llamamos  ‘realidad’  y  
‘racionalidad’  son  obras  de  ello”  (12).  En  tanto,  el  imaginario  efectivo  tiene  un  
apoyo   en   el   hecho   natural,   en   el   sentido   freudiano   de   Anlehnung   —la  
“relación   original   e   irreductible   de   la   psique   con   la   realidad   corporal-­‐
biológica  del  sujeto”  (454)—,  al  modo  de  un  punto  de  partida,  un  obstáculo  
o  una  incitación,  pero  nunca  como  una  determinación,  pues  el  imaginario  es  
proliferante   y   genera   consecuencias   que   van   más   allá   de   las   motivaciones  
funcionales   e   incluso   puede   contradecirlas,   además   de   sobrevivir   a   las  
circunstancias   que   estuvieron   en   su   origen   (207).   Para   ilustrar   lo   anterior  
Castoriadis  pone  el  ejemplo  del  mito  de  la  creación  del  mundo  en  siete  días,  
el   cual   tiene   diversos   efectos   prácticos,   entre   ellos   la   lapidación   del   que  
trabaja  en  sábado,  el  establecimiento  de  la  jornada  laboral  en  el  capitalismo,  
la  consideración  del  domingo  como  un  día  de  tedio,  etc.  
Vemos   aquí   la   diferencia   central   de   esta   concepción   con   la   de  
Bachelard   y   la   de   Durand:   no   es   que   lo   imaginario   supere   la   realidad   y  
construya  un  más  allá  respecto  de  ésta,  sino  que  es  su  condición  de  posibilidad  
como  espacio  de  lo  legible  para  el  sujeto.  Esto  no  quiere  decir  que  no  exista  un  
exterior   al   hombre   o   a   la   sociedad   —esto   es   el   “magma”,   en   palabras   de  
Castoriadis—,  sino  que  ese  exterior  no  es  percibible  sino  es  estructurado  por  
el  imaginario.      
En   esta   perspectiva,   el   hecho   de   que   una   cultura   considere   ciertos  
factores,   que   los   visibilice   (y   que,   a   la   inversa,   borre   o   no   tome   en   cuenta  
otros),   y   que   éstos  sean  ordenados,   valorados   y   significados   en   uno   u   otro  
sentido,   son   operaciones   imaginarias.   En   efecto,   se   trata,   como   señala  
Ludmer,   de   “un   trabajo   social,   anónimo   y   colectivo   de   construcción   de  
realidad”  (2010:  11),  efectuado  por  la  “imaginación  pública”  o  la  “fábrica  de  
realidad”.  Siguiendo  a  la  crítica  argentina,  entendemos  que  la  literatura  “es  
uno  de  los  hilos  de  la  imaginación  pública”  (12),  es  decir,  que  es  parte  de  ese  
hacer  social  que  otorga  sentido  y  valor  que  es  el  imaginario.  
En  esta  investigación,  la  vía  para  aplicar  esta  compleja  teorización  al  
análisis   de   relatos   específicos   es   considerar   que   una   de   las   formas   en   que   el  
imaginario   opera   en   la   literatura   es   la   aparición   de   ciertas   figuras  
recurrentes,  las  que  son  como  fragmentos  de  una  suerte  de  código,  al  que  
permiten  un  acceso  parcial.  Estas  figuras  son  connotativas,  en  tanto  tienen  
significados   de   segundo   grado   (Barthes,   1970),   simbólicas,   puesto   que   se  

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refieren   a   otra   cosa   (Castoriadis,   1975)   y   son   también   metafóricas,   en   el  


sentido  que  le  dan  a  ello  Lakoff  y  Johnson  (2001),  es  decir,  forman  parte  de  
sistemas   significativos   imbricados   e   históricos.   En   este   marco,   las   unidades  
se   analizan   según   su   pertenencia   a   dos   dimensiones:   el   espacio   y   la  
subjetividad,  ámbitos  estudiados  por  Bachelard  y  Castoriadis,  entre  otros.  El  
rizoma,   el   abismo   y   el   infierno;   el   fantasma,   el   sicario   y   el   escritor   son  
algunas  de  las  figuras  imaginarias  que  estudiaré  en  la  narrativa  reciente,  y  en  
particular  cómo  aparece  este  último  en  la  obra  de  Roberto  Bolaño,  tema  que  
abordaré  a  continuación.  
Como   es   sabido,   muchos   de   los   personajes   del   autor   chileno  
pertenecen   al   ambiente   literario:   jóvenes   poetas   que   intentan   revivir   la  
vanguardia   en   el   México   de   los   setenta,   un   escritor   alemán   de   culto,   un  
crítico  literario  chileno  durante  la  dictadura,  una  poetisa  uruguaya  alucinada,  
un  asesino  que  escribe  en  el  aire  sus  poemas.  
Mi   tesis   es   que   con   esta   variedad   de   representaciones   del   artista   lo  
que   Bolaño   hace   es   desmitificar   a   la   figura   olímpica   del   poeta,   cercana   a   lo  
divino   como   dice   Barthes,2   lo   cual   se   inserta   en   la   doble   y   antagónica  
concepción  que  Bolaño  tiene  de  la  literatura:  por  una  parte  como  aniquilación  
y  por  otra  como  salvación.  Al  final  de  esta  exposición  me  referiré  a  esto.  Los  
procedimientos   que   emplea   para   llevar   a   cabo   esta   semioclastia   (Barthes,  
1997:  9)  son,  por  una  parte,  hacer  proliferar  la  figura,  dividiéndola  en  una  casi  
infinita  variedad  de  posibles  y,  por  la  otra,  parodiar  y  satirizar  tanto  las  ideas  
comunes  como  a  personas  reales  del  mundo  literario.    
Solo   a   modo   de   introducción,   el   siguiente   párrafo   refleja   estas   dos  
modalidades,  la  proliferación  y  la  parodia  y  la  sátira:    
 
Dentro   del   inmenso   océano   de   la   poesía   distinguía   varias  
corrientes:   maricones,   maricas,   mariquitas,   locas,   bujarrones,  
mariposas,   ninfos   y   filenos.   Las   dos   corrientes   mayores,   sin  
embargo,   eran   la   de   los   maricones   y   la   de   los   maricas.   Walt  
Whitman,   por   ejemplo,   era   un   poeta   maricón.   Pablo   Neruda,   un  
poeta  marica.  William  Blake  era  maricón,  sin  asomo  de  duda,  y  
Octavio   Paz   marica.   Borges   era   fileno,   es   decir   de   improviso  
podía   ser   maricón   y   de   improviso   simplemente   asexual.   Rubén  
Darío   era   una   loca,   de   hecho   la   reina   y   el   paradigma   de   las   locas  
[…].   Una   loca,   según   San   Epifanio,   estaba   más   cerca   del  
manicomio  florido  y  de  las  alucinaciones  en  carne  viva  mientras    
que  los  maricones  y  los  maricas  vagaban  sincopadamente  de  la  
Ética  a  la  Estética  y  viceversa.  Cernuda,  el  querido  Cernuda,  era  
un   ninfo   y   en   ocasiones   de   gran   amargura   un   poeta   maricón,  
mientras   que   Guillén,   Aleixander   y   Alberti   podían   ser  

2
 En  un  artículo  de  Mitologías  titulado  “El  escritor  en  vacaciones”,  Barthes  elucida,  a  partir  
de   unas   fotografías   publicadas   por   Le   Figaro   de   algunos   escritores   franceses   en  
vacaciones,  la  ideología  aristocratizante,  retrógrada  y  antimoderna  de  la  escritura  vigente,  
según  la  cual  el  arte  no  es  una  posibilidad  humana  sino  que  algo  divino  y  el  escritor  es  un  
superhombre,  detrás  del  cual  habla  Dios.  

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considerados   maricón,   bujarrón   y   marica,   respectivamente...  


(Bolaño,  1998:  83)  
 
La   cosa   sigue,   por   ejemplo   un   tal   José   Joaquín   Pesado   es   un   “ninfo   de   los  
bosques   de   Grecia”,   Vallejo   es   maricón   y   tal   vez   también   Macedonio  
Fernández   lo   sea;   Huidobro,   marica;   Parra,   mariquita   con   algo   de   maricón;  
Lihn,  mariquita,  etc.  
La  clasificación,  a  lo  Borges  —se  recordará,  en  “El  idioma  analítico  de  
John   Wilkins”,   la   famosa   tipología   de   una   enciclopedia   china   sobre   los  
animales—,  ridiculiza  el  procedimiento  al  enredar  las  categorías;  desmitifica  
a   los   poetas   al   disponerlos   en   el   campo   semántico   de   la   homosexualidad  
popular;  parodia,  me  parece,  el  ensayo  de  Bloom  sobre  la  ansiedad  por  las  
influencias,3  entre  otras  posibles  carnavalizaciones.    
Bolaño   toma   como   materiales   de   trabajo   los   lugares   comunes,   los  
mitos  sobre  el  escritor.  Esa  es  la  masa  que  él  deformará  moldeando  nuevas  
figuras,   a   veces   monstruosas   (Carlos   Wieder),   a   veces   patéticas   (Auxilio  
Lacouture),   a   veces   admirables   (Auxilio   Lacouture   de   nuevo),   a   veces  
misteriosas   (Archimboldi).   Se   trata   de   un   proceso   de   transformación,   a  
través  del  cual  la  figura  del  poeta  con  un  compromiso  político  de  izquierda  se  
convierte  en  fascista  (La  historia  de  la  literatura  nazi  en  América);  el  poeta  
civilizado,   en   bárbaro   (“Exilio   y   literatura”);   el   vate,   en   poetisa   alucinada   o  
demente  (Amuleto);  y  el  vanguardista  en  asesino  o  lumpen  (Estrella  distante  
y  Los  detectives  salvajes).  
 
La  ucronía  de  la  literatura  nazi  en  América:  el  poeta  fascista  
Me  parece  que  una  perspectiva  que  nos  permite  darle  unidad  a  esa  obra  que    
busca   presentarse   bajo   el   modo   fragmentario   de   la   enciclopedia,   La  
literatura   nazi   en   América,   es   leerla   según   un   término   que   se   utiliza   en   la  
ciencia   ficción   que   es   el   de   ucronía,   es   decir   “que   habría   pasado   si”   un  
determinado   evento   histórico   —digamos   la   segunda   guerra   mundial   en   El  
hombre  del  castillo  de  Dick,  la  creación  del  Estado  de  Israel  en  El  sindicato  de  
policía   yiddish   de   Chabon   o   el   golpe   de   Pinochet   en   Synco   de   Baradit—  
hubiese   ocurrido   de   un   modo   distinto   y   la   historia   hubiese   ido   por   otro  
cauce.4   Así,   en   esta   inicial   obra   de   Bolaño   creo   que   la   premisa   es   “qué  
pasaría   si   la   ideología   hegemónica   para   los   intelectuales   latinoamericanos  
del  siglo  XX  no  hubiese  sido  el  marxismo  sino  el  fascismo”,  a  partir  de  la  cual  
Bolaño  crea  una  Victoria  Ocampo  y  un  Zurita  fascistas.  Por  supuesto  que  no  
es   tan   simple   y   la   Victoria   Ocampo   —Edelmira   Thompson   de   Mendiluci,  

3
  Así,   creo,   lo   indica   el   uso   de   la   terminología   del   crítico   estadounidense   en   el   inicio  
(“Dentro   del   inmenso   océano   de   la   poesía...”),   según   cuya   teoría   el   joven   poeta   o   efebo  
debe   destruir   a   sus   predecesores   para   consolidar   su   propia   voz   poética.   Véase   “Poetics  
origins  and  final  phases”.  
4
  El   desplazamiento   es   también   un   procedimiento   muy   importante   en   la   obra   Bolaño.   Por  
ejemplo,   cuando   Belano   va   a   dar   una   charla   en   la   Casa   del   Lago   en   México   sobre   poesía  
chilena   y   habla   sobre   películas   de   terror.   De   ahí   que   me   parece   necesario   considerar   la  
hipótesis   de   que   las   múltiples   referencias   a   Alemania   y   al   nazismo   en   ella   puedan  
interpretarse  como  alusiones  desplazadas  acerca  del  fascismo  en  Chile  o  en  Latinoamérica.    

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millonaria,   fundadora   en   1931   de   la   revista   La   argentina   moderna,  


improvisada   traductora   de   Martín   Fierro   para   Hitler   y   autoconfesada  
hitleriana   convencida,   quien   reproduce   con   la   mayor   exactitud   posible   la  
habitación  descrita  por  Poe  en  Filosofía  del  moblaje—  tiene  algo  también  de  
Macedonio   Fernández   en   cuanto   su   obra   La   habitación   de   Poe   (1944)  
“prefigurará   el   nouveau   roman   y   muchas   de   las   vanguardias   posteriores”  
(Bolaño,  1996:  15).  En  tanto,  dos  poetas  borderline,  Willy  Schürholz  y  Carlos  
Ramírez   Hoffman,   prefiguran   al   integrante   de   la   llamada   escena   de  
vanguardia   de   los   setenta   en   Chile,   Raúl   Zurita,   en   cuanto   repiten,   de  
manera  monstruosa,  algunas  de  sus  famosas  performances,  la  escritura  en  el  
desierto  y  en  el  cielo.  Así  el  primero  “Apoyado  en  un  equipo  de  excavadoras  
rotura   sobre   el   desierto   de   Atacama   el   plano   del   campo   de   concentración  
ideal”  (Bolaño,  1996:  98)  y  Hoffman  en  un  avión  viejo  va  dando  forma  a  sus  
poemas.  Escribe:  “JUVENTUD”,  “IGITUR  PERFECTI  SUNT  COELLI  ET  TERRA  ET  
OMNIS   ORNATUS   EORUM”   y   “BUENA   SUERTE   PARA   TODOS   EN   LA   MUERTE”  
(Bolaño,  1996:  185).  Como  sabemos,  en  Estrella  distante  la  historia  de  este  
último,   ahora   Alberto   Ruiz-­‐Tagle   o   Carlos   Wieder,   se   amplía.   Entonces  
escribe   en   el   cielo   versos   más   cercanos   a   los   de   Zurita:   “La   muerte   es  
amistad”,  “La  muerte  es  Chile”,  “La  muerte  es  responsabilidad”,  “La  muerte  
es  amor”,  “La  muerte  es  crecimiento”,  “La  muerte  es  comunión”,  “La  muerte  
es   limpieza”,   “La   muerte   es   mi   corazón”,   “Toma   mi   corazón”,   “Carlos  
Wieder”  y  “La  muerte  es  resurrección”.  
 
Amuleto:  del  poeta  vate  a  la  poeta  alucinada  
Otro   mito   desarrollado   en   torno   al   escritor,   ligado   al   romanticismo,   es   el   del  
poeta   iluminado,   vate,   que   es   capaz   de   alumbrar   desde   su   interioridad   la  
realidad   exterior   (Abrams).   Así   por   ejemplo   Novalis   plantea   en   “Sobre   el  
poeta  y  la  poesía”,  que  el  artista  es  una  suerte  de  Dios  todopoderoso,  que  
está   sobre   el   hombre,   pues   experimenta   los   acontecimientos   del   mundo  
externo   de   un   modo   completamente   distinto   y   es   el   único   que   puede  
vislumbrar   el   sentido   de   la   vida   y   de   la   naturaleza,   a   través   de   un  
procesamiento  interior,  ya  que  todo  se  da  dentro  del  poeta,  sujeto  y  objeto,  
alma  y  mundo,  los  que  son  iluminados.  Desde  una  perspectiva  más  terrena,  
es   éste   también   el   poeta   que   habla   por   los   otros,   por   el   pueblo,   el   indígena,  
que   han   sido   borrados   por   las   injusticias   de   la   historia:   “Yo   vengo   a   hablar  
por  vuestra  boca  muerta”,  dice  Neruda.  
Auxilio   Lacouture   es   una   carnavalización   de   esta   figura.   Desde   su  
aleph   temporal,   que   es   el   wáter   de   la   Facultad   de   Filosofía   y   Letras   de   la  
UNAM,   ve   todos   los   momentos   y   todas   las   historias:   “Desde   mi   atalaya,  
desde  mi  vagón  de  metro  que  sangra,  desde  mi  inmenso  día  de  lluvia.  Desde  
el  lavabo  de  mujeres  de  la  cuarta  planta  de  la  Facultad  de  Filosofía  y  Letras,  
mi   nave   del   tiempo   desde   la   que   puedo   observar   todos   los   tiempos   en  
donde  aliente  Auxilio  Lacouture,  que  no  son  muchos,  pero  que  son”  (Bolaño,  
2002:  52).  Dentro  de  ello  vislumbra  el  futuro  de  los  poetas  latinoamericanos  
como   si   se   tratase   de   una   vidente   echando   las   cartas   en   un   concurso   de  
sobrevivencia  literaria:  “Oliverio  Girondo  encontrará  su  lugar  como  escritor  

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juvenil  en  el  año  2099.  Roberto  Arlt  verá  toda  su  obra  llevada  al  cine  en  el  
año   2102.   Adolfo   Bioy   Casares   verá   toda   su   obra   llevada   al   cine   en   el   año  
2105   […].   Franz   Kafka   volverá   a   ser   leído   en   todos   los   túneles   de  
Latinoamérica   en   el   año   2101.   Witold   Gombrowicz   gozará   de   gran  
predicamento   en   los   extramuros   del   Río   de   la   Plata   allá   por   el   año   2098”  
(Bolaño,   2002:   119).   Pero   no   todas   sus   profecías   son   en   tono   de   chunga.  
Hacia   el   final   del   relato,   como   el   hablante   de   Neruda   que   representa   a   los  
indígenas  muertos,  Auxilio  ve  a  los  jóvenes  sacrificados  en    Latinoamérica:    
 
Y  supe  que  la  sombra  que  se  deslizaba  por  el  gran  prado  era  una  
multitud  de  jóvenes  […]  No  sé  si  eran  jóvenes  de  carne  y  hueso  o  
fantasmas  […]  cantaban  y  se  dirigían  hacia  el  abismo  […]  .  Y  los  oí  
cantar   […]   a   los   niños   más   lindos   de   Latinoamérica,   a   los   niños  
mal  alimentados  y  a  los  bien  alimentados,  a  los  que  lo  tuvieron  
todo   y   a   los   que   no   tuvieron   nada   [   …]   los   oí   cantar   y   nada   pude  
hacer   para   que   se   detuvieran   […].   Así   pues   los   muchachos  
fantasmas  cruzaron  el  valle  y  se  despeñaron  en  el  abismo  […]  Y  
aunque   el   canto   que   escuché   hablaba   de   la   guerra,   de   las  
hazañas   heroicas   de   una   generación   entera   de   jóvenes  
latinoamericanos  sacrificados,  yo  supe  que  por  encima  de  todo  
hablaba  del  valor  y  de  los  espejos,  del  deseo  y  del  placer.  Y  ese  
canto  es  nuestro  amuleto.  (Bolaño,  2002:  151-­‐154)  
 
Auxilio   Lacouture   es   un   personaje   doble,   patético   y   admirable   al   mismo  
tiempo,  cuya  visión,  si  bien  inconexa,  si  bien  paródica,  no  deja  de  develar  la  
verdad  de  la  barbarie  que  casi  siempre  se  oculta  debajo  de  la  historia.  
 
De  la  civilización  a  la  barbarie:  sobre  Lima  y  Bolaño  
Desde   la   etapa   fundacional   de   las   naciones   latinoamericanas,   la   dicotomía  
civilización   y   barbarie   se   establece   como   una   figuración   imaginaria   básica  
acerca  de  nuestro  territorio,  que  se  expresa  repetidamente  en  la  literatura  
de  los  dos  siglos  posteriores,  alimentando  una  serie  de  oposiciones  binarias  
—Buenos  Aires  y  la  pampa,  los  colonizadores  y  los  indígenas,  los  civilizados  y  
los  bárbaros…—,  las  cuales  construyen  la  realidad.5  Hacia  el  exterior,  como  
mirada  comparativa  y  autoevaluativa,  Europa  se  semantiza  como  la  cultura  
del   progreso   y   la   ilustración   a   la   que   se   aspira,   en   contraste   con   el   mundo  
propio   entendido   como   el   espacio   atávico   de   la   violencia   del   cual   es  
necesario  huir,  si  se  quiere  salvar  con  vida.  Como  ha  explicado  Ricardo  Piglia  
en  “La  Argentina  en  pedazos”,  en  el  prólogo  de  Facundo  la  cita  de  Diderot  
que  Sarmiento  deja  a  modo  de  testimonio  en  la  pared  cuando  parte  hacia  el  
exilio   —“On   ne   tue   point   les   idées”—   define   a   los   bárbaros   —los   seguidores  
de  Rosas,  los  hombres  de  la  mazorca—  como  aquellos  que  no  entienden  el  

5
 Según  Piglia  se  trata  de  un  sistema  de  oposiciones  que  funciona  como  una  máquina  de  
interpretar,   es   decir,   como   fuerzas   ficticias   que   constituyen   el   mapa   de   la   realidad   y  
programan   y   deciden   el   sentido   de   la   historia.   En   este   sentido,   con   la   oposición  
civilización/barbarie,   Sarmiento   funda   el   campo   metafórico   de   las   clases   dominantes  
(Crítica  y  ficción).  

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francés.  El  escritor  civilizado  no  tiene  otra  opción  que  expatriarse  sino  quiere  
ser   masacrado,   como   le   ocurre   al   refinado   unitario   en   El   matadero,   quien,  
como  ha  dicho  Noé  Jitrik,  frente  a  la  amenaza  de  violación,  revienta  de  rabia.  
Muy  avanzado  el  siglo  XX,  la  dicotomía  sigue  operando  y  los  cuentos  de  Julio  
Cortázar  son  un  buen  ejemplo  de  ello.  La  burguesía  acomodada,  versus  los  
“bárbaros”  del  pueblo  peronista,  según  una  de  las  lecturas  posibles  de  “Casa  
tomada”;   la   ciudad   moderna   y   el   pasado   indígena   sacrificial   en   “La   noche  
boca   arriba”;   la   ciudad   luz   y   la   calle   Suipacha   en   “Carta   a   una   señorita   de  
París”;  en  suma,  los  lados  de  allá  y  de  acá  en  Rayuela,  son  los  dos  polos  entre  
los  cuales  el  autor  transita  como  un  equilibrista.    
Si   muy   simplemente   y   tomando   la   idea   de   Piglia,   decimos   que   el  
escritor   latinoamericano   civilizado   es   el   que   habla   francés   (o   inglés   o  
mandarín,  según  la  época)  y  al  que  solo  le  queda  la  posibilidad  del  exilio  si  
quiere  seguir  vivo,  vemos  como  Bolaño  invierte  la  oposición.  Así,  el  inicio  del  
“discurso  insufrible”  de  Entre  paréntesis,  “Exilio  y  literatura”,  nos  deja  claro  
en   qué   lado   de   la   dicotomía   se   ubica   a   sí   mismo:   “He   sido   invitado   para  
hablar   del   exilio.   La   invitación   me   llegó   escrita   en   inglés   y   yo   no   sé   hablar  
inglés.  Hubo  una  época  en  que  sí  sabía  o  creía  […]  que  podía  leer  el  inglés  
casi   tan   bien,   o   tan   mal,   como   el   español.   Esa   época   desdichadamente   ya  
pasó.   No   sé   leer   inglés”   (Bolaño,   2004:   40).   Avanzando   en   el   ensayo,   el  
pensamiento   sobre   el   exilio   expresado   a   través   de   la   experiencia   del  
marginal   poeta   Mario   Santiago,   se   separa   de   la   mirada   del   desterrado  
“civilizado”  que  abandona  su  patria  con  dolor,  como  es  el  caso  de  Sarmiento,  
para  describir  la  del  migrante  ilegal  obligado  a  dejar  algún  país  de  Europa,  “a  
quien…   Austria   y   México   y   Estados   Unidos   y   la   felizmente   extinta   Unión  
Soviética  y  Chile  y  China  le  traían  sin  cuidado,  entre  otras  cosas  porque  no  
creía   en   países   y   las