MONOGRAFÍA

CAPITULO I: CAMPO RETÓRICO DE LA POESÍA DE ANTONIO
CISNEROS
En el presente capítulo definiremos el concepto de Campo Retórico
tomando como guía la definición del teórico italiano Stefano Arduini. Partiendo de
esta noción, se esbozará brevemente el contexto de producción así como el
campo de recepción en los cuales se inserta su poesía. Luego se analizará la
crítica literaria sobre la poética de Antonio Cisneros en orden cronológico y las
etapas de su poesía. Nuestro propósito no es un análisis critico confrontacional
sino descriptivo y recopilatorio de la recepción sobre este autor y su relación
generacional con la poesía peruana de los años sesenta.
1.1 DEFINICIÓN DE CAMPO RETÓRICO
Antes de pasar al concepto de Campo Retórico según la neorretórica
cognitiva de Stefano Arduini consideramos pertinente hacer algunas
observaciones previas sobre el funcionamiento de esta noción en el sistema de la
Retórica General Textual.
La Retórica General Textual, concepto acuñado por Tomás Albaladejo1, es
el resultado del replanteamiento del sistema retórico a fines del siglo XX, el cual
1
Albaladejo Mayordomo, Tomás. Retórica. Madrid: Editorial Síntesis, 1991.
tiene como objetivo integrar los avances desarrollados por la reflexión lingüística y
sobre la constitución textual, además de reincorporar la preocupación por la
condición histórica para el estudio del discurso. No obstante, esta Retórica
General de carácter textual «no consiste solamente en la reactivación e
interpretación de la Rhetorica recepta, sino que también supone una ampliación
del instrumental teórico con las contribuciones retóricas producidas desde los
actuales planteamientos textuales, con la consiguiente extensión del instrumental
teórico.»2
Arduini, teniendo en cuenta los alcances de esta Retórica sobre el estudio
de la formación integral del discurso, toma como punto de partida la distinción
entre texto y hecho retórico de Albaladejo. Así, define el hecho retorico como «el
acontecimiento que conduce a la producción de un texto retorico; incluye todos los
factores que hacen posible efectivamente su realización»3. El texto retórico forma
parte, naturalmente, del hecho retórico y su papel resulta imprescindible para la
existencia de éste. Además, está constituido por el orador o emisor, el destinatario
o receptor, y el referente, constituido por los seres, estados, acciones, procesos,
ideas, reales o imaginarios, que forman el conjunto referencial del texto. Otro
elemento importante es el contexto que permite la producción del texto.
Entonces, el Campo Retórico se define como el sistema o espacio en el
que interactúan los hechos retóricos, dado que:
2
Op. Cit. pp. 40.
3
Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad, Servicio
de Publicaciones, 2000. Pp.45.
Incluye los hechos retóricos actualizados y actualizables; en otras palabras, es la
vasta área de los conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas
por el individuo, por la sociedad y por las culturas. (...) viene a estar constituido por
la "interacción" de los hechos retóricos sea en sentido sincrónico, sea en sentido
diacrónico.4
Entendido como depósito de las funciones y de los medios comunicativos
formales de una cultura, el Campo Retórico abarca tanto la producción como el
horizonte de recepción del texto literario, es decir, el examen de los criterios
sincrónicos desde los cuales la comunidad académica ha leído el texto.
Diacrónicamente, asociado a la idea de tradición, está ligado al conjunto de
condiciones literarias, culturales y sociales que posibilitaron la aparición del texto.
De este modo, las operaciones de producción y recepción se realizan únicamente
en el interior del Campo Retórico y en diálogo permanente con otros Campos
Retóricos.
Al aseverar que «un Campo Retorico define los límites comunicativos de
una cultura»5, Arduini nos presenta un modelo de interacción comunicativa en la
cual el hecho retórico tiene la posibilidad de ser activado; por ende, los límites de
interpretación y traducción se fijan al interior del Campo Retórico.
Respecto a la relación del Campo Retórico con las operaciones de
producción retórica, el papel desempeñado por la inventio no solo debe
corresponder a la intensionalización de la res semántico-extensional, sino como
«el proceso que selecciona cuanto el Campo Retorico pone a disposición,
constituyendo lo que será el mundo referencial del texto, su depósito extensional,
4
Op. Cit. pp. 47.
5
Op. Cit. pp. 48.
y que, a este fin, hace actuar algunas estrategias retoricas»6. En este sentido, se
complementa con la orientación proporcionada por la intellectio, la cual construye
el modelo de mundo retórico compartido por el orador y por su auditorio, de este
modo, permite la existencia del intercambio comunicativo.
1.2 CISNEROS Y LA POESÍA DEL SESENTA
1.2.1 Campo retórico
El Perú de los años sesenta estuvo marcado principalmente por la
convergencia de numerosos conflictos sociales, los cuales se habían
incrementado, sobre todo entre las zonas urbanas de las grandes ciudades –Lima,
en particular- y los cinturones de miseria que se iban formando a su alrededor.7
Por otro, ya desde los años treinta la idea de una reforma agraria se había venido
gestando debido a una constante ola de levantamientos y protestas en distintos
puntos del país, principalmente en el sur.
En el escenario político, tras la reciente salida del régimen autoritario
instaurado en la década de los cincuenta por el general Manuel A. Odría y la
asunción del presidente Manuel Prado al poder, los partidos políticos como
Unificación Nacional, la Democracia Cristiana y el frente Democrático de
Juventudes (conocido después como Acción Popular) resurgieron y se
6
Op. Cit. pp. 55.
7
Castro Pérez, Raúl y María Elena Pease Dreibelbis (Ed.). Historia Visual del Perú. Lima: El
Comercio. 2004. P.p.: 204.
consolidaron. En este panorama, Fernando Belaunde Terry, a la cabeza de Acción
Popular, gana las elecciones de 1963.
Las obras del gobierno, y en general las del Estado, se apoyaban en la
contratación de empréstitos. Esto llevó a una devaluación monetaria en 1967, y
poco tiempo después empezaron los reclamos por mejoras salariales. El gobierno
perdió credibilidad luego del rotundo fracaso del proyecto de reforma agraria
presentado en el Congreso; así mismo por la crisis generada por el incidente del
Acta de Talara. La respuesta de los intelectuales frente al panorama de
desengaño y frustración no se hizo esperar. Para muestra de esta actitud
reaccionaria, veamos un fragmento del poema «In memoriam» de Antonio
Cisneros:
Quién no tuvo un par de manes, tres lares y algún brujo

como toda
[heredad
-sabios y amables son, engordan cada día.
Hombres del país donde la única Torre es el comercio de
harina
[de pescado,
gastados como un odre de vino entre borrachos.
Qué aire ya nos queda.
Y recibimos un laurel viejo de las manos del propio Virgilio
y de
[manos de Erasmo
una medalla rota.
Holgados y seguros en el vericueto de la Academia y las
publicaciones.
Temiendo algún ataque del Rey de los Enanos, tensos al
vuelo de
[una mosca:
Odiseos maltrechos que se hicieron al agua
aún cuando los temporales destruían el sol y las manadas
de
[cangrejos, y de aquí
que embarraron con buen sebo la proa
hasta llegar a las tierras del Hombre del Provecho.
(Amontonadlos muertos en el baño, ocultadlos, y pronto el Coliseo
será limpio y propicio como una cama blanda.)8
Con sarcasmo mordaz el poeta alude tanto a la expectativa que las
reformas de Acción Popular no pudieron responder y a la inconsistencia del
compromiso revolucionario que se convirtió en puro «vericueto de la Academia».
Sin embargo, la crítica más profunda va dirigida a la construcción del “nuevo Perú”
como una sociedad neo-capitalista cuyo único culto es el progreso económico.9
En este contexto se produjeron tensiones sociales con un componente
ideológico marxista, que se difundió abiertamente en los diversos niveles
educativos, y entre 1964 y 1967 surgieron las “guerrillas rurales”10. Aquí cabe
recordar el papel activo que tuvieron algunos intelectuales como Javier Heraud en
el movimiento de guerrilla. La influencia del marxismo era muy poderosa en la
época. A veces, se asimiló acríticamente ciertas categorías y se llegó a
esencializar conceptos como "burguesía", "clase social", entre otros. De ese
modo, este pseudomarxismo terminó siendo una variante curiosa del positivismo.11
Dentro del plano cultural, podemos observar un creciente interés por las
ciencias sociales. Los intelectuales peruanos buscan una explicación del perfil
socioeconómico del Perú. En ese marco de reflexión surge la sociología como un
saber institucionalizado y una especialidad universitaria. 12 Los siete ensayos de
interpretación de la realidad peruana (1928) de Mariátegui representa el primer
8
Cisneros, Antonio. Poesía reunida (1961-1992). Lima: Editora Perú. Primera edición, 1996. P.p.:
86
9
Higgins, James: «Antonio Cisneros o la ironía desmitificadora». En Hitos de la Poesía Peruana
del siglo XX. Lima: Editorial Milla Batres, 1993. Pp.: 232.
10
Castro Pérez, Raúl y María Elena Pease Dreibelbis (Ed.). Historia Visual del Perú. Ibídem.
11
Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima:
Universidad de Ciencias y Humanidades, Fondo Editorial, 2009. P.p.: 68.
12
Ibídem.
panorama socioeconómico nacional, cuya aparición da lugar a una serie de
estudios basados en análisis interdisciplinarios que pretendieron ampliar la
perspectiva del problema nacional.
De este modo, es posible afirmar que la tarea del intelectual de este periodo
estuvo dirigida a la confrontación de la realidad histórica a la luz del discurso de
las ciencias sociales, cuyo enfoque influyó decisivamente en el quehacer artístico,
en el que ya se evidencia el tratamiento de nuevos temas como el problema del
migrante y la marginación social, así como del ingreso a la modernidad como
consecuencia de los procesos sociales. Por tanto, la reflexión sobre la realidad
histórica conlleva a la desmitificación de la historia oficial como discurso
constituyente de la identidad nacional.
1.2.2 Los años sesenta y los movimientos contraculturales
En los años 60 del siglo pasado, nacieron algunas esperanzas en América
Latina y el Caribe. En aquella época, después de siglos de dependencia y
desigualdades, los países veían algunas posibilidades de liberación y equidad.
Pero se encontraban frente a un dilema: la revolución o el reformismo. El
paradigma de la revolución era la revolución cubana y los intentos de otras luchas
armadas como la que llevó el Che Guevara en Bolivia.13
Así, la década de los 60 estuvo en gran medida marcada por el influjo de la
revolución cubana, la que había creado enormes expectativas y gran simpatía en
13
Bansart, Andrés. «Los cambios sociales y políticos en América Latina». En: Orbis Incognitvs.
Avisos y Legajos del Nuevo Mundo. P.p.627.
importantes sectores sociales. Las luchas políticas adquirieron una agudeza
fuerte. Esta década fue testigo del ascenso de los movimientos populares, los que
asumieron formas diferentes. Entre ellas, hubo intentos de insurgencia armada en
varios países, como Argentina, Colombia, Guatemala, Perú, Uruguay y Venezuela.
El objetivo central de dichos movimientos era construir sociedades socialistas.14
A nivel global, se desató un gran conflicto entre el comunismo y el
capitalismo, cuyo mejor reflejo fue la Guerra de Corea. Uniendo a esto la
permanente amenaza del uso de armas nucleares, se generó un clima político
altamente conservador en países como Estados Unidos. Ocurrió la Revolución
Cubana, constituyendo así el primer gobierno comunista en el hemisferio
occidental. En Perú, el influjo del comunismo tuvo acogida en los principales
debates ideológicos sobre la realidad nacional, incluso en la creación poética:
Ah el viejo Karl moliendo y derritiendo en la marmita los

diversos
[metales […]
vino lo de la Plaza Vendome y eso de Lenin y el montón de
revueltas
[y entonces
las damas temieron algo más que una mano en las nalgas y los
[caballeros pudieron sospechar
que la locomotora a vapor ya no era más que el rostro de la
felicidad
[universal.
Así fue, y estoy en deuda contigo, viejo aguafiestas.15
La ironía del poeta va dirigida contra la clase dominante y la ideología que
ésta intenta perpetuar. Delata, así mismo, el mecanicismo que rige el capitalismo
al legitimar la práctica de la explotación y asociarlo a la idea del progreso. Por otro
14
Ibídem. P.p. 628.
15
Cisneros, Antonio. Poesía reunida (1961-1992). P.p.: 77.
lado, se evidencia que con la revolución se produce la ruptura en las viejas
costumbres de la burguesía, lo que da paso a una expresión más libre de la
personalidad.
Sin embargo, el acontecimiento que marcó una brecha generacional en la
generación del sesenta fue la Guerra de Vietnam, que no tardó en convertirse en
un objeto de críticas de alto perfil, y ganó fuerza la idea de que la generación más
joven era una nueva clase que deseaba crear una sociedad diferente. Las críticas
hacia el orden social establecido entre la nueva clase emergente de jóvenes,
surgieron nuevas teorías sobre cultura e identidad personal, y se comenzaron a
aceptar y fomentar ideas tradicionales no occidentales con respecto a temas como
religión, organización social y espiritualidad. Así surgieron los movimientos
opositores que se dieron lugar a las contraculturas16.
La contracultura fue una reacción en contra de las costumbres sociales
conservadoras de los años 50, el conservatismo político (y represión social
percibida) del período de la Guerra Fría, y la intervención militar norteamericana
en Vietnam. La oposición a la guerra fue exacerbada en Estados Unidos por el
reclutamiento militar compulsivo. La rebelión juvenil de los 60 se originó en gran
parte en los campus universitarios a partir del movimiento estadounidense por los
Derechos Civiles.
Un claro ejemplo en el que encontramos la confrontación y tensión entre el
pensamiento capitalista-invasivo norteamericano y el antibelicismo de las
corrientes contraculturales como el hipismo, está representado por el poema
16
Contracultura es un movimiento que se puede dar en cualquier época y significa dar una
respuesta contraria a lo establecido.
«Celebración de Lysístrata»17 de Rodolfo Hinostroza. A partir del juego de
intertextualidades, Hinostroza propone una visión de la Historia donde la libertad
individual, expresada a través del erotismo pleno, supere las limitaciones
impuestas por el Poder, ya que los represores carecen de un discurso plenamente
articulado y consistente.
1.2.3 La poesía de los años sesenta en el Perú
Los poetas de la generación del 60 se definen, principalmente, por dejar en
desuso la inútil dicotomía entre poetas “puros” y “sociales”, que no había logrado
en términos teóricos ni textuales redefinir la inserción de la poesía peruana en el
circuito cultural metropolitano de la segunda post-guerra. La generación anterior,
la del 50, fue vista por los jóvenes como productora de «una retórica vanguardista
agotada y distanciados de los debates más recientes sobre la contemporaneidad»,
dando lugar al «retiro hacia otras tareas intelectuales o la auscultación de nuevas
vías artísticas.»18
Es en este tránsito hacia la búsqueda de nuevas formas de expresión y
manejo del lenguaje que diera cuenta del complejo proceso histórico, donde se
produce una redefinición del quehacer poético que comprometía las bases mismas
de sus normas y el proceso de sus géneros. Por otro lado, el replanteamiento de
17
Hinostroza, Rodolfo. Poesía Completa. Edición de Fernando de Diego. Madrid: Visor Libros,
2007, P.p.:120-123.
18
Orihuela, Carlos L. «La poesía peruana de los 60 y 70: Dos etapas en la ruta hacia el sujeto
descentrado y la conversacionalidad». En: Revista electrónica A contra corriente. Vol. 4, No. 1, Fall
2006. P.p.: 67.
la cuestión no solo atañe a las formas de producción verbal, sino también a los
procesos de circulación literaria. Como señala Carlos Orihuela:
Un contexto intelectual marcado por un mayor acceso a las literaturas

metropolitanas del momento; un público con más variados intereses; y una
promoción de escritores, aún difusa e imprecisa sobre sus propios objetivos, pero
consciente de su rol fundacional, venían a determinar la aparición de un
movimiento poético que la crítica ha venido a denominar “generación del 60.” 19
Por tanto, las bases fundadoras del proyecto generacional se sustentaban
en la desvinculación de las raíces coloniales (la tradición española), cuya retórica
resultaba obsoleta para enfrentar la nueva problemática, para asumir un discurso
totalizante, de rasgos coloquiales y narrativos, con preferencia por la tradición
anglosajona y francesa. Sus intereses la definen como
(…) poesía crítica del entorno socioeconómico desde un distanciamiento irónico de

corte brechtiano; poesía en fin, de la cotidianidad y la exploración del rol del
individuo en una sociedad del llamado Tercer Mundo, en constante pugna cultural
con los productos y visiones de los países de mayor desarrollo capitalista; poesía
de solidaridad política con la imagen de la Cuba revolucionaria y el compromiso, en
el texto, con una multifacética labor de diseño verbal que empieza en casa (Heraud
hablará ya de ese paciente trabajo de alfarero).20
La crítica en general coincide en la idea de que la multiplicidad de proyectos
poéticos individuales que surgieron en el proceso de adecuación de las nuevas
formas literarias a las condiciones socio-históricas no permite hablar sobre una
retórica única, sino de la formación de un movimiento, cuya actitud general sería la
19
Ibídem. P.p.: 69.
20
O’hara Gonzales, Edgar y López Degregori, Carlos. Generación poética peruana del 60. Estudio
y muestra. Lima: Universidad de Lima Fondo de Desarrollo Editorial 1998. P.p.: 15.
de estar “en contra de algo”.21Por tanto, caracteriza a esta poética una
descentralización de la retórica y la diversidad de estilos.
Por su parte, Camilo Fernández Cozman22 logra distinguir cuatro rasgos
que caracterizan a la poesía peruana de los años sesenta y la diferencian de la
tradición: la conciencia estructural del poema, el papel de síntesis (de lo individual
y lo colectivo, de lo particular y lo universal), la lírica narrativa conversacional y la
cita cultural. Podemos añadir al respecto que la exploración de las nuevas
posibilidades del lenguaje llevó a los poetas no solo a imaginar la construcción del
poema como un hecho aislado, sino como parte integrante y estratégica de la
estructura del libro.
Cabe recordar aquí que cuando los jóvenes poetas optan por la moderna
poesía angloamericana, ya se había producido vasto movimiento literario en
América Latina. El proceso de «expropiación de la dicción poética
angloamericana»23, que empezaría con los aportes de Henríquez Ureña, De la
Selva y Novo, por los años veinte, continuaría en la obra de Coronel Urtecho y
llegaría a su plenitud con la poesía de Ernesto Cardenal. La influencia ejercida por
la corriente exteriorista o conversacional, que tiene entre sus principales
exponentes a Nicanor Parra, José Emilio Pacheco, Roberto Fernández Retamar,
Enrique Lihn y Mario Benedetti; determinó en gran medida el código estilístico de
esta generación, que estaría marcado por una aparente oralidad polifónica que se
reproduciría a través de la escritura.

21
Cfr. Orihuela, Carlos L. «La poesía peruana de los 60 y 70…» y O’hara Gonzales, Edgar y López
Degregori, Carlos. Generación poética peruana del 60.
22
Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. P.p.: 82-112.
23
José Emilio Pacheco, «Nota sobre la otra vanguardia». En: Cornejo Polar, Antonio: «La poesía
de Antonio Cisneros: primera aproximación» En: Revista Iberoamericana (julio-sept, 1987).
Pp.:615-623.
Precisamente por la pluralidad de estilos es que se puede hablar de
tendencias. Sobre este punto hay divergencias en la crítica. Para López y O´hara24
coexisten tres formas de entender y practicar la poesía: una primera línea
representada por Razzeto, Orrillo, Naranjo, Tord y el Calvo de este periodo, cuya
asimilación tanto de la tradición peninsular de la Generación del 27 y la poesía de
la posguerra española; como del Vallejo de Los heraldos negros y los aportes de
Romualdo de Edición extraordinaria (1958) define el sentido convencional de la
lírica que se expresa mediante un lenguaje culto, elegante y refinado que opta por
la preferencia del lujo metafórico y la acentuación de la musicalidad.
La segunda línea, caracterizada por el rechazo al canon peninsular y a la
herencia simbolista y vanguardista peruana (Sologuren, Eielson, Bendezú), acoge
el proyecto de la vanguardia anglosajona. Entre sus referentes tenemos al Pablo
Guevara de Retorno a la creatura (1957), al Belli de Poemas (1958) y al Vallejo
trílcico. Estos poetas trabajan la narratividad, la cotidianidad y experimentan con el
lenguaje para reflexionar sobre la historia y la desacralización del quehacer verbal.
En esta línea se ubican Cisneros, Hinostroza, Hernández, Lauer, Ortega (el de
Tiempo en dos) y Henderson. Un caso particular sería el de Marco Martos, quien
desacraliza el canon hispánico desde su interior.
En la tercera línea podemos encontrar a Claros, Ojeda, el Ortega de De
este reino, Bueno y Martínez Pizarro. Esta vertiente menos notoria rescata el
legado del simbolismo (Eguren) y la vanguardia literaria peruana (Adán,
Westphalen y Eielson) y emprende el proceso de reelaboración del modernismo.
Su poesía renuncia a la objetividad y busca convertirse en una actividad
24
Óp. cit. P.p.: 18-21.
trascendente. Para terminar con el análisis de la generación del 60, los
antologistas antes citados concluyen que la predominancia de estas líneas se da
en dos momentos: el dominio de la vertiente hispánica tendría lugar entre 1960 a
1964 (Heraud sería el comienzo), mientras que la segunda línea se impondría a
partir de 1964 hasta 1966. Este proceso daría lugar a que varios de los escritores
de la primera línea cambien, progresivamente, su forma de escribir.
Más específico, en este sentido, Fernández Cozman25 clasifica las
tendencias según la recurrencia de ciertos ejes temáticos, el grado de
experimentación con el lenguaje y la tradición a la que se inscriben. Así, distingue
seis tendencias: la primera, representada por Hinostroza y Lauer, destaca por su
visión totalizadora de la cultura e indaga en la experimentación formal sobre las
posibilidades de expresión de la problemática universal de la dominación del
hombre por el hombre. La inclusión de símbolos provenientes de otras áreas
(figuras geométricas, pentagramas) refleja la influencia de Pound y Mallarmé.
La siguiente tendencia estaría representada por Cisneros, quien a través de
su poema-crónica de corte testimonial, asimila las categorías sociológicas y la
simbología bíblica para hacer uso de la ironía para burlarse del sistema capitalista
desde el interior de su propio discurso. Estaría influido por Robert Lowell, además
–agregamos- por Brecht.
El grupo de escritores entre los que se encuentran Martos, Heraud, Calvo,
Corcuera y Orrillo, representaría la tercera tendencia, de marcada influencia
castellana. Aquí, hace algunas diferenciaciones en cuanto a la influencia directa
en cada poeta, ya que algunos estarían más ligados a la tradición peninsular,
25
Óp. cit. P.p.: 112-116.
mientras que otros cultivan el interés particular en la obra de poetas
latinoamericanos contemporáneos como Vallejo y Neruda.
La cuarta tendencia está representada por Juan de Ojeda y Julio Ortega,
quienes asimilan el legado del simbolismo francés. El primero estaría influenciado
por el romanticismo alemán mientras que el segundo por la lírica inglesa. Ambos
poetas reflexionan sobre el tiempo y la realidad desde un punto de vista filosófico.
La quinta tendencia tiene como exponente a Hernández, cuya poesía
trasluce un claro anti-intelectualismo que desmitifica la imagen del poeta, a la vez
que utiliza el humor para tratar temas como la soledad y el amor. Sus versos están
influenciados por la poesía de Dylan Thomas, Pound y Machado. Finalmente,
Cozman rescata la figura de Henderson como representante de una sexta
tendencia, que asimila la poesía francesa contemporánea así como a Vallejo para
tratar temas como la muerte y el cuerpo como lugar de búsqueda de sentido.
De esta manera, es posible evidenciar, a pesar de las divergencias
planteadas, la importancia de la incorporación de nuevos modelos textuales
(referentes norteamericanos, europeos y la nueva poesía latinoamericana) para la
elaboración de discursos que materialicen los procesos de otredad y manifiesten
los diversos matices de la subjetividad que se van gestando en un país que tiende
hacia la fragmentación y cuyas raíces históricas exigen un reajuste conceptual de
los fundamentos socio-políticos en los que se encuentra anclado.

1.3 LA CRÍTICA Y LAS ETAPAS DE LA POESÍA DE CISNEROS
La recepción crítica entorno a la poesía de Antonio Cisneros ha sido muy
variada desde que publicó su primer poemario, Destierro (1961) hasta los últimos
días. A pesar de que se puede distinguir con claridad la predilección por estudiar
la obra de Cisneros a partir de Comentarios reales (1964), ya desde sus primeros
libros se han podido rastrear tanto la línea argumental como las respectivas
técnicas que se han ido fortaleciendo y enriqueciendo a lo largo de su quehacer
literario. En las siguientes líneas ofreceremos una síntesis de los principales
comentarios y estudios recogidos en orden cronológico.
Uno de los primeros estudios académicos que recibió la obra de Cisneros
hasta los 70 fue la tesis de José Gonzalo Morante titulada El efecto del
“distanciamiento” en la poesía de Antonio Cisneros. A través de un detallado
análisis a la luz de la técnica brechtiana, Morante concluye que el distanciamiento
en Cisneros se produce debido a la desmitificación de la historia oficial y del
sentimiento amoroso, para lo cual se sirve de alegorías zoológicas que dan cuenta
de la alienación que sufre el hombre moderno. También se distingue el uso de la
ironía y lo grotesco, el permanente contraste entre lenguaje coloquial y lenguaje
poético y, la alternancia de la narración de hechos remotos como si fueran
actuales y viceversa. Semejantes características hacen de la poesía de Cisneros
«dialéctica, lo que demuestra entre otras cosas, por una penetración entre el
ámbito personal y el ámbito social, superando así la contradicción entre la poesía

"pura" y la poesía "social"»26, configurándose así como una poesía de tendencia
política.
Para William Rowe, «la publicación de Canto Ceremonial a un Oso
hormiguero, un libro en diversos modos distinto a sus poemarios anteriores, ofrece
una buena oportunidad para trazar el desarrollo de la poesía de Cisneros»27. El
crítico señala que si en Destierro se perciben las limitaciones de su mensaje, será
en David donde ya encontramos las características que Cisneros lograra después:
la economía verbal, la imaginería limitada, la habilidad para tipificar actitudes y
ambientes de modo dramático sin recurrir a un estilo descriptivo.
Una de las innovaciones que delinean los poemas de Comentarios reales,
según Rowe, el método que Eliot ha llamado «el correlato objetivo», consiste en la
concreción y precisión del lenguaje, que permite que a la realidad misma transmita
un complejo de pensamiento y emoción. El libro también esta marcado por la
desrrealizacion de la historia oficial y la exploración de las contradicciones de la
clase dominante. Siguiendo la trayectoria, la animalidad que subyace en Canto
Ceremonial no se establece en una dicotomía; su significado esta dado por el
contexto y la critica de los valores burgueses. Por tanto, existe en Cisneros «el
desarrollo de una conciencia de la historia».
El eje bajo el cual gira la poesía de Cisneros, en el análisis de Jaime
Higgins28, es la ironía desmitificadora. Este recurso, usado para satirizar a la
burguesía, no solo se limita a la crítica de la esfera política e ideológica así como
26
Morante Campos, José Gonzalo. El efecto del “distanciamiento” en la poesía de Antonio
Cisneros. Lima: UNMSM, 1975. [s/p].Conclusiones.
27
Rowe, William: «Canto ceremonial: poesía e historia en la obra de Antonio Cisneros». En Amaru
8 (oct-dic, 1968). [s/p].
28
Higgins, James: «Antonio Cisneros o la ironía desmitificadora». Pp.: 155-176.
al estilo de vida de la burguesía capitalista, va mas allá al profundizar en las
contradicciones de la moral puritana, que cohíbe la libre expresión de la
personalidad humana. La ironía abarca tanto al medio social como al mismo sujeto
de enunciación.
En el prólogo a Metáfora de la experiencia, libro dedicado a mostrar un
panorama de la crítica sobre la poesía de Cisneros, Miguel Ángel Zapata propone
dos etapas de la poesía de Cisneros: una primera que culmina con Canto
ceremonial, y la segunda que se inicia en la publicación de Como higuera, «libro
que aporta cambios fundamentales en la manera de desarrollar el poema-Crónica
y sin dejar de lado la precisión del habla»29. En El libro de Dios y de los húngaros
asistimos a un viraje espiritual de la temática, En Crónica del Nino Jesús de Chilca
se retoma la temática social, pero narrada desde una perspectiva poética latente.
A partir de Monólogos de la casta Susana hasta Las inmensas preguntas celestes,
«la metáfora y la experiencia se funden para expresar el viraje por el infierno de
los desheredados, del progreso, la historia del desamor y los viajes por el mundo y
todo esto cincelado con lenguaje novedoso, fresco y perdurable.»30
Peter Elmore, en un texto inédito para el libro de Zapata, destaca la
versatilidad y dinamicidad de las voces que pueblan el imaginario de su poesía,
que dialogan en una dimensión colectiva con la escritura misma. El examen de su
obra, que concluye en Como higuera en campo de golf da cuenta de una línea
evolutiva, cuya configuración está determinada por las influencias literarias que
recibió el autor en cada etapa de su creación. Elmore sugiere que la progresiva
29
Zapata, Miguel Ángel. Metáfora de la experiencia: La poesía de Antonio Cisneros. Lima: PUCP,
1998. Pp. 17.
30
Op. Cit. pp. 18.
desvinculación del simbolismo y el romanticismo (presentes aun en Destierro) se
debe a la asimilación inteligente de la propuesta brechtiana, que implicaba el uso
de la ironía a través del tropo del distanciamiento y la mirada reflexiva. Con la
posterior apertura a la tradición moderna angloamericana, Cisneros ha logrado
«romper el enclaustramiento del yo romántico para, desde el discurso, explorar la
expresión de vidas ajenas e imaginar la experiencia de otros»31. Los límites entre
la historia personal y comunitaria se determinan, entonces, por la tensión entre el
yo confesional y las personas dramáticas que discuten y dialogan con el fin de
satirizar y criticarla realidad.
Podemos concluir del breve examen de la recepción crítica, que es posible
establecer tres etapas de la poesía de Cisneros. Consideramos que la publicación
de Destierro (1961), que coincide con la etapa inaugural y deudora de la tradición
simbolista (influenciada por Eguren)32, no refleja los rasgos más resaltantes que
configuran su estilo, ya que el libro está exento del uso de la ironía y la crítica, es
más una visión nostálgica y romántica del sujeto poético. La segunda etapa, que
va desde David (1962) hasta Como higuera en un campo de golf (1972), concluye
un ciclo formativo en el que se consolidan las técnicas mencionadas a través de la
exacerbación de la crítica al sistema dominante en todos sus ámbitos (incluso en
el literario). Con El libro de Dios y de los húngaros (1978), asistimos a un cambio
de perspectiva basado en la asunción de nuevos valores (la fe cristiana y la
solidaridad colectiva) con los cuales el poeta instaura su proyecto de construir una
historia alternativa de la realidad.
31
Elmore, Peter. «Antonio Cisneros: Poesía a varias voces». En Metáfora…Pp. 360.
32
Confróntese Cornejo Polar, Antonio: «La poesía de Antonio Cisneros: primera aproximación».
Pp.:615-623.
CAPITULO II: CONTRACULTURA EN AGUA QUE NO HAS DE
BEBER
En el capítulo anterior hemos realizado un breve bosquejo del campo
retórico en el cual se inscribe la obra poética de Antonio Cisneros, Entendido éste
como el medio cultural en el cual interactúan los hechos retóricos, nos ha
permitido dar cuenta de los procesos culturales e históricos que tuvieron lugar en
los años sesenta y que propiciaron el movimiento al cual la crítica ha denominado
“Generación del 60”. Desde el marco de las interpretaciones y la crítica de la obra
de Cisneros hemos logrado distinguir etapas que configuran su poética.
En el presente capítulo procederemos a realizar el análisis del
funcionamiento figurativo en Agua que no has de beber (1971) a partir de dos
poemas, «En defensa de César Vallejo y los poetas jóvenes» y «El día de los
santos inocentes de Bay Fu». Desde el punto de vista comunicativo, analizaremos
las técnicas comunicativas y los interlocutores.
2.1 DEFINICIÓN DE CAMPO FIGURATIVO
La Retórica general textual –a la que hemos aludido en el primer capítulo-
basa sus fundamentos en una concepción integral del lenguaje como mecanismo
universal de conocimiento, por ende, la cultura y el pensamiento en general se
encuentra enmarcados en los límites del lenguaje.
Como ha demostrado Stefano Arduini, a lo largo de la historia de las ideas
la noción de figura retórica ha evolucionado de acuerdo a la orientación
epistemológica que la Retórica, como disciplina clásica del discurso, ha adoptado
para su instrumental teórico. Por lo tanto, la neorretórica cognitiva rechaza la
función meramente exornativa del lenguaje figurado, así como la de simple desvío
frente a un lenguaje denotativo, ya que su función esencial radica en la
organización de la ideología que subyace al texto literario.
Los campos figurativos, dentro de los cuales se incluye todo el universo
figurativo33, son definidos como espacios cognitivos que permiten la organización
conceptual del mundo. La clasificación de los campos figurativos implica así, un
proceso de categorización de orden conceptual. A diferencia de Giambattista Vico,
quien propone cuatro campos: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía; Arduini
conserva los tres primeros y sustituye la antítesis por la ironía, además de añadir
la repetición y la elipsis.
En el campo de la metáfora se ubican el símbolo, la alegoría, el símil, la
personificación, la metáfora propiamente dicha, entre otras. En el segundo,
tenemos todos los tipos de metonimia (causa en vez de efecto, efecto en vez de
causa, continente en vez de contenido, metonimia de lo concreto, entre otras
posibilidades). En el tercero, se incluyen todos los tipos de sinécdoque (parte-todo,
todo-parte, género-especie, especie-género, entre otras posibilidades). En el
cuarto (la elipsis) se encuentran figuras como la reticencia, la perífrasis, el
33
Óp. cit. P.p.: 103.
eufemismo, el silencio, la elipsis propiamente dicha y el asíndeton. El quinto (la
antítesis) está constituido por figuras como el oxímoron, la ironía, la paradoja, la
antítesis propiamente dicha y la inversión o hipérbaton. Por último, el sexto (la
repetición) comprende figuras como la aliteración, la paronomasia, el polisíndeton,
la anáfora, la reduplicación, el quiasmo y la sinonimia. Todas las figuras que
emplean el procedimiento de la repetición se sitúan en este último campo
figurativo.
2.2 LOS INTERLOCUTORES Y LAS TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS
Aproximarse al discurso como objeto supone postular un sujeto productor y
una relación dialógica locutor-interlocutor (autor-lector, etcétera). Lingüísticamente,
la noción de sujeto es necesaria para dar cuenta de la transformación de la lengua
en discurso,34 debido que al sujeto podemos conocerlo solo a través de su
discurso. Por tanto, la distinción entre sujeto de la enunciación con sujeto
empírico obedece a razones de índole metodológicas, ya que solo así es posible
delimitar nuestro objeto de estudio.
El enunciador es lógicamente diferenciable del emisor, en cuanto éste es
una realidad empírica y aquél una construcción textual, autor lógico y responsable
del texto pero también construido por él. Desde los contenidos del texto, hasta la
organización de la estructura del texto, así como las estrategias discursivas
puestas en marcha emanan y remiten al enunciador textual.
34
Lozano, Jorge et al. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Segunda
Edición. . Madrid: Cátedra. ¿?. P.p.: 89.
Simétricamente opuesto al enunciador, encontramos la categoría de
enunciatario. Como sucede con el autor textual, no se trata de una presencia
explícita en el texto, sino del destinatario presupuesto a todos los niveles. Resulta
interesante subrayarla importancia que la función del destinatario ejerce sobre la
construcción del enunciado, como decía Bajtín:
La composición y sobre todo el estilo del enunciado dependen de un hecho

concreto: a quién está destinado el enunciado, cómo el hablante (o el escritor)
percibe y se imagina a sus destinatarios, cuál es la fuerza de su influencia sobre el
enunciado. Todo género discursivo en cada esfera de la comunicación discursiva
posee su propia concepción del destinatario, la cual lo determina como tal. 35
Sin embargo, el autor textual no es el que habla en un poema sino el
locutor, instancia que cuenta una experiencia o describe una situación, y equivale,
aproximadamente, en una novela o cuento, al narrador. Según el tipo de
enunciación (objetivada o enunciativa)36, el locutor puede adoptar las siguientes
modalidades: el locutor personaje se expresa a través de deícticos, es decir, habla
en primera persona o se dirige a una segunda persona y, el locutor no-personaje,
el que se borra de la escena discursiva (no emplea el «yo» ni el «tú», y emplea la
tercera persona). El locutor se dirige a un alocutario, que es la instancia que
recepciona el mensaje de aquel. Del mismo modo, puede haber dos clases: el
alocutario representado (cuando hay un «tú» en el poema) y un alocutario no
representado (cuando no se manifiesta una segunda persona en el texto poético,
es decir, no se usa el «tú»).
35
Bajtín, Mijaíl M. Estética de la creación verbal. Décima edición. México, Siglo XXI. 1999. P.p.:
285.
36
Lozano, Jorge et al. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. P.p.:
111.
Como hemos señalado, las personas implicadas en la construcción textual
diseñan un saber caracterizante en las modalidades argumentativas que inscriben
un enunciatario que se cuestiona o se resiste a desprenderse de ciertas opiniones.
Chaim Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca37 clasifican las técnicas argumentativas
en cinco tipos: 1) Los argumentos cuasi lógicos que recurren a relaciones de
incompatibilidad y contradicción, definición e identidad (total o parcial),
transitividad (parte/todo y todo/parte), igualdad y diferencia, y frecuencia; 2) Los
argumentos basados en la estructura de la realidad que dependen de relaciones
de sucesión y coexistencia; 3) Los argumentos destinados a fundamentar la
estructura de la realidad, es decir, los sustentados en el «caso particular»
(ejemplo, ilustración y modelo) y en la analogía (desarrollo analógico o el empleo
de la metáfora); 4) La disociación de las nociones y 5) La interacción de los
argumentos.
En lo que respecta al primer tipo de técnica argumentativa, puede
manifestarse cuando en la argumentación nos esforzamos por mostrar que la tesis
que se combate lleva a una incompatibilidad. De otro lado, un argumento que se
basa en una definición involucra el trabajo parcial o total con la noción de
identidad. Al estar sometida constantemente a la confrontación, la definición opera
bajo el proceso del análisis. Por ejemplo: «El bosque es muy espeso» equivale a
«los árboles de esta región están muy cerca unos de otros».
Asimismo, los argumentos de reciprocidad juegan con la idea de considerar
intercambiables dos hechos parecidos o similares que serán más fácilmente
37
Perelman, Chaïm y Olbrechts – Tyteca. Tratado de la argumentación. La nueva retórica. Trad.
Julia Sevilla Muñoz. Biblioteca Románica Hispánica. Madrid: Editorial Gredos. 1989
admitidos, como cuando se afirma que todo lo que nace muere, con lo que se
pasa del nacimiento de un ser a su contingencia. Las relaciones de igualdad,
superioridad, inclusión y ascendencia son relaciones transitivas. En la frase «los
amigos de tus amigos son mis amigos» la amistad se define como una relación
transitiva y simétrica. La idea de inclusión es la imagen de la parte en el todo.
Resulta válido si el todo vale más que la parte o cuando decimos que lo que no le
está permitido al todo no le es permitido a la parte. Otro caso es el argumento por
comparación, que revela relaciones de igualdad y de diferencia, y da la idea de
medida. Una típica forma de este tipo de argumentación es la que se vale de la
pérdida no sufrida para apreciar las ventajas de la solución adoptada. Por último,
hay argumentos que se basan en las probabilidades, los cuales se refieren a la
noción de variabilidad y a las ventajas que presenta un conjunto más amplio. Este
tipo de argumentación podría aproximarse a las relaciones entre el todo y la parte,
pero las partes son aquí las frecuencias de una variable, lo útil y el argumento
examina el crecimiento de dispersión de esta variable.
Mientras que los argumentos cuasi lógicos pretenden cierta validez gracias
a su aspecto racional, los argumentos fundamentados en la estructura de lo real
se sirven de su relación con la lógica formal para establecer una solidaridad entre
juicios admitidos y otros que se intenta promover.38 Entre éstos tenemos aquellos
que emplean los enlaces (conectores) de sucesión (causa-efecto) Por ejemplo , la
policía que se esfuerza por identificar al asesino, en un crimen cometido sin
testigos ni pistas reveladoras, orientará las investigaciones hacia los que tuvieran
interés en la muerte de la víctima y los que, por otra parte, hubieran podido
38
Óp. cit. P.p.: 402.
materialmente cometer el crimen.39 Asimismo, tenemos los que utilizan las
relaciones de coexistencia mediante las cuales unen dos realidades de nivel
desigual, al ser una más fundamental, más explicativa que la otra. El concepto de
determinados sucesos que revelan cierta vinculación entre sí permite elaborar
organizaciones que descansan sobre el supuesto de que es sostenible la
argumentación referida a un determinado período histórico40. Por ejemplo, las
escenas de guerras en el Antiguo Testamento de la Biblia solo pueden ser
entendidas desde su contexto, dado que una libre interpretación de tal realidad
pondría en confrontación los valores morales expuestos en el libro sagrado. En
cuanto a los argumentos que fundamentan la estructura de la realidad, tenemos el
que se sustenta en el ejemplo, el cual tiende a menudo a hacernos pasar de este
a una conclusión igualmente particular, sin que se enuncie ninguna regla; se
procede a partir de la generalización: « [Todos los pueblos honran a los sabios]
por ejemplo: los paria nos han honrado a Arquíloco, pese a sus difamaciones, y
los quiotas a Hornero»41. La ilustración difiere del ejemplo debido al estatuto de la
regla que utilizan para fundarla y tiene como función el reforzar la adhesión a una
regla conocida y admitida, proporcionando casos particulares que esclarecen el
enunciado general42: «La mayoría de los poetas de la generación del sesenta –
como el caso de Hinostroza- optaron por nuevas vías de experimentación con el
lenguaje». El modelo, por su parte, tiende hacia la imitación; por ejemplo, los
39
Óp. cit. P.p.: 406.
40
Fernández Cozman, Camilo. El poema argumentativo de Washington Delgado. Lima: Fondo
editorial de la UNASAM. 2012.
41
Aristóteles. Retórica, 1398b. En: Perelman, Chaïm y Olbrechts – Tyteca. Tratado de la
argumentación. P.p.: 542.
42
Perelman, Chaïm y Olbrechts – Tyteca. Tratado de la argumentación. P.p.: 546.
cristianos tienen como modelo de conducta a Jesús, porque él mismo tiene como
modelo a Dios. Por último, hay el argumento por analogía, como el que
encontramos en los versos de Jorge Manrique: «Nuestras vidas son los ríos / que
van a dar a la mar / que es el morir».
La disociación de las ideas como técnica argumentativa resulta esencial
para evitar la incompatibilidad entre determinadas nociones. Fundamentalmente
consiste en una revisión profunda de los datos conceptuales en los que se basa la
argumentación, para romper o modificar tal estructura. Por ejemplo, en la Europa
medieval era muy difundida la creencia de que toda persona que deseara salvar
su alma (del infierno) debía pagar las bulas correspondientes a la cantidad de
pecados. Actualmente, este argumento ha quedado desfasado por carecer de
bases concretas.
Por último, Perelman y Olbrechts-Tyteca desarrollan una última técnica
argumentativa, la basada en la interacción de los argumentos. «La fuerza de los
argumentos, pues, variará de acuerdo con los auditorios y el objetivo de la
argumentación»43 además puede ser usada como factor argumentativo por el
orador para lograr la adhesión del público. Otros factores importantes constituyen
el orden y la amplitud del discurso, la capacidad de persuasión, el método
empleado porque ello permitirá al oyente percibir las interrelaciones entre los
diversos tipos de argumentos.
43
Óp. cit. P.p.: 701.
2.3 ASPECTOS GENERALES DE AGUA QUE NO HAS DE BEBER
El poemario Agua que no has de beber (1971) comienza con la siguiente
aclaración: «22 poemas que llegaron tarde a los Comentarios reales (1964) y
demasiado temprano al Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968). 1964,
1965 y 1966, en Lima y en Huamanga». Se encuentra estructurado en tres partes.
La primera titulada En general reúne seis poemas, la segunda, Una muchacha
católica toca la flauta (Teleman, Sonata en Re menor, 1740 para el caso) consta
de cuatro «movimientos» y, la última, El saber de los hombres está formada por
doce. En total son veintidós poemas.
«Agua que no has de beber, déjala correr» así reza el famoso refrán criollo
del cual Cisneros toma prestado solo la primera oración para el título de este
poemario. El refrán, que transmite la sabiduría popular, exhorta a la no práctica de
la avaricia dado que el hecho de apoderarse de un bien que no se ha de
aprovechar implica la sanción moral por no permitir que otros tengan su
oportunidad.
La recepción crítica respecto a este poemario, el quinto de su producción, no
se presenta muy generosa. Basada en los propios comentarios del autor 44 y en la
nota aclaratoria, ha sido calificado de «apéndice» a los Comentarios o al Canto
debido al reconocimiento del carácter residual del conjunto. También ha sido
44
«Cuando hablo de Canto ceremonial hablo con un entusiasmo que ya no le deparo a estos dos
libros de que hablamos ahora [Agua que no has de beber y Como higuera en un campo de golf].
Están bien hechos pero el problema también es de mediciones; son buenos porque hay tantos
libros malos; y están bien hechecitos, con buena factura, buena técnica. Agua que no has de
beber, concretamente, es un libro simpático; en algunos interviews me he cebado contra ese libro;
no es para tanto. Pero ahí, en Agua que no has de beber, yo veo un poco el anuncio de lo que va
ser Como higuera en un campo de golf.» En Ortega, Julio. «Antonio Cisneros. Entrevista». En:
Hispamérica, Año XIII, Nº 37, Lima, 1984. P.p.:34.
mencionado entre los «libros que acaso no marquen etapas en la evolución
poética de Cisneros»45, cuyos poemas «sin ninguna novedad temática o formal,
con la excepción quizás del collage»46carecen de la línea colectiva y no intimista
adoptada en Comentarios reales. Sin embargo, esta línea de opinión no es
unánime. José Miguel Oviedo, en una aproximación sobre este poemario el mismo
año de su publicación, señala -a modo de ironía- que «si el poeta no lo hubiese
advertido [sobre la nota aclaratoria] difícilmente lo habríamos sabido» 47 y resalta
entre sus cualidades la unidad de visión, lenguaje e intención, a pesar de haber
sido hecho con un «material disímil».
Si bien el crítico vincula la temática del libro, en general, a «los años críticos
de Lima» que están signados por la vivencia personal y familiar del autor, nosotros
creemos que la configuración del eje lo constituye la actitud de protesta o rechazo
a las prácticas sociales y culturales establecidas, tanto a nivel nacional como
global. Esta singularidad que caracteriza el conjunto no solo se evidencia
literalmente en los subtítulos de los poemas de la sección Una muchacha católica
toca la flauta («contra las fundaciones norteamericanas», «contra los matrimonios
aburridos», «contra la amnesia total o parcial»; sino en la contrapropuesta a la
verdadera naturaleza del hombre y del artista frente a la hipocresía de las
prácticas burguesas socialmente aceptadas.
Para llevara cabo su proyecto de desacralización y burla simbólica, Cisneros
recurre –como en sus libros anteriores- al efecto del distanciamiento irónico, del
45
Urdanivia Bertarelli, Eduardo. «Poesía y experiencia de fe en la obra de Antonio Cisneros». En:
Revista de crítica literaria latinoamericana, Año XVIII, Nº 35, Lima, 1º semestre de 1992. P.p.: 99.
46
Ibídem.
47
Oviedo, José Miguel. «Antonio Cisneros entre dos aguas». En: Textual, Nº 3, Lima (dic. 1971).
P.p.: 65.
cual ya hemos hablado en el capítulo anterior. Mas, el tratamiento de la técnica
presenta aquí ligeras variaciones.
La operación de desmitificación procede de lo particular a lo general, es
decir, de un campo específico del conocimiento a uno totalizante. Los títulos que
encabezan cada sección no solo definen a grandes rasgos la temática de los
poemas, sino también se advierten de la pretensión del autor por abarcar amplias
problemáticas reales. Por ejemplo, en el caso de El saber de los hombres
Cisneros parte de ejemplos íntimos (como en Biología o Aritmética) para derivar
hace una reflexión de la manifestación de estas materias en la vida del hombre.
Otro peculiaridad del estilo en Agua que no has de beber lo constituye el
variado bestiario, cuyo repertorio (como en el caso de la araña) es transportado
con similares connotaciones. La importancia de este repertorio radica en la
capacidad de rarificar la atmósfera de la escena cotidiana, proyectando así una
«inquietante ambigüedad de la perspectiva poética, que aproxima lo lejano y
distancia lo inmediato»48
2.4 ANÁLISIS FIGURATIVO DEL POEMA DEL «EL DÍA DE LOS SANTOS
INOCENTES DE BAY FU»
Hemos elegido el poema «El día de los santos inocentes de Bay Fu» porque en él
se aprecia una preocupación por el destino del hombre frente a la guerra. A la vez
porque en él se pasma una crítica hacia el pensamiento de la cultura dominante
que arremete contra los derechos humanos de los marginados. Para ello
48
Ibídem. P.p.: 66.
abordaremos al poema con la noción de contracultura de Luis Britto. Asimismo los
Campos figurativos que propondremos producto de nuestra lectura, estarán en
plena relación con el tema ya mencionado.
Pasemos ahora a hacer una segmentación del poema y veamos como esta
noción de cultura y contracultura se engarzan con la ideología del en el poema.
2.4.1. Segmentación
El día de los santos inocentes fueron acuchillados más de 1
quinientos niños
y unas doscientas madres más o menos.
Y casi una semana duró el día.
«Viejo rey, tu corona rodará hasta la cabeza de un recién 5
nacido.»
Mas Herodes sabía que los muertos no gobiernan.
Y eso lo sabe Johnson.
El día de la guerra de Vietnam tiene ya muchos años.
Mis abuelos nunca oyeron el canto de los niños muertos 10
en el siglo primero,
ni podían tener la rabia y los cuchillos del rey de Judea
-rey de muerte en catorce kilómetros cuadrados
Mas los hombres de Johnson
recuestan su trasero sobre todos los campos de la tierra, 15
y ninguna lengua les es desconocida.
Y yo puedo escuchar
fuera y dentro de mi largo pellejo el canto de los muertos
de Bay Fu.
Alacrán que me llenas como el aire a los pulmones, 20

cuántos muertos.
Más tiernos que las hojas de mora. Más pequeños.
Giran las hélices del Norte sobre las cuatro estaciones del
país de los Viet:
los muertos se arremolinan bajo las grandes aspas. 25
Y los sobrevivientes de este invierno no lo serán más en la
nueva primavera.
Veo a Johnson el rey entre ese blanco trono «
los Gigantes tuvieron su mala temporada.» y la
ducha gotea y todo huele como el culo del dia 30
blo A 12 kilómetros de Hanoi caen lluvias de
fuego en medio del verano y el estallido de los
Yankees es pequeño para los pequeños muertos
de Bay Fu Spellman el Siervo del Señor escog
e las mejores carnes y en las noches es la ma 35
dresposafauno de los hombres del rey Glenn F
ord. les canta una balada y espera su turno
Giran las hélices del Norte sobre las cuatro estaciones del
país de los Viet:
Cien de nuestros caballos más gordos poco alimento son 40
para un piojo enemigo.
Qué fiero suena el canto de los muertos. Qué largo suena
entre los pistones del viejo Ford, la batidora Kenwood, el
trío de flautas.
Alacrán de Bay Fu cómo me llenas. 45
Giran las hélices veloces y oxidadas.
Y es verdad sostenida
que no habrá mejor fortuna aquí en el Sur.

«Montaré mi pequeño caballo, el de las crines largas, y
antes del almuerzo 50
he de afilar mis púas, mi lanza de hueso amarillo.»
El poema esta constituido por cincuenta y un versos. Las partes del
discurso, sobre cuyo conjunto y número hay diferentes propuestas, son, de
acuerdo con la división comúnmente aceptada, las siguientes: exordium, narratio,
argumentatio y peroratio.49. El exordio desde el inicio hasta el octavo verso porque
implica la presentación de los hechos por el locutor hacia el alocutario con el fin de
llamar su atención; la argumentación va desde el verso nueve hasta el veintisiete y
se reanuda en el verso treinta y ocho hasta el cuarenta y seis, debido que aquí se
exponen las principales técnicas argumentativas; la narración, a modo de
monólogo, se hace evidente desde el verso veintiocho hasta el treinta y siete; y el
epílogo desde el verso cuarenta y siete hasta el final, ya que aquí se advierte la
conclusión a modo de sentencia.
Respecto al título, podemos decir que encierra en sí una síntesis entre la
festividad de los Santos inocentes que se celebra cada veintiocho de diciembre,
en la cual se conmemora el sacrificio de los niños recién nacidos por mandato de
Herodes. «Bay Fu», término que relacionamos con la Guerra de Vietnam, hace
referencia, probablemente, a la base aérea de Phu Bai (aproximadamente a diez
millas al sureste de Hué), donde se alojaron los infantes de la Marina de los
Estados Unidos. La batalla de Hué en 1968 (también conocida como el asedio de
Hué), fue una de las batallas más sangrientas y largas de la Guerra de Vietnam
49
Albaladejo Mayordomo, Tomás. Retórica. P.p.:77.
(1959-1975), librada entre los batallones del Ejército de la República de Vietnam,
junto con la Armada estadounidense, contra los comunistas del Viet Cong.
Por tanto, podemos afirmar que el título demuestra la postura comprometida
del poeta frente al hecho histórico, a la vez que concede el mismo estatuto a las
víctimas de la masacre en Vietnam que a las que son oficialmente reconocidas por
la sociedad desde hace varios siglos.
2.4.2. Campos figurativos
El campo figurativo de la metáfora se revela en la frase «lluvias de fuego»,
en la que se produce una imagen catastrófica del escenario de la violencia.
También encontramos la alegoría en «rey de muerte en catorce kilómetros
cuadrados», mediante la cual se traduce al plano real (rey=autoridad) el plano
imaginario (el más allá); acentuando así el sentido metafórico.
El símil es figura retórica clave en el texto de Cisneros. Lo encontramos en
las siguientes frases: «Alacrán que me llenas como el aire a los pulmones», «Más
tiernos que las hojas de mora. Más pequeños» y «todo huele como el culo del
diablo». En el primer caso vemos como la comparación traduce una imagen
irónica en la que el locutor parece mofarse de la irrealidad de la situación. En el
segundo, se produce una intensificación de la inferioridad y fragilidad de los
muertos. En el tercero asistimos a una degradación total del ambiente.
En la frase peyorativa «Viejo rey, tu corona rodará hasta la cabeza de un
recién / nacido.» se evidencia el campo figurativo de la metonimia. La sustitución

es de signo por la cosa: la corona por el rey, ocasionando una ridiculización de la
autoridad.
Mas adelante, en el campo figurativo de la sinécdoque, hallamos una
sustitución de especie por género en «ni podían tener la rabia y los cuchillos del
rey de Judea», en donde cuchillos reemplaza a armas de guerra. Un ejemplo más
relevante es el de «Mas los hombres de Johnson / recuestan su trasero sobre
todos los campos de la tierra», donde se produce una sustitución de la parte por el
todo (trasero por cuerpo) que denota un sentido vulgar y de despectivo hacia los
sujetos mencionados. Mientras, en «Y los sobrevivientes de este invierno no lo
serán más en la / nueva primavera» el mismo tipo de sustitución (en este caso el
año por la estación, sea invierno o primavera) reproduce la idea de lo efímero de
la vida en las circunstancias bélicas.
Asimismo, tenemos el campo figurativo de la antítesis que aparece en la
paradoja «Y casi una semana duró el día», en la cual se trata de mostrar la
dimensión del tiempo mediante la expresión de un imposible. La antítesis bajo la
forma de oxímoron la encontramos en «mi pequeño caballo, el de las crines
largas» donde la conjunción de cualidades opuestas en un mismo ser genera una
contradicción que replantea el sentido valorativo del animal. En «fuera y dentro de
mi largo pellejo» tenemos una antítesis propiamente dicha o contraste de dos
lugares opuestos, pero complementarios, generando así la idea de totalidad que
envuelve al sujeto del enunciado. Las oposiciones también se presentan en versos
distantes: «Norte» y «Sur». El sarcasmo, típico elemento de los poemas de
Cisneros, lo encontramos en dos versos: «Mas Herodes sabía que los muertos no
gobiernan» y «Cien de nuestros caballos más gordos poco alimento son / para un
piojo enemigo». En el primero la ironía en forma de crítica adopta el tono mordaz,
mientras en el segundo la comparación de las fuerzas deriva en una imagen
absurda de la inferioridad cualitativa frente al opositor.
El campo figurativo de la elipsis se manifiesta en el asíndeton «entre los
pistones del viejo Ford, la batidora Kenwood, el / trío de flautas», el que –a modo
de enumeración desordenada-confiere al texto mayor fluidez, al tiempo que
transmite una sensación de movimiento y dinamismo. En «el canto de los niños
muertos» se hace patente un eufemismo en el que se pretende llamar canto al
grito desgarrador de las víctimas.
Por último, tenemos el campo figurativo de la repetición, cuya presencia es
predominante a lo largo del poema. La anáfora la encontramos en el primer verso
y en el noveno («El día de los santos inocentes…» / «El día de la guerra…»); al
inicio de los versos tres, cuatro, ocho, dieciséis, diecisiete, veintiséis y cuarenta y
dos encabezados por la conjunción «y»; además del uso repetido de la palabra
«alacrán» al comienzo de los versos veinte y cuarenta y cinco.
Una figura cercana a la anáfora, la epínome, se presenta en las parejas de
versos veintitrés-veinticuatro y treinta y ocho-treinta y nueve en la duplicación de la
frase: «Giran las hélices del Norte sobre las cuatro estaciones del / país de los
Viet». Otra figura retórica, no muy frecuente, es la reduplicación: «el estallido de
los / Yankees es pequeño para los pequeños muertos». En este caso no solo
evidenciamos redundancia lexical sino, al poner de relieve el adjetivo, el poeta
cuestiona la dimensión humana de la tragedia. Asimismo, en «Qué fiero suena el
canto de los muertos. Qué largo suena» la iteración de los vocablos qué y suena
en la misma oración permite llamar la atención sobre la magnitud del horror.

También es posible reconocer el uso de la figura etimológica, ya que se repiten
dos palabras que pertenecen al mismo campo semántico: «cuchillo» y
«acuchillados».
2.4.3. Interlocutores y técnicas argumentativas
En «El día de los santos inocentes de Bay Fu» se privilegia la modalidad del
locutor personaje que se evidencia en el uso de los pronombres personales («yo»,
«me»), del adjetivo posesivo («mis», «mi») y mediante la modalidad de los verbos
en primera persona («puedo escuchar», «montaré», «he de afilar»).
Los cuatro primeros versos revisten un tono impersonal, es decir predomina
la modalidad de locutor no personaje, pues no hay casi marcas de la primera
persona en el poema. Ello indica que se privilegia una óptica objetivista que pone
de manifiesto la predilección por la descripción impersonal. Por el contrario, los
versos cinco y seis forman la unidad de una frase que parece provenir de una cita,
en la cual un locutor amenaza vivamente a la autoridad (el «Viejo rey») con la
pena de muerte o la destitución. En los tres versos siguientes retoma el «relato»
de los sucesos a la manera de un narrador en tercera persona. Recién en el
décimo verso podemos aparece el locutor principal en el poema, quien explica los
hechos desde un punto de vista más cercano («mis abuelos») a su experiencia.
El «Alacrán» se nos presenta como un alocutario representado al que el
locutor se dirige en dos momentos del poema para recalcar la saciedad que le
produce a modo de sarcasmo («como el aire a los pulmones»), para luego poner
énfasis en la cantidad de muertos; de este modo se produce una asociación de la
metáfora del alacrán a la violencia, invasión y la muerte.
Por otra parte, el locutor sitúa la escena narrada en un presente («este
invierno»), a la vez que se contextualiza a sí mismo centro de ella. Más abajo, a
modo de collage, podemos observar una especie de monólogo o libre transcurrir
de una conciencia que detalla algunos sucesos que parecen no tener una
conexión muy definida. La percepción del locutor se confunde con las noticias y
los personajes de los que nos habla («los Yankees», «los Gigantes», «Johnson»,
«los muertos») proveen de datos cronológicos que nos ayudan a situar el
escenario dela guerra, a la vez que introduce una comparación de dos realidades
excluyentes.
Un par de versos adelante el locutor adopta una dimensión colectiva al
participar de una comunidad («cien de nuestros caballos») que se enfrenta a un
opositor poderoso («piojo enemigo») y avecina la derrota de su tropa. La actitud
final del locutor es ambigua. Por un lado asevera que «no habrá mejor fortuna aquí
en el Sur», mientras que la cita que introduce denota una actitud de lucha «he de
afilar mis púas, mi lanza de hueso amarillo».
El locutor hace gala de variadas técnicas argumentativas. Entre los
argumentos que fundamentan la estructura de lo real tenemos la ilustración: «Qué
fiero suena el canto de los muertos. Qué largo suena entre los pistones del viejo
Ford, la batidora Kenwood, el / trío de flautas.», donde la enumeración sirve para
reforzar la adhesión a una regularidad ya establecida, la del desorden y el
automatismo de la ciudad.
Para convencer al alocutario representado, el locutor emplea el argumento
basado en la estructura de lo real a través del enlace de coexistencia que está
basado en el argumento de autoridad. En «Y es verdad sostenida / que no habrá
mejor fortuna aquí en el Sur.» la autoridad invocada se identifica con la opinión
pública y la tesis sostenida no corre riesgo de ser discutida ya que se presenta
como mayoritariamente válida.
Reconocemos entre los argumentos cuasi lógicos el papel fundamental que
cumple el ridículo en el poema. El uso de la ironía se observa en la comparación
«Cien de nuestros caballos más gordos poco alimento son / para un piojo
enemigo.», en la cual se ridiculizan los esfuerzos propios en favor de la
superioridad del enemigo. También se puede identificar el argumento por el
sacrificio en la frase «el estallido de los / Yankees es pequeño para los pequeños
muertos». Al establecer la medida entre los dos términos de la comparación se
devalúa a los sacrificados («los pequeños muertos») a la vez que se ridiculiza a
los primeros. Un ejemplo de razonamiento que bordea el ridículo lo tenemos en
«Mas Herodes sabía que los muertos no gobiernan. / Y eso lo sabe Johnson.». El
locutor sabe que si los sujetos mencionados transgreden la norma admitida
merecerían ser sancionados con la burla.
El razonamiento por analogía se evidencia en «Alacrán que me llenas como
el aire a los pulmones». Esta afirmación muestra la similitud entre los términos
«alacrán» y «aire». Por tanto, la intención a la que apela el locutor es la

degradación del adversario, como bien sabemos «la naturaleza de los términos del
foro origina la devaluación de los terminas del tema»50
A modo de sentencia, el argumento de transitividad lo encontramos en «Mis
abuelos nunca oyeron el canto de los niños muertos / en el siglo primero, / ni
podían tener la rabia y los cuchillos del rey de Judea», donde la primera afirmación
(desde «mis abuelos» hasta «siglo primero») se fundamenta con un argumento
basado en la estructura de lo real, dado que el hecho de que los sujetos en
cuestión no presentaran la masacre debido a la lejanía cronológica les exime de
cualquier manifestación de protesta.
2.4.4. Visión del mundo
Como indica Luis Britto «La guerra estalla cuando el aparato político no
encuentra otra forma de llevar adelante sus propósitos que mediante la
intervención armada. Las bombas empiezan a caer cuando han fallado los
símbolos»51. El poema se sitúa en un contexto signado por la violencia y la
represión efectuadas por una cultura dominante, cuyos principales ídolos
mediáticos («Glenn Ford» y «los Yankees») solo sirven de fachada para distraer la
atención internacional sobre el verdadero problema de fondo: la masacre de los
inocentes.
50
51
Britto, Luis. El imperio contracultural del rock a la posmodernidad. Ed. Nueva Sociedad. 1991.
Consulta web en
<http://books.google.com.pe/books/about/El_Imperio_Contracultural.html?id=b026AAAAIAAJ&redir
_esc=y > [09-06-14. 20:00h] P.p.:2.
El locutor, que en todo momento discrepa y se enfrenta a la autoridad,
representa la voz de la contracultura.52 Uno de los rasgos esenciales de la
contracultura es la marginalidad. Como hemos podido apreciar, la omnipotencia de
los marginadores («los hombres de Johnson / recuestan su trasero sobre todos los
campos de la tierra, / y ninguna lengua les es desconocida») relega a la periferia a
los disidentes y les niega el mismo estatuto que al de los ciudadanos: «los
muertos se arremolinan bajo las grandes aspas». Otro rasgo lo constituye el
sentimiento de solidaridad con el grupo. La presentación de los hechos no
deslinda de la posición que el locutor toma frente a éstos. Así, vemos como mide
sus fuerzas con el enemigo a fin de confrontarlo.
Complementando al discurso hegemónico, se encuentra el mensaje de la
«modernidad». Uno de sus postulados defiende la agresividad basada en la lógica
de que todo poder derivado del conocimiento científico y de la organización
sociopolítica debe ser aplicado hasta sus últimas consecuencias, sin otro criterio
que su funcionalidad pragmática.53La irracionalidad en la que derivan estas
medidas del poder se traduce en la frase: «Mas Herodes sabía que los muertos no
gobiernan. Y eso lo sabe Johnson».
Por otra parte, una de las consecuencias de la modernidad a considerar es
la modernización. Esta última comprende los procesos de índole socioeconómica
que configuran la ciudad moderna (por ejemplo, la industrialización) y que crean
52
«Cuando una subcultura llega a un grado de conflicto inconciliable con la cultura dominante, se
produce una contracultura: una batalla entre modelos, una guerra entre concepciones del mundo,
que no es más que la expresión de la discordia entre grupos que ya no se encuentran integrados ni
protegidos dentro del conjunto del cuerpo social». Ibídem. P.p.: 4.
53
Ibídem. P.p.:23.
las nuevas tecnologías y los modelos de comunicación de masas.54 La «lluvia de
fuego» a la que alude el poema es el símbolo del uso indiscriminado de la
tecnología durante la guerra. La contraposición de fuerzas que establece el autor
entre el locutor y su oponente se hace notoria cualitativamente. El uso de
«caballos», «cuchillos» y «lanzas» contra el arsenal del «piojo enemigo» no solo
nos anuncia una lucha desigual, sino también denota la ideología del locutor, al
preferir los medios tradicionales –y primitivos- antes que terminar adhiriéndose a la
cultura dominante.
2.5. Análisis figurativo del poema «Primer movimiento (largo)»
Este segundo poema, revela nuevamente la dicotomía ente la ideología
capitalista y la cultura marginada.
Estropeado me ves y te aprovechas, vieja calavera, Ojo de 1
Dios
Ojo abierto y redondo y amarillo: huevo de Rhode Island,
doble yema,
grasa que ni el hígado de un cerdo podría soportar. 5
Ojo de Dios que miras y quieres ser mirado, no habrás de
confundirme.
De mis guerras me canso, viejo zorro, bueno sería ganarlas
o dormir
54
Fernández Cozman, Camilo. El poema argumentativo de Washington Delgado. P.p.: 104.
-mas no en el aire. 10
Y tus párpados se ofrecen como liviana sombra bajo el sol:
para mí, el lecho de hojas, la gallina frita y deshuesada, el
agua fresca.
Sal de mi templo, huevo de Rhode Island, cansado estoy,
mas tú no habrás de salvarme. 15
Gran coca-cola helada en las calientes rocas, apártate de mí.
Muchos días de caminata llevo y no entraré en la primera
casa, tu morada
-oscura noche mía.
Gran coca-cola helada, Ojo de Dios, no es bueno tu 20
reposo
que otros campos habrá para mi cama.
Me basta por ahora
lavarme bien los pies y no mirarte.
Busco el agua, acomodo estas nalgas, 25
revuelvo mis diez dedos: no te miro.
Y ya soy
más limpio que la yerba, más fuerte todavía.
Sal de mi templo, viejo, apártate, go home.
En este poema formado por veintinueve versos también podemos identificar
las cuatro partes del texto argumentativo. El exordio, que abarca los dos primeros
versos, establece la situación en la que se encuentra el locutor a la vez que se
describe al alocutario representado. La narración, en sentido estricto va del verso
diecisiete al diecinueve porque allí se cuenta el motivo del cansancio del locutor.
La argumentación-impregnada de elementos narrativos- comprende la parte más
extensa del poema. La refutación por el locutor se produce inmediatamente a

medida que se presentan los argumentos implícitos del alocutario. Por último, el
epílogo, que viene a ser la resolución del conflicto, cierra el poema con la acción
final del locutor y su posible triunfo sobre el alocutario.
2.5.2. Campos figurativos
Podemos observar, en el campo figurativo de la metáfora, la representación
de la autoridad por medio del símbolo «Ojo de Dios». Apelando al mismo recurso
estilístico, Cisneros establece relaciones intertextuales semejantes para designar
el carácter omnipotente del ser supremo; por ejemplo, en el poema Tercer
movimiento (affettuosso) alude al «Dedo de Dios» que reprime y controla la
libertad del locutor. La comparación o símil se presenta en «Y tus párpados se
ofrecen como liviana sombra bajo el sol» y en «más limpio que la yerba, más
fuerte todavía». En el primer caso no solo hace referencia a la idea de reposo sino
también remarca la dimensión gigantesca del alocutario al comparar los
«párpados» a un paraje paradisiaco. El segundo símil se nos ofrece más natural
pero no absolutamente necesario.
Asimismo, tenemos el campo figurativo de la antítesis que se evidencia en
la conjunción de adjetivos opuestos y excluyentes en el mismo enunciado: «Gran
coca-cola helada en las calientes rocas». El contraste no solo se da a nivel
conceptual sino que contrapone dos elementos pertenecientes a distintas
realidades; la coca-cola simboliza el mundo industrializado mientras que las rocas
se relacionan con la naturaleza agreste.

La desorganización de la sintaxis se hace patente en el verso «Sal de mi
templo, huevo de Rhode Island, cansado estoy» donde debería decir «Huevo de
Rhode Island, sal de mi templo que estoy cansado». Sin embargo, el uso del
hipérbaton no es gratuito ya que permite intensificar la petición del locutor.
En el poema, asimismo, se puede identificar la presencia del campo
figurativo de la elipsis. Uno de los principales mecanismos de ocultación se
manifiesta a través de la alusión. En la expresión «diez dedos» lo que se busca es
acrecentar la cantidad de objetos nombrados, ya que si lo reemplaza por «dos
manos» no tendría el mismo efecto de movimiento.
El campo figurativo predominante en el poema es el de la repetición, que se
manifiesta activamente a lo largo de la argumentación. Un ejemplo de
enumeración lo tenemos en el verso «el lecho de hojas, la gallina frita y
deshuesada, el / agua fresca», donde reconocemos la isotopía de los alimentos
caseros. Cercano a este recurso encontramos al polisíndeton: «Ojo abierto y
redondo y amarillo». La derivación, cuya finalidad es la intensificación expresiva
mediante la acumulación de palabras de la misma familia léxica, se hace presente
en «Ojo de Dios que miras y quieres ser mirado». La repetición del acto de
«mirar» unido al sustantivo del sujeto «Ojo» remarca el poder proveniente del
sentido visual, a la vez que refleja la forma como influye en las percepciones del
locutor. El epíteto «oscura noche» no hace más que reforzar las cualidades
negativas de la «morada» del alocutario y sus efectos lúgubres. También podemos
identificar el procedimiento de la exageración en: «grasa que ni el hígado de un
cerdo podría soportar». Finalmente, la anáfora la encontramos en el verso catorce
y el veintinueve («Sal de mi templo, huevo de Rhode Island…» y «Sal de mi

templo, viejo…»), donde el alocutario es designado bajo dos formas distintas; en
los versos dieciséis y veinte se repite la frase «Gran coca-cola helada» al inicio; y
la reiteración del vocablo «Ojo» aparece frecuentemente en los primeros versos.
2.5.3. Interlocutores y técnicas argumentativas
La dinámica de la enunciación define a dos personajes claramente
diferenciados: el locutor personaje y el alocutario. El uso de deícticos («me», «te»,
«tú») nos remite al tiempo presente. La localización, aparentemente, se ubica en
algún desierto o paisaje árido («bajo el sol», «calientes rocas»). Respecto al
locutor (el narrador en primera persona) podemos afirmar que se encuentra en
situación de desventaja, no solo por su deplorable estado físico sino también por
la incapacidad que tiene para cubrir sus necesidades básicas (sed, hambre y
reposo). El alocutario (segunda persona a la que se dirige el locutor) se presenta
bajo distintas denominaciones («Ojo de Dios», «huevo de Rhode Island», «Gran
coca-cola helada») y es denigrado por las increpaciones del locutor («vieja
calavera», «viejo zorro»).
Desde una óptica pragmática, el poema es, en tanto unidad discursiva, una
negación de un modo de vida alienante («go home») donde el individuo es tentado
constantemente a ser parte del sistema capitalista («Gran coca-cola) para cumplir
sus requerimientos. Por ende, el poema como macroacto de habla se concibe
como una refutación de la omnipotencia del alocutario, ya que éste es retado por
el locutor y desmerece sus dones al prescindir de ellos.

Entre los microactos de habla más específicos tenemos,
fundamentalmente, la negación («no habrás de confundirme», «no es bueno tu
reposo», «tú no habrás de salvarme», «no te miro») implica el rechazo a
subordinarse al poder del otro y el consecuente recelo de sus intenciones. El
reclamo («Estropeado me ves y te aprovechas»), así como la imprecación («Sal
de mi templo») indican la postura crítica que asume el locutor frente a las acciones
del alocutario, además que configuran el carácter invasivo y amoral del último.
Para sostener su posición el locutor se vale de diversas técnicas
argumentativas. El argumento cuasi lógico que se manifiesta en el sacrificio lo
encontramos en: «Estropeado me ves y te aprovechas, vieja calavera». El locutor
pone en evidencia la explotación que sufre por el alocutario, el cual no escatima
en seguir la dinámica siempre y cuando favorezca sus intereses.
En los versos «Y tus párpados se ofrecen como liviana sombra bajo el sol: /
para mí, el lecho de hojas, la gallina frita y deshuesada, el / agua fresca» el locutor
opera con el argumento de la ilustración que fundamenta la estructura de lo real,
ya que enuncia los elementos particulares que refuerzan la regularidad
establecida. El despilfarro, como argumento basado en la estructura de lo real,
«puede relacionarse la preferencia concedida a lo que es decisivo».55 En:
«Muchos días de caminata llevo y no entraré en la primera / casa, tu morada»
queda demostrado el peso que el locutor le concede a su decisión –y a su
dignidad- sobre la opción de escoger una alternativa más viable a pesar de la
fatiga.
55
El locutor emplea, además, la ruptura de enlaces. En el poema hay una
disociación del valor de la bondad con el sujeto que la posee («Dios»). Aquí el
«Ojo de Dios» es nombrado para designar necesariamente lo contrario. Inclusive,
parece ser que en el poema –y en el poemario- el papel desempeñado por la
divinidad no se asocia a ningún valor religioso.
En el poema podemos distinguir dos posturas en tensión: una, la del
locutor, que lucha por sobrevivir en un medio invadido por el capitalismo y la
explotación; la segunda, que representa al alocutario, es el autoritarismo de un
sistema que se enmascara bajo la forma de salvación y trata de controlar la
libertad individual del sujeto.
Por los préstamos lingüísticos del inglés podemos inferir que el aparato de
promoción de la ideología capitalista, el consumismo, proviene de las
«fundaciones norteamericanas». Su mercancía (lo que le ofrece al locutor) es
dañino y dudoso para éste, hasta el punto que puede llevarlo a la muerte («oscura
noche mía»). Por ende, el locutor prefiere no escuchar el discurso del poder y
retarlo a través de su resistencia.
La caracterización del alocutario como «vieja calavera» y «viejo zorro» nos
hablan de una práctica de explotación del hombre por el hombre que está
enquistada en el poder desde épocas remotas y que se sirve de artimañas y
discursos contradictorios para perpetuarse en la cultura dominante. Por tanto,
podemos asegurar que el locutor es portavoz de la subcultura, dado que esta

constituye «una contestación formal al capitalismo, al imperialismo y a la
alienación de la sociedad industrial»56.
Como señala Britto, los grandes capitalistas (los empresarios y los
financistas) emplean argumentos populistas para elevar a la categoría de
«mitológico» el valor del capital; y más que el capital ponen énfasis en la
sacralización de sus productos (Coca-cola, verbigracia), precisamente porque
resulta más fácil la propaganda que se centra en símbolos omnipresentes que
aquella que analiza sus mecanismos de operación).57
El populismo, como consecuencia ideológica de la cultura del consumo,
exhibe una fuerte inclinación a atemperar problemáticas tales como el racismo, el
establishment religioso, las desigualdades sociales y económicas, entre otras. Se
vale de esta medida demagógica para adherir adeptos, sin embargo, nunca
cuestiona las bases de las sociedades clasistas y tradicionales que lo sustenta.
En este sentido, el locutor alza su voz para impedir que la ideología
dominante (la capitalista-populista) penetre la esfera de la intimidad y de lo
cotidiano. La frase «Sal de mi templo» no solo nos remite a la expulsión final del
alocutario del plano de lo sagrado (recuérdese el pasaje bíblico en el que Jesús
expulsa a los mercaderes de su templo), sino que, metafóricamente, alude a la
idea del cuerpo como templo, el cual viene a ser el último refugio de la
individualidad que logra defender Cisneros en el poema.
56
Britto, Luis. El imperio contracultural del rock a la posmodernidad. P.p.: 38.
57
Ibídem.
CAPITULO III: CULTURA Y PERIFERIA EN AGUA QUE NO HAS DE
BEBER
En el primer capítulo hicimos una revisión crítica del Campo Retórico
específico en el que se sitúa la poesía de Cisneros, además de las circunstancias
generales que determinaron la actitud frente al lenguaje que adoptó la lírica
peruana de los sesenta. En el segundo capítulo, hemos intentado una primera
aproximación a los poemas de Agua que no has de beber a partir del análisis
figurativo y de las técnicas argumentativas, sin dejar de abordar el tema de los
interlocutores y la cosmovisión que porta el texto.
Al considerar que la tesis de las «Tensiones en la Cultura» configura el
carácter distintivo del libro, hemos demostrado mediante el análisis que una de las
facetas del tema en cuestión, la contracultura como manifestación de protesta
ideológica, tiene dimensiones comunicativas que implican el uso de recursos que
provoquen una reflexión en el lector sobre el panorama global. Por tanto,
consideramos que el análisis quedaría incompleto si obviamos la base metafórica
del discurso. En este capítulo, por tanto, el estudio de los tipos de metáforas nos
permitirá verificar la otra cara del tema de «Tensiones en la Cultura», la lucha
entre la cultura dominante y el discurso emergente de la periferia.

3.1. LA SEMÁNTICA COGNITIVA DE LAKOFF Y JOHNSON
Según Lakoff y Johnson, en nuestro lenguaje cotidiano empleamos
inconscientemente metáforas que nos ayudan a configurar el mundo en el que nos
desarrollamos y expresamos.58 Las metáforas pueden clasificarse como metáforas
ontológicas, estructurales y orientacionales. La diferencia entre ellas se basa en el
tipo de relación que se establece entre sus elementos, así como también en la
naturaleza de estos. Esta manera de entender al lenguaje tiene una relación con
los planteamientos de Arduini ya mencionado anteriormente. En la presente
sección nos centraremos en el reconocimiento de las metáforas cognitivas en un
poema de Antonio Cisneros; antes de ello ofrecemos una definición esencial de
los tipos de metáforas cognitivas.
3.1. Metáforas ontológicas
Las metáforas ontológicas son aquellas que se establecen a partir de la
relación entre un ente abstracto y un objeto concreto. A este ente se le concibe
con características propias del objeto concreto como por ejemplo la cualidad de
ser medible, cuantificable, etc. En otras palabras, una metáfora ontológica es
aquella en la que se le atribuyen particularidades de un objeto concreto a uno
abstracto. Esto se lleva a cabo por el hecho de que una abstracción, es decir un
objeto no tangible, no puede ser abordada eficazmente por el pensamiento
58
Lakoff, George y Johnson, Mark. Metáforas de la vida cotidiana. Cuarta Edición. Madrid: Cátedra.
1998.
cotidiano “normal”. Es por eso que necesita aferrarse de una base concreta para
poder ser comprendido y abordado. Para una mejor ilustración podríamos
proponer el siguiente ejemplo: “en el Perú la justicia no abunda”. En esta
expresión metafórica podemos apreciar que se parte primeramente del concepto
metafórico: la abstracción es cuantificable. Entonces podemos afirmar que lo que
se ha hecho es atribuirle al concepto “justicia”, la cualidad del ser cuantificable,
que es propia de los objetos concretos.
3.2. Metáforas estructurales :
Las metáforas estructurales por su parte; suponen una relación de
conceptos que guardan un tipo de analogía atribuida a la experiencia vivida en un
contexto dado. Es decir, la metáfora estructural relaciona objetos a partir de sus
bases conceptuales, tomando como semejantes las variaciones que se pueden
presentar en cada uno de ellos. Por ejemplo, en el concepto metafórico “el tiempo
es dinero”, la estructura de la base conceptual de “tiempo” puede variar en cierta
medida afectando de la misma manera al “dinero”. En la expresión metafórica
“pierdo mi tiempo jugando fútbol”, el concepto tiempo es medible de una manera
análoga a la que se mide el fútbol.
3.3. Metáforas orientacionales
Las metáforas orientacionales son aquellas que permiten relacionar
espacios, direcciones como arriba y abajo, cerca y lejos, dentro y fuera etc. Como
su nombre lo dice, orienta las direcciones. Por ejemplo la expresión metafórica
“estoy deprimido” tiene una dirección que apunta hacia abajo, por el hecho de que
su base física indique un hundimiento en el suelo. De tal manera que su base
física permite análogamente comprender el sentido de abajo en la expresión
mencionada. Con los conceptos ya expuestos, pasaremos a analizar algunos de
los poemas de Antonio Cisneros en relación con las metáforas ontológicas,
estructurales y orientacionales.
3.2. Análisis cognitivo del poema «En defensa de César Vallejo y los poetas
jóvenes»
El poema que hemos escogido muestra cómo a partir de la consolidación
de la identidad del joven artista, la crítica prejuiciosa transforma sus opiniones y,
finalmente, triunfa la libertad y el prestigio obtenido por el valor de la poesía nueva.
A la vez en él se ironiza sobre el papel de la institución literaria como medio oficial
que impide el surgimiento de talentos innovadores.
El título, como se ha podido apreciar, pone la figura de César Vallejo como
ejemplo de la situación que atraviesan los jóvenes poetas cuando intentan difundir
su poesía y ser reconocidos. La defensa que hace Cisneros en este poema a
modo de collage es efectuada, supuestamente, desde un punto de vista objetivo,
como trata dar a entender en la nota al pie de página. No obstante, nosotros
creemos que la disposición de las frases recogidas obedece a una intencionalidad
pragmática y comunicativa.
En defensa de César Vallejo y los poetas jóvenes*59
En la santa iglesia parroquial de Santiago de Chuco, 1
a los diez y nueve días del mes de Mayo de mil
ochocientos noventidós.
Yo el cura compañero bauticé, exorcicé
puse óleo y crisma según el orden de Nuestra Santa Madre 5
Iglesia
a un niño de sexo masculino, de dos meses
a quien nombré César Abraham,
César Vallejo, un hombre a quien le faltaba un tornillo.
Hijo legítimo de Francisco de P. Vallejo 10
y de María de los Santos Mendoza
naturales y vecinos de ésta.
Señor C.A.V.
Trujillo.
Cementerio del Montrouge: 15
Nos envía usted un soneto titulado «El poeta a su amada»
hasta el momento de tirar al canasto su mamarracho
no tenemos otra idea
sino la de deshonra de la colectividad trujillana.
Clemente Palma, 20
el cura compañero.
«Después
hacia la playa de la Magdalena
*No hay frase o palabra de este poema que me pertenezcan. Simplemente he ordenado, según
mis sospechas, algunas cosas sacadas de Coyné, Monguió, Clemente Palma, el acta de bautismo,
Espejo Asturrizaga. Lo que va entre comillas son fragmentos de cartas de Vallejo.
en auto
y a 75 de velocidad. 25
Allá, a la derecha, La Punta muestra sus luces.
Y a la izquierda,
Chorrillos brillante y lejano.»
En Lima conocí al poeta César A. Vallejo,
puse óleo y crisma según el orden de Nuestra Santa Madre 30
Iglesia,
y hasta escribí algunas palabras en su elogio:
Vallejo es un poeta.
Bebía Valdelomar un cocktail de moda
en el Palais Concert, 35
de pronto se le acercó un amigo
para presentarle
a cierto
joven
notable 40
poeta,
hizo al recién llegado las atenciones que fue menester,
tendiéndole la mano le dijo:
Ahora ya puede decir en Trujillo que ha estrechado usted
la mano de Abraham Valdelomar. 45
Yo
bauticé, exorcicé a un niño de sexo masculino
a quien nombré César Abraham,
a quien le faltaba un tornillo,
pedantería, 50
mayor solemnidad,
retórica,
las mentiras y las convenciones

de los hombres que nos preceden.
«El libro ha nacido en el mayor vacío. 55
Soy responsable de él.
Asumo toda la responsabilidad de su estética.»
Y es un genio,
un adefesio,
una gaita, 60
una ocarina,
un acordeón.
«Hoy más que nunca,
siento gravitar en mí, una hasta ahora desconocida
obligación 65
de hombre y de artista.
La de ser libre.»
Desconcertó a la crítica oficial.
Se dice poeta,
es un poeta, 70
es un gran poeta,
en primera línea,
sus poemas lo harán más grande que Rubén Darío,
es como cuando usted se echa un chicle a la boca.
La crítica oficial 75
«La de ser libre.
Si no he de ser libre hoy no lo seré jamás.»
Es un novicio casi, pero en él
se apunta una preciosa promesa.
Cierto 80
joven
notable
poeta
trujillano
mereció una ovación. 85
Versos sonoros
de fibra
polícromos
y de un lirismo rotundo,
llenos de talento 90
de fervor lírico,
y de un lirismo rotundo.
Este positivo valor de la literatura nacional que,
como aquí,
ha sabido triunfar en la babilónica Ciudad Luz. 95
¡Grandes sorpresas!
Por nuestra parte:
Simpatía.
Y simpatía.
El poema consta de noventa y nueve versos y esta segmentado en partes:
Primer segmento (va desde el inicio hasta el verso cincuenta y cuatro). Título: «El
poeta es descalificado y menospreciado por la autoridad»
Segundo segmento (del verso cincuenta y cinco al sesenta y siete). Título: «El
poeta asume el compromiso artístico»
Tercer segmento (del verso sesenta y ocho hasta el final). Título: «Reconocimiento
del mérito del poeta y actitud valorativa positiva de parte de la crítica»

3.2.2. Desarrollo del análisis del poema
La dinámica de relaciones que se observa en el poema parte de cinco
ideas: el prestigio, la autoridad, obra de arte y el reconocimiento. Veamos cada
una de ellas.
 EL PRESTIGIO ES UN RECIPIENTE
«como cuando usted se echa un chicle a la boca»
«hasta el momento de tirar al canasto su mamarracho»
«llenos de talento»
El prestigio que obtiene el artista por su buena o mala labor está
configurado como un objeto que se puede manipular libre e impunemente. Como
podemos apreciar en los tres ejemplos, esta forma de ver el valor del prestigio no
solo lo mide en términos cualitativos sino también transmiten experiencias
sensoriales. Así, podemos decir que cuando un lector o crítico literato presencia
una obra de arte su recepción es comparada con alguna reacción física. Del
mismo modo, cuando se siente disgustado porque su experiencia estética no
alcanzó un nivel aceptable, decide deshacerse del objeto que porta el poema, en
este caso puede ser un manuscrito. Por lo tanto, se construye una megametáfora
ontológica del prestigio que se concibe como un recipiente de percepciones.
 EL PRESTIGIO ESTÁ ADELANTE
«en primera línea»

 EL PRESTIGIO ES MÁS Y EL DESPRESTIGIO ES MENOS
«es un gran poeta»
«Este positivo valor de la literatura»
«Grandes sorpresas»
«no tenemos otra idea / sino la de deshonra de la colectividad trujillana»
«sus poemas lo harán más grande»
Del mismo modo que podemos calificar al prestigio en términos de
recipiente, es posible –según la lectura del texto- establecer una distinción entre el
prestigio y el desprestigio. Como valor configurado de acuerdo a los ideales de la
cultura general, el prestigio presenta una tendencia a posicionar al sujeto en la
vanguardia de la época. En términos metafóricos, este razonamiento posee una
base física orientacional. La otra megametáfora orientacional también nos
describe un procedimiento similar, pero de dimensiones distintas. Si bien la
primera puede ser observada desde el plano lineal, la segunda respecta al
volumen. El prestigio, al producir reconocimiento por parte de un número mayor de
personas e instituciones, hace que el número de lectores se multiplique
exponencialmente. Así, ambas megametáfora describen procesos
complementarios que se dan a través de la interacción de los sujetos culturales.
Por el lado contrario solo podemos anotar que el desprestigio ocasiona la pérdida
del público en términos cuantitativos, el que con el pasar del tiempo habrá
relegado al olvido y a la deshonra al desconocido.

 LA OBRA DE ARTE ES UN SER VIVO
«El libro ha nacido en el mayor vacío»
«siento gravitar en mí, una hasta ahora desconocida obligación»
«Soy responsable de él»
«Desconcertó a la crítica oficial»
Otro aspecto que no podemos dejar de lado es la relación que el artista y el
medio cultural tienen con la obra entendida como ente viviente cuyo
funcionamiento se da en términos del ciclo vital. De este modo, podemos
encontrar expresiones en las que se describan su nacimiento, crecimiento y
muerte; por qué no decir también su reproducción. Entonces, la función del artista
viene a ser una analogía de la función paterna: la de asumir la responsabilidad de
su creación. No obstante este razonamiento va más allá, ya que la creación
artística implica un autoproceso de conocimiento de la identidad propia, que se
distinga de las influencias. Por estas razones, la megametáfora que constituye la
obra como un ser vivo es de tipo ontológica.
 EL RECONOCIMIENTO ES UN OBJETO QUE SE PERCIBE CON LOS
SENTIDOS
«mereció una ovación»
«Ahora ya puede decir en Trujillo que ha estrechado usted / la mano de
Abraham Valdelomar»
Vinculado a la dinámica de la obtención del prestigio tenemos al
reconocimiento. Postulamos que este último se distingue del primero en que opera
a un nivel superficial. En las metáforas que configuran la megametáfora ontológica
del recipiente, encontramos un rasgo común: la exteriorización de las relaciones
de jerarquización cultural. Estas manifestaciones se dan desde los simples gestos
o poses de ciertas figuras reconocidas (Valdelomar) hasta la expresión colectiva
(ovación) de las masas. Precisamente, el poema remarca la exteriorización de
estas convenciones como un indicador de la popularidad y reconocimiento que
alcanza el artista reconocido.
 LA INSTITUCIÓN ES UN SER AUTORITARIO
«Nuestra Santa Madre / Iglesia»
«Yo el cura compañero bauticé»
«puse óleo y crisma según el orden»
«y hasta escribí algunas palabras en su elogio»
La megametáfora ontológica que concibe a la institución (en todas sus
dimensiones) como un ente autoritario está sustentada en el poema a partir de
una serie de rasgos. Primero, la Iglesia se constituye como punto de partida de la
identidad (la madre que designa al hijo) mediante el sacramento del bautismo.
Segundo, la misma autoridad que le confiere el primer acto es reafirmada cuando
se trata de establecer una serie de medidas rituales («según el orden») bajo las
cuales ha de regirse la vida del individuo. Tercero y último, la institución cultural
(metafóricamente la Iglesia) afirma, por medio de sus representantes (los críticos),

su capacidad de emitir un juicio positivo o descalificativo del valor de la obra del
artista.
3.2.3. Interlocutores
En el poema hemos podido identificar cinco locutores representados: el
cura, Vallejo, el narrador que relata la crónica, el público y la crítica oficial.
Respecto al primero podemos decir que su representación está configurada por el
uso de deícticos y la modalidad de su discurso se ciñe a las convenciones
establecidas por su institución, la Iglesia. Sin embargo, no podemos dejar pasar
inadvertida la metamorfosis de la identificación del sujeto poético que se evidencia
por los rasgos textuales. El recurso del collage le permite al autor sintetizar la
figura del cura y la del crítico oficial (Clemente Palma) en una sola voz que, por
cierto, parece uniforme.
Los fragmentos que muestran la conciencia del poeta Vallejo los
distinguimos con facilidad a través del uso de las comillas, como indica el autor. La
configuración de su discurso obedece al recorrido de su trayectoria artística; desde
su incipiente ingreso en el circuito literario hasta el momento en que asume la
totalidad de su labor. La voz en off, la del narrador que aparece en las crónicas de
la época de Vallejo, se limita a detallar algunas anécdotas representativas, que
nos brindan una imagen panorámica del proceso de reconocimiento del poeta. Su
perspectiva se puede calificar de objetivista ya que no participa de los hechos.
El público no presenta un discurso articulado, ya que sus opiniones (Y es un
genio, / un adefesio, / una gaita, / una ocarina, / un acordeón.) no configuran una

unidad. Solo podemos anotar que el carácter heterogéneo de sus percepciones
refleja las distintas percepciones que alcanzó la recepción crítica de los poemas
de Vallejo. La crítica oficial, la que finalmente reconoce al poeta, emite un discurso
totalmente opuesto al primer locutor. Este tipo de crítica, ya menos desprejuiciada,
es la que analiza las características más resaltantes del estilo del poeta, a la vez
que eleva su prestigio a un sitial privilegiado de la literatura (sus poemas lo harán
más grande que Rubén Darío).
Es posible concebir cuatro tipos de sistemas en el ámbito de la tradición
literaria: el sistema hegemónico o dominante; el emergente, que entra en pugna
con el anterior; el residual, que se halla en trance de desparece; y el que se
establece como sistema de resistencia.60 En el poema que hemos analizado se
distingue la tensión entre los dos primeros sistemas. En este sentido, ubicamos a
Vallejo como representante de los poetas emergentes que proponen una nueva
poética. La ruptura con la tradición –al generar el desconcierto- muchas veces ha
sido censurada o descalificada de antemano, sin comprender que se trata de
talentos que se adelantan a su tiempo.
Como se sabe, en toda cultura hegemónica existe un canon establecido y
estructurado en función del discurso oficial. Por tanto, la reconfiguración del canon
implica un replanteamiento de las bases que fundamentan los parámetros
estéticos. Pero este proceso no es sencillo. Como ha sucedido en el caso de
60
Cfr.: Fernández Cozman, Camilo. El poema argumentativo de Washington Delgado. P.p.: 85.
Vallejo, para que se produzca la valoración crítica del discurso emergente es
necesario que exista una apertura cultural a nuevas formas de entender la práctica
poética.

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CAPITULO I: CAMPO RETÓRICO DE LA POESÍA DE ANTONIO

En el presente capítulo definiremos el concepto de Campo Retórico

esta noción, se esbozará brevemente el contexto de producción así como el

campo de recepción en los cuales se inserta su poesía. Luego se analizará la

crítica literaria sobre la poética de Antonio Cisneros en orden cronológico y las

etapas de su poesía. Nuestro propósito no es un análisis critico confrontacional

sino descriptivo y recopilatorio de la recepción sobre este autor y su relación

generacional con la poesía peruana de los años sesenta.

1.1 DEFINICIÓN DE CAMPO RETÓRICO

Antes de pasar al concepto de Campo Retórico según la neorretórica

cognitiva de Stefano Arduini consideramos pertinente hacer algunas

observaciones previas sobre el funcionamiento de esta noción en el sistema de la

Retórica General Textual.

La Retórica General Textual, concepto acuñado por Tomás Albaladejo1, es

sobre la constitución textual, además de reincorporar la preocupación por la

condición histórica para el estudio del discurso. No obstante, esta Retórica

General de carácter textual «no consiste solamente en la reactivación e

interpretación de la Rhetorica recepta, sino que también supone una ampliación

actuales planteamientos textuales, con la consiguiente extensión del instrumental

Arduini, teniendo en cuenta los alcances de esta Retórica sobre el estudio

de la formación integral del discurso, toma como punto de partida la distinción

acontecimiento que conduce a la producción de un texto retorico; incluye todos los

factores que hacen posible efectivamente su realización»3. El texto retórico forma

parte, naturalmente, del hecho retórico y su papel resulta imprescindible para la

existencia de éste. Además, está constituido por el orador o emisor, el destinatario

o receptor, y el referente, constituido por los seres, estados, acciones, procesos,

elemento importante es el contexto que permite la producción del texto.

Entonces, el Campo Retórico se define como el sistema o espacio en el

que interactúan los hechos retóricos, dado que:

Entendido como depósito de las funciones y de los medios comunicativos

formales de una cultura, el Campo Retórico abarca tanto la producción como el

horizonte de recepción del texto literario, es decir, el examen de los criterios

sincrónicos desde los cuales la comunidad académica ha leído el texto.

Diacrónicamente, asociado a la idea de tradición, está ligado al conjunto de

condiciones literarias, culturales y sociales que posibilitaron la aparición del texto.

De este modo, las operaciones de producción y recepción se realizan únicamente

en el interior del Campo Retórico y en diálogo permanente con otros Campos

Al aseverar que «un Campo Retorico define los límites comunicativos de

una cultura»5, Arduini nos presenta un modelo de interacción comunicativa en la

interpretación y traducción se fijan al interior del Campo Retórico.

Respecto a la relación del Campo Retórico con las operaciones de

producción retórica, el papel desempeñado por la inventio no solo debe

corresponder a la intensionalización de la res semántico-extensional, sino como

«el proceso que selecciona cuanto el Campo Retorico pone a disposición,

constituyendo lo que será el mundo referencial del texto, su depósito extensional,

complementa con la orientación proporcionada por la intellectio, la cual construye

el modelo de mundo retórico compartido por el orador y por su auditorio, de este

modo, permite la existencia del intercambio comunicativo.

1.2 CISNEROS Y LA POESÍA DEL SESENTA

1.2.1 Campo retórico

El Perú de los años sesenta estuvo marcado principalmente por la

convergencia de numerosos conflictos sociales, los cuales se habían

en particular- y los cinturones de miseria que se iban formando a su alrededor.7

gestando debido a una constante ola de levantamientos y protestas en distintos

puntos del país, principalmente en el sur.

En el escenario político, tras la reciente salida del régimen autoritario

instaurado en la década de los cincuenta por el general Manuel A. Odría y la

Unificación Nacional, la Democracia Cristiana y el frente Democrático de

Juventudes (conocido después como Acción Popular) resurgieron y se

Popular, gana las elecciones de 1963.

Las obras del gobierno, y en general las del Estado, se apoyaban en la

contratación de empréstitos. Esto llevó a una devaluación monetaria en 1967, y

Acta de Talara. La respuesta de los intelectuales frente al panorama de

desengaño y frustración no se hizo esperar. Para muestra de esta actitud