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Iniciación Al Jazz PDF
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Iniciación al jazz
Bienvenidos al curso Iniciación al jazz, como su nombre indica trataremos los
principales aspectos que definen este estilo.
Este curso, aunque es completo, es sólo una parte básica de la inmensidad del jazz. Os
invito a descubrir este magnífico y a veces demasiado temido estilo, veremos como
con sólo unas nociones fundamentales empezaremos a entender el jazz, a sonar a jazz,
a disfrutar del jazz.
- Figuras musicales
- Intervalos musicales
- Formación de escalas y acordes
- Modos de la escala mayor
- Tensiones disponibles
… ¡empezamos!
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Iniciación al jazz Julio Suitino
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Iniciación al jazz............................................................................................................................1
1.- Análisis armónico ....................................................................................................................3
1.1 - Primeros pasos del análisis armónico ......................................................................3
1.2 - Resolución de dominantes ......................................................................................5
1.3 - Dominantes secundarios .........................................................................................7
1.4 - “II - V” ......................................................................................................................9
1.5 - Modulación ...........................................................................................................10
2.- Improvisación........................................................................................................................12
2.1 - DS, acordes no diatónicos......................................................................................12
2.2 - “II- V” .....................................................................................................................13
2.3 - El swing..................................................................................................................16
2.4 - Acentuación polirrítmica .......................................................................................17
3.- Comping ................................................................................................................................19
3.1 - En grupo ................................................................................................................19
3.2 - Comping en los solos .............................................................................................22
3.3 - Vocings ..................................................................................................................23
4.- Estudio de un estándar de jazz: “Autumn leaves”.................................................................27
4.1 - Análisis...................................................................................................................28
4.2- Improvisación sobre “Autumn leaves” ...................................................................33
5.- Conclusiones + vídeo-improvisación sobre “Autumn leaves” ...............................................37
6.- Músicos y discos de jazz recomendados ...............................................................................38
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Para entender el jazz no basta con oírlo, no es suficiente disfrutar cuando escuchamos
a Miles Davis, John Coltrane o Herbie Hancock, llegados a un punto sentiremos la
necesidad de analizarlo y es aquí donde entra el análisis armónico.
Para ello utilizaremos el método de los números romanos (RNA: roman numeral
analysis) en el cual se asigna, por orden, un número a cada nota de la escala que,
desde ahora, pasarán a ser grados. Veamos como ejemplo la escala de C mayor:
I II III IV V VI VII
C D E F G A B
En C mayor ‘C’ será nuestro centro tonal y por tanto el primer grado, D el segundo
grado, etc. Y de la misma forma los acordes tríadas de dicha escala:
C D- E- F G A- Bdim
Y los cuatríadas:
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En las tablaturas este dato no suele aparecer de forma explícita, sin embargo en las
partituras sí, en este caso la armadura nos indica que estamos en F mayor, o su relativa
menor, D menor. La canción empieza y acaba en F, por tanto daremos por sentado que
estamos en F mayor.
En F mayor tenemos:
Tras este breve análisis llegamos a la conclusión de que todos los acordes pertenecen a
las escala de F mayor.
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Hasta ahora simplemente hemos apuntado la relación de cada acorde con la tonalidad
correspondiente, pero para ayudar a entender las funciones de cada acorde, sobre
todo para abordar la improvisación, existe una serie de notaciones. En este curso
estudiaremos las tres principales.
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C: C E G
Conclusión: un acorde dominante resuelve una cuarta justa ascendente (o quinta justa
descendente), G7 → C.
A partir de ahora incluiremos esto en nuestro análisis armónico. Cada vez que veamos
un dominante:
G7 que resuelve en C
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Los dominantes secundarios (DS) se tratan de igual forma que el dominante del quinto
grado de una escala mayor, cada DS resuelve de forma natural hacia un acorde en
concreto. Algunos ejemplos en C mayor:
D7 → G7
E7 → A-7
C7 → F Maj7
D7, como dominante que es, tiende a resolver una 4ª↑/5ª↓, la cuarta de D es G,
como estamos en C mayor tenemos que D7 resuelve en G7. De igual forma pasa con E7
y C7, cada uno resuelve a un acorde de C mayor.
Por tanto aplicaremos las mismas reglas que el dominante del quinto grado:
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Los DS tienen su particular notación, para ello tenemos que fijarnos en el acorde al que
resuelve y relacionar dicho acorde con la tonalidad.
Es decir, el E7 resuelve en A-7, y por su parte A-7 es el VI grado de C, por tanto E7 -en C
mayor- se analiza como V7/VI; esto se lee como “V7 de VI”, es el dominante
secundario del VI grado.
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1.4 - “II - V”
El II - V (leído tal cual “dos cinco” en la jerga jazzera) es la cadencia más utilizada,
estudiada y “explotada” del jazz, hace referencia al segundo y quinto grado de una
tonalidad. En C mayor su II - V será D- y G (o D-7 y G7).
A7 (V7/II): E-7 A7
B7 (V7/III): F#-7 B7
C7 (V7/IV): G-7 C7
D7 (V7/V): A-7 D7
Los II- relativos resultantes pueden dividirse en dos categorías, los que tienen función
(sólo) de II- relativo -marcados en rojo- y los que tienen doble función, estos últimos
pueden hacer tanto de II- relativo como de acorde diatónico. Por ejemplo en el caso
del II- relativo del V7/V: A-7 es el II- relativo de D7 y a su vez el VI-7 de la escala de C
mayor.
Para denotar la cadencia II - V se utiliza un corchete que une ambos acordes por
debajo.
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1.5 - Modulación
Puede ocurrir que una canción en determinado momento cambie de tonalidad, a esto
se le llama modular. Cuando se modula tenemos que cambiar nuestro análisis
armónico admitiendo como “I”, es decir, como centro tonal, la nueva tonalidad.
Los tres primeros compases son evidentes, sin embargo al partir del cuarto compás en
adelante el análisis nos advierte de que esos acordes “se alejan” de nuestro centro
tonal, C mayor, y no de forma momentánea. Esto no tiene sentido, logicamente. En el
segundo pentagrama se enfatiza Bb Maj7 e incluso existe un dominante que resuelve
en dicho acorde, por tanto lo más lógico es pensar que esta progresión modula en su
cuarto compás hacia Bb mayor; repetimos el análisis:
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Nótese como adoptamos Bb mayor como nueva tonalidad desde el cuarto compás.
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2.- Improvisación
El procedimiento para este acometido es siempre el mismo: notas del acorde + notas
de la tonalidad.
E G# B D
Estas cuatro notas serán la base de la escala que necesita, evidentemente, pero para
completar la escala nos faltan tres notas, ¿cuáles? Las pertenecientes a C mayor:
E F G# A B C D
La escala resultante es una mixolidia b9 b13, también conocida como frigia dominante,
frigia mayor o frigia española. Particularmente prefiero el uso de “mixolidia b9 b13”. En
cualquier caso esta escala es el quinto modo de la menor armónica.
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Otro ejemplo:
Db E F G Ab Bb C
2.2 - “II- V”
La cadencia II- V es una de las grandes puertas de la improvisación en el jazz, no existe
el músico de jazz que se precie que no haya estudiado la infinidad de variantes y
variedades que ofrece el II- V. La particularidad que hace de esta cadencia su esencia
es que las fundamentales se mueven por 5ªJ↑/4ªJ↓. En C mayor el II- V sería “D-7 G7”
que tiende a resolver a C, observemos como las fundamentales son D - G - C.
En este curso, una vez más, nos ceñiremos a buscar la opción más suave, la que menos
notas diferentes a la tonalidad contenga.
a) II- V de la tonalidad
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Es el caso de los DS: V7/III, V7/IV y V7/VI, sus II- relativos no pertenecen a la
tonalidad. Para cada acorde buscaremos la escala que menos se aleje de la
tonalidad -C mayor en este ejemplo-, el procedimiento vuelve a ser notas del
acorde + notas de la tonalidad.
F#-7: F# G A B C# D E = F# frigio
G-7: G A Bb C D F Ab = G dórico
C7: C D E F G A Bb = C mixolidio
B-7: B C D E F# G A = B frigio
Cuando un II- tiene doble función es porque puede hacer tanto de II- relativo
como de acorde diatónico, esto ocurre con los DS V7/II y V7/V. Tomaremos el
V7/II en C mayor como ejemplo, es A7 y su II- relativo es E-7. E-7 pertenece a C
mayor, es por esto que puede tomar la función de II- relativo de A7 o bien de
III-7 de la tonalidad de C mayor. Si queremos alejarnos lo menos posible de la
tonalidad consideraremos estos II- como diatónicos.
D7: D E F# G A B C = D mixolidio
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En este ejemplo tenemos dos II- V, el primero de ellos está formado por el V7/II
y su II- relativo -que a su vez es el tercer grado de la tonalidad-, según lo visto
en el apartado c) a E-7 le correspondería la escala frigia y a A7 la mixolidia b13;
el A7 tiende a resolver en un D, por tanto utilizando la “solución genérica”, y
teniendo en cuenta que estamos ante un “II- V mayor”, podríamos utilizar la
escala mayor de D. El segundo II- V es el de la tonalidad y la escala a usar sería
la mayor de C.
Hay otros tipos de II- V, de la misma forma que los visto hasta ahora tienden a
resolver en un acorde mayor también existen aquellos que tienden a resolver
en un acorde menor, son los llamados “II- V menor”, su estructura sería un
acorde semidisminuido seguido de un dominante o dominante alterado: |D-7b5
G7| resolvería a C-; |E-7b5 A7b9| resolvería a D-; |G-7b5 C+7| resolvería a F-; etc.
Hay muchas variaciones, pero sobre todos ellos funciona la escala menor
natural/armónica de la nota en que resuelven.
El jazz tiene sus raíces en el blues, este último se originó por la mezcla cultural africana
y occidental del esclavismo en los estados del sur de EE.UU. a finales del siglo XIX. Por
tanto el jazz tiene una influencia altísima, fundamental, de la cultura musical africana,
y esto se traduce en dos aspectos esenciales: ritmo y acentuación. La música africana
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tiene como pilar más importante el aspecto rítmico, el aspecto melódico es secundario;
el blues contiene estos aspectos pero en el jazz se potenciaron hasta el límite.
2.3 - El swing
Advertencia: el swing, entre otras cosas, puede ser un estilo musical o una forma de
frasear, trataremos esta segunda acepción.
La figura musical por excelencia en el jazz es la corchea, pero recibe un trato especial.
Recordemos, el jazz tiene una influencia altísima de la música africana, esta última
suele basar el ritmo en claves ternarias siendo la principal figura el tresillo. La corchea
es claramente binaria, veamos la diferencia en los siguientes ejemplos:
Frase a corcheas
(Audio1)
Frase a tresillos
(Audio2)
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Sin embargo el swing no tiene una métrica exacta, aunque en ocasiones pueda
coincidir con la métrica de un tresillo -sonando la primera y tercera nota- hay libertad
para atrasar o adelantar esta segunda corchea. Si comparamos el swing de diferentes
músicos de jazz, incluso de diferentes canciones de un mismo músico, observaremos
cómo varía el emplazamiento de dicha corchea.
Notación
Cuando una canción se debe interpretar con swing en la partitura se suele advertir con
la misma palabra “swing”, otra muy común notación es , aunque como ya
sabemos esa equivalencia es sólo aproximada.
Veamos esta aplicación en las corcheas, la aplicación más común de esta técnica sería
acentuar las corcheas como si fueran tresillos, es decir, en vez de acentuar la primera
nota de cada grupo de corcheas -que es lo natural en esta métrica- se acentua cada
grupo de tres corcheas, como un tresillo.
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(Audio4a)
(Audio4b)
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3.- Comping
Los guitarristas, sobre todo por la rama del blues, rock o heavy, estamos
acostumbrados a acompañar de una forma marcada y predeterminada, en el 99% de
las canciones de rock escucharemos que el acompañamiento del guitarrista es siempre
un patrón que va repitiendo: durante la intro de cierta forma, durante el verso de la
canción de otra, durante el estribillo de otra, etc, y además no habrá diferencia entre
ese acompañamiento hecho en el estudio o en directo. Y es lo que esperamos. En el
jazz, a grandes rasgos, esta situación no se da, cada músico tiene total libertad cuando
está acompañando, si hay algo que define al jazz es la improvisación, a todos sus
niveles, y entre ellos está el comping. Un grupo consolidado de jazz es capaz de tener a
todos sus miembros improvisando e interactuando a la vez: mientras el solista hace su
solo el batería imita algunos motivos rítmicos con el bombo, el pianista acompaña y
“manda” pequeños motivos melódicos que el solista responde, etc. Es la esencia del
jazz.
3.1 - En grupo
Imaginemos por un momento que somos parte de un grupo de jazz: batería, bajo,
piano, saxo y guitarra. Podríamos hacer el siguiente análisis, la batería y el bajo son la
base del grupo, entre ambos brindan tanto el ritmo como la armonía del tema, por
tanto el resto de instrumentos son prescindibles, el piano no va a añadir armonía
porque el bajo es el primer encargado de hacerlo, y menos aún el ritmo porque la
batería domina sobre el resto de forma indiscutible; lo mismo podríamos aplicar a la
guitarra o cualquier otro instrumendo melódico-armónico.
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Estos tres aspectos van siempre unidos en el comping de un guitarrista. Sabemos que
debemos dejar respirar el tema en nuestro comping, que no debemos chocar con el
resto de instrumentos, etc, entonces, ¿cómo y cuándo tocamos? No hay una respuesta
exacta, dependerá de muchos factores tales como la velocidad del tema, el número de
instrumentos de la banda o si algún instrumento está haciendo un solo.
Esta es una forma muy típica de hacer comping, a los tiempos de la segunda
corchea se les suele llamar de forma específica, por ejemplo el “1’5” es la
segunda corchea del primer tiempo, el “2’5” la segunda corchea del segundo
tiempo, etc. En un ambiente de jazz es común que los músicos hablen de estos
tiempos con este lenguaje.
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c) Silencios: que los silencios también forman parte de la música es algo fácil de
obviar, en especial los guitarristas. En no pocas ocasiones el uso del silencio es
tan importante como tocar un acorde, se trata de jugar con los silencios, de
dominar el sentido rítmico de una canción. Por tanto el uso de los silencios
debe ser efectivo, sorprendente y un elemento vivo, que varía.
Con sólo un cambio en el cuarto tiempo del primer compás esta frase ha
cambiado radicalmente respecto a la del punto b).
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Evidentemente la sonoridad de un bajo es más grave que la de una guitarra, razón por
la cual hay que prestar especial atención y cuidado al acompañarle, por pura física del
sonido las notas agudas (guitarra) resaltan sobre las graves (bajo). El bajo necesita
espacio, y cuanto mejor sea el bajista mayor será el espacio que podamos darle. Como
guitarristas de jazz seguiremos enfoncando el comping con las mismas herramientas
vistas hasta ahora, sin embargo la densidad del comping debe bajar
considerablemente.
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Observaciones:
3.3 - Vocings
Voicing hace referencia a la disposición del acorde, es decir, en qué orden -de grave a
agudo- están sonando las notas (voces) de un acorde.
La respuesta es muy gráfica: tienen una disposición distinta de las mismas notas.
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El voicing en el jazz es otro mundo más, nuevamente hay cientos de libros y artículos
dedicados en exclusiva a los voicings, ya sea para guitarra, piano o cualquier otro
instrumento armónico.
Por otro lado, no tenemos necesidad alguna de tocar la fundamental como nota más
grave del acorde, de ello se encarga el bajo a través de su comping. De esta forma
podemos transformar acordes de toda la vida en acordes menos graves, que se
distanciarán del terreno del bajo:
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Tensiones
Finalizamos este capítulo dedicado al comping con las tensiones en los acordes del
comping.
A menos que el autor especifique voicings concretos y/o tensiones concretas este
apartado vuelve a ser de libre albedrío para el músico, siempre que conozcamos las
tensiones disponibles de cada acorde podremos hacer uso de ellas, bien para
enriquecer el comping, bien para apoyar una melodía, etc.
Hay que tener especial cuidado con las tensiones en los voicings, sobre todo cuando la
tensión pasa a ser la voz lead de nuestro acorde: la nota más aguda. Quizás la tensión
no sea adecuada para el tema, quizás le dé un carácter diferente a la melodía, etc. La
música son sensaciones, la teoría sólo es una traducción de estas sensaciones en un
medio físico, por tanto no todo lo que a priori es correcto en la teoría acaba resultando
de nuestro agrado en la práctica.
Para poner tensiones es frecuente tener que sacrificar alguna nota del acorde, que
suele ser la quinta del acorde (cuando es justa), esta nota armónicamente es
prescindibe, y anteriormente llegamos a la conclusión de que tampoco es necesario
tocar la fundamental del acorde, pues lo hará sonar el bajo, esto nos da mucha libertad
como guitarristas ya que, generalmente, sólo podemos emplear cuatro dedos para
tocar.
Algunos ejemplos de cómo añadir tensiones a los acordes tras obviar la fundamental
y/o la quinta:
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- En un acorde no alterado (5ª justa) las notas más importantes son su 3ª y 7ª:
las llamadas notas guía.
- La fundamental, si tenemos un bajista, es omitible.
- La 5ª, si es justa, es omitible.
- Si tenemos un bajista podemos tocar cualquier inversión del acorde.
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Los estándars de jazz son temas musicales que han trascendido a lo largo de la historia
del jazz, son temas que cuentan con cientos de versiones de diferentes músicos y que
han acabado formando parte del lenguaje, estudio y bagaje musical de cualquier
músico de jazz que se precie.
La mayoría de estos estándars fueron creados en la primera mitad del siglo XX, en gran
medida son composiciones que originariamente no eran de jazz ni por músicos de jazz,
también la influencia del cine y los musicales de los años 20, 30 y 40 de Broadway o
Hollywood contribuyeron a esta lista de estándars.
Hoy en día podemos encontrar libros como los “Real book”, y similares, en donde se
hace una importante recopilación de estos estándars.
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4.1 - Análisis
Primero de todo, presentemos el tema:
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¿En qué tonalidad está el tema? En princio es G mayor o E menor, el primer acorde no
ayuda porque no es ninguno de los dos, el último acorde del tema es un E-, eso puede
ser una gran pista pues muchas canciones acaban con el acorde I de la tonalidad; pero
también observamos que el G Maj7 aparece en partes importantes y con duración
prolongada. Aunque seguramente sería más correcto tratar este tema como E-, al no
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resultar del todo evidente lo trataremos como G mayor para que el análisis sea más
sencillo. G mayor es:
Dividiremos el tema en grupos de ocho compases para hacer el análisis más digerible.
De la anacrusa al compás 8
Quinto y sexto compás: F#-7b5 seguido de B7. El F#-7b5 es el VII-7b5 de la tonalidad pero
B7 no pertenece a G mayor, este dominante está construido sobre una nota (B) de G
mayor, por tanto es un dominante secundario (DS). Este DS tiende a resolver
4ªJ↑/5ªJ↓ a la nota E, que es el grado VI de G mayor, por tanto estamos ante el DS
V7/III. No nos olvidemos del F#-7b5 todavía, existe cierta relación entre este acorde y el
DS V7/III, se encuentra a 5ªJ↑/4ªJ↓ de este último, por tanto es su II- relativo,
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además ratificamos que el primero se encuentra en un compás más fuerte que el DS,
lo indicamos con corchete.
En el compás séptimo y octavo tenemos el E-, que es el VI- de la tonalidad, por tanto el
B7 resuelve y le corresponde una flecha hasta el E-.
Del compás 9 al 16
Del compás 17 al 24
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Compás 17, 18 y 19, misma armonía que entre los compases 5-7, la particularidad
única es la tensión b9 del DS, las tensiones también se anotan en el análisis armónico.
Lo demás igual.
Compás 21, 22 y 23, igual que los tres primeros compases del tema.
Resultado:
Del compás 25 al 32
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Compás 30, de nuevo el V7/VI con su II- relativo (y a su vez VII-7b5 de la tonalidad) que
resuelve en el E- (VI-).
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Los primeros cuatro compases no presentan misterio alguno, son de principio a fin
acordes de G mayor, escala a utilizar: G mayor.
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Del compás 17 al 24
Aquí tenemos:
Del compás 25 al 32
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Compases 27 y 28, los trataremos juntos. En el jazz se encuentra con frecuencia dos o
mas II- V seguidos, dependiendo del tempo de la canción o nuestra habilidad
improvisando los abordaremos de distinta forma. Buscaremos primero la escala que
menos se aleje de G mayor:
Como segunda opción tenemos la “solución genérica”, ambos II- V son “mayores”, por
tanto podemos utilizar la escala mayor de la nota a la que resuelven, D mayor y C
mayor respectivamente.
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Para finalizar este curso he grabado un vídeo (“Autumn Leaves impro”) en el que trato
de unificar de forma breve y concisa todos estos aspectos, la estructura es:
Espero y deseo que este curso haya sido lo más didáctico posible, que aquellos que
veían el jazz como algo lejano e inalcanzable empiecen a perderle el miedo a este
increíble mundo, y por supuesto que pueda servir a alguien para seguir avanzando
como guitarrista.
Recordad que para cualquier duda o comentario tenéis el foro, y a mí, a vuestra
disposición.
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Ah um (Charles Mingus)
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