La narrativa de Don Casmurro, al recontextualizar Otelo, asume un aire

simbólico y paródico debido a la conexión que se hace con el componente extra-literario

(drama Otelo), esto acaba por posibilitar el surgimiento de sentidos múltiples que
ofrecen una carga de significados deductivos adicionales dentro de la novela.
La recurrencia constante a los pretextos literarios, presente en la obra de
Machado, apunta la frecuencia del fenómeno de la intertextualidad, reafirmando el
hecho de que la obra literaria es parte de un patrimonio público circulante, frente al cual
el acto de crear se convierte en un gesto que inevitablemente repite, aunque de manera
diferente, el ya construido.
La constatación de que, en el interior de la producción literaria, se mezclan
escrituras anteriores variadas, posibilitando la reaparición de elementos de una obra en
otra, esa observación llevó a Júlia Kristeva a afirmar que "Todo texto se construye como
un mosaico de citas, todo el texto es absorción y transformación de otro texto
"(KRISTEVA, 1974: 64). La obra literaria es un "espacio textual múltiple" en el que
coexisten diferentes discursos. De este modo, "el enunciado poético es un subconjunto
de un conjunto mayor, que es el espacio de los textos aplicados en nuevos conjuntos"
(KRISTEVA, 1974: 174).

El texto machadiano, al reelaborar y contextualizar textos clásicos, se constituye

en un espacio plural en el que se pueden leer varias obras que, a su vez, también poseen
ancestros en la serie literaria, con los que se relacionan en lo que se refiere a la forma,
género y el tema. El propio teatro trágico de Shakespeare, tan recurrente en la obra de
Machado, cuando recoge, prolonga y transforma las tradiciones del antiguo teatro
dramático, se convierte en una síntesis de textos dramáticos de épocas anteriores. En
Shakespeare, la tragedia antigua de acción cede lugar a la tragedia de carácter. Como
nos muestra Anatol Rosenfeld:

"Se podría decir que en el drama griego el carácter es función de la acción, mientras que
en el drama shakesperiano la acción es función del carácter-hecho que en buena parte
explica la construcción diversa del teatro shakesperiano: las famosas unidades clásicas
de" la acción, el lugar y el tiempo se vuelven en cierta medida superfluas cuando una
nueva unidad defluye del carácter central que domina la pieza (ROSENFELD, 1969:
137).

La importancia atribuida a la pintura de caracteres, en el teatro de Shakespeare, apunta a

la valorización del individual, para apreciar las particularidades no repetibles. El destino
no depende más de fuerzas trascendentes, de poderes que están por encima del héroe; el
destino está implícito en el carácter que, cuando desordenado, lleva al desastre, a la
ruina, al desgarramiento. En Otelo, por ejemplo, el héroe es individualmente
caracterizado, es un ser peculiar, marcado por su conflicto íntimo. Para escribir Otelo,
Shakespeare rescata el asunto en una novela italiana, producida por Giraldi Cinthio en el
siglo XVI. A partir de la recodificación actualizadora de la novela, el dramaturgo
elabora una tragedia que se vuelve universalmente conocida. La base temática de la
pieza es el amor - un amor inmenso y apasionado que acaba llevando, por razones de
celos, al héroe moro al asesinato de Desdémona y posteriormente al suicidio, pues
descubre haber sido injusta su acción violenta.

Análisis comparativo:

La novela Don Casmurro retoma, a su vez, la línea temática de Otelo - amor,

matrimonio, traición. En la novela, surge un nuevo Otelo que, de posesión de la palabra,
cuenta al lector su idilio de adolescencia que, a pesar de las dificultades, evoluciona
hasta el matrimonio, cuando se juzga traicionado y resuelve vengarse de la mujer
(Capitu) y del hijo (Ezequiel), que supone no ser suyo, enviándolos a Europa, donde
mueren. En Otelo un pañuelo fue el estopim para el final trágico, en Don Casmurro, el
generador de la gran celeuma fue los ojos de Capitu, así Casmurro es Otelo
metamorfoseado, que maldice Desdémona y presenta el castigo aplicado a la mujer y al
hijo como siendo justa. El gesto intertextual de Machado repite, de manera innovadora,
el pasado en el presente, dando continuidad a la marca trágica. Se puede decir, por lo
tanto, que se puede notar en Don Casmurro, la presencia de Otelo. No se puede leer, por
lo tanto, don casmurro sin recordar el drama Otelo.
 Podemos señalar tres capítulos que aluden directamente a Otelo, inspirando un
clima dramático. Son: capítulo LXII - "Una punta de Iago", capítulo LXXII - "Una
reforma dramática" y capítulo CXXXV "Otelo".
En "Una punta de Iago", quien funciona como el embustero es José Dias;
aunque no nutre por Bentinho (Don Casmurro, cuando joven) el odio y la envidia de los
alferes de la tragedia shakespeariana, ni tampoco desea su desgracia, como el otro
anhela para el moro. José Dias es el hogar de la familia de Bentinho y se alía a la madre
del muchacho para impedir la unión de los jóvenes enamorados. Dona Gloria no desea
que Bentinho y Capitu queden juntos por prejuicio de clase puesto que la familia de
Capitu era pobre, y por el voto hecho de hacer al hijo sacerdote.
En el capítulo "Una punta de Iago", vamos a encontrar a José Dias en una de sus
visitas a Bentinho, en el seminario. El agregado, minando la relación entre la joven
pareja, desencadena la primera crisis de los celos, al insinuar que Capitu se mantenía
alegre, como siempre, en la distancia y que no tardaría en "agarrar algún peralta de la
vecindad".

"¿Capitu cómo va? -Tiene andado alegre, como siempre; es una tonta. A lo largo de
todo el tiempo, no hay que olvidar a los demás. Estoy que empalideci; por lo menos,
sentía correr un frío por todo el cuerpo. La noticia de que ella vivía alegre, cuando
lloraba todas las noches, me produjo aquel efecto, acompañado de un golpe de corazón,
tan violento, que aún ahora cuido oírlo. "(DOM CASMURRO, Cap. LXII

Estas insinuaciones envenenan el íntimo del seminarista, haciendo nacer los

celos, que posee su personalidad frágil. En el desarrollo de la narrativa, observamos que
tal sentimiento no se concreta ni en homicidio ni en suicidio, como ocurre en Otelo;
adquiere, sin embargo, una progresión creciente que lo arrastra hacia una casmurrice
irremediable.
En el otro capítulo (Una reforma dramática) ocurre una reforma del drama, el
destino aparece personificado. Por el humor, ocurre la reversión - la responsabilidad del
espectáculo queda por cuenta de los espectadores. El que ocupa el escenario y forma
parte de la puesta en escena es el público:
"Ni yo, ni tú, ni ella, ni cualquier otra persona de esta historia podría responder más, tan
seguro es que el destino, como todos los dramaturgos, no anuncia las peripecias ni el
desenlace. Ellos llegan a su tiempo, hasta que el paño cae, se apagan las luces, y los
espectadores van a dormir. En ese género hay alguna cosa que reformar, y yo
propondría, como ensayo, que las piezas comenzar por el fin. Otelo mataría a sí y a
Desdémona en el primer acto, los tres siguientes serían dados a la acción lenta y
decreciente de los celos, y el último quedaría sólo con las escenas iniciales de la
amenaza de los turcos, las explicaciones de Otelo y Desdémona, y el buen consejo del,
"De esta manera, el espectador, por un lado, hallaría en el teatro la charada habitual que
los periódicos le dan, porque los últimos actos explicarían el desenlace del primero,
especie de concepto, y, por otro lado, al lado, iba a la cama con una buena impresión de
ternura y de amor: Ella amó lo que me aflige, Me encantó la piedad de ella. (DOM
CASMURRO, Cap. LXXII)

A partir de esa alegoría, el narrador propone un cambio en el género dramático - la

quiebra de la ordenación lineal de los acontecimientos: "En ese género hay alguna cosa
que reformar, y yo propondría, como ensayo, que las piezas comenzar por el fin". A
continuación, tomando por ejemplo Otelo, el narrador hace una demostración. En el
primer acto, el objetivo de la inversión sería explicar en los últimos actos el desenlace,
contenido en el primer acto, pues así el espectador guardaría consigo "una buena
impresión de ternura y amor". La reconstitución del pasado funciona como estrategia
que le permite argumentar que en la niña encubierta de antes ya se preñaba la mujer
indigna de después. Para obtener la adhesión del lector, narra innumerables
acontecimientos que refuerzan el tema del fingimiento de Captu. El episodio del muro
(capítulo XIV), por ejemplo, es usado con el propósito de enfatizar en Capitu el arte de
mentir y dar otro rumbo a la conversación. Sin embargo, su propio discurso lo traiciona
y, más adelante, el relato del encuentro de Bentinho con Prima Justina, que lo espera en
el balcón (capítulo XXI), muestra, significativamente, que Bentinho reacciona del
mismo modo que Capitu. Se trata de un procedimiento común al adolescente de la
época, que inserto en la rígida comunidad aristocrática de finales del siglo XIX. En el
capítulo "Otelo", el personaje-narrador nos habla de su ida al teatro, cuando fue a ver la
tragedia shakespeariana. Se identifica en la audiencia con la ira del moro y mentalmente
aproxima Desdémona de Capitu por el contraste: Desdémona es la amorosa y pura
esposa, víctima de un castigo injusto a que es instigado Otelo por las calumnias de Iago:

'OTELO - Oh biltre pernicioso! ¿De qué modo, Cassio, os fue parar a las manos el
pañuelo de mi esposa?
CÁSSIO - Lo encontré en mi cuarto, y el propio Iago confesó, hace poco, que
allí lo había jugado, teniendo en vista un plan que le importaba mucho. (OTELO - Acto
V, escena II) "

Capitu, por el contrario, como quiere hacernos creer al narrador, es falsa, engañosa,
calculadora. Merece, por eso, castigo más cruel que el asfixiamiento practicado por el
moro para quitar la vida de Desdémona:

"Y era inocente, venía yo diciendo calle abajo; - que haría el público, si ella debiera ser
culpable, tan culpable como Capitu? ¿Y qué muerte le daría el moro? Una almohada no
bastaría; era necesario sangre y fuego, un fuego intenso y vasto, que la consumiera de
todo, y la redujera a polvo, y el polvo sería anzado al viento, como eterna extinción ...
"(DOM CASMURRO, Cap. CXXXV).

La idea de asesinato sustituye a la anterior, que era la de suicidio: "El último acto me
mostró que no yo, pero Capitu debería morir" (idem). La lectura del romance nos
muestra que tales pensamientos no se efectúan - Bentinho no mata a Capitu, aunque de
forma astuta y perversa la destruye, ni da cabo de la propia vida como lo hizo el moro.
Renega madre e hijo; exiliándolos en Europa. Al actuar así, conserva las apariencias:

"(...) me pedía que la ver. Embarque un año después, pero no la busqué, y repetí el viaje
con el mismo resultado. En la vuelta, los que se acordaron de ella, querían noticias, y yo
les daba, como si acabase de vivir con ella. "(DOM CASMURRO, Cap. CXLI)
 Su modo de actuar premeditado y frío deja delineada la distancia que lo separa
del héroe trágico, arrebatado e íntegro. La utilización de la referencia de la tragedia
Otelo tiene una función persuasiva que pretende reafirmar la culpa de Capitu por la
marca de la diferencia con respecto a la Desdémona, el narrador deja surgir en propio
discurso una brecha, en la que se puede leer la distancia de su carácter con la honestidad
de el carácter del héroe moro y, en un sentido opuesto, el tanto que hay en él de la
personalidad maliciosa y calculadora de Iago. En el capítulo LIX, el narrador revela que
su memoria es débil: "No, no, mi memoria no es buena"; antes, en el capítulo XL,
confesó su imaginación fértil: "Ya conocéis mis fantasías". Tales datos dan al lector
subsidios para que pueda deshacer dudar del discurso hábilmente elaborado por Don
Casmurro, una vez que se puede concluir que su memoria débil confunde los hechos e
incluso los rechaza, distorsionándolos debido a la imaginación:

"¡Cómo envidio a los que no olvidaron el color de los primeros pantalones que
vistieron! Yo no atino con las que me enfadé ayer. Juro sólo que no eran amarillas
porque execro ese color; pero eso mismo puede ser olvido y confusión "(DOM
CASMURRO, capítulo LIX).

Por los celos y por la acción destructora, Bentinho se acerca a Otelo, aunque no absorba
del moro los rasgos de héroe, por el contrario, acomodación y vacilación son aspectos
de su personalidad. En las dos obras, el poder de la palabra asume especial relieve. En
Otelo, el habla falsa de Iago mancha la honestidad de Desdémona a los ojos del moro y
provoca la muerte de ambos.

"IAGO - (...) Conozco mi tierra; en Venecia las mujeres no se corren de confesar al

cielo las ligeras que ocultan de los maridos. Para todas la virtud consiste sólo en esto:
No dejes de hacer, sino en secreto. OTELO - ¿Crees que sea así? IAGO - Al padre ella
engañó para desposaros; al fingir que temblaba a vuestra vista, más os era encariñado.
"OTELO - Eso es verdad." (OTELO, Acto II, Escena III)

En la relación Otelo / Desdémona, es el poder de la palabra del guerrero que

seduce a la hija del senador de Venecia y determina el desequilibrio del orden familiar -
la joven huye de casa para casarse con el héroe. En la novela Dom Casmurro, el poder
de la palabra está dirigido para fines de interés y egoístas. José Dias, por ejemplo,
actuando de acuerdo con la voluntad de don Gloria, es quien lanza la primera acusación
contra Capitu, valiéndose de la metáfora incriminadora - "ojos de gitana oblicua y
disimulada" (capítulo XXV). Así como Iago en la pieza, José Dias inaugura su
actuación en la novela, tejiendo una intriga familiar:

"-Hay algún tiempo estoy para decirle esto, pero no me atrevía. No me parece bonito
que nuestro Bentinho ande metido en los cantos con la hija de la Tortuga, y esta es la
dificultad, porque si ellos toman de noviazgo, usted tendrá mucho que luchar para
separarlos (DOM CASMURRO, capítulo III).

Para la metáfora construida por José Dias, convergen otras metáforas igualmente
peyorativas que son elaboradas por Mons. Casmurro para caracterizar negativamente
Capitu. La metáfora "ojos de resaca" (capítulo XXXII), por ejemplo, estigmatiza al
personaje por la mirada, reiterando la colocación inicial del agregado. El personaje
narrador se vale hábilmente del sentido común, a fin de promover la identificación y el
reconocimiento.
Con la metáfora "ojos de resaca", busca poner en evidencia la idea generalizada
de que "Los ojos son el espejo del alma" y así hacer que el lector cree que Capitu posee
una mala índole - sus ojos, traicioneros como el mar, atraen para destruir.
En el último capítulo, el habla del narrador, metafóricamente construido, se basa
en pensamientos preconcebidos y traduce, una vez más, el deseo de persuasión: "Pero
yo creo que no, y tú estarás de acuerdo conmigo; si te acuerdas bien de la Capitu niña,
has de reconocer que una estaba dentro de la otra, como la fruta dentro de la cáscara
"(capítulo CXLCIII).
 En Otelo el juicio del héroe se modifica con el desvendar de las ardilosidades de
Iago. En la novela, diferente de lo que ocurre en la tragedia entre Otelo y Desdémona, el
juicio que Betinho hace de Capitu no se altera. No hay, en la narrativa, espacio para
arrepentimiento, ni para el sentimiento de culpa. El narrador cierra la novela,
reafirmando sarcásticamente:

"Y bien, cualquiera que sea la solución, una cosa queda, y es la suma de las sumas, o
restos de los restos, a saber, qué mi primera amiga y mi mayor amigo, tan extremos y
tan queridos también, destino que acabasen juntando y engañándome ... ¡La tierra les
sea ligera! (DOM CASMURRO, capítulo CXLVIII). "

El aire trágico que rige el momento de arrepentimiento, tan conmovedor en

Otelo, no resuena en el texto machadiano. El trágico en la novela se une, no a la
trayectoria específica de un personaje, a su engaño y su caída, sino al procedimiento
humano falso y mezquino. En Machado, se trata del trágico del vacío, de la nada que
queda detrás del permanente teatro humano.
La acusación de infidelidad aproxima a Capitu de Desdémona. Ambas se
encuentran involucradas en una situación dramática que culmina con trágico desenlace.
En cuanto a Capitu, la trama se vuelve aún más compleja, pues ésta ve al propio hijo ser
usado como prueba de adulterio. Todo parece conspirar contra ella, incluso la
naturaleza-niño se asemeja a Escobar: "pero, haya o no testigos alquilados, la mía era
verdadera; la propia naturaleza juraba por sí, y yo no quería dudar de ella "(capítulo
CXXXVII). Los celos hacen que Bentinho desprecie a Ezequiel y le desee muerte de
lepra.
En cuanto a Escobar, éste corresponde a Cássio, ambos representan,
respectivamente para Don Casmurro y Otelo, la traición e hipocresía repugnante. En la
tragedia Otelo ese pensamiento se arrastra hasta el desvendar del engaño del moro y
toda la intriga levantada por Iago surge:
“OTELO - Oh biltre pernicioso! De que modo, Cássio, vos
foi parar às mãos o lenço de minha esposa?
 CÁSSIO - Achei-o no meu quarto, e o próprio Iago
confessou, há pouco, que ali o jogara, tendo em vista um plano que
muito lhe importava”. (OTELO,Ato V, cena II)

En don Casmurro, la acusación es sostenida hasta el fin por el narrador:

(...) si te acuerdas bien de la Capitu niña, has de reconocer que una estaba dentro
de la otra, como la fruta dentro de la cáscara (DOM CASMURRO, Cap. CXLVIII)

Las pocas lágrimas, derramadas por Capitu durante el velatorio de Escobar, instalan
definitivamente en Bentinho la inquietud y la desconfianza, que lo llevarán, muchos
años después de transcurrido el drama, a la escritura de la novela con la intención no
declarada, pero con implícita intención de persuadir al lector ya sí mismo del
fundamento de sus celos

conclusión:
La lectura contextualizada de la obra Don casmurro por la línea de la alegoría y
parodia construida con base en la tragedia Otelo de Shakespeare, promueve una
comprensión más amplia y profunda del contexto histórico y social implícitos dentro de
la estructura literaria.
El grupo familiar delimitado - parientes y amigos cercanos - que la pena de
Machado de Assis elabora, agarra y representa varios puntos de la realidad social y de la
mente humana frente a las convenciones que acaban por conducir sus comportamientos.
Y en el otro lado vemos a Don Casmurro, un hombre de personalidad, que es un hombre
de personalidad, y que, por el otro lado vemos a Don Casmurro, un hombre de
personalidad que es débil, egoísta y mezquina, con manías de alto piedad,
descompromiso actuando en el escenario de la vida como representante de la realidad
humana débil y pesimista, típica visión literaria de la sociedad a la luz de la pena
machadiana.
Referências

1 - ASSIS, Machado de. Coleção Grandes Mestres da Literatura Brasileira - Dom

casmurro. Rio de Janeiro: Editora Escala, 2ª Ed. 2005.

2 - JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Poétique, nº 27, Coimbra: Almedina,

1979, p. 5-49.

3 - KRISTEVA, Júlia. Introdução à semanálise. São Paulo: Perspectiva, 1974.

4 - ROSENFELD, Anatol. Texto / contexto. São Paulo: Perspectiva, 1969.

5 - SHAKESPEARE, Willian. Otelo. Ebook – WWW.dominiopublico.com.br, visita

realizada em 21 de março de 2010 às 14:52.