Un artista creativo trabaja

en su siguiente
composición porque no
estaba satisfecho con su
previa composición.

DMITRI SHOSTAKÓVICH

ACADEMIA LIBRE
Boletín N° 266. Del 13 al 26 de octubre de 2018.

EDITORIAL
Las deudas del Estado con el Premio Nacional de Literatura
Hace unos días, la destacada escritora chilena Diamela Eltit fue distinguida con el Premio Nacional de Literatura. En palabras de la ministra de las Culturas, las
Artes y el Patrimonio, Consuelo Valdés, el galardón le fue concedido, por “su calidad, su constancia, su trayectoria, su perseverancia”, a una narradora que aporta “un
lenguaje nuevo”, que “será muy interesante para los docentes leer” (cooperativa.cl, 28 de septiembre). El otorgamiento de la presea reviste, en esta oportunidad, caracteres
excepcionales. Se trata, por una parte, de un fallo unánime, que reconoce la estatura de la pluma responsable de Lumpérica (1983), Vaca sagrada (1991) y Fuerzas
especiales (2013), entre otras piezas que sobresalen en el panorama latinoamericano de las letras por la inteligencia en el abordaje novelístico de la realidad contemporánea.
Por otra, con la decisión, que marca el debut de la nueva cartera en un dictamen que tradicionalmente fue encabezado por el MINEDUC, suman apenas cinco las mujeres
que han accedido al laurel, es decir, una de cada diez desde que, en 1942, fuera conferido a Augusto D’Halmar. Desde una perspectiva histórica, resulta impresentable que
firmas como las de María Luisa Bombal o Stella Díaz Varín hayan sido omitidas de la condecoración que, en cambio, la Junta Militar entregó, en 1986, a Enrique Campos
Menéndez, como pago, a falta de mérito artístico, por sus servicios como funcionario de la dictadura. Sin embargo, la enorme lista de notables ausentes en la recepción del
premio no limita sus causas a la consuetudinaria cultura machista imperante o a las maniobras arbitrarias de un gobierno de facto. Dicha institución cultural fue concebida
por la Sociedad de Escritores de Chile (SECh) y propuesta al presidente Pedro Aguirre Cerda, quien la acogió y promovió hasta que, tras la muerte del mandatario, su
sucesor, Juan Antonio Ríos, promulgó la correspondiente Ley 7.368, el 20 de noviembre de 1942. La iniciativa, que rescata y divulga la obra de un creador, fue también el
punto de partida para el establecimiento de una distinción análoga en otras 11 disciplinas, entre las que se cuentan, por ejemplo, Artes Musicales, Ciencias Naturales e
Historia. El reconocimiento, originalmente de periodicidad anual, desde hace casi medio siglo exhibe una frecuencia bianual (Ley 17.595, del 8 de enero de 1972), lo que,
en la práctica, significa que un poeta y un narrador son galardonados cada cuatro años. Si el Estado no restablece la anualidad, de aquí en adelante alcanzará dimensiones
sin precedentes el nivel de marginación de destinatarios de un estímulo que, más allá del incentivo pecuniario que implica, entraña un fuerte impulso al conocimiento de su
obra, tanto en la esfera editorial como, sobre todo, en la incorporación de sus textos a los programas de estudios y al acervo de la sociedad en su conjunto. Igualmente
impresentable resulta el hecho de que la SECh, fundadora del Premio Nacional, haya sido excluida del jurado que lo otorga, tanto porque de esa manera se menoscaba el rol
que cabe a las organizaciones sociales en la puesta en marcha de las políticas públicas de fomento al arte y la cultura, como porque en la definición que consagra a un autor
se relega al último lugar el juicio de sus pares. En efecto, fueron autoridades civiles las que, mediante la Ley 19.169 del 22 de septiembre de 1992, quitaron a la
organización nacional de los escritores la facultad de dirimir, la cual recae desde entonces, sin mayor contrapeso, en el gobierno de turno y en representantes de
universidades. Si de verdad se quiere promover la creación a través del premio, es fundamental reformar la periodicidad de su entrega y la composición del plantel que
delibera. Pero, además, hay que debatir el peso que, con escasas salvedades, ha tenido el criterio etario en una presea que se olvidó de plumas tan señeras como la de
Vicente Huidobro, Óscar Castro, Winétt de Rokha y Jorge Teillier. Con la misma dudosa pauta, en otras artes, Violeta Parra murió en medio del silencio oficial.

PÁGINAS CON HISTORIA

Auge y caída del teatro isabelino (1578-1642)
Desde la segunda mitad de la Edad Media, las expresiones teatrales de extracción
religiosa surgidas en la Europa Moderna comienzan, a partir de la penúltima década del siglo XVI,
a manifestar en Inglaterra una paulatina secularización en paralelo a la profesionalización de la
actividad escénica. El florecimiento teatral que se da desde ese período, en el que se empieza a
incluir motivos profanos, no marca un quiebre con los espectáculos medievales: “la sucesión
ininterrumpida de escenas que transcurren en distintos sitios recuerda el desfile continuo de carros
que se utilizaba en los pageants para la representación de los diversos episodios bíblicos; la
corporización de vicios, virtudes y otras figuras alegóricas en Marlowe y aun en Shakespeare
deriva indudablemente en las viejas moralidades…”, apunta Jaime Rest (“Shakespeare y el teatro
isabelino”. Capítulo universal: La historia de la literatura mundial, N° 52, 1969). A la vez, la
apelación que se hacía en las representaciones teatrales a heterogéneos sectores sociales y a la
cotidianeidad de los mismos suscitó una amplia recepción que coadyuvó a la consolidación del
drama inglés, incluso cuando a las mujeres les estaba vedado desplegarse en el escenario,
tornándose rápidamente una organizada actividad comercial que permitió a los dramaturgos
disponer de una holgada situación económica e invertir en teatros donde escenificaron sus
dramatizaciones. No solo las condiciones sociohistóricas, marcadas por una relativa estabilidad en
la conducción política, permitieron tal maduración, sino también la institucionalización del teatro y
el perfeccionamiento de una composición poética idónea al género dramático. La necesidad de un
instrumento poético dúctil propició la asimilación del pentámetro yámbico o verso blanco; no
obstante, este “todavía era un medio imperfecto, de ritmo monótono, artificial y rígido, que se
adecuaba muy poco a la naturalidad dramática de la expresión oral; fue Marlowe quien le confirió
una mayor soltura, y solo Shakespeare se mostró capaz de convertirlo en un metro flexible, pleno
de libertad, apto para toda clase de modulaciones verbales y adecuado para comunicar hasta los
detalles más sutiles de la compleja psicología humana”, plantea Rest. Es el desarrollo de este
elemento el que daría vigor a las artes escénicas, las que, sin embargo, enfrentarían la aprobación
de la ordenanza que establecía la clausura de los teatros, en 1642. Las frecuentes objeciones
hechas por los puritanos al arte dramático como corruptor de la juventud tuvieron como colofón
aquella medida censuradora que se extendió por casi dos décadas, concluyendo así con el
esplendoroso período en las representaciones dramáticas inglesas.
(En la imagen: Boceto del Teatro del Cisne, donde Shakespeare actuó con su compañía en 1596-
1597).
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