Rodando.

 Planificación  de  secuencias.    

Manual  del  director  de  cine  
(Steven  D.  Katz)  
 
Aunque  el  storyboard  ha  sido  durante  casi  60  años  la  manera  aceptada  
de  ilustrar  el  diseño  de  la  puesta  en  escena  en  el  cine,  no  hay  un  sistema  
estándar  de  notación.  Cada  ilustrador  de  producción  desarrolla  su  propio  estilo  
para  representar  los  complejos  movimientos  de  la  acción  en  un  plano,  sirviéndose  
de  flechas,  viñetas  dentro  de  viñetas,  descripciones  escritas  y  cualquier  otra  
técnica  que  aclare  una  secuencia.  
 
A  menudo  son  necesarias  cuatro  o  cinco  viñetas  distintas  para  descubrir  unos  
pocos  segundos  de  acción,  y  siempre  se  corre  el  riesgo  de  perder  el  tono  general  de  
una  secuencia  cuando  se  utiliza  excesivas  descripciones.  Aun  así,  el  propósito  
fundamental  de  un  storyboard  es  comunicar  descripciones  concretas  y  
técnicamente  precisas  de  la  técnica  cinematográficas.  
 
Aunque  todos  los  dibujantes  de  storyboards  esperan  que  su  trabajo  se  LEA,  bien,  
con  frecuencia  es  necesario  repasar  las  viñetas  mas  de  una  vez.  para  comprender  
la  coreografía,  lo  que  nos  lleva  al  método  de  notación  utilizado  en  este  libro.  
 
Para  mayor  claridad,  cada  storyboard  del  libro  irá  acompañado  de  un  
diagrama  del  espacio  escénico.  el  storyboard  muestra  lo  que  el  publico  vera  
en  la  pantalla,  mientras  que  los  diagramas,  muestran  la  trayectoria  de  la  
cámara  y  la  coreografía  necesaria  para  planificar  la  acción  que  se  desarrolla  
en  los  storyboards.  Algunas  de  las  coreografías  son  complicadas,  así  que  
probablemente  tendrá  que  repasar  algún  storyboard  mas  de  una  vez  para  
comprender  como  se  ha  organizado  la  secuencia.  
 
Para  una  mejor  comprensión  de  las  ilustraciones  he  incluido  una  descripción  de  
como  se  utiliza  en  todo  el  libro  los  storyboards  y  los  distintos  símbolos.  Si  dedica  
algún  tiempo  a  familiarizarse  con  las  técnicas  que  se  explican  a  continuación,  le  
resultara  mucho  mas  fácil  utilizar  el  libro.  
 
 
LOS  STORYBOARDS.  
 
Los  storyboards  utilizados  en  este  libro  están  dibujados  en  el  formato  de  ventanilla  
1  :  1'85  para  pantalla  panorámica,  que  es  el  formato  comercial  típico  de  la  mayoría  
de  las  películas  americanas.  
 
La  organización  de  las  paginas  para  las  ilustraciones  escénicas  es  un  
desplegable  de  2  paginas  con  2  pares  de  ilustraciones  de  storyboards.  
Diagramas  en  las  mitades  superior  e  inferior.  

  1  
  
 
La  descripción  de  cada  plano  aparece  directamente  por  debajo  de  la  viñeta  de  
storyboard.  cuando  hay  dialogo,  aparece  debajo  de  la  descripción,  como  vemos  en  
la  ilustración.    
 

 
                           La  descripción  aparece  aquí  
                         ANN  el  dialogo  aparece  aquí.  
 
Todos  los  storyboards  están  numerados  y  el  diagrama  correspondiente  tendrá  el  
mismo  numero  después  de  la  letra  D.  El  numero  de  los  storyboards  y  diagramas  
hace  referencia  al  plano.  A  veces  son  necesarios  varios  storyboards  para  explicar  
las  etapas  sucesivas  de  un  travelling,  en  este  caso  el  numero  de  plano  en  el  mismo  
y  las  diferentes  viñetas  se  diferencian  con  letras.  
 
Por  ejemplo,  la  primera  de  las  cuatro  viñetas  que  muestran  un  plano  grúa  sin  
cortes,  estará  numerada.  en  este  ejemplo  el  plano  1,  es  el  movimiento  de  la  grúa  y  
las  viñetas  de  storyboard,  desde  la  1A  hasta  la  1C,  muestran  distintas  etapas  del  
plano.  los  puntos  suspensivos  se  incluyen  en  la  descripción  como  un  recordatorio  
adicional  de  que  el  plano  continua,  como  se  muestra  mas  abajo.  
 

  2  
  
 
 
Para  dejar  claro  el  cambio  de  plano,  las  palabras  corte  a  aparecen  al  principio  de  la  
descripción  del  nuevo  plano.  
 
LAS  FLECHAS  FUERA  DEL  CUADRO  

 
 

  3  
Las  flechas  que  aparecen  a  la  derecha  de  la  viñeta  del  storyboard,  indican  el  
movimiento  de  la  CAMARA.  Las  flechas  se  dibujan  en  perspectiva  para  indicar  si  
la  cámara  se  acerca  o  se  aleja  en  travelling,  o  se  desplaza  a  izquierda  o  derecha.  
 
Si  el  movimiento  de  la  cámara  es  una  panorámica  lateral,  la  flecha  no  se  dibujará  
en  perspectiva.  A  continuación  se  muestran  unos  ejemplos.  
 
LAS  FLECHAS  DENTRO  DEL  CUADRO  
Una  flecha  discontinua    indica  el  movimiento  de  un  sujeto.  
Si  el  sujeto  entra  desde  fuera  de  cuadro,  la  flecha  atravesará    el  borde  del  cuadro.  
 
Del  mismo  modo,  si  un  sujeto  sale  de  cuadro,  la  flecha  pasará  al  otro  lado  del  borde  
del  cuadro.  
 
Un  recorrido  marcado  con  una  flecha  a  partir  de  un  sujeto  indica  la  trayectoria  de  
este.  
 

 
 
LOS  DIAGRAMAS  ESCENICOS.  
Se  incluirá  una  vista  en  perspectiva  del  plató  o  espacio  escénico  para  ayudar  a  
entender  la  coreografía.  Estos  diagramas  están  basados  en  modelos  por  ordenador  
creado  por  Virtus  WalkThrough,  un  programa  de  ordenador  que  se  está    
convirtiendo  rápidamente  en  la  mejor  herramienta  de  visualización  para  un  
director.  
 
 En  la  mayoría  de  los  casos  estos  esquemas,  muestran  todo  el  plató  o  locación  
desde  el  punto  de  vista  de  una  persona  de  pie  detrás  de  la  cámara.  Si  se  está  
ilustrando  un  plano  en  movimiento,  los  diagramas  incluirán  el  recorrido  de  la  
cámara.  
 

  4  
  
Hay  dos  tipos  de  símbolo  de  cámara.  
El  primero  es  el  contorno  de  la  cámara,  que  indica  el  comienzo  de  un  movimiento  
de  cámara.  El  segundo  símbolo  para  la  cámara  está  pintado  de  negro  y  señala  la  
posición  final  de  un  movimiento  de  la  cámara.  En  algunos  casos,  cuando  el  
movimiento  de  la  cámara  es  complicado,  se  muestran  etapas  intermedias  del  
movimiento.  Estas  se  indicaran  con  varios  contornos  de  cámaras.  
Una  panorámica  se  indica  con  el  símbolo  de  una  cámara  atravesado  por  una  flecha    
curva  en  el  centro.  

 
La  trayectoria  de  los  actores  en  movimiento  se  indica  con  líneas  discontinuas  que  
conectan  los  símbolos  de  figuras  en  contorno  o  negro.  Igual  que  en  movimiento  de  
cámara,  los  símbolos  de  contornos  indican  el  punto  de  partida  del  movimiento  de  
un  actor,  mientras  que  la  figura  negra  indica  la  posición  final  del  actor.  
 

  5  
    
   
LOS  DIAGRAMAS  ESQUEMATICOS.(plano  de  planta)  
Algunos  storyboards  vienen  acompañados  por  vistas  aéreas  del  plató  o  locación.  La  
regla  general  ya  establecida  para  símbolos  se  aplica  también  a  los  diagramas  
esquemáticos.  Esto  significa  que  los  símbolos  contorneados  (para  la  cámara  y  los  
actores)  indican  el  principio  de  un  movimiento,  mientras  que  los  símbolos  rellenos  
de  negro  indican  el  final  de  un  movimiento.  
 
Diagrama  esquemático  

 
 
 
CONSISTENCIA  DE  LOS  SIMBOLOS  
 
La  mayoría  de  las  ilustraciones  se  atienen  al  formato  y  los  símbolos  que  hemos  
visto,  pero  hay  algunas  excepciones.  En  estos  casos  especiales  se  han  incluido  
notas  explicativas  junto  a  las  ilustraciones.    Por  ejemplo,  en  algunos  casos  la  silueta  
de  una  cámara  negra  habría  sido  difícil  de  ver  en  un  fondo  oscuro,  y  en  esos  casos  
se  ha  utilizado  el  contorno  de  las  cámaras.  
 
Con  Rodando:  la  planificación  de  secuencias  he  intentado  escribir  un  libro  
accesible  tanto  para  los  directores  noveles  como  para  los  veteranos.    
 

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Por  consiguiente,  las  planificaciones  de  secuencias  que  se  presentan  en  
los  siguientes  capítulos  se  explican  a  partir  del  supuesto  de  que  el  
lector  conoce  los  fundamentos  del  montaje,  la  fotografía,  la  técnica  
cinematográfica,  y  la  producción  de  películas.    
 
Esto  incluye  el  conocimiento  de  los  tipos  de  planos,  el  uso  del  
montaje  de  plano  y  contraplano,  el  eje  y  otras  convenciones  
estilísticas  del  estilo  de  continuidad.  
 
No  obstante,  en  los  capítulos  1  y  3  se  ofrece  un  panorama  general  
de  la  teoría  de  la  puesta  de  escena  para  la  que  no  es  
absolutamente  necesario  comprender  los  ejemplos  de  
planificación  de  secuencias  si  ya  se  conocen  los  movimientos  
básicos  de  la  cámara.  
 
Las  ideas  aquí  presentadas  tienden  a  poner  el  acento  en  
la  coreografía  de  la  cámara  y  el  plano  secuencia  frente  al  
montaje  como  método  para  variar  el  punto  de  vista  y  
dirigir  la  atención  del  espectador.  Pero  el  libro  se  ocupa  
de  los  dos  planteamientos,  porque  en  la  practica  son  
técnicas  complementarios.  
 
Si  le  interesan  las  posibilidades  de  planificación  del  
encuadre  estático,  muchos  libros  de  cine  han  tratado  el  
tema,  entre  ellos  PLANO  A  PLANO  de  mi  propia  autoría.  
 
 
INTRODUCCION  
 
Rodando  la  planificación  de  secuencias,  nació  como  un  manual  de  
referencias  para  directores.    
 
Una  compilación  de  estrategias  de  planificación  que  abarca  una  amplia  gama  
de  situaciones  dramáticas,  y  estilos  de  cámara,  un  manual  de  fácil  acceso  al  
alcance  de  los  directores  de  todos  los  niveles.  
 
Pensé  que  seria  divertido  escribirlo  y  me  ofrecería  muchas  oportunidades  de  
idear  movimientos  de  cámaras  y  complicados  planos  secuencias.    
       
Como  es  natural,  no  tendría  que  preocuparme  de  los  problemas  del  tiempo  o  de  las  
sanciones  alimenticias  (penalizaciones  económicas  de  los  sindicatos  a  las  
productoras  si  se  retrasa  la  hora  de  la  parada  para  comer)  porque  en  las  viñetas  del  
storyboard,  de  mi  película  imaginaria  el  presupuesto  era  ilimitado.  En  este  plató,  el  

  7  
mejor  posible,  el  sol  siempre  brillaría  entre  nubes  perfectas,  el  equipo  no  
protestaría  nunca  pidiendo  la  comida,    y  cuando  hiciera  falta  la  hora  bruja  (la  hora  
bruja  es  aquel  momento  del  anochecer,  o  del  amanecer  en  el  que  sin  haber  sol  hay  
luz.  Es  el  preferido  para  los  directores  de  fotografía.  para  determinados  planos),  se  
prolongaría  mientras  hubiera  película  en  la  cámara.  
 
 
Pero  apenas  había  pasado  a  maquina  algunas  cuantas  paginas,  me  di  cuenta  de  que  
en  los  ejemplos  de  planificación  de  secuencias  falta  algo.  Eran  demasiado  fáciles  de  
hacer.  Quizás  debería  añadir  algunas  indicaciones  prácticas  sobre  los  fallos  en  el  
equipo  o  algún  comentario  sobre  el  largo  tiempo  necesario  para  instalar  las  luces,  y  
oh  claro  no  nos  olvidemos  de  los  rodajes  a  40  grados  a  la  sombra.  
 
A  medida  que  la  realidad  se  abría  paso  en  el  diseño  de  los  
diagramas  escénicos,  pase  a  ocupar  el  papel  de  un  jefe  de  
producción.    
 
Como  una  musa  al  revés,  me  encontraba  llamando  la  atención  
sobre  las  dificultades  potenciales  de  cada  estrategia  escénica  y  
preguntándome  si  era  realmente  necesario  rodar  tanto  para  
cubrirme.  Por  fin  empezaba  a  apreciar  la  poco  envidiable  tarea  
del  jefe  de  producción,  que  tiene  que  darle  al  director  todo  lo  que  
quiere  a  un  precio  asequible  para  el  productor.  
   
Asi  es  como  el  manual  de  referencia  sobre  la  planificación  de  secuencias    se  
convirtió  en  una  guía  de  supervivencia  para  directores.  En  su  forma  final  el  
tema  fundamental  del  libro  sigue  siendo  las  ideas  de  planificación  de  
secuencias  elegidas  por  su  valor  artístico,  pero  hay  también  valoraciones  
practicas  de  los  ejemplos  de  puesta  en  escena  para  que  los  
directores  puedan  desarrollar  mejor  su  instinto  para  encontrar  la  
solución  adecuada  en  cualquier  situación.    
 
Espero  que  así  sea  un  libro  mas  imparcial.  Mas  imparcial  porque  al  incluir  el  coste  
en  tiempo  y  energia  artística  que  supone  cualquier  planificación  de  una  secuencia,  
el  director  no  pedirá  imposibles  ni  a  si  mismo  ni  a  sus  colaboradores.    
 
En  el  cine  es  importante  que  las  aspiraciones  artísticas  sean  
realistas,  además  de  elevadas.    
 
Todo  esto  no  tendría  importancia  si  los  ejemplos  de  planificación  de  
secuencias  del  libro  fueron  soluciones  rutinarias,  para  rodar  cubriéndose.  
Pero  no  lo  son.  este  libro  este  libro  es  para  los  amantes  del  riesgo.  Algunos  de  
los  ejemplos  de  planificación  de  secuencias  son  técnicamente  sencillos,  otros  
requieren  considerable  coreografía.  Pero  el  libro  está  basado  en  el  
supuesto  de  que  el  director  quiere  explotar  al  máximo  el  
potencial  dramático  de  la  cámara.    

  8  
  
Todos  los  días,  el  director  se  pregunta  en  el  plató  
 
¿cual  es  la  mejor  manera  de  planificar  una  secuencia?    
y  todos  los  días  el  jefe  de  producción  pregunta  al  director  
¿puedes  rodar  todo  esto  en  un  día?  
 
El  éxito  de  cualquier  película  depende  en  gran  medida  de  cómo  se  responda  
a  esas  2  preguntas,    y  en  último  termino  depende  del  director  encontrar  las  
respuestas  correctas.  
 
COMO  UTILIZAR  ESTE  LIBRO.  
Aunque  el  storyboard  a  sido  durante  casi  60  años  la  manera  aceptada  de  
ilustrar  el  diseño  de  la  puesta  en  escena  en  el  cine,  no  hay  un  sistema  
standard  de  notación.  Cada  ilustrador  de  producción  desarrolla  su  propio  estilo  
para  representar  los  complejos  movimientos  de  la  acción  en  un  plano.  Sirviéndose  
de  flechas,  viñetas,  dentro  de  viñetas,  descripciones,  escritas,  y  cualquier  
otra  técnica  que  aclare  una  secuencia.  
 
En  realidad,  una  escena  es  cada  parte  de  la  película  que  transcurre  en  un  
mismo  espacio  y  en  un  mismo  tiempo.  En  el  momento  en  que  haya  una  
ruptura  temporal  o  espacial,  estamos  ante  otra  escena.    
 
En  cambio,  una  secuencia  es  un  conjunto  de  escenas,  que  conforman  una  
unidad  dramática  con  planteamiento,  nudo  y  desenlace.  Dentro  de  una  
secuencia  sí  puede  haber  rupturas  temporales  o  espaciales,  aunque,  en  
muchas  ocasiones,  puede  constar  sólo  de  una  escena.  
 
 
A  menudo,  son  necesarias,  cuatro  o  cinco,  viñetas  distintas  para  describir  en  
unos  pocos  segundos  de  acción  y  siempre  se  corre  el  riesgo  de  perder  el  tono  
general,  de  una  secuencia,  cuando  se  utilizan  excesivas  descripciones.  Aun  
así,  el  propósito  fundamental  de  un  storyboard  es  comunicar  descripciones  
concretas  y  técnicamente  precisas  de  la  técnica  cinematográfica.  Aunque  
todos  los  dibujantes  de  storyboard,  esperan  que  su  trabajo  se  lea  bien,  con  
frecuencia,  es  necesario  repasar  las  viñetas  mas  de  una  vez  para  comprender  
la  coreografía,  lo  que  nos  lleva  al  método  de  notación  utilizado  en  este  libro.  
 
Para  mayor  claridad,  cada  storyboard,  del  libro,  irá  acompañando  de  un  diagrama  
del  espacio  escénico.  el  storyboard,  muestra  lo  que  el  publico  vera  en  la  pantalla.  
Mientras  que  los  diagramas  muestran  la  trayectoria  de  la  cámara  y  la  coreografía  
necesitará  para  planificar  la  acción  que  se  desarrolla,  en  los  storyboard.  
algunas  de  las  coreografías  son  complicadas,  así  que  probablemente  tendrá  que  
repasar  un  storyboard  mas  de  una  vez  para  comprender  como  se  han  organizado  
las  secuencias.  
 
Para  una  mejor  comprensión,  de  las  ilustraciones  he  incluido  una  
descripción  de  cómo  se  utilizan  en  todo  el  libro.  

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1-­‐LA  PLANIFICACION  DE  SECUENCIAS,  EL  
DIRECTOR  
 
La  planificación  de  secuencias  es  el  núcleo  del  oficio  del  director.    
Es  el  punto  de  contacto  entre  la  actuación,  la  fotografía  y  el  montaje.    
 
Las  tres  áreas  para  las  que  el  director  debe  de  elaborar  un  diseño  acabado.  
 
Todo  el  mundo  en  el  plató,  desde  el  operador  hasta  el  encargado  
de  los  accesorios,  tiene  que  esperar  antes  de  empezar  su  trabajo  a  
que  el  director  tome  dos  decisiones.    
 
1-­‐¿Dónde  se  va  a  colocar  la  cámara?  
2-­‐¿Cómo  van  a  moverse  los  actores  frente  a  ella?  
 
Cualquier  director  que  busque  algo  mas  que  enlatar  simplemente  dos  o  tres  
paginas  de  guión  cada  día  de  rodaje,  es  decir,  cualquier  director  con  algo  qué  
decir  se  encontrará  en  algún  momento  en  el  plato  o  en  la  locación  sudando  
tinta  al  considerar  las  posibilidades  escénicas.    
 
Cualquier  director  sabe  (o  aprende  en  seguida)  que  la  planificación  de  las  
secuencias  no  consiste  en  una  serie  de  decisiones  individuales,  sino  mas  bien  en  un  
plan  que  determina  el  trabajo  de  todo  el  equipo  de  producción  en  cualquier  día  de  
rodaje.  
 
Algunos  directores  descubren  el  plan  en  el  plató  sin  demasiada  preparación.    
Otros  tienen  el  talento  de  visualizar  por  adelantado  secuencias  enteras  y  
pueden  organizar  sus  ideas  en  pormenorizadas  listas  de  planos  o  
storyboards.    
 
Pero  sea  cual  sea  el  método  que  utilice  el  director,  su  capacidad  para  
trabajar  con  la  cámara  y  los  actores  mejorará  con  la  práctica.  Pero  es  difícil  
conseguir  experiencia  cuando  se  está  comenzando,  e  incluso  los  directores  
que  trabajan  se  pasan  mas  tiempo  esperando  el  siguiente  proyecto  que  
practicando  su  oficio  en  el  plató.  
 
Una  de  las  maneras  de  ejercitar  su  habilidad  para  la  puesta  en  escena-­‐  
cuando  no  esté  trabajando  es  simplificar  las  consideraciones  aparentemente  
interminables  que  intervienen  en  la  planificación  de  secuencias  en  un  plató  
imaginándolas  como  esquema  de  movimiento  y  como  un  vocabulario  de  
técnicas.  ese  es,  en  pocas  palabras,  el  método  que  vamos  a  utilizar  aquí.  
 
Básicamente,  cuando  el  director  compone  una  
secuencia,  para  la  cámara,  tiene  que  tener  en  
cuenta  3  factores,  

  10  
  
1-­‐Las  consideraciones  narrativas  
2-­‐Las  consideraciones  dramáticas    
3-­‐Las  consideraciones  gráficas.  
 
1-­‐Consideraciones  narrativas.  
Las  consideraciones  narrativas  son  las  acciones  concretas  descritas  en  el  
guión,  por  ejemplo  un  hombre  entra  en  un    gasolinera  de  autoservicio  y  sale  
del  coche  para  echar  gasolina.  En  este  caso  las  acciones  son  claras  y  hay  poco  
espacio  para  las  interpretaciones  escénicas.  Pero  si  la  secuencia  se  
desarrolla  en  una  fiesta,  y  los  personajes  son  libres  de  moverse  por  las  
habitaciones  de  la  casa,  el  director  y  los  actores  son  libres  de  moverse  por  
cualquier  sitio.  
   
2-­‐Consideraciones  dramáticas.  
Las  consideraciones  dramáticas  incluyen  los  elementos  que  influyen  en  nuestra  
comprensión  emocional  de  una  secuencia,  entran  dentro  de  estas  2  
categorías:          
 
2A-­‐El  Punto  de  Vista    
 
 
2B  El  Acento  Dramático.  
 
 
2A  EL  PUNTO  DE  VISTA  
La  manipulación  del  punto  de  vista  en  una  secuencia  es  la  
decisión  más  importante  a  la  hora  de  determinar  la  colocación  de  
la  cámara.  Mientras  que  en  el  relato  breve  o  la  novela  
normalmente  hay  una  sola  voz  que  se  encarga  de  toda  narración,    
en  el  cine  de  ficción  lo  mas  común  es  el  punto  de  vista  flexible.  El  
punto  de  vista  puede  pasar  rápidamente  de  un  personaje  a  otro  
en  una  secuencia,  inclinándose  mas  por  uno  de  los  2  o  puede  
mantener  una  postura  neutral.    
 
Ejemplo  phonebooth  
http://www.dailymotion.com/video/x2n4dpe  
 
 
 
El  director  controla  el  punto  de  vista    
manipulando  estas  3  variables  
 

  11  
1.La  Lógica  Narrativa,    
2.El  Contacto  Visual    
y    
3.El  Tamaño  del  Plano.    
 
1-­‐  La  lógica  narrativa  significa  que  nos  enteramos  de  la  historia  
siguiendo  las  acciones  de  uno  o  mas  de  los  personajes.  
 
Si  una  secuencia  comienza  en  una  tienda  de  licores  y  sigue  a  un  
empleado  por  unos  instantes  hasta  que  entran  dos  adolescentes,  
se  está  alentando  al  espectador  a  contemplar  la  secuencia  desde  
el  punto  de  vista  del  dueño  de  la  tienda.  
Y  al  revés,  si  seguimos  a  los  adolescentes  fuera  de  la  tienda  antes  
de  ver  al  dependiente,  cuando  ellos  entren  tenderemos  a  
identificarnos  con  ellos.  
 
2-­‐El  contacto  visual  es  una  identificación  mas  sutil  en  el  control  del  punto  de  
vista,  pero  no  obstante  un  factor  muy  poderoso.  Por  ejemplo,  cuando  un  
actor  está  mirando  a  la  cámara  establecemos  una  relación  mas  intima  con  
ese  sujeto.  Incluso  si  el  actor  nos  da  la  espalda,  y  la  cámara  encuadra  su  
campo  de  visión,  se  nos  está  pidiendo  que  compartamos  su  punto  de  vista.    
El  encuadre,  de  la  misma  acción  de  manera  que  veamos  el  perfil  del  actor  tiene  
efecto  contrario,  al  colocarnos  en  una  relación  mas  neutral  con  e  sujeto.  
3-­‐Tamano  del  plano,  El  director  puede  utilizar,  también  el  tamaño  del  plano  
para  guiar  nuestra  identificación  con  un  personaje.  En  términos  generales  
cuanto  mas  ceñido  sea  el  plano  mayor  será  nuestra  impresión  de  intimidad  
con  el  sujeto.  Asi  se  intensifica  nuestra  sensación  de  identificación.    
 
 
EL  ACENTO  DRAMATICO.  
El  acento  dramático  está  relacionado  con  el  tamaño  del  plano.  Puede  realzar  o  
eclipsar  la  actuación  de  un  actor,  la  acción  física,  y  los  acontecimientos  
dramáticos.  Es  posible    hacer  que  cualquier  actor  controle  nuestra  atención  
simplemente  por  su  situación  en  el  encuadre.  
 
La  iluminación,    
la  dirección  artística,    
la  elección  de  objetivo    
y  el  montaje,    
contribuyen  al  control  del  acento  dramático,  pero  en  lo  referente  a  la  
puesta,  la  cuestión  fundamental  es  el  tamaño  del  plano,  y  la  
colocación  de  los  sujetos  en  el  cuadro.  
   
El  contraste  es  un  factor  fundamental.    
Por  ejemplo  el  paso  de  un  plano  medio  a  un  primer  plano  de  un  sujeto  
generalmente  se  percibe  como  una  manera  de  desatacar  la  importancia  del  

  12  
sujeto.  Pero  también  es  posible  (aunque  menos  común)  conseguir  el  efecto  al  
pasar  de  un  primer  plano  a  un  plano  general.  
 
La  ultima  categoría  de  planificación  de  secuencias  se  basa  en  las  
consideraciones  pictóricas  (graficas).  Son  los  elementos  gráficos  como  
composición,  encuadre,  iluminación,  y  las  propiedades  fotográficas  del  
objetivo.    Las  cualidades  pictóricas  de  un  plano  son  las  mas  fáciles  de  
visualizar,  porque  dependen  menos  de  los  otros  planos  de  la  secuencia  para  
lograr  su  máximo  efecto.  
 
Cuando  un  director  mira  por  el  visor  de  una  cámara,  tiene  
ante  sus  ojos  todas  las  cualidades  pictóricas  que  aparecerán  
sobre  la  pantalla.  No  tiene  que  imaginar  que  cambios  sufrirán  
al  montarse  en  una  secuencia.  En  ese  sentido  las  
consideraciones  pictóricas  son  menos  dinámicas  que  el  acento  
dramático  y  el  punto  de  vista.    El  director  tendrá  en  cuenta  
los  tres  factores  (las  consideraciones  narrativas,  el  acento  
dramático  y  las  consideraciones  pictóricas)  al  planear  
una  secuencia.  La  importancia  que  decida  dar  a  estos  tres  
factores  definirá  su  método  de  planificación.  
 
 
EL  CIRCULO  DE  ACCIÓN  DRAMATICA.  
En  la  planificación  de  secuencias  hay  dos  planteamientos  espaciales  
fundamentales.  Uno  es    
colocar  la  cámara  DENTRO  de  la  acción,    
el  segundo  es    
colocar  la  cámara  FUERA  de  la  acción.  
 
Como  la  acción  puede  incluir  cualquier  cosa  desde  una  multitud  airada  hasta  
una  conversación  intima  de  una  pareja  en  la  cama,  el  director  tiene  que  
definir  la  parte  de  la  acción  que  incluirá  en  el  encuadre.  El  espacio  en  el  que  
desarrolla  la  acción  se  llama  circulo  de  la  acción  dramática.  
 
Una  cámara  puede  estar  situada  dentro  o  fuera  del  circulo  de  acción,  y  una  
secuencia  montada  puede  combinar  planos  tomados  desde  cualquiera  de  las  
2  posiciones.  Una  cámara  en  movimiento  puede  entrar  en  el  circulo  de  acción  
y  volver  a  salir  y  viceversa.  También  es  posible  trasladar  el  circulo  de  acción  
dramática,  ya  que  con  mucha  frecuencia  los  sujetos  de  un  plano  también  son  
móviles.    
 
https://www.youtube.com/watch?v=aaqVxu4DGso  
 
 
 

  13  
LOS  PLANOS  MASTER  Y  LOS  PLANOS  SECUENCIA.  
 
 
 
El  director  puede  organizar  la  secuencia  para  una  sola  posición  de  cámara  o  
montar  juntos  planos  de  la  secuencia  tomados  desde  distintos  ángulos.    
 
Con  una  sola  posición  de  cámara  el  director  puede  coreografiar  los  
movimientos  de  los  actores  de  manera  que  ofrezcan  diferentes  vistas  de  
estos,  aunque  no  haya  montaje.  
 
Pueden  añadirse  movimientos  de  la  cámara  para  incluir  varias  vistas  de  la  
secuencia  en  un  solo  plano  ininterrumpido.  Un  plano  muy  coreografiado  que  cubre  
una  gran  cantidad  de  acción  generalmente  se  denomina  plano  secuencia,  aunque  
en  realidad  es  una  versión  de  un  plano  master.  Independientemente  del  
nombre,  el  factor  distintivo  es  que  se  utiliza  en  solo  plano  para  cubrir  la  
mayor  parte  de  la  acción  del  guion  para  una  secuencia  determinada.  
(ejemplo  plano  master  de  Cayetana  llegando  a  Ancón)  
VER  ESCENA  Y  MAKING  OFF.  
 
LAS  POSICIONES  MULTIPLES  Y  EL  RODAJE  CUBRIENDOSE.  
 
 
El  uso  de  múltiples  posiciones  en  una  secuencia  es  un  estilo  de  montaje  para  
la  crónica  de  una  acción.  El  estilo  de  múltiples  posiciones  busca  la  intensidad  
dramática  en  un  cambio  de  punto  de  vista.  
 
Rodar  cubriéndose  surge  de  la  necesidad  del  director  de  buscar  
diferentes  maneras  de  rodar  una  secuencia,  aunque  es  inevitable  
que  se  descarte  gran  parte  de  lo  rodado.  
 
Como  el  montaje  supone  tomar  una  acción  y  desglosarla  en  segmentos  de  
tiempo  mas  cortos,  puede  parecer  que  los  movimientos  de  cámara  y  las  
coreografía  complicadas  no  son  tan  necesarios  como  en  un  plano  largo  e  
ininterrumpido  de  la  misma  acción.    
 
Aunque  es  cierto  que  es  posible  conseguir  los  mismos  resultados  
–múltiples  puntos  de  vista-­‐con  ambos  estilos,  no  son  en  modo  
alguno  mutuamente  excluyentes.  Hay  muchos  casos  en  los  que  se  
combina  una  planificación  complicada  de  cortes  rápidos,  mezclando  el  
estilo  de  plano  secuencia  con  el  estilo  de  posiciones  múltiples.  
 
El  planteamiento  que  hace  el  director  del  espacio  escénico  está  relacionado  
con  los  planteamientos  estilísticos  del  plano  secuencia  y  las  posiciones  
múltiples  de  cámara.  Algunos  directores  escenifican  la  acción  para  la  
cámara,  mientras  que  otros  escenifican  la  acción  y  la  fotografían.      
 

  14  
Esto  recuerda  a  la  oposición  clásica  entre  realismo  y  expresionismo  en  la  
teoría  del  cine.    
 
El  realismo  define  la  integridad  del  espacio  escénico  y  el  tiempo  
lineal  y  aboga  por  las  técnicas  documentales,  con  pocas  
intromisiones  de  los  comentarios  editoriales.    
 
Por  el  contrario  el  expresionismo  aboga  por  el  uso  dramático  de  
la  cámara  y  la  técnica  cinematográfica  para  revelar  la  verdad.    
 
En  los  últimos  años  se  ha  producido  una  sana  reconciliación  de  opiniones,  ya  que  
ninguno  de  los  dos  planteamientos  ofrece  una  visión  verdaderamente  objetiva.  
 
Pero  no  cabe  duda  de  que  el  realismo  y  el  expresionismo  son  dos  estilos  
diferentes,  de  hacer  cine  que  están  relacionados  con  la  visión  que  tiene  el  
director  de  la  acción  que  se  desarrolla  frente  a  la  cámara.    
 
En  el  cine  de  ficción,  es  la  diferencia  entre  ensayar  una  secuencia  
en  estricta  conformidad  con  las  decisiones  del  actor  y  los  
acontecimientos  narrados  en  el  guion  por  un  lado  y  la  dirección  
de  los  actores  con  vistas  a  obtener  efectos  dramáticos  mediante  el  
uso  de  la  cámara  por  el  otro.  
 
Como  en  cualquier  generalización,  hay  números  excepciones,  y  
contradicciones,  pero  no  obstante  los  directores  tienden  a  elegir  uno  
de  estos  dos  planteamientos.    
Con  la  practica,  lo  mas  probable  es  que  un  director  mas  próximo  
al  estilo  realista,  permita  a  los  actores  una  libertad  a  los  actores  
para  moverse  en  cuadro.  Por  lo  general  la  secuencia  se  resolverá  
mejor  con  una  cámara  llevada  a  mano-­‐una  handycam-­‐o  una  
cámara  ligera  sobre  un  trípode.  
 
Un  director  mas  próximo  al  estilo  expresionista  planeará  
cuidadosamente  los  planos  y  dedicará  mucho  tiempo  a  todos  los  
aspectos  del  encuadre.  Los  actores  se  verán  obligados  a  situarse  
exactamente  en  sus  marcas  y  a  mantener  una  exacta  
sincronización  de  acciones  concretas.  A  menudo  es  necesario  
situar  a  los  actores  que  en  el  plató  parecen  irreales,  pero  que  
resultan  naturales  en  la  película.  
 
Por  supuesto,  ningún  director  está  limitado  a  un  solo  planteamiento,  y  puede  
recurrir  a  cualquiera  de  los  dos  estilos  para  obtener  su  interpretaciones  de  una  
secuencia.  En  realidad,  todos  los  factores  que  se  discuten  en  este  capitulo  son  
sumamente  flexibles.  Cuando  un  director  empieza  a  visualizar  un  guion,  la  
imaginación  toma  el  mando  y  una  serie  de  planos  empieza  a  dibujarse.  

  15  
  
Hasta  que  empieza  la  producción,  el  director  no  esta  obligado  a  tener  en  cuenta  la  
viabilidad  de  cualquier  planteamiento  escénico.  Es  entonces  cuando  el  director  
aprende  a  ser  flexible,  a  recurrir  a  su  oficio  y  a  su  inventiva.    
 
En  este  momento  el  jefe  de  producción  es  el  equipo  de  apoyo  mas  importante  
para  el  director.  Como  cada  estilo  de  planificación  exige  un  tiempo  de  rodaje  
distinto,  un  director  bien  preparado  debería  tener  algo  mas  que  un  
conocimiento  superficial  de  cómo  se  programa  una  película.  
 
 
ENTREVISTA  A  JOHN  SAYLES  

 
John  Sayles  es  un  novelista  y  autor  de  relatos  cortos  de  gran  consideración.  
Financió  su  primer  largo  Return  of  the  seacaucus  seven,  escribiendo  guiones.  
Desde  entonces  ha  escrito,  dirigido  y  montado  (y  ocasionalmente  actuado)  
 
En  sus  seis  largometrajes  independientes:  Lianna,  Baby  its  You,  The  Brother  from  
another  planet,  matewan,  eight  men  out,  city  of  hope,  salvaje  kid,  passion  fish,  y  
hombres  armados.  
 
Tiene  usted  fama  de  trabajar  mucho  en  la  pre  visualización.  ¿Por  que?    
En  parte  porque  soy  escritor  y  en  parte  porque  en  realidad  es  pura  economía.    
Eight  men  out  es  un  buen  ejemplo.  Yo  había  hecho  los  storyboards  de  todas  las  
secuencias  de  béisbol  algunos  años  antes,  y  cuando  finalmente  hicimos  la  película,  
Bob  Richardson,  el  operador  y  yo  fuimos  al  campo  en  el  que  estábamos  rodando.  
Lo  que  pasa  con  los  storyboards  de  béisbol  es  que  siempre  hay  28  metros  entre  las  

  16  
bases  .  Toda  la  geografía  es  muy  previsible.    Sabes  que  si  tienes  la  cámara  en  la  
primera  base  apuntando  hacia  la  tercera,  el  pitcher  siempre  aparecerá  en  el  plano.  
 
Asi  que  revisamos  todas  nuestras  posiciones  del  storyboard  y  probamos  todos  los  
objetivos  para  ver  qué  parte  del  fondo  entraría  en  el  plano.  Teníamos  a  un  
ayudante  de  producción  en  las  gradas  caminando  siempre  en  una  dirección  para  
situar  los  limites  interiores  de  nuestro  cuadro.  Luego  los  marcábamos  y  
consultábamos  el  mapa  del  campo  de  juego  para  ver  cuantos  extras  necesitaríamos  
para  llenar  las  gradas  al  fondo.    
 
Asi  que  sabia  si  teníamos  200  extras,  podríamos  usar  el  objetivo  de  50mm  y  si  solo  
teníamos  100  extras  tendría  que  usar  el  75mm.  Si  había  menos  de  cien  personas  
tendría  que  usar  el  objetivo  de  100mm  y  en  ese  caso  quizás  fuera  mejor  rodar  esa  
secuencia  otro  día.  
 
¿qué  otras  técnicas  o  equipo  utiliza  para    pre-­‐visualizar  la  organización  de  
una  secuencia?  
Por  lo  general  solo  lo  hago  si  se  trata  de  una  secuencia  muy  emotiva.  En  esa  
situación  lo  que  no  quiero  es  que  los  actores  se  preocupen  por  colocarse  
exactamente  en  sus  marcas  y  cosas  así.  
   
Por  ejemplo,  en  la  secuencia  de  la  gran  pelea  entre  Vincent  Spano  y  Rosseane  
Arquette  en  Baby  its  you,    Michael  Bauhaus  el  operador  y  yo  les  observamos  
ensayar  a  media  marcha  dos  o  tres  veces.    Mientras  los  actores  trabajaban  nos  
susurrábamos  las  ideas  que  se  nos  ocurrían.  Acabamos  cubriéndolo  de  manera  
muy  sencilla,  pero  lo  que  quedo  claro  en  el  ensayo  es  que  los  actores  
comprendieron  con  bastante  rapidez  donde  iban  a  estar  situados  
aproximadamente.  Asi  que  preparamos  un  plan  de  iluminación  ligeramente  mas  
flexible  y  no  bloqueamos  la  cámara  en  ningún  momento.                          
 
¿tienes  menos  control  sobre  los  elementos  puramente  visuales  al  dar  a  los  
actores  mayor  libertad  de  acción?  
Si.  La  iluminación  siempre  es  una  solución  de  compromiso  y  un  poco  menos  
precisa  que  cuando  sabemos  por  dónde  se  van  a  mover  los  actores.    
 
Si  esta  manera  flexible  de  organizar  una  secuencia  es  una  excepción  ¿cuál  es  
su  planteamiento  habitual  de  la  planificación  de  secuencias?  
Como  tenemos  que  trabajar  con  un  calendario  limitado,  tengo  que  tener  las  
secuencias  bastante  resueltas  antes  incluso  de  que  lleguen  los  actores.  Lo  que  hago  
por  ellos  es  intentar  que  el  plan  tenga  alguna  razón  de  ser.  De  manera  que  en  city  
of  hope,  en  lugar  de  darles  unas  marcas  muy  precisas,  lo  que  intentaba  hacer  es  
decir..  muy  bien,  vas  a  ir  andando  por  la  acera  hasta  que  llegues  a  los  coches  y  
luego  vas  a  caminar  entre  ellos  y  cruzar  la  calle.  
 
Describa  un  día  normal  en  el  que  se  prepara  para  organizar  una  secuencia.  
Generalmente  lo  primero  que  hago  por  la  mañana  es  hablar  con  el  camarógrafo  
sobre  como  vamos  a  cubrir  la  primera  secuencia.  Luego  me  reúno  con  los  actores  y  
mientras  los  maquillan  y  los  peinan  hablo  con  ellos  de  dos  cosas:  una  es  la  mañana  
que  tenemos  por  delante  según  el  calendario  de  rodaje.  Por  lo  general  solo  hablo  

  17  
del  calendario  para  la  mañana  y  primera  hora  de  la  tarde,  porque  no  quiero  que  
acumulen  demasiada  información,  solo  quiero  que  tengan  en  la  cabeza  los  tres  o  
cuatro    planos  siguientes.  De  este  modo  los  actores  se  hacen  una  idea  general  de  lo  
vamos  a  rodar  ese  día.  Les  cuento  que  vamos  a  rodar  para  cubrirnos  porque  quiero  
que  sean  capaces  de  prepararse  emocionalmente.  
 
Esto  es  especialmente  útil  si  saben  que  van  a  estar  fuera  de  pantalla  durante  la  
primera  parte  de  una  secuencia.  Yo  he  sido  actor,  y  una  de  las  cosas  que  he  
aprendido  es  que  fuera  de  pantalla  se  puede  hacer  casi  cualquier  cosa.  Esto  puede  
ser  muy  útil,  porque  si  primero  estas  fuera  de  pantalla,  puedes  estar  ensayando  
cosas  para  utilizar  mas  tarde,  cuando  gire  la  cámara  y  seas  el  sujeto  del  plano.  
(nota  en  este  caso  fuera  de  pantalla,  off  screen,  se  refiere  a  un  montaje  de  la  
cámara  como  un  primer  plano,  un  plano  medio  o  cualquier  otro  plano  individual  en  
el  que  un  actor  esta  en  cámara  hablando  con  otro  plano  individual  en  el  que  un  
actor  esta  en  cámara  hablando  con  otro  que  participa  en  la  secuencia  pero  no  
aparece  en  el  plano.  
 
La  otra  cosa  que  hago  con  los  actores  por  la  mañana  es  revisar  las  emociones  del  
momento  de  la  historia  en  el  que  están  en  su  secuencia  lógica.  Como  las  películas  
se  ruedan  fuera  de  secuencia,  informo  al  actor  de  las  secuencias  que  preceden  a  la  
que  va  a  hacer  ese  día  y  le  doy  una  visión  general  del  tiempo  y  el  espacio.  
 
 
¿De  que  manera  ayuda  a  un  actor  en  su  interpretación  el  informarle  el  
trabajo  del  día?  
No  es  recomendable  que  un  actor  se  desgaste  emocionalmente  con  planos  en  los  
que  no  tiene  un  papel  destacado.  
 
Por  ejemplo  un  plano  master  comparado  con  un  primer  plano.  Cuando  hay  un  
plano  master  que  va  a  presentar  el  principio  de  la  secuencia,  muchas  veces  digo:  
Muy  bien,  solo  voy  a  utilizar  este  plano  para  entrar  en  la  habitación,  pueden  
considerar  el  resto  de  la  toma  como  un  ensayo.    Actuar  lo  mejor  que  puedan  ,  pero  
no  se  maten!...y  así  el  actor  se  hace  una  idea  de  la  intensidad  que  tiene  que  poner  
en  esa  secuencia  y  sabrá  cuando  viene  el  plano  en  el  que  se  la  juega  de  verdad.  
Resulta  muy  útil  saber  eso,  porque  una  vez  que  un  actor  ha  dado  el  máximo  de  si,  
es  muy  difícil  volver  a  conseguir  esa  intensidad.  
 
¿Que  otras  cosas  de  utilidad  puede  decirle  al  actor  sobre  la  puesta  en  escena?    
En  un  plano  master  resulta  útil  saber  que  no  tienes  que  preocuparte  por  los  
accesorios.  Puedes  agitar  tu  copa  de  un  lado  a  otro  rascarte  la  cabeza  con  la  mano,  
columpiarte  en  el  asiento  y  todas  esas  cosas.  Por  otra  parte,  si  se  va  a  cubrir  
muchos  planos  en  los  que  es  mas  probable  que  alguna  discontinuidad  salte  a  la  
vista,  como  actor  te  interesa  saberlo.  En  ese  caso,  el  actor  querrá  simplificar  su  
trabajo  para  no  tener  que  preocuparse  de  seguir  la  pista  de  un  montón  de  gestos  o  
movimientos.  A  veces  sugiero  a  un  actor  que  vaya  donde  el  script  y  le  diga:  vigila  lo  
que  hago  en  el  ensayo  y  dime  si  hay  alguna  incoherencia.  Y  el  actor  puede  
mantener  mejor  la  coherencia,  de  manera  que  no  tenga  que  hacer  cuatro  tomas  
mas  porque  se  la  ha  pasado  la  mano  equivocada  por  el  pelo  en  el  plano  del  escorzo.  
 

  18  
¿cómo  se  las  arregla  con  los  actores  que  consiguen  su  mejor  actuación  en  
momentos  muy  distintos?        
Te  das  cuenta  enseguida  de  cómo  trabajan  y  lo  que  los  hace  mejores  o  empeorar,  si  
se  les  dan  bien  las  tiradas  largas  o  hay  que  cortar  sus  secuencias,  o  si  se  les  da  bien  
controlar  la  continuidad  o  no.  Básicamente  intentas  adaptar  la  secuencia  a  esos  
actores.  
 
Por  ejemplo,  con  los  niños  empiezo  a  trabajar  de  manera  muy  conservadora,  
planificando    muchas  tomas  para  cubrirme  y  poder  organizar  su  interpretación  a  
base  de  cortes  si  es  necesario.  Pero  si  el  niño  demuestra  ser  capaz  de  seguir  una  
secuencia  entera,  rodaré  menos  para  cubrirme  y  le  dejaré  que  tome  un  poco  mas  la  
iniciativa.  Y  que  cree  su  propio  momento  en  lugar  de  hacerlo  yo  en  el  montaje.  Si  se  
trata  de  dos  actores  que  entran  en  calor  a  ritmos  muy  distintos,  utilizo  el  ensayo  
técnico  para  el  actor  que  necesita  mas  tiempo  de  calentamiento.  Leo  con  el  las  
frases  hasta  que  este  mas  metido  en  materia    y  luego  hago  entrar  al  otro  actor.  
Sobre  todo  si    es  un  plano  de  dos.  Si  se  trata  de  rodar  para  cubrirme  primeros  
planos  frente  a  frente,  tomo  primero  los  planos  del  actor  que  se  calienta  mas  
deprisa  con  el  actor  mas  lento  fuera  de  cámara.  E  incluso  los  dirijo  fuera  de  
cámaras  y  les  hago  ensayar  distintas  cosas.  
 
¿Prefieren  los  actores  los  planos  master  muy  largos  como  los  que  utilizaba  
en  city  of  hope,  porque  se  parecen    mas  al  teatro?  
Creo  que  les  gustan  si  tienen  la  impresión  de  controlarlos.  Pero  un  plano  
ininterrumpido  puede  ser  muy  diferente  al  teatro.  En  City  of  hope  algunos  de  los  
actores  tenían  que  entrar  en  mitad  de  la  secuencia  y  atenerse  a  unas  marcas  y  unos  
tiempos  muy  precisos.  A  veces  tenían  que  entrar  de  repente  y  no  siempre  tenían  la  
oportunidad  de  ponerse  a  tono.  Tenían  que  pensar  en  muchas  cosas  aparte  de  su  
interpretación.  Por  ejemplo  en  City  of  ope  hay  una  secuencia  en  la  que  los  
personajes  de  Connie  y  Jo  Annie,  las  damas  del  vecindario,  están  en  el  despacho  el  
alcalde.  Aparecen  en  mitad  del  plano  y    están  al  pie  de  as  escaleras  del  actor  Joe  
Garfazzi,  que  interpreta  al  ayudante  del  alcalde.    
 
Aparecían  a  los  tres  minutos  de  empezar  la  secuencia  y  tenían  que  esperar  a  oír  
determinada  frase  que  les  daba  la  entrada.    Tenían  que  medir  su  entrada  y  el  
volumen  de  su  actuación  para  entrar  en  cámara  exactamente  en  el  momento  
adecuado.  Tenían  que  preocuparse  de  varias  cuestiones  técnicas  y  eso  era  
tremendamente  difícil  para  ellas.  
   
¿Sienten  la  presión  de  no  echar  a  perder  una  toma  que  incluye  los  dos  o  tres  
minutos  anteriores?    
Cuando  mas  tarde  apareces  en  un  plano  mas  presión  supone  para  ti.  Lo  que  yo  
intento  transmitir  a  los  actores  es  algo  así  como:    mira,  vamos  a  hacer  esto  unas  
cuantas  veces.  A  ver  si  conseguimos  tres  sin  ningún  problema  técnico  para  que  
puedas  hacer  un  par  de  ensayos.  Eso  reduce  en  parte  la  presión.  Por  supuesto,  hay  
mas  presión  en  una  película  de  bajo  presupuesto  como  la  nuestra.  
 
La  mayoría  de  los  larguísimos  planos  secuencia  de  city  of  hope  se  rodaron  en  
la  steadycam.  ¿Cuénteme  como  les  explicaba  los  planos  a  los  actores.?  

  19  
Para  eso  lo  que  hacia  siempre  era  explicarles  la  organización  general  del  
movimiento.  Decía  a  los  actores  por  ejemplo:  quiero  que  salgas  de  este  punto  y  te  
pares  aquí  y  subas  estas  escaleras.  Y  empezábamos  a  seguirlo  con  la  stedydam.  
Pero  decía  antes,  ya  había  resuelto  una  buena  parte  de  todo  esto  en  la  
preproducción  ,  usando  ayudantes  de  producción.    Asi  que  el  operador  de  
steadycam  y  el  equipo  sabían  lo  que  iba  a  ocurrir  desde  el  punto  de  vista  técnico    
Y  los  actores  podían  concentrarse  en  sus  frases.  La  steadycam  tiene  monitor  de  
video  incorporado,  así  que  podíamos  adaptar  fácilmente  las  cosas.  A  veces  no  es  
mas  que  decir  bueno,  y  si  hacemos  un  cruce  de  cuerpo  aquí,  taparía  las  luces?  
 
¿Cuáles  son  los  problemas  técnicos  con  los  que  se  encuentra  al  cubrir  tanto  
territorio  en  un  solo  plano?  
Cuando  haces  esos  planos  de  360  grados  en  interiores  es  un  verdadero  problema  
esconder  las  luces.  Y  a  veces  tienes  que  usar  un  cuerpo  para  tapar  una  luz.    O  tienes  
que  hacer  que  un  extra  sostenga  la  luz  y  cuando  la  cámara  se  acerca  el  tiene  que  
agacharse  detrás  de  algo.  En  cuento  pasa  la  cámara  el  extra  vuelve  a  salir  con  la  luz  
porque  vuelve  a  ser  necesaria.  En  una  secuencia  de  bar  de  City  of  ope,  aparecía  el  
personaje  que  yo  interpretaba.  Llevaba  un  Sony  Watchman  (monitor  de  video)  
para  poder  ver  como  iba  el  plano  hasta  un  instante  antes  de  entrar  en  pantalla.  
Luego  representaba  mi  papel  y  en  cuanto  la  cámara  pasaba  a  mi  lado  y  se  veía  la  
espalda  del  operador,  sacaba  otra  vez  el  watchman  de  detrás  de  la  barra  y  
observaba  el  resto  de  la  secuencia.  
 
¿Tiene  tiempo  y  presupuesto  para  los  ensayos?  
Las  únicas  ocasiones  en  que  he  tenido  tiempo  para  eso  ha  sido  en  eight  men  out  y  
en  baby  its´  you.  En  baby  its  you  tres  días  para  reunir  a  todas  las  chicas  que  iba  a  ser  
el  grupo  de  amigas  del  instituto.  Nos  limitábamos  a  estar  juntos  sin  hablar  de  la  
película  ni  del  guion.    Hablábamos  de  chicos  y  de  coches  y  de  discos,  lo  hice  para  
que  las  chicas  se  acostumbraran  a  frecuentarse  y  dar  a  su  relación  cierta  impresión  
de  ritmo  y  camaradería.    En  eight  men  out  tuvimos  una  acampada  de  
entrenamiento  durante  una  semana,  pero  no  trabajamos  con  el  texto  del  guion.  
Estábamos  ahí  para  trabajar  exclusivamente  en  el  entrenamiento  físico  para  el  
beisbol.      
 
¿Como  ayuda  a  los  actores  a  prepararse  para  el  papel  sin  ensayos?  
Para  una  película  envío  a  cada  actor  una  biografía  del  personaje  de  una  o  dos  
paginas.  Prefiero  hablar  con  el  actor  sobre  la  situación  y  el  personaje  el  día  del  
rodaje,  y  con  frecuencia  acabo  utilizando  la  primera  toma.  Si  puedes  hacer  los  
bastantes  ensayos  en  frio  para  tener  clara  la  parte  técnica,  consigues  mucha  
frescura  en  la  primera  toma.  Solo  le  digo  al  actor  que    interprete  el  momento.  
Muchas  veces  es  mejor  esto  que  cuando  interpretan  toda  la  preparación.  
 
A  veces,  sobre  todo  con  los  actores  formados  en  el  teatro,  añaden  tantos  niveles  de  
sentido  a  una  escena  que  les  impide  captar  el  momento.  Asi  que  a  veces  las  dos  o  
tres  primeras  tomas  son  para  quitarles  de  encima  tanta  preparación.  Otras  veces,  
en  cambio,  da  la  impresión  de  que  verdaderamente  la  acción  es  un  poco  
superficial,  entonces  es  cuando  hago  un  alto  y  hablo  un  poco  del  personaje  con  el  
actor.  
 

  20  
Como  director  intentas  que  los  actores  no  interpreten  mas  de  dos  
cosas  a  la  vez.    
 
Puedes  decirle  a  un  actor  que  está  enfadado,  pero  intentando  contenerse.  O  
le  dices  que  esta  contento  pero  un  poco  nervioso.    Algo  así  puede  
interpretarse.  Pero  cuando  el  dices  al  actor:  muy  bien,  estas  contento,  pero  
nervioso  y  preocupándote  en  tu  fuero  interno  de  si  te  has  dejado  encendido  
el  gas  en  la  cocina.  Eso  tiende  a  hacer  interminables  las  pausas  entre  las  
frases  y  el  público  no  se  entera  de  nada.  
   
¿cuanto  tiempo  se  concede  para  rodar  un  plano  secuencia  largo  cuando  
sustituye  al  rodaje  de  planos  para  cubrirse?  
 
En  city  of  hope  esta  el  plano  en  el  despacho  del  alcalde,  que    es  plano  entre  5  y  7  
minutos  con  la  steadycam.  Le  reservamos  una  mañana.  Antes  nos  pasamos  por  ahí  
y  hacemos  un  ensayo  sin  actores  y  sabemos  como  que  nos  vamos  a  encontrar.  Asi,  
el  operador  sabe  donde  va  a  ponerse  las  luces  y  por  donde  se  van  a  mover  los  
cuerpos.  
 
Después  es  una  cuestión  de  trabajar  con  los  actores  y  el  operador  de  cámara.  En  el  
caso  de  un  operador  de  steadycam  tienes  que  ocuparte  de  conectar  bien  con  todos  
los  cables  y  no  tropezarte.  
 
Si  hay  algún  momento  demasiado  difícil  o  incomodo  o  que  no  queda  bien,  entonces  
encuentras  la  manera  de  reorganizarlo.  
 
Cuantas  tomas  necesitó  para  conseguir  el  prolongado  plano  con  la  steadycam  
en  city  of  hope?  
Creo  que  al  final  hicimos  10  tomas  y  solo  llegamos  hasta  el  final  en  4.  Y  entre  las  
tomas  malogradas  a  lo  mejor  trabajaban  algo  con  el  operador  del  steadycam  o  con  
los  actores,  pero  en  realidad  eso  solo  son  dos  horas  de  rodaje.  
 
Completar  entre  5  y  7  pgs  de  guion  en  2  horas  en  una  media  muy  eficaz.  
¿hasta  que  punto  se  debía  a  imperativos  del  presupuesto?    
Si  hubiéramos  tenido  que  rodar  cubriéndonos  todas  esas  secuencias,  lo  que  supone  
dar  media  vuelta  a  la  cámara  y  volver    a  iluminar,  no  podríamos  haber  hecho  nunca  
city  of  hope.  Lo  que  pasa  con  cualquier  clase  de  plano  para  cubrirse  es  que  te  
encuentras  con  una  especie  de  progresión  geométrica.  Digamos  que  ruedas  el  
plano  master  largo  y  una  media  de  5  tomas  antes  de  conseguir  1  o  2  que  te  gusten.  
Si  acabas  con  7  minutos  de  película  y  solo  has  hecho  10  tomas  para  conseguir  entre  
4  y  6  que  te  servirán,  estas  en  una  posición  muy  ventajosa.  Pero  si  fueras  a  rodar  
cubriéndote  con  hasta  5  ángulos  distintos  que  es  muy  poco  para  7  minutos  d  e  
película,  y  haces  una  media  de  5  tomas  por  ángulos,  siguen  siendo  25  tomas.    Y  
todavía  tienes    que  preocuparte  del  raccord.  Y  entre  los  planos  cuando  entre  a  la  
sala  de  montaje.  
 
Algunos  directores  no  les  gusta  la  oscilación  de  la  steadycam  y  prefieren  el  
Dolly  y  la  vía  del  travelling.  ¿qué  opina  sobre  esta  cuestión?  

  21  
Cuanta  mas  gente,  movimiento  hay  en  el  cuadro,  menos  se  nota  la  oscilación  de  la  
steadycam  si  el  encuadre  está  muy  lleno  no  flota  tanto.  Lo  que  solíamos  hacer  era  
locks-­‐off,  la  cámara  hace  un  alto  dentro  del  plano  del  steadycam.  Puede  que  no  
quedamos  necesariamente  que  la  gente  se  de  cuenta  de  que  es  un  plano  de  
steadycam  lo  que  queremos  que  sienta  es  algo  totalmente  físicos.  
 
 
Esto  nos  lleva  a  la  cuestión  de  plano  secuencia  prologado  frente  a  rodaje  
cubriéndose  y  los  cortes.  En  los  últimos  20  años  la  tendencia  es  a  hacer  cortes  
mas  rápidos  y  acercándose  mas,  probablemente  debido  a  la  influencia  de  la  
televisión.  La  puesta  en  escena  en  city  of    hope  muestra  un  gran  respeto  por  la  
continuidad  espacial.  ¿era  una  objetivo  consiente  a  la  hora  de  planifica  la  acción?  
 
En  city  of  hope  teníamos  alrededor  de  30  personajes.  Cada  vez  que  corta,  
desorientas  al  espectador.  Para  eso  están  los  cortes.  Desorientan  al  publico  lo  
bastante  para  poder  darles  nueva  información  o  quitarle  tiempo  de  encima.  Asi  
que  una  de  las  cosas  que  quería  hacer  era  orientarlos  de  algún  modo,  porque  iba  a  
resultar  muy  confuso  seguirle  la  pista  a  todos  estos  personajes.  Me  parecía  que  por  
lo  menos  tenia  que  orientas  geográficamente  al  espectador.  Asi  que  esas  tomas  
larguísimas  eran  una  manera  de  compensar  lo  que  podría  hacer  quedado  confuso  
sobre  la  primera  mitad  de  la  historia.    
Asi  se  reformaba  además  el  tema  fundamental  de  la  película,  que  es  la  interacción  
de  las  vidas  de  todos  esos  personajes  diferentes.  Si  hubiéramos  cortado  entre  las  
distintas  líneas  argumentales,  se  vuelve  todavía  mas  montado.  Esa  acción  paralela  
mas  que  acción  lineal.  Los  grandes  planos  con  la  steadycam  nos  permite  crear  
espacios  en  los  que  se  cruzan  las  vidas  de  la  gente.  Pero  si  estas  cortando,  acabas  
pasando  de  una  vida  a  la  siguiente.  
 
Pasando  del  extremo  opuesto  del  plano  master  prolongado,  ¿le  parece  útil  el  
uso  de  varias  cámaras?  
Si.  En  a  nueva  película,  que  esta  ambientada  en  Luisiana,  hay  una  secuencia  cómica  
que  es  una  especie  de  pequeña  obra  en  si  misma.    Dos  hermanas  van  a  visitar  a  una  
mujer  que  está  paralitica  y  a  la  persona  que  la  cuida.  La  mujer  está  en  una  silla  de  
ruedas.  Están  sentadas  al  aire  libre.  En  un  patio.  El  ritmo  de  la  secuencia  lo  marcan  
los  actores  y  el  montaje,  y  es  un  secuencia  bastante  larga.  Los  diálogos  entre  ellas  
duran  unos  5  o  6  minutos.  Asi  que  quería  variar  el  ángulo.  Como  actor  me  parece  
que  en  esa  situación  es  dificilísimo  repetir  algo  una  y  otra  vez  y  mantener  la  
frescura.  Asi  que  en  esa  situación  usé  dos  cámaras.  No  porque  se  tratara  de  una  
acción  física  que  quizás  no  podría  reproducirse,  sino  simplemente  porque  quería  
reducir  el  numero  de  veces  que  las  actrices  tendrían  que  repetir  la  secuencia  
cómica.  Hicimos  el  plano  de  2  y  un  plano  individual  a  la  vez.  Al  usar  varias  
cámaras  se  reduce  el  rodaje  a  casi  dos  tercios.    Y  por  supuesto,  el  raccord  
también  es  mucho  mejor.  
 
   
2.  LA  PLANIFICACION  DE  SECUENCIAS:  EL  JEFE  DE  
PRODUCCION  
 

  22  
  
Que  un  capitulo  titulado  jefe  de  producción  este  escrito  desde  el  punto  de  
vista  del  director  es  un  caso  claro  de  parcialidad.    Pero  quizás  no  sea  mas  que  
otra  prueba  de  que  el  cine  es  un  medio  para  directores.  Como  le  diría  
cualquier  jefe  de  producción,  su  trabajo  consiste  en  hacer  realidad,  en  el  día  
a  día  del  plató,  la  idea  del  director  de  que  como  hay  rodar  un  guion.  Pero  al  
jefe  de  producción  no  le  paga  el  director.  En  cierto  modo,  es  como  su  conciencia,  si  
tal  cosa  es  posible,  y  solo  puede  decirle  lo  que  piensan  los  del  piso  de  arriba.  Y  
siempre  piensan  lo  mismo:  que  no  se  salgan  del  presupuesto.    
 
La  planificación  d  la  producción  de  una  película  es  en  realidad  un  ejercicio  de  
organización  del  tiempo.  El  productor  puede  hablar  desde  el  punto  de  vista  del  
presupuesto,  pero  la  verdadera  moneda  de  cambio  en  la  realización  del  cine  
comercial  es  la  jornada  de  10  horas.  Todas  las  secuencias  de  un  guion,  ya  ocupen  1  
pagina  o  10,  tienen  que  organizarse  para  aprovechar  lo  mejor  posible  el  número  de  
jornada  de  10  horas  que  haga  falta  para  rodar  la  película  
 
El  proceso  de  realización  del  cine  comercial  organiza  las  secuencias,  los  actores,  y  
todos  los  recursos  necesarios  para  rodar  un  guion  determinado,  de  tal  manera  que  
se  utilicen  en  un  periodo  de  tiempo  lo  mas  consensado  posible.    
Por  lo  tanto,  si  una  mansión  victoriana  esta  en  el  plano  inicial  de  una  película  y  
vuelve  a  aparecer  al  de  la  historias.,  los  dos  planos  de  ruedan  el  mismo  día  si  es  
posible.  
 
El  evidente  que  resulta  absurdo  llevar  dos  veces  a  los  actores  y  el  equipo  a  la  
mansión  victoriana,  ya  que  la  productora  tendrá  que  pagar  por  una  jornada  
completa  de  10  horas,  aunque  sea  necesario  mucho  menos  tiempo  para  un  plano.  
El  reagrupamiento  es  el  principio  rector  en  la  programación  de  una  película.    
 
La  programación  de  secuencia  fuera  de  secuencia  puede  resultar  un  tarea  logística  
bastante  complicada  para  el  jefe  de  producción.  Incluso  en  una  película  pequeña  
hay  docenas  de  variables  a  tener  en  cuenta,  entre  ellas:  las  normas  de  los  
sindicatos,  la  disponibilidad  de  las  locaciones,  la  disponibilidad  de  los  actores,  la  
época  del  año  y  las  exigencias  artísticas  del  director.  
 
El  principio  de  concentración  de  recursos  no  solo  es  aplicable  a  los  días  
consecutivos  en  la  programación.  También  se  aplica  a  la  programación  de  los  
planos  para  un  día  cualquiera  de  rodaje.  De  ahí  practica  de  rodar  todos  los  planos  
largos,  medios  y  primeros  planos  con  la  cámara  apuntando  en  una  dirección  para  
aprovechar  a  iluminación  y  volver  luego  la  cámara  para  rodar  todos  los  
contraplanos.    
 
Aparte  de  las  situaciones  especiales,  como  las  secuencias  de  acción,  la  parte  del  
proceso  de  planificación  de  secuencia  que  mas  tiempo  consume  en  la  instalación  
de  las  luces  y  cámara.  Cada  vez  que  el  director  anuncia  un  nuevo  plano,  hay  que  
hacer  cambios.  Estos  cambios  puede  llevar  cuantos  minutos  o  unas  cuantas  horas  y  
siempre  se  prolongan  mas  de  los  previsto  por  nadie.  Ciertos  estilos  de  iluminación,  
puesta  en  escena  y  uso  de  la  cámara  precisan  mas  tiempo  que  otro.  Si  un  director  
se  siente  inseguro  y  piensa  que  tiene    que  cubrir  a  todos  los  actores  de  una  

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secuencia  desde  distintos  ángulos,  indefectiblemente  hará  falta  mucho  tiempo  de  
montar.  Otro  director  puede  sentirse  a  gusta  rodando  la  misma  secuencia  en  un  
solo  plano  master  y  unos  pocos  puntos  de  vista  adicionales  para  cubrirse,  con  lo  
que  probablemente  disponga  de  mas  tiempo  para  ensayar.    
 
Un  jefe  de  producción  experimentado  es  capaz  de  hacer  una  estimación  bastante  e  
exacta  de  cuanto  tiempo  exigirá  rodar  determinada  secuencia  según  el  estilo  de  
planificación.  En  cierto  modo,  cada  decisión  artística  que  tome  el  director,  cada  
accesorio  especial  para  la  cámara,  cada  estilo  técnico  y  d  iluminación,  lleva  consigo  
su  contrapartida  temporal.  En  cuanto  al  jefe  de  producción  se  entera  que  hace  falta  
un  movimiento  de  grúa  para  una  secuencia,  empieza  a  añadir  tiempo  al  programa.  
Si  el  movimiento  de  grúa  es  complicado,  por  ejemplo,  y  tiene  que  pasar  de  una  
altura  de  3  metros  a  un  primerísimo  primer  plano  de  ojo  de  un  actor,  el  jefe  de  
producción  añade  una  hora  mas.  Si  se  suman  mas  exigencias  y  el  actor  tiene  que  
situarse  en  posición  mientras  baja  la  grúa,  se  añade  aun  mas  tiempo  al  programa.  
 
Esto,  por  supuesto,  suponiendo  que  al  director  le  concedan  todo  lo  que  pida,  en  
realidad  todo  el  proceso  de  planificación  de  una  producción  es  una  negociación  
entre  el  director,  el  productor  ejecutivo,  el  jefe  de  producción.  Se  ha  escrito  mucho  
sobre  la    falta  de  apoyo  artístico  que  sufren  los  directores.  Que  se  trata  de  una  de  
las  duras  realidades  de  la  industria  del  cine,  hay  que  tener  en  cuenta  el  otro  
aspecto  de  la  cuestión.  Hay  mucho  que  decir  a  favor  del  enorme  estimulo  para  la  
inventiva  que  supone  una  buena  colaboración  entre  el  director,  el  jefe  de  
producción  y  el  productor  ejecutivo  para  sacar  el  mejor  partido  posible  de  unos  
recursos  limitados.  Si  le  cuesta  créelo,  vaya  a  ver  las  películas  de  John  Sayles.    
 
La  producción  de  una  película  no  es  una  simple  cuestión  de  que  un  director  luche  
por  conseguir  mas  tiempo,  mas  efectos,  mas  extras,  y  luego  espere  la  decisión  final  
del  jefe  d  producción.  Un  director  y  jefe  de  producción  experimentado  evitarán  
este  tipo  de  conflicto  encontrando  maneras  alternativas  de  alcanzar  sus  objetivos.  
Esto  ocurre  con  cada  aspecto  de  la  producción,  desde  la  decisión  de  rodar  en  
estado  americano  con  derecho  al  trabajo,  como  carolina  del  norte,  hasta  la  elección  
de  una  fabrica  abandonada  para  utilizarla  como  plató.    
 
Lo  mismo  ocurre  también  con  el  funcionamiento  diario  en  un  plató  y  la  
organización  de  cualquier  secuencia.  Un  director  tiene  o  debería  tener  planeado  
como  va  a  rodar  la  mayoría  de  las  secuencias.  Si  conoce  bien  su  oficio  puede  hacer  
cambios,  pero  incluso  con  un  nuevo  planteamiento  necesita  tener  en  mente  una  
visión  general  de  cómo  van  a  enlazarse  los  planos  para  formar  una  secuencia.    
 
Desde  un  punto  de  vista  estrictamente  teórico,  la  puesta  en  escena  es  un  
problema  abstracto.  Como  el  baile,  pone  en  movimiento  varios  elementos  a  
la  vez,  combinando  los  movimientos  de  los  actores  y  la  cámaras.    Pero  a  
diferencia  del  baile  que  se  resuelve  en  un  espacio  abierto,  los  directores  
tienen  que  cargar  con  el  problema  logístico  de  un  equipo  complicado  y  una  
jornada  de  trabajo  llena  de  interrupciones.  Las  limitaciones  practicas  del  
rodaje  en  locaciones  complican  aun  mas  las  cosas.  El  ambiente  de  los  estudios  
de  la  época  clásica  de  Hollywood,  facilitaba  considerablemente  la  planificación  de  
secuencia    a  los  directores.  Las  paredes,  luces,  y  dollies  y  grúas  podrían  moverse  

  24  
fácilmente  en  el  interior  de  los  grandes  platos.    Y  el  equipo  adicional  estaba  a  su  
disposición  al  momento.  Cualquier  director  que  trabaje  hoy  en  locaciones  y  quera  
llevar  las  convenciones  del  estilo  clásico  de  Hollywood  hasta  sus  limites  estilísticos  
va  a  tener  que  usar  técnicas  de  producción  desarrolladas  para  el  plató  y  que  no  se  
ayustan  cómodamente  a  un  entorno  real.        
 
 
En  pocas  palabras,  la  planificación  de  acción  que  exigen  movimientos  de  
cámara    y  coreografía  de  los  actores,  es  muchísimo  mas  difícil  en  locaciones  
que  en  un  ambiente  controlado  como  en  el  estudio.  Si  una  secuencia  se  
desarrolla  en  una  locación  realmente  pequeña,  como  un  restaurante  o  una  
casa,  una  puesta  de  escena  complicada  puede  resulta  muy  difícil.  Preparar  
un  movimiento  de  travelling  para  un  plano  que  solo  estará  30  segundos  en  
pantalla,  puede  llevar  varias  horas.    
 
Esta  es  la  razón  que  sea  doblemente  importante  que  el  
director  desarrolle  la  capacidad  de  predecir  como  una  
serie  de  pequeños  momentos  pueden  integrarse  en  una  
secuencia  con  sentido.    
 
Entre  todas  las  posibilidades  de  planificación  disponibles  para  
cualquier  secuencia,  el  director  debe  sopesar  las  exigencias  de  un  
planteamiento  escénico  a  la  luz  de  mucho  otros  factores  
económicos  y  artísticos.  
 
ENTREVISTA  A  SU  PRODUCTOR:  RALPH  SINGLETON  
 

 
 
Ralph  .S.  Singleton  fue  galardonado  con  el  premio  Emmy  por  la  producción  de  
Cagney  y  Lacey  y  es  un  veterano  productor,  jefe  de  producción,  ayudante  de  
dirección  en  activo  desde  hace  20  años  y  además  antiguo  director  de  los  estudios  
Zoetrope  de  Francis  Ford  Copolla.  Ha  trabajado  en  Taxi  Driver,  La  Conversación,  
Network,  Los  tres  días  del  cóndor,  El  cementerio  viviente,  testamento  final,  the  winds  
of  war,  la  fosa  común,  noches  de  Harlem,  la  tapadera  y  corazonada.  

  25  
  
Como  productor,  ¿qué  es  lo  que  tiene  que  hacer  un  director  para  
llevar  a  la  pantalla  su  visión  de  una  secuencia?  
En  realidad  es  una  cuestión  de  organización.  Algunos  directores  ponen  un  plan  por  
escrito,  mientras  que  otros  lo  tienen  en  la  cabeza.  He  oído  hablar  de  un  director  
que  hacia  sus  propios  storyboards  pero  no  se  los  mostraba  a  nadie.  Bueno,  esta  
muy  bien  que  el  director  sepa  lo  que  está  haciendo,  pero  eso  no  sirve  de  mucho  si  
no  informas  de  tu  plan  al  operador  y  al  diseñador  de  producción.      
 
¿Qué  es  lo  que  puede  hacer  un  director  para  planificar  la  puesta  en  escena  y  
los  movimientos  de  cámara  para  cada  secuencia?  
Los  ensayos  ayudan  mucho.  Trabajar  con  los  actores  un  par  de  en  una  sala  antes  de  
que  empiece  la  película  para  resolver  todas  las  secuencias  de  la  película  o  incluso  
organizar  la  secuencia  con  los  actores  en  algunas  de  las  locaciones,  es  de  enorme  
utilidad.  Y  no  solo  para  el  director.  El  operador  y  el  script  también  deberían  estar  
en  el  ensayo,  tomando  notas.  
 
¿Qué  es  lo  que  un  director  puede  esperar  conseguir  en  los  ensayos?    
El  director  tiene  que  haber  resuelto  las  dificultades  de  su  visión  general  de  la  
película  y  de  las  secuencias  individuales  antes  de  empezar  el  rodaje  con  los  
actores.  Y  para  entonces  los  actores  deberían  haber  trabajado  con  el  director  las  
características  principales  de  su  personaje.  
 
Esto  permite  al  director  ahorrarse  rodar  para  cubrirse  y  definirse  estilísticamente  
en  la  planificación  y  montaje  de  las  secuencias.  Pensemos  por  ejemplo  en  una  
secuencia  de  cinco  paginas  de  dos  personas  sentadas  en  una  mesa,  hablando  de  la  
vida.  Sabes  que  tienes  que  marcar  un  ritmo  para  una  secuencia  así.  
Si  eres  un  poco  listo,  has  preparado  un  storyboard,  así  que  sabes  cuando  vas  a  
entrar  en  esta  acción  –acercarse  con  un  plano  mas  corto-­‐  y  cuando  te  vas  a  retirar.  
No  tendrías  que  rodar  todos  los  ángulos  del  principio  a  fin.  Siempre  habrá  cierta  
superposición  de  los  planos  y  mas  ángulos  de  los  que  vas  a  usar.  Pero  es  una  
cuestión  de  grado.  Puedes  tomar  decisiones  con  conocimiento  de  causa  y  para  
eliminar  planos  innecesarios  y  seguir  estando  protegido  con  las  opciones  de  
montaje.  Los  ensayos  te  ofrecen  la  mejor  oportunidad  de  concentrarte  en  esas  
opciones  dramáticas.  Es  ahí  cuando  empieza  a  tener  clara  la  trayectoria  de  la  
historia  y  de  la  actuación.  Son  cosas  muy  difíciles  de  ver  cuando  se  pasa  al  rodaje  
real.      
 
¿No  empieza  a  ver  algunas  de  estas  cosas  en  las  primera  pruebas?  
Pero  entonces  ya  es  demasiado  tarde.  La  secuencia  está  rodada.  Aparte  de  eso,  las  
primeras  pruebas  muy  buenas  son  una  de  las  cosas  mas  traicioneras  del  mundo.  
Las  buenas  películas  no  se  hacen  con  buenas  primeras  pruebas.  Te  recuestas  en  la  
butaca  y  ves  una  maravillosa  o  un  momento  fantástico  en  la  pantalla.  ¿pero  tienes  
suficientes  momentos  en  toda  la  película  que  expliquen  el  personaje  o  que  
muestren  de  verdad  su  trayectoria?  En  realidad  la  cuestión  es  que  no  es  posible  
tener  una  visión  general  hasta  que  el  material  esta  montado.  He  trabajado  en  
algunas  películas  realmente  importantes  en  las  que  después  de  pasar  a  la  sala  de  
montaje  ha  habido  que  volver  a  rodar  algunas  cosas  o  añadir  algo  para  explicar  de  
que  iba  un  personaje.  Habría  que  haberlo  sabido  de  antemano.  

  26  
  
Está  hablando  de  problemas  artísticos  que  van  mas  allá  de  la  puesta  en  
escena.  Que  otros  de  la  película  puede  resolverse  durante  los  ensayos?  
El  guion.  lo  peor  que  se  puede  hacer  es  continuar  escribiendo  y  reescribiendo  un  
guion  sobre  la  marcha.  Eso  es  algo  que  pasa  mucho.    Y  como  siempre,  cuando  estas  
filmando  no  tienes  una  visión  general.  Puedes  reescribir  durante  todo  el  calendario  
de  rodaje  y  aun  así  encontrarte  en  la  situación  de  que  no  encaje  en  la  sala  de  
montaje.  
 
¿Es  difícil  conseguir  que  los  estudios  paguen  por  el  tiempo  de  ensayo?  
Por  desgracia  ese  suele  ser  el  caso.  Lo  que    pasa  es  que  los  estudios  sufren  la  
presión  de  una  situación  en  la  que  tienen  una  agenda  de  películas  que  quieren  
sacar  adelante.  Y  cada  una  de  estas  películas  cuesta  una  fortuna.  Creo  que  ahora  el  
coste  medio  de  una  película  para  un  gran  estudio  es  de  mas  de  23  millones    de  
dólares.  Y  las  películas  independientes  rondan  los  14  millones.  Cuando  trabajas  
con  esa  clase  de  cifras  y  piensas  además  en  el  interés,  cuando  mas  rápido  consiga  
el  estudio  hacer  la  película  y  cuanto  mas  rápido  la  lleve  a  las  salas,  antes  podrá  
recuperar  su  inversión.  Sabiendo  esto,  los  estudios  dicen:  ¿de  verdad  necesitas  dos  
semanas  de  ensayos  o  puedes  hacerlo  en  solo  una  semana?        O  dicen  si  le  damos  mas  
tiempo,  tardará  mas  tiempo.  Bueno,  tienen  razón  y  no  la  tienen.  Yo  creo  que  cuanto  
mas  largo  sea  el  periodo  de  preparación,  mas  dinero  se  ahorrara  en  la  realización  
de  la  película.  Porque  las  grandes  cantidades  no  se  gastan  durante  la  preparación,  
sino  cuando  estas  rodando.  En  la  película  en  la  que  estamos  trabajando  ahora  
mismo  sabemos  que  nuestro  día  medio  cuesta  130  mil.  El  tiempo  de  preparación  
cuesta  sólo  una  pequeña  parte  de  esa  cantidad.  
 
¿Cómo  puede  convencer  un  director  al  estudio  de  que  le  conceda  mas  tiempo  
de  ensayos?    
Empiezas  por  los  actores.  La  mayoría  de  los  actores  que  he  conocido  quiere  tiempo  
para  ensayar  antes  de  empezar  el  rodaje  de  una  película.  Quieren  tener  tiempo  
para  hablar  con  el  director  sobre  el  personaje,  y  quieren  ir  a  las  locaciones  para  
inspeccionar  el  terreno,  si  es  posible.  Quieren  ver  donde  van  a  trabajar.  Asi  que  ya  
cuentas  con  un  interés  intrínseco  por  parte  del  artista.  Esto  entra  a  formar  parte  
del  trato.  
 
Cuando  dirigió  Graveyard  shift,  tuvo  menos  de  una  semana  de  ensayos.  
¿Cómo  utilizó  ese  tiempo?  
Solo  tuvimos  4  días  de  ensayo  para  esa  película.  Ya  sabia  que  se  trataba  de  una  
solución  de  compromiso  y  tuve  que  pelear  hasta  por  eso.  Tuve  que  organizar  mis  
prioridades  y  trabajar  en  las  secuencias  clave  que  necesitaban  mas  preparación.    
También  me  las  arreglé  para  conseguir  algún  tiempo  para  ensayar  los  domingos,  
después  de  empezar  el  rodaje.  Pero  aun  así  no  es  lo  mismo  que  si  tienes  tiempo  
para  concentrarte  en  la  historia  sin  tener  que  preocuparte  de  la  producción.    
 
¿Qué  opina  del  rodaje  de  una  gran  cantidad  de  planos  para  que  director  
pueda  cubrirse  y  buscar  la  secuencia  en  la  sala  de  montaje?  
La  mayoría  de  los  directores  ruedan  muchos  planos  para  estar  protegidos,  yhay  
veces  en  que  es  perfectamente  lógico.  Pero  también  se  tarda  mucho  tiempo  en  
rodar  en  360  grados  y  tomar  ángulos  desde  todas  las  direcciones.  He  visto  a  

  27  
directores  que  dedicaban  una  gran  cantidad  de  tiempo  increíble  a  un  master  
sabiendo  perfectamente  que  después  iba  a  rodar  cubriéndose.    
 
Cuando  llegan  a  los  planos  para  cubrirse  han  quemado  al  actor.  Y  cuando  pasan  a  
primeros  planos,  donde  realmente  es  importante,  es  muy  difícil  conseguir    una  
buena  actuación.  
 
¿Está  diciendo  que  la  puesta  en  escena  y  el  montaje  del  plano  deben  tener  en  
cuenta  los  puntos  fuertes  y  limitaciones  del  actor?  
Si.  No  e  trata  de  una  simple  opción  visual  y  dramática.  Hay  actores  como  Nick  Nolte  
que  lo  hacen  bien  a  la  primera,  la  segunda  o  la  tercera  y  después  de  eso  ya  no  va  a  
mejorar  mucho.  Eddie  Murphy  tarda  mas  en  entrar  en  situación.  ¿qué  haces  
entonces  cuando  están  juntos  en  una  misma  secuencia?  Empiezas  con  Nick  Nolte  y    
luego  das  la  vuelta  a  la  cámara  para  fotografiar  a  Eddie  Murphy.  Esto  le  permite  
entrar  en  calor  cuando  esta  fuera  de  cámara,  dándole  la  replica  a  Nick.  
 
Como  jefe  de  producción    y  productor,  ¿cuáles  son  los  talentos  escénicos  que  
mas  valora  en  sus  directores?  
Permítame  que  le  responda  así:  cuando  estaba  con  Cagney  y  Lacey,  trabaje  con  
muchos  directores  nuevos.  La  televisión  es  un  buen  terreno  de  pruebas  para  
aprender  el  oficio  de  director.  Lo  que  hago  generalmente  con  un  director  nuevo  
es  decirle  repasa  todas  las  secuencias  que  tienes  que  rodar  hoy  y  mira  cuales  
puedes  hacer  en  un  plano  secuencia  sin  perder  las  cualidades  dramáticas  
importantes.  La  organización  de  secuencias  en  todo  un  arte.  
 
¿La  propuesta  de  plano  master  prolongado  refleja  una  preferencia  estética  
personal?  
No;  quieres  que  el  director  haga  lo  mas  adecuado  para  la  secuencia.  Volviendo  a  
Cagney  y  Lacey,  generalmente  cubríamos  7  paginas  de  guion  por  día.  Un  plano  
master  rodando  muy  pocos  planos  para  cubrirse  ahorra  tiempo.  Esto  es  
importante  cuando  trabajas  para  la  televisión,  pero  en  ultimo  termino  haces  lo  que  
es  mejor  para  la  historia.  A  veces  un  master  largo  es  la  mejor  opción.  
Por  otra  parte,  también  he  trabajado  con  directores  a    los  que  le  gustaba  los  
masters  mas  sueltos,  tan  abiertos  que  nunca  llegas  a  ver  las  expresiones  de  los  
actores  ni  a  cap  tar  la  impresión  del  momento.  De  manera  que  aunque  rodáramos  
5  paginas  con  un  solo  montaje  estábamos  siempre  fuera  de  acción.  En  ese  caso  un  
plano  master  no  era  la  elección  adecuada,  aunque  se  estuviera  ganando  tiempo.  
 
¿pero  no  es  posible  incluir  también  en  el  master  el  movimiento  de  los  
actores,  de  manera  que  la  cámara  encuadre  planos  medio  y  primeros  planos  
y  cambios  de  ángulos  dentro  del  plano  continuo?  
Si,  pero  esto  requiere  mucha  previsión  y  planificación  para  ejecutarlo.  La  clase  de  
coreografía  a  la  que  se  refiere  no  es  posible  sin  una  colaboración  y  apoyo  
importante  del  operador    y  el  operador  de  cámara    el  diseñador  de  producción  y  
todas  las  demás  personas  de  los  departamentos  relacionados.  Las  películas  están  
hechas  a  mano.  Si  no  planificas  por  adelantado  esta  clase  de  planos,  te  acabas  
encontrando  en  una  posición  en  la  que  solo  puedes  cortar  y  pegar  planos  medios,  
con  escorzo  y  planos  individuales.  
 

  28  
Da  la  impresión  de  que  la  puesta  en  escena  en  un  estudio  de  cine  actual  es  
menos  esmerada    que  la  puesta  en  escena  de  un  estudio  típico  de  los  años  30  
y  40.  ¿qué  ha  cambiado?  
Creo  que  hoy  en  día  muchas  veces  falla  el  tipo  de  planificación  que  ayuda  a  aclarar  
la  trayectoria  narrativa  y  la  visión  del  director.  Se  cree  equivocadamente  que  el  
momento  de  investigar  el  guion  es  cuando  se  llega  al  plató.  Cuando  empiezas  a  
rodar  ya  no  es  el  momento  de  investigar.  A  12  mil  dólares  por  hora,  obligas  al  
personal  de  producción  y  al  equipo  de  a  ponerse  contra  ti.  
 
¿Que  es  lo  que  le  dirá  normalmente    un  productor  al  director  cuando  
empieza  a  retrasarse?  
Con  suerte  no  oirá  tonterías  como  trabaje  mas  deprisa.  Si  que  decimos  cosas  como  
economice  el  trabajo  o  busque  un  planteamiento  mas  inteligente  para  contar  su  
historia.  Creo  que  en  realidad  de  reduce  a  utilizar  todas  las  herramientas  que  estén  
disponibles,  viejas  y  nuevas.  Para  tratarse  de  ensayos  o  storyboards  o  monitores  
de  video  o  listas  concretas  de  planos:  culauiqera  sea  la  técnica  que  pueda  utilizarse  
en  cooperación,  de  manera  que  los  jefes    de  los  principales  departamentos  tomen  
parte  en  la  creación  de  la  película.  Puede  parecer  evidente,  pero  le  asombraría  
cuantos  directores  se  resisten  a  este  proceso.    
 
¿Por  qué  razones  se  resiste  un  director  a  planificar  los  planos  con  los  otros  
departamentos?  
Creo  que  es  por  miedo  a  perder  el  control  de  la  película.  Algunos  directores  creen  
que  guardándose  las  ideas  concretas  hasta  que  están  en  el  plató,  eliminarían  
cualquier  oposición.  Yo  creo  que  en  realidad  es  al  contrario.  La  mejor  manera  de  
controlar  una  película  y  de  desarrollar  tu  idea  es  utilizar  los  otros  departamentos  
creativos  en  apoyo  de  un  plan  bien  elaborado.  
 
Pero  seamos  justos,  en  el  plató  hay  muchas  opiniones  diferentes.  Todo  el  
mundo  cree  que  puede  hacer  la  película  mejor  que  e  director.  
Cuando  un  director  tiene  talento  y  esta  preparado,  recibe  un  tremendo  apoyo  del  
equipo.  No  puedes  engañar  a  los  maquinistas  ni  a  los  operadores  de  cámara.  Al  
equipo  le  bastan  10  minutos  para  darse  cuenta  si  un  director  sabe  lo  que  está  
haciendo.  
 
¿Que  le  parecen  las  nuevas  herramientas,  como  los  monitores  de  video?  
Hay  muchas  opiniones  en  el  plató.  Siempre  se  reúne  una  multitud  alrededor  del  
monitor  para  comentar  cada  toma.  Lleva  tiempo  mirar  cada  toma,  y  todo  el  mundo  
se  las  da  de  listo  a  toro  pasado.  En  mi  película  mas  reciente  utilizamos  en  video  
para  que  el  director  pudiera  monitorizar  la  imagen  de  la  cámara,  pero  no  
grabamos  nada.  Pero  en  general  creo  que  puede  ser  una  herramienta  fantástica.  
 
Le  resulta  posible  montar  secuencias  clave  durante  el  rodaje?    Es  decir,  
montar  versiones  preliminares  de  las  primeras  pruebas  para  que  el  director  
tenga  una  referencia  inmediata?  
Tiene  que  tener  en  cuenta  que  el  director  trabaja  en  el  plató  dice  horas  al  día,  seis  
días  a  la  semana.  Todos  los  días  se  sienta  unos  cuarenta  y  cinto  minutos  a  la  hora  
de  comida  para  ver  las  primeras  pruebas.  El  script  esta  con  el,  tomando  notas  que  
se  pasan  luego  al  montador.  Ahora  estoy  rodando  en  unas  locaciones  en  Texas  ,  

  29  
mientras  que  el  montador  y  su  equipo  están  a  dos  mil  kms  de  distancia  en  Los  
Ángeles.  Tienen  tiempo  de  justo  para  montar  la  película  siguiendo  las  notas  del  
director.  Asi  que  el  factor  de  retraso  hace  que  sea  mas  difícil  montar  una  secuencia  
lo  bastante  deprisa  para  que  el  director  adapte  a  ella  su  trabajo.  Simplemente  no  
hay  bastante  tiempo.    Sin  embargo,  me  encantaría  intentarlo  con  los  nuevos  equipo  
de  montaje  electrónicos.  En  principio  lo  que  usted  propone  es  una  buena  idea.  
 
El  tema  central  de  todo  lo  que  hemos  hablado  es  la  organización  como  
manera  de  sentar  las  bases  de  una  puesta  en  escena  eficaz.  ¿Le  gustaría  
añadir  algo?  
Conozco  a  muchos  directores  que  han  dicho:  bueno,  si  fuera  posible  volvería  a  
hacer  la  película.  Como  he  trabajado  como  jefe  de  producción,  productor  y  
director,  creo  firmemente  en  la  sinceridad  de  esa  declaración.  Si  tuviera  la  
oportunidad  de  volver  atrás,  y  rehacer  una  película,  probablemente  la  haría  mejor.  
Pero  si  aprovecho  la  oportunidad  que  esta  a  mi  alcance  y  utilizo  las  diversas  
herramientas,  ensayos,  storyboards,  y  cualquier  tipo  de  pre  visualización  entonces  
tendré  una  segunda  oportunidad  de  hacer  esa  película  una  vez  que  haya  rodado.  
No  puedes  pensar  que  el  día  que  llegues  al  plató  todas  las  cosas  mágicas  que  
pueden  ocurrir  van  a  estar  ahí  y  vas  a  estar  inspirado  y  lleno  de  ideas  brillantes.  
Puede    ocurrir  una  vez,  o  dos,  pero  no  puede  ser  así  siempre.  Porque  en  un  plató  de  
cine  hay  cincuenta  o  sesenta  personas,    y  todas  necesitan  hacer  preguntas  que  
distraen  mucho  al  director.  
 
Puede  ser  muy  difícil  para  el  director  concentrarse  exclusivamente  en  la  historia  y  
la  actuación.    El  momento  de  concentrarse    en  el  estilo  y  la  puesta  en  escena  es  
antes,  de  empezar  le  rodaje.  Puedes  incluso  el  plan  en  el  plató,  pero  tienes  que  
trabajar  a  partir  de  una  base  organizada  conocida  por  todos  los  departamentos.  
   
 
 
PARTE  2  
LA  PLANIFICACION  DE  LAS  SECUENCIAS  
 
EL  TALLER  
 
 
 
3-­‐  LA  COREOGRAFÍA  BASICA  
En  este  capítulo  vamos  a  empezar  a  ver  los  distintos  elementos  
que  entran  a  formar  parte  de  cualquier  secuencia  totalmente  
coreografiada.  
 
Como  es  natural,  el  primer  factor  en  la  preparación  de  una  
secuencia  es    
 
La  Lógica  De  La  Acción.  

  30  
  
La  coreografía  es  básicamente  cuestión  de  elegir  entre  una  
planificación  de  secuencias  puramente  naturalista  o  una  
planificación  que  determine  la  acción.    
 
El  estilo  de  la  cámara  de  un  director  estará  definido  por  su  modo  
de  equilibrar  estos  factores.  
 
EL  ESPACIO  ESCENICO  
Un  director  comienza  la  puesta  en  escena  estudiando  la  acción  descrita  en  el  guion.  
Esta  determina  la  disposición  básica  de  los  actores.  Mas  allá  del  naturalismo  
básico,  el  director  goza  también  de  cierta  libertad  dramática  o  gráfica  a  la  hora  de  
encuadrar  la  acción.    
 
 

 
 
 
En  teoría  una  secuencia  se  puede  rodar  de  infinitas  maneras,  pero  sólo  una  llegará    
a  la  pantalla  a  medida  que  se  va  descartando  una  opción  escénica  tras  otra  por  
razones  dramáticas  o  visuales.  Si  estudia  las  películas  suficientes,  descubrirá  que  
hay  determinados  esquemas  familiares  de  puesta  en  escena.  
Aprendiendo,  estas  estrategias  básicas  el  director  podrá  eliminar  mas  rápidamente  
las  ideas  escénicas  inviables  sin  tener  que  ensayarlas  en  el  plató.    
 
Dicho  de  otro  modo,  un  director  puede  aprender  a  pre-­‐montar  su  material.    Los  
directores  con  experiencia,  lo  hacen  continuamente,  y  pueden  llegar  a  ser  una  
segunda  naturaleza,  y  puede  ser  una  segunda  naturaleza  hasta  el  punto  de  que  ni  
siquiera  sean  conscientes  de  que  lo  están  haciendo.  
 
Para  las  secuencias,  coreografiadas,  resulta  útil  reducir  el  espacio  escénico  a  las  
tres  posibilidades  que  se  muestran  en  las  figuras  3.1A,  B  y  C  planificación  de  
secuencias  a  través  del  cuadro,  en  profundidad  y  circular.  Estos  planes  son  
necesarios  a  causa  de  las  limitaciones  en  los  movimientos  de  la  cámara,  pero  
también  porque  la  organización  de  los  movimientos  de  los  actores  y  la  cámara  
siguiendo  un  eje  predominante  de  movimiento  es  una  buena  base  para  los  
movimientos  complejos.  
   

  31  
  
 
 
RODANDO  POR  ZONAS  O  POR  PERSONAJES.  
Hay  dos  planteamientos  generales  de  la  planificación  de  secuencias  que  son  
habituales  en  la  técnica  cinematográfica  clásica,  dos  maneras  de  pensar  en  cómo  
registrará  la  cámara  la  acción  en  una  locación.  Vamos  a  llamarlos  métodos  de  
rodajes  por  zonas  y  por  personajes.  Los  dos  ilustran  en  las  figuras  3.1A  y  3.2B  
 
 
 

 
 
Pueden  encontrarse  ejemplos  de  rodaje  por  zonas  en  las  secuencias  iniciales  
de  Casablanca  (la  primera  secuencia  en  el  café  de  Rick)  y  El  Padrino  1,  (la  
fiesta  de  la  boda)  en  ambos  casos  se  nos  presentan  grupos  aislados  de  
personas  o  individuos  en  el  mismo  decorado  general.  
 

 
 
 
Aunque  los  distintos  personajes  son  sujetos  de  cada  montaje  de  la  cámara,  la  
secuencia  se  divide  en  espacios  individuales,  cada  uno  con  uno  o  mas  de  los  
personajes    centrales  de  las  historia.  Al  rodar  por  zonas,  el  principio  de  
organización  de  las  distintas  posiciones  es  espacial.  
 

  32  
Por  el  contrario,  el  rodaje  por  personajes  se  organiza  de  acuerdo  con  el  
movimiento  de  los  sujetos.  En  la  magistral  planificación  de  la  secuencia  de  la  
fiesta  en  las  reglas  del  juego,  de  Renoir,  son  los  personajes  los  que  motivan  el  
movimiento  de  la  cámara  en  los  espaciosos  interiores  del  chateau  en  el  
campo.  
   
 
Resumiendo  la  comparación,  el  rodaje  de  secuencias  por  el  sistema  de  zonas  
estructura  los  planos  de  acuerdo  con  los  decorados  claramente  diferenciables  
dentro  de  la  secuencia.    
 
En  los  rodajes  por  personajes  la  secuencia  se  estructura  alrededor  de  movimiento  
de  un  sujeto,  que  a  su  vez,  determina  la  organización  espacial  de  la  secuencia.  Estos  
planteamientos  no  son  mutuamente  excluyentes,  de  hecho,  por  lo  general  se  
encuentran  juntos,  pero  con  uno  de  ellos  predominante.  
 
Rodar  por  personajes  y  por  zonas  tiene    en  común  una  estrategia  fundamental,  
dirigir  la  atención  del  espectador  dentro  del  encuadre.  Esto  se  consigue  
acentuando  elementos  concretos  de  la  historia,  trasladando  la  atención  de  un  
sujeto  a  otro,  lo  que  está  determinado  por  el  contenido  de  la  secuencia  pero  
también  por  el  modo  en  que  los  elementos  de  la  historia  entran  y  salen  del  campo  
de  visión,  que  puede  controlarse  en  el  montaje  o  coreografiando  el  movimiento  de  
los  actores  y  la  cámara.  
 
Generalmente  se  utilizan  los  dos  métodos  en  combinación,  pero    en  este  libro  
vamos  a  concentrarnos  en  la  coreografía  de  la  cámara  con  los  actores.  
 
 
 
 
 
EL  MOVIMIENTO  DE  LOS  ACTORES  Y  LA  CAMARA.  
 
El  director  tiene  cuatro  técnicas  básicas  concretas  a  su  disposición  para  
coreografiar  una  secuencia  
 
1  Planos  de  cámara  estáticos.  
2  Planos  de  cámara  móvil.  
3  Sujetos  estáticos.    
4  Sujetos  móviles.  
 
Todas  tienen  la  misma  función,  
dirigir  la  atención  del  
espectador    
y  destacar  elementos  concretos  
de  la  historia.  
 

  33  
Empezando  por  los  esquemas  mas  básicos  del  movimiento  de  los  actores  y  la  
cámara,  estos  son  los  tipos  básicos  del  movimiento.  
 
MOVIMIENTO  PARA  ENFATIZAR.  
 

 
 
1-­‐La  cámara  se  acerca  al  sujeto  
2-­‐El  sujeto  se  acerca  a  la  cámara  
3-­‐La  cámara  y  el  sujeto  se  acercan  el  uno  al  otro.  
 
MOVIMIENTO  PARA  DESTACAR  A  UN  SUJETO  EN  UN  GRUPO.  
 
1-­‐La  cámara  va  en  panorámica  de  un  sujeto  a  otro.  

 
 
2-­‐La  cámara  se  acerca  a  dos  sujetos  y  luego  se  mueve  para  aislar  a  uno  de  ellos.  
 

  34  
  
 
 
3-­‐Dos  o  mas  sujetos  están  cuadro,  pero  uno  de  los  sujetos  se  adelanta  y  entra  en  
primer  plano.  

 
   
 
4-­‐Un  sujeto  se  vuelve  para  mirar  la  cámara.  

 
 
 
TRASLADAR  LA  ATENCION  DE  UN  SUJETO  A  OTRO.  
 
1-­‐Seguimos  a  un  sujeto  cuando  pasa  al  lado  de  un  segundo  sujeto.  La  cámara  
vuelve  su  atención  hacia  el  segundo  sujeto.  
 

  35  
  
2-­‐Una  cámara  retrocede  desde  un  primer  plano  y  revela  a  un  segundo  sujeto  en  
cuadro.  
 

 
 
Y  por  ultimo  hay  un  tipo  de  movimiento  de  cámara  que  une  distintos  
espacios  e  introduce  un  espacio  escénico  por  primera  vez.  
 
 
MOVIMIENTO  DE  RELACION  Y  PRESENTACION  
 
 
1-­‐La  cámara  sigue  a  un  sujeto  de  un  espacio  a  otro.  
 

 
 
 
2-­‐La  cámara  sigue  en  paralelo  el  movimiento  de  un  sujeto  dentro  de  un  único  
espacio  escénico.  
 

  36  
  
 
 
 
 
EL  CONTRAMOVIMIENTO  
 
Hay  una  clase  de  movimiento  de  conexión  tan  valioso  que  merece  la  pena  
estudiarlo  por  separado.  Los  contramovimientos  se  utilizan  para  realizar  un  
cambio  de  posición  importante  en  la  línea  de  mirada  de  la  cámara  o  para  
saltarse  de  eje.  En  las  ilustraciones  vemos  dos  ejemplos.  
 
Se  llaman  contramovimientos  porque  generalmente  están  motivados  por  el  
movimiento  de  un  sujeto  dentro  del  cuadro.  
Pero  en  lugar  de  seguir  el  mismo  recorrido  que  el  sujeto,  la  cámara  describe  
una  trayectoria  circular  en  dirección  opuesta.  
Los  contramovimientos  de  este  tipo  son  extremadamente  útiles  para  desplazar  la  
cámara  a  una  nueva  posición  en  el  espacio  escénico.  
 

 
 
 
EL  RETROCESO  
 
H.W.  Fowler  en  su  diccionario  de  Modern  English  Usage  define  la  variación      
Elegante  como  el  arte  de  aplicarse  en  evitar  la  repetición.  Y  la  considera  uno  de  los  
errores  literarios  mas  extendidos.  Añade  la  influencia  fatal  es  el  consejo  que  se  da  a  
los  jóvenes  escritores  de  no  utilizar  jamás  la  misma  palabra  dos  veces  en  una  frase.  
 
En  las  dos  ultimas  décadas  se  ha  desarrollado  un  temor  similar  a  la  repetición  
cuando  se  trata  de  mover  la  cámara  por  un  terreno  que  no  ha  sido  previamente  

  37  
cubierto  en  el  mismo  plano,  incluso  si  la  cámara  se  mueve  en  la  dirección  contraria.  
Es  una  pena,  porque  el  retroceso  es  una  de  las  estrategias  mas  útiles  del  
arsenal  escénico  del  director.  Sin  ella  los  directores  pueden  encontrarse  con  que  
la  única  otra  posibilidad  para  encuadrar  de  nuevo  la  acción  es  realizar  un  corte.  
Innecesario  e  inadecuado.        
 
Las  siguientes  ilustraciones  muestran  dos  etapas  de  un  mismo  plan  de  retroceso.  
 

 
 
El  retroceso  se  utilizaba  tradicionalmente  para  los  largos  planos  con  coreografía.  
 
Es  una  técnica  útil  cuando  se  representan  secuencias  de  grupo  en  un  pequeño  
espacio,  como  por  ejemplo  en  el  halcón  maltes,  de  John  Huston.  Con  mucha  
frecuencia  la  cámara  se  desplaza  en  travelling,  hasta  una  posición  para  cubrir  
varias  frases  del  dialogo  y  luego  retrocede  un  poco  hasta  una  nueva  zona  de  
interés,  regresando  en  un  tercer  movimiento  a  su  punto  de  partida.  
 
 
 
 
LA  PLANIFICACION  DE  SECUENCIAS    
EN  LOCACIONES    
Y    
EN  ESTUDIOS.  
 
El  estilo  escénico  es  una  cuestión  de  gustos,  pero  también  tiene  que  adaptarse  a  las  
consideraciones  practicas  de  la  producción.  De  todas  ellas,  no  hay  ninguna  que  
tenga  mayor  influencia  en  la  elección  del  objetivo,  la  técnica  de  cámara  y  la  
composición  que  la  opción  entre  rodar  en  un  estudio  o  en  una  locación  real.    
 
El  estilo  de  planificación  muy  coreografiado  de  muchas  de  las  producciones  de  
estudio  de  los  años  30  y  40  están  directamente  relacionado  con  la  libertad  absoluta  
para  poner  la  cámara  (el  travelling)  y  el  brazo  de  grúa  en  cualquier  lugar  del  plató.  

  38  
  
La  posibilidad  de  mover  las  paredes  y  techos  para  ganar  espacio  de  trabajo  o  
facilitar  el  acceso  a  espacio  escénico  exiguos,  como  escaleras  estrechas,  hicieron  
posible  la  técnica  escénica  de  los  años  30  y  40.  
 
Hoy  en  día  la  locaciones  reales  son  la  regla  y  el  rodaje  en  estudio  la  
excepción  en  al  mayoría  de  las  películas.    
 
En  consecuencia,  es  estilo  escénico  ha  sido  adaptado  para  adecuarse  a  los  
interiores  a  menudo  exiguos  de  tiendas,  hogares  y  oficinas.  Esto  significa  que  
generalmente  se  utiliza  objetivo  mucho  mas  cortos  para  fotografiar  planos  
comunes  como  planos  general,  medio,  individual  o  de  dos.  También  supone  la  
eliminación  de  una  buena  parte  de  los  movimientos  de  cámara.    
 

 
 
 
Por  supuesto  el  uso  de  un  objetivo  de  24mm  en  lugar  de  un  50mm.  Para  un  plano  
de  situación  da  a  la  secuencia  un  tono  muy  distinto.  Es  perfectamente  posible  que  
ese  sea  el  objetivo  que  elegiría  para  una  secuencia  determinada,  pero  en  una  
pequeña  habitación  puede  ser  el  único  objetico  que  puede  captar  el  plano.  
La  decisión  que  tiene  que  tomar  e  director  es  la  de  cambiar  el  plano  o  aceptar  la  
imagen  del  objetivo  mas  abierto.  
 

  39  
  
 
La  vista  de  la  planta  que  tenemos  a  la  izquierda  da  una  idea  de  las  limitaciones  
típicas  que  se  encuentran  en  un  salón  de  tamaño  medio  (4x5x6m)  
Esta  vista  aérea  muestra  a  la  cámara  situada  en  la  esquina  inferior  izquierda  de  la  
habitación  y  apuntando  a  dos  figuras  de  pie.  La  vista  de  la  cámara  siguientes,  
muestra  el  tamaño  de  plano  resultante  de  cambiar  la  longitud  focal  del  objetivo  
pero  no  la  posición  de  la  cámara.  A  primera  vista  puede  parece  posible  conseguir  
un  plano  general  con  longitudes  focales  de  hasta  75mm,  pero  si  la  cámara  se  
mueve  durante  el  plano  el  efecto  de  exagerada  profundidad  de  los  objetivos  mas  
cortos  se  hace  evidente  y  puede  no  ser  deseable.  
 
 
 
Si  la  cámara  esta  sobre  un  travelling  o  un  brazo  extensible  también  es  probable  
que  tenga  que  entrar  aun  mas  en  la  habitación.  Pero  considere  ahora  el  plano  que  
se  plantea  si  el  director  corta  a  una  serie  de  planos  alternados,  con  escorzo  desde  
el  plano  general  de  2.    
 

  40  
Como  puede  ver  en  el  diagrama  de  la  planta,  detrás  de  cada  actor  solo  hay  unos  
pocos  metros  disponibles  para  situar  la  cámara.  Por  supuesto  el  director  falseará,  
trampeará  la  posición  de  los  actores  para  conseguir  mas  espacio,  pero  aun  así  será  
obligado  a  utilizar  objetivos  relativamente  cortos  para  tomar  los  planos.  
 
La  siguiente  ilustración  muestra  la  misma  habitación  tal  y  como  se  construiría  en  
el  plató  de  un  estudio.  Es  posible  eliminar  cualquiera  de  las  paredes  para  colocar  la  
cámara  y  el  travelling  a  la  distancia  necesaria  para  adecuarse  al  objetivo  escogido.  
Como  puede  ver,  las  cámaras  están  situadas  al  otro  lado  de  las  paredes  de  la  
habitación.  Estas  posiciones  son  típicas  de  las  distancias  cámara-­‐sujeto  para  
longitudes    focales  de    alcance  medio  (40mm-­‐70mm)    
     

 
 
 

 
 
ENTREVISTA  ALLEN  DAVIAU-­‐  cinematógrafo.  
 
Allen  Daviau,  ASC,  es  uno  de  los  principales  operadores  americanos  en  ejercicio  en  
la  actualidad.  Ha  colaborado  con  grandes  directores  en  algunos  de  los  
largometrajes  mas  famosos  de  los  últimos  tiempos  entre  ellos,  El  Color  Purpura,  
ET,  El  Imperio  Del  Sol,  Avalon,  Bugsy  y  Congo.      

  41  
  
¿Cual  es  el  papel  a  la  hora  de  crear  la  imagen  y  el  diseño  escénico  de  una  
película.  
La  primera  tarea  del  operador  es  llevar  a  la  pantalla  el  sueño  del  director.  El  
diseñador  de  producción,  y  el  operador  son  las  manos  izquierda  y  derecha  del  
director  y  tienen  que  sintonizar  con  sus  proceso  mentales.  Todos  los  que  
trabajan  para  el  director  están  ahí,  ofreciendo  alternativas,  diciéndole  
podrías  hacer  esto,  podrías  hacer  aquello.  El  director  encontrara  después  una  
tercera  o  cuarta  manera.  El  director  se  rodea  de  gente  que  le  ofrece  ideas,  pero  
que  es  lo  bastante  flexible  para  encontrarse  con  el  a  medio  camino.  Dirigir  
consiste  en  tomar  decisiones.  
 
Ha  trabajado  con  Steven  Spielberg,  famosos  por  sus  planos  master  muy  
coreografiados.  ¿Cómo  se  realizan  esos  planos?  
En  parte  su  método  consiste  en  grabar  en  la  mente  del  público,  la  geografía  de  la  
locación  de  la  película.  Steven  Spielberg  no  quiere  confundir  al  público.  Puede  que  
quiera  sorprenderlo  pero  no  crear  confusión,  sobretodo  en  los  referente  a  la  
geografía.  Al  principio,  una  de  las  razones  por  las  que  hacía  esos  masters  tan  
movidos  era  llevar  al  público  de  paseo  por  el  lugar  donde  se  va  a  desarrollar  el  
drama.  Luego  puede  volver  a  ese  lugar  y  tratarlo  de  manera  mucho  mas  elíptica  sin  
desorientar  con  ello  al  público.  Esto  es  porque  Steven,  a  pesar  de  todas  las  
florituras(adornos),  pone  en  práctica  los  principios  cinematográficos  básicos.  
 
 
¿Puede  darme  un  ejemplo  de  cómo  presentaría  Spielberg  la  geografía  de  una  
secuencia?  
A  Steven  le  gustan  las  referencias  geográficas.  Recuerdo  que  el  ET  al  principio  de  la  
película,  cuando  estábamos  en  el  bosque  en  busca  de  ET.  Encontró  unos  postes  de  
una  valla  que  le  parecieron  interesantes,  y  mas  tarde  vemos  a  Elliot  llegando  al  
mismo  sitio  en  busca  del  lugar  del  aterrizaje.  Y  por  supuesto,  ya  nos  resulta  
familiar.  También  John  Ford  utilizaba  esta  técnica,  dar  al  publico  referencias  
geográficas,  inmediatamente  reconocibles  para  ayudarlo  a  orientarse  en  la  
locación.  
 
Alguno  de  los  ambiciosos  planos  master  de  las  películas  de  Steven  Spielberg.  
Les  parecen  muy  arriesgados  a  otros  directores,  porque  una  gran  parte  de  la  
historia  depende  de  un  solo  plano.  ¿Se  plantean  problemas  mas  tarde  si  es  
necesario  modificar  la  secuencia  en  el  montaje?  
 
Steven  muchas  veces  rueda  un  master  que  lleva  todo  el  peso  de  la  secuencia,  
pero  utiliza  algo  muy  practico,  un  cutaway,  de  alguien  que  mira,  que  es  lo  que  
el  y  su  montador  Michael  Kahn  llaman  un  plano  bisagra.  Por  ejemplo,  si  
rueda  varias  tomas  de  un  master,  y  la  segunda  parte  de  una  es  mejor  que  la  
segunda  parte  de  otra,  puede  cortar  a  alguien  que  mira  y  luego  volver  al  
master  sin  interrumpir  el  curso  de  la  acción.  De  este  modo  podemos  unir  las  
mejores  partes  de  dos  tomas  distintas.  Para  el  no  es  tan  importante  conservar  
un  master  sin  cortes  como  la  energia  de  la  secuencia  final.  
 

  42  
Es  bien  sabido  que  a  Spielberg  le  gusta  usar  storyboards,    para  las  secuencias  
de  acción,  pero  ¿hasta  que  punto  son  útiles  para  las  secuencias  menos  
dinámicas?    
 
El  sabe  que  quiere  tener  un  storyboard  de  algunas  cosas,  y  para  otras  no  los  utiliza  
en  absoluto.  Para  ET  no  se  hicieron  storyboards  excepto  para  las  secuencias  de  
efectos  especiales.  A  veces,  me  doy  cuenta  en  el  plató  de  que  se  lo  ha  pasado  muy  
bien  y  a  veces  incluso  nos  describe  un  plano  con  todo  detalle  en  la  preproducción,  
cuando  estamos  en  una  ocasión  o  en  el  plató.    Otras  veces  no  le  gusta,    que  le  
obliguen  a  concretar,  todavía  se  lo  esta  pensando.    No  creo  que  haga  muchos  
ensayos  previos.  Lo  que  sabe  hacer  mejor  que  nadie  es  llegar  y  coreografiar  la  
cámara  para  la  secuencia,  y  la  secuencia  para  la  cámara.  La  gente  se  mueve  y  la  
cámara  se  mueve.  Se  desarrolla  de  manera  orgánica.  
 
¿Cómo  se  cubren  los  directores  con  los  que  ha  trabajado?  
Con  otros  directores  todo  es  una  búsqueda.  Puedes  acabar  dando  vueltas  y  vueltas  
a  una  secuencia  sin  tener  nunca  un  master  propiamente  dicho,  lo  que  llamamos  
perseguir  una  secuencia.  Puede  que  para  ellos  sea  igual  se  eficaz,  pero  no  se  
comprometen  con  la  clase  de  planos  para  cubrirse  que  van  a  rodar  y  ruedas    la  
secuencia  en  submasters,  y  primeros  planos.  A  algunos  directores  como  John  
Schlesinger  les  interesan  otras  cosas.  Con  el  hay  ensayos  completos  con  los  actores  
y  todo  está  muy  bien  planeado.  Se  toma  tiempo  pensando,  quiere  cubrirse,  pero  
por  otra  parte  también  quiere  probar  suerte  con  los  master.  
 
¿Cómo  rodó  para  cubrirse  en  una  película  como  Avalon,  en  la  que  hay  
docenas  de  personajes  y  grandes  secuencias  de  familia?  
Barry  Levinson,  prefiere  captar  el  momento  en  que  los  actores  están  mas  
frescos  al  abordar  el  dialogo.  Su  planteamiento  prioritario  en  una  secuencia,  
es  conseguir  cubrirse  para  mas  tarde,  tener  opciones  de  montaje.  Quiere  
captar  la  interpretación  mas  fresca  posible  de  los  actores.  En  realidad  no  le  
gusta  ensayar.  Busca  la  coreografía  mas  sencilla  posible  para  que  podamos  
iluminar  la  secuencia,  y  luego  le  gusta  usar  dos  cámaras,  y  captar  el  primer  
golpe  de  vista.    Siempre  está  buscando  la  manera  de  captar  algo  inesperado.  
 
¿Excluye  esto  los  storyboards?  
No  necesariamente,  Barry  utiliza  storyboards  para  muchas  cosas,  pero  puede  
apartarse  radicalmente  del  storyboard  si  encuentra  algo  mas  interesante  en  
el  plató.  Por  lo  general  le  interesa  más  el  primer  plano  de  la  cámara  B,  que  el  
master  de  la  cámara  A.  Utiliza  el  master  de  la  cámara  A,  para  determinar  la  
geografía  y  a  veces  como  introducción,  pero  luego  el  master  le  indica  hacia  
donde  quiere  ir.  Desde  luego  no  está  interesado  en  la  dirección  de  pantalla.  
El  y  su  montador,  Stu  Linder  se  enorgullecen  de  encontrar  maneras  muy  
interesantes  de  hacer  cortes  descentrados  alrededor  de  la  secuencia.  
 
Asi  que  encuentra  secuencia  en  el  proceso  de  rodarla.  Avalon  era  muy  complicada.  
Vas  dando  vueltas  y  vueltas  por  una  habitación  para  encontrar  un  detalle  que  
revele  la  esencia  de  la  secuencia.  Con  Barry  estás  continuamente  en  busca  de  esa  
clase  de  relevaciones.  Y  quiere  hacerlo  deprisa    y  respetando  el  calendario.    
 

  43  
Steven  Spielberg,  por  el  contrario,  encuentra  la  planificación  en  el  master.  Hace  un  
ensayo  mecánico  y  en  ese  momento  generalmente  puedo  conseguir  que  me  diga  
que  clase  de  planos  va  a  rodar  para  cubrirse.    Al  operador  le  interesa  conocer  estos  
planos  por  adelantado  para  no  pillarse  los  dedos  y  los  del  director  con  un  plan  de  
iluminación  que  no  funciona  en  los  siguientes  ángulos.  
Steven  es  genial  a  la  hora  de  organizar  los  planos  para  cubrirse  que  tiene  pensados.    
A  veces  no  será  mas  que  un  plano  master  y  otras  veces  querrá  cubrirlo  todo,  
aunque  es  poco  frecuente.      
 
Muchas  veces  la  gente  se  queda  desconcertada  en  el  plató  porque  da  por  
terminada  una  cosa  sin  un  master  completo  o  un  primer  plano  que  este  realmente  
bien.    Pero  confía  mucho  en  lo  que  va  a  hacer  en  la  post  producción    y  en  como  va  a  
montar  algo.  
 
¿Qué  grado  de  libertad  deja  esto  a  los  actores?  
Los  actores  generalmente  saben  que  va  a  tener  que  colocarse  en  sus  marcas.  
Comprenden  que  es  tremendamente  importante  con  esa  organización  de  la  
secuencia.  Por  lo  general  sabes  que  una  secuencia  va  a  acabar  saliendo  de  la  
manera  en  que  Steven  Spielberg  la  ha  organizado.  
 
En  Avalon,  utilizo  varias  cámaras,  la  mayoría  de  los  operadores  consideran  esta  
una  técnica  problemática.  ¿Tiene  Ud.  las  mismas  reservas?  
La  razón  por  la  que  los  operadores  no  nos  gustan  usar  varias  cámaras  es  que  la  
iluminación  no  será  la  ideal  para  una  de  las  dos.  Cuando  ruedas  un  plano  general  
haces  resaltar  mas  las  cosas  reforzando  el  contraste.  Cuando  te  acercas  para  los  
primeros  planos  suavizas  un  poco  esos  contrastes  y  les  das  una  apariencia  un  poco  
mas  natural.  Cuando  estas  rodando  con  dos  cámaras  a  la  vez,  evidentemente  tienes  
que  buscar  una  solución  de  compromiso.  He  oído  que  en  Rainman,  Barry    rodo  los  
primeros  planos  de  Tom  Cruise  y  Dustin  Hoffman  al  mismo  tiempo.  Rodar  con  dos  
cámaras  da  muchos  dolores  de  cabeza.  Para  Barry,  es  la  manera  de  captar  la  
frescura  de  la  interpretación.  
 
¿Cuál  es  el  sistema  típico  para  rodar  con  varias  cámaras  en  lo  relativo  a  
tamaño  de  plano  y  longitud  focal?  
Bueno  en  Avalon  teníamos  secuencias  enteras  en  marcha.  Barry  quiere  ver  las  
relaciones  entre  todos  entre  si,  pero  elije  cubrir  en  primer  lugar  el  que  es  el  mas  
importante  para  el.  A  veces  continuas  rodando  el  master  o  puedes  rodar  un  
submaster  en  la  cámara  A  y  luego  la  cámara  B  pasara  a  un  primer  plano  distinto.  
 
¿Quiere  decir  que  vuelve  a  colocar  la  cámara?  
A  veces  empiezas  con  un  plano  master  abierto  y  luego  te  acercas  con  un  travelling  
a  un  submaster  mas  corto  en  el  curso  de  una  secuencia.  Otras  veces  ruedas  el  plano  
general  mas  abierto  posible  varias  veces  durante  la  secuencia  y  luego  barry  dice  
Vamos  a  dirigir  la  cámara  B,  hacia  este  personaje.    
Y  luego  pasamos  al  submaster  de  la  cámara  A  
Y  vas  resolviendo  la  secuencia  y  al  final  la  cámara  A  esta  tomando  primeros  planos  
y  la  cámara  B  esta  tomando  primeros  planos.  Avalon  no  solo  tenia  grandes  
secuencias,  sino  que  además  muchas  veces  había  niños  y  el  tener  varias  cámaras  te  
ayuda  a  captarlos  cubriéndote  pero  guardando  el  raccord.  

  44  
  
¿Se  ve  obligado  a  rodar  con  longitudes  focales  mayores  al  acercarse  para  
tomar  primeros  planos  para  que  la  cámara  A  no  vea  a  la  cámara  B?  
Por  supuesto.  Resulta  frustrante,  porque  de  repente  te  encuentras  rodando  un  
primer  plano  con  unos  150mm  o  incluso  un  200mm,  cuando  normalmente  habrías  
rodado  el  plano  con  un  75mm.  
 
¿Cual  es  el  primer  paso  cuando  va  a  iluminar?  
Me  gusta  poner  las  cosas  en  posición  desde  el  principio.  En  un  ensayo  en  un  
interior  ,  por  ejemplo,  en  un  interior  de  día,  antes  incluso  de  que  se  empiece  a  
organizar  el  plano  me  gusta  que  pase  algo  de  luz  por  la  ventana.    En  un  interior  
nocturno  me  gusta  tener  las  lámparas  practicables,  encendidas  porque  me  parece  
que  ocurre  algo  orgánico  con  los  actores  y  el  director  cuando  hay  fuentes  de  luz  
presentes  en  la  habitación,  que  tienden  a  organizar  la  secuencia  hacia  ellos  o  
alrededor  de  ellas.  Si  no  tienes  mas  que  una  luz  plana  cenital,  la  energia  de  la  
iluminación  no  llega  a  nadie.  Yo  veo  como  los  actores  se  colocan  hacia  la  luz.  
Empecé  a  hacerlo  con  Steven  y  podíamos  hacer  pruebas  de  iluminación  y  Steven  a  
los  mejor  se  paraba  y  decía,  no  será  mejor  en  silueta?  Y  entonces  apagas  la  luz  y  
echas  un  vistazo.  Si  esperas  a  que  toda  la  secuencia  este  organizada  para  empezar  
a  iluminar,  el  proceso  es  mucho  mas  complicado.  
       
¿Qué  clase  de  exigencias  le  plantea  al  director  de  fotografía  y  su  equipo  el  
rodaje  de  planos  master  prolongados?  
Para  mi  uno  de  los  grandes  problemas  para  iluminar  estos  grandes  planos  master  
es  encontrar  un  sitio  donde  colocar  las  luces.  Cuando  trabajas  con  Steven,  
inmediatamente  te  preguntas  donde  vas  a  esconder  las  luces,  porque  el  va  a  
recorrer  cada  centímetro  del  decorado.  Generalmente  se  lo  toma  muy  bien  cuando  
le  digo  no  dejes  (a  un  actor)  que  se  asome  a  una  ventana  o  no  le  hagas  pasar  por  
esa  puerta.  En  El  Color  Púrpura  yo  estaba  encantado  con  el  decorado  del  bar  de  
carretera  porque  había  vigas  para  esconder  las  luces,  y  lo  primero  que  quiso  
Steven  fue  poner  gente  encima  de  las  vigas  para  poder  tomarlos  desde  abajo.  Y  en  
algunos  casos  un  extra  tenia  que  esconder  una  luz  con  la  pierna  y  cuando  la  cámara  
pasaba  de  largo  de  largo  volver  a  descubrir  la  luz  para  que  siguiera  iluminando.  
Con  el  sonido  hay  los  mismos  problemas.  Steven  comprende  las  cuestiones  
practicas,  pero  a  veces  dice,  encuentra  un  modo  de  hacerlo  porque  tengo  que  mirar    
hacia  allá.    Y  lo  encuentras.  Empuja  a  todo  el  mundo  a  hacer  cosas  que  cinco  
minutos  antes  te  habría  parecido  imposible.  
 
¿Qué  técnicas  utiliza  para  esconder  las  luces?  
Todas.  Tenemos  luces  que  se  encienden  y  apagan  con  reguladores  de  intensidad.  
Luces  que  entran  y  salen  sobre  vía  travelling.  En  Bugsy  rodamos  una  secuencia  en  
una  casa  muy  pequeña,  en  una  habitación  diminuta.  Mi  jefe  de  equipo  tenia  a  tres  
personas  trabajando  con  reguladores  de  intensidad,  todos  los  maquinistas  estaban  
ondeando  banderas  y  redes  a  mano  y  yo  manejaba  un  control  para  el  diafragma  
para  cambiar  la  exposición  de  base,  de  manera  que  una  luz  que  estaba  mas  lejos  
pasara  a  ser  pasara  a  ser  la  principal.  Y  luego  se  volvía  a  cambiar  el  diafragma  
cuando  la  cámara  pasaba  a  otra  posición  y  entraba  en  juego  otra  luz.  
 
¿Cuándo  empieza  a  trabajar  en  la  preproducción?  

  45  
Me  encanta  participar  inmediatamente  desde  el  principio,  en  el  momento  en  que  
entra  el  diseñador  de  producción,  para  poder  sentarme  a  hablar  con  el  director  y  el  
diseñador  cuando  nos  ponemos  a  buscar  la  imagen  que  debe  tener  la  película  y  en  
las  primeras  búsquedas  de  locaciones  y  discusiones  sobre  los  decorados.  
Encuentro  muy  útil  estar  ahí  en  ese  momento,  y  meter  un  poco  la  nariz.  Luego  me  
voy  a  hacer  anuncios,  pero  estoy  disponible  si  me  necesitan.  Hago  lo  que  yo  llamo  
una  preparación  por  partes.  Hago  parte  de  la  preparación  al  principio,  luego  me  
voy  y    aparezco  de  vez  en  cuando  para  ver  nuevas  locaciones,  y  por  ultimo  me  
pongo  a  ello  a  tiempo  completo  cinco  o  seis  semana  antes  de  empezar  el  rodaje.  
 
En  el  imperio  del  sol,  el  diseñador  de  producción,  Norman  Reynolds,  y  yo  
estábamos  en  un  campo  desierto  al  sur  de  España  en  noviembre,  calculando  por  
donde  saldría  el  sol  en  mayo.  Norman  iba  a  construir  ahí  una  pista  de  aterrizaje.  Y  
piensas  madre  mía,  espero  que  lo  hayamos  hecho  bien.  Porque  de  repente  los  
edificios  empiezan  a  crecer.  Es  mejor  participar  en  la  planificación  al  principio  que  
llegar  cuando  ya  es  demasiado  tarde  y  dices  vaya,  es  una  pena,  pero  habría  sido  
mejor  construirla  ahí.  
 
¿De  cuanto  tiempo  dispone  antes  de  empezar  a  rodar  para  recorrer  un  
decorado  grande  y  familiarizarse  con  el?  
En  la  practica  llegas  ahí  poco  antes  de  que  empiece  el  verdadero  rodaje.  En  Bugsy,  
no  teníamos  suficientes  decorados,  así  que  muchas  veces  terminábamos  en  un  
plató  y  salíamos  a  rodar  en  locaciones  mientras  desmontaban  el  decorado  y  lo  
sustituían  por  otro.  Y  luego  Dennis  Gasset  decía,  pasa  por  aquí  y  échale  un  vistazo  a  
la  librería.  A  veces  disfrutas  del  lujo  de  planificar  las  cosas  por  adelantado,  pro  hay  
cosas  a  las  que  te  tienes  que  adaptar,  como  los  cambios  de  guion  o  la  perdida  de  
una  locación.  
Aprende  a  hacer  las  cosas  deprisa.  La  imagen  de  una  película  es  una  combinación  
de  diseño  y  hallazgos.  
 
¿Puede  decirme  algunas  de  las  características  técnicas  de  los  planos  master  
de  Spielberg?  
 Le  gusta  planificar  en  profundidad  y  le  gusta  que  la  cámara  este  físicamente  cerca  
de  los  actores.  No  siempre  es  así,  pero  desde  luego  le  gusta  la  profundidad  y  la  
dinámica  del  objetivo  de  gran  angular.  
 
¿A  que  se  refiere  exactamente  cuando  habla  de  gran  angular?  
Steven  uso  muchísimo  el  17mm  en  el  imperio  del  sol.  También  usamos  21mm,  y  el  
24mm,  y  el  27mm  pero  el  17mm  le  gustaba  mucho  para  master.  
 
ET  se  rodo  en  un  formato  de  ventanilla,  mas  estrecho  ¿cuál  era  el  objetivo  
preferido  para  los  planos  master?  
En  esa  película  usamos  mucho  el  29mm.  Es  curioso.  A  veces  rodaba  el  master  con  
35mm  y  luego  los  primeros  planos  con  un  21mm.  
 
 
 

  46  
4    LA  PLANIFICACION    DE  LA  SECUENCIA  EN  
ESPACIOS  REDUCIDOS.  
 
Hay  dos  tipos  de  espacios  reducidos.  Los  que  están  en  el  estudio  y  los  que  están  en  
las  locaciones.  el  rodaje  de  un  interior  en  un  plató  ofrece  mucha  mas  flexibilidad  
con  la  cámara  y  la  iluminación  que  el  rodaje  en  una  interior  natural,  sobretodo  en  
los  pequeños  interiores  en  los  que  las  opciones  escénicas  pueden  ser  reducidas.  El  
rodaje  de  una  secuencia  se  desarrolla  en  el  interior  de  un  restaurante  real  puede  
llevar  un  cincuenta  por  ciento  mas  de  tiempo  que  el  rodaje  en  uno  construido  en  el  
plato,  suponiendo  que  no  se  modifique  la  puesta  en  escena  para  adaptarse  a  las  
limitaciones  del  decorado.  
 
Cuando  hay  poco  espacio  la  solución  mas  obvia  es  atenerse  a  una  planificación  
sencilla  y  reducir  el  numero  de  posiciones    de  cámara.  Pero  es  frecuente  que  
muchos  directores  se  vean  obligados  a  agudizar  el  ingenio  cuando  trabajan  en  
espacios  pequeños.  
   
Por  ejemplo,  el  director  puede  encontrarse  con  que  es  necesario  rodar  a  través  de  
puertas  y  ventanas  para  seguir  la  llegada  o  la  partida  de  un  personaje  y  abrir  un  
espacio  cerrado.  A  su  vez  esto  puede  producir  cambios    interesantes    en  la  escala  y  
el  encuadre.    A  la  inversa,  la  incapacidad  de  incluir  el  mundo  exterior  en  el  plató  
(excepto  con  fondos  o  pantallas  azules)  puede  suponer  otro  tipo  de  limitación,  
aunque  el  travelling,  tenga  espacio  para  maniobrar.    
Esto  nos  lleva  a  la  paradoja  de  que  las  limitaciones  de  un  espacio  reducido  a  
menudo  obligan    a  buscar  una  puesta  en  escena  imaginativa,  mientras  que  la  
libertad  del  estudio  puede  llevar  a  los  directores  a  utilizar  planes  de  secuencias  
mas  rutinarios.  
 
COCHES,  AUTOS  Y  AVIONES  
Todo  director  probablemente  se  encuentre  en  algún  momento  de  su  carrera  con  
una  secuencia  de  dialogo  en  un  coche.  Los  coches,  autobuses,  trenes  y  aviones  unos  
problemas  tan  especiales  que  se  ha  diseñado  toda  una  categoría  de  equipos  de  
instalación  para  los  vehículos  de  todo  tipo.  
 
La  instalación  de  coches,  es  tan  especializada  que  el  director  debe  resolver  
cualquier  montaje  difícil  de  una  secuencia  de  coche  con  mucha  antelación  sobre  el  
día  del  rodaje.  A  diferencia  de  una  técnica  flexible  como  el  travelling,  que  tiene  
cierta  libertad  de  movimientos  incluso  dentro  de  un  pequeño  espacio,  el  soporte  
de  la  cámara  para  un  coche  se  instala  especialmente  para  un  tipo  determinado  de  
plano.  
 
Hoy  en  día  hay  cuatro  maneras  básicas  de  rodar  interiores  de  coches.  
Digo  hoy    en  día  porque  la  quinta  manera,  utilizando  insertos  de  coches  como  los  
que  se  rodaban  en  el  plató  delante  de  un  fondo  en  movimiento  desde  los  años  
1930s  hasta  los  1970s,  apenas  se  usa  ya.  
Esto  nos  deja  con  4  métodos  de  fotografiar  un  coche  real  en  exteriores.    
1-­‐El  primer  método  es  situar  la  cámara  en  el  coche.    

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2-­‐El  segundo  método  es  situar  la  cámara  en  el  exterior  del  coche  y  rodar  por  una  
ventanilla.    
3-­‐El  tercero  es  situar  la  cámara  en  un  coche  especialmente  preparado  que  remolca  
el  coche  sujeto  del  plano.    
4-­‐El  cuarto  es  situar  un  coche  en  un  remolque  amplio  que  lleva  el  coche  y  una  
cámara  sobre  un  travelling.  
 
Cada  uno  de  estos  métodos  utiliza  un  equipo  especial  y  cada  uno  de  ellos  tiene  sus  
limitaciones.  La  mayor  parte  del  tiempo  se  rueda  al  menos  una  parte  del  material  
con  una  cámara  colocada  en  el  coche,  ya  que  es  el  método  mas  simple  con  
diferencia.  En  las  dos  paginas  siguientes  se  muestran  ilustraciones  de  cámara  cars  
Y  Soportes  de  cámaras.  
 
INSTALACIONES  PARA  COCHES.  
 

 
 
1-­‐Aquí  tenemos  una  furgoneta  para  la  cámara  con  una  plataforma  trasera  adosada  
llevando  un  coche  en  un  remolque  con  una  plataforma  lateral.  La  cámara  puede  
estar  situada  en  la  plataforma  trasera  de  la  camioneta  o  en  la  lateral.  Las  luces  se  
fijan  a  menudo  en  las  barras  de  un  andamiaje  sobre  el  techo  de  la  camioneta.  
 

 
 
2-­‐  Esta  ilustración  muestra  dos  instalaciones:  una  bandeja  montada  sobre  el  capo  
para  los  planos  frontales.  La  cámara  puede  desplazarse  ligeramente  a  los  lados,  
sobre  los    carriles  frontales  para  componer  el  plano.  En  algunos  casos  se  utilizan  
cámaras  simultaneas.  

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3-­‐  Este  remolque  ancho  sobre  dos  ruedas  puede  alojar  un  travelling  en  casi  
cualquier  posición  alrededor  del  coche.  
Los  planos  de  travelling  que  se  muestran  en  la  planificacion1,  requerirían  esta  
clase  de  instalación.  
 

 
4.  acá  tenemos  otra  vista  de  una  cámara  montada  frontalmente.    En  este  caso  la  
cámara  esta  colocada  para  un  plano  ligeramente  picado.  Se  trata  de  un  coche  
convencional  al  que  se  le  ha  adaptada  un  aparejo  de  remolque.  
 
 
PLANIFICACION  1:  INTERIOR  DEL  COCHE.  
 
Esta  planificación  de  una  secuencia  de  dialogo  en  un  coche,  esta  rodada  desde  el  
exterior  del  coche  con  las  ventanilla  bajadas.  En  los  planos  laterales  del  perfil,  
cuando  la  cámara  esta  fuera  del  coche  es  posible  al  conductor  o  al  pasaje  sin  incluir  
el  marco  de  la  ventanilla  para  reforzar  la  ilusión  de  que  estamos  dentro  del  coche.    
Pero  incluso  cuando  la  cámara  está  situada  sobre  el  capó  y  rueda  a  través  del  
parabrisas,    el  publico  actual  acepta  la  convención  de  que  podemos  oír  hablar  a  las  
personas  situadas    detrás  de  un  vidrio  de  medio  cm.  
 
En  esta  primera  versión  es  necesario  un  coche  o  un  remolque  preparados  para  
poder  situar  un  Dolly  al  lado  del  coche,  mientras  es  remolcado  por  la  autopista.  
Esta  disposición  permite  al  director  mucha  flexibilidad  para  encuadrar  
rápidamente  los  planos  una  vez  instalados  el  equipo.  

  49  
Si  el  encuadre  del  plano  es  bastante  ceñido  solo  veremos  una  pequeña  porción  del  
marco  de  la  ventanilla,  y  el  hecho  de  que  la  cámara  se  mueva  al  lado  del  coche,  no  
resultara  chocante.  La  ventaja  de  esta  instalación  ciertamente  complicada,  es  la  
sencillez  de  la  organización  desde  el  punto  de  vista  dramático.  Proporciona  un  
aclara  sensación  de  continuidad  espacial  (de  la  que  parecen  muchas  secuencia  de  
coches)  además  de  permitir  a  los  actores  resolver  una  secuencia  completa  en  un  
solo  plano  o  al  menos  en  unos  pocos  planos.    
 
En  la  versión  que  vamos  a  ver,  la  cámara  esta  ladeada  de  manera  que  mira  
ligeramente  hacia  atrás,  pero  igualmente  podría  mirar  hacia  la  parte  delantera  del  
coche.  Dependiendo  del  objetivo  de  la  cámara,  el  director  puede  acercarse  mas  a  
cualquiera  de  los  actores  o  variar  el  tamaño  del  plano.  
 
 
PLANIFICACION  1  
 

 
 
 
1.  La  cámara  encuadra  a  Anne,  sentada  en  el  asiento  posterior,  por  la  ventanilla  
trasera.  La  observamos  unos  instantes  mientras  escucha  la  radio  del  coche.  
 
 

 
 
1  A.  La  cámara  se  aparta  de  Anne  y  se  dirige  hacia  adelante,  encuadrando  al  
conductor  y  a  Jack.  
 
 

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D1  los  movimientos  del  travelling  que  se  muestran  en  esta  secuencia  solo  podían  
conseguirse  con  un  cámara  car,  tirando  de  un  remolque  que  lleva  al  coche  
protagonista  con  los  actores.  Véase  la  ilustración  de  la  página  60.  
 

 
 
D1a  este  tipo  de  instalación  del  cámara  car  permite  el  uso  de  objetivo  mas  largos,  
sobretodo  si  desde  esta  posición  es  posible  encuadrar  al  actor  situado  en  el  
extremo  mas  alejado  del  coche  en  el  plano.    
   

 
1B    Ann  se  inclina  hacia  delante  en  un  plano  de  tres.  Jack  y  Ann  hablan  unos  
momentos.  
 

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1C  Ann  se  recuesta  en  el  asiento  posterior.  La  cámara  va  con  ella.  
 
 

 
D1B    habría  sido  difícil  rodar  esta  secuencia  en  un  master  de  conjunto  con  
cualquier  otra  clase  de  instalación.  La  cámara  puede  acercarse  o  alejarse  
ligeramente  (zoom)  para  aproximarse  a  un  personaje,  y  este  ajuste  de  encuadre  
puede  disimularse  los  movimientos  laterales.  

 
D1C  este  montaje  de  la  cámara  ofrece  posibilidades  inmejorables  de  pasar  
cómodamente  a  un  contrapicado,  acercarse  o  alejarse  de  un  actor  determinado  o  
coreografiar  a  los  actores  en  planos  individuales,  de  dos  o  de  tres.    
   
DURACION  APROXIMADA    
 
El  tiempo  de  instalación  de  las  luces  y  la  cámara  en  el  coche  preparado  debería  ser    
de  una  a  dos  horas.  También  será  necesario  ensayar  con  la  cámara  para  coordinar  
los  movimientos  del  travelling  con  los  actores.  Añada  una  hora  mas  de  ensayos.  Si  
el  equipo  tiene  que  entrar  a  trabajar  a  las  8  de  la  mañana,  es  posible  que  no  ruede  
el  primer  plano  del  día    hasta  las  10:30am.  Si  tiene  suerte,  puede  que  acabe  el  

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plano  antes  de  la  pausa  para  comer  de  la  1pm.  Cuanto  mas  prolongado  sea  el  plano  
ininterrumpido,  más  posibilidades  habrá  de  que  algo  falle.    
 

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