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Mario Tobelem es profesor en Lelras. egresado de la Uni-
versidad de Buenos Aires.
Su actividad, siempre asociada al pensamiento creativo.
recorre la literatura, los juegos y la publicidad. En lo
estrictamente literario -aparte de encabezar la experiencia
El ibro de rafein
de Grafein- ha dictado cursos, prologado antologías,
Teoría y práctica de un taller de escritura
traducido a cummings y publicado notas criticas y ensayos
teóricos.
En el campo Indico, es inventor de juegos de tablero, de
naipes (que recopiló en un libro), de palabras, crucigramas
Mario Tobelem
y acertijos. Creó y produjo programas radiales y revistas
del género.
Como publicitario, lúe director creativo de diversas agen-
cias. Actualmente dirige la suya propia. El grupo Grafein. La experiencia que dio origen
nacido en 1974 alrededor de la cátedra de Noé Jitrik, núcleo a los talleres de escritura.
-no exclusivamente- a estudiantes avanzados de la carrera
de Letras. Muy pronto se independizó de la Facultad, tomó La reseña original de su historia, su método,
nombre y se convirtió en una suerte de cooperativa y sus productivas "consignas" para escribir.
privada.
Durante la actividad reseñada en este libro la conformaban
Liliana Albamonte. Maite Alvarado, Alcira Bas, María Trini-
dad Correa, Héctor Fodaro, Silvia Adela Kohan, Sixto Martí-
nez. Mará Pires, María del Carmen Rodríguez, Cristina
Santiago, Daniel Samoilovich y Mario Tobelem. Entre las
diversas ocupaciones actuales de estos ex miembros de
Grafein se cuentan la coordinación de talleres, la
investigación, la docencia, el periodismo, la narrativa, el
teatro y la poesía.

AULA XXI

AULA XXI
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 OBSEQUIO

El libro DEL
EDITOR

de Grafeiit
Teoría y práctica de un taller de escritura

Mario Tobelem

La experiencia que dio origen a los

talleres de escritura. La reseña original
de su historia, su método, y sus
productivas "consignas" para escribir.

AULA XXI

fe
Santularia
El libro de Grafein
Teoría y práctica de un taller de escritura

Aula XXI I
San tillana / Argentina Idea y Dirección:
Mario Tobelem
Proyecto editorial: Emiliano Martínez Rodríguez
Dirección: Herminia Mérega
Redacción:
Maite Alvarado
María del Carmen Rodríguez
Mario Tobelem

Recopilación:
Alcira Bas
í María Trinidad Correa Silvia
Adela Kohan Cristina
Santiago

También participaron con la consigna "Escribir este libro":

Todos loa derecho* reservado*
Liliana Albamonte
Gst* publicación no puede tet reproducida, ni en lodo ni en parle. Héctor Fodaro
ni reentrada m, o transmitida por un Materna de recuperación
de iníonnacioa en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, Sixto Martínez
fotoqulmko. electrónico, majmenco. elecirooplico. por lotocopia Mará Pires
o cualquier otro, sin el permiao previo por escrito de U editorial.
Daniel Samoilovich

© 1994, por Ediciones SANTILLANA S.A.

Bcazley 3860 (1437) Buenos Aires - Argentina >
Establecido el depósito que dispone la Ley
11.723
Publicado en mayo de 1994
ISBN 950-46-0209-6
LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA
Printed in Argentina .
 ÍNDICE

s
PRÓLOGO .......................................

METODOLOGÍA ...................................................................... 13

CONSIGNAS ............................................................................ 25

TEORÍA..................................................................................... 61

HISTORIA ................................................................................ 89

DOCUMENTOS ....................................................................... 99
 PRÓLOGO

Excepto las erratas -que en todo caso serán otras- lo que sigue a
este prólogo es el libro Teoría y práctica de un taller de escritura,
tal como fue publicado por Altalena (una editorial española ya ex-
tinguida) en 1981.
Desde entonces y hasta hoy, por algunas razones que com-
prendo y otras que no, aquellas 120 páginas se han convertido, co-
mo ciertas películas clase B, en un «objeto de culto».
Es verdad que el libro de Grafein fue siempre difícil de conse-
guir. Buena parte de la edición se vendió en Madrid y Barcelona.
Su distribución en Buenos Aires fue mezquina, y en el interior del
país, nula. Unos pocos ejemplares comenzaron a circular ávida-
mente de mano en mano. Las versiones fotocopiadas rebasaron a
las legítimamente impresas en offset. Hubo quien lo mandó a
comprar a la madre patria, y quien me hizo una oferta inverosímil
por los dos o tres libros que aún atesoro.
Esta escasez contrastó con la proliferación de los talleres de es-
critura y su posterior ingreso a las aulas de colegios secundarios y
primarios, privados y estatales. Se editaron antologías de talleres,
tratados sobre talleres, notas periodísticas sobre talleres. La rareza
denominada taller de escritura se había tomado natural.
 Finalmente, quiero reivindicar 10 que considero más propio de
Pero la incidencia de Grafein fue más allá. El método fue adaptado
Grafein y más íntimamente mío: la ausencia de juicios de valor. Como
-no me pregunten cómo- a disciplinas de lo más variadas: pintura,
se explica en el cuerpo del libro, Grafein jamás pretendió enseñar a
escultura, fotografía, expresión corporal, composición musical. Yo
escribir a nadie, sino provocar una práctica y trabajar sobre los
mismo asistí a un «grupo de canto para desafinados» que recordaba
resultados... sólo para profundizar y enriquecer esa misma práctica. Es
expresa y vagamente los postulados de Grafein. (Si desean conocer el
probable que la mayoría, o todos, seamos mejores escritores (si esta
final de la historia, les diré que desafino casi tan bien como antes.)
expresión tiene algún sentido) después de Grafein que antes. Pero para
A esta altura del partido, me gustaría dejar claro qué pertenece a
Grafein ese no era más que un beneficio secundario, de ninguna manera
Grafein y qué no. Puesto que considero a mi memoria como la parte
un objetivo. Otros grupos de taller, inclusive algunos coordinados por
más frágil de mi cuerpo, encabezaré las próximas frases con la palabra
ex miembros de Grafein, abandonaron aquella premisa. Lo mismo
«creo» -término que sin embargo no reduce mi convicción en cada
ocurrió al insertarse el taller en la escuela, donde la finalidad didáctica
caso-.
parece ser ineludible. Hoy no me parece mal ese giro de los
Creo que fui el primero en acuñar la expresión «taller de escritura»,
acontecimientos, pero déjenme aclarar que eso no es Grafein.
que hoy nos parece obligatoria, obvia. Lo propio de 1974 eran los
¿Qué es? Lean el libro. No he querido corregirlo, cosa que le vendría
«talleres literarios» (el más famoso y respetado, el de Nicolás
bien, ni mucho menos actualizarlo, cosa que no sabría hacer. He
Bratosevich). La noción de escritura, en los sentidos que marcaban
preferido dejarlo tal como estaba, tal como fue leído y fo-tocopiado y
Derrida o Kristeva, no se asociaba a la práctica concreta, al escribir.
querido vi discutido y usado y abusado. Muchos conceptos teóricos
Creo que también fui el primero en denominar «consignas» a lo que
habrán pasado de moda. Muchas ideas estarán superadas. Nosotros ya
antes se hubiese llamado «ejercicios». no somos, ay, los mismos. Pero los nuevos, los curiosos, los que quieren
En cuanto a las consignas propiamente dichas, intenté al principio formarse su propia opinión o hurgar la verdadera historia, encontrarán
«comprarlas hechas» y me puse a revisar los consejos de Flaubert, las tal cual aquello que durante trece años fue casi inencontrable: el libro de
propuestas de Queneau y cosas por el estilo. Pero cuando la primera Grafein.
reunión del primer taller se hizo inminente, un rato antes de comenzar,
no tenía nada. Agarré un soneto de Mare-chal que me gustaba, elegí una Mario Tobelem
palabra de cada verso, y una vez enfrentado a las treinta o cuarenta
personas que asistieron ese día, les propuse «rellenar el espacio» entre
esas palabras sueltas. Y resultó.
Durante ese año inventé un par de consignas por semana. Al año
siguiente pedí colaboración, y la. fábrica de consignas creció
considerablemente. En resumen, son contadisimas las que tomamos de
aquí o allá, y casi todas nacieron enteramente dentro de Grafein.
Todavía hoy me asombra encontrar nuestras consignas en «autores»
que no citan la fuente, y que a veces ni se han tomado el trabajo de
cambiar los textos base: por ejemplo, proponen rellenar el espacio ¡con
las mismas palabras de aquel soneto de Ma-rechal!
 METODOLOGÍA

por Mario Tobelem

Entrada

Más que como un conjunto de personas con una finalidad común

—escribir—, un grupo de taller de escritura puede ser entendido como
un operador múltiple de textos.
Operar textos implica recorrer casi todas las preposiciones (operar
bajo texto; con, contra texto; de, desde, en texto; hacia y para texto; por
texto, etc.) y algunos verbos monstruosos (haber texto, hacer texto, ser
texto).
Aceptada la inaceptable serie de metáforas, acéptese también que un
grupo de taller funciona como un texto: cada elemento, significante;
cada parte, referida al todo; y el todo, produciéndose detallada y
continuamente.
Texto, o taller: productividad que no se detiene.
Así, un taller bien entendido (aunque el malentendido es también
una figura retórica) fluye como las palabras, se ordena como un
discurso, se soluciona (es decir, cristaliza contra la dilución) como la
escritura.
14 Teoría y práctica de un taller de escritura
Dinámica
Nada sabemos —poco sabíamos— de dinámica de grupos; mucho
sabemos —algo sabíamos— de dinámica de textos. Nos atuvimos a lo
conocido.
Si el texto manda, el poder (al menos el lugar, la personalización del
poder) se pulveriza rápidamente.
Si el texto manda, nos mandamos a trabajar.
Y el poder deviene poder escribir, poder leer, poder comentar.
Del resto, apenas nos ocupábamos.
¿Tuvimos suerte? Puede ser. ¿No hay ningún mérito? Eso es casi
seguro. El asunto era trabajar. Premio: el enriquecimiento
—volveremos sobre esto— producido por el trabajo mismo. Ninguna
meta pretenciosa obstaculizaba la tarea. No íbamos a publicar ningún
libro, ni a realizarnos como escritores, ni a consagrar una postura ni a
adquirir una cantidad mensurable de conocimientos ni nada por el
estilo. El resultado —texto, lectura, comentario, ampliación de la
perspectiva— comenzaba a obtenerse inmediatamente después del
esfuerzo.
Si el centro de la cuestión era trabajar textos como si fuéramos
textos sólo para obtener... textos, no descuidábamos los flancos. Y
aventábamos los ruidos con reglas claras y estables; cuidado de la
disciplina sin distingos; cordialidad y hasta cortesía en el trato; ausencia
de fisuras entre nosotros, etc. Desde el punto de vista pedagógico,
sentido común y ningún misterio.
La producción global —esto es, esa operación múltiple, dife-
renciada, compartida, rica, sobre los textos— comenzaba práctica-
mente desde la primera reunión y se hacía un hábito excluyente a partir
de la tercera o cuarta.
Una vez que dábamos e! impulso inicial, era seguro que los grupos
se terminarían armando más allá de nosotros. Y mientras participaron
de Grafein, los propios grupos defendían su ámbito de trabajo contra
toda intromisión; si alguien disturbaba la tarea, lo enfrentaban e,
inclusive, llegaban a rechazarlo. De modo que tuvimos que resolver
muy pocos problemas individuales.
En general, lo que faltó de agresión sobró de buen humor. Las
reuniones de taller eran esencialmente divertidas; las consignas, más
bien percibidas como juegos, como desafíos, como ocasiones para usar
y admirar la gracia y el ingenio. Y reír, nos reíamos bastante.
Metodología 15
A escribir no se aprende
De entrada, se advierte a los candidatos que el taller —nuestro
taller— no enseña a escribir ni mejora escritores. «No se hablará
siquiera de técnicas», se les dice a quienes solicitan aprender monólogo
interior o cuentos o métrica; «ni corregiremos presuntos errores», se les
avisa a los eternos preocupados por su ortografía y/o sintaxis; «no se
administrará ningún saber escribir».
Ante tal desesperanza, algunos optan, sanamente, por buscar otro
rumbo (en algún caso llegamos, si no a derivar, sí a sugerir lugares
donde se imparte o pretende impartir ese tipo de conocimientos).
Para nosotros, los textos se presentan, por definición, como in-
mejorables. Todos lo son, porque son lo que son. Un texto no tiene otra
posibilidad que ser él mismo; y como tal debe ser analizado. Toda
modificación lo convierte, brutalmente, en otro texto tan inmejorable o
impeorable como aquél.
La comprensión —*o mejor dicho, la aceptación— de una verdad
tan simple nos facilita enormemente la tarea. En lugar de bregar por ese
texto que antes de comenzar el taller se prometieron escribir, en lugar de
«comprar» hoy el taller esperando un beneficio futuro, los talleristas se
relajan rápidamente y comienzan a disfrutar de cada texto propio actual,
no por si muestra un avance hacia, sino por lo que provoca: un trabajo
en.
Se escribe en taller
El taller se plantea como un laboratorio donde lo exterior no cuenta.
No es un lugar para la mostración, sino para la acción; los par-
ticipantes no detentan un «pasado» literario ni precisan tenerlo; y los
textos no sometidos a las condiciones del laboratorio, simplemente no
se consideran.
Si nos interesa la producción de un texto, el trabajo de/en la
significación, el análisis de las condiciones de producción de la es-
critura, no parece demasiado práctico revisar textos donde esas
condiciones son totalmente desconocidas para nosotros.
Aparte de facilitarnos el trabajo, de encuadrar una función, esto
significa, en la práctica, que quienes, por ejemplo (y tuvimos
16 Teoría y práctica de un taller de escritura
varios ejemplos), ya han publicado, no se sienten en la obligación de
ostentarlo o avergonzarse. Simplemente, se les induce a olvidar el
asunto por el momento.
Y algo mejor: quienes nunca escribieron (y tuvimos, llamativa-
mente, muchos talleristas así) no resultan inhibidos frente a los
presuntos «experimentados». No se requiere experiencia previa, hemos
podido publicitar.
Al decir que se escribe en taller, no entendemos una ley física. El
ejercicio se plantea en una reunión, siempre. Puede escribirse en el
transcurso de esa reunión, o en casa, para la próxima.
En cualquiera de los dos casos (solíamos alternar uno y otro), las
condiciones son iguales para todo el mundo: la consigna se da a conocer
al mismo tiempo, vale para todos, se otorga la misma duración, espacio
y leyes; y los resultados se analizan inexorablemente en el «lugar»
generado por todas esas marcas de laboratorio.
La consigna es el pretexto
Una consigna es para nosotros una fórmula breve que incita a la
producción de un texto.
El lector podrá encontrar, más adelante, muchas de las que uti-
lizamos.
Verá entonces que, en sus variantes más estrictas, una consigna
puede limitar el número de palabras, imponer rimas o métricas precisas,
usar un número equis de tales y cuales signos de puntuación; en sus
formas más libres, proponer sencillamente escribir un diálogo, un texto
«dorado en sus puntas» (entiéndase como se entienda) y hasta decir:
«Consigna: imponerse una consigna y escribir en base a ella».
A veces, la consigna parece lindar con el juego; en otras ocasiones,
con un problema matemático. Pero cualquiera sea la ecuación, siempre
la consigna tiene algo de valla y algo de trampolín, algo de punto de
partida y algo de llegada.
Es esas cosas, sin duda, y otras. Pero sobre todo es un pretexto, un
texto capaz, como todos, de producir otros. O de producir el espacio
donde se producen otros.
En el mismo sentido en que las letras conforman —a su manera— un
universo lingüístico, la consigna limita el ámbito —por
Metodología 17
otra parte, amplísimo— de las respuestas dentro de ese limitado
universo (textos disímiles para una misma consigna bien estricta), se
conjuga con la recurrencia (en esos textos tan distintos) a determinadas
operaciones de algún modo presupuestas ocultamente por la consigna.
Entre los Documentos (ver) hay bonitos ejemplos.
Este doble y simultáneo movimiento —variedad en las respuestas a
lo mismo, más recurrencia en textos tan variados— conmovía a los
participantes y se transformaba en algo así como la incógnita de cada
ejercicio. ¿Cómo lo resolveré? ¿Qué harán los demás? ¿Qué
sobredeterminará esta consigna en mi texto? ¿Qué tendrá de común con
los demás? ¿En qué se diferenciará? ¿Podré?, eran las preguntas
pensadas o sentidas por los talleristas frente a cualquier consigna.
Incluso «no cumplir» la consigna (mediante artilugios a menudo
perversos o insólitos) se convertía en un presupuesto de la consigna
misma. Una consigna malentendida, olvidada, trampeada —forma
limítrofe del juego— era igualmente productiva, igualmente analizable,
igualmente consigna.
De consignar, escribir.
Por escrito
Grave problema del taller: la divulgación interna de los textos. Al
principio, cada uno leía en voz alta lo escrito. En el mundo hay buenos y
malos lectores en voz alta (beneficio secundario del taller: con el
tiempo, algunos mejoraron; otros continuaron siendo un desastre). Y
cada cual se apura o se detiene, subraya o saltea, maneja el volumen de
su voz según cree que le conviene. Y cada voz es, de por sí,
particularmente tonal, rítmica, significativa. Resultado: los autores
teñían sus lecturas de subjetividad (extratex-tual).
Probamos cambiar los lectores, evitando que fuera el propio autor
quien presentara su texto. Fue peor: a los problemas que teníamos, se
sumaron dificultades de entonación, de desentraña-miento de
tachaduras y correcciones, etc.
Finalmente, optamos por exigir textos a máquina con copias para
todos. La lectura se hacía en silencio. Había, incluso, tiempo como para
más de una lectura, algún apunte, etc.
18 Teoría y práctica de un taller de escritura
Mientras se tratara de ejercicios «de reunión a reunión», ninguna
dificultad (y texto que no venía con copias, no era leído). De lo escrito
en reunión, leíamos lo de la vez anterior; lo escrito en ésta se pasaba a
máquina para la próxima.
Este sistema de trabajo debió admitir muchas excepciones y siempre
fue costoso imponerlo. Pero, aun sin un ciento por ciento de éxito,
sirvió para crear plena conciencia del carácter escrito de nuestro
trabajo.
Todo importa en un texto
Ninguna cosa sin importancia hay en un texto.
El papel, la tipografía, los blancos, las erratas, todo debe significar y
significa.
Al analizar un texto tratábamos —ante el asombro de algunos— de
no dejar pasar ninguna oportunidad de hacer intervenir esos niveles de
análisis. Una «h» ausente en la ortografía nos permitía ingresar al
sistema de un texto; una «n» sistemáticamente «volada» potenciaba un
comentario; la firma, la fecha, las tachaduras, eran analizadas con la
misma seriedad que el resto.
Aun excesiva, esta actitud nos propinó al menos una absoluta
consideración material del objeto de nuestro trabajo.
Por encima de la poco productiva distinción entre «causal» y
«motivado», entre todos descubrimos, afirmamos e hicimos rendir esa
obvia verdad que reza: lo escrito, escrito está.
Así, cada vez que alguien corregía: «No, ahí quise poner...», «Esa
palabra repetida no va», etc., lo confrontábamos, sin explicación
alguna, con la seguridad de su texto.
Y un texto es siempre indiscutible.
El autor no interesa
De todos los prejuicios que debimos enfrentar, el autor como figura
mitológica nos resultó el más arduo de combatir.
Nadie es tan neutral frente a lo que escribe como para no estar algo,
bastante o muy comprometido afectivamente con el resultado. En un
mundo antropocéntrico, devoto de la propiedad y el causalismo, ¿quién
no se siente con «derechos de autor»?
En el taller, los eliminamos de cuajo.
Metodología 19
Y algo aprendimos.
Hadamos así: el autor debía leer o presentar su texto sin co-
mentarios, agregados o explicaciones de ninguna especie. Tras la
lectura, era llamado a silencio mientras se hilvanaban los primeros
intentos de discurso sobre el discurso.
Era notable ver —cuando, y casi siempre ocurría, se cumplían de
buena voluntad estas normas— cómo el autor se iba incorporando
paulatinamente a los comentarios, siguiendo el hilo iniciado por algún
otro, desasido de ese en el fondo molesto rol de «creador» e incorporado
rápidamente al de un participante más.
La exclusión del autor como autor fue —además de coherente con
nuestra concepción del texto y de la escritura, del trabajo literario y la
significación— algo muy positivo en la práctica.
Positivo para el trabajo en sí, en tanto eliminaba otro posible
obstáculo para hablar de los textos.
Positivo para el autor, que podía así participar real, y no iluso-
riamente, en la reflexión sobre su texto.
Positivo para el grupo, que terminaba por sentirse una especie de
propietario común de todos los textos.
Sin juicios de valor
Era sabido que el «me gusta/no me gusta», la defensa de (o el ataque
a) determinadas tendencia literarias, la Voz Correctiva del Maestro, o,
en todo caso, la aprobación tranquilizadora (o peor: la desaprobación
pretendidamente estimulante) del grupo, solían presidir la mayor parte
de los así llamados talleres.
Pero eliminar los juicios de valor (con todos sus fundamentos y
secuelas) (de cualquier clase) (y ya veremos cómo) no fue una con-
secuente, razonada, meritoria elección, sino una consecuencia
—lógica— de nuestra concepción del texto.
Un escrito nos importa por su trabajo textual, por su posibilidad de
operar y ser operado, por su particular configuración significante, por el
juego mismo que lo hace posible. Desde ese punto de vista, puede haber
textos más «construibles» que otros; puede haber textos especialísimos
por el desarrollo pos-textual que permiten; puede haber textos «ricos»
en inagotabilidades; pero no puede haber textos ininteresantes.
De hecho, no los hay.
20 Teoría y práctica de un taller de escritura
El trabajo mismo nos convenció.
Pasada la primera impresión (que nos cuidábamos muy bien de
exhibir) y apenas nuestro discurso comenzaba a articularse a partir de un
texto, ese texto se revelaba materia de trabajo tan útil como el anterior y
el siguiente y el otro. Todos eran significativamente trabajables; y
aunque se nos hubiera impuesto hacerlo, no hubiésemos podido
determinar un «mejor» o un «peor».
Seguramente esto no era difícil de comprender, porque los parti-
cipantes de los diversos talleres lo pescaron de inmediato. Y, salvo
excepciones menores, no se escuchaban comentarios valorativos.
Los beneficios prácticos de este punto metodológico son previsibles:
al no esperarse un juicio de valor, los vedettismos y vanidades se
desalientan rápidamente. Lo mismo ocurre, del otro lado, con los
temores o titubeos («¿estará bien?»). La tarea de coordinación se libra
de cargas jurídicas y también se aliviana de culpas. El funcionamiento
del grupo —apenas queda clara esta ley— gana en fluidez y diversión.
Y lo más importante: los textos adquieren valor por su propia existencia,
no por la comparación, siempre errónea, con un determinado «modelo»
previo.
Dicho de otro modo, un escrito en taller cuenta no como un buen o
mal producto de una industria dada, sino como el —inevitable— punto
de partida de otra producción: la del taller mismo.
Ley del enriquecimiento
Aunque no es necesario otro saber que el saber escribir, tampoco es
cuestión de olvidar lo aprendido en aras de una estrechez de miras
presuntamente funcional.
Por el contrario, aclarados los términos, estrictamente delimitado el
campo de nuestro trabajo, podíamos aceptar los aportes de distintos
enfoques teóricos e, incluso, de otras disciplinas.
Las «ponencias» desde el psicoanálisis o la teoría de la comuni-
cación (ambas, las más usuales) eran bien recibidas, pero de inmediato
encuadradas en nuestro laboratorio.
Es decir que, aceptadas como interesantes factores de enrique-
cimiento e incluso como lecturas calificadas, se destacaba su carácter de
lecturas posibles, jamás únicas o preponderadas. Para ello, hacíamos
espejear esas lecturas en relación con los elementos, niveles y
configuración que escapaban a ellas. Y escapábamos, en consecuencia,
al reduccionismo.
Metodología ______ 21
Por supuesto que, ante aquellas posturas que contradecían los
principios básicos de la noción de taller de escritura, aceptábamos y
hasta provocábamos la discusión; pero la ley del enriquecimiento nos
daba, antes, un amplio margen de maniobra.
Además, convenía por igual a quienes deseaban incluir otros
enfoques como a quienes deseaban excluirlos, en tanto esos enfoques se
ubicaban en una zona neutral, compartida, digna de interés y sólo
evaluable fuera de los límites del taller.
La ley del enriquecimiento valía también para otra clase de aportes
prácticos. Entre nosotros (coordinadores y coordinados) había
especialistas en diseño gráfico, en cine, en análisis de mercado, en
juegos, en lenguas extranjeras, en composición musical. Cada uno en lo
suyo, conocían y manejaban mecanismos de significación análogos,
homólogos o simplemente distintos a los que operan en un texto. Y ésos
—más que los teóricos— resultaron los aportes más interesantes y
enriquecedores.
Otros aportes
A la hora de evaluar el «método» de algunos principios, no se
pueden olvidar otros aportes «prácticos» de enorme importancia. Son
ellos la revista, los informes, la organización e, incluso, la teoría,
considerados en cuanto a su función metodológica.
REVISTA
Revista de Grafein: publicación de circulación interna. 24 páginas
de 17 x 22 cm. En blanco y negro. Contenido: una consigna, y unos
cuantos ejemplos de resolución. Y otros tantos ejemplos de resolución
de otras consignas. Algo de información sobre los cursos «Onetti» y
«Poe». Algunos apuntes teóricos para enmarcar la tarea.
Pese a las erratas, una publicación digna.
Su objetivo estaba así definido en el prólogo de su único número:
«Las líneas, las hojas que siguen a ésta no constituyen, a juicio de
los editores, una revista literaria. Su periodicidad no es fija y su número
de páginas es variables. Internamente, la publicación tiene un valor de
intercambio entre los diversos talleres de Grafein, y representa a la vez
una marca y un hito en el trabajo. Es también
22 Teoría y práctica de un taller de escritura
un objeto de reflexión, como otro texto, ahora múltiple en su variado
origen y en la somera multitud de sus 500 ejemplares.
Pero, además, estas hojas quieren valer, hacia adentro y hacia afuera,
como muestra de nuestros talleres de escritura e investigación. La
muestra es necesariamente parcial, porque el trabajo también incluye
reflexión, estudio, juego, lectura. Doblemente parcial, porque se centra
sólo en una etapa. Triplemente parcial, porque elige algunos textos y
documentos. Pero muestra al fin.
Para quienes tienen por esta publicación una primera noticia de
Grafein, tal vez pueda sugerirles —no otra cosa deseamos— el placer
variado e incesante de la escritura de taller ».
En la práctica, la revista resultó una nueva prueba escrita de la
existencia de Grafein. Tanto es así, que pasamos a utilizarla luego como
carta de presentación: nuestro folleto empresario.
Para los talleristas, significó mucho más de lo que con optimismo
esperaba el prólogo. Efectivamente, con la certeza de no ser los únicos
en el mundo, cotejaron de algún modo su experiencia con los demás
talleres; se asombraron ante soluciones distintas para consignas que
conocían; criticaron; difundieron.
Para quienes vieron sus textos incluidos, la revista significó una
remotivación. Lo mismo —y todavía más valioso— para quienes no
vieron allí sus textos.
Para todos, talleristas y coordinadores, la revista permitió una
insólita forma de escritura: la impresa.
INFORMES
Por escrito, consignábamos entre los principios metodológicos.
Contradicción: los comentarios de los coordinadores eran puramente
orales. Corrían, por lo tanto, el riesgo de la imprecisión, la desmemoria,
la inescritura. Entonces, los «informes».
¿Qué eran? El análisis de una serie de textos de un tallerista.
El informante no era uno de los coordinadores, sino otro integrante
de Grafein: en la mayoría de los casos, no conocía ni de vista a su
informado. Simplemente, recibía sus textos, seleccionaba cuatro o
cinco, y se encargaba de analizarlos minuciosamente.
Texto por texto era, entonces, la primera parte de un informe.
Ocupaba, por lo general, más de cinco carillas.
Luego venía el análisis Global. Esto es, el intento de hilar entre
Metodología 23
los textos, tendiendo redes o abriendo espectros; de otro modo dicho,
leyendo los cuatro o cinco textos como si fueran uno solo. Otro par de
carillas, claro está.
El informe hubiese estado, así, completo. Pero —pensamos— un
trabajo no debe cerrarse si no produce, a su vez, trabajo. Venían, en
consecuencia, las Sugerencias de dos clases: por un lado, ejercicios
concretos, ya sea elegidos del repertorio del taller, ya sea creados ad hoc
para este tallerista y sus necesidades. Y por otro lado, una lista de
lecturas sugeridas, relacionadas o no con la línea de trabajo de los textos
analizados. En la sección DOCUMENTOS, puede leerse un informe
completo a manera de ejemplo.
Considerando sus características —análisis detallado y duradero de
varios textos, consideración global de una línea de escritura,
multiplicación de los ejercicios, inclusión de la lectura como con-
signa—, es fácil imaginar la utilidad práctica y la repercusión de los
informes.
Pero no era, no fue, menos importante su múltiple función me
todológica. <
Los talleristas constataban, a través del informe, el verdadero
carácter grupal de nuestro trabajo: alguien —otro— de Grafein,
participando del mismo enfoque teórico, podía hacer producir
nuevamente sus textos.
Recíprocamente, se demostraba la inagotabilidad de esos textos. Y
su importancia; de hecho, se les dedicaba una muy seria monografía que
muchas veces superaba las quince o veinte carillas.
La recepción, por otra parte, de un informe personal (no eran leídos
en conjunto, y las aclaraciones necesarias se hacían en un aparte)
definía también uno de los momentos individualizadores de la
experiencia de taller.
Para los propios miembros de Grafein, los informes son —como la
revista— otra prueba escrita de nuestro trabajo.
ORGANIZACIÓN
El carácter de «pequeña empresa» que adquirió Grafein a partir,
justamente, de su organización y denominación, se constituyó en el
mejor respaldo para quienes se acercaban a un taller o a un curso.
 24 Teoría y práctica de un taller de escritura
Esto es clásico: no ofrecíamos el rostro de una persona y sus
eventuales estados de ánimo o de salud; era un equipo, un nombre, un
sello (un local hubiese sido, claro está, la institucionaliza-ción
completa), una entidad al fin.
Convención funcional: las «fallas» individuales no eran tan de
temer. No porque no existieran, sino por ser, justamente, individuales. Y
cuando alguien fallaba, había otro para corregirlo; cuando alguien
enfermaba, otro lo sustituía y así. Lo que funcionaba era un equipo.
Al mismo tiempo, «enfrentar» a un grupo incentivaba especu-
larmente la tendencia de los coordinados a sentirse, ellos mismos, un
grupo.
Tampoco es llamativo lo que ocurría con los coordinadores (pero es
necesario consignarlo): se sentían simultáneamente respaldados y
responsables.
FUNDAMENTO TEÓRICO
Más allá del inevitable prestigio a priori que merece cualquier teoría,
el hecho de que hubiera un fundamento teórico definido, común a todos
los talleres, surgido de la'combinadón productiva de diversas líneas, con
un buen porcentaje de elaboradón propia, fue otro respaldo básico de
Grafein.
No es éste el lugar de detallar esa posidón teórica (ver Teoría), sino
de considerar su buscada, o casual, fundón metodológica.
La principal: no había con quién discutir, sino más bien con qué. Al
analizar un texto, no se emitía —jamás— eso que se denomina «opinión
personal». Antes bien, el coordinador era un operador de los postulados
de un grupo que se iba realimentando y redefiniendo teóricamente en
esa misma operadón.
Exhibíamos un planteo amplio, sí, pero preciso; no agresivo, pero
firme; respetuoso, pero no concesivo. Puntos básicos bien definidos. No
casamiento con determinadas «marcas registradas» : apellidos,
escuelas, etc.
Encuadre, referenda, principio ordenador, punto de partida y (móvil)
lugar de llegada, la posidón teórica de Grafein resultó tan
«metodológica» como «ideológica» su metodología.
^
CONSIGNAS
Ochenta consignas. No son todas, pero están las principales.
Las que más se utilizaron. Las que más conocemos.
Salvo alguna excepción, estos ejercicios fueron creados en y por
Grafein.
Y en Grafein se los denominó originalmente «consignas».
Consignar su propiedad intelectual es el primer paso; ahora
podemos cederlas graciosamente.
Hay varias clases de consignas:
DE COMPLETAMIENTO UBRE O RELLENADO: Las más simples:
aquellas que, a partir de algunas palabras o pequeños textos, invitan a
continuar o completar (hada adelante, atrás, o en medio) el trabajo de
escritura.
DE COMPLET AMIENTO REGLADO O CON OPERACIÓN
MARCADA: Donde, además de brindarse un punto de partida textual
para continuarlo, se incorpora algún tipo de operación suplementaria
para realizar durante (o mejor dicho, en) la escritura. DE
TRANSFORMACIÓN LIBRE: Estas consignas proponen una tarea
diferente: en lugar de proseguir, cambiar; en lugar de rellenar,
transformar lo que está. Dicho de otro modo: dado un texto, volverlo
otro diferente.
DE TRANSFORMACIÓN REGLADA: Aquí la transformación debe
realizarse no libremente, sino atendiendo a determinadas leyes o
restricciones preestablecidas.
26 Teoría y práctica de un taller de escritura

INTERTEXTUALES: Ejercicios construidos sobre la presencia-au-

sencia de otros textos y géneros, «literarios» o no... En este caso (a
diferencia de todos los anteriores), no se brinda ningún pre-texto, Completamiento simple (rellenado)
puesto que se trabaja sobre conceptos, abstracciones, memoria.
1 RELLENAR EL ESPACIO: ESCRIBIR UNIENDO ENTRE SÍ LAS SIGUIEN-
INTERTEXTUALES CON OPERACIÓN MARCADA: También en TES PALABRAS (hay que integrar por lo menos doce de las palabras es-
este caso puede sumarse a la dificultad del ejercicio la obligación de critas; caaa palabra corresponde a un renglón y no vale agregar nuevas
hacerlo siguiendo o cumpliendo determinadas normas. lineas):
RESTRICTIVAS O PURAMENTE OPERATIVAS: Este grupo de
consignas, más «'abstractas», se limita a pedir el cumplimiento de una
serie de operaciones, sin texto a completar o transformar, sin género o Perdido
estilo a respetar.
ayer
INCLASIFICABLES: También las hay. Consignas definidas (de lo
más ambiguamente) por los resultados a obtener, sin importar pre-texto quién
ni operaciones (en apariencia; luego sí que importan, en el análisis).
Presentamos las consignas de la forma más clara y directa posible, balanza
de modo que el lector, sin más, pueda abocarse a resolverlas.
De la misma manera se presentaban a los talleristas de Grafein: rumbo
preferentemente por escrito y sin mayor explicación (de modo de no
orientar o generar «supraconsignas»). Por supuesto que la misma sin
consigna se brindaba siempre de la misma manera y que los pre-textos
primavera
no cambiaban de un taller a otro.
Otro elemento a tener en cuenta: el factor tiempo. Cuando el caminaba
ejercicio se hacía en reunión se cumplía dentro de un lapso deter-
minado, normalmente veinte o treinta minutos. En los ejercicios de cuando
reunión a reunión, tal limitación no contaba, o si se quiere, era de
exactamente una semana. mirada
Con el tiempo, nos resultó conveniente tener por escrito algunos dos
asuntos que preponderaban en los comentarios relativos a cada
ejercicio. Así surgieron los Ayudamemoria para el análisis. No son más par
que eso, apuntes privados, ni por asomo las únicas entradas posibles a
los textos; simples ideas que —como es lógico— excluyen prolijamente a
lo específico de los textos considerados. A título de ejemplo, hemos
acompañado algunos ejercicios con sus Ayudamemoria. Completar los pez
restantes puede ser un buen ejercicio para futuros coordinadores.
Porque todo lo relativo a las consignas es, desde ya, infinitamente arriba
enriquecible. Y no es un trabajo que pensemos hacer solos.
Ayudamemorla para el análisis
1 Este ejercicio dramatiza la situación de toda escritura: un texto se forma
necesariamente a partir de palabras; en este caso, de ciertas palabras.
2 El texto, entonces, se manifiesta como un trabajo a partir de palabras en el
interior de la lengua (a su vez un conjunto, siempre limitado, de palabras).
3 Por lo tanto, se visualiza la materialidad de la escritura (concepto a desa-
rrollar); y se verifica ese trabajo material en oposición a la inspiración y a la
creación ex nihilo.
4 El ejercicio permite observar diferentes mecanismos de incorporación de
las palabras dadas: inclusión directa, metafórica, perifrástica, subordina-
ción, etc.
5 Cada palabra es una «multitud semántica».}EI hecho se advierte en las
distintas «acepciones* que se emplean en los*distintos textos.
6 Siendo que pueden excluirse hasta dos palabras, cabe observar cuáles se
eliminan y por qué. Complementariamente, ver qué asociaciones semánti-
cas, fonéticas, etimológicas se.establecen entre las que quedan.
7 ¿Cuáles, de las palabras slegidas, son las más condicionantes? La expe-
riencia mostró que eran perdido, sin rumbo (reconstruida) y caminaba.
¿La causa? Estos términos ponen en escena:
• ei problema práctico que específicamente plantea la consigna: encontrar un
camino entre las palabras dadas;
• por extensión, la situación inicial del taller, el hallarse más o menos perdido
tratando de rumbear en una situación nueva y desconocida;
• más específicamente, la situación misma de la escritura, como práctica in-
vestigadora y buscadora de nuevos textos.
8 Al entregarse una hoja salpicada con una pocas palabras, quedan clara y
notoriamente recortados los blancos; se forman figuras, se sugieren limi
tes; se advierte la espacialización (concepto a desarrollar).
9 Consecuentemente, cabe analizar la incidencia de la distribución de las
, palabras dadas en los resultados: por ejemplo si el texto está en prosa o
en verso, en este caso de qué longitud, etc., etc.
Nota: Las palabras del texto base fueron tomadas de uno de los Sonetos
a Sophia de Leopoldo Marechal. Es el número 4 y se titula «Del admirable
pescador». Asi es como —digamos— resolvió Marechal nuestro ejercicio:
«Perdido manantial, llanto sonoro / dilapidado ayer en la ribera / de
la-tribulación, {quién me dijera / que pesarías en balanza de oro! // Rumbo de
hiél que todavía lloro, / crucero sin honor y sin bandera, / iquién me diría que
a la primavera / del cielo caminaba tu decorol // Y cuando recelosa y
desvelada, / puesta en su mismo llanto la mirada, / mi soledad entre dos
noches iba, // quién le dijera, para su consuelo, / que abajo estaba el pez en el
anzuelo / y el admirable pescador arriba!»
2 PRINCIPIO DADO: ESCRIBIR UN TEXTO QUE COMIENCE ASÍ:
«Sólo al filo de la muerte, en otro carnaval, el hombre había de develar el
enigma propuesto por el viejo titiritero aquella noche de copas y con-
fidencias en la única taberna del lugar.»
3 PRINCIPIO, MEDIO Y PIÑAL DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA
LAS FRASES SIGUIENTES (la primera será la inicial, la tercera será la úl-
tima y la segunda estará colocada aproximadamente en el medio):
• «Una fría neblina llegaba desde la bahía atravesando los bosques.»
• «Movió la cabeza con lentitud, sonriendo y sudando.»
•«—Muy bien; entonces, llévame a verlas.»
 i
■ .Teoría y práctica de un taller, (¡¿.escritura ignas 31

4 TERMINAR DESDE LA MITAD: DADO EL TEXTO SIGUIENTE, COMPLE-

TARLO CON SU SEGUNDA MITAD: que acudía a toda prisa; me sacó de allí y me llevó lejos de los niños,
contra ellos.»
«Siempre me ha parecido que los Ángeles tienen la vanidad de hablar de si
ROLAND BARTHES
mismos como si únicamente ellos fuesen sabios, y lo hacen con el
descaro que nace del razonamiento sistemático. Asi Swedenborg se ¡acta
de que cuanto escribe es nuevo, aunque sólo sea un índice o un catálogo
de libros ya publicados. 7 TÍTULO: TITULAR EL SIGUIENTE POEMA:
Un hombre llevó un mono a una fiesta, y porque era un poco más sabio
que el animal se hinchó de vanidad y se consideró más sabio que siete «Mi amante dice el aliento
hombres. Tal es el caso de Swedenborg: demuestra la locura de las igle- Mi amante dice el diente suspira la lengua
sias, desenmascara a los hipócritas, hasta el punto que llega a figurarse Mí amante
que todos los hombres son religiosos y que él es el único hombre en la Y para siempre el día se oscurece en el día.»
tierra que rompió las mallas de la red....»
PlERRE-JEAN JOUVE
WILLIAM BLAKE
(Se puede proseguir el ejercicio: de los títulos propuestos se elige, al
azar, una cantidad igual al número de integrantes del grupo; se reparten, y
5 LA FRASE METIDA: INCLUIR EN UN TEXTO (SIN QUE SUENE FORZADA) la consigna es «Escribir un poema dado el siguiente título».)
UNA DE LAS SIGUIENTES FRASES:

• «¿Pero ¿con qué armas puede uno enfrentare a la mala fe cuando tiene 8 EPÍGRAFE: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CORRESPONDA AL SIGUIENTE
la desgracia de ser puro de corazón?» EPÍGRAFE:
• «El sultán solitario se duerme pensando en ella, allí en su cama angosta
con perillas de metal.» «Hay dados y dóminos que se juegan en la cabecera del morir, para fu-
• «No hable mal de ese amor, Elizabeth; es bueno y fecundo. Hay en él turas evoluciones.»
nostalgia y melancolía, envidia y un poco de desprecio, y una completa,
casta felicidad.» SANTIAGO DABOVE

I REPORTAJE: ESCRIBIR UN REPORTAJE DADA SU INTRODUCCIÓN:

6 INSERCIÓN: ESCRIBIR UN TEXTO QUE SEA INSERTABLE EN UN PUNTO
«Interesantísimo reportaje en torno a una pregunta que hoy se hacen
INTERIOR DEL SIGUIENTE TEXTO:
muchos hombres de ciencia: ¿Fue visitada la luna por seres inteligentes
«Cuando era niño, vivíamos en un barrio llamado Marrac; en ese barrio procedentes de otro planeta?»
había muchas casas en construcción en cuyas fábricas jugaban los niños;
en la tierra arcillosa se excavaban enormes huecos para los cimientos de
10 LA RULETA: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CADA TANTOS MINUTOS IN-
las casas, y un día en que habíamos jugado en uno de estos huecos, todos
CLUYA UNA PALABRA O EXPRESIÓN ELEGIDA EN ESE MOMENTO, AL
los demás chicos subieron de nuevo a la superficie menos yo, que no pude
AZAR, DE LA SIGUIENTE LISTA:
hacerlo; desde el suelo, desde arriba, me befaban: i perdido! ¡solo! ¡mirado!
¡excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo en el hueco,
1 prenda íntima
encerrado a cielo abierto: vedado); vi entonces a mi madre
2 cazador oculto

...

ri.
 ■a y practica de un tallcr.de escnt

3 no incinerar Completamiento reglado (con operación marcada)

4 Dios nos guarde
5 mímica 12 TEXTO COLECTIVO: ESCRIBIR UN POEMA ENTRE TODOS. (Cada cual
6 nombre propio escribe dos versos, dobla la hoja dejando a la vista sólo el último, y lo
7 el paladar pasa. El siguiente tallerista escribirá también dos versos, haciendo rimar el
8 suspicacias primero con el verso recibido. Se sigue con el mismo procedimiento hasta
9 comido y bebido que se acabe la ronda. Este ejercicio puede proseguirse haciendo
10 cuente reescrituras individuales del texto colectivo.)
11 las Harpías
12 más informaciones
13 anestesia 13 ADJETIVAR: COMPLETAR EL SIGUIENTE TEXTO EXCLUSIVAMENTE
14 no encoge CON ADJETIVOS:
15 voces sin rostro
16 el pigmeo
«En ; estancias pasos resonaban como en las
17 tostado
ilesias
18 nuevas complicaciones
_____ ; y al abrirse lentamente las puertas de _________
19 sin auditorio
20 buena leche herrajes, exhalábase del fondo _________ y ' el perfume
21 segunda versión ________ de otras vidas. Solamente en un salón que tenía de corcho el
22 guarda con los gigantes estrado, __________ piladas no despertaron rumor ___________ . Pare
23 carro nupcial cían pisadas de fantasmas, __________ y sin eco. En el fondo de los es-
24 no se vuelca pejos el salón se prolongaba hasta el ensueño como un lago _________
25 por arriba y los personajes de los retratos, __________ obispos aque
26 gato negro llas ____________ damiselas, aquellos ______ mayorazgos
27 huele a trituras cían vivir , pare-
28 zozobrante
cruz de . _ en una paz _. Ella se detuvo en la
29 primera escena
30 he resucitado corredores, donde se abría una
31 piel de asno antesala
32 las pantorillas -,y. ________________________ con
33 punto y coma ro arrojaba cerco ____________ arcones __________________ . En un
34 de costado noche alumbraba ante un Cristo. teste-
35 bajo llave Ella murmuró en voz _________ ____________________________ de
36 grito de guerra
luz la mariposa de aceite que día y
------------------ y-------------------------------- ■

—¿Te acuerdas de esta antesala?

—Sí. ¿La antesala ___________
?
—Sí. Era donde jugábamos.*
RAMÓN DEL VALLE INCLÁN

11 NOVELA COLECTIVA: ESCRIBIR UNA NOVELA A RAZÓN DE UN CAPlTU-r (El ejercicio puede proseguirse: se intercambian al azar las listas de ad-
LO POR PERSONA. jetivos resultantes, y —a partir de la que le tocó en suerte— cada inte-
grante de taller resuelve la consigna: -Escribir un texto dados sus adjeti-
vos».)
^:¿¿«;v,-f:v>-.-^.i.; :::-•:■-^-v,,-, ..-..;. ;,.áv:^'
 Teoría y práctica de i.

14 COMPLETAR DIÁLOGO: CUBRIR EXCLUSIVAMENTE LOS SEIS GUIONES B ____________________________________________

DE DIÁLOGO LIBRES: A ¿Conoce la leyenda del pene fantasma?
B ____________________________________________
«^— ___
A ____________________________________________
—¿Qué quieres decir?
B Procuro reprimir la admiración espontánea que siento.
—¿Qué pasa? A ____________________________________________
B ____________________________________________
-¿si? A ¿Por qué no lo hizo con un alfiler?
B ________________________
—Estarás hecho un desastre cuando Walcott termine contigo.
A ¿Es verdad entonces que presente y futuro son simultáneos?
—Adiós. B ___________ ; ______________________________________
----- w
A ¿En qué sentido?
B __________________________________________________
15 CONTEXTUAR DIÁLOGO: INSERTAR LAS SIGUIENTES LÍNEAS DE DIÁ A ¿Tiene algo que decir de él?
LOGO EN UN TEXTO, RESPETANDO SU ORDEN Y SIN INTERCALAR B __________________________________________________
NUEVAS LÍNEAS DE DIÁLOGO EN ESTILO DIRECTO: A ¿Por qué parece que sqs palabras no resonaran en el espacio?
B __________________________________________________
«—Rani, ya debe estar listo tu baño. A __________________________________________________
—Si, querido. B ____________________________________________
—Podríamos ir a tomar un trago al bar.
A __________________________________________________
—Lástima. Se está bien aquí. Preferiría quedarme, si no le molesta. ■
B Por ese mundo anterior que nuestros sentidos olvidan.»
—Bueno, sí.
—No es nada. Después pasa.
—¿Qué fue eso? 17 RESPUESTA: RESPONDER EL SIGUIENTE CUESTIONARIO:
—Nada, nada.»
1 ¿Dónde estará ahora el agua con la que se lavó la cara esta mañana?
16 COMPLETAR REPORTAJE: REPONER LAS LÍNEAS FALTANTES EN EL
2 ¿De qué color son los bere-beres?
SIGUIENTE REPORTAJE: 3 ¿Tiene experiencia previa?
4 ¿Quién mete tanto ruido?
«A____________________; ___________________________________ 5 ¿Qué piensan los sapos de las luciérnagas?
6 ¿Cada cuánto tiempo?
7 ¿Cómo es la guerra?
B Porque la fantasía y la memoria son facultades caprichosas. 8 ¿Quién se llevó el Jarrón?

18 CON NOMBRES PROPIOS: ESCRIBIR UN TEXTO CUYOS PERSONAJES

SE NOMBREN:
 Mandragora Time
Aguilucho Era Verluz
Danatula Palmarasa Puán
Blossom Zetes
19 EXPANDER RESPETANDO EL ORDEN: AMPLIAR EL
SIGUIENTE TEXTO INTERCALANDO FRASES, PALABRAS E INCLUSO
SÓLO SILABAS O LETRAS SIN ALTERAR EL ORDEN DEL ORIGINAL
«Era una reunión pequeña en un cuarto angosto; se bebia té a la noche.
Un pájaro lo sobrevolaba. Un cuervo tironeaba el pelo a las niñas y hundía
el pico en las tazas. Ellos no se ocupaban de él, cantaban y reían. Entonces
cobró más ánimo...»
FRANZ KAFKA
Ayudamemoria para el análisis:
1 ¿Cómo conciben la expansión los diferentes textos? ¿Cuál es la producti-
vidad particular y general de este concepto? ¿Qué otras clases de expan-
sión puede trabajar la escritura? Éstas son las preguntas globales que
glo-balmente debe responder el ejercicio.
2 Tomando dicha expansión en un sentíalo literal, lineal: ¿cuáles fueron sus
limites? Los externos: ¿se agregó algo antes de la primera palabra
(«Era...») y/o después de la última («...ánimo»)? Los internos: (¿cuántos y
cuáles fueron los puntos elegidos para realizar intercalaciones?
3 Observar qué elementos se utilizaron como intercaladores (preposiciones,
adverbios, guiones, paréntesis, nada) y sí hubo consecuentes modificacio-
nes en el texto «receptor».
4 En cuanto a las construcciones literalmente respetadas, revisar su ¿nue-
va? significación en el nuevo contexto. Reflexión sobre este concepto.
5 El «respeto» o la alteración de la historia, el «respeto» o la alteración del
«tono» del discurso, dan pie a una discusión y definición tentativa de historia
y discurso.
6 Es Interesante ver cómo producen (ampliando el espectro) o se
resuelven las ambigüedades planteadas por la consigna: un pájaro lo
sobrevolaba: Ellos (¿quiénes son?); entonces cobró (¿quién?) más ánimo,
etc..
7 La práctica nos mostró que la palabra cuervo era frecuentemente asimilada
a cuerpo, casi como una forma de introducir el cuerpo en la escritu-
í ra...
20 EL DOBLE: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO DUPLICANDO SU EX-
TENSIÓN:
«Yo iba por la nieve, creo, en un carro arrastrado por caballos. La luz era
ya sólo un punto: me parecía que se acababa. La tierra se habia salido de
la órbita y nos alejábamos más y más del sol. Pensé: es la' vida que se
apaga. Cuando desperté, mi cuerpo estaba helado. Pero hallé consuelo
porque un piadoso cuidaba mi cadáver.»
GASTÓN PADILLA
- 21 LA MITAD: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO REDUCIÉNDOLO A LA
MITAD:
«En la Sierra de Gredos estamos ella y yo, vestidos de pastores. Me en-
tretengo en lanzar flechas. Ella me insulta, mi puntería es pésima. Disparo
nubes de flechas sin dar en el blanco. Sigo disparando flechas, sin
mejorar la puntería. Una de las flechas va a clavarse en el lomo de un
cordero. Ella, furiosa, me Injuria desesperadamente. Aconsejado por sus
gritos me esfuerzo en arrancar la flecha del moribundo cordero. Insisto,
no puedo, sigue increpándome.
Pasa entonces otro cordero. Empieza a frotarse con el animalito mori-
bundo. Logra arrancarle la flecha. Los dos corderos se van alegres en un
posible diálogo imposible.»
JOSÉ LEZAMA LIMA
22 VERBOS DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO UTILIZANDO ÚNICAMENTE LOS
SIGUIENTES VERBOS, QUE DEBERÁN APARECER EN EL ORDEN DADO
Y EN SUS FORMAS CONJUGADAS:
estar / avistar /venir / pasar / preguntar / picar / prenderse / ocurrir / en-
jambrar / alborotar / venir / hacer / poder / deber / ser / ver / cortar / pin-
char / recibir / llegar / tener / cambiar / haber / ver / madrugar / ir / pinchar
/ abrir / caer / ser/parecer.
23 HIPOGRAMA: EN UN POEMA DE NO MAS DE VEINTE VERSOS
HIPO-GRAMAR EN CADA VERSO LA PALABRA «ORILLA».
(Hipogramar significa que en cada verso debe aparecer la palabra «orilla»
fragmentada en sílabas o en letras, conservando el orden de aparición de
los fragmentos. Por ejemplo: «ORo fingido bajo las LLAves del reino/
OscuRo salpicándose con mi breve LLAnto/ que se Ondula en Rizos de
Lamentos LÁbiles...»)
Transformación libre (de un pre-texto)
24 INFORMAR: ESCRIBIR UN TEXTO QUE TRANSMITA POR LO MENOS
UNO DE LOS SIGUIENTES GRUPOS DE INFORMACIÓN. DE LA FORMA
MÁS DISIMULADA POSIBLE:
a. Julián González. 35 años. Trabaja en una oficina pública. Se lleva mal
con la mujer. Le gusta el cine. Hoy comió ravioles con pollo. Ambiciona
una lancha.
b. Rita Marzi. 28 años. Bailarina de strip-tease en el Florida. Enferma del
hígado. Su novio la engaña, ella no & da cuenta. Su madre y hermanas
viven en Chivilcoy. Recibe una carta.
c. Catalina de Giprieto. 73 años. Jubilada costurera. Oye radio. Odia a los
vecinos. Ve un crimen.
Variante (no centrada en los datos de un personaje)
Cuando el astronauta Neil Armstrong puso pie
26 RECORTE DE DIARIO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DEL SIGUIENTE
RECORTE:
A pesar de Colón la Tierra es plana
en la Luna por primera vez el 21 de julio de 1969
—hace diez artos—. millones de personas de todo
el inundo pensaron que se estaba realizando una
de las mayores proezas de la historia.
Sin embargo, existe constancia de un grupo de
disconformes: la Sociedad Internacional de la
Tierra Plana con sede central en California.
Estados Unidos, que asegura que In supuesta
hazaña de alcanzar la Luna no fue mis que un ardid
de ciencia-ficción astutamente organizado.
Según opinan los defensores de la Tierra Plana,
las históricas palabras de Armsirong al descender
del módulo Eagle y apoyar su pie en la superficie
de la Luna eran típicas de un guionista: «Un
pequeño poso para un hombre. un gigantesco salto
para la humanidad».
Las fotografías del espacio lomadas a la Tierra
son trucos de laboratorio —según los miembros de
la Sociedad—. que además señalan que el Sol gira
alrededor de la Tierra y no la Tierra alrededor del
Sol.
Desde sus oficinas centrales en Lancaster
(California), este grupo se complace en editar
innumerables boletines y panfletos contra los males
de la ciencia.
La Sociedad se fundó en 1800 en Gran
Bretaña, luego se trasladó a los Estados Unidos. 39
La Sociedad defiende
que la Tierra es plana y
que las masas
continentales se agrupan
alrededor del llamado
Polo Norte.
Así lo expresa —con
voz firme y sin temor a
errores— Charles Johnson, actual presidente de la
Sociedad.
Agrega que «la región antartica no es la isla de
masa compacta considerada comúnmente. sino un
impenetrable cinturon glacial existente alrededor
de la Tierra-.
Según los miembros de la S.l.P. nunca se non
llevado a cabo expediciones iransnntáni-
cas,
Los exploradores, engañados por sus ins-
trumentos. recorrieron simplemente un nrco. glacial
dentro del cinturon.
La Sociedad, integrada por varias decenas de
personas y miles de simpatizantes, asegura
además que la Luna mide 51 km. de díAme-iro,
frente a los 3.456lcm. oficialmente esta-. Mecidos, y
que sólo dista de la Tierra unos 4.000 km en vez de
380.000 km.
F,l Sol, ligeramente mayor que la Luna, se
encuentra solamente a 5.000 km. de nosotras y no
a 150 millones de kilómetros, como se ha hecho
creer a a gente (según expresión textual de la
S.l.P.)

a. Hace frío. Un parque de diversiones mental. No quiero.

27 RECONTAR: REPRODUCIR LO MÁS FIELMENTE POSIBLE EL SIGUIEN-
b. Veo encuentros. Una herida no grave. Tiene miedo. TE TEXTO (TRAS SU LECTURA EN VOZ ALTA POR EL COORDINADOR)
Y LUEGO ESCRIBIR OTRA VERSIÓN DEL MISMO TEXTO:
c. Se oye música. Números de muchas cifras. Somos pocos.
De la musique avant toute chose

25 COLLAGE: ARMAR UN TEXTO UTILIZANDO EXCLUSIVAMENTE RECOR-
TES DE DIARIOS O REVISTAS.
•íbamos en el tren, y una señora vestida de amarillo, como una gallina
amarilla, cayó entre las dos filas de asientos, que se cambiaron repenti-
namente en una especie de platea, disgustada y espantada. Algunos
abandonaron el teatro.
Yo, como hipnotizado por la agonía, me puse a observar ese pecho que
subía y bajaba, y la cara que el espasmo y el ahogo transformaban en un
carnaval de caretas sucesivas cada vez más trágicas. Poco tiempo des-
pués vinieron algunos, tomaron el pulso, auscultaron y se fueron a pedir
socorro. Pero yo vi que el labio superior se replegaba en una mueca y se
levantaba como ia tapa de un piano de juguete. Los dientes blancos,

------ i ---------! ---------- "

4(1 . orla 1/ práctica de un tal
cuadrados, fuertes, y uno que otro negro alternando. Puse mis dedos en
ellos, y como nada resonara, ni en la laringe ni en el vientre. "Está muerta",
dije.»
SANTIAGO DABOVE
Ayudamemoria para el análisis
1 ¿Qué predomina en la reproducción: historia o discurso (léxico, construc-
ciones, etc.)?
2 Baches significativos, errores de audición, ¿qué elementos retienen más la
atención, qué elementos son eliminados por todos?
3 Una historia puede dar origen a infinidad de discursos. Probablemente, los
errores de uno resulten amplificados en otro: son los elementos totalmente
nuevos.
4 Cambio de narradores, de tiempo, ¿dónde reside lo nuevo del texto?
5 Reescritura es igual a escritura. ¿Por qué?
6 Diferencia entre argumento y discurso: infinitos textos posibles con cada
argumento. ¿Permanece igual el argumento?
28 VERSIONES: ESCRIBIR POR LO MENOS TRES VERSIONES DEL SI-
GUIENTE TEXTO, CON LÍMITE MÁXIMO DE 150 PALABRAS CADA UNA:
•Dora tenia por entonces catorce años. K habla convenido con ella y con su
mujer que ambas acudirían por la tarde a su comercio, situado en la plaza
principal de B, para presenciar desde él una fiesta religiosa. Pero luego
hizo que su mujer se quedase en casa, despidió a los dependientes y
esperó solo en la tienda la llegada de Dora. Próximo ya el momento en
que la procesión iba a llegar ante la casa, indicó a la muchacha que le
esperase junto a la escalera que conducia al piso superior, mientras él
cerraba la puerta exterior y bajaba los cierres metálicos. Pero luego, en
lugar de subir con ella la escalera, se detuvo al llegar a su lado, la estrechó
entre sus brazos y le dio un beso en la boca.»
SIGMUND FREUD
29 SOBRE ARGUMENTOS DE GUILLAUME APOLLINAIRE: ELABORAR UN
TEXTO CON UNO DE LOS SIGUIENTES ARGUMENTOS CEDIDOS POR
APOLLINAIRE:
Pieza histórica: El famoso novelista Stendhal encuentra un piojo en la
cabeza de su mujer y le hace una escena. Desde hace seis meses que la
princesa no se acuesta más con el vizconde de Dendelope. Los esposos le
hacen una escena al vizconde, que, no habiéndose acostado más que con
la princesa y Mme. Lafoulue, mujer de un secretario de Estado, hace caer
el ministerio y abruma con su desprecio a Mme. Lafoulue. Mme. Lafoulue
le hace una escena a su marido. Todo se explica cuando llega M. Bibier,
diputado, quien se rasca la cabeza. Se lo despulga. Éste acusa a sus
electores de piojosos, finalmente todo vuelve al orden. Título: «El
Parlamentarismo».
Comedia de caracteres: Isabelle Lefaucheux promete a su marido serle
fiel. Entonces recuerda haberle prometido la misma cosa a Jules, em-
pleado de la tienda. Ella sufre al no poder ofrecer su fe y su amor. Mientras
tanto, LefaucheiA pone a Jules en la calle. Este acontecimiento determina
el triunfo del amor y volvemos a encontrar a Isabelle, cajera en un gran
negocio donde Jules es dependiente.
Pieza histórica: El famoso novelista Stendhal es el alma de un complot
(bonapartista) que termina con la heroica muerte de una joven cantante
durante una representación del Don Juan en la Scala de Milán. Como
Stendhal se ha disimulado bajo un seudónimo, sale del paso admirable-
mente. Grandes desfiles, personajes históricos.
Ópera: El burro de Buridán duda entre satisfacer su sed y su hambre. La
burra de Balaam profetiza que el burro morirá. Llega el burro de oro, come
y bebe. Piel de Burro muestra su desnudez a esa manada asnina. Al pasar
por allá, el burro dé Sancho piensa que probaría su robustez arrebatando a
la infanta, pero el traidor Meló advierte al genio de La Fontai-ne, declara
sus celos y azota al burro de oro. Metamorfosis. El principe y la infanta
hacen su entrada a caballo. El rey abdica en su favor.
Pieza patriótica: El gobierno sueco intenta un proceso contra Francia por
falsificación de fósforos suecos. En el último acto se exhuman los restos
de un alquimista del siglo XIV que inventó esos fósforos en La Ferté
Gaucher.
 Teoría ¡/.práctica ás untáüen.de. escrilur s¡smgs 43

Comedía vodevil: nos será ya necesario llegar al análisis exhaustivo del mecanismo lin-
El hermoso Automedón güístico en el plano del significante para obtener datos suficientes que
Gritábale a su vecina: permitan desvelar la representación poética de la realidad evocada en el
Si me enseñas tu salón significado, y tampoco analizaremos primero el plano del significante de
Te enseñaré mi cocina. todo el poema, para después coger en un solo abrazo el plano del signi-
ficado: vamos a ir estudiando cada conjunto significativo en los dos pla-
G. APOLLINAIRE nos con amplia libertad de movimientos.»

30 DOBLAJE A LO BURROUGHS: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA 32 MURO DESCASCARADO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA SI-
APROXIMACIÓN DE DOS FRAGMENTOS. GUIENTE FIGURA:
ingar,
(Se corta una página, escrita, en sentido vertical, y se la hace coincidir sabHBr unariaAna comía oí
con otra página doblada o cortada de la misma manera.) o eaai coaÑdor. o un«»opali lal
''■Je 3 Ve lc«frgJBrivés di
Ejemplo: ffilas. Y noVdf aMl Ua-ap-ffldii
WzflBalSfclosa dalas liveEsBcili-
Resbalaba la miel de los tarros ordena de conseguir un diploma póstu-de briñln lis BrrocJts eujfte»s, sil
madera oscura, colgado de una ? Al abuelo le gustaría, y que sostenían
algunos cacharros ennegredos libritos: "Preocupado por los la pared de la
cocina donde el ríen el pasado y en el suelo argén- incesante murmullo que
muy usuB Emp
se colaba poenemos fetos valiosos ejemplos: el lugar de reunión de la
■ rset»v'lWM en tr
gente, y el olientb de las riberas del río Para- pequeña ventana que ■■hlasHas íá
enmarcaba la os grato opúsculo "Banderas que padas una a cada lado (jBiex<^«¡óri«n bar
como ¡nvítand sonrisa clara y abierta, el ir y engrosado en tufo y olor a defcintbra e»gra BáVco
cebolnos, una en cada rodilla. deluveia ■reo de Frai
ceremonias frugales de más allá de ue el portero dejó bajo la puerta, tor- mis»»» paBB
cido estante de madera oscura e ara una clase evocativa en Zara- tarros
de vidrio en fila de a uno: a2ú uve que hacer un fino esfuerzo

agasBsflBh •f

31 COMICAR: HACER LAS TRANSFORMACIONES NECESARIAS PARA QUE

- EL SIGUIENTE TEXTO RESULTE CÓMICO: 33 TRADUCCIÓN IMAGINARIA: TRADUCIR IMAGINARIAMENTE EL SI-
GUIENTE TEXTO:
■Si en Cumbre de Urbión hemos podido caminar ya aliviados de la carga de
doctrinas lingüisticas y teorizaciones de métodos que se nos hizo forzosa Welch eme Stodt!
en el estudio de El ciprés de Silos, ahora ya podemos correr sobre el Woher man ihr auch naht, mit der Bahn
poema con pies alados: las técnicas de trabajo nos son ya familiares; oder im Wagen, verführerisch zeigt sie
también hemos tomado conciencia de los procedimientos lingüísticos del sien nicht gerade. Vororte ohne Eleganz,
poeta y, en fin, «el problema de feliz idea», en palabras de Dámaso f■' ein reizloser Bahnhofplatz. Tausende
Alonso, el «método distinto» que requiere cada poeta, como dice Concha von Leuten kommen hier an und fahren
Zardoya, están resueltos al llegar a este poema. Y en consecuencia no wieder weg, ohne zu wissen, welche

fgam i
 Teoría y práctica de -un. taller de■escritura
Schátze sich hier verbergen.
Oberflách-lich gestreift, lohnt die Stadt, um
es in der Sprache des Guide Michelin
auszu-drücken, den Abstecher nicht.
Eigentlich dürfte man das in einer
touristischen Zeitschrifl ja nicht schreiben.
Werbung für eine Stadt sollte sich an die
Rezepte der Verkausfspropaganda
halten. Sagen wir es so: Freiburg ist kein
Produkt für den Konsumenten yon
Biliigware oder tur den Reisenden mit
Attaché-kóffer-chen. Man müsste den Mut
haben, diese Gesellschatt, die Geld
ausgibt, ohne sich dabei bereichern zu
kónnen, woanders hinzuschicken!
34 LOS TEXTOS SOH INCORREGIBLES: «CORREGIR» EL SIGUIENTE TEXTO:
«Cuando tenia catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura
bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenia su comercio de remendón
junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa
antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia. Decoraban el
frente del cuchitril las policromas carátulas de los cuadernillos que narraban
las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros
los muchachos al salir de la escuela nos deleitábamos observando los
cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por
el sol.
A veces entrábamos a comprarle medio paquete de cigarrillos Barrilete, y
el hombre renegaba de tener que dejar el banquillo para mercar con no-
sotros.
Era cargado de espaldas, carisumido y barbudo, y por añadidura algo cojo,
una cojera extraña, el pie redondo como el casco de una muía con el talón
vuelto hacia afuera.
Cada vez que le veia recordaba este proverbio, que mi madre acostum- J
braba ádecir: «Guárdate de los señalados de Dios». Solia echar algunos
parrafitos conmigo, y en tanto escogía algún descalabrado botfn entre el
revoltijo de hormas y rollos de cuero, me iniciaba con amarguras de fracasado
en el conocimiento de los bandidos más famosos en las tierras de España, o
me hacía la apología de un parroquia-
tCorisignas-:/
no rumboso a quien lustraba el calzado y que le favorecía con veinte
centavos de propina. Como era codicioso sonreía al evocar al cliente, y la
sórdida sonrisa que no acertaba a hincharle los carrillos arrugábale el labio
sobre sus negruzcos dientes.
Cobróme simpatía a pesar de ser un cascarrabias y por algunos cinco
centavos de interés me alquilaba sus libracos adquiridos en largas sus-
cripciones.
Asi, entregándome la historia de la vida de Diego Corrientes, decía: —Este
chaval, hijo... iqué chaval!... era ma lindo que una rroza y lo mataron lo
miguelete...
Temblaba de inflexiones broncas la voz del menestral: —Ma
lindo que una rroza... zi ertené malazombra...»
ROBERTO ARLT
Transformación reglada
35 REESCRIBIR EL RESULTADO DE LA CONSIGNA N» 1 ELIMINANDO US
PALABRAS DE LA CONSIGNA
Ayuclamemoria para el análisis
El ejercicio 1 permitió ver cómo un texto se forma necesariamente a partir
de palabras: éste deja observar cómo se forma y transforma a partir de otro
texto.
2 Los.sistemas de transformación de un texto en otro son entonces el objetivo
principal. Secundariamente, se produce un primer acercamiento a la noción
de intertextualidad.
Lo primero que llama la atención es la variedad de respuestas a lo que es-
cuetamente pide la consigna. Las palabras pueden haberse quitado direc-
tamente: o sustituido por sinónimos; o por frases. Otra forma de «eliminar»
las palabras de la consigna es simplemente haberlas modificado
cambiando, quitando o agregando una o más letras. ¿Qué han llevado
4 consigo-esos desplazamientos? Seguramente han «obligado» a modificar
las otras palabras del texto. Nuevamente cabe ver la índole de esos
cambios: agregados, quites, cortes, cambios de orden, reescrítura al fin.
La descripción realizada en 3 y 4 permite aventurar las primeras
hipótesis acerca de la «estructura» de los distintos textos. Y, a la
vez, reflexionar acerca del valor interrelacional, inevitablemente
funcional, de cada elemento de cada nivel en cada texto.
 'Teoría y práctica de. un taller de escritura
6 ¿Qué incidencia han tenido las «leyes» del texto primero en el segundo?
Dicho de otro modo: instaurada una lógica del relato, una psicología de
personaje, una métrica tija, una aliteración sostenida, ¿cómo han hecho
para conservarse? ¿Cuál es el grado de conciencia atribuible a esas le-
yes? ¿Cuáles son sus límites?
7 ¿Cuál es la tendencia de cada reescritura? ¿Mayor síntesis o mayor desa-
rrollo? ¿Se refuta o confirma el texto primero? ¿Se lo «mima» o desdice?
¿Por qué?
8 Los mecanismos de sutura, ya visualizados en el ejercicio 1, tienen aquí su
reaparición. Aquélla, sutura para unir; ésta, sutura resultante de separar:
¿cuál es la diferencia?
9 Comparación global de ambos ejercicios. Posibilidad de continuarlos con
un tercero (por ejemplo, volver a poner, pero en otro lado, las palabras de la
consigna).
36 GLOSAR: DADO EL SIGUIENTE POEMA, TRANSFORMARLO EN UNA
PROSA:
«En dos lucientes estrellas, y
estrellas de rayos negros, dividido
he visto el Sol en breve espacio de
cielo. El luciente oficio hacen de las
estrellas de Venus, las mañanas
como el alba, las noches como el
Lucero. Las formas perfilan de oro,
milagrosamente haciendo, no las
bellezas oscuras, sino los oscuros
bellos; cuyos rayos para él son las
llaves de su puerto, si tiene
puertos un mar que es todo golfos
y estrechos. Pero no son tan
piadosos, aunque si lo son, pues
vemos que visten rayos de luto por
cuantas vidas han muerto.»
LUISDEGÓNGORA
37 GEMINAR PALABRAS: ESCRIBIR UN TEXTO GUIADO (O PREDOMINA-
DO) POR PALABRAS DERIVADAS DE UNA, DOS O LAS TRES SIGUIEN-
TES:
muestra — prenda — ay
(mecanismo: se trata de hacer producir estas palabras mediante distintas
operaciones: asociaciones fonéticas, etimológicas, semánticas; cambios,
ausencias o agregados de letras, sílabas, contextos, etc.)
Ayudamemoria para el análisis
1 Observar las distintas operaciones de geminación a nivel sintáctico, mor-
fológico, semántico, etc. y cómo inciden en el texto. Algunas operaciones
posibles son: repeticiones, cortes de palabras, asociaciones fónicas, ali-
teraciones, etc.
2 ¿Se opera por recurrencia o multiplicación al infinito?
3 Cómo se construye el efecto poético: ritmo, aliteraciones, rimas internas.
4 Cómo se construye el efecto cómico: juegos de palabras, trabalenguas,
oposiciones, etc.
5 Atender a la productividad de unidades menores que la palabra: raíces,
sufijos, prefijos, etc.
6 En relación con el punto anterior, ver los mecanismos de derivación de
palabras y la aparición de neologismos.
7 Incidencia del titulo del ejercicio en relación con la significación de los
textos (geminar - germinar).
8 Al desmontar los mecanismos de producción de significación propios del
lenguaje poético, noción que este ejercicio permite introducir.
38 GEMINAR FRASE: HACER PRODUCIR LA SIGUIENTE FRASE:
«No es oro todo lo que reluce»
Ayudamemoria para el análisis
1 Mediante qué operaciones se produjo el nuevo texto (supresiones, cambios,
agregados, asociaciones fonéticas, sintácticas, etc.)
2 Oro como significante despótico. Su valor en la frase. Oro = patrón monetario.
Oro = lo que se extrae. Oro = brillo.
3 Oro = palabra capicúa. Oro = 1» persona del verbo «orar».
4 Incidencia de las características sintácticas y retóricas de la frase de base
 en los textos resultantes (negación; reversibilidad; hipérbaton; falsa litote;
impersonalidad).
5 Características lonéticas: predominio de «o», acentuación, palabras cortas,
etc.
6 El refrán como género literario. .
7 Texto como producto de un complejo de operaciones a distintos niveles
relacionadas total o parcialmente entre si y con el conjunto.
39 VERSEAR; DISTRIBUIR EN VERSOS EL SIGUIENTE TEXTO:
•Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las
habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por las mañanas,
atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los
senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los
adoquines del patio.
También las horas y los minutos del tiempo que pasa son semejantes a
las horas y a los minutos de mi vida. En el momento en que giran a mi
alrededor, me digo: 'Parecen de veras. |Cómo se asemejan a las verda-
deras horas que vivo en este momentol'.
Por mi parte, si bien he suprimido en mi casa cualquier superficie de re-
flexión, cuando a pesar de todo el vldrip inevitable de una ventana se em-
peña en devolverme mi reflejo, veo en íl a alguien que se me parece. ¡Sí,
que se me parece mucho, lo reconozco!
¡Pero no se vaya a pretender que soy yo! ¡Vamos! Todo es falso aquí.
Cuando me hayan devuelto mi casa y mí vida, entonces encontraré mi
verdadero rostro.*
JEAN TARDIEU
40 TACHAR: ELABORAR UN TEXTO TACHANDO PARTES DEL TEXTO DADO,
SIN AGREGAR NADA.
. - 6 Junto con lo anterior, relacionar, si es posible, si los textos lo sugieren, la
«El reino de los peces vengo a el resultado del hombre de estas mostrarle
a maniobrar mi madre es shakesperianos es tan una página importante el
dedo de historial que decidirá el índice pero nadaban señalando destino
para no lo del ejército abajo en el mar en los próximos sabe y lejos lo he
metido diez años de la tierra y juega y también los peces en un hormiguero
displicente y con románticos guantes y el destino lo traigo lleno de
cervatillos nadaban hormigas en redes de este hombre que iban negras a
parar a algunos de mi madre una mano grita nosotros qué pero a que he-
mos que te mira mí influido vuelve no del infierno en favor son de todos
aléjate del cuadro esos nuevas armas peces y que lo verás nuevas yacen
me duele sonreír tácticas boqueando poco a poco porque está hueco sobre
la playa.»
41 NÚCLEO TEMÁTICO: DESARROLLAR UN DIÁLOGO A PARTIR DEL SI-
GUIENTE NÚCLEO TEMÁTICO:
«—Constantemente hablas de la muerte y sin embargo nunca mueres.
—No obstante moriré. En este momento estoy entonando mi canción
-fúnebre. El de algunos es más largo, el de otros más corto. La diferencia
puede resultar sólo de pocas palabras.»
FRANZ KAFKA
Ayudamemoria para el análisis
1 La misma definición del ejercicio plantea una cuestión de interés: qué se
entendió por «núcleo temático», tomando como respuesta a esa pregunta
los textos (y no las interpretaciones de sus autores).
2 La diversidad de respuestas permite reflexionar acerca de la noción de
«tema». Como un primer acercamiento, puede acudise a la diferencia entre
«tema» y «motivo» que hace Todorov. Conviene comenzar a diferenciar
«tema» de «significado» y de «significación».
3 Con el mismo criterio del punto 1, qué se interpretó por «diálogo». Ver los
indicadores de esta noción: guiones, comillas, nada. ¿Qué marca la
cantidad de «hablantes»? ¿Qué determina la «escena»?
4 Consecuentemente, qué es lo que hace de un texto un texto teatral. ¿Todos
lo son? Pensar la escritura como puesta en escena.
5 Más allá de la noción de tema, la muerte se relaciona con un campo se-
mántico más o menos propio. Cabe ver cuáles son sus límites, cómo se
expande o niega en cada uno de los textos.
muerte con la escritura (lugar de congelamiento del lenguaje, fin del dis-
curso, entierro del significado, etc., etc.).
7 Analizar los tipos de discurso resultantes en los textos; comparar con el
texto de la consigna en cuanto a identificación del hablante, descripción
de la situación, comunicatividad, absurdo, etc.
8 Comparar también con el núcleo temático a nivel sintáctico y lexical. «La
diferencia puede resultar sólo de unas pocas palabras.»
 '42 CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA:
Continuidad de los parques y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la
mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera al-.
•Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por ne- fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en
:
gocios.urgentes. volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la (inca: se la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los
dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. ventanales, el alto respaldo de un.sillón de terciopelo verde, la cabeza del
Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el hombre en el sillón leyendo una novela.»
mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad
JULIO CORTÁZAR
del estudio que miraba hacía el parque de los robles. Arrellanado en su
sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como
una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acari- 43 TODO EJERCICIO: ESCRIBIR UN SUEÑO. CAMBIAR EL PUNTO DE VIS- b**
ciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leerlos nombres y las TA AL RESULTADO Y TITULARLO. ESCRIBIR UNA SUCINTA BIOGRAFÍA DEL
imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en se-. AUTOR.
guida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a linea de lo • 44 AUTOCONSIGNA: INVENTAR UNA CONSIGNA Y ESCRIBIR UN
que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente TEXTO A PARTIR DE ELLA.
en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de
la mano, que más allá de los ventanales, danzaba el aire del atardecer bajo 45 A CONTRAPELO: ESCRIBIR SIN CONSIGNA DADA Y BUSCARLA A
los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los PARTIR DEL RESULTADO.
héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían
color y movimiento, fue testigo del ultimo-encuentro en la cabana del
monte. 46 TRABAJO CRITICO: DADO EL SIGUIENTE TEXTO, HACER UN TEXTO
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la CRÍTICO A PARTIR DE ÉL:
cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre
con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ■Un centro empalagoso de la consistencia de una medusa que se ablanda
ceremonias de una pasión secreta, protegida'por un mundo de hojas secas y hacia los bordes, cubiertos de baba espesa y espumante de un verde
senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la pegajoso casi desintegrado, abarcándose a sí mismo mórbido y exten-
libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un
diéndose lento hasta ocupar el espacio circundante con su densa secreción.
arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido para siempre.
Comienzan a temblar las puntas trémulas y se van deteniendo las burbujas
Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo de espuma, prontas a estallar; vacila en su expansión la saliva verde, casi
que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, inmóvil ante un espacio que ahora parece impedirla trasgre-sión a sus
posibles errores. A partir deesa hora cada instante tenía su empleo límites; el centro se inhibe y se concentra en un ámbito esférico. Se coagula
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía el temblor en un gesto estático. Aparece ahora un verde vidrioso, de dureza
apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba ■ a inviolable. La definición del cristal rodea al corazón | nítido, que ha
anochecer. encontrado ya su forma.»
Sin mirarse ya, atadas rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron
en la puerta de la cabana. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. ADRIANA SILVESTRI
Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr ' con el
pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose éntrelos árboles y los setos,
hasta distinguir en la bruma malva;del:crepúsculo la alameda que llevaba a la
casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a
esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del-porche
,-.,..,.,_. ■ ,.

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r>*i ^^
Ayudamemorla para el análisis
1 Este ejercicio pone en escena la ¡dea fundamental de que todo texto es el
resultado de una producción y es esa misma producción.
2 Se visualiza la variedad de accesos posibles a un texto. Surge la compara-
ción de los puntos de partida y —si los hay— de los de llegada, en las di-
ferentes propuestas.
3 Permite analizar la relación entre trabajo critico y lectura.
4 Las leyes propias del texto crítico. Sus limites.
5 Se analiza la relación entre un texto y el abordaje que produce: hasta dónde
un texto pide ser leido, textualizado, trabajado, escrito de una o de varias
pero determinadas maneras.
6 Definición o redefinición del trabajo critico.
Intertextuales
47 DICCIONARIO: DEFINIR US SIGUIENTES PALABRAS CON UNA 0 VA-
RIAS ACEPCIONES
devanagari - fifiriche - quijongo - oolito - minoca
48 ANÓNIMOS: ESCRIBIR UN ANÓNIMO DIRIGIDO A OTRO INTEGRANTE
DEL GRUPO. COMO SEGUNDO PASO, EL DESTINATARIO DEBE RES-
PONDER A QUIEN CREE QUE LE MANDÓ EL ANÓNIMO.
49 DESCRIPCIÓN: DESCRIBIR ALGUNO DE LOS SIGUIENTES OBJETOS: EL
TEATRO ÓPERA; UNA NARANJA; EL OBELISCO; UNA CONSTRUCCIÓN
IMAGINARIA.
50 MONÓLOGO: ESCRIBIR UN MONÓLOGO DEL PERSONAJE DESCRITO
EN EL SIGUIENTE TEXTO:
•Mirándole a los ojos, a uno le parecía ver en ellos las Imágenes demora-
das de aquellos múltiples peligros que había afrontado con calma en toda
su vida: hombre firme y sólido, cuya vida, en su mayor parte, había sido
una elocuente pantomima de acción, y no un manso capítulo de palabras.
Sin embargo, con toda su curtida fortaleza y sobriedad, había en él cier-
tas cualidades que algunas veces afectaban, y aun en ciertas ocasiones
parecían casi contrapesar a todo el resto. Insólitamente concienzudo para ser
un marinero, y dotado de honda reverencia natural; la soledad salvaje y
acuática de su vida le inclinaba fuertemente, por tanto, a la superstición, pero a
esa suerte de superstición que'en ciertos caracteres parece proceder más
bien de la inteligencia que de la ignorancia. Lo «u- -yo eran portentos
exteriores y presentimientos interiores. Y si a veces esas cosas doblaban el
hierro soldado de su alma, los lejanos recuerdos • • domésticos de su joven
mujer y su hijo, en El Cabo, tendían mucho más • a desviarle de la rudeza
originaria de su naturaleza y abrirle aún más a esas influencias latentes que, en
algunos hombres de corazón honrado, refrenan el empuje de la temeridad
diabólica tan a menudo evidenciada por otros en las vicisitudes más
peligrosas...»
HERMÁN MELVILLE
51 GÉNEROS BREVES: ESCRIBIR UN REFRÁN, UNA INJURIA, UN EPITA--
FIO, UNA ADIVINANZA, UNA COPLA, UN CHISTE, UN TITULAR DE DIARIO.
^
52 TEXTO PARA PÓSTER: RECORTAR UNA O MÁS IMÁGENES DE MEDIOS
PERIODÍSTICOS Y COMPONER UN TEXTO RELACIONADO, PARA HA--
CER UN PÓSTER.
53 SECCIÓN PERIODÍSTICA: ESCRIBIR UN HORÓSCOPO, UNA RECETA DE
COCINA O UNA CONSULTA DE CORREO SENTIMENTAL DE UN MEDIO
PERIODÍSTICO.
54 CUENTO POLICIAL COLECTIVO: DELINEAR EN GRUPO UN ARGUMEN-
TO DE CUENTO POLICIAL Y ESCRIBIRLO.
55 TEXTO FILOSÓFICO: ESCRIBIR UN TEXTO FILOSÓFICO, DADO EL SI-
GUIENTE TEMA:
Los balcones con ropas colgadas de la soga.
 '.alkr'de escritura^',

56 NOTAS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA LAS SIGUIENTES NOTAS A
PIE DE PÁGINA:
«1 Estas figuras, a decir verdad, no sirven para nada; son juguetes poco
complicados, semejantes a las muñecas que se fabrican con la punta de
un pañuelo.
2 Sin embargo, es posible que, entre los instrumentos que sirven para
hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que se lo manipule con li-
gereza.
3 Visiblemente, piensa en un mundo que estaría exento de sentido (co-
mo uno está exento del servicio militar).*
57 ARGUMENTOS: ESCRIBIR UN ARGUMENTO PARA UNA NOVELA O UN
CORTOMETRAJE MUDO.
Ayudamemoria para el análisis
-
1 El género telegráfico parece requerir un mínimo de datos , emisor, receptor,
firma —aparte del consabido «mensaje»—. Ver cómo se resuelven estas
necesidades genéricas ante la limitación impuesta por las palabras a
utilizar.
2 Ver cómo incide la doble limitación —número de palabras y primeras le-
tras dadas— en la transmisión de la información.
3 Carácter de los telegramas resultantes: relación entre información y relato.
4 Atención a la clase de palabras más frecuentemente utilizadas y a la inci-
dencia de esa elección en el texto producido: textos sustantivos, adjetivos,
verbales.
5 El humor como resultado de un «constreñimiento» del lenguaje.

58 ESCRIBIR UN TEXTO BILINGÜE.

Intertextuales (con operación marcada)

59 TELEGRAMAS: ESCRIBIR UN TELEGRAMA TRANSMITIENDO EN 10 PA-

LABRAS LA SIGUIENTE INFORMACIÓN: Colón descubrió América. US
PALABRAS QUE COMPONGAN EL TELEGRAMA DEBEN COMENZAR. CA-
DA UNA, CON UNA DE LAS SIGUIENTES LETRAS EN EL ORDEN DADO:

T
E
M

P
O

R
A
L
E
S

(Nota: Pueden darse también las siguientes variantes: Alicia entró en el

país de las maravillas: DESCENTRADA; Te quiero con locura: MURCIÉ-
LAGO; y muchas más,)
62 ESCRIBIR UN SONETO.

Ayudamemoria para el análisis

1 Verso: ¿elemento diferenciador entre prosa y poesía?

2 Metro silábico (por ej., en castellano). Metro acentual (por ej., en latín).
3 Pausa: a) Métrica y sintáctica: posibilidades de la no coincidencia de ambas:
variante clásica (encabalgamiento), otras variantes (cortes de palabras a
linal de verso, etc.). Atender a los electos significativos producidos por el
corte sintáctico-semántico. b) Interna al verso: cesura, división en
hemistiquios.
4 Acento: hasta dónde la regularidad o la irregularidad acentual produce un
efecto de unidad en los poemas considerados.
9 Rima: incidencia de los diferentes tipos de rima (Consonante o Asonante.
Rimas pareadas, cruzadas o alternantes. Rimas gramaticales y
agramati-cales) en los sonetos resultantes. En otro sentido: la rima como
restricción del universo léxico. Como propuesta de una lectura vertical. A
partir de rimas internas, intento dejecturas «cruzadas».
6 Papel de las repeticiones eré la producción del texto: metro, acentos, ri-
mas. En otros niveles: aliteraciones, anáforas, paralelismos sintácticos.
7 Estrofa como complejo métrico cerrado. Revisar si su final coincide o no
con el final (sintáctico-semántico) de la frase y considerar los efectos re-
sultantes.
8 Otras formas fijas de versificación. Espacialización: su valor.
9 Palabras a principio y final de verso. Importancia de esa posición.
10 Detectar figuras retóricas.
11 Visión clásica de versificación: división calificativa (versos de arte mayor y
menor). Tono, formas eruditas, sonetos por encargo, otras variantes.
Hacer hincapié en las formas fijas que funcionan como consignas pro-
ductoras de textos. A partir de allí se cuestiona el principio «norma como
castración del genio poético».

63 PASTICHE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE UN AUTOR ELEGI-

DO LIBREMENTE.

(El texto resultante se presenta junto con un fragmento del autor elegido,
a los efectos de su comparación.)

64 A LA MANERA DE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE —EN EL ES-

TILO DE— OTRO INTEGRANTE DEL GRUPO.
 Teoría de.un.taller de esa
Restrictivas (puramente operativas, sin pre-texto)
65 PREDOMINIO: ESCRIBIR UN TEXTO (DE 100 A 150 PALABRAS) CON
PREDOMINIO DE PALABRAS DE CUATRO LETRAS.
(Nota: Como variantes de predominio se proponen: palabras de igual nú-
mero de letras; palabras esdrújulas; palabras con la misma letra inicial)
Ayudamemoria para el análisis
1 Se debe atender a la doble limitación numérica: finalidad de impedir un texto
breve que podría hacer perder la significación de la limitación del número de
letras por palabra.
2 Necesidad de ejercitar la composición de paradigmas más o menos extensos
(artículos-sustantivos, etc.).
3 De dónde se extraen los paradigmas: diccionarios, lenguajes especializados,
etc.; o bien sintagmas: textos.
4 Ver cómo se proyecta la limitación en los niveles:
semántico: posibilidad de no interpretar «predominio» en cuanto a cantidad,
sino a peso semántico. (Caso contrario, lo cuantitativo puede hacerse
significativo al predominar.)
sintáctico: ver cómo se proyecta la elección de paradigmas morfológicos en
una sintaxis regular o no.
morfológico: ver cómo la elección de un determinado paradigma se pro-
yecta en la articulación del lenguaje, relacionándolo con la adquisición y
pérdida del mismo (lenguaje infantil, alienado, etc.).
5 El predominio como repetición: sus posibles efectos (rítmicos, semánti
cos, etc.).
66 PALABRAS INUSUALES: BUSCAR EN EL DICCIONARIO PALABRAS INU-
SUALES Y ARMAR CON ELLAS UN TEXTO DE NO MÁS DE 150 PALA-
BRAS. LUEGO REESCRIBIRLO -TRADUCIENDO» A TÉRMINOS USUA-
LES.
67 SIN ARTÍCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS: ESCRIBIR UN
TEXTO SIN UTILIZAR ARTÍCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS.
68 VERBOS EN FUTURO: ESCRIBIR UN TEXTO TITULADO -HISTORIA DE
UN HOMBRE, UN ÁGUILA Y UNA MANO», UTILIZANDO TODOS LOS
VERBOS EN FUTURO.
as>
¡ 69 CRESCENDO: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL OUE CADA PALABRA TENGA
UNA LETRA MÁS QUE LA ANTERIOR.
70 ESPEJOS: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL QUE CADA PALABRA EMPIECE
CON LA MISMA LETRA CON QUE TERMINA LA ANTERIOR.
71 RIMAS DADAS: COMPONER UN POEMA DE NO MÁS DE 40 VERSOS
DADAS LAS SIGUIENTES BASES PARA LA RIMA: verso 2:-ía; v.5: -erto;
v.10:-enta;v.13:-encia.
72 IDIOMA: ESCRIBIR EN EL IDIOMA DESCRITO EN ESTE TEXTO:
«En aquel idioma, una mullida presencia de haches creaba alrededor de las
palabras un húmedo humus de hierbas y heléchos, un hondo hálito de hielo, una
distancia, una lejanía, el recuerdo de un lejano idioma no aprendido, algún
hermoso dialecto. Algunas palabras estaban protegidas por esa profunda
penumbra inicial. Era como una grieta, como un resquicio por donde se
entreveía el recuerdo de otro idioma que decidió desaparecer o callarse para
siempre después que alguien gritó el esplendor de sus sonidos en el alto aire de
una meseta enrarecida. Pero quedó esa orla de oro alrededor de algunas letras
como un recuerdo. Y cuando otros hombres lo hablaban, se sentían a veces
navegados por una extraña tristeza, y repetían distraídos un solo verso hasta que
sus sonidos se volvían arrullos o bramidos o las oscuras lombrices de la tierra o
centauros o saetas o clamores o el lejano retumbar de algunos truenos o las
cuchillas del tornasolado flanco del tigre en las marismas y tembladerales de la
selva azteca.»
GLORIA PAMPILLO
73 EN CLAVE: ESCRIBIR UNA CARTA COMUNICANDO EN CLAVE QUE
«LLEGÓ EL MOMENTO».
74 SIGNOS PREESTABLECIDOS: ESCRIBIR UN TEXTO DE 120 PALABRAS
QUE INCLUYA 3 FRASES INTERROGATIVAS, 3 FRASES ADMIRATIVAS, 3
GRUPOS DE PUNTOS SUSPENSIVOS, 6 GRUPOS DE PUNTO Y COMA, 1
PUNTO APARTE COMO MÍNIMO, 5 MAYÚSCULAS Y DOS PARES DE
GUIONES (0 PARÉNTESIS 0 COMILLAS).
 ■áclica de Un taller "dresfiritu,

75 TECLADO INCOMPLETO: ESCRIBIR UN TEXTO SIN UTILIZAR UNA HILERA TEORÍA

DE LA MÁQUINA.

por María del Carmen Rodríguez

inclasificables
76 PERÍFRASIS: ELABORAR UN DIÁLOGO ENTRE TRES PERSONAJES QUE
HABLAN DE UN OBJETO SIN NOMBRARLO, EN UN ÁMBITO ESPACIOSO Y
OSCURO.

77 TRANSFORMACIÓN: DESCRIBIR LA TRANSFORMACIÓN DE... EN...

78 DORADO: ESCRIBIR UN TEXTO DORADO EN SUS PUNTAS.

79 INVERSIÓN: ESCRIBIR UN TEXTO INVERTIDO.

80 TEXTO AFÁSICO: DESARROLLAR EL SIGUIENTE TEXTO: Introducción

«Vemos que el desagüe arrastra o parece o debe arrastrar algo en un ¿Qué lugar tuvo, en nuestro trabajo, el discurso teórico? Un lugar de
santiamén o lentamente o parte.» investigación. Textos tales como los de Barthes, Todorov, Derrida o
Kristeva, compartían la mesa con un WelJeck y Warren, con la Poética
aristotélica, con un cuento de Borges que funcionaba como pretexto
teórico.
La discusión no tendía a lograr un acuerdo absoluto (jamás lo
habríamos logrado) ni pretendía fundar una nueva teoría. No se trataba
de tomar partido por tal o cual postura ya definida. Se trataba, más bien,
de jugar también esta partida (como jugadores profesionales) y,
haciéndola espejear con el total de la tarea, acordar los puntos básicos
que fundamentarían (y en muchos casos ya estaban fundamentando)
nuestra actividad.
Texto, Escritura, Significación: tales las nociones en las que
acordamos y a las que apostamos en esta nueva partida. Tales las
nociones cuya enunciación responde al objetivo de este libro. Poca
importancia tendrían aquí nuestros desacuerdos, los cuales que-
;dan librados a frondosas imaginaciones y/o a futuras publicacio-
'nes.
El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (tex-
62 Teoría y práctica de un taller de escritura
to) un absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto
se nos escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a
ser atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca
abrir una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente
un «mensaje», sino para que indague, investigue, confronte, nos
cuestione, dramatice, las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos
contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso teórico
en su posibilidad de significar.
Texto
«¿POR QUÉ TEXTO?
«... Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,
envolviendo los labios que pasaban entre
labios y vuelos desligados. La mano o el
labio o el pájaro nevaban...»
JOSÉ LEZAMA UMA
El objeto literario —¿libro? ¿obra?— participa del circuito pro-
ductivo general de dos modos diferentes. Por una parte responde, en
tanto producto social, a las leyes de intercambio: el libro se compra, se
vende, se exhibe, circula.
Por otra parte, en tanto texto —he aquí la especificidad de este
concepto—, no agota su significación en el consumo; no se presenta
como ya transformado, sino que se hace presente en la transformación
que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos
textualízación.
¿Por qué no, simplemente, «lectura»? ¿Se trata de una enfermedad
de innovación léxica? ¿de una diferencia conceptual? ¿...? Tex-tualizar
es leer en el sentido etimológico del término; es X é y c¿>: recoger,
reunir, juntar, elegir, escoger, significar, anunciar. Es recoger las
huellas —marcas diferenciadas en la página—, escogerlas y, a la vez,
marcarlas en el anuncio, en la significación que se genera en el gesto.
Textualízación es una actividad, y es una actividad sin fin. Pero esta
noción ha sido históricamente desplazada.
«Leer» pasó a ser «entender lo-ya-escrito», recibir un significa-
Teoría
63
do ya elaborado, asimilarlo, consumirlo. El vocablo «lectura», además
de remitir a la acción de leer, remite actualmente a la obra o cosa leída,
acepción que el Diccionario de la Real Academia ilustra con el siguiente
ejemplo: «Las malas lecturas pervierten el corazón y el gusto». Obras
cerradas, acabadas, computables; reductibles ya a un adjetivo didáctico
y/o valorarivo («buenas»; «malas»), ya a un sentido unívoco que se
apoya en la noción de «profundidad" o de «mensaje".
Seguramente no necesitaríamos más de dos páginas para enunciar la
lista de «grados valoraüvos», «sentidos profundos» y «mensajes»
posibles. Imaginemos un inmenso armario con una mínima cantidad de
cajoncitos cuya rúbrica exterior versara: «obras que expresan el dolor
humano» o «la angustia contemporánea», «obras de contenido social»,
«obras malas» —de esas que pervierten el corazón y el gusto—, «obras
buenas», y demás. Convendremos en que todas las obras, al fin y al cabo,
han sido víctimas de este re-duccionísmo. Todo lo que no entró en dichos
cajoncitos (el excedente) encontró su explicación en el «estilo» del autor,
en las vicisitudes de su vida amorosa o en los problemas de la época. Gesto
económico y parásito de etiquetar el mundo; lectura ciega.
Etiquetas a las obras = Borradura del texto = Sentido que se superpone,
que tapa los blancos, la marca, la página. La obra se cierra, entonces, se
consuma y se consume; satisface la necesidad de redescubrir siempre lo
mismo, oculto bajo distintas máscaras. A una primera apropiación —la de
la compra de un ejemplar—, el lector agrega una segunda. Se trata de una
re-apropiación del libro-obra (ya adquirida) y de un sentido ya conocido
(«dolor humano», «miedo a la guerra», etc.) descubierto detrás de la
máscara —nunca leída— de una escritura. Doble es el consumo, el circuito
vuelve a cerrarse.
Si la noción de obra se compromete con la lectura de un Gran
Sentido que debe ser develado, la noción de texto se compromete con
una lectura productiva, una textualízación que recoge las huellas y las
marcas (las escribe), reúne, disgrega, anuncia y desanun-cia recorriendo
el(los) sentido(s) que desata la fuga del sentido.
Porque es la ilusión de un sentido re-encontrable lo que se escabulle
entre los espacios blancos, bordeando el dibujo de la letra, del punto,
del guión, del acento, de la materiahdad de la escritura. Como un
puñado de arena que se desliza entre los dedos, disper-
64 Teoría y práctica de un taller de escritura
so, ubicuo, el sentido se resiste a ser apropiado, escapa dejando la marca
de su ausencia, el deseo de su presencia; perseguidor-perseguido que
multiplica el juego ad inpnitum.
Nada es in-significante en un texto. Todo es significante (todo
significa) en el presente de la actividad que lo constituye. El texto no
satisface una necesidad para agotarse en ese acto. Producido por la
necesidad de un trabajo —de una textualización—, a la vez lo produce;
siempre queda un hueco, y del hueco al reinicio del proceso. El texto es
dilatorio, es significante engendrado en un presente perpetuo. El sentido
singular y único, el sentido vanamente esperado, es Godot; el pretexto
para la puesta en escena de un discurso múltiple. El texto es plural,
plural irreductible.
Contra el consumo de un mensaje cerrado, totalizador, indubitable;
contra una lectura tranquilizadora, lineal, pasiva, receptiva; el concepto
de textualización enmarca una práctica, un trabajo sobre y a partir del
significante que se produce en texto.
Contra la idea de clausura, de homogeneidad, el texto (textum:
contextura, trama, tejido) se produce como una red significativa sin
centro ni bordes, sin principio ni fin; una red que al tejerse se
deshilacha, se destroza, se multiplica y se dispersa.
Texto es el que rechaza todo réduccionismo, el que se resiste a ser
consumido. Textualización es la práctica que nunca acaba de
consumarse.
Libros, obras, llenan estantes en la biblioteca, ocupan un lugar en el
espacio. Texto es el espacio de un trabajo, de una actividad.
EL TEXTO Y LA LENGUA
«... Hemos sembrado la semilla de
la vieja Danza en el campo del lenguaje...»
RENE DAUMAL
Existe cierta relación entre texto y lengua. He aquí una afirmación, a
priori, indiscutible. Pero ¿cuál es esa relación?
Tomemos como punto de partida las clásicas definiciones de
Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingüística General (Losada,
Buenos Aires, 1974). La lengua es (los subrayados son nuestros)
Teoría 65
«un sistema de signos que sirven para la comunicación», «es un
instrumento creado y suministrado por la comunidad», «es a la vez el
producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de
convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el
ejercicio de esa facultad».
La lengua es instrumental, la lengua sirve para. Es un código cuya
manifestación, el habla, regula el intercambio humano: palabra
portadora de un sentido, palabra vehiculizante que se agota en el
cumplimiento de una función. Por su riqueza de posibilidades, es el
medio privilegiado de contacto social, el sistema de comunicación más
«apropiado" (léase este término en toda su ambigüedad). Es un vehículo
siempre a disposición (en la conciencia de los sujetos hablantes) para
transportar sentidos de un lugar a otro, de un hablante a otro, de un
hombre al mundo.
¿Pero no echa mano, el texto, de «palabras» y «estructuras»
existentes en la lengua?... ¿No es, en cierto modo, un «habla», una
«manifestación» y un «uso» de la «lengua»?... Apostamos por la
negación.
Ignorante de toda teleología, el texto pone en escena la lengua, en
lugar de utilizarla. Es el aflorar mismo de la lengua des-investi-da de la
función que la define. Es la explosión de una lengua cuya validez y
eficacia no dependen del mensaje del que es instrumento, sino del juego
material (significante) del que es teatro.
Antes participio pasado y pasivo («producto social», «instrumento
creado y suministrado»), la lengua se despliega ahora en el presente
activo de una producción, se produce en un texto, protagoniza el
espectáculo de una transformación que opera sobre su materialidad,
sobre su organización lógica y gramatical.
La lengua es conjunto de convenciones, código, conjunto de leyes.
Una lengua se define, según Román Jakobson, no por lo que «puede»
expresar, sino por lo que «debe» expresar («En torno a los problemas
lingüísticos de la traducción», en Ensayos de lingüística general (Seix
& Barral). Imperativa, condena a la frase a un cierto ordenamiento, a la
concordancia de sujeto y verbo, de núcleo y complementos, a la correcta
utilización de los regímenes verbales; la lengua es la LEY.
Partiendo de este concepto se ha intentado, desde ciertas vertientes
estilísticas y estructuralistas, la definición del «lenguaje poético» como
«desvío» de la lengua. Esta transgresión estaría
 66 Teoría y práctica de un taller de escritura
destinada tanto al cuestionamiento del código como a su enrique-
cimiento. Desvío de la ley, desvío de la madre original, el Lenguaje
Poético sería como «l'enfant sauvage» que desobedece para finalmente
regresar —hijo pródigo ahora— al seno materno, y enriquecerlo.
Desde nuestra perspectiva, el texto no se caracteriza ni por reflejar
las estructuras de la lengua, ni por transgredirlas. Es el lugar del
despliegue de la lengua y desconoce sus leyes. El texto genera su modo
de significar, su propio código, sus propias leyes; y es la materia
lingüística la que se juega en él. La lengua se improvisa en nuevas
reglas, juega al texto. Apasionada, se apuesta de cuerpo entero al
vertiginoso ritmo del desplazamiento, del repliegue, del torbellino.
No hay modelos previos: cada texto se teje con puntos nuevos,
produce nuevas formas de enlace, nuevas vueltas; cada texto inventa sus
encajes, genera insospechadas combinaciones, inaugura espesores de
madejas.
Nada hay que respetar, nada hay que transgredir: el texto es siempre
inicio, advenimiento, bienvenida.
? se indigna porque un personaje no es «consecuente» en sus acciones,
EL FANTASMA DE LO REAL
«... Si desea escalar Roca Redonda, siga las siguientes instruccio-
nes. Dé tres vueltas al mundo como juanetero de la fragata
más encumbrada de cuantas floten; luego haga uno o dos años
de aprendizaje junto a los guias que conducen forasteros al pico
de Tenerife; y otros tantos más respectivamente con un bailarín
de cuerda floja, un malabarista indio, y una gamuza...»
HERMÁN MELVILLE
Pero ¿no hay nada de lo cual el texto sea «expresión»?... ¿ningún
afuera, ninguna exterioridad a la que haga referencia o de la que
extraiga sus «contenidos»?...
La teoría clásica consideraba a la literatura y al arte en general como
imitación de la realidad. La noción de mimesis aristotélica deviene
imposición. Atendiendo a una especie de exigencia moral, el «poema»
debe reflejar una emoción o un problema univer-
Teoría 67
sal, la «novela» debe ser copia de la realidad social en que se inserta; en
síntesis, todo debe consumarse como calco de un exterior autónomo.
No otra es la pretensión que subyace en todas las especies del llamado
«realismo« literario.
Pretender que la literatura sea copia de la realidad es negar la
realidad de la literatura, es «irrealizarla», es abrir un «real istmo» entre
ella y el mundo. Sólo condenadas a un afuera del mundo, como espejos
instalados desde otra galaxia, las obras podrían «reflejar el mundo»
(cosa que equivaldría, por otra parte, a achatarlo, a unidimensionarlo).
Es en nombre de dicho «realismo» que han sido juzgados, como si
estuvieran provistos de las cualidades de los seres de carne y hueso, los
personajes. Es, descontando la analogía, que un buen señor se identifica
—se lee a sí mismo— con el personaje «tímido» o el «enamoradizo», y
que odia al personaje que toca el oboe, recordando las horas de ensayo
de su molesto vecino.
¡Oh realismo, cuántos pecados se cometen en tu nombre! Un lector
otro sostiene que el desenlace del cuento es «ilógico», otro se enoja
porque el autor le «oculta» lo que «sucedió» durante diez años de la
vida del protagonista.
Pero, ¿qué sucede en el texto más que el sucederse del texto? ¿Qué
es un personaje más que un nombre propio en el que se cruzan
múltiples enunciados? ¿Qué es el tiempo textual si no la ilusión
producida a partir del espacio textual?
A partir de ese espacio, a partir del juego del negro sobre el blanco
sobre el negro, a partir de la organización lógica (no necesariamente
aristotélica) que el texto imprime a sus secuencias, se produce la
ilusión de un «real del cual se habla», o, si se quiere, la ilusión de un
referente. El texto construye su referente en la referencia: he aquí su
irreverencia capital. Como la huella que dibuja los posibles de algún
pie pertinente, el texto no sabe de anterioridades, no sabe de causas.
Nada sabe, nada enseña, nada contiene.
El «realismo» se esforzó por designar a sus detractores, por poner
un nombre a las posiciones opositoras: «torre de marfil», «arte por el
arte», «idealismo», figuran entre sus denominaciones predilectas.
Nuestra posición no contradice el «realismo»; contraescribe (porque de
ello se trata) toda posición cegada a la materialidad concreta del texto,
toda posición que oculte su carácter de produc-
68 Teoría y práctica de un taller de escritura
ción, ya sea bajo el nombre de una «re-producción», de lo «inefable» o
de lo «esencial».
Nuestra posición escribe una práctica de la escritura y se inscribe en
ella, marca el papel activo y transformativo que dicha práctica juega en
el escenario histórico para enmarcar un espacio, el espacio de un texto
que desconoce la pasividad del espejo.
¿QUIÉN ESCRIBE?
«... ¿cómo pretendería un tonto que se llama 'yo'
contener ese quién innumerable?...»
E. E. CUMMINGS
¿Quién escribe? Seguramente no las musas. No hay «creación» de la
nada, no hay «inspiración divina», no hay ningún médium
especialmente dotado para develar la voz sagrada a los hombres. El mito
romántico cae, no por su propio peso, sino por su extrema fragilidad.
Sin embargo, no es el único que se hizo cargo de la situación.
Mucho podría decirse acerca de las variantes que adquiere el mito
del autor. Dueño originario del sentido de la obra, amo absoluto de una
obra in mente que consiente en «degradarse» sobre el papel, el autor es
reputado como padre de la obra. Autoritario como todo padre mítico,
sólo él puede guiar y garantizar una lectura correcta. Sus «intenciones
declaradas» juegan un rol muy importante en este sentido, ya que lo que
«el autor quiso decir» es nada menos que el germen, la simiente de un
árbol-obra-hijo, de un organismo vivo que continúa a su padre (males
hereditarios incluidos).
A esto se agrega el interés de los datos biográficos, que pueden
ofrecer la génesis, ya de los personajes de la obra, ya de las «expe-
riencias» que allí son relatadas. O (variante mucho más moderna) es el
inconsciente del autor el que se «re-presenta» en la obra; y, en tal caso,
serían «su no resolución del complejo de Edipo» o «el trauma del
destete» los que darán la clave.
La idea de «autor» («el que es causa de alguna cosa», según el
Diccionario de la Real Academia) supone algo previo. Sea una
Teoría 69
idea consciente, una historia personal o un inconsciente, se trata de algo
que preexiste a la palabra, que, maleable, se adapta a una expresión sin
ofrecer resistencia.
Ni hijo prestigioso, ni producto de generación espontánea, el texto,
por el contrario, rechaza toda autoría, toda apropiación. El escritor no es
más (ni menos) que el sujeto de una práctica, de una escritura. Es, si se
quiere, el «escribiente», el que participa en el presente del
acto-de-escribir.
Escribir es trabajo, lucha, transformación. No hay creación de la
nada (la nada escrita es la única que cuenta). La materia actúa, se resiste
a ser moldeada: una marca escrita convoca a otras marcas, la forma de
una letra busca su forma inversa, el borde de la página exige un corte, el
espacio blanco penetra entre-líneas, bordea y desborda la grafía.
Escribir es un gesto de desapropiación. El sujeto (escribiente) se
encuentra frente a un espacio que lo obliga al forcejeo, trazando una
palabra cuyo significado^no podrá controlar, una palabra que,
abriéndose a la polivalencia ^significativa, se le escapa finalmente de
las manos.
El deseo de apropiación de la palabra no es, para quien escribe, más
que un desencadenante: la palabra surge, parece cerrarse, parece dejarse
atrapar. Una ilusión de muerte, un blanco, un silencio. Muerte o inicio,
la palabra huye dejando la huella de su despojo, devolviendo un
discurso anónimo, inapropiable, en un juego de manos varías. El
lenguaje también apuesta ahora, el lenguaje juega y se juega en la
constelación de su materia.
Que existen hombres productores de textos, que existen expe-
riencias, ideas, inconsciente, no es lo negado aquí. Pero no están en el
texto, son sólo algunas de sus muchas determinaciones. Todas ellas se
diluyen, se disgregan; todas ellas se entretejen, se anudan, se desgarran,
abriéndose al espacio de la significación.
¿Quién escribe, entonces?
La respuesta es plural. En cada texto escriben —se escriben— sus
condiciones de producción, el deseo de la marca, el torbellino del
lenguaje, la historia, la pasión, el placer, el intertexto...
70 Teoría y práctica de un taller ctt escritura
INTERTEXTO
*...Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca Aquel
en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach...»
Gaspar Camerarius
JORGE LUIS BORGES
En el espacio de un texto se cruzan múltiples enunciados, muchos de
ellos (¿todos ellos?) enunciados ya en otro(s) texto(s). Un encaje de
citas, referencias, remisiones, convoca al universo textual a jugar al
azar de una memoria en el hacer de una producción presente: reescritura
de lo mismo en otro espacio, reescritura de lo otro en el espacio mismo.
Cada cita asiste a la fiesta inventando un modo de anunciarse di-
ferente. Citas entrecomilladas, espaciadas de modo singular en la
página, selladas con un nombre propio y/o haciendo gala de un tipo de
letra notable, acuden a la cita de enlace de una manera remarcable.
Ejemplos son los acápites de este texto y toda cita que se
auto-rreconozca como tal escribiendo el lugar de otra de sus apariciones
(¿su lugar de origen?). Este modo de aparición (dotado de un cierto
«linaje») es el más frecuente y el que nadie osaría poner en duda.
Otras citas (más misteriosas) incitan a un juego de descubrimientos.
Renunciando al sello del nombre propio, se entrelazan con otros
enunciados luciendo su diferencia, ya por la limitación del
entrecomillado, ya por la utilización de una materia verbal distinta del
resto del discurso (citas en lengua extranjera en un texto escrito en
lengua castellana, por ejemplo). Bastaría abordar los textos poéticos de
Ezra Pound para atravesar el desborde de estas citas que, refiriéndose
como referencia, no indican de dónde vienen ni hacia dónde van. (¿No
sospecharía el académico la presencia de una «falsa cita» ante la
ausencia del lugar de origen?)
«Pierre Menard» nos trae a Cervantes de la cola, la «Tres versiones
de Judas» tejen espacios de remisión a la Biblia, «El juguete rabioso»
nos hila su «Rocambole», «Santa María» (con «pinta» de «niña»)
remite de un texto onettiano a otro bordeando el espacio de El Texto.
Pero, ¿qué sucede con las otras citas, las que juegan a no haber sido
convocadas, las que sin carta de presentación se neutralizan
Teoría 71
en un discurso presente, las que se imbrican en el texto haciendo del
mismo un lugar de intersección? ¿Qué sucede con las citas ya
escritas-leídas (¿cuándo? ¿dónde? ¿por quién?) que, habiendo dejado su
huella en la memoria, construyen la Memoria del Texto inacabable,
infinito?...
Todo texto se construye con citas anónimas, inubicables; todo texto
se autorrefiere como Texto-que-viene-escribiéndose.
Multidi-mensional, estereográfico, genera una ilusión de memoria
ilimitada. El espacio de «todo lo que se está escribiendo» se
desencadena y «todo lo ya escrito» (¿cuándo? ¿dónde?) abre su
horizonte significativo, transformando toda enunciación en esta
enunciación.
Así como el intertexto, desde esta perspectiva, multiplica las
posibilidades significativas de todo conjunto significativo, el contexto,
desde una perspectiva de comunicación, reduce la ambigüedad y la
polisemia. Si alguien que no conoce bien la lengua castellana
preguntara qué significa la palabra «tierra», se le contestaría, sin duda,
que depende del contexto en el que se inserte (frase, discurso, etc.). En
«sembró la tierna» equivaldrá a la materia inorgánica que forma los
suelos naturales; en «cayó a tierra» significará suelo o piso; en «la mesa
está llena de tierra» significará polvo o suciedad; en «volvió a la tierra
de sus abuelos» significará país de origen, etc. En todos los casos, el
sentido de la unidad es reconocido por las unidades que le son
contiguas. La ley del contexto es la ley de las contingüidades
inmediatas, la ley económica necesaria para la transmisión clara de un
mensaje, la ley de la no ambigüedad.
En-texto, la ley es la de una contra-economía de sentido. Supon-
gamos un texto que se desencadena a partir de «tierra». Además del
despliegue de todas las valencias polisémicas de la unidad aislada
(materia inorgánica, polvo, suelo, país y demás), que «tira por tierra» la
reducción de la ambigüedad; además de autorreferirse como «esta tierra
que la marca ara», esta posibilidad de producción que se abre (y nunca
se cierra); esa «tierra» avista (y es avistada por) otros textos. Tierra
avistada por el capitán Kidd, que persiste en su búsqueda de tesoros
enterrados, «tierra» ad-mirada en el diario de viajes de Colón, «tierra
prometida» (¿pre-texto para la puesta en escena del texto bíblico?).
«Residencia en la tierra» de Neru-da, «tierra» de Mió Cid «desterrado»,
«Tierras de la memoria»; «tierra» de todo texto diseminada en todo otro
texto, «tierra» de texto que insemina cada marca, en un gesto de
producción sin fin.
72 Teoría y práctica de un taller de escritura
Contraeconómica desde el punto de vista del sentido, la ley del
intertexto es el despliegue del movimiento, la dramatización de la
polivalencia significativa que condensa en cada remisión un universo
de marcas, que transforma cada meteorito en galaxia. «Ahora» es este
presente imposible que no conoce antecedentes, que produce infinitud
de posibles qué coexisten: «ahora» es toda marca equivalente a toda
marca ya-escrita, toda marca equivalente por escribirse, desapropiada,
irreconocible: «ahora yo ya no soy yo ni mi casa es mi casa», «ahora» es
este tiempo-espacio de desgarramiento, «ahora» es «nevermore».
Nada más alejado del concepto de «intertexto» que la idea de
influencias, fuentes, originales, plagios. En un tejido sin bordes, ¿quién
podría encontrar el primer punto?... Contemporáneos o distanciados en
el tiempo, los textos se enlazan entre sf en el acto de escritura (en el acto
de lectura) en una simultaneidad que anula toda búsqueda de
«originalidad», de «causa primera». Un texto se sitúa en la intersección
de otros textos, un texto escribe —lee— el Texto que no cesa de volver
sobre sí mismo, el que no puede dejar de escribirse.
Atravesado por el Texto de la Historia, el texto es travesía de una
práctica que escribe la misma historia en que se inscribe. Práctica de
escritura-lectura que se entrelaza con otras prácticas produciendo esta
historia de múltiples legibilidades, intertextual, estereográfica...
Nota:
A propósito de la noción de «texto» puede buscarse apoyo y/o confrontación en la
lectura de toda la obra de Roland Barthes —pasando sin duda por El placer del texto, El
grado cero de la escritura, el S/Z y Crítica y verdad—, así como también en la revisión del
Manifiesto surrealista. La poesía nueva y los poetas, de G. Apollinaire, y las aproximaciones
de Alain Robbe-Grillet en Para una novela nueva. Todo ello podría hacerse espejear con una
buena parte de la obra de Octavio Paz; citemos por ejemplo, £/ mono gramático,
Conjunciones y disyunciones y Las peras del olmo. Por otra parte, hay clásicos en cuanto a la
elaboración de este concepto: tal es el caso de Lo-giques, de Phillipe Sollers (hay traducción
castellana bajo el titulo de La escritura y la experiencia de los límites) y el de Semeiolití, de
Julia Kristeva, de quien también puede consultarse La révolution du langage poétiquc. El
espacio literario, de Blanchot, y Los procesos de construcción del relato, de Josefina
Ludmcr (publicado en Buenos Aires por Ed. Sudamericana), se suman a estas sugerencias,
que añaden finalmente el siempre buen recurso del Diccionario enciclopédico de las ciencias
del lenguaje, de Du-crot-Todorov, asi como el Léxico de lingüística y semiología, de Nicolás
Rosa (CEAL, «Biblioteca Total», Buenos Aires).
Teoría 73
Escritura
BORDEANDO UNA DEFINICIÓN
«... Manchas: malezas: borrones. Tachaduras. Preso entre las lí-
neas, las lianas de las letras. Ahogado por los trazos, los lazos de
las vocales. Mordido, picoteado por las pinzas, los garfios de las
consonantes...»
OCTAVIO PAZ
Condenados a la repetición —¿a la insistencia?—, somos efecto de
este discurso que vuelve sobre uno de sus puntos del anclaje, la
escritura, para circunscribirla en un ámbito conceptual.
Haciendo honor a la intertextualidad en que cada texto se inscribe,
remitimos nuevamente al Curso de Lingüística General, espe-
cíficamente al cap. VI de la Primera Parte, cuyo título, «Representación
de la lengua por la escritura», nos da la tónica de este conjunto que
seguimos aquí por fragmentos (los subrayados son nuestros):
«...Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la única
razón de ser del segundo es la de representar al primero...» (p. 72); «...
la imagen gráfica de las palabras nos impresiona como un objeto
permanente y sólido, más propio que el sonido para constituir la unidad
de la lengua a través del tiempo. Ya puede ese vínculo ser todo lo
superficial que se quiera y crear una unidad puramente ficticia: siempre
será mucho más fácil de comprender que el vínculo natural, el único
verdadero, el del sonido...» (pp. 73-74);
«... La lengua literaria agranda todavía la importancia inmerecida de
la escritura...» (p. 74); «... La escritura vela y empaña la vida de la
lengua: no es un vestido, sino un disfraz...»
La escritura es, desde esta perspectiva, pura re-presentación. Hace
presente, mediante sus caracteres, una lengua que es, "naturalmente",
oral. Tal, en definitiva, su «única razón de ser». Materia sensible,
exterioridad, artificialidad sin volumen, «disfraz» (engañoso) que vela
y «empaña» la vida de la lengua, alejándonos de su «verdad».
El ser «verdadero» de la lengua está impregnado de «orali-
 74
Teoría y práctica de un taller de escritura
dad», el único vínculo natural es la voz.
Escritura no productiva, escritura que re-produce una voz. Siendo
extraña al sistema, no transforma la «esencia» del lenguaje («... es
interno todo cuanto hace variar al sistema en un grado cualquiera...», p.
70), sino que asume una función derivada, la de la representación de lo
fonético (vinculado inmediata y naturalmente a un significado).
Este hurgar en el esquema saussuriano no tiene para nosotros otro
sentido que el de replantear todo un campo de nociones del que Saussure
se hace eco (valga aquí este término con todo su peso), campo nocional
que rebasa las fronteras de su sistema teórico. Todo planteo, por
ejemplo, acerca de la «separabilidad» o «inseparabilidad» del
pensamiento y del habla (si es posible pensar sin palabras, si son las
palabras las que organizan el pensamiento, etc.), presupone, siempre,
una palabra «hablada», un sonido no realizado. La escritura (exterior,
disfraz) queda fuera de cuestión en todos los casos; es un imaginario
generalizado el que da cuenta de la proximidad (y de la «profundidad»)
de la voz y el pensamiento que se sitúan «en el interior del sujeto».
La escritura es a la oralidad lo que la artíficialidad a la naturalidad, lo
que el exterior al interior, lo c|ue el accidente al ser, lo que la copia
(como la copia platónica, «material») es a la «realidad» (Idea platónica).
La escritura engaña: he aquí su papel perverso; por eso es necesario
«conocer su utilidad, sus defectos y sus peligros...» (p. 71); por eso
Platón también consideró la necesidad de echar a los poetas de la
República. Expulsada de la tierra (lingüística), la escritura es un satélite
condenado a girar siempre a su alrededor sin jamás poder penetrarlo, una
superficie de espejo que nunca da cuenta de la totalidad (profunda) del
ser-en-sí que refleja. No otras son las consecuencias últimas de una
cosmovisíón —repetimos— no sólo saussuriana, sino generalizada.
Hasta aquí, una posición. La contrapartida —nuestro planteo— es la
de una escritura no-representativa. No se trata de una «máscara gráfica»:
la escritura tiene un sentido constituyente (no necesita, para advertir, de
una voz a la cual copiar), se constituye y se instituye como marca; no es
«disfraz» que «tapa» la «identidad verdadera»; es, en todo caso, la
inauguración del carnaval, de la puesta en escena de significaciones que
se encadenan y se desencadenan en un juego ritual (significante) de
transformaciones
Teoría 75
múltiples. La escritura, concebida tal como es, rechaza por sí misma la
idea de reflejo. ¿Qué decir, si no, de la escritura matemática? ¿Qué decir
de la puntuación, de la diagramación de los tipos de letras? ¿Qué decir
del espaciamiento, del blanco que se abre entre línea y línea, de los
subrayados? ¿Qué decir del excedente? ¿No son, entonces,
significantes?...
La escritura no es derivada: no viene a doblar al habla como la
simple proyección de un dictado (¿quién dictaría en este caso: el
Padre-Autor, las Musas, o la voz de la inspiración embargando la mano
del poeta...?). Tampoco es satélite (¿quién podría prever todos los giros
que puede engendrar en su despliegue, quién podría determinar su
dirección en un solo sentido?); menos aún reflejo exterior a la realidad
de la lengua.
Volviendo al texto saussuriano: la imagen gráfica es objeto
permanente y sólido. La escritura (copia y satélite) tiene, de todos
modos, su utilidad («... es necesario conocer su utilidad, sus defectos y
sus peligros...»): desgajada del devenir, es permanente y sólida; fija,
congelada, permanente, inamovible. Será necesaria como sello en actas
y testimonios. Y también como el más importante de los medios
mnemotécnicos, un medio para suplir a la «buena» memoria (la
espontánea, ligada a la imagen de la palabra oral) y, en el mismo
movimiento, olvidarse de sí en tanto escritura, en tanto producción.
La necesidad de despejar el concepto de escritura de las ideas de
congelamiento e instrumentalidad (tan ajenas a su movimiento
constitutivo), la necesidad de dar cuenta de la escritura como «ac-
tividad», queda fuera de cuestionamiento, más aún si se piensa que la
escritura llamada «fonética» (la más generalizada) tiene su momento de
advenimiento histórico. Es decir: el «origen» de la escritura no fue (no
es) propiamente fonético. Por otra parte, evidentemente, no todas las
escrituras son fonéticas. No es éste el lugar de resolver estas cuestiones,
pero es menos aún el lugar de ignorarlas.
En vano será buscar aquí fonemas, ecos, resonancias. Sólo
gra-femas, grafemas que se entrechocan en una escritura muda, en una
lectura sorda; jeroglíficos que inician una inacabable serie de
desciframientos (nunca completos, nunca reapropiables), jeroglíficos
discontinuos que dejan ver (entrever) el hueco en permanente fuga, en
permanente transformación, en permanente juego.
76 Teoría y práctica de un taller de escritura
ESCRITURA: ¿LITERATURA?
«... Amor se fue; mientras duró de
todo hizo placer. Cuando se fue
nada dejó que no doliera...»
MACEDONIO FERNÁNDEZ
He aquí que la palabra «literatura», brillando en estas páginas por su
casi reiterada ausencia, se infiltra en este punto del discurso, no
pidiendo, sino exigiendo la reivindicación de su presencia. Un tirón de
dedos es su reto; es el momento de recoger el guante.
«Literatura: arte bello que emplea como instrumento la palabra».
Académicamente real y/o realmente académica, esta fórmula no ne-
cesita más comentarios que su simple aparecer. En todo caso, podría-
mos dramatizarla, extremarla, hacemos cargo de esta enunciación.
Este arte bello, de «alta dignidad» y no menos «profunda reso-
nancia», es uno de los más prestigiosos: dando cuenta de la proximidad
de la palabra y el alma, es el arte más apropiado para «expresar» el
«alma» del Hombre Universal. El prestigio recae sobre las «buenas
obras» (no equivocarse al respecto), especialmente sobre las «Obras
Maestras de la Literatura Universal», las obras indispensables en un
hogar con cierto grado de cultura, las que incluso duermen
frecuentemente aletargadas en un rincón, conociendo menos el contacto
con la mano que la mediación del plumero.
Cae el telón. Segunda vuelta en un nuevo escenario.
Este prestigio (como todo prestigio) comporta sus riesgos. El más
evidente: la exclusión. Universal y atemporal, este arte bello es ajeno a
todo movimiento, ya que es «expresión» de algo inmutable, de una
esencia del hombre que se expresa «a través de ella». Es cuestión de
elegidos, de iniciados que, aislados en su mismo privilegio, dan a los
hombres la clave de su «verdad profunda». Esta verdad será apreciada,
necesariamente, por los «buenos lectores», aquellos cuyos corazones y
gustos no se han dejado pervertir por la «malas obras».
A esta forma «prestigiosa» de marginar la literatura se superponen
otras formas, con el mismo resultado. Cuando de una con-
Teoría 77
ferencia, de un texto científico o de un discurso equivalente se dice que
es «pura literatura», se está diciendo que es «puro adomo» (como
aquellos libros que se plumerean en los anaqueles de la biblioteca).
Extremando el caso, se sabe que «de poetas y de locos todos tenemos un
poco» (la poesía marginal, se homologa a la locura), y que todos
(pecado de juventud) hemos escrito algún poema en la adolescencia.
Todos hemos sido «extraños» alguna vez:
adolescentes-locos-poetas-marginados.
Es decir, sea bajo una forma de «prestigio», sea bajo una forma
despectiva o a partir de la simple constatación de su extraf\eza, la
«literatura» está siempre en un «afuera social»; es, por definición,
«ajena a».
Huelga decir que lo que acabamos de dramatizar es una concepción
de la literatura por demás extendida, y que nada hay en los textos
llamados «literarios» que dé lugar a tal interpretación (al menos desde
nuestra perspectiva). El texto literario visto como texto, como
producción, se genera en un trabajo concreto (no marginado del mundo,
no ajeno a él), en una práctica significante particular, que es la de
escritura-lectura.
Todos los textos, repetimos, se experimentan en dicha práctica. Esto
amplía considerablemente el corpus posible. No se trata solamente de
aquellos concebidos bajo el rubro de «literarios» (aunque también); los
textos periodísticos, científicos, publicitarios, los chistes, los juegos y
demás, no se producen de un modo diferente: son «textos» generados en
una práctica de escritura-lectura, y como tales serán considerados.
Que el corpus a considerar sea sensiblemente más extenso que el
«literario» no implica que el concepto de escritura sea en sí mismo más
amplio. Si consideramos la globalidad heterogénea que encierra la
noción de «literatura» (nombres que «hacen época», «escuelas»,
«grandes autores», valoraciones, etc., etc.), el concepto de escritura se
nos presenta como más restringido: se articula en el sentido de una
práctica especifica, y orienta su investigación hacia sus condiciones de
producción.
La escritura es una práctica significante, una práctica que produce
significaciones, una práctica no menos determinada históricamente ni
menos determinante del proceso histórico que las otras... ¿Extraña,
entonces, al movimiento social?... ¿Qué trabajo podría serlo? La
escritura es un trabajo... ¿De locos?... ¿De poe-
 7S
Teoría y práctica de un taller de escritura
tas?... ¿De marginados?...
Trabajo, al fin, de crucigramadores de sentidos, de lerreos artesanos,
de incansables buscadores de huellas.
ESCRITURA-LECTURA
«... Después, vamos a leer en tus huesos.
Con una varilla de metal ardiendo locaremos
cada omóplato:
en las quebraduras los presagios...»
SEVERO SARDUY
¿Qué papel juega la lectura en la constitución del texto?... Volvamos
sobre nuestras propias marcas: «... El texto no se presenta como ya
transformado, sino que se hace presente en la transformación que lo
hace posible, en una lectura productiva que llamamos textualización...».
A esta lectura vamos a referirnos de aquí en más, tratando de especificar
el sentido de dicha actividad.
Hay una tendencia a pensar al lectoV, no como un ser inventivo o
productivo, sino como alguien que recibe y asimila aquello que otro
(¿mejor dotado?) escribió. Como mirando por detrás de un vidrio, el
apocado lector no tiene más alternativa que percibir lo que sucede en ese
mundo extraño, o, en el mejor de los casos, tratar de rememorar el
momento de génesis de aquello que le viene dado.
No es esta concepción de «lector» —cae de su peso— la que se
escribe en estas páginas. El lector no es una mirada extraña a la
generación del texto; es, en todo caso, una mirada que improvisa nuevas
formas de asombro ante el movimiento de génesis constante en el que
está comprometido. Su actividad de transformación es un movimiento
incesante. Desposeído —de nadie es esa escena en la que participa como
actor/espectador—, alejado de sí mismo, el lector entra en el juego
impersonal que es el texto (éste, todo texto), tejiéndolo y siendo tejido a
la vez, inventando posibles puntos que cada vez adquiere y pierde en el
acto mismo de experimentarlos. No hay dones previos, ni concesiones:
jugarse por el texto es jugarse en texto.
Teoría 79
He aquí el lugar de un doble movimiento: la destitución del autor,
como inventor o productor, y la constitución del lector en tanto sujeto,
despersonalizado, de una práctica específica. Este lector (el único
posible) es tan anónimo como este (todo) escritor.
El lector participa del texto en el momento en que el texto se
produce. Esto no significa que asista al proceso de una presunta génesis
anterior. Repitámoslo una vez más: el texto no es un objeto (libro,
obra), es objeto en relación con el sujeto de una práctica. No existe
fuera de ella. No conoce el reposo, la tranquila certeza de la
inmovilidad. Un libro no leído no es texto, como no lo es un libro ya
leído. Es texto en tanto y en cuanto se lee-escribe, en tanto y en cuanto
nunca deja de hacerse.
Leer y escribir son prácticas significantes equivalentes en co-
rrelación con el texto. Ambas se constituyen en ese espacio, siendo
—por otra parte— la condición necesaria de la configuración del
mismo. No se trata de una confusión indiferenciada ni de una identidad
absoluta. Éste no es un planteo inocente: leer no es escribir de nuevo el,
texto, es hacer que el texto se escriba, en el mismo movimiento de
alejamiento y desposesión que caracteriza al gesto de escritura. Gesto
de escritura-lectura; este guión no es, huelga decirlo, in-significante.
Retomando, resumiendo, concluyendo: leer no es un gesto parásito,
complemento o respuesta simple a un estímulo de escritura que ya jugó
su rol activo. Leer es un trabajo, una travesía constante.
Ñola:
Esta noción de «escritura», que juega un papel capital en De la gramalologla de
Jacques Derrida y, del mismo autor, en L'écrihire el la différence, puede verse puesta
en escena y desplegada en El mono gramático, de Octavio Paz (de quien sugerimos
aquí también Los signos en rotación y otros ensayos). La nueva noxvla hispanoamericana,
de Carlos Fuentes, y los ya citados textos de Blanchot y Phillipe Sollers, asi como £/
grado cero de la escritura, de Roland Barthes, podrían dar alguna luz (un juego de lu
ces, sombras y contraluces) a esta cuestión. Sin duda, se hará necesaria la conside
ración del capitulo del Curso de Lingüistica General dedicado a la escritura; y, siem
pre dispuesto a damos un ayuda, el tan mentado diccionario de Ducrot-Todorov
podrá jugar, a la vez, como una acertada introducción y como un no menos acerta
do epílogo. *i
80 Teoría y práctica de un taller de escritura
Significación
SIGNIFICACIÓN: ¿SIGNIFICADO?
«... Llovizna: plática
de la capa de paja
y la sombrilla...»
YOSA BUSON
«... La escritura es una práctica significante, una práctica que
produce significaciones...» ¿Por qué no «significados»? ¿Por qué no
«significado»?... ¿Qué significación es la que produce esta
plu-ralización sin concesiones?
Ante todo, cabe aclarar que estas páginas no intentan en modo
alguno agotar el problema de la significación, cuya complejidad excede
tanto nuestras posibilidades como el objetivo que nos hemos propuesto.
La pretensión no es la de proponer una teoría de la «significación en sí
misma», sino la de ubicar el problema desde el punto de vista de la
producción textual, punto de vista que nos concierne en la medida en
que ha guiado y guía aún nuestra propia producción, nuestro trabajo.
Enfoquemos en primera instancia el concepto de «significación»
para dar cuenta luego (y también simultáneamente) del «plural».
El concepto de «significación» fue enunciado por Ferdinand de
Saussure como la relación entre las dos caras del signo (anverso y
reverso), la relación existente entre un significado y un significante.
Tanto el significante (imagen acústica) como el significado (idea,
concepto) son «mentales» o «mental»: obviamente, el sujeto al que se
refiere Saussure es el sujeto consciente. «... Los signos lingüísticos no
por ser esencialmente psíquicos son abstracciones; las asociaciones
ratificadas por el consenso colectivo, y cuyo conjunto constituye la
lengua, son realidades que tienen su asiento en el cerebro...» (C.L.G., p.
59; los subrayados son nuestros). Es decir, en la interioridad de la lengua
(cuyo asiento es la mente de todos los individuos de una comunidad), el
significante «casa» remite al concepto o significado «casa» en virtud de
una relación, en virtud de la «significación». De tal modo, el
«significante" es sig-
Teoría 81
niñeante si y sólo si es un correlato del significado e, inversamente, el
«significado» es «significado» si y sólo si es un correlato del
«significante». Esta relación que une tal significante (y no otro) a tal
significado (y no otro) es producto de una simple «convención social»,
de un contrato (de allí el carácter «arbitrario» del signo en la concepción
saussuriana), y por ello mismo es idéntica en todos los sujetos hablantes.
Ahora bien: el planteo saussuriano se enmarca, específicamente, en
el sistema de la lengua, en el código lingüístico. No discutimos aquí la
validez de este planteo en su propio contexto (si es o no el modo más
apropiado de abordar una teoría del lenguaje), sino que encaramos estas
nociones para diferenciarlas de «significado», «significante" y
«significación», consideradas desde otro aparato conceptual.
Nuestro objeto de investigación es el texto que, como se ha dicho,
«genera su modo de significar, su propio código, sus propias leyes»
agregando que «es la materia lingüística la que se juega en él». Nuevo
código entoncesíel texto. Dejemos que la pluralización emerja en el
discurso.
Una cosa es la significación lingüística (convencional, unívoca) de
«cuchillo». Otra, cuando «cuchillo» aparece en una novela policial en
que se busca un cuchillo y el encuentro es a la vez encuentro e
identificación del asesino: lo que corta el cuchillo es una secuencia
(búsqueda del mismo), lo que abre es una nueva secuencia (búsqueda
del asesino). No es decisiva la significación lingüística (convencional)
de «cuchillo» cuando corta una línea de escritura en «verso» y en
diversos cortes se homologa a «anillo» (para redondear) o a «grillo»
(dramatización de toda esta larga «música porque sí, música vana...»).
Tampoco es definitiva la significación lingüística (unión de tal
significante con tal significado) cuando «cuchillo» convoca,
intertextualmente, a todo el corpus de la literatura «orillera». Y en todos
estos casos (y en otros tantos), «cuchillo» es también posibilidad de
marca, asesinato del blanco (negro, luto), penetración en la página,
violación, lucha, transformación, violencia... Asístenos, cuchillo, con un
corte.
Las posibilidades de significación (de las cuales las anotadas son
escasos ejemplos) son inagotables. A esta primera diferencia que separa
la «significación» planteada por Saussure, de la que aquí se sostiene que
es la diferencia entre el plural (inagotable) y
 S2
Teoría y practica de un taller de escritura
el singular unívoco que une tal significante con tal significado,
agregamos la diferencia entre una relación ya dada (la significación
lingüística, convencional) y una operación que
se-produce-en-texto, en una práctica particular (nunca antes) a
partir del juego material de las marcas, a partir del juego
significante.
¿Qué es, desde esta perspectiva, el significante? De hecho, no se
trata ya de un significante «mental» ni de un correlato necesario de
un significado predeterminado. En-texto, el significante es marca
material, huella que se produce en un acto (práctica de es-
critura-lectura), huella que genera la ilusión de búsqueda de un
correlato (significado) desencadenando un juego de significaciones
siempre abierto. Toda elección de un significado es decepcionada
por la ilusión de un significado que se le superpone, y así ai
infinitum. Todo significado (incluso el lingüístico, no menos ni más
válido que los otros) emerge, pierde peso, se transforma, se juega.
La significación es travesía infinita infinitamente pluralizable:
producido por la lógica textual a la vez que produciéndola, cada
significante puede ser simultáneamente el punto de partida de in-
finitas significaciones. Literalmente, no hay punto de llegada (sig-
nificado necesario, previsible). Los trayectos que, producidos en y
por el juego significante, contraescribén toda linealidad (la signifi-
cación lingüística puede entenderse como una línea con una direc-
ción) se perfilan en volumen y hacia todas las direcciones.
La extensión de la noción de significante aquí planteada no
coincide con la noción lingüística, rebasa las fronteras del signo. Todo
blanco, por ejemplo, es significante generado en texto e iniciante, en el
juego, de un proceso de significación. Ya puede ser jugado como
ausencia de letra (la letra puede serlo como ausencia del blanco), ya
como un universo de virtuales posibilidades significativas, ya como
reposo, silencio, margen, muerte, corte, intriga, espacio, todo a la vez
y todo lo otro. La forma material de la letra es significante en texto,
in-signifícante desde el punto de vista de la significación lingüística:
«... Escribamos las letras en blanco o en negro, en hueco o en relieve,
con una pluma o con unas tijeras, eso no tiene importancia para la
significación...» (C.L.G., p. 203). Evidentemente, la significación
lingüística alcanza el mismo significado de «cuchillo» en cualquier
variante: mayúscula, minúscula, redondilla, cursiva, subrayado,
entrecomillado. Las significacio-
. Teoría 83
nes textuales, por el contrario, movilizan múltiples direcciones a
partir de cada marca, direcciones cuya necesaria diferencia se dra-
matiza fuera de toda identidad.
En suma: la lógica textual genera el desequilibrio del sistema
sígnico a partir de la quiebra de la unidad del signo, poniendo entre
paréntesis el significado en provecho del juego significante que no
cesa en su carácter productor de significaciones.
JUEGO SIGNIFICANTE/LÓGICA TEXTUAL
«... Mi madre me ajusta el cuello del abrigo no porque empieza a
nevar, sino para que empiece a nevar...»
CÉSARVALLEJO
Partiendo del concepto de significación ya delineado, parece
obvio repetir que el juego combinatorio (transformativo) textual no
es de ningún modo reducible a leyes de «contenido» o de «sentido».
Es la organización significante (la combinatoria y la
jerar-quización particulares que se producen en-texto) la que,
desprovista en sí misma de sentido, rige el orden del sentido.
Ahora bien, este significante, al que atribuimos una función ac-
tiva en la determinación de los efectos de sentido; este juego-tra-
bajo significante que configura una red abierta hacia toda posibi-
lidad significativa, ¿no conoce ninguna ley?... Es decir, ¿no hay
nada que articule la organización significante del texto? ¿Es el texto
el espacio en que la utopía de la libertad paradisíaca encuentra su
cauce?... Por más de una razón (la primera —la última— será la
formulación misma de la pregunta retórica) no es éste el caso.
Leyes, múltiples leyes. ¿Cuántas son las leyes que (estando
presentes y sin ser en sí mismas determinantes) se dramatizan, se
juegan, se desmienten, se quiebran en el espacio textual? Si parti-
mos, por ejemplo, de las leyes de la gramática, de la sintaxis, de la
semántica y de todas aquellas que organizan el material lingüístico
en la situación comunicativa, podemos afirmar que el texto no se
limita a re-elaborar esas leyes para determinar un cambio en el
código y congelarlas en un sentido diferente. Grosso modo: dado
un texto en que el hipérbaton («cambio del orden presuntamente

M Teoría y práctica de un taller de escritura
lógico de la frase») esté generalizado, ¿diremos que la «intenrión»
(exagerando la cuestión) es la de imponer el hipérbaton como regla
lingüística para generaciones venideras?... ¿La intención de quién?
(barajemos): ¿la de un «autor» que no está en-texto? ¿La de un texto
no teleológico? (descartemos).
No es muy difícil advertir que tanto el funcionamiento textual
considerado «impositor» de leyes hacia un afuera como el
funrio-namiento textual considerado simple manifestadón de un
código o conjunto de reglas que se representan en él (como
manifestadón lingüística o código de comunicadón), conllevan la
idea de un texto servil, atado a un fundonamiento preelaborado,
precodificado, previsible. Sea para corregirlo (función
malentendidamente docente) o para reafirmarlo, lo presupone
como la fuente originaria a la cual se debe volver.
En suma, la contra-escritura de todas las leyes provenientes de
otros códigos (no sólo el lingüístico, sino también el «referendal», el
de la «expresión del mundo», el de la «representadón») no se limita
al no respeto de las mismas; este no respeto es un efecto de sentido
(uno de los tantos posibles). Es el despliegue de una particular
configurarión significante, es la escenificadón del juego-trabajo
significante la que, cruzando todos los niveles (lingüístico, gráfico,
espadal, etc.), reemplaza la idea misma de leyes predeterminantes
por la idea de leyes de combinarión y de transforma-dón. Más
cercanas a las leyes matemáticas que a las del código d-vil, las leyes
textuales operan en el significante por diferendadón, inversión,
multiplicadón, potendación, etc., produdendo un tejido en el que
cada marca se reladona, multidimensionalmente, con toda otra
marca.
Todas las leyes extemas (no determinantes de la aparidón del
texto) se desarticulan en el texto para articularse en el juego-trabajo
significante que dramatiza la lógica textual. Valga este espado para
recordar que un sistema lógico no es único, ni universal, ni eterno.
La lógica aristotélica, la misma que enarbola la primada del «ser»
respecto de sus accidentes (fácil es relacionar esto con la
«anterioridad» del sujeto respecto del predicado, con la anteriori-
dad y primacía del sustantivo respecto del adjetivo, etc.), la misma
en que la causa es anterior (lógica y cronológicamente) al efecto, la
misma que organiza las leyes del signo, es, escribámoslo, una lógica
posible (ni más ni menos válida que otro sistema lógico).
85
Teoría
La lógica textual, la lógica que articula el juego significante
(siendo, por otra parte, dramatizada por el mismo), es un código
infinito e infinitamente diferendable de reglas combinatorias res-
pecto de las cuales todo código posible (incluso el pre-escrito de la
lógica lineal, de la lógica aristotélica) es una producción particular.
Esta lógica textual, esta infinitud que organiza todo juego sig-
nificante particular, es la primera y necesaria condición de
pro-ducdón para la práctica de escritura-lectura, es la primera y
necesaria condidón de toda práctica significante.
Infinitos son los posibles (¡ Oh, Pero Grullo!). Infinito es el poder
generador textual. Infinitas las posibles escrituras-lecturas. Ahora
bien, cada acto particular de escritura, cada acto particular de
lectura, explota varios o múltiples posibles. Un sujeto, co-relato del
texto en la práctica de lectura (por ejemplo), produce varias o
múltiples lecturas sucesivas y/o simultáneas (las mismas que lo
producen, a su vez, en tanto «lector»). La producción de
significa-dones despliega en cada acto múltiples posibilidades de
un conjunto de reglas combinatorias.
Como toda práctica productiva, la práctica concreta de escritu-
ra-lectura está sobredeterminada por múltiples factores. Partimos de
la infinitud de la lógica textual como su necesaria condidón. A su
vez, dicha práctica se define por la correladón entre un sujeto y un
objeto. El objeto (el texto) opera en forma activa y, a través de la
inscripdón de tal o cual marca significante y de tal o cual com-
binarión particular de las marcas, constituye una de las determi-
nantes del proceso de significadón. El control de la marca en la
práctica concreta de lectura parece indiscutible; en cuanto a la
práctica concreta de escritura, ha sido ya diagramada en el apartado
«¿Quién escribe?». La determinación que imprime el sujeto en la
práctica de escritura-lectura no tiene ni más ni menos peso que
aquella que imprime el objeto. A ello se suman la situadón misma en
que el acto se concreta, las sobredeterminadones históricas y
sodales, la inmersión de la práctica en tal o cual modo de produc-
dón, etc.
En su totalidad, las condidones de producción de un acto par-
ticular de escritura-lectura son irrepetibles. La producción de sig-
nificaciones que se genera en tal o cual acto no es, por lo tanto, ni
más ni menos válida que la que se genera en otro. No hay, enton-
86 Teoría y práctica de un taller de escritura
ees, lecturas ni escrituras ni textos privilegiados. El único privilegio es
el de la producción de significaciones que enmarca la especificidad de
este trabajo.
SIGNIFICACIÓN/COMUNICACIÓN
«... Escribir cartas, sin embargo, significa desnudarse ante los
fantasmas, algo que ellos esperan ávidamente. Los besos escritos
no llegan a destino, más bien son bebidos en el camino por los fan-
tasmas...»
FRANZ KAFKA
La diferencia que se establece entre los conceptos de significación y
comunicación prolifera dispersa, troceada, diseminada a lo largo —a lo
ancho, a través— de estas páginas. La diferencia viene andando
caminos y adviene a este cruce que la dibuja en primer plano.
Escribir que todo proceso de comunicación es, en sí mismo, un
proceso de intercambio, no es hacerse cargo de una enunciación
valorativa. Es una simple constatación. Hay comunicación si y sólo si
hay intercambio de mensajes que se encodifiquen (se
produz-can-consuman) respondiendo a las necesidades (inmediatas y
mediatas) de los hombres en sociedad, y estableciendo contacto entre
ellos. El lenguaje es, indiscutiblemente, el modo privilegiado de
comunicación. El lenguaje mediatiza todas las acciones, regula el
comportamiento humano, preside las relaciones intersubjetivas. Es,
desde el punto de vista de la comunicación, el sistema más rico y a la
vez el más complejo.
Situándonos un poco en el marco teórico, cabría agregar que el
objeto de toda «semiología de la comunicación» (coinciden en ello los
teóricos que se ocupan de esta esfera: Buyssens, Martinet, Prieto,
etcétera) es el mensaje «consciente» e «intencional»: de otro modo, no
hay «comunicación propiamente dicha». Los muchos y heterogéneos
usos derivados de la palabra «comunicación» (si una mirada
«comunica» el dolor de alguien, si los objetos naturales «comunican»
algo por su sola presencia, y todos los demases imaginables) no son
objeto de dicha semiología. Nuestro objeto de
Teoría 87
confrontación (quizás sea necesario recalcarlo) es la «comunicación»
delimitada científicamente, la «comunicación consciente e
intencional». Prosigamos, entonces, con el esquema.
En todo acto comunicativo, la enunciación significante es «ex-
presión» de un significado (al cual está indisolublemente ligada) claro,
inmanente, directamente utílizable y transmisible. Las relaciones entre
significantes (cuya sucesión está codificada y jerarquizada) tienden a
hacer más clara (por lo tanto, más económica) la vehiculización del
mensaje. Ahora bien, al ser simple «vehículo» de otra cosa, este
significante se borra a sí mismo en cuanto tal (materialmente),
funcionando como puente hacia el reconocimiento (económico) del
significado; borrando, en el mismo gesto, el proceso mismo del
significar, que queda «vaciado» en el intercambio.
Que nuestro objeto (texto) se constituye en el movimiento inverso;
que son tanto la marca (y no la borradura) del significante como las
relaciones (no pre-codificadas) las que potencian y dramatizan (en lugar
de «vaciar») el proceso mismo del significar; hacen de él un objeto que
rechaza las categorías propias de todo esquema comunicativo. La
práctica de escritura-lectura reclama ser concebida según su propio
modo de producción.
Toda interpretación acerca de la «voluntad comunicativa» (o
«transmisión de un mensaje») de tal o cual texto (cabría preguntarse qué
sucede con otros modos de producción llamados «estéticos») tiende a
cegarse ante un modo de producción específico distinto del que regula
los sistemas comunicativos, tiende a obliterar la(s) diferencia(s). Los
límites de una teoría son los límites de su objeto. Nuestro objeto es el
texto, sus condiciones de aparición y su modo de producción específico.
Lo aquí discutido es la posibilidad de dar cuenta de un texto «como
si estuviera organizado a partir del código comunicativo». Que el
código comunicativo «juegue su papel» en el texto (no negamos eso) no
significa que «organice» el texto. El texto tiene sus propias leyes, su
propio código. No por otra razón invalidamos todo planteo centrado en
los problemas de «comunicación». Inversamente, no pretendemos
invadir el campo complejo de los fenómenos comunicativos ni
descalificarlos como tales.
No se nos ocurriría, por ejemplo, que el modo de producción textual
suplantara al que regula las relaciones humanas, tomando el lugar de la
«comunicación».
88 Teoría y práctica de un taller de escritura

La necesidad de los códigos de comunicación es indiscutible.

Quizás fuera (o no) necesario dejar bien sentado que nada, a lo largo de
HISTORIA
este discurso, se opone a tal afirmación. Mas no hay ningún criterio
lógico que deduzca de allí que todo código es un código de
comunicación. Ningún criterio podría condenar a la materia lingüística
(a ninguna materia) a ser organizada a partir del modo de producción
propio de los sistemas comunicativos.
¿Por qué, entonces, sería discutible la concepción de otro modo de
producción —significativo— operante en-texto? Los variados porqués
confluyen en negarle su especificidad, en borrarlo en tanto texto. Los
variados porqués se empecinan en obliterar la(s) diferenciáis). Y si
repetimos (escrito sea de paso) que la significación opera por
diferencias, los variados porqués tienden a obstaculizar la posibilidad
misma de significar que el concepto de texto tiene en el marco teórico.
El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (texto) un
absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto se nos ¿Cómo empezó Grafein?
escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a ser
La idea surgió de algunos alumnos de la cátedra de Literatura
atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca abrir
Iberoamericana, que dictaba el profesor Noé Jirrik en la Facultad de
una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente un
«mensaje», sirio para que indague, investigue, confronte, nos cuestione, Filosofía y Letras, cátedra que apoyó, en principio, la propuesta. El
dramatice las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos primer coordinador fue Mario Tobelem, inventor del método de trabajo
contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso teórico con consignas.
en su posibilidad de significar. No obstante, no todos los integrantes del taller habían cursado
aquella materia y algunos ni siquiera habían pisado los claustros.
¿Cuántos eran los integrantes?
Grafein, a diferencia de los seres vivientes, nació grande y después se
fue achicando. Las primeras reuniones, en 1974, contaban con alrededor
de veinte integrantes. Actualmente, hemos quedado reducidos a siete.
Nota: ¿Cómo eran las primeras reuniones?
Nuestro hábito ortográfico quiere hacer aquí presentes la Introducción a los vasos Las primeras reuniones resultaban todas distintas entre sí y distintas a
órficos y Las eras imaginarias de nuestro querido José Lezama Lima. Una remisión a Obra otras reuniones, reales o imaginadas. Sería ocioso hablar de entusiasmo,
abierta de Umberto Eco, a El problema de la lengua poética, de Iuri Tinianov, y una vez más
a la obra (nunca agotable) de Barthes, daría nuevos matices a esta lista de sugerencias que no asombro, diversión, creatividad. No faltaba ninguno de estos
quiere de ningún modo olvidar El teatro y su doble, de An-tonin Artaud, ni Barroco, de ingredientes. Mario Tobelem, el coordinador, dejaba caer la consigna (a
Severo Sarduy. Crítica y significación (publicado por Galerna, Buenos Aires), de Nicolás la manera de aquel anciano sabio que proponía a su discípulo un acertijo
Rosa, podría sumarse a la mención de su ya citado Léxico... Volvemos a remitir aquí a nuevo a resolver a cada nuevo
Saussure y al diccionario de Ducrot-Todorov.
90 Teoría y práctica de un taller de escritura
encuentro). La resolución era un desafío. Todos poníamos manos a la
obra sin dilación y, al vencer el plazo acordado (de 15 a 40 minutos
según los casos), comenzábamos a leer de a uno, a escuchar azorados e
intervenir tímidamente, hasta zambullirnos con audacia en un mar de
lecturas insospechadas un segundo antes.
Al término de la reunión y luego del consabido cafecito en algún bar
aledaño, cada mochuelo a su olivo, cada alumnito con su textito, nos
despediamoos rozando la medianoche y aprovechábamos la travesía
para leer una vez más el texto producido en reunión y volver a
asombrarnos ante aquel recién nacido extraño y bienamado.
De jueves a jueves, la consigna a desarrollar viajaba con nosotros a
todas partes y cualquier rato libre era buen pretexto para un texto.
¿Dónde se reunían?
En el clima solemne y libresco del Instituto de Letras —cuyo
moblaje consistía en una larga mesa rectangular rodeada de sillas y
algunos lugares de Europa pegados a las paredes—, se gestó lo que más
adelante sería Grafein.
Posteriormente, nos trasladamos. Comenzamos a reunimos en las
casas de distintos integrantes del grupo y estos cambios de escenario
constituían un nuevo motivo de curiosidad y diversión, surgiendo así
toda una mitología relacionada con el sentarse en una silla o en el piso,
tener más o menos luz, café más o menos fuerte, etcétera.
¿Cómo eran aquellos primeros textos?
Desconcertados y curiosos, trataban de explorar todos los rincones,
se expandían o se acortaban a la manera del hombre, elástico según las
circunstancias y siempre en busca de formas nuevas. Recurrían con
frecuencia al humor, como primera reacción ante una consigna extraña
y audaz. Los tímidos textos se reían a medias o se burlaban a boca de
jarro. Otras veces, desubicados, rebotaban sus letras de palabra a
palabra y se mareaban. O bien se espiaban entre sí, espejeando.
Historia 91
¿Si hubiera que mencionar alguna consigna...?
Al azar, las que acuden a la mente: Recontar un relato (Dabove y
Borges fueron sometidos al recontado). Rellenar los espacios (texto con
el que se iniciaron todos los talleres). Escribir un texto dorado en sus
puntas... Remito a la lista de consignas.
¿La consigna cambiaba siempre de reunión a reunión?
No siempre, pero casi.
Por ejemplo, la de escribir una novela colectiva fue diferente. Entre
octubre y diciembre de ese año (1974) escribimos una novela por
entregas, especie de jocoso folletín en el que cada uno se encargaba de
un capítulo, que se leía en reunión. Nos divertimos mucho, si bien el
resultado dejó bastante que desear.
Aparte del trabajo específico de taller, ¿hay algún
hecho destacable en ese primer año?
Una selección de textos producidos en taller que hicimos en
noviembre ante una propuesta de publicación de la revista «Literal»,
que se mostró interesada en nuestro trabajo. Publicación que no llegó a
concretarse, pero nos obligó a asumir una actitud crítica frente a los
propios textos que, considero, fue válida.
Y también mencionaría, como fundamentales, las listas de lecturas
recomendadas por cada uno de los integrantes del grupo, que leímos en
conjunto al finalizar el año. Estas listas incluían los títulos de los libros
que cada uno consideraba los mejores y deseaba compartir con el resto
del grupo. Algunos trajeron a J. P. Don-leavy, otros a J.R.R. Tolkien,
alguien propuso a Leonardo da Vinci, otro alguien a A. Einstein, por
mencionar sólo los menos obvios —cada lista contaba con más de
veinte títulos—. La nueva lista elaborada por cada uno a partir de las
recomendaciones se abría hacia los cuatro puntos cardinales y resultó ni
más ni menos que una rosa de los vientos orientadora de nuestras
futuras lecturas.
92 Teoría y práctica de un taller de escritura
¿Por qué lo «fundamental» de esta lista de libros
recomendados?
Porque inaugura un trabajo que constituye una de las preocu-
paciones básicas de Grafein: la investigación de la lectura.
En relación con esto, en 1975 se instauró una reunión mensual, en
sábado, dedicada exclusivamente a comentar en conjunto algunos libros
(dos o tres por lo general) que todos habíamos leído previamente.
Entonces compartimos La isla del tesoro, El sueño de los héroes,
Cuento de hadas en Nueva York, Zama, y varios libros más, de cuyos
nombres no me acuerdo.
Y también hubo una propuesta de un «taller de lectura», lanza
da por Mario Tobelem en el 79, cuyo punto de partida era el «¿Có
mo leemos?». La propuesta sigue en pie y quizás constituya el
campo de trabajo futuro de Grafein.
¿Cómo empezó el 75?
Con bombos y platillos.
Y con una propuesta tentadora de Mario Tobelem: la coordina
ción rotativa. ¿Quién habría dicho, en aquel remoto 1975, que esta
inocente propuesta iba a ser la llave al mundo de Grafein? Porque
Grafein como tal, si bien no existía, comenzó a pensarse a sí mis
mo a partir de la experiencia de coordinación rotativa.
¿Qué significa «coordinación rotativa»?
Como es obvio, una coordinación que rota. Vale decir que cada
integrante del grupo hará la experiencia de coordinar el taller durante un
mes. Coordinar implicaba elaborar consignas nuevas, formularlas,
cuidar la disciplina del grupo, abrir y organizar los comentarios, etc.
(véase «Decálogo del coordinador»). Terminada cada experiencia, se
hacía una evaluación de la misma.
Por eso decimos que la coordinación rota; rota de mano en mano; y
rota la coordinación, se acabó el secreto: casi todos estábamos en
condiciones «de abrirnos camino en la vida» como coordinadores.
Historia
¿Entonces se abren nuevos talleres?
Ya en mayo se había abierto un taller 2, formado con amigos y
conocidos y coordinado por Mario. Los demás integrantes del taller 1
(el grupo originario) nos dividíamos de a dos para concurrir como
observadores a las reuniones de este primogénito. Primogénito que,
dicho sea de paso, resultó de increíble precocidad. Recién nacido, ya
ganó una mención en un concurso con un cuento policial colectivo.
Pero la verdadera irrupción de Grafein en la atmósfera literaria
porteña se da en julio del 75, mes en que se abren dos nuevos talleres (3
y 4) con dos coordinadores cada uno, y se agrega un co-coordinador a
Mario en el taller 2. Ya en septiembre, se abre el taller 5, último grupo
de ese año.
¿Qué hacía el taller 1 entretanto?
Escribía bajo la dirección del consignatario de turno y en junio
comienza a estudiar teoría. Encara un artículo de Jean Ricardou, El oro
del escarabajo, que disecciona El escarabajo de oro de E. A. Poe. Y
Grafein, lenta y meticulosamente, de sábado a sábado, va extrayendo el
oro del escarabajo, lo pule, lo trabaja, lo graba y produce nuevas
significaciones.
¿Fue importante ese trabajo?
Tanto que al año siguiente se organizó un curso basado en los
apuntes y cassettes grabados durante las reuniones de teoría del 75.
¿Hubo alguna consigna que se destacara en ese año 75?
La ruleta (véase lista de consignas) probablemente haya sido la más
original y dio pie, además, para una «maratón» en la que participaron
taller 1 y taller 2. La tal maratón consistía, a grandes rasgos, en ver
quién de los veintitantos talleristas, congregados una tarde invernal de
julio en torno a una mesa interminable, aguantaba más tiempo
escribiendo. No había recreo. La ruleta circulaba constantemente y el
desafío se transformó en una suerte de obsesión para algunos, que
batieron el récord de las siete horas. Los
94 Teoría y práctica de un taller de escritura
textos resultantes parecían recuerdos de un sueño del que recién se salía
al leerlos.
¿Cómo se trabajó en el 76, tercer año de Grafein?
1976 marcó el punto culminante de nuestro trabajo. Funcionaron varios
grupos, cuyo número de integrantes oscilaba entre 7 y 12, cada grupo
coordinado por dos miembros de Grafein.
¿Estos grupos siguieron funcionando con la misma
organización que en 1975?
No. Se fusionaron los grupos 2 y 5, 3 y 4, que se habían formado el
año anterior, dando por resultado los talleres 25 y 34 respectivamente.
Los nuevos grupos se fueron haciendo uno tras otro, mes tras mes. A
éstos los numeramos a partir de 100:101,102,103... La ficción ahora
partía de las cantidades.
¿Dónde funcionaban?
Con sede sita en ningún sitio. La mayoría de los talleres funcionaban
en las viviendas de sus respectivos integrantes, cada reunión en una
casa distinta, algo así como un taller rodante. Una habitación, entonces,
recogía la escritura, la lectura, la reflexión, goces tan materiales como
cualquier otro.
En el mes de abril de ese mismo año alquilamos una sala en un
instituto privado, donde se reunía uno de los grupos.
¿Hubo alguna innovación en cuanto a la
metodología de trabajo?
Vista la permanencia de la mayoría de los talleristas del 75 y
considerando sus ganas de seguir con el trabajo, inventamos nuevas
consignas. Consignas que volvían sobre los textos producidos el año
anterior, los traían del olvido, les sacaban el polvo, los lustraban, los
cambiaban de sitio, los reducían, los regalaban...
Historia
¿Cómo encaraban el trabajo los talleristas que ya
habían cumplido un ciclo con Grafein?
Expectantes, con una noción más clara del trabajo propuesto por
Grafein, fragmentando textos, geminando palabras, frases, in-
tercambiándolas, provocándolas, interrumpiéndolas o no escri-
biéndolas. Si se asustaban frente a la página en blanco, escribían el
miedo y no acerca de él.
¿Se comunicaban entre sí los diferentes talleres?
Los coordinadores nos reuníamos todos los sábados en la sala que
alquilábamos. En esa reunión intercambiábamos experiencias y
exponíamos nuestras dudas y propuestas.
En cuanto a la comunicación entre los integrantes de los grupos, se
encargó de eso la revista de Grafein, proyectada para uso interno e
intercambio entre los talleristas, en la que se explicaba nuestro trabajo y
se desplegaba una antología de textos producidos en los distintos
grupos.
¿Alguna otra novedad?
También se confeccionaron informes escritos individuales y pe-
riódicos, como un servicio extra para cada integrante de los talleres.
En relación con los informes, se suscitaron diferentes-reacciones.
Hubo quien no pudo, en una primera lectura, entrar en la variante
propuesta, quien se sintió insatisfecho, quien ufano, quien asombrado.
En algunos casos, fue necesario dedicar una reunión a comentar los
informes, reunión a la que se recomendó fueran habiendo leído
atentamente el informe correspondiente y consultado el diccionario. En
todos los casos, las respuestas fueron positivas.
¿Por qué marcó 1976 la culminación del trabajo de
Grafein?
Por todo lo dicho.
Y, además, porque en ese año nos bautizamos. Para ello, barajamos
posibilidades diversas, hasta decidimos unánimemente por
 96 Teoría y práctica de un taller de escritura
«Grafein» (infinitivo del verbo «escribir» en griego: y p a p co: yo
escribo).
¿La denominación es «Grafein, talleres de escritura»? «... e
investigación teórica».
¿Investigación teórica?
Constante. A modo de ejemplo, vayan los títulos de los dos cursos
dictados en el 76: «El oro del escarabajo» y «Onetti. Texto y pre-texto».
Dentro del campo de la investigación teórica, ¿qué más
se hizo en el 76?
Taller 1 trabajó sobre la noción de Retórica, partiendo de un
cuestionamiento a su definición tradicional.
¿Cómo se trabajó en el 77? . que rubricaron cada sección del libro.
Grafein volvió a concentrarse en taller 1.
Las consignas se transformaron en pequeños textos de diversos
autores elegidos al azar, que iban cambiando de semana a semana.
¿Qué autores se podrían nombrar?
Buscando en los archivos de aquella época, se encontrarán nombres
como Marcel Proust, Dylan Thomas, Gérard de Nerval, etc., y también
textos científicos o de información general.
¿Qué trabajo teórico se llevó a cabo ese año?
A partir de un texto teórico que todos debíamos leer, respondíamos a
un cuestionario preparado por alguno de nosotros. Las diferencias en las
respuestas daban pie a la discusión posterior.
97
Historia
En 1978, ¿se siguió trabajando como hasta entonces?
Hasta junio continuamos trabajando con consignas. A partir de
junio, emprendimos otro tipo de trabajo: escribimos en conjunto un libro
de sonetos para presentar a un concurso.
¿Cómo se realizó el libro de sonetos?
Fue un trabajo individual y colectivo a la vez. Anduvimos un trecho
sin encontrar el rumbo, pero finalmente la fiebre del endecasílabo
prendió en nosotros. Ya las horas del día eran pocas, y aun en sueños
nuestras voces recitaban en tan arcaico verso.
El primer soneto fue hecho en conjunto. Luego hicimos una se-
lección entre casi cincuenta que habíamos escrito para esta ocasión y
otros que ya se contaban entre lo producido anteriormente.
Hubo reajustes sobre esa primera selección y así quedaron elegidos
los veintiséis sonetos que componen nuestro libro. Trabajamos en
conjunto, tanto para seleccionar como para corregir y elegir los títulos
¿Y qué suerte corrió el libro?
Bueno, un día de noviembre fuimos a recibir la mención de honor
que nos había sido otorgada por el jurado...
¿Cuál fue la propuesta para el año siguiente?
1979 nos encontró trabajando en un proyecto de taller de lectura.
Así, tratamos de leer una receta de cocina como una novela policial; por
ej., «... ¿Cómo leemos?» era la pregunta inicial, punto de partida del
trabajo.
¿Y ahora?
Ahora, dueños de nuestro pasado, comenzamos a escribir nuestro libro
de Grafein. Es decir, esto.
 DOCUMENTOS

Adivinanza

¿EN QUÉ SE DIFERENCIA UN SALÓN LITERARIO DE

UN TALLER DE ESCRITURA?

RESPUESTA

En el salón literario En el taller de escritura

Se muestra lo ya escrito Se escribe

a partir de «nada» (?) Se
reciben crítica
valorativas
con carácter competitivo. No
se juega:
hay solemnidad y desorden.
Se confía en la «inspiración».
Se confía en la «expresión». Se
confía en la «sensibilidad». Se
repiten sentidos «previos».
a partir de ejercicios concretos.
Se produce reflexión
teórica
con carácter de investigación. Se
juega:
hay orden y placer. Se
trabaja. Se trabaja. Se
trabaja.
Se producen significaciones
nuevas.

100 Teoría y práctica de un taller de escritura
Se rechaza la teoría, por S 3 Poder hacer —rápidos, variados, ceñidos, inteligentes— comentarios.
«castradora». Se e estudia la teoría, por
requieren títulos y enriquecedora.
«talentos" previos. Son S 6 Claridad y rapidez al hablar.
gratis o muy caros. e requieren ganas de
escribir.
Se cobran moderadamente.
(Esta «adivinanza» es la primera publicidad que realizó Gra-fein,
aun antes de llamarse así, en abril de 1975-)
Funcionamiento de Grafein
Grafein funcionaba —y funciona— como una entidad privada y
autónoma. Su definición —Talleres de escritura e investigación
teórica— señala los límites del trabajo.
Aunque carece de local propio, su nombre está registrado y posee
una clara organización interna.
Mario Tobelem, el director del grupo —único cargo jerárquico
establecido—, funcionaba como hipercoordinador en lo que hacía a los
talleres «extemos» (vale decir, noíel constituido por el grupo inicial). Su
misión consistía en interrelacionar la tarea de los diversos grupos a la
vez que supervisarla, y, al mismo tiempo, enlazar las tareas paralelas
—revista, informes, administración, archivo, etc.—, cada una con su
responsable.
Había quienes se ocupaban exclusivamente de coordinar uno o más
talleres; quienes se dedicaban «a full» a realizar tareas paralelas, y
quienes combinaban distintas funciones.
En cada taller, la misión de los coordinadores era: elaborar y
proponer consignas (cuando contamos con un fichero de ellas, sólo
elegirlas y transcribirlas) y ocuparse de los comentarios estructurados a
partir de los textos. Las restantes tareas giraban en tomo a la
organización de las reuniones, mantenimiento del orden, cobranza de la
cuota mensual, etc.
La lectura del casero «Decálogo del coordinador» puede ser útil para
aclarar sus funciones:
1 Compartir los presupuestos teóricos del taller.
2 Tener un conocimiento internalizado de los conceptos.
101
Documentos
_______________________________________________________
,
4 Mantener la organización: equilibrio, tiempo, orden, disciplina.
5 Relacionarse bien can la gente: atención, respeto, humor, cordialidad.
7 Cierta cultura literaria y también general.
8 Alguna experiencia en el manejo de grupos.
9 Entusiasmo y alegre convicción.
10 Imaginaáón.
Constitución de un grupo
Los futuros integrantes de un grupo acudían a Grafein informados:
— por conocidos que, a su vez, nos conocían o habían trabajado con
nosotros;
— por pequeños avisos que sacábamos en los suplementos literarios
de los diarios;
— por carteles que poníamos en lugares estratégicos (librerías,
bares, facultades, etc.).
Para aceptar (cosa que no siempre hacíamos) a cada una de esas
personas, nos valíamos de entrevistas previas en las que:
— se adelantaban los conceptos básicos del taller;
— se escuchaban deseos, intereses, expectativas;
— se fichaban datos: edad, profesión, posibilidad de horarios,
etcétera.
Estábamos en condiciones de formar un grupo de taller cuando
reuníamos unas once o doce personas. Calculando una cuota normal de
deserción tras las primeras reuniones, alcanzaríamos el número ideal:
ocho.
Como generalmente teníamos más de un taller en formación, estos
datos obtenidos en las entrevistas nos permitían equilibrar los grupos,
diversificando edades e intereses.
Si la cuota de deserción era mayor que la prevista, nos permitíamos
incluir alguna persona más, pero siempre en las primeras reuniones,
evitando hacerlo una vez que estaba avanzado el trabajo.
La primera reunión se realizaba en casa de alguno de los coor-
dinadores. Comenzaba con algo que se llamó, pomposa e irónicamente,
«discurso inicial», y cuya médula era, en síntesis: aclarar
102 Teoría y práctica de un taller de escritura
en qué consistía un taller de escritura, qué se ofrecía y qué se pedía a
cambio. Luego se escuchaba y respondía alguna pregunta y de
inmediato comenzaba el trabajo con la consigna N° 1.
Tras ese primer texto y su comentario, se señalaba que —con el
discurso inicial más el ejercicio— todo el mundo tenía los elementos
necesarios como para continuar, o no, según su conveniencia; de todos
modos, recién se comenzaría a cobrar a partir de la siguiente vez.
Como cierre —y esto resultó, sin querer, un atractivo inigualable—,
se repartía la consigna para la próxima reunión.
Un informe
Para: Germán Borja - Taller 103
Informante: M. C. R.
Textos considerados:
1 Predominio de palabras con una misma letra inicial.
2 Describir una construcción imaginaria.
3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay.
I Texto por texto
1 Predominio de palabras con una misma letra inicial
«Cadenciosa condena es el espacio cielo ese canto
callado que conmueve y conturba catarata de cosas
que conducen al cosmos centelleantes cometas en
corrientes celestes. Crecer, correr caminos
conduciendo conciencias con la conducta ciega de
clausurar cerrojos de condenar cadenas de clavar en
los claustros, citas de condolidas certidumbres
cercanas.»
Considerando a la frase —en el sentido más amplio del término—
como el sintagma que se abre entre punto y punto, o entre
Documentos 103
blanco y punto, nos encontramos frente a dos frases, cada una de las
cuales ocupa cuatro versos; total: ocho versos alejandrinos, cada uno de
los cuales —a su vez— se subdivide en dos perfectos hemistiquios
heptasflabos.
Tenemos hasta aquí dos estructuras dobles: son dos las frases
—ocupando cada una cuatro versos de igual medida—, y dos he-
mistiquios —también de igual medida— forman cada uno de los versos.
Como resultante de esta estructuración, el texto mantiene una
regularidad en la distribución de las cesuras —pausas.
Pero no es solamente la distribución de las cesuras lo que se repite
regularmente, sino que nos encontramos con una cierta «regularidad»
también en el caso de la distribución de los acentos. Considerando los
cuatro primeros versos (primera frase), se advierte que se repite el
mismo esquema acentual en cada uno de los versos: el acento recae
sobre la tercera, la sexta, la décima y la penúltima sílabas.
Esta distribución implica que, por una parte, cada alejandrino tiene
la misma estructura que los otros tres, y, por otra parte, considerando
internamente el alejandrino, los dos hemistiquios conservan también la
misma estructura, en la medida en que la décima y la penúltima sílaba
del alejandrino son la tercera y la sexta del segundo hemistiquio.
Regulados tanto la distribución espacial (metros, cesuras) como el
esquema de los acentos, huelga decir que el texto adquiere cadencia, que
no es solamente la «repetición regular» de sonidos y movimientos, sino
también (según el Diccionario Hispánico Universal de W. W. Jackson
editores) la «proporcionada y grata distribución o combinación de los
acentos y pausas, así en la prosa como en el verso». De todo esto resulta
que cada uno de los versos es condenado a una «cadencia», a un
esquema fonémico que, repitiéndose, lo subordina a una «cadenciosa
condena» (verso 1).
Pero sigamos un poco más adelante: ¿qué pasa a partir del quinto
verso, qué pasa a partir de «crecer»? «Correr»: correr un poco los
acentos de lugar, desbaratar la regularidad del esquema. Si bien se
siguen respetando los acentos que preceden a la cesura (los de la sexta y
la penúltima sílabas), comienzan a producirse irregularidades con
respecto a los otros dos acentos del alejandrino. En el verso quinto se
adelanta el primer acento hacia la segunda sílaba: «crecer» (con acentro
en la segunda «e»). En el sexto se corre hasta la cuarta sílaba, así como
se corre el de la décima a la
104 Teoría y práctica de un taller de escritura
undécima sílaba. En el séptimo verso, el de la tercera se corre hacia la
cuarta, pero no hay modificación con respecto al de la décima; y, por
último, en el octavo verso se adelanta el primer acento hacia la primera
sílaba.
A esta altura de los acontecimientos, no sería nada extraño que se te
ocurriera pensar que estoy poniendo el acento solamente en el acento
—por lo cual te aconsejo que sigas leyendo, para ver hacia dónde lo
corro—. Y ya que estamos en eso, en el texto, precisamente, el acento
está puesto —y ahora pasamos al plano lexical— en las palabras que
(como consigna) empiezan con «c» (a «casualidad» le pasa lo mismo,
pero nunca creímos en ella). En efecto, son átonos los artículos (el, lo,
etc.), las preposiciones (de, en), las contracciones (al), los relacionantes
(que), los coordinantes (y), y casi estoy por escribir que todas las
unidades caen en este juego.
Pero he aquí que así como se me desbarató el esquema de la
distribución acentual con respecto a la métrica, se me vuelve a
desbaratar en el plano lexical. La excepción se da en el primer verso
—corramos más arriba—, y justamente en «espacio» (que no empieza
con «c» por más vueltas que queramos darle). El acento puesto en
«espacio», de este modo, redobla la acentuación por su carácter
«excepcional». Retomo entonces este primer verso, que aparece
marcado, además, por la presencia del único verbo principal conjugado:
«es». (Los verbos «conmueve» y «conturba» están subordinados por
«que».) Entonces:
«Cadenciosa condena // es el espacio cielo»
('Cadenciosa condena // es el espacio, sí, helo')
Tenemos, en el primer hemistiquio, «cadenciosa condena»: esto lo
relacionamos ya, con la condena a una «cadencia», a un esquema
fonémico que regula tanto la distribución acentual como la espacial
(metro, cesura), esquema que, desde la perspectiva del acento, se va
debilitando. Y es ese acento el que recae, 'exceprionalmen-te', en
«espacio», este espacio que en el contexto de la frase «es» «cadenciosa
condena». De aquí resulta que el espacio, que era lo condicionado, lo
condenado, pasa a ser lo condenante, lo condicionante; y que no es
solamente el ritmo, el metro y la palaba los que están limitando «al»
espacio, sino que es también la singular 'cadencia' del espacio blanco lo
que está limitando a la palabra.
Documentos 105
Este juego semántico de «condicionante-condicionado», «con-
denante-condenado», que parte del análisis de estos dos hemistiquios, se
dramatiza en ciertas imágenes del texto: en «clausurar cerrojos», los
«cerrojos» que —semánticamente— con los que cierran, los que
clausuran, pasan a ser «clausurados»; por otra parte, en cuanto a su
ubicación específica, «cerrojos» cierra el verso, lo clausura, limita al
espacio, siendo limitado por el mismo. Algo similar ocurre con
«condenar cadenas», cadenas que, siendo semánticamente
'condenantes', pasan a ser 'condenadas' (ya que funcionan como objeto
directo de «condenar»), y, en cuanto a las relaciones que pueden
establecerse con respecto al conjunto del texto, son los versos las
«cadenas sintagmáticas» 'condenantes' y 'condenadas' en el límite con el
espacio.
Recapitulemos un poco: vimos en principio el funcionamiento de
ciertas estructuras dobles: las dos frases que ocupan cuatro versos, la
división de los versos en dos hemistiquios, la «cadencia» articulada a
partir de la distribución de los acentos y de las cesuras. Centrándonos en
el plano del acento, lo vimos funcionar en el plano contextual y en el
plano lexical. Ahora todas estas estructuras dobles —integradas—
forman parte de una estructura doble que las incluye: son todo lo
marcado con respecto a lo no marcado: la marca y la no marca, que
están en relación de mutuo condicionamiento y de mutua necesariedad
(el espacio es no marcado en relación con lo marcado, y viceversa).
Por último: así como vimos que se explota la relación con el espacio
material (marca/no marca), con el espacio que abren las imágenes
(«clausurar cerrojos», «condenar cadenas»), hay otro espacio que se
abre a partir del texto, es el espacio de la intertextua-lidad. Al ser la del
'alejandrino' una estructura conocida, una «certidumbre cercana» que
puede ser rastreada en innumerables textos, se hace referencia a ella, se
la cita («citas de condolidas certidumbres cercanas») no nombrándola,
sino poniéndola en juego: las reglas del juego (más allá de tal o cual
cantidad de sílabas, de tal o cual regularidad de acentos) son las de la
puesta en escena: el texto es producido por esa estructura produciéndola
—y no reproduciéndola— y produciendo, más allá de ella, a partir de la
lucha entre la marca y el blanco, a partir de la materialización, a partir de
su instalación en el espacio.
(¿Viste que el acento no estaba puesto en el 'acento'?)
106 Teoría y práctica de un taller de escritura
2 Describir una construcción imaginaria
«El primer síntoma fue la demolición de la tapia, y su reemplazo por
un vallado de madera. Más tarde llegó la excavación y el cartel que
proponía pisos al costo.
Los vecinos de esa calle, escenario los domingos de violentos
partidos de fútbol, y en las mañanas de la semana, del atareado pasito
con que nuestras mujeres iban o venían de las compras, vimos
interesados nacer la casilla de ventas.
Después, me acuerdo como si fuera hoy, llegó el vendedor de la
inmobiliaria. Era alto, flaco y joven. Los primeros días vimos que la
casilla le quedaba chica a sus largos pasos de fiera enjaulada. Solía
entonces recorrer la vereda de la obra, una y otra vez. Le gustaba cantar
y lo hacía con una voz alta que trascendía la casilla y se metía en las
casas de la cuadra. Tenía un repertorio de tangos tristes y valses de amor
y una forma de decir los versos que hacía pensar en soledad y
desventura.
Lentamente, las mujeres del barrio comenzaron a achicar el paso
cuando pasaban cerca de la casilla, los que teníamos algo que defender
empezamos a preocuparnos cuando vimos que aun aquellas que no
tenían posibilidades económicas se detenían a informarse de los planes
de venta en charlas prolongadas. La primera en tirarse a fondo fue
Rosita la piba del kiosko; un día apareció con una pava y un mate y al
rato se los escuchó reír juntos. Doña Soledad, la mujer del farmacéutico,
le tejió una bufanda, y hasta Clara Sánchez, toda una profesora de
Liceo, se atrevió a cruzar la calle un sábado al mediodía con una
bandeja de asado al horno.
Los hombres vimos crecer la audacia de las mujeres; grandes y
chicas, comprometidas o no, que sin ningún disimulo aguardaban turno
para meterse en la casilla. Hada ya muchos días, que los vidrios estaban
cubiertos con papel vitraux, regalo de Lucrecia la peluquera, por lo que
era imposible ver nada de lo que sucedía en el interior del cubículo.
Mientras tanto la promesa de los pisos en venta seguía en el cartel, en
medio de aquel barrio de casas bajas donde el vecindario, cuando
hablaba de ello, decía: "tantas piezas" o "en el fondo", y nunca
ambientes o cuartos.
Tampoco llegaban obreros o camiones, signos de esfuerzo o co-
mienzo de la obra. Sólo la valla, la casilla y los sonidos que se es-
cuchaban a veces (sonoras explosiones de risa después de silen-
Documentos 107
cios sofocados) porque el vendedor casi no salía a la vereda.
Empezamos a descubrir que era muy difícil verlo llegar o irse. El
Cholo Aguirre juraba que la casilla tenía una puerta que comunicaba al
baldío y que en él el vendedor habría instalado una vivienda que era
subvencionada y atendida por las mujeres.
Lo ignominioso del asunto era que aquellos de nosotros que te-
níamos derecho a hacerlo no conseguíamos nada interrogándolas. Por
violenta que fuera la interpelación, por bien elaborada que hubiera sido,
ninguna amenaza o treta o discurso daba resultado. Un silencio evasivo,
mostrado desde cada personalidad, tendía una firme cortina de humo
sobre las acciones del Hombre de la Casilla.
Una tarde llamé a la Cía. Constructora, marqué alternativamente los
tres números telefónicos que figuraban en el cartel. No contestó nadie.
Me propuse entonces ir hasta la empresa y averiguar. Lo hubiera hecho
si al día siguiente no hubiera ocurrido algo que concitó toda la
expectativa de los hombres.
Durante toda la mañana, aunque se escuchaba cantar, ninguna de las
mujeres se acercó al habitáculo. Llegó la tarde, cayó la noche y al día
siguiente se encontró muerto al vendedor. Encogido en un ángulo de la
casilla en una postura ridicula, como si la muerte lo hubiera atrapado
escuchando sonidos que vinieran desde el baldío. Las primeras
indagaciones policiales tropezaron con la ignorancia de nosotros y la
falta de colaboración de las mujeres del barrio. La encuesta no prosperó
más allá de un veredicto de muerte natural provocada por un paro
cardíaco. Había habido antes otras suposiciones generadas por el color
cianótico y el rictus de terror que surcaba la cara del hombre muerto.
Nos enteramos luego que ningún departamento había sido vendido,
que la inmobiliaria no existía y que en la dirección expresada en el
letrero había una panadería. Supimos también, meses más tarde, que los
propietarios del terreno eran una familia italiana, radicada en el país
hacía ya 20 años, y vueltos a su patria unos cinco años atrás; no tenían la
menor idea del asunto de los departamentos.
Han pasado ya tres años de aquel tiempo. Individualmente tratamos,
y lo hacemos aún siempre que podemos, de averiguar por nuestras
mujeres quién o qué era ese hombre. Siempre ocurre lo mismo: la
respuesta, en toda la gama de manifestaciones, es un ominoso silencio.»
108 Teoría y práctica de un taller de escritura Documentos 109

En medio de aquel barrio de casas bajas, un edificio —conjetural— a la unívoca reacción de los hombres) se concentra en lo 'singular' (el
del que nada se sabe; en medio de aquel barrio habitado por «nosotros», hombre, la casilla) y produce nuevas acciones, produciendo de este
un hombre del que nada se sabe —y que se transforma en objeto de modo el avance de la historia.
«conjeturas». Y es, curiosamente, en relación inversa, que lo plural («nosotros»)
El hombre es para «nosotros» (primera persona 'plural') lo que el produce lo singular (actitud unívoca, 'contemplativa') y lo singular (el
virtual edificio es para las casas bajas («casas», sustantivo plural): un hombre, el posible edificio, cada una de las mujeres) produce la
elemento extraño, sobresaliente, no conocido: un elemento singular pluralidad (pluralidad de acciones y de movimientos que determinan el
diferenciado en medio de un plural indiferenciado, homogéneo (donde avance de la historia).
todas las casas son bajas, donde el conjunto de «nosotros» actúa en una Pero organicemos un poco esto, oponiendo los términos:
misma dirección).
Entre «nosotros» (los que están desde siempre) llega el hombre,
como llega la demolición de la tapia, la excavación, el cartel que LO PLURAL LO SINGULAR
propone pisos al costo. A partir de entonces, las acciones y las
expectativas se concentran en esa presencia, en la presencia del hombre («nosotros», los hombres) (el hombre, el edificio virtual,
'activo', que camina: «la casilla le quedaba chica a sus largos pasos de cada una de las mujeres)
fiera enjaulada», «solía entonces recorrer la vereda de la obra, una y
otra vez»; el hombre 'activo' que no solamente concentra la atracción (de Propietarios («los que teníamos Propietarios conjeturales
las mujeres, de las expectativas), sino que disemina sus acciones: 'le algo que defender») (hombre propietario del virtual
gustaba cantar y lo hacía con una voz tan alta que trascendía la casilla y edificio, mujeres propietarias de
se metía en las casas de la cuadra». un saber)
En cuanto a las actitudes que producfe su llegada, podemos di-
ferenciar, por una parte, la actitud de los hombres del barrio, la actitud Espectadores pasivos Actantes activos Hacer lo que se
de «nosotros», que es posible calificar —de algún modo— como Ver («vimos», «vimos», etc.) ve y lo que no se ve («era
'contemplativa': «vimos interesados nacer la casilla de ventas», imposible ver nada de lo que
«comenzamos a preocuparnos cuando vimos», «vimos crecer la audacia sucedía en el interior del
de las mujeres», «empezamos a descubrir que era muy difícil verlo cubículo», «era difícil verlo llegar
llegar o irse», «Nos enteramos luego que ningún departamento había o irse»)
sido vendido», «Supimos también meses más tarde...», etcétera.
En contraposición a esta actitud: «las mujeres del barrio comenzaron Necesidad de saber («nos ente- Posibilidad y conjetura (edificio
a achicar el paso cuando pasaban cerca de la casilla». Las mujeres del ramos», «supimos», «pregunta- 'posible', conjeturas acerca del
barrio (plural, femenino) comienzan a tomar actitudes diferenciadas, se mos») nombre y de las acciones de las
«singularizan»: «La primera en tirarse a fondo fue Rosita, la piba del mujeres)
kiosko; un día apareció con una pava y un mate y al rato se los escuchó
reír juntos; doña Soledad, la mujer del farmacéutico, le tejió una Plural que produce singular Singular que atrae y produce
bufanda, y hasta Clara Sánchez, toda una profesora del Liceo, se atrevió (actitud unívoca, 'contemplativa' plural (hombre atrae a las mu-
a cruzar la calle un sábado al mediodía con una bandeja de asado al jeres, edificio atrae las expecta-
de «nosotros», los hombres)
homo.» tivas, actitud diferenciada de las
Entonces, la singularización de las mujeres (en contraposición mujeres lleva a pluralidad de
acciones).
110 Teoría y práctica de un taller de escritura
Hacia un costado y hacia el otro, tenemos (leyendo vertical-mente)
relaciones que se establecen en texto; ¿son demasiado casuales estas
relaciones? Yo diría que no. En principio, porque el concepto de
«saber» supone que hay algo que se puede saber, y de lo cual uno puede
apropiarse, apropiarse de un saber (en este caso los hombres, que
'tienen algo que defender', propietarios de las casas bajas y de sus
mujeres, quieren apropiarse de la identidad del hombre). Por otra parte,
el «ver» —sentido privilegiado desde Platón hasta ahora, y quién sabe
hasta cuándo— es garantía de 'saber' justamente en la esfera 'visible'.
Esto determina la 'actitud contemplativa' de un plural («nosotros»),
cuya acción máxima consiste en 'preguntar' para apropiarse de un saber,
para apropiarse de un significado (singular) que acabe con la pluralidad
de las conjeturas.
Pero he aquí que el saber no llega. Porque si bien algo se sabe acerca
del edificio (y son informaciones que más que un saber producen más
confusión en «nosotros»), nada se sabe acerca de la identidad del
hombre, acerca de su llegada, de sus acciones, de su muerte («no
conseguían nada interrogándolas», «la respuesta, en toda la gama de sus
manifestaciones, era un ominoso silencio», «las indagaciones policiales
tropezaron con la ignorancia de nosotros»). Los hombres, «nosotros»,
no pueden apropiarse del 'secreto' —conjetural— de las mujeres. No
llega el saber. No llega la apropiación y: «Tampoco llegaban obreros o
camiones, signos de esfuerzo o comienzo de la obra».
Tampoco llegan 'signos' (curiosamente, en plural).
¿Cuál es la relación que se establece entre todo lo marcado
—verticalmente— con respecto al plural y el concepto de signo?
Simplemente que el signo —relación de un significante con un
significado— lleva, por medio de lo que se ve, por medio del sig-
nificante, a la apropiación de un saber, de un significado (estático,
invariable), lleva a una identificación. Los hombres buscan el
significado de eso que ven (significante), buscan la identificación, la
respuesta. Pero no llegan signos, no llega la identificación, no llega la
respuesta.
Lo que sí llega es el hombre, 'singular' llegada —de significado no
identificable— que concentra la expectativa pasiva de los hombres y las
acciones de las mujeres. El hombre, singular; el hombre
Documentos 111
activo que camina, concentra y disemina (ver p. 5 de este informe) es un
punto de referencia en el que se cruzan los puntos del tejido textual:
aparece como un emergente (singular) de una serie de relaciones
(plural) que lo generan, generándose —a su vez— a partir de él. (Tejer,
cruzar, aparecer.)
Entonces, a la lectura identificatoria, a la lectura que quiere
apropiarse de un saber, a la lectura unideterminada que el «nosotros» de
la historia hace de la llegada del hombre, el texto propone una nueva
lectura: la que lee en la llegada del hombre 'singular' (que, en cuanto a la
historia, es el motor de avance, y más allá de su muerte, deja abierto el
enigma de su identidad) un síntoma de las múltiples relaciones que lo
generan, la lectura que hace, del singular, plural; la lectura que
multiplica, que potencia. (El síntoma es siempre un emergente
perceptible determinado por múltiples factores, un punto en el que se
cruzan los hilos de la significación.)
Y eso es lo que el texto, desde su formulación, está proponiendo.
Porque así como no llegan los «signos», así como no llega la «lectura
sígnica» a consumarse en la apropiación de un saber, llega «el primer
síntoma», en la apertura del texto, y el 'síntoma' comienza a producir:
«El primer síntoma fue la demolición de la tapia, y su reemplazo por un
vallado de madera. Más tarde llegó la excavación y el cartel que
proponía pisos al costo...».
Avalamos la propuesta. Y el intento de este informe es, preci-
samente, el de leer en unos pocos emergentes del texto (en este caso,
'singular', 'plural') la red constitutiva de ese emergente, algunas de las
líneas que se cruzan en la determinación de su aparición. Por supuesto,
esto no está agotado (nunca podría estarlo), por lo cual es necesario
multiplicar la propuesta: proponer una nueva lectura 'sintomal' (no
sígnica, no identificatoria, no causativa, no lineal) que realmente
oponga, contradiga, expanda, despedace, a esta lectura —nunca
definitiva, siempre abierta.
Queda a tu cargo. Me caben la seguridad y el deseo de que la
respuesta, en toda la gama de sus manifestaciones, no sea un «ominoso
silencio».
¿No es cierto?
112 Teoría y práctica de un taller de escritura
3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay
«Con la cara encendida por una sonrisa, el turco golpeó las manos
antes de trasponer la pequeña cancela y entró en el patio ante el gesto de
la mujer, que acudía a él secándose las manos en el delantal.
Que eran viejos conocidos lo denunciaba el hecho de que la nube de
chicos que rodeaban a la doña, lo miraban abiertamente con exclusión
del más chico que se retorcía atrás de las piernas de su madre
asomándose y desapareciendo en un juego de timidez y desafío.
El perro de la casa, un chucho amarillo atigrado mezcla de razas
diferentes, también participaba de la alegría del encuentro fustigando la
cola.
—Tengo linda «brenda», sañura —dijo el turco tendiendo una blusa
de tela florida.
—Vea qué muestra tengo —continuó diciendo.
—¡Ay! —contestó ella—. Es linda, pero lo que ha de costar, ¿no?
—Está su «asboso» —dijo él con un tono cantarín en la voz.
—No, don Selim, él no viene hasta la tardecita.
—Entonces, manda chicos a jugar que hablamos del precio —
precisó el turco, con un hablar bajito e intencionado.
A órdenes de la madre los chicos y el perro salieron fuera del patio
que rodeaba la casa. Ángela llevaba en los brazos al menor. Cuando el
vendedor los vio abandonar el senderito que llevaba hasta el rancho y
perderse en el monto, se volvió hasta la china y continuó:
—Vamos adentro a ver linda «brenda», ¿eh?
La mujer contestó divertida y coqueta:
—¿Y para qué, don Selim, si aquí se ve bien y por ahí ni comprarla
puedo?
—Vamos, vertí —insistió el turco—; vas a ver qué linda te queda y
cómo compras barato.
Entraron en la casa y al trasponer el umbral el turco echó una mirada
sobre el hombro y acompañó el ingreso de la mujer tomándola por la
cintura.
Ella profirió entre seductora y quisquillosa:
—¿Qué hace, don Selim?
—Estoy midiendo, «sañura» —dijo el turco—; «bara voder vender
bien hay que medir todo.»
Documentos 113
El turco (que era ya un viejo conocido), más que presentarse, se
re-presenta —vuelve a hacerse presente— ante la «sañura». En ésta,
como en toda re-presentación,, hay algo conocido (se conocen entre sí
los persoonajes de la historia) y algo nuevo (la nueva situación, el
nuevo contexto), y la consecuente apertura significativa.
Incluso a nivel léxico, «brenda», por ej., que se 'presenta' a la
primera línea de diálogo:
«—Tengo linda "brenda", sañura...»
se re-presenta en la séptima línea de diálogo:
«—Vamos adentro a ver linda "brenda", ¿eh?...» Y aquí es evidente que
la re-presentación léxica, inserta en un nuevo contexto, produce nuevas
significaciones (realimentándola, por otra parte, en tanto palabra
significativa).
Así como se producen las repeticiones, hay otras unidades léxicas
que, sin estar marcadas, aparecen sugeridas por el conjunto. Es el caso,
por ejemplo, de «vea la muestra que tengo» (segunda línea), que, dada
la referencia anterior («dijo el turco tendiendo una blusa de tela
florida»), sugiere que el turco «muestra» la «muestra».
Se da, desde otra perspectiva, la representacióon fonética de un
habla específica, la del turco, en la variante que transforma la bilabial
sorda (p) en bilabial sonora (b). (Es curioso notar que también hay, en
cuanto a la representación gráfica, una analogía entre «p» y «b»:
fonemas que se representan con una misma forma, aunque invertida).
Como si con todo esto no alcanzara, se pone en escena el «diálogo»
como 'representación de un discurso', en estilo directo: diálogos cuyos
verbos están conjugados en presente y que, siendo un intercambio de
discursos, representan ese intercambio mostrando el intercambio
comercial y sugiriendo (así como a partir de «muestra» se sugiere que el
turco «muestra») un nuevo intercambio entre don Selim y la «sañura».
Acerca de este último intercambio (acerca de si «prende» o no
«prende») prefiero no opinar, para no 'mostrarme' comedida, sino
'medida'; sobre todo recordando que:
«bara voder bender bien hay que medir todo»
y que:
«bara voder broducir bien hay que medir el brocedimiento:
en todos los niveles: REPRESENTACIÓN.»
114 Teoría y práctica de un taller de escritura
II Global
Es notorio un singular dominio que va desde la estructuración de la
frase al conjunto del texto. Está tan 'medida' la utilización de los
adjetivos como la relación que se establece entre los diferentes tiempos
verbales. En un contexto mayor, lo mismo puede decirse acerca de la
progresión de las acciones y de la intriga.
También es de destacar la fluidez con que se ponen en escena ciertas
formas bastante estrictas (como es el caso de los alejandrinos en el
primer texto analizado) y, fundamentalmente, cómo la norma aparece
generada por el texto mismo —no superpuesta, no forzada.
El momento en que una escritura llega al dominio de ciertas
estructuras —por llamarlas de algún modo— «puras» (como son el
'relato', el 'diálogo', el 'poema' con medida fija) es el ideal para
'prostituirlas', para dejar que se mezclen unas con las otras, que se
inmiscuyan —como toda buena vecina— y se rían de las tapias, de las
puertas, de los limites. Es el momento ideal para liberarlas, mezclarlas,
trabajarlas: el momento para intentar un poema dialogado, un relato
mechado con poemas, un relato que se deduzca únicamente del diálogo,
y todos los etcéteras que puedan ocurrír-sete.
También es el momento para:
— Aprovechar los procedimientos relegados tradicionalmente al
ámbito de la poesía (como, por ej., las frase nominales, o el adjetivo
antepuesto; cuyo funcionamiento puede detectarse en TI) en el texto de
la prosa.
— Dejar que el espacio (como el alfil en el tablero) coma de ambos
costados según la marcha del juego, y no haya esquemas métricos fijos.
— Enfrentar a la frase contra su orden presuntamente 'lógico'
(convencional) y alimentar la lucha hasta que se genere el 'hipérbaton'
(en todas sus variantes).
— Producir Tiistorias' que empiecen por el medio, sigan por el final
y finalicen en el principio (se comprende, también en cuanto al orden
'secuencial' considerado 'lógico')-
— Mezclar (junto con don Selim o con Rosita) 'personajes' como la
'polilla', 'la pata de la mesa' o 'la pinza de depilar'.
Documentos 115
En una palabra (y para mostrar de una vez mis intenciones): estoy
tratando de tentarte. No porque a tus textos les haga falta ningún
cambio, sino porque la explotación de la mayor cantidad —y calidad—
posible de procedimientos es necesariamente enri-quecedora —en la
medida en que dramatiza un 'trabajo', en la medida en que pone en juego
todo el tejido que hace posible la aparición de la 'marca' como
emergente, dando lugar a la textualiza-ción—. Y el intento, por otra
parte, no puede menos que ser enri-quecedor si —desde otra
perspectiva— tenemos en cuanta que tanto el orden convencional de la
frase (sujeto-verbo) como el de las secuencias 'actaneiales' de la historia
(lo mismo podría decirse del metro poético fijo, del
«personaje-persona» con nombre y apellido) son solamente una
posibilidad (no la más productiva, no la menos productiva, sino una
posibilidad entre infinitas).
Y habiendo infinitas posibilidades, y pudiendo manejar las
'convencionales' sin ninguna dificultad, éste es el momento ideal para
abrir los textos hacia la lectura de esas posibilidades, para leerlas
escribiéndolas corí todo el cuerpo y las ganas en toda la potencia del
espacio blanco.
III Sugerencias
En función de lo ya anotado en II, cabe sugerir la utilización de
ciertas 'consignas' o 'supraconsignas'; específicamente:
En cuanto a la espacialización:
— Escribir un texto breve y espacializado de modo tal que permita
varias lecturas (horizontal, vertical, etc.).
— Proponer una estructura irregular de metros (a piacere) y or-
ganizar un texto respetando esa forma impuesta a priori.
En cuanto a la frase:
— Escribir un texto con predominio de 'hipérbaton' —cambio
del orden convencional de la frase— tanto en su estructura gene
ral (verbo-suj. por suj.-verbo), como en su estructura interna: por
ej., en lugar de «núcleo-complemento», «complemento-núcleo»
(«la mesa de madera», «de madera la mesa», etc.).
 116 Teoría y práctica de un taller de escritura
— Escribir un texto en que las frases queden 'inconclusas' (con
respecto a la norma) al no respetar, por ejemplo, el régimen de las
preposiciones («un cuerpo había en», «la duda no cabía por», etc.).
En cuanto al discurso:
— Escribir un texto desde el «punto de vista» de un dedo, un
quimono o un llavero (pueden establecerse variantes).
— Escribir un texto «poetizando» —poniendo en juego— los
mecanismos productivos de un discurso «cristalizado» (el periodístico,
el filosófico, etc.).
— Escribir un poema dialogado.
En cuanto al relato:
— Reescribir un relato (por ej., el de la construcción imaginaria)
cambiando el orden de las secuencias narrativas.
— Escribir un texto cuyos personajes sean animales, objetos,
adjetivos, o sustantivos de raíz adjetiva (como por ej.: magnificencia,
elocuencia, etc.).
Todo esto, por supuesto, puede mezclarse, ya que la división
(espacializacióri, frase, discurso) es simplemente operativa, y no
responde a la realidad textual,
Por último, cabe sugerir la lectura de los siguientes textos (además
de todos los que lleguen a tus manos, que seguramente van a serte
útiles): unos porque ponen en juego los puntos considerados, otros
porque no puedo dejar de recomendarlos:
— Lectura o relectura de los poemas de Góngora y Quevedo
(utilización del hipérbaton, juego con las imágenes).
— Ricardo Zelarayán: La obsesión del espacio (interrelación de
códigos lingüísticos).
— Rene Daumal: Clavículas de un gran juego poético (utilización del
espacio, 'poetización' del código filosófico).
— José Emilio Pacheco: Morirás lejos (juego con las posibilidades,
las numeraciones, la grafía).
— Germán Leopoldo Garda: Cancha rayada (puesta en juego de la
«historia» en el relato, referencia al mito, autorreferencia escrituraria).
Documentos 117
— Ricardo Piglia: «Homenaje a Roberto Arlt», en Nombre falso
(intertextualidad, producción de textos sobre textos).
— Dylan Thomas: Poemas (por la especial distribución espacial y
por muchísimas cosas más).
— Antonin Artaud: Van Gogh, o el suicidado por la sociedad.
He-liogábalo, etc. (¿Cómo no recomendarlo?)
De la revista
«Nuestro trabajo: incitar a la producción de nuevos textos, creando
las condiciones de su aparición; investigar —a la vez— tales
condiciones.
Escribimos a partir de consignas concretas. Cuando reflexionamos
los resultados, atendemos al carácter productivo de la consigna, a las
operaciones específicas de la significación, a la puesta en escena de un
imaginario, a la distribución reglada de los grafos: a la vasta, minuciosa
escritura. Desechamos, en cambio, toda comentario relativo a la
"intencionalidad" o "expresividad" de sus "autores"; a la "calidad" o
"valor" de su "obra"; al uso de "técnicas" y al cumplimiento de
"géneros"; a los "mensajes" transmitidos y a los "sentidos" previos; a las
palabras que están entre comillas.
... Sin embargo —qué duda cabe—, esos textos hablarán de sí
mismos y por sí mismos. Como cualquier otra escritura, harán su trabajo
por cuenta... del lector. Desasidos del contexto en el que fueron
fabricados (aunque seguramente lo han de tener marcado en alguna
parte; o, mejor, aunque lo deben estar construyendo ahora, con sus
marcas en alguna parte), ningún saber requiere su lectura. Como si fuera
poca cosa saber leer.»
(Revista de Grafein, primera página)
118 Teoría y práctica de un taller de escritura
ONETTI: TEXTO Y PRETEXTO
Es un trabajo de investigación grupal con dos objetivos: analizar la
escritura en seis textos concretos y, por otra parte, instrumentarnos para
enfrentar la producción de cualquier escritor, mediante el manejo y la
explicitación de ciertas nociones teóricas fundamentales, extraídas de, y
no supuestas previamente a, las distintas lecturas practicadas en cada
caso.
Participa plenamente de nuestros dos postulados básicos: la
complejidad de niveles del trabajo textual y la validez de todas las
lecturas que se susciten, en tanto respeten y no fuercen el material que
las sustenta.
Como es obvio, del manejo teórico y de la práctica crítica se
desprende un tercer resultado: el placer de la lectura, que, en última
instancia, es nuestro objetivo general.
Programa: Primera Parte
Esbjerg en la costa: La historia de una apuesta y la apuesta de una
historia. Los relatos incluidos. Historias y discurso: una diferenciación
clásica.
Los adiases: Las reglas del juego. Sus componentes: naipes, ju-
gadores, apostadores. Las trampas. Posibilidades para un nuevo tipo de
trabajo crítico.
Historia del Caballero de la Rosa y la Virgen encinta que vino de
Lili-put: Personajes que inventan personajes. Acerca de la postergación.
El 9. Texto dentro del texto. Para definir un verosímil.
Jacob y el Otro: ¿Quién cuenta? El problema del narrador. Los pares
y los padres. El circo.
El Pozo: Lecturas simultáneas y lecturas sucesivas. Las cartas del
pozo como puntos de partida para partidas posteriores.
La Muerte y la Niña: el vaciamiento de la escritura. Realismo:
representación y antirrepresentación. Las rupturas de un discurso. Otra
vez los naipes.
Segunda Parte
Trabajo en conjunto alrededor de uno o más textos de J. C.
Onetti, a elegir por el total del
i
Documentos 119
EL ORO DEL ESCARABAJO
Durante 1975, uno de los trabajos teóricos del taller 1 fue el estudio y
discusión de El oro del escarabajo, texto crítico del francés Jean
Ricardou originalmente publicado en la revista Tel Quel. De las
reuniones de 1975 quedaron varias decenas de hojas mecanografiadas,
versión literal de las grabaciones que se realizaban. «Esa herencia de
blancas superficies cubiertas de escritura —podríamos decir, adaptando
a la ocasión una frase de Raymond Roussel citada por Ricardou— era
demasiado sospechosa como para que no le atribuyéramos un
significado concreto.» El que se le atribuyó, con razón o sin ella, fue el
de seguir produciendo. Dos integrantes del taller 1 fueron encargados de
sistematizar el resultado de las discusiones, organizándolo bajo la forma
de un programa para un nuevo seminario. Así, el ubicuo escarabajo,
unos meses después de habérselo dado por muerto, volvía a pedir que se
ocuparan de él. En mayo de este año comenzó el nuevo curso,
programado para veinte Reuniones que finalizarán en septiembre, según
el siguiente plan:
1 El texto y la constelación de sus problemas.
2 Primera (re)lectura. Múltiple función del escarabajo: polisemia.
Invitación a un desciframiento.
3 Realismo y naturalismo. Ricardou obtiene una victoria pírrica.
4 Escalones del desciframiento y niveles del texto.
5 Intencionalidad del autor vs. asociaciones del lector. Egipto.
6 El bivalvo: una descripción poco rigurosa de Ricardou.
7 Conceptos de paradigma y sintagma, de metáfora y metonimia.
Aplicación de un modelo.
8 Lo fantástico: ficción, género, efecto. El diablo o el fuego. La
verosimilitud.
9 Códigos, emisores. Los placeres de la locura. «Cifrando descifra,
escribiendo lee.»
10 Estructura del relato. ¿Alucinógeno?
11 Miradas y lugares en la narración.
12 Cadenas de indicios. Funciones y catálisis. Otra lógica.
13 Nombres y palabras. Una cacerola de cobre. Hipogramas.
14 Lo extra textual, lo intra textual. Un texto ganador.
15 Oro, tesoro, bivalvo, escarabajo. La muerte enterrada.
grupo.
120 Teoría y práctica de un taller de escritura
16 Intertexto. Literatura y Criptografía.
17 El trabajo del texto. Escritura y crítica.
18 y 19 Análisis de un cuento de Poe a designar. La pasión de la
lectura. Recomenzar.
20 Evaluación y cierre.
(Revista de Grafein)
Muestrario
Lo que sigue es ¡a respuesta de algunos talleristas a algunas consignas.
No se trata de una antología: la idea es simplemente mostrar distintas
posi-biliades de cumplimiento de una consigna; rige la variedad y no la
calidad.
Se exhiben —a título de ejemplo— dos propuestas bien diferentes entre
sí (Geminar y Escribir un soneto), cada una con varias soluciones; algunos
ejercicios sueltos completan el breve panorama.
GEMINAR
Azucena entra a la joyería, se apoya én el mostrador y le pide al
vendedor pálido que le muestre un prendedor de esmeraldas.
El vendedor pálido, poco demostrativo, trae un muestrario de
terciopelo negro con un magnífico broche.
Azucena se desprende la blusa con parsimonia y saca un 22, ante los
desorbitados ojos del vendedor pálido que trata de alcanzar la alarma
con un pie. En ese momento Azucena tira. El vendedor pálido se prende
con una mano al mostrador, su cabeza cae pesadamente sobre el
muestrario y las esmeraldas. De su frente se desprende un hilo de
sangre.
Azucena corre fuera del negocio, donde la espera Pedro Campana,
con el motor prendido. Se prende con fuerza al brazo de Pedro
Campana, le muestra sus manos:
—¡La primera muerte, Pedro, nuestra primera muerte!
Pedro Campana se desprende con suavidad, la palmea a Azucena en
la cabeza y le dice:
—Es un trabajo, mi prenda, es un trabajo.
ELISABETH CHECKA
Documentos 121
Prendado quedé
de tu preciosa hendidura de mina desprendida
cuando emprendí el camino
de tu prado endemoniado.
CRISTINA FERNÁNDEZ
Pero no fui a Berlín porque era caro, así que por eso me encuentro en
las sierras puntanas un tiempo. Al llegar era puro entusiasmo porque
nunca había visto cerros rosados. Ni tampoco me había despertado
contra la cara de un caballo que me miraba dormir. Hasta que un día una
culebra me dio unos saltos por el torso mientras me hacía la meditativa
boca arriba. Y me enojé muchísimo. Junté las prendas que se
evaporaban en las piedras y rocas del río, bien pelmazas. Y caminamos
de vuelta. El segundo desastre fue perderme en un cuadro de valle con
casa deshabitada, pero con perros. Casa del diablo, los habitantes
acabarían de hacerse humo. También había una vaca perdida. No podía
creerse. Y te la regalo la duda de sentirte respirando adentro de un
cuadro. Imposible. Porque lo que no respira aplasta y cada vez es más
difícil encontrar senderos. Comprobé que el cielo empieza justito sobre
la superficie de la tierra —por lo tanto, no se sabe dónde queda lo que se
muestra, porque lugar no hay—. Mientras me esforzaba por
conseguirme un espado, culebreando también me enroscó un sendero.
Por su cuenta, creo. Enormes espinas unían fuertemente mi carne a la
soga de las alpargatas. Aiaiay. Aunque ellos dicen que hay que
sacárselas cada vez, no quise arriesgarme a quedar desenroscada por
entrar en relación quirúrgica con unas simples espinas. Y después me
encontré en el preciso momento de comenzar los actos que van a parar a
la cara del caballo.
MÓNICA VOCOS
Pepe y la musa
Pepe: —Musa, atrás.
Musa: —Es tarde.
122 Teoría y práctica de un taller de escritura Documentos 123

Pepe:— ¡Ay...! Musa: churro loco, qué armadura! comprende que ánimo
—Tramposo. Pepe: Dame que anima, que hay?
una mora.
Musa:—Después... ROBERTO ELÍA

SUSANA PARRILLA

Acto 1
Reviente Una señora entra a una tienda. La atiende una elegante vendedora.

Muestra prende hay!... muestra LA SEÑORA (señalando la vidriera): ¿Me muestra prenda?
hiende ayer nuestra gente con ver VENDEDORA (consternada): ¡Ay! No hay. S.: Sí hay, ¿no
modos astros bostra bostra muestra? V.: No.
hay que ver! Nostra trava S.: ¡Monstrua! ¡Muestra prenda! V.: No.
prisa prisa i prosa hay que lustra que Prenda monstrua: menstrua.
aprende yáh que no muera (Trae el vestido de la vidriera y le muestra que, efectivamente, segrega un
esprejo esprejo esprejo humor rojo.)
comprende S.: ¡Ay! ¡Ay! ¡Prenda monstrua! OTRA
muestra qué bostra SEÑORA: ¡Menstrua! VENDEDORAS:
que muestra ¡Ay! ¡Ay! ¡Menstrua! (Se generaliza el
HAY!!!!!!!!!!! alboroto en la tienda.)
Oh la pustra prosodia pragmática queaiiiiii UN SEÑOR MUY ATILDADO (polainas, paraguas, bombín): ¿Regu-
en distra siniestra prendeja queaiiiii larmente?
rendija yameante yacente yoística V.: Monstruosamente.
quémente qué mente quémente quemante SEÑOR: ¿A ver?
depende (Le muestran. El señor saca un carnet de policía y dice a un grandote que
si ai o noai: que muestrrree maestra: sus moros había pasado inadvertido entre los estantes de bikinis.) SEÑOR:
su prisa su Préndelas, Monsty. Todas monstruas. (Monsty corre a las mujeres por
prosa la tienda.) MUJERES: ¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!
su rema en la horma ien su argumento: yo no soy buena moza
yo no soy buena moza (destra preciosa laya mentira, por qué?, porque)
RODAJA COAGULO COÁGULO COÁGULO TRAS. PUNTO. GUERRE- Acto 2
RO MAYA DEMUESTRA PORQUE SORPRENDE ESPAÑOL LIBRO
NIÑO: (COÁGULO): maestra —qué español: En la comisaría; despacho del comisario, el señor muy atildado del acto 1.

C: Monsty, trae a las monstruas prendidas.

(Monsty obedece.)
 124 Teoría y práctica de un taller de escritura Documentos 125

C: (A la vendedora l.h Di, monstrua ¿cómo la prenda menstrua? V.: prendamiento del apremio al aprieto apretati-vo
Monstruosamente. C: ¿Ustedes le ensenaron? apremiante de la uña a la pestaña premura premisa de
V.: No. Prenda aprende mirando, sorprende menstruando, des- la preñez no prescripta trementina tremulante
prendiendo monstruosidad mensual. Ayaya la reprende, prenda
comprende, mas mes a mes más menstrua. C: Eso no explica por qué la MARÁ PIRES
pusieron en la vidriera. V.: Sí. Prenda menstrua si uno muestra que no es
monstrua. Si la muestra, menos menstrua. C: ¿Sí?
V.: Sí. Prenda comprende, mas no aprende a no ser monstrua. C: Su La rosa
testimonio es suficiente. Pasemos a la siguiente. Tráela, Monsty.
Por la rosa ofrecida en los pasillos de un
DANIEL SAMOILOVICH tren que me llevaba o me traía me nació
—qué sé yo— una alegría: no eran agujas
diarios cigarrillos
grpreámbulo grpreadamita abreviado breviario cremoso
crepitante prendiente precipitadamente en la precocidad de la eran rosas, parece tan sencillo
preconizada párpado al pie preñamiento prendado en murmullo si un niño vende flores cualquier día,
pestañas de brilláceos, ojinóceos, ojinocientes precipicios y pero ayer lo gocé y parecía
prepucios incandescentes prendedores emprendados en que llevaba el verano en el bolsillo.
preñados mostradores de las cuyas pestañopolientas
lustra-cejeantes, anudadas y desanudadas con-tinuoti filantes Mi corazón eglógico de grillo se acercó a
crespusculinas mordeduras medulomurmurean-tes si se comprar la fantasía escondida en los
mudamultíplican del murmurio a las muecas mudopupiladas, si fondos de mi altillo.
ayedosas mutua musaraña muela muele intermuérdago
muerdisorbe ausencias multiplicando muriátícos, mutilando Me detuve a escuchar cómo ofrecía: «En
murmurantes mutabilidades murciélagosas mudables en La Rosa, la fija de porrillos» y desande mi
presencia de cuyas pupilas del predicho preliminarmente en el vuelo en agonía.
preludio desprende círculos trepidonacara-dos que
mejillapresionan la esponjocar-nadura antimetafórica ALORA BAS

Trama

A veces te contemplo en una rama: tu

sombra baja dibujando un nido falso,
un inútil signo repetido, un pájaro
mentido de retamas.
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Tu figura con falsa voz me llama. Engaña Soneto al objeto

tu canción. Y tu gemido, como pálido
despliegue colorido, los hilos borda de la Mesa, arbusto, lamparón, botella, ínsula,
mano, canelón, almeja, boca, trencita, osa
antigua trama. mayor, ella, gol, recámara, electrón,
lenteja.
La mañana responde y amalgama cada
color con el color perdido cada pez con el Fósil, aldaba, pináculo, pera,
brillo de su escama, acantilado, murallón, cielito, liquen,
narigón, laguna, estera, moleculones,
cada mitad con su eco de sonido. La tuna, chalequito.
mañana completa su programa mientras
abres tus alas al olvido. Corrales, risco, juguete, mano, cóndor,
rubores, callejón, manzano, gramilla,
COLECTIVO (TALLER 1) esponja, colchón, cercado.

Martíllete, argot, mantón, venado,

esfera, puna, brócoli, cerveza,
De lira y armonía cadenciosa, el mito se luces, arroyuelo; y además: frambuesa.
pobló con paso lento. La cítara del tracio
se hizo cuento, los sueños de una sombra DOLLY BASCH
silenciosa.

Si Olvido alguna vez cruzó el Leteo, Brillo oloroso de inmadura estela atérrase en
esquiva la memoria ya no encierra cuadrado; umbrío ramo atravesado, aliento,
descensos a un infierno bajo tierra. Ya activo gamo de bruta escarcha que entre pelos
nunca a su mujer hallará Orfeo, cuela

su holgado dedo. Duerme la hebra. Tela es con

atado para siempre a lo posible. Agónico
aceite. Desde el mechón amo al nimio forma;
aquí el verso aún espera la vuelta del vello es el reclamo que es lomo y vaho que
ciconio que venera. moldea la vela.

¿Quién del misterio rige lo creíble? Regando tiembla la inicial alteza el

Región que no comprendo, la infinita dominio que fuera no de flamas, sino
vigila somnolienta aún palpita. del tizne de herbórea corteza.

MARÍA CRISTINA SANTIAGO Así confúndense a la luz las tramas, que

muchas son en conformar fiereza por rizos
arraigándose en escamas.

EDUARDO STUPlA
 Documentos 131
130 Teoría y práctica de un taller de escritura

guíente ensayaría; de sólo pensarlo, la alegría le provocaba cosquilieos. Escribir en clave

Por la mañana se cruzó con sor Riña. Se la ve acosada hoy; le insinuó La laguna del petirrojo próxima al álamo donde está el gorrión y por
como de relance, su cara marca apremios, su nariz es un martillo para su
qué no el pecho también en su tiniebla, por el río casi gorrión o río en el
boca; maiorum gloria posteris quasi lumen est, se dijo ella, hubiera
pecho, tal vez arroyo abracado. Río colorado, tordo del río tordillo
querido no salir de su aposento, de la almohada gastada por sus
arrimando siempre su cauce a pecho colorado, frecuentado o quebrado
laberintos. Explíqueme mejor qué es lo que ve, Tracio. Venga, suba. Ti
tocadiscos estaba encendido, en uno de sus múltiples movimientos de con su gorra arrollada mientras tordo yo también serio y tordillo ya.
muchacho muelle empujó la perilla del volumen, que adquirió su Clave: a: tordo b: romper c: destrozar d: quebrar e: pecho colorado f:
máxima potencia PRO PECCATO MAGNO PAULLUM SUPPUCI sauce g: álamo h: acacia i: jilguero j: siniestro le tenebroso 1: tiniebla
SATIS EST. CULPA LIBERATOS ET CRIMINE NEFARIO 11: laguna m: río n: arroyo o: gorrión p: cauce q: tocar r: frecuentar s:
SOLUTOS. Las monjas que trajinaban en el piso bajo se santiguaban y arrimar t: abrazar u: halcón.
sonreían satisfechas. Cantaban llevando la voz por sobre la de la
grabación, orgullosas de haber logrado tanta devoción en el muchacho. RUBÉN ORDÓÑEZ
El catre no era tan grande como Tracio suponía. El disco se terminaba.
Ahora sor Riña agradeció a Dios Magníficat Tantum ERGO
ALLELUIA el haber salido de su cuarto más temprano de lo
acostumbrado.

SILVIA ADELA KOHAN

i Traducir
imaginariamente un texto del alemán

Dos fulanos juntaban puchos Traks en el pasaje Seite del Hauptbaus

esquina Gastzimmer, entre prostíbulos y bulos. En ese instante apareció
la secretaria de la Academia —de cabellos rubios y brillantes— con la
secretaria del Cotolengo de Arbitros. En ese momento Arbeit tosió y
miró a Wirkuy que también venía de la Academia. Rápidamente se
pusieron de acuerdo con la vista; uno dijo: yo con la del Cotolengo, y
organizaron un programa de verificaciones en el Agide de Sena
tssetuatars coordinando un Weck end para el caso de que el asunto
funcionara. Al presentarse, uno de ellos dijo ser de la Academia de
Künste al sur de Offentlichkeit. La rubia se dio vuelta e imprevistamente
esgrimió una alcancía con la inscripción «Coopere con el Cotolengo», y
con una sonrisa de monja conquistadora dijo con voz sensual: «In aller
Welt das offene Gesprach, Gesucht».

CARLOS LUIS