Serie EL TALLER DEL ESCRITOR

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Cómo se escribe
Russo
Cómo se escribe
una novela - Leopoldo Brizuela y Edgardo

un cuento - Leopoldo Brizuela

SE ESCRIBE
Cómo se escribe
Freidemberg y
un poema (Lenguas extranjeras) -
Edgardo Russo
Daniel UN POEMA
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Cómo se escribe un poema (Español y portugués) - Daniel ü J~,; '. ~~~ I¡.. H.;'<

Freidemberg y Edgardo Russo

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Pf¡l.ll V p,l~ry e ApfJf~ Bf@tQP.
T. S. EÜot! EW:l pound
Francis Ponge • Eugenio Montale
Gottfried Benn • Dylan Thornas
Wallace Stevens • Cesare Pavese
Denise Levertov

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LlBRERIA "EL ATENEO" EDITORIAL

11111111
••
BUENOS AIRES - LIMA - MEXICO - BARCELONA
 :.;l~n()El taller del escritor Indice
!'royecto editorial: Leopoldo Brizuela y Edgardo Russo
Director: Edgardo Russo

Prólogo IX
Agradecemos a las editoriales
ALIANZA EDITORIAL S.A.: Edgar Allan Poe,
Eureka y ensayos (© Julio Cortázar 1969 y Edgar Allan Poe 1
Herederos de J. Cortázar, para la traducción)
y W. B. Yeats, Irlandeses;
Filosofía de la composición ,............... 4
EDICIONES DE LA FLOR: Ezra Pound, EL ABe de la lectura
y MONTE AVILA EDITORES C.A.: Denise Levertov, 11 Charles Baudelaire 15
El poeta en el mundo (© 1979)
sus respectivas autorizaciones para la reproducción de textos.
Consejos a los jóvenes literatos. 16

1II Arthur Rim baud 23

Carta del vidente 24
Advertencia importante:
lV W. B. Yeats 29
El derecho de propiedad de esta obra comprende para su autor la El simbolismo de la poesía............................................ 30
facultad de disponer de ella, publicarla, tracucirta, adaptarla o autorizar
su traducción y reproducirla en cualquier forma, total o parcialmente, por v Rainer María Rilke 38
medios electrónicos o mecánicos, incluyendo fotocopias, grabación Fragmentos sobre la experiencia poética....................... 40
magnetofónica y cualquier sistema de almacenamiento de información.
VI Stéphane Mallarmé. Explicaciones sobre
Por consiguiente, nadie tiene facultad a ejercitar los derechos precitados
sin permiso del autor y del editor, por escrito. un libro infinito , 46
Sobre la evolución literaria 47
Los infractores serán reprimidos con las penas del articulo 172 y La música y las letras...... 52
concordantes del Código Penal (arts. 2, 9, 10, 71, 72 ley 11.723). Prefacio a "Un golpe de dados" 57
Queda hecho el depósito que establece la ley NQ11.723.
© 1994, "EL ATENEO" Pedro Garcia S. A.
VII Paul Valéry 59
Librería, Editorial e Inmobiliaria, Florida 340, Buenos Aires. A propósito de "El cementerio marino" 60
Fundada en 1912 por don Pedro García.
VIII André Breton 68
Impreso en Grafiquil S.A. De "Los Manifiestos" 69
Hipólito Yrigoyen 122, Quilmes,
provincia de Buenos Aires.
el10 de marzo de 1994. IX T. S. Eliot :................................................ 85
Tirada: 3.000 ejemplares. Reflexiones sobre el verso libre................. 86

X Ezra Pound 93
ISBN 950-02-8434-0 Una recapitulación....... 96
El ideograma chino 106
IMPRESO EN LA ARGENTINA

VII
 Prólogo
Xl Francis Ponge 113
Memorándum. 114
Algunos pensamientos 115

XlI Eugenio Montale 117

Intenciones (Entrevista imaginaria) 118 ¿ Cómo se escribe un poema? Un lugar común de los manuales
nos llevaría a seleccionar prescriptivas, instrucciones, fórmulas
XlII Gottfried Benn 125 y consejos útiles sobre las maneras más eficaces para asegurar un
Problemas de la lírica 126 mínimo de calidad literaria. Otro lugar común nos dice que
ninguna preceptiva puede sustituir la experiencia de la propia
XlV Dylan Thomas 150 escritura, cuyos resultados estarían supeditados, al fin y al cabo,
Notas sobre el arte de la poesía 151 al "talento individual".
La propuesta de este libro, sin dejar de tener en cuenta estas
preocupaciones, elige otro lugar para plantear la cuestión del
xv Wallace Stevens 156
cómo. De Edgar Allan Poe a Denise Leoertou, diecisiete grandes
El elemento irracional en la poesía 158
poetas pertenecientes a diferentes épocas y tradiciones tratan
problemas fundamentales de la escritura poética: tradición y
XVI Cesare Pavese 168
modernidad, inspiración y oficio, experiencia poética, la instan-
El oficio de poeta 169
cia de lectura y relectura, traducción, imagen y concepto, el
XVII Denise Levertov 177 proceso de corrección, la música en relación a la métrica y la rima,
Trabajo e inspiración: invitando a la Musa 178 el léxico y el verso libre.
El lector puede tramar su propia búsqueda, y al mismo tiempo
su aprendizaje, a partir de las coincidencias, superposiciones y
oposiciones que aquí quedan planteadas.
Dada la importancia que tiene para los lectores y escritores
hispanohablantes la tradición poética de su propia lengua, se
consideró pertinente reservar para un segundo tomo la compilación
del pensamiento de los grandes poetas en lengua española y
portuguesa.

VIn
 1
Edgar Allan Poe
Filosofía de la composición
Edgar Allan Poe nació en Boston, el 19 de enero de 1809.
Segundo hijo de una familia de oscuros actores, tras la muerte de
su padre se traslada con su madre a N orfolk, Virginia. Queda
huérfano antes de cumplir los tres años y es tomado a su cargo por
Frances y John Allan, quien se convertirá en un padrastro
despótico, negándose además a adoptar formalmente a Allan
comohijo. Se sabe que a los cinco años Edgarrecitaba fluidamente
los poemas de Walter Scott, y que su "mammy" (la nodriza negra
de todo niño de casa rica en el Sur) 10 inició en los ritmos de la
gente de color, lo cual según algunos exégetas explicaría en parte
su interés posterior casi obsesivo por la escansión de los versos y
la magia rítmica de El cuervo, Ulalume y Annabel Lee.
En 1815 parte con John Allan y su mujer a Inglaterra, donde
permanece hasta 1820. El niño Edgar, que ha frecuentado un
colegio inglés, se destaca como deportista en Richmond, al mismo
tiempo que escribe secretamente sus primeros versos. Emulo de
Byron, modelo insoslayable para todo poeta joven de la época,
Edgar nada contracorriente seis millas en el río James, al tiempo
que se enamora de "Hellen" -en realidad Mrs. Stanard-, joven
madre de uno de sus condiscípulos. Primer amor que marcará su
vida, Hellen enferma, y la locura -ese otro signo siempre
presente en el mundo del poeta- los separa.
La juventud de Poe está marcada por la conflictiva relación
con su padrastro. En 1826 ingresa a la Universidad de Virginia,
cuyo clima anárquico (a pesar de las intenciones de su fundador,
Thomas J efferson) resultó un catalizador de las tendencias hasta
entonces latentes en el poeta:juega, pierde casi invariablemente,
y bebe demasiado. "Uno piensa en Pushkin, ese Poe ruso", dice
Cortázar. Sin embargo, no deja de ser un estudiante sobresalien-
te: habla y traduce las lenguas clásicas, estudia historia antigua,
historia natural, libros de matemáticas y astronomía, y natural-
mente a poetas ynovelistas. Cuando las deudas dejuego alcanzan
una cifra exasperante -y J ohn Allan se niega a pagarlas- Edgar
abandona la universidad, y con algún dinero que le hace llegar
FrancesAllan, parte hacia Bastan, donde la amistad incidental de
unjoven impresor le permite publicar su primer Iibro, Tamerlári
y otros poemas (1827). Ese mismo año se engancha en el ejército

1
 favorito, Ligeia, y al año siguiente La caida de la casa Usher,
con el nombre de Edgar A. Perry, donde se conduce irreprocha-
extraordinarios relatos donde abundan -desplazados- los ele-
blemente y es ascendido a sargento. Trasladado a Virginia,
mentos autobiográficos en su costado sádico y necrofflico, y la
vuelve a ver a los Allan, y con la aprobación de su padrastro decide
influencia del opio. Ingresa como asesor literario del Burton's
ingresar a la academia militar de West Point. En 1829, con el
Magaeine.xuv: revista mediocre que en poco tiempo Poe transfor-
escasísimo dinero que le pasaba John Allan, se instala en casa de
mó en un modelo de originalidad Y audacia. En 1839 aparece el
su tía María Clemm, quien se convirtió en el ángel guardián de volumen Cuentos de lo grotesco y lo arabesct), que reúne todos sus
Edgar, la "Muddie" de las horas negras y los años tortuosos. En relatos publicados hasta el momento. Tras un colapso nervioso,
1830 es aceptado por la academia militar de West Point. Alumno
discute con sus editores y escribe a un amigo que buscaba para él
brillante, no soporta sin embargo la obediencia militar, y se hace
un empleo oficial en Washington: "Acuñar moneda con el propio
.expulsar"por razones disciplinarias", después de haber publicado
cerebro, a una señal del amo, me parece la tarea más dura de este
(por suscripción de los cadetes que esperaban un libro de versos
mundo". Para desmentir las críticas de quienes 10 acusaban de
satfricos sobre la Academia) Israfel, A Heleno y Lenore.
dedicarse solamente a lo mórbido, escribe sus "cuentos analíti-
En febrero de 1831 se embarca, envuelto en su célebre capa
cos": Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Rogei
negra de cadete, hacia Nueva York. Perseguido por el hambre,
vuelve a Baltimore y se refugia por segunda vez en casa de Mrs. y La carta robada.
En 1842, su mujer Virginia enferma gravemente de tubercu-
Clemm. Su atención, dedicada hasta entonces exclusivamente a
losis, y comienza para Poe otra época desesperada. "Mis enemigos
la poesía, se vuelve hacia el cuento, género más "vendible".
-dice- atribuyeron la locura a la bebida, en vez de atribuir la
Vuelve a solicitar ayuda a John Allan: "Por amor de Cristo -le bebida a la locura". Durante esos días de 1842, El cuervo empieza
escribe-, no me dejes perecer por una suma de dinero cuya falta
a hostigarlo con su melodía insistente y sujeta a miles de revisio-
ni siquiera notarás". En 1833 escribe la última carta a su "protec- nes. En junio de 1843 gana el premio del Dallar Newspaper por
tor": "En nombre de Dios, ten piedad de mí y sálvame de la
destrucción". Allan no contesta, pero Edgar gana el primer El escarabajo de oro.
En 1844 decide regresar a Nueva York. Escribe El cuervo, al
premio en el concurso de cuentos del Baltimore Saturday Yisiter,
tiempo que prosigue con la serie de relatos que habrían de
y comienza a ser conocido en los círculos cultivados de Baltimore.
consagrarlo definitivamente. Acusado de plagiar a Hoffman, Poe
El cuento era Manuscrito encontrado en una botella. Muere
responde: "El terror no viene de Alemania, sino del corazón". El
Allan, sin legarle un centavo de su enorme fortuna.
cuervo se transforma en la imagen del romanticismo en
A los 25 años se enamora de su prima, Virginia Clemm, de Norteamérica, y las puertas de los salones literarios se abren
apenas trece años, quien se convierte en su novia y luego en su
mujer. En 1835, en plena fiebre creadora, se vincula con el inmediatamente para escucharlo recitar.
Durante su apoteosis, se deja llevar otra vez por el alcohol. El
Southerri Litterary Messenger, donde publica Berenice. Pocos
estado de salud de Virginia empeora, Y muere a principios de
meses más tarde se incorpora a la redacción de la revista, en su
1847. Comienza para Poe otro período de acelerada decadencia:
primer empleo estable. Mrs. Clemm y Virginia se reúnen con él
querellas, deudas, acusaciones y recaidas en el opio y el alcohol,
en Richmond, y durante más de un año Edgar se mantiene
a pesar de lo cual escribeEureha. En 1849 abandona Nueva York
absolutamente sobrio, mientras se afirma su fama de crítico ácido
para volver a Richmond. A principios de octubre es internado en
e irónico y de cuentista extremadamente original. Comienza a un hospital de Baltimore, en medio de terribles alucinaciones,
publicar Gordon Pym, y la revista octuplica su tiraje en pocos
donde muere cinco días más tarde, el 7 de octubre de 1849.
meses, a pesar de lo cual-por sus reincidencias en el alcohol y
el descontento del director- pierde su empleo. Se traslada a
Filoso/ía de la composición, el ensayo en el cual Poe expone
Nueva York, en un pésimo momento para encontrar trabajo a
minuciosamente los procedimientos de escritura de su poema El
causa de la depresión económica que caracterizó la presidencia de
cuervo, plantea una cuestión que se volverá decisiva en las
Jackson. En 1838 regresa a Filadelfia, donde se instala con los
poéticas del siglo XX. "¿Qué es lo que hago cuando escribo un
suyos en una casa de pensión. Ese mismo año aparece su cuento
3
2
 poema?", se preguntaba Valéry, deslumbrado por Poe. "¿Por qué
no concebir como obra de arte la producción de una obra de arte?"
Baudelaire, por su parte, quien encontró en Poe el prototipo del
"poeta maldito", se refirió a su trabajo diciendo: "Creía, como
auténtico poeta que era, que la meta de la poesía es de la misma
naturaleza que su principio, y que no debía tener en cuenta más
que a la poesía misma". Mallarmé encontró allí una fascinación
parecida: "Un poema no dice algo: es algo". T. S. Eliot -ubicán-
dose como poeta en los antípodas de Poe- intentó explicar esta
influencia en los tres maestros franceses, abriendo un debate que
aún no se ha cerrado: "Creo que las teorías del poeta deben fluir
de ]0 que escribe, y no lo que escribe de sus teorías". y prosigue,
en su ensayo De Poe a Valéry, diciendo: "Reconozco, en primer
lugar, que dentro de esa tradición que se extiende de Poe a Valéry
se hallan algunos de los poemas modernos que más admiro y que
mayor placer me causan; segundo, pienso que esa tradición
representa en sí misma el hecho más interesante de la conciencia
poética en esos cien años; y, por último, atribuyo valor en sí misma
a esa exploración de ciertas posibilidades poéticas, porque creo
que deben explorarse todas".
En el eje de esta polémica, donde según Eliot el resultado (El
cuervo) no acredita el método (Filosofía de la composición), nos
parece esencial abrir el libro con este ensayo.
Filosofía de la composición
Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al
análisis que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice:
"¿SabIa usted, de paso, que Godwin escribió su Ca/eb Wil/iams de atrás
para adelante? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades, que
forman el segundo tomo; luego, para llenar el primero, buscó por todas
partes alguna manera de explicar lo que ya había hecho". No puedo creer
que éste haya sido precisamente el método de Godwin -cuyo testimonio
no coincide para nada con la noción de Mr. Dickens-, pero el autor de
Caleb Williams era un artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarísimo que
todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado
hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el
dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable
4
atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes
y, sobre todo el tono general, tiendan a vigorizar la intención.
Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete
un error radical. O bien la historia provee una tesis o ésta es sugerida por
algún incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar
acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narración,
y se promete llenar con descripciones, diálogos o comentarios personales
todos los huecos que a cada página puedan aparecer en los hechos o la
acción.
Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto. Teniendo
siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a sí mismo aquel que
prescinde de una fuente de interés tan evidente y fácilmente obtenible),
me digo en primer lugar: "De entre los innumerables efectos o impresiones
de que son susceptibles el corazón, el intelecto o (más generalmente) el
alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?". Luego de escoger un efecto que,
en primer término, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si
podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general -ya sean
incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble
peculiaridad de los incidentes y del tono-; entonces miro en torno (o más ,
:
bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono !
que mejor me ayuden en la producción del efecto. !,~
1'·
Muchas veces he pensado cuán interesante sería un artículo de t'
revista donde un autor quisiera -o, mejor dicho, pudiera- detallar paso
a paso el proceso por el cual una de sus composiciones llegó a comple-
tarse. Me es imposible decir por qué no se ha escrito nunca un artlculo
semejante, pero quizá la vanidad de los autores sea más responsable de
esa omisión que cualquier otra cosa. La mayoría de los escritores -y los
poetas en especial- prefieren dar a entender que componen bajo una
especie de espléndido frenesí, una intuición extática, y se estremecerían
a la idea de que el público echara una ojeada a lo que ocurre en
bambalinas, a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento, a los
verdaderos designios alcanzados sólo a último momento, a los innume-
rables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías
plenamente maduras que hay que descartar con desesperación por
ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas
correcciones e interpolaciones, en una palabra, a los engranajes, a la
maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas, las
plumas de gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en el noventa y
nueve por ciento de los casos, constituyen la utilería del histrión literario.
Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el
escritor esté en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cómo
llegó a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan
confusamente al espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y
jamás he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de
cualquiera de mis obras; y puesto que el interés del análisis o la
5
 reconstrucción que he señalado como un desideratum es por completo
independiente de cualquier interés real o supuesto por la obra analizada,
no creo faltar a las conveniencias si muestro el modus operandipor el cual
llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más
generalmente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su
composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra
se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el
rigor lógico de un problema matemático.
Dejemos de lado, como ajeno al poema per se, la circunstancia -o la
necesidad- que en primer término hizo nacer la intención de escribir un
poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crítico.
Partamos, pues, de dicha intención.
Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra literaria es
demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a
perder el importantfsimo efecto que se deriva de la unidad de impresión,
ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas
interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris
. paribus, ningún poeta puede permitirse perder nada que sirva para apoyar
su designio, queda por ver si en la extensión hay alguna ventaja que
compense la pérdida de unidad que le es intrínseca. Mi respuesta
inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad,
una mera sucesión de poemas breves, vale decir de breves efectos
poéticos. No hay necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la
medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razón
psicológica hace que toda excitación intensa sea breve. De aquí que la
mitad, por lo menos, del Peretso perdido sea esencialmente prosa -una
serie de excitaciones poéticas alternadas, inevitablemente, con depresio-
nes correspondientes-, y el total se ve privado, por su gran extensión,
de ese importanlísimo elemento artístico que es la totalidad o unidad de
efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un límite
preciso en lo que concierne a su extensión: el límite de una sola sesión
de lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa como Robinson Crusoe
-que no exige unidad-, dicho Ifmite puede ser ventajosamente sobre-
pasado, jamás debe serio en un poema. Dentro de este límite puede
establecerse una relación matemática entre la extensión de un poema y
su mérito, o sea, la excitación o elevación que produce, o, en otras
palabras, el grado de auténtico efecto poético que es capaz de lograr,
pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la
intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de
que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un
efecto cualquiera.
Atento a estas consideraciones, así como a un grado de excitación que
no me parecía superior al gusto pcpular ni inferior al crítico, calculé
inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me había
6 7
propuesto, longitud que alcanzada a unos cien versos. El poema llegó a
tener 108.
Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o el efecto que
el poema produciría; desde ahora puedo señalar que, en todo momento
de su composición, no descuidé un instante la intención de hacerla
universalmente apreciable. Me alejaría demasiado de mi tema inmediato
si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho he insistido y que, para las
naturalezas poéticas, no necesita demostración alguna. Aludo a que la
Belleza constituye el único dominio legítimo del poema. Digamos, no
obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero pensamiento, que ha
sido un tanto mal interpretado por algunos de mis amigos. Creo que el
placer más intenso, más exaltante y más puro a la vez reside en la
contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de la Belleza no
entienden una cualidad, como se supone, sino un efecto; se refieren, en
suma, a esa intensa y pura elevación del alma -no del intelecto o del
corazón- sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como
resultado de la contemplación de "lo bello". Si señalo la Belleza como el
dominio del poema es sólo a causa de esa regla evidente del arte según
la cual los efectos deben ser obtenidos de sus causas directas, y los
propósitos alcanzados por los medios que mejor se adapten a ello; nadie
ha sido hasta ahora lo bastante insensato para negar que esa peculiar
elevación a que aludimos se logra más fácilmente en el poema que en
parte alguna. Ahora bien, el propósito Verdad, o satisfacción del intelecto,
y el propósito Pasión, o excitación del corazón, aunque alcanzables hasta
cierto punto en poesía, lo son mucho más fácilmente en prosa. La Verdad,
en efecto, reclama una precisión, y la Pasión, una familiaridad (los
verdaderamente apasionados me comprenderán) que se hallan en total
antagonismo con esa Belleza que, lo sostengo, es la excitación o
elevación placentera del alma. De lo antedicho no debe deducirse en
modo alguno que la pasión, y aun la verdad, no pueden ser introducidas,
incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servir para aclarar o
reforzar el efecto general como lo hacen las disonancias en la música, por
contraste; pero el auténtico artista se esforzará siempre por rebajar su
tono hasta someterlas adecuadamente a la finalidad predominante y
cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese velo de la Belleza que
constituye la atmósfera y la esencia del poema.
Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la cuestión siguiente
se refería al tonode su más alta manifestación; ahora bien, la experiencia
ha mostrado que este tono es el de la tristeza. Cualquier género de
belleza, en su manifestación suprema, provoca invariablemente las
lágrimas en un alma sensitiva. La melancolía es, pues, el más legítimo de
los tonos poéticos.
Determinados así la extensión, el dominio y el tono, me confié a la
inducción ordinaria con el fin de hallar algún estímulo artístico que me
sirviera de clave para la construcción del poema, un pivote sobre el cual
pudiera girar toda la estructura. Pensando detalladamente en los efectos
artísticos usuales-los recursos, en sentido teatral-, advertí de inmedia-
to que ninguno había sido empleado tan universalmente como el estribillo.
Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor intrínseco, evitán-
dome toda necesidad de análisis. Procedí, sin embargo, a analizarlo
desde el punto de vista de sus posibles perfeccionamientos, y pronto
advertí que se hallaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual-
mente, el estribillo o refrán no sólo está limitado al poema lírico, sino que
todo su efecto se basa en la monotonía, tanto de sonido como de
pensamiento. El placer nace solamente de la sensación de identidad, de
repetición. Resolví diversificar y acrecentar este efecto manteniendo, en
general, la monotonía de sonido, a la vez que alteraba continuamente el
pensamiento; vale decir que decidí producir de continuo nuevos efectos,
variando la aplicación del estribillo, sin que éste sufriera mayores cam-
bios.
Fijados estos puntos, me ocupé de la naturaleza de mi estribillo.
Puesto que su aplicación iba a variar continuamente, resultaba claro que
debía ser breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado
dificultades insuperables de aplicación variada. La facilidad de la variación
sería naturalmente proporcionada a la brevedad de la frase. Y esto me
condujo a emplear una sola palabra como estribillo.
Presentábase ahora la cuestión del carácterde la palabra. Decidido el
uso de un estribillo, su corolario era la división del poema en estrofas, cuyo
final sería dado por aquél. No cabía duda de que el final, para tenerfuerza,
debía ser sonoro y pasible de énfasis; estas consideraciones me llevaron
inevitablemente a pensar en la o como vocal más sonora, asociada con
la r como la consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinado así el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una
palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relación
posible con esa melancolía predeterminada como tono para el poema. En
semejante búsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto
la palabra "Nevermore" (nunca más). En verdad, fue la primera que se me
presentó.
El siguiente desideratum fue un pretexto para el uso continuo de la
palabra "nevermore". Al notar la dificultad que se me planteaba de
inmediato para dar con una razón plausible que justificara su continua
repetición, reparé en que dicha dificultad nacía tan sólo de la suposición
de que la palabra tenía que ser continua o monótonamente repetida por
un ser humano. Reparé, en suma, que la dificultad estribaba en la
conciliación de esa monotonía con el ejercicio de la razón por parte del ser
que repitiera la palabra. Inmediatamente surgió en mí la idea de un ser
incapaz de razonar, pero no de hablar. Es natural que como primera
posibilidad se me ocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por un.
cuervo, igualmente capaz de hablar, pero infinitamente más de acuerdo
con el tono elegido.
Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal
8 9
agüero, repitiendo monótonamente la palabra "nunca más" al final de cada
estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos
de extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo
supremo, la perfección en todos los puntos, me pregunté: "De todos los
temas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?". La
respuesta obvia era: la muerte. "¿Y cuándo -me pregunté- este tema,
",1 más melancólico, es el más poético?" Después de lo que ya he explicado
con algún detalle, la respuesta era igualmente obvia: "Cuando está más
estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer
es incuestionable el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera
de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son
los del amante que ha perdido a su amada".
Tenía que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de
su amante, y la de un cuervo que continuamente repite la palabra "nunca
más". Había que combinarlas teniendo presente mi intención de variar
cada vez la aplicación de la palabra repetida; pero la única manera
inteligible de hacerla corrsistía en imaginar al cuervo respondiendo con
esa palabra a las preguntas del enamorado. Y fue entonces cuando vi
súbitamente la oportunidad de lograr el efecto con el cual contaba, vale
decir el de la variación de aplicación. Vi que podía hacer de la primera
pregunta formulada por el amante, pregunta a la cual el cuervo respon-
dería "Nunca más", una interrogación trivial; la segunda lo sería un poco
menos, y menos aún la tercera, de modo que llegaría un momento en que
el amante, arrancado de su nonchalance primitiva por el carácter melan-
cólico de la palabra, por su frecuente repetición y porque pensaría en la
siniestra reputación del ave que la pronuncia, se entregaría finalmente a
una exaltación supersticiosa y propondría preguntas de carácter muy
diferente, preguntas cuya respuesta anhelaría profundamente; las haría
mitad por superstición, mitad por esa desesperanza que se complace en
torturarse a sl misma: y no las haría porque cree totalmente en el carácter
profético o demoníaco del pájaro (puesto que la razón le dice que está
repitiendo una lección aprendida de memoria), sino porque experimenta
un frenético placer en formular las preguntas de manera tal de recibir de
ese esperado "nunca más" la tristeza más deliciosa, por ser la más
intolerable. Al advertir la oportunidad que se me presentaba -o, más
estrictamente, que se me imponía en el desarrollo de la construcción-,
establecí mentalmente en primer término el punto culminante, o sea la
última pregunta, esa pregunta para la cual "nunca más" sería la contes-
tación final, esa pregunta en cuya respuesta la palabra "nunca más"
abarcaría la máxima cantidad concebible de angustia y desesperación.
Puede decirse que aquí encontró el poema su principio: en el final,
donde deberían principiar todas las obras de arte; pues fue aquí, en este
punto de mis consideraciones preliminares, donde por primera vez tomé
la pluma para componer la estrofa:
 "i Profeta -dije-, ser maligno, pájaro o demonio, siempre profeta!
Por ese cielo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que ambos
adoramos,
Di a mi alma cargada de angustia, si en el distante Edén
Podrá abrazar a una doncella bienaventurada que los ángeles
llaman Lenore,
Si podrá abrazar a una preciosa y radiante doncella que los ángeles
llaman Lenore."
Dijo el cuervo: "Nunca más."•
Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, establecido ya el
punto culminante, pudiera variar y graduar mejor, en lo que se refiere a
su seriedad e importancia, las preguntas precedentes del enamorado; y,
en segundo término, para fijar definitivamente el ritmo, el metro, la
longitud y disposición general de la estrofa, y graduar las estrofas que
deberían preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la
sobrepasara en su efecto rftmico. Si en el subsiguiente trabajo de
composición hubiera llegado a construir estrofas más vigorosas, las
habría debilitado ex profeso, a fin de que no interfirieran con el aumento
progresivo del efecto.
Aquf he de decir unas pocas palabras sobre la versificación. Mi primer
propósito (como siempre) fue lograr una originalidad. La forma en que
ésta ha sido descuidada en la versificación es una de las cosas más
inexplicables de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo hay pocas
posibilidades de variedad, de todos modos las variedades posibles de
metro y de estrofa son infinitas; y, sin embargo, durante siglos, ningún
poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El
hecho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias de extraordina-
rio relieve) no es en absoluto una cuestión de impulso o intuición, como
suponen algunos. En general, no se la consigue sin buscarla laboriosa-
mente, y aunque constituye uno de los méritos positivos más elevados,
exige menos invención que negación.
Por supuesto que no pretendo la menor originalidad en el ritmo o el
metro de El cuervo. El primero es trocaico, y el segundo octámetro
acataléctico, alternando con heptámetro cataléctico repetido en el estri-
billo del quinto verso, y terminando con tetrámetro cataléctico. Con menos
pedantería, los pies empleados a lo largo de todo el poema (troqueos)
"Prophet -said 1- Ihing of e vil! prophet still if bird or devil! / By that heaven
bends above us -by thet God we both adore, / Te" this soul witb sorrow la den, if within
the distant Aidenn, / It shall c/asp a sainted maiden whom the angels name Lenore-
/ Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. "/ Quoth lhe raven
"Nevermore".
10
consisten en una sílaba larga seguida de una corta; el primer verso de la
estrofa contiene ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios
en su efecto), el tercero ocho, el cuarto siete y medio, el quinto siete y
medio y el sexto tres y medio. Ahora bien, tomados separadamente, cada
uno de esos versos ya ha sido empleado con anterioridad, y lo que El
cuervo tiene de original lo debe a su combinación en la estrofa, pues jamás
se había intentado nada que se pareciera ni remotamente a esta combi-
nación. Su efecto se ve reforzado por otros efectos insólitos, algunos de
ellos por completo novedosos, y que derivan de una explicación más
extensa de los principios de la rima y la aliteración.
El siguiente punto a considerar era la manera de reunir al enamorado
y al cuervo, y había que decidir en primer término el lugar. Para esto, la
sugestión más natural parecía ser un bosque, o el campo; pero siempre
he pensado que una estrecha limitación espacial es absolutamente
necesaria para el efecto del incidente por ella aislado, pues le confiere la
fuerza que da el marco a una pintura. Posee un indiscutible poder
psicológico de concentrar la atención, aunque, claro está, no debe
confundírsela con la mera unidad de lugar.
Decidí, pues, situar al enamorado en su habitación, aposento santifi-
cado para él por los recuerdos de aquella que lo había frecuentado.
Describí una habitación ricamente amueblada, de conformidad con las
ideas ya explicadas sobre la Belleza como única tesis verdadera de la
poesía.
Determinado el lugar, quedaba por introducir el pájaro, y era inevitable
pensar que entraría por la ventana. La idea de hacer que el enamorado
se imaginara en el primer momento que el aletear del pájaro contra la
persiana es el ruido de alguien que llama suavemente a la puerta, nació
del deseo de aumentar la curiosidad del lector por mera prolongación de
la expectativa, y también para admitir el efecto incidental resultante de que
el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su fantasía
que quien llamaba era el espíritu de su amada.
Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo
busque abrigo, y segundo por el efecto de contraste con la serenidad
(material) del aposento.
Hice que el pájaro se posara sobre el busto de Palas, buscando
igualmente el contraste entre el mármol y el plumaje -quedando enten-
dido que el busto fue sugerido únicamente por el pájaro-; elegí el busto
de Palas porque se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante, y
luego, por la sonoridad de su nombre.
Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuerza del contraste,
a fin de hacer más profunda la impresión final. Por ejemplo, di a la entrada
del cuervo un aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo posible
a lo ridículo. El pájaro entra "con toda clase de aleteos y revoloteos".
11
 No me hizo la menor reverencia, no se detuvo un solo instante
Sino que, con aire de señor o de dama, se posó sobre la puerta de
mi aposento:
En las dos estrofas siguientes esta intención se precisa todavía más:
Entonces, como el pájaro de ébano inducía a sonreír a mi triste
fantasía
Por la grave y severa solemnidad de su figura,
Le dije: "Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobarde,
Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las
orillas de la noche ...
Dime, ¿cuál es tu nombre señorial en las orillas plutonianas de la
noche?"
Dijo el cuervo: "Nunca más".
Mucho me maravillé al oír que tan desgarbado volátilse expresaba
llanamente,
Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido, ni fuera pertinente;
Mas no se dejará de reconocer que jamás ser humano viviente
Tuvo la suerte de ver un pájaro sobre la puerta de su aposento,
Pájaro o animal sobre el busto en lo alto de la puerta de su
aposento,
Que ostentará el nombre "Nunca más."
Preparado así (31 efecto del desenlace, abandoné inmediatamente el
tono fantástico por la más profunda seriedad; ese tono comienza en la
estrofa siguiente a la última citada, con el verso
Pero el cuervo, solitariamente posado en el plácido busto, sólo
habló, etc ." ·
• Not the least obeisance made he -not a moment stopped or stayed he /But with
mien 01 lord or lady, perched above my chamber door.
.. Then this ebony bird beguiling mysad fancy into smiling / Bythegrave and stern
deeorum 01 the eauntenanee it wore, / 'Though thy erest be shorn and shaven thou",
/ said, "art sure no craven /Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly
shore I Tel! me what thy /oard/yname is on the Night's P/utonian shore?"/Quoth the
Raven "Nevermore".
Much / marve/led this ungainly fowl to hear discourse so plainly / Though its
answer /ittle meaning -little relevancy bore; / For we cannot help agreeing that no
living human being IEver yet was blessed with seeing bird above his ehamber door-
I Bird or beast upan the sculptured bust above his ehamber dcor, / With such name
as "Nevermore".
But the Raven, silting lonely on thet placid bust spoke only, ete.
12
Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del
cuervo no ve nada de fantástico. Habla de él como de un "torvo,
desgarbado, espectral, desvaído y ominoso pájaro de antaño", y siente
que sus "ojos ígneos" lo queman hasta "el fondo del pecho". Esta
alteración de las ideas o de la fantasía del amante tiende a provocar otra
similar en el lector, creando en él un estado de ánimo adecuado para el
desenlace, que se precipita ahora de la manera más rápida y directa
posible.
Con el dénouement propiamente dicho, con la réplica del cuervo:
"Nunca más", a la última pregunta del enamorado que quiere saber si se
reunirá con su amante en otro mundo, puede decirse que el poema
alcanza su culminación en su fase más evidente, la de un simple relato.
Hasta entonces, todo se halla dentro de los límites de lo explicable, de lo
real. Un cuervo que sabe de memoria la sola palabra "Nevermore", y que
ha escapado a la vigilancia de su dueño, se ve llevado por la violencia de
una tempestad nocturna a golpear en una ventana donde brilla todavía
una luz, la ventana de un estudioso que en parte se abstrae en el estudio
de un libro y en parte sueña con su amada muerta. Al oír los aletazos del
pájaro, abre de paren parla ventana y el cuervo vuela a posarse en el lugar
más adecuado yfuera del alcance inmediato del hombre que, divertido por
el incidente y la extraña apariencia de su visitante, le pregunta en broma
y sin esperar respuesta cómo se llama. Así interrogado, el cuervo replica
con su palabra habitual, "Nevermore", que halla inmediato eco en el
melancólico corazón del enamorado. Como éste expresa en alta voz los
pensamientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo la repe-
tición del "Nevermore" por parte del pájaro. El hombre comprende la
verdad, pero, como ya expliqué antes, se ve impelido por el deseo humano
de torturarse a sí mismo, y también por superstición, a hacer al pájaro
esas preguntas que le valdrán toda la voluptuosidad del dolor a través de
la anticipada respuesta: "Nunca más". Con la entrega total a la pasión de
atormentarse, la narración llega a su término natural en lo que he llamado
su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han traspasado los límites
de lo real. _
Pero en temas así tratados, cualquiera que sea la habilidad desplega-
da o el relieve que se da a una multitud de incidentes, siempre queda una
cierta dureza, una desnudeZ que repugna alojo de un artista. Hay dos
cosas que se requieren invariablemente: primero, una cierta complejidad
o, más exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de sugestivo, una
corriente subterránea de sentido, por más indefinida que sea. Esta última
es la que imparte en especial a una obra artística mucha de esa riqueza
(para usar un término coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado
a confundir con el ideal. El exceso en esta sugestión de un sentido, vale
decir convertirla en la corriente superior y no subterránea del tema, es lo
que trueca en prosa (y de la especie más chata) la así llamada poesía de
los así llamados trascendentalistas.
Teniendo en cuenta todo esto, agregué las dos estrofas finales del
13
poema, a fin de que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que
las antecede. La corriente subterránea de sentido aparece por primera II
vez en los versos:
Charles Baudelaire
"¡Aleja tu pico de mi corazón, aleja tu forma de mi puerta!" Consejos a los jóvenes literatos
Dijo el cuervo: "iNunca más!"

Se observará que las palabras "de mi corazón" encierran la primera "En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la profundi-
expresión metafórica del poema. Las mismas, junto con la respuesta dad de la vida se revela entera en el espectáculo, tan ordinario
"nunca más", preparan el espíritu a buscar un sentido moral en todo lo como pueda serlo, que tenemos ante los ojos. Se convierte en
narrado previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo como algo símbolo", escribió Charles Baudelaire: en esa capacidad dellen-
emblemático; pero sólo en el último verso de la última estrofa se deja ver guaje poético para hacer ver en las cosas corrientes un "símbolo"
con claridad la intención de mostrarlo como el emblema del fúnebre e de "algo más" que a la mirada habitual se le escapa está la raíz
imperecedero recuerdo:
mayor del movimiento "simbolista" y de virtualmente toda la
poesía moderna. Baudelaire fue, al decir de T. S. Eliot, el "poeta
y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado
Sobre el pálido busto de Palas en lo alto de la puerta de mi de la modernidad", no sólo porque su obra es la primera en dar
aposento; cuenta de la tumultuosa complejidad de la vida urbana sino, sobre
y sus ojos se parecen a los de un demonio que sueña, todo, por haber replanteado el lugar de la poesía en el contexto de
y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su sombra en el piso; la sociedad moderna. Su tarea consistió, según Walter Benjamin,
y mi alma de esa sombra que flota en el piso en crear la voz del poeta caído en un mundo sin aura. Más allá del
No se levantará ... nunca más.' escándalo que suscitaron en su momento -incluida una famosa
condena judicial-, la extrema sensualidad y el desafiante
(Traducción de Julio Cortázar.) aristocratismo de Las flores del mal (1857) indican una discor-
dancia con el mundo que virtualmente toda la poesía, de ahí en
De Ensayos y críticas. Alianza Editorial, Madrid, 1973.
adelante, asumirá, a veces como un emblema a defender y otras
como una pesada herencia a reparar o a soportar estoicamente.
Nacido en París en 1821 y fallecido en 1867, Baudelaire fue
crítico, ensayista, traductor y teórico del arte. Tanto en la re-
flexión crítica como en la creación poética, su obra abrió nuevos
caminos en muchos aspectos, pero sobretodo en dos: si porun lado
amplificaba y refinaba un aspecto del romanticismo en la teoría
de las "correspondencias" presentada en el poema de ese nombre,
por el otro constituyó el más severo golpe al credo romántico por
su rechazo de la naturaleza, su elogio de la decadencia y la
artificiosidad, su pesimismo y su drástica negación de toda
posible solidaridad entre el poeta y la sociedad de la que, a su
pesar, forma parte. Si Correspondencias, considerado el texto
"Take thy beak from outmy heart, and take thy form from off my door!" / Quoth
the Raven "Nevermore!"
fundador del simbolismo, atiende a las "voces oscuras" y los "ecos
"And the Raven, never f1itting, still is sitting, still is sitting, /On the pallid bust of confusos" que surgen del mundo, que a su vez es visto como "un
Palias just above my chamber door; / And his eyes have all the seeming ot a demon's bosque de símbolos", también allí -y mucho más en sus textos
that is dreaming, / And the lamplight o 'er him streaming throws his shadow on the floor; críticos, su diario, sus poemas en prosa- aparece el frontal
/ And my soul from out that shadow that lies floating on the floor ! Shall be liited rechazo de Baudelaire al mito del progreso, a la vida burguesa, la
-nevermore.
masificación, el imperio de la razón instrumental Y hasta a la

14 15
 dmnocracia. Con Baudelaire la poesía inicia una emancipación de
toda posible función utilitaria o inmediatamente comunicatíva
para concentrarse en los ambiguos laberintos de su propia bús-
queda de belleza y plenitud.
En 1846, Baudelaire empezó a publicar textos críticos en los
periódicos Corsaire-Satan. y L'Esprit public, en el segundo de los
cuales aparecieron, el 15 de abril, sus Consejos a los jóvenes
literatos. Saturados de cinismo, estos escritos en torno de temas
tan variados como la inspiración y los acreedores, las amantes de
los escritores y los métodos de composición, responden, en rigor,
a una pasión por la poesía que se esconde en la frivolidad
sarcástica para permitir que aflore una inteligencia excepcional-
mente sagaz.
Consejos a los jóvenes literatos
Los preceptos que habrán de leerse a continuación, son el fruto de la
experiencia; la experiencia implica una cierta suma de yerros; como cada
uno los ha cometido -todos o casi todos vosotros-, espero que mi
experiencia habrá de quedar verificada por la de cada uno.
Dichos preceptos no tienen, por lo tanto, más pretensiones que las de
un "vade mecum", ni otra utilidad que la de la más "pueril y honesta
educación". [Enorme utilidad por cierto! iSuponed un Código de la
Urbanidad o un breviario de la Buena Educación escrito por una Warens
de corazón inteligente y bueno, o el arte de vestir, valiosamente enseñado
por una madre! De manera que, en estos preceptos, dedicados a los
jóvenes literatos, pondré una ternura fraternal.
1. DE LA FORTUNA YDE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS
Cuando los escritores jóvenes hablan de algún compañero, joven
también, con acento de envidia, dicen por lo general: "Ha tenido un buen
comienzo; la fortuna le ha sonreído", y no reflexionan que todo comienzo
ha estado precedido siempre por otros y que el último es siempre el efecto
de otros veinte comienzos desconocidos. . misma manera, la literatura, materia inapreciable, es, ante todo, un relleno
Yo no sé si, en el campo de la reputación, ha sucedido alguna vez que
la fama cunda con la rapidez del rayo; creo, más bien, que el éxito está
en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor y
el resultado de los éxitos anteriores, que muchas veces fueron invisibles
16
para el ojo. También puede decirse que existe una lenta agregación de
éxitos moleculares; pero jamás, jamás puede decirse que existan gene-
raciones milagrosas y espontáneas.
Los que dicen: "Tengo mala suerte", son aquellos que todavía no han
tenido suficiente éxito y que lo ignoran.
Formamos parte de las mil circunstancias que envuelven la voluntad
humana y que tienen también sus causas legítimas; son como una
circunferencia en las que se halla encerrada la voluntad, pero esta
circunstancia está en continuo movimiento, vive, gira y cambia su círculo
y su centro, todos los días, todos los minutos y todos los segundos. Y de
esta manera, arrastradas por aquella circunferencia, todas las voluntades
humanas que se hallan enclaustradas en ella, varían a cada instante su
juego recíproco yeso es, precisamente, lo que constituye la libertad.
Libertad y fatalidad son contrarias; vistas de cerca y de lejos, forman
una sola voluntad.
Por eso digo que no hay mala suerte ni azar. Si sufrís de mala suerte
es que os falta algo; conoced ese algo que os falta y estudiad el juego de
las voluntades vecinas a la vuestra, para desplazar más fácilmente la
circunferencia.
Un ejemplo entre mil. Muchos de los que yo más quiero y estimo, se
encolerizan contra las "popularidades" actuales; son como logogrifos en
acción; pero el talento de estas gentes, porfrívolo que sea, existe siempre,
y la cólera de mis amigos no existe, o mejor dicho "existe menos o existe
en menos", puesto que es tiempo perdido, pérdida de lo menos precioso
y apreciado que hay en el mundo. La cuestión no es saber si la literatura
del corazón o de la forma es superior a la que está en boga. Aquélla es
demasiado verdadera, para mí al menos. Pero ésta no será justa sino a
medias, en tanto que vosotros no hayáis instalado, en el género que
queráis, tanto caudal de talento como Eugenio Sue en el suyo. Tanto
interés como el que alumbró él, alumbradlo vosotros con medios nuevos;
poseéis una fuerza igual o superior, en sentido contrario; duplicad,
triplicad, cuadruplicad la dosis hasta que alcance una igual concentración
y entonces no tendréis ninguna razón para renegar del "burgués", porque
el "burgués" estará con vosotros. Hasta entonces "vae victis l", puesto que
nada hay tan verdadero como la fuerza, que es la justicia suprema.
11.DE LOS SALARIOS
Por muy hermosa que sea una casa, tiene, ante todo -mientras no se
demuestre su belleza-, tantos metros de alto por tanto de ancho. De la
de columnas; y el arquitecto literario, cuyo solo nombre no sea una
posibilidad de beneficio, debe venderla a cualquier precio.
Hay muchos jóvenes que dicen: "Puesto que esto vale tan poco, ¿para
qué luchar tanto por ello?". Si hubieran podido entregar "mejor trabajo",
]7
no habrían sido robados más que por la necesidad actual, por la ley de la
naturaleza; entregándolo "malo", se roban a sí mismos; mal pagados.,
hubiesen podido hallar el honor; mal pagados, quedaron deshonrados.
Todo cuanto pudiera escribir sobre este tema, lo resumo en esta
máxima suprema que entrego a la meditación de todos los filósofos, de
todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: [No por los
buenos sentimientos se llega a la fortuna!
Aquellos que dicen: "¿Por qué romperse el alma por tan poco?", son
los que, más tarde, quieren vender sus libros a 200 francos y, al verlos
rechazados, vuelven al día siguiente para ofrecérselos con 100 francos
de pérdida. . Hay dos métodos de ataque: por la línea curva
El hombre razonable es aquel que dice: "Yo creo que esto vale tanto
porque yo tengo genio, pero hay que hacer algunas concesiones y las haré
para tener el honor de contarme entre los vuestros".
111. DE LAS SIMPATIAS Y DE LAS ANTIPATIAS
En el amor, como en la literatura, las simpatías son involuntarias; sin
embargo, tienen necesidad de ser verificadas, y en ello desempeña la
razón una parte ulterior.
Las verdaderas simpatías son excelentes, porque son dos en una; las;
falsas son detestables porque no forman más que una, menos la indife-
rencia original, que vale más que el odio, y es el resultado fatal de la
falsedad y la desilusión.
Por eso admito y admiro la camaradería, siempre y cuando esté
fundada en las relaciones esenciales de razón y temperamento. Es una
de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas.
aplicaciones del proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.
Las mismas leyes de franqueza y de inocencia deben regir en las
antipatías. Hay gentes, por increíble que parezca, que se fabrican odios
lo mismo que admiraciones, sin pensarlo, tontamente. Eso es de gran
imprudencia; es como hacerse de un enemigo sin beneficio y sin prove-
cho. Es un disparo que no da en el blanco y que no hiere al sujeto a quien
estaba destinada la bala, sin contar con que, posiblemente, pueda herir
a alguno de los testigos del combate, situados a la derecha o a la izquierda.
Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un
cobrador; lo perseguí por la escalera amenazándolo con el florete.
Cuando volví al salón, mi maestro de armas, un gigante pacífico, que me
hubiera echado por tierra de un soplo, me dijo: "[Oué manera de prodigar
vuestra antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! [Bah!", Había perdido el tiempo
de practicar dos asaltos, estaba fatigado, resoplando, avergonzado
despreciado por un hombre más, el cobrador, al que no le había hecho
ningún mal.
En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más dulce que el de
18
los Borgia, puesto que está hecho con nuestra propia sangre, con nuestro
sueño y los dos tercios de nuestro amor. ¡Hay que conservarlo muy bien!
IV. DE LOS ATAQUES
No se deben practicar los ataques sino contra los pilares del error. Si
sois fuertes, os perderéis atacando a un hombre fuerte; aunque no estéis
de acuerdo en ciertos puntos, él será siempre de los vuestros, en
determinadas ocasiones.
Y por la línea recta, que
es el camino más corto.
Se pueden encontrar suficientes ejemplos de la línea curva en los
folletines de J. Janin. La línea curva divierte al vulgo, pero no lo instruye.
La línea recta se practica actualmente con éxito entre ciertos periodis-
tas ¡ngleses; en París ha caído en desuso; parece que hasta el mismo
señor Granier de Cassagnac la ha olvidado. Consiste en decir: "El señor
X ... es un hombre deshonesto y además es un imbécil: a continuación voy
a probarlo ... ''. Y, luego, iprobarlo!: primero, segundo, tercero, etc ... ,
Recomiendo este método a todos los que tienen fe en la razón y los puños
fuertes.
Un ataque errado es un accidente deplorable, es una flecha que se
vuelve contra el que la disparó o, por lo menos, es una flecha que os hiere
la mano al partir, una bala cuyo rebote puede mataras.
V. DE LOS METODOS DE COMPOSICION
Actualmente hay que producir mucho; por lo tanto hay que ir de prisa;
hay que apresurarse entonces, lentamente; es necesario, entonces, que
todos los golpes den en el blanco y que ningún disparo sea inútil.
Para escribir rápidamente, es menester haber pensado mucho; es
necesario que se haya llevado el asunto a cuestas en los paseos, al baño,
a los restaurantes y, podría decir, hasta en casa de la amante. E. Delacroix
me decía en una ocasión: "El arte es una cosa tan ideal y fugitiva que
nunca se hallarán bastante limpios los instrumentos, ni los medios
bastante expeditivos". Sucede lo propio con la literatura; pero yo no soy
partidario de los borrones Y raspaduras; empañan el espejo del pensa-
miento.
Algunos, entre los más distinguidos Y conscientes -como Eduardo
Ourliac por ejemplo-, comienzan por dejar su carga sobre abundantes
hojas de papel; llaman a esa operación: cubrir la tela. Es una operación
y complicada y tiene por fin no perder nada de lo pensado. Después, cada
vez que copian y recopian, limpian, entresacan, suprimen y podan. El
resultado, aunque sea excelente, constituye un abuso del tiempo y del
talento. Cubrir una tela no es embadurnarla de colores, es esbozar sobre
19
ella, es disponer las masas en tonos ligeros y transparentes. La tela debe
estar cubierta ya -en espfritu- en el momento en que el escritor toma
la pluma para escribir el título.
Se dice que Balzac cargaba sus copias y sus pruebas de manera
extraordinaria yfantástica. Una novela que pase por una de esas pruebas,
sufrirá una serie de génesis, en las que se dispersa no sólo la unidad de
la frase, sino también la obra. Se debe sin duda a este método que muchas
veces se encuentre en el estilo, un no sé qué de vago y difuso, como
manchas borradas o letras superpuestas. Tal vez fuera el único defecto
de aquel gran historiador.
VI. DEL TRABAJO DIARIO Y D~ LA INSPIRACION
Ya no es la orgía hermana de la inspiración; hemos roto aquel
parentesco adúltero. La rápida enervación y la debilidad de algunas
naturalezas muy bailas, son suficiente testimonio contra este odioso
prejuicio.
Un alimento muy substancial y suministrado regularmente, es lo que
verdaderamente necesitan los escritores fecundos. Decididamente, la
inspiración es la hermana del trabajo diario. Estas dos contradicciones no
se excluyen más que todas las otras contradicciones que constituyen la
naturaleza. La inspiración obedece, lo mismo que el hambre, la digestión,
el sueño. No hay duda que en el espíritu existe una especie de mecánica
celestial de la que no debemos avergonzarnos, sino sacar el mejor partido
posible, como hacen los médicos con la mecánica del cuerpo. Si se quiere
vivir en una contemplación tenaz de la obra del mañana, el trabajo diario
servirá de inspiración -lo mismo que una escritura legible sirve para
aclarar el pensamiento y lo mismo que el pensamiento tranquilo y
poderoso sirve para escribir legiblemente-, puesto que la era de ias
malas escrituras ha pasado.
VII. DE LA POESIA
En cuanto a los que se entregan o se han entregado a la poesía con
todo éxito, les aconsejo no abandonarla jamás. La poesía es una de las
artes que más aportan, pero es una especie de depósito del que no se
cobran los intereses sino más adelante y que, en compensación, son muy
abundantes. . para su mujer, que no tiene ningún talento?
Desafío a los envidiosos a que me citen algunos buenos versos que
hayan arruinado a un editor.
Desde el punto de vista moral, la poesía establece un límite tan
marcado entre los espíritus de primer orden y los de segundo orden, que
el público más burgués no puede escapar a esta influencia despótica.
20
Conozco a varios que no leen los folletines de Teófilo Gautier tan sólo
porque el escritor hizo La Comedia de la Muerte; sin duda, no pudieron
sentir todas las gracias de aquella obra, pero saben que es un poeta.
Por otra parte, ¿qué tiene de extraño?; todo hombre sano puede
pasarse dos días sin comer; sin poesía, nunca.
El arte que satisface la necesidad más imperiosa, tendrá que ser
siempre el más digno de honores.
VIII. DE LOS ACREEDORES
Recordaréis sin duda una comedia intitulada: El desorden y el genio.
El hecho de que algunas veces el desorden acompañe al genio, demues-
tra sencillamente que el genio tiene un poder terrible; desgraciadamente,
aquel título podría aplicarse a muchos jóvenes, no como un accidente,
sino como una necesidad.
Dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores; el mismo
Hoffmann, el desordenado Hoffmann, acosado por necesidades muy
frecuentes, aspiraba sin cesar a salir de ellas y, por lo demás, murió en
momentos en que una vida más acomodada permitía a su genio un reposo
más amplio.
Os deseo que no tengáis nunca acreedores; si queréis, haced parecer
que los tenéis, eso es todo lo que os puedo permitir.
IX. DE LAS QUERIDAS
Si me atengo a observar la ley de los contrastes que gobierna el orden
moral y el orden físico, estoy obligado a clasificar en el grupo de las
mujeres peligrosas para las gentes de letras, a "la mujer honesta", la
corista y la actriz; la "mujer honesta", porque necesariamente pertenece
a dos hombres y porque siempre es un alimento mediocre para el alma
despóticade un poeta; la corista, porque es un hombre que erró el camino;
la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "caló", en suma,
porque no es una mujer en todo el sentido de la palabra, ya que el público
es, para ella, mil veces más precioso que el amor. .
¿Podéis imaginaras a un poeta enamorado de su mujer y obligado a
verla representar disfrazada en el escenario? Creo que le prendería fuego
al teatro.
¿Os imagináis al poeta obligado a escribir una comedia con un papel
y todavía hay que pagar otro tributo en epigramas al público de
primera fila, para compensar los dolores que ese público le hizo sufrir
insultando al ser más querido, ese ser que los orientales encerraban bajo
tres llaves antes de que viniera a estudiar leyes a París. Precisamente
porque todos los verdaderos literatos sienten horror de la literatura en
21
---_._ ... ..
" _-_.
 ciertos momentos de su existencia, yo no admito para ellos -que son
espíritus libres y almas orgullosas, cerebros fatigados que siempre tienen
necesidad de descansar el séptimo día- sino dos clases de mujeres: las
de la calle o las tontas, el amor o el puchero. Hermanos, ¿hay necesidad
de explicar las razones?
(Traducción de F. Solero.)
De El arte romántico. Shapire, Buenos Aires, 1954.
, y 1872. A los 19 Míos había abandonado ya la literatura para
22
III
Arthur Rimbaud
Carta del vidente
Casi nada de 10 que hoy se conoce como "poesía" existiría
-puede decirse- sin el antecedente de Arthur Rimbaud, un
poeta cuya obra compite en originalidad con su biografía y con la
leyenda tejida entre ambas. Nacido en 1854 en la pequeña ciudad
francesa de Charleville, Rimbaud escribió toda su obra entre 1869
emprender una vida de viajero y comerciante que concluyó con su
muerte en 1891. Bastaron cuatro años para producir una poesía
que a partir del simbolismo y el parnasianismo de su época
ingresó casi desde un principio en formas de expresión audaces,
violentas e incomprensibles en buena medida aun para las
actuales costumbres de lectura. Asperos, revulsivos, a menudo
herméticos y cargados de una fuerza inusitada, basándose en una
actitud que él denominaba "un largo, inmenso y razonado des-
arreglo de todos los sentidos", los poemas y las prosas poéticas de
Rimbaud (entre las que se destacan Iluminaciones y Una tempo-
rada en el infierno) implican, para el lector que se aventure, una
experiencia espiritual donde la locura parece estar acechando o,
al menos, la concepción de 10 habitualmente conocido como
"racionalidad" no puede sino entrar en crisis. De ahí que se 10
considere un precursor del surrealismo y de la mayor parte de las
vanguardias del siglo XX, tanto como la imagen de adolescente
rebelde e iracundo, blasfemo y en cierto modo místico ha servido
para ver en Rimbaud a un adelantado del anarquismo, el comu-
nismo, el movimientohippie o la transgresiónpunh. Lasinterpre-
taciones de su obra son abundantes y dispares, en general
tendientes a la elaboración de un culto donde la imagen del poeta
"maldito" y en pugna a muerte con la sociedad se impone como un
modelo de sabiduría suprema. Con Rimbaud, ciertamente, queda
fundada una concepción de la poesía como compromiso total del
espíritu, búsqueda de una plenitud sin retaceos que cuestiona
radicalmente la racionalidad del mundo moderno: puede aceptar-
sela o no, pero no sin reconocer que sus consecuencias en cuanto
a la apertura de nuevas posibilidades para la escritura poética
han sido y siguen siendo infinitas.
El 15 de mayo de 1871 Arthur Rimbaud escribió a su amigo
23

Paul Demeny una carta que se ha vuelto célebre bajo el nombre
de Carta del vidente y en la que, intempestivamente, decidía
comunicarle algunos descubrimientos obtenidos durante arduas
y prolongadas reflexiones que consideraba fundamentales. "Es
preciso ser vidente, hacerse VIDENTE", escribió allí, para luego
anunciar que el verdadero poeta es "el gran enfermo, el gran
criminal, el gran maldito" y"el supremo Sabio", puesto que "llega
a 10 desconocido". Se trata, de hecho, del definitivo manifiesto
fundador de la poesía moderna. La independencia de la poesía de
la institución literaria, la necesidad de un lenguaje que se
adelante a los códigos de la época y a la noción corriente de
comunicabilidad, la concepción de la poesía como experiencia y
como modo de vida, entre otras decisivas cuestiones aún vigentes
como tema de debate, aparecen en ese texto que proclama como
tarea fundamental "la invención de lo desconocido". Rimbaud
establece la distinción entre poesía y "prosa rimada" para adver-
tir que ya no se trata de una cuestión de género literario sino de
actitud o, en todo caso, de lenguaje, y proclama "la poesía no
rimará más la acción: estará antes que ella". Si es cierto que
expresiones como "Yo es otro" han sido objeto de las más diversas
exégesis, también corresponde notar que, sean cuales fueren los
puntos de vista, virtualmente nada hay en la Carta que no tienda
a afirmar la idea de autonomía del lenguaje y el pensamiento
poéticos, sobre la que se basan el grueso de la poesía y los textos
sobre poesía escritos en este siglo, quizá a la manera de un nuevo
dogma.
Carta del vidente
A PAUL DEMENY
(En Douai)
Charleville, 15 de mayo de 1871.
He resuelto darle una hora de literatura nueva. Comienzo a continua-
ción por un salmo de actualidad:
24
111
I ¡
CHANT DE GUERRE PARISIEN
He aquí la prosa sobre el porvenir de la poesía:
Toda la poesía antigua confina con la poesía griega, Vida armoniosa.
-De la Grecia al movimiento romántico -edad media- hay letrados,
versificadores. De Ennius a Theroldus, de Theroldus a Casimir Delavigne,
todo es prosa rimada, un juego, apoltronamiento y gloria de innumerables
generaciones idiotas: Racine es el puro, el fuerte, el grande.-Oue se 11
hubiese soplado sobre sus rimas, embrollado sus hemistiquios, el Divino
Tonto sería hoy tan ignorado como el advenedizo autor de Orígenes. -
Qespués de Racine, el juego enmohece. iHa durado dos mil años!
Ni broma, ni paradoja. La razón me inspira más certidumbre sobre la
materia como si nunca hubiese sentido cólera un Joven Francés. Por lo
demás, que sean libres los nuevos de execrar a los antiguos: se está en
su casa y se tiene tiempo.
Al romanticismo no se le ha juzgado nunca bien. ¿Ouién lo habría
juzgado? [Los Críticos! ¿Los Románticos? que tanto prueban que fre-
cuentemente la canción es tan poco la obra, es decir el pensamiento
cantado y comprendido del cantante.
Puesto que Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, no es por su
culpa. Me es evidente esto: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro,
lo escucho: doy un golpe con el arco del violín: la sinfonía se mueve en
las profundidades o sube de un salto a la escena.
iSi los viejos imbéciles no hubiesen encontrado del Yo más que la
significación falsa, no tendríamos que barrer estos millones de esquele-
tos, que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de sus
inteligencias miserables, aclamándose autores!
En Grecia, dije, versos y liras, ritmos: la Acción. Después, música y
rimas se hacen juego, recreo. El estudio de este pasado encanta a los
curiosos: muchos se regocijan renovando estas antigüedades: son para
ellos. La inteligencia universal ha lanzado siempre sus ideas naturalmen-
te: los hombres juntan una parte del fruto del cerebro: se utiliza el cerebro
y se escriben libros: tal es la marcha del hombre poco cultivado, no
despierto aún, lejos de la plenitud del gran sueño. Funcionarios, escrito-
res. Autor, creador, poeta, ieste hombre nunca ha existido!
El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio
conocimiento, entero. El busca su alma, la inspecciona, la tienta, la
comprende. Desde que la conoce, debe cultivarla: esto parece simple: en
todo cerebro se cumple un desarrollo natural: [tantos egoístas se procla-
man autores; hay tantos otros que se atribuyen su progreso intelectual!
Pero se trata de hacer el alma monstruosa; a semejanza de los
comprachicos, iY qué! Imagínese un hombre injertándose y cultivándose
verrugas en la cara.
Digo que es preciso ser vidente, hacerse VIDENTE.
El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo
25

de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de
locura; él busca por sl mismo, agota en sl todos los venenos para no
guardar de ellos sino las quintaesencias. Inefable tortura para la que se
tiene necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, en la que
él llega a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito
-iY el supremo Sabio!-. iPuesto que llega a lo desconocido! iPuesto que
cultivó su alma, ya rica, más que nadie! Llega a lo desconocido, y cuando,
enloquecido, terminará por perder la inteligencia de sus visiones, iéllas
ha visto! [Oue reviente en su salto por las cosas inauditas e innumerables:
vendrán otros horribles trabajadores; empezarán por los horizontes
donde el otro se ha hundido!
-La continuación dentro de seis minutos-
Aquí intercalo un segundo salmo fuera de texto: le ruego tender un
cldo complaciente, y todo el mundo estará encantado. -Arco en mano,
comienzo:
MES PETITES AMOUREUSES
Helo aquí. Y note bien que si no temiese hacerle desembolsar más de
60 céntimos de franqueo -iYo, pobre despavorido que, desde hace siete
meses, no tengo un céntimo!-, Señor, ile entregaría aun mis Amantes
de París, cien hexámetros, y mi Muerte de Parfs, doscientos hexámetros!
-Continúo:
Pues el poeta es verdaderamente ladrón de fuego.
Está cargado de humanidad, aun de anima/es; deberá hacer sentir,
palpar, escuchar sus invenciones. Si lo que trae de allá abajo tiene forma,
él da forma; si es informe, él da lo informe. Encontrar una lengua. Por lo
demás, siendo idea toda palabra, illegará el tiempo de un lenguaje
universal! Se necesita ser académico -más muerto que un fósil- para
completar un diccionario de cualquier lengua que sea. i Los débiles se
pondrán a pensar sobre la primera letra del alfabeto, y echarán a rodar
hacia la locura!
Esta arenga será del alma para el alma, resumiendo todo, perfumes,
sonidos, colores, pensamiento enganchando y atrayendo pensamiento.
iEI poeta definirá la cantidad de .desconocido despertándose en su
tiempo, en el alma universal, dará algo más que la fórmula de su
pensamiento, que la anotación de su marcha al Progreso! i Enormidad
llegando a ser norma absorbida por todos, será verdaderamente un
multiplicador de progreso!
Este porvenir será materialista, ya lo verá.
-Siempre lleno de Número y de Armonía, los poemas se harán para
permanecer. -En el fondo, esto será aún poco la Poesía griega.
El arte eterno tendrá sus funciones, como los poetas son ciudadanos.
La poesía no rimará más la acción: estará antes que ella.
¡Estos poetas! Cuando esté quebrada la infinita servidumbre de la
26
mujer. Cuando ella viva por ella y para ella, el hombre -hasta aqul
¡l
aborrecible-, habiéndola libertado iella será poeta también! ¿La mujer ~
encontrará lo desconocido? ¿Sus mundos de ideas diferirán de los
nuestros? Ella encontrará cosas extrañas, insondables, repugnantes,
deliciosas, nosotros las tomaremos, las comprenderemos.
Esperando esto, pediremos al poeta algo nuevo: ideas y formas.
Todos los hábiles creerán bien pronto haber cumplido con esta petición:
-ino es eso!
Los primeros románticos fueron videntes sin darse cuenta de ello: el
cultivo de sus almas comenzó con accidentes: locomotoras abandona-
das, pero quemantes, que estuvieron algún tiempo en los rieles.
=-Lamartine es algunas veces vidente, pero estrangulado por la vieja
forma. -Hugo, demasiado testarudo, ha V/STO bien en los últimos
volúmenes: Los Miserables es un verdadero poema. Tengo Los Castigos
en mi mano; Slella da aproximadamente la medida de la vista de Hugo.
Demasiado Belmontet y Lamennais, Jehovás y columnas, viejas enormi-
dades reventadas.
iMusset es catorce veces execrable para nosotros, generaciones
dolorosas y presas de visiones -a las que su pereza angélica ha
insultado! iOh, los cuentos y los proverbios insulsos! [Oh Nuits, oh, Rolla,
oh, Namouna, oh, La Coupe! todo es francés, es decir, odioso en sumo
grado; francés, ino parisiense! ¡Todavfa una obra de este odioso genio
que inspiró a Rabelais, a Voltaire, a Jean La Fontaine, comentado por M.
Taine! El espíritu de Musset, ¡primaveral! Su amor, ¡encantador! iHe aquí
la pintura al esmalte, la poesía sólida! Se saboreará por largo tiempo la
poesía francesa, pero en Francia. Todo mozo de almacén está en
situación de volver a devanar un apóstrofe de Rolla, todo seminarista lleva
quinientas rimas en el secreto de una libreta. A los quince años, estos
arranques de pasión ponen en celo a los jóvenes; a los dieciséis años, aun
a los diecisiete, todo colegial que tiene los medios, i hace el Rolla, escribe
un Rolla! Quizá si todavía algunos mueren al hacerla. Musset no supo
hacer nada, tenía visiones detrás de la gasa de las cortinas; cerró los ojos.
Francés, fatuo, arrastrado del café al pupitre del colegio, el buen muerto
está muerto, y, en lo sucesivo, ¡no nos demos el trabajo de despertarlo
para nuestras abominaciones!
Los segundos románticos son bastante videntes. Théophile Gautier,
Leconte de lisie, Théodore de Banville. Pero inspeccionar lo invisible y
escuchar lo inaudito es distinto que recuperar el espíritu de las cosas
muertas. Baudelaire es el primer vidente, rey de los poetas, un verdadero
Dios. Sin embargo vivió en un medio demasiado artístico; y la forma, tan
alabada en él, es mezquina. Las invenciones de lo desconocido reclaman
formas nuevas.
Despedazados en las formas viejas: entre los inocentes, A. Renaud
-hizo su Rolla-, L. Grandet -hizo su Rol/a-; los galos y los Musset,
G. Lafenestre, Coran, C. L. Popelin, Soulary, L. Salles; los escolares,
Marc, Aicard, Theuriet; los muertos y los imbéciles, Autran, Barbier, L.
27
.J
 Pichat, Lemoyne, los Deschamps, los Des Essarts; los periodistas, L.
ti
Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard; los fantasistas, C. Mandes: los
bohemios; las mujeres, los talentos, León Dierx y Sully-Prudhomme, IV
Coppee. -La nueva escuela, llamada parnasiana, tiene dos videntes, W. B. Yeats
Albert Mérat y Paul Verlaine, un verdadero poeta. -Es todo.
Así yo trabajo por volverme vidente. -y terminemos con un canto El simbolismo de la poesía
piadoso.
No hay duda en considerar al irlandés William Butler Yeats
ACCROUPISSEMENTS
(1865-1939) como uno de los mayores poetas de la lengua inglesa
Sería execrable si no me respondiese usted: rápido, ya que dentro de en este siglo y un maestro de por lo menos dos generaciones
ocho días estaré en París, quizá. (Dylan Thomas, H. W. Auden, Theodore Roethke, Stephen
Hasta luego. ,Spender), pero lo curioso es que esto sucede con un autor cuya
sensibilidad y cuyos modos de expresión tienden, en gran medida,
A. RIMBAUD a establecer una deliberada distancia con los gustos y las costum-
bres de la época. Yeats, escribió Spender, "es arrogante, apasio-
nado. Insiste en regocijarse cuando todos suponen que debe
( Traducción de Braulio Arenas.) llorar. Elige por hábitat el Renacimiento, las piedras de Grecia,
De Cartas de la vida literaria de Arthur Rimbaud. Poseidón, Buenos Aires, los mosaicos de Bizancio, presenta una filosofía neoplatónica,
1945. aristocratizante. De hecho, recalca todo lo que lo distancia del
mundo". Los motivos de su influencia, en rigor, fueron, por un
lado, la introducción en la poesía inglesa de una conciencia del uso
del lenguaje -su sabor, su sonoridad, sus resonancias- que
había perdido, y por el otro, su capacidad para presentar la
situación espiritual del hombre contemporáneo de una manera
singularmente aguda, contundente y profunda, tanto en 10 indi-
vidual como en lo histórico. Según T. S. Eliot, Yeats fue uno de
los pocos que no puede ser obviado cuando se habla de quienes
contribuyeron a constituir la conciencia de nuestros tiempos, y
Spender citaba, para ejemplifícarlo, estos versos: Las cosas se
disocian, no se aprehende el centro, / se ha desatado sobre el
mundo la anarquía. / Sube una oscura marea de sangre, y en
todas partes / se deja morir el culto de la inocencia. / Los mejores
pierden fe, y los peores / en pasiones se hartan.
Partidario de los separatistas irlandeses, Yeats fue senador,
entre otros importantes cargos que ocupó en el entonces nuevo
estado independiente de Irlanda, donde ganó un virtualmente
unánime reconocimiento de "poeta nacional", sobre todo por la
frecuentación de los viejos mitos y las leyendas de la tradición
celta en sus primeros libros. Adherente ferviente del simbolismo
en poesía y cultor de un espiritualismo basado, más que en la
religión, en las doctrinas ocultistas, buena parte de su obra se
destaca por lo intrincado de la escritura, cargada de difíciles
alusiones místicas y culturales. Más tarde, la influencia de quien
28
29
sería su socrotnrio y al mismo tiempo su maestro y discípulo, el alguna filosoffa en la poesía, los nuevos escritores insisten en esa
norteamericano Ezra Pound, permitió a Ye ats acercarse a una búsqueda. No sabemos de qué hablaban los escritores de tiempos
poesía más sencilla, concisa e intelectual, generalmente basada antiguos, y un montón de incoherencias es todo lo que queda de lo que
en un tono irónico y una actitud frecuentemente áspera, oscilante Shakespeare dijo, un autor al filo de los tiempos modernos; y el periodista
entre la humildad y la arrogancia ante una realidad que se resiste está convencido, parece, que hablaban de vino, mujeres y política, pero
a ser plenamente captada. nunca de su arte, o nunca con seriedad. Tiene por cierto que nadie que
tuviera una filosofía de su propio arte o una teoría de cómo se debería
escribir, haya hecho alguna vez una obra de arte, que carece de
En El simbolismo de la poesía, un ensayo de 1900, Yeats imaginación quien escribe sin premeditación o segunda intención tal como
extiende en detalle hacia el campo poético los principios que había lo hace él en sus propios artículos. Dice esto con entusiasmo, porque lo
expuesto en un trabajo anterior, El simbolismo en la pintura, ha oído en muchas cenas confortables, o porque alguien mencionó al
donde calificaba de "simbólico" a "todo arte que no sea un simple pasar o por tonto fervor algún libro cuya dificultad habría ofendido la
relato de algún hecho, o simple obra de retrato". Surgido en indolencia, o algún hombre que no había olvidado que la belleza es una
Francia durante la segunda mitad del sigloXJX, el simbol ismo fue acusación. Estas fórmulas y generalizaciones, preparadas por algún
un movimiento literario que tuvo entre sus principales poetas a sargento escondido, han forjado las ideas de los periodistas y a través de
Paul Verlaine y St.éphane Mallarrné, bajo la consigna de ver el ellos las de casi todo el mundo moderno, han creado a su turno un olvido
mundo C0ll10 "un bosque de símbolos". Es decir: una fuente similar al que los soldados tienen en el campo de batalla, así los
periodistas y sus lectores han olvidado, entre muchos eventos similares,
perpetua de "mensajes" intensos e imposibles de encuadrar jnle-
que Wagner se pasó siete años conformando y exponiendo sus ideas
ledualmente que el poeta debía reflejar a través de la m usicalidad, antes de comenzar su música más singular; que la ópera y con ella la
la sugerencia y los matices. En este trabajo, Yeats supone que la música moderna, surgió de ciertas conversaciones en la casa de un
emoción que puede suscitar cualquier poema reside en su capa- Giovanni Bardi, de Florencia; y que la Pléiade sentó los fundamentos de
cidad de simbolisrno: "Todos los sonidos, todos los colores, todas la literatura francesa moderna en un panfleto. Goethe ha dicho: "un poeta
las formas, ya sea efecto de sus energías p rco rdcnadas o debido a necesita toda la filosofía, pero debe dejarla fuera de su obra", aunque no
una larga asociación, evocan emociones indefinibles pero muy siempre sea necesario; y casi con toda certeza ningún gran arte, fuera de
precisas", dice, y para probado analiza diversos fragmentos Inglaterra, donde los periodistas son más poderosos y las ideas menos
poéticos, con lo que, de hecho, elabora una impecable lección sobre plenas que en cualquier otra parte, ha surgido sin una gran dosis de crítica,
cómo producir efectos profundos, intensos, sutiles y duraderos como su heraldo, intérprete y protector, y tal vez por esta razón ese gran
arte, ahora que la vulgaridad se ha fortificado y multiplicado, está quizá
mediante el trabajo con la imagen y el ritmo.
muerto en Inglaterra.
Todos los escritores, todos los artistas, en tanto hayan tenido algún
poder filosófico o crítico, tal vez justamente hayan sido deliberadamente
artistas, han tenido alguna filosofía, alguna forma crítica de su arte; ya
menudo ha sido esta filosofía, o esta crítica, la que fue capaz de suscitar
El simbolismo de la poesía la inspiración más imprevisible, ganando para la vida humana alguna
porción de la vida divina, o de la realidad enterrada, que así pudo
únicamente dar cuenta en las emociones lo que la filosofía o la crítica
había encontrado en el intelecto. Tal vez no buscaban algo nuevo, sino
sólo entender y copiar la pura inspiración de los primeros tiempos, pero
porque la vida divina pelea contra la vida externa, y necesita cambiar sus
"El sirnbolisrno, tal como !o ven los escritores de nuestros días, no armas y movimientos como nosotros cambiamos los nuestros, la inspira-
tendrfa valor, si no se lo viera también, a la luz de las voladuras de cada ción ha liegado a ellos en formas sorprendentes y bellas. El movimiento
gran escritor imaginativo", escribe Arthur Symons en The Symbolist científico trajo con él una literatura que siempre tendfa a atarse a todo tipo
Movement in Uterature, un libro sutil que no puedo elogiar como quisiera,
de cosas externas, opiniones, declamaciones, escritura pictórica, el color
porque me ha sido dedicado; y que muestra cuántos escritores profundos de la palabra, o lo que Symons ha llamado un intento de "edificar con
han buscado en estos últimos años una filosorra de la poesía en la doctrina cemento y ladrillo dentro de las tapas de un libro"; y ahora los escritores
del sirnbolismo y cómo aun en países donde es casi escandaloso buscar

30 31
han comenzado a insistir en el elemento evocativo, en la sugerencia, a
partir de lo que llamamos el simbolismo de los grandes escritores.
li
En El simbolismo en la pintura traté de describir el elemento del
simbolismo que está en las pinturas y esculturas, y hablé algo del
simbolismo en la poesía, pero no describf para nada el continuo e
indefinible simbolismo que está en sustancia en todo estilo.
No hay Ifneas de más belleza melancólica que éstas de Burns:
La luna blanca se está fijando tras una blanca ola,
y el tiempo se está fijando en mí, ioh!
Estas líneas son perfectamente simbólicas. De ellas surge la blancura
de la luna y la ola, cuya relación con la fijeza del tiempo es demasiado sutil
para el intelecto, y de ei!as se extrae toda su belleza. Pero, reunido todo,
luna, ola y blancura con la fijeza del tiempo y la exclamación melancólica,
suscitan una emoción que no podrfa emerger de otra disposición de
colores, sonidos y formas. Podríamos hablar de una escritura metafórica,
pero es mejor ilamarla simbólica, porque las metáforas no son tan
profundas como para conmover, cuando no son símbolos, y cuando lo son
son las más perfectas, porque revelan lo más sutil, más allá del puro
sonido, ya través de ellas se puede saber mejor lo que son los sfmbolos.
Si se comienza una ensoñación con cualquier hermoso verso que se
recuerde, se ve en seguida cuánto se asemeja a los de Burns. Empece-
mos con éste de Blake:
Los peces alegres sobre la ola cuando la luna bebe el rocío,
o los de Nash:
El brillo cae del aire,
Las reinas murieron jóvenes y hermosas,
El polvo ha cerrado los ojos de Helena;
o éstos de Shakespeare:
Timón ha edificado su morada duradera
Sobre el borde arenoso de la corriente salada
Que una vez al día con su espuma en relieve
cubrirán las olas turbulentas;
o tomemos alguna línea que sea muy simple, que tome su belleza de su
lugar en una historia, y veremos cómo brilla con la luz de los muchos
32
símbolos que le han dado a la historia su belleza, como el filo de una
«spada destella a la luz de las torres ardiendo.
Todos los sonidos, todos los colores, todas las formas, sea a causa de
sus preordenadas energías o por larga asociación, evocan indefinibles
aunque precisas emociones, o, como preferiría creer, concitan ciertos
poderes incorpóreos cuyas huellas sobre nuestros corazones llamamos
emociones; y cuando el sonido, el color y la forma están en relación
musical en bella relación uno del otro, se vuelven, se dirfa, un sonido, un
color, una forma, y evocan una emoción que surge de las distinas
sugerencias y sin embargo es una sola emoción. La misma relación existe
entre todas las partes de cada obra de arte, sea épica o lírica, y la más
perfecta es ésta, y cuanto más variados y numerosos sean los elementos I
que han aportado a ella su perfección, más poderosa será la emoción, el •!
poder, el Dios que nos traen consigo. Porque una emoción no existe, no
se nos vuelve perceptible y activa, hasta que no haya encontrado su
perfección, en el color, el sonido o la forma, o en los tres, y debido a que
no hay dos modulaciones o disposiciones que evoquen lamisma emoción,
los poetas, los pintores y los músicos, y en grado menor porque sus
efectos son momentáneos, dfa, noche, nube y sombra, están continua-
mente tejiendo y destejiendo lo humano. Son por cierto sólo aquellas
cosas que parecen inútiles o muy débiles las que tienen algún poder, y
todas aquellas que parecen útiles o fuertes, ejércitos, ruedas en movi-
miento, modas arquitectónicas, tipos de gobierno, especulaciones de la
razón, habrían sido un poco diferentes si alguna mente mucho tiempo
atrás no se hubiera consagrado a alguna emoción, como una mujer se
entrega a su amado, y conformado sonidos, colores o formas, o todos
ellos en una relación musical, de modo que su emoción pudiera vivir en
otras mentes. Una pequeña poesía lírica evoca una emoción y ésta se une
a otras y se mezcla en su ser para conformar una gran épica; yfinalmente,
al necesitar un cuerpo o un sfmbolo menos delicado al volverse más
poderosa, ruge, con todo lo reunido entre los ciegos instintos de la vida
diaria, donde mueve un poder dentro de otros, como vemos los anillos
concéntricos en el tronco de un viejo árbol. Esto es tal vez lo que quiso
II~
decir Arthur O'Shaughnessy cuando hizo decir a sus poetas que habfan I¡lE
edificado Nínive con sus suspiros; y nunca estoy de verdad muy seguro,
cuando oigo de alguna guerra, de algún problema religioso, o de algún i
producto nuevo, o de cualquier cosa que colme el ofdo del mundo, que
todo eso no haya pasado debido aque algún joven se puso a tocar la flauta
IL
en Tesalia. Recuerdo que una vez le dije a una vidente que le preguntara
a uno de los dioses que, como ella creía, estaban a su alrededor con sus
cuerpos simbólicos, qué pasaría con cierta tarea encantadora pero
aparentemente trivial de un amigo, y la forma contestó: "la devastación de
pueblos y la destrucción de ciudades". Dudo por cierto si la cruda
circunstancia del mundo, que parece crear todas nuestras emociones,
hace más que reflejar, como en espejos multiplicados, las emociones que
han surgido de hombres solitarios en momentos de contemplación I
1I~
33
!i¡~
II¡
U

poética; o que el amor mismo sea más que un animal hambriento de no
ser por el poeta y su sombra, el cura, porque a menos que creamos que
lo externo es toda la realidad, debemos creer que lo macizo es la sombra
de lo sutil, que las cosas son inteligentes antes de volverse tontas, y
secretas, antes de que se ventilen en el mercado. Los hombres solitarios
en momentos de contemplación reciben, como pienso, el impulso creativo
desde lo más bajo de las Nueve Jerarquías, y así tejen y destejen lo
humano, e incluso al mundo mismo, porque ¿no es que "la alteración del
ojo altera todo"?
Nuestras ciudades son fragmentos copiados de nuestro pecho;
y todas las Babilonias del hombre compiten sólo para dar a conocer
las grandezas de su corazón babilónico.
111
El propósito del ritmo, siempre me ha parecido, es prolongar el
momento de contemplación, aquel en que estamos a un tiempo despiertos
y dormidos, que es el único momento de creación, acunándonos con una
monotonía encantadora, mientras nos lleva a despertar por la variedad,
para mantenernos en un estado de verdadero trance, en el que la mente
liberada de la presión de la voluntad se manifiesta en símbolos. Si ciertas
personas sensibles escuchan persistentemente el tictac del reloj, o miran
sin pestañear el monótono destello de una luz, caen en trance hipnótico;
el ritmo no es más que el tictac del reloj, más suave, que no hay más que
escuchar, y variado, como para que uno no pierda la memoria ni se canse
de oír; mientras los moldes del artista no son sino los monótonos destellos
entretejidos para llevar a los ojos un sutil encantamiento. He meditado en
las voces que se olvidan en cuanto callan; y he sido llevado, en momentos
de más profunda reflexión, hasta aquellas cosas que estaban más allá y
más acá del umbral de la vida despierta. Estaban una vez escribiendo un
poema muy simbólico y abstracto, cuando se me cayó al suelo la lapicera;
y cuando me paré para recogerla del piso, recordé una aventura fantástica
que sin embargo no lo parecía, y luego otra aventura similar, y cuando me
pregunté cuándo habían tenido lugartales aventuras, me dl cuenta de que
estaba recordando sueños de varias noches. Traté de recordarqué había
hecho el día anterior, y luego, qué había hecho esa mañana; pero toda mi
vida despierta había perecido, yfue sólo después de un gran esfuerzo que
volví a recordar de nuevo, y mientras lo hacía esa vida más poderosa y
sorprendente a su turno moría. De no haberse caído mi lapicera al suelo
y así hacerme patentes las imágenes que estaba tejiendo en versos,
nunca habría sabido que la meditación se había vuelto trance, porque
habría sido como quien no sabe que está atravesando un bosque porque
tiene los ojos puestos en el sendero. Así que pienso que hacery al mismo
tiempo entender una obra de arte, y con más facilidad si está llena de
formas, símbolos y música, nos lleva al umbral del sueño, y tal vez mucho
34
más allá, aun sin darnos entera cuenta de que alguna vez hemos puesto
los pies sobre el cuerno o el mariil.
IV
Además de los símbolos emocionales, símbolos que evocan sólo las
emociones -y en este sentido todas las cosas cautivantes o detestables
son símbolos, aunque sus relaciones mutuas sean demasiado sutiles
para deleitarnos completamente, fuera de su ritmo y estructura-, están
los símbolos intelectuales, símbolos que sólo suscitan ideas, o ideas
mezcladas con emociones; y fuera de las bien definidas tradiciones del
misticismo y de la menos definida crítica de ciertos poetas modernos, sólo
a éstos se los llama símbolos. La mayoría de las cosas pertenecen a una
u otra clase, de acuerdo con el modo en que hablemos de ellas y según
con lo que las acompañemos, porque los símbolos, asociados con ideas
que son más que fragmentos de sombras arrojadas sobre el intelecto por
las emociones que evocan, son juguetes del alegorista y del pedante y
pronto quedan de lado. Si yo digo "blanco" o "púrpura" en el sentido
convencionalmente fijado en poesía, evocan emociones que no puedo
decir por qué me conmueven; pero si las llevo a una misma frase con
símbolos tan obviamente intelectuales como la cruz o la corona de
espinas, pienso en la pureza y en la soberanía. Más todavía, innumera-
bles significados, relacionados con el "blanco" o el "púrpura" por lazos de
sutiles sugerencias, tanto en las emociones como en el intelecto, visible-
mente se mueven en mi mente y traspasan el umbral del sueño, forjando
luces y sombras de una sabiduría indefinible sobre lo que había parecido
antes, tal vez, sólo esterilidad o ruidosa violencia. Es el intelecto el que
decide dónde el lector habrá de detenerse ante el desfile de los símbolos,
y si éstos son nada más que emotivos, los circunscribirá a los accidentes
y predicciones del mundo, pero si los símbolos son también intelectuales,
se vuelve él mismo una parte de la pura intelección, confundido entre el
desfile incesante. Si veo a la luz de la luna un estanque cambiante, mi
emoción ante su belleza se mezcla con los recuerdos de un hombre que
he visto cosechando en sus márgenes, o de los amantes que vi la noche
anterior; pero si miro a la luna misma y recuerdo cualquiera de sus
antiguos nombres y significados, me muevo entre gente divina, y las cosas
que habrían conmovido nuestra mortalidad, la torre de mariil, la reina de
las aguas, el venado luciente en los bosques encantados, la liebre blanca
sentada sobre la cima de la colina, el tonto de los cuentos de hadas con
su brillante copa llena de sueños, tal vez "me haga amigo de esas
imágenes de la maravilla", y "encuentre al Señor en los aires". Asítambién
si uno se conmueve con Shakespeare, tan afín a los símbolos emociona-
les que pueden convenir a nuestros afectos, uno se mezcla con el conjunto
del espectáculo del mundo; mientras si uno se conmueve con Dante, o con
el mito de Deméter, uno se mezcla con la sombra de Dios o de una diosa.
Así también uno está más lejos de los símbolos cuando está ocupado en
35
 que las palabras sean tan sutiles, tan complejas, tan plenas de misteriosa
hacer esto o aquello, pero el alma se mueve entre simbolos y se despliega vida, como el cuerpo de una flor o una mujer. La forma de la poesia
en slrnbolos cuando el estado de trance,la locura o la profunda meditación sincera, al revés que la de la "poesía popular", puede por cierto ser a veces
la ha apartado de cualquier impulso que no sea el suyo. "Entonces vi oscura, o gramatical como en algunos de los mejores Gantosde Inocencia
-escribe Gérard de Nérval de su locura- tomando vagamente forma, y Experiencia, pero debe tener las perfecciones que sobrepasan el ':\1
imágenes plásticas de la antigüedad, que se delineaban, se definían y análisis, las sutilezas de los nuevos significados que asoman día por día,
parecían representar los símbolos que sólo con dificultad yo podía y tener todo esto tanto si no es más que una canción surgida en un :11
concebir". En épocas tempranas él pudo haber sido parte de la multitud momento de vaga ensoñación, como si se trata de una gran épica que
cuyas almas la austeridad dejó aparte, incluso con más perfección de lo emerge de los sueños de un poeta y de cientos de generaciones cuyas
que la locura apartó su alma de la esperanza o el recuerdo, del deseo y manos nunca se cansaron de sostener la espada.
el lamento, para que pudiera revelar aquellas sucesiones de simbolos
ante los que los hombres se inclinaban en antiguos altares, y cuyos (Traducción de Susana Gel/a)
favores solicitaban con incienso y otras ofrendas. Pero siendo de nuestra
época, ha sido, como Maeterlinck, como Villiers de l'lsle Adam en Axel, De Irlandeses. Alianza Editorial, Buenos Aires, 1994. ~
como todos los preocupados por los simbolos intelectuales de nuestro ~1
tiempo, un precursor del nuevo libro sagrado, con el cual todas las artes, '1
como alguien dijo, han comenzado a soñar. ¿Cómo pueden las artes ~
vencer la lenta muerte de los corazones de los hombres que llamamos el 8
progreso del mundo, y poner sus manos sobre el encordado del corazón
de los hombres nuevamente, sin volverse como antes la vestidura de la ~
religión de los viejos tiempos? !~ ,
• i
v fll, '.
Si la gente fuera a aceptar que la poesía nos mueve a causa de su
simbolismo, ¿qué cambio debería uno buscar en las modalidades de \\11.,
nuestra poesia? Un retorno a las formas de nuestros padres, un rechazo ;.\ .. i¡1

I;
de las descripciones de la naturaleza por interés natural, de la ley moral 1, 1
en favor de la ley moral, un rechazo de todas las anécdotas y de toda esa
fuerte opinión cientifica que tan a menudo extinguió la llama central de
Tennyson, y de esa vehemencia que nos haria hacer o rechazar ciertas
cosas; o, en otras palabras, deberiamos llegar a entender que la piedra' I{ 1:

de berilio estaba encantada por nuestros padres para que pudiera

desplegarnos las pinturas de su corazón y no para reflejar nuestras caras
i I

excitadas, o los arbustos que se balanceaban fuera. Con este cambio de

sustancia, con este retorno a la imaginación, entendiendo que las leyes
del arte, que son las ocultas leyes del mundo, sólo podrían limitar la
i
imaginación, podría darse un cambio de estilo, y podriamos deshacernos
de esa poesía seria de ritmos enérgicos semejantes a un hombre que '1'1i
11,

corre, que es la invención de la voluntad siempre con sus ojos puestos

sobre algo ahacer o deshacer; y podríamos extraer esos ritmos ondulan- 1I1·11
tes, meditativos, orgánicos, que son la estructurade nuestra imaginación, l'
que ni desea ni odia, porque está hecha de tiempo, y solamente quiere
observar alguna realidad, alguna belleza; y ya no seria posible para nadie
negar la importancia de la forma, en todas sus clases, porque aunque se
pueda expresar una opinión o describir algo con palabras poco felices, no
se podrá dar cuerpo a lo que se mueve más allá de los sentidos, a menos
37
36 11

¡I;

V madre insatisfecha. Cadete en la Academia Militar de Sankt
Rainer Maria Rilke
Fragmentos sobre la experiencia poética
El 29 de enero de 1896, Rainer Maria Rilke, poeta praguense
de 20 años, a petición del editor del Diccionario de poetas y
prosistas alemanes, redacta esta nota:
Algunas palabras sobre mi:
Desciendo, si doy crédito a viejas tradiciones, de una familia
de muy antigua nobleza carintiana. Entre mis antepasados no
figuran escritores ni universitarios. La vocación de escribir no la
he heredado de mi padre ni de mi madre, aunque ella tenga
talento poético, sino de sufrimientos prematuros y de una
amarga experiencia. A los diez años abandoné la casa natal
arrasada por las disensiones. Durante más de cinco años, he
padecido bajo el régimen odioso de la educación militar, para
concluir, al cabo de tres años, y al precio de esfuerzos inauditos,
los ocho años de colegio-con buenos resultados; aunque no para
mi salud, que sale quebrantada-o
Rilke, René María Caesar, nacido en Praga e14 de diciembre
de 1875, actualmente redactor del Jung-Deutechland und Jung-
Oesterreich, Mi emblema: Patior ut Potiar. Por ahora, mantengo
una ardiente aspiración hacia la luz; por el porvenir, una
esperanza y un temor. Esperanza: paz interior y felicidad de
crear. Temor (herencia nerviosa excesiva); ¡locura!
He escrito teatro (Gleieh und frei, Im. [riih-frost, inédito),
relatos, crónicas (numerosos trabajos esparcidos en más de
veinte revistas y próximamente reunidos en volumen), poemas
líricos, psicodramas, crítica, etc. En mis horas de descanso,
manejo el pincel. Soy igualmente improvisador.
Obras publicadas: Leben und Lieder, estampas y hojas de
diario (1894). Larenopfer (1896), Wegwarten-Cyclus; cuaderno
1: Lieder, cuaderno II: Jetz und in del' Stunde des Absterhens,
drama (a publicarse).
(Citado en Philippe Jacottet, Rilke por sí mismo.)
Rodolfo Modern, en su Antología de la poesía alemana del
siglo XX, define vida y obra de Rilke de la siguiente manera:
Oriundo de Praga, provenía de una familia perteneciente a la
minoría de habla alemana. El padre era un modesto funcionario,
38
sobrepasado por el superior origen social y las fantasías de una
Polten primero, Rilke comenzó a publicar desde muy temprano,
bajo cierto patrocinio del poeta impresionista Detlev von
Liliencron. A partir de 1892 inicia su existencia de viajero
desarraigado. Visitó Ru sia en compañía de LouAndreas-Salomé,
residió largas temporadas en París, conocióEspaña, el norte de
Africa, Italia, Dinamarca. En 1912, siendo huésped de la prince-
sa Marie von 'I'hurn und Taxis, comenzó a escribir las Elegías de
Duino, concluidas junto con su otra obra maestra, los Soneto» a
Orfeo, en Muzot, Suiza, en el año 1922, país donde falleció cuatro
años después a causa de una leucemia.
La evolución de su obra poética, desde un impresionismo fácil
y blando, capaz de halagar a vastos públicos de sensibilidad
femenina, pasando por la objetividad de su época media, hasta
llegar a las más hondas conviccionesdeuna raigambre existencial
rigurosísima, que lo llevan a la formulación del "Weltinnenraum"
(espacio interior del universo), constituye un ejemplo casi único
en la historia de la poesía más alta y 10 convierte en una de sus
voces más personales y perdurables.
De la ficción de un pasado mítico y noble no exento de
conflictos, hasta la concentración final de las Elegías de Duino y
los Soneto» a Orfeo -escritos después de angustiosos años de
silencio-, la "novela familiar" de Rilke desborda ampliamente el
encuadre inicial de los poemas aparentemente escritos para
halagar la "sensibilidad femenina", la prosa melancólica destina-
da a los adolescentes (El corneta Christopli Rilhe de 1906), Ysus
famosas Cartas a un joven poeta. Al igual que con Proust, el
equívoco biob'l'áfico cimentado en la frecuentación de los nobles,
los viajes, y el tiempo perdido en la deriva, falsifica una imagen
,
~
i~
del poeta al dividir en dos o tres épocas lo que estaba destinado a
condensarse como obra. Los cuadernos de Medie Laurids Brigge, I~
obra que está fuera de todo género literario, escrita por Rilke en ~
París en la plena "belle époque" de 1910, testimonia esa verdad ~
r
insoslayable, al tiempo que condensa todos los temas que habrá ti
I;
de desplegar en su poética futura. !¡~
Robert Musil escribió en 1927: "Rainer María Rilke no estaba 1,
adaptado a su época. Ese gran poeta lírico no hizo otra cosa que !
llevar a la poesía alemana a su perfección, por primera vez; no fue
una cumbre del hoy, sino una de estas alturas sobre las que
avanza el destino del espíritu de siglo en siglo ...".
Pretendiendo serfieles a su idea sobre la "experiencia poética",
39
 hemos elegido para esta compilación fragmentos de Los cuader-
nos de Malte Laurids Brigge (Ed, Losada, Buenos Aires, 1958), y
cuatro cartas referidas al proceso de escritura de Elegías de
Duino.
Fragmentos sobre la experiencia poética
Creo que debería empezar a trabajar un poco, ahora que aprendo a
ver. Tengo veintiocho años, y, por decirlo así, no me ha sucedido nada.
Rectifiquemos: he escrito un estudio sobre Carpaccio, que es malo, un
drama titulado Matrimonio, que quiere demostrar una tesis falsa por
medios equívocos, y versos. Sí, pero [los versos significan tan poco
cuando se han escrito joven! Se debería esperar Y saquear toda una vida,
a ser posible una larga vida; ydespués, porfin, más tarde, quizá se sabrían
escribir las diez líneas que serían buenas. Pues los versos no son, como
creen algunos, sentimientos (se tienen siempre demasiado pronto), son
experiencias. Para escribir un solo verso, es necesario haber visto
muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales,
hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las
florecitas al abrirse por la mañana. Es necesario poder pensar en caminos
de regiones desconocidas, en encuentros inesperados, en despedidas
que hacía tiempo se veían llegar; en días de infancia cuyo misterio no está
aún aclarado; en los padres a los que se mortificaba cuando traían una
alegría que no se comprendía (era una alegría hecha para otro); en
enfermedades de infancia que comienzan tan singularmente, con tan
profundas y graves transformaciones; en días pasados en las habitacio-
nes tranquilas y recogidas, en mañanas al borde del mar, en ia mar misma,
en mares, en noches de viaje que temblaban muy alto y volaban con todas
las estrellas -y no es suficiente ine/uso saber pensar en todo eso-o Es
necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que ninguna
se parece a la otra, de gritos de parturientas, y de leves, blancas,
durmientes paridas, que se cierran. Es necesario aun haber estado aliado
de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en
la habitación, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes. Y
tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son
muchos. Pues, los recuerdos mismos, no son aun esto. Hasta que no se
convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen
nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no
puede suceder que en una hora muy rara, del centro de ellos se eleve la
primera palabra de un poema ...
40
¿No sabéis lo que es un poeta? Verlaine ... ¿Nada? ¿Ningún recuerdo?
No. ¿No los distinguís de los que conocéis? No hacéis distinciones, lo sé.
Pero leo otro poeta, uno que vive en París, otro. Uno que tiene una casa
tranquila en la montaña, que suena como una campana en el aire puro.
Un poeta dichoso que habla de su ventana y de las puertas vidrieras de
su biblioteca, que reflejan, pensativas, una lejanía amada y solitaria.
Precisamente, es el poeta que yo hubiera deseado llegar aser; puesto que
sabe tantas cosas acerca de las muchachas, y yo también habría sabido
muchas cosas de ellas. Conoce muchachas que han vivido hace cien
años; no importa que hayan muerto, porque él lo sabe todo. Yeso es lo
esencial. Pronuncia sus nombres, esos nombres ligeros, graciosamente
alargados, con letras mayúsculas adornadas de cintas a la antigua moda,
y los nombres de sus amigas de más edad, donde se oye ya un poco del
destino, un poco de decepción y de muerte. Quizá estarían en un
cuaderno de su escritorio de caoba sus cartas descoloridas y las hojas
desprendidas de sus diarios, donde hay anotados cumpleaños, excursio-
nes de verano, cumpleaños ... O quizá, es posible que exista en el fondo
de la alcoba, en la cómoda panzuda, un cajón donde se conserven sus
vestidos primaverales; vestidos blancos, que se ponían por primera vez
en Pascuas,.vestidos de tul apropiados más bien para el verano, que sin
embargo, aún no se esperaba. Dichosa suerte la del que está sentado en
la habitación silenciosa de una casa familiar, rodeado de objetos tranqui-
los y sedentarios, escuchando a los abejorros que ensayan en el jardín de
un verde luminoso y el reloj del pueblo a lo lejos. Estar sentado y mirar un
cálido reguero de sol de la tarde, y saber muchas cosas entre las jóvenes ¡~
del pasado y ser un poeta. Y pensar que yo podría haber llegado a ser un
poeta así, si hubiese podido habitar en algún sitio, en algún sitio de este
mundo, en una de esas casas de campo cerradas, de las que nadie se
ocupa. Sólo hubiese necesitado una habitación (el cuarto e/aro debajo del
1"
remate). Hubiese vivido con mis cosas antiguas, retratos de familia, libros, 1',
y habría tenido una butaca, flores y perros, y un bastón fuerte para los iJ
caminos pedregosos. Y nada más. Nada más que un libro, encuadernado
con un cuero amarillento, marfileño, con un viejo papel florido en las
"I
guardas. Habría escrito mucho, pues habría tenido muchos pensamientos
,I,!
y recuerdos de mucha gente. Pero la vida lo ha dispuesto de otro modo.
li
Il 'l
Dios sabe porqué. Mis muebles viejos se pudren en una granja, donde se ¡Ir
me ha permitido colocarlcs, y yo mismo, sí, Dios mío, carezco de techo !
que me abrigue, y me llueve en los ojos.
I
I11
Trato de escribirte, aunque verdaderamente no haya nada que decir
11
después de una partida necesaria. Sin embargo lo intento, creo que debo
hacerla, porque he visto la santa en el Pantheon, la solitaria y santa mujer,
y el techo y la puerta, y, en el interior, la lámpara con su modesto cerco
deluz y fuera la ciudad dormida, y el río, y las lejanías al claro de luna. La
41
 i,1

1,1

santa vela sobre la ciudad dormida. He llorado. He llorado, porque todo impasibles; sino que crece en los vasos capilares, aspirados hacia arriba
esto era tan inesperado. He llorado allí delante, y no podía más. hasta los últimos conductos de tu existencia infinitamente rarnnicada. AII( !,I
Estoy en París; los que se enteran se alegran, la mayoría me envidian. sube, allí desborda de ti, más arriba que tu respiración, y, último recurso,
Tienen razón. Es una gran ciudad; grande y llena de extrañas tentaciones. te refugias como sobre el extremo de tu aliento. iAh! Y ¿dónde después,
Creo que no es posible expresarlo de otro modo. He sucumbido a esas dónde después? Tu corazón te arroja fuera de ti mismo, tu corazón te
tentaciones y han resultado ciertas transformaciones, si no de mi carácter, persigue, y casi estás fuera de ti, y no puedes más. Como un escarabajo
por lo menos de mi concepción general de la vida, y en todo caso de mi al que han pisado, tluyes juera de ti mismo, y tu poco de dureza O de
vida misma. (... ) ¿Recuerdas el poema increíble de Baudelaire: "Une
elasticidad no tiene ya sentido.
Charogne"? Ouizás lo comprenda ahora. Exceptuada la última estrofa,
estaba en lo cierto. ¿Oué debía hacer después de tal experiencia? .. Le (Traducción de Francisco Aya/a.)
incumbía ser entre esas cosas terribles, entre esas cosas que parecen ser
únicamente repugnantes, lo que es, lo que sólo cuenta, entre todo lo que De una carta a Marie van Thurn und Taxis sobre las Elegías de Duino.
es. Ni elección ni repulsa están permitidas. ¿Crees que Flaubert escribió
11 de febrero de 1922.
por casualidad su "Saint Julien I'Hospitalier"? Me parece que ahí está el
punto decisivo: sobreponerse hasta acostarse al lado del leproso, hasta
Al fin
calentarle con el calor íntimo de noches de amor; eso no puede sino
terminar bien.
Princesa
y no vayas a creer que sufro aquí decepciones; muy al contrario. Me
asombro a veces de la facilidad con que abandono todo lo esperado a al tin el día bendito
cambio de lo real, incluso cuando es malo. -ioh! qué bendito, puesto que puedo anunciarle la conclusión,
Dios mío, isi fuese posible compartirlo con alguien! Pero ¿sería hasta donde yo lo preveo-, de las
entonces, sería aún? No, pues no es más que al precio de la soledad. (... )
La existencia de lo terrible en cada partícula de aire. Lo respiras con ELEGIAS
su transparencia; y se condensa en ti, se endurece, toma formas en número de:
puntiagudas entre tus órganos; pues todos los tormentos y todas las DIEZ
torturas llevadas a cabo en las plazas de ejecución, en las cámaras de
tortura, en los manicomios, en las salas de operaciones, bajo los arcos de De la última, la grande, que juera empezada, antaño en üuino, el
los puentes en el otoño tardío: todo eso es una obstinada permanencia, principio: oass'ich dereinst, und dem Ausgang der grimmigen
todo subsiste y se aferra, celoso de cuanto existe, a su espantosa Einsicht, Jube/ und Ruhm aufsinge zutimmenden Engeln ... ; de
realidad. Los hombres querrían poder olvidar mucho; su sueño lima Hace
esta última-de ésta-digo iY la mano me tiembla todavía! i
suavemente esos surcos del cerebro, pero los sueños lo rechazan y un instante, este sábado 11, hacia las seis de la tarde, acaba de
vuelven a trazar el dibujo. Y se despiertan, anhelantes, y dejan fundirse
ser terminada!
en la oscuridad el resplandor de una luz, y beben como agua azucarada El conjunto en pocos días; fue un;: tormenta sin nombre, un
esta media luz apenas calmante. Pues ¿en qué arista se sostiene esta huracán en el espíritu -como ANTANO en DUINO-; todo lo que
seguridad? El menor movimiento, y ya la mirada se hunde más allá de las es "fibra y tejido" en mí, ha crujido; en cuanto a comer durante este
cosas conocidas y amigas, y el contorno consolador un instante antes, se tiempo, no era necesario pensar en ello, Dios sabe que me ha
precisa como un reborde de terror. Guárdate de la luz que cava todavía
más el espacio; no te vuelvas para ver si alguna sombra se levanta, por alimentado.
Pero ahora esto es. Es. Es.
casualidad, detrás de ti, como dueño tuyo. Más valía haber permanecido Amén.
en la oscuridad, y tu corazón ilimitado habría tratado de convertirse en el i Es entonces por esto sólo que he subsistido, por Y contra todo! y
corazón pesado de todo lo indistinto. Pero vuelves en ti; y te calmas casi era esto, precisamente, lo que hacía falta. Nada más que esto ...
con el pensamiento de que es imposible que algo demasiado grande
pueda contenerse en esta estrechez; y que lo inaudito mismo deba llegar
a ser interior y adaptarse a las circunstancias. Pero fuera, todo es
desmedido. Y cuando el nivel sube fuera, se eleva también en ti, no en los
vasos que en parte están en poder tuyo, o en la flema de tus órganos más

42 43

De una carta al traductor polaco de las "Elegías': Witold Hulewicz, 13
de noviembre de 1925.
La afirmación de la vida y la de la muerte se revela en las "Elegías"
como una sola y misma cosa. Reconocer una sin la otra sería, eso
es lo probado y celebrado aquí, una restricción que excluiría al fin
de cuentas todo infinito. La muerte es nuestra cara escondida, de
la vida, no iluminada por nosotros: debemos intentar darnos cuenta
y tener una mayor conciencia de nuestra existencia que, en los dos
dominios ilimitados, está sustentada inagotablemente por una y
por otra ... La forma verdadera de la vida se extiende sobre las dos
regiones, la sangre del ciclo más vasto circula en las dos: no hay
ni Más allá, ni Aquí abajo, sino sólo la gran unidad en la cual los
seres que nos sobrepasan, los "ángeles" están en sí mismos.
referido al mismo tiempo, estaba contenido; así como en el
perfume del limón, probablemente, se comunica el espacio entero,
el mundo entero que el fruto feliz ha integrado día y noche en su
crecimiento. iComo hace algunos años en París, con los encajes,
comprendí de pronto, ante esas telas desplegadas, la esencia del
chal! Pero ¿expresarla? Otro chasco ... Tal vez sólo así, solamente
en la transformación que permite un lento y tangible trabajo manual
se logran equivalencias completas, silenciosas, de la vida, a las
cuales el lenguaje no alcanza jamás sino por perífrasis, a menos
que logre obtener alguna vez, en un llamado mágico, que algún
recóndito rostro de la existencia permanezca, en el espacio de un
poema, vuelto hacia nosotros.

De una carta a la condesa M. 9 de agosto de 1924 .

... apenas resulta posible decir hasta el punto en que un lector

puede transferirse en una obra de arte tan concentrada como estas
"Elegías" y algunos sonetos; y muchas veces es una situación
extraña para su autor sentir a su lado, en los días menos densos
de la vida (jtan numerosos!) semejante esencia de su propia
existencia, en su preponderancia inefable. La presencia de tal
poema rebasa singularmente la chatura y lo accesorio de la vida
cotidiana; y sin embargo, ha sido conquistado en esa vida, de ella
ha extraído esa realidad más grande, más válida (y uno se
pregunta a sí mismo ¿cómo?): porque apenas se obtiene, uno
vuelve a encontrarse en el destino común, ciego, entre quienes IIII
olvidan, o que hacen como si no supiesen, y que contribuyen con !
su vacío, su imprecisión provisoria, a aumentar la suma de errores
de la existencia. Así, toda gran realización del arte, incluso en su I
logro mayor, es a la vez distinción y humillación para quien ha sido
capaz de él.
i
De una carta a Margot Sizzo, 16 de diciembre de 1923.
I
~
Esta vez he hecho un descubrimiento particular: chales, chales de
cachemira de Persia y del Turkestán, iguales a los que veíamos con
I
~
emoción sobre los hombros suavemente caídos de nuestras
bisabuelas; chales con el centro redondo o cuadrado o estrellado,
con un fondo negro, verde o blanco marfil, cada uno un mundo en
sf, verdaderamente, sí, cada uno una felicidad completa, una dicha
entera y quizás un completo renunciamiento, cada uno todo eso,
absolutamente tejido de humanidad, cada uno un jardín cuyo cielo,
45
44
 VI
Stéphane Mallarmé
Explicaciones sobre un libro infinito
Stéphane MalJarmé dice de sí mismo en su texto Autobiogra-
fía, carta enviada a Paul Verlaine, fechada el16 de noviembre de
1885:
Sí, nacido en París el18 de marzo de 1842 en una calle que hoy
se llama pasaje Luferriero. Mis familias, paterna y materna,
ofrecieron, a partir de la Revolución, una serie ininterrumpida
de funcionarios a la Administración, y si bien ocuparon siempre
altos cargos, yo eludí esta carrera a la que había sido destinado
desde niño. Descubro rasgos de la afición a manejar la pluma
para tareas diferentes a los registros de actas en algunos otros
antepasados c...). Perdí, muy niño aún, a los siete años, a mi
madre; criado primero por una abuela que me adoraba, pasé
después por muchas pensiones y liceos c...).No era posible, bien
10 sabe usted, que un poeta viviera de su arte, aun cuando lo
degradara de nivel, pero eso no me ha pesado nunca. Habiendo
aprendido inglés, simplemente para leer mejor a Poe, partí a
Inglaterra a los veinte años; principalmente con el objeto de huir,
pero también para hablar la lengua y enseí'íarla. Me había
casado, y la cuestión era urgente. Hoy, más de veinte años
después, y a pesar de la pérdida de tantas horas, creo, no sin
tristeza, que he tenido razón (... ). Siempre soñé con un libro
arquitectónico y premeditado; no con un florilegio de inspiracio-
nes azarosas, por m ás extraordinarias que sean. Voy más lejos
y digo: el Libro, persuadido en el fondo de que sólo hay uno (... ).
La soledad acorn paña necesariamente esta especie de actitud; y
exceptuando el camino de mi casa (actualmente en la calle Roma,
número 89) a los distintos lugares donde debo pagar con minutos
-los Liceos Condorcet, -Ianson de Sailly y el Colegio Rollin-,
poco me muevo, prefiriendo a todo residir entre muebles anti-
guos y queridos, protegido por la familia, con la hoja de papel a
menudo en blanco c...).
Tal es mi vida, enteramente despojada de
anécdotas, al revés de lo que desde hace tanto tiempo insisten en
decir los grundes diarios que siempre me clasificaron como
"raro". Escribo, y otra cosa no veo, salvo disgustos cotidianos,
alegrías, lutos de interior. Algunas salidas a los lugares donde se
monta un ballet o se toca el órgano, mis dos pasiones artísticas
casi contradictorias pero cuyo sentido no tardará en descubrirse,
yeso es todo. Olvidaba mis escapatorias, cuando el espíritu se
cansa demasiado, a orillas del Senay del bosque de Fontainebleau,
46
el mismo lugar desde hace años: al1í me veo completamente
diferente. Honro al río, que deja abismarse días enteros en sus
aguas, sin que se tenga la impresión de haberlos perdido, ni
sombras de remordimiento.
Desbordando la tradición francesa del simbolismo y su heren-
cia, la obra de Mallarmé se ha transformado en un referente
indispensable para la escritura y la teoría poética de estas últimas
décadas. Innovador absoluto, y cazador obsesivo de la "ballena
blanca" de la Obra, su experiencia signa el camino de lo que
sobrevendrá a la decadencia de la tradición ortodoxa surrealista.
Sus ideas sobre el mundo como objeto destinado a culminar en un
libro infinito e irrealizable, encontrarán su eco en una línea de
pensamiento que va de Blanchot a Derrida, y a los poetas más
originales de estos años.
Incluimos aquí tres trabajos breves de Mallarmé, que por su
sabiduría -a veces aparentemente elíptica- dispensan la au-
sencia de explicaciones o comentarios. Sobre la eooluciári litera-
ria es una entrevista hecha por Jules Huret paraL'Echo de Paris
en 1891, y el lector deberá disculpar los anacronismos de estilo del
periodista. La miisica y las letras es una conferencia dada por
Mallarmé en Oxfordy Cambridge en 1894. El Prefacio a "Un golpe
de dados" (el poema más conocido de Mallarmé, publicado por
primera vez en 1897) es una traducción hecha por el mallarmeano
argentino Arturo Carrera.
Sobre la evolución literaria
El señor Stéphane Mal/armé. -Uno de los escritores más universal-
mente queridos del mundo de las letras, junto con Catulle Mendés.
Estatura mediana, barba entrecana, recortada en punta, la nariz grande
y recta, las orejas largas y puntiagudas de sátiro, los ojos ampliamente
rasgados que brillan con resplandor extraordinario, una singular expre-
sión de agudeza templada por un gran aire de bondad. Cuando habla, el
gesto acompaña siempre a la palabra, un gesto abundante, lleno de
gracia, de precisión, de elocuencia; la voz se prolonga un poco al final de
las palabras, suavizándose gradualmente: un poderoso hechizo emana
de este hombre, en quien se adivina un orgullo inmarcesible que planea
por encima de todo un orgullo de dios o de iluminado, ante el cual, en
seguida, hay que inclinarse interiormente, cuando uno ha comprendido.
47 I
I

"Asistimos, en estos momentos -me ha dicho-, a un espectáculo
verdaderamente extraordinario, único, en toda la historia de la poesía:
cada poeta se dedica, en su rincón, a tocar en una flauta, muy suya, las
tonadas que le gustan; por vez primera, desde los comienzos, los poetas
ya no cantan a coro. Hasta ahora, en efecto, necesitaban, para
acompañarse, de los grandes órganos del metro oficial. iY bien!, se tocó
en él demasiado y ha llegado a cansar. Al morir, el gran Hugo, estoy
seguro de ello, estaba convencido de haber enterrado a toda la poesla
durante un siglo; y, sin embargo, Paul Verlaine ya había escrito Sabidurfa;
se puede perdonar esta ilusión a quien tantos milagros hizo, pues no
contaba con el eterno instinto, el perpetuo o ineluctable arranque lírico.
Faltó sobre todo esta noción indudable: que en una sociedad sin estabi-
lidad, sin unidad, no se puede crear un arte estable, un arte definitivo. De
esta organización social inacabada, que explica al mismo tiempo la
inquietud de los espíritus, nace el inexplicado apetito de individualidad
cuyo reflejo directo son las presentes manifestaciones literarias.
"Más inmediatamente, cosa que explica las recientes innovaciones,
sucede que se ha comprendido que la forma antigua del verso no era la
forma absoluta, única e inmutable, sino un medio seguro de hacer buenos
versos. Se decía a los niños: 'No robéis y seréis honrados'. Es cierto, pero
no todo; ¿fuera de los preceptos consagrados es posible hacer poesía?
Se pensó que sí y creo que con razón. El verso se encuentra por doquier,
en la lengua, allí donde hay ritmo, en todas partes, salvo en los anuncios
y en la página cuarta de los diarios. En el género llamado prosa, hay
versos, a veces admirables, en todos los ritmos. Pero, en verdad, no
existe la prosa: está el alfabeto y luego hay versos más o menos
ajustados: más o menos difusos. Cada vez que hay esfuerzo en el estilo,
hay versificación.
"Le dije hace un momento que si se ha llegado al verso actual es más
que nada porque ha cansado el verso oficial; incluso sus partidarios
comparten este desmayo. No deja de ser poco normal el hecho de que,
al abrir cualquier libro de poesía, uno esté seguro de encontrar, de cabo
a rabo, ritmos uniformes y convencionales, allí donde se pretende, por el
contrario, interesarnos en la esencial variedad de los sentimientos huma-
nos. [Dónde está la inspiración, dónde lo imprevisto, qué fatiga! El verso
oficial sólo debe servir en los momentos de crisis del alma; los poetas
actuales lo han comprendido muy bien; con un sentimiento de reserva muy
delicado, han deambulado en derredor, se han acercado a él, con singular
timidez,casi con miedo parece, y en vez de hacer de él su principio y su
punto de partida de pronto lo hacen surgir como coronación del poema o
del párrafo.
"Parla demás, en música se ha producido la misma transformación:
a las melodías muy acusadas de antes, sucede una infinidad de melodías
rotas que enriquecen la urdimbre, sin que se sienta una cadencia tan
fuertemente señalada".
-¿Es por allí -pregunté- donde se originó la escisión?
48
"Así es. Los Parnasianos, amantes del verso muy estricto, bello en si,
no vieron que allí sólo había un esfuerzo que completaba el suyo: esfuerzo
que a la vez ofrecía esta ventaja, de crear una especie de interregno del
gran verso abrumado y que pedía cuartel. Pues es necesario saber que
los intentos de los últimos que llegan no tienden a suprimir el gran verso;
tienden a hacer entrar más aire en el poema, a crear una especie de
fluidez, de movilidad, entre los versos de gran ímpetu, que les faltaban
más o menos hasta ahora. De repente se oyen en las orquestas muy
hermosos estampidos de cobre; pero uno siente perfectamente que si
sólo hubiera eso, pronto cansaría. Los jóvenes espacian estos grandes
rasgos para hacerlos sólo aparecer en el momento en que deben producir
el efecto total: así es como el alejandrino, que nadie inventó y que brotó
solo del instrumento de la lengua, en vez de seguir, maniático y sedenta-
rio, como al presente, de ahora en adelante será más libre, más imprevis-
to, más aireado: adquirirá el valor de ser sólo empleado en los movimien-
tos graves del alma. Y el volumen de la poesía futura será aquel a través
del cual ha de correr el gran verso inicial, con infinidad de motivos,
tomados del oído individual.
"Existe entonces escisión, por inconsciencia, en ambas partes, de que
los esfuerzos pueden aunarse en vez de destruirse. Pues, si, de un lado,
han sido los Parnasianos, en efecto, absolutos servidores del verso, si a
él han sacrificado hasta su personalidad, los jóvenes han extraído
directamente su instinto de las músicas, como si nada hubiese existido
antes; pero sólo se dedican a aspaciar la rigidez, la construcción parnasiana,
y, a mi parecer, ambos esfuerzos pueden completarse.
"Estas opiniones no me impiden creer, personalmente, que con la
maravillosa ciencia del verso, el arte supremo de los cortes, que poseen
maestros como Banville, el alejandrino puede alcanzar una variedad
infinita, seguir todos los movimientos de pasión posible; El Herrero de
Banville, por ejemplo, tiene alejandrinos interminables y otros, por el
contrario, de inverosímil concisión.
"Sólo que no cae mal, que descanse un poco nuestro instrumento tan
perfecto, y que acaso se usó demasiado."
-Esto en lo que atañe a la forma -dije al señor Mallarmé-. ¿Y el
fondo?
"Creo -me respondió- que, en cuanto al fondo, los jóvenes se
encuentran más próximos al ideal poético que los Parnasianos, que tratan
todavía sus temas al modo de los viejos filósofos y de los viejos retóricas,
presentando directamente los objetos. Pienso que es preciso, por el
contrario, que sólo haya alusión. La contemplación de los objetos, la
imagen que toma vuelo a partir de los ensueños suscitados por ellos, son
el canto: los Parnasianos, por su lado, se apoderan de la cosa enteramen-
te y la muestran: por ahí les falla el misterio; les quitan a las mentes esa
deliciosa alegría de creer que crean. Nombrar un objeto es súprimir las
tres cuartas partes del disfrute del poema que uno tiene al adivinar poco
a poco: sugerir/o, tal es el sueño. El uso perfecto de este misterio es lo que
49
 constituye el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un
estado de alma. o. inversarnente. escoger un objeto y deducir de él un
estado de alma. por una serie de descifra mientas. "
-Aquí topamos -dije al maestro- con una objeción de bulto que
debo hacerle ... [l.a oscuridad!
"Es. en efecto. igualmente peligroso -me respondió- que la oscuri-
dad provenga de la insuficiencia del lector. o de la del poeta .... pero eludir
este trabajo es hacer trampas. Si un ser de mediana inteligencia. y de
preparación literaria insuficiente. abre al azar un libro hecho de esta
manera y pretende disfrutar de él. hay un equívoco. hay que poner las
Cosas en su lugar. Debe haber siempre enigma en la poesía. y el fin de
la literatura -no hay otros- es evocar los objetos."
-¿Ha sido usted. maestro -pregunté-o quien creó el movimiento
nuevo?
"Abomino de las escuelas -dijo- y de todo lo que se les parezca: me
repugna todo lo que es profesoral cuando se aplica a la literatura. que. por
el contrario. es absolutamente individual. Para mí. el caso de un poeta. en
esta sociedad que no le permite vivir. es el caso de un hombre que se aísla
para labrar su propia tumba. Lo que me ha prestado actitudes de jefe de
escuela es. en primer lugar. el hecho de que siempre me he interesado
por las ideas de los jóvenes; y luego. sin duda. mi sinceridad en reconocer
lo que habla de nuevo en la aportación de los últimos que llegan. Porque.
en el fondo. soy un solitario. creo que la poesía se hace para el fasto y las
pompas supremas de una sociedad constituida donde tendría su lugar la
fama. cuya noción parece que ha perdido la gente. La actitud del poeta en
una época como ésta en que él está en huelga ante la sociedad. es apartar
de sí todos los medios viciados que le puedan ofrecer. Todo lo que le
pueden proponer es inferior a su concepción ya su trabajo secreto."
-Pregunto al señor Mal/armé qué puesto le toca a Verlaine en la
historia del movimiento poético.
"Fue el primero que reaccionó contra la impecabilidad e impasibilidad
parnasianas; aportó. en Sabiduría. su verso fluido. ya con disonancias
intencionadas. Más tarde. hacia 1875. mi Siesta de un Fauno. con
excepción de algunos amigos. como Mendés, Dierx y Cladel. hizo aullar
al Parnaso yla composición fue rechazada por una gran mayoría. Yo
había intentado. en efecto, colocar junto al alejandrino en toda su
dignidad, una especie de registro fluyente tecleado, como quien dice un
acompañamiento musical, compuesto por el poeta mismo y que le
permitía al verso oficial sólo salir en las grandes ocasiones. Pero el padre,
el verdadero padre de todos los jóvenes, es Verlaine, el magnífico
Verlaine, cuya actitud como hombre verdaderamente encuentro tan
hermosa como la del escritor, por ser la única, en una época en que el
poeta vive fuera de ley: la de hacer aceptar todos los dolores con
semejante grandeza y tan soberbio desparpajo."
-¿Qué piensa usted del final del naturalismo?
"La puerilidad de la literatura, hasta el día de hoy, ha sido creer. por
50
ejemplo, que escoger determinada cantidad de piedras preciosas y !/,
ponerles nombre en el papel, incluso a la perfección. era hacer piedras
preciosas. Y bien, [no! Consistiendo la poesía en crear, hay que tomar en
el alma humana estados. resplandores de una pureza tan absoluta que,
bien cantados y destacados a plena luz, todo ello constituya, en efecto,
las joyas del hombre: símbolo hay entonces, hay creación. y la palabra
poesía cobra aquí su sentido; en resumidas cuentas, se trata de la única
creación humana posible. Y si, en verdad, las piedras preciosas con las
que uno se adorna no manifiestan un estado de ánimo, indebidamente se
adorna uno con ellas ... La mujer, por ejemplo, esa eterna ladrona ...
"Vea usted -añade mi interlocutor, riendo a medias-, io que hay de
admirable en las tiendas de novedades es, a veces, el hecho de que un
comisario de policía nos haya revelado que la mujer se adornaba
indebidamente con aquello cuyo sentido oculto desconocía, y que, por
consiguiente, no podía pertenecerle ...
"Pero volviendo al naturalismo, me parece que con ello queremos decir
la literatura de Emilio Zola, y que la palabra ha de morir, en efecto, cuando
Zola haya terminado su obra. Tengo una gran admiración por Zola. A decir
verdad, él ha hecho menos literatura verdadera que un arte evocatorio,
utilizando, lo menos posible, elementos literarios; es cierto que tomó las
palabras. pero nada más; lo demás procede de su maravillosa organiza-
ción y repercute de inmediato en el espíritu de la multitud. Posee
verdaderamente poderosas cualidades; su sentido inaudito de la vida, sus
movimientos de multitud, la piel de Nana, cuyos poros hemos acariciado
todos, pintado todo ello en un prodigioso goauche, es obra de una
organización realmente admirable. Pero la literatura tiene algo más
intelectual que eso; las cosas existen, no tenemos por qué crearlas; sólo
tenemos que aprehender sus relaciones; y es la malla de estas relaciones
la que forman los versos y las orquestas."
-¿Conoce usted a los psicólogos?
"Un poco. Me parece que después de las grandes obras de Flaubert,
de los Goncourt y de Zola, que son especies de poemas. hemos vuelto hoy
al viejo gusto francés del siglo pasado, mucho más humilde y modesto,
que consiste, no en quitarle a la pintura sus medios para mostrar la forma
exterior de las cosas, sino en disecar los motivos del alma humana. Pero
existe, entre esto y la poesía, la misma diferencia que hay entre un corsé
y unos hermosos pechos ... "
-Pregunto, antes de partir, al señor Mallarmé los nombres de quienes
representan, a su juicio, la evolución poética actual. /
"Los jóvenes -me respondió- que me parecen haber dado pruebas
de maestrías. es decir, obra original. que no enlaza con nada anterior, son 11
Morice, Moréas, cantor delicioso. y, sobre todo, aquel que hasta ahora ha i
arrimado con mayor fuerza el hombro, Henri de Regnier, quien. como
1:
Vigny, vive aparte. un poco lejos, en el retiro y el silencio, y ante quien me
inclino con admiración. Su último libro: Poemas antiguos y nove/escoses .1
una pura obra maestra.
1I
I1
51 ,1
11
11
 "En el fondo, ya lo ve usted -me dijo el maestro al estrechar mi
mano-, el mundo se hizo para rematar en un hermoso libro."
La música y las letras
Traigo, en efecto, nuevas. Las más sorprendentes. Caso semejante
no se ha visto jamás.
Se ha tocado el verso.
Los gobiernos cambian: la prosodia sigue intacta: ya sea que, en las
revoluciones, pase inadveriida o que el atentado no se imponga en opinión
de que ese dogma último pueda alterarse.
Conviene hablar ya de ello, tal como un invitado, viajero, en seguida
se quita de encima, con rasgos jadeantes, el testimonio de un accidente
sabido y que lo hostiga: en razón de que el verso lo es todo, a partir del
momento en que uno escribe. Estilo, versificación, si hay cadencia y es
por lo cual toda prosa de escritor fastuoso, sustraída al abandono de
costumbre, ornamental, vale tanto como un verso roto, por jugar con sus
timbres y además con sus rimas disimuladas: según un tirso más
complejo. O bien la eclosión de lo que no hace mucho obtuvo título de
poema en prosa.
Muy estricto, numérico, directo, aunados sus juegos, el metro, ante-
rior, subsiste; aliado.
Seguro, allí nos encontramos, al presente; la separación.
Mientras que, a principios de este siglo, el poderoso oído romántico
combinó el elemento gemelos en sus alejandrinos ondulantes, los de corte
punteado y encabalgamientos; la fusión se deshace en favor de la
integridad. Un hallazgo feliz, con el cual parece más o menos cerrarse la
búsqueda de ayer, habrá sido el verso libre, modulación (digo, a menudo)
individual, porque toda alma es un nudo rítmico.
Luego, las disensiones. Algunos iniciadores, era de rigor, llegaron
lejos, pensando haber terminado con un canon (que llamo, para garantía
suya) oficial: quedará para las grandes ceremonias. Audacia, esta
desapropiación, la única; de lo cual volverse atrás.
Los que miraron todo con malos ojos estiman que probablemente se
acaba de perder tiempo.
No.
En razón de que obras verdaderas han surgido independientemente
de un debate formal, y aunque no se las reconozca, la cualidad del
silencio, que las reemplazaría, en torno a un instrumento exhausto no
tiene precio. El verso, en determinadas ocasiones, fulmina: rareza
(aunque se haya visto al instante que todo, si se mide, lo es); así como
la Literatura, a pesar de la necesidad peculiar a vosotros ya nosotros, de
perpetuarla en cada época, representa un producto singular. Sobre todo
la métrica francesa, delicada, sería de uso intermitente: ahora, gracias a.
unos descansos balbucientes, ocurre que de nuevo puede elevarse,
52
según una perfecta entonación, el verso de siempre, fluido, restaurado,
111
con complementos tal vez supremos.
Tormenta, lustral; y, en los trastornos, todo a cuenta de la generación,
reciente, el acto de escribir se escrutó hasta su origen. Muy a fondo, por
lo menos, en lo que toca al punto, lo formulo: -A saber, si hay motivos
para escribir. Los monumentos, el mar, el rostro humano, en su plenitud,
nativos, conservan una virtud que atrae de modo muy distinto a aquel con
que los vela una descripción, evocación digamos, alusión que yo sé,
sugestión: esta terminología, un poco al azar, atestigua la tendencia, una
muy decisiva acaso, que ha experimentado el arte literario, ella lo limita
y exenta. Su sortilegio propio no es más que liberar, fuera de un puñado
de polvo o realidad, sin lncluirlo, en favor del libro, como texto mismo, la
dispersión volátil, o sea el espíritu, que con nada tiene que ver, salvo con
la musicalidad de todo.
De este modo, en lo que atañe al malestar que hace poco causó
estragos, sus accesos rápidos y nobles titubeos; sabéis ya tanto como
cualquiera.
Acaso habrá que detenerse aquí y de dónde me viene el sentimiento
de que he trabado relación con un tema más vasto, quizá desconocido
para mí mismo, corno esta renovación de ritos y rimas; para llegar a él,
si no tratarlo. Tanta benevolencia corno una invitación a hablar sobre lo
que me gusta; igualmente la considerable aprensión de lo que se espera
en el extranjero, me devuelven no se sabe qué viejo anhelo, tantas veces
negado por la soledad, ciertas noches, prodigiosamente, de darme cuenta
a fondo y con altura de la crisis ideal que tanto corno cualquier otra social
somete a prueba a algunos: o de inmediato, a despecho de lo que tal
pregunta, ante un auditorio dedicado a las elegancias de la escritura, tiene
de repentino, proseguir: Algo corno las Letras existe; distinto (convención
fue ello, en las épocas clásicas) al afinamiento, con vistas a su expresión
burilada, de los conceptos en cualquier terreno. La observancia de que un
arquitecto, un legista, un médico, para llevar a cabo la construcción o el "I
descubrimiento, las eleva al discurso: en resumen, que todo lo que del
espíritu emana, a él se reintegra. Por lo general, las materias no importan.
Muy pocos se han planteado este enigma que ensombrece, tal corno
yo lo hago a estas horas, asaltado por una brusca duda que atañe a
aquello de lo que quisiera hablar con fmpetu. Este género de investigación
ha sido acaso esquivado, en paz, corno peligroso por quienes, requeridos
poruna facultad, se precipitaron en conminarlo; portemor a menoscabarla
I
al claro de la respuesta. Todo intento du ra; alque se le impone ser por una
fe o porfacilidades, que lo obligan a que sea de acuerdo consigo. Admirad
al pastor, cuya voz, al tropezar con rocas maliciosas, nunca vuelve a él,
turbada por una risa burlona. Tanto mejor: por otro lado hay gusto y
madurez en pedir un sol, incluso poniente, sobre las causas de una
vocación.
Ahora bien, ocurre que en este requerimiento extraordinario hace un
instante, al evocar los títulos de una función notoria, cuando se trataba
53
 más bien de adornar con guirnaldas el altar: a esta súbita invasión, como
de una indefinible especie de recelo (ni siquiera ante mis fuerzas),
respondo con una exageración, en efecto, y previniéndoos. Sí, que la
literatura existe y, si se quiere, sola, a excepción de todo. Cumplimiento,
por lo menos, al que no toca nombre mejor dado.
Un hombre puede acceder, con todo oivido -nunca tienta tanto no
saber, como adrede-, de la obstrucción intelectual de sus contemporá-
neos; con el fin de saber, según un recurso muy simple y primitivo, por
ejemplo, la sinfónica ecuación peculiar a las estaciones, costumbre de
rayo y de nube; dos observaciones o tres de orden análogo a esos
ardores, a esas intemperies por donde nuestra pasión depende de
diversos cielos: si él, recreada por él mismo, ha cuidado de conservar con
su desembarazo, estrictamente, una piedad por las veinticuatro letras, tal
como ellas, por un milagro de la infinidad, se han fijado en una lengua, la
suya, luego un sentido de sus simetrías, acción, reflejo, hasta una
transfiguración en el término sobrenatural, que es el verso; él posee, ese
civilizado edénico, por encima de cualquier otro bien, el elemento de las
felicidades, una doctrina al mismo tiempo que un país. Cuando su
iniciativa, o la fuerza virtual de los caracteres divinos, le enseña a
practicarías.
Con lo ingenioso de nuestro fondo, ese legado, la ortografía de los
antiguos logogrifos, aísla, en cuanto Literatura, espontáneamente, de por
sí, una manera de anotar. M edio y, i más aún!, principio. El giro de tal frase
o el nudo de un dístico, copiado según nuestra confirmación, ayudan a la
eclosión, en nosotros, de apreciaciones y correspondencias.
Considero estrictamente, apartados vuestros folios de estudio, rúbri-
cas, pergamino, la lectura como una práctica desesperada. De igual
modo, toda industria ha fracasado en la fabricación de la felicidad, cuya
consecución no está a su alcance: conozco instantes en que, sea lo que
fuere, en nombre de una secreta disposición, nada debe satisfacer.
Otra cosa ... parece que el disperso temblor de una página sólo quisiera
prorrogarse o palpita de impaciencia, ante la posibilidad de otra cosa.
Sabemos, cautivos de una fórmula absoluta, que, en efecto, sólo es
lo que es. Sin embargo, apartar al punto, bajo cualquier pretexto, el
señuelo, acusaría nuestra inconsecuencia negando el placer que quere-
mos recibir: pues ese más allá es su agente, y el motor diría yo, si no me
repugnara ejecutar, en público, el acto impío de desarmar la ficción y, por
consiguiente, el mecanismo literario para exponer la pieza principal o
nada. No obstante, venero cómo por una superchería se proyecta, ia
cualquier altura prohibida y de rayo! la consciente falta en nosotros de lo
que allá arriba estalla.
Para qué sirve esto.-
Para un juego.
En vista de que una atracción superior, como de un vacío, tenemos
derecho, extrayéndolo de nosotros por el tedio con respecto a las cosas,
si ellas se establecen con solidez y preponderancia -arrebatada mente
54
las desprende, hasta colmarse de ellas y dotarlas también de resplandor,
a través del espacio vacante, en fiestas a discreción y solitarias.
En cuanto a mí no exijo menos de la escritura y vaya demostrar este
postulado.
La Naturaleza tiene lugar, nada se le puede añadir; sólo ciudades,
ferrocarriles y varias invenciones que constituyen nuestro material.
Todo el acto disponible, para siempre y solamente, que nos queda, es
comprender las relaciones, mientras tanto, raras o multiplicadas; confor-
me a un estado interior y que uno quiera por capricho extender, simplificar
el mundo.
Igual que crear: la noción de un objeto que escapa, que falta.
Semejante ocupación basta, comparar los aspectos y su número tal
como roza nuestra negligencia: suscitando allí, a guisa de ornato, la
ambigüedad de unos tras otros bellos en las intersecciones. El total
arabesco, que los une, tiene vertiginosos saltos en un espanto de ser
reconocido y angustiosos acordes. Haciendo una advertencia por este
desvío, en vez de desconcertar, o bien que su semejanza consigo mismo
lo sustraiga al confundirlo. Tácito cifrado melódico, de esos motivos que
componen una lógica, con nuestras fibras. Qué agonía, por lo demás,
agita la quimera que derrama por heridas de oro la prueba de todo el ser
similar, ninguna torsión vencida falsea ni transgrede la omnipresente
Línea distanciada de todo punto a cualquier otro para instituir la idea; si
no es bajo el rostro humano, misteriosa, en la medida en que es pura una
Armonía.
Sorprender habitualmente esto, señalarlo, me sobrecoge como una
obligación de quien desencadenó el Infinito, cuyo ritmo, entre las teclas
de la clave verbal, se entrega, como bajo la interrogante de una digitación,
al uso de las palabras, aptas, cotidianas.
Con veracidad, qué es, las Letras, esta búsqueda mental, practicada
mientras el discurso, con el fin de definiro de dar, con respecto a sí mismo
pruebas de que el espectáculo responde a una comprehensión imagina-
tiva, es verdad, con la esperanza de reflejarse en él.
Sé que la Música o lo que se ha convenido en llamar así, en la acepción
ordinaria, lirnitándola a las ejecuciones concertantes con ayuda de
cuerdas, cobres, maderas y esta licencia, además, de que se añada la
palabra, disimula una ambición, la misma: a reserva de no decir nada
sobre ello porque de buena gana no se confía. Por el contrario, con
respecto a ese trazado, hace un minuto, de las sinuosas y móviles
variaciones de la Idea, que el escrito reivindica fijándolas, hubo, acaso
entre algunos de vosotros, lugar a confrontar con determinadas frases
una reminiscencia de la orquesta; donde sucede a unos regresos a la
sombra, tras un remolino cuidadoso, de pronto el eruptivo múltiple
sobresalto de la claridad, semejante a las irradiaciones próximas a un
amanecer: vano, si el lenguaje, por el nuevo temple y el vuelo, purifica-
dores del canto, no le confiriese un sentido.
Considerad, nuestra investigación Hega a su término: un intercambio
55
 puede, o más bien debe, sobrevenir, en pago del apoyo triunfal, el verbo,
que, cueste lo que cueste o quejosamente en breves momentos acepta
la instrumentación, con objeto de que no sigan las fuerzas de la vida a
ciegas a su esplendor, latentes o sin resultado. Reclamo la restitución, al
silencio imparcial, para que el espíritu intente repatriarse, de todo:
choques, deslizamientos, las trayectorias ilimitadas y seguras, tal estado
opulento de inmediato evasivo, una deliciosa falta de aptitud para concluir,
ese escorzo, ese rasgo -el aparato; menos el tumulto de las sonoridades
transfusibles, por lo demás, al sueño.
Los grandes, los mágicos escritores, aportan una persuasión de esta
conformidad.
Entonces se poseen, con justeza, los medios recíprocos del Misterio
-olvidemos el viejo distingo entre la Música y las Letras-, que no es más
que el reparto, intencionado, para su ulterior reencuentro, del primercaso:
evocatoria, la una, de prestigios situados a ese punto del oído y casi
abstraído de la visión, convertido en entendimiento; que, espacioso,
concede a la hoja de imprenta igual importancia.
Doy por establecida a mi cuenta y riesgo, estéticamente, esta conclu-
sión (si, por gracia alguna, ausente siempre de una explicación, os
indujera yo a ratlficarla, sería para mí el honor que he buscado esta
noche): que la Música y las Letras son la faz alternativa, por un lado
ampliada hacia lo oscuro; y por otro, centelleante, con certidumbre, de un
fenómeno, el único, lo llamé, la Idea.
Uno de los modos se inclina hacia el otro y, desapareciendo, vuelve
a surgir con añadidos: dos veces remata, oscilando, un género entero.
Teatralmente, para la muchedumbre que asiste sin conciencia a la
audición de su grandeza: o bien el individuo exige lucidez al libro
explicativo y habitual.
Ahora que respiro liberado de la inquietud, menor que mi remordimien-
to por haberos iniciado en esto, aquella, al comenzar una charla, de no
estar seguro de que el tema sobre el cual se quiere discurrir, implique una
autenticidad, necesaria para la aceptación; y como ese fundamento, por
lo menos, lo concedisteis por la solemnidad de vuestra simpatía, mientras
que se daban prisa, por curso fatal y casi impersonal, las divulgaciones,
nuevas para mí o duraderas, si en ello uno consiente; me parece que,
inesperadamente, os descubro en mayor intimidad en la medida en que
la vaguedad se ha disipado. Conversar entonces como entre personas
para quienes el encanto estuvo en reunirse, nuestro propósito, me
seduciría; perdón por el retraso en complacerme en ello; acuso a la severa
sombra que arremete desde las noches de vuestra ciudad, donde reina
el desuso de todo, salvo de pensar, contra esta sala especialmente sonora
en lo que atañe a sueños. Acaso aquí donde se ofrecía una conversación,
¿habré disertado?, prolongando vuestras clases matutinas; en fin, ¿habré
dictado una lección?
La denominación especiosa de jefe de escuela, rápidamente otorgada
56
por los rumores aquien se ejercitasolo yporeso mismo agrupa ajuveniles
y caros desintereses, ha podido, precediendo a vuestro lecturer, no sonar
a hueco. Nada de eso desde luego, en absoluto. Sí, recluso que medita
en el laboratorio de su dilección, como mistagogo, acepto uno, que
desempeña su papel con respecto a algunos sueños por determinar; la
gestión capaz de zafarlo, lealtad, casi deber, se impone de escanciar a la
adolescencia un fervor recibido de los mayores; me he encariñado con
esta costumbre: no hay que dejar, en mi país ni en el vuestro -convinimos
en ello-, que se declare un hiato en la sucesión del hecho literario, ni
siquiera un desacuerdo. Reanudar la tradición con los anhelos precurso-
res, como obsesión, me habrá' valido encontrarme no demasiado fuera de
lugar, aquí, ante esta asamblea de ilustres maestros y de una escogida
juventud.
Prefacio a "Un golpe de dados"
Me gustaría que esta Nota no fuera leída o que, apenas recorrida, se
la olvidara; ella enseña, al Lector hábil, poca cosa situada más allá de su
penetración: pero puede turbar al ingenuo que debe lanzar los ojos sobre
las primeras palabras del Poema, a fin de que las siguientes, dispuestas
como están, lo encaminen hacia las últimas, todo esto sin otra novedad
que un espaciamiento de la lectura. Los "blancos" en efecto, asumen la
importancia, agreden desde el inicio, la versificación los exigió, como
silencio circundante, hasta tal punto que un trozo, lírico o de pocos pies,
ocupa, en el centro, un tercio más o menos de la página: no transgredo
esa medida, solamente la disperso. El papel interviene cada vez que una
imagen, por sí misma, cesa o vuelve a entrar, aceptando la sucesión de
otras, y como no se trata, según la costumbre, de trozos sonoros
regulares o versos -antes, de subdivisiones prismáticas de la Idea, el
instante de aparecer y que dura su concurso, dentro de alguna escenografía
espiritual exacta, es en cambiantes sitios, lejos o cerca del hilo conductor
latente, en razón de la verosimilitud, que se impone el texto. La ventaja,
si me es lícito decirlo, literaria, de esa distancia copiada que mentalmente
separa grupos de palabras entre sí, parece acelerarse a veces o disminuir
el movimiento, escandiéndolo, incluso intimándolo según la visión simul-
tánea de la Página: tomada ésta como unidad como lo es, en otra parte,
el Verso o la línea perfecta. La ficción aflorará y se disipará, veloz,
conforme a la movilidad de lo escrito, en torno a las pausas fragmentarias
de una frase capital introducida a partir del título y continuada. Todo
ocurre, para resumir, en hipótesis; se evita el relato. Agregar que de este
empleo al desnudo del pensamiento con pausas, prolongamientos, fugas,
o su dibujo mismo, resulta, para quien quiere leer en voz alta, una
57
partitura. La diferencia de los caracteres tipográficos entre el motivo
preponderante,uno secundario y otros adyacentes, impone su importan-
cia a la emisión oral así como la disposición, en medio, arriba o abajo de
la página, señalará que sube o desciende la entonación. Solamente
ciertas direcciones muy audaces, usurpaciones, etc., formando el contra-
punto de esta prosodia, permanecen en una obra, que no tiene preceden-
tes, en estado elemental: no que yo estime oportunos los ensayos tfmidos,
pero no me es dado, salvo una paginación especial o de volumen que me
pertenezca, en un Periódico, por más valeroso, amable y obsequioso que
se muestre a las bellas libertades, actuar en demasía contra los usos.
Habré, no obstante, indicado del Poema aquí incluido, más que un
esbozo, un "estado", que no rompe en todos los puntos con la tradición;
llevada su presentación en muchos sentidos hasta donde ella a nadie
pueda ofuscar: lo suficiente, para abrir los ojos. Hoyo sin presumir del
futuro que saldrá de aquí, nada o apenas un arte, reconocemos fácilmente
que la tentativa participa imprevistamente de búsquedas singulares y
caras a nuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa. Su unión se
cumple bajo una influencia, lo sé, extraña, la de la Música escuchada en
el concierto; hallándose en ella muchos medios que me parecen pertene-
cer a las Letras, los retomo. El género, que llegará a ser uno como la
sinfonía, poco a poco, aliado del canto personal, deja intacto el antiguo
verso, al que le reservo un culto y le atribuyo el imperio de la pasión y de
los ensueños: en tanto que ahora sería el caso tratar, de preferencia (así
como sigue), ciertos asuntos de imaginación pura y compleja o intelecto:
no subsiste razón alguna para excluirlos de la Poesía -única fuente.
(Traducción de Arturo Carrera)
58
VII
Paul Valéry
A propósito de "El cementerio marino"
Pau1 Valéry, uno de los poetas más importantes del siglo xx,
nació en el año 1871. Las lecturas de Poe, Baudelaire, Huysmans
(con quien comparte el misticismo católico y el simbolismo), y su
vinculación con Mallarmé marcan su adolescencia literaria, re-
unida en gran parte en su libro Album. de versos antiguos (1920).
Sus trabajos en prosa Introducción al método de Leonardo da
Vinci (1895), donde analiza la complejidad del genio y el proceso
de la creación artística, Monsieur Teste (1896), símbolo del
intelecto y La jooen parca (1917) consolidaron su notoriedad. En
1922 aparece Sortilegios, que incluye el famoso poemaEI cemen-
terio marino. Su adhesión al pensamiento especulativo se organi-
za en un desarrollo poético elíptico y concentrado, expresando con
rigor casi matemático la precisión de la palabra. Variedad (1924-
44) reúne en cinco tomos sus reflexiones críticas y sus ensayos
literarios y políticos. "Poeta del conocimiento", tal como ha sido
definido, esta palabra no debe ser aplicada en su caso a la
utilización de un saber codificado. En tal sentido, Valéry recha-
zaba el título de "poeta-filósofo" argumentando no tratar ni
plantear jamás problemas de orden metafísico. Sin embargo,
consolidando una trasmutación de la poesía de yo, romántica,
según los criterios desplegados por su maestro Mallarmé, nos
enfrenta al pensamiento -aún embrionario- de todos los esta-
dos intermedios entre la conciencia y el inconsciente en el proceso
mismo de la creación. Murió en 1945.
El trabajo que aquí incluimos, A propósito de "El cementerio
marino", fue escrito como prefacio al Ensayo de explicación de "El
cementerio marino" de Gustav Cohen. Ajeno a todo didactismo, el
verso no se deja traducir-es una de las ideas-o Pero ¿qué sucede
cuando "la cornposiciún de una obra del espíritu, que es cosa
acabada, [se confundel eon la vida del espíritu mismo -que es
una potencia de trnnsformació n siempre en acto"? ¿Una obra se
termina, o es por el contrario una empresa infinita'? ¿Existe la
espontaneidad, o es sólo una variante de 10 ingenuo'? ¿Qué
significa para un poeta releerse'! ¿Cuál es el sentido de un texto
y hasta qué punto se relaciona con las opiniones de su autor?
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¿Hasta dónde "soporta" los comentarios de un otro que lo lee?
Valéry despliega e intenta responder aquí a estas cuestiones que
atraviesan el recuerdo mismo de la génesis de su poema.
A propósito de "El cementerio marino"
Ignoro si todavia está de moda elaborar largamente los poemas,
mantenerlos entre el ser y el no ser, suspendidos ante el deseo durante
años; cultivar la duda, el escrúpulo y los arrepentimientos -hasta el punto
de que una obra siempre reanudada y reformada adquiera poco a poco
la importancia secreta de una empresa de reforma de sí mismo-o
Esta manera de producir poco no era rara, hace cuarenta años, en los
poetas y en algunos prosistas. El tiempo no contaba para ellos; lo que ya
es bastante divino. Ni elldolo de lo Bello, ni la Superstición de la Eternidad
literaria se hallaban todavía en ruinas; ni se había abolido totalmente la
creencia en la Posteridad. Existía una especie de Etica de la Forma que
conducía al trabajo sin término. Los que se consagraban a ella sabían muy
bien que cuanto más ardua es la tarea, menor es el número de las
personas que la conciben y la aprecian; sufrían por poca cosa, y como
santamente.
De esta manera, se aparta uno de las condiciones "naturales" o
ingenuas de la Literatura, e insensiblemente se llega a confundir la
composición de una obra del espíritu, que es cosa acabada, con la vida
del espíritu mismo -que es una potencia de transformación siempre en
acto. Se llega al trabajo por el trabajo. A los ojos de esos enamorados de
la inquietud y de la perfección, una obra jamás se acaba -palabra que
carece de sentido para ellos-, sino que se abandona; y este abandono,
que la entrega a las llamas o al público -y así sea efecto del cansancio
o de la obligación de entregarla-, constituye para ellos una especie de
accidente, comparable a la ruptura de una reflexión que la inoportuna
fatiga, o alguna sensación, vienen a hacer nula.
Había contraído yo esa enfermedad, ese gusto perverso de la correc-
ción indefinida, y esa complacencia por el estado reversible de las obras,
a la edad crítica en que se forma y cristaliza el hombre intelectual. Las he
vuelto a encontrar en todo su vigor cuando, cerca de los cincuenta años,
las circunstancias han hecho que vuelva yo a componer. He vivido, pues,
mucho tiempo con mis poemas. Durante cerca de diez años, han sido para
mí una ocupación de duración indeterminada, un ejercicio más bien que
una acción, una búsqueda más que una liberación, un maniobrarme a mí
mismo por mí mismo más que una preparación que tomase en cuenta al
público. Me parece que esos años me han enseñado más de una cosa.
No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: carezco de
60
calidad para dar a nadie el menor consejo, y dudo, por otra parte, que
convenga a los jóvenes de una época urgida, confusa y sin perspectiva.
Nos hallamos en un banco de bruma ...
Si he hablado de aquella larga intimidad de una obra y de un "yo", lo
hice sólo para dar una idea de la sensación muy extraña que experimenté,
una mañana, en la Sorbona, al escuchar al señor Gustav Cohen desarro-
llar ex cathedra una explicación de El cementerio marino.
Nunca han faltado comentarios en torno a lo que he publicado, y no
puedo quejarme de silencio alguno sobre mis escasos escritos. Estoy
acostumbrado a ser elucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, i
exaltado y destruido -hasta el punto de no saber ya yo mismo quién soy, I
o de quién se habla-; pero no es nada leer lo que sobre uno se imprime ¡
ante la singular sensación de oírse comentar en la Universidad, ante el lit
pizarrón, como si se tratase de un autor muerto.
En mi tiempo, los vivos no existían para la cátedra; pero no me parece
totalmente malo que ya no sea así.
La enseñanza de las Letras saca de esto lo que la enseñanza de la
Historia podría deducir del análisis del presente; es decir, la sospecha o
el sentimiento de las fuerzas que engendran los actos y las formas. El
pasado no es otra cosa que la sede de las formas sin fuerza; nos
corresponde a nosotros suministrarles vida y necesidad, y suponerles
nuestras pasiones y nuestros valores.
Yo me sentí mi Sombra ... Me sentía una sombra capturada; y, sin
embago, por momentos me identificaba con alguno de esos estudiantes
que seguían la conferencia, que tomaban notas; y que, de vez en cuando,
miraban sonriendo aquella sombra de la cual su maestro, estrofa por
estrofa, leía y comentaba el poema ...
Confieso que, como estudiante, sentía escasa reverencia por el poeta;
aislado, expuesto, e incómodo en su banco. Mi presencia estaba extra-
ñamente dividida entre diversas maneras de estar allí.
En mitad de aquella diversidad de sensaciones y reflexiones que
componían para mí aquella hora de la Sorbona, la dominante era la
sensación del contraste entre el recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba,
y la figura acabada, la obra terminada y detenida a la cual se aplicaban
la exégesis y el análisis del señor Gustav Cohen. Aquello era el sentir
cómo nuestro serse opone a nuestro parecer. Por una parte, mi poema
estudiado como un hecho cumplido, revelando al examen del experto su
composición, sus intenciones, sus medios de acción, su situación en el
sistema de la historia literaria; sus vinculaciones, y el estado probable del
espíritu de su autor ... Por otra parte, la memoria de mis ensayos, de mis
tanteos, del descifrar interior, de esas ilusiones verbales muy imperiosas
que de repente imponen determinada combinación de palabras -como
si tal grupo poseyese no sé qué fuerza intrínseca ... iba a decir: no sé qué
61
voluntad de existencia, totalmente opuesta a la "libertad" o al caos del
espíritu, y que a veces puede forzar al espíritu a desviarse de su designio,
y al poema a ser muy diferente de lo que iba a ser, y de lo que pensaba
uno que debía ser.
(Aquf se ve que la noción de Autor no es sencilla; sólo lo es a ojos de
los demás.)
Al escuchar al señor Cohen leer las estrofas de mi texto, y dar a cada
una de ellas su sentido acabado y su valor de situación dentro del
desarrollo, me sentía yo dividido entre el contentamiento de ver que las
intenciones y las expresiones de un poema que se reputaba muy oscuro
eran aquí perfectamente escuchadas y expuestas -y el sentimiento
extravagante, penoso casi, al que acabo de hacer alusión-. Voy a tratar
de explicarlo con pocas palabras a fin de complementar el comentario de
cierto poema considerado como un hecho, mediante una ojeada a las
circunstancias que acompañaron la génesis de ese poema, o de lo que
ese poema fue cuando se hallaba en estado de deseo y de apelación a
mí mismo.
Por lo demás, sólo intervengo para presentar a favor -o por el atajo-
de un caso particular, algunas observaciones sobre las relaciones de un
poeta con su poema.
Menester es decir, en primer término, que El cementerio marino, tal
cual es, es, para mí, el resultado de la sección de un trabajo interior
determinada por un acontecimiento fortuito. Habiendo llegado una tarde
del año 1920 a visitarme nuestro muy lamentado amigo Jacques Riviere,
me encontró en un "estado" de este Cementerio marino, pensando en
corregir, suprimir, sustituir, invertir aquí y allá ...
No paró Riviere hasta obtener la lectura; y habiéndolo leído, no paró
de encantarse. No hay nada más decisivo que el espíritu de un Director
de Revista.
Fue así como por accidente, se fijó la figura de esta obra. No hay en
ello voluntad mía alguna. Por lo demás, no puedo volver generalmente
sobre cosa alguna mía sin pensar que de ella haría algo muy diferente si
no mediase alguna intervención extraña o cualquier circunstancia que
viniese a romper el sortilegio de no haber concluido. Sólo me place el
trabajo del trabajo; los comienzos me aburren, y sospecho que es
perfectible todo lo que en el primer impulso se presenta. Lo espontáneo,
así sea excelente, así sea seductor, jamás me parece suficiente mfo. No
digo que "tenga razón": digo que soy así. .. No es más sencilla la noción
del Yo que la del Autor: un grado de conciencia más basta para oponer
un nuevo Yo a un nuevo Otro.
De modo, pues, que la Literatura no me interesa profundamente sino
en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones -en
aquellas en que las excitantes propiedades del lenguaje desempeñan un
papel capital-. Ciertamente, puedo apeqame a un libro, leerlo y releerlo
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con delicia; pero sólo me posee profundamente si en él encuentro las
huellas de un pensamiento de poder equivalente al del lenguaje mismo.
La fuerza de plegar el verbo común a fines imprevistos sin romper las
"normas consagradas", la captura y la reducción de las cosas difíciles de
decir; y, sobre todo, la guía simultánea de la síntesis, de la armonía y de
las ideas -que es el problema de la más pura poesía-, son a mis ojos
los objetivos supremos de nuestro arte.
Acaso sea chocante esta manera de sentir. Hace de la "creación" un
medio. Conduce a excesos. Más aún; tiende a corromper el placer
ingenuo de creer, que engendra el placer ingenuo de producir, y que
soporta toda lectura.
Si el autor se conoce un poco, si el lector se hace activo, ¿en qué se
convierte el placer, en qué se convierte la Literatura?
Este paréntesis entre las dificultades que puedan nacer entre la
"conciencia de sí mismo" y la costumbre de escribir, explicará sin duda
ciertos partipris que se me han reprochado algunas veces. Se me ha
reprochado, por ejemplo, el haberdado diversos textos del mismo poema,
y hasta contradictorios. Este reproche me es poco inteligible, como podría
esperarse, después de lo que acabo de exponer. Por el contrario, estaría
tentado -si siguiese mis sentimientos- a comprometer a los poetas a
producir, conforme a la moda de los músicos, una diversidad de variantes
o de soluciones del mismo tema. Nada me parecería más conforme a la
idea que me place hacerrne de un poeta y de la poesía.
El poeta, a mis ojos, se conoce en sus ídolos y en sus libertades, que
no son los de la mayoría. La poesía se distingue de la prosa por no tener
todos los mismos estorbos ni todas las mismas licencias que ésta. La
esencia de la prosa es parecer -es decir, ser "comprendida"-, es decir,
ser disuelta, destruida sin posible retorno, totalmente reemplazada por la
imagen o por el impulso que ella significa de acuerdo con la convención
del lenguaje. Pues la prosa implica siempre el universo de la experiencia
y de los actos -universo en el cual, o gracias al cual-, nuestras
percepciones y nuestras acciones o emociones deben finalmente corres-
ponderse o responderse de unasola manera: uniformemente. El universo
práctico se reduce a un conjunto de metas. Alcanzada tal meta, la palabra
expira. Este universo excluye la ambigüedad, la elimina; ordena que se
proceda por los más cortos caminos, y ahoga lo más pronto posible todas
las armónicas de cada acontecimiento que se produce en el espíritu.
Pero la poesía exige o sugiere un "Universo" muy diferente: universo
de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el que
nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético, la
resonancia predomina sobre la causalidad, y la "forma", lejos de desva-
63
necerse en su efecto, es como redemandada por él. La idea reivindica su
voz.
(De lo que resulta una diferencia extrema entre los momentos cons-
tructores de prosa y los momentos creadores de poesía.)
Asf, en el arte de la Danza, siendo el estado del bailarín -o el del
aficionado al ballet- el objeto de este arte, los movimientos y desplaza-
mientos de los cuerpos no tienen término en el espacio -no tienen fin
visible; no hay cosa que, junta, los anule; a nadie se le ocurre imponer a
acciones coreográficas la ley de los actos no-poéticos, pero útiles, que es
realizarse con la mayor economía de fuerzas y conforme a los caminos
más cortos.
Esta comparación puede hacer sentir que ni la sencillez ni la claridad
son absolutas en la poesía -en la que es perfectamente razonable--, y me orientaba hacia un monólogo tan personal, pero también tan universal
aun necesario -m8ntenerse en una condición tan alejada como sea
posible de la de 18pros8-, a riesgo de perder (sin pena excesiva) tantos
lectores como sea preciso.
Maravillosamente bien dijo Voltaire que "la Poesía sólo está hecha de
bellos detalles". Nada distinto digo yo. El universo poético de que hablaba
se introduce por el número o, más bien, por la densidad de las imágenes,
de las figuras, de las consonancias y disonancias, por el encadenamiento
de los giros y los ritmos -siendo lo esencial evitar constantemente lo que
nuevamente llevaría a la prosa, sea haciéndole echar de menos, sea
siguiendo exclusivamente la idea ...
En suma, cuanto más conforme a la Poesía sea un poema, menos
puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir, poner en prosa un poema,
es simplemente desconocer la esencia de un arte. La necesidad poética
es inseparable de la terma sensible, y los pensamientos enunciados o
sugeridos por un texto poemático no son en absoluto el objeto único y
capital del discurso -sino medios que concurren igualmente con los
sonidos, las cadencias, el número y los adornos, a provocar, a sostener
cierta tensión o exaltación, a engendrar en nosotros un mundo -o un
modo de existencia- puramente armónico.
De manera que si se me interroga; si, como sucede y a veces muy
vivazmente, las gentes se preocupan por lo que "quise decir" en tal
poema, respondo que no quise decir, sino que quise hacer, y que fue la
intención de hacer la que quiso lo que dije ...
En cuanto a El cementerio marino, en un comienzo esa intención sólo
fue una figura rítmica vacía, o henchida de sílabas vanas, que llegó a
obsederme por un tiempo. Observé que esa figura era decasilábica, y me
hice algunas reflexiones sobre este tipo muy poco empleado en la poesfa
moderna; me parecía pobre y monótono. Era poca cosa junto al alejandrino,
prodigiosamente elaborado por tres o cuatro generaciones de grandes
artistas. El demonio de la generalización sugería el intento de llevar ese
64
Diez a la potencia del Doce. Me propuso cierta estrofa de seis versos y la
idea de una composíción basada en el número de esas estrofas y
reforzada por una diversidad de tonos y funciones asignados a las
estrofas. Entre éstas, debían constituirse contrastes o correspondencias.
Esta última condición no tardó en exigir que el poema posible fuese un
monólogo de "yo", en el que los temas más sencillos y constantes de mi
vida afectiva e intelectual, tal como se habían impuesto a mi adolescencia
y asociado al mar ya la luz de cierto paraje de las riberas mediterráneas,
fuesen llamados, tramados, contrapuestos ...
Todo esto conducía a la muerte y tocaba al pensamiento puro. (El
verso escogido de diez sílabas tiene alguna relación con el verso
dantesco.)
Era preciso que mi verso fuese denso yfuertemente rítmico. Sabía que
como no era posible construirlo. El tipo de verso escogido, la forma
adoptada para las estrofas me daban condiciones que favorecían ciertos
"movimientos", permitían ciertos cambios, imponían cierto estilo ... El
cementerio marino había sido concebido. A esto siguió un trabajo muy
largo.
Cuantas veces pienso en el arte de escribir -en verso o en pro-
sa-, el mismo "ideal" se declara a mi espíritu. El mito de la "creación" nos
tienta a hacer algo de nada. Sueño, pues, que encuentro progresivamente
mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez más reflexivas
-precisadas hasta un punto en que proponen o casi imponen ... un
tema--, o, al menos, una familia de temas.
Observemos que las condiciones de forma precisas no son otra cosa
que la expresión de la inteligencia y la conciencia que tenemos de los
medios de que podemos disponer, y de su alcance así como de sus Ifmites
y sus defectos. Por esto me acontece definirme al escritor mediante una
relación entre determinado "espíritu" y el Lenguaje ...
Pero sé cuánto hay de quimérico en mi "Ideal". Nada se presta menos
a las combinaciones continuadas que la naturaleza del lenguaje; y, por
otra parte, la formación y las costumbres del lector moderno, al que su
acostumbrado alimento de incoherencia y de efectos instantáneos hace
imperceptible toda investigación de estructura, no aconsejan extraviarse
tan lejos de éL ..
No obstante, la sola idea de construcciones de esta especie sigue
siendo para mí la más poética de las ideas: la idea de composición.
Con esta palabra me detengo ... Me conduciría no sé qué tan lejos.
Nada me ha sorprendido más en los poetas ni causado más pesares que
la escasa preocupación por las composiciones. En los líricos más ilustres,
sólo encuentro desarrollos puramente lineales -o ... delirantes-. Es
decir, que proceden progresivamente, sin más organización sucesiva que
la exhibida por un reguero de pólvora sobre el cual huye la llama. (No hablo
65

de los poemas en que domina un relato e interviene la cronología de los
acontecimientos: éstos son obras mixtas; óperas, y no sonatas o sinfo-
nías.}
Pero mi asombro sólo dura el tiempo de recordar mis propias experien-
cias y las dificultades casi desalentadoras que encontré en mis ensayos
de composición en el orden lírico. Es que aquí el detalle es a cada
momento de una importancia esencial, y la previsión más hermosa y sabia
no puede por menos de pactar con la incertidumbre de los hallazgos. En
el universo lírico, cada momento debe consumar una alianza indefinible
de lo sensible y lo significativo. De ello resulta que la composición es, en
cierto modo, continua y no puede, pues, acantonar en tiempo distinto al
de la ejecución. No hay un tiempo para el "fondo" y un tiempo de la "forma";
y, en este género, la composición no se opone solamente al desorden o
a la desproporción, sino a la descomposición. Si el sentido y el sonido
-o si el fondo y la forma- pueden disociarse fácilmente, el poema se
descompone.
Consecuencia capital: las "ideas" que figuran en una obra poética no
desempeñan en ella el mismo papel, no son en modo alguno valores de
la misma especie, que las "ideas" de la prosa.
Dije que El cementerio marinose propuso en un comienzo a mi espíritu
bajo las especies de una composición en estrofas de seis versos de diez
sílabas. La adopción de este propósito me permitió distribuir con bastante
facilidad en mi obra lo que ésta debía contener de sensible, de afectivo y
de abstracto para sugerir, transportada al universo poético, la meditación
de un cierto yo.
La exigencia de los contrastes por producir y de una especie de
equilibrio por conservar entre los momentos de ese yo, me condujo -por
ejemplo- a introducir en cierto punto alguna referencia filosófica. Los
versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenón de Elea (pero
animados, enmarañados, arrastrados en el arrebato de toda dialéctica,
como todo un aparejo por un brusco golpe de borrasca) tienen por función
compensar, mediante una tonalidad metafísica, lo sensual y lo "demasia-
do humano" de las estrofas precedentes; determinan así con mayor
precisión a la persona que habla -un aficionado a las abstracciones-;
oponen, en fin, a lo que hubo en él de especulativo y de excesivamente
atento, la potencia refleja actual, cuyo sobresalto rompe y disipa un estado
de rigidez sombría, y como complementaria del esplendor reinante; al
mismo tiempo que trastorna un conjunto de juicios sobre todas las cosas
humanas, inhumanas y sobrehumanas. Corrornpí las pocas imágenes de
Zenón para que expresasen la rebelión contra la duración y la acuidad de
una meditación que hace sentir demasiado cruelmente la distancia entre
el ser y el conocer que desarrolla la conciencia de la conciencia.
Ingenuamente, el alma quiere agotar lo infinito del Eleata.
-Pero sólo quise tomar de la filosofía un poco de su color.
Las diversas observaciones precedentes pueden dar una idea de las
66
reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve en
ella lo que debió ser y lo que hubiese podido ser, mucho más que lo que
es. ¿Podrfa haber para él algo más interesante que el resultado de un
examen escrupuloso y las impresiones de una mirada ajena? No es en mí
que se compone la unidad real de mi obra. He escrito una "partitura"; pero
sólo puedo arria ejecutada por el alma y el espfritu de un tercero.
Es por eso que el trabajo del señor Cohen -abstracción hecha de las
cosas demasiado amables que hay en él para mf- me es singularmente
precioso. Ha indagado mis intenciones con un cuidado y un método
notables, aplicando a un texto contemporáneo la misma ciencia y la misma
precisión que acostumbra mostrar en sus sapientes estudios de historia
literaria. Por igual ha rehecho la arquitectura de este poema y destacado
su detalle -señalando, por ejemplo, esas repeticiones de términos que
revelan las tendencias, las frecuencias características de un espfritu.
Ciertas palabras suenan en nosotros entre todas las demás, como
armónicas de nuestra naturaleza más profunda ... Le estoy muy agrade-
cido, en fin, por haberme explicado tan lúcidamente a sus jóvenes !I
i
discípulos.
En cuanto a la interpretación de la letra, ya en otro lugar me he I
explicado a ese respecto; pero nunca se insistirá bastante: no existe
verdadero sentido de un texto. No existe autoridad de autor. Sea lo que '1
fuere lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez
publicado, un texto es como un aparato del que cada cual puede servirse
a su guisa y conforme a sus medios: no es seguro que el constructor haga
de él mejor uso que los otros. Parla demás, si sabe bien lo que quiso hacer,
este conocimiento turba siempre en él la percepción de lo que ha hecho.
(Traducción de Aurora Bernárdez.)
,,
De Variedad 2. Editorial Losada, Buenos Aires, 1956.
~
~
[]
1
67
VIII Corte radical con las tradiciones, y al mismo tiempo salto
André Breton espectacular y escandaloso, el "surrealismo" influyó en innume-
De "Los Manifiestos" rables poetas bajo la bandera de un paradigma libertario: "cam-
biar la vida". De Rimbaud a J onathan Swift, y de Lewis Carroll
a Apollinaire, André Breton, pope del movimiento, pretendió
La reseña biográfica que sigue está tomada textualmente de la establecer una taxonomía de la transgresión en la historia de la
Antología de la poesía surrealista de Aldo Pel1egrini, editada por literatura. Antonin Artaud y Georges Batai11e fueron excluidos
primera vez en la Argentina en 1961. Introductor de la poesía de su supuesto Parnaso. La "asociación libre" y todos los mecanis-
surrealista en el ámbito de habla hispana, Aldo Pellegrini mos del inconsciente (del lapsus al chiste) trabajados por Sigmund
-poeta, traductor y teórico- ha sido una figura relevante que Freud, fueron aprovechados por Breton para determinadas prác-
queremos destacar tomando de él esta cita. ticas de la escritura: del "cadáver exquisito" (poema compuesto
por varios autores según el dictado intermitente de sus voces),
André Breton nació en 'I'inchebray, Francia, el 18 de febrero
hasta la idea-consigna de que "La poesía debe ser hecha por
de 1896. En 1913 traba amistad con Pau] Valéry, que habría de
todos". Sin embargo, la figura dominante y dogmática de André
interrumpirse en 1918 por hondas diferencias ideológicas. Estu-
Breton no debe entorpecer la evaluación correcta de un movi-
dia medicina y se inicia en el conocimiento de Freud. En 1916,
durante la guerra, conoce a Jacques Vaché, que habría de ejercer miento que supo abrir para los poetas un campo de posibilidades
una influencia fundamental sobre él. En 1917 y 1918 frecuenta hasta ese momento impensado.
asiduarucn te aApollinaire. En 1919 funda con Aragon y Soupault
la revista Liitérature, que se con vertida en el órgano del dadaísmo
en París. En 1922 inicia la segunda serie de dicha revista bajo su
sola dirección, y desde el segundo número rompe con el dadaísmo De "Los Manifiestos"
para iniciar las experiencias sistemáticas sobre el automatismo
psíquico, por influencia de las concepciones de Freud. En 1924 Se conoce, con bastante aproximación, el camino seguido. Tuve
aparece el Primer Manifiesto del Surrealismo y la revista La ocasión de contar, en el desarrollo de un estudio sobre e! caso de Robert
Réoolution. Surréaliste (doce números), órgano específico del Desnos, intitulado "La entrada de los mediurns", de qué modo me sentí
movimiento. Desde 1925 se produce su acercamiento al movi- impulsado a "fijar la atención en algunas frases más o menos truncas que,
miento marxista revolucionario, mediante su contacto con la en estado de completa soledad y a punto de caer vencido por el sueño,
revista Clarté. En esta nueva dirección se publica en 1930 la se hacen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir en ellas
revista Le Surréalisme a seroice de la Réoolution (6 números).
ü
ninguna determinación preliminar". Por entonces abordaba yo la aventura
En 19:32 las ediciones Skira lanzan la lujosa revista Minotaure poética con las mínimas perspectivas, lo que significa que, con las mismas
de la qUl~Breton llegaría a ser uno de los principales animadores. aspiraciones que hoy, confiaba empero entonces en la lentitud de la
En 1938, en un viaje a México, funda con Diego Rivera y León elaboración para ponerme a cubierto de contactos superfluos; contactos
Trotsky la Federación Internacional del Arte Revolucionario que yo desaprobaba enérgicamente. Había en esto un pudor del pensa-
Independiente. Después de la ocupación alemana de Francia, miento del que todavía conservo rastros. Al final de mis días llegaré, sin
Breton parte para Estados Unidos, donde reside hasta la termi- duda con dificultad, a hablar como hay que hablar, disculpando mi voz y
nación de la guerra. Funda allí con Ducharnp, Max Ernsty David mi limitado número de gestos. La virtud de la palabra, y más aún la de la
Hare, la revista bilingüe VVV. Vuelve a París en 1946 y allí se escritura, me parecía residir en la facultad de abreviar de modo sorpren-
reconstruye a su alrededor el grupo surrea list.a. Anima la publi- dente la exposición (ya que había una exposición) de un pequeño número
cación de la revista Neon, luego Medium y posteriormente Le de hechos, poéticos o de otra índole, de los que yo constituía la
Surréalismc, méme (esta última dirigida personalmente por él). substancia. Me imaginaba que no de otro modo había procedido Rimbaud.
Muere en el año 1966. Con un prurito de variedad, digno de mejor suerte, compuse los últimos
poemas de Monte de Piedad, es decir que llegué a obtener de las líneas

68 69
 blancas de ese libro un partido increíble. Esas líneas significaban cerrar
los ojos ante operaciones de la mente que yo creía imprescindible
escamotear al lector. No había trampa de mi parte, sino afán de violentar.
Lograba la ilusión de una complicidad posible, de la cual podía prescindir
cada vez menos. Me había puesto a pulir exageradamente las palabras,
teniendo en cuenta el espacio que toleran a su alrededor o los contactos
con un sinnúmero de palabras que yo no pronunciaba. El poema Selva
Negra procede íntegramente de este estado de ánimo. Tardé seis meses
en escribirlo y puede creérseme que no descansé un solo día. Pero
entonces estaba en juego la estima que sentía por mí mismo; no es una
razón, ustedes sabrán comprender. Me complacen estas confesiones
idiotas. Por aquel tiempo intentaban implantar la seudo-poesía cubista;
pero había nacido inerme del cerebro de Picasso; y en lo que a mí
respecta, pasaba por ser más aburrido que una ostra (y aún paso por
serio), Por otra parte, yo sospechaba haber errado el camino desde el
punto de vista poético; pero salvaba lo que podía, desafiando al lirismo a
fuerza de definiciones y recetas (no debía tardar en producirse
fenómeno Dada) y haciendo como que buscaba una aplicación de la
poesía en ia publicidad (yo afirmaba que el mundo no acabaría con un
buen libro, sino con un hermoso anuncio para el cielo o el infierno),
Hacia la misma época, un hombre, Pierre Reverdy, por lo menos tan
aburrido como yo, escribía:
La imagen es una creación pura del esplritu.
No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos
realidades más o menos alejadas.
Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos
realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá
más fuerza emativa y realidad poética ...
Estas palabras, aunque sibilinas para los profanos, eran profunda-
mente reveladoras y medité sobre ellas mucho tiempo. Pero la imagen se
me escapaba. La estética de Reverdy, de índole absolutamente
postetiori, me hacía tomar los efectos por causas. Por esa época sucedió
que me vi impelido a renunciar definitivamente a mi punto de vista.
Ocurrió una noche que, al empezar a dormirme, percibí claramente
articulada, de modo tal que resultaba imposible cambiar una palabra, pero
carente del sonido peculiar a cualquier voz, una frase asaz singular, que
me lleqaba sin tener relación con los acontecimientos que, por confesión
de mi conciencia, me ocupaban en ese momento. Era una frase insistente,
una frase que me atreverra a decir: llamaba a la ventana. Yo la capté
inmediatamente, y me disponía a pasar a otra cosa, cuando su carácter
orgánico me retuvo. Realmente esa frase me desconcertaba; desgracia-
damente no la he conservado con precisión hasta hoy, era algo así como:
"Hay un hombre cortado en dos por la ventana". Y no podía haber
70
confusión, ya que iba acompañada de la débil representación visual' de
un hombre que caminaba, cortado en la mitad de su altura por una ventana
perpendicular al eje de su cuerpo. Se trataba sin duda del simple efecto
de enderezamiento en el espacio de la figura de un hombre asomado a
una ventana. Pero habiendo la ventana acompañado al hombre en su
desplazamiento, me di cuenta de que me encontraba frente a una imagen
bastante extraña, y repentinamente me dominó la idea de incorporarla a mi
material de construcción poética. No bien habíale acordado este mereci-
miento cuando se presentó una retahíla de frases que me pasmaron en Illi11
igual medida, dejándome una impresión tal de gratuidad que se me apareció
como ilusorio el dominio que hasta entonces habla tenido sobre mí mismo,
y no pensé más que en ponertérmino a la interminable querelladesarroliada !I
en mi interior."
¡;., 1
I
I De ser pintor, hubiera predominado, sin duda, esta impresión visual sobre la
,~
otra. Mi particular predisposición fue lo decisivo. Desde ese día me ha ocurrido a J
el menudo concentrar voluntariamente la atención sobre análogas apariciones, y puedo ~.
asegurar que no ceden un ápice en nitidez a los fenómenos auditivos. Provisto de ii
¡
lápiz y papel, me sería fácil reproducir los contornos, puesto que no se trata en estos
casos de dibujar, sino de calcar. Habría podido así diseñar un árbol, una ola, un
instrumento musical, cosas de las que normalmente soy incapaz de dar el bosquejo
más elemental. Me introduciría sin temor de extraviarme en un dédalo de líneas que
al comienzo no parecen llevar a nada concreto. Y al abrir los ojos tendrfa una muy ~
fuerte impresión de cosa "nunca vista". La prueba de lo que digo ha sido suministrada
Id
repetidas veces por Robert Desnos: bastará hojear el número 36 de Feuilles Libres, I
i;
que contiene varios dibujos suyos (Romeo y Julieta. Un hombre ha muerto esta
mañana, etc.), publicados inocentemente por dicha revista como dibujos dealienados. 1:
2 Knut Hamsun hace depender del hambre este tipo de revelación que ha hecho
presa de mí, y probablemente no esté equivocado (el hecho es que en esa época yo
no comía todos los días). Seguramente relata experiencias de esa índole cuando se
expresa en los siguientes términos: 1:
1:
Al día siguiente me desperté temprano. Todavía era de noche. Hacfa ya un buen ,
rato que tenía los ojos abiertos, cuando oí que el reloj del departamento inferior daba ,I
las cinco. Quise volver a dormirme pero no lo conseguí: estaba completamente l.;
I
a desvelado y mil cosas bullían en mi cabeza. !
De golpe acudieron a mi mente algunos excelentes fragmentos apropiados para i
utilizar/os en una no/a o un artículo; el azar me ofrecía frases muy hermosas, como
i1i
nunca se me habían ocurrido antes. Las repetía lentamente palabra por palabra; eran
!:1
espléndidas. Y venían incesantemente. Entonces me levanté y busqué lápiz y papel
en la mesa detrás de mi lecho. Era como si una vena se hubiera roto dentro de mí, !i',,1
.,
las palabras se sucedfan unas a otras, se adaptaban a cada situación, las escenas 11
se acumulaban. la acción se desarrollaba, las réplicas surgían en mi cerebro. Sentfa
un placer prodigioso. Los pensamientos acudían con tal rapidez y segufan fluyendo ,
en abundancia tal que yo perdfa un sinfín de detalles sutiles a causa de que mi lápiz i
1
no era suficientemente veloz, a pesar de que yo me apresuraba, con mi mano en
constante movimiento, sin perder un minuto. Las frases continuaban atropellándose j
en mí. Yo estaba repleto de mi tema ... ."
'i,
Apollinaire sostenía que los primeros cuadros de Chirico fueron pintados bajo el
;1\
influjo de trastornos cenestésicos (jaquecas, cólicos). ;
71
'1
_ JI
 Estando, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con cuyos
métodos de examen -que tuve ocasión de practicar sobre algunos
enfermos durante la guerra- me había familiarizado, decidí obtener de
mí mismo lo que se busca obtener de ellos, es decir, un monólogo de
elocución lo más rápida posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto
no pudiera dirigir ningún juicio; que no estuviera trabado por ninguna
reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo más exactamente posible,
un pensamiento parlante. Me había parecido siempre -y también ahora
me parece- (la forma como había entrado en contacto con la frase del
hombre cortado lo atestiguaba) que la velocidad del pensamiento no es
superior a la de la palabra, de modo que no supera fatalmente ni a la
lengua, ni siquiera a la pluma que escribe. Fue con esta disposición de
espíritu que Philippe Soupault, a quien había hecho partícipe de mis
primeras conclusiones, y yo, nos pusimos a borronear cuartillas, con
loable menosprecio por las consecuencias literarias de esta empresa. La
facilidad de realización hizo el resto. Al cabo del primer día nos leímos
unas cincuenta páginas obtenidas con dicho procedimiento, y nos pusi-
mos a comparar los resultados. En general, había una notable analogía
entre los textos de Soupault y los míos: se notaban los mismos vicios de
construcción, los mismos decaimientos, pero también en todos la ilusión
de una facundia extraordinaria, una emoción desbordante, una conside-
rable selección de imágenes de tal calidad como no hubiésemos sido
capaces de preparar igual ni una sola en mucho tiempo, un acento
pintoresco muy peculiar y, aquí y allá, algunas frases agudamente
burlescas. La única diferencia entre los textos de ambos me pareció que
estribaba en lo distinto de nuestros temperamentos (menos estático el de
Soupault) y -si me permite una ligera crítica- en que cometió el error
de colocar en la cabecera de algunas páginas -sin duda por espíritu de
mistificación- ciertas palabras a guisa de títulos. Tengo que hacerle
justicia, en cambio, por haberse opuesto tenazmente al menor retoque,
a la más mínima corrección, cuando algún pasaje me parecía poco
logrado. En esto tuvo la más completa razón', ya que resulta, en verdad,
muy difícil estimar en su justo valor los diversos elementos presentes, y
puede asegurarse que es imposible hacerlo en una primera lectura. Para
quien escriba, al principio esos elementos le resultarán tan extraños como
a cualquier otro, y naturalmente sentirá desconfianza. Desde un punto de
vista poético se recomiendan sobre todo por un grado muy alto de
inmediata absurdidad, que cede lugar, después de un examen más
1 Estoy cada vez más convencido de la infalibilidad de mi pensamiento con
respecto a mí mismo, lo que es muy fundado. Con todo, en esta escritura del
pensamiento, donde se está a merced de cualquier distracción exterior, pueden
producirse "mejunjes". No tendría disculpas tratar de disimularlos. El pensamiento
es, por definición, fuerte e incapaz de incurrir en errores. Las evidentes debilidades
que aparezcan, hay que achacarlas a las sugestiones que les llegan de afuera.
72
profundo, a cuanto hay de más legítimo y admisible en el mundo, o sea
la divulgación de cierto número de propiedades y hechos no menos
objetivos, en suma, que cualesquiera otros.
Como homenaje a Guillaume Apollinaire, que acababa de fallecer, y
que nos pareció haberse entregado, en oportunidades, a ejercicios de esa
índole, sin sacrificar empero totalmente los recursos literarios triviales,
Soupault y yo designamos con el nombre de surrealismo la nueva forma
de expresión pura de que disponíamos, y de la cual nos urgía hacer
partícipes a nuestros amigos. Creo que hoy ya no es necesario insistir
sobre esta palabra, puesto que la acepción que nosotros le hemos dado
ha prevalecido sobre la acepción apollineriana. Con más razón todavía,
hubiéramos podido adoptar el vocablo supernaturalismo, empleado por
Gerardo de Nerval en la dedicatoria de las Hijas del Fuego. Nerval poseía,
a lo que parece, en el más alto grado ese espfritu que nosotros reivindi-
camos, en tanto que Apollinaire sólo alcanzó a poseer la letra, todavía
imperfecta, del surrealismo, y se mostró impotente para forjar una
concepción teórica que nos conquistara. He aquí dos frases de Nerval que
me parecen a este respecto muy significativas:
Quiero explicerle, querido Dumes, el fenómeno que usted mencionó
más arriba. Ya sabe que existen ciertos narradores que no pueden
inventar fábulas sin kientlticerse con los personajes de su imaginación.
Recuerde con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba
cómo le había ocurrido la desgracia de ser guillotinado durante la
Revolución, llegando a tal grado de persuasión que uno se preguntaba
cómo logró que le pegaran otra vez la cabeza.
... Y ya que usted cometió la imprudencia de citar uno de los sonetos
compuestos en ese estado de ensueño supernaturalista, como dirfan los
alemanes, es necesario que los conozca todos. Los encontrará al final del
volumen. No son más oscuros que la metafísica de Hegel o los Mémorables
de Swedenborg, y perderían su encanto al expticerlos, aun en el caso de
que fuera posible hacerla. Concédame, al menos, el mérito de la expre-
"
slon ... 1
Sólo por mala fe se nos podría discutir el derecho de emplear la palabra
surrealismo en el peculiar sentido que nosotros le damos, puesto que
resulta evidente que esta palabra antes de nosotros no había conocido
fortuna. La defino, pues, de una vez por todas:
Surrealismo: s. m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se
intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro
modo el tuncionarniento real del pensamiento. Dictado del pensamiento,
con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier
preocupación estética o moral.
1 Ver también el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.
73
 Enciclopedia: Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas,
en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensa-
miento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanis-
mos psíquicos, ya suplantarlos en la solución de los principales proble-
mas de la vida. Han hecho profesión de fe de Surrealismo absoluto:
Aragon, Barón, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard,
Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Nol!, Péret, Pican, Soupault,
Vitrac.
Parecen ser éstos los únicos hasta el presente, y no habría posibilidad
de error a no ser porel caso apasionante de Isidore Ducasse, sobre el que
carezco de datos suficientes. Cierto que, teniendo en cuenta de un modo
superficial los resultados, buen número de poetas podrían pasar por
surrealistas, comenzando por Dante y, en sus buenos momentos,
Shakespeare. En el curso de diversas tentativas de reducción, a las que
me he librado de lo que, por abuso de confianza, se denomina genio, no
he encontrado nada que pudiera atribuirse concluyentemente
proceso distinto del que estamos tratando.
a un
Las Noches de Young son surrealistas de un extremo al otro; desgra-
ciadamente es un sacerdote el que habla, un mal sacerdote sin duda, pero
sobre las tempestades; o porque no se resignaron a hacer de meros
orquestadores de una maravillosa partitura. Al hecho de constituir instru-
mentos demasiado arrogantes se debe que no hayan dado siempre
sonidos armoniosos.'
Pero nosotros, que no hemos efectuado el menor trabajo de filtración,
que nos hemos convertido en nuestras obras en receptores pasivos de
múltiples ecos, en modestos aparatos registradores que no se hipnotizan
ante el trazado que registran, creemos servir una causa más noble;
devolvemos con probidad el "talento" que nos prestan. Podéis hablarme,
si queréis, del talento de ese metro de platino, de aquel espejo, de esta
puerta, del cielo.
No, no tenemos talento; preguntad a Philippe Soupault:
Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán
las más elevadas ciudades.
A Roger Vitrac: 1
Apenas había invocado al mármol-almirante, cuando éste giró sobre /,
sus talones como un caballo que se encabrita ante la estrella polar,
designándome en el piano de su bicomio una región en la que yo debía
lii~
pasar el resto de mis días.
A Paul Eluard:

I
sacerdote al fin. Relato una historia muy conocida; releo un poema célebre; estoy
Swift es surrealista en la malignidad. apoyado contra un muro, con orejas que reverdecen y labios calcinados.
Sade es surrealista en el sadismo. A Max Morise:
Chateaubriand es surrealista en el exotismo. El oso de las cavernas con su compañera la avutarda, el "mil hojas"con ;1
Constant es surrealista en política. i¡
su mucama la hoja, el gran canciller con su señora la cancela, el 'J
Hugo es surrealista cuando no es estúpido.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
espantapájaros con su compadre el pájaro, la probeta con su hija la aguja,
el carnívoro y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el
1"
Bertrand es surrealista en el pasado. Misisipf y su faldero, el coral y su jarra lechera, el Milagro con su Buen
Rabbe es surrealista en la muerte. Dios, no tienen más que desaparecer de la superficie del mar.
Poe es surrealista en la aventura. A Joseph Delteil: 1l i'
Baudelaire es surrealista en la moral. iAy! Yo creo en la virtud de los pájaros; basta sólo una pluma para l·
¡
Rimbaud es surrealista en la práctica de la vida y en cualquier parte. hacerme morir de risa. J
Mallarmé es surrealista en la confidencia. A Louis Aragon: ¡t;
Jarry es surrealista en el ajenjo. Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se
Nouveau es surrealista en el beso. reunfan alrededor de una llameante taza de punch, le pregunté al árbol si
Saint-Pol-Roux es surrealista en el símbolo. conservaba todavía su cinta roja.
Fargue es surrealista en la atmósfera. y a mí mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas
Vaché es surrealista en mí. serpenteantes, enloquecedoras, de este prefacio. 11
Reverdy es surrealista en su casa.
Saint-John Perse es surrealista a la distancia.
Roussel es surrealista en la anécdota.
I
1 Lo mismo podría decirse de algunos filósofos y de algunos pintores, limitándome ,'1,
Etcétera. a citar entre estos últimos a Paolo Uccello en los tiempos antiguos, y en los modernos
Insisto en que no siempre son surrealistas, puesto que puedo descu- a Seurat, a Gustavo Moreau, a Matisse (en La música, por ejemplo), a Derain, a
brir en ellos cierto número de ideas preconcebidas a las cuales ingenua- Picasso (el más puro, de lejos), a Braque, a Duchamp, a Picabia, a De Chirico (por
li
mente se aferran; y lo hacen porque no llegaron a percibir la voz tanto tiempo admirable), a Klee, aMan Ray, a Max Ernst, y muy cerca de nosotros,
surrealista, la que continúa predicando aún la víspera de la muerte y por
l'
a André Masson.
¡:

74 75 ¡\
11

Jl
 Preguntadle también a Robert Desnos, que de todos nosotros es el
que está, quizá, más próximo a la verdad surrealista, y quien en obras aún
inéditas ya lo largo de múltiples experiencias a las que se ha prestado,
justifica plenamente la esperanza que yo cifraba en el surrealismo y me
obliga a esperar todavfa mucho más. Hoy en día, Desnos habla el idioma
surrealista a voluntad. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su
pensamiento nos da, cuantas veces querramos, espléndidos discursos
que se pierden, pues a Desnos le ocupan cosas más importantes que el
retenerlos. Lee en sf mismo como en un libro abierto y no hace ningún
esfuerzo por conservar las cuartillas que se desparraman con el viento de
su vida.
El surrealismo no permite que quienes se le entregan lo abandonen
cuando les venga en gana. Todo nos inclina a pensar que actúa sobre el
espfritu al modo de los estupefacientes; como ellos crea cierto estado de
necesidad, pudiendo impulsar al hombre a terribles rebeliones. Puede
admitirse que sea un verdadero paraíso artificial, y que determine goces
expuestos al examen crítíco que hizo Baudelaire de los otros paraísos, El
análisis de los efectos misteriosos y de los placeres especiales que llega
a producir no puede dejar de ocupar un lugar en este estudio. Por muchos
de sus aspectos el surrealismo se presenta como un vicio nuevo, que no
parece ser atributo exclusivo de algunos hombres, y que, como el hachls,
puede satisfacer a los consumidores más exigentes.
12 Las imágenes surrealistas, como las que produce el opio, no son
evocadas voluntariamente por el hombre, sino que "se le presentan de un
modo espontáneo y despótico. No puede alejarlas porque la voluntad ya
no tiene poder ni gobierna las facultades mentales." Queda por saber si
alguna vez alguien ha "evocado" imágenes. Si uno se atiene -como yo
lo hago- a la definición de Reverdy, no parece que fuera posible acercar
voluntariamente lo que él denomina "dos realidades distantes". El acer-
camiento se produce o no se produce, yeso es todo. Niego, por mi parte,
del modo más categórico que las siguientes imágenes de Reverdy:
En el arroyo hay una canción que corre
o:
El dfa se desplegó como un mantel blanco
o:
El mundo se mete en una bolsa
demuestren el menor grado de premeditación. Es falso, a mi criterio,
pretender que "el espfritu ha captado las relaciones" entre las dos
realidades en contacto. En primer término, no ha captado nada conscien-
temente, sino que del acercamiento fortuito de dos términos ha brotado
f Baudelaire.
76
un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamen-
te sensibles. El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa
obtenida, y por lo tanto es función de la diferencia de potencial entre los
dos conductores. Cuando esta diferencia es mínima, como pasa en la
comparación', la chispa no se produce. Ahora bien: opino que no está
dentro del poder del hombre el concertar el acercamiento de dos realida-
¡I'
des tan distantes. El principio de asociación de ideas, tal como lo
conocemos, se opone a ello; o habría que retornar a un arte elíptico que
Reverdy condena tanto como yo. Es forzoso admitir, entonces, que el
espíritu no deduce los términos de la imagen uno del otro con miras a
engendrar la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad
que yo denomino surrealista, limitándose la razón a comprobar y valorar
el fenómeno luminoso.
y asf como la longitud de la chispa es mayor cuando ésta se produce
a través de gases enrarecidos, la atmósfera surrealista producida por la
escritura mecánica, que he intentado poner al alcance de todos, se presta
singularmente para producir las más bellas imágenes. Hasta puede
decirse que las imágenes aparecen en esa carrera vertiginosa como los
únicos conductores del espíritu. Este se va convenciendo poco a poco de
la suprema realidad de esas imágenes. Comienza por tolerarlas, pero
pronto advierte que halagan a la razón y que al mismo tiempo acrecientan
sus conocimientos. Llega así a darse cuenta de la extensión ilimitada
donde se manifiestan sus deseos, donde el pro y el contra se reducen sin
cesar y donde su oscuridad no lo traiciona. Avanza conducido por esas
imágenes que lo arrebatan y que apenas le dan tiempo para soplar sobre
el fuego de sus dedos. Es la noche más bella, la noche de los relámpagos:
el dfa, a su lado, es la noche.
Los innumerables tipos de imágenes surrealistas requerirfan una
clasificación que ahora no me propongo intentar. Agruparlas según sus
particulares afinidades me llevaría demasiado lejos. Sólo quiero tener en
!I,
'l e
cuenta lo común de todas ellas. No oculto que para mí la imagen más p
poderosa es la que presenta el grado más elevado de arbitrariedad; la que '1".
exige más tiempo para ser traducida al lenguaje práctico, sea porque ·
encubre una enorme dosis de contradicción aparente, sea porque uno de
sus términos haya sido escamoteado curiosamente, sea que anunciándo- ~
se de un modo sensacional termine resolviéndose débilmente (cerrando 11
bruscamente el ángulo de su compás), sea que deduzca de st misma una
I!\I
justificación formal irrisoria, sea que entre en el orden alucinatorio, sea ~I
:;~¡
que, con la mayor naturalidad, preste a lo abstracto la máscara de lo ~I
concreto o viceversa, sea que implique la negación de alguna propiedad
tísica elemental, sea que desencadene la risa. He aquí, por orden,
algunos ejemplos: I1
i:
"
¡I
!i
f Ver la imagen en Jules Renard.
77
 El rubf del cnempnña. (Lautréamont)
Bello como la ley qLJ(~detiene el desarrollo del pecho en los adultos,
cuya propensión al crecimiento no es proporcional a la cantidad de
moléculas que su organismo asimila. (Lautréamont)
Una iglesia se erguía resonante como una campana. (Philippe Soupault)
En el sueño de Rrose Sélavy hay un enano que sale de un pozo y va
a comer su pan por la noche. (Robert Desnos)
Sobre el puente, el rocío con cabeza de gata se balanceaba. (André
Breton)
Algo a la izquierda, en mi firmamento adivinado, percibo -pero sin
duda sólo se trata de un vapor de sangre y de crimen- el diamante en
bruto de las perturbaciones de la libertad. (Louis Aragon)
En la selva incendiada
Los leones eran frescos. (Roger Vitrac)
El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus
ojos, lo que ha hecho decir a un filósofo, cuyo nombre no vale la pena
mencionar: "Los cetatopodos tienen más motivos que los cuadrúpedos
para odiar el progreso". (Max Morise)
Ouiérase o no hay alli material para satisfacer diversas exigencias del
espíritu. Todas esas irnáqenes parecen testimoniar que el espíritu está
maduro para cosas rnás importantes que las benignas alegrías a las que
se entrega habitualmente. Es el único medio a su alcance de utilizar en
provecho propio la cantidad ideal de acontecimientos de los que está
cargado.' Esas imágenes le dan la medida de su modo habitual de
malgastarse y de los inconvenientes que esto le ocasiona. Y no es
perjudicial que acaben por desconcertarlo, pues desconcertar al espíritu
es probarle su error. Las frases transcriptas más arriba contribuyen
grandemente a ello. Pero el espíritu que las saborea obtiene la certeza de
encontrarse en el buen camino; por sí mismo no podría hacerse culpable
de argucia; no tiene nada que temer, puesto que además está seguro de
abarcarlo todo.
2º El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive con exaltación
lo mejor de su infancia; un poco, quizás, como la certidumbre de aquel
que, estando a punto de ahoqarse, repasa en menos de un minuto todo
lo que no pudo superar en su vida. Se me dirá que eso no es muy
alentador; pero a mí no me interesa alentar a quienes arguyen tal cosa.
1No olvidemos qUE" según la fórmula de Novalis, hay una serie de acontecimien-
tos que se desarrollan poretel.unente a los reales. Los hombres y las circunstancias
modifican qenerahnente la marcha id&al de los acontecimientos, de modo que esa
marcha parece inipertect.i; y hnstn sus consecuencias son igualmente imperfectas.
Una cosa semejante ocurrió con la Reforma: en lugar del Protestantismo advino el
Luteranismo.
78
De los recuerdos de infancia, y de algunos otros, se desprende un
sentimiento de algo insumiso y al mismo tiempo descarriado, que consi-
dero lo más fecundo que existe. Ouizás sea la infancia lo que está más
cerca de la "verdadera vida". La infancia, que una vez transcurrida, deja
un hombre que sólo posee, fuera de su pasaporte, algunos billetes de
favor. La infancia, en la que todo concurría a la posesión eficaz y sin
restricciones de uno mismo. Gracias al surrealismo parece probable que
retornen tales perspectivas. Es como precipitarse de nuevo hacia la
propia salvación o la propia ruina. Se vuelve a experimentar en lo oscuro
un delicioso terror. Gracias a Dios no es más que el Purgatorio. Cruza uno
temblando lo que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos
hacen surgir monstruos que acechan: aún no demuestran intenciones
demasiado amenazadoras hacia mí, y yo no estoy perdido, puesto que los
temo. Allí están "los elefantes ginocéfalos y los leones alados" que, un
tiempo, Soupault y yo temíamos encontrar; allí también el "pez soluble"
que todavía me hace estremecer un poco. iPez soluble, no soy acaso yo
el pez soluble; nací bajo el signo de Piscis, y el hombre es soluble en su
pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.
3º No creo en el próximo establecimiento de una receta surrealista. Los
caracteres comunes a todos los textos de ese género, tales como los que
ya he mencionado y muchos otros que sólo podrían suministrarnos un
análisis lógico y un análisis gramatical riguroso, no se oponen a cierta
evolución de la prosa sunealista en el tiempo. Llegadas después de una
cantidad de ensayos, a los que me he dedicado desde hace cinco años,
y a los que tengo la debilidad de juzgar extremadamente desordenados
en su mayor parte, las nlstorietas que forman la continuación de este
volumen suministran una prueba flagrante. No las considero, a causa del
mencionado desorden, ni más dignas ni menos dignas que otras de
presentar a los ojos eJel lector los beneficios que el aporte surrealista
puede hacerle obtener él su conciencia.
Por lo demás, los procedimientos surrealistas reclaman mayor ampli-
tud todavía. Cualqulerruedio es bueno para obtener de ciertas asociacio-
nes la instantaneidacl requerida. Los papeles pegados de Picasso y de
Braque tienen el mismo valor que la introducción de un lugar común en el
desarrollo literario del estilo más pulido. Hasta se vuelve lícito denominar
poema al resultado obtenido por la reunión lo más gratuita posible
(conservando, si se quiere, la sintaxis) de títulos y fragmentos recortados
de los periódicos:
79
 POEMA SENORA,

Una carcajada un par

de zafiro en la isla de Ceylán de medias de seda

no es
Los más hermosos sombreros de paja
salto en el vacío
ESTAN DESCOLORIDOS liD
UN CIERVO
BAJO LOS CERROJOS
Primero el amor

en una grania solitaria Todo podría arreglarse tan bien

PARIS ES UN. PUEBLO GRANDE
DIA A DIA
se agrava Vigilad
lo agradable Los rescoldos tapados
LA ORACION

Un camino transitable Del buen tiempo

os .conduce al borde de lo desconocido
Sabed que
el café Los rayos ultravioletas
predica en su provecho han acabado su tarea
el artífice cotidiano de vuestra belleza pronto y bien
80 81
 EL PRIMER DIARIO BLANCO supuesto, no creo en la virtud profética de la palabra surrealista: "lo que
yo digo es oráculo".' Sl, mientras yo lo acepte, pero el oráculo mismo,
DEL AZAR ¿qué es?2La piedad de los hombres no me engaña. La voz surrealista que
sacudía a Cumas, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que dicta mis
Será el rojo palabras menos enfurecidas. Si mi tiempo no debe ser el suyo, ¿por qué
habría de ayudarme a resolver el problema pueril de mi destino? Por
desgracia debo fingir actuar en un mundo en el que, para llegar a tener
en cuenta sus sugestiones, tendría que acomodarme a dos clases de
intérpretes: unos para traducirme sus sentencias y otros -imposible
el cantor errante encontrarlos- para imponer a mis semejantes la interpretación que yo les
daría. En este mundo en el que soporto lo que soporto (no pretendan
¿DONDE ESTA? saberlo), ieste mundo moderno!, en fin, [demonlosl. ¿qué queréis que
en la memoria haga? Aunque la voz surrealista llegara a callarse, ya no estoy de humor
para contar mis desapariciones. Nunca más entraré, ni en mínima parte,
en su casa en el cómputo maravilloso de mis años y mis días. Me pasará como a
Nijinski que, al ser llevado el año pasado al Ballet Ruso, no supo a qué
EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES clase de espectáculo asistfa. Me quedaré solo, completamente solo
dentro de mí mismo, indiferente hacia todos los ballets del mundo. Os
entrego todo lo que hice y lo que no hice.

y entonces me invade un deseo inmenso de juzgar con indulgencia el

Ij
Hago ensueño científico, tan impropio, al fin de cuentas, desde cualquier punto

al bailar
lo qu~ se ha hecho, lo que se hará
y se podrían multiplicar los ejemplos. Llegarían quizás a encontrarse
allí el teatro, la filosoffa, la ciencia, la crítica. Me apresuro a declarar que
las futuras técnicas surrealistas no me interesan.
Una gravedad distinta tienen a mi juicio1-ya lo he dado a entender
suficientemente- las aplicaciones del surrealismo a la acción. Por
de cargos abrumadores como ser: injurias al ejército, incitación al crimen y a la
violación, etcétera. Por otra parte, el acusado inmediatamente coincide con la
acusación para "condenar" la mayor parte de las ideas expresadas. Se limita a alegar
en su descargo que no se considera autor de su libro, por constituir éste una
producción surrealista donde se excluye toda cuestión de mérito o falta de mérito del
firmante, quien se limita a transcribir un documento sin emitir opinión, siendo por lo
tanto tan ajeno al texto incriminado como el mismo presidente del tribunal.
Todo lo dicho sobre la publicación de un libro podrá extenderse a miles de otros
actos el día en que los métodos surrealistas alcancen la suficiente difusión. Entonces
será necesario que una nueva moral sustituya a la moral corriente, causa de todos
nuestros males.
1 Rimbaud.

I Por más reservas que me permita hacer sobre la responsabilidad en general y
sobre los considerandos médico-legales que influyen en el establecimiento del grado
de responsabilidad de un individuo: responsabilidad total, irresponsabilidad o respon-
sabilidad limitada (sic); y por diffcil que me sea admitir el principio de una culpabilidad
cualquiera, me gustarfa saber cómo serán juzgados los primeros actos delictuosos
cuyo carácter surrealista no ofrezca dudas. ¿Absolverán al acusado o sólo se
beneficiará de circunstancias atenuantes? Lástima que ya casi no se repriman los
delitos de prensa, porque podríamos asistir a un proceso de este tipo: el acusado ha
publicado un libro que atenta contra la moral pública; algunos de los ciudadanos "más
honorables" lo acusan también de difamación; se acumula además contra él una serie
2 Sin embargo, sin embargo ... Había que terminar con la duda. Hoy, 8 de junio de
1924, más o menos a la una, la voz me susurraba: "Béthune, Béthune". ¿Qué quería
decir? Yo no conozco a Béthune y tengo una idea muy vaga de la ubicación de ese
punto en el mapa de Francia. Béthune no me evoca nada, ni siquiera una escena de
Los tres masque/eras. Hubiera debido partir para Béthune, donde quizás me espera
algo; francamente hubiese sido demasiado simple. Me han contado que en un libro
de Chesterton aparece un detective que para encontrar a alguien en una ciudad, se
limita a visitar a fondo todas las casas cuyo exterior presenta algún detalle ligeramen-
te anormal. Este sistema vale tanto como cualquiera.
Análogamente, en 1919, Soupault entraba en una cantidad de inmuebles impo-
sibles para preguntar si alH vivía Philippe Soupault. Pienso que no se hubiera
asombrado ante una respuesta afirmativa de la encargada. Habría llamado a su
propia puerta.

82
83

de vista. ¿Los sin hijos? Bueno. ¿La sífilis? Como usted quiera. ¿La
fotografía? No tengo inconveniente. ¿El cine? Bravo por las salas oscu-
ras. ¿La guerra? Nos divertimos bien. ¿El teléfono? Hola, sí. ¿La
juventud? Encantadores cabellos blancos. Trate de hacerme decir gra-
cias: "Gracias". Gracias ... La gran estima que demuestra el vulgo por las
investigaciones de laboratorio propiamente dichas se debe a que condu-
cen a la invención de máquinas, al descubrimiento de sueros, cosas todas
en las cuales se considera directamente interesado. No duda ni un
instante que tienen por objeto mejorar su suerte. No podría decir yo
exactamente en qué proporción entran los puntos de vista humanitarios
en el ideal de los sabios, pero no creo que lleguen a constituir un cúmulo
excesivo de bondad. Hablo, entiéndase bien, de los sabios auténticos y
no de los vulgarizadores de toda calaña que se hacen extender un
diploma. Creo, tanto en éste como en otros terrenos, en la pura alegría
surrealista del hombre que, consciente del fracaso reiterado de todos los
demás, no se da por vencido, parte desde donde quiere y por un camino
absolutamente distinto del camino razonable, llega hasta donde puede.
Talo cual imagen con que le parecerá oportuno ir jalonando su derrotero,
y que quizá le signifique el reconocimiento público, me dejan -debo
confesarlo- absolutamente indiferente. El material que necesita acumu-
lar a su alrededor tampoco me impone respeto: ni sus tubos de vidrio ni
mis plumas metálicas. En cuanto a su método, no doy más por él que por
el mío; he visto actuar al inventor del reflejo cutáneo plantar; manipulaba
sin descanso sus sujetos; y lo que practicaba era algo muy distinto de un
examen: resultaba evidente que no se subordinaba a ningún plan. Aquí
y allá hacía una observación, como de lejos, sin dejar su alfiler y sin
interrumpir la carrera de su martillo de reflejos. La tarea fútil de tratar los
enfermos la delegaba en otros. Estaba totalmente absorbido por esa
fiebre sagrada.
El surrealismo tal como lo concibo proclama lo bastante nuestro
disconformismo absoluto para que se le pueda citar en el proceso al
mundo real como testigo de descargo. Por el contrario, sólo sabría
justificar el estado de completa distracción que tenemos la esperanza de
alcanzar aquí abajo. La distracción de la mujer en Kant, la distracción "de
las uvas" en Pasteur, la distracción de los vehículos en Curie, son, a este
respecto, profundamente sintomáticas. Sólo de un modo muy relativo
este mundo está hecho a la medida del pensamiento, y las incidencias de
este género constituyen tan sólo los episodios sobresalientes de una
guerra de independencia en la que me precio de participar. El surrealismo
es el "rayo invisible" que nos permitirá un día triunfar de nuestros
adversarios. "No tiembles, adefesio". Este verano las rosas son azules;
la madera es vidrio. La tierra envuelta en su verdor me impresiona tan
poco como un aparecido. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias.
La existencia está en otra parte.
(Traducción de Aldo Pellegrini.)
De Los manifiestos del surrealismo. Nueva Visión, Buenos Aires, 1965.
84
IX
T. S. Eliot
Reflexiones sobre el verso libre
Thomas Stearns Eliot nació e126 de setiembre de 1888, en Sto
Louis, Missouri. "Siento que el hecho de haber pasado mi infancia
junto al gran río -escribió en 1930- ha producido en mí algo
incomunicable para aquellos que no hayan estado en la misma
situación. Si bien mis antepasados eran del Narte, y yo he pasado
muchos años viviendo fuera de América, Missouri y el Misisipí
han causado en mí una impresión más honda que cualquier otra
parte del mundo." Vivió en Sto Louis hasta los 18, y en 1906
ingresó a Harvard, donde obtuvo su "Master of Arts" en cuatro
años. Después de un año en la Sorbona, regresó a Harvard para
concluir su doctorado. Su tesis sobre F. H. Bradley y Meinong,
Gegenstands-theorie, fue aprobada, según confesó, "porque era
ilegible", y nunca retiró su título.
En el verano de 1914, Eliot viajó a Alemania, y con el estallido
de la guerra se trasladó a Inglaterra, donde se estableció traba-
jando como lector de filosofía en Oxford. De 1917 a 1919 fue editor-
asistente de Egoist, donde publicó su primer libro de poemas:
Prufrock and Other Observations, y numerosos ensayos inclu-
yendo Ezra Pound, his Metric and Poetry. Sin embargo, recién en
1922, con la aparición de The Waste Land, obra central en la
poesfa de este siglo, su nombre pasó a ocupar un primer plano
decisivo.
Al igual que su compatriota Henry J ames en el territorio de la
novela, T. S. Eliot se transformó en unpuente entre la tradición
norteamericana Y la europea, y sus conflictos de civilización y uso
de la lengua. La escena internacional de la cultura, que por esos
años discurría entre París y Londres, hizo de él un poeta de léxico
lfmpido y preciso liberado de cualquier marca regional, al tiempo
que sus adscripciones podían oscilar entre el simbolismo de
Laforgue Y la ferocidad de Dante.
Burócrata bancario en Londres (como Wallace Stevens en
América), T. S. Eliot deja su cargo en 1928 y se hace cargo de la
selección editorial de "Faber & Faber", donde compila los Selected
Poems de Ezra Pound, y publica y defiende con su prólogo obras
tan excepcionales Y provocativas como Nightwood de Djuna
Barnes.
85
 En 1943 se publica Four Quartets, obra de madurez absoluta
que alterna y condensa distintas tradiciones de la lírica occiden-
tal, en un proyecto austero, plagado de referencias históricas y
culturales pero al mismo tiempo diferenciado del gigantismo de
los Cantos de Ezra Pound.
Además de sus poemas, T. S. Eliot escribió "dramas-poéticos"
para la escena: Murder in the Cathedral (1935), Family Reunion
(1939), The Cocktail Party (1950) y The Elder Statesman. (1958);
al igual que numerosos ensayos sobre cultura y poesía entre los
que se destacan The Uses of Poetry and the Uses of Criticism.
(1933) y Essay« Ancient and Moderri (1936).
'I'. S. Eliot se hizo ciudadano británico en 1937. En 1948 recibió
la Orden del Mérito de King George, y el Premio Nobel de
Literatura. Murió en 1965.
De la vasta y excepcional obra crítica de T. S. Eliot, que va
desde los problemas de la "educación" a Dante, y de los metafísicos
ingleses a la métrica de Ezra Pound, hemos elegido para esta
compilación un trabajo breve que nos parece, sin embargo,
particularmente "útil".
Reflexiones sobre el verso libre se publicó por primera vez en
la revista New Statesman el 3 de marzo de 1917, y allí Eliot
anticipa un problema que fue ganando progresiva importancia y
"actualidad", en tanto las formas métricas tradicionales y el uso
de la rima caían en desuso, y se propiciaba para la "escritura
poética" un desborde que coaguló en la experiencia surrealista.
Entre la "libertad" y la "necesidad", Eliot plantea paradojas
que si bien se apoyan en una tradición de continuidad, ayudan a
repensar los momentos de fractura e innovación. "Prescindir de
la rima no es un salto hacia la facilidad; por el contrario, exige una
tensión mucho más severa", dice, al mismo tiempo que advierte
que "proscrita toda rima, muchos poetastros perderían su pelu-
ca ".
Reflexiones sobre el verso libre
Ceux qui possédent teut vers libre y tiennent: on n'abandonne que le
vers libre. Duhamel y Vildrac.
Una señora que tiene en su restringido círculo fama de poseer
información al día en literatura se me queja de que le va acometiendo una
86
creciente indiferencia. "Desde el advenimiento de los rusos no puedo leer
nada más. He terminado con Dostoievsky y no sé qué hacer." Le sugerí
que el gran ruso admiraba a Dickens y que quizás ella descubriera que
éste era un autor digno de leerse. "Pero Dickens es un sentimental;
Dostoievsky es un realista". Pensé en los amores de Sonia y Raskolnikov
pero me abstuve de insistir y le propuse la obra It Is Never toa Late to
Mend. "i Pero no hay quien lea a los victorianos!" Y cuando me dedicaba
a decantar lo que había de acertado en el aserto de que Dostoievsky es
un cristiano mientras que Charles Reade es meramente piadoso, ella
agregó que ya no podía leer más poesía que la escrita en vers libre.
Se da por supuesto que el vers libre existe. Se da por sentado que el
vers libre constituye una escuela; que consiste en ciertas teorías; que su
grupo o grupos de teóricos revolucionarán o desmoralizarán a la poesía
con su ataque al pentámetro yámbico, si es que tiene algún éxito. El vers
libre no existe, y ya es hora de que esa ficción caiga en el olvido como
cayeron el élan vital y los ochenta mil rusos.
Cuando una teoría del arte pasa, suele descubrirse que se ha
comprado un adarme de arte con un millón de publicidad. Tal vez sea
enteramente falsa la teoría que sirvió para vender la mercancía, tal vez
sea confusa y de imposible elucidación, o quizás no haya existido nunca.
Se habrá producido una revolución mítica y de ella habrán salido unas
pocas obras de arte, que quizás hubieran sido mejores de haber llevado
adherida una carga menor de teorías revolucionarias. Un artista da con
un método, posiblemente sin pensarlo, que es nuevo en el sentido de que
es esencialmente distinto del que emplean las personas de segunda
categoría que le rodean y diferente en todo, salvo en los aspectos
esenciales, de los que utilizaron cualesquiera de sus grandes predeceso-
res. La novedad tropieza con el desdén; el desdén provoca un ataque; y
el ataque exige una teoría. En un estado ideal de la sociedad cabe
imaginar que lo bueno nuevo fluya de modo natural de lo bueno antiguo,
sin necesidad de polémicas ni teorías; sería una sociedad con una
tradición viva. En una sociedad inerte, como son las actuales, la tradición
cae siempre en la superstición, y es necesario el estímulo violento de la
novedad. Malo es eso para el artista y su escuela, que puede llegar a
quedar circunscrito por su teoría y restringido por la polémica que
sostenga; pero siempre puede consolarse el artista de sus errores al llegar
a la vejez, con la idea de que, de no haber luchado, nada hubiera
conseguido.
El vers libre no tiene siquiera la excusa de la polémica; es un grito de
batalla de libertad, y no hay libertad en el arte. Y el llamado vers libre
-que es todo lo que se quiera menos "Iibre"- puede defenderse mejor
con cualquier otra etiqueta. Hay tipos peculiares de vers libre que pueden
encontrar justificación en la elección de su contenido o en el método de
tratarlo. Ya sé que muchos de los que escriben vers libre han introducido
innovaciones de ese género, y que su elección de temática y manera de
tratar el material poético se confunde -si no en su propia imaginación, al
87
 menos en la de muchos de sus lectores-con la novedad de la forma. Pero
no me interesa aquí el imaginismo, que es una teoría respecto al empleo
de ese material poético; me refiero solamente a la teoría de la forma de
versificación que sirve de crisol al imaginismo. Si el vers libre fuera una
forma auténtica de versificación, tendría una definición positiva. Y sólo
puedo definirlo por cualidades negativas:
1) carencia de estructura formal; 2) carencia de rima; 3) carencia de
metro.
Fácil es sentenciar sobre la tercera de esas cualidades. No se me
alcanza en absoluto qué clase de verso puede ser si no es posible medirlo.
Incluso en lo que se publica en las revistas populares norteamericanas,
cuyas columnas poéticas se abren ahora ampliamente al vers libre, cada
uno de los versos puede explicarse de conformidad con las reglas de la
prosodia de versificación. Cualquiera de esos versos puede dividirse en
pies y en acentos. Las formas métricas más sencillas son una repetición
de una combinación -tal vez una sílaba acentuada con una átona o una
átona con una acentuada- repetida cinco veces. Ahora bien, no hay
razón para que en un verso tenga que haber forzosamente alguna
repetición: ¿Por qué no ha de haber versos -como los hay- divisibles
únicamente en pies de diferentes tipos? ¿Cómo puede hacer más
inteligible el ejercicio gramatical de escansión un verso de esa clase?: sólo
aislando los elementos que aparecen en otros versos, y su finalidad
exclusiva es producir un efecto similar en alguna otra parte. Ahora bien,
la repetición del efecto es cuestión de estructura formal.
La escansión nos dice muy poco. Probablemente no se puede
conseguir mucho con un sistema complicado de distribución de acentos,
con las complejidades eruditas de las formas métricas de Swinburne. Con
Swinburne, una vez advertido el artificio y reconocida la raíz erudita, el
efecto queda un tanto disminuido. Una vez que se desvanece lo que había
de inesperado -calidad debida a que los oídos ingleses no están
familiarizados con esas formas métricas- y se logra entenderlo, se deja
de buscar lo que no se halla en Swinburne: el verso inexplicable con una
música que nunca se volverá a repetir con otras palabras. Swinburne
dominaba su técnica -lo que es una gran cosa-, pero no llegó a
dominarla hasta el punto de poder tomarse libertades con ella -lo que es
el todo-o Si algo prometedor se oculta en las formas métricas de
Swinburne, probablemente está mucho más allá del punto en que
consiguió desarrollarlas Swinburne. Ahora bien, la poesía más interesan-
te que se ha escrito hasta ahora en nuestro idioma ha adoptado una forma
muy sencilla =-como el pentámetro yámbico- para evadirse luego
constantemente de él; o no ha seguido forma alguna, pero se acerca
constantemente a una forma muy simple. Es ese contraste entre la fijeza
y mutabilidad, esa evasión inadvertida de la monotonía, lo que constituye
la propia vida del verso.
Tengo presentes dos pasajes de poesía contemporánea que podrían
llamarse de vers libre. Los cito por su belleza:
88
Hubo un tiempo en que me extasiaba el virtuosismo de los violines
y los destellos áureos del taconeo en el duro pavimento.
y ahora veo
que es el calor cordial la verdadera sustancia de la poesía.
iOh, Dios, haz más pequeña
la vieja manta celeste carcomida de estrellas
para envolverme en ella y yacer sosegadamente!*
Es un poema completo. El otro trozo es parte de un poema mucho más
largo:
Encerrada en el castillo, el castillo de Tairirán,
la que ni oídos ni lengua tenía, salvo en sus manos,
se ha ido, iay!, se ha ido intacta, inalcanzable.
La que vivir nunca pudo salvo en una persona,
la que hablar nunca pudo salvo a una persona,
y en todo lo restante era un cambio continuo,
¡fardo roto de espejos ...!**
Es evidente que el encanto de esos versos no se lograría sin la
sugestión constante de una hábil evasión del pentámetro yámbico co-
rriente.
A comienzos del siglo XVII, y especialmente en los versos de John
Webster, que en cierto modo era un técnico más diestro que Shakespeare,
se encuentra la misma evasión y el mismo reconocimiento implícito de la
regularidad. Webster se tomaba muchas más libertades que Shakespeare,
y que su defecto no era precisamente la negligencia lo prueba la forma en
que logra esa libertad en su verso. No niego que hubiera también algún
descuido, pero la irregularidad debida al descuido puede distinguirse al
momento de la irregularidad deliberada. (En "The White Devil", cuando
está muriendo Brachiano y Cornelia está loca, hay una ruptura deliberada
de las ataduras del pentámetro.)
Revivo como vela consumida con una llamarada,
para apagarme luego en un instante.
Cubrid su rostro; se ofusca mi mirada; murió ella joven.
• Once, in finesse of fiddles found I ecstesv.r In Ihe flash ot gold heels on Ihe hard
pavement./ Now see 1/ That wermth's the very stuff poesy.r Oh, God, make smell /
The old ster-eaten blanket of the sky,l That I may fold it round me and in comfort lie:
"There shut up in his csstte, Tairiran's,l She who had nor ears nor tongue save
in her hands,l Gone -ah, gone- untouched, unreachablef/ She who could never live
save Ihrough one person,l She who could never speak save lo one person,l And all
the rest ot her a shifting change,l A broken bundle of mirrors .. .1
89
 1!li

I1 1
1,
un observador. Su contenido se acerca tanto al de Crabbe que cabe
Por algo tú me amas; en mi corazón entrar te hice ¡,
preguntarse por qué lo ha utilizado en forma distinta. Crabbe es, en
1

sin que tuvieras tiempo de reclamar las llaves. 111

conjunto, el más intenso de los dos: es agudo, directo y despiadado. Su )1
Es poesía vana; pero dime, te ruego, contenido es prosaico, no en el sentido de que hubiera resultado mejor '1'
si en tres jóvenes distintos me ofrecieran
escrito en prosa, sino en el sentido de que exige una forma de versificación
:!I
1
saber, riquezas y hermosura, ¿qué habría de elegir?* sencilla y bastante rígida, yeso es lo que ha hecho Crabbe. Masters
precisa de una versificación más rígida que cualquiera de los dos poetas 1'1
No son versos que se deban al descuido. La irregularidad se resalta contemporáneos anteriormente citados, y sus epitafios se resienten por
aún más por el empleo de versos cortos y la ruptura de los versos por el
diálogo, lo que altera el valor cuantitativo de cada línea. Y hay muchos
carecer de ella. I
1'111

Eso en cuanto a la forma métrica. No hay escape de la métrica; sólo

versos en el teatro de esa época que la acentuación regular estropea. hay dominio. Y aunque evidentemente puede eludirse la rima, los cultiva-
dores del "verso libre" no son, en forma alguna, los primeros que salieron 1I
Amaba a esa mujer, pese a mi corazón. de la caverna.
(The Changelling)**
Ramas de los árboles
Quisiera que esas hierbas crecieran en su tumba. retorcidas
(The White Devil)***. por múltiples obstáculos; I
Ya fuera el espíritu de grandeza o el de mujer.
(The Duchess of Malfi)****.

No puede proferirse la acusación general de decadencia. Tourneur y

retorcidas están
las ramas de hojas tiernas.
Mas su sombra
no es la sombra del mástil
I
['1
ni la sombra que dan
Shirley -los cuales, creo que se reconocerá, tocaron casi el fondo de la las velas desgarradas.
decadencia de la tragedia- son mucho más regulares que Webster o ~
Middleton. Tourneur pulirá un verso exacto de yámbicos, incluso a costa
Cuando la primera luz del alba,
de amputar una preposición de su sustantivo, y en Atheist's Tragedy hay '1
se filtra entre las tablas 1I11--
dos versos consecutivos que terminan con la preposición "of" (de). l'
de abeto de mi choza, r:,i
Podríamos, pues, formulario en la forma siguiente: en el verso más
valle arriba,
"libre" debe esconderse entre bastidores alguna forma métrica elemental, i ~
junto a los castaños, ;1'
para avanzar amenazadoramente cuando dormitamos y retirarse cuando
Oh Diosa, il
nos despabilamos. Porque la libertad sólo es libertad auténtica cuando
me incorporo de un salto I
tiene como telón de fondo una limitación artificial.
A mi juicio, no haber advertido la sencilla verdad de que es necesaria
alguna limitación artificial, salvo en momentos de intensidad máxima, es
un error capital, incluso en alguien con talento tan destacado como el de
E. L. Masters. La Spoon River Anthologyno tiene un contenido de primera
y me envuelvo en la piel
moteada de ciervo ..:

Salvo un toque más humano en el segundo de los trozos citados, un

observador apresurado difícilmente se percataría de que el primero es
! I
1

intensidad; es reflexivo, no inmediato; su autor es un moralista más que !

obra de un contemporáneo y el segundo, de Matthew Arnold.
No menosprecio la importancia de los servicios que han prestado los

* I recover, like a spent taper, for a flash / and instantly go out.! Cover her face;
mine eyes dazzle; she died young./ You have cause to love me. Idid enter you in my 'The boughs of the trees / Are twisted / By many bafflings;/ Twisted are / The
heart./ Before you would vouchsafe to ca// for the keys./ This is a vain poetry: but 1 sma//-Ieafed boughs. / But the shadow of them / Is not the shadow of the mast head
pray you te// me / ft there were proposed me, wisdom, riches, and beauty,/ In three / Nor of the tom sails.
several young men, which should 1choose? When the wnite dawn first / Through the rough fir-planks / Of my hut, by the
"lloved tbis woman in spite of my heart. chestnuts, / Up at the va//ey-head, / Came breaking, Goddess, /1 sprang up, 1 threw
"'1 would have these herbs grow up in his grave. round me / My dappled fawn-skin ...
•••• Whether the spirit of greatness or of woman ...

91
90
 poetas modernos al explotar las posibilidades del verso sin rima. Demues-
tran la fuerza de un movimiento, la utilidad de una teoría. Lo que ni 81ake
ni Arnold pudieron realizar por sí mismos, se está haciendo en nuestra
época. El "verso blanco" es la única versificación sin rima aceptada en
inglés, con el inevitable pentámetro yámbico. El oído inglés es =-o era-
más sensible que ningún otro a la música del verso, y dependía menos de
ese metro de la repetición de sonidos idénticos. No hay una campaña
contra la rima. Pero es posible que el apego excesivo a la rima haya
embotado el oído moderno. Prescindir de la rima no es un salto hacia la
facilidad; por el contrario, impone una tensión mucho más severa. Al
eliminar el eco confortante de la rima, queda de manifiesto de modo más
inmediato el éxito O el fracaso en la elección de las palabras, en la
estructura de la frase, en el orden. Suprimida la rima, el poeta se ve
inmediatamente ante la barrera de las reglas de la prosa. Eliminada la
rima, fluye de la palabra mucha música etérea que hasta entonces había
crepitado inadvertida en los dilatados espacios de la prosa. Proscrita toda
rima, muchos poetastros perderían su peluca.
y esta liberación frente a la rima podría resultartambién una liberación
dela rima. Liberada de la fatigosa tarea de completar un verso cojo, la rima
podría aplicarse con mayor efecto allí donde más se necesita. Suele
haber en un poema en verso blanco pasajes en que se precisa la rima para
conseguir alg ún efecto especial, para producir una tensión repentina, para
una insistencia acumulativa, para un cierto cambio de estado anímico.
Pero lo cierto es que en cualquier caso el verso rimado en estrofas no
perderá su puesto. Sólo necesitamos el advenimiento de un escritor
satfrico -ningún hombre de genio escasea más para demostrar que el
pareado heroico no ha perdido nada de su filo desde que lo crearon Dryden
y Pope. En lo que atañe al soneto, ya no estoy tan seguro. Pero la
decadencia de las estrofas intrincadas nada tiene que ver con la aparición
del vers libre. Se había iniciado mucho antes. Sólo en una sociedad bien
trabada y homogénea, donde hay muchos que trabajan en los mismos
problemas, sólo en una sociedad como las que produjeron el coro griego,
la lírica isabelina y las canciones de trovador, podría llegarse a la
perfección en el desarrollo de esas estrofas. Y en cuanto al vers libre,
llegamos a la conclusión de que no se define por la ausencia de estructura
formal o de rima, porque hay otras composiciones poéticas que carecen
de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso el verso peor
puede medirse; y llegamos a la conclusión de que no existe una división
entre verso conservador y vers libre, porque sólo hay versos buenos,
versos malos y el caos.
( Traducción de Manuel Rivas Corral.)
De Criticar al crítico y otros escritos. Alianza Editorial, Madrid, 1967.
92
X
EzraPound
Una recapitulación. El ideograma chino
Ezra Loomis Pound nació e130 de octubre de 1885 en Raidley,
Idaho. A los 13 años viaja por primera vez a Europa, visitando
Inglaterra, Italia y Alemania. En 1901 ingresa a la Universidad
de Pensilvania, donde se destaca por sus conocimientos de latín.
"Pude entrar a la Universidad gracias a mi latín -declaró una
vez-, fue la única razón por la que me aceptaron. A los quince
años me propuse saber más que ningún otro hombre sobre poesía.
Por supuesto lo de si era poeta o no era algo que debían decidir los
dioses". En 1903 ingresa al Hamilton College, donde conoce a los
poetas William Carlos Wi11iams y a Hilda Doolittle, y dos años
más tarde recibe el título de "Bachelor of Arts". Durante el año
1907 da cursos de francés y de español en el Wabash College, y
luego de un incidente con las autoridades, vinculado a "pautas
morales", abandona la enseñanza y se embarca rumbo a Europa,
fijando su residencia en Londres hasta 1921. Allí conoce a Renry
-Iames, Joseph Conrad, W. H. Rudson y Yeats.
Entre 1909 y 1910 publica sus libros de poemas Persona e y
Exultations, y el ensayo The Spirit of Romance, que recoge sus
conferencias sobre los trovadores provenzales y otros poetas
medievales. En 1912, tras la publicación de Canzoni de Ezra
Pound y Ripostes, funda con Richard Aldington e RUda Doolittle
el movimiento imaginista. A través de Yeats, conoce la obra
poética de James Joyce, oscuro profesor de inglés en Trieste.
En 1914 se casa con Dorothy Shakespear. Conoce a T. S. Eliot,
y actúa como "secretario" de Yeats. Al aJ10 siguiente publica
Cathay, versiones recreadas de la poesía china a partir de las
notas del sinólogo Ernest Fenollosa. Comienza a traducir a
Propercio, ataca a Tagore, "que se populariza demasiado" y
escribe para laLittle Revíew, que a instancias de Pound comienza
a publicar el Ulises de James J oyce, a quien conoce finalmente en
Sirmione en 1920. Ese mismo año, cansado del clima cultural de
Londres, se muda a París, donde residirá hasta 1924.
Durante esos años trabaja en una ópera, Le Testameni, basa-
da en Francois Villon, corrige el manuscrito de The Waste Land
de T. S. Eliot, compone música para violín, y conoce a Gurjieff,
93
Edmund Wilson, Gertrude Stein y Ernest Hemingway, a quien
aconseja eliminar el "vocabulario superfluo" de sus escritos.
En 1924 abandona su casa de París para instalarse en el
pequeño pueblo de Rapallo, en Italia, donde comienza a trabajar
intensivamente en los Cantos. En 1926 nace su hijo amar, quien
es entregado a su abuela materna. Se publica The Collected
poems of Ezra Pound, y dos años más tarde, Eliot-que ha dejado
su cargo de empleado bancario para hacerse cargo de la editorial
Faber & Faber- compila sus Selected Poems.
En 1933 conoce a Mussolini en Roma. Da varias conferencias
de economía en Milán. Publica ABC of Economics y Active
Anthology, reuniendo poemas de Wil liams, Zufofsky, Aragon,
Cummings, Hemingway, Marianne Moore, Eliot y él mismo,
entre otros. Organiza conciertos de música culta en Rapallo.
Escribe cientos de cartas a banqueros y economistas, y también
al presidente Roosevelt hablando de las reformas propuestas por
ignotos economistas. Publica el famosoABC of Reading, y en los
años siguientes Jefferson and l or Mussolini (1935), el volumen
comentado de Fenollosa The Chinese Written Character as a
Medium of Poetry (1936), Confucius, Digest of the Analects
(1937), Polite Essays (1937), The Fifth Decade ofCantos (1937) y
Guide to Kulcliur (1938). En 1938 viaja a Londres a visitar a su
hijo amar y reencuentra a T. S. Eliot. Al año siguiente vuelve a
los Estados Unidos, de donde ha estado ausente desde 1911. Se
entrevista en Washington con funcionarios del gobierno, a quie-
nes trata de convencer de las reformas económicas que es necesa-
rio hacer. Para esa época, la economía se ha convertido en su
obsesión.
A poco de su regreso a Italia, estalla la Segunda Guerra
Mundial. Pound escribe cientos de cartas tratando de disuadir a
Estados Unidos de su entrada en la misma. En 1941 comienza sus
emisiones por Radio Roma, donde ataca los intereses económicos
aliados, manifestando que la guerra se hace para la usura.
Defiende la política económica de Mussolini. En sus alocuciones
mezcla opiniones políticas con opiniones estéticas, al punto de ser
sospechoso ante las autoridades italianas, las cuales creen ver en
la incoherencia de Pound mensajes cifrados para las fuerzas
aliadas. Pound no cree en ningún momento traicionar a su país,
y actúa por propia voluntad, sin recibir presiones ni prebendas
del gobierno italiano. En diciembre, Estados Unidos declara la
guerra a las potencias del Eje.
En 1943 es inculpado por traición por el tribunal del Distrito
94
dc' Columbia, en ausencia. En 1945 es arrestado por el ejército
nnrteamer icano. Se lo interna en un campo de prisioneros de Pisa,
donde permanece encerrado a la intemperie en una jaula de
concreto y acero durante tres semanas. Se deteriora su salud. Se
lo traslada a Estados Unidos y se lo juzga en Washington por alta
traición. En 1946 se 10 declara enfermo mental y se lo interna en
Id manicomio de Sto Elizabeth, donde permanecerá hasta 1958.
En 1948 se publica The Cantos of Ezra Pound, volumen que
contiene los famosos Pisan Cantos, escritos durante su cautiverio
1,11 Italia, y al año siguiente el jurado del Premio Bollingen, una
dt; las mayores distinciones literarias de los Estados Unidos,
compuesto por T. S. Eliot, Conrad Aiken, W. H. Auden, Allen
Tnte, Robert Lowell y Robert Penn Warren, acuerda la concesión
del premio a Pound, lo que promueve un escándalo político de
I~Tandes proporciones. En 1954 se publican sus Litterary Essays
con prólogo de T. S. Eliot.
En 1958 se levanta la acusación de traición, y en abril Pound
deja definitivamente los Estados Unidos y se establece en Merano,
Italia, en la residencia de su hija Mary. Su retraimiento crece
hasta desembocar en un mutismo casi absoluto. En 1965 viaja a
Londres para asistir al funeral de T. S. Eliot. Visita Irlanda, y
vuelve a París, después de cuarenta años de ausencia.
Murió en Venecia, en 1972, el día que cumplía ochenta y siete
años.
Una recapitulación forma parte de The Art of Poetry , publica-
do como primera parte de los Literary Essay« of Ezra Pound
editados por T. S. Eliot. Son ensayos y notas tempranas reunidos
con este título en 1918, e incluyen las propuestas del imaginismo
-sus preceptivas y sus prohibiciones- en cuanto a los conceptos
de ritmo y rima, verso libre, técnica, símbolos y forma. "Nada de
adornos; en todo caso, buenos", es aquí una propuesta decisiva.
El ideograma chino, incluido en ABC of Reading , resume las
ideas de Pound acerca de los trabajos de Fenollosa, y al mismo
tiempo su propia teoría sobre la lírica del signo gráfico: "El idioma
escrito de esta manera simple, tiene que seguir siendo poético;
sencillamente, no puede dejar de ser y de permanecer poético de
la misma manera que una columna de inglés impreso no puede ser
ya poética".
95

Una recapitulación
Tanto se ha garabateado respecto a una nueva manera de hacer
poesía, que tal vez se me perdone esta breve ojeada retrospectiva.
En la primavera o a principios del verano de 1912, "H. D.", Richard
Aldington y yo decidimos que estábamos de acuerdo en los tres principios
que siguen:
1. Tratar la "cosa" directamente, ya fuese subjetiva u objetiva.
2. Prescindir de toda palabra que no contribuyera a la presentación.
3. En cuanto al ritmo: componer (escribir) siguiendo una secuencia
análoga a la de la frase musical, y no en una secuencia de metrónomo.
Diferíamos en muchos puntos de gusto o preferencia, pero como
estábamos de acuerdo respecto a estos tres puntos, pensamos que
teníamos derecho a un nombre de grupo; tanto derecho, cuanto menos,
como algunas "escuelas" francesas presentadas por el señor Flint en el
número de agosto de 1911 de la revista de Harold Monro.
Posteriormente se han declarado "miembros" o "seguidores" de esta
escuela muchos que, cualquiera que sea su mérito, no dan muestras de
estar de acuerdo con la segunda especificación. En efecto, el vers libre
ha llegado a ser tan prolijo y verboso como todas las formas fláccidas que
lo precedieron. Ha dado origen a otras fallas. Lenguaje y fraseo con
frecuencia son tan malos como los de sus antecesores, sin tener siquiera
la excusa de que las palabras se amontonan para cumplir con un patrón
métrico o para completar el ruido de un sonido rimado. La cuestión de si
'Ias frases de estos secuaces son o no musicales, debe dejarse al arbitrio
del lector. Algunas veces puedo encontrar en estos vers libres un metro
marcado tan rancio y trillado como el de cualquier seudoswinburneano;
otras veces parecen no tener ninguna estructura musical. Pero es, en
términos generales, buen terreno que se debe cultivar. Tal vez la nueva
manera haya dado origen a uno que otro poema bueno y, de ser así, se
justifica.
La crítica ni limita ni prohíbe. Sólo proporciona puntos de partida.
Puede despertar al lector desatento o indiferente poniéndolo sobre aviso.
Lo poco que en ella hay de valor se encuentra por lo general en frases
aisladas; o, si se trata de un artista viejo que ayuda a un joven, casi todo
se reduce a reglas empíricas, consejos basados en la experiencia.
Reuní unas cuantas frases sobre el trabajo literario práctico en la
época en que se publicaron las primeras observaciones sobre el
imaginismo. La palabra "imaginista" se usó por primera vez en mi nota a
los cinco poemas de T. E. Hulme, impresos al final de mi Ripostes en el
otoño de 1912. Repito ahora las advertencias que aparecieron en Poetry
en marzo de 1913.
96
ALGUNAS PROHIBICIONES
Una "imagen" presenta un complejo intelectual y emotivo en un
instante temporal. Empleo el término "complejo" más bien en el sentido
técnico de los psicólogos recientes, tales como Hart, aunque podamos no
estar totalmente de acuerdo en su aplicación.
Es la presentación instantánea de dicho "complejo" lo que produce esa
sensación de súbita liberación; esa sensación de estar libre de los límites
temporales y espaciales; esa sensación de repentino crecimiento que
experimentamos ante las grandes obras del arte.
Vale más presentar una sola imagen en toda una vida que producir
obras voluminosas.
Sin embargo, habrá quienes consideren todo esto discutible. La
necesidad inmediata es formular una lista de prohibiciones para los que
empiezan a escribir versos. No puedo redactarlas todas en el imperativo ,Ir
negativo como ley mosaica.
Para empezar, considera las tres proposiciones (el tratamiento directo
de la "cosa", la economía de las palabras y la secuencia de la frase
musical), no como un dogma -nunca consideres nada como un dogma-
sino como el resultado de una larga meditación, que, aunque sea una
meditación ajena, puede valer la pena de ser tomada en cuenta.
No hagas caso de la crítica de quienes nunca hayan escrito una obra
notable. Piensa en la discrepancia entre lo que escribieron los poetas y los
dramaturgos griegos y las teorías que elaboraron los gramáticas
grecorromanos para explicar su métrica.
LENGUAJE
No emplees una sola palabra superflua, ni un solo adjetivo que no sea
revelador.
No emplees expresiones como "nebulosos territorios de paz'. La
imagen se oscurece. Se mezcla una abstracción con lo concreto. Este
error se debe a que el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural
es siempre el símbolo adecuado.
Teme las abstracciones. No repitas en versos mediocres lo que ya se
haya dicho en buena prosa. No creas que se puede engañar a una persona
inteligente esquivando las dificultades del inefablemente difícil arte de la
buena prosa mediante el artilugio de fraccionar la composición en versos.
Lo que hoy aburre al entendido, aburrirá al público mañana.
No creas que el arte de la poesía es más sencillo que el arte musical
ni que se puede complacer al entendido sin dedicarle al menos tanto
esfuerzo al arte del verso como le dedica al arte musical un maestro de
piano común y corriente.
Déjate influir por cuantos grandes artistas sea posible, pero ten la
97
decencia de reconocer plenamente la deuda o, si no, trata de ocultarla.
No permitas que el término "influencia" signifique para ti únicamente
absorber y reproducir el vocabulario de uno o dos poetas a quienes da la
casualidad que admiras. Hace poco que un periodista turco fue sorpren-
dido con las manos en la masa hablando de "colinas gris paloma" o de
"palidez perlina", no recuerdo bien.
Nada de adornos; en todo caso, buenos.
RITMO Y RIMA
Que el aprendiz se llene la cabeza con las mejores cadencias que
pueda descubrir, preferiblemente en un idioma extranjero", para que el
significado de las palabras tenga menos posibilidades de distraer su
atención del movimiento del verso; por ejemplo, cantares sajones, cantos
populares de las islas Hébridas, el verso de Dante y la lírica de Shakespeare
-con tal que pueda disociar el vocabulario de la cadencia. Que diseccione
fríamente los versos líricos de Goethe en los valores sonoros que los
constituyen, sílabas largas y cortas, acentuadas y sin acentuar, vocales
y consonantes.
No es necesario que el valor principal del poema sea musical, pero si
lo es, la música debe ser tal que deleite al conocedor.
Que el neófito conozca asonancia y aliteración, rima inmediata y
retrasada, simple y polifónica, como se espera que el músico conozca la
armonía, el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Nunca será
excesivo el tiempo que se dedique a estos asuntos o a uno solo en
particular, aun cuando el artista pocas veces tenga necesidad de valerse
de ellos.
No te imagines que algo "saldrá bien" en verso sólo porque resulta
pesado en prosa.
No "teorices" -deja eso para los escritores de ensayitos filosóficos.
No describas; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho
mejor que tú, y tiene que saber mucho más acerca de él.
Cuando Shakespeare habla de la "Aurora vestida con su manto
rosáceo", está presentando algo que el pintor no presenta. Nada hay en
esta línea suya que se pueda llamar descripción; simplemente presenta.
Piensa más bien en la técnica de los científicos, y no en la del
propagandista de una nueva clase de jabón.
El científico no espera ser aclamado como gran científico sino hasta
que descubre algo. Empieza por aprender lo ya descubierto. Sigue
adelante a partir de ese punto. No confí a en lograr el éxito con su simpatía
personal. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus
, Esto en cuanto al ritmo: el vocabulario lo debe encontrar, por supuesto,
lengua natal.
98
ensayos de principiantes en las aulas. Desgraciadamente los poetas
principiantes están encerrados en un aula separada y reconocible. Están
I
"metidos en todas partes". ¿ Es sorprendente que "al público no le interese 111
la poesía"?
No cortes el material en yambos. No hagas que el final de cada verso I
se pare en seco, para empezar el siguiente después de tomar aliento. Que
el principio del siguiente verso cabalgue el final de la ola rítmica, a menos
que desees una pausa larga y definida.
En suma, trabaja como un músico, un buen músico, cuando se trate
de esa parte de nuestro arte que tiene paralelos exactos en la música.
Rigen las mismas leyes, y no estás sujeto a otras.
Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de los
11
vocablos, ni su sonido natural, ni su significado. Es improbable que, al
principio, puedas obtener una estructura rítmica lo suficientemente fuerte 11
,f
para afectarlos sensiblemente, aunque puedas caer en toda clase de
interrupciones falsas debidas al término de la línea y a las cesuras.
I
El músico puede valerse del tono y volumen de la orquesta. Tú no. El
término armonía está mal aplicado en poesía; se refiere a sonidos
simultáneos de tono diferente. Hay, sin embargo, en la mejor poesía, una il
especie de sonido residual que permanece en el oído del que escucha y
que actúa más o menos como el bordón del órgano. 1'
11
Una rima debe tener un ligero elemento de sorpresa si pretende I
I
agradar, no tiene por qué ser extravagante o curiosa, pero, si se emplea,
debe emplearse bien.
Véanse la notas sobre la rima de Duhamel y Vildrac en su Technique
Poétique.
La porción de la poesía que interesa alojo imaginativo del lector no
perderá nada al traducirse a una lengua extranjera; lo que atrae al oído
sólo puede afectar a los que puedan leer el idioma original.
Considera la exactitud de la presentación de Dante, en comparación ,Ii
con la retórica de Milton. Lee de Wordsworth cuanto no te parezca
insoportablemente aburrido.' 1
1 "1
Si quieres encontrar el meollo de todo esto, tienes que acudir a Safo,
11
Catulo, Villon, Heine cuando está en vena, Gautier cuando no es dema-
siado frío; o, si no conoces los idiomas, busca al tranquilo Chaucer. La i
buena prosa no te hará ningún daño, y es buena disciplina intentar
escribirla.
La traducción es también una buena disciplina, si encuentras que tu
materia original se "tambalea" cuando intentas reescribirla. El significado
de un poema que se va a traducir no se puede "tambalear".
Si usas una forma simétrica, no escribas primero lo que quieres decir
para después llenar con mierda los huecos que te queden.
No enturbies la percepción de un sentido intentando expresarlo en
en su
'Vide infra.
99
términos de otro. Generalmente éste es el resultado de no tener la
suficiente energía para encontrar la palabra exacta. Hay posibles excep-
ciones a esta cláusula.
Las tres primeras y sencillas recetas acabarán con nueve décimas
partes de la mala poesía que ahora se acepta como normal y clásica; y
te evitarán más de un crimen de producción.
.....Mais d'abord il faut etre un pcéte", como dicen Duhamel y Vildrac
al final de su librito, Notes sur la Technique Paétique.
Desde marzo de 1913, Ford Madox Hueffer ha hecho notar que
Wordsworth estaba tan absorto en la búsqueda de la palabra llana y
sencilla que nunca pensó en buscar /e mot juste.
John Butler Yeats ha tratado o maltratado a Wordsworth y a los
victorianos, y su crítica, que se encuentra en las cartas a su hijo, está
impresa y a la venta.
No me gusta escribir acerca del arte; mi primer, o lo que creo que fue
mi primer ensayo sobre el tema, fue una protesta contra ello.
PROLEGOMENOS'
Hubo un tiempo en que el poeta se tendía en el pasto, apoyaba la
cabeza contra un árbol y se entretenía tocando sus composiciones en un
flautín barato, y los antecesores de César conquistaban la tierra, y los
antecesores del dorado Craso peculaban, y las modas iban porsu camino,
y lo dejaban en paz. Y podemos suponer que estaba contento así, pues
no cabe duda de que el que pasaba casualmente por ahí, movido por la
curiosidad de saber por qué alguien se pasaba el tiempo acostado bajo
un árbol tocando un flautín barato, se detenía a charlar con él, ya veces
entre los que pasaban había personas agradables o alguna joven que no
había leído Hombre y superhombre; ycuando pensamos en ese candoroso
estado de cosas lo llamamos Edad de Oro.
Metastasio -¿quién lo ha de saber mejor?- nos asegura que esa
edad perdura, aunque el poeta moderno tenga que gritar sus versos por
teléfono a los que publican revistas baratas -S. S. McClure, o alguno de
esa calaña-, aunque hordas de autores se reúnan lúgubre mente a
brindar por el "Derecho de Autor"; a pesar de todo esto, la edad de oro
persiste. Se nota poco, si ustedes quieren, pero persiste. Se topa uno al
desaliñado Amiclas en un restaurante del Soho y se habla con él de cosas
muertas y olvidadas -una especie de comunión entre poetas, hablar de
cosas muertas y casi olvidadas, y no parece haber mal en ello; siempre
se ha hecho- y es mejor ser empleado de correos que cuidar de ovejas
'Poetry and Drama (entonces Poetry Review, editada por Harold Monro), febrero
de 1912.
100
apestcsas y piojosas ... y a otra hora del día se trueca el salón por el
restaurante, y es probable que el té sea más agradable al paladar que la
leche de burra, y los pastelillos mejores que la miel. Y de esta manera uno
sobrevive a la renuncia del señor Balfour, y las iniquidades de la aduana
americana, e quel bufera infernal, la prensa periódica. Y entonces, en
medio de todo esto, no habiendo por lo visto a la mano otra persona capaz
a quien se pueda abordar, le ponen a uno la mano sobre el hombro y le .-1
piden que se explique.
Empiezo en este tono quejumbroso porque preferiría tenderme en lo
que queda de la sala de Catulo y especular en el azur que yace a sus pies
y en las colinas hacia Salo y Riva, pobladas por dioses olvidados que se
deslizan entre ellas sin estorbo, a discutir procedimientos y teorías
artísticas, sean los que fueren. Preferiría jugar tenis. No discutiré.
CREDO
Ritmo. - Creo en un "ritmo absoluto", es decir, un ritmo en la poesía
que corresponda exactamente a la emoción o al matiz emotivo que quiera
expresarse. El ritmo de cada quien debe ser interpretativo, y llegará a ser,
por lo tanto, propio, infalsificado e infalsificable.
Sfmba/os. - Creo que el símbolo adecuado y perfecto es el objeto
natural, y que si se emplean símbolos, ha de ser de tal manera que la
función simbólica no sea demasiado obvia; para que uno de los sentidos
posibles, y la calidad poética del pasaje, no se pierdan para los que no
entiendan el símbolo como tal, aquellos para los cuales, por ejemplo, un
halcón es un halcón.
Técnica. -Creo en la técnica como prueba de la sinceridad del artista;
en la ley, cuando ésta sea discernible; en la destrucción de cuanto
convencionalismo impida u oscurezca la claridad de la ley o la interpreta-
ción precisa del impulso.
Forma. - Creo en la existencia de un contenido "fluido" y otro "sólido",
que algunos poemas pueden tener forma como un árbol tiene forma, otros
como agua vertida en un vaso. En que la mayoría de las formas simétricas
tienen ciertos usos. En que una enorme cantidad de temas no se pueden
presentar precisa, y, por tanto, adecuadamente en formas simétricas.
"Creyendo digno sólo aquello en que se emplea todo el arte." Creo que
el artista debe dominar todas las formas y sistemas conocidos de la
métrica, y yo mismo me he dedicado con ahínco a lograrlo, investigando
particularmente aquellas épocas en que los sistemas nacieron o alcanza-
ron su madurez. Se ha dicho, con alguna razón, que yo entrego mis
cuadernos de notas al público. Creo que sólo después de una larga lucha
1 Dante, De Vulgari Eloquio.
101
 podrá la poesía llegar a tal grado de desarrollo o, si se quiere, de
modernidad, que interese vital mente a quienes están acostumbrados, en
prosa a Henry James y Anatole France, y en música a Debussy.
Constantemente repito que se necesitaron dos siglos de Provenza y uno
de Toscana para desarrollar los instrumentos que utilizó Dante en su obra
maestra, y que fueron necesarios los latinistas del Renacimiento y la
Pléyade, además del lenguaje colorido de su propia época, para preparar
los instrumentos de Shakespeare. Es de enorme importancia que se
escriba gran poesía, pero no importa en absoluto quién la escriba. Las
demostraciones experimentales de un hombre pueden ahorrar el tiempo
de muchos -de aquí mi furor por Arnaut Daniel-; si los experimentos de
, un hombre ponen a prueba una nueva rima, o acaban de una vez portadas
con una brizna de las sandeces comúnmente aceptadas, sólo está
jugando limpio con sus colegas cuando da a conocer sus resultados.
Nadie escribe mucha poesía que "importe". Es decir, nadie produce
mucho que sea definitivo, y cuando no está realizado lo que es eterno y
perfecto; cuando no está a la altura de fIOlll.lAÓ3Qov',d{Mvat' 'A qJ Qólh'ra ,
o de Hist-said Kate the Queen, más le valdría estar trabajando en
experimentos que más tarde serán de utilidad para su propio trabajo o el
de sus sucesores.
The Iyf so short, the eraft so long to leme. Es una tontería empezar a
trabajar sobre bases demasiado estrechas, es una vergüenza que la obra
de un hombre no muestre un progreso creciente y una mayor perfección
de principio a fin.
En cuanto a las "adaptaciones" (o poemas escritos a la manera de.i.)
se puede verificar que todos los viejos maestros de pintura recomiendan
a sus discípulos que comiencen por copiar las obras maestras para luego
proceder con sus propias composiciones.
En cuanto a aquello de "cada quien su propio poeta", mientras más
sepan todos de poesía, mejor. Creo que todo el que quiera escribir debe
hacerla; la mayoría lo hace. Creo que todos deben saber bastante música
para tocar God bless our home en el armonio pero no creo que todos
deban dar conciertos y publicar sus pecados.
La maestría en cualquier arte es obra de toda una vida. Yo no
discriminaría entre el "aficionado" y el "profesional". O más bien, discrimi-
naría muy a menudo en favor del aficionado, pero discriminaría también
entre el aficionado y el experto. Es seguro que el caos actual seguirá hasta
que, a fuerza de prédicas, se le haya hecho tragar el Arte de la poesía al
aficionado, hasta que haya una comprensión general de que la poesía es
un arte y no un pasatiempo; hasta que haya tal conocimiento de la técnica
-de la técnica de superficie y de la técnica de contenido-, que los
aficionados dejen de intentar ahogar a los maestros con su clamor.
Si algo se expresó de una manera definitiva en la Atlántida o en la
Arcadia, en el año 450 a. C., o en el 1290 de nuestra era, no nos toca a
los modernos decirlo de nuevo ni empañar la memoria de los muertos
diciendo lo mismo pero con menos habilidad y convicción.
102
-------------------------
. Mi revisión de poetas antiguos y semiantiguos ha sido una lucha por
indagar qué se ha hecho, de una vez portadas, mejor de lo que se puede
volver a hacer jamás, y encontrar lo que nos queda por hacer -y aún
queda mucho-, pues si es cierto que todavía sentimos las mismas
emociones de quienes botaron las mil naves, también es cierto que
llegamos a esas sensaciones de un modo diferente, con matices diferen-
tes, por gradaciones intelectuales diferentes. Cada época posee sus
dones en abundancia, pero son pocas las que los convierten en materia
perdurable. No hay buena poesía que se escriba en un estilo de veinte
años antes, porque hacerlo así muestra contundentemente que el autor
piensa basándose en libros, convenciones y clichés, y sobre la vida, pero
el que sienta el divorcio entre la vida y su arte puede, naturalmente,
intentar resucitar una forma olvidada si encuentra en ella alguna levadura, I
I
o si cree ver en ella algún elemento del que carece el arte contemporáneo I
y que pueda unir nuevamente este arte a su sustento: la vida.
He encontrado en el arte de Daniel y Cavalcanti esa precisión que echo I
11
de menos en los victorianos, esa presentación explícita, sea de la !"
naturaleza externa, o de la emoción. Sus testimonios son los del testigo
ocular, sus síntomas son de primera mano.
En cuanto al siglo diecinueve, con todo respeto por sus logros, creo
que llegaremos a considerarlo como un período bastante borroso y '1
1,
descuidado, una época sentimentaloide y amanerada. Digo esto sin
engreimiento, sin autosatisfacción.
En lo que toca a un "movimiento" y a mi participación en él, la
concepción de la poesía como un "arte puro" revivió con Swinburne, en
el sentido en que yo uso el término. Desde la rebelión puritana hasta ¡" ¡
Swinburne, la poesía había sido sólo el vehículo -sí, decididamente, a "
pesar de los escrúpulos y las actitudes de Arthur Symons-, la carreta de
bueyes y la silla de posta para transmitir pensamientos, poéticos o de otro
tipo. Y tal vez los "grandes victorianos", aunque es dudoso, y con
seguridad los de los "noventas" continuaron el desarrollo del arte,
limitando sus innovaciones, sin embargo, principalmente al sonido y los
refinamientos de estilo.
El señorYeats ha desvestido de una vez portadas a la poesía inglesa
de su abominable retórica. La ha purificado de todo lo que no es poético ...
y mucho de lo que sí lo es. Ha llegado a ser un clásico en vida y nel mezzo
del cammin. Ha hecho de nuestro idioma poético algo dúctil, un lenguaje
sin inversiones.
Robert Bridges, Maurice Hewlett y Frederic Manning están', cada uno
a su manera, ocupándose seriamente de revisar la métrica, y probar el
lenguaje y su adaptabilidad a ciertas formas. Ford Hueffer experimenta
con lo moderno. El Preboste de Oriel continúa su traducción de la Divina
Commedia.
En cuanto a la poesía del siglo veinte, y la poesía que espero que
I (Diciembre de 1911.)
103

aparezca más o menos en la próxima década, se moverá, creo, en contra
de la patraña, será más dura y más sana, estará "más cerca del hueso",
como dice el señor Hewlett. Será lo más parecida posible al granito, su
fuerza residirá en su verdad, en su poder de interpretación (desde luego,
la fuerza poética siempre está ahí); quiero decir, que no intentará parecer
feroz por el estruendo retórico y por la desordenada sobreabundancia
lujosa. Tendremos menos adjetivos coloridos para acojinar los golpes y
debilitar el impacto. Por lo menos en mi caso, así la quiero: austera,
directa, libre de babosa emoción.
¿Qué hay que añadir ahora, en 1917?
LE VERS LIBRE
Creo que el apetito por el verso libre se debe a que el gusto por el verso
basado en la cantidad se hace sentir después de años de hambre. Pero
dudo de que podamos hacer nuestras, en inglés, las reglas cuantitativas
establecidas para el griego y ellatfn, en gran parte por gramáticos latinos.
No creo que se deba escribir verso libre sino cuando se vea uno
forzado a hacerla, es decir, cuando la cosa sola tome un ritmo más bello
que el de la métrica establecida, o más real, más partícipe de la emoción
de la "cosa", más relacionado, íntimo e interpretativo que la métrica de la
poesía acentuada con regularidad; un ritmo que lo haga a uno sentirse
insatisfecho con los anapestos o los yambos rígidos.
Eliot lo ha dicho muy bien: "Ningún verses libre para quien quiera hacer
una buena labor".
A guisa de detalle, hay un verso libre de acento muy marcado como
el sonido de un tambor (como, por ejemplo, mi "Figura de danza"), y por
otra parte, creo haberme aventurado tan lejos como es posible hacerlo
con provecho en la otra dirección (y tal vez demasiado lejos). Quiero decir
que no creo que se puedan usar ventajosamente ritmos más tenues e
imperceptibles que algunos de los que yo he usado. Creo que el progreso
se encuentra más bien en un intento de aproximación a los metros
cuantitativos clásicos (no en copiarlos), que en el descuido de ellos.
Estoy de acuerdo con John Yeats sobre la relación entre belleza y
certeza. Prefiero la sátira que nace de la emoción, a cualquier simulación
emotiva.
He tenido que escribir, o al menos he escrito bastante sobre arte,
escultura, pintura y poesía. He sido testigo del vilipendio y obstrucción de
las que son, para mi gusto, las mejores obras contemporáneas. ¿Será
posible escribir prosa de valor permanente o perdurable cuando sólo se
está diciendo en cierto año lo que casi todos dirán dentro de tres o cuatro?
He sido battistrada para un escultor, un pintor, un novelista, y varios
104
poetas. Escribí también sobre ciertos escritores franceses en The New
Age, en mil novecientos doce u once.
Preferiría que la gente viese las esculturas de Brzeska, y los dibujos
de Lewis, y que leyese a Joyce, a Jules Romains, a Eliot, a que leyesen
lo que yo he dicho sobre ellos, o a que me pidan que vuelva a publicar
ensayos argumentativos o reseñas.
Lo único que el crítico puede hacer por el lector, o el público, o el
espectador, es enfocarle la vista o el oído. Bien o mal, creo que mis
explosiones y ensayos han logrado su objeto, y que hay ahora más
individuos que irán directamente a las fuentes que los que leerán este
libro.
Se puede obtener "Existences" de Jammes en Le Triomphe de la Vie.
También sus primeros poemas. Creo que necesitamos más una buena
antología que una critica descriptiva. Carl Sandburg me escribió de
Chicago: "Es de los demonios que a los poetas no les alcance el dinero
para comprar los libros que escriben los otros poetas". La mitad de los que
se interesan en los libros, sólo los piden prestados. En EE.UU., son tan
pocos los que se conocen entre sí que la mayor parte del problema reside
en la distribución. Tal vez haya que reunir una antología: Un Etre en
Marche, y Prieres, de Romains; Visite de Vildrac. Retrospectivamente, la
obra finamente trabajada de Laforgue, los relámpagos de Rimbaud, las I;~
magras líneas de Tristan Corbiera, los esbozos de Tailhade en Poétties 11
Aristophanesques, las Litanies de GourmonL I!
Siempre es difícil escribir sobre las bellas artes, es casi imposible si no l'
se acompaña la prosa con muchas reproducciones. De todos modos, 1
quiero aprovechar esta oportunidad para proclamar una vez más mi fe en 1,
el genio de Wyndham Lewis, tanto en sus dibujos como en lo que escribe.
y quiero mencionar un libro extraordinario en prosa, Scenes and Portraits il:
!I'
de Frederic Manning, así como también los cuentos y la novela de James
Joyce, Dubliners, y el ya muy conocido Retrato del Artista, y el Tarr de
Lewis, suponiendo que pueda tratar a mi desconocido lector como si fuera if
un amigo que llegase a mi cuarto con la intención de llevarse mis mejores 11
libros. 11
¡!
l'
Ij
,
SOLO LA EMOCION PERDURA
Sólo la emoción perdura. Seguramente es mejor que nombre los pocos
poemas hermanos que aún suenan en mi cabeza a que registre mi
habitación en busca de números atrasados de revistas y reordene todo lo
que he dicho sobre escritores amigos o enemigos.
Los primeros doce versos del "Drover" de Padraic Colum; su O Woman
shapely as a swan, Oll your account I shall not die; Iheer an army, de
Joyce; los versos de Yeats que suenan en mi cabeza y en las de todos los
jóvenes de mi época que se interesan porla poesfa: Braseal y el pescador,
105
.......
-..-------,------.-----:--,-,-.~-:-: ',~:-r7.-::!'!
..~_Yg;¡;F';:·
 The tire that stirs about her when she stirs; los versos finales de "The
Scholars", las caras de los Reyes Magos; "Postlude", de William Carlos
Williams; "Atthis", en la versión de Aldington; y las ondulaciones como
cimas de pinos de "H. D.", Y sus versos publicados en Des Imagistes, la
primera antología; How red your lips are de Hueffer, en su traducción de
Van der Vogelweide, su "Three Ten", el efecto general de su "On Heaven";
su sentido de los valores o cualidades prosísticas en la poesía; su
capacidad para escribir poemas que medio cantan y se malogran con lo
que les ag rega el músico; además de todo esto, un poema de Alice Corbin,
"One City Only", y otro que termina But sliding water over a stone. Estas
cosas se me pulieron en la cabeza y aún no he terminado con el/as, ni con
"In Via Sestina" de Aldington, ni con sus otros poemas en Des Imagistes,
aunque me han indicado sus fallas. Puede ser que su contenido ya sea
demasiado una parte de mí como para fijarme en las palabras.
Casi soy otra persona cuando se trata de abogar por los poemas de
Elio!.
(Traducción de José Vásquez Amaral.)
De El arte de la poesfa. Joaquín Mortiz, México, 1970.
El ideograma chino
1 Pero un libro de texto no es el lugar apropiado para nada que pueda
Vivimos en una era de ciencia y abundancia. El cuidado y el respeto
por los libros como tales, propios de una época en que ningún libro podía
duplicarse si alguien no se tomaba el trabajo de copiarlo a mano,
evidentemente ya no se adecua a "las necesidades de la sociedad", o a
la conservación del saber. Si el Jardín de las Musas ha de persistir como
jardín, el jardinero que arranca las hierbas malsanas se vuelve
supremamente necesario.
EL METODO apropiado para estudiar poesía y buena literatura es el
método del biólogo contemporáneo, es decir, un cuidadoso examen de la
materia prima, y una COMPARACION continua de un "trozo" o "espéci-
men" con otro.
Ningún hombre estará equipado para el pensamiento moderno hasta
que haya comprendido la anécdota de Agassiz y el pez:
"Un estudiante recién graduado, con honores y diplomas, fue a visitar
a Agassiz para recibir los últimos retoques. El gran hombre le mostró un
pez y le pidió que lo describiera. El estudiante: iEs sólo un pez luna!
Agassiz: Ya sé. Descríbalo.
"Unos minutos después el estudiante volvió con la descripción del
lchthus Heliodiplodocus, o como sean los términos usados para ocultar el
común pez luna al conocimiento vulgar, familia de los He/iichtherinkus,
etc., según aparece en los libros de texto sobre el tema.
106
"Nuevamente Agassiz pidió al estudiante que describiera el pez.
"El estudiante produjo un ensayo de cuatro páginas. Entonces Agassiz
le dijo que mirara el pescado. Después de tres semanas, el pescado
estaba en avanzado estado de descomposición, pero el estudiante ya
sabía algo sobre él."
Por este método la ciencia moderna se ha elevado por encima del
angosto borde de la lógica medieval, suspendida en el vacío.
"La ciencia no consiste en inventar un número de entidades más o
menos abstractas que correspondan al número de cosas que se quiere
descubrir", dice un comentarista francés de Einstein. No sé si esta torpe
traducción de una larga frase en francés es clara para el lector medio.
La primera afirmación definida de la aplicabilidad del método científico
a la crítica literaria aparece en el Essay on the Chinese Written Character
(Ensayo sobre los caracteres chinos escritos), de Ernest Fenal/osa.
La completa incapacidad del pensamiento filosófico oficial y, si el lector
quiere realmente pensar en lo que estoy procurando decirle, el insulto más
hiriente y al mismo tiempo la prueba más convincente de la nulidad general
y de la incompetencia organizada de la vida intelectual en Estados Unidos,
Inglaterra, sus universidades en general y sus sabias publicaciones,
quedarían señalados por el relato de las dificultades que encontré para
obtener una edición impresa del ensayo de Fenollosa. 11-
1;
ser interpretado, o incluso mal interpretado, como una queja personal.
Digamos simplemente que las mentes de los editores, y las de los i~
hombres que han dirigido la burocracia literaria y educativa en los
cincuenta años que preceden a 1934, no han diferido demasiado de la
~,
'~
mentalidad del sastre Blodgett, quien profetizó que "las máquinas de ~~
f;
coser nunca serán de uso general".
Tal vez el ensayo de Fenal/osa haya sido demasiado adelantado para
ser fácilmente comprendido en su época. El no proclamó su método como
método. Procuró explicar el ideograma chino como medio de transmisión
y registro del pensamiento. Llegó a la raíz del asunto, a la raíz de la
diferencia entre lo que es válido en el pensamiento chino y no válido o
engañoso en la mayor parte del pensamiento y el lenguaje europeos.
La afirmación más sencil/a que puedo hacer acerca de lo que él quiso
decir, es la siguiente:
En Europa, si se pide a un hombre que defina algo, sus definiciones
se alejarán siempre de las cosas simples, que conoce pertectamente, y
retrocederán hacia esa región desconocida, que es la región de las
abstracciones más y más remotas.
Así, si se le pregunta qué es el rojo, dirá que es un "color".
Si se le pregunta qué es un color, dirá que es una vibración o una
refracción de la luz, o una división del espectro.
Y, si se le pregunta qué es la vibración, dirá que es una forma de
107
·-'-'"':"7.Z"·-·~;:-:i:"~ :'Ir '''?7'fn'Eie3~'''_;¡'~
energía, o algo por el estilo, hasta que se llega a una modalidad de ser,
o de no ser, o de todos modos, hasta que lIe-gamos más allá de nuestra
profundidad, y más allá de la profundidad de él.
En la Edad Media, cuando no existía ninguna ciencia material, tal como
la entendemos, cuando el conocimiento humano no podía hacer correr a
los automóviles o la electricidad no llevaba el lenguaje humano a través
del aire, etc., etc., en una palabra, cuando el saber consistía en poco más
que en una división de la terminología, la gente se ocupaba mucho de la
terminología, y la exactitud general en el uso de términos abstractos debe
de haber sido (probablemente era) más elevada.
Ouiero decir que un teólogo medieval tenía cuidado de no definir a un
perro con términos que pudieran aplicarse por igual a los dientes del perro,
o a su piel, o al ruido que hace al tomar agua; pero todos los profesores
nos enseñan que la ciencia se desarrolló más rápidamente desde que
Bacon recomendó el examen directo de los fenómenos, y después que
Galileo y otros dejaron de discutir tanto las cosas y las miraron realmente,
e inventaron medios (como el telescopio) para verlas mejor.
El miembro vivo más útil de la familia Huxley ha recalcado el hecho de
que el telescopio no era una mera idea, sino que definitivamente fue una
conquista técnica.
En contraste con el método de la abstracción, o de definir las cosas en
términos más y más generales, Fenollosa recalca el método científico
"que es el método de la poesía", como distinto a la "discusión filosófica",
como forma usada por los chinos en su ideograma, o diseño escritural
abreviado.
Volviendo al principio de la historia, probablemente sabemos que
existe un lenguaje escrito y un lenguaje hablado, y que hay dos clases de
lenguaje escrito: uno basado en el sonido y otro basado en la vista.
Hablamos a un animal con unos escasos y sencillos ruidos y gestos.
El informe de Levy-Bruhl sobre los lenguajes primitivos en Africa toma en
cuenta idiomas todavía ligados a la mímica y al gesto.
Los egipcios usaron diseños abreviados para representar sonidos,
pero los chinos todavía usan diseños abreviados COMO diseños, es decir
que el ideograma chino no quiere serel diseño de un sonido, o ser un signo
escrito que recuerde a un sonido, sino que el ideograma sigue siendo el
dibujo de la cosa; de una cosa en una posición o relación dada, o de una
combinación de cosas. Significa la cosa, o la acción o situación o cualidad
inherente de las varias cosas que representa.
Gaudier Brzeska, que estaba acostumbrado a ver la forma real de las
cosas, podía leer cierto grado de escritura china sin NINGUN ESTUDIO.
Decía: "Naturalmente, se ve que es un caballo" (o un ala o lo que fuera).
En los cuadros que muestran los caracteres chinos primitivos en una
columna, y los actuales signos "convencionales" en otra, todos pueden ver
cómo se ha desarrollado el ideograma pará "hombre", o "árbol" o
108
"amanecer", o cómo "fue simplificado" o reducido a lo esencial del primer
dibujo de un hombre, un árbol o un amanecer.
Así:
A hombre
*- árbol
B sol
~ el sol entre las ramas de un árbol, al amanecer, que ahora significa
el Este.
Pero, ¿qué hada el chino cuando quería representar algo más
complicado, o una idea general?
Tuvo que definir el rojo. ¿Cómo hacerla en un dibujo que no está
pintado en tinta roja? .
El chino juntó (o sus antepasados juntaron) los diseños abreviados de:
CEREZA
ROSA
FLAMENCO
HIERRO OXIDADO
Como se ve, esto se parece mucho a lo que hace el biólogo (de manera
mucho más complicada) cuando junta unos centenares o miles de trozos
y escoge lo que necesita para su definición general. Es algo que se ajusta 111
¡ti
al caso, que se aplica en todos los casos. 1\1
La "palabra" o ideograma chino para rojo se basa en algo que todos
CONOCEN.
(Si el ideograma se hubiese desarrollado en Inglaterra, los escritores
posiblemente habrían sustituido el pecho de un petirrojo, o usadoun ave
menos exótica que un flamenco.)
Fenollosa explica cómo Y por qué el idioma escrito de esta manera
simple TIENE OUE SEGUIR SIENDO POETICO; sencillamente no pudo
dejar de ser y de permanecer poético de la misma manera. que una
columna de inglés impreso no puede ya ser poética.
Fenollosa murió antes de redondear, publicar y proclamar un "méto-
do".
Esta es, sin embargo, LA MANERA JUSTA de estudiar poesía, o
literatura, o pintura. De hecho es la forma en que los miembros más
inteligentes del público en general ESTUDIAN pintura. Si queremos saber
algo sobre pintura vamos a la National Gallery, o al Salón Carré, o al Brera,
o al Prado, y MIRAMOS los cuadros.
Por cada lector de libros sobre arte 1000 personas van a MIRAR los
cuadros. iGracias a Dios!
109

CONDICIONES DE LABORATORIO
Una serie de coincidencias me permitió (1933) demostrar la tesis de
Cómo leeren un medio más próximo a la poesía de lo que puede serio la
pintura. Con un grupo de músicos (Gerhardt Münch, Oiga Rudge, Luigi
Sansoni) y una municipalidad a nuestra disposición (Rapallo), pudimos
presentar entre otras cosas el siguiente programa:
Octubre 10:
De Chilesotti MSS. Transcripción de Münch: Francesco da Milano:
"Canzone degli Uccelli", arreglo de Janequin.
Giovanni Terzi: Suite di Bailo.
Corelli: Sonata en La mayor, dos violines y piano.
J. S. Bach: Sonata en Do mayor, ditto.
Debussy: Sonata per piano e violino.
Diciembre 5:
Colección Chilesotti: Severi: due Arie.
Roncalli: Preludio.
Gigua, Passacaglia.
Bach: Toccata (piano solo, ed. Busoni).
Bach: Concerto Re mayopara dos violines y piano.
Ravel: Sonata para violín y piano.
No hubo nada casual. Lo importante de este experimento es que ahora
cada uno de los presentes en los dos conciertos sabe más sobre las
relaciones, el peso relativo, etc., de Debussy y Ravel de lo que podría
haber aprendido leyendo TODAS las críticas que se han escrito sobre
ambos.
El mejor volumen de crítica musical que he encontrado en mi vida es
el Stravinskyde Boris De Schloezer. ¿Qué he sabido después de leerlo
que ya no supiera de antemano?
Soy consciente de la coherencia mental de De Schloezer, y de su
meticulosidad. He quedado deleitado por una frase, posiblemente la única
que recuerdo del libro (aproximadamente): "La melodía es la cosa más
artificial en la música", lo que significa que es lo más alejado de todo lo que
el compositor encuentra ALLI, ya listo en la naturaleza, lo que sólo
necesita una imitación directa o ser copiado. Por lo tanto, ésta es la raíz,
la prueba, etc.
Esta es una afirmación general, un aforismo. Para mí es una verdad
profunda. Puede usarse como vara para medir a Stravinsky o a cualquier
otro compositor. PERO: ¿sirve para el conocimiento real de Stravinsky?
Cuando De Schloezer se refiere a obras que he oído, comprendo la mayor
parte, casi todo lo que quiere decir.
110
Cuando se refiere a obras que no he oído, comprendo "su idea
genera\"', pero no adquiero ningún conocimiento real.
Mi impresión final es que el tema era más bien pobre, que él hizo lo que
pudo por el cliente en cuestión y que, finalmente, dejó caer de espaldas
a Stravinsky, aunque explica por qué el compositor se ha equivocado, o
por qué no podía ser de otra manera.
2
Toda afirmación general es como un cheque sobre un banco. Su valor
depende de lo que haya en caja. Si Rockefeller hace un cheque por un
millón de dólares el cheque es bueno. Si yo hago un cheque por un millón,
la cosa se convierte en broma, una burla, carece de valor. Si se toma la
cosa en serio; escribir ese cheque se convierte en una acción criminal.
Lo mismo se aplica a los cheques sobre el conocimiento general. Si
Marconi dice algo sobre las ondas ultracortas, la cosa SIGNIFICA algo.
y el sentido sólo puede ser adecuadamente estimado por alguien que
SEPA.
No aceptamos los cheques de un desconocido sin referencias. Al
escribir, el "nombre" de alguien es su referencia. Después de cierto
tiempo, ya tiene crédito. Esto puede ser sólido, o puede ser como en el
caso del difunto señor Kreuger.
La manifestación verbal en cualquier cheque bancario es muy seme-
jante a la de cualquier otro cheque.
Si el cheque es bueno significa, en último caso, la entrega de lo que
se desea.
Una afirmación abstracta o general es BUENA si en último término
corresponde a los hechos.
PERO ningún lego puede decir a primera vista si algo es bueno o malo.
De ahí (omitiendo varios pasos intermedios) ... de ahí la condición casi
estacionaria del conocimiento en toda la Edad Media. Los argumentos
abstractos no hacían avanzar rápidamente a la humanidad, Y no exten-
dían rápidamente los límites del conocimiento.
EL METODO IDEOGRAMICO O EL METODO DE LA CIENCIA
Colguemos un cuadro de Caria Dolci junto a otro de Cosimo Tura. No
podremos impedir que al señor Buggins le guste más el primero, pero
seriamente podemos impedir que establezca una falsa tradición de
enseñanza asumiendo que Tura no existió jamás, o que las cualidades de
Tura son inexistentes, o están fuera del margen de lo posible.
111
 Una afirmación general sólo vale en REFERENCIA a los objetos o
hechos conocidos.
Aunque la afirmación general de un ignorante sea "verdadera", su
boca o su pluma siguen careciendo de mayor validez. EL NO SAf1E qué
está diciendo. Es decir, no sabe o no entiende nada de la manera que
podría saberlo o entenderlo un hombre de experiencia. Así, un hombre
muy joven puede "tener razón" sin convencer a otro más viejo, que está
equivocado, y que muy bien puede estarlo y, sin embargo, saber mucho
más de lo que sabe el joven.
Uno de los placeres de la edad madura es descubrir que uno TENIA
razón, y que uno tenia mucha más razón de la que creía tener, digamos
a los diecisiete o los veintitrés años.
Esto en modo alguno excluye el uso de la lógica, o de las buenas
adivinanzas o de las intuiciones, o de las percepciones totales o de "ver
cómo la cosa TENIA QUE SER".
De todos modos, esto tiene mucho que ver con la eficiencia de la
manifestación verbal, y con la trasmisibilidad de una convicción.
(Traducción de Patricio Canto.)
De El A8e de la lectura. De La Flor, Buenos Aires, 1977.
112
XI
Francis Ponge
Memorándum. Algunos pensamientos
"Yo no creo que nadie haya ido tan lejos en la aprehensión del
ser de las cosas", escribió Jean-Paul Sartre acerca de Francis
Ponge. Precisamente, uno de los principales libros de este poeta
francés se titula De parte de las cosas: se trata de tomar partido
por los objetos para que éstos "se digan" a sí mismos, en una suerte
de revelación intensa que no nace, como es corriente, de la
exaltación del espíritu o del activo trabajo de la imaginación del
poeta, sino de ejercer modesta y aplicadamente una tranquila
capacidad de observación.
Frontalmente antirromántico, enemigo de la subjetividad y de
lo que habitualmente se considera la sensibilidad y el lenguaje
"poéticos", Ponge se definía más como un "ingeniero del lenguaje"
que como un poeta, en buena medida reaccionando contra los
postulados del movimiento surrealista, al que perteneció durante
algún tiempo. El resultado es que, al prescindir absolutamente de
lo ya establecido como "poético", lo que se concreta es una visión
extremadamente límpida e inaugural a la que siempre ha aspira-
do gran parte de la mejor poesía. Nacido en 1899, fallecido en
1988, Francis Ponge escribió: "La no significación del mundo
puede desesperar a los que pretenden, creyendo aún (paradójica-
mente) en las ideas, obtener de ellas una filosofía o una moral.
Cosa que no podría desesperar a los poetas, porque no trabajan
partiendo de las ideas sino de las palabras. De donde ninguna
consecuencia sino alguna recreación profunda: creación y recrea-
ción. Para ellos, signifique o no signifique algo, el mundo actúa.
y esto es, después de todo, lo que pedimos tanto a las obras como
al mundo: vida".
Sugestivamente-y en concordancia con el estilo nada brillan-
te ni exhibicionista de su poesía-, uno de los principales "mani-
fiestos" de Francis Ponge se denomina Memorándum, y en rigor
se trata de eso: anotaciones para no olvidar, donde el autor no
impone ninguna receta a nadie sino se fija a sí mismo las bases
sobre las que pretende llevar a cabo su tarea, claras y precisas. No
puede encontrarse en este texto, por lo tanto, ninguna clave que
sirva para otra cosa que para practicar una escritura tan firme-
113
mente "objetivista" como la de Ponge, excepto quizá para afirmar
un ejercicio de la "mirada poética" capaz de enriquecer otras
concepciones del trabajo poético o actuar como contrapeso a
tendencias extremadamente subjetivistas, trascendentalistas o allí va a resultar. En cuanto a mí, la menor sospecha de ronroneo poético
verbal istas,
Se añade una serie de fragmentos de pensamientos de Ponge
que seleccionó y tradujo para una edición aún inédita el poeta
argentino Edgar Bayley.
Memorándum
Que nada, en lo sucesivo, me haga volver de mi determinación, jamás
sacrificar el objeto de mi estudio a alg ún hallazgo verbal que hubiera hecho
en su curso, ni a la ordenación en un poema de varios de esos hallazgos.
Volver siempre al objeto mismo en lo que tiene de íntegro, de diferente:
diferente en particular de lo que yo (en ese momento) ya he escrito sobre
él.
Que mi trabajo sea el de una rectificación continuade mi expresión (sin
preocupación a priori por la forma de esta expresión) en favor del objeto
íntegro.
Así, escribiendo sobre el Loira en un lugar a orillas de ese río, yo
debería sumergir en él, sin cesar, mi mirada, mi espíritu. Cada vez que se
haya secado sobre una expresión, volverlo a sumergir en el agua del río.
Reconocerel más grande derecho del objeto, su derecho imprescriptible,
oponible a todo poema ...
Jamás existirá ningún poema sin una mínima apelación a la parte del
objeto en el poema, ni sin protesta de falsificación.
El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz
(pleno de derechos); no tiene ningún deber con respecto a mí, soy yo
quien tengo todos los deberes para con él.
Lo que las líneas precedentes no expresan suficientemente: en
consecuencia, no detenerme jamás en la forma poética, debiendo ésta,
sin embargo, ser utilizada en un momento de mi estudio porque dispone
de un juego de espejos que puede hacer aparecer ciertos aspectos que
permanecen oscuros en el objeto. El entrechoque de las palabras, las
analogías verbales, son uno de los medios de escrutar el objeto.
No tratar nunca de ordenar las cosas. Las cosas y los poemas son
inconciliables.
Se trata de saber si se quiere hacer un poema o informar sobre una
cosa (en la esperanza de que el espíritu gane con ello, que dé con este
propósito algún paso nuevo).
Es el segundo término de la alternativa el que mi gusto (un gusto
114
violento por las cosas y por los progresos del espíritu) me hace elegir sin
vacilar.
Mi determinación está, pues, tomada ...
Poco importa después de esto que se quiera llamar poema a lo que de
me advierte solamente que vuelvo a entrar en un manejo, Y provoca en
mí una sacudida para salirme de él.
Algunos pensamientos (fragmentos)
Finalidades del poema: un deseo de aplacar la sed, de refrescarnos,
de ofrecernos uno de los placeres más simples, sólo comparable a éstos:
abrir una ventana, lavarnos las manos, encender una luz o una lámpara,
recibir una carta o un apretón de manos o un simple saludo o una sonrisa,
dejar de andar o de trabajar, o reflexionar un momento sobre la posibilidad
de que tu hijo saque una buena nota ... o que el sol haga brillar un leño.
Cuando me dicen que no me ocupo del hombre, sonrío. Cuando me
censuran por eso -lo que ha ocurrido-, sí, sonrío. Sí, estoy harto del
hombre tal como es, estoy harto del recinto cerrado en donde se mueve.
Salgamos, dejemos que los objetos nos saquen de ahí. Sí, es cierto que
el hombre no es mi tema inmediato, pero sé que siguiendo mi camino
tendré más probabilidades de encontrar al hombre que todavía no somos,
un hombre con mil cualidades, nuevas, extraordinarias. Sea como fuere,
hoy, honesto, innoble, loco o sensato, resulta indispensable sacar al
hombre de esta prisión, y facilitarnos así la posibilidad de convertirnos en
el hombre que estamos en vías de ser.
Para que nuestra reconciliación con la naturaleza se haga posible,
bastará con que reduzcamos nuestra pretensión de dominarla e intensi-
fiquemos nuestra intención de formar parte de ella. Cuando el hombre se
enorgullezca, no sólo de ser el lugar donde se elaboran las ideas y los
sentimientos, sino también el de ser el centro donde las ideas y los
sentimientos se destruyen y confunden, estará en vías de salvarse. Los
poetas no son más que embajadores del mundo silencioso. Así, balbu-
cean, murmuran, se hunden en la noche del cosmos, hasta que finalmente
se encuentran al nivel de las raíces donde se confundirán las cosas Y las
formulaciones. He aquí por qué la poesía tiene mucho más importancia
que cualquier otro arte, que cualquier otra ciencia ...
El poeta nunca debe presentar un pensamiento, sino un objeto: es
decir que incluso el pensamiento debería ser considerado como un objeto.
El poema es un objeto de goce que se ofrece al hombre, hecho y destinado
especialmente para él.
115
 Reemplazarel desaffo de las cosas porellenguaje. Por ejemplo, estos XII
claveles desafían al lenguaje. No pararé hasta que haya reunido algunas Eugenio Montale
palabras, cuya lectura o audición obliguen a exclamar: Se trata de algo así
como un clavel. Me parece que una cosa dada -así sea la más Intenciones
ordinaria- presenta algunas cualidades particulares, que, de ser clara y [1

simplemente expresadas, habrán de merecer una opinión unánime y

constante: yo procuro establecerlas. ¿Por qué interesa establecerlas? Con Giuseppe Ungaretti y Salvatore Quasimodo, Eugenio l'
Para hacer ganar al espíritu humano esas cualidades -cosa de la que es Montale forma parte de una decisiva etapa de la poesía italiana 1,
capaz- y de las que no se apropia sólo porque su rutina se lo impide. conocida como ''hermetismo'' y caracterizada ante todo por la
...no olvidemos que todos ellos nada ocultan, no tienen voluntad de sobriedad de los textos de estos autores, en general dedicados a
expresión; sonporsr mismos, enteramente, honestamente, sin restriccio- exponer imágenes o frases con contundencia propia, y a menudo
nes. No tienen para atraer la atención más que sus actitudes físicas, -en los tres primeros libros de Montale, sobre todo-por el clima
algunas leves apelaciones a la vista, al olfato, a la imaginación ... de austera incógnita que dan las referencias a hechos o situacio-
ues que se supone fueron vividas por el autor y que el lector
(Selección y traducción de Edgar Bayley) ignora. La poesía de los "herméticos" italianos -puede decirse-
tiende a lograr la mayor elocuencia posible mediante la estricta
selección de frases ypalabras, de modo de volver particularmente
significativos los espacios en blanco y los silencios,
Montale nació en Génova en 1896, en 1916 escribió sus
primeros poemas, entre 1917 y 1918 combatió en la Primera
(iuerra Mundial y en 1925 publicó su primer libro, Huesos de
jibia. En 1939 aparece Las ocasiones, su segundo libro, y en 1956
La tempestad y otros. Con Sátura, de 1962, comienza la segunda
«tapa de su obra poética, que recién continuaría en 1973 con
Diario del '71 y '72 y con Cuaderno de cuatro años en 1977, y que,
a través de un humor lúcido e irónico y de un lenguaje directo,
tiende a explorar los límites entre poesía y prosa ya desplegar una
visión escéptica del mundo contemporáneo. Eugenio Montale
mur-ió en Milán en 1981, seis años después de haber recibido el
Premio Nobel de Literatura.
"Nadie escribiría versos si el problema de la poesía fuera
hacerse entender; el problema es el de hacer entender ese quid al
<¡ue las palabras no llegan", escribió Montale. Horacio Armani
probablemente su mayor traductor y difusor en lengua caste-
Ilalla- ha destacado que una de las mejores descripciones de la
JI(wsía de Montale estuvo dada involuntariamente en un ensayo
dI: '1'. S. Eliot sobre Hamlet: "el único modo de expresar una
"Illoción en forma de arte es encontrando un 'correlato objetivo';
,./1 otras palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena
d., acontecimientos que sean la fórmula de esa emoción particu-
l.r r, tales que, cuando los hechos externos, que deben terrni nar en

117
116

____ ------ L_
una experiencia sensorial, son dados, la emoción es evocada de
inmediato".
En su conocida Entrevista imaginaria, publicada en 1946,
Montale fingió el género del reportaje para exponer sus principa-
les ideas sobre la poesía y relatar cómo fue escribiendo sus libros,
sobre el telón de fondo del conjunto de la poesía moderna,
particularmente de Italia.
Intenciones
(Entrevista imaginaria)
En este texto publicado en 1946 por Montale, el poeta expone detalles
auto biográficos y puntos de vista estéticos acerca de su poesía.
...
-Si he comprendido bien su pregunta, Martoric', usted desearía
saber en qué momento, y a raíz de qué causa accidental, frente a qué
cuadro de caballete he podido exclamar el fatídico: "[También yo soy
pintor!". Cómo es que me he decidido y reconocido en mi arte, que no ha
sido la pintura. Es muy difícil decírselo. En mí no existió jamás una
infatuación poética, ni deseo alguno de "especializarme" en ese sentido.
En aquellos años casi ninguno se ocupaba de poesía. El último éxito del
que tenga memoria en esa época fue Gozzano, pero los entendidos
hablaban mal de él y también yo (equivocadamente) era de esa opinión.
Los mejores literatos, que bien pronto se reunieron en torno a La ñonoe',
pensaban que la poesía debía escribirse, desde entonces en adelante, en
prosa. Recuerdo que cuando se publicaron mis primeros versos, en Primo
Tempo, de Debenedetti, fui acogido con ironía por mis pocos amigos (que
estaban ya inmersos en la política, más o menos antifascistas todos)
hacia 1922-23. El mismo Gobetti, que imprimió mi primer libro en el 25,
no quedó muy satisfecho cuando le mandé Jr1 artículo político para su
Revolución Liberal. También él creía ... que un poeta no puede ni debe
meterse en política. Estaba equivocado; sin contar que yo no estaba muy
seguro de ser un poeta.
\ quando il melo si fa magro d'argenti ...
1 Marforio: Estatua colosal de la Roma antigua en la que se pegaban las
respuestas a las sátiras de Pasquín.
2 Publicación encabezada por Vincenzo Cardarelli que surgió después de la
Primera Guerra Mundial, definiéndose como neoclásica y reaccionando contra el
d'annunzianismo y el futurismo.
118
-¿Si ahora lo estoy? No lo sabría. La poesía, por lo demás, es una
de las tantas realidades de la vida. No creo que un poeta se halle más alto
que otro hombre que verdaderamente exista, que sea alguien. También
yo, a su debido tiempo, me procuré un barniz de psicoanálisis, pero aun
sin recurrir a esas luces pensé bien pronto, y aún lo pienso, que el arte es
la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o
un sucedáneo. Ello, con todo, no justifica ninguna deliberada turris
eburnea: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga
de escapársele.
-Escribí mis primeros versos de muchacho. Eran versos humorísti-
cos, con rimas truncas y extrañas. Más tarde, divulgado el futurismo,
compuse también algunas poesías de tipo fantaisiste o, si se quiere,
grotesco-crepusculares. Pero no publicaba ni estaba seguro de mí.
Estudiaba entonces para debutar en la parte de Valentino en el Fausto de
Gounod; aprendí además toda la parte de Alfonso XII en La Favorita y la
de Lord Aston en Lucra. La experiencia, más que la intuición, de la unidad
fundamental de las diversas artes debe haber entrado en mí por aquella
puerta. Los pronósticos eran óptimos, pero cuando murió mi profesor
Ernesto Sívori, uno de los primeros y más aclamados Boccanegra, cambié
de rumbo, incluso porque el insomnio no me daba tregua. La experiencia
me fue útil: existe un problema de impostación, aun fuera del canto, en
toda obra humana. Y creo que he seguido siendo uno de esos raros
hombres de hoy que comprenden nuestro melodrama. Al de Verdi
debemos la sorprendente reaparición, en pleno ochocientos, de algunas
chispas del fuego de Dante y de Shakespeare. No importa si se confundía
muy a menudo con el fuego victorhuguiano.
-Sí, conocí pronto (no personalmente, si se exceptúa a Sbárbaro) a
algunos poetas ligures: Ceccardo y Boine, entre otros. La parte de su obra
en que ellos se enraizaban en nuestro suelo representó, sin duda, una
enseñanza para mí. Admiré la fidelidad y el arte de Sbárbaro, pero Boine
era poeta a mitad de camino y Ceccardo, que lo era enteramente, no se
dio cuenta jamás de sus posibilidades. Vivía vuelto hacia el pasado,
necesitado siempre de apoyos académicos. Lejos de confesarse poeta
puer desconfió demasiado del niño que llevaba en sí. Pero ninguno de sus
contemporáneos tuvo, por momentos, una voz parangonable a la suya:
Chiara felicita della riviera
-Cuando comencé a escribir las primeras poesías de Os si di seppia
(Huesos de jibia) tenía ciertamente conocimiento de la música nueva y de
1:1 nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la
119

primera edición del libro había algo que se esforzaba por representarla:
"Música soñada". Y había descubierto a los Impresionistas del muy
desacreditado Vittorio Pica. Debo decir también que después de las
'Poesías grotescas escribí algún soneto entre filosófico y parnasiano, del
tipo de los de Cena iHomcñ', Pero ya en el16 había compuesto el primer
fragmento tout entier ¿ sa proie attaché:"Sestear pálido y absorto" (cuya
estrofa final modifiqué más tarde). La presa era, desde luego, mipaisaje.
-No, ya porentonces sabía distinguir entre descripción y poesía, pero
era consciente de que la poesía no puede moler en vacío y que no puede
lograrse concentración si antes no ha habido expansión. Expansión, no
despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no
debe perder esas calidades de timbre que después no encontrará ya más.
No es necesario escribir una serie de poesías cuando una sola agota una
situación psicológica determinada, una ocasión. En ese sentido, es
prodigiosa la enseñanza de Foscolo, un poeta irrepetible.
-No me interprete mal; no niego que un poeta pueda o deba
ejercitarse en su oficio en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los
interiores, hechos de meditación y de lectura. Lecturas de todo género,
no sólo de poesía: no es necesario que el poeta se pase el tiempo leyendo
versos de otros, pero tampoco se concebiría su ignorancia de todo lo que
se ha hecho, desde el punto de vista técnico, en su arte. El lenguaje de
un poeta es un lenguaje historicizado, una correspondencia. Tiene valor
en cuanto se opone o se diferencia de otros lenguajes. Naturalmente, el
gran semillero de todo hallazgo poético se encuentra en el campo de la
prosa. En cierta época, todo podía expresarse en versos, y estos versos
parecían, ya veces lo eran, poesía. Hoy se dicen en verso sólo determi-
nadas cosas.
-No es fácil decirle cuáles. Desde hace muchos años la poesía se va
tornando más un medio de conocimiento que de representación. A -De
menudo se la solicita para un destino diferente y se quisiera volverla a ver
en la plaza pública, pero aquellos que muerden el anzuelo y bajan al ágora
pronto son silbados.
-No, no pienso en una poesía filosófica, que difunda ideas. ¿Quién
piensa ya en eso? La necesidad de un poeta es la búsqueda de una verdad
puntual, no de una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no
abjure de la del hombre-sujeto empírico. Que cante lo que une el hombre
a los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único
y repetible.
1 Giovanni Cena (1870-1917). Poeta y novelista italiano que llevó a cabo una
campaña en favor de los trabajadores agrarios. Hamo es un libro de sonetos.
120
11
1-
l ••
i
I
=-Las suyas son palabras mayores, querido Marforio. Directamente,
yo conozco pocos textos del existencialismo, pero hace muchos años leí
a algunos escritores como Chestov, un kierkegardiano muy cercano a las
posiciones de esta filosofía. Después de la otra guerra, en el 19, me
satisfizo mucho el inmanentismo de Gentile', aunque descifraba mal la
embrolladísima teorfa del acto puro. Más tarde, preferí el gran positivismo
idealista de Croce; pero quizás en los años en que escribí Os si di seppia
(entre 1920 y 1925) influyó en mí la filosofía de los "contingentistas"
franceses, de Boutroux, sobre todo, que conocí mejor que a Bergson. El
milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y
trascendencia no son separables, y crearse un estado de ánimo de la
perenne mediación de ambos términos, como propone el historicismo
moderno, no resuelve el problema, o lo resuelve con un optimismo
exhibicionista. Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatbrias,
pero también sin encontrar en ella demasiado placer. Sin hacer de ella
materia de gabinete.
-No; cuando escribía mi primer libro (un libro que se escribió solo) no
me atuve a tales ideas. Los propósitos que le expongo ahora nacieron a
posteriori. Obedecí a una necesidad de expresión musical. Quería que mi
palabra fuera más adherente que la de los otros poetas que había
conocido. ¿Más adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de
vidrio, y sin embargo me sentía estar vecino a algo esencial. Un velo sutil,
un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta
hubiera sido la rotura de ese velo, de ese hilo, el fin del engaño del mundo
como representación. Pero éste era un límite inalcanzable. y mi voluntad
de adherencia permanecía musical, instintiva, no programática. Quería
torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua áulica, tal vez a
riesgo de una contraelocuencia.
los simbolistas franceses sabía lo que se puede extraer de la
antología de Van Bever y de Léautaud; después leí mucho más. Sin
embargo, esas experiencias estaban ya en el aire, eran evidentes aun
para quien no conociera los originales. Nuestros futuristas y los escritores
de La Voz2las habían aprendido y, a menudo, entendido mal.
-No, el libro no pareció oscuro cuando salió. Algunos lo encontraron
atrasado, otros demasiado documental, otros aun muy retórico y elocuen-
1 Giovanni Gentile: escritor y filósofo italiano (1875-1944) Fue autor de Teorfa
general del espíritu como acto puro (1916), dedicada a Croce, y Sistema de lógica
como teoría del conocimiento, entre otras obras.
2 Revista literaria que encabezó un movimiento renovador posterior al futurismo.
121
te. En realidad era un libro difícil de situar. Incluía poes ías que se hallaban
fuera de las intenciones que he descrito, y líricas (como Riberas) que
constituían una síntesis y una cura demasiado prematura y eran seguidas
por una recaída sucesiva o por una desintegración (Mediterráneo). El
tránsito a Las ocasiones está signado por las páginas que agregué en
1928.
-Es curioso que el libro, más tarde, le pareciese a alguien más sano
y más concreto que el siguiente. Inciuso lo había escrito a regañadientes
ya menudo sin la calma y el desasimiento que muchos creen necesarios
para el acto creativo. Quizás el antídoto clasicista, siempre vivo en los
italianos, actuaba en mí. De joven no entendía a Dostoievsky y hablaba
de él casi como lo han hecho los rondistas. Prefiero libros como Adolphe,
René, Dominique', Leía a Maurice de Guérin. Y comencé pronto a
descifrar algún soneto y alguna oda de Keats. Tenía muy afirmado el
sentido de la diferencia que existe entre arte y documento; ahora me
siento más cauto, más incapaz de lanzar juicios y excomuniones.
-Al cambiar de ambiente y vida, cumplidos alg unos viajes al exterior,
no me atrevr ya a releerme seriamente y experimenté la necesidad de ir
más a fondo. Hasta los treinta años nohabía conocido casi a nadie; ahora
veía incluso ademasiadagente, pero mi soledad no era menor que aquella
del tiempo de Ossi di seppia. Traté de vivir en Florencia con el desinterés
de un extranjero, de un Browning, pero no contaba con los lansquenetes
de la alcaldía feudal de la que yo dependía". Por lo demás, la campana de
vidrio persistía a mi alrededor, y ahora sabía que nunca se resquebrajaría
y temía que en mis viejos ensayos aquel dualismo entre lírica y glosa,
entre poesía y preparación o lanzamiento hacia la poesía (contraste que,
con juvenil entono, había advertido alguna vez incluso en un Leopardi)
persistiera gravemente en mí. No pensaba en una lírica pura en el sentido
que más tarde tuvo incluso entre nosotros, en un juego de sugestiones
sonoras, sino más bien en un fruto que debía contener sus motivos sin
revelarlos, o mejor, sin espetarlos. Admitido que en el arte exista una
balanza entre lo exterior y lo interior, entre la ocasión y la obra-objeto,
necesitaba expresar el objeto y callar la ocasión-estímulo. Un modo
nuevo, no parnasiano, de sumergir al lector in media res, una total
absorción de las intenciones en los resultados objetivos. También en esto
fui impulsado por el instinto y no por una teorla (la de Eliot sobre el
"correlato objetivo" creo que no existía todavía, en 1928, cuando mi
Arsenio fue publicado en Griterion). En substancia, no me parece que el
nuevo libro contradijera los resultados del primero: eliminaba de él
1 Novelas románticas de Benjamín Constant, Chateaubriand y Eugéne Fromentin,
respectivamente.
2 Montale dirigía en esa época el Gabinetto Vicusseux.
122
algunas impurezas e intentaba destruir la barrera entre lo interno y lo
externo que me parecía inexistente, aun desde el punto de vista
gnoseológico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy,
sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representación. Se
vive con un sentido cambiado del tiempo y del espacio. En Ossi di seppia
todo era atraído y absorbido por el mar fermentante; más tarde vi que el
mar estaba en todas partes para mí y que hasta las clásicas arquitecturas
de las colinas toscanas eran también ellas movimiento y fuga. Y también
en el nuevo libro continué mi lucha por sacar a luz otra dimensión de
nuestro pesado lenguaje polisilábico, que me parecía rehusarse a una
experiencia como la mía. Repito que la lucha no fue programática. Quizás
rne ha asistido mi forzada y desagradable actividad de traductor. He
rnaldecido a menudo a nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado
a reconocerme incurablemente iltaliano: y sin pesar. El segundo libro no
era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una
poesía que se delinea, el verla formarse físicamente, daba a Ossi di
seppia un sabor que alguno ha añorado. Si me hubiese detenido allí y me
hubiera repetido, me habría equivocado, pero varios hubieran quedado
más satisfechos.
-Las ocasiones eran una naranja, o mejor un limón al que le faltaba
un gajo: no justamente el de la poesía pura, en el sentido al que he aludido
antes, sino en el del pedal, de la música profunda y de la contemplación.
Completé mi trabajo con las poesías de Finisterre , que representan, por
decirlo así, mi experiencia petrarquesca. Proyecté a la Selvaggia, la
Mandetta o la Delia (lIámela como quiera) de los "Motetes'" sobre el fondo
de una guerra cósmica y terrestre, sin objetivo ni razón, y me confié a ella,
rnujer o nube, ángel o petrel. El rnotivo estaba ya contenido y anticipado
en las "Nuevas estancias" escritas antes de la guerra. No se requería
mucho para ser profeta. Se trata de pocas poesías, nacidas en la pesadilla
de los años 1940-42, quizás las más libres que yo haya escrito, y pensaba
que su relación con el motivo central de Las ocasiones era evidente. Si
hubiese orquestado y aguado mi tema hubiera sido comprendido mejor.
Pero yo no voy en busca de la poesía; espero que me visite. Escribo poco,
con pocas correcciones, cuando me parece que es irnprescindible. Si ni
siquiera así se evita la retórica, quiere decir que ella (al menos para mí)
es inevitable.
-Ellibrit02, con ese epígrafe de D'Aubigné que flagela a los príncipes
sanguinarios, era impublicable en la Italia de 1943. Por eso lo hice imprimir
en Suizaysalió poco antes del25 de julio. En la reciente reedición contiene
1 Conjunto de poemas breves que forman una parte de Las ocasiones.
2 Se refiere a la serie de poemas titulados "La bufera" (La tempestad) que más
tarde publicaría junto con otros poemas bajo el mismo titulo.
123
algunas poesías "divagantes". En clave, terriblemente en clave; entre las
~
agregadas está "Iris", en la cual la esfinge de las "Nuevas estancias", que XIII
había dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte,
vuelve a nosotros como continuadora y símbolo del eterno sacrificio
Gottfried Benn
cristiano. Ella paga por todos, se sacrifica por todos. Y quien la reconoce Problem.as de la lírica 1I

es el Nestoriano', el hombre que mejor conoce las afinidades que unen a

Dios con las criaturas encarnadas, no ya el tonto espiritualista o el rígido
y abstracto rnonotisita", He soñado dos veces y vuelto a transcribir esta
poesía: ¿cómo podía hacerla más clara corrigiéndola e interpretándola
arbitrariamente yo mismo? Me parece la única que merece la objeción de
obscurantismo que me aplicó recientemente Sinisgalli; pero aun así no
creo que sea desdeñable.
-El porvenir está en las manos de la Providencia, Marforio: puedo
continuar y puedo dejar de hacerla mañana. No depende de mí; un artista
es un hombre necesitado, no tiene libre elección. En este campo, más que
en otro, existe un efectivo determinismo. He seguido la vía que mis
tiempos me imponían; mañana otros seguirán caminos diversos; yo
mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un hombre común y no
como un hombre de letras profesional. No poseo la autosuficiencia
intelectual que algunos podrían atribuirme ni me siento investido de una
misión importante. He tenido el sentido de la cultura de hoy, pero ni
siquiera la sombra de la cultura que hubiera deseado y con la cual,
probablemente, no hubiera escrito nunca un solo verso. Cuando di a la
imprenta mis primeras poesías, me avergoncé mucho tiempo de ellas;
ahora puedo mencionarlas casi con indiferencia. Ouizás hubiera hecho
mal en no escribirlas y no haberlas dado a conocer. He vivido mi tiempo
con el mínimo de cobardía que fue consentido a mis débiles fuerzas, pero
hay quien ha hecho más, mucho más, aunque no haya publicado libros.
(Traducción de Horacio Armani.)
De Antologfa. Fabril Editora, Buenos Aires, 1971.
En Epílogo y el yo lírico, Gottfried Benn, tras un epígrafe que
dice "La vida dura veinticuatro horas y a 10 sumo fue una
congestión", comienza a esbozar su biografía:
Nacido en 1886, hijo de un pastor protestante y una francesa de
la región de Yverdon, en un pueblo de trescientos habitantes, en
el centro, entre Berlín y Hamburgn, Fui al instituto, luego a la
universidad, estudié dos arios filosofía Y teología, luego medicina
en la Kaiser-Wilhelm-Akademie, fui médico militar activo en
:1.
regimientos de provincia, pronto me licenciaron, puesto que se
me aflojó un riñón depués de un galope de seis horas, seguf !
formándome como médico, me fui a América, vacuné el •
.11
entrepuente, me fui a la guerra, asalté Amberes, viví en la
retaguardia una buena vida, estuve mucho tiempo en Bruselas,
donde pasaban sus días Sternheirn, Plake, Einstein, Hausenstein;
ahora vivo en Berlín como especialista -consulta de cinco a siete
11
de la tarde-o Aprobé, me gTadué, me doctoré, escribí sobre la
diabetes en el ejército, vacunas para la blenorragia, deficiencias
del peritoneo, estadísticas sobre el cán cer-; obtuve la Medalla de
Oro en la Universidad dé Berlín por UIl trabajo sobre epilepsia;
lo que escribí sobre literatura lo hice, con excepción de Morgue,
que apareció en 1912, en A. R. Meyer, en la primavera de 1916
en Bruselas. Era médico de un hospital de prostitutas, un puesto
completamente aislado, vivía en una casa confiscada, once
habitaciones, solo con mi asistente, tenía poco servicio, podía ir
de paisano, no tenía ningún compromiso, no tenía apego a nadie,
apenas comprendía el idioma; vagaba por las calles (...) vivía en
el borde, donde cae la existencia y comienza el yo. Muchas veces
me acuerdo de estas semanas; era la vida, no volverán, todo lo
demás era una porquería.

La fama y los honores académicos situaron a Gottfried Benn

en una posición pública que al advenimiento del nazismo lo
1 De Nestorio, heresiarca sirio que profesaba la división de la unidad de Cristo en comprometió con el régimen; hecho que oscureció su carrera
dos personas, separando en él la naturaleza divina de la humana. literaria por un largo período. En 1951 recibió el premio Georg-
2 Hereje que negaba las dos naturalezas de Cristo.
Büchner, y en 19521a Cruz del Mérito de la República Federal. El

124
125
1,
 nieblas de noviembre, en primavera las flores de azafrán son saludadas
día de su muerte (7 de julio de 195G) recibió el Gran Premio de como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de
Literatura del Estado del Norte del Hhin y Westfalia. amapolas bajo la nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas
del rito y de las leyendas -en una palabra, dada la regularidad con que
Problemas de la lírica, texto que incluimos en este volumen, se desarrolla este proceso, de un año a otro, previsible de una semana a
es una conferencia dictada por Benn en 1951, fundamental en lo la otra y siempre puntual, debe creerse que en cada época toda una serie
que hace a la teoría poética de la modernidad. Didáctico, y al de personas en nuestra patria se sienta a hacer poesías que manda a los
mismo tiempo extremadamente sutil y complejo, Benn puede diarios y los diarios parecen persuadidos de que el público de lectores
recorrer aquí un camino que va desde la sociología de la lectura desea estas poesfas, si no, usarían ese espacio de otra manera. Los
nombres de estos productores de poesía no son muy conocidos por lo
(lo que se considera unpoema en el suplemento literario domini-
común, desaparecen después nuevamente de los suplementos y será
cal de un periódico), hasta una ci ta de Hegel con la cual justifica
como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con el que estoy en
el riesgo de su propio trabajo: "No la vida que tiene miedo a la amistosa correspondencia, cuando le recomendé a uno de sus alumnos
devastación, sino aquella que la soporta y en ella sabe conservar- como muy dotado: Escribió: "Ah, estos jovencitos, son como los pájaros,
se, ésa es la vida del espíritu". en primavera cantan y apenas llega el verano, helos que se quedan
Benn plantea además una serie de preceptivas negativas (todo callados". Nosotros de estas poesías de estación y de ocasión no nos
aquello que un poeta no debe hacer), diferenciando la lírica de queremos ocupar, aun cuando sea perfectamente posible que por azar se
cualquier variante de la "poesía cclebratoria" o la "poesía seráfica". encuentre entre ellas una bonita. Pero yo parto de esta comprobación
Nos advierte, en este trabajo, sobre cuatro elementos (formales, porque es un fenómeno que tiene un trasfondo colectivo, de hecho el
temáticos y sintácticos) que conspiran contra la configuración de público vive a menudo con la idea: ya está, he aquí una pradera o un
crepúsculo y allf un jovencito o una señorita en estado de ánimo melan-
una lírica moderna:
cólico y nace una poesía. No, así no nacen las poesías. Las poesías
nacen, por lo contrario, muy rara vez, las poesías se hacen. Si de una
1. No contraponer un escenario externo (paisaje) a una rela- composición rimada extraen ustedes lo ligado al estado de ánimo, lo que
ción interna del yo (estado de ánimo). queda, suponiendo que quede algo, eso es tal vez una poesfa.
2. Evitar la utilización del "corno". Utilizado abusivamente, el He llamado a mi tema "problemas de la lírica", no problemas de la
comparativo introduce, según 13enn, un elemento narrativo que poesía o de la poética. Muy de intento. Al concepto de lírica se han
produce una caída de la tensión lingüística del poema, o una conectado, desde algunos decenios, determinadas concepciones. De qué
fractura de la visión. tipo son lo explicaré, para empezar, con una anécdota. Una señora amiga
3. Evitar la proliferación de palabras de la escala cromática, mía, periodista polftica muy conocida, me escribió hace algún tiempo: "No
cuyo demonio supremo sería el "azul". sé qué hacerme de la poesía, de la lírica todavía menos". Ella distinguía
4. Evitar el "tono seráfico": de los ángeles a los crepúsculos. pues estos dos tipos. Esta señora, por lo que yo sabía, era una gran
ejecutante de música, sobre todo de música clásica. Le contesté: "La
comprendo perfectamente, por ejemplo a mí me dice más La Tosca que
El Arte de la Fuga". Ello significa: por una parte está el elemento emotivo,
el estado de ánimo, el elemento temático-melódico, y por otra el producto
Problemas de la lírica artístico. La nueva poesía, la lírica es un producto artístico. Con ello está
conectada la imagen de conciencia, control crítico y, para usar una
Señoras y señores: expresión peligrosa sobre la cual volveré aún, el concepto de "virtuosismo
artístico" o "artisticidad". Al producir la poesía no se observa sólo la
Cuando el domingo por la mañana ustedes abren sus diarios, ya veces poesía, sino también a uno mismo. La producción de la poesía es un tema,
quizá durante la semana, encuentran en un suplemento, casi siempre
no el único tema, pero en cierto modo está presente por doquier.
arriba a la derecha o abajo a la izquierda, algo que llama la atención porque
Particularmente significativo en este sentido es Valéry, en el cual la
está espaciado y alineado de manera especial: es una poesía. Las más
simultaneidad de la actividad poética y de la crítica introspectiva llega al
de las veces no se trata de una poesía larga y su terna afronta los
confín en que ambas se compenetran. El dice: "¿Por qué no se debería
problemas de la estación, en otoño lleva entretejidas en los versos las

127
126

concebir la producción de una obra de arte como obra de arte en sí
misma?"
Tocamos aquí una característica peculiar y decisiva del moderno Yo
lírico. En la literatura moderna encontramos ejemplos de autores en los
cuales lírica y ensayo están en el mismo plano. Casi parecen condicionar-
se recíprocamente. Además de Valéry nombraré a Eliot, Mallarmé,
Baudelaire, Ezra Pound, también a Poe y luego los surrealistas.
Estaban y están todos interesados tanto en el proceso de poetizar
como en la obra misma. Uno de ellos escribió: "Confieso que estoy mucho
más interesado en el proceso creativo o compositivo de las obras que en
las propias obras". Esto, ruego notario, es un rasgo moderno. De Platen
o de Morike, no sé que conocieran o cultivaran esta duplicidad de punto
de vista, ni tampoco Storm o Dehmel, ni Swinburne o Keats. Los líricos
modernos nos ofrecen directamente una filosofía de la composición y una
sistemática de la creación. Y quisiera llamar en seguida la atención sobre
otra particularidad muy sorprendente; ninguno de los grandes novelistas
de los últimos cien años ha sido también lírico -prescindo naturalmente
del autor de Werther y de Las afinidades electivas-. Pero ni Tolstoi ni
Flaubert, ni Balzac, ni Dostoievsky, ni Hamsun, ni Joseph Conrad han
escrito una poesía digna de nota. Entre los más modernos lo ha probado
James Joyce pero, como escribe sobre el tema Thornton Wilder: "Si se
conoce la incomparable riqueza rítmica de su prosa, queda uno estupe-
facto ante los versos, su musicalidad desteñida, su tono hueco de
ventrílocuo". Debe de tratarse pues de diferencias tipológicas fundamen-
tales. Y queremos establecer en seguida cuáles son ellas. Si de hecho
novelistas producen poesías, se trata principalmente de baladas; accio-
nes en desarrollo, anécdotas y cosas similares. El novelista tiene nece-
sidad aun para sus poesías de argumentos, temas. La palabra como tal
no le basta. El busca asuntos. No recibe la palabra en sí misma, el
movimiento inmediato de su existencia, como hace el lírico por naturaleza:
con la palabra el novelista describe. Veremos más tarde qué honduras
existenciales están aquí presentes o ausentes.
La nueva lírica empezó en Francia. Hasta ahora se ha considerado a
Mallarmé como el centro del movimiento, pero, por lo que veo en
publicaciones francesas actuales, desde hace poco tiempo ha surgido
decididamente a primer plano Gérard de Nerval, que murió en 1855,
notorio entre nosotros sólo como traductor de Goethe, pero considerado
hoy en Francia como autorde las Chiméres, fuente de la poesía moderna.
Después de él vino Baudelaire, muerto en 1867 -ambos una generación
antes que Mallarmé; ambos nocarentesde influencia sobre él-. De
cualquier modo Mallarmé continúa siendo el primero que haya desarro-
llado una teoría y una definición de sus poesías y que con ello haya
inaugurado la fenomenología de la composición, de la cual he hablado.
Otros nombres les son conocidos: Verlaine, Rimbaud, después Valéry,
Apollinaire y los surrealistas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la central
del renacimiento lírico que irradió hacia Alemania y hacia el espacio anglo-
128
'11
l.
!
americano. En Inglaterra Swinburne, que murió en 1909, y William Morris,
muerto en 1896, contemporáneos ambos por lo tanto de los grandes
franceses, deben adscribirse aun a la escuela romántica idealística; pero
con Eliot, Auden, Henry Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el
ambiente angla-atlántico y quisiera recordar en seguida que en Estados
Unidos se está desarrollando un gran movimiento lírico. Quiero agregar
aún algunos nombres: O. V. de Milosz, nacido en Lituania, muerto en París
en 1940; Saint-John Perse, francés, que vive en Estados Unidos. De
Rusia debe nombrarse a Maiakovski, de Checoslovaquia, a Vitezslav
Nezval, los dos antes de que se volvieran bolcheviques y empezaran a
componer odas al padrecito Stalin. De Alemania los famosos nombres de
George, Rilke y Hofmannsthal pertenecen a este grupo, al menos dentro
de ciertos límites. Sus poesías más bellas son expresión pura, consciente
estructuración "artística" dentro de la forma dada; su vida interna por lo
demás aún persiste subjetivamente y en sus corrientes emocionales
dentro de esa noble esfera de los vínculos válidos y de las concepciones
unitarias que la lírica de hoy casi ya no conoce.
Luego vinieron Heym, Trakl, Wer1el:los vanguardistas. El comienzo de
la lírica expresionista en Alemania suele fijarse en la publicación de la
poesía "Crepúsculo" de Alfred Lichtenstein que apareció en Simplizissimus
en 1911, ya la poesía "Fin del mundo" de Jacob van Hoddis que apareció
el mismo año. El acontecimiento que signó la fundación del arte moderno
en Europa fue la publicación del manifiesto futurista de Marinetti, que
apareció el 20 de febrero de 1909 en París en el Ffgaro. Nous allons
assistet ¿ la naissance du Centaure (asistiremos al nacimiento del
centauro) escribió y: "Un automóvil rugiente es más bello que la Niké de
Samotracia". Estos eran los vanguardistas; curiosamente, sin embargo,
eran también los realizadores.
En los últimos tiempos ocurre, entre nosotros, en ciertos intentos
editoriales y redaccionales, que se afirme en la lírica una especie de
neotonalidad, una especie de dadaísmo reincidente en el cual, por
ejemplo, en una poesía la palabra "eficaz" se encuentra dieciséis veces
al comenzar el verso, sin que siga nada verdaderamente eficaz, combi-
nado con los últimos sanes de los pigmeos y de los habitantes de las
Andamán -todo ello debería resultar global, pero, a quien tiene una visión
panorámica de cuarenta años de lírica, le produce el efecto de un retomar
(.!I método de August Stramm y del círculo de "Sturrn" o como una
repetición de las poesías de la revista Merz de Schwitter ("Ana, eres por
delante como por detrás"). En Francia se está afirmando una corriente
similar que se llama "Lettrisme". Su nombre es explicado por su jefe en
el sentido de que la palabra debe ser purificada de todo valor extrapoético
y que las letras puestas en libertaddeben formar una unidad musical, que
puede valorizar incluso el estertor, el eco, el chasquido de lengua, el
eructo, la tos o la carcajada. Qué saldrá de esto, aún no puede saberse.
Cosas como éstas causan un efecto ridículo sin duda, pero sin embargo
no es del todo imposible que, de una sensibilidad verbal ulteriormente
129
modificada, de autoanálisis llevados aún más adelante, y de teorfas que
hagan brotar frutos originales en el campo de la llrica llnqülstica, surja una
nueva dicción lírica que, llegada a manos de alguno que sepa lIenarla de
su gran interioridad, pueda aportar creaciones radiantes. Por el momento
no obstante se podrá decir que la poesfa occidental está sostenida
siempre por una idea de la forma, y que se concreta en palabras y no en
eructos o toses.
A quien se interese por la parte experimental pero seria de la lírica
moderna lo enviamos a la revista Das Lotde la que ya se han publicado
cinco fascfculos, y al excelente libro de Alain Bosquet Surrealismo, ambas
publicaciones han aparecido en Berlín en la editorial Karl Henssel.
He usado hace un momento, para caracterizar a la poesía moderna,
la expresión "virtuosismo artístico" (artisticidad) y he dicho que se trata de
un concepto controvertido; en realidad, en Alemania no gusta mucho oírlo
mentar. El esteta medio une a él la idea de superficialidad, gaudium, musa
ligera, aun de broma y falta de toda trascendencia. En realidad es un
concepto enormemente serio y fundamental. La "artisticidad"
tentativa del arte, en medio de la general decadencia de los contenidos,
es una
de vivirse a sf mismo como contenido y, sobre esta experiencia, de formar
un nuevo estilo; es la tentativa, contra el nihilismo general de los valores,
de instaurar una nueva trascendencia: la trascendencia del placer crea-
dor. Visto así, este concepto abraza toda la problemática del expresionismo,
de lo abstracto, de lo antihumanfstico, de lo ateo, de lo antihistórico, del
ciclismo, del "hombre vacfo" -en una palabra, toda la problemática del
mundo de la expresión-o
En nuestra conciencia este concepto penetró a través de Nietzsche
que lo habfa importado de Francia. El dijo: delicadeza en los cinco sentidos
artfsticos, sensibilidad para los matices, morbidez psicológica, seriedad
de la puesta en escena, esa seriedad parisiense par excellence, y: el arte
como la verdadera tarea de la vida, el arte como su actividad metafísica.
A todo eso llamó él "virtuosismo artístico".
Luminosidad, impulso, Gaya Ciencia -éstos sus conceptos ligu-
res-, onda y juego solamente en torno, y porfin: deberfas haber cantado,
alma mfa -todas ésas sus exclamaciones de Niza yde Portofino-, sobre
todo cirnió sus palabras enigmáticas: "Olimpo de la apariencia". El Olimpo
en que habían vivido los grandes dioses, donde Zeus había dominado
durante dos mil años, donde las Moiras habían tenido el timón de la
necesidad. Y ahora: [de la apariencia! Esto era un giro. Esto no es
esteticismo, eso que atravesó el siglo XIX como un relámpago en Pater,
en Ruskin, más genialmente en Wilde; esto era algo distinto, para ello hay
sólo una palabra de sonido antiguo: destino. Herir a través de las palabras
la propia esencia, el impulso de expresarse, de formular, de deslumbrar,
de centellear sin cuidado por cualquier peligro ni por los resultados: ésta
era una existencia nueva. Tenfa su germen en aquel Flaubert a quien la
vista de algunas columnas de la Acrópolis hizo predecir qué belleza no
effmera se podfa alcanzar con la sucesión de frases, palabras, vocales;
130
en Novalis, que hablaba del arte como de antropologfa progresiva; incluso
sin más en Schiller, en el que se encuentra la singular acentuación de una
apariencia estética, que no sólo es tal, sino que también quiere serio. Y
quien continúe dudando de que aquí haya llegado a término un proceso
entero de desarrollo, que recuerde la frase de Años de peregrinación de
Wilhelm Meister. "En sus cimas más altas la poesía parece toda exte-
rioridad, cuanto más se retrae a lo íntimo, tanto más está en camino de
extinguirse." Todo estaba presente ya, pero sólo en aquel punto se tuvo
la integración forzada.
Es un largo capítulo y en mis libros a menudo he buscado i1uminarlo.
Hoy me limito a la poesía y ello es posible porque en la poesía todas estas
batallas del ser se despliegan como sobre una escena; detrás de una I
poesía moderna están los problemas del tiempo, del arte, de los funda-
mentos interiores de nuestra existencia en forma mucho más comprimida "1
y radical que detrás de una novela o sin más en una obra teatral. Una
poesía es siempre una pregunta acerca del Yo y todas las esfinges e
imágenes de Sais se mezclan en la respuesta. Pero quiero evitar toda I
expresión demasiado esotérica y permanecer en el plano empírico, por
eso planteo la pregunta: ¿Cuáles son pues hoy en día los temas
específicos de la Ifrica actual? Escuchen, por favor, palabra, forma, rima,
poesía larga o breve, a quién se dirige la poesía, planos semánticos,
elección de los temas, metaforismo. ¿Saben de dónde vienen los concep-
tos que acabo de nombrar? Derivan de un cuestionario americano dirigido
a los líricos; en Estados Unidos se busca promover también la lírica por
medio de cuestionarios. Yo lo encuentro interesante, muestra que entre
los líricos del otro lado del océano se plantean las mismas reflexiones que
entre nosotros. Por ejemplo, la pregunta: poesía larga o breve, ya la había
hecho Poe, y Eliot la retama: es una cuestión extremadamente personal.
11"
Pero, sobre todo, me atrajo la pregunta: ¿A quién se dirige la poesía? Es 11
efectivamente un punto de crisis; y es digna de nota la respuesta dada por i
cierto Richard Wilbur. "Una poesía", dice, "está dirigida a la Musa y ésta 1
1
"
existe, entre otras razones, para encubrir el hecho de que las poesías no
están dirigidas a nadie". Por ello se ve que también del otro lado del océano
advierten el carácter monológico de la lírica: en realidad, es un arte
anacorético. Pero yo no quisiera exponerles cosas que pueden leer en los
libros, quisiera ofrecerles algo que se toca con la mano, aun con peligro 11,
de rozar la banalidad en lugar de ilustrar los problemas fundamentales
-pues ya saben, quien siempre va en busca del trasfondo de las cosas,
acaba por ir al fondo, y ha aprendido de Flaubert que en el arte no hay nada
¡!
¡"I,:
que sea exterior-o Yo supongo pues que ustedes ahora me dirigen la ~I
pregunta ¿qué es en sustancia una poesía moderna, qué aspecto tiene?;
a esta pregunta contestaré con una exposición negativa, o sea mostrando
qué aspecto no tiene una poesía moderna.
Les indicaré cuatro síntomas diagnósticos con cuya ayuda ustedes
mismos podrán distinguir en el futuro si una poesía de 1950 se identifica
131

o no con su tiempo. Tomo mis ejemplos de conocidas antologias. Estos
cuatro síntomas son:
Primero. Ejemplo: titulo: "El campo de rastrojos".
Primera estrofa:
Un campo desnudo yace ante mi ventana
ayer las espigas llenas de trigo
ondeaban hacia aquí y hacia allá en el viento de estío
hoy los gorriones se alimentan de los restos.'
Así sigue durante tres estrofas, luego en la cuarta y última llega el giro
hacia el Yo, que -empieza:
¿No tengo aquí ante los ojos mi propia vida ... ?**
Tenemos pues dos objetos. Primero, la naturaleza carente de vida,
tema de la poesía, y por fin el replegarse del propio autor que asume un
tono interior o cree asumirlo. O sea una poesía con separación y
contraposición de un objeto de la poesía y del Yo poetizante, de escenario
exterior y relación interna. Esto, digo yo, es hoy por hoy un modo primitivo
de documentar la propia sustancia lírica. Aun si el autor no quiere aceptar
la frase acuñada por Marinetti: détruire le Je dans la littérature, con este
método suscita hoy la impresión de ser anticuado. Quiero agregar por otra
parte de inmediato que hay espléndidas poesías alemanas trabajadas
según este modelo, por ejemplo la "Noche de luna" de Eichendorff, pero
ella tiene más de cien años.
El segundo slntome es el como. Por favor, presten atención a cuántas
veces en una poesía se encuentra "como". Como, o como si, o es como
si, éstas son construcciones auxiliares, por lo común fugas al vacío.
Mi canto fluye como oro solar. El sol está sobre el techo de cobre como
un collar bronclneo. Mi canto tiembla como romper de ola. Como una flor
en la noche silente. Pálido como seda. El amor florece como un lirio.
El "como" es siempre una fractura de la visión, aproxima, parangona,
no instala una relación primordial. Pero también aquí debo agregar que
hay poesías fantásticas con como. Rilke era un gran poeta del como. En
una de sus poesías más bellas, "Torso arcaico de Apolo", en cuatro
estrofas está como tres veces, y para mejor unos como asaz banales:
como un candelabro, como pieles de animales de presa, como una
estrella; y en su poesía "Hortensia azul" encontramos en cuatro estrofas
cuatro veces como; entre ellos: como en un delantal de niño, como en viejo
• Ein kahles Feld von meinem Fenster íiegt / jüngst haben sich don schwere
weizenéhren / im Sommerwinde hin- und hergewiegt / vom Ausfall heute sich die
Spatzen tuihren.
•• Schkebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor.
132
11 I
I
papel azul de cartas; por cierto que Rilke podía permitírselo, pero como
principio pueden tomarse seguros de la afirmación de que un como
representa siempre una irrupción del elemento narrativo, de suplemento
literario en la ltrlca, una carda de la tensión lingüística, una debilidad de
la transformación creadora.
El tercer elemento es más bien inofensivo. Observen cuántas veces
se habla en el verso de colores. Rojo, purpúreo, opalino, argénteo con la
variante plateado, pardo, verde, naranja, gris, dorado: con ello el autor
evidentemente supone que suscita una impresión de fantasía exuberante, ¡'jl
. I
pero no se da cuenta de que estos colores no son más que clisés de f i
palabras que encontrarían ubicación más oportuna en casa de un óptico
o de un oculista. Con respecto a uncolor, por lo demás, debo golpearme
el pecho, es el azul; tendré aún ocasión de hablar de ello. ..í
El cuarto elemento es el tono seráfico. Se arranca de pronto o se llega
pronto a murmullos de fuente y arpas y a bella noche y silencio y cadenas
sin comienzo, esfericidad, consumación, se sube, victoriosos, a la estre-
lla, nueva fundación de dios y sentimientos cósmicos parecidos. Por lo
común es especulación barata con el sentimentalismo y las blanduras del
lector. Este tono seráfico no es superación del mundo terrestre, sino fuga
ante él. El gran poeta es un gran realista, cercanlsirno de todas las
realidades; se carga de realidad, es muy terreno, como cigarra nacida,
según la leyenda, de la tierra, insecto ateniense. Distribuirá los tonos
esotéricos y seráficos con infinita cautela, sobre duras bases realistas. Y
luego atiendan a la palabra "escarpado": ahí hay uno que quiere llegar alto
y no logra subir.
Si portanto en el futuro se encuentran con una poesía, tomen por favor
un lápiz como para las palabras cruzadas y observen: poesía sobre tema
descriptivo, como, escala crornática, tono seráfico, y muy pronto llegarán
a un juicio autónomo.
Séame permitido vincular con este punto la observación de que en la
lírica lo mediocre está absolutamente prohibido y es insoportable. El
campo de la lírica es limitado, sus medios muy sutiles,su sustancia el ens
realissimum de las sustancias, por ello también el patrón de medida debe
ser extremo. Novelas mediocres no son tan insoportables, pueden
divertir, enseñar, estar llenas de tensión, una poesia lírica debe ser
extraordinaria o no ser. Esto forma parte de su naturaleza.
y de su naturaleza forma parte también cierta otra cosa, una experien-
cia trágica de sí mismos por parte de los poetas: ninguno, aun entre los
líricos grandes de nuestro tiempo, ha dejado más de seis u ocho poesías
perfectas, las otras pueden ser interesantes desde el punto de vista de la
biografía o de la evolución del autor; pero luminosas con luz propia, en paz
en sí mismas, llenas de una fascinación duradera hay sólo pocas -por
tanto en torno de esta media docena de poesías, los treinta, los cincuenta
años de ascesis, de dolor, de lucha.
Como paso siguiente quisiera describirles ahora un proceso, un poco
más directamente de cuanto suele ocurrir en general. Es el proceso del
133
 surgir de una poesía. ¿Qué hay en un autor? ¿Qué situación está
presente? La situación es la siguiente: el autor posee:
Antes que nada un sordo germen creador, una materia psíquica.
En segundo lugar, palabras que tiene a mano, que están a su
disposición, que sabe manejar, que sabe poner en movimiento: él conoce,
por así decir, sus palabras. Es algo que de hecho puede llamarse la
manera en que las palabras se ordenan en torno de un autor. Tal vez cierto
día él ha dado con una palabra determinada que lo ocupa, lo excita, que
cree poder utilizar como motivo conductor.
En tercer lugar él posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esa
tensión bipolar, lo hace salir con absoluta seguridad, ya que -y aquí viene
el misterio-la poesía ya está terminada; sólo que el poeta aún no conoce
el texto. La poesía no puede ser en absoluto distinta de como es después,
cuando está terminada. Ustedes saben exactísimamente cuándo está
terminada, pero naturalmente la cosa puede durar mucho tiempo, sema-
nas, años, pero no la dejen ir antes de que esté terminada. Continuamente
irán a palparla, esa palabra una, ese verso uno, toman aparte la segunda
estrofa, la observan, en la tercera estrofa se preguntan si ella es el missing
link entre la segunda y la cuarta y así se encuentran conducidos
íntimamente a través de todas las estrofas a un control, a una
autoobservación, a una crítica -un caso típico de esa libertad ligada a la
necesidad de que habla Schiller-. Pueden incluso decir que una poesía
es como la nave de los feacios de la cual Homero narra que entra
derechamente en el puerto sin necesidad de piloto. He leído hace poco
tiempo en Lot la observación de un joven escritor que no conozco, y que
no sé si produce composiciones líricas, cierto Albrecht Fabri, una obser-
vación que describe exactamente esta situación. Dice: "La pregunta de
qué es una poesía es siempre ociosa. Un X que de ninguna manera no se
puede aislartiene parte en la paternidad de una poesía; en otras palabras,
cada poesía tiene su problema homérico, cada poesía es de varios
autores, o sea de un autor desconocido".
Este estado de hecho es tan singular que querría expresarlo de nuevo
en términos distintos. Un algo en ustedes hace irrumpir algunos versos o
trata de salir en algún verso, otro algo en ustedes toma prontamente en
mano estos versos, los pone en una especie de aparato de observación,
un microscopio, los examina, los colorea, va en busca de puntos patoló-
gicos. Si el primero es quizás ingenuo, el segundo es algo muy distinto:
refinado y escéptico. Si el primero es quizás subjetivo, el segundo aborda
el mundo objetivo, es el principio formal, espiritual.
No espero nada de un discurso largo y profundo sobre la forma. La
forma, aislada, es un concepto difícil. Pero la forma es la poesía. Los
contenidos de una poesía, digamos tristeza, sentimiento pánico, tenden-
cias conscientes, todo el mundo los tiene, es el bagaje propio del hombre,
su patrimonio en medida más o menos variada y sublime; una lírica surge
de él sólo si es comprendida de forma que vuelve autóctono este
134
contenido, lo dirige, crea con él, en palabras, un hechizo. Una forma
aislada, una forma en st, no existe para nada. Ella es el ser, la misión
existencial del artista, su meta. En este sentido debe entenderse cierta-
mente la frase de Staiger: la forma es el contenido supremo.
Veamos un ejemplo: todos han tenido ocasión de pasar por un jardín,
por un parque, es otoño, cielo azul, nubes blancas, un poco de melancolía
en los prados, un día de adiós. Ello los vuelve melancólicos, pensativos,
meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es poesía. Entonces viene
Stefan George y ve todo exactamente tal como ustedes, pero él es
consciente de sus propios sentimientos, los observa y escribe:
Ven al jardín que parece muerto y mira:
el brillo de playas lejanas, rientes,
de las puras nubes el inesperado azul
alumbran los estanques y senderos coloridos.*
El conoce sus palabras, sabe qué puede hacer con ellas, conoce la
coordinación de palabras adaptadas a él, sabe dar con ellas una forma,
busca rimas, estrofas tranquilas, silenciosas, estrofas expresivas, y he
aquí que surge una de las más hermosas poesías de nuestra época sobre
un jardín de otoño -tres estrofas de cuatro versos- y gracias a su forma
fascina a todo un siglo.
Tal vez algunos de ustedes pensarán que uso con cierta abundancia
la palabra "fascinación". Debo decir que sostengo que conceptos como
fascinación, interesante, excitante, están demasiado poco presentes en
la estética y en la crítica literaria alemanas. Aquí entre nosotros todo debe
ser en seguida profundo y oscuro y cósmico -junto a las Madres, ese
lugar en que a los alemanes les gusta residir-, yo en cambio creo que las
íntimas transformaciones que están en grado de producir el arte, la
poesía, para que sean verdaderas mutaciones y transmutaciones cuya
eficacia sea transmitida por las generaciones, derivan mucho más fácil-
mente y con consecuencias mucho más amplias de aquello que es
excitante y rico de fascinación, que de aquello que es fruto ya serenado
de autodominio.
Una palabra aún sobre el primer punto de mi último tema. Dije que el
autor posee un confuso germen creador, una materia pslquica. Sería pues
éste, en otras palabras, el objeto que debe ser convertido en poesla.
También a propósito de ello hay importantes dilucidaciones, en particular
de la escuela francesa, Poe incluido en ella, retomadas recientemente en
un ensayo de Eliot. Una dice: el tema es sólo un medio para el fin, el fin
• Komm in den totgesagten park und schau: I Der schimmer temer lachelnder
gestade I Der reinen wolken unverhofftes blau I Erhellt die weiher und die bunten
pfade.
135
es la poesía. Otro dice: una poesía no debe tener los ojos puestos más
que en sí misma. Un tercero, una poesía no expresa absolutamente nada,
una poesía es. En Hofmannsthal, que sin embargo, al menos en su último
período, aceptó conscientemente el vínculo con el culto, la cultura y la
nación, encontré una expresión asaz radical: "No hay ninguna vía que
conduzca directamente de la poesía a la vida, ni de la vida a la poesía";
ello no puede querer decir sino que la poesía, o sea el poema, es
autónomo, tiene una vida en sí, y esto lo confirma la frase siguiente: "Las
palabras son todo". Más famosa que ninguna es la máxima de Mallarmé:
una poesía no surge de los sentimientos sino de las palabras. Eliot toma
la singular posición según la cual la poésie pure debe conservar cierta
cantidad de impureza, el tema debe ser valorado, en cierto sentido, por
sí mismo, si un poema debe ser sentido como poesía. Yo diría que detrás
de cada poema está siempre -no es posible ignorarlo- el autor, su
naturaleza, su ser, su situación interior. Incluso los temas aparecen de
hecho en la poesía sólo porque previamente eran sus temas, por tanto de
cualquier modo subsiste aquella impureza en el sentido de Eliot. En
sustancia, por lo tanto, sostengo que no hay tema para la lírica fuera del
propio lírico.
Me vuelvo ahora a un tercertema particular y con ello probablemente
les arranco una pregunta de la boca. Me preguntarán: ¿qué es pues, en
realidad, la palabra? Los teóricos de la lírica y los líricos hablan siempre
de la palabra, pero nosotros también tenemos palabras; ustedes tienen
acaso palabras especiales; entonces ¿qué es pues la palabra? Una
pregunta muy difícil pero quiero tratar de contestarles. Para hacerla, debo
retroceder a experiencias personales, experiencias de un tipo particular.
Colores y sonidos existen en la naturaleza, la palabra no. Leemos en
Goethe: "De enjabelgadores se ha visto salir pintores excelentes"; debe-
mos agregar que la relación con la palabra es primaria, esa relación no se
puede aprender. Pueden aprenderse el equilibrismo, la danza en el hilo,
el balanceo, aprender a correr sobre clavos, pero poner la palabra de
manera llena de fascinación, o se sabe o no se sabe. La.palabra es el falo
del espíritu, radicado en un centro. Nótese bien, radicado de modo
nacional. Cuadros, estatuas, sonatas, sinfonías son internacionales; la
poesía nunca. La poesía puede definirse como lo intraducible por exce-
lencia. La conciencia penetra en las palabras, la conciencia trasciende
hacia las palabras. "Olvidar": ¿qué significan estas letras? Nada, no algo
que se pueda comprender. Pero la conciencia está ligada a ellas en
determinada dirección, suscita un eco en estas letras, y estas letras,
puestas unas junto a las otras, suscitan un eco, desde un punto de vista
acústico y emocional, en nuestra conciencia. Por eso oublier no será
nunca "olvidar". O nevermore, con sus dos breves sílabas iniciales
cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort, no es "nunca más":
nevermore es más hermoso. Las palabras pulsan algo más que noticia y
contenido, por un lado son espíritu, pero por el otro tienen la sustancialidad
y la ambigüedad de las cosas de la naturaleza.
136
Para ser claro, tendré que trasladarme a otro período de mi produc-
ción. Me permito leerles lo que escribí en 1923 sobre la relación entre el
Yo lírico y la palabra. Les ruego que escuchen:
"Hay en el mar organismos vivientes del sistema zoológico inferior
cubiertos de vellos vibrátiles. Los vellos vibrátiles son el órgano sensorio
animal antes de la diferenciación en energías sensoriales separadas, el
órgano táctil general, la relación conjunta con el ambiente marino.
Imaginemos un hombre recubierto de esos vellos vibrátiles, no sólo por
el cerebro sino sobre todo el organismo, completamente. La suya es una
función específica, su reacción al estímulo es absolutamente limitada: se
refiere a la palabra, especialmente al sustantivo, menos a! adjetivo, poco
solamente a la figura verbal. Se refiere al signo, a su imagen impresa, a
la letra negra, sólo a ella."
interrumpo por un momento mis viejas frases y subrayo: los vellos
vibrátiles sirven para aproximarse palpando a algo, a saber, a palabras;
y estas palabras palpadas confluyen en un signo, en una figura estilística.
Aquí ya la luna no llena setas yvalles como hace doscientos años, presten
atención, esta letra negra en un producto del arte, estamos pues echando
una mirada a un estadio intermedio entre naturaleza y espíritu, notemos
que aquí está en juego una cosa que ha recibido previamente la impronta
del espíritu, una cosa ya formada técnicamente.
Estos vellos vibrátiles no están siempre en actividad, tienen su hora.
El Yo lírico es un Yo fragmentario, un Yo entre rejas, experto en fugas,
consagrado a la tristeza. Siempre espera su hora, aquella en que se
caldea por un instante, aguarda el complejo mediterráneo con su "valor
de excitación", o sea valor de embriaguez, en el que se alcanza a
traspasar la red de las conexiones, o sea a hacer añicos la realidad, y ello
crea espacio libre para la poesfa -por medio de las palabras-.
Ahora es una hora así; continuemos escuchando:
"Ahora es una hora así, y a veces estamos cerca de la meta. En la ~I:
!
lectura de uno, no de innúmeros libros, mezclas, confusiones de eras,
mixturas de materias y de aspectos, apertura de amplios estratos
tipológicos: comienzo remoto, rebosante. Ahora un cansancio que llega
de noches pesadas, un cedimiento de la estructura, a menudo útil:
indispensable para la gran hora. Tal vez ya se acerquen palabras;
palabras sin orden, no advertibles todavía para la claridad consciente,
pero los vellos advierten palpando su aproximarse. Habría quizás una
posibilidad de amistad con el azul, ¡qué felicidad, qué pura experiencia!
Se piensa en todas las aproximaciones huecas, sin fuerza, en los
preámbulos privados de sugestión para ese colorido único. [Ahora se
puede evocar en el corazón el cielo de Zanzíbar sobre las flores de
buganvilla y el mar de los sirtos, se piensa en esta eterna, hermosa
palabra. No digo azul por azar. Es la palabra meridional por excelencia,
el exponente del 'complejo ligur', de enorme 'valorde excitación', el medio
principal para 'traspasar la red de las conexiones' después de lo cual
comienza la autocombustión, el 'mortífero fanal' hacia el que acorren los
137
reinos lejanos, para insertarse en el ordenamiento de esa 'pálida hiperemia'.
Feacios, megalitos, territorios de Lerna -por cierto, nada más que
nombres, por cierto que formados en parte por mí, pero cuando se
acercan, se convierten en algo más. Astarté, Geta, Heráclito; en el fondo
nada más que apuntes salidos de mis libros, pero si se acerca su hora,
será la hora de los auletas a través de los bosques, sus alas, sus barcos,
las coronas que llevan, serán depuestas como anatemas y como elemen-
tos del poema.
"Palabras, palabras: [sustantlvosl Basta que abran las alas y milenios
surgen volando. Tomen 'bosque de anémonas', es decir fina hierba
pequeña entre los troncos, más aún, prados de narcisos, todo vapor y
humo de cálices, en el olivo florece el viento y sube por peldaños de
mármol, entretejido, en un espacio el cumplimiento: o tomen aceituna o
teogonía: milenios salen de ahí volando. Botánica y geografía, pueblos y
países, todos los mundos perdidos como historia y como sistemática, aquí
su florecer, aquí su sueño -cada liviandad, cada melancolía, cada
desesperación del espíritu se hacen sensibles a partir de los estratos de
una sección transversal de concepto".
y luego termino esta declaración de 1923 con las siguientes frases:
"Potencia difícilmente explicable de la palabra, que disuelve y enlaza.
Sorprendente potencia de la hora, de la que emergen figuraciones, bajo
el ímpetu de la nada sedienta de forma. Realidad trascendente de la
estrofa, llena de crepúsculo y llena de retorno: la caducidad del individuo
y el ser cosmológico, en ella se transfigura esa antítesis, ella sostiene los
mares y la altitud de las noches y hace de la creación un sueño estigio:
'Nunca y siempre'."
Más que eso no querría decir sobre la palabra. No sé si he logrado
aclararles que aquí hay presente una cosa muy particular. Tendremos que
contentarnos con el hecho de que las palabras poseen una existencia
latente, que actúa como un hechizo sobre quien está hecho de manera
adecuada y lo vuelve capaz de transmitir ese hechizo. Tal me parece el
último misterio ante el cual nuestra conciencia siempre despierta, total-
mente analizada, interrumpida sólo por trances ocasionales, advierte su
límite.
Miremos un momento hacia atrás. En lo que precede les he ilustrado
tres temas particulares del campo de la lírica, y son primero qué aspecto
no tiene una poesía moderna, en segundo lugar el proceso formativo de
una poesía, y tercero, he tratado de hablar de la palabra.
Hay aún, en nuestro campo, muchos temas especiales, demasiados:
uno importante sería por ejemplo la rima. Homero, Safo, Horacio, Virgilio,
no la conocían, hela sin embargo en Wailher van der Vogelweide y en los
trovadores. Quien se interese por la historia de la rima, encuentra en
Curtius material interesante sobre el tema, en su obra Literatura europea
y Edad Media latina. He dado con la sorprendente observación en Goethe:
"Desde que Klopstock nos liberó de la rima". Hoy diremos que los ritmos
138
libres que nos inculcaron Klopstock y Héilderlin, junto con gente mediocre,
son aún más insoportables que la rima. La rima es en todo caso un
principio ordenador y un control en el interior del poema. Que Verlaine y
Rilke, quienes por principio se servían de la rima, hayan sido por último
capaces de llevar una vez más toda la fascinación de la rima a su plena
expresión, me parece evidente; viene aquí a ponerse en evidencia el
elemento sacro y refinado de la rima. Desde entonces cabe quizás
observar cierto agotamiento de la rima, se conoce demasiado de las miles
y miles de poesías, la rima y la respuesta de la rima más cercana; algunos
autores buscan refrescarla insertando nombres propios y palabras de
origen extranjero, pero no basta para devolverle la antigua posición. Veo
por Curtius que no es la primera vez que ello se verifica en la literatura;
por ejemplo dice: "Los provenzales forzaron excesivamente la rima; en la
pompa virtuosista de rimas raras, la música se desvanece y el significado
se pierde". El autor lirico, en cuanto a sí, sentirá no obstante la rima como
un principio, que no coincide con él, pero que le es sugerido por la lengua,
la considerará siempre con actitud particularmente crítica y a menudo
estará ante ella titubeando. En el citado cuestionario americano sobre la
lírica hay también una pregunta relativa a la rima y una respuesta que
quisiera comunicarles.
Un tal Randall Jarrell contesta: "La rima tiene para mí cierta fascina-
ción como instrumento estructural auxiliar de naturaleza automática,
cuando es tratada automáticamente, pero sobre todo me es querida
cuando es irregular, viviente, imperceptible".
Estos eran algunos temas particulares del campo de la lírica. Ahora
debemos mirar a los ojos a quien da lugar a todo ello, al Yo lírico
directamente, en fase y en condiciones de absoluto rigor. ¿De qué
naturaleza son estos líricos, psicológicamente, sociológicamente, como
fenómeno? Antes que nada, contrariamente a la opinión común, no son
soñadores, los otros pueden soñar, ellos son utilizado res de sueños,
incluso los sueños deben ser en definitiva llevados a la palabra. Propia-
mente no son siquiera hombres espirituales, estetas; ellos el arte lo hacen;
o sea que necesitan un cerebro duro, macizo, un cerebro con dientes
incisivos, capaz de hacer trizas las resistencias, aun las propias. Son
pequeños burgueses con un impulso particular, nacido mitad del vulcanismo
y mitad de la apatía. En el campo de las relaciones sociales son
perfectamente carentes de interés - Tasso en Ferrara-; se acabaron
estas cosas, ya nada de Leonora, nada de coronas de laurel en las frentes.
Pero tampoco son asaltantes del cielo, titánicos, por lo común son asaz
tranquilos, íntimamente tranquilos, por cierto que no pueden querer llevar
a término todo de una sola vez, es necesario llevar en sí el tema durante
años, se debe saber callar. Valéry calló por veinte años, Rilke no escribió
ninguna poesía durante catorce años, después aparecieron las elegías de
Duino. Piensen en un paralelo en el campo musical: primero fue el lied
"Sueños", sobre palabras de Mathilde Wesendonk; después, después de
años, surgió el segundo acto de "Trlstán". Y sólo por motivos locales, dado
139
 que yo estoy delante de ustedes y hablo del asunto, agrego un recuerdo
personal, para mostrarles la lentitud de la producción: en mi volumen de
poesías Poesfas estáticas hay un poema, compuesto sólo de dos
estrofas, pero entre las dos estrofas hay veinte años de distancia, la
primera ya la tenía, me gustaba pero no lograba encontrar una segunda,
después por fin, después de dos decenios de tentativas, de ejercicios, de
exámenes, de rechazos, logré la segunda, es la poesía "Onda de la noche"
-tan largamente debe llevarse una cosa en el interior, un arco tan amplio
se tiende a veces bajo un poema tan pequeño-o Entonces ¿qué son?
Originales, habitantes de una pieza única, dejan perder la existencia para
existir, indiferentes si los otros caracterizan un poema como una historia
de lo que no ocurrió y la maestrfa como egoísmo. Para decir verdad son
sólo apariciones y una vez que estas apariciones están muertas y se las
saca de la cruz, debe reconocerse honestamente que en la cruz se
pusieron ellos solos: ¿qué los obligó? Algo no obstante debe de haberlos
obligado.
Para acercarse a este tipo también desde otro lado, quisiera atraer aún
la atención de ustedes sobre otro hecho. Busquen representarse qué
diferencia fundamental hay entre el pensador y el poeta, el sabio y el
artista, que son siempre nombrados juntos por el público, puestos en la
misma olla como si hubiera entre ellos una sustancial identidad. [Todo lo
contrario! Totalmente librado a sí mismo, el artista. Un profesor trabaja
sobre las aleaciones de cobre utilizadas en Europa hace dos mil años, hay
a su disposición análisis desde 1860 a 1948, en número de 4729; tiene a
su disposición una literatura crítica, obra toda de profesores de fama
reconocida, de la cual puede fiarse, en total unas tres mil páginas. A través
del servicio internacional de bibliotecas se informa de lo quese piensa hoy
en Cambridge sobre los minerales de cobre gris, aprende de boletines del
servicio internacional universitario de investigación, que aparecen trimes-
tralmente, dónde y quién trabaja en otros países sobre el mismo tema.
Intercambio de opiniones, correspondencias; se asegura, se afirma, da tal
vez medio paso adelante, documenta ese medio paso con textos de
apoyo, nunca aparece solo y abandonado a sí mismo. Nada de esto en
el artista. El está solo, abandonado al silencio y al ridículo. Tiene la
responsabilidad de sí mismo. El empieza sus cosas y él las lleva a término.
Sigue una voz interna que nadie oye. No sabe de dónde viene esta voz,
ni lo que ella quiere decir en definitiva. Trabaja solo, el lírico trabaja
siempre particularmente solo, porque en cada decenio viven siempre
pocos grandes líricos, dispersos en distintas naciones, poetizando en
idiomas varios, por lo común desconocidos unos para los otros: esos
phares, faros, como los llaman los franceses, esas figuras que iluminan
por largo tiempo el mar de la creación pero permanecen, ellos, en
tinieblas.
Hay también aquí un Yo que es tal, que se dice: hoy yo estoy así. Este
estado de ánimo está presente en rnt. i Este mi idioma, digamos el idioma
alemán, está a mi disposición I Este idioma con su tradición secular, con
140
sus palabras acuñadas por los líricos predecesores, grávidas de signifi-
cados y de atmósferas extrañamente cargadas. Pero también las expre-
siones slang, las formas de argot, Rotwelsch martilladas dentro de la
conciencia lingüística por las dos guerras mundiales, completadas por
palabras de origen extranjero, citas, jerga deportiva, reminiscencias
antiguas, todas están en mi poder. El Yo de hoy, que aprende más de los
diarios que de la filosofía, que está más cercano del periodismo que de
la Biblia, para el que una canción de moda tiene más valor secular que un
motete, que cree más bien en cierto desarrollo tísico que en Nain o
Lourdes, que ha experimentado que tal como uno se tiende así queda y
nadie le arropa las frazadas; este Yo trabaja en una especie de milagro,
una pequeña estrofa, la creación de una tensión entre dos polos; el Yo y
su patrimonio lingüístico, trabaja en una elipsis cuyas curvas primero
tienden a separarse pero después se unen una con la otra.
Pero todo esto es aún demasiado exterior, tenemos que seguir
preguntando: ¿Qué hay adentro, qué realidad y suprarrealidad se escon-
den en este Yo lírico? De esta manera nos ponemos en contacto con
problemas. Este Yo lírico está con las espaldas contra la pared por
defensa y por agresividad. Se defiende contra el centro de la gente media
que avanza. Está enfermo, dice esa gente media, no es una vida íntima
sana. Usted es un degenerado, ¿de dónde viene usted, al cabo?
Los grandes poetas de los últimos cien años vienen de los rangos
burgueses, responde el Yo lírico, ninguno era toxicómano, criminal o
suicida, haciendo excepción de los poétes mauditsfranceses. Pero estos
"enfermo y sano" de ustedes me parecen conceptos sacados de la
zoolog la, acuñados por veterinarios. Los estados de conciencia no tienen
lugar en ellos. Las diversas formas de cansancio, los cambios injustifica-
dos de estado de ánimo, las oscilaciones diurnas, la necesidad óptica de
verde, de pronto; la embriaguez durante melodías, el no poder dormir, las
repulsiones, los malestares, los altos sentimientos como las destruccio-
nes -todas estas crisis de la conciencia, estos estigmas del cuaternario
tardío, toda esta intimidad sufriente, no son asidos por ellos.
Bien, responde el centro. Pero eso que hace su grupo es cerebralismo
estéril, fomalismo vacío, eso es deshumanización, no es lo eterno del
hombre, son disturbios de la médula vital. iRetorno a la economía forestal,
cultura de la tierra! iObserven las aguas de infiltración, aplanen los
estanques de truchas! ¿Cómo decía Ruskin? "Todas las artes se fundan
en el trabajo manual de la tierra".
Yo por mi cuenta, dice el Yo lírico, llegaré cuanto más a los setenta
años, estoy abandonado a mí mismo, no saco ningún provecho de la gente
media, sembrar es además una cosa que no sé hacer; vivo en una city,
la luz de neón me vivifica, estoy ligado a mí mismo, es decir ligado a un
hombre, estoy ligado a su vida de hoy.
Cómo, exclama el centro, ¿no quiere superarse a sí mismo? ¿Usted
no compone poesías para la humanidad? Esto es trascender el hombre
hacia abajo, usted se burla de la visión global del hombre. Qué es este
141
 continuo hablarde la palabra, ello es el primado de lo material, rebajamiento
del espíritu a lo inorgánico, ésta es la cuarta época, fase suicida: [se trata
nada menos que de la supervivencia de lo que es superior!
Dejemos tranquilo lo que es superior -responde el Yo lírico-,
permanezcamos empíricos. Sin duda han oído nombrar la palabra Moira;
ésta es la parte que me ha sido atribuida; ella es la Parca que dice: tu hora
es ésta; recorre sus confines, controla su consistencia, no te pierdas en
lo genérico, no ejercitar encantamientos del fuego con la supervivencia de
lo superior, tú eres alto, pues yo hablo contigo. Naturalmente tú no estarás
autorizado a penetrar en otros reinos, hay muchas Moiras, yo hablo
también con otras, miro cómo cada uno interpreta mis palabras; pero éste
es tu ámbito, atribuido a ti: busca tus palabras, dibuja tu morfología,
exprésate. Acepta tranquilamente el cumplimiento de una función parcial,
pero ejecútala con seriedad, yo te sugeriré: una voluminosa globalidad es
un sueño arcaico, incompatible con la hora presente.
iSU Moira! iUna imagen, anterior a la decisión moral de Occidente,
dice el centro! Y luego las Parcas, [muy cómodo! Usted saca a relucir
todas estas cosas porque no sabe cómo arreglárselas. Ya no es capaz de
dar una imagen verdadera y profunda del hombre, usted con su arte
aislado, productor de caricaturas yde devastaciones del mundo espiritual
-es el conocimiento intuitivo, universal, fisionómico y simbólico lo que
debe cultivar.
Bien, dice el Yo lírico, yo conozco las tardes de lectura de ustedes
-"todo aquello que es abstracto es inhumano"-; me han fecundado, me
han enseñado a ver con absoluta claridad, de hecho no somos nosotros
quienes destruimos o ponemos en peligro a este "centro", sino que este
"centro" nos pone en peligro a nosotros y con ello eso que él querría
obtener. Nosotros, los últimos residuos de un hombre que todavía cree en
lo absoluto y vive en él. Estos analíticos de la gente media quieren
quitárnoslo. A sus ojos no somos más que un proceso morboso, son
proclamadas las imágenes clínicas de la melancolía y de la esquizofrenia
para eliminarnos con un golpe de cubilete, nosotros estamos fuera del
culto de la tierra y fuera del culto de los muertos, somos la mujer sin
piernas en una especie de fiesta popular de octubre, somos muecas,
semiexistencias malhadadas, todo el descrédito que pueda procuramos
esta gente media a ella le viene muy bien.
Por eso tenemos que observar de una buena vez ese centro de la
gente media, debemos, con permiso, examinar esta "media" que conoce
todo tanto mejor, todo lo que fue y todo lo de mañana, este así llamado
centro orgánico, natural, terrestre, el centro más hermoso de este mundo,
incendiemos de una buena vez a este centro, este centro es Occidente,
que ya no se quiere defender sino que quiere tener miedo, quiere sentirse
abandonado. Para el desayuno un poco de serpiente del Midgard y a la
noche una tajada de Océano, lo ilimitado. No tener miedo significa ya ser
irreligiosos y antihumanitarios. Y con este miedo van en carrera desenfre-
nada a través del tiempo, arrastran todo consigo, tienen tanta prisa:
142
empiezan con el test del sapo, a los ocho días ya quieren saber si están
embarazadas y en el segundo mes el diagnóstico precoz de Galli Mainini
para saber si será niño o niña. En el teatro, para aturdirse quieren ver
espectáculos en los que, en la primera escena, entra un huésped y a la
vista de una muchacha se detiene atónito, en la segunda el camarero debe
tropezar haciendo caer el asado en la cabeza de un comensal-éste es
un humor que redime, ligado a la tierra-o En casa después se acuerdan
de nuevo de su abandono y para calmarse toman Phanodorm. Este centro
les prescribirá qué es lícito pensar y poetizar, y sin más quiere ayudarlas;
los provee de psicoterapia, de psicosomática que los debe volver idóneos
para el uso, sanar, armonizar con el mundo circunstante, superestante,
subestante; marchan adelante con experimentos asociativos, procedi-
mientos meditativos, hipnosis activa fraccionada, ejercitaciones colecti-
vas, ejercitaciones individuales, disoluciones de complejos; en cambio les
proveen la nueva construcción de la personalidad neurótica según los
preceptos de la doctrina estructural y cuando ustedes se hayan hecho
pasar todo esto por encima a cuenta de las Cajas de Enfermedad,
entonces tal vez estén aptos para una utilización, digamos cuarenta días
en la industria textil. Este es pues el centro provisto de análisis causales
o síntesis teleológicas -no, de este centro no acepto enseñanzas, mi
centro está intacto. De hecho, O el hombre posee hoy un centro exacta-
mente como en cualquier otro momento y es profundo también hoy, o no
lo fue nunca. O su leyes capacidad de transformación y a veces también
de decadencia o no tiene ninguna ley. O le ha estado confiada cierta cosa
que él, en todo caso y pese a cualquier peligro, debe llevar a expresión,
o no le ha sido confiado nada de nada. Esas unidades de medida de mil
años de un único círculo cultural están bien lejos de ser máximas de toda
la ley antropológica, esta última es más amplia, es algo más. Bajo esta ley
I
ha habido otros círculos culturales, los antihumanitarios, los premo- 1
noteísticos, el egipcio, el minoico, el chimú, bajo esta ley habrá y surgirán
n
nuevas, las técnicas, las civilizaciones del robot, las civilizaciones del l'
radar. Por otra parte, este miedo del centro es un miedo muy particular,
he leído recientemente en un diario muy difundido un aviso ampliamente '1
recuadrado: la gran angustia vital, podréis vencerla con el elixir de la larga
vida del doctor Schieffer, tres marcos cincuenta el frasco. I
Prosigue el Yo lírico: ia mí la situación me parece paradoja/! Este '1,1
"centro" soporta todo en la ciencia, nada en el arte. Soporta la cibernética,
la nueva ciencia de la creación que crea el robot. Han pensado alguna vez
~I
1I
que eso que la humanidad de hoy en dfa aún piensa, aún llama pensar,
puede ya ser pensado por máquinas, y estas máquinas superan ya sin
más al hombre, las válvulas son más seguras, los fusibles son más sólidos
que en este escombro inconexo de nuestro cuerpo, transforman letras en
notas y proveen de memoria por ocho horas, partes enfermas son
amputadas y sustituidas por nuevas -en una palabra el elemento
pensamiento traspasa al robot- y lo que aún queda ¿adónde va? Se
puede decir también que lo que la humanidad ha llamado pensar en los
143
 últimos siglos, no era de hecho pensamiento sino algo completamente
distinto -ahora, sea como fuere la cibernética asume esa tarea, que
prevé poder restituir al hombre por medio de montajes y mecanismos su
animismo extraviado, sus capacidades mágicas, su visión natural y sus
sentidos perdidos-, y alrededor de los robots saltan los conejos triploides,
sesenta y seis cromosomas, personalmente aún infecundos, pero con
ochenta y ocho cromosomas se empieza a subir; Gasta Haegquist yel
doctor A. Bane inauguran en Estocolmo la nueva temporada: estatura
gigantesca, miembros enormes, genitales titánicos -una nueva fauna
está surgiendo- y los pintores tendrían que seguir adelante con las
aureolas doradas de los cuadros de Madonnas y los poetas con la
devoción pentecostal de Paul Gerhardt; mo, me parece absurdo!
¿Pero qué tiene que ver todo esto con la lírica? -dirán ustedes-o
[Tiene muchísimo que ver con la lírica! El lírico no tiene nunca bastantes
conocimientos, no trabaja nunca bastante, debe estar en contacto inme-
diato con todo, debe saber hacerse una idea del punto en que está hoy
el mundo, qué hora pasa justamente en este momento sobre la Tierra. Se
debe combatir con el toro a distancia cercana, dicen los grandes matado-
res, entonces, tal vez, llegará la victoria. Nada puede ser casual en una
poesía. Lo que Valéry escribió de Moltke: "Para este frío héroe el
verdadero enemigo es el azar", vale para el lírico, que debe asegurar su
poesía contra irrupciones, posibilidades de irrupción, asegurarla
lingüísticamente y debe limpiar él mismo sus propios frentes. Debe de
tener narices -mi genio está en mis narices, ha dicho Nietzsche-,
narices en todos los puntos de partida y de ensillamiento, en ese
intelectual en quien la dialéctica material y la idea se mueven en
direcciones opuestas como dos monstruos marinos, lanzándose encima
espíritu y veneno, libros y huelgas; y allá donde la más reciente creación
de Schiaparelli prenuncia un cambio de dirección de la moda con el
modelo de lino gris ceniza y con organdí amarillo ananá. De todas partes
vienen los colores, los matices imponderables, los valores: de todo viene
la poesía.
De todo eso viene la poesía que tal vez recoge una de estas horas
laceradas: la poesía absoluta, la poesía sin fe, la poesía sin esperanza,
la poesía no dirigida a nadie, la poesía de palabras que se agrupan de
manera fascinante. Y para decirlo una vez más, quien no quiera ver, aun
después de esta formulación, nada más que nihilismo y lascivia, no se
percata de que detrás de fascinación y de palabras hay aún bastante
oscuridad y abismos del ser como para satisfacer al pensador más
profundo, que en cada forma que fascina viven suficientes sustancias de
pasión, naturaleza y experiencia trágica. Pero naturalmente ésta es una
decisión, se abandona la religión, se abandona la colectividad y se marcha
por campos desiertos. ¿Pero qué sentido tiene este eterno hablar de crisis
de los fundamentos y de crisis de nuestro círculo cultural, en el que
estamos obligados a dejarnos sumergir de manera tan insoportable, si no
se ve de qué se trata verdaderamente y si no se toma ninguna decisión?
144
iPero ustedes tienen que tomar esta decisión! Las especies que no se
colocan en su ley y en su orden interno, pierden su tensión formal y recaen
hacia abajo. Nuestro orden es e! espíritu, su ley tiene como nombre
expresión, cuño, estilo. Todo el resto es decadencia. Sea abstracta, sea
atonal. sea surrealista, es la ley de la forma, la ananké de la creación
expresiva que está encima de nosotros. Esta no es una opinión privada,
un hobby del Yo lírico, lo han dicho todos aquellos que han sido activos
en este campo: "i Una palabra pesa más que una victoria!". Aun esta
poesía sin fe, aun esta poesía sin esperanzas, aun esta poesía no dirigida
a nadie es trascendente, y para citar a un pensador francés sobre estos
problemas: "el cumplimiento de un devenir que está siempre referido al
hombre, a quien no obstante lo sobrepasa".
Sé que de los círculos de los líricos modernos se levantan voces que
incitan a una reacción. Eliot, en un ensayo en el Merkur, sostiene la opinión
de que esta tendencia debe terminar por detenerse o sea que el proceder
de la autoconciencia, esa extrema exasperación del conocimiento de la
palabra y de los esfuerzos alrededor de ella son exagerados; pero Eliot
combate también a la televisión y quiere oponérsele. Yo sostengo que se
equivoca en ambos casos. Creo que se engaña radicalmente. Soy de
opinión de que los fenómenos de los que hablamos son irreversibles y que
más bien anuncian el comienzo de una evolución. Me permitiré todavía
una breve divagación en otro campo, que echará nueva luz sobre nuestra
tesis. Es la genética, la ciencia del origen del hombre.
Bien se puede ser bastante escéptico sobre sus teorías tan
variable mente mudables a propósito de la naturaleza del origen del
hombre, sobre sus interpretaciones, tan variables y tan frágiles, de fósiles
y divisiones de estados intermedios, pero su punto fijo actual es que el
hombre no ha evolucionado sino que fue hombre desde el comienzo y que
representa una nueva fase de la creación. La esencia de esta fase es
conciencia y espíritu. Los trabajos de Gehlen, Portmann, Carsell, han
desarrollado sistemáticamente esta idea. El hombre, dice Gehlen, es el
animal todavía no endurecido, abierto a las impresiones, capaz de
desarrollo, todavía en el comienzo del destino de su especie. Casi todo
está ya cumplido para la construcción del cuerpo, ahora se ramifican las
cosas inmateriales, se transmiten y se conservan. La plasticidad del
devenir se mueve en una nueva dimensión, la emancipación del espíritu
avanza a tientas en un espacio nuevo que se abre. No puede hablarse en
verdad de una pérdida del centro, deducimos nosotros a propósito de
nuestro tema, el centro es absolutamente inextinguible, en las civilizacio-
nes superiores se presentaron apenas sus primeros síntomas. Pero la
dirección de este centro aparece clara en la actualidad, se mueve hacia
las esferas de tensión: conciencia y espíritu, no en la dirección del instinto,
calor de sentimiento, idilio interior botánico-zoológico cultivado en inver-
nadero, sino en la de una concatenación de conceptos afinados, de un
exasperado encauzar del elemento animal hacia construcciones intelec-
tuales, en la dirección de una productiva distracción del misticismo interior
145
 hacia claras formas ligadas a la tierra; es la dirección hacia un mundo que
exige conciencia y expresión y que se transforma en conciencia y
expresión, en una palabra: hacia la abstracción. Lo que siga no podemos
preverlo claramente. Pero probablemente el hombre no terminará como
querrían los actuales hipocondríacos de la civilización; si se comporta
según su especie, se comportará según las leyes creadoras que están por
encima de la bomba atómica y de los bloques de mineral de uranio. Aun
el hombre occidental, pues, según este tipo de razonamiento, no sucum-
birá; ha sufrido, es sólido, y podría desplegar de su parcial destrucción
insospechadas fuerzas creadoras. No por cierto porque tenga necesidad
de un apoyo, sino sólo animado por ella, el Yo lírico sostiene esta teoría.
Ella coincide con sus sustancias, éstas sus sustancias de la hora, obra de
la Moira, y ellas lo conducen, dado que para él ya no hay ni Meca ni
Getsemaní y el bajorrelieve del templo de Khmer en Angkor Vat no se
encuentra en sus latitudes, lo llevan adelante en el camino que conduce
al Olimpo de la apariencia; donde sea que hay hombres morarán también
dioses.
Unos rayos más de adiós del Yo lírico y después habremos terminado
con él. Un rayo cae sobre el giro de los tiempos -el pensar en términos
de giro de los tiempos se ha vuelto también un clisé científico-o No digan
apocalíptico, está dicho en los "Tres viejos", no digan apocalíptico "La
bestia de siete cabezas que viene del mar y la de dos cuernos que viene
de la tierra han estado siempre". La poesía absoluta no tiene necesidad
de giro de los tiempos, está en condiciones de obrar sin tiempo, como
hacen desde hace mucho tiempo las fórmulas de la física moderna. A
propósito de esto también es de opinión de que la unidad planetaria ta/mi
que la técnica crea fuera de la Tierra, carece de significado existencial.
Siempre hubo técnica, sólo que los más no han estudiado lo bastante
como para saberlo. Después de todo ya César iba de Roma a Colonia en
seis días en litera, con toda comodidad, y el faro de la Coruña, construido
hace dos mil años, brilla hoy todavía sobre Vizcaya. Si en la Roma imperial
abrían la canilla, el agua del marTirreno, distante cuarenta kilómetros, se
vertía en sus piscinas; nosotros hoy no hemos llegado ni siquiera a este
punto. El primer barco hecho de un tronco, con el que se llegó a superar
una corriente de agua sin mojarse, fue mucho más sensacional para la
civilización y para la historia de los pueblos que todos los submarinos, y
el instante en que por primera vez una flecha salida de una cerbatana mató
a un animal que ya no había necesidad de agarrary matar con las manos,
dio al curso del tiempo una vuelta verosímilmente más violenta que
nuestros isótopos. El no cree por ende ni siquiera que nuestro sentido de
la vida sea hoy más universal que en las ciudades de Alejandro, cuando
el helenismo se extendía desde Atenas hasta la India, o que sobre las
naves en que genoveses y españoles navegaron por primera vez sobre
el Atlántico.
y aun otra impresión completamente heterodoxa tiene quizás este Yo
lírico. La admite incluso ante sí mismo sólo con cautela. A veces no puede
146
..ustraerse a la impresión de que las cosas tuvieran un aspecto tal que
incluso los filósofos actuales parecerían querer, en su fondo, ser poetas.
lilas sienten que por el momento se acabó el pensamiento discursivo,
.;istemático, la conciencia por el momento sólo soporta algo que piense
"11 fragmentos, las meditaciones de quinientas páginas sobre la verdad,
por más exactas que puedan ser algunas frases, son equilibradas por una
poesía de tres estrofas; este terremoto silencioso los filósofos lo advier-
ion, pero en ellos la relación con la palabra ha sido turbada o nunca estuvo
viva, por eso se hicieron filósofos, pero en el fondo querrían ser poetas;
Iodos querrían ser poetas.
Todos querrían crear poemas modernos, cuyo cariz monológico está
luera de duda. El arte monológico, que se levanta del vado verdadera-
mente ontológico que impera sobre todas las conversaciones y que
:;ugiere la pregunta sobre si el idioma tiene de hecho todavía un carácter
dialógico en sentido metafísico, ¿está todavía en grado de establecer
relaciones, aporta superaciones, aporta transformaciones, o es sólo
material para conversaciones de negocios y en lo demás símbolo de una
trágica decadencia? Coloquios, discusiones: no es más que un murmurar
en el sillón, una indigna hinchazón para ostentar estados de excitación-
privados, en profundidad está, sin pausa, lo otro, eso que nos ha hecho
pero que no vemos. Toda la humanidad vive de algunos encuentros
consigo misma ¿pero quién se encuentra a sí mismo? Sólo pocos y
además solos.
Estamos ya en el final. Me temo que no he podido decirles mucho de
nuevo. Ante una Facultad que, como he visto en el horario de clase, tiene
cursos sobre la lírica alemana desde Klopstock hasta Weinheber, sobre
el modo de tratar la poesía y sobre la génesis de la expresión, y que
organiza ejercicios de recitación de poesías modernas, ante una Facultad
que en resumen está tan up to date respecto a la lírica, yo no puedo
agregar nada realmente interesante. Podría hacer cuanto más una
observación, que no me compete pero que, por amor a la buena
terminación, no quisiera omitir, y es que personalmente considero al
poema moderno inadecuado para la recitación, sea en interés del poema,
sea en interés del oyente. El poema obtiene su efecto más fácilmente si
es leído. Quien lo asume en sí asume desde el principio otra actitud, se
ve cuál es su largo y cómo están construidas las estrofas. Cuando hace
años leí poesías en la ex Academia prusiana de Artes, de la que soy
miembro, dije, antes de cada lectura: ahora viene un poema de, por
ejemplo, cuatro estrofas de ocho versos cada uno; el cuadro óptico
favorece,según pienso, la capacidad receptiva. Un poema moderno pide
la impresión sobre papel y pide la lectura, pide el carácter negro, se vuelve
más plástico a través de la mirada sobre su estructura externa, y se hace
más interior si se sigue en silencio con la mirada. Este seguir el poema con
la mirada será necesario; cito a propósito de ello a un ensayista francés
que ha escrito recientemente sobre la lírica francesa moderna. Dice: no
147
 encuentro otra expresión para caracterizar a estos autores en su conjun-
to, sino que son todos autores difíciles.
En lo que precede me he expresado en forma quizá demasiado
racionalista, con claridad un poco excesiva sobre ciertos aspectos, quizás
incluso con excesiva dureza. No sin intención, sin embargo. No hay, según
pienso, absolutamente ningún campo en el que dominen tantos equívocos
como en el campo de la lírica. He observado que personas inteligentes,
críticos importantes, en un artículo de suplemento literario han demostra-
do comprensión y dedicado consideraciones sugestivas a un lírico verda-
deramente grande, y en el siguiente han prestado la misma atención y
buena disposición respecto a un epígono menos que mediocre. Causa la
misma impresión que cuando alguien no es capaz de distinguir porcelana
Ming de esos platos irrompibles que ahora se hallan en las familias
numerosas bajo el nombre de Mepal. Los motivos de este fenómeno no
se encuentran en datos de tipo exterior, sino en una falta de unidad interna
de medida. Este crítico rondará siempre a tanteos alrededor de la
concepción seg ún la cual una poesía trata de sentimientos y debe difundir
calor-como si un pensamiento no fuera un sentimiento, como si la forma
no fuera el calor sin igual-. Este crítico profundiza aun ampliamente en
el hombre viejo, con su interpretar y cavilar a expensas de la poesía pura.
Una poesía nueva significa para el autor, cada vez, domar a un león y para
el crítico mirar en los ojos a un león, mientras que él tal vez preferiría
encontrar a un burro. Pero hay también muchos atenuantes para este
crítico, lo admito, una poesía es una creación tan compleja que es
verdaderamente difícil dominarla con una sola mirada en todas sus
reacciones en cadena.
Pero también en otro sentido mis palabras quizás han podido tener un
sonido demasiado duro y demasiado absoluto. Supongo que sentado en
alguno de estos bancos hay un joven que ha empezado a componer
poesías y al que ahora, con mis palabras, le ha caído escarcha sobre su
lírica noche juvenil. A él quisiera decirle que no era mi intención. Sólo
pocos comienzan ya perfectos, y para consolarlo quisiera despedirme de
él con una anécdota personal. Tenfa dieciocho años cuando empecé a
estudiar aquí en Marburgo. Era la primera década de este siglo. Estudiaba
entonces filología y seguía un curso del profesor Ernst Elster, compilador
de la primera gran edición de Heine; su curso se titulaba "Poética y
metodología de la historia literaria". Era un curso estimulante y, medido
según los criterios de entonces, incluso moderno. Hoyes cierto que los
métodos de la ciencia literaria son más sublimes, son en realidad
increíblemente sublimes, especialmente por lo que atañe a la prosa en el
sentido del análisis estilístico y de la exégesis lingüística; si uno se
transforma personalmente en objeto de ellas, como me sucedió a mí en
una tesis de doctorado en Bonn que analiza mi prosa juvenil, causa
directamente el efecto de una vivisección. Frecuentaba, pues, las clases
de Elster, las del profesor Wrede sobre la lírica medieval, y me había
inscripto en muchas otras y mi deuda de gratitud por los dos semestres
148
transcurridos en esta alma mater philippina, semestres tan fundamenta-
les para mí, he tratado de pagarla justamente hoy con esta conferencia.
i Pero volvamos al señor que está sentado en su banco! Así pues, yo
estaba aquí, vivía en la Wilhelm-Strasse 1O,Yen Berlín-Lichterfelde había
una revista titulada Romanzeítung. Tenía una sección en la que se
comentaban poesías enviadas anónimamente. A esa revista mandé
poesías, y me quedé tembloroso a la espera del juicio durante algunas
semanas. Llegó; rezaba así: "G.B.: serena la inspiración, débil la expre-
sión. Continúe enviando algo cuando sea". Ha pasado mucho tiempo y
ahora ven que yo, después de algunas décadas de trabajo, soy puesto
entre los poetas de la expresión, mientras que por lo contrario mi
inspiración es definida a menudo como algo muy opuesto a serena. Un
talento se puede abrir a través del trabajo y un talento se puede agotar.
Mi enseñanza es: llegar tarde, tarde a sí mismos, tarde a la gloria, tarde
a los festivales. Por tanto, continúe usted también tranquilamente escri-
biendo poesías, si cree tener que recorrer el nuevo camino nunca
recorrido que llevará a las seis poesías de las cuales hablé. Recoja la lanza
donde la hemos dejado caer nosotros, para usar esta imagen de Flaubert.
Faltas de éxito externas, devastaciones internas le son aseguradas, días
en los cuales casi no se conocerá ya, noches en las cuales no logrará ver
ya delante de sí. Pero vaya por su camino y acoja, usted y todos aquellos
que han tenido la gentileza de escucharme, como despedida y consuelo,
una grandiosa frase de Hegel, una frase verdaderamente occidental que,
pronunciada hace cien anos, abraza ya todas las complicaciones de
nuestro destino en esta mitad del siglo. Hegel dice: "No la vida que tiene
miedo de la muerte y se mantiene pura de la devastación, sino aquella que
la soporta y en ella sabe conservarse, ésa es la vida del espíritu".
(Traducción de Sara Gallardo y Eugenio Bulygin.)
De Ensayos escogidos. AIIadil, Barcelona, 1977.
149
 XIV
Dylan Thomas
Notas sobre el arte de la poesía
Tanto por su poesía, singularfsirna e impactante, como por la
leyenda tejida en tomo de la obra y la figura de su autor, el galés
Dylan Thomas (1914-1953) es probablemente el más popular
poeta de lengua inglesa de este siglo. El reiterado relato de su
muerte prematura, virtualmente ahogado en whisky,junto a su
aspecto aniñado y un poco tosco, su origen humilde y su gran
talento en el recitado de poemas propios y ajenos, hicieron de
Thomas un mito que en cierto modo contrapesó el carácter
intrincado y hermético de sus versos, verdaderas marañas de
juegos de palabras de significado ambiguo y referencias cultura-
les de difícil acceso. La conjunción de una tumultuosa energía
expresiva con el pregonado amor de Dylan Thomas hacia las
palabras, particularmente a su sonido y a los modos en que se
relacionan entre sí, dio por resultado una poesía arrasadoramen te
musical por la riqueza de armonías, contrastes, repeticiones y
cadencias, pero al mismo tiempo con una riqueza de sentidos casi
infinita mediante la cornbinatoria de ideas tácitas que, al jugar
entre sí, producen en esos insólitos contactos la erupción de
nuevas ideas, imposibles de encuadrar en un esquema conceptual
o quedar fijadas. "No son las palabras las que expresan lo que
quiero expresar -escribió Thomas-; las palabras son lo único
que encuentro que se acerca para expresar sólo la mitad." Aunque
cantó al paisaje de la infancia en Gales, aludió a viejas leyendas,
explotó las canteras de la sexualidad, la religión cristiana y
algunos grandes sucesos de su tiempo (sobre todo la guerra), su
gran tema de fondo es siempre el cambiante drama de creación y
destrucción de la vida, incluido el misterio de la muerte y su
fascinación. Cuando falleció tenía 39 años y ya desde los 20 era
famoso. Había escrito cuatro libros de versos -incluido Poemas
completos (1952), que es la edición definitiva- y una buena
cantidad de relatos, guiones para cine y para audiciones radiales.
Estas notas fueron escritas en 1951 en respuesta al cuestiona-
rio presentado por un estudiante. El resultado es, de hecho, una
150
.---------------------------------------------------------------~-
guía -de ningún modo excluyente pero sin duda valiosa por su
sól ido anclaje en la experiencia concreta- para poetas en forma-
ción, dado el modo detallado y elocuente con que Thomas relata
una historia de búsquedas, tanteos, sorpresas y hallazgos en la
relación con la escritura. Las lecturas, las influencias, los "trucos
del oficio", el vocabulario, el ritmo, la invención de neologismos y
hasta una polémica con el surrealismo caben en este texto, y
considerado por muchos como una de las más bellas defensas del
lenguaje que se han escrito.
Notas sobre el arte de la poesía
Ustedes desearían saber cómo y de qué manera comencé a escribir
poesía; y cuáles poetas o géneros poéticos me han influido.Les confieso
que, en un principio, quise escribir poesía porque me había enamorado
de las palabras. La poesía para niños fue -claro-la primera que conocí
y aun antes de ser capaz de leer solo una !fnea me enamoré de las
palabras, de las palabras en sl mismas. Lo que representaban, su
simbologla o significado real, era secundario para rnl. Lo que contaba era
la música, el sonido con que las había recibido de los labios de los remotos
e incomprensibles adultos que, por alguna razón, aparecían en mimundo.
Aquellas palabras fueron para mí como podrían ser para quien, sordo de
nacimiento, recuperase milagrosamente el sentido auditivo: el sonar de
las campanas, el lenguaje de los instrumentos, el rumor del viento, de la
lluvia, el tintineo de los tarros del carro del lechero, los suspiros de los
ramos en las macetas de las ventanas. No me importaba su significado;
ni siquiera aquellas que pudieran salvar a Jack y JiUo a Mamá Oca. Me
golpeaba la forma del sonido que aquellos nombres y las palabras que
describían sus acciones producían en mis orejas: el color que las palabras
creaban ante mis ojos. Acepto que, al volver atrás con el pensamiento, n
rememoro románticamente mi reacción frente a la simple belleza de los
"términos" de aquellas ingenuas poesías. Es todo lo que puedo hacer, ya
que el tiempo sólo me ha dejado la "impresión" de lo que sentía. Me
enamoré (es el único modo de explicarlo) a primera vista. Y estoy todavía
a merced de las palabras; si bien ahora creo -conociendo bien una parte
de su comportamiento- poder influirlasligeramente y hasta he aprendido
a vencerlas de tanto en tanto (lo que me llena de placer).
Cuando comencé a leer poesía infantil yo solo y, más adelante, todo
tipo de versos, comprendí que había descubierto la cosa más importante
del mundo para mí. Estaban ahí, aparentemente muertas, hechas sólo de
negro y blanco; pero fuera de eso, fuera de su ser, mutaban en amores
y terrores, y piedad y dolor y maravilla y todas las otras sensaciones que
hacen peligrosa. grande y soportable nuestra efímera vida.
151
:1
1
I
 y aunque el significado de las palabras fuese divertido, mucho más
divertidas me parecían entonces las formas,las dimensiones: el rumorde
las palabras. Cómo se juntaban, rozaban, intercambiaban y co-engrana-
ban. Era el tiempo de la inocencia. Las palabras reventaban en mí, no
contaminadas por asociaciones comunes o particulares. Las palabras
eran como la primavera; frescas como un rugido en el Paraíso, como si
volasen en el viento. Hacían sus asociaciones autónomamente mientras
explotaban y brillaban. Las palabras "Cabalga un caballo a paso fino a
Banbury Cross" eran como una obsesión para mí, que no sabía entonces
qué era un caballo "a paso fino", ni me preocupaba en lo más mínimo
dónde pudiera estar Banbury Cross. Entonces me golpearon profunda-
mente unos versos de John Donne: "Ve a buscar una estrella candente,
una raíz de manrlrágora", a pesar de que no alcancé a entenderlo la
primera vez quese leí. A medida que adentraba en la lectura -y no sólo
de poesías- mi amor por la vida real de las palabras fue aumentando ya
que comprendí que debía vivir con ellas y en ellas para siempre.
No me gusta escribir sobre las palabras: sólo encuentro las peores. Me
gusta usar las palabras como el artesano la madera o la piedra: tatlartas,
modelarlas, pulirlas hasta lograr el modelo capaz de imprimir impulsos
líricos, dudas o convicciones, verdades vagamente percibidas que debo
tratar de entender y realizar.
Leía sin discriminación y con los ojos fuera de las órbitas. Nunca me
hubiese imaginado que existieran en el mundo similares creaciones
dentro de la tapa de los libros, como la tempestad de la inteligencia y la
explosión de felicidad de las palabras, como la crítica del engaño y el
engaño mismo, la paz que produce una carcajada o tanta vida lúcida que
prorrumpe tras los espíritus bosquejados y se triza sobre las páginas en
millones de partículas y todo es palabras, palabras, palabras, cada una
viva para siempre dentro de su propia alegría y gloria y bizarría y luz.
Trataré de no convertir este artículo -que deberla ser explicativo- en
algo confuso como mis poemas. He escrito imitaciones al infinito; si bien
yo nunca creí que eran imitaciones sino maravillosas originalidades. Eran
imitaciones de cualquier cosa que me atraía en aquel tiempo: sirThomas
Browne, De Quincey, Henry Newbolt, las baladas, Blake, la baronesa de
Orczy, Marlowe, Chums, los imaginistas, La Biblia, Poe, Keats, Lawrence,
Anon, Shakespeare. Una mezcolanza, como pueden ver, que no vale la
pena recordar. Probé mi estro naciente en casi todos los estilos poéticos.
Así llegué a aprender los trucos del oficio en casi todos los géneros.
Aprendí que el truco burdo viene fácilmente y estoy aprendiendo ahora
aquellos buenos que ayudan a expresar lo que se piensa y se quiere del
modo más significativo: más vivo.
De donde: los escritores que influyeron mi primera poesía y mis
cuentos (segunda parte de su pregunta) fueron, simple y sinceramente,
todos. Todos los que leía en ese tiempo. Y, como pueden ver, van de los
escritores de aventuras para niños hasta maestros incomparables e
inimitables como Blake. Esto equivale a decir que, cuando uno comienza
152
a escribir se influye tanto de los buenos como de los malos escritores. Yo
traté de eliminar mis malas influencias, poco a poco, eco a eco, a través
de tentativas y errores, alegrías, tristezas y dudas, de tanto amar las
palabras y odiar aquellas pesadas manos que las humillan; las lenguas
insensibles que no abrigaban sentimientos por sus innumerables variacio-
nes; los oscuros escribientes que las convertían en una pasta insípida e
incolora; los pedantes que las transformaban en moribundas y pomposas.
Lo primero que me hizo amar el lenguaje y me decidió a trabajar en eso
y para eso fue esa gran mezcla de poesía infantil, cuentos de hadas,
baladas escocesas, la Biblia, los Cantos de la inocencia de Blake y de su
incomprensible absurdidad mágica; oído. leído y casi asesinado en la
escuela.
Me dicen si es verdad que Joyce, La Biblia y Freud son mis tres
influencias dominantes. No puedo decir que haya sido influido por Joyce,
a quien admiro enormemente y cuyo Ulises he leído muchas veces, como
sus cuentos. Pienso que la pregunta surge del parangón que muchos han
hecho del título de mi libro de cuentos Retrato del artista cachorro con el
Retrato del artista adolescente, de Joyce. Joyce usó este título de la
pintura, por primera vez en la literatura. Pero se trata de un título
ampliamente utilizado por los pintores para sus autorretratos. Yo me referl :[
también a la mirada al espejo y, naturalmente, no hice ninguna referencia
a Joyce.
No creo que haya tenido influencias en mis escritos; por lo menos :,1
Ulises no. No negaré que creación de alguna historia de mi Retratotenga r!
algún punto de contacto con sus dublinenses. Pero Gente de Dublin era I
I
una obra de vanguardia en el campo del cuento breve y ningún escritor, ;1
desde su aparición, en cierto sentido aunque sea en mínima parte, puede I
negar haber sido influido por él. En lo que se refiere a la Biblia ya he I
contestado en la primera pregunta. Conocía, claro, en mi adolescencia la
grandiosa historia de Noé, Lot, Moisés, Jacob, David y Salomón y tantos
otros. En su ritmo majestuoso me habían sumergido los púlpitos galeses
y había leído, por mi cuenta, desde Jehová al Eclesiastés; la historia del
Nuevo Testamento era parte de mi vida. Pero nunca me puse a estudiar ,
la Biblia y no he usado jamás un eco consciente de su lenguaje. Para mi
trabajo uso s610una reminiscencia infantil de la Biblia: retazos comunes !i
que han crecido popularmente en la lengua inglesa. Pero, verdaderamen-
te, en toda mi obra literaria he intentado no usar conocimientos comunes 1
al hombre de letras. He usado pocas palabras diffciles en mi primera
ili
1
poesía, y las que he usado son fácilmente individualizables y están
insertas en mi poesía como una especie de exhibición juvenil que espero
haber desterrado. En cuando a Freud, yo he leído solamente un libro suyo,
La interpretación de los sueños, y no recuerdo haber sido influido por él I
en ningún modo, ni siquiera para soñar. Ningún escritor honesto, sin I
embargo, puede hoy negar la influencia del trabajo pionero de Freud en
el campo del inconsciente y sus aportes a la labor científica, filosófica y
153 ¡
'1
artística de sus contemporáneos, aunque no necesariamente a través de
su obra.
A la tercera pregunta (es decir: si deliberadamente, uso las rimas,
ritmos y palabras nuevas) contesto que sl. Soy un consciente y serio
creador de palabras, aun cuanto el resultado pueda ser vano y yo use de
modo equivocado mis dotes técnicas. Me sirvo de cualquier cosa para que
mi poesía crezca y se mueva en la dirección que yo deseo: viejos trucos,
nuevos trucos, juegos de palabras, calembours, paradojas, alusiones,
asonanzas, vocalismos, ritmos rotos. Cualquier esquema lingüístico
existe porque se ha usado. El poeta debe divertirse alguna vez y el
movimiento y retorcimiento de las palabras, las invenciones y los juegos,
forman todos parte de la alegría que también pertenece a este trabajo
doloroso y esforzado.
Ouieren saber si mi combinación de palabras en la búsqueda de algo
nuevo, "a la manera surrealista", se basa en una fórmula determinada o
es espontánea. Creo que hay una confusión; porque la fórmula
preestablecida del surrealismo era la yuxtaposición de lo impremeditado.
A ver si lo aclaro. Los surrealistas (o los suprarrealistas, aquellos que
operan contra el realismo) querían adentrarse en el subconsciente, en
aquello que existe bajo la capa del consciente, y apresar sus imágenes sin
la ayuda de la lógica, de la razón, trasladándola, sin lógica ni razón, a la
pintura o la literatura.
Afirmaban que, estando sumergidas las tres cuartas partes del
espíritu, era deber del artista buscar material en la inmensa masa
sumergida que, como la punta de un iceberg, emerge del mar del
subconsciente. Los surrealistas gustaban relacionar en la poesía pala-
bras e imágenes que no tuvieran conexiones racionales y esperaban
lograr así un tipo de poesía del sueño que estuviera más cerca del mundo
de la imaginación que la poesía concreta que se apoya en objetos, ideas,
imágenes. Reducido, éste era el credo subrealista, con el cual estoy en
profundo desacuerdo. No me interesa de dónde pudieran provenir las
imágenes de la poesía; que las saquen, si quieren, del vasto mar del
misterio; pero, antes de llegar al papel deberán pasar todos los procesos
racionales del intelecto. Por otra parte, los surrealistas metían ahí las
palabras tal cual emergían del caos; no las modelaban ni las ordenaban
porque para ellos el mismo caos es forma y orden. Me parece un exceso
de presunción. Ellos pensaban que cada cosa salida de sus subconscien-
tes y transformada en pintura o palabras debía ser absolutamente válida
e interesante. Yo lo niego. Uno de los predicamentos del poeta consiste
en hacer comprensible y claro todo lo que rastrea en su interior. El
intelectual debe seleccionar en la masa amorfa de las imágenes del
subconsciente aquello que mejor favorece su soplo imaginativo.
154
Ouinta pregunta: ¿cuál es (¡Dios me valga!) mi definición de la poesía?
Yo no leo poesía más que por placer personal. Y si la encuentro todo lo
que puedo decir es: ¡Eso!, y la leo porque me gusta. Lean, entonces, la
poesía que les gusta. Sin preocuparse si es importante o si durará.
Después de todo ¿qué importa saber qué es la poesía? Si quieren una
definición, aquí va: "La poesía es aquello que me hace reír, o llorar, o
arrepentirme, que hace relucir las uñas de mis pies, que me hace esto, o
aquello, o nada", y así es.
La verdadera importancia de la poesía reside en el placer que procura,
aun cuando es trágica. Lo que cuenta es el eterno movimiento que existe
dentro de ella; la vasta corriente subterránea de dolor, ternura, exaltación,
o ignorancia humana que se encuentra hasta en poemas no profundos.
Yo puedo examinar una poesía y ver qué cosa la hace vivir técnica-
mente. Pero nada tiene eso que ver con el misterio que ha llegado a
conmoverme. El mayor creador deja siempre "huecos" en su trabajo
poético, de modo que aquello que no se encuentra en la poesía pueda
resplandecer en uno.
El placer y la función de la poesía están hoy, como en el pasado, en
la celebración del hombre que es la única celebración de Dios.
(Traducción de Pedro l. Albertelli.)
De Sur, nº 283. Buenos Aires, 1963.
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155
 xv
Wallace Stevens
El elemento irracional en la poesía
Wal1ace Stevens nació el 2 de octubre de 1879 en Reading,
Pensilvania. Hijo de una familia perteneciente a la Iglesia
Reformista Holandesa, comenzó su educación en escuelas
parroquiales, pero su formación literaria se nutrió en la biblioteca
de su padre, quien lo alentó siempre a la escritura. A los 12 años,
Wallace ingresa a la escuela pública y comienza sus estudios de
griego y latín. En la escuela secundaria, tras revelarse como un
alumno brillante, se destacó como orador. Ingresó a la Universi-
dad de Harvard, especializándose en Letras, y al concluir su
tercer año había recibido todos los premios de escritura. En 1899
in¡;''Tesa al comité de selección del Harvard Monthly, y al año
siguiente se convierte en su director. Publica poemas, cuentos y
viñetas literarias, logrando, dentro del ámbito universitario, un
reconocimiento como escritor multifacético. En 1900 se vio obliga-
do a abandonar Harvard, por falta de dinero, y comenzó a trabajar
como periodista haciendo reportajes para el New York Evening
Post. El trabajo le resultaba de escaso interés, pero le sirvió para
consubstanciarse con la ciudad de Nueva York. Reconociendo que
el trabajo periodístico le impedía dedicarse a su escritura, decide
pedir ayuda económica a su padre quien, si bien interpreta su
deseo, lo insta a comenzar estudios en el campo de las leyes.
En 1901 ingresa en la New York School of Law, donde se
gradúa dos años más tarde, transformándose rápidamente en un
abogado exitoso. Se casa con Elsie Viola Kachel en 1909. Se
relaciona con la comunidad artística de Nueva York, y conoce a
Marianne Moore y a WiIliam Carlos Williams. A diferencia de la
mayoría de los poetas de su generación, Stevens disfrutó de gran
éxito en el campo de los negocios, llegando a convertirse en
vicepresidente de la HartfordAccident and Indemnity Company.
Después de años de silencio, vuelve a escribir poesía, confesando
a su mujer en una carta que se trata de una "actividad absurda",
pero al mismo tiempo incomparablemente gratificante.
En 1915 produce sus primeros grandes poemas: Peter Quince
al clave, y por sobre todo Domingo a la mañana (Sunday Morni ng),
donde la naturaleza cíclica y pagana es propuesta como única
alternativa al cristianismo en su quiebra teológica del siglo XX.
156
Harmonium, publicado en 1923, reúne los poemas fundamenta-
les de esta primera época, a los que se agregan -entre otros-
Trece maneras de mirar un mirlo, con grandes reminiscencias de
la poesía japonesa y el "haiku", y El emperador de los helados,
exhortación elocuente a aceptar la muerte como aspecto inevita-
ble de la vida.
En 1924 nace su hija Holly. En una carta a Harriet Monroe,
editora de Poetry, Stevens le confiesa que las responsabilidades
de la paternidad fueron "un golpe terrible para lapobre literatu-
ra". Nueve años más tarde publica su segundo volumen de
poemas: Ideas de orden (Ideas of Order), y a partir de ese
momento comienza a ser reconocido y considerado por la crítica
-a pesar de las opiniones que juzgan su obra como oscura,
abstracta, y ligada al "arte por el arte" en plena época de la
depresión económica y el surgimiento del fascismo-o Wal1ace
Stevens sostuvo que la función del poeta era interpretar el mundo
de 1<1semociones y del pensamiento a través de la imaginación, y
desarrolló sus teorías en Owl's Clover, libro enormemente discu-
tido y cuestionado. Pero la aparición de El hombre con la guitarra
azul, donde se concentra en la idea de la poesía como síntesis
perfecta entre la realidad y la imaginación, lo reivindica amplia-
mente en la escena poética norteamericana. La aparición de
Partes del mundo termina de consagrado como un poeta original
e inconfundible. En 1942 publica Apuntes para una ficción
suprema; un largo poema compuesto por un prólogo, tres partes
y una coda, que si bien no fue considerado por Stevens como su
testamento definitivo, centra uno de sus temas fundamentales: la
poesía como "ficción suprema", en la medida en que "la esencia de
la poesía es el cambio, y la esencia del cambio es el motivo de todo
goce".
En 1950 publica una nueva colección de poemas, Las auroras
del otoño, e inmediatamente después un volumen de ensayos
teóricos: El ángel necesario. Es distinguido con los premios
Bollingen, National Book Award, y Pulitzer por sus Collected
Poems, I
Muere en el mes de agosto de 1955. 11
(!
Sobre el elemento irracional en la poesía nos parece extrema- .¡
,
damente útil para debatir una cuestión aparentemente obvia: el
de la "inspiración poética", por lo general remitida al territorio de
la libertad condicional de las diferentes estéticas: "a los poetas
líricos los perturba la primavera y a los poetas románticos el
157
otoño", dice Stevens. Según sostiene, lo irracional en la poesía
radica en la imposibilidad de modificar lo que adviene, por un
simple esfuerzo de la voluntad o la conciencia. "Si cada uno de
nosotros es un elemento biológico, cada poeta -dice- es un
elemento poético. A grado tal que lo que él produce es mecánico;
es decir, está fuera de su poder de cambiarlo, es irracional." Sin
embargo, lo que podría ligar a Stevens a la mecánica surrealista
de la producción del poema, resulta paradójico a la luz de su
propia obra, donde toda "inspirada casualidad" se ordena en la
medida exacta en la que encuentra su ley necesaria. Dialéctico,
paradojal y preciso, Wallace Stevens nos confronta aquí con el
claroscuro de la escritura poética, que va de la imaginación a la
materia.
El elemento irracional en la poesía
Para empezar, la expresión "el elemento irracional en la poesía" es
demasiado general como para ser útil. Después que se medita un poco
en ella, se vuelve más compleja. Por otro lado, estamos en este momento
tan aturdidos por el estrépito causado por los surrealistas y los
hiperracionalistas, y tan preocupados por leer sobre ellos, que podemos
confundimos a causa de estos doctos románticos y pensar que son hoy
los únicos ejemplares de lo irracional. Ciertamente ejemplifican un aspec-
to de ello. En principio, sin embargo, lo que tengo en mente al hablar del
elemento irracional en la poesía es la transacción entre la realidad y la
sensibilidad del poeta, de la cual surge la poesfa.
11
No me considero competente para debatir sobre la realidad como
filósofo, pero todos entendemos lo que se quiere decir con transposición
de una realidad objetiva en una realidad subjetiva. La transposición entre
la realidad y la sensibilidad del poeta es precisamente eso. Uno o dos días
antes del Dfa de Acción de Gracias cayó un poco de nieve en Hartford. Se
derritió un poco durante el día y luego volvió a congelarse por la noche,
formando una capa delgada y brillosa sobre el césped. Al mismo tiempo,
la luna estaba casi llena. Un día me desperté varias horas antes de que
aclarara y acostado en la cama oí las pisadas, casi imperceptibles, de un
gato corriendo sobre la nieve bajo mi ventana. La debilidad y lo extraño
del ruido produjeron en mf una de esas impresiones que con tanta
frecuencia utilizamos como pretexto para hacer poesfa. Supongo que, en
158
esos casos, uno expresa simplemente la propia sensibilidad y que la razón
por la cual esa expresión se convierte en poesfa es que toma cualquier
forma que uno sea capaz de darle. El poeta puede darle forma de poesfa
porque la poesía es el instrumento de su sensibilidad personal. Esto no
quiere decir que un poeta escribe poesfa porque escribe poesía, aunque
pueda sonar asf. Un poeta escribe poesía porque es un poeta; y no es un
poeta porque es un poeta sino debido a su sensibilidad personal. No sé
qué es lo que le da al hombre su sensibilidad personal, pero no importa,
porque nadie lo sabe. Los poetas continúan naciendo, no se hacen y no
pueden, me temo, ser predeterminados. Si, por una parte, pudieran ser
predeterminados, seguramente hace ya mucho que se habrían extingui-
do; o habrfan hecho de la vida algo distinto de lo que es hoy mediante una
de esas transformaciones que tanto los deleitan y habrfan procurado
multiplicarse abundantemente.
111
Existe, por supuesto, una historia del elemento irracional en la poesfa,
que después de todo no es sino un capítulo de la historia de lo irracional
en las artes en general. No nos interesa lo irracional en un sentido
patológico. Fuseli acostumbraba comer carne cruda por la noche, antes
de dormir, para que sus sueños alcanzaran una violencia carnívora de la
que, de lo contrario, carecían. Ese tipo de cosas no nos interesa, ni
tampoco toda irracionalidad provocada por el rezo, el whisky, el ayuno, el
opio o el deseo de publicidad. Las novelas góticas del siglo XVIII inglés ya
no son irracionales. Son simplemente aburridas. Lo que sí nos interesa es
aquel proceso especffico en la mente racional que reconocemos como
irracional, dado que ocurre inexplicablemente. O, más bien, deberfa decir
que lo que nos interesa no es tanto el proceso hegeliano como lo que
deviene de él. Probablemente estaríamos mucho más interesados si, a
partir de la historia de lo irracional, se hubiera desarrollado una tradición.
Es fácil hacer a un lado lo irracional con el postulado de que somos seres
racionales, aristotélicos, y no bestias. Pero cada día se está volviendo
más fácil decir que somos seres irracionales; que la irracionalidad no es
una sola, y que la única razón por la que aún no cuenta con una tradición
es porque su tradición apenas está en marcha. Cuando estuve aquf en
Harvard, hace ya mucho tiempo, era un lugar común decir que toda la
poesía ya había sido escrita y todos los cuadros pintados. Quizá haya sido
algo así lo que nos interesó, en un principio, sobre lo irracional. Una de
las grandes figuras del mundo ha sido, desde aquel entonces, Freud,
quien dio a lo irracional una legitimidad que nunca antes habfa tenido. Sin
embargo, su influencia en lo que ha ocurrido con la poesía es muy tenue,
comparada por ejemplo con su repercusión en otros ámbitos. Influencias
más portentosas han sido las de Rimbaud y Mallarmé.
159
IV
Expresado con más sutileza, puede ser que mi tema sea las manifes-
taciones irracionales del elemento irracional en la poesía; pues si el
elemento irracional es simplemente energía poética, deberá encontrarse
donde sea que se encuentre la poesía. Una manifestación tal es la
revelación de la individualidad del poeta. Es improbable que esta revela-
ción sea siempre visible de un modo tan evidente como lo es para el propio
poeta. En el primero de los poemas que vaya leerles en un momento, el
tema que yo tenía en mente era el efecto de la depresión económica de
los veinte sobre el interés por el arte. Mi intención era confrontar el mundo
tal y como había sido imaginado por el arte y el mundo tal y como era en
realidad en ese entonces. Si entraba en una galería, me daba cuenta de
que lo que veía no me causaba ningún interés. La atmósfera estaba
cargada de ansiedades y tensiones. Ver cuadros allí era como tocar esta
tarde el piano en Madrid. Era capaz de hacer observaciones y anotarlas,
como cualquiera; y de haber sido eso lo que quería, pude haberlo hecho.
Ouería abordar precisamente ese tema y lo elegí como un pedazo de
realidad, de actualidad, de contemporaneidad. Pero yo quería que el
resultado fuera poesía, en la medida en que yo fuera capaz de escribir
poesía. Para ser más específico, quería emplear mi propia sensibilidad en
algo perfectamente prosaico. El resultado sería la revelación de mi propia
sensibilidad o individualidad, como la llamé hace un rato, válida para mí
mismo ciertamente. El poema se llama "The old woman and the statue",
La anciana es un símbolo de aquellos que sufrieron durante la depresión,
y la estatua es un símbolo del arte, aunque en varios poemas que forman
parte de Owl's ctover, el libro del que vaya leerles, la estatua es un
sfmbolo variable. Pese a que el poema no tiene nada de automático,
posee sin embargo un aspecto automático, en el sentido de que es lo que
yo quería que fuera, sin que yo supiera que era lo que quería antes de
haberlo escrito, aunque sabía, antes de escribirlo, lo que quería hacer. Si
cada uno de nosotros es un mecanismo biológico, cada poeta es un
mecanismo poético. A grado tal que lo que él produce es mecánico; es
decir: está fuera de su poder cambiarlo, es irracional. Ouizá no quiero
decir que esté enteramente fuera de su poder el cambiarlo, ya que él
podría, con un esfuerzo de la voluntad, cambiarlo. Sin dejar de tener eso
presente, me refiero a que está fuera de la probabilidad de cambio
mientras él siga siendo él. Esto ocurre con todo poeta.
V a una sensibilidad
Creo, también, que la elección de un tema es algo completamente
irracional, suponiendo que el poeta se permita toda libertad de elección.
Si se es un imagista, la elección de temas es obviamente limitada. Lo
mismo ocurre si uno es cualquier otra cosa en particular y la profesa
rígidamente. Pero si uno elige ser libre y deambular por el mundo
160
experimentando lo que sea que uno experimente, como lo hace la mayor
parte de la gente -aun cuando insisten en que no es así-, entonces o
bien la elección de temas es fortuita o la identidad de las circunstancias
bajo las cuales se hace la elección es imperceptible. A los poetas líricos
los perturba la primavera ya los poetas románticos el otoño. A medida que
un hombre se familiariza con su propia poesía, ésta se vuelve tan obsoleta
para él como para cualquier otro. De ello se deduce que la renovación es
uno de los móviles de la escritura. Esto, sin duda, opera en la elección de
temas de un modo tan definitivo que determina cambios en el ritmo, en la
dicción y en la forma. Es elemental el hecho de que variemos los ritmos
de manera instintiva. Decimos que perfeccionamos la dicción. Pero
simplemente nos cansamos. El modo en que se escribe es algo que aún
no ha sido precisado adecuadamente. No significa el estilo; es la actitud
del escritor, su posición más que su punto de vista. Pero, ¿su posición con
respecto a qué? En relación a nada en particular, simplemente su
posición. Escucha al gato sobre la nieve. Sus patas corriendo determinan
el ritmo. No hay más tema que el gato corriendo sobre la nieve bajo la luz
de la luna. El asunto le cansa: quiere un tema, una idea, un sentimiento;
su modo entero de escribir cambia. Todas estas cosas cuentan a la hora
de elegir un tema. El hombre que ha sido educado en una escuela artificial
se vuelve violentamente real. El mallarmeano se convierte en novelista
proletario. Todo esto es irracional. Si la elección del tema fuese predecible,
sería racional. Ahora bien, así como en principio la elección del tema es
impredecible, su desarrollo, una vez que el tema ha sido elegido, también
lo es. En poesía uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo,
y esto es justamente lo que produce la tensión característica de la poesía.
Uno es el tema verdadero y el otro es la poesía del tema. La dificultad de
apegarse al tema verdadero, cuando es la poesía del tema lo que es
primordial para uno, basta con ser mencionada para que se entienda. En
el caso del poeta que hace del tema verdadero el primordial y simplemente
lo embellece, el tema es constante y el desarrollo ordenado. Si la poesía
del tema es lo principal, el verdadero tema no es constante ni su desarrollo
ordenado. Esto último es cierto, por ejemplo, en el caso de Proust y de
Joyce, en la prosa moderna.
VI
¿Por qué escribe uno poesía? He enumerado ya algunas de las
razones, entre ellas éstas: porque uno se ve impulsado a hacerla debido
personal y también porque uno se cansa de la
monotonfa de la propia imaginación, por así decirlo, y parte en busca de
la diversidad. Hace diez años o más, en su discurso ante la Academia,
Henri Brémond puso en claro un motivo místico y dejó sentado que, en su
opinión, uno escribe poesía para encontrar a Dios. Me gustaría considerar
esto en relación con algo que quizá sería mejor hacerla separadamente:
la cuestión del significado en la poesía. Brémond propuso una identidad
161
 entre la poesía y la oración, y se unió a Bergson al apoyarse, en su último
análisis, en la fe. Eliminó la razón como elemento esencial en la poesía.
Aquella poesía en la que dominaba el elemento irracional era poesía pura.
El mismo Brémond no permite ninguna vaguedad en la expresión "poesía
pura", que reduce a un corpus muy pequeño de poesía, como ha de ser
si los versos en los que la encuentra son tan preciosos para su espíritu
como parece. Pese a Brémond, "poesía pura" es un término que ha
pasado a ser descriptivo de la poesía en la que no es primordial el tema
verdadero, sino la poesfa del tema. Todos los místicos se aproximan a
Dios a través de lo irracional. La poesía pura es tanto mística como
irracional. Si descendemos un poco de esta altura y aplicamos la
definición más suelta y más amplia de poesfa pura, es posible decir que,
mientras que quizá esté en el temperamento de muy pocos de nosotros
escribir poesía para encontrar a Dios, probablemente el propósito de cada
uno de nosotros al escribir poesfa es encontrar el bien, que en un sentido
platónico es sinónimo de Dios. Uno escribe poesía, entonces, para
aproximarse al bien a través de aquello que es armónico y ordenado. O,
simplemente, uno escribe poesía a partir del deleite provocado por lo
armónico y ordenado. Si bien es cierto que los pintores más abstractos
pintan arenques y manzanas, no lo es menos que los poetas que de
manera más urgente exploran el mundo en busca de la confirmación de
la vida, de aquello que hace que la vida valga tan prodigiosamente la pena
de ser vivida, tal vez encuentren soluciones en un pato nadando en un
I
I estanque, o en el viento, o en una noche de invierno. Es concebible que
un poeta pueda surgir de un ámbito tal que pueda fijar en música la
abstracción de la que tanto depende. Mientras tanto, tenemos que vivir en
la literatura que tenemos o de la que somos capaces de producir. Y digo
vivir de la literatura, porque la literatura es la mejor parte de la vida, puesto
que se basa en la vida misma. Desde este punto de vista, el significado
de la poesfa nos involucra profundamente. De esto no se deriva que la
poesía que en su origen es irracional no sea poesía comunicable. La
poesía pura de Brémond es irracional en su origen. Sin embargo,
comunica tanto que Brémond la considera suprema. Dado que la mayoría
de nosotros es incapaz de compartir las experiencias de Brémond,
tenemos que contentamos con menos. Cuando encontramos en la poesía
aquello que nos da la existencia momentánea en un plano exquisito,
¿acaso es necesario indagar el significado del poema? Y si el poema
tuviera un significado y su explicación destruyera la ilusión, ¿habríamos
ganado o perdido? Tomemos, por ejemplo, el poema de Rimbaud, uno de
Les lIIuminafions intitulado "Huellas:":
I Como es natural, el autor cita una traducción al inglés. Hemos preferido citar
directamente la traducción al castellano realizada por Cintio Vitier: Las iluminaciones,
Premia Editora, México, 1980. (N. del E.)
162
A la derecha el alba de estro despierta las hojas y los vapores y los
ruidos de ese rincón del parque, y los taludes de la izquierda
guardan en su sombra violeta las mil rápidas huellas del camino
húmedo. Desfile de hechicerfas. En efecto, carros cargados de
animales dé madera dorada, de mástiles y telas abigarradas, al
gran galope de viento manchados caballos de circo, y los niños, y
los hombres, sobre sus bestias más asombrosas -veinte vehícu-
los henchidos, empavesados y floridos como carrozas antiguas o
de cuentos, llenos de niños ataviados para una pastoral suburba-
na. Hasta ataúdes bajo su palio nocturno levantando los penachos
de ébano, corriendo al trote de grandes yeguas azules y negras.
No sé qué imágenes ha creado el poema. Delahaye dice que el poema
se inspiró en un circo americano que visitó Charleville, lugar en el que vivió
Rimbaud de niño, en 1868 o 1869. ¿Cuál es el motivo de esta explicación?
No necesito decirlo. La señorita Sitwell escribió la introducción a la
traducción de los poemas de Rimbaud hecha por miss Rootham. Algo de
lo que dijo a lo largo de la introducción ilustra la forma en que el tema
verdadero reemplaza al tema nominal. Ella dijo:
Qué distinta esta vida (la del barrio bajo) a aquella vida protegida
e incluso un tanto sofocante de los domingos perpetuos que él
había pasado cuando niño en Charleville, y era en estos días
siempre recurrentes de ropa enfundada y de rezo, que madame
Rimbaud lo acompañaba, junto con su hermano y sus dos herma-
nas, a la misa de once, bajo la intensa luz de los caminos
polvorientos, bajo los árboles, cuyas grandiosas hojas brillantes y
lustrosas y cuyas enormes flores rosadas que semejaban
transfiguraciones celestiales de las damas de sociedad, parecían
sacudirse de risa ante la soberbia procesión.
Ni la propia señorita Sitwell pudo decir si la misa de once sugería las
flores ligeras y brillantes o si las damas de sociedad se le vinieron a la
cabeza al evocar las grandiosas hojas brillantes y lustrosas que fueron
atrapadas allí simplemente por las enormes flores rosadas, o bien si ellas
vinieron con las enormes flores rosadas. Esto dependería de si, en la
mente de la señorita Sitwell, las damas de sociedad eran, por una parte,
grandiosas, lustrosas y brillantes, o bien enormes y rosadas. Aquí el tema
verdadero era el brillo y el color de una impresión.
VII
La presión de lo contemporáneo, desde la época del inicio de la
Primera Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y
extrema. Nadie puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante
mucho tiempo antes de la guerra, nada era más común. En aquellos días
163
el mar estaba lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una
época en la que sólo los maniáticos tenían cosas perturbadoras que decir.
Ese período fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y
archivada desde entonces. Con la finalización de la guerra fue desmon-
tada, mas la toma de conciencia de este hecho implicó diez años de lucha
con las consecuencias de la paz. La gente decía que, de continuar la
guerra, la civilización terminaría, así como hoy dice que otra guerra por
el estilo terminará con la civilización. Una cosa es hablar del fin de la
civilización, y otra sentir que eso no es tan sólo posible sino visiblemente
probable. Si no se es comunista, ¿acaso la civilización no terminó en
Rusia? Si no se es nazi, ¿acaso no ha terminado en Alemania? Tan pronto
afirmamos que eso nunca ocurrirá aquí, reconocemos que lo decimos
faltos de toda ilusión. Nos preocupan los hechos, aunque no los observe-
mos de manera detenida. Tenemos una sensación de cataclismo. Nos
sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un
futuro aún más incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en
la poesía, así como también en la polltlca. Si la política está más cerca de
cada uno de nosotros a causa de la presión que ejerce lo contemporáneo,
la poesía, a su manera, y por el mismo motivo, no está menos cerca.
¿Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de gente que
conforma este país la impulsaron en la última elección consideraciones
racionales? Si damos a la razón tanto crédito como a la radio, aun así
perdurará la certeza de que un movimiento tan grande como aquél fue
emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es que, a mayor
presión de lo contemporáneo, mayor resistencia. La resistencia es lo
opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el bien en medio de
la confusión es como el místico que quiere contemplar a Dios en medio
del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta como el místico
pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El pintor puede
instalarse en una guitarra, en una copia del Ffgaro o en un plato de
melones. Estas cosas son fortificado ras, pero irracionales. La única
resistencia posible a la presión de lo contemporáneo es cuestión de
manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo contemporá-
neo mismo. En poesía el tema no es lo contemporáneo, porque éste es
sólo el tema nominal, sino la poesía de lo contemporáneo. La resistencia
a la presión de la circunstancia ominosa y destructiva consiste en su
conversión, tanto como sea posible, en una circunstancia diferente,
explicable y amena.
VIII
Charles Mauron dice que se puede caracterizar al hombre por sus
obsesiones. Estamos obsesionados por lo irracional. Esto se debe a que
esperamos que lo irracional nos libere de lo racional. En un artículo sobre
164
Picasso, que lleva el sugestivo nombre "El hecho social y la visión
cósmica", Christian Zervos dice:
La explosión de su espíritu ha destruido las barreras que el arte ...
imprimió en la imaginación. La poesía ha salido adelante con todo
lo que tiene de sentido agudo, enigmático y extraño, que ve en la
vida no sólo una imagen de la realidad, sino que concibe a la vida
como un misterio que nos envuelve en todas partes.
Si tomamos a Picasso como aquello que casualmente consideramos
moderno, podemos decir que su espíritu es el espíritu de todo artista que
busca ser libre. Una obsesión superior que caracteriza a todos esos
espíritus es la obsesión de libertad. Sin embargo ya no hay muchas
disculpas posibles para tales explosiones pues, en lo que concierne a la
pintura, y también a la poesía, uno puede hacer lo que le plazca. Uno
puede componer poesía en cualquier forma que a uno le guste. Si el
comenzar los versos con letras mayúsculas parece un hábito del siglo
XVII, se pueden buscar transiciones líquidas de una mayor simplicidad,
y así sucesivamente. No es que no le importe a nadie. Importa
inmensamente. El sonido más tenue importa. El ritmo más efímero
importa. Uno puede hacer lo que le plazca, sin embargo todo importa. Uno
es libre, pero la propia libertad debe armonizar con la libertad de los
demás. Quiero insistir un momento en este asunto del sonido. A nosotros
ya no nos gustan esos tintineos de Poe. Uno es libre de crear esos
tintineos si uno quiere. Pero los otros poseen la misma libertad de llevarse
las manos a los oídos. Puede ser que la vida no sea un misterio cósmico
que nos envuelve en todas partes. Pero uno tiene, no obstante esto, que
conocer aquel sonido que es el sonido exacto; y en realidad, uno lo conoce
sin saber cómo. El conocimiento de uno es irracional. En ese sentido, la
vida es misteriosa; y si en verdad es misteriosa, supongo que es
cósmicamente misteriosa. Espero que estemos de acuerdo en que es, por
lo menos, misteriosa. Lo que puede afirmarse de los sonidos, también es
aplicable a todas las cosas: a la sensibilidad para con la elección de las
palabras, por ejemplo, sin considerar el sonido. Existe, para abreviar, una
retórica no escrita que siempre está cambiando y hacia la cual el poeta
debe volver siempre. En ese libro aprende que el deseo por la literatura
es el deseo por la vida. El deseo incesante de libertad en la literatura, o
en cualquiera otra de las artes, es el deseo de libertad en la vida. El deseo
es irracional. De esto resulta que lo irracional busca a lo irracional, un
estado de cosas visiblemente feliz, si uno es propenso a ello.
Aquellos que son propensos a ello sin reserva dicen: lo menos
fastidioso en la búsqueda de lo irracional es ser repudiado como una
abominación. Los seres racionales son canallas. En lugar de ver, debe-
ríamos excavar dentro del ojo; en lugar de oír, deberíamos yuxtaponer los
sonidos siguiendo una pulsación emocional.
165
 Esto parece ser la libertad por el amor a la libertad misma. Si decimos
que deseamos la libertad cuando ya somos libres, parece obvio que
tenemos en mente una libertad nunca antes experimentada. Pero, ¿acaso
no es esta actitud hacia la vida semejante a la del poeta hacia la realidad?
Pese a las actitudes cfnicas que se nos vienen a la cabeza al oír tales
cosas, una libertad nunca antes experimentada, una poesía no concebida
previamente pueden tener lugar con la rapidez inherente a la metamorfosis
poética. Esa posibilidad es la obsesión fundamental para los poetas.
Entretanto, se purifican ante la realidad mediante ejercicios que quisieran
ser de santidad.
Ustedes recordarán, seguramente, la carta escrita por Rimbaud a
Delahaye en la que dice: "Digo que uno tiene que ser vidente, que tiene
que hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un largo,
inmenso y razonado desarreglo de todos sus sentidos ... Llega a lo
desconocido" .
IX
Permítanme decir una última cosa acerca de lo irracional como parte
de la dinámica de la poesfa. Lo irracional guarda con lo racional la misma
relación que lo desconocido con lo conocido. En una época tan dura como
inteligente, las frases sobre lo desconocido son pronto desechadas. No
es de ninguna manera mi propósito el entregarme a una retórica mística,
pues por mi parte no tengo paciencia con ese tipo de cosas. Que lo
desconocido como fuente de conocimiento, como objeto del pensamiento,
es parte de la dinámica de lo conocido, no puede negarse. Es lo
desconocido lo que excita el ardor de los doctos, quienes, con el
conocimiento solo, se marchitarfan de cansancio. Aceptamos lo descono-
cido, aun cuando somos de lo más escépticos. Nos puede ofender la
consideración que hagan todos sobre este asunto, menos la de las mentes
más lúcidas; pero, asf considerado, posee seducciones más poderosas
y más profundas que las de lo conocido.
Es asl como también existen aquellos que, al no haber sido nunca
convencidos de que lo racional nos ha hecho divinos, anhelan asumir la
eficacia de lo irracional. La mente racional, al tratar con lo conocido,
espera encontrarlo reluciendo en un éter familiar. Lo que en realidad
encuentra es a lo desconocido siempre atrás y más allá de lo conocido,
dándole la apariencia -en el mejor de los casos- de un claroscuro.
Existen, por supuesto, charlatanes de lo irracional. Eso, sin embargo, no
supone que debamos identificar lo irracional con los charlatanes. No
quiero que me malentiendan y piensen que tengo en mente a los poetas
surrealistas. Ellos concentran su habilidad en una técnica singularmente
limitada pero que, con todo, muestra la influencia dinámica de lo irracional.
Ellos están extraordinariamente vivos; y el hecho de que hagan posible el
que nosotros leamos poesía que parece llena de alegría y de juventud,
justo cuando estábamos empezando a desesperar por la falta de alegría
166
y juventud, es inmensamente positivo. Una prueba de su calidad dinámica
y, por lo mismo, de su efecto dinámico, es que ellos hacen que otras
formas parezcan obsoletas. Con el tiempo, serán absorbidos, y aquello
que es ahora tan concentrado, tan intrascendente en lo que respecta a las
restricciones de una técnica, tan provinciano, dará y tomará y se volverá
parte del proceso del dar y del tomar, en el que consiste el crecimiento de
la poesfa.
Aquellos que buscan la frescura y la extrañeza de la poesfa en lugares
frescos y extraños, lo hacen debido a una intensa necesidad. La necesi-
dad del poeta por la poesía es una causa dinámica de la poesfa que él
escribe. Por medio de la ayuda de lo irracional, encuentra alegrfa en lo
irracional. Cuando hablamos de las fluctuaciones del gusto, hablamos de
las evidencias del funcionamiento de lo irracional. Dichos cambios son
irracionales. Reflejan los efectos de la energfa poética, puesto que cuando
no existen fluctuaciones, la energía poética está ausente. Desde luego,
estoy usando la palabra irracional de manera más o menos indistinta,
abarcando varios de sus sentidos. Habrá tiempo suficiente de adoptar un
uso más sistemático cuando escriba la crítica de lo irracional quien sea el
que a la larga se ocupe de ese vigoroso tema. Es de esperarse en el futuro
una incesante actividad de lo irracional, y dentro del campo de lo irracional.
De este modo los avances por lograrse serfan mucho mayores si la
naturaleza del poeta no fuese tan fortuita e intermitente. El poeta no puede
profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo desconocido. El papel
del poeta es más amplio, en tanto él debe ser poseído, junto con todo lo
demás, por la tierra y por los hombres con sus implicaciones terrenas.
Para el poeta, lo irracional es lo elemental; peroni la poesfa ni la vida están
comúnmente ligadas a la dinámica máxima de lo irracional. Conocemos
a Sweeneytal cual es y, en general, lo preferimos así, sin demasiado brillo
y, sin duda, siempre será asf.
( Traducción de Patricia Gola.)
De El elemento irracional en la poesfa. Universidad Autónoma de Puebla,
México, 1987.
167
XVI
Cesare Pavese
El oficio de poeta
"Los mares del Sud", el más conocido de los poemas del italiano
Cesaré Pavese, habla de un muchacho y su primo que suben una
colina al atardecer. Se describe el ruido del viento, el olor a tierra,
las luces que llegan de autos y casas desde lejos, en tanto algunos
recuerdos se interponen en la mente. Hecho de detalles, de
rápi dos y precisos apuntes entremezclados como con negligencia,
10 poético del texto reside en el movimiento espiritual que pone en
juego, no en el tono ni el lenguaje, fácilmente identificable s con los
de algunas apacibles narraciones costumbristas. Con este poema,
precisamente, se inicia -cronológicamente y en el papel- Tra-
bajar cansa, el primer libro del autor, decidido por ese entonces
a encarar un franco combate literario contra la solemne va cuidad
de la cultura fascista que imperaba en la Italia de los años 30.
Pavese acudió a la poesía en forma de relato para poder expresar,
decía, ''hechos esenciales", libres de abstracciones introspectivas
y de sofisticadas imágenes retóricas. Los relatos, los ensayos y las
celebradas novelas que escribió después fueron -declaró- otra
manera de hacer poesía, siempre guiado por una preocupación
central: "reducir a claridad los mitos", una idea surgida de su
intensa frecuentación de los textos clásicos, religiosos y
antropológicos, en busca obsesiva ya menudo trágica de cuál es
la naturaleza más profunda del hecho poético.
Cesare Pavese se suicidó en Turín en 1950. Había nacido en
San Stefano Belbo en 1908, se graduó en letras, sufrió la cárcel
durante el régimen de Mussolini y fue maestro de escuela,
traductor y periodista, además de escritor. Trabajar cansa fue el
único libro de poemas que publicó en vida, Vendrá la muerte y
tendrá tus ojos (1951) es póstumo, así como posteriores recoleccio-
nes de poemas inéditos. En cambio, alcanzó gran notoriedad con
sus libros de novelas y relatos, entre los que se destacan Feria de
agosto, La luna y las fogatas, El compañero y Diálogos con Leuco.
Bajo el título de El oficio de vivir, asimismo, obtuvo una notable
repercusión la recopilación de fragmentos de su lúcido y
estremecedor diario intimo.
El oficio de poeta es un ensayo que Pavese agregó como
168
apéndice a la edición definitiva de Trabajar cansa. Se trata del
relato de la escritura de ese libro y, sobre todo, del modo de llevar
a cabo su tentativa de un nuevo tipo de poesía, de carácter
narrativo y lenguaje sencillo, sin caer en la obviedad, el didactismo
o la mera prosa, luego de haber superado la etapa, según sus
palabras, "de un lirismo de desahogo y de ahondamiento". La
frecuentación de la robusta y la desinhibida prosa de los escrito-
res norteamericanos del siglo XXy lajuguetona elaboración de un
poemarío pornográfico de difusión privada -revela el autor-
resultaron claves para acceder a los recursos técnicos que Pavese
buscaba, obsesionado por dejar a salvo la sensación de esponta-
neidad al escribir y huir a la artificiosa elaboración de metáforas
e imágenes. Entre otros temas, se trata el de las formas de
versificación, la relación con el "objeto" del texto y el descubri- ii.~.i•.·
!
miento de una nueva forma de imagen, concebida como una [;
l'
"relación fantástica" entre los distintos personajes, objetos y ! ~]
escenarios del poema. Como se verá, el trabajo es en realidad
tanto un muestrario de logros como una exposición de problemas
nunca definitivamente resueltos y, sobre todo, el testimonio de
[
i
una búsqueda que, más aún que en el papel, se desarrolla en la f
indagación de la propia subjetividad del poeta.
El oficio de poeta
Componer el conjunto me ha llevado tres años.
Tres años de juventud y de descubrimiento, durante los cuales es
natural que mi idea de la poesía, y también mis capacidades intuitivas,
hayan ido profundizándose. y también ahora, aunque esta profundidad y
aquel vigor hayan decaído mucho ante mis ojos, no creo que toda,
absolutamente toda mi vida, se haya apoyado durante tres años en el
vacío. Si haré o no haré otras tentativas de poesía, si me ocuparé de otra
cosa, o si llegaré a reducir toda mi experiencia a este fin; todo esto, que
ya me ha preocupado, quiero por ahora dejarlo aparte. Simplemente,
tengo delante una obra que me interesa, no tanto por haberla compuesto
yo, sino porque, al menos por un tiempo, la he creído lo mejor que se
estuviese escribiendo en Italia, y, hoy por hoy, soy el hombre mejor
preparado para comprenderla.
En lugar de aquella natural evolución de poema a poema que he
indicado, alguno preferirá descubrir en el conjunto eso que se llama una
construcción, una jerarqufa de momentos, expresión de cualquier con-
cepto grande o pequeño, abstracto por su naturaleza, esotérico tal vez,
y así, en forma sensible, revelado. Ahora bien, yo no niego que en mi libro
169
no se puedan descubrir estos conceptos, y aun otros más. Niego
solamente haberlos puesto.
Entiéndaseme bien: yo mismo me he detenido a pensar ante los
verdaderos o presuntos cancioneros construidos (Les fleurs du malo
Leaves of grass) , diré más, también yo he llegado a envidiarlos por su
alabada calidad: pero, al fin, en la tentativa de comprenderlos y justificár-
melos, he debido reconocer que de poema a poema no hay pasaje
fantástico y menos, en el fondo, conceptual. Cuando mucho, como en el
Alcione, se trata de una ligadura temporal, fantasías de junio a septiem-
bre. Un poco distinto, naturalmente, será el razonamiento a propósito de
una narración o poema, donde la relación fantástica y conceptual está
dada, justamente, por el elemento narrativo, por la conciencia de una
unidad ideal, armónica y material, que recoge los diversos momentos de
una experiencia. Pero ahora es necesario renunciar a la pretensión de
construir un poema' simplemente yuxtaponiendo unidades: téngase el
coraje y la fuerza de concebir la obrade mayor volumen de un solo aliento.
Así como dos poemas no forman una única narración (se quedan, cuando
mucho, en los lazos de parentesco entre los respectivos personajes, o en
parecidos repliegues), así, dos o más poemas no forman una construc-
ción o relato, sino a condición de resultar cada uno inconcluso. Debería
bastar a nuestra ambición, y basta en este libro a la mía, que en su giro
breve cada poema alcance a ser una construcción que se sostenga a st
misma.
Todo esto parece casi elemental, pero, no sé si por mi inseguridad
inicial o por un gusto poético que todavía ahora respiro en el aire, es en
un largo trabajo en torno a esa identidad -cada poema una narración-
donde, técnicamente, se justifican todas las tentativas comprendidas en
este libro.
De acuerdo con mi gusto, deseaba confusamente una expresión
esencial de hechos esenciales, pero no la acostumbrada abstracción
introspectiva, expresada en ese lenguaje, alusivo por ser Iibresco, que
muy gratuitamente se presenta como esencial. Ahora bien, el falso
cancionero-poema llega precisamente a la ilusión constructiva a través de
los apoyos que una página presta a la otra por medio de la evanescencia
de sus voces y de la conceptuosidad de sus motivos.
Seguir mi gusto y no caer en el cancionero-poema fue entonces una
sola exigencia, técnica por el respeto con que la he considerado hasta
ahora, pero, se entiende, comprometedora de todas mis facultades.
Iba, entretanto, tomando consistencia en mí la idea de una poesía-
narración, que al principio no alcanzaba a distinguir del género poemita.
Naturalmente, no es sólo cuestión de tamaño. Los reparos de Poe, que
todavía rigen, al concepto de poema, se integran precisamente de
I Se refiereal cancionero-poema.(N. del T.)
170
consideraciones sobre el contenido, que serán después una sola cosa con
aquellas exteriores sobre el tamaño de una composición. Es poreso que,
en el comienzo, no veía claro y, más aún, con una cierta osadía, me
jactaba de que fuera suficiente un enérgico acto de fe -que yo conozco-
en la poesía clara y distinta, musculosa, objetiva, esencial, y otras
metáforas. Hablaba, en principio, de evolución. Y la evolución está toda
aquí. En el creciente conocimiento de este problema que todavía hoy, me
parece, no ha desaparecido de mi canto.
La primera realización notable de estas veleidades es, justamente, el
primer poema del conjunto: I mar; del Sud. Pero resulta obvio que, desde
el primerdía en que he pensado en un poema, lucho con el presentimiento
de esta dificultad. E innumerables tentativas han precedido I mar; del Sud,
donde la experiencia concomitante de una prosa narrativa, o sólo discursiva,
quitaba toda alegría de realización y revelaba su desesperante banalidad.
El que haya pasado yo, netamente, de un lirismo entre de desahogo y de
ahondamiento (pobre ahondamiento, a menudo caído en el gratuito y
vicioso desahogo, que siempre concluía en el alarido patológico), al
tranquilo y claro relato de I mar; del Sud, me lo explico sólo recordando
que no llegó de una vez, sino que por casi un año antes de I mar; del Sud
no pensé seriamente en poetizar; y entre tanto, como antes, pero con
mayor intensidad, iba, por una parte, ocupándome de estudios y traduc-
ciones del norteamericano, por otra componiendo ciertas novelitas medio
dialectales y en colaboración con un amigo pintor, una diletante pornoteca,
de la cual mucho más de lo que sea lícito deberé hablar aquí. Baste decir
que esta pornoteca resultó un cuerpo de baladas, tragedias, canciones,
poemas en octavas, todo esto vivamente imaginado, narrado, gozado en
la expresión, dirigido a un público de amigos y apreciadísmo por algunos;
razón práctica, ésta de un público, que me parece debe considerarse casi
un abono para las raíces de toda vigorosa vegetación poética.
La relación de estas ocupaciones con I mar; del Sud es pues múltiple:
los estudios literarios norteamericanos me pusieron en contacto con una
realidad cultural en proceso de crecimiento; las tentativas novelísticas me
acercaron a una mejor experiencia humana y objetivizaron los intereses;
y finalmente mi tercera actividad, técnicamente entendida, me reveló el
oficio del arte y la alegría de las dificultades vencidas, los límites de un
tema, el juego de las imágenes, del estilo, y el misterio de la felicidad de
un estilo, lo cual implica, a su vez, ajustar las cuentas con el oyente o
lectores posibles. E insisto especialmente sobre la lección técnica de esta
última actividad mía, porque las otras influencias, cultura norteamericana
y experiencia humana, son muy fácilmente comprensibles en el único
concepto de experiencia que todo -y por eso nada- explica.
Todavía más. Por un respeto más sutilmente técnico, las tres activi-
dades que he mencionado han influido sobre las convicciones y formas a
partir de las cuales he comenzado I mari del Sud. En los tres casos, entré
diversamente en contacto con el acontecimiento de una creación lin-
güística de fondo dialectal o por lo menos hablado. Comprendo, con esto,
171
el descubrimiento del norteamericano vulgar en el campo de mis estudios
y el uso de la jerga turinesa o piarnontesa en mis tentativas naturalistas
de prosa dialogada, ambas entusiastas aventuras de juventud, y sobre las
que fundé más de un pensamiento, pronto disuelto o integrado en el
encuentro con la tsoría identificadora de poesía y lenguaje.
En tercer lugar, el estilo siempre parodiado de la pornoteca me habituó
a considerar toda especie de lengua literaria como un cuerpo cristalizado
y muerto, en ei cual solamente a golpes de trasposiciones yde injertos del
uso hablado, técnico y dialectal, se puede nuevamente hacer correr la
sangre y vivir la vida. Y siempre esta triple y única experiencia me
mostraba, en el nudo donde ramifican los diversos intereses expresivos
y prácticos, la fundamental interdependencia de estos motivos y la
necesidad de un continuo rehacerse de los principios, bajo pena de
esterilidad; me preparaba con esto a la idea de que, condición de todo
avance en poesfa, es siempre una atenta referencia a las exigencias
éticas, y naturalmente, también prácticas, del ambiente en que se vive.
I mari del Sud, que vino después de esta natural preparación, es
entonces mi primera tentativa de poesía-narración y justifica este doble
término en cuanto objetivo desarrollo de casos, sobriamente y, por eso,
pensaba, fantásticamente expuesto. Pero el problema está en aquella
objetividaddel devenir de los casos, que reduce mi tentativa a un poemita
entre lo psicológico y la crónica; de cualquier modo, desenvuelto sobre
una trama naturalista. Insistfa entonces en la sobriedad estilística por
fundamental posición polémica; se trataba de alcanzar la evidencia
fantástica fuera de todas las otras actitudes expresivas viciadas, me
parecía, de retórica; se trataba de probarme a mí mismo que una sobria
energía de concepción llevaba consigo la expresión adherente, inmedia-
ta, esencial. Nada más ingenuo que mi postura de entonces ante la
imagen retóricamente entendida: no la quería en mis poemas y no la ponía
en ellos (sino por equivocación). Era para salvar la adorada espontanei-
dad y escapar, por mi cuenta, al fácil y rebosado lirismo de los hacedores
de imágenes (exageraba).
Es natural que con un programa tal de simplicidad se vea la salvación
únicamente en la adherencia cerrada, celosa, apasionada, al objeto. Yes
tal vez sólo la fuerzade esta pasión, y no la sobriedad objetiva, la que salva
algo de aquellos primeros poemas. Puesto que no tardé en sentir el
embarazo del argumento, del objeto, inevitable en tal concepción mate-
rialista de la narración. Me descubría a menudo calculando argumentos,
y éste es el mal menor; lo hago todavía con indudable provecho. Lo que
no sirve, es buscar un argumento dispuestos a dejarlo desarrollarse seg ún
su naturaleza psicológica y novelesca, y pedir prueba de los resultados.
O sea, identificarse con esta naturaleza y, supinamente, dejarse dictar las
leyes. Esto es ceder al objeto. Y es cuanto hacía.
Pero aunque ya entonces la inquietud congénita ante un error tal no
me dejaba en paz, encontraba, sin embargo, motivo de satisfacción. Ante
todo, precisamente el estilo objetivo me daba algún consuelo con su sólida
172
honestidad: el corte incisivo y el timbre neto que todavfa le envidio. Se
acompañaba también con un cierto ademán sentimental de misógino
virilismo que me complacfa y que en definitiva, con cualquier otro gesto
compañero, formaba la verdadera trama, el verdadero desarrollo de los
casos de mi poesfa-narración, que yo soñaba objetiva. Además que, si a
menudo se teoriza bien y se realiza mal, a veces sucede lo contrario. En
suma, después de años de evanescencia y de chillidos poéticos, había
llegado a hacer sonreír un poema mío -una figura en un poema-, yesto
me parecía el sello tangible del conquistado estilo y dominio de la
experiencia.
Del mismo modo, me habfa creado un medio. Lo que, juro, no me
propuse de antemano. En aquel tiempo, sabía solamente que el verso
libre no me iba bien, por la desordenada y caprichosa abundancia que
suele pretender de la fantasía. Sobre el verso libre whitmaniano, que
mucho en cambio admiraba y temía, ya he dicho antes lo que pensaba y,
de cualquier modo, confusamente presentía cuanto de oratoria se requie-
re, de inspiración, para darle vida. Me faltaba además el aliento y el
temperamento para servirme de ello. En los metros tradicionales no tenía
fe, por lo que de trillado y de gratuitamente (asf me parecía) manoseado
ellos llevaban consigo; y además, demasiado los había parodiado para
tomarlos todavfa en serio y no extraer un efecto de rima que no me
resultase cómico.
Sabfa naturalmente que no existen metros tradicionales en sentido
absoluto, sino que todo poeta rehace en ellos el ritmo interior de su
fantasía. Y me descubrf una vez murmurando cierta letanfa de palabras
(que fue después un dfstico de I mari de! Sud), siguiendo una cadencia
enfática que desde niño, en mis lecturas de novelas, acostumbraba
señalar, murmurando las frases que más me obsesionaban. Asf, sin
saberlo, había encontrado mi verso que, naturalmente, en todo I mari del
Sud y para otros poemas semejantes, fue sólo instintivo (quedan rastros
de esta inconsciencia en cualquier verso de los primeros, que no sale del
endecasílabo tradicional). Rimaba mis poemas murmurando. Poco a poco
descubrí las leyes intrínsecas de esta métrica, desaparecieron los
endecasílabos y mi verso se reveló de tres tipos constantes, que en cierto
modo podrían presuponer la composición; pero siempre tuve cuidado de
no dejarme tiranizar, pronto a aceptar, cuando me pareció el caso, otros
acentos y otras silabaciones. Pero no me alejé más sustancial mente de
mi esquema, y considero que es éste el ritmo de mi fantasear.
Decir, ahora, lo bien que pienso de tal versificación, es superfluo.
Baste con que ella contentaba también materialmente mi necesidad, del
todo instintiva, de Ifneas largas, porque sentfa tener mucho que decir y
que no debía aferrarme a una razón musical en mis versos, sino satisfacer
también una lógica. Lo habla conseguido y, en suma, bien o mal, en ellos
narraba.
Que es el gran punto en cuestión. Narraba, ¿pero cómo? Ya he dicho
que juzgo los primeros poemas del conjunto como poemitas materialistas,
173
a los cuales es caritativo conceder que el asuntoconstituya nada más que
un estorbo, un residuo no resuelto en fantasías. Imaginaba un caso o un
personaje y lo hacfa desenvolverse o hablar. Para no caer en el poemita,
que confusamente sentfa condenable, ejercitaba una maligna economía
de versos y en cada poema prefijaba un límite a su número, que,
pareciéndome de importancia observarlo, no lo quería sin embargo muy
bajo, por el terror de dar en el epigrama. Miseria de la educación retórica.
También aquí me salvó un cierto silencio y un interés por otras cosas del
esplritu y de la vida, que me trajeron, no tanto su contribución, sino que
me permitieron meditar ex novosobre la dificultad, distrayéndome del celo
feroz con que hacía pesar, sobre toda propia veleidad inventiva, la
exigencia de la viril objetividad de la narración. Para seguir entre libros,
un nuevo interés fue la rabiosa pasión por Shakespeare y otros isabelinos,
leídos todos, y anotados, en el texto.
Comprendí que un día, queriendo hacer un poema sobre un ermitaño
por mí imaginado, donde se representaran los motivos y los modos de la
conversión, no alcancé a lograrlo y, a fuerza de interminables tartamu-
deos, contramarchas, arrepentimientos, muecas y ansiedades, puse
juntos en cambio un Paesaggio de alta y baja colina, contrapuestos y
agitados, y, como centro animador de la escena, un ermitaño alto y bajo
superiormente burlón y, a despecho de los convencimientos en contra de
las imágenes, "color de los helechos quemados". Las mismas palabras
usadas dejan entender que, como fundamento de esta fantasla, hay una
conmoción pictórica; y en efecto, poco antes de iniciar el Paesaggio, había
visto y envidiado ciertos nuevos cuadritos de un amigo pintor, asombrosos
por evidencia de color y sabiduría de construcción. Pero, cualquiera que
sea el estímulo, la novedad de aquella tentativa era para mí bien clara:
había descubierto la imagen.
y aquí resulta difícil explicarse, por la razón de que yo mismo no he
agotado todavía las posibilidades implícitas en la técnica de Paesaggio.
Había descubierto, sin embargo, el valorde la imagen; y esta imagen (he
aquí el premio de la testarudez con que había insistido sobre la objetividad
de la narración) no la entendía ya retóricamente como traslado, como
decoración más o menos arbitraria, sobrepuesta a la objetividad narrativa.
Esta imagen era, oscuramente, el relato mismo.
Que el ermitaño apareciese con el color de los helechos quemados no
quería decir que yo instituyese un paralelo entre ermitaño y helechos para
hacer más evidente la figura del ermitaño y la de los helechos. Quería decir
que yo descubría una re/ación fantástica entre ermitaño y helechos, entre
ermitaño y paisaje (se puede continuar: entre ermitaño y muchachas,
entre visitantes y aldeanos, entre muchachas y vegetaciones, entre
ermitaño y cabra, entre ermitaño y estiércol, entre alto y bajo), que era ella
misma argumento de /a narración.
Narraba esa relación, contemplándola como un todo significativo,
creado por la fantasía e impregnado de gérmenes fantásticos pasibles de
desarrollo; y en la nitidez de este complejo fantástico y también en su
174
posibilidad de desarrollo infinito, veía la realidad de la composición. (A
este plano se habla transferido la manía de objetividad, que ahora se
aclaraba como necesidad de concreción.)
Había retornado (o me parecía) a la fuente primera de toda actividad
poética, que habría podido definir así: esfuerzo por dar como un todo
suficiente un complejo de relaciones fantásticas en las cuales consista la
propia percepción de una realidad. Continuaba desdeñando, evitando, la
imagen retóricamente comprendida, y mi lenguaje se mantenía siempre
directo y objetivo (en la nueva objetividad, se entiende), y sin embargo era
cosa mía, en definitiva, el sentido tal elusivo de aquel simple enunciado,
que hacía de la imagen la esencia de la poesía. Las imágenes formales,
retóricamente hablando, las había encontrado con profusión en las
escenas de los isabelinos, pero ya iba en aquel tiempo persuadiéndome,
fatigosamente, de que su importancia no estaba tanto en el significado
retórico de términos en comparación (parangón), sino más bien en aquel
significado mío, recién entrevisto, de partes constitutivas de una total
realidad fantástica, cuyo sentido consistía en su relación. Favorecía este
descubrimiento la naturaleza peculiar de la imagen isabelina, tan plena,
desbordante de vida, e ingeniosa, y complacida de esa ingeniosidad y
plenitud como de la propia justificación última. Por lo que muchas escenas
de aquellos dramas me parecían librarsu aliento fantástico exclusivamen-
te en la atmósfera creada por sus similitudes.
La historia de mis composiciones posteriores al primer Paesaggio es,
naturalmente, en un primer tiempo, una historia de recaídas en la
objetividad precedente, psicología o crónica; como sucede, por ejemplo,
para Gente que non capisce, pero recorrida también ella de estremeci-
mientos nuevos. Después, la traducción en fantasía de todo motivo de la
experiencia se me fue haciendo casi metódica, siempre más segura,
instintiva; y fue en este punto donde tomé conciencia del nuevo problema
del que no he salido todavía.
Está bien, decfa, sustituir el dato objetivo porel relato fantástico de una
más concreta y sabia realidad; ¿pero dónde se deberá detener esta
búsqueda de relaciones fantásticas? Es decir, ¿qué justificación de
oportunidad tendrá elegir una relación más bien que otra? Me inquietaba,
en un poema como Mania di solitudine, la desfachatada preeminencia
dada al yo (que, desde el tiempo de Mari del Sudhabía sido mi polémica
presunción reducir a mero personaje, y tal vez abolir), no tanto entendién-
dolo como argumento objetivo, cosa que era además temor pueril, sino
porque a la preeminencia del yo me parecía ver acompañarse un más
desarreglado juego de relaciones fantásticas. ¿Cuándo, en definitiva, la
potencia fantástica deviene arbitrio? Mi definición de la imagen no me
decía nada de esto.
Todavía ahora no he salido de la dificultad. Me detengo en ella porque
éste es el punto crítico de toda poética. Entreveo todavía una posible
solución, que sin embargo no me satisface del todo, porque es poco clara.
De cualquier modo tiene el prestigio ante mis ojos de apoyarse en aquella
175
convicción de la fundamental interdependencia entre motivos prácticos y
motivos expresivos de la que hablaba a propósito de mi formación
lingüística. Consistiría tal criterio de oportunidad en el juego de la fantasía,
en una discreta adherencia a ese complejo lógico y moral que constituye
la personal participación en la realidad espiritualmente entendida. Resulta
obvio que esta participación es siempre mutable y renovable y, de allí, su
efecto fantástico encarnable en infinitas situaciones. Pero la debilidad de
la definición resulta de aquella discreción tan necesaria y tan poco
concluyente a los efectos del juicio sobre la obra. ¿Será necesario, luego,
afirmar la precariedad y superficialidad de todo juicio estético? Estaría
tentado.
Pero en tanto desvariaba al amparo de la creación, y tropezaba
fatigosamente de distintas formas siempre con la misma dificultad,
agregaba otras narraciones de imágenes. Entonces me complacfa toda-
vfa en riesgos virtuosistas. En Piaceri notturni, por ejemplo, quise cons-
truir una relación, por contraste, de anotaciones sensoriales, sin caer en
lo sensual. En Casa in costtuzione, esconder el juego de las imágenes en
una aparente narración objetiva. En Cena triste, voiver a narrar a mi modo,
enmarañada por relaciones fantásticas, una trillada situación.
Para cada uno de estos poemas revivía el ansia por entender y
justificar el complejo fantástico que lo constituía. Devenía siempre más
capaz de sobreentendidos, de medias tintas, de composición rica, y
siempre menos convencido de la honestidad, de la necesidad de mi
trabajo. Al confrontar, a veces me parece más justificado el desnudo y casi
prosaico verso de Mari del Sud o de Deole, que no aquel vívido, flexible,
pleno de vida fantástica, de Ritratto d'autore y del Paesaggio IV. Y, sin
embargo, tenía fe en el claro principio de la sobria y directa expresión de
una relación netamente imaginada. Me costaba narrar y no podía cierta-
mente perderme en la decoración gratuita. Pero es un hecho que mis
imágenes -mis relaciones fantásticas- iban siempre complicándose
más y ramificando en atmósferas enrarecidas.
(Traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola.)
De El oficio de poeta. Nueva Visión, Buenos Aires, 1970.
176
XVII
Deriise Levertov
Trabajo e inspiración: invitando a la Musa
Denise Levertov nació en Essex, 1nglaterra, e124 de octubre de
1923. Vivió y se educó en Inglaterra, donde fue enfermera
durante la Segunda Guerra Mundial, y se casó con el escritor
Mitchell Goodman. En 1948 se trasladó a los Estados Unidos,
donde se convirtió en ciudadana americana. Allí alternó la escri-
tura poética con la enseñanza de la poesía (en el City College y en
el Vassar College de Nueva York, entre otros), al tiempo que
trabajaba como editora de las publicaciones más reconocidas de la
izquierda liberal norteamericana (The Nation, Mother Jones).
A pesar de ser inglesa y haberse educado en Inglaterra, Denise
Levertov llegó a transformarse en una figura literaria identifica-
da con los problemas y mitos norteamericanos, y fue reconocida
como tal por Keneth Rexroth y otros poetas de vanguardia.
Su poesía comenzó a publicarse en N ew Directíons, la editorial
que estaba ligada al movimiento modernista y posmodernista en
la tradición de Pound y Williams. Sus ideas de la poesía como"arte
orgánico" están íntimamente relacionadas con las propuestas de
Charles Olson y Robert Creeley. En las últimas décadas, se
convirtió en una voz decisiva para la transmisión de ideas de los
movimientos contestatarios norteamericanos, suscribiendo ma-
nifiestos contra la guerra de Vietnam y la proliferación de armas
nucleares. Esta participación política se expresa en su poesía a
través de una visión esperanzada; pero al mismo tiempo -en un
nivel más personal de escritura-- se abre a una realidad más
terrible: el mito de un futuro apocalíptico donde los deseos y
necesidades personales se volverán insignificantes frente al triunfo
de la "naturaleza primal" sobre el Edén inhumano construido
sobre el dolor.
Trabajo e inspiración: invitando a la Musa, conferencia dada
por Denise Levertov en el Radcliffe Instituto for Independent
Study, nos parece útil para introducir el problema de la correc-
ción. ¿Un poema surge de una vez para siempre (por obra o gracia
de las Musas), o bien resulta de un trabajo obsesivo de repetición
y elección? En esta dialéctica de opuestos, circula un tema
177
esencial: se reescribe, siempre, para encontrar aquello que estaba
desde el principio en el corazón del poema.
Trabajo e inspiración: invitando a la Musa
Los poemas nacen de dos maneras. Hay aquellos de los que se habla
-o hablaba- como inspirados; poemas que parecen surgir de ninguna
parte, completos o muy cerca de estarlo, que son escritos con rapidez sin
premeditación consciente, tomando al escritor por sorpresa. Estos son a
menudo los mejores poemas, al menos una buena proporción de los que
me han sido dados de esa manera son mis favoritos y aquellos a los que
los lectores, sin conocer su origen, han destacado con el elogio. Estos
poemas a menudo parecen tener un aura de autoridad, de algo incontro-
vertible, el aire de estar misteriosamente iluminados desde dentro de su
sustancia, que es exactamente lo que el poeta trata de lograr en los
poemas difíciles de escribir. Pero aunque el poema inspirado es algo que
lógicamente provoca el asombro y el agradecimiento del poeta, sin
embargo si uno escribiera solamente ese tipo de poemas, podría decirse
que quedaría desocupado y me parece seguro que la mayor parte de los
escritores se siente orgullosa porque algo de su obra exija el trabajo para
el cual se considera constitucionalmente apta. Pues el artista -todo tipo
de artista y, estoy segura, no sólo el artista sino toda persona dedicada
a una actividad creativa- siente tanto amor por el proceso de realización
como por la cosa hecha.
Nada puede decirse directamente con respecto al nacimiento de los
poemas "dados" o "inspirados", porque no hay un proceso consciente que
describir. Sin embargo, al estudiar lo que ocurre al escribir poemas que
tienen una historia conocida, he llegado a la convicción de que no
pertenecen a un orden radicalmente diferente; sucede simplemente que
en el poema "dado" el mismo tipo de trabajo se ha producido debajo o yo
preferiría decir más allá del umbral de la conciencia. El trabajo que
llamamos consciente, si el poema es bueno o, mejor dicho, si el poeta sabe
cómo trabajar, no es un problema de uso del intelecto divorciado de otros
factores sino del mutuo juego intuitivo de varios factores mentales y
físicos, igual que en una actividad inconsciente precreativa; es consciente
porque sabemos que existe pero no en el sentido de que sea deliberado
y esté controlado por la voluntad racional (aunque por supuesto la razón
y la voluntad pueden y deben desempeñar también su modesto papel).
Las dos manifestaciones de este proceso subyacentemente idéntico
pueden producirse en la composición del mismo poema. O algunas partes
del poema emergen ya "correctas" la primera vez mientras otras requieren
muchas revisiones o, como espero demostrar, los muchos borradores y
revisiones preparan el camino a un poema que finalmente salta de la
178
pluma y exige poca o ninguna revisión pero que no es absolutamente una
versión final y no guarda casi ningún parecido con las "versiones" primeras
que lo hicieron posible. En un caso así, el trabajo consciente condujo a la
inspiración impredecible.
He escogido contar la historia de tres poemas del libro The Sorrow
Dance -"El Hijo", I Y 11Y "Un Hombre"- como ejemplos de lo que ocurre,
de cómo evoluciona el poema laboriosamente escrito y cómo el trabajo
puede conducir a veces al poema totalmente "dado". La escogencia de
estos poemas en especial fue determinada por el hecho de haber
guardado todos sus borradores y también por la estrecha conexión que
hay entre ellos.
El primero de los tres que escribí, fue el primero de los poemas "Hijo".
La primera anotación sobre él dice simplemente: "Nik como una presen-
cia, Quién era". Esto se refería a un poema inédito escrito hacfa casi
diecisiete años, en la primavera de 1949, justo antes del nacimiento de mi
hijo. No lo publiqué porque llegué a sentir que era demasiado palabrero,
no lo suficientemente bueno, pero lo mostraré ahora como parte de la
historia de esos poemas posteriores:
Ya está aquí alguien cuya vida
llevando como semilla su muerte distante, crecerá
a través del dolor humano, de la alegría humana, conocerá
música y llanto sólo porque
la extraña flor de tus muslos
floreció en mi cuerpo. Desde nuestra alegría
empieza la historia de un extraño. ¿Quién
es el jinete en la oscuridad? Yacemos
a la luz de la vela; los rápidos movimientos invisibles de la criatura
sacuden mi vientre bajo tu mano. ¿Quién,
concebido con alegría, con alegría
yace nueve meses solo en un silencio emparedado?
¿Quién es este jinete en la oscuridad
nueve meses el tirano del cuerpo
nueve meses solo en un silencio emparedado
que nuestras mentes no pueden desentrañar?
¿Quién saldrá de la oscuridad,
cuyos gritos exigen nuestra compasión, tirano
no más tiempo, pero aún solo, en una soledad
que la memoria no puede alcanzar?
¿Cuyos labios chuparán estos pechos,
sedientos, sin temor, en busca de vida?
¿Cuyos ojos mirarán desde esa soledad?
La sabia cara del no nacido
antigua e inocente
179
 deberá convertirse en ignorancia infantil
antes de que la veamos, tercero irrevocable
mirando nuestras vidas; el niño
deberá sentir hambre, dormir, gritar, mirar, largas semanas
antes de aprender la risa. El amor nunca
puede no desear oscuridad para una vida; pero que el amor
sea constante en la vida que nuestro amor ha hecho.*
Mi anotación que decfa Quién era se refería a mi recuerdo de este
poema, pero en realidad yo no lo habfa lerdo durante varios años, de modo
que pensaba más bien en su sentido general de interrogación más que en
las palabras especfficas del poema.
En el mismo trozo de papel hay otra anotación: La fineza de cara de M.
-las Ifneas-Ios cambios desde muchacho-y-joven-hombrfa. Una vida.
De estas notas surgieron los tres poemas.
El primer borrador del primer poema era así:
EI-que-se-adelantó era
resultó
un hombre.
en un nombre o un título, creo que puedo haber pensado oscuramente en
los nombres de los indios norteamericanos, y con ello en la noción de que
en algunas culturas el verdadero nombre se gana sólo luego de la
iniciación y que algunos indios lograban su identidad después del Gran
Sueño, que establecía su relación especial con la vida. También puede
haber estado sonando en mí el eco de un poema de Robert Duncan en el
qu e escribe: "Vagabundo-Por-Llegar-AI-Lugar-Secreto- Donde-Espera-
EI-Descubrimiento-Que-Conmueve-EI-Corazón" (Wanderer- To-Come- To-
The-$ecret-Place-Where-Waits- Ttie-Discovery- That-Moves- The-Heart,
en el poema "The Performance We Wait For", del libro The Opening of the
Field).
En el segundo borrador se conserva la primera estrofa, y asf en los
sucesivos, sin cambios, pero parece que sentí la necesidad de elaborar
la imagen de la corriente que corre a través de la infancia, la corriente del
conocimiento de la condición humana, que los hombres comunican o
mienten o, se podría decir, comunican o mueren (o, como dijo Auden,
"Debemos amarnos los unos a los otros o morir"), pero esta comunicación,
que a veces tiene que abrirse paso a través del silencio, es una tarea difícil,
muy diffcil. Pero aunque mi intención era aclarar esto, sólo llegué a
extenderme sobre la brevedad de la infancia:

A través de su niñez velozmente La niñez es muy corta

corrió la corriente de y atravesada rápidamente con
dolor, que los hombres destellos de esa corriente
comunican o mienten
forzándose a su ...*
la inteligencia detrás del silencio
no siempre oíoa."
Esto era obviamente imposible, las palabras mismas eran forzadas; en
lugar de esperar con esa pasividad intensa, esa pasiva intensidad, esa
Al unir con guiones "EI-que-se-adelantó" convirtiendo estas palabras
apasionada paciencia que Keats llamó Capacidad Negativa y que yo I
considero una condición vital para el surgimiento de un verdadero poema,
• One is already here whose life I bearing like seed its distant death, shall grow estaba forzándome a encontrar palabras; la palabra no venía a mi
I through human pain, human joy, shall know I music and weeping, only because I the encuentro. Sin embargo, la palabra "forzándose" me condujo a un tercer
strange tlower of your thighs I bloomed in my body. From our joy I begins a stranger's intento donde, comenzando nuevamente por la primera estrofa sin
story. Who I is this rider in the dark? We lie I in candlelight; the child's quick unseen
cambios:
movements I jerk my belly under your hand. Who, I conceived in joy, in joy, Ilies nine
months alone in a walled si/ence?
Who is this rider in the dark I nine months the body's tyranl I nine months alone EI-que-se-adelantó era
in a walled si/ence I our minds csnnot fathom? I w,l¡o is it will come out of the dark, resultó
/ whose cries demand our merey, tyrant I no longer, but alone stitl, in a solitude I un hombre.
memory cannol reach? / WIJose lips will suckle at these breasts, Ilhirsting, unafraid,
tor life? I Whose eyes willlook out ot Ihat solitude?
The wise face ot Ihe unborn I ancient and innocent I must change to infanl continuaba:
ignorance I before we see it, irrevocable third Ilooking into our lives; the child I must
hunger, sleep,.cry, gaze, long weeks I before illearns of laughter. Love can never I
wish a tife no darkness: but may love I be constant in the love our love has made .
•• He-who-came-forth was / it turned out laman. • Childhood is very short / and sbot through hastily witb / gleams of that current
Through his chi/dhood swifly / ran the current 01/ pain, Ihat men srraining to its ...
communicate or tie, / the intelligence behind si/ence I not always heard.

180 181
 viviendo entre nosotros
su niñez tamizada, forzado
a retener
todo lo que conservó de
dolor, energfa, languidez,
la imaginación del hombre*
Aquf las últimas palabras trataban de llevar a cabo otro intento de dar
el sentido de ese conocimiento de la condición humana, la semilla de la
adultez y de la hombrfa en el niño, de la cual habla querido hablar en el
primer borrador. Nuevamente fue abandonado, con la sensación predo-
minante de que las palabras no eran las palabras adecuadas. El cuarto
borrador comienza buscando un sentimiento más concreto de la presen-
cia de la que se habla, cómo vive entre nosotros:
Moviéndose entre nosotros de cuarto a cuarto de
la oscura cabaña del alma
con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de llama que
nadie
parece ver-
es
el traje de la imaginación, ese vestido humano
tejido con fuego y algas-
qué rauda fue la corriente
"niñez" que lo trajo aquf-**
En esta versión aparecen detalles que en seguida me resultaron
vividos y necesarios y fueron retenidos -"con botas, con pantalones de
vaquero, con una capa de IIama"- pero también una alusión que más
tarde me pareció fuera de lugar, "la oscura cabaña del alma", tomada de
una hermosa copla del poeta del siglo XVII Edmund Waller que me ha
gustado desde mi infancia: "La oscura cabaña del alma, demolida y
deteriorada, / Deja entrar nueva luz a través de las hendeduras hechas por
el Tiempo" (The sou/'s dark cottage, better'd and decay'd, / Lets in new
light through chinks which Time hath made). También en este cuarto
* living among us / his childhood sifted, strained out / to retain
al/ it held of / pain, energy, lassitude, / the imagination of mano
•• Moving among us from room to room of /the soul's dark cottage / in boots, in
jeans, in a cloak of flame no-one / seems to see-
it is /the imagination's garment, that human dress /woven of tire and seagrasses-
how swift the current was, / "childhood", that carried him here-
182
borrador, la corriente, que al principio habfa sido la corriente de dolor que
corre a través de la infancia, se convierte en la corriente de la infancia y
la brevedad de la infancia, está expresada en lo raudo de esa corriente.
Una variación de este borrador dice:
¡Qué raudamente el pequeño rfo
de la infancia lo trajo aquí!'
y se habla del dolor-del conocimiento del dolor, del conocimiento del
sufrimiento- en una imagen rápidamente abandonada por sentimental:
una libélula herida
refugiada en sus grandes manos suaves."
Pensando retrospectivamente, no creo que esta imagen documental
sea sentimental en s! misma sino que tiene un efecto de sentimentalismo
en este contexto porque es digresiva y no evoca suficientemente en el
poema la ocasión aludida, que no pasa de ser una alusión. De igual
importancia en la decisión de suprimirla fue la yuxtaposición sonoramente
torpe de "injured" (herida) y "gentle" (suaves). Probé sustituir "tender"
(tiernas) por "gentle" -una libélula herida refugiada ''tiernamente''- pero
no, todo conducía a una solución mucho más débil y bonita de lo que me
habfa propuesto. ,
Llegada a este punto traté de regresar al conocimiento humano:
i
El hombre, cuya imaginación no es
intuición, cuya inocencia
no puede fortalecerse para el acontecimiento
pero se ha ido
sobre el filo, sin ahorrársele
ningún estremecimiento del cuchillo de la aleg:í., sm perder nunca
un artificio del dolor.?"
Aquf me disgustaba lo que me parecfa un intento barato de utilizar
gastados lugares comunes idiomáticos; sentf que había amaneramiento.
En el quinto borrador volvf a la imagen del rfo:
[Oué raudamente el pequeño rfo de la infancia
lo trajo aquí, una corriente retorciéndose
• How swift!y childhood's /Iittle river carried him here!
•• an injured dragonfly / cupped in his large gentle hands
••• Man, whose imagination lsno / intuition, whose innocence / cannot brace itself
tor the event / but is gone / over the edge, spared / no twist of joy's knife, never / missing
a trick of pain.
183
 en sus remolinos sólo como el bordado de un tema,
introducción y allegro de una vida! Pequeños dardos de día
atraviesan las hendeduras de nuestra morada.
Ya denso por el conocimiento EI-que-se-adelantó
del habla y el silencio, se mueve entre ellos
tal vez humano hasta el exceso, arrastrando plumas de fuego. Lentamente!
de genio-
para sufrir e imaginar. * En el octavo borrador la llama que lo envuelve se convierte en una
llama tenue y los dardos de luz que entran por las hendeduras se
Esta versión fue abandonada porque nuevamente la alusión musical transforman primero en "la áspera luz en que vivimos" y luego en "la luz
era una digresión, una irrelevancia. En mi sexto borrador volví a escribir del dla". Estaba acercándome a la resolución. A esta altura el proceso
todo lo que hasta entonces me parecía sólido y correcto: la primera llevaba ya varios días y para no confundirlos irremediablemente he
estrofa, "EI-que-se-adelantó" y la segunda, que ahora comenzaba así: omitido la referencia a gran número de variaciones en las palabras de
diversos borradores. La octava, y que resultarfa ser la versión final, se
Se mueve entre nosotros de cuarto a cuarto de nuestra vida." produjo, como tenfa que ser, en un estado en el cual sin mayor esfuerzo
los elementos que ahora tenfa a mano parecieron reagruparse y surgió la
en lugar de "la oscura choza del alma"; y la "capa de llama" que yo había imagen de una cosa finalmente vista y no forzada. En este borrador final
dicho que usaba, junto con las botas y los pantalones de vaquero, volví a los detalles establecidos y pasé, de las envolturas de caramelos,
sufrieron la siguiente transformación: a ver las motas de polvo que se juntan en los rincones de los bolsillos y
a pensar en cómo los tesoros se mudan de una ropa a otra, ya que esta
Este manto, envuelto en él a lo largo capa de llama era, después de todo, un tesoro. En lugar de hacer ninguna
de ese tiempo llamado infancia (que es disquisición sobre la naturaleza de lacapa de llama, sentf que ahora podía
un río pequeño, pero raudo) depender del contexto para dejar implfcito esto; es decir, se afirma desde
flameó, un día cualquiera, el primer momento que EI-que-se-adelantó se ha convertido en un
para rodearlo- hombre, pero los pantalones de vaquero y las botas y las envolturas de
caramelos dan la idea de un joven y aunque la capa de llama es algo que
-arrancó de su bolsillo junto con ha tenido desde el principio, solamente ahora se despliega. El hecho de
viejas envolturas de caramelos que "nadie parece verla" fue cambiado por "casi invisible a la luz del día"
una capa -¿han observado ustedes, cómo, en la luz brillante de la mañana, la luz
cuyas plumas de fuego son de una vela es casi invisible?-. Ahora tenía un poema que parecía
completo en sl mismo, aunque reducido con respecto a mis intenciones
sufrimiento, pasión, conocimiento del habla,
originales o, mejor dicho, con respecto a mi vago sentido de sus
conocimiento del silencio ... ***
posibilidades; parte de mi convicción de que estaba completo provenía de
su estructura sonora, del modo como ciertos sonidos unificadores habían
Aquf, con el descubrimiento de las viejas envolturas de caramelos creo penetrado en él: la m de man (hombre) que conducía directamente a la
que hallé el camino adecuado pero no me di cuenta, porque en el séptimo m de moves (mueve), flame (llama) haciendo eco a lain (estado) y el
borrador regresé parcialmente a "la choza oscura del alma":
sonido erren wrappers, transferred, curt, unfurled (envolturas, mudadas,
motas, desplegadas), que une el centro del poema, desplegándose
• How swiftly little river of childnood / carried him here, a current doubling back finalmente en las efes, la a abierta, las eses, las tes y las íes de los dos
/on its eddies onlyas the embroidery of a theme, / a lite's introduction and al/egro! últimos versos.
Already heavy with knowledge of / speech and silence, / human perhaps to the
point ot excess, / of genius- / to suffer and to imagine .
•• Moves among us from room to room ot our life
••• This mantle, tolded in him throughout / that time celled chi/dhood (which is /
a little river, but swift) I ttsrea out, one ordinary day, I to surround him-
-pul/ed out ot his pocket along with / old candy wrappers / a cloak I whose fire
feathers are I suffering, passion, knowledge ot speech, / knowledge ot si/ence ... • Little shafts ot dar / pierce the chinks in our dwel/ing. I He-who-came-forth /
moves across them / trailing fire-feathers. Slowly.

184
185
 EL HIJO Un hombre sueña e
interpreta sus sueños.
I La Revelación Un hombre hace
ficciones, pero pasa
EI-que-se-adelantó era de hacer ficciones al
resultó conocimiento, a la
un hombre- risa y a la pena:
Se mueve entre nosotros de cuarto a cuarto de nuestra vida
con botas, con pantalones de vaquero, con una capa de llama y escribl en el margen: "los sueños de los animales no son interpre-
arrancada de su bolsillo junto con tados". Esto era sólo un principio de calentamiento, la búsqueda de una
viejas envolturas de caramelos, donde había estado pista. El segundo borrador comenzaba retomando cosas del primero:
mudada de pantalón a pantalón,
doblada pequeña como una mota de polvo, Un Hombre es lo que
desde el principio- imagina el mundo, imagina
lo que imagina el mundo.
desplegada ahora. Puede llorar
por no haber llorado,
La delicada llama se ríe
casi invisible a la luz del dla. * irremediablemente de lo que no es, es
tan gracioso."
Pero al confiar en que la imagen de la capa de llama se explicarla a
sí misma sin ninguna ayuda ni complemento y comunicaría su significado Pero entonces este borrador se vio complicado por una pedantería
de potencial humano y personal puesto en juego, quité del poema irrelevante:
demasiado drásticamente toda idea de la capacidad de sufrimiento
inherente a este potencial. Eventualmente IIegarra al segundo poema "El Hace siete largos años
Hijo" a partir de la conciencia de este vacío. Pero mientras tanto ocurrió robaron a la pequeña Bridget-,
algo familiar pero siempre excitante: la ola de enerqía que se había itu alma, hombre! [Oh,
construido durante la escritura de un poema me condujo directamente a qué profundas Ifneas
otro. La anotación acerca de las líneas en una cara y las palabras "una son cavadas en tus mejillas
vida", escritas en el mismo trozo de papel junto con "Quién era" pero por todo lo que Ella ha sufrido,
referida a un hombre en la mitad de su vida, me traería el recuerdo de todo y tú parado
un complejo de sentimientos que llevaba dentro de mí desde hada tiempo. tan quieto, pensaste,
Mi primer intento de este poema fue insípido y explicativo: en ese mismo sitio esos
siete minutos!'?"

'THE SON Lo que había ocurrido aquí es que en la vida del hombre sobre quien
yo escribía se habían producido, hace siete años, ciertas dificultades
I The Disclosure

He-who-came-forth was / it turned out / a man-

Moves among us from room to room of our life / in boots, in jeans, in a cloak of
flame / pulled out of his pocket along with / old candy wrappers, where it had lain /
transferred from pants to pants, / folded small as a curl of dust, / from the beginning-
unfurled now.
The fine tlame / almost unseen in common light.
°A man dreams and / interprets his dreams / Aman makes /fictions, but he passes
/ from making fictions on into I knowledge, into / laughter and grief.
** AMan is what / imagines the world, imagines / what imagines the world. / He
can weep / for not having wept, / he laughs / helplessly at what is not, it is / so funny.
0.0 Seven long years ago I Ihey stole litlle Bridgel-, / thy soul, man!, Oh, / what
deep fines / are dug in thy cheeks I by all She has undergone, / and you standing I so
still, you thought / on the one spot those / seven minutes!

186 187

---------------- ------------------------------
cuyas repercusiones continuaban desde entonces; esto me hizo pensar o siete otra vez acumulan
a la vez en las unidades de cambio y crecimiento biológico de siete años en tus ojos, en el •
de duración sobre las cuales había leído y sobre la importancia mitológica
y en ese punto el poema fue abandonado por un día o cosa así; me
del número siete. A menudo en los cuentos de hadas siete años y un día
es un período de prueba; Tomás el Rimador descubrió que había pasado sentía frustrada y descorazonada. Pero durante este período de descan-
siete años en Efland cuando pensaba que sólo había sido un día y en el so o al menos de inactividad, la fuerza de la intuición creativa halló una
poema de William Allingham, un poeta irlandés del siglo XIX que yo citaba oportunidad de tomar las riendas. Todos los elementos explícitos que he
con cierta inexactitud, la pequeña Bridge! es robada por las Hadas durante mencionado se retiraron a algún rincón tranquilo de mi mente y lo que
siete años. Mi pedantería la identificaba con el alma y trataba de sugerir emergió, completo salvo una sola palabra, fue el poema "Un Hombre" en
la idea de que las experiencias del alma, incluso aquellas que permanecen su estado definitivo.
inconscientes, marcan la cara con líneas expresivas, aunque la parte
consciente suponga que no se ha producido ningún cambio ni progreso. UN HOMBRE
El vivir a la vez consciente e inconscientemente la vida interior, vivirla y
no negarla, es esencial para el valor y la dignidad humana y sin embargo "Vivir una vida"-
subestimamos la vida interior en los momentos en que la vida exterior, de la belleza de las profundas !lneas
acción y éxito, no se sincroniza con ella; de modo que el hombre sobre cavadas en tus mejillas.
quien estaba escribiendo había hablado de sí mismo con angustia, como
si se hubiese mantenido estancado durante siete años porque su vida Los años se acumulan de a siete
exterior parecía frustrada. Los últimos versos de este borrador: para ajustarse a ti. Son ciegos,
pero tú no eres ciego.
[Oué clara la oscuridad
de tu profunda mirada, Sus golpes resuenan,
la belleza son sordas, esas laboriosas
tu ser hijas de los Hados,
de hombre!' pero tú no eres sordo,
tú recoges
comentan los efectos visibles de la experiencia interna, tratando de decir tu propia canción desde el bullicio
que la resistencia al sufrimiento, la aceptación de las pruebas del alma,
aunque la vida activa en el mundo exterior parezca estancada, es lo que verso por verso,
da al hombre su belleza humana. y al fin echas atrás
Al sentir que la introducción de la leyenda (aunque en realidad se me tu cabeza y la cantas."
ocurrió naturalmente) parecía algo demasiado recherché, especialmente
porque cuando Bridget regresa al mundo no puede vivir en él y muere de En lugar de la presencia extraña de la pequeña Bridget, en lugarde las
pena por los cambios producidos durante su ausencia, mi tercer borrador referencias abstractas a las unidades de siete años, me fue dada una
trató de ser más directo pero sólo logró ser prosaico: visión de "los años" personificados en figuras que creo son a la vez más

"Vivir una vida" es la que da • "Living a tite" is what gives / the beauty of deep lines / dug in your eheeks.
la belleza de las profundas líneas Not what you have done but I what seven years and seven / or seven again gather
cavadas en tus mejillas. I in your eyes, in the

No lo que has hecho sino "AMAN

lo que siete años y siete
• How fair the dark / of thy deep look ls, / the beauty / of tby being / aman!
"Living a life"-I the beauty of deep lines / dug in your eheeks.
The years gather by sevens Ito fashion you. Theyare blind, / but you are not blind.
Their blows resound, I they are deaf, those laboring I daughters of the Fates,
but you are not deaf, I you pick out / your own song trom the uproar
line by line / and at last throw baek / your head and sing it .

189
188

personales y más universales. Los hechos relativos a ellos se fueron
revelando al tener la visión: su ceguera, su sordera, su brutal persistencia
laboriosa. En la tercera estrofa al principio los llamé "artesanos", pero miré
una vez más y descubrí que eran figuras femeninas, que se parecían a
ciertas diosas mitológicas y también a las rnusas': y de pronto descubrí
que eran las hijas de los hadas, es decir 10 años. Cuando una visión es
dada, uno sólo tiene que registrarla. Y al igual que con los sueños, junto
con las visiones llega cierto conocimiento de lo que uno está viendo. Yasl
uno es un poeta, la visión, el escuchar y el escribir se ven en ese momento
fusionados. Para mI (y espero que para el lector) este poema encarna
mejorénao todo el material conocido que llevó hasta él. Sus imágenes
no podrlan haber sido creadas voluntariamente como meras ilustraciones
de una idea. Pero rumiando lo que sabía que sentra y pensaba desperté
niveles de imaginación, de cosas que no sabía que sabla, lo que hizo
posible que el poema se concretase en metáfora y encontrara su
estructura de canción.
Hubo un lapso de algunas semanas entre estos dos y la escritura del
segundo poema "Hijo". La crítica de un amigo y mi propia relectura de "La
Revelación" me convencieron de su insuficiencia, del hecho de no haber
sugerido sino suprimido partes de su contenido propio. En lugar de
reformar lo que ya habla escrito pensé que el remedio sería una segunda
parte, una continuación. Mientras sopesaba el problema me sorprendí a
mI misma contemplando un autorretrato tallado en un bloque de madera
que mi hijo habla hecho no hacía mucho. Mientras lo miraba me di cuenta
de que "La Revelación" sólo decía que el muchacho había comenzado a
usar su herencia, la madurez, y no decfa nada de su naturaleza. Después
de todo, este determinado muchacho-convertido-en-hombre me conmo-
vía por razones especiales, razones que nada tenían que ver con el hecho
de ser mi hijo salvo en cuanto esto significaba que yo sabía algo sobre él.
Lo que me conmovía era la capacidad de sufrimiento que había descubier-
to en él, por ejemplo, el sufrimiento de sus dolorosos silencios de timidez
adolescente de una manera más bien consciente y no frustrada y, a la vez,
esa experiencia empezaba a ser convertida en actos creativos. Sin duda
la escritura de "Un Hombre" habla intensificado mi conciencia de todo
esto. Esta vez la primera imagen, que nuevamente resultó ser la imagen
central del poema aunque en este caso las palabras cambiaron, se refirió
al bloque de madera.
Cuchillos extraen de la madera
la cara de un hombre, la cara del muchacho en el
ojo de su mente, llorando. *
I Puedo haber tenido algún recuerdo inconsciente de los Días del poema de
Emerson que lleva ese titulo.
• Knives bring forth from the wood I a man's face, the boy's face in his I mtno's
eye, weeping.
190
Esto fue seguido de inmediato por algunos versos luego descartados
y que no volvieron a aparecer en los borradores siguientes:
Sus payasadas,
su risa sonora -sus vibraciones
sacuden aún alguna campana nerviosa
allá debajo, colgada de un helecho-*
La idea aquí era que su infancia estaba aún tan cercana que sus
vibraciones sólo habían llegado a Australia y sin embargo todavía tenlan
fuerza suficiente para sacudir una campana allL Soy muy ignorante en
asuntos científicos y tal vez comprendl mal algo que había leido sobre el
movimiento de las ondas sonoras Y sobre su larga vida y mi abandono de
esta imagen se debió no sólo al reconocimiento de que era una digresión
-pues conducla la atención hacia un tema lateral- sino a la sensación
de que tal vez en el mejor de los casos era meramente caprichosa.
El borrador siguiente introdujo la acción de tallar el bloque de madera:
Talla un trozo de madera con
hábiles cuchillos y comienza a existir
una torva cara, la visión de su propia cara
desde uno de cuyos ojos
rueda una lágrima -su propia cara
en la madurez a la que su niñez
lo condujo tan raudamente, así como un
pequeño arroyo se apresura
hacia el destino de un río."
Como ven, volvl a la imagen del rlo que habla sido tan persistente en
el primer poema Y que sin embargo había sido suprimida al final. Pero los
ritmos de este borrador estaban equivocados. En borradores sucesivos,
que les ahorro, pues los cambios son pequeñOS y confusos, se hicieron
las siguientes correcciones: "hacks" (talla) era excesivo y se transformó
simplemente en "cuts" (corta). "Fin e" (hábiles) fue omitido por ser una
calificación innecesaria para "cuchillos". La fuerza de "hacks" (talla) va a
'His horseplay, I his loud laughter -their vibrationsl still shake some nervous bel/
I down under, hung in a fern tree-
"He hacks a slab of wood with / tine knives and there comes into being
a grim tsce, his vislon of his own face / down which irom one eye
rol/s a tear -his own face / in the manhood his childhood
so swiftly has led to, as a / small brook hastens / into the destiny of a tiver..
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 "violently" (violentamente) y la "habilidad" de los cuchillos se traslada a
"precise" (preciso), de modo que "violently precise" (violentamente preci-
so) dice ambas cosas a la vez. "Grim" (torva), en "una torva cara" se
transformó primero en: "crisscrossed with lines of longing, of silences
endured" (zigzagueada por líneas de anhelo, de silencios soportados) y
eventualmente en "downstrokes / of silence endured" (golpes / de silencio
soportado). Siguiendo el mismo principio de condensación, síntesis.
concreción, "his vision of" (su visión de) se convierte en "vislonad" (en una
visión) y "hastens" (se apresura) se transforma en una expresión más
activa particular, visualmente sugestiva: "rack leaping" (saltando rocas).
Cuanto más vívldo y especltico es un término, mayores son sus posibi-
lidades de reverberar en una mente sensible. Este es el significado
esencial del aforismo de William Carlos Williams de que lo universal se
encuentra solamente en lo local. Sin embargo, en uno de los borradores
descartados se decía que al muchacho, cuando niño, le gustaba dibujar
invenciones fantásticas en papel cuadriculado; esto fue cambiado por
"pintura de afiches", algo que también, por supuesto, utilizó en una época,
porque en esta instancia la particularidad me parecía que distraía
relativamente mientras que la pintura de afiches es un medio asociativo
tan ampliamente compartido que casitodo el mundo se recuerda usándola
o viéndola usar a sus hijos. Una oración que afirmaba que la cara del
hombre en el bloque de madera era "profunda como el ojo interior del
muchacho/ presagios" (incised as the boy's inward eye/presages), fue
suprimida por redundante.
profundamente en la madurez a la que su niñez
lo condujo tan raudamente, un pequeño arroyo saltando rocas
hacia el arrebatado, imperioso río que va hacia el mar:
La resolución de la imagen del "pequeño rlo de la infancia" en los
versos que terminan el poema me llegó, nuevamente, mediante una visión
más clara y más profunda de la metáfora: una vez que supe y anoté la
manera cómo eLpequeño río, el arroyo, salta sobre sus rocas al acercarse
a una corriente mayor, se me dio la visión de la presencia arrebatada y
majestuosa del gran rlo.
Para concluir, quiero señalar que el proceso que he descrito no se
produce en condiciones de una autoobservación alerta. Cuando volvl a
mirar mis papeles, recordé lo que había hecho, lo que pensaba que
buscaba en cada caso; pero el estado de escribir, aunque intenso, es
soñador y sensual, no razonante, y si hubiese botado los borradores no
hubiera podido reconstruir la historia de los poemas.
(Traducción de Hugo Ulive.)
De El poeta en su mundo. Monte Avila, Caracas, 1979.

EL HIJO

II El Bloque de Madera

Corta un trozo de madera,

absorto, violentamente preciso.
Pero ayer, anteayer,
máquinas de tantasía fueron desarrolladas
en pintura de afiches. Esta noche • THE SON
una cara se forma bajo el cuchillo,
11 The Woodb/ock
acuchillada con firmes
He cuts into a s/ab of wood, / engrossed, vio/ent/y precise. / Thus, yesterday, tne
zigzags de anhelo, golpes
day belore yesterday, / engines of lantasy were evo/ved / in poster paints. Tonight /
de silencio soportado-
iSU propia cara a lace torms under the knife,
s/ashed with stern / crisscrosses of /onging, downstrokes / of si/ence endured-/
en una visión!-
his visioned /
desde uno de cuyos ojos own face! / down which from one eye
rueda una lágrima. rol/s a tear.
Su propia cara His own face / drawn from the wood, / deep in the manhood tils childhood /
dibujada en la madera, so swiftIy Jed to, a smal/ brook rock-Ieaping / into the rapt, imperious, seagoing river.

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