Un mundo lleno de agujeros

Alejandro Zaera-Polo

Hace aproximadamente cinco años, cuando aún tenía tiempo para pensar, les propuse a los
editores un número especial de El Croquis titulado Worlds. La idea consistía en hacer un registro de
las obras más importantes realizadas en los últimos años, con objeto de presentar un corte sincrónico
del espectro de posiciones que caracterizaban la arquitectura del momento, desde una perspectiva
global. Mi interés en esta empresa era el de presentar una cartografía de las distintas prácticas que
venían a definir el espectro de posibles aproximaciones a la arquitectura del momento, tratando de
investigar la emergencia de un paisaje de la práctica arquitectónica que aparecía cada vez más
fragmentado, y en el que cada vez era más difícil identificar figuras de coherencia. Era también un
intento de producir un 'cortocircuito' en la propia línea editorial de la revista, que había ido
documentando secuencialmente este panorama a través de una serie de monográficos dedicados a
la descripción de cada uno de los 'mundos' que habían logrado adquirir una cierta masa crítica. Los
editores acogieron la propuesta -por otra parte muy vagamente definida- con escéptico interés, y me
dijeron que se lo pensarían. Cuatro años más tarde -hace ahora casi un año-, cuando ya se me había
olvidado este proyecto, me lo devolvieron, corregido y aumentado para que redactara un texto.

Lo más difícil no ha sido saber qué es lo que tenía que escribir, ni cómo tenía que escribirlo,
sino para qué escribirlo. En esto he venido trabajando durante casi un año, sin escribir una línea, y
por fin he conseguido encontrar el motivo. Una de las causas fundamentales de mi incapacidad para
escribir el texto fue que mi interés por el espectáculo de este paisaje fragmentado había
desaparecido. La empresa no merecía el empeño si esta descripción no producía una fuerza, una
dirección capaz de convertir esta descripción en operativa, en una construcción capaz de producir
algo más allá del puro placer del espectáculo. Por otra parte, la empresa se parecía mucho a la que
ya había descrito Charles Jencks hacía veinte años, en su famosa cartografía del próximo milenio.
¿Cuál era la diferencia fundamental entre el análisis de Jencks, y el que debía ser producido hoy?
¿Cuál era la diferencia entre su mirada y la mía, veinte años más tarde? ¿Tiene sentido intentar hacer
una cartografía? A pesar de haber sido duramente criticada, la taxonomía arquitectónica propuesta
por Jencks no ha dejado de ser para mí uno de los intentos más valientes y precisos de describir la
arquitectura de los años sesenta y setenta. Por supuesto que toda clasificación está abocada a la
ruina, pero una de las formas de producir conocimiento es precisamente la posibilidad de nombrar los
fenómenos. Una cartografía no es sino un instrumento de polémica, siempre un panorama personal,
nunca una descripción de la verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la única manera de
llegar a operar sobre un territorio.

Quizá la mayor diferencia entre la clasificación de Jencks y la que estoy intentando construir
ahora es de actitud: Architecture 2000 era un manifiesto en favor de la heterogeneidad, de la
fragmentación de la cultura tras la caída de los paradigmas modernos, un gran fresco de la
arquitectura post-moderna dictado por el placer del espectáculo más que por el de procurar indicar
una dirección, prescribir una actitud, proponer un modelo... Es, a pesar de su rigor, un manifiesto en
pro de la pluralidad más que la producción de un instrumento. En clave netamente hippie parece
decirnos: “Realízate, haz lo que realmente quieres, atrévete a seguir tus instintos; no hay caminos
definidos...” No hay propósito más allá del de afirmar la situación como un manifiesto. El mérito de
Jencks fue el de haber sabido capturar el espíritu de su época antes y mejor que nadie.

La cartografía que quisiera proponer aquí es más directamente instrumental que la suya.
Sirve para hacer cosas, más que para meramente describirlas, representarlas, capturarlas. Pero para
ser operativos necesitamos un propósito, más allá del de redescribir una situación. La idea es la
siguiente: es verdad, vivimos en un mundo que se nos aparece como fragmentario, un mundo hecho
de mundos. Ya no es suficiente estudiar los proyectos de Mies y Le Corbusier, o de Bramante y
Palladio para encontrar la verdad. Y ahora que ya no existe un único mundo, una única verdad, las
revistas de arquitectura son un instrumento mucho más poderoso para la práctica contemporánea
que los tratados. Esta condición emerge tras el declive de las prácticas corporativas, tal como se
habían entendido en los '40 y '50, como una optimización y concentración de una serie de técnicas y
procesos definidos fundamentalmente por las prácticas de los maestros modernos. Aquel modelo de
la práctica corporativa venía a ser una estratificación de la arquitectura de los maestros modernos en
la que los rasgos de expresión habían sido sacrificados a la pura eficiencia técnica.

A mediados de los '70, una nueva generación de arquitectos -entre los que podríamos incluir
a Eisenman, lsozaki, Moneo, Rossi y Venturi- comienzan a desarrollar una forma de práctica

1
alternativa, fundamentalmente caracterizada por el tamaño reducido de la estructura productiva, el
carácter especulativo del modo de operación, y el desarrollo simultáneo de la actividad intelectual y
académica. Aunque quizá mucho más íntimamente conectados entre sí que los arquitectos de las
generaciones precedentes, a través de una estructura de comunicaciones mucho más sofisticada y
externa a la propia estructura productiva -las revistas, la academia-, esta generación fue mucho más
reacia a alinearse en una definición común de 'la práctica contemporánea', tal corno los CIAM o el
Team-X intentaron hacer. Por el contrario, el nacimiento de lo que se conoce como el sistema de los
'arquitectos-estrella' se caracteriza por la intensificación de las diferencias entre las distintas prácticas,
aún cuando la influencia de las modas -el historicismo, la desconstrucción...- hayan tenido un
evidente efecto sobre la evolución de la agenda especulativa de estas prácticas.
Una serie de arquitectos ligeramente más jóvenes -Herzog & De Meuron, lto, Koolhaas, Nouvel...-
han venido a perpetuar esta nueva especie de arquitectos que, más que definir conjuntamente el
programa de la arquitectura contemporánea, se han esforzado en investigar distintas potencialidades.

La perspectiva del mapa que quiero proponer se basa en un modelo de mercado, en lugar de
basarse en un modelo de burocracia, que es el modelo que ha caracterizado tradicionalmente la
crítica clásica. En lugar de estratificar las prácticas en, por ejemplo, minimalistas y formalistas, lo que
vamos a intentar es definir una serie de afiliaciones variables que resisten alineamientos estables
entre distintas prácticas. El criterio de este mapa está extraído de una observación que los
especialistas en marketing hicieron ya hace quince años, y que tiene la virtud de convertir el paisaje
fragmentado que Worlds intenta describir, en operativo: que la suma de los mercados 'nicho' es
cuantitativamente mayor que la de los mercados mayoritarios (o, en otras palabras, los mercados ya
estratificados). Es potencialmente más productivo invertir en los dominios que aún no están
explotados que en las áreas que ya producen pingües beneficios. Worlds no es un instrumento para
saber 'lo que se lleva', sino lo que todavía no está explotado...

El mapa busca-nichos que propongo trata de inaugurar una nueva forma de leer revistas en la
que uno no trata de identificar tipos o modelos a imitar, sino agujeros en la fábrica de la arquitectura
contemporánea. La explotación de los agujeros es la alternativa al expansivo 'sistema de la moda'
capitalista, dentro del espacio implosivo post-capitalista: las vanguardias son necesarias, pero
trabajan en los intersticios del espacio, en lugar de aplicarse a la expansión del campo.

Pero para ver los agujeros, hemos de producir primero criterios que nos permitan tejer esta
fábrica. La cartografía que vamos a construir trata de establecer formas de coherencia entre los
distintos dominios que aparecen en el panorama para construir figuras sobre las que podamos
operar. El instrumento que vamos a utilizar es un sistema de oposiciones -una técnica de cuño
netamente estructuralista- en el que las oposiciones no operan binariamente como un sistema de
interruptores, sino como campos con gradientes formados por los extremos de cada oposición. El
espectro de estos campos no está definido como un ideal, sino como una colección de casos
concretos -una práctica, o un proyecto, dependiendo de cuál es nuestra manera de uso del sistema-
que establecen los extremos de cada gradiente y que se actualizan constantemente en relación con
la información que entra en el sistema.
Es como leer las cotizaciones de bolsa y mirar las distintas categorías: acciones, bonos, seguridades,
futuros, materias primas... O como buscar pareja en una revista de contactos, donde la clasificación
de características personales y deseos ha alcanzado tal nivel de sofisticación, que uno puede
encontrar anuncios como el siguiente:

“36yo, SLPFNSNDC 36-24-36, 5'4", ISO 35-45yo, SW\LPCM 5'5"+, MB, D\Dfree for LLR."
(Se lee en castellano: 36 años, soltera, latina, profesional, mujer, no fumadora, no drogas, católica,
cadera 91,5, cintura 70, busto 91,5, altura 1,63, busca hombre de 35 a 45 años, soltero, latino/blanco,
profesional, católico, altura superior a 1,65, constitución media, no drogas, no enfermedades, para rela-
ción duradera)

En ambos casos, la práctica se define a través de la búsqueda de oportunidades -más que de

verdades- mediante la referencia a una serie de parámetros en los que hemos llegado a capturar la
información necesaria para desempeñar ciertas acciones. Con el absoluto convencimiento de que
estas formas de parametrización de la información son uno de los más poderosos instrumentos para
cualquier tipo de práctica, -incluso para prácticas quizá más comprometidas que la arquitectura-, a
pesar de las lógicas limitaciones en su resolución y su duración, he seleccionado una serie de
categorías que son en mi opinión relevantes a la práctica arquitectónica contemporánea, y que
servirán para establecer los distintos gradientes donde cada una de las prácticas o de los proyectos
de esos 'mundos' fragmentarios pueden ser localizados.

2
Poder/Potencia

La diferenciación entre potencia como pura capacidad de actuar, de desplegar fuerza y

producir afectos, y poder como su forma estratificada, institucionalizada, regulada mediante códigos o
formas, es uno de los problemas centrales en las prácticas de la modernidad, desde Nietzsche hasta
Foucault y Deleuze. Una práctica creativa se caracteriza precisamente por su capacidad para
desestabilizar las formas establecidas, por su habilidad para inducir potencias, producir virtualidad.
Entre el poder y l potencia existe el control, como reza la célebre imagen publicitaria que presenta a
Carl Lewis calzado con stilettos, bajo el lema: “Power is nothing without Control” (La potencia no es
nada sin control). La forma de ejercer control es uno de los modos de una disciplina, y una de las
posibles formas de diferenciación entre las distintas prácticas arquitectónicas contemporáneas
capaces de producir virtualidad. Si la arquitectura moderna fue un intento de disciplinar
arquitectónicamente las fuerzas indómitas del capitalismo industrial -los silos, las factorías y las
autopistas se convirtieron en los nuevos modelos de producción de la ciudad-, la arquitectura de los
'60 fue entre otras cosas una crítica a la esclerosis que los modelos modernos habían empezado a
desarrollar. Todo un linaje de arquitectos comienza a desarrollarse en este periodo con el Team X, los
Post-metabolistas Japoneses, o los Post-modernos Americanos subvierten esta identidad entre Poder
y Control con objeto de inducir nuevas potencialidades. Alison y Peter Smithson por ejemplo, van a
intentar inyectar nuevas potencialidades a partir de identificar funciones -sociales, culturales,
naturales,...- no incluidas dentro de los programas modernos. No hay aquí una disyunción entre poder
y control, sino una crítica a las formas de poder tal como habían sido definidas en la modernidad. En
el caso de lsozaki, el nuevo potencial se introduce en el dogma metabolista a través de la
intensificación de las funciones hacia un régimen excesivo que es origen de la indeterminación.

El caso quizá más radical es el de Philip Johnson, quien va a operar simplemente a través del
despliegue incontrolado de poder para desencadenar pura potencia. Una anécdota narrada por Rem
Koolhaas explica muy bien las técnicas utilizadas por Johnson en este proceso: Rem Koolhaas,
entonces estudiante en Cornell, visita a Philip Johnson en su despacho para hacerle una entrevista.
Comienza ésta y Philip Johnson va contestando de forma distraída a las preguntas mientras se
mueve de forma espasmódica y hace muecas, manteniendo la mirada bajo su mesa. Al cabo de unos
minutos, Rem Koolhaas, incomodado ante la actitud de Johnson le espeta: “Mr. Johnson, parece
usted nervioso... ¿Le incomoda mi presencia o la naturaleza de mis preguntas? ¿Prefiere usted que
me salga un rato y vuelva más tarde?” Philip Johnson levanta la cabeza con sonrisa beatífica y le
invita con la mano a pasar al otro lado de la mesa y mirar bajo su mesa, diciendo: "No, no se
preocupe, es que mientras hago la entrevista estoy intentando resolver este proyecto... Mire, mire,
¿qué le parece esta distribución?", mientras mueve con los pies unos bloques de madera sobre una
maqueta bajo la mesa, de lo que parece ser el lugar de un complejo de rascacielos. Johnson, siempre
dispuesto a correr los cien metros lisos con tacones altos, elimina el control para tornar el poder en
pura potencia.

En esta desintegración de la correspondencia entre poder y control como forma de

producción de virtualidad, habría que identificar primero una serie de prácticas críticas, que operan a
través de generar formas de resistencia al poder. Las arquitecturas 'políticamente correctas',
feministas, regionalistas, ecologistas o militantes son un ejemplo de esta forma de práctica. Estas
arquitecturas 'críticas' se definen como mecanismos de feedback negativo, tienden a corregir los
excesos de las formas dominantes. Cuando Kenneth Frampton, Peter Zumthor o Steven Holl atacan
la erosión de la especificidad local o histórica de la arquitectura comercial, o cuando los teóricos
feministas critican la arquitectura falocéntrica y fetichista, están tratando de liberar potencia de las
formas consolidadas del poder a través de la construcción de un modelo alternativo, a través de la
potenciación de las formas de la diferencia.

Peter Eisenman se encontraría en una primera lectura dentro de este mismo grupo de
resistentes, críticos a las formas establecidas del poder. Sin embargo, en el caso de Eisenman la
resistencia opera desde el interior de la propia disciplina, en lugar de convertirse en un vehículo de un
discurso exterior a ella. Su propuesta es la disyunción radical entre poder y control a través del
ejercicio de un control arbitrario, sin referente fuera de la propia disciplina. En una conferencia en la
Architectural Association en 1994, Eisenman comenzó con una inequívoca afirmación: "Yo no he
estado nunca interesado en poder, sino en la posibilidad de ejercer control sobre mi obra". Su
afirmación de que una obra de arquitectura es tanto más valiosa cuanto más dificultosa es su
asimilación al sistema, es un claro indicador de esta posición de 'resistencia' a través de la aplicación
de una serie de mecanismos de control, que lejos de buscar una referencia externa, se producen de

3
forma arbitraria, negando así la especificidad local, histórica, política o psicológica que caracteriza los
otros discursos resistentes.

Dentro de los arquitectos que han adoptado lo que podríamos definir como feedback positivo
estarían todos aquellos que en lugar de oponerse a las tendencias dominantes (i.e. globalización,
dominio de los media, complejización de los procesos de producción...) los han recibido como origen
de potencialidades sin precedentes. Rem Koolhaas se encontraría dentro de este grupo, siendo quizá
quien mejor ha sido capaz de articular esta posición, a través de la propuesta del feedback positivo
como productora de virtualidad. En un texto publicado en la Harvard Architectural Review en 1996,
Koolhaas afirma: “... Si estamos en esta profesión es porque estamos de una forma u otra
interesados en el poder...” Su reivindicación de la "ciudad genérica", lo banal, lo lineal... viene a
proponer que una práctica extrema e intensificada de las formas del poder puede llegar a producir
potencia, o desequilibrio al menos dentro de las formas establecidas de la práctica arquitectónica
'culta', encerradas en unas formas bien estratificadas de resistencia. Jean Nouvel y Toyo lto, aunque
con una posición menos claramente articulada están muy próximos a Koolhaas en cuanto que es la
intensificación estratégica de las tendencias dominantes la que es capaz de proyectar nuevos
potenciales arquitectónicos.

Jacques Herzog & Pierre de Meuron, arquitectos frecuentemente citados por algunos
arquitectos 'críticos' como uno de los mejores ejemplos de resistencia a la desaparición de las
cualidades matéricas de la arquitectura contemporánea, son en otros aspectos perfectamente
capaces de evitar fricción entre poder y potencia: en el coloquio que siguió a una conferencia en la
AA en 1997 y ante una pregunta 'políticamente correcta' del auditorio que les acusaba de haberse
convertido en arquitectos de refinados recintos cerrados para los poderosos, Herzog contestó, con
desprecio hacia la resistencia: "Los Arquitectos-Estrella tenemos a menudo proyectos alucinantes,
que nos permiten explorar campos desconocidos para la mayor parte de los arquitectos". La
capacidad de Herzog & De Meuron para sostener una práctica constantemente experimental y
acomodaticia al mismo tiempo es quizá lo que les ha convertido en una de las figuras más
interesantes del panorama contemporáneo.

Hay que destacar frente a estas posiciones de ruptura entre control y poder como instrumento
de producción de virtualidad varios casos importantes de asimilación o 'captura' de ciertos discursos
arquitectónicos, que van a ser adoptados por formas del poder político o económico, con efectos que
lejos de explotar la desintegración entre poder y control, son capaces de convertir esta
correspondencia en un proceso productivo de cultura arquitectónica. En este sentido, los ejemplos
que vamos a ver a continuación están en el extremo opuesto del grupo de prácticas de lo virtual que
hemos venido describiendo hasta ahora.

El primer caso notable es el de la asimilación del discurso de los arquitectos ingleses del high-
tech por la cultura corporativa internacional. La arquitectura high-tech inglesa es claramente heredera
del linaje moderno, funcionalista y eficaz, aunque existe en ella una fuerte dosis de pragmatismo
anglosajón y rigor victoriano que aleja a arquitectos como Foster, Grimshaw o Rogers del idealismo
moderno. La sustitución de los presupuestos ideológicos modernos por esta actitud pragmática y
específica en relación con los condicionantes de cada problema -sin abandonar la eficacia técnica
como substrato fundamental de la práctica arquitectónica- va a derivar en la propuesta de estructuras
flexibles y multifuncionales, donde la consideración de factores ecológicos y regionales como parte de
los requerimientos funcionales va a constituir la receta perfecta para su total asimilación por parte de
la nueva cultura Thatcheriana de la desregulación económica y social, convirtiéndoles en los
arquitectos perfectos para la implementación de la nueva cultura corporativa internacional.

Otro ejemplo peculiar de las relaciones contemporáneas entre disciplina arquitectónica y

poder político lo constituye lo que se ha denominado el Berliner Clique, -un grupo de discípulos de
O.M. Ungers activo en Berlín, entre los que figuran por ejemplo Dudler, Kolhoff , Sawade...-, que en
los '80 vinieron a convertirse, a través de una alianza estética e ideológica con el concejal Stimman,
en los arquitectos del nuevo Berlín. En una era en que Alemania debía acometer la construcción de
una nueva imagen tras la reunificación, que había de ser sintetizada en la nueva capital, este grupo
de arquitectos se convirtió en un producto perfecto para la nueva imagen urbana de la Alemania
Unificada. La síntesis de referencias a la arquitectura Schinkeliana y Miesiana, abstracta, matérica y
estática, junto con un metropolitanismo berlinés y gemuetlich, que reproduce las avenidas arboladas y
los órdenes repetitivos de vanos en las fachadas, es uno de los manifiestos urbanos más
consistentes y poderosos de la arquitectura contemporánea. Los intentos de Behnisch -cuyo nuevo
edificio para el Bundestag es la primera víctima del proceso político- o de Libeskind para establecer

4
alternativas a esta cristalización de las formas urbanas de la repetición y la estabilidad no han sido
capaces aún de producir una alternativa coherente.

En una dirección arquitectónica casi opuesta a la que vemos en Berlín -donde los
requerimientos políticos a la arquitectura consistían en la necesidad de reconstruir una imagen del
poder que se había intentado diluir en Alemania desde el final de la Segunda Guerra Mundial-, en la
Barcelona Olímpica se produce otra coincidencia entre una estructura política y económica
emergente y una nueva propuesta arquitectónica. Al contrario que en Berlín, donde se trata de
unificar, solidificar, centralizar, la situación política de la Barcelona de los '80 demanda casi una
estructura opuesta, capaz de dar una nueva identidad autónoma a Cataluña tras la dictadura
franquista. Pero lejos de una identidad de la repetición y la centralidad que había caracterizado el
centralismo franquista, la nueva identidad de la arquitectura Catalana se va a construir sobre la
diferencia y la periferia, a través de una mirada hacia el exterior, no ya a la Península Ibérica sino a
Europa. La Barcelona de Maragall va a dar la oportunidad a una generación de arquitectos de
construir uno de los manifiestos urbanos más consistentes de la segunda mitad del siglo, a través de
la producción de una identidad ambigua y esquiva, paisajista y geométricamente compleja.

Determinación/Indeterminación

La cuestión de la capacidad de determinación del proyecto es una de las formas más

reveladoras de clasificación de las prácticas contemporáneas. La capacidad del arquitecto para
determinar la construcción del entorno y entender las relaciones causa-efecto en las decisiones que
conforman un proyecto era tradicionalmente una de las competencias naturales del conocimiento
disciplinar. El discurso 'moderno' no fue sino un intento de racionalizar estas relaciones, con objeto de
liberar la producción de la arquitectura de las determinaciones históricamente construidas. La crítica
post-estructuralista y post-moderna intentó a través de la des-construcción del lenguaje, las técnicas
psicoanalíticas, la reivindicación de la diferencia.... la construcción de una serie de instrumentos que
pudieran sustentar una práctica capaz de producir fuera de las relaciones dominantes entre causa y
efecto -o de las categorías establecidas-, con objeto de revelar contenidos 'latentes', 'reprimidos', 'in-
conscientes'... Esta forma de operación aparecía como la alternativa más eficaz a la esclerosis que
las estructuras, categorías y métodos de la modernidad habían logrado alcanzar a lo largo de la
primera mitad del siglo XX, constituyéndose en formas dominantes del lenguaje o de la cultura.

Una gran parte de la producción arquitectónica posterior a los '60 está entregada a la
exploración de este tipo de técnicas y argumentos. Intentos de liberación de las relaciones causa-
efecto se pueden encontrar en Europa entre los arquitectos del Team 10, o de grupos como
Archigram o Archizoom, donde un cierto cambio de óptica con respecto a los arquitectos de la
modernidad ortodoxa plantea ya la necesidad de mantener una cierta indeterminación dentro del
proceso proyectual, con objeto de ser capaces de operar por integración más que por exclusión. Los
ideales contemporáneos de libertad política se traducen en estas prácticas en modelos de flexibilidad,
y en la propuesta de una concepción abierta del proyecto. En América, movimientos como el de los
Five o arquitectos como Venturi o Moore van a introducir también la idea de juego o ambigüedad,
fundamentalmente aplicada a la manipulación irreverente del lenguaje moderno, vaciado de su
supuesta determinación funcional. En Asia, arquitectos como lsozaki, Kurokawa y Shinohara,
educados en la disciplina metabolista, comienzan también a explorar alternativas a los modelos
estructuralistas, tanto a través del despliegue de procesos aleatorios, como a través del recurso a la
subversión de los lenguajes modernos.

Esta línea de investigación va a tomar un carácter más personalizado en los '80 en la obra de
arquitectos como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas,
Daniel Libeskind y Bernard Tschumi. Los llamados arquitectos desconstructivistas constituyen un
grupo que si bien continúa el linaje anti-determinista de la generación anterior, no lo hace mediante la
manipulación del lenguaje, sino a través del despliegue de una serie de técnicas que les permiten
desarrollar su obra en un nivel de abstracción suficiente para escapar al reciclaje de lenguajes
arquitectónicos que caracteriza a sus contemporáneos. Lo más interesante de este grupo de
arquitectos es su progresivo alejamiento de la arquitectura como fuente de referencia. De entre ellos,
Coop Himmelblau, Zaha Hadid y Frank Gehry van a ser aquéllos que, operando desde una posición
menos intelectualizada, van a subvertir las relaciones de causalidad a través de una proyección de su
sensibilidad autorial como factor de desestabilización.

El caso de Bernard Tschumi está mucho más ligado a los precedentes arquitectónicos e
intelectuales de los '60: su ataque a la identidad entre forma y función se remite constantemente a

5
procesos de transgresión, exceso y violencia, que son parte del discurso anti-estructuralista de
Barthes y Bataille, pero que no tienen una inmediata traslación arquitectónica. Su conexión ideológica
con la Internacional Situacionista es otra de las referencias abstractas que van a servir para
estructurar su propuesta arquitectónica su utilización de las técnicas de la derive, la 'acción directa' y
el 'acontecimiento' como estructura programática indeterminada van a construir la espina dorsal de
una propuesta que trata de escapar a la determinación como relación entre forma y función.

La propuesta de una serie de nuevas figuras programáticas -transprogramming,

crossprogramming, disprogramming- que eluden también la determinación simple de las funciones y
de sus correspondencias formales es probablemente una de las aportaciones más interesantes al
cuerpo disciplinar hechas por este grupo de arquitectos. Y en este sentido, la apertura que supone
esta enunciación no implica necesariamente una posición de indeterminación, sino precisamente la
posibilidad de ejercer determinaciones de un nivel de complejidad superior.

Daniel Libeskind va a intentar el ataque a la relación causa-efecto desde una forma diferente
de leer el tiempo. El 'acontecimiento', o programa efímero e impredecible, es aquí reemplazado por el
palimpsesto, o el registro de una serie de hechos espaciales o materiales en un mismo espacio a lo
largo de un período de tiempo extenso, a fin de mostrar lo contingente y accidental de esta
superposición arqueológica. (La imagen del palimpsesto arqueológico como forma comprimida del
tiempo capaz de producir incoherencia va a tener una enorme influencia en muchos de los arquitectos
de esta generación, no sólo en Libeskind). Otras formas de subversión de determinación
arquitectónica en la obra de Libeskind van a ser el uso de máquinas de azar, existentes -como la
cábala- o construidas ex-profeso para un determinado proyecto.

Un grado más alto de abstracción -en la medida que huye de narrativas o programas- ocurre
en el trabajo de Peter Eisenman, quien empleará procesos arbitrarios pero rigurosos, para producir
indeterminación. Para Eisenman, el objeto de estos procesos es el de revelar contenidos 'latentes' o
'reprimidos' que no pueden ser revelados por una acción intencional -por distante que sea a las
formas de determinación convencional-, puesto que cualquier perspectiva consciente está teñida de
determinaciones culturales, políticas o psicológicas que son en sí mismas formas del poder. Lo que
es interesante de Eisenman en relación con Tschumi o Libeskind es que sus procesos son también
abstractos, pero logran una traducción precisa y determinante a la forma arquitectónica.

Rem Koolhaas es un caso particular dentro de este grupo, puesto que, aunque ha producido
algunas de las afirmaciones más lúcidas sobre la indeterminación como mecanismo arquitectónico,
sostiene una posición mucho más ambigua que la de los demás arquitectos de este grupo. Si bien es
suya la afirmación de la impotencia del arquitecto para determinar el entorno construido, existen en su
obra y en su discurso muchos datos que podrían indicar una propuesta casi opuesta. Su afirmación
de la búsqueda de "indeterminación programática y estabilidad formal" en el proyecto para el
Ayuntamiento de La Haya, sugiere que a pesar de la inestabilidad hay un intento por encontrar formas
de determinación capaces de operar incluso dentro de organizaciones inestables. Su discurso se
produce con una notable ambigüedad que parece sugerir que la falta de capacidad está originada por
la falta de adecuación de determinados procesos disciplinares a los procesos de construcción de la
realidad. Su "terapia" de la práctica arquitectónica, tras la caída de los modelos causales modernos,
no parece apuntar a la implementación de técnicas destinadas a la 'liberación' de contenidos
reprimidos en las formas dominantes, -las formas del poder-, sino más bien como una técnica anti-
psicoanalítica, que busca la redención en su radical aceptación. La exploración de formas de
determinación y planeamiento tales como estadísticas y diagramas, se convierten en su obra en
formas alternativas de determinación.

Toyo lto, aunque no formó parte del grupo de los desconstructivistas, es uno de los
arquitectos que probablemente es digno de registro dentro de esta categoría, como alguien que viene
explotando la idea de contingencia como efecto arquitectónico, no tanto como una subversión de
determinaciones estructurales, -transgresión, violencia- sino como una factualidad fenoménica. La
utilización de lo efímero o lo temporal como argumento de producción de indeterminación
arquitectónica es uno de los procesos mejor explotados por lto, especialmente en proyectos como la
Torre de los Vientos, la Vivienda para la Chica Nómada, el Restaurante Nomad o la exposición
Visions of Japan. El tiempo como factor de indeterminación aparece de nuevo en estos proyectos en
una escala diferente de la del palimpsesto o la del acontecimiento, y probablemente con una
correlación plástica más directa. Curiosamente, tanto Ito como Tschumi se ven en la necesidad de
programar acontecimientos o fenómenos a través del diseño de fuegos artificiales o de secuencias
lumínicas. En este sentido es interesante registrar el gráfico de actividad sobre el que Koolhaas
construye su proyecto de Yokohama, como un momento decisivo en relación con la integración del

6
tiempo en procesos de determinación arquitectónica, aún cuando su traducción espacial quedase en
suspenso. Según esto, podríamos decir que Koolhaas es quizá el primero en intentar controlar la
extensión del tiempo como factor de determinación arquitectónica.

Finalmente, una de las propuestas más intrigantes en relación con la oposición que estamos
analizando es la de los arquitectos del llamado High-tech británico. Si como hemos visto, las
propuestas arquitectónicas más innovadoras de los últimos años se han concentrado
fundamentalmente en cuestionar las leyes causales que habían informado el programa de la
arquitectura moderna, arquitectos como Foster, Grimshaw, Piano o Rogers han mantenido un
proyecto de continuidad con el programa moderno, no en tanto a la explotación de las posibilidades
expresivas del lenguaje moderno -como algunos de los experimentos tardo-modernos o post-
modernos habían ensayado-, sino precisamente en términos de su capacidad de determinación
formal como un proceso causal entre función o construcción y forma. La principal aportación de este
grupo de arquitectos al debate post-moderno consiste en haber abandonado los preceptos
ideológicos que poblaban el discurso moderno para reducir las posibilidades de determinación a los
problemas específicos de organización material.

Habiendo crecido dentro de la crítica al movimiento moderno que grupos como el Team X o
los Situacionistas habían desarrollado durante los '60, desde una perspectiva fundamentalmente
ideológica, los arquitectos del High-tech van a optar por mantener la relación causal entre función y
forma, operando una reducción radical de los parámetros de control: la construcción de
organizaciones abiertas no trata de producir indeterminación, sino reducir al mínimo las
determinaciones. La actitud pragmática que caracteriza a este grupo de arquitectos se produce a
través de una renuncia a los programas ideológicos para concentrarse en la determinación de
soluciones técnicas capaces de albergar el mayor número posible de funciones. La exploración de los
conceptos de flexibilidad o multifuncionalidad en proyectos como el Sainsbury Centre de Norman
Foster, o el Centro Pompidou de Piano y Rogers son verdaderos manifiestos de esta posibilidad. Los
órdenes de manufactura, puesta en obra y secuencias de construcción en fases van a ser los nuevos
determinantes de esta propuesta arquitectónica, en la que el foco de la investigación se desplaza de
la figuración de lo indeterminado, que vemos en otras prácticas, a una construcción determinada a
partir de relaciones locales entre elementos. Los órdenes figurales se reemplazan por un álgebra
combinatoria en la que la junta entre elementos viene a construir el todo por repetición. En los
ejemplos más interesantes, como la Estación de Waterloo de Nicholas Grimshaw, y el Aeropuerto de
Kansai o el Centro Comercial de Bercy de Renzo Piano, esta repetición se produce de forma
diferenciada, siendo capaz de incorporar órdenes no meramente constructivos.

Este podría ser un cuadro de las posibles combinaciones dentro de los parámetros que
hemos definido en los dos últimos apartados:

David Chipperfield Daniel Libeskind

F NEGATIVO Peter Zumthor Peter Eisenman

E
E Steven Holl
D
B
A Norman Foster Frank Gehry
C
K POSITIVO Jean Nouvel Zaha Hadid

Rem Koolhaas Coop Himmelblau

POSITIVA NEGATIVA

DETERMINACION

Técnica/Efecto

Una primera posible categorización de prácticas en relación con los límites de la disciplina se
puede establecer en relación con la naturaleza de los instrumentos que usamos en su producción.
Estos pueden ser externos o internos a los productos resultantes. Esto es, podemos utilizar
instrumentos caracterizados por la búsqueda de determinados efectos, o instrumentos que se refieren
fundamentalmente a la construcción interna del objeto. Un buen ejemplo de esta distinción lo

7
podemos encontrar en la clásica fricción entre el departamento de marketing y el de ingeniería en una
estructura de producción de bienes materiales. Mientras que las técnicas de marketing se aplican a la
integración de un producto en un sistema externo a su propia constitución material -un mercado-, las
técnicas de ingeniería se aplican al control de los procesos de manufactura, y a la relación entre los
diversos componentes de un producto. Y muy a menudo, las determinaciones que operan sobre el
producto son de orden radicalmente diferente... La distinción entre investigación pura y aplicada en el
campo de la producción de conocimiento es otro ejemplo de esta diferenciación: investigación pura se
aplica fundamentalmente a un campo particular de formas de conocimiento preexistente -a una
disciplina-, mientras que la investigación aplicada sitúa sus objetivos más allá de la clasificación
disciplinar, en el logro de una determinada performance.

La otra posible categorización corresponde a la naturaleza y los efectos de los productos de

una práctica. Estos pueden ser también externos o internos al campo específico de producción. Esta
dicotomía tiene una larga tradición estética: Baukunst versus Kunstwollen, en el famoso argumento
entre Semper y Riegl; qué y cómo en términos de Mies... Riegl describe esta oposición como
"coherencia interna de una obra", cuando los requerimientos productivos de la obra son suficientes
para determinar el producto, y "coherencia externa" cuando un producto sólo puede ser entendido y
completado en un complejo de factores que excede su pura materialidad, sea una forma de expresión
autorial, o una función significativa dentro de códigos culturales...

La distinción sugerida por Rowe entre carácter y composición es también ilustrativa de esta
oposición: si una arquitectura compositiva se concentra en la construcción de la pieza y las relaciones
entre sus componentes, una arquitectura de carácter se ocupa fundamentalmente de su capacidad
para operar dentro del complejo de usos sociales, idiosincracias, símbolos, tipos..., externas a la
propia construcción material del objeto arquitectónico.
Si bien existe una cierta relación entre una instrumentalidad interna a la disciplina y la entrega de
productos de 'coherencia interna', y entre el uso de técnicas externas a la disciplina y la producción de
objetos de 'coherencia externa', ésta no es necesariamente la regla, y es quizá interesante considerar
el espectro de posibilidades resultante de cruzar estas determinaciones. Podemos así obtener cuatro
modos básicos de práctica. El primero opera en ambas esferas dentro de las formas de la disciplina,
tanto en los efectos buscados como en los instrumentos utilizados. Podríamos incluir aquí todas
aquellas prácticas especulativas destinadas fundamentalmente a producir alteraciones en la
estructura del propio campo disciplinar, tales como los historicismos, los formalismos, las
desconstrucciones del lenguaje o los experimentos metalingüísticos.

Un segundo modo operaría más allá de los límites de la disciplina en ambos niveles: prácticas
comerciales, diseño participativo o "acción directa" serían algunos de los modos de práctica que han
intentado disolver los bordes de la disciplina, tanto a nivel de los efectos producidos, como de los
instrumentos desplegados. En una tercera opción, las prácticas integran instrumentos extra-
disciplinares con la intención de afectar al campo disciplinar, tal como ocurre en algunas prácticas
pop, 'regionalistas', metafóricas, que incorporan imágenes, rituales, idiosincracías... con objeto de
producir extensiones dentro de un producto fundamentalmente disciplinar. Un cuarto modo vendría a
operar con mecanismos específicamente disciplinaras, buscando efectos y determinaciones fuera del
dominio disciplinar. Este modo estaría poblado de las prácticas que podríamos denominar como
pragmáticos o funcionalistas.

Un cuadro de estas posibles localizaciones podría ser:

I
N Práctica Comercial Regionalistas
S EXTERIOR
T Acción Directa Pop
R
U
M
E Pragmáticos Formalistas
N INTERIOR
T Funcionalistas Lingüísticos
O
S EXTERIOR INTERIOR

EFECTOS

8
Expresionista/Maquínico

Otra de las polarizaciones posibles entre las prácticas arquitectónicas contemporáneas es la

que se produce entre aquéllas que basan su capacidad en la expresión de una subjetividad, y
aquéllas que ensayan la posibilidad de una autoría mediada a través de ciertas técnicas que
determinan la naturaleza del proyecto. Esta dicotomía es evidentemente un reflejo de esa ausencia
de 'verdad' que caracteriza el comienzo de lo que hemos llamado el Star System: en la ausencia de
una verdad objetiva capaz de garantizar el proyecto, las prácticas contemporáneas tienden a una
radicalización de la sensibilidad del autor, o la implementación de una serie de operaciones
automáticas, que tienden a eliminar la presencia del autor como determinación de la obra,
convirtiéndolo en un puro medio.

Dentro del primer grupo podemos identificar una serie de prácticas en las que el autor pone
su sensibilidad como argumento fundamental de validación del proyecto; es lo que podríamos llamar
una arquitectura de estilo o de firma. El ejemplo más radical de esta actitud lo podemos encontrar en
arquitectos como Zaha Hadid o Coop Himmelblau, en los que el proyecto se cristaliza casi como una
proyección de la estructura psico-fisiológica de los autores. El caso de Coop Himmelblau es
especialmente interesante puesto que esta proyección se produce a través de una serie de
mecanismos destinados a eliminar incluso la consciencia del mecanismo de proyección, para
convertirse en una exploración radical de la pulsión fisiológica de los autores. Hay un curioso
componente maquínico en la serie de técnicas que Coop Himmelblau utilizan para producir los
proyectos: a través de hacer croquis con los ojos vendados, o bajo la influencia de otros mecanismos
desinhibidores, los autores intentan capturar, en estado de máxima pureza, la esencia de su
estructura psico-fisiológica, que se propone como la razón última del proyecto. El caso de Zaha Hadid
-especialmente en sus primeras obras-, o del último Frank Gehry, es expresionista en un sentido más
tradicional, en el que un elaborado proceso de transmisión -las pinturas en el caso de Hadid, y las
maquetas y los ordenadores en el caso de Gehry- transforma las percepciones -en este caso
conscientes y fundamentalmente visuales más que fisiológicas- del autor en formas de determinación
del proyecto. Es lo que el propio Gehry denomina "la relación ojo-mano".

Un caso de expresionismo menos 'salvaje', más educado y culturalmente filtrado a través de

una serie de imágenes o de tipos reconocibles son los de David Chipperfield y Alvaro Siza, donde el
argumento del proyecto se cifra en la respuesta directa a series de decisiones inconexas y de alguna
manera personales, -en relación con el manejo de los materiales en Chipperfield, y de la geometría
en el de Siza- que se van acumulando como material de proyecto. Estas decisiones nunca parten
únicamente del autor, sino de un contexto más amplio, que el autor decide incorporar como propio.
En el caso de Alvaro Siza, la presencia de una específica tradición cultural local en su obra es bien
evidente y podría ser leída como una expansión del concepto de autor, incorporando sus
circunstancias culturales, su educación... El caso de Chipperfield es más peculiar, puesto que su
forma de expresión no se produce sobre el fondo de una cultura local sino sobre una estética definida
fundamentalmente por sus tendencias reductivas: el minimalismo. Sobre este fondo rarificado de la
geometría cartesiana y repetitiva, Chipperfield va a operar fundamentalmente a través de la
materialidad para introducir una serie de consideraciones de orden pragmático, pero también
expresivo, que le distancian claramente no sólo de los precedentes artísticos, sino del rigor reductivo
de otros arquitectos minimalistas como Pawson.

Herzog & De Meuron trabajan también sobre la expansión de una estética minimalista. Sin
embargo su aproximación es radicalmente diferente. Mientras que en la obra de Chipperfield el
proyecto queda finalmente determinado por una serie de decisiones que tienen que ver más con la
expresión de la sensibilidad del autor a través de una serie de decisiones concretas, los proyectos de
Herzog y De Meuron poseen un orden implacable que sostiene el proyecto mas allá de la expresión
autorial, o incluso de su poderosa presencia material. Edificios como el Almacén para Ricola, el
Centro de Señalización o las Bodegas Dominus se pueden explicar con un diagrama, en un orden
que estructura automáticamente las decisiones del proyecto, casi sin necesidad de intervención del
autor. En este sentido, y a pesar de la poderosa apuesta estética de la obra, el trabajo de Herzog &
De Meuron es abstracto y maquínico en gran medida, y está determinado fundamentalmente por un
concepto inicial, material y constructivo, que es capaz de producir el proyecto por pura repetición.

Si el trabajo de Herzog y De Meuron es conceptual y diagramático y opera la organización

material desde un diagrama que controla la totalidad de la obra, el trabajo de Enric Miralles -que tiene
un evidente componente expresionista- desarrolla sin embargo una serie de mecanismos de control,
fundamentalmente de carácter geométrico y constructivo, que permiten leer la obra con una cierta
distancia de las obras más estrictamente expresionistas que veíamos anteriormente. En el trabajo de

9
Miralles, la rigurosa construcción geométrica y material actúa como microproceso maquínico que
contribuye a crear una distancia objetiva entre el autor y la obra. A pesar de su innegable tendencia
autorial y expresiva, la obra de Miralles opera por proliferación, por adición y complejización de
procesos mecánicos, que nunca organizan el proyecto en su totalidad, sino que operan
fragmentariamente, hápticamente, sobre cada elemento o cada dominio del proyecto.

En el extremo de este espectro estaría Peter Eisenman, probablemente el arquitecto que más
radicalmente ha llegado a aplicar los procesos maquínicos -procesos abstractos y arbitrarios- para
producir la fractura entre su consciencia, las circunstancias del proyecto, y la determinación del
proyecto. El arquitecto se convierte, en esta búsqueda radical, en un medio de un agente
indeterminado, con objeto de preservar la absoluta independencia de la 'Arquitectura'. Daniel
Libeskind estaría en el siguiente escalón de lo maquínico. A diferencia de Eisenman, en el caso de
Libeskind, y a pesar del uso de mecanismos para producir la obra, existe sin embargo una primera
forma de negociación con la historia, el lenguaje y la especificidad cultural.

Rem Koolhaas ocupa una posición en la que el autor tiende a convertirse en un 'medio' como
forma de desconstrucción de su identidad autorial. A través de la inmersión radical en los procesos
productivos más desenfrenados, el autor funciona aquí como un agente de intensificación de ciertas
lógicas que nada tienen que ver con las formas establecidas de control disciplinar. En el despliegue
radical de una lógica prestada, el trabajo de Koolhaas se podría clasificar también dentro de los 'no-
expresionismos', a pesar de que a diferencia de Eisenman o Libeskind, los agentes de determinación
no son ni arbitrarios, ni internos a la disciplina -la cuestión de la axialidad en Libeskind, o la relación
entre figura y fondo en Eisenman-, y no se producen como una forma de crítica o de negación, sino
como una forma de afirmación de una lógica externa. La máquina es en este caso -muy en el estilo
moderno- una función que relaciona procesos externos con operaciones internas, más que una
máquina crítica que cuestiona sus propias operaciones desde el interior. Jean Nouvel o Toyo lto
estarían también dentro de una forma de operación análoga, que intenta capturar e intensificar
determinados procesos contemporáneos como forma de organización arquitectónica.

Integración/Diferenciación

La diferencia que produce esta categoría se origina en la crisis de los modelos clásicos de
organización arquitectónica, en los que los distintos elementos se clasifican y organizan en unidades
coherentes mediante una distribución jerárquica y constante de las partes en el todo. Frente a este
tipo de organizaciones extensivas, los modos de producción e integración económica
contemporáneos parecen haber empezado a operar mediante modelos de organización intensiva, en
los que no es fácil identificar fragmentos, ni escalas o niveles de jerarquía, dando origen a una serie
de prácticas arquitectónicas que ya no están determinadas a través de reglas de simetría, axialidad o
secuencia formal. En la construcción de organizaciones intensivas hay dos direcciones
fundamentales de operación o de procesado de la información en las que vamos a intentar clasificar
las prácticas contemporáneas: una opera desde una entidad única que se va diferenciando
progresivamente para incorporar nuevas solicitaciones; la otra opera tratando de integrar una
multiplicidad de condiciones. Estos dos modos operativos vienen a coincidir con los modelos básicos
de organización descritos por la teoría de sistemas: top-down y bottom-up.

Los procesos de integración y diferenciación son comunes a múltiples formas de organización

contemporánea, que operan de forma intensiva más que por extensión, desde las dinámicas
simultáneas de fusión corporativa y de descentralización progresiva de la administración entre las
organizaciones comerciales y financieras. A escala geopolítica, la operación simultánea de procesos
de globalización y diferenciación política y cultural ha producido una serie de tensiones que han
tenido un efecto inmediato en los enunciados arquitectónicos: el debate sostenido entre lo específico
y lo genérico, lo local y lo global. El debate entre el 'regionalismo crítico' propuesto por Frampton y las
propuestas de la globalización sostenidas por Koolhaas durante los últimos años sirven de fondo a la
emergencia de organizaciones espaciales que ya no consideran el espacio local como un fragmento
aislado con identidad propia, ni el espacio global como un espacio indiferenciado y homogéneo. Las
distintas aproximaciones que podemos detectar entre distintas formas de la práctica arquitectónica
contemporánea son parte del proceso de operar en este nuevo espacio.

La oposición entre integración y diferenciación como forma de organización se puede hacer

extensiva a toda una serie de oposiciones con las que se podría ilustrar más en detalle el abanico de
posibilidades de la arquitectura contemporánea: deformación versus información, tectónico versus
programático, específico versus genérico, local versus global, diferencia versus repetición... La

10
oposición entre deformación e información como dos formas de construcción arquitectónica, ha sido
primeramente propuesta por Jeff Kipnis en su artículo Towards a New Architecture para distinguir
entre aquellos arquitectos que operan mediante la recombinación y el collage de elementos definidos
previamente en la historia de la arquitectura, y aquellos arquitectos 'nuevos' que operan en un
espacio donde el todo no es ya una organización jerárquica de las partes, sino una organización de
coherencia intensiva, una lógica de afiliaciones mediante operaciones diagramáticas, en lugar de a
través de la recurrencia a un 'archivo' de formas arquitectónicas. Siempre según Kipnis, los
arquitectos de la Deformación, tales como Eisenman y Gehry, operan a través de la manipulación de
una figura básica que se va diferenciando progresivamente para integrar órdenes subsecuentes. Por
el contrario, los arquitectos de la Información, como lto, Koolhaas y Tschumi comienzan el proyecto
desde un diagrama de eventos o de relaciones programáticas que viene a constituirse en una
organización coherente a través del despliegue de formas de repetición (la malla o el contenedor). La
taxonomía de Kipnis es únicamente el inicio de toda una serie de clasificaciones posibles, en la
medida en la que en su definición, la Información parece referirse fundamentalmente al programa, y la
Deformación a la forma tectónica. La taxonomía que propongo aquí viene a incorporar la posibilidad
de que condiciones múltiples de organización material requieran un incremento de la complejidad de
la organización, o que una única organización programática pueda ser objeto de diferenciación.

Por ejemplo, en la obra de Enric Miralles es muy frecuente que la topografía del lugar, las
vistas, la presencia de sombras, vegetación, caminos, pavimentos o materiales de construcción... y
otras estructuras materiales incongruentes entre sí, que existen en el lugar, adquieran un rol crítico en
la construcción del proyecto. Los grupos de árboles y la topografía en el Cementerio de Igualada, la
pinada frente al Centro Deportivo de Alicante, los materiales excavados en el Paseo de Reus... En
todos estos proyectos, la información de partida es una multiplicidad matérica o topográfica, no
programática, que el proyecto trata de integrar.

El otro caso, el de una organización programática simple sobre la que el proyecto opera por
diferenciación, es un caso de operación tipológica clásica, donde un tipo dado se deforma para
ajustarse a los requerimientos específicos del proyecto. Operaciones de esta naturaleza se pueden
encontrar a menudo en la obra de Alvaro Siza, que opera casi sistemáticamente con programas
simples y bien definidos -escuelas, viviendas sociales, bibliotecas, piscinas...-. Como el propio Siza
ha afirmado repetidas veces, la arquitectura opera por "transformación" de modelos existentes. Este
énfasis en la transformación como proceso arquitectónico es el que podemos ver en varios de sus
proyectos, como por ejemplo el del Pabellón Carlos Ramos, o en la Escuela de Arquitectura de
Oporto, en el que a partir de una deformación de un tipo tradicional -a través de la deformación
geométrica de la planta, o de la situación de los accesos-, el tipo se abre a nuevas posibilidades
programáticas. Es como una operación anamórfica en la que a través de deformaciones escalares o
proyectivas de una estructura tipológica existente se producen nuevas posibilidades de ocupación. La
manipulación de los tipos residenciales holandeses en sus Viviendas Sociales en Schilderswijk, de las
Casas-patio en Evora, o la deformación del plano de la fachada en Schlesisches Tor son operaciones
de una naturaleza similar, en la que una estructura programática bien definida es deformada
geométrica o topológicamente para incorporar nuevos efectos o extender las posibilidades del
programa original.

Podríamos así concluir que, desde una estrategia constructiva o matérica, un proyecto como
la Signal Box de Herzog & de Meuron, está organizado top-down en un proceso de diferenciación,
mientras que el Cementerio de Igualada de Miralles/Pinós está construido bottom-up en un proceso
de integración. Desde una perspectiva programática, el ZKM de Karlsruhe de OMA estaba construido
como un agregado de un conjunto heterogéneo de programas, integrados mediante una idea de
estructura, mientras que el Pabellón Carlos Ramos de Alvaro Siza está construido top-down, desde
un tipo programático -el aulario- en el que determinadas superficies se especializan como muros de
cerramiento o muros de iluminación, la escala se reduce, eliminando determinados componentes del
tipo, como la diferenciación entre pasillo y aula...

Construir por diferencia o por repetición son algunas de las posibilidades arquitectónicas que
emergen en relación con las tendencias a la integración, o a la diferenciación programática o
topográfica, y pueden servirnos para diferenciar entre prácticas que de otra forma quedarían incluidas
dentro de la misma categoría. Volviendo sobre la categoría de los 'minimalistas', es interesante
comparar la tendencia a operar con elementos seriados en la obra de Herzog y De Meuron, como
forma de anular las 'figuras' en la composición, -incluso mediante la repetición de imágenes-, con la
tendencia de Chipperfield a construir 'figuras' mediante la diferenciación entre elementos
constructivos, o tratamientos superficiales diferenciados. Básicamente, dependiendo de la forma en
que las repeticiones se producen, -por ejemplo del tipo y la cantidad de simetrías- pueden utilizarse

11
para construir una textura o un campo, o generar una figura. Tanto la repetición pura como la
diferencia pura no es capaz de construir.

Volviendo sobre el caso de Miralles, por poner un ejemplo tomado de una 'estética'
radicalmente diferente, si analizamos las instalaciones para el Tiro con Arco, podemos identificar
inmediatamente que hay una enorme cantidad de repeticiones de mecanismos de construcción
geométrica y física, que reaccionan con la topografía existente para construir el proyecto. Esta forma
de construcción es radicalmente diferente de la que podemos encontrar en arquitectos que a primera
vista podrían formar también parte de una estética de proliferación formal, -por ejemplo Eric Owen
Moss o Thom Mayne-, donde la idea de diferencia se ha radicalizado hasta el máximo para ocultar el
argumento de organización del proyecto. La comparación entre Toyo lto y Kazuyo Sejima -
especialmente en el trabajo de los últimos dos años- podría articularse también a partir de esta
diferenciación: aún cuando ambos tienen en común un mismo lenguaje y probablemente una serie de
intereses comunes, la obra de lto tiende siempre a la proliferación, a la diferenciación de formas,
mientras que la obra de Sejima tiende cada vez más a la repetición.

Una posible clasificación de proyectos que operan dentro de esta oposición podría ser la
siguiente:

MATERIA PROGRAMA

INTEGRACION DIFERENCIACION INTEGRACION DIFERENCIACION

Cementerio en Igualada Opera de Tokio La Villette Termas en VaIs

(Miralles/Pinós) (Nouvel) (Tschumi) (Zumthor)
Museo Guggenheim Centro de Señalización Kunsthal Pabellón Carlos Ramos
(Gehry) (H&dM) (Koolhaas) (Siza)

Instrucciones de uso

El mapa busca-nichos puede ser utilizado para clasificar prácticas o proyectos, y en este
sentido puede tener múltiples usos, como determinar la dirección de una práctica a largo plazo, o
simplemente presentarse a un concurso. Dependiendo del usuario, puede servir para sintetizar una
práctica, o para ajustar una práctica ya construida a las variaciones del mercado. Dependiendo de los
objetivos, el mapa habrá de tomar distintas formas, aumentar la resolución en ciertas áreas de
particular interés, o utilizar proyectos o prácticas como material de clasificación. Los distintos pasos
para la construcción del mapa se describen a continuación:

1. Leer la definición de las categorías sugeridas y seleccionar las categorías relevantes para objetivos
particulares.
2. Establecer una gradación entre los extremos de cada categoría, y dibujar cada categoría como una
regla sobre una única hoja de papel. Un DIN-A0 apaisado es un buen formato para el mapa, aunque
la utilización de un programa de hoja de cálculo es una opción mejor para permitir actualizar
constantemente el mapa con nueva información, o enfocar en ciertas áreas con mayor resolución.
3. Situar sobre cada una de las reglas fichas con los nombres de los arquitectos o de los proyectos
que se pretende utilizar como referencia, en los lugares donde se juzga que cada uno de los casos
ocupa dentro de cada una de las categorías. Esta es la etapa más laboriosa y difícil de la
construcción del mapa, puesto que requiere una cierta sensibilidad en la evaluación del material
disponible.
4. Identificar las áreas donde la densidad de nombres es menor, puesto que esta serán las áreas
donde hay probabilidad de encontrar agujeros en cada distribución. Si estamos interesados en un
determinado ethos, habrá que aumentar la resolución del mapa en torno a las áreas de práctica en
las que estamos interesados (por ejemplo, en el entorno de las prácticas locales... ). El secreto de
este paso consiste en saber mediar entre las áreas en las que estamos interesados, y las
oportunidades que se detectan en el mapa.
5. Extraer los coeficientes de los "nichos" que se hayan identificado (por ejemplo: gradiente 3 entre
determinación e indeterminación + gradiente 7 entre información y forma + gradiente 2 entre
apocalíptico e integrado ... ). La suma de todas estas categorías viene a definir las coordenadas del
nicho que hemos encontrado.
6. Intentar implementar estas instrucciones en la elaboración de un proyecto, o en la ideología o la
estructura de nuestra práctica. Este es un proceso muy complicado, que a veces se encuentra con
insuperables resistencias psicológicas, ideológicas o instrumentales, pero es en todo caso un

12
ejercicio muy interesante para llegar a entender la propia situación dentro de este mundo lleno de
agujeros. Buena suerte...

En El croquis, Nº 88/89, 1998.

13