R

ER W IN PISCATOR

Teatro Político
Prólogo de Alfonso Sastre

Editorial Ayuso
Título original: Politisches Theater
Traducción: Salvador Vila
Colección Expresiones
Serie Teatro, dirigida por
Moisés Pérez Coterillo
Cubierta: César Bobis

Editorial Ayuso.
San Bernardo, 34.
Madrid, 1976.
I. S. B. N.: 84-336-011 1-8.
Depósito legal: M. 1.546-1976.
Impreso en: Técnicas Gráficas, S. L.
Las Matas, 5. Madrid- ?9.
Impreso en España - Trinted in Spain.
 INDICE

Págs.

Ante Piscator. A lfonso Sa s t r e .................................... V II

Introducción del a u to r ........................................................ 3
I. Del arte a la política........................................... 7
II. Para la historia del teatro político................. 29
III. El Teatro del Proletariado ( 1 9 2 0 - 2 1 ).......... 38
IV. Teatro Central ( 1 9 2 3 - 2 4 ) ............................... 52
V. La situación de la Volksbühne (desde Rein-
hardt hasta H o ll)................................................ 55
VI. Banderas ................................................................ 63
V II. R. R. R ..................................................................... 71
V III. El drama docum ental....................................... 75
IX . El teatro proletario de aficionados ........... 85
X. Una paráfrasis de la revolución rusa:
Olas de tempestad ............................................ 88
X I. El o ficio ................................................................. 95
^ *"X II. Influjos que no deben perm itirse.................. 101
X I I I . Tormenta sobre G ottlandia............................. 111
X IV . Mitin en el antiguo Senado............................. 135
XV . Contradicción del teatro. Contradicción de
la é p o c a ................................................................. 146
X V I. Nacimiento del Teatro P is c a to r................... 155
VI

X V II. El encuentro con nuestra época: ¡Eh, qué

bien vivimos! ...................................................... 189
X V III. El escenario esférico segmentario: Raspu-
tín, los Romanov, la guerra y el pueblo que
se rebeló contra ello s ...................................... 209
X IX . La sátira épica: Las aventuras del buen sol­
dado Schweik. ..................................................... 241
XX. La comedia de la economía: Coyuntura ... 261
X X I. El año del E stu d io ............................................. 277
X X II. La quiebra............................................................ 290
X X III. Pasado y perspectiva.......................................... 303

Apéndices
Una carta a la W eltbühne........................................... 335
La actuación objetiva................................................... 340
El teatro comprometido y la reacción desfavora­
ble de la crítica ........................................................ 347
Mi puesta en escena de Los bandidos ...................... 356
Después de La indagación................................... ... 365
Prólogo a El vicario, de Rolf H ochhuth................ 369
Nota final para el Teatro político ........................... 377
Sobre el a u to r.......................................................... 385
Indice de nombres................................................................ 395
 ANTE PISCATOR
Alfonso Sastre

Introducción al tema
El «pensamiento fundamental» de Erwin Piscator
se proyecta en los siguientes términos: «elevar la
escena privada a lo histórico». De tal tarea da cuenta
en el famoso libro que el lector tiene ahora en sus
manos y que yo, naturalmente, no voy a contarle.
Pero sí me gustaría hacer algunas reflexiones a su
propósito. Empezando por subrayar el hecho de que
■* _ * ---- í . , _ n- í .. -x_v... :1 ^ - w-. ' • ■*

el provecto de Piscator era «imposible». «El fracaso

forma parte integrante de la vida de Piscator», ha
escrito Günther Riihle en un artículo — «Trabajo y
sueño de Erwin Piscator»— en el que asegura, al
mismo tiempo, que «el teatro de Piscator ha consti­
tuido el más grande salto adelante que el teatro ale­
mán haya dado en este siglo». Curiosa constatación:
la de que un gran salto hacia adelante pueda ser
realizado en términos de casi continuos fracasos; de
la misma manera que tantos «éxitos» se producen
en términos de irrelevancia histórica... Piscator, car­
gado de deudas al final de los años 20, período que
recoge este libro, está haciendo historia del teatro
en calidad de pionero —«ese gran taller de pionero»,
ha dicho Heinar Kipphardt del Teatro Político
de Piscator— , mientras tantos empresarios y autores
mamones de las más opulentas taquillas, son hoy
sencillamente nada. Simplemente: estuvieron gordos
durante aquellos años.
El «teatro imposible» de Piscator lo era, infra-\
estructuralmente, porque se ponía al servicio de una -
clase, el proletariado, que no podía financiar una j
empresa de tal envergadura ... que empezaba por
exigir una arquitectura no preexistente; y en el plano
superestructural porque no había una dramaturgia
VIII

a la altura de las circunstancias. Y no se quiere

decir con ello que no hubiera escritores teatrales
ideológica y políticamente revolucionarios —así,
Gorki, Alexei Tolstoi, Toller...—, sino que tales es­
critores, al menos en la opinión de Piscator, no en­
carnaban los términos de una nueva dramaturgia.
Es muchos años después cuando Piscator encuentra
los dramaturgos «soñados» por él en los años 20:
A su regreso a Alemania, después de la II Guerra
Mundial, trabaja con Weiss («La indagación»), Kip-
phardt («El dossier Openheimer») y Hochhuth («El
.vicario»)... El teatro político era, por fin, un hecho
\amplio y resonante, que se llamaba, con expresión
jde grandes resonancias piscatorianas, teatro-docu-
Imento. Hablando con palabras de Kipphardt, se
había «izado el drama a la categoría de documento
irrefutable». (En otros términos, Philippe Ivernel
hablará, a propósito del Trotski en el exilio de
Weiss, de un «documento dialectizado»: ver «Travail
Théátral», III, Primavera de 1971.) Weiss, por su
parte, no dejará de reconocer que el teatro docu­
mento es una tendencia impensable sin el antece­
dente y las experiencias de Piscator. «Hacemos —ha­
bía dicho Piscator— ... una obra de transición.»
¡Cuya metodología parecía consistir apenas en otra
cosa que en «traer a primer plano los fondos» (son
palabras suyas)!; aunque, en verdad, dado que él
no olvidaba ni desdeñaba, en el marco documental,
el ingrediente que él llamaba «lírico-emotivo». Es
interesante recordar a este respecto su «desilusión»
cuando Wilhelm Herzog le sirve, malentendiendo sus
propósitos (en el proyecto «Lucha por un abogado»),
«tan sólo una repetición de documentos históricos,
lánguida, sin dramatismo alguno, seca». En tal caso,
prefiere empeñarse en el trabajo con un texto tan
problemático, a los efectos de la dramaturgia por él
preconizada, como lo es el de Toller, «Hoppla wir
leben!», impregnado, según la manera de ver de Pis-
 IX

cator, de sustancias subjetivo-individuales. (El caso

de Toller es, para mí, muy interesante y, digamos,
un tanto patético.) No es un mero artista, sino un
militante revolucionario que sufre en su carne los
rigores de la represión. Por lo demás, se ve siempre
sometido a rigurosas críticas, en cuanto al carácter
positivamente militante o no de sus obras. ¿Dema­
siados aspectos «agónicos», en detrimento de los
ingredientes «prácticos» de una imagen que se trata
de presentar movilizadora: «protestante» y, a la par,
estimulante de la acción revolucionaria? ¿Héroes
«húmedos»? ¿Invita a llorar? Exilado en Nueva
York durante el nazismo, todavía escribió una obra
anti-nazi («Pastor Hall»), y lo mismo que su terrible,
que su espantable personaje «Hinkemann», acabó
suicidándose. El mismo es una tragedia y ha sido
convertida en tal: el «Toller» de Drest . En los últi­
mos años ha sido reconocido en Francia por algunos
grupos de teatro político. Nosotros —en nuestro
«Teatro de Agitación Social» (1949-50)— quisimos
dar su~^Hmlcermann» con el título «Mutilado». Otra
obra en nuestra cartera fue «Los destructores de
máquinas», de tal modo que Toller va muy vincu­
lado a mi propia carrera de militante teatral. Pis­
cator vino inmediatamente después a mi horizonte.
Cuando publicamos el «Manifiesto del T.A.S.», su
figura nos era absolutamente desconocida. Un lector
del Manifiesto —cuyo nombre y condiciones perso­
nales recuerdo perfectamente, y aún hoy agradezco
su ayuda— nos dijo: «Estáis tratando de hacer, sin
saberlo, lo de Piscator», y me prestó un ejemplar
de la edición castellana del «Teatro Político», que
había publicado la Editorial Cénit antes de la guerra
civil. Enseguida, desde posiciones que no pasaban
de ser liberales —lo cual quizás no era poco en
aquel ambiente desolador de nuestro desamparo, de
nuestro auiodidactismo— , discutí con Piscator en
mi fuero interno, y aun en plataformas externas,
X

considerándolo uno de mis maestros, y sin saber si

aún vivía, si había muerto o qué había sido de él.
Había habido el nazismo, Piscator era comunista,
y nosotros en 1950 no teníamos otra cosa que sole­
dad... Yo me imaginaba a Piscator muerto o des­
aparecido.

Encuentro (personal) con Piscator

Entre las grandes emociones de mi vida, que no

ha sido escasa en tensiones, conflictos y situaciones
interesantes y hasta extremadas, cuento el momento
en que, recién llegado con Eva Forest a París (1956),
me dijo el secretario del Teatro de las Naciones:
«Vente esta tarde al coloquio en el teatro. Se tratará
el tema del Métteur-en-scéne como creador. Te pre­
sentaré a Piscator.»
Era ya un hombre de cabellos blanquísimos. Su
mirada era muy clara. Su aspecto, noble y saludable.
Estreché su mano muy fuertanente, pensando, sin
embargo, que quizás ya no era la persona que yo
admiraba a través de su libro. ¿Qué había hecho
después? Pronto iba a saberlo. (A los pocos días vi
el montaje de su «Guerra y Paz».)
En alguna parte he leído una lamentación sobre
el hecho de que aquel espectáculo no fuera filmado
a efectos de su conocimiento por las posteriores pro­
mociones. En cuanto a mí, he de decir que en aque­
lla ocasión sentí como pocas veces la ettjioción del
teatro. Aquella concepción en tres niveles articula­
dos —el primerísimo término de los monólogos indi­
viduales, el segundo en el que se desarrollaban las
relaciones particulares y el gran plano inclinado as­
cendente hasta el fondo (el plano de los hechos his­
tóricos)— significaba un planteamiento total, es de­
cir, un momento superior del teatro político. Mi
temor, en el encuentro con Piscator, versaba sobre
 X?

la posibilidad de que se h u biera aburguesado; p ero

también cabía, objetivamente, el riesgo de que las
posiciones del teatro político se hubieran en du recido
en un sentido que aparece como amenazante a. lo
largo de las páginas de este libro: la redu cción de
los temas a grandes esquemas sociales h istérico s;
es decir, la fijación en un plano desd. el que los
problemas individuales —o, hablando d e o tro m odo,
el aspecto individual de los problem a •: . tales—
son invisibles. Esa línea «dura» se ha f ■ ' ~ido en
el teatro-documento —con la asistencia. ■_ t. sí, del
maestro Piscator— y ha venido de la u d e la
exclusión de la fábula, es decir, de la prescin den cia
de una instancia —el «mito»— con capacidad para
articular los tres niveles: individualidad, particula­
ridad, generalidad; ya que la fábula se produce en
un plano (imaginario) particular, articulado por
«abajo» con el nivel individual (los «personajes» son
imágenes de individuos, construidos a expensas de
la memoria de lo real), y por «arriba» con los plan­
teamientos más generales, científicos (materialismo
histórico) y hasta filosóficos (materialismo dialéc­
tico). Recupero a Lukacs, y también a Althusser me
acompaña en este pasaje, sin que ahora desee em­
borronar este prólogo con citas. (En el número que
la revista «Le théátre dans le Monde» dedicó a Pis­
cator y el teatro documento —-volumen XVII, nú­
meros 5-6, París, 1968— encontrará el lector intere­
santes materiales sobre el tema, sin que sea el peor
de qllos mi contribución teórica en dicho número,
bajo el título «Teatro documentario: sí y no». Tam­
bién recomendaría, por lo que a mis propias posi­
ciones respecta, un «Coloquio con Peter Weiss», pu­
blicado en la revista «II Dramma», en fecha que
ahora no puedo precisar, dado que en los momen­
tos en que escribo este prólogo —octubre de 1975—
todavía no tengo acceso a mi propia biblioteca.)
XII

Incidencia bibliográfica

Salió el tema de la bibliografía. Antes de conti­

nuar, daré algunas referencias que hubieran sido
más completas y precisas en otras circunstancias.
El tema está, desde luego, en mis libros, desde el
primero —«Drama y sociedad», 1956— , en el que,
por ejemplo, el lector puede encontrar las tesis de
Upton Sinclair (uno de los autores de la experiencia
piscatoriana: «Canto del patíbulo») sobre el arte,
los cuales podrían reunirse en la aparentemente
feroz de que «todo arte es propaganda», y que yo
suscribía ya, matizadamente, en aquellas fechas, a
pesar de los repeluznos que me producía la tesis
piscatoriana, para mí inaccesible por entonces, de
un «arte de partido». No hay que decir que mis
posteriores libros reflejan una reflexión continua
sobre estos temas.
Inencontrable desde hace muchísimos años la
edición de El teatro político que hizo Cénit, y no
muy a mano la francesa, relativamente reciente, la
edición cubana ha podido cumplir hasta ahora, de
algún modo, el trabajo de informar al lector de
habla castellana sobre este importante libro que es,
aún hoy, un documento muy vivo, al que hube de
referirme —¿y cómo no?— en el prólogo al «Teatro
Latinoamericano de Agitación», y que publicó hace
no mucho tiempo la Casa b e las Américas de Cuba,
recogiendo tres textos de teatro político surgidos en
el ámbito de su premio, junto al «Juan Palmieri»,
de Carreta: un trabajo colectivo —«El asesinato
de X »— y dos «de autor»: el «Torquemada», de
Augusto Boal, y «Un despido corriente», del argen­
tino Julio Mauricio. En aquella ocasión los miem­
bros del jurado nos encontrábamos muy cerca de
Piscator: su sombra, siempre discutida, caminaba
entre nosotros. La edición cubana, a la que acabo
de referirme, del Teatro Político, de Piscator, está
 XIII

publicada por el Instituto Cubano del Libro (La Ha­

bana, 1973), y lleva un prólogo muy notable de Maida
Royero.
Los «Escritos de Piscator» están editados por
Ludwig Hoffmann (dos volúmenes) en la Henschel-
verlag Kunst und Geselschaft, Berlín. Siendo ésta
la editorial de algunas de mis obras en la República
Democrática Alemana, pienso que sería fácil obte­
ner buena información, para quien desee ampliar el
tema, dirigiéndose a mi buen amigo el dramaturgo
Wolfgang Schuch (Henschelverlag, 104 Berlín, Orani-
emburger Strasse 67-68, República Democrática Ale­
mana).
Desde el 10 de septiembre al 10 de octubre de
1971 se celebró una «Exposición Piscator» en la
Academia de Artes de Berlín. La exposición fue
cerrada con unos coloquios sobre Erwin Piscator.
La revista «Travail Théátral», VI, invierno de 1972,
informó sobre ello publicando los siguientes traba­
jos: «Erwin Piscator», de Claude Sebisch; «Trabajo
y sueño de Erwin Piscator», de Günther Rühle, ya
citado por nosotros aquí, y el artículo «Por Erwin
Piscator», de Heinar Kipphardt.
Estas breves notas pueden valer a modo de sen­
cilla información bibliográfica. Y sigamos...

... Con «la guerra y la paz»

«Guerra y Paz» era, pues, una muestra de teatro

político. Erwin Piscator no se había aburguesado.
Su consciente teatro de tendencia —en su «Teatro
Político» se había declarado «atento sólo al efecto
teatral de mi obra tendenciosa»— continuaba. Pero
hasta ahora yo no he hablado sino de la existencia
-—«articulada»— de tres niveles en la concepción de
la puesta en escena. Primero: ¿cómo era esa articu­
lación? Y ¿qué más había? De lo primero puedo re-
 IV

cordar el fusilamiento de un personaje: gran prueba

para el esquema. ¿Dónde situar el pelotón de eje­
cución? ¿Dónde al que va a ser fusilado? Tal fusila­
miento, ¿será la muerte de un hombre? ¿Será un
hecho histórico? ¿Dónde pasar el pelotón de ejecu­
ción? ¿Hombres que matan? ¿Fuerzas históricas
azarosamente encamadas en unos ciegos hombres
uniformados que, con la misma «profesionalidad»
—o falta de ella—, podrían —¿sin estremecerse?—
disparar hacia otra parte? Sólo este tema daría para
muy prolongadas reflexiones. Por lo demás, sólo
cuento con mi memoria, y no puedo alcanzar, hoy
por hoy, el programa del espectáculo con sus mate­
riales teóricos. Pero el recuerdo está aquí y es bas­
tante significativo. Primero: una terrible descarga
en el escenario (en una disposición que podría re­
cordar los goyescos fusilamientos de la Moncloa):
estruendo, humo, pólvora. Algo terrible. El teatro
y el cine: ¡Dios mío, cuánta pólvora, cuánto horror
en el cine, cuánta violencia, cuánta tortura! Y, sin
embargo, esta simple descarga en un escenario «de
cajón» es algo tremendo. ¡El Piscator del teatro polí­
tico! —pensé yo, conmoviéndome en mi butaca—r.
Aquel de quien decían que arrastraba muertos por
los vertederos de basura, etc. Pero no era tan sólo
la violencia; era el rigor: era la «articulación» de los
niveles. El pelotón, hombro con hombro, apretado,
como una masa de muerte, estaba situado en el
segundo nivel: el de un contrato social, un pacto
indiferente. Esos soldados, en el primerísimo tér­
mino, no hubieran disparado, o, mejor dicho: no
podrían disparar desde un término en que el pen­
samiento es individual y «agónico». En primerí­
simo término, el pelotón de ejecución se hubiera
deshecho, se hubiera desintegrado en soldados indi­
viduales incapaces de disparar. Pero no estriba en
ello la «articulación» de esta escena, sino en la posi­
ción y en la trayectoria del objeto de la ejecución:
 XV

un «objeto histórico» en lo alto aet plano inclinado

es decir, «a foro»; objeto que, embestido por la
terrible descarga, se desploma y rueda ensangren­
tado hasta primerísimo término, en el que lo último
es una mueca: el gesto crispado y no intercambiable
de la agonía individual. Pero para ello ha tenido que
pasar —articulando los niveles en su trágico derrum ­
be— por el plano social, particular, en el que, si los
otros niveles no fueran visibles, el suceso hubiera
sido uno más: una noticia de periódico, una pasa­
jera actualidad, etc., etc.; el análisis no está más que
iniciado con estas palabras.
Esta sed de totalidad —amortiguado entonces el
plano individual en la medida en que de eso, de
exaltarlo, se ocupaban los teatros burgueses— en el
teatro político piscatoriano de los años 20, y ello
es muy evidente, por ejemplo, en la necesidad de
una nueva arquitectura que se experimentaba en el
seno de aquel grupo militante; necesidad que tuvo
un sueño: el «Teatro total», de Walter Gropius.

Piscator y los escritores '

Una «nueva arquitectura» necesaria en función

de una «nueva dramaturgia»... ¡también inexistente!
a pesar de la existencia —citábamos a Gorki, a Tol­
ler...— de escritores teatrales política e ideológica­
mente revolucionarios. Pongamos el ejemplo de
Gorki. Cuando Piscator se enfrenta con su «Asilo
nocturno», en 1925, le ocurría que: «ya no me era
posible reducir mi pensamiento a la medida de un
cuarto estrecho con diez desdichados». Entonces

1 Esta relación fue siempre muy conflictiva. Un episodio

muy notable de esta conflictividad se refleja muy bien en
este libro. Con motivo del estreno de «Tormenta sobre Got-
tlandia», de Ehon Welks, Kurt Pinthus escribe: «Colosal mon­
taje de Piscator contra eí autor.»
XV ¡

imagina... lo que Gorki no nabia imaginado: un ron­

quido general, una ciudad que d u e r m e v despierta,
una reverla que se amplía a la sublevación de todo
un barrio contra la policía, etc., etc. Hablemos tam­
bién de Toller. H erbert Ihreing — crítico que, com o
Alfred Kerr, siguió con gran sensibilidad las experien­
cias de Piscator en aquella década — trató este tema
de los escritores en su polémica con Bela Balasz. Para
él, el Upton Sinclair de «Canto del Patíbulo» o el
Leo Larda de «Huelga gem . b» eran ya autores de
la nueva dramaturgia. ¡Pero Toller! Y, sin embargo,
tío se comprende bien si lo que ha de reprocharse
a Toller es demasiada fantasía individual — poco
rigor histórico— o una carencia de fantasía que ha­
bía de volcarlo, en opinión de críticos com o lhering,
a «copiar sobriamente asuntos de ép o ca». Cosa que
hace cuando «no hay fantasía v capacidad de crea ­
ción». Lo cual parece querer decir — pero ahora no
es Piscator, sino lhering, quien habla — que la fan­
tasía es una buena disposición cumulo se posee esta
capacidad. Solamente que, si no se posee, ¡pongá­
monos a «copiar sobriamente» asuntos de la época!
¿Pero no era tal el desiderátum piscatoriano? E s c u ­
chemos la opinión de lhering sob. el tema, com o
expresión de una filosofía que podría ser la de Pis-
cator en la época y que, desde luego, él recoge en su
libro parece que con complacencia: «aquí, no es la
cuestión decisiva la estética, referente a invención,
fábula o elaboración artística, sino la de la distri­
bución y agrupación de la materia dramática, el
reconocimiento y sumisión a la tendencia objetiva,
en oposición a la tendencia declamatoria». Parece
entenderse aquí lo subjetivo bajo la especie peyora­
tiva de «lo declamatorio». Pero en térm inos polém i­
camente menos agresivos no puede excluirse el «m o­
mento subjetivo» en una com prensión dialéctica de
la objetividad. La lucha contra el pensam iento bur-
 XVII

oucs no ha de plum earse de modo que se les aban­

done al sujeto, ¡pata ellos eso basura, esa e n fe r m e ­
dad petulante y ególatra! Materialismo vulgar, socio-
logismo, son los nom bres de estas deformaciones del
marxismo. Y no diría yo qu e el teatro-documento no
haya caído a veces en este empobrecim iento, con la
venía de un Piscator envejecido en la lucha contra
el idealismo y sus secuelas en el teatro. E n cuanto
al modelo «Guerra y Paz», se erige como muv válido
en los términos de un teatro político evolucionado,
construido en ausencia del escritor — Tolstoi.
Añádase que, en este montaje, el Piscator de la \
«imaginación técnica» estaba allí, con el empleo dra­
mático de un suelo transparente — o quizás trash'i- V
cido — iluminado desde el foso, sus batallas de m u ­
ñecos-soldados, su fuerte ingrediente épico (narra­
tivo) y su inequívoco m en sa je por la paz, montado
sobre la información estadística: cifras de muertos
v de mutilados durante las últimas gratules guerras,
etcétera.

P is ca to r y la c rític a burguesa

La relación de Piscator cotí la crítica burguesa

fue siem pre, com o es natural, muy conflictiva. En
este libro encontrará el lector m uchas pruebas de
ello. A ellas añadiré yo la recepción por la critica
francesa del espectáculo de Piscator que he anali­
zado som eram ente. R ecuerdo como muy divertidas
— ¿o quizás indignantes ?— las posiciones de dos p on­
tífices de aquellos años: Robert K e m p y Jean-Jac-
ques Gautier. Para el prim ero, el m ontaje no era
convincente porque en él «no se veía la nieve» (sien­
do la acción en Rusia); para el segundo, resultaba
insoportable que un alem án — después de la. atroci­
dades de la guerra pasada — viniera a hablar de paz
a los fran ce se s. Piscator hu b o de re sp o n d er muy no­
blem ente que él había venido a mostrar a los fran-
XVIII

ceses el trabajo que hacia para los alem an es; y re ­

cordó con sobria dignidad su posición política y su
curriculum.

Piscator v Brecht
Como es sabido, Brecht trabajó en la «oficina
dramaturgia a » de Piscator como uno entre otros:
Gasbarra, Lanía , etc. El trabajo de aquella oficina
trataba de «enderezar», en el sentido de una nueva
dramaturgia, los textos: de ponerlos a punto en el
sentido del «teatro político ». Con esos tratamientos
se convertía, por ejemplo, un drama de ocho escenas
(el « Rasputín » de Alexei Tolstoi) en un espectáculo
de veintisiete escenas, por medio, sobre todo, de un
desarrollo de los « fo n d o s » socio-históricos, lo cual
se conseguía muchas veces mediante el apoyo del
film en tres modos: película d ra m á tica , que paraba
como sustitutivo de escenas difícilmente expresadles
en términos propiamente teatrales; película d id ác­
tica, informativa de datos necesarios para la c o m ­
prensión social c histórica del suceso dramático, y
película-comentario (o «chorus fitmico»). E s seguro
que la relación de Brecht con Piscator fue muy fe ­
cunda para am bos; pe; ) m e inclino a creer, a pesar
del gran oscurecim iento caído sobre la figura de
Piscator, particularmente durante la época de la ma­
yor gloria de Brecht, que la relación fue más b e n é ­
fica para éste; es decir, que B recht debe más a Pis­
cator que éste a aquél, en términos estrictamente
teatrales, pues no tratamos ahora de literatura. No
quisiera yo, ni m ucho mettos, abrir una disputa cica­
tera y mezquina — la que Adarnov llamaría una
con tabilidad infernal— sobre este punto; pero ha
de señalarse, entre otras, esta relación de B recht con
sus fuentes y condicionamientos; y ello no, com o
digo, para una burguesa disputa de prioridades, sino
para una m ejor com prensión dialéctica del «caso
 XIX

B r e c h t ». V si yo señalo aquí este vínculo, v lo s u b ­

rayo, es p o iq u e, para cierta crítica parcuuarxista
(dicho de otro m odo: para los idólatras de Brecht
durante los últimos 50 y gran parte de los 60) Pis­
c a to r era a b so lu tam en te invisible. Parecía corito s¡
Brecht hubiera surgido directam ente — por obra de
su genio — de ht nada, mezclada quizás (esta nada)
. ' >>'<.'v <.v teatro chino. ¡De modo que el
despegue ni toreen: acsae su proni^,. anarco-
expresionism o se había p ro d u c id o ... volando! Es
preciso anotar que el «Teatro Político » — me refiero
a este libro — sólo muy tardíam ente llega a manos
de, por ejem plo, la crítica progresista francesa. «E!
teatro épico — dijo Piscator eu alguna ocasión — fue
inventado por mí esencialm ente en la escena v pt»
Brecht en el drama.» .So so;! varm:- palabras ni ha­
bla, por boca de Piscator, el resentimiento. El lector
de este libro entrara en contacto con dalos muy im ­
portantes para un juicio sunca este terna. C om pa­
rando a ambos, Riihie, en un articulo ya citado, es­
cribió que «Brecht se retiro a ¡a fábula y Piscator
al docum ento». Puede contarse así, simplificando,
desde luego, un tanto las cosas, dado que Piscator
trabajó con fábulas salvo en m uy pocos casos: sus
«revistas rojas » de ¡os tiempos heroicos, v «La inda­
gación », de Weiss, o «El Dossier Openheimer», de
Kipphardt, en los u liinnu años: ya que incluso «El
Vicario », de H ochhuíh, obra por la que Piscator
experim entó, en mi opinión, un exagerado entusias­
mo, es una fadulación — eso sí— superdocum entada.
Lo acertado de la opinión de Riihie reside, con seg u ­
ridad, en la diferente posición! dnunatúrgica de uno
v otro ante un mito dado: Piscator tratahit de c o n ­
vertir en espectáculo los condicionamientos sociales
de la fábula, mientras que para Brecht se / rasaría
de establecer, sobre la base del mito dado, una tá­
bida m e jo r, eu el sentido de mas reveladora de esos
condicionamientos reales. Y pienso que Brecht se
 desquitó en su «Soldado Schweik en la II Gu erra
Mundial » de lo que no pudo hacer cuando trabajo
para Piscator en su «Buen Soldado S ch w e ik » , t em a
sobre el que nos gustaría saber algo unís de lo que
en este libro se nos atenía. El tem peram ento fabu-
lante de Brecht se revela en t o d o su trabajo, y muy
particularmente en una anécdota que "a he contado
en otra ocasión: <.• hite cualquier tema de que se
trataba ■ — me relató en cierta ocasión el escritor
sueco Peter H. Mattys, que fue colaborador de Brecht
cuando éste pasó por Suecia en el curso de su exi­
lio— , Brecht preguntaba siem pre: «¿C u ál es la his­
to ria?» Es d ecir, que él entendía la realidad, m ejor
que de otra forma, en términos de relato, de cu en to,
j En cuanto a Piscator, es fácil que su concepto de
j épica no coincidiera, como en Brecht, con estruc-
\tura narrativa, sino que se asociara a la grandeza de
¡la gesta social (del proletariado). Hay una anécdota
personal que pudiera contribuir a aclarar algo a
este respecto. Una traductora alemana pasó a Pis­
cator su versión de mi obra «Ana Kleiber». Piscator
se la devolvió diciéndole que le gustaría más si en
ella «estuviera más desarrollado el elem ento épico».
Si alguien conoce la pieza recordará que su estruc­
tura es épica en el sentido de narrativa. Evidente-
’p nente, Piscator se refería a otra cosa: al deficiente
\o ambiguo desarrollo de! fondo socio-histórico del
irelato.
¡ La tendencia antif abalan te o docum entaría de
í Piscator no ha de hacernos pensar, ni m ucho menos,
j en un ho m bre sin imaginación. Se ha dicho aquí
>cómo él rechaz.aba la «mera repetición de d o c u m e n ­
tos históricos ». También se sabe cóm o él se con­
dolía de la falta de imaginación del pueblo alemán.
«Si hubiera tetado imaginación — son palabras su­
yas— hubiera podido representarse lo que llegó con
Hiller » (Rinde se fundaba en una imaginación polí­
nica de esc arde ti). Sólo que la imaginación no cris-
 XXI

telliza necesariam ente en f adulaciones... Pero éste']

es ya otro tema, para cayo tratamiento tendríamos ^
que separarnos del marco de nuestra nota.

Ahí tienen su libro

Pero, antes de retirarme, d éjen m e decirles tan

sólo dos palabras. Son m uchos los temas polémicos
que el libro contiene, v sólo a algunos, y muy por en­
cima. he apuntado en estas páginas introductorias. El
tema es tan rico y com plejo que se m e ha escurrido
entre las manos por todas partes. «La cocaína ha
m u r rio : viva el teatro Piscator — pudo escribirse
en 1227 — ; pero esta em presa roja . .. » Pero esta e m ­
presa, escribo yo (diora, es todavía hoy un impor-
nmre manifiesto.

A lfonso S astrh

Madrid, 15 octubre 1975

’s
Al proletariado de Berlín
 INTRODUCCIÓN

En realidad, es superfluo abrir un libro con la explicación

de para qué sirve. A pesar de lo cual, antes de comenzarlo,
me siento obligado a escribir un par de líneas, y esto por
una razón personal.
En este libro aparece mi nombre con mucha frecuen­
cia. En parte, unido a frases de desprecio y reproche, más
frecuentemente laudatorias, a veces con exageración. No
quisiera producir la impresión de haber escrito este libro
para satisfacer una vanidad. Por supuesto, me produce
alegría, como a cualquier otro hombre, que mi trabajo sur­
ta efectos, y doble alegría si estos efectos son positivos.
Pero la cuestión, para mí, es otra. Durante diez años ven­
go procurando sin cesar — aunque tropezando con muchas
dificultades, malas interpretaciones y deficiencias— que
mi labor tenga una orientación determinada. Me pareció
oportuno asegurar el nacimiento y desarrollo de esta labor,
recoger y fijar en un libro los indicadores que señalan su
camino, antes de que se desmigajen en el escombro de los
años. Y a los pocos meses de empezar a escribirlo, impe­
dido por el trabajo diario y la preparación del nuevo tea­
tro, vi que no podía ofrecer al público más que una colec­
ción de datos, experiencias y conocimientos dispersos. Por
eso no ha resultado la amplia obra con que yo soñaba
cuando comencé a escribirla.
 ER WIN PISCATOR

Sin .embargo, espero que del abundante material pre­

sentado se puedan extraer elementos importantes para una
dramaturgia de nuestro tiempo. Precisamente el teatro, el
arte más fugaz de todos, que pasa sin dejar tras sí más que
un par de fotografías insuficientes y un vago recuerdo, está
llamado, más que ningún otro, a ser fijado por la palabra,
si es que pretende elevarse basta alcanzar una significación
y progreso históricos. Por esto merecen así fijarse, no sólo
la historia de todos sus factores y episodios, sino también
los acontecimientos teóricos que de ellos se desprenden.
Y dada la total desorientación, el eclecticismo, la inseguri­
dad general que hoy prepondera en la producción teatral,
resulta doblemente necesario trazar una línea de principios
inequívocos, encastillarse contra oportunistas e interpreta­
ciones incomprensivas, extraer la sustancia esencial de
nuestro movimiento y definirla claramente. Por último,
me parecía necesario subrayar la estrecha relación que exis­
te entre nuestro trabajo y el proceso de revolución social
que, desde hace cien años, se cumple, con intensidad cre­
ciente, en Europa y particularmente en Alemania. No son
casualidades, ni por su nacimiento ni por su forma, los
fenómenos con que nos encontramos aquí, en el dominio
del teatro, sino efectos lógicos y naturales de una lucha
que tiene su origen en las raíces sociales y económicas de
nuestro tiempo. Si el teatro quiere recobrar alguna vez su
finalidad, si quiere ser centro cultural, punto de cristaliza­
ción social, factor vivo de una comunidad humana que me­
rezca este nombre, tendrá que seguir, sin separarse del
desarrollo histórico general, por el camino cuyas estaciones
se designan aquí por vez primera.
El trabajo de este libro es un trabajo colectivo: las
notas de la oficina de dramaturgia del Teatro Piscator, di­
rigida por Gasbarra y Leo Lania, le sirven de fundamento.
En realidad, los pensamientos en él expuestos han nacido
TEATRO POLÍTICO 5
de la colaboración común, de manera que ya no necesitaban
más que ser formulados. La teoría podía nacer tan sólo
del trabajo práctico. Por eso doy las gracias a todos los
que han tomado parte en él, sean o no mencionados en este
libro. A pesar de los sacrificios y desilusiones, nuestro
trabajo, cuyos elementos siguen siendo hoy .todavía opre­
sión, miseria y desdicha humana, nos dio siempre ánimo
y satisfacción, ya que esta, en el fondo, brota de una con­
cepción optimista de la vida y de la fe en el progreso.

E r w in P iscator
'l
 DEL ARTE A LA POLÍTICA

Mi cronología empieza el 4 de agosto de 1914.

Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de
muertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de solda­
dos movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millones
de metros cúbicos de gas.
¿Qué es eso de formación personal? Nadie se forma
personalmente. Lo forma otra cosa. Ante el muchacho de
veinte años se alzó la guerra. Destino. Hacía superfluo a
cualquier otro maestro.
Días estivales de 1914, en Munich. Y o era un volun­
tario del Hoftheater,1 y asistía en la Universidad a clases
de Historia del Arte, Filosofía' y Germanística. Pero la
guerra se acercaba como un reptil. ¡Qué muertas se sepa­
raban unas de otras las calles, retrocediendo ante un futu­
ro que todos presentían, pero que nadie se confesaba! Las
gentes se aturdían con bullanga patriótica, que entonces

1 En el Hoftheater se representaba, sobre todo, drama clá­

sico; luego Wildenbruch, Anzengruber, etc. Ibsen, Eosenov
(Kater Lampe), etc. Lucha de dos orientaciones. De una parte,
Lützenkirchen (discípulo de Possarts); de otra, Steinrück, como
representante de los modernos actores berlineses. No se intentaba
ningún género de experimentos escénicos ni dramáticos. En el
Kammerspiel dominaban el programa: Hauptmann, Strindberg y
Wedekind. Junto a ellos, Oscar Wilde, los franceses y la come­
dia moderna de costumbres, principalmente como negocio.
8 ERWIN PISCATOR
era de buen tono y que, con histérico desvarío, degenera­
ba en sicosis.
A mí no se me podrá venir con lo de que no -soy un
buen alemán. Mi familia es una antigua familia de pasto­
res, y yo he sido educado en un ambiente patriótico; pero
sé muy bien cómo temblaba mi padre — que aún hoy es
de ideas muy conservadoras— al pensar que yo también
pudiera ser llamado a.incorporarme y cómo se alegró cuan­
do, en la primera revista, me excluyeron por padecer ane­
mia general.
¿Patriota? Mis ojos relampagueaban, como los de
todos los demás muchachos, cuando desfilaban por el Spie-
geíslustberg (Marbürgo del L .) las bandas de tambores y
trompetas el día del santo del Káiser. La escuela no me
gustaba. La sequedad de los pedagogos de entonces, la
educación ñoña, contribuyeron a que yo, al margen de los
estudios obligatorios, siguiera mis propios pensamientos.
Formé grupo aparte con dos amigos: ellos pintaban, yo
hacía poesías.
Mis padres habían venido del campo. Allí había nacido
yo. Cinco años entre campesinos. Marbürgo, con sus
veinte mil habitantes y los estudiantes de las diversas cor­
poraciones, que — con el dinero de sus padres y sus abiga­
rradas gorras— se presentaban como seres de un mundo
más alto, me pareció ya gran ciudad, Habitábamos en el
apretado rincón de la parte vieja, entre burgueses, artesa­
nos y obreros.
Y o no iba a la escuela preparatoria, que entonces fue
organizada en conexión con los establecimientos superiores
de enseñanza, sino a la escuela nacional. Ese fue el expreso
deseo de mi padre, que descendía de una familia campesina
sencilla y patriarcal, fundamentada sobre un verdadero cris­
tianismo, en cuanto este era compatible con las circunstan­
cias actuales. (No he conocido hombres más sencillos ni
teatro p o l ít ic o 9
mejores cristianos, en lo que se refiere a indulgencia con
las faltas del prójimo, comprensión, bondad y perfecta in­
diferencia hacia el mundo exterior, política, ambición de
puestos más altos y cosas parecidas, que mis abuelos y el
hermano de mi padre.)
No me propongo escribir aquí una crónica de mi
familiar Pero, tan sólo para hacer constar que también
se puede ser comunista sift tener sangre judía, cito:

Die Welt am Níontag de Berlín. Recorte del nú­

mero del 1? de marzo d# 1927. Erwin Piscator.
Se nos escribe: Una parte de la prensa ha,divul­
gado que yo me llamo en realidad Samuel Fischer
y que soy. un judío oriental emigrado. Por desgra­
cia no es así. Tampoco tendría yo que responder
de ello, a no ser que mis adversarios lo esgrimieran
como argumento contra mi arte. Pero los señores
que se interesan por mi linaje personal acaso quie­
ran honrarme con su visita para que yo, apoyado
en «mis» viejas Biblias, pueda mostrarles que esas
mismas Biblias fueron traducidas por mi antecesor,
Juan Piscator, profesor de Teología — primero en
Estrasburgo, después en Herborn y en Nassau— ,
con el propósito de corregir la versión de Lutero.
La edición apareció en el año de 1600 y levantó
entonces extraordinario revuelo, juntamente con
otras 200 obras del mismo autor.

Y aunque yo me diferencie en algo de aquel Juan Pis­

cator, sin embargo, creo que, con todo, algunas gotas de
este serio protestantismo falto de humor han quedado en
mi sangre, que, por otra parte, ha experimentado también
una mezcla con la rama hugonote. De cualquier modo,
párroco, que era lo que mi padre hubiera querido hacerme,
no me placía ser. Otra tribuna me parecía más importante.
Por supuesto, apenas exterioricé el deseo de dedicarme
al teatro, fue rechazado por todos con la mayor acritud.
10 ERWIN PISCATOR.

Oí entonces, lo que yo mismo digo hoy también a los ac­

tores : «mejor será que deje usted el oficio, que es insegu­
ro y difícil; aun los grandes talentos se abren paso con
gran trabajo. La envidia y la rivalidad lo explotan a uno.»
Y hoy todavía me parece estar oyendo a mi abuelo, insis­
tiendo su voz en la a «¿Actor, quieres ser tú?», algo así
como gitano, vagabundo o' cosa por el estilo.
De mi biblioteca: Heinrieh Mann, Thomas Mann (La
muerte en Venecia), Tolstoi, Zola, Werfel, Rilke, Rim-
baud, Stefan George Heym, Verlaine, Maeterlinck, Hof-
mannsthal, Brentano, Klabund, Strindberg, Wedekind,
Messer ( Sicología), Wundt, Windelband, Fechner, Scho-
penhauer. Entre ellos estaban también Otto Ernst, Conan
Doyle y A. de Nora.
A salir de esta burguesía, a deshacerme de esta ñoñe­
ría, me ayudaron Nietzsche, con su gran desprecio de la
burguesía; Wilde, el estético y snob, y todos aquellos que
entonces ridiculizaban, combatían o interpretaban esa mór­
bida sociedad burguesa de los últimos cincuenta años.
Todo absolutamente estaba dominado por aquel típico
estado de ánimo, pesimista, resignado, negador de sí mis­
mo, que parecía haber quedado todavía como fin de siécle,
nnlaissez faire, laissez aller, que contrastaba tan duramen­
te con la febril actividad política y económica. Entonces
yo no tenía aún idea alguna de la mutua dependencia de
las cosas: los socialistas me parecían hombres con barbas
de Mefistófeles y k consabida boma roja. Sin saber hacia
quién o hacia qué volverse, no parecía quedar otro recur­
so que nadar con los demás en este ancho río cenagoso.
Ahora, el gran burra alemán, el entusiasmo bélico.
Todos a mi alreded sr se alistaban como voluntarios para la
guerra. Yo, no. P >r sentimiento. No por convicción neu­
tral. Las masas desfilaban por las calles de Munich, canta­
ban, se emborrachaban y pronunciaban discursos. Una vez
teatro p o l ít ic o 11

—estábamos todos de pie, sombrero en mano, rugiendo

con todo entusiasmo por centésima vez el himno alemán
(mientras se sentía correr por la espalda un escalofrío gla­
cial), despertado por el propio valor— oí de pronto, junto
a mí, a un par de típicos bávaros: «Mira, aquel no se
quita el sombrero; es un espía». Le dijeron que se quitara
el sombrero; pero él, en vez de hacerlo, se escapó corriendo
( ¡gran torpeza!) y atravesó la plaza de San Carlos. Todos
se precipitaron tras él, rugiendo: «¡Un espía! ¡Un espía!»
Lo cogieron y lo golpearon horriblemente. Pero ahora...,
la masa —sin reconocer ya ningún límite a su entusias­
mo— se arrastra al palacio de su rey. Entretanto, los sol­
dados, adornados. con flores..., de la estación. Un vértigo
engañoso, que me era repulsivo y que no logró arrebatar­
me; prueba de ello la poesía nacida en aquellos primeros
días de agosto.

¡PIENSA EN SUS SOLDADOS DE PLOMO!

Ahora debes llorar, madre, llora...

Era tu niño... cuando, chiquito aún,
jugaba con los soldados de plomo.
Todos habían cargado con bala,
todos murieron: cayeron mudos.

Luego ha crecido el niño,

luego él mismo ha sido soldado
y estaba lejos, en el campamento.

Ahora debes llorar, madre, llora...

Cuando leas: «Murió como un héroe»,
pi a en sus soldados de plomo;
todos habían cargado con bala...,
todos murieron: cayeron mudos...
12 ERWIN PISCATOR

Tanto menos comprensible era para mí — entonces un

joven de veinte años— que toda una generación, que se
había pasado la vida discutiendo sobre la libertad espiritual
y el desenvolvimiento de su personalidad, se abandonara
de pronto, án la menor resistencia, a ese vértigo general
de las masas, y que toda la élite espiritual de Europa, salvo
unas cuantas excepciones, se aprestara como un solo hom­
bre a defender con la pluma, más aún que con el fusil,
los bienes más sagrados, que hasta entonces habían mirado
con tanto escepticismo. Sublevación contra los enejnigos
Tolstoi y Dostoievski y Pushkin y Zola y Balzac y Anatole
France y Shaw y Shakespeare, con su Goethe y su Nietzs-
che en la mochila. Esta generación sellaba con esto su
bancarrota espiritual. Por mucho que hubiera hecho o
pensado, el 4 de agosto demostró que no había hecho ni
pensado nada.
Nosotros, los jóvenes, no teníamos ningún guía que nos
pudiera contener, nadie a cuya voz humana hubiéramos
podido aferrarnos. Yo, y sin duda otros muchos conmigo,
estábamos embargados por una desilusión sin límites. No
se tenía ninguna experiencia, se vacilaba. Ya en 1913, y
lo que es más curioso, más recientemente, en abril de
1914, volvía a tener presentimientos de guerra, que trans­
cribía en versos como:

//GUERRA//
(De una poesía)

La siento ..

¡Guerra!.,. ?...
¿Quién cice guerra?
Polladas de pensamientos ahuyentadas del nido.
Va contando ojos desgarrados,
teatro p o l ít ic o 13
gargantas abiertas de miedo,
vientres destrozados por las balas, escarbados,
[ sanguinolentos,
con un dolor estancado de cien años.
Renunciación a millones de noches gozadas con
[mujeres.
¿Guerra?
Suplicad: ¡Guerra a la guerra!... .

^Nada de esto trascendió a k publicidad: que el 3 de

agosto, en la sesión decisiva de la fracción parlamentaria
socialdemócrata, Ledebour, Lensch y Liebknecht habían
propuesto una resolución oponiéndose al crédito de guerra;
que, en Neukolln, 300 obreros habían hecho una manifes­
tación contra la guerra y fueron encarcelados, y que Rosa
Luxemburgo, al conocer el asentimiento del partido social­
demócrata al crédito de guerra, había roto, desesperada, en
llanto convulsivo.
Pero toda resistencia individual contra la guerra me
parecía desesperada y, al recibir la orden de incorporación,
la seguí como a una «llamada del destino». Ni una sola
vez pasó por mi cerebro la idea de oponer resistencia al
servicio militar. La consigna del Káiser: «¡N o conozco ya
ningún partido!» y el convencimiento con que los social-
demócratas siguieron la corriente general completaron la
confusión.
En enero de 1915 fui a remolque a mi destacamento,
atravesando el helado campo de ejercicios; entonces podía­
mos vestirnos aún con paño de dos clases: azul y rojo; el
cuello de la guerrera quedaba a 10 centímetros del pes­
cuezo, el trasero del pantalón colgaba hasta las rodillas;
los zapatos, uno del número 42 y otro del 39, grandes; el
gorro me bailaba encima de la cabeza; el suboficial, de un
bofetón me lo encasquetó en las orejas. Allí nos zarandea-
14 ERWIN PISCATOR

ban de lo lindo.1 La gran época se preparaba dignamente.

Viles gentezuelas lo mangoneaban todo.
Marchamos. Al arco de Ypern. Los alemanes estaban
en el apogeo de la famosa ofensiva de la primavera de
1915. Por primera vez se habían lanzado gases asfixiantes
Cadáveres de ingleses y alemanes levantaban su hedor con­
tra el cielo flamenco, desconsolado y gris. Nuestras com­
pañías quedaron diezmadas. Tuvimos que rellenarlas.
Antes de pasar a las avanzadas, oscilamos hacia adelante y
hacia atrás. Una de las veces que avanzamos nos llegaron
las primeras granadas. Orden de desplegarse y atrinche­
rarse. Yo me tumbo, con el corazón palpitante, e intento,
lo mismo que los demás, cavar con mí pala lo más rápida­
mente posible. Pero, mientras otros lo logran, yo no lo
logro. El suboficial viene arrastrándose y maldiciendo:
«¡Carajo, adelante!»
— No puedo cavar.
El suboficial:
•^ ¿ P o r qué no?
t - N o puedo.
1 «Cómo osaban estos hombres, albañiles carniceros o gentes
parecidas —ahora, peones del militarismo: suboficiales o cabos—,
cómo se vanagloriaban de dominar nuestras almas, que, a cualquier
contacto feo, se retraían en su casa como tímidos caracoles. Los
deslumbraba el verse vestidos de colorines, como en carnaval; los
cegaba el pensar que acaso habían de morir allí. Morir... Óiganlo
ustedes, sí, ustedes, señores suboficiales, arrieros con uniforme de
soldados. ¿Saben lo que significa morir? ¡No, no y mil veces
no! Ustedes, mozos de labranza, calculan la sementera por el
abono, porque el cielo se ha puesto azul y el sol se ha convertido
en una corona. ¿Por qué no podemos volver los fusiles y moler
a culatazos la cabeza de estos profanadores de nuestras almas?
»¡Oh, el sistema es bueno y el tormento refinado: el yugo se
asienta rígido sobre las cervices de esos hombres, que tan sólo
necesitan darse cuenta de que todos ellos constituyen el _estado,
la fuerza sin la cual este queda reducido a un torso sin miembros
o se torna mondo y redondo como una bola de billar!
»¡Nosotros aguardamos ese día, señores suboficiales.» (De mi
diario, febrero de 1915.) (N. del A.)
teatro p o l ít ic o 15
Él, enfadado:
— ¿Qué oficio tiene usted?
— Actor.

Al tiempo mismo de proferir la palabra actor, a la vista

de aquel reventar de granadas, se me apareció este oficio,*
por el que había luchado cuanto había podido — y todo el
arte en general, que antes me parecía lo más excelso— ,
tan risible, tan tonto, tan ridículo, de una mendacidad tan
grotesca, en una palabra, tan poco conveniente a la situa­
ción, tan poco adecuado a mi vida, a la vida de este tiempo
y'de este mundo, que sentía ahora más vergüenza de este
oficio que miedo a las granadas.
Un pequeño episodio sin duda, pero de gran significa­
ción para mí desde aquel día y para siempre. El arte, ver­
dadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situa­
ción y basarse en ella. Después de aquel día, sufrí en las
trincheras de Ypern más vicisitudes y más dudas que en
ese bombardeo; pero entonces mi profesión quedó arrasa­
da como las trincheras que ocupábamos y exánime como
los cadáveres que nos rodeaban. Sin embargo, que el arte
no necesita retroceder despavorido ante la realidad me lo
demostró, a partir de aquellos días, la «Acción», en la cual
colaboraba un grupo de hombres que, aunque no se diera
exacta cuenta de las verdaderas causas de todo aquello,
grababa a arañazos,,en las paredes de su refugio, la verda­
dera cara de la guerra, gritando a voz en cuello. Pero las
detonaciones de las granadas tragaron sus llamadas y sus
figuras desaparecieron en su humo. Ya antes, gracias a mis
poesías, había entrado en relación con la «Acción», dirigi­
da, por Pfemfert, que por aquellos días era el único en Ale­
mania que se oponía al obligado entusiasmo bélico. ( Y aquí
debo dar las gracias, aunque tardías, a Franz Pfemfert,
que, hostigado y agobiado por los odios, destruyó su obra
16 ERWIN PISCATOR

para el porvenir.) Pfemfert, amordazado por la censura,

recogió estas voces, valiéndose de las cuales quiso dar a
conocer las cosas, al menos en sus contornos. Y cerró una
antología de poesías nacidas en el campo de batalla, con las
palabras: «Este libro, asilo de una idea hoy vagabunda, lo
alzo como protesta contra esta época...» Un primer arrán-
que para luchar políticamente contra medios artísticos.
Después de dos años de servicio en las trincheras, pasé
a un puesto de retaguardia. Primeramente a una sección de
aviación. Luego me apunté en un teatro de campaña re­
cién nacido. Esto me gustaba más, porque así podía prac­
ticar mi oficio. Todavía entonces separaba mí oficio de la
idea que cada vez me dominaba con más fuerza.
Eduardo Büsing, su organizador y futuro director, me
recibió en un alojamiento burgués, recostado lánguidamen­
te; frente a él estaba sentado un joven de labios gruesos
en forma de cerezas y ponys poco marciales. Su cara juve­
nil formaba duro contraste con su pretenciosa arrogancia.
Me trató con grandes aires de superioridad. Büsing me lo
presentó como poeta, y acto seguido se apresuró a recitar
una de sus poesías líricas. Era entonces editor de la Nueva
Juventud, en la cual colaboraban, entre otros, Johannes R.
Becher, Ehrensteín, Hülsenbeck, Jorge Trackelt, Lan-
dauer,- E . I. Gumbel, Teodoro Dáubler, George Grosz,
Else Lasker-Schüler, Hans Büher, Mynona.
Cuando salimos juntos, ya éramos amigos, y seguimos
siéndolo. Era Wieland Herzfelde, el actual director de la
Editorial Malik.
El teatro de campaña nació. La compañía — al princi­
pio sólo de hombres— tenía su asiento en Kortrick. Desde
allí peregrinaba a lo largo del frente, debiendo visitar los
cuerpos de ejército que estaban de descanso, avanzando
lodo lo que permitía la situación de aquel. Notable con-
TEATRO POLÍTICO 17
traste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no
precisamente arte sublime, sino La cantárida, Hans Huck-
bein, La tía Charley, etc. Y o mismo tenía que hacer, ade­
más de los de bonvivant, otros papeles cómicos. En los
papeles de viejo gracioso se había especializado un soldado
al que los tiros habían dejado sin un ojo y sin varios dien­
tes. Los soldados se retorcían de risa al verlo. Más tarde
entraron algunas mujeres en nuestra compañía. Pero el
repertorio seguía siendo el mismo. Aquí el arte era usado
a modo de estimulante (como todavía se dice hoy con fre­
cuencia: el hombre agotado por el trabajo del día necesita
alivio por la noche). Pero no cuento este episodio del
teatro de campaña porque fuera nada extraordinario el que
unos soldados- representaran teatro ante otros soldados,
sino porque revela todo el desvarío de la época que, a la
vista de este vivir y morir, rebajaba el arte a la categoría
de un simple aguardiente... y que lo sigue rebajando.
Ahora preguntarán ustedes: ¿No combate el ejército
rojo y acaso no tiene también un teatro de campaña? Sí,
tendrá un teatro de campaña, pero precisamente aquí es­
triba la diferencia. Este teatro de campaña rojo no necesi­
ta avergonzarse de llevar, como bandera del ejército
combatiente, el objetivo ideal de la lucha. (Aquí habría
que resolver la cuestión de dónde es más necesario que el
artista cumpla su deber, si en el teatro de campaña o en las
trincheras. Pero dejemos que decidan esto el comisario del
pueblo para la guerra o el de instrucción.)
Y como hasta entonces yo no había visto nunca la vida
más que en el espejo ustorio de la literatura, la guerra vino
a trocar los términos; desde entonces veía la literatura y el
arte en el espejo ustorio de la vida. Por lo demás, la gue­
rra, como un gigantesco aspirador, nos había absorbido
todos los recuerdos de antes. Me vi obligado a volver a
empezar por el principio. Lo que comencé a percibir desde
18 ER W IN PISCATOR

entonces no era arte ni nada formado en el arte, sino vida,

formada en la experiencia.
Digo esto porque, como a todo artista, se me repasa la
genealogía (a lo cual se tiene perfecto derecho, por su­
puesto). Así como hoy se dice que debo mucho a los rusos
o que soy un imitador de Meyerhold, así se ha dicho tam­
bién alguna vez, y por algo se habrá dicho, que soy un
discípulo de Reinhardt. Pero no es cierto. Pues no ha­
biendo ido a Berlín hasta 1918 — sin alcanzar, por lo tanto,
la época de esplendor de Reinhardt— , habiendo visto tan
sólo obras que, por su contenido, no me interesaban gran
cosa, no se puede hablar de influencia alguna. Y no hay
que decir que escapé sin influjo alguno de las representa­
ciones de Munich (a lo más, influido en el mal sentido).
Por aquel tiempo no se destacaba más que un hombre,
que, por cierto, era una personalidad de la escena: Stein-
rück, a quien tenía en mi época de Munich por el actor
más genial, habiendo sobrevivido en mí a la catástrofe de
la guerra los personajes que le vi representar (en Wozzek,
Kater Lampe, La cena de las burlas y Hermann el que
busco). Con su cara redonda de rojos músculos apelotona­
dos, en continua tensión espiritual, no obstante su aspecto
forzudo y su cerviz de toro, el Steinrück de entonces, en­
trenado, no unilateral, conocedor del mundo, amigo de
poetas, pintor, abierto a todos los problemas, me parecía
el tipo de actor que sigo deseando hoy todavía.
Durante mucho tiempo, hasta entrado el año 1919, arte
y política eran dos caminos que corrían juntos. Bien es
verdad que en el sentimiento se había verificado una inver­
sión de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme.
Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce de
ambos caminos, en el cual había de nacer una nueva idea
del arte, activa, luchadora, política. Esta crisis del senti­
miento tenía necesidad de un conocimiento teórico que
teatro p o l ít ic o 19
formulara de manera clara todos mis vagos presentimien­
tos. Ese conocimiento me lo proporcionó la revolución.
En la monótona sucesión de días y de noches, cada
amanecer y cada anochecer traía al soldado la palabra paz.
Siempre se hablaba de ella. Era como el regulador de todas
nuestras acciones. Era el final y la salvación. Cuanto más
se hacía esperar tanto más se la ansiaba. Y tanto menos
se sabía de dónde había de venir ni quién la había de traer.
Y no pudiendo dar ninguna contestación a esto, se espera­
ba un milagro. El milagro se produjo: fue .la noticia de
la revolución en Rusia. Y su brillo se hizo incandescente
al llegarnos, con la segunda revolución, el radiograma A
todos.1

i RADIOGRAMA DEL COMISARIO DEL PUEBLO. (Mu­

tilado.)
Zarskoje Selo, 28-11-1917.
«¡A los pueblos de los países beligerantes!
»La revolución de los obreros y campesinos, ahora triunfante
en Rusia, ha colocado a la cabeza la cuestión de la paz... Ahora
se requerirá de los gobiernos de todos los países beligerantes, a
cualquier clase o partido a que pertenezcan, que contesten cate­
góricamente a la pregunta de si están de acuerdo con nosotros
para entablar negociaciones acerca de un armisticio inmediato y
de la paz general, o no. De la contestación a esta pregunta de­
penderá el que hayamos de disponernos a una campaña invernal
con todos sus horrores y con toda su miseria y el que Europa
siga siendo anegada en sangre... Esta cuestión la ponemos a la
cabeza. La paz que proponemos debe ser una paz de pueblos,
una paz honrosa, de mutuo acuerdo, que asegure a todos los
pueblos la libertad del desenvolvimiento económico y cultural.
La revolución de obreros y campesinos ha dado a conocer su
programa de paz... El gobierno de la revolución triunfante carece
del reconocimiento de la diplomacia profesional. Pero nosotros
preguntamos a los pueblos si la diplomacia reaccionaría expresa
su pensar y sus esperanzas, si los pueblos permiten a la diplo­
macia desatender la gran posibilidad de paz que la revolución rusa
ha venido a abrir. La contestación a esta pregunta... [interrupción].
“Abajo la campaña de invierno. ¡Vivan la paz y la fraternidad
de los pueblos!” Comisario del pueblo para negocios Extranjeros:
Trotzki. Presidente del Consejo de Comisarios del pueblo: UÚanov
Lenin.» (N. del A.)
20 ERWIN PISCATOR

En torno a los próximos acontecimientos relampagueó

una esperanza gigantesca. Con su arco tenso apuntaba
más allá de la conclusión de la guerra. Los fondos se
aclararon de pronto. Aquel algo indefinible que hasta
entonces había parecido destino tomó formas comprensi­
bles; su comienzo y origen perdieron todo heroísmo, se
tornaron claros, insulsos. Se comprendió el crimen, y
con esta comprensión se encendió la ira por haber sido
juguete de fuerzas anónimas. (Lo que más tarde quise
mostrar en Rasputín: el alma ñoña que regía por aquellos
días el destino de los pueblos.) La oposición contra una
cultura que se había dejado avasallar por un orden político
y económico como aquel.
Es verdad que nosotros no sabíamos reconocer todavía
los móviles de la Revolución rusa. Su significación en
cuanto a la gran revolución futura se nos escapaba. Por
el desastre militar y por la victoria de los alemanes en el
frente ruso se creía en la proximidad de la paz; pero al
mismo tiempo se temía que esta conclusión de la paz sellara
e! fin de la Revolución rusa. (Todavía me acuerdo de
haber manifestado esta opinión en la librería de Pfemfert,
al volver del frente, y hasta atribuyo a este hecho el en­
friamiento, más tarde franca enemistad, que nació entre
nosotros.)
Así llegaron los días de noviembre. El aire estaba
lieno de frases como: «Los franceses desertan», «En el
frente, por todas partes, confraternizan los soldados», «Los
marineros izan banderas rojas». Por todas las esquinas
se encontraban soldados, vagaban sin rumbo, discutían;
luego se convocó — nadie sabía por parte de; quién; al
parecer, hasta por los mismos oficiales— para la forma­
ción de consejos de obreros y de soldados.
Yo estaba con el teatro de campaña en Bélgica (Has-
selt). La primera reunión tuvo lugar en el casino de los
teatro p o l ít ic o 21
soldados. Todos los oradores eran oficiales; los discursos,
concertados en el tond: «Tengan calma y orden, mantengan
la cohesión, oigan tan sólo a los que han sido hasta ahora
sus superiores jerárquicos, el ejército será repatriado, etcé­
tera». Para terminar, apareció un pastor, al que yo cono­
cía personalmente como uno de los que más afrentaba a
los soldados. Ahora todos eran para él hermanos en Cristo,
sus hermanos, y «nos unía el amor universal de todos los
hombres a todos los hombres y el deber para con la patria».
Para eso, en tiempos anteriores se apresuraba a arrestar a
todo soldado raso que no le saludara reglamentariamente.
(É l mismo era un representante atildado de los siervos de
Dios, vestidos de oficiales, que se encontraban de parte de
Alemania en la guerra mundial.) Esto ya era demasiado; a
mí no me gustaba pronunciar discursos, pero entonces me
vi obligado a intervenir, y este discurso, el único que he
dicho durante la revolución, estuvo henchido de acusacio­
nes contra estos representantes del cristianismo en general
y contra este en particular. No se habían opuesto al
crimen de la Guerra mundial, como hubiera sido su deber,
pero querían oponerse a la revolución. Se volvían a co­
locar al lado de los oficiales. El recuerdo de cuatro años
de opresión y de dolor me hizo encontrar palabras que
arrastraron a miles de soldados. Un verdadero consejo
de soldados sustituyó al consejo de oficiales, y una comi­
sión marchó a requerir del general que entregara su espada.
Regreso a Alemania. Por de pronto a casa. Al volver
a encontrarme en Marburgo, en mi cuarto, todo seguía
aún en su sitio: la biblioteca, los cuadernos de estudio,
los muebles, con la única diferencia de que el suelo de la
seguridad burguesa se había hundido bajo todo eso. Todas
las cosas colgaban en el aire, como los cuadros de esas
casas a las que una granada les ha derrumbado el muro
exterior. Tan sólo persistían las preocupaciones, tan gran-
22 ER'WIN PISCATOR.

des como las de Europa, que lloraba sobre su propio ca­

dáver las perdidas riquezas. Pesadilla. Noviembre. Llu­
vioso... Mojado. Las provisiones dei ejército yacían en la
calle. Los negocios iban mal. También el de mi padre,
cuya fortuna invertida en parte en empréstitos de guerra,
se agotó rápidamente en los años siguientes. El Estado
de Guillermo, la política catastrófica de Helfferichs habían
consumado la depauperación de la clase media y habían
defraudado, en su confianza y en sus bienes, a aquellos
en los que se apoyaban — ellos los engañaron y no la que
recogió esta triste herencia: la República— . Pero aquellos
desgraciados se engañaron a sí mismos. No libres de culpa,
se cargaron con nueva responsabilidad no queriendo com­
prender la situación y tardando en castigar, llevados de
sus ideas reaccionarias, a los verdaderos culpables. Malo.
Tonto. Pero consecuente. Yo no podía comprenderlo; sin
embargo, al mirar en torno, todo me parecía exactamente
tan inútil, tan sin esperanza y descabellado como cuatro
años antes.
Ardía de ansia febril por ir a Berlín, la cindadela del
bolcheviquismo. Pensaba vagamente en mi oficio, pero
no sabía cómo ni dónde había de ejercerlo.

Berlín, enero, 1919

En las calles, un tumulto salvaje. Clubes de discusión en

cada esquina. Imponentes manifestaciones formadas de
obreros y comparsas. Se encontraban en Unter den Linden
y en la Wilhelmstrasse, divididas en partidos, comunistas
y socialdemócratas. Sus banderas se alzaban rectas y altas
por encima de sus cabezas. Con letreros: «¡Viva Ebert...
Scheidemann!» y «¡Viva Carlos Liebknecht y Rosa Lu-
xemburgo!» Una notable excitación dominaba a todos.
TEATRO POLÍTICO 23
Áridos discursos insultantes volaban de un lado a otro.
¡Ay si uno de los partidos pescaba algún estandarte del
otro! Lo pisoteaban contra el borde de la acera.
Una vez presencié una lucha de maravillosa tensión.
Habían irrumpido los comunistas en las filas de una ma­
nifestación socialdemócrata. Unos treinta puños atena­
zaban el asta disputada. Pero como las fuerzas eran iguales,
el estandarte ni aun siquiera se tambaleaba. Se erguía
inmóvil por encima de los montones de combatientes.
Luego se inclinó lentamente hacia el suelo. Pero un socio,
con gran presencia de ánimo, dio. un salto, arrancó del
palo la enseña, que salió volando sobre las cabezas y volvió
a ser levantada en otro sitio, en tanto que miles de gargan­
tas gritaban: «¡Viva Ebert... Scheidemann!» Y con la mis­
ma furia resonó del otro lado: «¡muera, muera, uniera!»,
que se propagó por la esquina, en eco inacabable. Poco des­
pués se reforzó otro gran «¡Viva Liebknecht!» Todo el mo­
vimiento se precipitó hacia una esquina. Un coche había
sido detenido. En él estaba sentado Liebknecht. Tuvo
que hablar: un discurso sobre los acontecimientos del día,
cargado de argumentos, recorrido por el estremecimiento
de la propia experiencia. En mi recuerdo, este discurso
se cierne sobre su cadáver como una llama ardiente que ni
en sangre puede ser ahogada. Aquella noche sonaron los
primeros tiros. En Berlín volvía a ver a Herzfelde. Me
llevó a su tertulia: su hermano Hellmut (el futuro John
Heartfield ) } George Grosz, Walter Mehring, Ricardo
Hülsenbeck, Franz Jung, Raúl Hausmann, etc. La mayo­
ría de ellos pertenecía a Dadá. Se discutió enormemente1

1 Hellmut Herzfelde se cambió el nombre por el de John

Heartfield, por odio al patrioterismo falso. Era miembro del
Partido comunista y le decían Dada montear. Se especializaba en
composiciones tipográficas. Algunos editores y críticos confunden
a estos hermanos. (N. del E.)
24 ERWIN PISCATOR
de arte, pero tan sólo desde el punto de vista político.
Y llegamos a la conclusión de que este arte, "si quería
tener algún valor, no podía ser otra cosa que un medio
para la lucha de clases. Llenos de los recuerdos de todo lo
vivido, desilusionados en las esperanzas de nuestras vidas,
veíamos la salvación del mundo tan sólo en la extrema
consecuencia; lucha organizada del proletariado, toma del
poder. Dictadura. Revolución mundial. Rusia, nuestro
ideal. Y cuanto más fuerte se hacía este sentimiento, con
color tanto más rojo escribíamos en nuestras banderas de
arte la palabra acción; pero al mismo tiempo vivíamos,
una tras otra, las derrotas del proletariado, en vez de la
soñada victoria. (Y de este desbordamiento del senti­
miento nació la dura lucha tan poco patética, a la que nos
arrojamos.) Sepultamos en la tumba a Carlos Liebknecht,
clarín del pacifismo, que había llegado a todos nosotros,
pertrechados en las trincheras, atravesando todas las alam­
bradas espirituales instaladas a nuestra espalda. Y a Rosa
Luxemburgo. El vía crucis: Unter den Linden, Caba­
llerizas reales, Chausseestrasse... Miles de proletarios
enrojecieron el pavimento de las calles de Berlín y tuvimos
que reconocer como asesinos a los mismos que durante la
Gran guerra habíamos juzgado salvadores de nuestra mise­
ria, a los socialdemócratas.
Todos nosotros entramos en masa en la liga «Espar-
tacus».
Con toda intención había tomado yo una posición po­
lítica firme. Pero lo notable era que, a pesar de todo,
seguía pensando en el ejercicio regular de mi oficio. Poco
más o menos, de la misma manera que Kenehl, quien
después declararía, que separaba en absoluto la actitud po­
lítica de su profesión burguesa, la cual ejercía en el Teatro
de Rotter como director. «También un obrero organizado
políticamente proporciona carbón al capital industrial.»
 teatro p o l ít ic o 25

Naturalmente, esta tesis no puede tener valor nunca. Pero

no pude convencer a Kenehi — cuya valiente actitud po­
lítica, por otra parte, así como sus poesías diáfanas y hon­
radas, no dejaban lugar a la menor sospecha— de que la
palabra no es un ladrillo, sino que tiene un sentido y que
este es muy diferente en Lissy, la cocotte y en ¡Eh, qué-
bien vivimos!
Y o hubiera puesto entonces de buena gana el arte ai
servicio de la política sólo de haber sabido cómo hacerlo.
Hasta ahora, este grupo — si se exceptúa a Grosz, cuyos
punzantes dibujos políticos constituyeron entonces el pri­
mer impulso— no había aportado nada más que las tan-
combatidas representaciones Dadá, ridiculizadas en Ios-
círculos burgueses. Al grito de «El arte es una mierda»,
los dadaístas comenzaron a desarticularlo. Leyendo mezco­
lanzas de poesías, imposibles de entender, con revólveres
de juguete, papel higiénico, barbas postizas y poesías de
Wolfgang Goethe y Rodolfo Presber, la emprendimos con
el público distinguido, tan amante del arte.
Pero este jaleo tenía también otra significación. Estos
iconoclastas limpiaban la mesa, invertían los presagios y se-
aproximaban así, viniendo del campamento burgués como
venían, al mismo punto de partida desde el cual el prole­
tariado debía venir al arte.
En tanto que los sentimientos de 1918-19 se asenta­
ban cada vez más y que las exigencias políticas concretas
tomaban contornos cada vez más acusados, en tanto que los
dadaístas por su parte desnudaban al arte de sus senti­
mientos o — según la terminología de última hora— lo
enfriaban, lo refrescaban, nos atropelló una nueva invasiótr
de sentimientos por parte de ios dramaturgos del super­
' hombre. Por supuesto, también esta dramaturgia era una-
«revolución»: pero una revolución del individualismo. El
hombre, el individuo, se encabrita ante el destino. Llama

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; .
i'
26 ERWIN PISCATOR
a los otros, a los hermanos. Quiere el amor de todos para
todos, la humildad de unos ante otros. Esta dramaturgia
es lírica, es decir, no dramática. En realidad, poesía lírica
dramatizada. En la confusión de la guerra — que en el
fondo era la guerra de las máquinas contra la sangre hu­
mana— , abriéndose paso a través de la negación, volvía
a buscar el alma del hombre. Así, pues, esta dramaturgia
era, en el fondo, reaccionaria, una reacción contra la guerra,
pero contra su colectivismo, en favor de la reencontrada
idea del Y o y de ios elementos culturales del. tiempo de
la preguerra. Característico representante de esta tenden­
cia, y al mismo tiempo su mayor éxito, fue Transformación,
de Toller. Aquí se encontraban lo vivido (lírico), lo fatal
(dramático) y lo político (épico). La preponderancia del
poeta en Toller, que no formulaba poéticamente realida­
des sino juicios, valoraciones, lo ético abstracto, es la causa
de que esta obra no se haya convertido en bandera de com­
bate, ni en pasajera «obra de circunstancias», ni en valor
eterno.
Cuando abrí en Kónigsberg — en el invierno 1919-20—
un teatro propio, llamado significativamente «Tribunal»,
me propuse una escenificación de Transformación, que se
había de diferenciar esencialmente de la berlinesa en la
extremada construcción realista de las escenas (con la
misma realidad que yo había vivido la guerra). Y llegué
hasta preocuparme del lenguaje, proponiendo a Toller ( que
me perdone: este negro pensamiento no se lo he revelado
hasta hoy) rescatar al lenguaje de sus expresionismos líri­
cos. Pero esta escuela posexpresionista no me dio la pauta.
Y a estaba yo demasiado amarrado a lo político. Represen­
tamos a Strindberg, Wedekind, Sternheim. Toller estaba
en preparación. Las explicaciones que dábamos en los
programas y el carácter general de nuestro teatro excitaron
enconada oposición en los sectores burgueses y estudian-
TEATRO POLÍTICO 27
tiles, a tal punto que, al entablar yo en el programa una
polémica contra un crítico, el público y la prensa se desa­
taron de tal modo contra mí que tuve que cerrar el teatro.
Al volver a Berlín habían surgido diferencias cada vez
más claras. Dadá se había hecho mas maligno. La vieja
posición anárquica contra la burguesía, la insurrección
contra el arte y las demás actividades espirituales se habían
agudizado y casi tomado ya la forma de lucha política.
«Cada cual su propio balón» había constituido todavía un
descarado épater le bourgeois. La quiebra (editada por
Grosz y Heartfield) fue ya el guante de desafío arrojado
a la sociedad burguesa. Dibujos y poesía, no orientados ya
hacia postulados artísticos, sino hacia la eficacia política.
El contenido determinaba la forma. O mejor dicho:
formas vacías volvían a revestir contornos más rígidos y
duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos un
determinado fin.
También yo comprendía ahora claramente hasta qué
punto el arte es tan sólo medio para un fin. Un medio
político. Propagandista. Educador. Aunque no sólo en
el sentido que le daban los dadaístas había que seguir su
grito: «¡Salgarnos del arte! ¡Acabemos con él!» (No dis­
cutiremos sobre la fijación del límite de capacidad artística,
dentro del cual se está autorizado, como artista y como pro­
fano, a dar esta consigna.) En Berlín había gente que
habían llevado esta idea al terreno del teatro. Karlheinz
Martín, Rodolfo Leonhard y Hermann Schüller, antiguo
estudiante de Teología, convertido ahora en organizador
del Teatro del Proletariado.
Como miembro de la liga «Espartacus» — el futuro
VKP (Partido comunista unido)— yo esperaba su apoyo.
Nació un nuevo teatro.
Nuestro programa era más radical que el del grupo
■de Leonhard. Político y no artístico: cultura y agitación
28 ERWIN PISCATOR
del proletariado, inspirándose en los principios de cualquier
otro elemento comunista. Hoy, al cabo de diez años, viene
otro grupo (ha descubierto de nuevo esta solución) y
cree ser formidablemente radical; entonces pasábamos no­
sotros las crisis, hoy estamos ( ¡relativamente!) estabiliza­
dos; es necesario trabajar sistemáticamente. Pero hoy es
más difícil que nunca mantener despierto el interés por
nuestra lucha.
En los capítulos siguientes se verán las duras dificulta­
des que, a pesar de la mejor voluntad, he tenido que
vencer y la gran diferencia que hay entre mis propósitos
y lo conseguido en la práctica. Pero, ¿es mía la culpa?
Yo no desatiendo ninguna crítica seria. Las diversas inter­
pretaciones críticas son consecuencia de la naturaleza de
mi obra. Un juicio sabe destruirse a sí mismo; un prejuicio,
anular un efecto. Y , muy especialmente, el efecto del tea­
tro, tan limitado en el tiempo, aun en el caso de que se le
quiera poner a salvo de arbitrarias críticas subjetivas y de
opiniones inspiradas por el simple sentimiento, en tanto
que no se elija otra palestra.
Maximiliano Harden escribió una vez que yo sacaba
mis efectos de campos vecinos. El político Harden quería
decir: de la política.
Ahora bien, esto precisamente constituye mi ventaja
y mi desventaja: pero, en todo caso, era para mí lo in­
discutible. Cómo he intentado realizarlo lo mostrarán las
siguientes etapas:
1919- 20 «Tribunal», Kónigsberg.
1920- 21 «Teatro del Proletariado», Berlín.(Salones
de Conferencias.)
1923- 24 «Teatro Central», Berlín.
1924- 27 «Volksbühne», Berlín.
1927-28 «Teatro Piscator», Berlín.
1929-30 «Teatro Piscator», Berlín. Segunda época.
 II

PARA LA H ISTO RIA D EL TEA TRO PO LÍTICO

El teatro político, tal como se ha ido desarrollando en todas

mis empresas, no es ni una invención personal ni un simple
resultado del gran trastorno social de 1918. Sus raíces
penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos
irrumpir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la
sociedad burguesa, que la cambian de modo definitivo
conscientemente o por su sola existencia y, en parte, enalte­
ciéndola. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de la
literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas, nace en
el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una
nueva forma: la Volksbühne (Teatro deí Pueblo).
Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera
organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro.
Los obreros aprovechan todas las posibilidades de mani­
festarse que les ofrece la sociedad burguesa: se procuran
una prensa propia — aunque su alcance sea relativamente
modesto— , aparecen en el Parlamento, entran en el Esta­
do. Al teatro no le prestan atención.
¿A qué se debe esto? Un momento, la intensidad de la
lucha política y sindical absorbe todas las fuerzas; para
cometidos culturales, para aportar a la lucha factores cul­
turales, no queda nada libre.
Pero aún en los años 1870-80 vemos al proletariado,
en materia de arte, confinado por completo a las opiniones
30 ERWIN PISCATOR.
burguesas. Al hombre sencillo y crédulo el teatro le parece
el «Templo de las .Musas», al cual se puede ir tan sólo de
cuello y corbata y con el optimismo correspondiente. A él
mismo le hubiera parecido una violación oír en las salas
suntuosas de terciopelo, rojo y estucos dorados algo sobre
la «fea» lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo,
dividendos y ganancias. Esto era cosa del periódico. En
el teatro debían dominar los sentimientos y las almas,
debía tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, al
mundo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. E l teatro
era un arte de día de fiesta. De cualquier modo, el obrero
podía proporcionárselo muy de tarde en tarde. Bastaban
los precios de los teatros berlineses para convertirlos en
cosa de los bien acomodados.1 Cultura, situación cultu­
ral...; una ecuación que, como todo lo demás en el seno
de esta sociedad, encontraba su expresión más rápida y
clara en números.
Esto varía de manera decisiva con la fundación de la
libre Volksbühne (Bruno Wille, G. Winkler, Otto-Erich
Hartleben, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustavo Landauer,
e tc.). Su finalidad bien evidente: buenas representaciones
a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambición
cultural. «Medio año después de las primeras representa­
ciones de la libre Volksbühne (una fundación conforme al
modelo del Lhéatre Libre de Antoine), el Dr. Bruno
Wille publicó en el Berliner Volksblatt, órgano del partido
socialista, un llamado invitando a las masas a que se agru­
paran en una libre Volksbühne, en torno a la idea de “un
teatro que, en vez de estar al servicio de las insípidas su­
tilezas de salón y de la literatura amena, se dedicara a un

1 En la campaña para lograr una representación gratuita de

Los tejedores,L'Arronge, director del Teatro Alemán, alegó, como
suprema razón, que, para las clases sociales que podían apreciar
Los tejedores, los precios de las localidades de su teatro no eran
excesivos. (E.P.)
TEATRO POLÍTICO 31
arte inspirado en el anhelo de lo verdadero” .» (N . Nes-
triepke: El teatro en el transcurso de los tiempos.) Un
programa ideal; pero, por desgracia, no sólo ideal, sino
idealista. Con el nuevo grito de combate: «El arte para
el pueblo», no se abandonaba la ramplona forma espiri­
tual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como
la profesa la sociedad burguesa, sigue intacta en toda su
extensión. Siguen sin darse cuenta de que todo drama­
turgo tiene que expresar algo específico, que no puede
transmitirse sin comentario de una época a otra. El cri­
terio que ellos siguieron se fundaba en la iorma, no en los
problemas. La pretensión de erigir, en aquel momento, el
arte en factor político y de utilizar los medios artísticos
en favor de la revolución, acaso hubiera sido todavía pre­
matura. Los tiempos no estaban aún maduros para eso.
Hubo que contentarse con emparejar dos factores de tan
eminente importancia: el teatro y el proletariado. Por vez\
primera se presentaron las clases proletarias como consumi- \
doras de arte y no en pequeños grupos, como antes, indivi- j
dualmente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo 1
de verificarse su fusión, ambas asociaciones — la libre
Volksbühne y la nueva libre Volksbühne— contaban un
total de 80 000 socios, lo cual demostraba de manera de­
cisiva la capacidad receptiva cultural de las masas obreras
frente a la teoría del vulgo inculto, sostenida por las clases
dominantes.
Esta fundación está indisolublemente unida a la tenden­
cia literaria que conquistó el teatro alemán en el último
decenio del siglo pasado.1 No es este el momento opor-

1 En oposición a los organizadores de la asociación, la clase

obrera berlinesa asimiló esta fundación, como era natural, al mo­
vimiento de lucha de clases. Instintivamente veía en el nuevo
teatro un baluarte cultural de su movimiento, pero en la práctica
no supo sacar las debidas consecuencias. Es verdad que Brahm
escribió: «La idea de fundar una libre Volksbühne ha salido de
32 ERWIN PISCATOR
tuno de hacer un análisis del naturalismo, en sus elementos
sociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su pros­
peridad no puede explicarse — como lo hacen con frecuen­
cia los historiadores burgueses del arte— por sí misma,
como cuestión de moda literaria. El propio naturalismo
seguía la bandera: «¡Verdad, nada más que verdad!» Pero,
¿qué se entendía por verdad en aquella época? No otra
cosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del
pueblo, en beneficio de la literatura. A diferencia de todas
las demás épocas literarias, en las cuales el pueblo no pro­
porcionaba más que el tipo individual cómico { a veces re­
presentaba la victoria de los capaces, como en la comedia
sentimental de fines del siglo x ix ; ejemplo de ello es Gins
Kalisch, que hace del tipo del artesano un héroe) o, como
en Büchner, el trágico, el naturalismo alemán presenta por
vez primera en el teatro al proletariado como clase (Los
tejedores, La familia Selike, Hatina Jargert).
Pero el naturalismo está muy lejos de servir de expre­
sión a las exigencias de las masas. E l naturalismo fija
situaciones. Restaura la congruencia entre la literatura y
la situación de la sociedad.
El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni
«marxista», en el sentido moderno. Como un gran ini­
ciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosio­
nes de desesperación, en vez de soluciones. Sólo en la
épica (Z ola), este naturalismo concibió una imagen de un

los socialistas. La reunión que decidió la realización del plan era

socialista... Esto determina la índole y significación de esta nueva
empresa» (Freie Bühne 6-8-1890), pero la directiva de la asocia­
ción perdió enseguida terreno. Una agudización de esta discre­
pancia entre la idea inspiradora y su labor práctica llevó, por fin,
al desgajamiento del ala derecha, que se constituyó, a su vez,
como Neue Freie Volksbühne (Nueva libre Volksbühne). Ambas
empresas formaron un cartel en 1913, y volvieron a fundirse en
la Volksbühne, sociedad inscrita, 1920. (N. del A.)
TEATRO POLÍTICO 33
orden social que está llamado a relevar al actual. ¿Seré de­
masiado pretencioso o demasiado modesto al ver en el natu­
ralismo una de las raíces de nuestro movimiento revolu­
cionario en el campo del teatro? Yo sé que toda revolu­
ción se siente inclinada a asignarse una serie de antepasados
y a supervalorizar, con frecuencia, un determinado sector
con el ansia de crearse una tradición y fundamentarse así
espiritualmente. Pero no se trata de discutir hasta qué
punto las obras naturalistas conservan virtualidad para
nuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesaria
degeneración de esta escuela, sino el efecto que produjeron
entonces. Aunque los mismos definidores del naturalismo
hayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posición
política (también del campo socialista se levantaron voces,
como la de Mehring, que negaban a las primeras obras
de aquella escuela verdadero carácter socialista), esto no
atañe en nada al naturalismo en su conjunto, como función.
Durante un momento histórico convirtió al teatro en tri­
buna política.1 Ni es mera casualidad que, al mismo tiempo
que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, pres­
tándole su ideología y organizando su asistencia a él, co­
mience la revolución del teatro en el aspecto técnico. Por

1 Una revolución técnica, procedente de Inglaterra, ha intro­

ducido la revolución social. La máquina conquista a Europa. Des­
aloja los cuartos que hieden a sudor y las casas de obreros, apelo­
tonando en masa al proletariado en fábricas y cuarteles fabriles.
Así nace el proletariado fabril. Esto determina, desde ahora, el
desenvolvimiento de la sociedad y no deja de trascender al arte
social por excelencia: al teatro.
Acerca del efecto que produjo en las autoridades;
«Ni que decir que, en las actuales circunstancias, una obra
de este género ha de ser un excitante para una gran parte del
público de un teatro de gran ciudad. El público relacionará con
la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar
la rebelión, y encontrará una gran analogía. El orden político y
social de 1844 subsiste todavía, la agitación alimentada por los
socialdemócratas afirma el convencimiento de que el orden social
capitalista está necesariamente ligado a la explotación de las clases
34 ERW IN PISCATOR

el año 80 se introduce la luz eléctrica en los escenarios,

y a fines del siglo se inventa la plataforma giratoria. Todo-
trabaja así, en una dirección única, para crear una nueva
idea de! teatro en general.
Pero el primer arranque del movimiento constituyó
a la vez su punto culminante. Su desenvolvimiento está
ligado, casi fatalmente, a la transformación del mayor
factor político del poder de aquel tiempo: la socialdemo-
cracia. Crecimiento rápido de la organización, elaboración
y perfeccionamiento de las formas, reducción del conteni­
do espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraigando
todavía en el mundo de la burguesía, pero sobrepasándolo
en su tendencia, se agotaron antes de que pudieran dispo­
nerse al golpe decisivo. Como es natural, el teatro tampoco
perdió por completo en esta época — que Sternheim ha
bautizado de época de terciopelo— las relaciones vivas
con la sociedad. Strindberg y Wedekind habían puesto a
la orden del día los problemas sexuales, los del matrimonio,
la revisión de todas las ideas morales. Lo cual, juzgado
desde el punto de vista actual, impone un ablandamiento,
una descomposición de las formas de convivencia huma­

trabajadoras. La prensa socialdemócrata reconoce ya la tuerza

agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales,
exaltadas por la acción escénica —que les trae un eco de los di­
chos cotidianos de los socialdemócratas—, sean arrastradas a la
insurrección contra el orden existente.» (De la contestación al
recurso entablado contra la prohibición de Los tejedores, dada por
el director general de Seguridad, Von Richthofen.)
Acerca del efecto que produjo en el proletariado:
«...durante el cuarto acto [de Los tejedores ] se notaba en el
público más efervescencia aun que en el escenario. La gente no
podía dominar ya su aversión, la indignación que el poeta ha
sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta qúe
costó gran trabajo contener. A medio acto se levantó un murmullo
de júbilo que interrumpió la representación durante unos minutos,
resonando en el edificio como un grito de indignación ante la
miseria humana.» (De una reseña de la prensa.)
TEATRO POLÍTICO 35
na que entonces aparecían entumecidas, coincidiendo con
una época en la cual todas las formas de convivencia co­
menzaban a cambiar bajo la presión de fuerzas económi­
cas. Pero era un cambio de valores que seguía atado a la
división de la sociedad en clases. La buena, sociedad per­
maneció hermética. Los obreros, con un salario de 60
centavos por hora, preferían ir al pequeño cine de barrio
que acababa de abrirse. Allí veían, al menos, de vez en
cuando, algo de su propia vida. Pues El espíritu de la
tierra, de Wedekind, así como ¡Lástima de hombres!, de
Strindberg, les eran de tan poco provecho como los aforis­
mos telegráficos de Sternheim o la arquitectura estática
de Jorge Kaiser.1 .
Las fuerzas gracias a las cuales el teatro político sigue
desarrollándose vienen de otras partes. Del expresionismo
de la guerra no llegan hasta el último período de esta, y
aun entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917,
«La Joven Alemania», una fundación de Heinz Herald
(bajo el patronato de Reinhardt), pone a discusión la
guerra en dos obras.
La batalla naval, de Goering, aparece en el Teatro
Alemán como matinée. Y poco después, en el mismo
teatro, El sexo, de Unruh, un análisis de las fuerzas socia­

1 Al principio, la guerra no se permitía manifestación contra

el Estado y la sociedad en ninguna forma. Esto, no sólo muestra
la absoluta vaciedad e insignificancia, por lo que toca al arte, de
los últimos veinte años, sino que pone de manifiesto una asom­
brosa facultad de transformación de la producción artística. El
teatro se militariza. En los clásicos se descubren personajes que
saben resistir heroicamente hasta lograr la victoria final. Shakes­
peare se hace pangermanista. Los directores de opereta de los
tiempos posteriores hacen desfilar todas las noches Cocinas de
campaña y la Walldoff promete a los soldados con permiso todo
lo que no puede dar. Coristas con delantales altos colean con el
trasero y gritan al público: «¡Nosotras resistimos, nosotras re­
sistimos defendiendo al Káiser y a Hindenburg!» El arte —arte
retrógrado— viene a demostrar que, si se trata de adoptar un
color, se decide de la mejor gana por el de la clase dominante.
36 ERWIN PISCATOR
les del tiempo ce la guerra, aunque en forma vaga y difusa.
No hay que decir que en ninguna de las dos obras se da
solución al problema. La evasiva se llama: cumplimiento
del deber hasta lo último. («Sin embargo, los tiros nos han
aproximado unos a otros», dice Goering en La batalla
naval y que cada cual le dé su solución.) Débiles tentati­
vas para atacar de algún modo un asunto gigantesco.
El teatro oficial, incluso la Volksbühne, calla. En
tanto que afuera, en las calles, los obreros eran recha2 ados
con ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casas
retumbaban al desfile de las columnas de ejército y camio­
nes blindados que venían formados desde Potsdam y
Jüterbog, se levantaba el telón ante un patio de butacas
casi vacío y unas galerías desiertas, para mostrar el destino
de Enrique IV de Inglaterra o Como gustéis, de Shake­
speare ( Reinhardt). Contra eso toman la iniciativa los sec­
tores que ya durante la guerra habían formado una oposi­
ción intelectual y que desde entonces ven llegar su hora con
la próxima revolución. A principios de 1919, se funda en
Charlottenburg, en la plaza de Knie, «La Tribuna». Karl-
heinz Martín escenifica Transformación, de Toller. Sin
embargo, este teatro pierde su significación ideológica y
retrocede a las filas de los teatros de negocio.
Martín, espantado por la marcha del tiempo, intenta
repetir el experimento en otro sitio. Nace el primer Teatro
del Proletariado y pasa sin representar más que una obra.'
Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.1

1 En la primavera de 1919, Arturo Holitscher, Ludwig Ru-

biner, Rodolfo Leonhard, Karlheinz Martín, Hermann Junker,
Beierle, Alfonso Golschmidt, etc., fundaron en Berlín el Teatro
del Proletariado. Debía ser, en forma colectiva, el primer instru­
mento escénico para instruir al proletariado en Alemania. En
el estreno de Libertad, de Kran (estreno que fue a la vez la última
representación), estaba abarrotado el salón de la Filarmónica. Los
organizadores tuvieron que renunciar a un escenario regular y
renunciaron con gusto, porque creían poder actuar en todas partes
teatro p o l ít ic o 37
Las fuerzas de los círculos dadaístas de antes, más
vivas y señalando ante todo su puntería política, lo ter­
minan. En unión de ellas comienza el teatro de propa­
ganda política, que se adelanta con claras consignas revo­
lucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado por mí,
juntamente con mi amigo Hermann Schüller, en marzo
de 1919.

con los más reducidos medios. Como en un principio se pensó

que el trabajo fuera anónimo, aun sin mención de los autores, la
tramoya debía ser también lo más simple, o menos pesada posible
y proletaria en sí misma. La representación fue un éxito, aunque
ia obra sonaba algo a sentimental, casi en el sentido de renun­
ciamiento tolstoiano. Y, lo mismo que esta obra, la tendencia
general del teatro no pasó de ser medio proletaria. No era ningún
teatro de la época, en el sentido de las exigencias del proletariado.
(Alfonso Goldschmidt.)
 III

E L TEA TRO D EL PROLETARIADO

1920-21

«¡¡Compañeras y compañeros!!
»¡H e ahí “El Inválido” !

»La guerra de los capitalistas, con los cuales forma­

ban los proletarios y siguen formando comunidad de tra­
bajo, ha destruido millones de hombres, ha arrojado a 3a
calle millones de mendigos. ¿Quién puede remediarlo?
¿Acaso los burgueses frívolos o miserables, que pasan por
delante del inválido goteando beneficencia, queriendo atur­
dir su conciencia con insultos a la “chusma que tiene pá­
nico al trabajo”, clamando al Estado, cuyo deber es des­
embarazar el camino de tal vergüenza pública?
»¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválido
furibundo! Tú mismo eres ese inválido. Tú..., obrero,
que cualquier mañana puedes recibir un puntapié del pa­
trono. Tú, sin trabajo, echado a la calle porque ya no hay
ganancia. ¡Obrero! ¡Solidaridad con los compañeros sin
trabajo!
»Ustedes, obreros sin trabajo: formen una organización
revolucionaria única. ¡Elijan sus Comités políticos! Nadie
los ayudará si no se ayudan ustedes mismos!
»Q socialismo... o hundimiento en la barbarie.
»Delante de la puerta... de un campamento de compa­
ñeros detenidos en Horty (Hungría)..
teatro p o l ít ic o 39
»¿Acaso el soldado que monta allí la guardia tiene
conciencia proletaria? ¿Acaso la mujer, la compañera de­
tenida y atormentada a causa de sus ideas políticas, puede
hacerle cambiar de opinión y ganarle para la revolución?
»Y cuando mata al oficial blanco, al comandante del
campamento, ustedes, compañeros, ¿estarán entonces al la­
do del soldado, conscientes de que la acción revolucionaria
homicida es también sagrada y que sólo nos salva aquella
acción de la cual no es más que un símbolo la de este
soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuer­
zas, económica y militarmente, para derrumbar a Rusia.
Rusia es la roca en medio del fragor de la revolución mun­
dial. El día de Rusia...: he ahí el día decisivo. O solidari­
dad activa con Rusia soviética en el curso de los próximos
meses... o el capital mundial logra anular la única garan­
tía de la revolución mundial. O socialismo o hundimiento
en la barbarie.»
Esta proclama, difundida en panfletos, venía a ser,
a la vez, un programa que formulaba todo lo concerniente
a la esencia e intenciones del Teatro del Proletariado.1
Pues no se trataba de un teatro que proporcionara arte a los
proletarios, sino de propaganda consciente; no de un teatro
para el proletariado, sino de un teatro del proletariado.
Esto era lo que nos diferenciaba esencialmente no sólo de
la Volksbiihne — a cuyo modelo organizaríamos un cuerpo
de espectadores— , sino también del Teatro del Proleta-

COMUNICADO DE UN TEATRO DEL PROLETA­

RIADO. De una oficina de propaganda: Teatro del Proletariado,
Berlín-Halensee, recibimos el siguiente comunicado: «Los obreros
revolucionarios de Berlín han formado una comisión para prestar
ayuda a un teatro que debe llegar a ser su teatro de propaganda.
En esta comisión están representados, hasta ahora: la comisión
organizadora del USPD (Unión de partidos socialistas alemanes),
el KAP (Partido comunista obrero) —un representante del KPD
(Partido comunista alemán) que llegó algunos días más tarde, asis­
tirá a la próxima sesión-—, la Unión libre de trabajadores, la
40 ERWIN PISCATOR
riado, de Martín y del de Leonhard. Desterramos radical­
mente de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras
eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en los
acontecimientos diarios, hacer política.

Las aspiraciones que han de animar a la dirección

del Teatro del Proletariado han de ser: simplifi­
car la expresión y la construcción, procurar un
efecto claro e inequívoco sobre el sentir del pú­
blico obrero, subordinar todo propósito artístico
al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa­
gar conscientemente el espíritu de la lucha de
clases.
El Teatro del Proletariado quiere servir al movi­
miento revolucionario y se debe, por esto, a los
obreros revolucionarios. Una comisión elegida de
entre ellos debe garantizar la realización de sus
cometidos culturales y de propaganda. No siempre
será necesario conceder la preferencia a la tenden­
cia del autor. Al contrario: tan pronto como pú­
blico y teatro, en el curso de su mutua coopera­
ción, hayan puesto su voluntad común al servicio
de la cultura revolucionaria, casi toda obra bur­
guesa — sea que en ella se exprese la ruina de la
sociedad burguesa, sea que muestre con especial
claridad y relieve el principio capitalista— servi­
rá para fortalecer el espíritu de la lucha de clases
y para que el análisis revolucionario ahonde en
las necesidades históricas. A tales obras les pre­
cederá, como introducción necesaria, la informa-

Unión general de Trabajadores, la Liga obrera excursionista “Amigos

de la Naturaleza”, !a Liga internacional de víctimas de la guerra,
el Gamité de los obreros sin trabajo. La Central de los consejos
fabriles declaró su adhesión.
»Esta comisión invita a todas las organizaciones que luchan
por la dictadura del proletariado a una segunda sesión en la cual
se acordarán programa y estatutos. La sesión tendrá lugar el
martes 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera
profesional SchilckLrstrasse 5-6.» (Nota de la prensa.)
teatro político 41

ción adecuada para hacer imposible toda mala

interpretación y efecto faiso. En determinadas
circunstancias podrán introducirse también modi­
ficaciones en el texto de las obras (el artista que
se sienta herido por ello en su culto personal, es
ya conservador) valiéndose de tachaduras, refor­
zando ciertos pasajes, y, en su caso, añadiendo
prólogos y epílogos que precisen la intención del
todo. De esta manera una gran parte de la lite­
ratura mundial puede ser aprovechada para la
causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda
la historia universal ha sido utilizada para la pro­
pagación política de ese mismo espíritu de la
lucha de clases. El estilo, que tanto actores como'
autor y director deben mirar, ha de ser de gran
concreción — algo así como el estilo de un mani­
fiesto de Lenin o Chicherín, que ya en su sencilla
y tranquila fluidez, en su inconfundible intención,
produce un gran efecto, que responde al senti­
miento que la inspira. Lo que sea dicho ha
de ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sin
expresionismo, sin convulsión, de una manera de­
terminada por el fin que se propone y el deseo que
lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y
manifiestamente revolucionarios. Con lo cual se
evitan de antemano todos los estilos y problemas
neorrománticos, expresionistas y otros parecidos,
que provienen de la necesidad anarquicoindividual
que sienten los artistas burgueses.
No hay que decir que no debe descuidarse el
empleo de las nuevas posibilidades técnicas y esti­
lísticas de las últimas épocas artísticas, en cuanto
se sirva con ello a esos fines revolucionarios, sin
hacer del estilo en sí mismo un fin artísticorrevo-
lucionario. En todas las cuestiones de estilo debe
normar siempre la pregunta: <¡el gigantesco círcu­
lo de los espectadores proletarios puede sacar algu­
na utilidad de ello o, por el contrario, se aburrirá
o se ofuscará y se inficionará por ideas hurgue-
42 ERV7IN PISCATOR
sas? El arte revolucionario sólo puede avanzar
empujado pof el espíritu del proletariado revolu­
cionario. Este arte será una obra cuyo carácter
está determinado por el trabajo común, la lucha
desinteresada y los propósitos claros de las masas.
El instinto de conservación de los obreros requiere
que se liberen artística y culturalmente al mismo
tiempo que política y económicamente.1 Y la ten­
dencia inspiradora de esta liberación espiritual
debe, en concordancia con la material, ser co­
munista.
Con lo cual se le plantean al teatro proletario dos
tareas culturales: la una, romper, como empresa,
con las tradiciones capitalistas y crear entre di­
rección, actores, decoradores y todos los demás
empleados técnicos y mercantiles, así como entre
todos ellos y los consumidores — es decir, los es-
pectadore — , una situación nueva, un interés
común y una voluntad colectiva de trabajo. Poco
a poco podrá prescindirse de los actores profe­
sionales, ganándolos, en cambio, de entre los es­
pectadores. Estos dejan de ser dilettantes, pues el
Teatro del Proletariado cumple ya, como primer
cometido, la propagación e intensificación del ideal
comunista, lo cual no puede ser, como es natural,
cuestión ce un oficio, sino el anhelo de una comu­
nidad en la cual el público desempeña un papel
tan importante como el escenario. Condición indis­
pensable para esto es una posición totalmente
nueva del actor frente ai tema de la obra repre-

1 Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass:

La mujer viene a cata, Delante de la puerta; obras de un comu­
nista húngaro, escrit is para el Teatro del Proletariado, de Buda­
pest, en la época de ía dictadura de los Consejos. H. Barta:
La casa gris, representada en el Teatro del Proletariado, de Bu­
dapest. N. Garami: Hacia la redención. Verhaeren: La aurora.
Gasbarra: Aquelarre prusiano. Rutra: La acción. Leo Matthias:
Desencadenamiento. Paul Zech: La rueda. Carlos Fischer: La he­
rencia. Ivan Goll: Nuerte de Lassalle, Tomas Muenzer. Trautner:
La prisión. Toller: l :,l hombre masa.
teatro p o l ít ic o 43
sentada. Y a no le está permitido, como hasta
ahora, permanecer indiferente a sus diversos pa­
peles, y hasta «renunciar» a ellos, es decir: renun­
ciar a toda voluntad consciente. ‘Así como el co­
munista, en cuanto político, ha de tratar toda cues­
tión política, económica o de carácter social, siem­
pre y en todo caso, según el imperturbable mó­
dulo de la común libertad humana, y así como
cada individuo, en una reunión política, debe con­
vertirse en político, así el actor debe convertir
cada papel, cada palabra, cada movimiento, en
expresión de la idea proletaria, de la idea comu­
nista, y asimismo debe aprender cada espectador,
dondequiera que esté, cualquier cosa que diga o
haga, a manifestarse como definido comunista.»
Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La
segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste
en extender su efecto propagandista y educador a
las masas de aquellos todavía indecisos o indife­
rentes en cuestiones políticas o que aún no han
comprendido que en un estado no proletario
no puede aceptarse ni el arte burgués ni el goce
que ese arte proporciona. La manera, mencionada
al comienzo, de aprovechar la literatura advene­
diza, podría ser el método adecuado para esta pro­
paganda. En tales obras se encuentra todavía el
viejo mundo, con el cual están familiarizados
todos, aun los más rezagados; pues en este caso,
como en los demás, la propaganda debe comenzar
por señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al
autor le incumbe una tarea esencial. También él
debe dejar de ser la persona autocrática de antes;
tiene que aprender a dejar atrás sus propias imá­
genes y originalidades en gracia a las imágenes
que viven en la siquis de la masa, en gracia a las
formas triviales que son claras y accesibles a todos.
También él tendrá que aprender del líder político:
como este, debe interpretar y presentir las fuerzas
y tendencias que presiden la evolución de las
44 ERWIN PISCATOR

masas y no hacer sabrosa a los obreros una polí­

tica que les extraña histórica y sicológicamente,
o con la cual, a lo más, están familiarizados por
una mala costumbre... Así debe ser el autor, el
punto de cristalización de la voluntad cultural del
proletariado, el pedernal que encienda el ansia de
saber del obrero. Erwin Piscaíor}

El programa que yo proyecté no llegó a representarse.

La dramática seguía, cojeando en el avance que daba el
teatro, tanto en el terreno de la ideología como en el de
la forma. Los autores que profesaban una concepción de
la vida afín a la nuestra, no se habían liberado del
posexpresionismo ni estaban en condiciones de presentar
obras que respondieran a lo que realmente nos propo­
níamos nosotros en el teatro. Incluso los trabajo dramá­
ticos de Franz Jung, que eran los más avanzados en polí­
tica, mostraban al mismo tiempo una nueva línea en su
construcción.
Sin embargo, nunca dejaban de ser piezas, en la estricta
aceptación de la palabra, piezas de la época, recortes de
una imagen del mundo, y no el todo, el conjunto, desde
las raíces hasta ’a última ramificación; nunca la ardiente
actualidad que saltaba, dominadora, de cualquier línea del
periódico. El teatro seguía quedándose a la zaga del pe­
riodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con sufi­
ciente actividad un lo inmediato: seguía siendo una forma
artística demasiado entumecida, determinada de antemano
y de efecto limó ado. Lo que yo imaginaba entonces era
una unión mucho más íntima con el periodismo, con la
actualidad del d a.1

1 De El Adversario (Editorial Malik). Número extraordinario

dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.
TEATRO POLÍTICO 45

Creyendo que esto era tan sólo cuestión dél manus­

crito, llegamos a producir obras nosotros mismos. La
ocasión nos la proporcionó la actualidad del problema* Tuso
para todos los que tenían una posición política indepen­
diente. El drama se llamó El día de Rusia y había nacido
del trabajo colectivo. El Teatro del Proletariado daba fun­
ciones^ en salones y locales de mítines. Había que ir a
coger a las masas en sus propios barrios. Quien haya te­
nido algo que ver con estos locales, con sus pequeños .
escenarios, que apenas merecen este nombre; quien>co­
nozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a re­
tretes, con las banderitas y gallardetes de la última fiesta,
podrá figurarse las dificultades con que teníamos que
luchar para implantar aquí la idea de nuestro teatro.1
Las decoraciones eran todo lo primitivas que puede
imaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del
Teatro, ya renovados; también la significación de estas
telas sencillas, pintadas precipitadamente, se transformaba.
En El día de Rusia la decoración era un mapa que exponía
a un tiempo la situación geográfica y la significación polí-i

i TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre estaba

en el programa Los enemigos, de Gorki. Fue representado de
nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmónica,
a las 3 de la tarde.
Días de representación: Neukóln: domingo 5, a las 8 de la
noche. Salón Kliem, Este: sábados 11 y 18, a las 8 de la noche.
Aula de la Escuela Parkaue, Norte: jueves 9 a las 8 de la noché.
Salón Faro, Moabit: miércoles 15, a las 8 de la noche. Centro:
domingo 12, a las 3 de la tarde. Filarmónica, Bernburger Str.:
domingo 19, a las 3 de la tarde, Sala de Beethoven, Cóthener Str.:
Los enemigos, de Gorki. Precios: 6 marcos para los no atibados
a organizaciones obreras. En contaduría, 5,50 marcos: para los
afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contaduría,
3,20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada li­
bre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla. Obreros
sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven
a admitirse las entradas. (La comisión de las organizaciones obreras
de Berlín para el Teatro del Proletariado.)
 46 ERWIN PISCATOR

tica de la escena. Esto ya no era simple decoración, sino

también plano social, político-geográfico y económico.
Cooperaba a la representación. Intervenía en el aconteci­
miento escénico, era una especie de elemento dramático.
Con esto apareció un nuevo momento en la representación:
! el pedagógico. El teatro ya no debía producir en el espec-
jtador un efecto meramente sentimental ni especular con
j su rapidez de reacción emotiva...; ahora se dirigía cons-
I cientemente a su razón. No debía proporcionar solamente
1 arrobamiento, entusiasmo, desgarramiento, sino también
^explicaciones, instrucción y enseñanzas.
Al principio tuvimos la intención de prescindir de los
actores del teatro burgués. Hasta que vinieron algunos
actores profesionales, de ideas afines a las nuestras, he
trabajado principalmente con proletarios.1 Me parecía ne­
cesario colaborar con hombres que vieran en el movi­
miento revolucionario —lo mismo que yo lo veía— el
centro, el motor de su labor. Partiendo de la idea inspi­
radora de este teatro, daba valor decisivo a la formación
de una comunidad que fuera a un tiempo humana, artística
y política.

1 La condición que establecen hoy muchas organizaciones cul­

turales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios,
de emplear tan solo actores proletarios, es comprensible y hasta
necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condición
suya un principio general del teatro revolucionario, me parece
falso por lo qir me ha enseñado la experiencia. La primera con­
dición de todo actor se llama caracterización. Poder dar vida,
con arreglo a sus propias leyes, a un personaje. Lo cual no
quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de repre­
sentar siempre bien un carácter proletario. Pero el cMetíante, en
cuanto tiene que representar un carácter de un medio que le es
ajeno, cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una
superficialidad exagerada. Claro que el tener más puras convic­
ciones no es una garantía de que se logre el efecto político que
ha de producirse mediante el carácter en cuestión. En este punto,
un actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto
TEATRO POLÍTICO 47
Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se
han entregado totalmente a la causa, sin consideración
alguna que los detuviera y con pleno desinterés. Ni la
perspectiva de ganancias — a cada paso tenían que renun­
ciar a todo beneficio— ni la ambición personal — con mu­
cha frecuencia no eran siquiera mencionados en el pros­
pecto los colaboradores— fueron los motivos que nos
movieron a luchar durante un año, abandonados a nuestras
propias fuerzas, por abrir paso a nuestro teatro. Se dieron
seis representaciones,2 entre las cuales hubo obras impor­
tantes que exigían semanas de ensayos. Algunas de ellas
resistían muy bien la comparación con lo que solían ofre­
cer de ordinario los otros teatros (por ejemplo, Gorki y
Jung) y, por lo menos, Jas igualaban. Sin embargo, por
principio, no atendíamos a ninguna crítica burguesa.
El Teatro del Proletariado debía, lo mismo que la
Volksbühne, basarse económicamente en un cuerpo orga-

que nos proponíamos con más seguridad, aunque no posea per­

sonalmente una id eo lo g ía p o lítica , A mí me parece más esencial
otra condición: exigir del actor, sobre todas las condiciones téc­
nicas, el dominio espiritual del papel. No modelar el carácter
atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido
espiritual, político y social. Darse cuenta de la fundón que llena
dentro de la obra. Sólo esta concepción puede hacer sa ch licb , la
función del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta
palabra, sino sachlich por servir a una cosa.
[Sachlich ( d e sa ch e, cosa) es palabra de difícil traducción; unas
veces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor
definición la da. aquí Piscator: lo que está al servicio de una
cosa, directamente y sin nada superfluo; la Sachlichkeit, «la nueva
Sachlichkeit», caracteriza a toda una corriente del arte y de la
literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia.
N. del T.j
2 Jung, ¿C u á n to tiem p o d u ra rás aú n, p u ta justicia b u r g u e s a ? ;
K. A. Wittfogel, E l in v á lid o ; Upton Sinclair, E l P r ín c ip e H a g e n ;
Gorki, L o s e n e m ig o s ; trabajo colectivo, E l d ía d e R u sia .
48 ERWIN PISCATOR

ni?axjo, de espectadores. Los socios llegaron al número de

5 ,a 6 000, reclutados, principalmente, de entre la Unión
general de trabajadores, el Partido comunista obrero
(K A P) y los sindicalistas.
:• La actitud del Partido comunista alemán (K PD ) fue
tan recia desde el primer momento — al menos la de sus
directores— , que hubo de trascender necesariamente a la
masa de socios. En lugar de reconocer que, separados por
principios de toda producción artística anterior, tratába­
mos de hacer algo que — junto a los fines naturales de
propaganda— se proponía abolir la idea burguesa del arte
y bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, un
rnyevo arte ( proletario), los críticos de la Rote Fabne apli­
caron a nuestra labor módulos sacados de la estética bur­
guesa, pidiendo de nosotros producciones que se identifi­
caran con ella:

Contra la idea de un teatro del proletariado no

hay nada que objetar ( sic) y hay que conceder
la legitimidad de un tal propósito... En el pro­
grama se dice: «...esto no debe ser arte, sino pro­
paganda» ... Se quiere expresar en la escena la
idea proletaria, comunista, buscando un efecto de
propaganda y educador. No se quiere gozar el
arte. A lo cual hay que decir: entonces, que no
elijan el nombre teatro, sino que llamen a la
criatura por su verdadero nombre: propaganda.
El nombre teatro obliga a arte, a producción artís­
tica... El arte es una cosa demasiado sagrada
para que pueda ser dedicada a confección de pro­
paganda... Lo que hoy [1 9 2 0 ] necesita el obrero
es un arte fuerte... y tal arte puede ser también
de origen burgués; lo necesario es que sea arte.;
(Rote Fahne, del 17 de octubre de 1 9 2 0 .)1

1 Los paréntesis y subrayados están hechos por mí. E. P.

teatro político 49
Después de reclamar por una parte arte, aunque fuera1
burgués, por otra se designaba como arte... la lucha en la
calle («si tienes hambre, vete de paseo»).

Hay que advertir también que en estos tiempos

de agudizada lucha de clases, el arte excluye toda
forma contemplativa y gozadora, que en estos
tiempos el arte, como verdad, no se expresa fli en
palabras ni en sonidos, sino que se acredita ^on
hechos. No se sirve a todas las grandezas que No­
sotros veneramos, desfigurándolas, sino extrayen­
do de ellas lo que es pasajero y realizándolo- El
nuevo arte no nacerá en el Teatro del Proleta­
riado, sino... en los Consejos fabriles, en los Sin_
dicatos, en la lucha de la calle... (Rote Rahne,
del 26 de octubre de 1 9 2 0 .)

Aquí se establecía una línea que, procediendo de las defi­

niciones burguesas, ha servido de orientación a la Volks-
bühne durante decenios, sin que hasta hoy haya llegado a
desaparecer por completo. En este litigio se trata pura­
mente de la cuestión del valor eterno dentro del arte, cues­
tión que no debía ser planteada por ningún marxista..
- Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzev
y, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siemsen,
y otros, y no por nuestro propio trabajo, se ha empren­
dido entretanto una revisión de la estética burguesa que
ha de conducir necesariamente al establecimiento de una
nueva idea del arte.
Aun sintiendo plenamente la necesidad y la impor­
tancia de nuestra empresa, el proletariado se mostró, sin
embargo, sin fuerza económica bastante para mantenerla
a la larga. Muchas noches se llenaron las salas hasta la
última localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los
gastos (pues la mayoría de las veces los obreros sin tra­
bajo tenían entrada libre en nuestro teatro).
50 ERWÍN PISCATOE

A esto había que añadir las dificultades con que tro­

pezábamos, por las continuas trabas y cicaterías policíacas.
No se pudo obtener del director general de Seguridad
una concesión ordinaria. Esto no era ningún milagro: el
director general era... socialdemócrata (pero bastante ver­
gonzoso fue que la Rote Fabne le diera la pauta para la
denegación definitiva de nuestra solicitud).

RESOLUCIÓN. En las funciones del Teatro del

Proletariado ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta
justicia burguesa?, se tomó una resolución, pro­
testando de la medida adoptada por el director
general contra el Teatro del Proletariado. Los
asistentes al teatro se indignan de que a cualquier
teatro o cine, o cualquier café cantante o salón
de varietés, aunque sólo ofrezcan al público cur­
silerías miserables, se le conceda el permiso, en
tanto que al Teatro del Proletariado, una empresa
obrera que lucha entre los obreros contra los malos
influjos de las porquerías cinematográficas, de las
varietés quincalleras y del teatro cursi, se le per­
sigue, negándosele dicho permiso.
Llaman la atención al director general diciéndole
que no tiene ningún derecho a suspender represen­
taciones teatrales a causa de su contenido, que no
le incumbe a él juzgar las formas artísticas, que el
órgano policíaco ha de guiarse por el informe del
Sindicato de actores y la Asociación de teatros que
han recomendado la concesión del permiso. Siguen
llamándole la atención, diciendo que podía em­
plear mejor su apetito censorial en los cines de la
Alexanderplatz, las varietés del barrio Norte, los
cabarets de la Friedrichstrasse y de los barrios ele­
gantes; que debían cerrar teatros que especulan
sin consideración alguna con la voluptuosidad de
su público de agiotistas, explotando a sus actores
hasta sacarles la sangre y haciendo de sus actrices
unas prostitutas.
TEATRO político 51
Preguntan al señor Richter si está dispuesto a
denegarles el permiso para formar una compañía,
dado caso de que ei Teatro del Proletariado lo
pida, en vista de la nueva disposición.

En abril de 1921 tuvo lugar la última función del

Teatro del Proletariado. Fuera grande o pequeño el re­
sultado positivo de este primer año, se había conseguido
que el teatro conquistara para sí un primer puesto entre
los medios de propaganda del movimiento revolucionario.1
Había sido asimilado a las posibilidades de expresión de
este movimiento tan bien como la prensa y el Parlamento.
Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto institución
artística, había llevado a cabo con esto un cambio de su
función. Volvía a tener una finalidad que caía en el
campo de lo social. Volvía a convertirse, después de un
entumecimiento que lo había aislado de las fuerzas de su
tiempo, en un factor del progreso vivo.

1 «Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comedía <

y realidad se confunden de manera sorprendente. Con frecuencia \
no sabes si estás en el teatro o en un mitin; crees que debieras
intervenir y ayudar, que debieras gritar tú también. El límite
entre comedia y realidad se borra... El público siente que ha
echado una ojeada a la vida real, que no es espectador de una
pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera... Que el espec­
tador es arrebatado por la acción dramática, que todo lo que
se desarrolla en el escenario tiene valor para él.» (Reseña sobre
un drama de Jung. Rote Fahne del 12 de abril de 1921.)
 IV

TEA TRO CENTRAL

1923-24

Al cesar el Teatro del Proletariado, la única partida del

activo la constituían 4 a 5 000 socios; pero si se quería
conservarlos había que ofrecerles funciones teatrales.
Para encontrar una posibilidad de hacerlo, entré en rela­
ciones con José Rehfísch, en cuyas manos estaba el Teatro
Central. Costaría 3 000 000 de marcos, de los cuales
1 000 000 habían de ser pagados inmediatamente y el
resto a los tres meses. Este resto lo pagamos a los dos
meses, arrancando un tubo viejo de la calefacción y ven­
diéndolo en la herrería del viejo de la esquina. Era la
época de la inflación más salvaje.
La Volksbühne había proporcionado al anterior direc­
tor, Zickel, un gran número de socios, que asistían a sus
operetas. Al principio se nos dejó a estos socios; pero la
directiva de la Volksbühne no tardó en notar que también
animaba a esta empresa un propósito político, y los re­
tiró enseguida,. Fue mi primer conflicto con la Volksbühne.
La línea política de la empresa no era tan clara y simple
como en el Teatro del Proletariado. Al volver a conside­
rarlo hoy, me parece este período un verdadero retroceso
respecto de la línea ya conquistada. Mas esto era sólo
debido a no poder dar a la empresa plena realización.
teatro político 53
Intentábamos avanzar en la tendencia política, partiendo
de una base artística más amplia. Nuestro programa abar­
caba: Gorki, Tolstoi y Rolland (esto es una aproximación,
en cierto sentido, a la escuela dramática del superhombre).
Pero ya había adquirido, para más tarde, Ana María, de
Franz Jung, y tenía la intención de hacer representar una
revista política.
En realidad, habíamos pensado hacer del Teatro
Central una contrafundación de la Volksbühne, debiendo
convertirse, por decirlo así, en una Volksbühne proletaria
(un pensamiento análogo nos había preocupado ya en el
Teatro del Proletariado). Y para lograrlo parecía impres­
cindible atraer a las clases burguesas, baja y media, por
haberse demostrado patentemente que el proletariado revo­
lucionario solo, sin apoyo de los partidos, no podía sos­
tener un teatro.
La huelga de actores de 1923 dio un corte brusco a
la actividad del Teatro Central; nosotros fuimos la única
empresa teatral de Berlín que la apoyó. El Sindicato de
actores nos había autorizado para seguir dando funciones.
Surgieron conflictos. Nuestro concesionario, Gorter, que
no estaba de acuerdo con esta actitud, despidió a nuestra
compañía, con lo cual sólo logró que, media hora después,
volviéramos a contratar nosotros a los despedidos por él.
En tres obras fui yo mismo director. Los pequeños bur­
gueses, de Gorki; Ya llegará el momento, de Rolland, y
El poder de las tinieblas, de L. Tolstoi. En todos estos
trabajos recuperaba yo, por decirlo así, una fase que
ya había sobrepasado en el Teatro del Proletariado. Eran
escenificaciones en extremo naturalistas, en las cuales ten­
día a la mayor veracidad posible, tanto en lo concerniente
a la decoración como al trabajo de los actores.
54 ERWIN PISCATOR
En otoño de 1924 pasó el teatro a manos de los her­
manos Rotter. El saldo de este año fue, para mí: una mayor
penetración en la vida teatral de Berlín y..., en cambio,
la pérdida de una suma demasiado grande para mis
posibilidades.
 V

LA SITUACIÓN DE LA VOLKSBÜHNE

DESDE REINHARDT HASTA HOLL

En este período de los más graves problemas espirituales,
de la lucha más. difícil que clase trabajadora alguna haya
mantenido nunca, ¿dónde estaba la Volksbühne? ¿Dónde
la dramática que hubiera podido crear, con los fuertes me­
dios financieros que le ponían en la mano sus socios, con­
tados por cientos de miles? ¿Dónde estaba la espada
reluciente, forjada para cortar el nudo gordiano de las
protestas capitalistas y de su propia miseria? Colgada en la
suntuosa sala de recibir, por sobre el sofá de terciopelo.
«Por Dios, niños, no toquéis, es la espada de vuestro
abuelo. Y , además, podríais cortaros los dedos.» La
Volksbühne había perdido el último resto de actitud com­
bativa, fue absorbida, digerida por el movimiento teatral
burgués. La guerra no abre a la Volksbühne ninguna nueva
etapa. Sea entonces esta la era de la definitiva e irrevo­
cable capitulación entre los poderes dominantes.
(También su público ha cambiado. Dominaba el ele­
mento burgués, bajo y medio, los comilones de bocadillos.
Los obreros casi habían desaparecido. Sólo en la institu­
ción del cuerpo de acomodadores, cuyos miembros debían
estar organizados política o sindicalmente, parecía sobre­
vivir todavía algo de la vieja tradición proletaria. Más
tarde, en tiempos de mi actividad como director, vinieron
56 ERWIN PISCATOR
a mostrar los acontecimientos hasta qué punto se había
convertido precisamente este cuerpo, por su actitud gene­
ral, en elemento entorpecedor, que, en el seno de la Aso­
ciación, hacía la guerra tan sólo a los elementos revolu­
cionarios, en lugar de combatir su propio estancamiento
burgués.)
Hasta 1924 se ve a la Volksbühne como uno de los
tantos teatros de Berlín, sin diferir en nada del movimiento
artístico corriente, ni por sus obras ni por el estilo de sus
representaciones. Ha surgido un edificio pomposo en la
Bülowplatz con un patio de butacas entarimado de pre­
ciosas maderas y con el más moderno aparato escénico.
140 000 socios son ya excesivos para su capacidad; hay que
agregar nuevas dependencias. Al exterior, una imagen de
poder bien consolidado, de rígida organización, de viva
voluntad de cultura.
¿Cómo funciona todo este aparato? A la cabeza de la
Asociación siguen aún algunos representantes de la vieja
guardia, que habían tomado parte en las primeras luchas,
en tiempos de la ley socialista, del naturalismo y de las
mañas policíacas. Baake, subsecretario en 1918; Springer
Neft, el antiguo cerrajero, que una vez llevó consigo, en
los dos bolsillos de la chaqueta, toda la Volksbühne — en
d derecho, la lista de asociados; en el izquierdo, la caja—
y, finalmente, Nestriepke, en otro tiempo especialista en
Sindicatos y autor de una obra clásica sobre el movimiento
sindicalista alemán. A su lado, la Comisión administrativa
de muchas cabezas, la Comisión artística, bajo la égida
espiritual de Julio Bad, y el cuerpo de acomodadores. Todo
esto coopera a señalar a la Volksbühne la dirección espi­
ritual que hay que seguir. Todos hombres capacitados,
demasiado convencidos de la necesidad de su obra: «El
arte para el pueblo». Pero, ¿no les asalta nunca un pre­
sentimiento de la responsabilidad que contraen al erigir así
TEATRO POLÍTICO
57
en roca broncínea la idea del arte? ¿No les llegan nunca
dudas sobre su propia infalibilidad al ofrecer al pueblo
con el brusco ademán del funcionario, lo que ellos deter­
minan como arte? Si se pregunta qué es el arte, entonces
se dice: lo que eleva al hombre, lo que le proporciona
mundos superiores, vida más alta, espiritualidad más libre
y sentimientos más profundos; lo que le hace olvidar lo
cotidiano, lo que lo enaltece hacia las más altas cumbres
de la humanidad. ¿Se ha de censurar a este grupo que
allí arriba, durante veinte años, administra arte __ lo
mismo que pudiera presidir la Liga de metalúrgicos o ma­
dereros, o administrar para el 'consumo cebada perlada y
pepinos agrios— :, el que su mirada no sobrepase a su época,
el que vendan arte a las masas como artículo cualquiera de
consumo, sin crítica alguna, creyendo de buena fe que el
limpio empaquetamiento y el precio barato lo hacen todo?
¿Debían ellos — escribimos: 1900— analizar más aguda­
mente, pensar con más lucidez, ser mejores sociólogos que
las más despejadas cabezas de la escuela marxista? Esta
época todavía no había hecho inventario, no había encon­
trado ningún motivo para emprender una despiadada re­
visión de lo heredado. Ya podían rebelarse contra la so­
ciedad millones de hombres y escribirse todos los días do­
cenas de artículos analizando hasta sus últimas raíces la
oposición de las clases sociales y sus mutuas relaciones...,
tan pronto como surgiera la palabra arte, dondequiera
que fuera, se hacía un silencio sagrado. En todos los
frentes ensordecía la lucha, sólo en el tercero, en el frente
cultural se abrazaban los adversarios sollozantes o arro­
bados. Esto era suelo sagrado. El ruido de la lucha se de­
tenía en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte,
aquí había una hu?nanidad; una iglesia que abarcaba a
todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cual
se borraba toda diferencia de posición y de cultura.
58 ERWIN PISCATOR

¿Qué cosa había más urgente que asegurar a esta Aso­

ciación de consumo los mejores especialistas? Y a se podía
realizar el ideal de Rotter: aquí todo se guisa con mante­
ca. Tres etapas señalan el camino. Herbert Ihering, en
un folleto: La traición de la Volksbühne, las ha formulado
así:

Reinhardt: «...no ponerse en contacto con la

Volksbühne por ningún lado. Max Reinhardt re­
presentaba el principio opuesto. Max Reinhardt:
un genial derrochador de teatro. Un gozador de
sus propios efectos. Un saboreador de su propio
encanto. Max Reinhardt, las dotes más brillantes
para el teatro que nunca hayan existido, intuitivo,
improvisador, fácil receptor de excitaciones y
sembrador, a su vez, de excitaciones. Max Rein­
hardt trabajaba para hombres que sentían el tea­
tro como lujo, como cosa cara, como el más her­
moso adorno de la existencia. Max Reinhardt, el
perfeccionador genial del teatro burgués, incompa­
rable en sus producciones, inagotable en su malea­
bilidad artística... ¿Max Reinhardt y la Volks­
bühne? Ciertamente, era en el tiempo de la
guerra; el personal artístico y técnico y los espec­
tadores, todos se deshacían, las reclamaciones se
hicieron más difíciles. La existencia de la Volks­
bühne corría peligro. Abastecimiento de represen­
taciones en tiempo revuelto... Desde este punto
de vista la entrega a Reinhardt parecía comprensi­
ble. Comprensible si los responsables hubieran
tenido conciencia de que eso era hijo de la necesi­
dad, una turbación para el presente, una equivo­
cación para el futuro. Una turbación que había
de ser corregida, una equivocación que debía ser
enmendada. Pero la Dirección había sacado jugo.
Le gustó la maniobra. Para ella era orientador.
Para ella no fue ningún resbalón, sino el camino
derecho. Así los años de Reinhardt fueron menos
graves en sí mismos que la ceguera de la dirección
teatro político 59
ante sus consecuencias. Por esto fueron el punto
crítico de ia Volksbühne, quiebra del movimiento,
traición y principio de la decadencia...»
Kayssíer: «...el clásico de la Volksbühne. Otra
vez encontramos una excelencia reconocida. Un
sacerdote del arte teatral. Un guarda del templo
del teatro. Arte como oficio divino, escenario
como catedral. El público se acercaba en babu­
chas. Tan sólo... ningún mido. Caima, el maestro
predica. Somnolencia, silencio sepulcral.
»Sublime arte de cementerio... sin duda es esto
la finalidad de un teatro que debe satisfacer a las
masas en fermentación. Un público que está acos­
tumbrado a colaborar en las reuniones políticas y
en las jornadas deportivas, aquí debe escuchar,
callar, permanecer en recogimiento. ¡Qué exi­
gencia! Para que un actor ególatra pueda exponer
vidas de almas, deben contener el aliento miles de
hombres. ¡Para que puedan sangrar las heridas
de un artista, se ha de forzar a miles de espectado­
res! El actor haciendo de Teresa de Konners-
reuth..., una interpretación más sarcástica no
podía dársele a una Volksbühne...»
Holl: «...Si Kayssíer había intentado recoger las
migas gordas, ahora, en cambio, pasaba lo informe
a lo informe. Lo que sucede en la Volksbühne se
parece al juego de colores y de formas de las pe­
lículas abstractas. Un triángulo agudo disparado
desde el rincón de la izquierda contra un círculo,
en el medio; el círculo se enrolla en sí mismo, el
triángulo se achata. Círculo, directiva y el trián­
gulo Holl se prestidigitan, se encuentran, se cam­
bian, pasan resbalando unos junto a otros, se
dividen, se vuelven a juntar. ¿Para qué fin? Para
un eterno juego de colores y formas cambiantes.
Una vez se llamó: Sueño de una noche de verano;
otra El zar insurrecto; otra, Peer Gynt; luego, de
nuevo, Volpone y, finalmente, El querido Agus­
tín y hasta Tragedia del amor.»
60 ERWIN PISCATOR

Las citas anteriores pueden hacer creer que yo pretendo'

aquí desplazar la responsabilidad del desarrollo de la Volks­
bühne a algunos directores artísticos o a ciertos jefes,.
Precisamente lo contrario es el objeto de estas páginas.
Ya he dicho que ni la época ni la organización estaban
maduras aun, pero tampoco el arte estaba todavía maduro,
¿Dónde estaba? ¿Dónde estaba el drama? ¿Dónde esta­
ban los autores? Todas las fuerzas se unían — las fuerzas
del drama, de la producción, de la regie, de la marcha po­
lítica, de la administración y, no en último lugar, la del
público— para garantizar a la Volksbühne un sueño du­
radero e ininterrumpido. De ningún lado venía empuje
alguno. El mismo Nestriepke, en el «Nuevo Teatro del
Pueblo» — que la Volksbühne había tomado de Goldberg,.
convirtiéndolo en una dependencia propia— , con un pro­
grama de color político, había sufrido un fracaso que, por
otra parte, tardó mucho en olvidar la directiva. La socie­
dad, a la cual pertenecía también el público de la Volks­
bühne, no tenía ningún interés por el arte revolucionario.
Y los llamados a hablar sostenían el argumento:
«dennos obras que quiera ver la masa de nuestro publico»..
Lo cual viene a afirmar que entonces no se debía haber
empleado la táctica reformista, sino la revolucionaria; edu­
cación del público, aun contra su voluntad, asalto impre­
visto mediante actividad y por estar convencidos de la pro­
pia misión Esta fue la tarea con que me encontré al ser
llamado por Holl a la Volksbühne. Es verdad que esto
sucedió por casualidad, pues por casualidad no había allí
ningún director que quisiera escenificar una obra de Alfon­
so Paquet, aceptada también por casualidad y titulada
Banderas. Pero tal vez en medio de esta constelación de
casualidades esta representación iba a significar un nuevo-
comienzo. En ella se cruzaron dos ideas, documento y arte,.
'TEATRO POLÍTICO
61

que hasta entonces no sólo no se habían deslindado, sino

qUe se habían disuelto una en otra, en favor de la secunda
Banderas intentaba la síntesis de estas dos ideas.
Y esto no fue una casualidad, como he intentado de
mostrar en el curso de este libro. Yo profané el arte, y
fue, por vez primera, el día de Todos los Santos, en el
templo regalado al pueblo, en la libre Volksbühne de
Berlín. Por vez primera escenificaba yo con grandes me­
dios; pero, no obstante, con firmes convicciones.
Nosotros, que en otro tiempo habíamos considerado
el arte como fin en sí mismo, que habíamos establecido su
omnipotencia frente a la realidad diaria, habíamos irrum­
pido contra esta idea al grito de: «¡Y a nada de arte!»
Habíamos vivido la transformación de todas las direcciones,
la relatividad de todos los estilos, el desmoronamiento de
todas las formas. Terraplenes de cadáveres, como fronteras
de Alemania, al este y al oeste. Nosotros mismos, desam­
parados, abandonados al caos, durante años. Contra todo
anhelo venía la muerte. ¡Qué enorme derecho, ilimitado,
teníamos a hablar; qué deber los demás a escucharnos ca­
llada y respetuosamente! La generación que tuvo que
andar, hasta sus últimas estaciones, el via crucis del arte
y de la política, llevaba consigo la inolvidable enseñanza:
forma y contenido, arte y política son inseparables hasta el
último extremo. La generación de ayer, y probablemente
la de mañana, no reconocerán esto. Pero nosotros sabe­
mos: la síntesis de arte y política significa máxima respon­
sabilidad, significa poner todos los medios — y, por consi­
guiente, también el arte— al servicio de los fines más
altos de la humanidad. Una vez conquistada esta verdad,
ya no cabía ceder. Fueron volcadas las mesas en las cuales
una época, hecha ya pasado, se había regalado, sin pregun­
tar de dónde venía la comida ni en qué consistía. Por más
62 ERWIN PISCATOR

que se comprendiera iodo — aunque no se perdonara— ,

de -ahora en adelante ya no cabía ceder. La Volksbühne
tuvo que decidirse por aquello a lo que ella se debía, y tan
sólo desde este momento ella y los hombres que la dirigían
llevaron todo el peso de la responsabilidad.
 VI

banderas

EL ARTE PROFANADO'
por Leo Lanía
Hace algunos días la casualidad trajo a mis manos
el catálogo de una editorial francesa, con la reseña
de las obras literarias que habían logrado mayor
éxito el último año. Y, para asombro mío, vi que
en el país clásico de la novela predomina ahora el
pampblet de crítica social, el reportaje periodístico.
Entre los libros cuyas ediciones han alcanzado el
número más alto de ejemplares y que despertaron
mayor resonancia, encontramos: El infierno de los
presos, una descripción del Banjos en Cayenne;
Cocaína, una peregrinación por las cuevas de vicio
de los locales nocturnos parisinos; Entrevistas con
clowns, etc. La americanización comienza ahora ya
a imprimir su sello a la literatura francesa, y se
comprende que la falta de interés por la novela
y por la lírica, por el llamado arte puro, de que
tanto se quejan los editores alemanes, no es una
casualidad producida tan sólo en Alemania por sus
circunstancias económicas, sino que tiene sus cau­
sas profundas en el gran proceso de revolución
social de que somos testigos. Sin duda el lector
medio de hoy no tiene ya el recogimiento interior1

1 Artículo publicado en Wiener Arbeiterzeitung del 2 de

junio de 1924.
64 ERWIN PISCATOR

y el tiempo precisos para la lectura de voluminosas

novelas. Pero razón más esencial es el sentirse
demasiado enredado en la malla de la lucha diaria,,
para poder escaparse a Ia reducida isla del arte
puro. Nuestro presente arrastra en su camino al
hombre de hoy con mas fuerza que época alguna
anterior, y este presente es más excitante, más no­
velesco,'más coloreado y dramático que el que pe­
diera pensar la fantasía de poeta alguno. La re­
volución social está a la orden del día y exige
nuestra atención inexorablemente. No se deja
pasar inadvertida ni desoída. Rige la hora. .Ahu­
yenta de sus-últimas guaridas a todos los soñadores
pálidos, a todos los ilusos que vuelven la espalda
al mundo- arranca la pluma de las manos a todo
poeta de oficio y compone él mismo el potente
drama heroico y espantoso de nuestra vida. La
desromantización del arte ha preparado el camino
al romanticismo de lo cotidiano, y ese camino con­
duce del arte puro al periodismo, al reportaje; de
la creación poética a la verdad, de la invención de
fábulas sentimentales o quincalla de misterios sico­
lógicos a la descripción, de implacable verdad, de
los misterios indignantes de la cárcel, de la fábrica,
del escritorio, de las máquinas, de la plusvalía, de
la lucha de clases.
En la Volksbühne, de Berlín, se representa ahora
un drama que, venciendo el calor del verano, sale
todos los días a escena ante el salón abarrotado,
mientras los otros teatros quedan vacíos y abando­
nados. Se titula Banderas, y su autor, Alfonso
Paquet, es muy conocido como ensayista y perspi­
caz descriptor de viajes. Nacidas en 1918, bajo la
impresión inmediata de la revolución, estas Ban~
¿ eras__una serie de escenas sueltas— respiran el
soplo de fuego, el ritmo hoceador de aquellos
días. La obra se desarrolla en Chicago, por el año
80, y constituye su acción el conocido proceso de
los anarquistas, proceso que, en aquel tiempo, des-
teatro político 65
pertó una tempestad de indignación en todo el
mundo civilizado.
Los obreros de Chicago dieron entonces la primera
batalla' por la jornada de ocho horas, y, gracias a la
simpatía que su lucha contra los magnates del trust
encontró en otros círculos de la población, con­
quistaron una posición importante; pero enseguida
fueron rechazados sangrientamente por la ofensiva
aliada del capital y la policía. Cyrus Mac Shure,
el amo de Chicago, el dueño de 10 000 obreros,
compró la pólicía, compró la justicia y aprovechó
una reunión pacífica de obreros para hacer que dos
esbirros simularan un atentado con una bomba,
atentado que permitió al juez Garry procesar y
condenar a muerte a los jefes de los huelguistas.
Con lo cual comenzó la carrera gloriosa de este
juez, que lo llevó a la presidencia del trust ameri­
cano del acero, puesto en el cual sigue produciendo
hoy todavía utilidad y provecho al capitalismo
americano.
b

Un drama de la vida obrera, de tantos como desde

entonces se vienen produciendo casi todos los años
en todos los países, de manera que casi nosotros
mismos nos hemos topado con acontecimientos se­
mejantes. Pero, precisamente por eso, la lucha de
los obreros de Chicago se convierte en símbolo
de validez universal, y este drama representa tam­
bién la lucha, las preocupaciones y sufrimientos
de los obreros de nuestros días. Al pronto, surgen
comparaciones con Dantón y Los tejedores. Tales
comparaciones, no sólo son estériles, sino falsas.
Esta obra se diferencia de todas aquellas otras,
ante todo, porque ni da una simple descripción del
ambiente ni ofrece una exposición sicológica de los
héroes, sino que el autor renuncia, con plena con­
ciencia, a toda modelación artística, limitándose
a hacer hablar por sí a las realidades desnudas.
Esta obra no tiene héroes ni problemas: es una
epopeya única de la lucha de la liberación proleta-
 ERWIN PISCATOR
ría, una obra tendenciosa. Peto, por ser el autor
un poeta, un luchador por la verdad y el derecho,
en los tipos de este drama pulsa cálida vida, son
hombres de carne y hueso los que están en las
tablas. Y, por eso, esta novela dramática es tam­
bién una creación.
La representación dada en la Volksbühne se basa­
ba en la elaboración de una línea clara y simple.
El poner también las proyecciones al servicio del
drama fue un pensamiento original y feliz de re-
gisseur, Un prólogo servía de introducción, dando
la característica de cada uno de los dirigentes obre­
ros, del magnate del trust, de los agentes de poli­
cía, apareciendo al mismo tiempo en la pantalla las
fotografías de las personas presentadas. Menos
afortunado me parece el efecto producido por los
rótulos, que, como en el cine, insertaban el texto
correspondiente entre las diversas escenas. Por
fortuna, el regisseur se mantuvo libre de todo ex­
perimento expresionista y logró dominar el ejército
de cincuenta y seis actores de manera excelente,
dadas las dificultades técnicas de las mutaciones.
El efecto fue profundo y duradero.
Y si los tipos de obreros tienen menos fuerza
persuasiva que los del partido opuesto, los del
campamento burgués, no es la culpa de los actores,
sino del autor. Aquí nos encontramos con la úni­
ca deficiencia de la obra, una deficiencia aneja a
casi todos los dramas de la vida obrera. Ningún
autor, si se exceptúa a Sinclair, ha sabido todavía
modelar al obrero fabril con plena autenticidad
vital. En este respecto, Jimmy Higgins es también
una obra cumbre. El vagabundo y el proletario
harapiento que Gorki introdujo en la literatura,
los tejedores depauperados de Hauptmann, están
individualizados, elevados de lo típico a lo huma­
no, por ser seres aislados, individualidades con
cuyo sentimiento puede compenetrarse totalmente
éLpoeta. El obrero moderno, uniformado, ál salir
TEATRO POLÍTICO 67
a escena produce un efecto frío, casi penoso: en­
contramos allí al radical, al escéptico, al revolucio­
nario, en lugar de encontrar al hombre con todas
sus debilidades, virtudes y contradicciones. Pero
acaso se debe esto también a que el obrero medio
no se ha' desarrollado todavía para su verdadera
vida y hoy vive tan sólo como una partícula de la
gran masa, no llegando a desplegar su individuali­
dad plena más que cuando esta masa haya cumpli­
do la gran obra colectiva de la lucha por su li­
beración.

Cuando escribí este artículo —verano de 1924— , hacía

aún pocos meses que el fantasma de la inflación había pa­
sado su furia por Alemania; aún no se sentía tierra firme
bajo los pies. La inseguridad económica trascendía tam­
bién a lo espiritual. Se habían encontrado frases que pare­
cían eximirlo a uno de la necesidad de asignar a las ideas
de última moda un sentido preciso. Se tenía americanismo
y se tenía velocidad, nueva Sachlichkeit1 y reportaje. Pala­
bras..., palabras. Revoloteaban, entraban en circulación, se
servía uno de ellas, feliz de tener en la mano algo con lo
que se pudiera contar; pero enseguida se desgastaron las
nuevas ideas como calderilla barata, y, antes de que se
hubieran hecho verdadero conocimiento..., se redujeron a
lugares comunes.
Prever esta evolución entonces, en las tinieblas de la
inflación, apenas era posible. Banderas era un arranque
claro, preciso, hacia un mundo por descubrir. Esta afirma­
ción vale tanto por lo que hace al teatro como por lo que
hace al drama. Así lo he comprendido, y he intentado for­
mular mis impresiones en el artículo transcrito del Wiener
Arbeiterzeitung. Pero hasta hoy, al cabo de cinco años, no
hemos tenido la posibilidad de comprobar la exactitud de

1 Véase pág. 47, nota 1,

68 ERWIN PISCATOR
las afirmaciones de entonces, de confrontar aquellos enun­
ciados con las experiencias que nos han traído los años
transcurridos.
Como drama, Banderas significaba el primer intento
consecuente de romper el esquema de la acción dramática
y poner en su lugar correspondiente la corriente épica del
asunto. Visto así, Banderas es el primer drama épico cons­
ciente..., y así rezaba su subtítulo; con mucha razón. Pero
no hemos planteado la cuestión de hasta qué punto ha lo­
grado Paquet, en esta obra, llenar todas las exigencias del
drama épico tal y como hoy lo concebimos, a base de los
trabajos y experiencias de Dóblin, Joyce, Dos Passos (en el
campo de la novela), de Brecht y de las obras representa­
bas en el Teatro Piscator, (Para dar algún ejemplo de
nuestras obras, las que revelan con más pureza este princi­
pio son: Schweik y el primer acto de Coyuntura. )
En la exposición épica del asunto, Paquet puso al des­
nudo, como era lógico, las raíces del caso. El que la repre­
sentación produjera un efecto .tan inmediato y tan fuerte,
el que se olvidara que el caso había pasado veinte años
antes, poniéndolo en contacto con las experiencias del día,
esta validez general hemos de convenir en atribuírsela a la
escenificación, que desnudaba el asunto de' sus condiciones
históricas particulares y aclaraba los fondos esenciales, so­
ciales y económicos. De este modo, Banderas representa­
ba, en cierto sentido, ej primer drama marxista, y su esce­
nificación el primer intento de comprender y hacer sentir
estos móviles materialistas. Aquí pueden verse ya presa­
gios de Tormenta sobre Gottlandia y Kasputín. La tras­
cendencia en •el. orden de los principios de este primer
empleo de las proyecciones no pude vislumbrarla entonces.
Un medio escénico, establecido para ampliar el asunto más
allá del escenario y para aclarar los fondos de la acción, me
pareció un arabesco interesante, siendo necesarios algunos
teatro político 69

años de trabajo práctico para reconocer que los rótulos

creídos cinco años antes menos felices, eran lo más impor­
tante de esta representación. ( Y con esto no quiero decir
que siempre se necesiten cinco años para comprender cla­
ramente el valor esencial de una escenificación o de un
acontecimiento artístico cualquiera...; puede necesitarse
también más.) Las tablas colocadas a derecha e izquierda
del escenario, sobre las cuales se va reseñando la acción
mediante el texto correspondiente, significan el principio
pedagógico que las siguientes escenificaciones han de apli­
car y perfeccionar. La película de Tormenta sobre Gottlan-
dia, de ¡Eh, qué bien vivimos! y el almanaque de Rasput'm,
están ligados a las tablas empleadas por vez primera en
Tanderas. No sólo como medio instructivo, sino como
medio para elevar el drama, de su plano originario al plano
más alto del drama didáctico. (Drama tendencioso.)
De este drama instructivo..., ¿se han sacado las debidas
enseñanzas? La mayoría de las teorías siguen a la práctica.
Pero, como todas las teorías que no abarcan la totalidad
de lo social, sino que dan la preferencia a la cuestión formal
sobre el contenido, también la frase drama épico, conside­
rada como la única forma clásica del nuevo drama, es ver­
dadera sólo relativamente. Pues como cada representante
de este drama parte de un punto de vista distinto, cada
uno entiende por tal una cosa diferente. Alfredo Doblin
escribió acerca de Banderas:

Paquet ha dramatizado la sublevación anarquista

de Chicago de tal manera que la imagen nacida
permanece en un escalón intermedio entre narra­
ción y drama. Es una equivocación denunciar esto
como defecto; al contrario. A un mulo no se le
puede reprochar que no sea ni asno ni caballo; es
malo tan sólq si es un mal mulc. Paquet no es el
primero qué ha pisado el campo intermedio dra­
ma-novela. A este campo pertenece todo un grupo
70 ERWIN PISCATOR
de los dramas nuevos de los últimos años. Y
siempre les fue echada en cara, como degeneración,
su índole especial. Esta forma intermedia ha
aparecido y aparece siempre que el sentimiento
frío del autor le impide participar íntimamente en
el destino de sus personajes y en el curso de la
acción. Y así, las obras tendenciosas se inclinarán
siempre a la novela dramática y su autor estará
inflamado épica, no líricamente. Pero esta no es
—dicho sea de paso— la única manera de nacer
que tienen las novelas dramáticas.
Yo quisiera creer que este campo intermedio es
muy fértil y que, en el futuro, lo frecuentarán
todos los que, teniendo algo que decir y que repre­
sentar, no se satisfacen ya con la forma petrificada
de nuestro drama. Esta forma obliga, a su vez, a
una dramática petrificada. En tiempos de Esquilo
estaba todavía la tierra madre del drama en lo no­
velesco; ¿por qué no ha de poder volver a estarlo?
En nuestro tiempo, el cine, la narración dramática
por medio de imágenes — ¿quién puede designarla
con justeza artística?— indica este camino.

Alfredo Dóblin, en 1924, veía en Banderas ese camino.

Veía que «la nueva manera —al margen de la forma
convencional y puramente artística— era cuerpo y espíri­
tu de nuestro espíritu».
En 1929, Dóblin, en su estudio La construcción de la
obra épica, sacaba la consecuencia: «Me parece difícil que
la obra épica logre liberarse del libro; pero sería útil, sobre
todo por lo que respecta al lenguaje. El libro es la muerte
del verdadero lenguaje. Al autor épico que se limita a es­
cribir se le escapan las más importantes fuerzas morfológi­
cas del lenguaje. Hace mucho tiempo que mi consigna
es: ¡Salgamos del libro! Pero no veo ningún camino claro
para el autor épico de hoy; sea, pues, este, el camino hacia
un... nuevo teatro.»
 V II

R, R. R.

Esto es: Revista de la Rebelión Roja. Revista político-

proletaria. Revista revolucionaria.
No una revista de las que entonces representaban
Haller, Charell y Klein con la forma espectacular importa­
da de América y de París. Nuestra revista venía de otra
parte muy distinta. Tenía sus precursores en las amenas
veladas que había organizado yo juntamente con la I.A.H.
(Ayuda Obrera Internacional). Esta era su procedencia
positiva. Pero al mismo tiempo coincidió la forma de la
revista con la ruina de la forma del drama burgués. La
revista no conoce ninguna uniformidad de acción, busca
su efecto en todos los campos que puedan relacionarse de
alguna manera con el teatro, es de estructura deslavazada
y, a la vez, el presentar las cosas de una manera tan direc­
ta, le da una gran ingenuidad. También Banderas tenía
algo de revista, por resolverse la acción en- una multitud
de escenas aisladas.
Hacía ya mucho tiempo que había concebido la idea de
emplear esta forma para una finalidad puramente política
y lograr, con una revista política, una propaganda más
fuerte que con obras dramáticas, cuya construcción pesada
y cuyos problemas, induciendo a resbalar en sicologique-
rías, volvían a erigir un nuevo muro entre el escenario y la
72 ERW IN PISCATOR

sala de espectadores. La revista ofrecía la posibilidad de

una acción directa en el teatro.
Debía con cada uno de sus números golpear como con
férreos martillos y demostrar esa noche su tema principal,
su ¡ceterum censeo, societatem civilem esse deiendam! , no
sólo con un ejemplo, sino con docenas de ejemplos. Debían
hacerse variaciones sobre el mismo ejemplo; ya no cabía
retroceso alguno. Por eso era necesaria la diversidad. El
ejemplo tenía que ponerse a hablar con el espectador, con­
ducir a preguntas y respuestas, amontonarse — había que
presentar múltiples ejemplos— , ser lanzado a la escala
de los números. Miles de personas lo saben, tú también.
¿Crees tú que eso sólo le importa al otro? No, a ti tam­
bién. ¡Es típico de esta sociedad en que vives y no puedes
escaparte de ello!... ¡Aquí, otro... y otro! Y esto em­
pleando sin escrúpulo alguno todas las posibilidades: mú­
sica, canto, acrobacia, dibujo rápido, deporte, proyección,
cine, estadística, escenas dramáticas, alocución.
La ocasión para hacerlo la proporcionaron las eleccio­
nes de 1924. El partido comunista tenía que prepararse.
(Esta idea había comenzado a abrirse paso. Las masas,
en sus mítines, querían un trozo de mundo visto por sus
propios ojos. El partido había comprendido la necesidad
de utilizar el escenario como medio de propaganda.) Con
ayuda de Gasbarra, enviado por el partido, compusimos el
texto. El montaje era viejo; le añadimos algunas escenas
novedosas.
Sin duda, se embarullaron muchas cosas; el texto no
tenía la menor pretensión..., pero esto precisamente permi­
tía que la corriente de la actualidad no se cortara hasta el
último momento. En la Revista Roja lo pedagógico experi­
TEATRO p o l ít ic o 73

mentó una nueva variación hacia lo escénico.1 Nada podía

quedar turbio, equívoco, sin efecto, en todo momento de­
bía presentarse con claridad la relación política con la ac­
tualidad. La discusión política, que en la época electoral
dominaba talleres, fábricas y calles, debía convertirse en
elemento escénico. Recogimos los tipos compete y commere
de la vieja opereta y los transformamos en los tipos de
proletario y burgués, que, unidos por una acción amplia,
hacían avanzar al todo e interpretaban los cuadros aislados.
En cuanto a las proyecciones, seguí trazando la línea
iniciada con Banderas.
La música tenía un cometido de especial importancia.
He de decir que tuvimos la suerte de encontrar en Edmun­
do Meisel — al que ya conocía de diversos actos de la Ayu­
da Obrera Internacional— un músico inteligente, haciendo
así de la música, no una ilustración o preparación, sino la

1 «Revista Roja. Peregrinación de las masas para verla.

Cuando nosotros fuimos, cientos de personas esperaban en la
calle, ávidas de entrar; pero en vano. Los obreros peleaban por
las localidades. En la sala, abarrotamiento, apreturas y una atmós­
fera que mareaba. Pero las caras radiantes ardían en fiebre espe­
rando el comienzo de la representación. .Música. Las luces se
apagan. Silencio. En el público disputan dos, las gentes se
asustan, la disputa continúa en el pasillo central, la rampa se
ilumina y los dos hombres aparecen ante el telón. Son dos obre­
ros que hablan de su situación. Viene un señor con chistera.
Burgués. Tiene su opinión particular sobre la vida, e invita a
los otros dos a pasar una noche con él. ¡Se alza el telón! Escena
primera. Después se suceden los golpes. Ackerstrasse... Kurfürs-
tendamm. Casa de vecindad. Cabaret con champán. Portero en-
galonado de oro... Mendigo inválido de guerra. Buena panza y
gorda cadena de reloj. Ceniceros. Cruz swástica..., asesino. ¿Qué
haces tú con la rodilla?... Himno nacional. Entre las escenas:
pantalla, cine, datos estadísticos, cuadros. Nuevas escenas. El
portero expulsa al mendigo inválido de guerra. Aglomeración ante
el local. Unos obreros penetran y destrozan el cabaret. El pú­
blico colabora. ¡Ah, cómo silban, gritan, ensordecen, azuzan,
amenazan con los brazos y ayudan con el pensamiento!... ¡Inolvi­
dable!» (¡Cómo empezó! Para la historia del Teatro Piscator, por
Jacob Altmeier).
74 ERWIN PISCATOR
continuación independiente y consciente de la línea políti­
ca: música como medio dramático.
La revista se abrió paso.1 Sin embargo, financieramen­
te fue un nuevo fracaso, aun con un presupuesto mínimo
(creo que 500 marcos por noche). El enorme número de
obreros sin trabajo, la mala organización financiera, etc.,
hicieron que el partido no pudiera decidirse a convertir la
trouppe de la revista en organización permanente.
Consecuencia inmediata de esta obra ha de considerarse
el surgir de compañías de aficionados proletarios, que se
formaron por todas partes. La Revista Roja se convirtió
en idea permanente del arsenal de propaganda, sin que
hasta hoy haya dejado de usarse en el movimiento obrero.12

/ ;w

1 «Durante los últimos quince días, miles de proletarios de

ambos sexos han visto esta revista en sus barrios, en las salas
“Faro”, en Hasenheide, en Lichtemberg, en las salas “Sofía” y en
otros grandes locales de Berlín... El efecto de los cuadros en el
espectador, agitado y ávido, no tiene parangón. Una masa tan
interesada, más aún, tan colaboradora, no la hay en ningún otro
teatro.» (Franz Franrlin, en Rote Fabne, lunes 8 de diciembre
de 1924.)
2 Desde entonces han nacido en Alemania cientos de grupos
que siguen haciendo propaganda aprovechando la forma de revista
de cabaret, a veces con gran éxito. Por ejemplo: Bocina roja,
Blusas rojas, Cohetes rojos, Los soldadores, Canto del patíbulo, etc.
 V III

E L DRAMA DOCUMENTAL

La primera representación cuyo

único fundamento literario y escé­
nico lo constituía el documento
político fue A pesar de^ todo.
(Grosses Schauspielhaus, 12 de
julio de 1925.)

La obra nació de una gigantesca revista histórica que había

tenido que escenificar en la primavera de aquel año para la
Unión Cultural de Obraros de las Minas de Gosen, con
motivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manus­
crito encargué a Gasbarra, debía abarcar, en forma resumi­
da, los momentos revolucionarios culminantes de la historia
humana, desde la rebelión de los espartanos hasta la Re­
volución rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, un
esquema de todo el materialismo histórico. Queríamos dar a
esta representación proporciones gigantescas. Pensábamos
valernos de 2 000 cooperadores, 20 grandes reflectores
debían iluminar el valle que había de servir de estadio,
y diversos atributos, agrandados simbólicamente, debían
caracterizar a ciertos poderes sociales ( así, un acorazado de
20 metros de largo caracterizaría al imperialismo inglés).
Y o me había trasladado a Schmóckwitz para poder contro­
lar sobre el terreno, constantemente, el trabajo. Cuando
el escenario estaba ya ultimado y la música — también de
E . Meisel— dispuesta en sus rasgos fundamentales, le asal-
76 ERWIN PISCATOR

taron a la Unión Cultural, dirigida por el compañero Nie-

kisch — hoy, al cabo de muchas vueltas, paladín del socia­
lismo populista— , recelos políticos. Cuando estábamos en
negociaciones de un lado para otro, el KPD (Partido
comunista alemán) nos pidió que organizáramos una fun­
ción en la Grosses Schauspielhaus, con motivo del Congre­
so del Partido. Aún no teníamos una idea clara del conte­
nido ni de la forma de la obra que se iba a representar; una
deliberación en la Central del partido había de resolverlo
todo en los días inmediatos. La iniciativa de organizar este
acto^se debió al diputado comunista Ernesto Torgler, anti­
guo amigo nuestro y colaborador desde los días de la Re­
vista Roja,
Yo deliberé con Gasbarra acerca de lo que podríamos
hacer. En trasladar todo nuestra instalación de las minas
de Gosen a la C’rosses Schauspielhaus no había ni que
pensar. Por otra parte, las anteriores semanas de trabajo
nos habían acostumbrado de tal modo a nuestra revista, a
pensar con arreglo a grandes proporciones históricas, que
ninguna obra ya escrita nos satisfacía. Gasbarra propuso
destacar un trozo de nuestro proyecto, a saber: la época
que abarcaba desee el estallido de la guerra hasta el asesi­
nato de Liebkned t y Rosa Luxemburgo y "hacer de él. una
revista independiente. Para expresar que la revolución
social, aun después de aquella terrible derrota de 1919,
sigue su avance, la titulamos con las palabras de Liebk-
necht: A pesar de todo. Al exponer este proyecto en la
sesión decisiva de la Central, los delegados del partido sa­
cudieron recelosa:: tente la cabeza al pensar que personajes
como Liebknecht y Rosa Luxemburgo iban a ser represen­
tados por actores. A muchos les pareció también peligrosa
la intención de pe ner en escena a miembros del gobierno,
como Ebert, Nosl.e, Scheidemann, Landsberg, etc. Al fin,
accedieron por nc saber proponer nada mejor; pero con
TEATRO POLÍTICO 77

gran escepticismo, debido, sobre todo, a que sólo dispo­

níamos de tres semanas escasas hasta el día de la repre­
sentación pafa todo el trabajo necesario.
La representación se preparó colectivamente: los dife­
rentes trabajos de autor, director, músico, escenógrafo
y actor se confundían continuamente unos con otros. A
la par del texto se construía la escena, y la música, y el
manuscrito, a su vez, crecía paralelo al montaje.
Había escenas dispuestas simultáneamente en varios
sitios del teatro, aun antes de haberse fijado la letra. Por
vez primera, lá película debía unirse orgánicamente a los
acontecimientos escénicos (unión proyectada, no realizada,
en Banderas).
Las discusiones de mis críticos y el juicio del público
han concedido demasiado espacio a la unión de dos formas
artísticas aparentemente opuestas: el teatro y el cine. A
mí mismo no me parecía este momento tan importante.
Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamen­
te por otros, esta cuestión ha sido muy rara vez valorada
con justeza. El empleo de la película seguía la misma línea
iniciada con el empleo de la proyección en Banderas (sin
contar con que ya en Konigsberg había concebido yo, a
grandes rasgos, la transformación escénica mediante la pe­
lícula, aunque todavía con una gran subordinación a lo
decorativo). Ahora no se trataba más que de una amplifi­
cación y perfeccionamiento del medio. La finalidad era la
misma.
Más tarde se ha sostenido con frecuencia que yo había
tomado esta idea de los rusos. La verdad es que entonces
me era casi desconocida la situación del teatro de la Rusia
soviética. Las noticias de representaciones, etc., nos llega­
ban siempre con harta escasez. Ni ha llegado después a mi
conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine
78 ERWIN PISCATOR

funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, la

cuestión de la prioridad no tiene la menor trascendencia.
Esto sólo vendría a demostrar que no se trataba de una
filigrana técnica, sino de una forma de teatro tomada en su
nacimiento y basada en una concepción común de la vida:
la del materialismo histórico. ¿Qué era lo que a mí me
importaba en todo mi trabajo? No era tan sólo propagar
una determinada concepción de la vida valiéndome de for­
mas de cliché y tesis de anuncio callejero, sino probar que
esta concepción de la vida, y todo lo que se desprende de
ella, es la única valedera para nuestro tiempo. Se pueden
sostener muchas opiniones; pero nunca se.hacen más fuer­
tes ni más eficaces por la mera repetición. La prueba con­
vincente sólo se puede establecer penetrando científicamen­
te en la cuestión. Yo no puedo hacer esto más que
sobrepujando — al traducirlos al lenguaje escénico— el cor­
te privado de las escenas, lo exclusivamente individual de
los personajes, el carácter accidental del destino. Y esto, lo­
grando una compenetración entre la acción escénica y las
grandes fuerzas de virtualidad histórica.
No es mera casualidad que en todas las obras el asunto
se convierta en protagonista. De él resulta la necesidad, el
determinismo de la vida, que prestan al destino individual
su más alto sentido. Para esto me valí de medios que po­
nían de manifiesto la acción recíproca de los grandes facto­
res sobrehumanos y el individuo o la clase. Por un mo­
mento, la película fue este medio. Pero tan sólo un medio
que mañana puede ser sustituido por algo mejor.
En A pesar de todo también la película era documento.
Utilizamos, ante todo, fotografías auténticas de la guerra,
de la desmovilización, de un desfile de todas las casas rei­
nantes de Europa, etc., procedentes del material del archi­
vo del Reich, que fue puesto a nuestra disposición por unos
amigos. Las fotografías mostraban descarnadamente la
TEATRO p o l í t i c o 79
atrocidad de la guerra. Ataques con lanzallamas, montones
de hombres despedazados, ciudades ardiendo; la «moda»
de la película de guerra no había llegado todavía. Estas
imágenes debían producir en la masa proletaria una sacu­
dida más fuerte que cien artículos. Distribuí la película
por toda la obra y, donde faltaba, me valía de proyecciones.
Como escenario fundamental hice construir un practi­
cable, una construcción en forma de terraza, de piezas
irregulares, con una rampa a un lado y por el otro escale­
ras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma
giratoria del escenario. En sus terrazas, nichos y corredo­
res, dispuse los diferentes escenarios. Con lo cual se con­
siguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvi­
miento incesante de la obra ccmo en un único río arro­
llador.
Allí se notaba con más fuerza aún que en Banderas, un
alejamiento del carácter decorativo de la escenografía. La
más rigurosa utilidad fue el principio que determinó la
armazón escénica. Ya no había nada destinado a simular
algo, ni a sostener o expresar la comedia. La independen­
cia de la armazón, que constituía en sí un mundo propio,
montado sobre una plataforma giratoria, anulaba el titiri­
mundi de la escena burguesa. Lo mismo podía estar en un
local abierto. El recorte cuadrado del escenario no era más
que una limitación perturbadora.
Toda la representación fue un solo montaje gigantesco
de discursos auténticos, escritos, recortes de periódicos,
proclamas, prospectos, fotográfías y películas de la guerra,
de la revolución, de personajes y escenas históricos. Y esto
en la Grosses Schauspielhaus, que en otro tiempo había
construido Reinhardt para transmitir al público burgués el
drama (clásico). También él comprendía que se debía ir
a las masas...; pero fue a ellas desde la otra ribera, con
armas extrañas. Lisístrata, Hamlet, y aun Flor tan Geyer
 so ERWIN PISCATOR

y La muerte de Danton, quedaron como obras tendencio­

sas, toscamente abultadas en lo grande y lo grosero... Tan
sólo se había logrado una inflación de la forma. La cola­
boración de la masa no se fundaba en principios, y por eso
no levantó más eco que otro cualquier acierto del montaje
escénico.
Tampoco logró eso el expresionismo de Karlheinz Mar­
tín: ni en el drama clásico ni en Los destructores de máqui­
nas; sólo en Los tejedores. Ahora escena y sala eran uno
j y lo mismo. De cualquier modo, había otro elemento de-
jcisivo: aquel verano había organizado- Beye la asistencia
jde los sindicatos, al teatro... Allí no se sentaban más que
¡obreros con conciencia de clase; la tempestad se desató.
A mí también me había parecido siempre que el local no
podía llenarse, y me preocupaba cómo dominar ese teatro,
un verdadero teatro de masas. Bien, ahora lo tenía..., y
todavía hoy sigo viendo en él la única posibilidad que tiene
Berlín de contar con un teatro de masas.
Por vez primera nos enfrentamos con la realidad abso­
luta, vivida por nosotros mismos. Tenía momentos de
tensión y puntos de dramatismo culminante y producía sa­
cudidas de la misma fuerza que el drama compuesto por
un poeta. De todos modos, hay que partir de una base:
se trata de una realidad política ( en el sentido fundamental
de todos, concerniente a todos).
He de confesar que, al ver que se acercaba aquella
noche, también a mí me dominaba una gran tensión. Esta
tensión era doble: en primer lugar me preguntaba cómo
obraría» unos sobre otros los diversos elementos escénicos
y, en segundo lugar, si resultaría algo de lo que nos pro­
poníamos.
Todavía en el ensayo general prevalecía el caos más
.completo. Doscientos hombres corrían y gritaban en con-
teatro p o l ít ic o 81
fusión. Meisel, recién convertido por nosotros a la música
negra, ejecutaba con veinte hombres un ininteligible con­
cierto infernal. Gasbarra venía a cada momento con nue­
vas escenas, hasta que le sujeté el aparato de proyecciones;
Heartfield, con la quijada saliente, pintaba decoraciones
enteras, él solo, de arriba abajo, con colores oscuros; nin­
gún trozo de película venía a propósito; una parte de los
actores no sabía tan siquiera su puesto, y a mí mismo se
me empezó a amontonar esa masa en la cabeza, como ma­
terial por ordenar aún. Gentes que se habían pasado la
noche sentadas en la sala dejaron el teatro a las tres de la
mañana sin tener una idea de lo que había ocurrido en
escena ante sus ojos. Pero ni las escenas completas nos
satisfacían ya.. Faltaba algo: el público. Miles de almas
llenaban la Grosses Schauspielhaus la noche de la repre­
sentación. Toda localidad disponible estaba ocupada; todas
las escaleras, corredores y pasillos, de bote en bote. El
entusiasmo que .producía el solo hecho de poder vér, domi­
naba, ya antes de levantarse el telón, a esta masa viva; una
buena disposición hacia el teatro, inaudita, como sólo pue­
de encontrarse en el proletariado.
Pero esta íntima disposición no tardó en elevarse a
actividad efectiva: la masa tomó la dirección. Todos los que
llenaban el edificio habían vivido — y en su mayor parte
activamente— esta época; era un verdadero destino, su
propia tragedia la que se desarrollaba ante sus ojos.1 Para
ellos el teatro se había hecho realidad, dejando enseguida

1 «Grosses Schaupielhaus... Acto principal: un debate del ple­

no del Parlamento sobre la guerra... El texto, tomado del pro­
tocolo taquigráfico del Parlamento. La casualidad quiso que aquel
día estuviera yo en Berlín, con permiso, y asistiera a aquella sesión.
Otra vez está en su escaño Bethmann Hollweg, con uniforme de
general, dando gracias a Dios por la gran bendición que también
ese año había derramado sobre campos y campamentos alemanes.
A raíz de lo cual, terminada- la sesión, andan a la greña los dipu­
tados por un bono de pan. Los miles de espectadores ríen, se
82 ERWIN PISCATOR

de ser escena contra sala para convertirse en un único salón

de mitin, su único gran campo de batalla, una única impo­
nente manifestación. Esta unidad proporcionó aquella
noche la prueba definitiva de la fuerza de agitación del
teatro político.
El profundo efecto causado por el empleo de la pelícu­
la mostró, por encima de todas las teorías, que era acerta­
do, no sólo cuando se trataba de poner de manifiesto la
mutua relación de ciertos acontecimientos políticos y socia­
les, esto es, respecto al contenido, sino también respecto a
la forma. Aquí se repitió la experiencia de Banderas. In­
cluso el mismo momento de sorpresa producido por la
alternativa de cine y teatro produjo un notable efecto.1
Pero más fuerte aún se reveló la tensión dramática que
cine y teatro se prestaban mutuamente. Ambos crecían

burlan, patean y amenazan con los puños. Otra vez vuelven a estar
allí abajo, ante la tribuna; un soldado de ingenieros, con guerrera
desgastada, vociferando contra el orador, Carlos Liebknecht. Y
luego aparece en la calle, repartiendo prospectos, y pronuncia un
discurso contra la guerra. Es detenido, y al ver los espectadores
que la multitud deja que lo lleven sin oponer resistencia alguna,
rompen en rugidos de dolor, acusándose a sí mismos.» (Frankfurter
Zeitung del 1? de abril de 1928.)

1 Rote Fabne del 14 de julio de 1925: «Estos cuadros eran

maravillosos: ¡siempre que salían voces de la masa, siempre que
los actores-obreros increpaban! Que hagan algo como esto los di­
rectores de teatros burgueses con sus fuerzas mal pagadas, ago­
biadas de trabajo, atormentadas.»
Altmeier, en la Frankfurter Zeitung: «Y esto sigue siendo la
gran impresión que produjo este teatro. Aun prescindiendo de toda
tendencia y exageración, ya <no salía uno atontado, por la noche,
a la calle. Aunque Jessner encantara con su Muerte de Wdllenstein
o su Príncipe de Homburg, aunque Reinhardt preparara un cielo
como su Como gustéis y con su Bergner, cada noche, después de
la función, parecía la ciudad una selva virgen en la cual no se
podía saber por dónde se andaba... Pero, después de una revista
como esta, parece como si se hubiera bañado uno. Le crecían las
fuerzas. Se podía nadar y remar bien por las calles. La circu­
lación y la luz, la efervescencia y la técnica tenían un nuevo sentido.
teatro político
83
con efecto recíproco, llegando a lograrse en ciertos momen­
tos un furioso de la acción, como muy pocas veces lo he
vivido en el teatro. Así, por ejemplo, cuando, a continua­
ción de la escena en que los socialdemócratas votan el cré­
dito de guerra (teatro), sigue la película con un asalto y
los primeros muertos, no sólo se conseguía caracterizar po­
líticamente aquel acontecimiento, sino también despertar
un estremecimiento humano, esto es, producir verdadero
arte. Resultaba comprobado el principio que habíamos
establecido siempre: que el efecto de propaganda política
está en razón directa de la elaboración artística.2
Al traernos la segunda noche una tal afluencia de es­
pectadores que cientos de personas se quedaron sin poder
entrar, insté para que se repitiera la representación, por lo
menos durante quince días, para poder pagar así los gastos.
También Torgler hizo un gran hincapié sobre esto. Se
gastaban miles de marcos en la propaganda callejera co­
rriente y, por lo tanto, casi ineficaz. Los delegados del
partido, que habían de decidir, volvieron a atemorizarse
ante el posible riesgo, con lo cual volvió a repetirse por

2 Nue Berliner 12 Uhr: «Para inaugurar el Congreso del Par­

tido comunista, obreros y actores en colaboración, dirigidos por
E . P., representan historia universal dramatizada. Se representan
escenas conjuntas de la guerra y de la revolución para disponer
una especie de choque salvaje, hendidas y desgarradas por la ten­
dencia política, sin dejar de ser, sin embargo, acontecimiento
desnudo y verdadero que producía un efecto íntimo de una fuerza
casi inesperada. Ideas políticas... y su expresión, fanática, casi
sagrada, corrían conjuntamente hacia algo que, en los momentos
culminantes, llevaba de una manera un tanto enigmática al mismo
visible resultado que el arte dramático más elevado.»
W elt arn A bend, 17 de julio de 1925: «Sin embargo, nos parece
que en el arte lo importante no es el designio, sino el efecto. Y ,
en cuanto a esto, hay que decir que esta revista creó un con­
tacto con el público, presentó unos momentos culminantes tales
como pueden designarse muy pocos en las más geniales creaciones
dramáticas.»
84 ERWIN PISCATOR

milésima vez la amarga experiencia de que, a pesar de la

aprobación general y del mayor éxito, a pesar del apoyo de
las masas — que tanto nos envidiaban los teatros- burgue­
ses— , no se pasó tampoco de esa etapa del teatro
político.
 IX

E L TEATRO PR O LETA R IO D E AFICIONADOS

Otro efecto de nuestros repetidos avances, y en un sentido

diferente, fue que el proletariado comenzara a hacer ensayos
por sí mismo. Por desgracia, el presente libro no ofrece
espacio suficiente para entrar detalladamente en estos
importantes e interesantes fenómenos, que aparecen en el
campo del teatro del proletariado. Tan sólo quiero exa­
minarlos por lo que hace a determinados grupos que,
queriendo hacer cada trimestre una revolución propia,
vienen intentando reiteradamente establecer una oposición
entre mi trabajo y el de los grupos de aficionados prole­
tarios. Bien mirado, no existe tal oposición. Pero el mero
hecho de plantear la cuestión es ya un error. No se pueden
hacer apuestas entre el teatro proletario de aficionados
contra el teatro proletario profesional. En primer lugar,
toda la evolución del teatro político muestra que ese tea­
tro, tal y como se ha manifestado hasta hoy en mis empre­
sas, ha nacido del teatro proletario de propaganda, no pro­
fesional. En segundo lugar, ambas especies de teatro luchan
en sectores diversos de nuestro frente cultural y tienen,
por lo tanto, cometidos diferentes. Frente al teatro pro­
fesional revolucionario, que, por su complejidad y propor­
ciones, está ligado a un lugar fijo, los grupos de aficiona­
dos, que han proliferado en Alemania, pueden llevar su
propaganda, con toda extensión y profundidad, al seno de
los obreros. Por el contrario, el teatro profesional tiene
86 ERWIN PISCATOR

frente a ellos la posibilidad de atraer clases sociales que,

de otro modo, permanecerían alejadas de nuestro movi­
miento. (Prescindiendo aquí de las posibilidades que’htiene
de hacer grandes experimentos en lo concerniente al drama,
a los actores y a la técnica.) Me parece inútil querer
averiguar cuál de los dos cometidos es el más importante.
E l teatro proletario de aficionados me parece — en tanto
que se ■subordine políticamente a los fines de la propa­
ganda, sin intentar imitar al teatro artístico— tan impor­
tante y valioso como mi propio teatro. Las formas dra­
máticas, adoptadas por vez primera en la primera Revista
Roja (véase pág. 7 1 ), se manifestaron adecuadas a los fines
del teatro proletario de aficionados. Seguir desarrollando
y perfeccionando estas formas me parece su principal mo­
tivo. Ambos, el teatro revolucionario profesional y el
teatro revolucionario de aficionados, se encaminan, en su
tendencia, al teatro cultural proletario, al teatro que — una
vez cumplidas las condiciones políticas y económicas nece­
sarias— será la forma dramática de manifestación de la
vida cultural de la comunidad socialista.
Por el contrario, me parece un gran error que esos
grupos empiecen a hacer teatro con medios técnicos y dra­
máticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptar
a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a pro­
blemas individuales y sícologiquerías, además de estar estas
nacidas de las condiciones del teatro burgués moderno.
Esto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido
contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas
experiencias no deben ser de utilidad para mí solo.
Pero también la creencia — sostenida con frecuencia,
por razones fáciles de comprender, en los círculos del
teatro proletario de aficionados— de que el mayor esmero
de la forma y del aparato escénico del teatro, así como el
empleo de actores profesionales, supone una mengua en el
TEATRO POLÍTICO gJ

aspecto político o revolucionario, es equivocada, al menos

enunciada en forma tan ruda. ¿A qué se debe esto? E l
dilettantismo supone una gran fuerza: su virginidad su
frescor interior, su carácter intuitivo, no profesional. Toda
la originalidad de una obra primitiva con todas sus defi­
ciencias, pero también con todo el brío de lo no gastado
Esto es lo que yo quisiera conservar en todo el trabajo del
llamado teatro revolucionario profesional. Detesto con
toda mi alma la estúpida rutina en la labor, lo profesional
lo entumecido. Pero, ¿puede mantenerse a la larga esta
originalidad del dilettantismo? Y o he podido observar
que precisamente el aficionado proletario, que no ha di­
ferenciado y especializado sus medios artísticos, sucumbe
con mayor facilidad a la tentación de aferrarse a un deter­
minado efecto, una vez comprobado, precisamente por
estarle vedadas las múltiples posibilidades del actor profe­
sional, y asimismo que el dilettantismo, pasadas sus pri­
meras experiencias, corre mayor peligro de entumecerse
en una rutina vacía y falsa, con la única diferencia de
quedarse a nivel más bajo. Así, pues, ¿qué argumentos
podrán aducirse contra el empleo de actores profesionales,
aparato escénico y toda la institución del teatro? Querer
combatir eso es tan absurdo como querer sostener que la
prensa revolucionaria debe ser tirada, por razón de princi­
pios, en las primitivas prensas de mano de Gutenberg, y
no en las modernas rotativas. Lo esencial sigue siendo el
fin: mediante la mejor producción la más intensa propa­
ganda. Y si hay algo que yo me cuente como mérito es
haber puesto al teatro como aparato total, como factor,
al servicio del movimiento revolucionario y el haberlo
transformado con arreglo a los fines de este. Resultando
a la vez, la apertura de nuevas posibilidades en el campo
puramente teatral.
 X

UNA PARÁFRASIS DE LA REVOLUCIÓN RUSA

O LAS DE TEM PESTAD , Volksbühne, 1926.

Contenido: la revolución triunfa.
Pero falta dinero para sostenerla.
Por lo cual, Granka Umeitet, su
jefe, vende Petersburgo a un viejo
judío que, a su vez, lo revende a
Inglaterra. Granka y su grupo se
retiran a los bosques. Allí se desa­
rrolla una contienda amorosa entre
él y una sueca que se pasa al par­
tido contrario (encarnado en Ssarin,
miembro de la guardia blanca).
Granka vuelve a Petersburgo, amo­
tina al proletariado y reconquista
la ciudad para la revolución.
No es la historia de una revolución. Ni relato
alguno de la vida de Lenin. Ni representación
alguna de la Rusia soviética. Ni úna obra de am­
biente... No se trata de una copia de la realidad.
Sino de aprisionar las fuerzas motrices de nuestra
época en un par de figuras capaces de despertar
sentimientos, lo mismo que los despierta la rea­
lidad. (Alfonso Paquet en el prólogo de la edición
de Olas de tempestad.)

Esto es: poesía, en lugar de realidad; símbolo, en lugar

de documento; sentimientos, en lugar de enseñanzas.1

1 ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE REALIDAD Y

SÍMBOLO. Símbolo es una realidad poetizada, signo inequívoco
de una complicación o grandeza oculta tras él. Distintivo de una
cultura capaz de resumir taquigráficamente el material, de ver las
teatro p o l ít ic o
89
Bien; veamos si, en realidad, la obra poética garantiza una
fuerza persuasiva mayor en el campo político y, por con­
siguiente, un efecto más fuerte. Pero Olas de tempestad nos
enseña que la pretensión de despolitizar un asunto político
de «elevarlo a lo poético», lleva necesariamente a un de­
fecto: la inconsecuencia. Así Olas de tempestad significa
respecto a Banderas y a A pesar de todo, Un retroceso 1
Tan sólo muy pocos poetas resisten la confrontación
con el mundo real en toda su extensión. ¿Por qué no se
ha dedicado Paquet, como hizo en Banderas, a elaborar el
material, por qué no ha intentado exponer hasta en sus
más hondas raíces, mediante una sección parcial de la Re­
volución rusa, este trastorno gigantesco? Este cometido-

ideas con claridad sin necesitar más que breves indicaciones. Tí­
pico de fases iniciales y finales de épocas. Pero los símbolos no-
son marcas de mercancías ni etiquetas. El símbolo no puede con­
vertirse en cliché de la realidad. En el momento en que el sím­
bolo puede ser medido con las fuerzas por él significadas, se
patentiza casi siempre su insuficiencia. El símbolo más eficaz es-
el del pasado o el del futuro, ambos incontrastables. Pero nunca
como sustitutivo de una realidad que, aun en sus formas más
triviales, produce efectos de símbolo. Los puntos culminantes de
la historia son, en toda su extensión concreta, símbolos. Es un
error quitar de tales obras lo característico del asunto, con lo-
cual no se logra elevarlo, sino quitarle su propio cuerpo nada,
más.
ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE TENDENCIA Y REA­
LIDAD. ¿Dos cosas opuestas? De ningún modo, sino totalmente
1 «Entre el efecto que produce la fábula de Olas de Tempes­
tad y el de la exposición documental de realidades, se abre una.
profunda grieta que corre a través de los personajes, los cuales
son, en primer lugar, personas privadas; en segundo, valores po­
líticos, y en tercero, símbolos, sin que pueda saberse nunca cla­
ramente lo que dicen como personas privadas, como políticos o
como símbolos. En Banderas, Paquet no pasó del documento, no-
poético, pero de un efecto muy profundo. En Olas de Tempestad
?ya el mismo título es en parte real y en parte simbólico) borra
las fronteras..., da... una tipología política...; pero individualiza esta
tipología y luego la dilata a posteriori.» (H. Ihering, Borsett-
Courier del 22 de febrero de 1926.)
90 ERWIN PISCATOR
hubiera tenido ya por sí suficiente grandeza de haberse
atenido Paquet al documento histórico. No se-pecaría
acaso, como de ordinario sucede, de excesivo respeto al me­
dio, al lenguaje y de demasiado poco al material, al aconteci­
miento verídico. Paquet mismo no sabe responder a esto.
Afirma, como si fuera un nuevo descubrimiento, que
«Granka no es Lenin. Lenin no ha ido nunca a los bosques.
Lenin no ha tenido ningún ataque tolstoiano... Lenin no
ha vendido nunca Petersburgo... Lenin no ha perdido
nunca el contacto con las masas... Lenin no se ha dejado
influir nunca por... un asunto amoroso... Nunca fue fa­
nático de la vida natural, etcétera». Esto no es, pues,
otro cosa que emborronamiento de los acontecimientos y
de los personajes, no poetización, sino disolución y, por
tanto, confusión...1
Con lo cual se debilita también el efecto tendencioso
de la obra, que, por consiguiente, no podía producir la tras­
cendencia política debida. (« Y o no escribo literatura ten-

idénticas en épocas en que la realidad tiene virtualidad revolu­

cionaria. El concepto de tendencia —del cual se ha abusado tanto—
se ha afirmado poco a poco como sinónimo de lo no verdadero,
a lo menos como desviación de lo verdadero en una determinada
dirección, con un fin determinado. Nunca me ha importado «tal
tendencia», que supone contorsión, desplazamiento, desvirtunliza-
ción de las realidades. ¡Al contrario! En todo momento y lugat
me gustaría afirmar una verdad, mostrar una realidad, explicar
alguna causa, «a costa» de la tendencia, si la tendencia no se des­
prendiera siempre automáticamente de estas afirmaciones, en cierto
modo por sí misma. Pues la tendencia más fuerte que se puede
concebir nace tan sólo de la realidad objetiva, sin retoque, cruda, y
a mí me parece que en el día de hoy se necesita, no sólo la más
fuerte ideología revolucionaria, sino también la más alta facultad
artística para hacer visible en un nuevo plano esta misma realidad.
1 «...Mientras que todo lo presentado en escena con el ca­
rácter de drama revolucionario o tendencioso, debe su efecto a la
literatura o al arte sin afeite alguno. Cuando Paquet flojea, no
es por ser poeta, sino por ser demasiado poeta.» (H. Ihering,
BÓrsen-Courier del 22 de febrero de 1926.)
teatro p o l ít ic o
91
deliciosa ni política. No hago mas que perseguir con los
nuevos medios efectos que tan sólo el “ arte sin época”
puede engendrar. No creo haberme sometido, hasta el
último momento de mi trabajo, a otra ley que a la artís­
tica.» Alfonso Paquet.)
Esto volvía a anular, en cierto sentido, la nueva fun­
ción del teatro, defendida por toda mi labor anterior. Y
si Paquet dice, refiriéndose a su manera de tratar todo el
asunto de la- obra: «Por mí, llamen a esto romanticismo;
el romanticismo es el derecho de la poesía»; yo, desde mi
punió de vista, debo contestarle entonces como hoy:
¡Falso! El romanticismo, tratándose de un asunto como
este, hoy, en esta época, no es el derecho, sino el abuso
de la poesía.

La película

Pero en esta representación se avanzó un gran paso en

cuanto al perfeccionamiento y acabado de la película. Por
vez primera tuvimos la posibilidad de hacer que se edi­
taran partes enteras de películas ex profeso para la obra.
Con lo cual se fortalecía el carácter dramático del suple­
mento cinematográfico.1 De este modo, la función de la
película se agudizó y no dejó de influir en la elaboración
práctica del asunto de la obra, de estructura tan enrevesada.
Sin poderlo evitar, los acontecimientos de carácter personal
de la obra se continuaban en los acontecimientos también
de puro carácter personal, de la película y de la escena.

En tres semanas y media debía estar Olas de tem­

pestad dispuesta para la representación. Paquet

1 «También el problema de las dimensiones es apremiante para

el escenario. La película ya no es... truco o matiz artístico... La
película ha adquirido una función dramática.» (H. Ihering, Borsen-
Courier del 22 de febrero de 1926.)
92 ERWIN PISCATOR

había trabajado un año en esta obra..., había es­

crito un libro — un drama y una novela a la vez—
insistiendo en lo épico..., mientras que los puntos
culminantes de las descargas dramáticas debían
elevarse violentamente y combinarse con agudeza.
La redacción de la obra se hizo atendiendo a la
técnica teatral...; pero ahora, al ponerla en contac­
to con la escena, comprendimos que esta tenía?
que producir efectos nuevos y que, a su vez, esta
obra había de ser adaptada, en mayor proporción
que otras, a los medios escénicos — tanto por lo
que hacía a los actores como por lo concerniente
a la técnica— , concentrando sus elementos dramá­
ticos, etc. Comenzó una reforma tan completa
que pudo decirse con razón que la obra había na­
cido en el escenario. Lo. cual exigió de nosotros
trabajos nuevos, a lo menos insólitos. Y o no podía
dirigir el montaje con arreglo a un plan fijo, de
líneas bien meditadas, sin tener en la cabeza, como
otras veces, toda la escenificación, y el actor por
su parte no logró tener, ni aun en los últimos días
de ensayo, una visión total de su papel..., tenía
que poner a contribución su propia fantasía para
completar, para componer, para modelar rasgos y
ramificaciones que iban naciendo. De este modo
crece en nuestro teatro una nueva compañía: una
de autónomos cooperadores en una obra común. Al
colaborar intuitivamente todas estas fuerzas par­
ticipantes, el mismo Paquet veía surgir nuevas
relaciones entre los acontecimientos escénicos, que
adquirían cada vez mayor importancia. La arqui­
tectura de la obra se transformaba, haciéndose
necesario derribarla y construirla de nuevo. Se­
guramente que esto no era siempre en beneficio
de lo poético puro, pero entonces nos pareció de
pronto a todos nosotros que la ley de la escena
era la ley de la vida misma. Exponer, tensa, la
teatro p o l ít ic o
93
vida esta vida , nuestra vida actual, nuestra
época, captarla a toda costa: esto hizo retroceder
a todos los demás pensamientos. (E . P.- en Der
nue Wege, 16 de abril de 1926.)

Como se ve, había que ir modificando la obra en el

curso de los ensayos. Y o estaba entonces penetrado de
los acontecimientos de la verdadera Revolución rusa tenía
conciencia de todas las causas e influencias políticas y so­
ciales, conocía todos los problemas y todas las dificultades
y al misino tiempo tenía que escenificar una obra donde
todo esto se atropellaba, confuso, turbio, pálido, en agraz.
¿Puede creer alguien que tan sólo por gusto, por ver
afirmados mis puntos de vista, por una especie de manía de
regisseur, me hubiera tomado el trabajo ahora, y de ahora
en lo sucesivo y sin tregua alguna, de disecar una obra
hasta en sus últimos fundamentos, reconstruirla en toda su
estructura, añadir elementos nuevos y reclamar sin cesar
nuevos textos de la atormentada criatura del autor, hasta
el día del estreno? ¿No lo haría yo acaso por la escrupu­
losidad debida al asunto y a los hombres que acudían a
ver la obra para encontrar una solución a sus cuestiones?
No debía hacerlo. ¿Aun exponiéndome a correr el riesgo
de ser incompleto y de desaprovechar otros efectos? A eso
contesta el final del citado artículo:

Arte no, sino comienzo. Nosotros lo subordi­

namos todo a nuestro objeto, y el objeto al fin.
Vista así la cuestión y teniendo en cuenta también
mi situación personal, no rehuyo, como es natural,
la crítica de los resultados de mi labor. Y aun
desde este punto de vista tengo que reconocer
que no estaba todavía maduro el drama Olas de
tempestad al ser representado. Fue deficiente la
94 ERWIN PISCATOR

representación por ser deficientes los medios con

que emprendimos nuestro intento.
¿Qué nos importa a nosotros elevar contenido
y forma al último grado de perfeccionamiento,
crear arte? Con plena conciencia producimos1,
obras imperfectas. Ni tenemos nuestro tiempo
para detenernos en la construcción formal. Son
demasiados los pensamientos revolucionarios que
se estrujan en busca de la luz; el tiempo nos es
demasiado precioso para poder aguardar a la últi­
ma depuración. -Nosotros tomamos los medios tal y
como los encontramos — ¡regáñennos por esto!—
y hacemos con ellos una obra de transición.
 XI

EL OFICIO

La índole de mi oficio, la poca independencia que supone,

no siempre me dejan, como es natural, realizar el progra­
ma tal y como yo lo desearía, con arreglo a mi concepción
de la vida. (Por.otra parte, aun cuando se hayan vencido
todos los demás obstáculos, el encontrar obras dramáticas
que unan el éxito a la honradez política es ya una gran
dificultad, como lo ha demostrado el año del Teatro
Piscator.) Sin embargo, yo he procurado siempre no sacri­
ficar las obras con ninguna concesión a la marcha de la
empresa. Las podía escenificar. De todos modos, no se
trataba de problemas «políticos», sino humanos. Lo ‘que
había que hacer, pues, era traer a primer plano los fondos
y elaborarlos restringiendo todo lo posible el elemento in-
dividual-personal. Con lo cual se iban diferenciando los
medios escénicos, y yo ensayé efectos que más tarde re­
sultaron esenciales.1 Las obras en que lo hice son: O’Neill,
Bajo la luna del Caribe; Rehfisch, El que llora por Jucke-

1 Es muy interesante ver cómo el jurista Rehfisch, frío y desa­

pasionado en la vida cotidiana, en el momento en que empieza a
«poetizar» desciende a la confusa abstracción de un alma mode­
lando su propio complejo humano (¡lírico!). Siempre se podrá
esperar algo de él con tal que trabaje a distancia de sí mismo.
Precisamente, aquellos personajes de sus obras con los que no le
une nada, a no ser el haberlos visto - bien y con claridad —esto
es: no el héroe, hijo de lá intuición lírica, sino los personajes ac­
cesorios—, son los que nos muestra más logrados. Pero en tanto
que con estos personajes podría tratar bien un tema social..., lo
96 ERWIN PISCATOR

nach; Leonhard, Bureo a la vista; Pablo Zech, Balanceo en

alta mar, y Máximo Gorki, Asilo nocturno. Fueron de gran
significación para mí, en cuanto al montaje; sobre todo,
Barco a la vista y Balanceo en alta mar.
En aquella, el trasto (barco) logra una función inde­
pendiente y hace del endeble final de la obra uno de los
momentos de mayor fuerza dramática. En Balanceo, se
dio a las proyecciones una nueva conformación. Su función
aquí era proporcionar el ambiente, los grandes aconteci­
mientos sociales y políticos, por medio de dibujos de
George Grosz. La acción se desarrollaba en un espacio
rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se
proyectaban los cuadros correspondientes a cada escena.

echa a perder centralizando todo en el héroe, formado casi siempre

con el pensamiento puesto en el actor para el cual escribe Reh­
fisch (es decir, que desvirtúa el tema por dos lados, el suyo y el
del actor). Las dotes de Rehfisch no han sabido encontrar hoy
todavía la forma, ni aun el contenido dramático que le convienen.
Rodolfo Leonhard, lírico y aforista, provisto de su ingenio y su­
tileza, es capaz de convertir el acontecimiento más real —coito,
asesinato, reyerta— en una tesis profunda (él no lo quiere creer
todavía). Cualquier hecho sufre en él, a pesar de la desfiguración
tendenciosa, una fractura múltiple. Pero mientras que Jorge Kaiser
—entre cuyos amigos y partidarios se cuenta Leonhard— traspone
acontecimientos reales a un plano espiritual, con lo cual da lugar
a una nueva construcción, Leonhard deshace tendencia y conte­
nido en un mosaico. B arco a la vista, que pude deslizar por sor­
presa en la Volksbühne, presentaba los méritos y flaquezas pro­
pios, según este análisis, de todo drama basado en estos elementos:
ideología honrada, exacto planteamiento del problema (una mu­
jer, capitana de un barco, rodeada de hombres, los que, a pesar
de la más rígida disciplina proletaria, no pueden liberarse de b
preocupación sexual. Conflicto que termina con la victoria del
deber para con la colectividad).
También Pablo Zech presentaba arranques de penetración en la
materia de la época (guerra de 1870. Comuna de París. Tercera
República francesa, todo el período de crisis de Francia, del que
no podía separarse, en modo alguno, una figura como la de Kim-
baud). Por desgracia, tampoco sobrepasa lo sicológico-individual,
no acabando así nunca —con gran detrimento de la obra— de
considerar lo anárquico-individual; tampoco Zech va más allá de
teatro p o l ít ic o
97
(Al principio quise armar estas tres pantallas en forma de
prisma y colocarlas sobre una base giratoria.) También
en la travesía de Balanceo en alta mar empleé la película
no sólo como ilustración, sino para interpretar plástica­
mente las calenturientas fantasías rimbaudianas.
En todo este período fue de verdadero valor para mí
la gran atención que dediqué al trabajo de los actores. La
Volksbühne había logrado reunir, en el transcurso de los
años, si no una compañía bien capacitada — en el sentido
de nuestro teatro— , al menos toda una serie de buenos
intérpretes.
Poco a poco nacía de ellos, gracias a la especial cola­
boración que exigían mis representaciones, una comunidad

transmitir sentimientos líricos, que, en esta obra, se los traspasa al

poeta compañero Rimbaud.
En Asilo nocturno se demostró la actualidad del teatro. Establecía
sus propias leyes. En esta obra naturalista de su juventud, Gorki
daba una descripción de ambiente que, aunque generalizado y con­
vertido en tipo, se limitaba, de todos modos, severamente a las
circunstancias de entonces. En 1925 ya no me era posible reducir
mi pensamiento a ia medida de un cuarto estrecho con diez des­
dichados, sino que exigía las proporciones del tumulto de la gran
■ ciudad moderna. Gorki pone a discusión el proletariado harapiento
como idea. Yo tenía que ensanchar las fronteras de la obra para
abarcar esta idea. ¡Qué desilusión me produjo el que Gorki re­
husara la ayuda que yo le hab'ía pedido para hacerlo! Pero los
dos momentos en que la obra experimentó un cambio en la dirección
por mí apuntada resultaron ser los de mayor efecto teatral: el
comienzo, con el roncar de una masa que llena todo el escenario,
el despertar de una gran ciudad, el sonar de los tranvías, hasta que
se hunde el techo, y el mundo circundante se aprieta para entrar
en el cuarto; y el tumulto, ya no confinado al patio —una reyerta
de carácter privado—, sino extendido a la rebelión de todo un
barrio contra la policía; el amotinamiento de una masa. Tal era
mi intención en toda la obra: exaltar, siempre que se pudiera, el
dolor anímico del individuo a lo general, a lo típico del momento
presente, y elevar el espacio estrecho a mundo (levantando el te­
cho del teatro). El éxito de la obra me dio la razón. (Kerr afirmó
que, gracias a esta representación, el asunto de la obra volvía a
liberarse.) El principio político que me animaba produjo el efecto
preciso también en el aspecto teatral.
98 ERWXN PISCATOR

humano-artística y, en cierto sentido, también política, la

mayor parte de la cual formó conmigo la agrupación que,
en 1928, se escindió de la Volksbühne, siguiendo ligada
desde esta época a nuestro teatro político: Genschov,
Hannemann, Kaiser, Steckel, Venohr y otros. De especial
provecho fue mi trabajo con Enrique George, actor de
seguro instinto y rica fantasía, ya que el actor (a pesar de
Ehm Welks) viene también en ayuda del autor y del di­
rector. Con el tiempo, mis representaciones acabaron por
dar a los actores algo así como un nuevo estilo, duro,, cer­
tero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se abrió paso
una nueva concepción del cometido del actor respecto a su
papel. Acabar de una vez con los recargamientos y los bos­
quejos superficiales de caracteres, pero acabar también ai
mismo tiempo, con la caracterización nimia que quiere
pintar hasta las últimas ramificaciones anímicas, tal como
había sido cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tu­
viera que designar este estilo de alguna manera, lo llama­
ría, en primer lugar, neorrealista ( sin confundirlo con el
naturalista del último decenio del siglo pasado). No se
puede separar al actor del estilo total de la representación,
de la concepción general del teatro ni de la concepción de
la vida que informa a este. En Rusia, el actor del teatro
de Meyerhold no puede trabajar en el teatro de Tairov
ni en el de Stanislavski. Diferencia tan grande como la
del estilo de los diversos teatros —en sus temas, obras y
autores— es también, por otra parte, la que separa las
diversas generaciones. Nuestra generación se ha colocado
con plena conciencia en oposición a la sobrevalorización
del sentimiento. No hay que decir que una transformación
tal como la de la función del actor no se verifica de la
noche a la mañana. Nunca le he dedicado menos tiempo
a ella que a la técnica. Al hacerse más clara y ligera, más
franca, la construcción escénica —madera, tela, acero— ,
teatro p o l ít ic o
99

la función del actor lia de Hacerse también franca, sincera

dura, sobria. ¿A qué se debe el gran efecto que produce
un niño o un animal en el ojo agrandado del cine? A la
naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a
lo «teatral» incluso de los mejores actores. Como es natu­
ral, no queremos una naturalidad de oficio, sino una labor
tan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la na­
turalidad en un plano superior, sin que los medios pará
lograrlo hayan de ser casuales ni impensados, como no
lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada pa­
labra debe ser a la obra como el centro a la periferia del
círculo. Lo que equivale a decir que en la escena todo es
calculable, todo se articula orgánicamente. Por lo cual, para
mí, atento sólo al efecto total de mi obra tendenciosa, el
actor se convierte, en primer término, en una función, ni
más ni menos que la luz, el color, la música, la construc­
ción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean sus
dotes. En todo caso, yo no trastorno, en gracia a él, el fin
del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es.
un valor independiente de la función en sí, un elemento’
estético propio. Cuando aparece este valor propio, por
sí solo, como medio estético excitante, nosotros no po­
demos utilizarlo (como es incompatible una hermosa
mesa rococó con una vivienda sobria). No se trata aquí
de exaltar el aspecto humano e individual del actor desa­
rrollando sus buenas aptitudes escénicas, sino de apro­
vechar sus cualidades humanas inspirándose en la función-
político-artística de su arte. Representar, con buenos ac­
tores, buen teatro...: una perogrullada. Todos, teniendo-
buenas dotes, deben poder hacerlo; si no, deben dedicarse
a otra cosa. Pero —y aquí está lo que yo, como especia­
lista, considero decisivo— el actor consciente de su función
crece a la par de ella, recibe su estilo de ella. Para produ-
100 ERWIN PISCATOR

cir su efecto, ya no tiene necesidad de la inspiración casual,

del arabesco recargado...: no tiene más que representar
(ingenuo en el más alto sentido) su propia sustancia
anímica y corpórea.
Me hace mucha gracia en ver a la prensa, con motivo
de la escenificación de Rivales ("Teatro de la Kóniggrátzer
Strasse, marzo de 1 9 2 9 ), hacer como si descubriera en mí,
por vez primera, al «regisseur de actores». En realidad,
he sido siempre un «regisseur de actores», aunque en un
sentido completamente diferente del que ha solido dar a
esta frase la crítica hasta el momento presente. Veo en la
función del actor una parte de la ciencia que trata de la
meditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros,
en oposición a la danza artística, a la Comedia dell’arte,
tal y como la sigue cultivando hasta hoy, aunque trans­
formada, el teatro ruso, adoptamos como punto de partida
la función constructiva del pensamiento.
 X II

INFLUJOS QUE NO DEBEN PER M ITIRSE

LOS LADRONES DE ENSEÑAS.

Hace poco tiempo anunciaban los
periódicos que el Staatstheater se
proponía poner en breve Los ban­
didos, de Schiller, en trajes mo­
dernos y sacarlos a escena. Un ex­
perimento de carácter puramente
artístico, pero que excita desafora­
damente a nuestros nacionalistas.
Lúes creen que los bandidos mo­
dernos no pueden ser representa­
dos más que con trajes de asesinos
y ladrones medievales, hasta el
punto de hablar el Deutsche Zei­
tung, en la edición de esta mañana,
de los magníficos «ladrones de en­
señas», sin más explicaciones. (Del
Vorwaarts.)

He aquí al hombre de quien me valí en Los bandidos

para sustituir a la película, al globo terráqueo y a las
bandas sin fin; he aquí mi truco dramático, mi regulador,
mi barómetro. En este hombrecito tuve el «descaro»
de probar si acaso Carlos Moor no sería, en realidad, un
loco romántico, y si acaso los bandidos que lo rodeaban
no serían, en lugar de comunistas, verdaderos bandidos en
la más estricta acepción de la palabra, aunque modelados
con todas las finuras del cerebro de un poeta genial. Este
salto mortal dramático no lo ha comprendido nadie. De
102 ERWIN PISCATOR

cualquier modo, yo he cometido una gran falta: no debí

haber presentado sin traje de época más que a este hom­
bre, con su chaqué y su mugriento hongo, con su bastón
de «Charlot», en tanto que todos los demás personajes
hubieran debido ser modelados, no sin trajes de época,
como sucedió, sino con los trajes históricos, tal como los
conocen los niños de la escuela. Y es rara la seriedad que
revistió este hombrecito, este verdadero malvado schille-
riano, al atender escrupulosamente en su presentación los
vínculos ideológicos que le unían con sus compañeros y
con el mundo que lo rodeaba. ¡Qué trágico se hizo ai
cortarle todos los arabescos humorísticos y miserables!
¡Cómo llevaba a cabo su revolución, él, que no tenía a
sus espaldas ningún padre rico en un suntuoso castillo,
que no era un héroe con voz de tenor y patetismo grandio­
so, que no tenía las facultades externas del líder «en
boga»! ¡Qué dura y despiadadamente lo obligaba el des­
tino, por todos los medios imaginables, a seguir su camino
hasta el final, con la más extremada consecuencia! Se con­
virtió en el representante de nuestra situación social, el
hombre de unión entre el ayer y el hoy. Él desenmascara
•el patetismo schilleriano, desenmascara el fondo de débil
ideología; pero honra a su poeta, porque él —precisamente
él— vive todavía, mientras que el mundo que lo rodea
ha muerto. Es verdad que los magníficos pasajes schille-
rianos, el canto de los bandidos, suenan como una música
maravillosa. El palacio: escenas simultáneas —castillo,
posesión, poder— con los monólogos paralelos que se unen
en el terceto de odio, venganza, amor, fidelidad y arre­
pentimiento..., como en la gran ópera. También todo esto
gana espacio y valor propio, embriaga y agolpa la sangre
contra el corazón. ¡Arte! ¡Sí, y Schiller auténtico, auténtico,
teatro p o l ít ic o
103
el más admirable dramaturgo alemán!1 En Los bandidos y
en Cabala y amor es revolucionario burgués, y demasiado
revolucionario para la misma burguesía actual. Aunque yo
no hubiera colocado junto a él aquella sonda, Spiegelberg
lo bastante cargado para seguir encendiendo todavía con S1’
aliento a muchas generaciones de sociedad burguesa jas
sacaba de quicio. Tan sólo para el proletariado... este
hombre ha muerto hace cien años.
Con la representación de Los bandidos, en mar^Q v \a
escenificación de Hamlel, que hizo Jessner en septiembre
de 1926, se puso a discusión el problema de la poesía clá­
sica en el teatro moderno principalmente, la crítica cien­
tífica recogió este.tema, tratado especialmente por Ihering,
de manera fundamental, en su folleto Reinhardl, Jessner,
1 «Era claro que el gran proceso de revisión de los valores
culturales tenía que alcanzar también a Schilier. Scbíller, que
tuvo siempre certero instinto para los grandes asuntos de historia
universal, tenía que ser desgoethizado para valorar el contenido
objetivo del drama... Y esto se ha intentado precisamente en un
drama que no fue escrito bajo el influjo de Goethe: Los bandidos.
Pero este intento viene a descubrir la posición del presente frente
a los problemas planteados por Schilier. En los dos primeros actos
de Los bandidos, Erwin Piscator debilitó a Carlos Moor, revolu­
cionario por sentimiento personal, en favor de Spiegelber, revolu­
cionario por ideas, revolucionario sistemático. Para lo cual ne­
cesitó hacer brutales modificaciones en el texto, cosa peligrosa y
antischilleriana. Pero esta escenificación planteó una cuestión fun­
damental. La representación de Los bandidos, que muestra apa­
rentemente la autocracia del regisseur frente a la obra poética, lo
que significa en realidad es que el director escénico de una obra
dada, el regisseur que prueba nuevas formas, ha sido sobrepujado.
Esta representación —cuya segunda parte, en cuanto representación
de Schilier, era francamente mala— fue esencial por volver a traer
al teatro, aun desde el punto de vista del autor clásico, contenido,
en vez de finezas estéticas, sustancia.
»...Fue el arranque para una revolución en los programas teatrales.
Su mayor significación para el problema de la poesía clásica no
era resolver esta cuestión en cuanto a los clásicos mismos, en
cuanto a su representación y escenificación, sino en cuanto a con­
tinuarlos en k poesía actual, en la moderna dramática de época,
volviendo a hacer a Schilier fecundo para ei. presente.» (Herbert
Ihering: ¿La muerte de los clásicos?)
104 ERW IN PISCATOR

Viscator o la muerte de los clásicos. Ihering, que consi­

dera la cuestión en relación con las condiciones sociales
de la estructura de la época — es decir, que no necesita
dar más que un paso para pasar de la manera de pensar
burguesa a la marxista— , se ve llevado sin poderlo evitar,
al contenido de la poesía clásica. Y al contenido, en rela­
ción con su época. La vivificación, la aproximación de la
poesía clásica, es tan sólo posible poniéndola en una
relación con nuestra época en igual medida a la que guar­
dó con su propia generación. Lo cual no tiene nada que
ver con .malabarismos de la forma (trajes modernos,
Hamlet con frac, castillo como fortín, etc.) Aquí lo for­
mal no es más que medio de expresión de una determinada
actitud espiritual (como debía serlo siempre). Este fue
también el punto de vista que presidió la escenificación
de Los bandidos. Para mí, el punto de mira espiritual es,
y sigue siendo, el proletariado y la revolución social. Esta
es el graduador de mi trabajo.
Los problemas íntimos y espirituales no pueden po­
nerse a discusión en el vacío. Esta discusión no puede ser
fructífera más que cuando tiene una finalidad dentro del
campo social. Con mucha razón, Ihering pone en primer
término la cuestión de las necesidades del público. Pero,
¿quién es este público? El del Staatstheater se compone de
lectores de la prensa democrático-conservadora y reaccio­
nario-liberal. Aplaudían unánimes, se entusiasmaban con el
asalto de la banda para leer en sus periódicos, a la mañana
siguiente, que en esta representación «los bienes más sa­
grados de la nación han sido arrastrados por la inmundicia».
¿Qué se deduce de esto? En este período apenas puede
hablarse de un público que represente una necesidad espi­
ritual determinada, es decir, que forme una unidad esencial.
El público burgués es tan despedazado, tan contradictorio,
tan descompuesto que apenas puede ser erigida en norma
teatro p o l ít ic o 105

su necesidad espiritual. Pero no ocurre lo mismo con el

proletariado. Con el certero instinto de su clase, elige y
arroja. Y precisamente para este público aunque no se
sentara en las butacas del Staatstheater, era para el que yo
había escenificado Los bandidos.
En un artículo muy completo aparecido en el Frank­
furter Zeitung del 2 de julio de 1929, Bernhard cambió la
interrogación de Ihering en el Sueño de los clásicos. Diebold
se manifiesta en contra de la actualización de los clásicos
y propone «prohibir los clásicos por cinco años...: ¡enton­
ces estaremos ansiosos de clásicos!» Pide de mí, en lugar
•de cambiar el montaje de las obras, fabricados de la casa/
en tanto que sus.autores nuevos no «salgan». Soy de la
opinión de no resolver la cuestión de una manerg tan
simple. El nacimiento de una dramaturgia que responda,
en cuanto a forma y
tendencia, a nuestro teatro, es un
proceso que no puede separarse del desarrollo social de
nuestra época. Ni el contenido ni los problemas, ni tam­
poco la forma, son asuntos a la carta. También aquí se
presenta, en primer plano, la cuestión de las necesidades
del teatro, y el teatro burgués no ha sentido hasta hace dos1

1 «Y tan cierto es también que nuestra escena moderna —con

la anemia anímica y la situación espiritual tan falta de carácter de
nuestro público— exige una dramaturgia de realidades sociales más
refrescada en su finalidad que la vaga poesía lírica..., y tan cierto
es también que no se puede refrescar “a la Piscator” los calientes
clásicos, sino que para Coriolanos y Carlos Moores, modificados en
el contenido y variados en la forma al punto de quedar descono­
cidos estéticamente, es preferible obra s n u ev a s d e a u to res n u ev o s.
»Un Carlos Móor, desprovisto de su heroísmo, no puede ofrecer
a Schilier una nueva vida levantada sobre sus propias ruinas, sino
que, por el contrario, al exaltar a Spiegelberg a héroe moral, Schi­
lier es entregado definitivamente y sin duda alguna a la muerte
de los clásicos... Un drama de Spiegelberg no puede sacarse de
Schilier, sino que tiene que ser compuesto de nuevo —digamos por
Brecht—. O podemos dirigirnos directamente a la facultad poé­
tica de Piscator, pidiéndole un fa b rica d o d e la casa.» (Bernhard
Diebold: Muerte de los clásicos.)
106 ERW IN PISCATOR

años la necesidad de poner a discusión temas sociales y

mucho menos revolucionarios.
No quiero faltar a la humildad diciendo que uno de
los efectos de mi teatro ha sido el de hacer surgir una
coyuntura para la dramaturgia revolucionaria. De repente,
sobre todo después del año del Teatro Piscator, se convir­
tió el teatro de época, esto es, la dramática actual, de
simple matiz social, en un artículo de primera necesidad,
sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buen
teatro. Se había creado una necesidad y la producción se
apresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento dramá­
tico no ha producido todavía «poetas», ha dado, en cambio,
oportunistas. Pero ese fenómeno no tiene nada que ver
con el lento crecimiento de una auténtica dramaturgia
revolucionaria. Estos mismos señores trabajarán mañana
sobre la sicología individual o sobre el romanticismo, según
la necesidad. La poesía a que se refiere Diebold, aunque
él no lo exprese con claridad, ha de sacar su fuerza del
mismo terreno donde se asienta el teatro revolucionario:
al margen de la exigencia del público, volviéndose a la ne­
cesidad de las masas.
Acerca de la segunda cuestión, o sea hasta qué punto
puede ser vivificada la poesía clásica, manifesté, poco
después de la escenificación de Los bandidos, los princi­
pios en que me inspiro.

PRINCIPIOS

Si hubiera una ger eración con conciencia de su época, ha­

bría también una generación superada. A lo menos, la
vida de todas las ¿pocas anteriores se incorporaría de tal
modo en la actual, que ya no se querría saber nada del
problema «renovación de los clásicos», del mismo modo
teatro p o l ít ic o 107
que Shakespeare hace -olvidar, en el fondo, todo lo que le
precedió. Las provisiones vivas serían absorbidas; las
otras, tiradas y extinguidas. Nuestra época sería lo sufi­
cientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nue­
vas experiencias, de tal manera, que no sólo la construc­
ción, sino también la mayor parte del contenido de las
obras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casi
ridículo. (Qué progreso de la diligencia al aeroplano, de
la carta, peregrinando semanas y semanas, al radio con
televisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerra
de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales
capitalistas y proletarias.) Pero el estruendo de la realidad
nos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros
perdió su ideal bajo los píes el día en que sonó el tiro de
Sarajevo, y la joven generación ha sido prensada contra
la pared por la presión hidráulica de los acontecimientos.
El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el
aliento y enunciar los conocimientos férreos, probados en
el estruendo de los cañones.
Entretanto, el «Moloch del Teatro» necesita (con ne­
cesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmen­
te en la literatura corriente las adecuadas provisiones.
Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los
cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara es­
peranza de vivificarlo para lo futuro.
1. Al juzgar si se está o no autorizado a transformar
los dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del tea­
tro moderno, se comete una falta siempre que se establez­
can paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que
nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la
plástica clásicas son puramente de museo. ¡Desgraciada­
mente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer
entrar necesariamente el interés puramente histórico, eti-
108 ERWIN PISCÁTUR.

mológico, en el campo de la experiencia de la generación

que constituye el público de cada época.
2 . A diferencia de una poesía lírica, que debe su inde­
pendencia respecto de la época a que toca de una vez para
siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a
través de los siglos, la obra dramática pertenece a un mun­
do cuya dependencia de la época (con pocas excepciones,
ejemplo La muerte de Empédocles) se debe a la dependen­
cia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad
y de los problemas económicos. (E l teatro de todas las
épocas culturales se levanta y cae con su actualidad.) El
tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse
en las sombras en cada momento determinado a unos. u
otros elementos de la obra. Toda época viva encuentra en
la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez,
saca a la luz.
3. El director no puede estar exclusivamente al servi­
cio dé la obra, porque esta obra no es una cosa entumecida
y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la
par del tiempo, adquiere pátina y su contenido asimila
nuevas enseñanzas. Y así se le presenta al director la tarea
de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder
poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramá­
tica. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido
arbitrariamente: sólo en cuanto se siente el director servi­
dor y representante de su tiempo, le será posible fijar el
punto de vista común a él y a las fuerzas decisivas que dan
su carácter a la éooca.
4 . ¿Cómo puede determinarse este punto de vista?
Atendiendo al arte o a la concepción de la vida. Tan sólo
en este último cas o podrá determinarse la situación de una
época respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso
individual, se impone a las conciencias de los representan-
TEATRO p o l ít ic o 109
tes de otra época nueva. El criterio artístico, por el con­
trario, parece superficial y además está condenado a per­
derse en combinaciones arbitrarias.
5. ¿Dónde comienza este arbitrio? En nuestra propia
flaqueza. En nuestra confusión. En nuestro vacilar, en no
saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y senti­
mentalmente. En la especulación que se hace del negocio,
del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante
lo absoluto, que siempre y en todo momento exige ser
reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofre­
cen las experiencias o las fantasías. En preferir el rodeo
a lo directo, que demanda acción. En la huida a la «solu­
ción», que se convierte en matiz.
6. En su época de esplendor, el teatro era algo muy
profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dila­
tada masa del pueblo quiere intervenir en la vida política
y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos,
el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un
asunto precioso para los quinientos 'elegidos, ha de estar
ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesi­
dades, exigencias y dolores de esta masa. En último térmi­
no, no tiene ningún otro cometido que hacer consciente a
los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún- dormita
más o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes
transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conoci­
miento, de nuestra concepción de la vida. Si no lo fueron,
entonces pierde su justificación el arte. Todo intento de
establecer una cultura humana, todo propósito de acercar
el hombre al hombre y los hombres al mundo parece
entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente, sin pate­
tismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un
momento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles
110 ERWIN PISCATOR
son entonces sus elementos? ¿No son los deseos del cora­
zón humano, y sus exigencias, no son imposiciones de la
inteligencia lúcida? ¿Y no crecen con cada nuevo día que
tenemos que vivir esos deseos y exigencias? ¿ Y no se hin­
cha insaciablemente el tumor de las exigencias no satisfe­
chas en los últimos decenios? ¿Puede subsistir un ídolo
que no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?
 X III

TORMENTA SOBRE GOTTLANDIA

Volksbühne, marzo de 1927

«Los signos se multiplican. Los banderines literarios co­
mienzan su conversación de señales.» Con esta afirmación
entró Bela Balasz (Berliner. Bórsen-Courier, febrero de
1927) en la discusión que se había inflamado en todo el
frente de diarios y revistas literarias acerca de la «libertad
del espíritu» y de la «salvación del arte puro». No es mera
casualidad que esta lucha estallara de repente y con- tal vio­
lencia. La cuestión del teatro político, que mis escenifica­
ciones ponían constantemente sobre el tapete, fue llevada,
en un momento, del plano de la teoría y de la discusión
cortés, al «bajo plano de la lucha política cotidiana», pues
la Volksbühne se vio, al fin, obligada a tomar una posición
en el problema del teatro político, es decir, en el problema
de su propia existencia.
Durante algunos años se había podido dejar pasar
inadvertido el aspecto ideológico de mis escenificacio­
nes... pero ya no era posible prolongar ese convenciona­
lismo. Tres «experimentos revolucionarios» de diez dra­
mas de arte puro probos e inatacables... La opinión pública
no dejó prevalecer la palabra experimento. La opinión
pública se alarmó. La opinión pública no se pudo ya atener
al convencionalismo. La opinión pública comenzó a decir
112 ERWIN PISCATOR

claramente que las diversas escenificaciones de la Volks-

bühne no eran experimentos aislados, sino que estaban en
relación unos con otros, que aquí se seguía una línea cuyos
objetivos se dibujaban cada vez con mayor claridad. ¿Qué
objetivos eran estos y adonde conducía ese camino?
En el ala izquierda del frente se quería delimitar una
plataforma de carácter bien determinado. Bela Balasz es­
cribía:

E n el Berliner Bórsen-Courier del 1° de diciembre,

Herbert Ihering, que es uno de los que enarbolan
su bandera con más decisión, censura a Bernardo
Guillemin el usar la idea de «la libertad del espí­
ritu», idea falseada poéticamente, como pretexto
de su carencia de ideología política.
Y a hacía mucho tiempo que Willy Hass, en el
Literarische Welt, se había permitido la broma de
pedir al presidente de la República que solucionara
.la cuestión de la bandera alemana, simplemente,
con la supresión de toda bandera. Naturalmente,
esta no es su verdadera opinión.
Willy Hass sabe muy bien que tenemos que darnos
a conocer bien mediante signos externos, para que
no se nos escape ningún enemigo. Pues los enemi­
gos son nuestra definición. El cogito ergo sum se
ha transformado entre nosotros, hace mucho tiem­
po, en el principio contrario. Nada ablanda y
disuelve tanto nuestra sustancia como el pensar.
Por el contrarió: «Soy porque tengo enemigos...»,
es la frase válida para la realidad social. Y nos­
otros no conocemos ninguna otra realidad. Ban­
dera es la consigna en la lucha concreta. Herbert
Ihering la exige de la crítica teatral y del teatro
en general. Pero casi parece como si él quisiera
que la bandera se desplegara por sí misma. Pues
escribe: «La crítica teatral ha contraído deberes
políticos» (Lit. Welt núm. 4 2 ) ; peto retrocede
ante las últimas consecuencias de su propia ense-
teatro p o l ít ic o 113

ñama. Pues sigue exigiendo del teatro que se con­

vierta en «proclamador de la voluntad inconsciente
de las masas» y se lamenta de que «el volver a
tomar parte hoy el público en el teatro no suponga
un incremento en su ideología productiva, sino un
despedazamiento de ese público en partidos...»-.
Pero la ideología, tan pronto como es clara e ine­
quívoca, supone ya partidos, pues público y masa ,
como elemento homogéneo que tiene una voluntad,
aunque inconsciente, ya no existe, como no existe
la nación en este sentido. Así pues, el público no
es despedazado por el teatro, sino por la diferente
ideología, y está allí precisamente para despedazar
al teatro. No hay ninguna verdadera ideología
que, al menos indirectamente, no sea política. Asi
en un teatro de ideología no puede haber ninguna
paz civil. Y al pedir Ihering al teatro que ice su
bandera, pide teatro partidista, porque sólo este
puede tener un público homogéneo, porque sólo
en ese teatro puede nacer un contacto real, diga­
mos dionisíaco, entre escena y espectadores.
Y, sin embargo, los salteadores abusan de la ban­
dera revolucionaria en el primer tumulto que se
produce; los paños de las banderas son empleados
como envolturas para pasar de matute la cursilería
más zafia y más falta de talento. Sí; «la concien­
cia literaria» no ha hecho nunca tanta falta como
en estos tiempos, en que flotan por el aire verda­
des escritas en banderas, verdades-banderines, so­
bre las cuales ya no hay ni tan siquiera que pensar.
Y se siente uno inclinado a disculpar con la buena
ideología el mal arte. Sin embargo, el mal arte es
mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio
de la revolución, ¡traición y contrarrevolución!
Cuanto más alta se alce la bandera, más alta habrá
que poner la tara de la capacidad de los que la
lleven. Podrán oscurecer la ideología, cuando la
haya, nunca ni la conciencia literaria, ni la crítica
estética, ni el control y la dignidad del oficio. Ni
114 ERWIN PISCATOR
nos inducirán a error. Pues toda crítica estética,
al ser profunda, es ya política. Y nosotros creemos
firmemente que un arte vivo y trascendentaTtan
sólo puede nacer de una ideología verdaderamente
avanzada.
A lo cual contestó Herbert Ihering:
Bela Balazs tiene razón al referirse, en dicho ar­
tículo, a los deberes políticos de la crítica teatral
y literaria. Por un lado, dice algo que huelga
decir: la ideología no puede nunca servir de tapu­
jo al maí arte.
Por esto ha sido rechazado Ernesto Toller en sus
últimas obras. Pero hoy la cuestión es otra. La
flaqueza de Toller es, mas bien, querer ser dema­
siado poeta y no contentarse, dada su falta de fan­
tasía y de capacidad de creación, con copiar sobria­
mente asuntos de la época. El problema estriba
hoy en el valor y el asunto de la obra artística. La
cuestión del valor artístico no la resuelve un dra­
maturgo revolucionario como Toller. La cuestión
del asunto ha sido hoy ya resuelta: por Upton
Sinclair, en un drama, Canto del patíbulo, o por
Leo Lanía, en su Huelga general. Aquí no es la
cuestión decisiva la estética, referente a inven­
ción, fábula o elaboración artística, sino la de la
distribución y agrupación de la materia dramática,
el reconocimiento y sumisión a la tendencia objeti­
va, en oposición a la tendencia declamatoria. La
tendencia que se impone de manera natural es la
dada por el asunto mismo, no la adoptada y esta­
blecida caprichosamente. Balazs no ha comprendi­
do bien la política del teatro. Es cierto que el
público está despedazado y despedazará al teatro.
Precisamente esta situación es la que debe expre­
sar el teatro. Pero lo hace pocas veces. Si el
Staatstheater da funciones, lo mismo en la Bühnen-
volksbund (Liga popular de teatros) que en la
Volksbühne, es decir, una vez hacia la derecha y
otra hacia la izquierda, así no puede formarse nun-
teatro p o l ít ic o 115
ca un público. Si la Bühnenvolksbund contara por
sí misma con la suficiente fuerza para formar un
teatro propio, entonces se tendría un hecho con el
que habría que contar. Pero una Liga que no tiene
fuerza bastante para mantener un teatro propio,
ni tan siquiera para sostener un teatro representa­
tivo de sus ideales..., es algo grave.1 Las cosas
claras. ¡Decisiones, no confusiones! En este sen­
tido, puede haber teatro partidista, cuya ventaja
consiste en penetrar en todas las capas sociales. El
favorecer ese surgimiento del teatro partidista es
la política de la crítica teatral para hacer que se
convierta en teatro mundial, cuya política abarque
a toda la humanidad, Pero que no se construya ese
teatro mundial a base de las ideas estéticas del
1900, como aún hoy quieren muchos.

Esta demanda de «las cosas claras», proclamada por las

izquierdas, fue sostenida con la misma decisión por las
derechas — casi pudiera decirse que con más clara com­
prensión política— . Y mientras el público, es decir, la
pequeña y media burguesía que proporcionaba el especta­
dor medio de los teatros berlineses, volvía a entumecerse,i

i ¡CONTRA LA PRENSA, CINE Y TEATRO, QUE ENVE­

NENAN AL PUEBLO! Proclama de la Liga de mujeres patriotas.
«...Un grito de precaución y alerta... Una advertencia contra los
influjos desmoralizadores, atizadores de los odios de clases, que
pretenden conquistar, en los últimos años y meses, los tres fac­
tores más importantes de la opinión. Hemos de combatirlos, no
sólo con palabras, sino con hechos bien dirigidos...
»Alfredo Mühr ha hablado de un teatro alimentado por la idea
cristiano-patriótica. Todo teatro —dice— tiene su sector fijo de
espectadores y representa, en cuanto no es teatro de negocio, una
determinada concepción de la vida. Los sectores cristiano-patrióticos
son los únicos que no tienen un teatro... Esto se debe a su propia
culpa... ¿Por qué no somos activos, tan activos como Piscator, que
va a abrir en breve en Berlín un teatro comunista? Nosotros no
hacemos más que hablar, como en el artículo de fondo, con mo­
tivo de Los bandidos, sin saber aprestarnos a una positiva defensa...
Una comunidad de teatros germanistas pide ser fundada. Y con
ella nuestro teatro.» (Deutsche Zeitung.)
 116 ERWIN PISCATOR
después de movilizado por una discusión cuyas raíces más
profundas apenas podía comprender — proscrito como
estaba en esta extraña Volksbühne, que ahora se convertía
de repente en un «caso»— , los socios de la Volksbühne
comenzaron a pelear acerca de aquella verdad evidente y
aquella claridad que la prensa diaria, tanto de la derecha
como de la izquierda, había proclamado ya con tanta ener­
gía. Y fue la Juventud de la Volksbühne la que pidió,
cada vez más apremlantemente, que esta decidiera, de una
vez, seguir hasta el final el camino del drama político,
seguido hasta ahora tan tímidamente y tan a remolque.
En las reuniones de las secciones de la Juventud, para dis­
cutir el programa teatral y las diversas representaciones
smf;

que se habían de dar sonó de pronto, en tono agresivo...,

la demanda de obras de época, de teatro político, aturdió
M el oficioso debate sobre el mérito y el demérito de las di-
Sri versas obras que se debían representar.
Al
TRAGEDIA Y COMEDIA EN LA VOLKS­
BÜHNE. Los discursos pronunciados en las últi-
■§1! mas reuniones de la Juventud de la Volksbühne
han venido a formular clara e inequívocamente la
idea fundamental que debe ser camino y conte­
nido de la actitud de la Volksbühne. Con una
unanimidad rara en movimientos de juventudes
obreras, y de obreros en general, la Juventud se
ha declarado partidaria de la ley que con tanta
conciencia profesaron también los fundadores de
la Volksbühne, ¡los compañeros socialistas del
año 1890! La resolución tomada el 14 de marzo
por las secciones de la Juventud .de la Volksbühne,
dice:
«La Volkksbühne, cuyos mantenedores son los
obreros, debe dar expresión a una ideología clara
en un programa vivo, de diáfanas finalidades. La
teatro p o l ít ic o 117
juventud proletaria de la Volksbühne rechaza la
concepción burguesa de la neutralidad del arte. Y
como el teatro es un importante instrumento de
la lucha liberadora de la clase obrera, la escena ha
de reflejar el deseo y la vida del proletariado con­
quistador de un nuevo orden mundial.»
Lo cual no está, como es natural, en armonía con
las voces de la directiva de la Volksbühne, que
en esa sesión, por boca del señor Dr. Nestriepke,
dio a entender que esa Juventud no cuenta con su
simpatía. Si esa Juventud no ve reflejada su pro­
pia vida en el rey Lear, que, según la opinión de
la directiva ha de convenir a las necesidades es­
pirituales de cada socio, puede escindirse de la
Volksbühne porque la Volksbühne tiene que ser
y seguir siendo neutral. Como abierta contesta­
ción a esa actitud de la Juventud, la neutralidad
del arte hizo su manifestación trágico-amorosa en
el teatro de Schiffbauerdamm con el estreno de
Tragedia de amor (2 1 de m arzo)... Una tragedia
de amor y de matrimonio escrita hace treinta años,
completamente pasiva, desvirtuada en realidad, in­
diferente y sin ningún interés.
La prensa mostró casi unánime repulsa ante esa
representación. En lugar de hacer una crítica pro­
pia, damos un extracto del pío y patriótico 12
Uhr-Mittag-Zeitungj que viene a confirmar nuestra
opinión:
«Lo que ocurrió el sábado en la Volksbühne ape­
nas se concibe. Se representó una obra tan anti­
cuada, tan polvorienta, tan desmigajada, tan des­
gastada como hay pocas. Como si hubiera sido
elegida para escarnio de la juventud disidente,
para demostrar, a todos los que defienden el pro­
greso, que aquí domina la más profunda reacción.
En la Volksbühne no se representa nada joven y
vivo, nada que sacuda y conmueva. Pero acaso es
necesario llegar a ahogar en carcajadas esas bufo­
nadas, que no tienen nada que ver con el teatro, y
118 ERWIN PISCATOR

a olvidar su moho de antigualla, porque en otro

campo surge un contramovimiento muy favorecido
por esa conducta excitante. Si la Volksbühne da
un paso más en este camino logrará, sin poderlo
evitar, que deje de contarse con ella. Y a ha perdi­
do una gran jugada: la jugada de ser tomada en
serio.»
¿Cómo reaccionó la Volksbühne frente a su crisis,
convertida en tema obligado de la crítica teatral,
puesta a la orden del día en las discusiones de
sus socios y en las sesiones de su comisión artís­
tica? La directiva envió por delante al Sr. Sprin-
ger que, examinando la cuestión en la Weltbühne,
declaraba... que no tenía noticia de ninguna crisis
de la Volksbühne. (Johannes Jahnke, en Aus-
rufer, febrero de 1927.)

La contienda se agudizó, convirtiéndose en un duelo

reñido en el campo de la Weltbühne entre Arturo Holits-
cher y el miembro de la directiva de la Volksbühne, Jorge
Springer.

Si se miran atentamente las dificultades de mante­

ner el espléndido, en mi opinión catastróficamen­
te espléndido, edificio de la Bülowplatz, si se
observaban las cifras de los socios en Berlín y en el
Reich, tan fluctuantes por la abundancia de obre­
ros sin trabajo, se explican muchas cosas que,
vistas desde fuera, han de parecerles reacciona­
rias a los descontentos con la labor actual de
la Volksbühne. Se explica porque la administra­
ción de la Volksbühne se opone, tímida y vaci­
lante, a aquellos experimentos que nosotros, los
descontentos, consideramos precisamente como la
única provisión que debe suministrar, el único
mandamiento que cumplir, la única razón de ser
de la Volksbühne..., como un elemento actual
que faltaba en todos los programas. A cada
estreno de una obra de la ideología política
teatro p o l ít ic o 119
que nosotros exigíamos, de una obra que acu­
sara un sentir proletario en los acontecimientos
de actualidad, seguían cientos de cartas que los
socios enviaban a la oficina de la Volksbühne,
todas del mismo tenor: «¡Déjennos descansar de
todos esos problemas: hambre, revolución, lucha
de clase, miseria, corrupción prostitución; ya tene­
mos demasiado de esto en las sesiones del Partido,
en nuestras fábricas, en nuestras casas, en nuestra
vecindad!»
El desenvolvimiento político de los obreros alema­
nes, y en especial de los berlineses, cuya voluntad
política fue la causa de que una generación fun­
dara la Volksbühne, corre paralelo al desenvolvi­
miento de esta misma. En el seno de los obreros
alemanes se ha desarrollado y extendido poderosa­
mente el relajamiento de la pequeña burguesía,
floja y cansina. Esta relajación ha anonadado casi
totalmente, no sólo el espíritu de lucha, sino tam­
bién la conciencia de clase del proletariado medio
alemán. Los elementos más radicales del proleta­
riado alemán no saben qué hacer con la Volks­
bühne, y se mantienen alejados de ella. No quie­
ren dejarse arrullar por el arte, y, por otra parte,
no tienen fuerza bastante para crearse su propio
instrumento, capaz de expresar su propia voluntad
artística, y poder asestar con él los golpes debidos.
La administración de la Volksbühne, como quiera
que se debe al instinto y a las exigencias de la gran
masa de sus socios — masa, por otra parte, reacia
y aun hostil a la lucha de esta época— , ha pensado
no irritar ese instinto, antes satisfacerlo. A qué
punto conduce esta actitud, lo muestra otro fenó­
meno de ese paralelismo: lo mismo que la social-
democracía alemana está ya dispuesta a aliarse con
partidos cuya tendencia es diametralmente opuesta
a la misión histórica de aquella, con la mira de
obtener tales o cuales ventajas, de lograr puestos
y puestecitos, así la Volksbühne, en el curso del
120 ERWIN PISCATOR
último año, ha entrado en una alianza con la reac­
cionaria Bühnenvolksbund, alianza sancionada por
el Ministerio de Instrucción..., una unión, podría­
mos decir, contra natura, que ha dado como resul­
tado, principalmente en el teatro — cuyo reperto­
rio se dirige, ora a los socios rojos, ora a los
negros— , un mal producto de transacción, un
híbrido tira y afloja. Por esto, la Volksbühne va
decayendo cada vez más hondamente, degenerando
en una comunidad de consumo de billetes de
teatro, (Arturo Holitscher, sobre la crisis de la
Volksbühne. Weltbühne del 8 de marzo de 1927.)

La Volksbühne no tiene ni la tradición, ni la in­

tención, ni la posibilidad de identificar la palabra
pueblo con los obreros radicales socialistas. No
hay duda de que se siente llevada de la voluntad
de abrir el arte, y en primer lugar el del teatro, al
pueblo, y hoy todavía considera como su princi­
pal cometido allanar el camino que lleva al prole­
tariado a los dominios de la cultura. Pero el cuer­
po de socios de la Volksbühne no se compone en
Berlín, y mucho menos en el Reich, exclusivamen­
te de proletarios. Y el querer limitar nosotros la
idea del pueblo consciente y atendible a la ideolo­
gía radical socialista significaría tanto como un
despedazamiento de la Volksbühne. Según las ma­
nifestaciones de Holitscher, había que excluir de la
verdadera idea de pueblo a toda la masa obrera
organizada en el SPD (Partido socialista alemán),
y teniendo en cuenta las agudas escisiones que,
como todos saben, se están produciendo hoy tam­
bién dentro de los comunistas alemanes, no pasa
inadvertido, adónde llegaríamos con una semejante
politización de la idea de pueblo.
Nosotros nos atenemos, por esto, a una idea cul­
tural adecuada a un movimiento artístico y que
proporciona a las diversas capas de nuestro pue­
blo la posibilidad de encontrar reflejada en el tea-
TEATRO POLÍTICO 121

tro una vida común a todas ellas, por encima de

las escisiones fragmentarias. (Jorge Springer, so­
bre la crisis de la Volksbühne. Weltbühne, 2 2 de
marzo de 1 9 2 7 .)

Sin embargo, en el campo de la teoría, la lucha que se

había desencadenado no terminaría nunca. La directiva
de la Volksbühne reconoció que debía tomar en cuenta el
motín que promovían sus miembros. Por supuesto, este
reconocimiento no lo hizo mediante una clara decisión...,
sino — según la vieja costumbre— mediante una condes­
cendencia que — así se calculaba— había de suavizar
aquella resistencia. Por lo cual se acudió a mi escenifica­
ción de Tormenta sobre Gottlandia, de Ehm Welks.
El designio de la directiva era claro: una obra revo­
lucionaria en cuanto al contenido, cuya acción se desa­
rrollaba en el año 1400, es decir, que, aun en una escenifi­
cación mía, había que guardarse de una actualidad dema­
siado peligrosa, un drama de época, cuyo núcleo documen­
tal se esfumaba en el teatral.1 A la directiva se le había
pasado inadvertida tan sólo una pequeñez, una frase. Se
encontraba debajo del título, y rezaba: «El drama no se
desarrolla solamente en el año 1400».
En todo caso, el propio autor había descuidado el sacar
de esta enseñanza las consecuencias dramáticas debidas. En
cuanto al lenguaje y a la dicción, la obra se había atascado
en el drama histórico medieval, y la relación y significación
que para el presente tenía la lucha entre la Hansa capita­
lista y la Liga comunista de los vitábanos no era muy
clara. Una hendidura corría a lo largo de la obra: la

1 «Los conservadores aceptan este drama por ser una “obra

tradicional”. La Juventud de la Volksbühne lo defiende por su
tendencia política. Naturalmente, esto es un error de la Volks­
bühne; las concesiones y equívocos no dan resultado nunca.» (Her-
bert Ihering, en el B e r l i n e r B ó rse n -C o u rier.)
122 ERWIN PISCATOR
brecha entre las intenciones, la línea espiritual de la obra,
por'una parte, y su desvirtuamiento poético.
El autor quería mostrar que la lucha entre la Hansa
y la Liga de los vitalianos prosigue, a través de los diversos
siglos y bajo diferentes nombres, que el drama de la suble­
vación y del levantamiento fracasados posee formas y
cuños de validez eterna. Pero esta intención, recogida en
la observación cronológica, no solamente en el año 1400,
no fue llevada al campo dramático. Por lo cual yo di, en
una película especial, un bosquejo de la situación de los
poderes políticos, religiosos y sociales de la Edad Media,
un suplemento documental a la acción que se desarrollaba
en esta obra. Luego elevé las figuras individuales del dra­
ma a la categoría de tipos, mostrando la significación de
los diversos héroes en su función social, oponiendo al re­
volucionario por sentimiento, Stórtebacker — que podía ser
un nacionalsocialista de hoy— el sobrio Asmus, atento sólo
a las realidades, tipo del revolucionario por ideas .— cuya
más pura encarnación fue Lenin— . E hice aparecer a
Asmus bajo la máscara de Lenin, y a Stórtebacker y a sus
conmilitones avanzar en la película contra el espectador, al
mismo tiempo que se cambiaban sus trajes, con lo cual le
era dado a este comprender en pocos segundos el carácter
determinista y necesario de las revoluciones y de sus defi­
nidores en el curso de los siglos hasta el día de hoy. Eran
variaciones sobre el tema de la inevitabilidad y valor gene­
ral de los principios de la revolución social, desde Hambur-
go hasta Shanghai, y hasta la fecha de esta representación,
desde el año 1400 hasta marzo de 1927,

E L RESULTADO. Esa noche no se trataba en

absoluto de arte. La política lo había devorado
completamente sin dejar rastros ni señales. Se en­
contraba uno insospechadamente en una reunión
de propaganda comunista, como en unas eleccio-
TEATRO POLÍTICO 123
nes, en medio del alboroto de una fiesta de Lenin.
Al terminar, la estrella soviética se alzó, radiante,
sobre la escena. (Der Tag.)
Uno de los cuadros cinematográficos más estreme-
cedores, que ha mostrado Piscator..., una de las
imágenes inolvidables, es ver cómo siempre, en
cualquier sitio, es decapitado algún Lenin... y
cómo retorna siempre con nueva figura, con nueva
eficacia. Sí, al morir este hombre, escribí en su
libro homenaje, palabra por palabra: «Este muer­
to volverá siempre a resucitar — en miles de for­
mas— hasta que en el caos de la Tierra reine la
justicia.» ¿Bolchevismo? En cada Biblia tiene un
nombre... Ahora, al aparecer en la pantalla Shan­
ghai, se desató una tempestad desde ahajo hasta
las últimas galerías... nacida de la emoción de
comprender la marcha de los tiempos, de haber
vivido lo nunca visto. La posición política de uno
frente a esto se cae de su peso. La realidad del
sentimiento habla, habla, grita. (Alfredo Kerr.)

Vorwarts ( Hochdorf) se encontraba «completamente

cautivado posj el arte del director», y escribía: «Tenemos
que querer con Piscator. No podemos escaparnos de él.
Se nos quitan las ganas de litigar con él acerca de teorías.
Sólo podemos asombrarnos, asomb*rarnos de que haya de­
mostrado de manera más perfecta que nunca la posibilidad
de unir la película y el teatro vivo...» El Tag afirmaba:
«Esta sesión de cine y la representación dramática están
atadas entre sí lo más inorgánicamente posible, contradi­
ciéndose de continuo.»
Mientras el Sr. Feehter declaraba en el Deutsche Allge-
meine Zeitung: «Tanto aburrimiento no puede soportarlo
el público de la Volksbühne, ni tan siquiera con la cla­
que más deslumbradora», Manfred Georg declaraba en el
Berliner Volkszeitung: «Rara vez los ojos, ciegos de orai-
124 ERWIN PISCATOR
nario, han desgarrado con tanto ímpetu los telones»; mien­
tras Kurt Pinthus aludía al «colosal montaje de Piscator
contra el autor Ehm Welks» y expresaba el deseo de que
«no hubiera tenido lugar esta representación, ni la obra
ni la escenificación», Moritz Loeb, en la Morgenpost, opi­
naba que: «Piscator replica con la acción a todos los lite­
ratos, a todos los actores que con papeles y argumentos se
rebelan contra la preponderancia, contra la supuesta omni­
potencia del director.»
Pero en tanto que los críticos, como se ve, no podían
ponerse de acuerdo acerca del efecto de esta representa­
ción, ese efecto se afirmaba en la opinión con un carácter
uniforme: político. El teatro rompía las fronteras del tea­
tro convencional, como había roto el drama del autor. Las
energías desencadenadas fluían del teatro a la opinión,
como habían fluido del escenario a la sala. Los frentes
avanzaron, las oposiciones se embestían unas contra otras;
el Tag había escrito: «Los directores de la Volksbühne
recalcan siempre sus aspiraciones puramente artísticas, al
margen de toda política. ¿Cómo pueden entonces permitir
esta representación?» La directiva de la Volksbühne
contestó:

La directiva de la Volksbühne ve en la índole de

la escenificación de la comedia Tormenta sobre
Gottlandia — adquirida con su consentimiento
para ser representada en el Teatro de la Bülow-
platz— un abuso de la libertad que dicha directiva
concede por principio a las personalidades encar­
gadas de la dirección artística de los teatros de la
Volksbühne. La obra de Ehm Welks, adquirida,
no por razón de una determinada tendencia, sino
por su valor artístico — claro que apreciando como
se debe la íntima relación de su asunto con los
problemas del presente— , sufrió con la escenifi­
cación de Erwin Piscator una trasformación de
teatro p o l ít ic o 125
la que no había necesidad ninguna. La directiva
de la Volksbühne afirma expresamente que la con­
versión de la obra en una propaganda política
sectaria se ha realizado sin su voluntad y conoci­
miento, y que esa especie de escenificaciones se
halla en contradicción con la neutralidad política
de la Volksbühne, neutralidad que está obligada a
defender por principio. Y a ha tomado esta direc­
tiva las medidas oportunas para asegurar el respeto
necesario a su apreciación de los cometidos de la
Volksbühne.

Esta declaración de la Volksbühne encontró la aproba­

ción de los elementos reaccionarios... desde el Mecklenbur-
ger Warte in Rostock («A lo que puede juzgarse por fue­
ra, parece tratarse de una defensa de los elementos idealis­
tas que hay aún en el seno de la Volksbühne y que
procuran librarse del atenazamiento judío») hasta el Vor-
wárts («L a posición adoptada por la directiva de la Volks­
bühne se hacía necesaria para asegurar, contra todo equívo­
co, la idea inspiradora de la Volksbühne»).1
Para acudir contra este equívoco, la, directiva tomó en­
seguida la medida a que aludía en su declaración: tachó
varias partes de la película.

VOTO DE CONFIANZA D E LOS SOCIOS

Y ACTORES BERLIN ESES D E LA VOLKS­
BÜHNE A PISCATOR. El sábado tuvieron lugar
en la Volksbühne violentas protestas de los socios
y espectadores a causa de la mutilación del drama
Tormenta sobre Gottlandia, escenificado por Pisca­
tor. Al terminarse la primera parte, entre los
grandes aplausos para los actores, resonaron atro­
nadoras llamadas a Piscator. Como los espectado­
res no abandonaran la sala, Heinrich Georg, que

1 Compárese esto con la crítica artística de la obra, aparecida

en el mismo número.
126 ERWIN PISCATOR
representa el papel de Claus Stórtebacker, rogó
calma y declaró ( seguramente en nombre de todos
los actores): «Hemos sido coaccionados. -P o r
fuerza mayor tenemos que trabajar, sin película,
contra nuestra voluntad; se han entablado negocia­
ciones que aún no han dado resultado alguno.»
VOTO DE CONFIANZA A LA JUNTA D I­
RECTIVA D E LA VOLKSBÜHNE. La adminis­
tración y la comisión artística de la Volksbühne,.
en sesión común, tomaron, tras animado debate,
por 37 votos contra 4, la siguiente decisión: «La
Junta Directiva tiene toda la confianza de la admi­
nistración y de la comisión artística para todos los
pasos dirigidos a garantizar el carácter de la Volks­
bühne, como organización cultural, por encima de'
todo partido.» Acerca de ciertos rumores sobre el
entablamiento' de negociaciones entre la Volksbüh­
ne, los Staatstheater y la Staatsoper, con el fin de
formar una concentración organizada de los teatros
o una fusión de los abonos, dice la junta directiva
de la Volksbühne que no tiene noticias de tales
intenciones; ella no piensa renunciar a la indepen­
dencia de la Volksbühne, ni limitarla. (Voss. Zei-
tung del 3 de marzo de 1927.)
MI DECLARACIÓN. La índole de mi escenifica­
ción de T ormenta sobre Gottlandia no supone nin­
gún abuso de la libertad concedida a la dirección
artística de la Volksbühne. La íntima relación del
asunto de la obra con los problemas del presente,
afirmada y reconocida (el mismo Ehm Welks es­
cribe; «El drama no se desarrolla solamente en
1 4 0 0 » ), encontró una expresión artística adecuada
a la época actual. Y o niego que mi escenificación
produzca un efecto puramente tendencioso y sos­
tengo que, tanto para la unión de película y esce­
na hablada como para el contenido de la película,
se atendió tan sólo a puntos de vista artísticos,
reconocidos por la propia directiva de la Volks­
bühne, por una gran parte de la prensa y por la
teatro p o l ít ic o 127
mayoría del público. Ahora, como antes, me aten­
go a mi escenificación, que fue concebida como
obra de conjunto y que como obra de conjunto ha
de ser juzgada. La posición tomada por la direc­
tiva contra su propio director — caso único en la
historia del teatro— fue coronada por la arbitra­
ria mutilación de mi escenificación, suprimiendo
todas las partes esenciales de la película. Y o tengo
que negar mi aprobación a esta medida tomada por
la directiva. Por lo cual, declino mi responsabili­
dad por las futuras representaciones de Tormenta
sobre Gottlandia.
CRÍTICA CONTRA LA D IRECTIVA. ¡Ahora,
ten cuidado!... La «propaganda política» que su­
pone la escenificación de Piscator no es en absolu­
to sectaria (pues 1848, por ejemplo, difícilmente
puede significar bolchevismo...), sino que ha mos­
trado mediante la película, con indiscutible dere­
cho, la dolorosa y lenta evolución india del Estado
de siervos al Estado de pueblos. ¿Está prohibido
esto? Hay un refrán que puede aplicársele a la
Volksbühne en su relación con Piscator..., reza:
«El novio se queja de que la novia es demasiado
bonita». En este caso, el refrán debe llevar un
estrambote: « Y no se avergüenza de negar a su
novia a sus espaldas». («¡Pobre novio!» Alfredo
Kerr. Berl. Tageblatt, marzo 1927.)
SOLIDARIDAD- CON PISCATOR. La directiva
de la Volksbühne se ha dirigido a la opinión pú­
blica con una declaración contra la escenificación
de Tormenta sobre Gottlandia, hecha por Erwin
Piscator. Al mismo tiempo, ha desfigurado y mu­
tilado, por propia fuerza, la obra de Piscator
mediante intervenciones posteriores. La preten­
sión de la directiva de basar su riguroso proceder
contra el artista y el luchador más vivo y prome­
tedor que cuenta en su seno, con el deber de
guardar su principio de neutralidad política, repug­
na al espíritu que inspiró la fundación de la Volks-
128 ERWIN PISCATOR
bühne. Creer que en un drama (moderno, que trata
problemas modernos, tenga que ser, ni tan siquiera
que pueda ser, evitando todo carácter políticoso-
cial, es a todas luces un gran error. Pero, no con­
tenta con esto, la directiva sobrepasa — con un
grotesco desconocimiento de sus derechos— sus
atribuciones, erigiéndose en censor que no sólo
prohíbe, de un plumazo, una obra del más concen­
trado trabajo, sino que se mete a hacer enmiendas
por su cuenta, estropeando la obra y dando una
imagen falsa del valioso trabajo realizado.
Perturba con chapucerías el oficio de un artista,
cuyas dotes renovadoras del teatro son reconocidas
incluso por sus adversarios; se aparta públicamen­
te de él, mengua su indiscutible mérito y el rejuve­
necimiento de la cada vez más entumecida Volks­
bühne, mientras que, según nuestra opinión, ten­
dría que felicitarse de saber en sus filas a un hom­
bre como éste, una cabeza tan atrevida y firme que
ha servido y sirve tan honradamente a la causa de
la Volksbühne.
En vista de ese descalificado comportamiento,
consideramos como nuestro deber asegurar a E r­
win Piscator nuestra simpatía y nuestra satisfac­
ción por su trabajo contra toda oposición de un
grupo burocrático que parece haber olvidado su
pasado. Joh. R. Becher, Bernhard V. Brentano,
Paul Bildt, Ernst. Deutsch, Tilla Durieux, Erich
Engel, Fritz Engel, Gertrud Eysoldt, Erwin Fa-
ber, Emil Faktor, Jürge Fehling, Lion Feuchtwan-
ger, S. Fischer, Manfred Georg, Alexander Gra-
nach, George Grosz, Wilhelm Herzog, Herbert
Ihering, Erwin Kaiser, Alfred Kerr, Kurt Kersten,
Egon Erwin Kisch, Fritz Kortner, Leo Lania,
Heinrich Mann, Thomas Mann, Karlheinz Martín,
Edmund Meisel, Gerda Müller, Traugott Müller,
Max Osborn, Alfonso Paquet, Max Pechteín, Kurt
Pinthus, Alfred Polgar, Ernest Rowohlt, Leopold
-t e a t r o p o l í t i c o
129
Schwarzschild, Hans Siemsen, Ernst Toller Kurt
Tucholski, Paul Wiegler, Alfred Wolfenstein.1
ALBERTO W EID N ER ACUSA: La escenifica­
ción de Piscator del drama de Ehm Welks Tor­
menta sobre Gottlandia ha sido debidamente va­
luada, desde el punto de vista crítico, por Hans
W . Fischer, en el número anterior. En el campo
del arte no hay, en absoluto, ningún noli me tan-
gere. Piscator, que es, sin duda alguna, un re-
gisseur del más fuerte formato moderno, es claro
que no ha podido dejar sazonar su producción. Es
de lamentar. Peor que esto es que violente al
autor del drama y que, en vez de compenetrarse
con sus intenciones, lo ponga de lado y desfigure
su obra tendenciosamente. Los que piden libertad
artística para Piscator, seguramente no saben que,
algunos días antes del estreno, el autor Ehm
Welks abandonó el ensayo con las mayores protes­
tas y que su señora comunicó a la dirección de la
Volksbühne que podían contar con ver el día del
ensayo al autor en la rampa del teatro para pro­
testar, públicamente, contra la escenificación de
Piscator. Que él pensaba retirar su obra por inter­
medio de la Editorial. Y esto sin que el autor tu­
viera la menor idea de la película bolchevista, que
destroza totalmente la representación antes del úl­
timo acto, sin la menor armonía con el conjunto.
Tampoco saben, sin duda, que, el día del estreno,
Ehm Welks abandonó el teatro en el momento en
que la estrella soviética de Piscator estampaba, al
pie de la representación, el sello partidista.

1 Tormenta sobre la Volksbühne. La sección de «Amigos

de la naturaleza», de la Asociación deportivo-gimnástica Fichte-
Berlín, se ocupó, en una reunión de protesta, a la que asistieron
cientos de afiliados, del caso Piscator. Adoptaron unánimemente una
resolución pidiendo que se prosiga la campaña en favor de la
restauración de la libertad artística, encadenada por la directiva
de la Volksbühne, y en favor, asimismo, de un espíritu socialista
proletario renovador en la labor de la Volksbühne.
130 ERWIN PISCATOR.
Ustedes, amigos, griten ahora con énfasis: ¡liber­
tad de arte! Pero, ¿dónde queda para el autor la
libertad de su arte? Al echarles esto en car'a en el
mitin celebrado en el antiguo Senado, me contes­
taron que el autor estaba de acuerdo con la esce­
nificación de Piscator, Pero en este tiempo he
sabido, de buena fuente, que eso no es verdad,,
que ustedes se engañan. ¿Seguirán ustedes es­
grimiendo ahora la libertad del poeta?
La directiva de la Volksbühne, bajo la presión de
las protestas contra la tendencia partidista de la
representación, ha encargado a Holl, director ar­
tístico de la Volksbühne, que libere al drama de
Ehm Welks del complemento soviético de Pisca­
tor. Esto ha desencadenado una tempestad de
indignación. En efecto, la forma de la declaración
pública sobre el particular, no ha sido muy afortu­
nada; también puede discutirse sobre su competen­
cia. Pero si el propio autor, que hasta ahora h&
guardado su exasperación para sí, hubiese elevado
una queja a la comisión artística de la Volksbühne,
¿no hubiera tenido que proteger esta la libertad
de su arte contra la tendencia particular del re-
gisseur? Y usted, amigo Holitscher, como miem­
bro de esa comisión, ¿hubiera podido vacilar un
momento?
Quien quiera coger por la lanza el Carro de Tespis
de la Volksbühne para sacarlo adelante, no puede,
en gracia a una tendencia, cometer desaguisados
con la obra de un autor. Por el contrario, tendrá
que acomodarse a tomar parte en el trabajo difícil
y cargado de responsabilidad de aquellos que han
creado esta organización de los obreros berlineses
y que, con grandes dificultades, la han seguido ad­
ministrando lealmente.
EHM W ELKS DECLARA: A la Junta Directiva
de la Unión de Volksbühne alemanas (Sociedad
inscrita).
teatro p o l ít ic o 131
Muy señores míos: Ustedes desean una declara­
ción mía acerca del caso Volksbühne-Piscator, Y o
no quería hacer una declaración semejante porque
este «caso» me atañe poco, pues más bien veo en
él un asunto privado directiva-director. Pero como
quiera que por ambas partes se ha manifestado el
deseo de hacerme intervenir a mí, he de decir:
Y o desapruebo la protesta de la directiva contra el
director, por ser debida a motivos políticos. Yo
he escrito Tormenta como obra política y he apro­
bado una escenificación política. He accedido gus­
toso a la demanda del director, de elaborar con
más claridad las ideas revolucionarias, sin hacer
objeción alguna al empleo de luz y película, antes
al contrario, colaborando celosamente con él.
También he aprobado la reforma de algunas esce­
nas y, si bien después de una oposición mayor, me
he declarado conforme con la introducción de nue­
vas escenas.
Por el contrario, he protestado ante el dramaturgo
Dr. Kaiser,'en los ensayos, y en cartas al Sr. Pis­
cator, contra el destrozo y ramplonería de que se
ha hecho víctima al texto; contra el actor George,
que, durante escenas enteras, no pronuncia una
sola palabra del manuscrito, sino tan sólo bobadas,
cursilerías y estupideces. E l director no hizo nada
para evitarlo, diría que más bien vio con gusto al­
gunas alteraciones perturbadoras del texto. He
protestado contra el abuso de la película y del ane­
jo escénico, contra la desfiguración del texto con
triviliadades, cantinelas dt partido y frases de fun­
cionario, contra el exceso de profecías revoluciona­
rias. Bien entendido, no contra una escenificación
política — yo deseaba la mayor aspereza posible— ,
sino contra la índole de la escenificación, conver­
tida en finalidad independiente, política y artística,
mediante la cual, montaje y obra se divorciaron;
por la cual, la labor de montaje debía producir un
efecto puramente óptico, independiente de la obra
132 ERWIN PISCATOR
y hasta destructor de la obra. A esta finalidad se
sacrificó todo lo que le pudiera dar mayor profun­
didad a los diversos personajes, de manera que tan
sólo podía quedar de todo aquello una hueca co­
media de caballeros. Así se convirtió, como algu­
nos críticos dijeron con razón, en una labor gran­
diosa de montaje, un montaje colosal contra una
obra. Considerado en su totalidad, este montaje
era altamente artístico, era más fuerte y más artís­
tico que la obra; pero en cuanto se le sacaba de su
existencia absoluta y se le ponía al servicio de un
drama hablado, era artísticamente combatible. Si
el drama era en realidad flojo, un montaje como
este no podía fortalecerlo, sino anonadarlo. Ni
Florián Geyer, ni Los bandidos, ni Eduardo II hu­
bieran podido resistir —suponiendo que no se
conociera el texto de antemano— una tal desvia­
ción y alejamiento del espectador.
No tengo la intención de cambiar en lo más míni­
mo, después de estas experiencias, mi ideología
social. Persigo los mismos fines del teatro procla­
mados por Erwin Piscator en su certero discurso
pronunciado en el mitin del antiguo Senado.
Si esos fines no pueden concordar todavía total­
mente con la práctica de la escenificación de Tor­
menta, es cosa accidental. Y si yo no quiero poner­
me ahora, como escudo, delante del Piscator de
Tormenta, mucho menos quiero servir de banderín
contra él. Las razones de esto ya las he mani­
festado.
No se puede decir, sin mala intención, que yo, con
esta conducta, me pongo la capa según sopla el
viento; esta capa — ¿he llevado yo alguna vez esta
prenda decorativa?— está en la basura desde el
23 de marzo. Y o creo poder volver sin ella. Y
como quiera que yo no he pedido la palabra, dé­
jeseme en paz en este litigio sobre la amenaza que
conmina al arte y a los artistas . Y así podré regó-
TEATRO p o l í t i c o 133
cijarme con la nueva primavera y con el avance de
los ejércitos chinos del sur. Suyo affmo a p m
Ehm Welks. ’4 ’
E R W IN PISCATOR COMUNICA: Y a antes de
aceptar el drama Tormenta sobre Gottlandia, la di­
rectiva artística, en pleno, advirtió al Sr. Welks
que el estilo del texto de la obra en cuestión debía
ser, en todo caso, modificado. En el curso de los
ensayos pudo verse que algunas partes importantes
de la obra tenían que ser variadas, no solamente
estilística, sino dramáticamente. E l Sr. Welks
comprendió esto e hizo por sí mismo todas las mo­
dificaciones esenciales. Así pues, falta burdamente
a la verdad quien sostenga que yo he atropellado
al autor.
El Sr. Welks no sólo estaba de acuerdo con la es­
cenificación política de la obra, sino que él mismo
escribe la nota: «esta obra no se desarrolla sola­
mente en 1400», y dice que el protagonista, As-
mus, se vale de expresiones leninistas y que Stór­
tebacker es «aristócrata y monárquico endemo­
niado».
Él mismo ha escrito el manuscrito del prólogo
cinematográfico, él ha elegido, con el escenógrafo
Traugott Müller, las proyecciones, y ha conocido
y aprobado la idea de introducir la película, in­
cluso con la estrella soviética.
Por falta de tiempo, ni el Sr. Welks, ni el director
Sr, Holl, ni yo hemos podido ver un ensayo ter­
minado, por lo cual, la noche antes de la represen­
tación yo decliné toda responsabilidad. En vista
de argumentos, que no quisiera hacer públicos en
este momento, hubo necesidad de dar la obra den­
tro del plazo fijado.
Lamento el verme obligado a desmentir toda ma­
nifestación que difiera de ésta, pero ésta es la úni­
ca que puedo aceptar. Y así, sólo quedan en pie
otras objeciones de carácter secundario, que no
134 ERWIN PISCATOR
ignoro, y que atañen a los diversos trabajos espe­
ciales. He de confesar que, durante el ensayo, yo
mismo quedé sorprendido de ciertas deficiencias
que antes, debido a la fuerza de la obra, no me
parecían tan graves, por lo cual fui el que sugirió
al autor la idea de retirar la obra antes de la repre­
sentación. Este fue el momento en que el autor
abandonó el ensayo. Pero volvimos a ponernos de
acuerdo. Y produce un efecto ridículo ver clamar
contra la falta de libertad del autor y la dictadura
personal del director a gentes que debían saber que
a ambos les une la única finalidad de procurar el
éxito de la obra y el gran beneficio que sería para
todos poder empezar por donde hoy, la mayoría
de las veces, no se puede ni tan siquiera terminar,
a saber: por obras que no hubiera que arreglar.
r
X IV

M ITIN EN E L ANTIGUO SENADO

LA CONTIENDA EN TORNO /i
PISCATOR. «El ala izquierda de
la Volksbühne ha convocado para
el miércoles 30 de marzo, a las
ocho de la noche, en el salón de
fiestas del antiguo Senado, un mi­
tin sobre "La Volksbühne, el tea­
tro vivo y los últimos aconteci­
mientos", bajo la presidencia de
Arturo Holitscher. Erwin Piscator
hablará de su escenificación de Tor­
menta sobre Gottlandia y de las
disensiones que esto ha provocado
en la Volksbühne.» (Noticia de la
prensa.)

LA BERLINER VOLKSZEITUNG COMUNICA:

Asistieron de mil quinientas a dos mil personas.
La gente no cabía en la sala; como decíamos en
nuestro número de la mañana, tuvo que organi­
zarse otro segundo mitin simultáneo. El público
estaba dominado por la indignación, el entusiasmo
y un gran espíritu de propaganda política. Se tra­
taba de algo más que el «caso Piscator». La ju­
ventud tomaba la palabra. Una protesta unánime
contra la directiva de la Volksbühne, un pronun­
ciamiento en favor de la confesionalidad política.
Ahora tiene ya que decidirse, si la Volksbühne va
a seguir siendo, como hasta ahora, una empresa
con antifaz, ora derechista, ora izquierdista, o si
volverá a ser, fiel a sus tradiciones, el teatro de los
136 ERWIN PISCATOR
obreros. La oposición constituye la minoría de los
socios, y debe darse cuenta de que esta campaña
ha de ser, por eso, de una gran objetividad. Al­
gunos oradores, por el contrario, parecían preocu­
parse demasiado de que su patetismo alcanzara
gran resonancia (personal).
Comenzó hablando Arturo Holitscher: «La Volks­
bühne está en vías de convertirse en una empresa
comercial..., una gran parte de los socios se ha
corrompido..., la directiva de la Volksbühne decla­
ra que no le importa nada' este mitin de protesta.
La Volksbühne es nuestra arma cultural, ¡no nos
dejemos arrancar de las. manos nuestra última
arma!»
Erwin Kaiser hizo una declaración en favor de
los autores de la Volksbühne, que trascribimos
esta mañana literalmente. Al decir que todo el
personal artístico está en bloque detrás de Pis­
cator, estallaron los más atronadores aplausos.
Víctor Blum hizo, en nombre de los actores de
la Volksbühne, una declaración de solidaridad con
Piscator. Ernesto Toller, saludado con grandes
aplausos, habló sobre: drama-idea-tendencia: «Dra­
ma quiere decir lucha, sea radical o no. El prole­
tario que aparece hoy en escena lleva una bande­
ra..., eso molesta a los pequeños burgueses. Hoy
el proletario no es tan sólo un hombre de senti­
mientos, es el portador de una idea. La Volks­
bühne no tiene fisonomía alguna ni carácter algu­
no, no tiene el valor de malquistarse la simpatía
burguesa.» -Luego habló Toller de cuestiones per­
sonales, cosa innecesaria. (Como es sabido, Toller
entabló un proceso contra la Volksbühne por
haber adquirido esta un drama suyo y no haberlo
representado.) Después de Toller, apareció en la
tribuna jessner, el director del Staatstheater.
Grandes aplausos. Y ai declarar su solidaridad con
su colega, el director Piscator..., aplausos que du­
raron varios minutos. Jessner declara que no sabe
teatro p o l ít ic o
137
nada de una supuesta fusión del Staatstheater
con la volksbühne. «Y o no puedo imaginarme
tan tontos a mis actores que se negaran, como han
dicho algunos periódicos, a trabajar baio la direc­
ción de Piscator. Y o no estoy ligado a Piscator
sólo jurídicamente, por un contrato.1 Y o estoy
bien tranquilo acerca de Piscator artista. Piscator
no puede ser desmontado como un artefacto cual­
quiera...; es una de las más fuertes personalidades
del nuevo teatro.»
Karlheinz Martín protestó contra un «atropello
al arte». Erwin Piscator fue saludado con aplausos
atronadores. «¡Compañeras! ¡Compañeros!» A lo
cual contestaron reforzados aplausos y gritos:
¡bravo! «Mi caso — declaró Piscator— es el caso
de la Volksbühne...; la dirección de la Volksbühne
debía a’su vez ser dirigida...; también necesitamos
hacer profesión de nuestros ideales en la escena.»
Luego habló Kurt Tucholski, cuyo discurso fue el
más serio e ingenioso, el más político y de mayor
efecto de toda la velada. •«Si el berlinés quiere
saber cuándo y en qué año vive, no va a la Volks­
bühne, sino que va a ver películas rusas. Nosotros
no podemos imaginar un arte sin tendencia. ¡En
nombre de la justicia, se debe tener ánimo para
ser injustos!» Tucholski terminó haciendo votos
«¡P o r nuestra época!»

ALARMA D E LAS DERECHAS. Berliner Loka-

lanzeiger: Ya en las escaleras, se informaba uno de
lo que se trataba. Nos daban un folleto que tenía
la misión de inflamar a Berlín en favor de la China
soviética. El hecho de que Piscator se presentara
a un público como este, le hiciera el paripé y le per­
mitiera que simpatizara con él, le quitan el resto
de respeto que se hubiera podido prestar a una
labor artística, aunque equivocada.

1 Yo había cerrado un contrato con el Staatstheater para

hacer en él tres escenificaciones en esa temporada. — E. P.
138 ERWIN PISCATOR

El director del Staatstheater, Jessner, hizo una

declaración de solidaridad con su colega Piscator.
Parecía compenetrado con las gentes delante de
las cuales hablaba; pero evitó toda alusión política,
a diferencia de Karlheinz, que, no habiendo tenido
fortuna en su pretensión a la dirección de la Volks­
bühne, reclama ahora el Teatro para el proletaria­
do. Lo cual no le impedirá al Sr. Karlheinz Martín
seguir siendo director en escenarios ante los cuales
suele sentarse el público aristocrático.
El mismo Piscator es recibido con una tempes­
tad de aplausos y se dirige a los presentes, lla­
mándolos, como es natural, compañeros. Cree que
el «arte por encima de todo partido» es una frase
desgastada, y pide que también la compañía acto­
res esté representada en la comisión artística de la
Volksbühne. (Lo que no significaría más que un
retroceso a los tiempos, por fortuna vencidos, de
los consejos fabriles.) Al teatro deben proporcio­
nárseles nuevos asuntos políticos. El verdadero y
definitivo arte puro brota naturalmente de la clase
proletaria. Y , en tanto que la época no tenga sus
poetas propios, han de ser adaptados horrible-
te los dramas que señalan esta orientación.
(Como, por ejemplo, Los bandidos.) El saldo
dice: «¿Piscator o la Volksbühne? La directiva se
ha consolidado, y la mayoría de los socios está con
ella. Si '-a directiva retrocede, la Volksbühne se
deshace. Si se mantiene firme, tendrá que contar
con la inmediata escisión del ala izquierda; pero,
en cambio, mantendrá incólume su opinión del no
partidismo de ningún arte. Quien aprecie el arte
y la Volk.bühne, no durará en apoyar a la directi­
va.» (Berliner Nachtausgabe, 31 de marzo de
1927.)

Pero, traspasando el sector de los interesados en el

teatro, traspasando los límites de problemas artísticos, esa
lucha alrededor de ana escenificación se convirtió en una
TEATRO p o l ít ic o
139
lucha política, mantenida sobre todo, por las derechas — que
apuntaban en ella contra el director Jessner— , con acritud
inaudita. De la manera más hábil utilizaban la ideología
estética de la pequeña burguesía para velar un ataque
contra una plaza fuerte del Estado. La fórmula del número •
siguiente del Lokalanzeiger rezaba:

LA CA LLE SE REBELA CONTRA E L ARTE.

El tumulto piscatoriano en el antiguo Senado. —
Falta de interés en la Volksbühne por las anti­
guallas dramáticas de Ernesto Toller. El amor
artístico de Jessner a Piscator, el revolucionario
subversivo.
Bien; el Sr. Holitscher se levanta de su silla presi­
dencial y dice algunas seniles palabras acerca de
la Volksbühne, que debe ser un arma política.
«¡Política!» Esta palabra va a sonar con frecuen­
cia en el curso de la velada, y siempre es... hipo­
cresía, pues siempre quiere decir partido político
. y, por cierto..., comunista.
Declararon su adhesión contra el abuso de la
Volksbühne y en favor de esta tendencia subversi­
va: Heinrich Mann, George Grosz, Bertolt Brecht,
muchos otros nombres sin importancia y Alfredo
Kerr, la más nueva chuchería literaria, de la re­
volución, con su fino olfato para coyunturas
provechosas...
Luego trae Erwin Kaiser la emocionante noti­
cia de que la compañía de la Volksbühne está en
bloque al lado de Piscator... Lo mismo jura la com­
parsa aleccionada por Piscator...
Luego, el director del Staatstheater:
«Comprenderán fácilmente que no me manifies­
to acerca del problema de la Volksbühne. La idea
inspiradora de la Volksbühne es tan fuerte, que
la oposición no puede hacer más que afirmarla.
No quiero hablar hoy de representaciones m de
arte, etc., ni afirmar tampoco que yo también me
 140 ERW IN PISCATOR

esfuerzo en formar un frente contra el empalaga­

miento de las representaciones y contra el empa­
lagamiento del modo de representar las obras
clásicas.
»Quisiera hacer aquí una manifestación, a saber:
la solidaridad con mi colega Piscator.
»Puede leerse en diversos periódicos que toda esta
maquinación ha sido promovida con la intención
de formar un “ Reibaro” ,1 una unión de la Volks­
bühne y los Staatstheater. Es decir, que Erwin
Piscator sería un obstáculo para una posible fusión
de la Volksbühne con los Staatstheater. Tengo
que declarar, en primer término, que no tengo no­
ticia alguna de una tal fusión. Pero también
tengo que declarar, como director de los Staats­
<i I theater, que, para realizar una tal fusión, la exis­
«sb tencia de Piscator no podría considerarse en ab­
soluto como un obstáculo.»

ISIlll!
E l anunciado «epílogo»:
'U1|V
En la cámara prusiana ha sido presentada una
II)1
interpelación por los nacionalistas de Koch-Berlín
acerca de la declaración del director Jessner en el
mitin de protesta contra la decisión de la Volks­
bühne, celebrado en el antiguo Senado el 22 de
marzo de 1927. Parece ser que Jessner declaró
su «solidaridad con su colega Piscator» y mani­
festó que, en primer término, no tenía noticia
alguna de una fusión de la Volksbühne con los
Staatheattr; pero que, como director de los Staats­
theater, tenía que declarar que si se realizara una
tal fusión no podría considerarse la existencia de
Piscator en manera alguna como un obstáculo. Se
pregunta: Si el ministerio de la gobernación aprue­
ba que se lleve a las escenificaciones de los Staats-

1 Unión de los directores de los teatros berlineses: Reinhardt-

Barnowsky-Roberts. (N. del T.)
TEATRO POLÍTICO 141
theater las tendencias subversivas del agitador co­
munista Piscator; si el ministerio de la goberna­
ción aprueba una posible prolongación del contra­
to cerrado por el director Jessner con Piscator y,
finalmente, si se proyecta una fusión de los Staats­
theater con la Volksbühne.

«¿Qué piensa hacer el ministro de instrucción?», pregun­

ta el Tagliche Rundschau y da las opiniones de diversos
periódicos:

Como, por fin, la cámara prusiana se toma las

vacaciones, el ministro de instrucción tiene tiempo
de considerar la cuestión Jessner que la fracción
nacionalista de la cámara ha puesto sobre su mesa.
La parte más importante de la cuestión es si el
Sr. Becker aprueba la simpatía de Jessner hacia
Piscator y si el Staatstheater se ha de convertir,
de vez en cuando, en Teatro Piscator. En este
tiempo de vacaciones puede estudiar el Sr. Becker
los periódicos que se ocupan de esta cuestión.
Podrá ver, por el Berliner Tageblatt (núm. 1 6 6 ),
que en los círculos democráticos se espera que
conteste con una respuesta concisa.
Con esta pregunta de los nacionalistas, que no
tiene importancia práctica alguna, la- directiva de
la Volksbühne se ve metida en una cofradía que
a ella misma no le resultará agradable.
El señor ministro. de instrucción puede ver, por
la Deutsche Zeitung (número 8 2 ), que en los
grandes círculos populistas la pregunta de los so­
ñadores nacionalistas sólo despierta compasión.
¿Qué resultado puede dar la pregunta? E l señor
director Jessner y su primer actor político, Fritz
Korner, tienen bastantes aliados en el gobierno
para no sentirse molestos con semejante «pregun­
ta». Por el contrario, se sienten consolidados.
Con «preguntas» no se hace ninguna lucha cultu-
 142 ERW IN PISCATOR

ral, sino con armas espirituales. La cuestión de

la fusión Jessner-Piscator Staatstheater-Volksbühne
es tan sólo la cuestión de nuestra época. La Re­
pública no tendrá nada que oponer. Al contrario,
apoyará al director. El caso Jessner-Piscator no es
en el Parlamento donde se tiene que solucionar.
Coloquemos frente al teatro del bolchevismo el
teatro de nuestro frente y así combatiremos, de
manera real y eficaz, el gran peligro de la des­
trucción sistemática de nuestros bienes culturales.
No vence al enemigo la palabra, sino la acción:
el teatro que encarne nuestra concepción de la
vida, convertido en último baluarte con los asal­
tos bolchevique-comunistas, en Berlín y en el
Reich. Por el contrario, si hojea el señor ministro
de instrucción la Kreuz-Zeitung (número 1 6 3 ),
puede ver que los nacionalistas esperan de él una
contestación satisfactoria.
La cámara tiene un gran interés en conocer la ac­
I titud del ministerio de instrucción frente a esta
aspiración del director de sus teatros, y ver si
aprueba planes cuya relación equivaldría a intro­
ducir en el teatro, con el dinero del Estado, pro­
paganda subversiva. El ministro de instrucción
no podrá menos de tomar una posición — y a la
verdad inequívoca— ante las tendencias claramen­
te manifestadas por Jessner, que entran directa­
mente en el campo de la política. Nosotros espe­
rábamos una contestación que valga también para
el futuro. Por fin caerá la mirada del señor mi­
nistro de instrucción sobre un artículo de la de­
mocrática Frankfurter Zeitung (número 2 6 4 ), que
lleva el título «Batalla teatral». Entre otras cosas,
puede leerse en él, contra la mutilación de las
obras artísticas:
«Los sostenedores de un teatro político del pre­
sente, ¿no tienen el deber de volver la vista a los
autores correligionarios suyos y hacer que Toller,
Brecht y Bronnen les provean de sus dramas, en
TEATRO p o l í t i c o 143
lugar de bolcheviquizar a Schiller? ¿Tiene dere­
cho el director a reformar el espíritu de un drama
contra la voluntad del autor, por artística y rica
que sea esta reforma? ¿No es siempre el derecho
del espíritu superior al de la mise en scéne?
»¿Qué piensa hacer el señor ministro de instruc­
ción para poner un fin honroso a esta batalla
teatral?»

LAS DERECHAS INCITAN A UNA BATALLA

Este movimiento bolchevique lo tenemos en nues­
tro propio seno. Ni la misma República sabe de­
fenderse de él. Tolera este radical movimiento
político, que profesa como abierto, ideal realizar
con todos ios medios que están a su alcance la con­
cepción social del proletariado. El arma principal
es el teatro. El teatro de la nueva época, el teatro
de los comunistas, el teatro del proletariado, el
teatro de la manifestación política y cultural. El
teatro al ejemplo ruso, tal como nos lo dan las
películas Potemkin y La madre. ¿Y nosotros?
¿Dónde nos quedamos nosotros? ¿Quién avanza
en Alemania contra el teatro izquierdista, contra
la Volksbühne, radical, contra el teatro políti­
co? ¿Quién se manifiesta contra la revolución
cultural?
Allí, en la Volksbühne, se forman las falanges del
asalto bolchevique. Allí son defendidos la ideolo­
gía y el arte contra los mismos directores para
conquistar Alemania, para asegurar el futuro del
proletariado. (Alfredo Mühr.)

Esta llamada dio lugar, en el verano siguiente, a la

fundación de la «Sociedad de Teatros Germanistas (So­
ciedad inscrita)», creada como contraposición a nuestro
teatro. Arte alemán como reacción contra el teatro polí­
tico. Fuera de una representación, de este teatro, no ha
144 ERWIN PISCATOR

trascendido a la publicidad nada de tan interesante

experimento.

CIRCULAR DE LOS «GERMANISTAS». Dig­

nísimo señor nuestro: Como buen alemán, es muy
difícil que pueda usted acomodarse a los llamados
teatros culturales de Berlín. La Volksbühne,
aparte de algunas escenificaciones puramente ar­
tísticas, hace en su teatro clara propaganda socia­
lista, señalando hacia un bolchevismo cultural,
volviendo a reanudar la amistosa colaboración
con su antiguo director Piscator, que ahora ha
abierto un teatro propio en la Nollendorfplatz,
un teatro de hostigación comunista. Toller y sus
compañeros seguirán imponiendo en la Volksbüh­
ne un teatro político, bien claro en sus fines. El
mismo Staatstheater, cuyo director cubre con su
nombre y su posición social las escenificaciones bol­
chevistas de Piscator, debe ser gozado con precau­
ción desde las nefastas escenificaciones de Los ban­
didos y Hamlet. No se está nunca seguro de sor­
presas. Así, la. temporada pasada, el incauto y
honesto público del Teatro de Schiller —que per­
tenece a los Staatstheater— se encontró, en Razzia,
de Rehfisch, toda la prostitución de la gran ciu­
dad, descrita con el más repugnante naturalismo...
Durante una temporada de ocho meses, a partir
del 1? de octubre, podremos ofrecer a nuestros
socios una importante obra teatral, cada mes, en
el teatro Wallner. La seriedad alternará con la
más sana alegría. Se tiene en proyecto el siguiente
programa:
André Hofer, drama tirolés de Franz Kranewitter;
Tiempo embotellado, comedia de costumbre de
Friedrich Freska; La linterna, drama de la revo­
lución francesa, de F. Walther Uges; E l viaje
contra Dios, drama de la «saudade» alemana por
Rolf Lauckner; Mammón, comedia de campesi­
nos de Helmut Unger; después Tomas Paine, de
TEATRO POLITICO
145
Hanns Johst; Katte, de Burte; La madre carre­
tera, de Schmidtbonn.
Esperando tener el honor de contarlo entre los
socios de la «Sociedad de Teatros Germanistas»,
quedamos de usted affmos. s. s. Por el consejo
interino: Von Altrock, teniente general (redac­
tor del Semanario Militar)-, Bleeke-Kohlsaat, ca­
pitán (concejal y presidente de sección del Par­
tido Popular Nacionalista); Enrique Forstemann;
Guthmann, teniente (Casco de Acero, Liga de los
Soldados del Frente, Berlín); Jenne, magistrado
(Sociedad Alemana de Ricardo Wagner); Küm-
melberg, maestro (Liga de Familias Numero­
sas), etc.

ANTE LA DECISIÓN. Reelección de la directiva

o escisión..., es lo menos que puede provocar este
movimiento. Desaprovechar el impulso de la hora
sería un crimen contra la idea. Si la atracción del
centro es demasiado fuerte, si es incontenible la
inclinación de una parte de los socios hacia la
Bühnenvolksbund, y la de otro grupo hacia la
abstención, ¡entonces separación, entonces un
nuevo teatro rejuvenecido..., ¡contra la Volks­
bühne! Volver ahora a transigir, volver a pactar,
volver a confundir, volver a trabajar otra vez por
la «orientación...», sería la muerte. La escenifi­
cación que ha hecho Piscator de Tormenta sobre
Gottlandia ha dividido los espíritus. Esta divi­
sión no puede ser desvirtuada con palabras. (Her-
bert Ihering.)
 XV

CONTRADICCIÓN D EL TEATRO

CONTRADICCIÓN DE LA ÉPOCA

1927. Todo vuelve a estar como antes de la guerra

(«antes de la próxima guerra», cantaba W alter Mehring
en la canción que compuso para ¡Eh, qué bien vivimos'}
La batalla contra el enemigo interior se había librado ya,
venciendo la sociedad burguesa en toda la línea. Pero la
paz que dominaba no era más que aparente. El color de
las mejillas era de tisis y de fiebre. Por más que las
cuentas estuvieran bien, había algo en el porte espiritual
de la burguesía que disonaba.1

1 C on so lidación . «El año 1927 fue para Alemania un año

de alta coyuntura. El número de los sin trabajo, que durante 1926,
bajo el efecto de la crisis de deflación, osciló entre dos y medio
millones, cediendo tan sólo en el verano de manera insignificante,
sufrió un gran bajón én 1927, contándose en enero, 1,8 millones;
en iunio-julio, 500 000, y en octubre, unos 300 000. Eran las ci­
fras más bajas que habíamos tenido en todos los últimos años.
También el número de las q u ie b ra s cedió extraordinariamente:
contra más de 2 000 quiebras mensuales que se contaban a prin­
cipios de 1926, vinieron a quedar unas 400 quiebras y 100 con­
cursos, en el año 1927 (en el tiempo de la preguerra, la cifra men­
sual regular era de unas 800 quiebras). La p ro d u c ció n tomaba un
incremento extraordinario. Por ejemplo, la p ro d u cció n d e h ierro
en b ru to subió de 22 000 toneladas diarias (1926) a 36 000 toneladas
(1927). La tríen la d e v a go n es d e ferro ca rriles d e l E sta d o —un in­
dicador importante del consumo de mercancías— creció en 1927 un
25% aproximadamente respecto a 1926. Esta alza era debida, en
TEATRO p o l í t i c o 147

El mismo hecho de fundarse un teatro revoluciona­

rio en el momento de una relativa consolidación del ca­
pitalismo, parecía muy extraño. El eco despertado por
ese teatro era una señal del despedazamiento íntimo de la
sociedad burguesa. Los mejores elementos, con clara apre­
ciación de su existencia, veían el teatro de la Nollendorf-
platz como un puente tendido al futuro. Médicos, juristas,
maestros, escritores, perteneciendo objetivamente, como
trabajadores que son, al proletariado, pero ligados con
mil hilos a la clase burguesa, formaron gustosos, y hasta
entusiasmados, en nuestro frente. La gran prensa liberal-
democrática fue su bocina. No hay que decir que al lado
de esto había una clase superior que, sin orientación al­
guna, sentía tan sólo la avidez de lo sensacional que le
ofrecía nuestro teatro. Es este un fenómeno que se re­
pite siempre en la historia cuando una clase en estado de
descomposición renuncia a sí misma y favorece así en el
teatro el avance victorioso de sus propios enemigos. Las
bodas de Fígaro son el ejemplo de esto. Hay que reco­
nocer, sin embargo, en justicia, que la prensa nacionalista

gran parte, a la invasión del dinero extranjero que parece haber

alcanzado una cifra de unos 4 000 millones... cifra record. A pesar
de la gran necesidad de dinero que aquejaba a la economía, como
es de rigor en todos los períodos de alza de la moneda, el tipo
de interés era relativamente bajo. El Reichsbankdiskont bajó, por
primera y única vez desde la estabilización, a principios de 1927,
al 5%, lo que indujo entonces al Reich al fallido empréstito Rein-
hold. Aunque la industria se quejaba de que se trataba tan sólo de
una coyuntura de masas, es decir, que sus ganancias no corres­
pondían al aumento en el consumo, sin embargo, el año 1927 fue
también para las empresas bueno en toda la extensión de la
palabra. Por vez primera se sentía Alemania económicamente es­
tabilizada y, por consiguiente, políticamente tranquila. El gobierno
de derechas se manifestaba al exterior (en la conferencia econó­
mica mundial de Ginebra) casi liberal. En resumen, un cuadro de
consolidación.» Ricardo Lewinsohn (Morus).
148 ERWIN PISCATOR

vio la situación con claridad, desde el punto de vista de

su clase.

La lucha por el teatro es algo más que una cues­

tión estética..., y así, su teatro se convertirá en el
más mundano de los mundanos, en el último grito
de la elegancia. La cocaína ha muerto: viva el
Teatro Piscator...; pero esta empresa roja viene
a revelar una situación muy seria de nuestra época,
pues no podemos en modo alguno menospreciar
los peligros que trae para ciertas capas sociales.
Al snob ya no puede perjudicarle, y el proletario
harapiento no tiene medios para llegar a él. Sin
embargo, el hombre humilde, sin ningún criterio
determinado, que sigue la consigna socialdemo-
crática por una vieja costumbre, puede hacerse
aún más radical con ese alimento (Tag, 20 de
agosto de 1927.)
Piscator no lucha por hacer que hable de él, sino
por un fin. Lucha, medíante el teatro comunista,
en favor de la forma social del comunismo... No
se trata aquí de las dotes de Piscator como di­
rector, ni de su moral privada. ( Tremen Nacbricb-
ten, 26 de julio de 1927.)
Es necesario que los ciudadanos que son víctimas
de tales ataques por sorpresa, tomen claras posi­
ciones; la lucha debe comenzar. ( Oder-Zeitung,
1? de septiembre de 1927.)

Pero, ¿qué actitud tomó aquella clase social, cuya

ideología venía a expresar el proletariado? La socialde-
mocracia se mantuvo, por lo general, escéptica. Temía
que ese teatro proporcionara a su encarnizado enemigo,
el KPD (partido comunista alemán), un fuerte instru­
mento de propaganda. Pero también había socialdemó-
cratas de la izquierda — en primer lugar, el diputado de la
cámara sajona Seidewitz— que, desde la directiva de la
TEATRO p o l í t i c o 149
Volksbühne, se declaraban enérgicamente por la forma­
ción de secciones especiales y, por consiguiente, en favor
de nuestra idea.1
El KPD estuvo desde el primer día, como era natural
en favor de nuestra empresa, aunque ambas partes conve­
nían en que el Teatro Piscator, como institución, no podía

i «La inauguración de un teatro en üerlín, bajo la inmediata

dirección de Erwin Piscator, tiene mayor importancia que nunca
haya tenido teatro alguno. La inauguración del Teatro Piscator es
un capítulo de la lucha política del teatro alemán actual.
»E1 compañero Fritsche no tiene razón al censurar al Teatro Pjs.
cator en el artículo publicado en Pravda.
»“Si se mira con más atención el programa, los actores y aún la
misma obra de Toller, con la cual Piscator inaugura su teatro, se
ve bien claramente que todo revela más una ideología radical v
revolucionaria de la pequeña burguesía que verdadero^ comunismo
proletario.” Esta es la apreciación de un exigente teórico. E, in­
dudablemente, en teoría- tiene razón el compañero Fritsche. Pero
prácticamente ya es otra cosa. No se debe, no se puede olvidar
el ambiente político en que tiene Piscator que desenvolverse para
defender la posición ideológica de su teatro. Un programa-máximo,
un programa de un ciento por ciento de socialismo sería la mejor
solución.
»Pero la táctica de Piscator ha sido bien certera al incorporar a
su joven compañía teatral famosos nombres de actores como TiUa
Durieux y Pallenberg.
»Por lo cual no nos parece oportuno el amistoso reproche del
compañero Fritsche. Al fin y al cabo, en toda empresa se pueden
encontrar faltas aisladas, y una gran parte de los efectos del Tea­
tro Piscator nos parecen demasiado ingenuos. Pero nosotros somos
dialécticos y dialéctico-materialistas; consideramos todo fenómeno
en relación con las circunstancias, objetivamente, no en abstracto.
Y atendiendo a las circunstancias, tenemos que dar la bienvenida,
con los más cordiales saludos de amistad, al teatro de Piscator,
que se ha propuesto, como franco objetivo, la lucha revolucionada
de clases; un teatro que se considera como una avanzada del mo­
vimiento obrero, y hemos de saludarlo en la personalidad de Su
director Erwin Piscator.» (Ognew, Pravda.)
«¿Qué quieren las secciones especiales de la Volksbühne?
»Se dirigen, ante todo, a usted, los que tienen que servir a otros
en talleres y oficinas, pero que al mismo tiempo quieren en unión
con los que sufren su mismo destino, formar un nuevo porvenir,
 150 ERW IN PISCATOR

estar ligado a ningún partido ni convertirse en una empresa

de un partido.
En realidad, la fundación del teatro se verificó sin que
el partido tuviera nada que ver en ella, ni tampoco Rusia
soviética, como quieren hacer ver ciertos periódicos dema­
siado bien informados. Sin embargo, el Teatro Piscator,
sin ligarse a partido político alguno, se sentía, por su
concepción de la vida y de la política, más cerca del KPD
que de ningún otro. Y si, a pesar de esto, el KPD fue el
que aportó a la temporada siguiente de este teatro el
tanto por ciento de espectadores más reducido, fue debido

sin opresión para ustedes y para el mundo; a ustedes, que ven

el presente dominado por engañosos valores culturales; pero que
están decididos a superarlo mediante una nueva cultura nacida
de sus ideas fraternales; a ustedes, que quieren utilizar en provecho
síliítil de esta lucha cuanto sirve de expresión e impulso del espíritu de
hoy.
S lt ll!
»Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y ele
S llli los pueblos se ha reflejado en todos los tiempos en el espejo dra­
mático, y en todos los tiempos ha sido impulsada por este en un
camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente la
manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo.
ií'i
»E1 teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacía
una nueva comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al
servicio de las ideas sociales y políticas que desean una transfor­
mación de la situación pública actual. Nosotros necesitamos un
teatro que preste expresión artística, clara y enérgica a los deseos
que nos animan.
»Nos sentimos unidos a la Volksbühne que funda, en lugar de
los teatros de negocio, un teatro cuyos mantenedores son las mis­
mas masas del pueblo. Nosotros respetamos el trabajo artístico in­
dependiente de esta organización nacida de) pueblo obrero. Noso­
tros, como miembros suyos, queremos tomar parte en todas las
manifestaciones artísticas, grandes y vivas. Pero nuestro deseo so­
brepasa esto y quiere representaciones que no se avergüencen de
su partidismo, y tendencia política, encaminadas a servir a nues­
tras ideas, que encarnan una renovación del orden social.
»En el seno de la Volksbühne maduraba en Erwin Piscator un
regisseur cuya naturaleza y esfuerzos artísticos —en Asilo nocturno
de Gorki, en Banderas y Olas de tempestad, de Paquet, en Tor­
menta sobre Gottlandia, de Welps, así como en otras representa­
ciones— nos muestran la gran fuerza que supone el arte dramá-
teatro p o l ít ic o
151

tan sólo a la debilidad económica de las clases obreras

radicales.
El público proletario, en su mayor parte-, acudía a las
representaciones como socios de la «Sección especial de la
Volksbühne». Las secciones especiales representaban una
organización propia dentro de la Volksbühne. Se habían
formado de la «Juventud de la Volksbühne», constituyen­
do una unión de los grupos de juventudes obreras dentro
del cuerpo de socios de la Volksbühne. En el curso de la
contienda en torno a mis escenificaciones, esta juventud se

tico para la revolución y pata nuestros fines. Como director de un

teatro propio e independiente, al abrir ahora el de la Nollendorf-
platz, Piscator gana nueva libertad para su labor.
»Las secciones especiales de la Volksbühne ponen en primer término
ese nuevo teatro de Erwin Piscator. Estas secciones ofrecen a sus
afiliados tan sólo tres o cuatro representaciones en el edificio so­
cial, el Teatro de la Bülowplatz, y una o dos en el de Schiffbauer-
damm o en el Teatro Talía (también una ópera); pero, en cambio,
ofrecen cinco funciones en el Teatro Piscator. Todas las funciones
tienen lugar por la noche, y la cuota de entrada es la cuota or­
dinaria de la Volksbühne (cada función 1,50 marcos).
«Ayúdennos para que estas secciones especiales de la Volksbühne
se "hagan fuertes y potentes. ¡Háganlo para mostrar la energía con
que las masas sostienen el deseo y la voluntad de tener un teatro
de esta época, que con nuevos medios artísticos, preste apoyo a
la lucha de la masa proletaria! A todas las casas, a todos los ta­
lleres, a todas las oficinas lanzamos la llamada: ¡Entren en las
secciones especiales de la Volksbühne!» (La Comisión organiza­
dora de las secciones especiales.)
UNA SOCIEDAD DE SANEAMIENTO. «...Las secciones espe­
ciales son la válvula para las tendencias bolchevistas de- la Vol­
ksbühne.» (Kreuz Zeitung, 14 de julio de 1927.)
UNA DECISIÓN ORIGINAL. «Con esta decisión parece inten­
tarse tímidamente anular una escisión, al parecer perfecta, entt
un teatro que quisiera hacer profesión de ideas educadoras dei
pueblo y un teatro que desea proclamar decididamente las ideas
del partido comunista.» (Tagliche Rundschau, 14 de julio de 1927.)
«Pertenecer a la Volksbühne significa quitar al teatro alemán su
misión alemana. Se pretende politizar el teatro alemán utilizán­
dolo para la lucha de clases.» (Deutsche Zeitung, 10 de agosto
de 1927.)
152 ERWIN PISCATOR
había convertido en el destacamento defensor de nuestra
idea, unidos, al principio, tan sólo espiritualmente; pero
enseguida, apremiados por la necesidad, hubieron de ten­
der a una unión más rígida, convirtiéndose en una fuerte
fracción. Al fundarse el teatro, esa juventud se agrupó en
torno suyo, y la Volksbühne consintió en reconocer a estas
secciones como una fracción de los propios socios. El nuevo
teatro-dio a la juventud de la Volksbühne nuevo impulso, y
a su propaganda una basé más amplia; de manera que, al
abrirse el nuevo teatro, contaban las secciones especiales
con 16 000 afiliados — número casi imponente, dadas las
circunstancias— , mientras que la Juventud de la, Volks­
bühne no pasó nunca de 4 000. Innegable que esas seccio­
nes estaban integradas en su mayor parte por jóvenes, lo
cual me parecía tanto más importante y valioso, pues me
permitía contar como asistentes constantes a mi teatro
hombres capaces de entusiasmarse, abiertos a toda impre­
sión y emoción. La inmensa mayoría eran jóvenes obreros
que estaban en un verdadero proceso de formación, por
lo cual eran de extraordinaria importancia, valiendo como
graduador del valor educador de nuestro teatro. Pero, en
relación con la masa proletaria de Berlín, estos 16 000 no
pasaban de ser un grupo muy reducido. Si se tiene en
cuenta que este nuevo teatro se propuso desde el primer
día una lucha de gran importancia para el proletariado y
que las ideas de este teatro traspasaban, con mucho, las
fronteras de Alemania y aun de Europa, habrá que con­
fesar que, al no haber más de 16 000 obreros dispuestos
a unirse a nuestro teatro por una temporada, esto es,
por cinco funciones, suponía que este proletariado desoía
de nuevo nuestras llamadas.
Pero todavía más contradictoria es la siguiente con­
fesión: si hubieran seguido más obreros nuestra llamada,
si hubiésemos podido multiplicar el número de nuestros
teatro p o l ít ic o
153
socios, entonces tampoco hubiera podido seguir adelante
nuestro teatro, confiado a las fuerzas de este público: no
hubiéramos elevado el precio de entrada — 1,50— y, redu­
cidos a ese ingreso, no podíamos cubrir el presupuesto
diario del teatro. Esta enseñanza fue también el funda­
mento en que se basaba mi opinión, enérgicamente soste­
nida desde el principio, de que un teatro proletario tan
sólo podía establecerse como teatro de masas, con capa­
cidad para tres o cuatro mil personas. En un edificio con
capacidad para 1 200 personas, ningún teatro de Berlín que
se base en un público puramente proletario puede cubrir
el presupuesto diario de 1 800 marcos.
Esta contradicción en la estructura del teatro... es
tan sólo la contradicción de nuestra época: establecer un
teatro proletario dentro de nuestra actual forma social
burguesa resulta una imposibilidad manifiesta. E l teatro
proletario presupone que el proletario disponga también
de los medios materiales necesarios para mantener este
teatro, presupone, por lo tanto, que el proletariado se ha
erigido política y económicamente en poder dominador.
Hasta ahora, nuestro teatro no puede ser más que
un teatro revolucionario, que pone a contribución todos
sus medios para la liberación cultural del proletariado,
para la propagación de la revolución social, que puede
sacar al teatro, al mismo tiempo que al proletariado, de
esta contradicción actual. El no ocultarnos con ilusión
alguna lo paradójico de nuestra situación, el no ver en
estas contradicciones1 una disculpa para no luchar, sino,

1 Bien fácilmente podían, en lo sucesivo, hacer chistes ma­

lignos algunas publicaciones, como La Lucha de Clases, Vorwarts
y La Acción (del Sr. Pfemfert), a costa del público «vestido de
frac y enjoyado» del Teatro Piscator. Aparte de la incomprensión
de la situación, que supone esta burla barata (pues, ¿a quién
vendía sus libros el Sr. Pfemfert en la avenida de Kaiserdamm ?)...,
¿cómo podría elegir su público el Teatro Piscator?
154 ERWIN PISCATOR
por el contrario, el consideramos obligados por ellas
(apoyados en años de experiencia) para hacer más aguda
e inequívoca nuestra línea espiritual..., era acaso una de
las partidas más importantes de nuestro activo al fundar
nuestro teatro.
 XVI

n a c im ie n t o d e l t e a t r o p is c a t o r

Sin ser excesivamente ambicioso, me había visto ya obli­

gado, por diversos motivos, a convertirme en director
de teatro. Por ia manera que yo tenía de expresar en el
teatro mis concepciones de la vida, tropezaba de continuo,
en la vida teatral corriente, con tales dificultades que no
me abandonaba ni un solo momento la idea de llegar a
trabajar en un teatro propio. En el verano de 1926
aproveché el permiso de la Volksbühne para irme con
Toller unas semanas a Bandol, en la costa meridional de
Francia, trabajando, con él en su nueva obra Campo de
Trojes, al mismo tiempo que me reponía del trabajo ber­
linés (además de Toller, estaban también en nuestra com­
pañía Erich Engel y Guillermo Herzog y, más tarde,
Oito Katz, que entonces dirigía aún la sección de propa­
ganda del Montag Morgen.) Entre baños, paseos y tra­
bajos forjábamos todos los planes posibles, discutiendo
también sobre la fundación de un teatro y de una revista,
cuya misión sería recoger todas las fuerzas intelectuales de
la izquierda. Charlas de verano, sin que ninguno creyera
entonces seriamente que medio año después se habían de
convertir en realidad. Pues todos nuestros debates de en­
tonces acababan con la pregunta; ¿Y quién da el dinero?
Mi situación en la Volksbühne era cada vez más in­
sostenible. Los bandidos, que había estado preparando en
156 ERWIN PISCATOR
el Staatstheater hasta el momento de la representación, no
se dio finalmente.
En aquellos días de julio y agosto de 1926 no sabía­
mos que la temporada próxima nos iba a proporcionar la
realización de este proyecto, habiendo de'ser inaugurada
con Los bandidos y cerrada con Tormenta sobre Gottlandia.
Y ahora — primavera de 1927— la empresa iba ya
adelantada. La cuestión difícil de la financiación de la
empresa había encontrado una solución inesperada.
Yo había sostenido siempre el punto de vista de que un
teatro, tal y como nosotros lo proyectábamos, debía ser
capaz de mantenerse a sí mismo, afirmando que la mala
niarcha del negocio de los teatros berlineses — que precisa­
mente aquel año amenazaba convertirse en una crisis ge­
neral— se debía a la falta de vida, a la inactualidad, al
entumecimiento de los programas, E l teatro había perdido
todo interés. La película más miserable contenía más
actualidad, reflejaba mejor la excitante realidad de nuestros
días que cualquier teatro con su pesada maquinaria dramá­
tica y técnica. No es que el teatro, como institución, se
sobreviviera a sí mismo; lo que se sobrevivían eran su dra­
mática y sus formas. Un teatro que atacara los problemas
de nuestra época, que satisficiera la necesidad del público
de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidad
ni miramiento alguno, tenía que despertar en todos el
mayor interés, tenía que ser, al mismo tiempo, un negocio.
(E n este punto, la experiencia me ha dado también la
razón.)
Dado el objeto que se proponía, este teatro exigía la
inversión de un enorme capital. Antes- de que el telón
se alzara por vez primera, el alquiler, la iluminación, la
calefacción, la oficina, el aparato técnico, los ensayos, los
•TEATRO p o l í t i c o 157
contratos de actores, la escenografía, etc., habían tragado
mucho dinero. Toda la. existencia de la empresa, con cien­
tos de destinos, depende del éxito o del fracaso del estre­
no. Una frase de la crítica puede decidirlo. Todo ese
descabellado va banque de los estrenos berlineses me ha
parecido siempre una locura. Yo quería mantenerme un
tanto independiente de él en mi teatro. Ocasión de encon­
trar los 50 000 ó 60 000 marcos necesarios para repre­
sentar la primera obra ya la había tenido varias veces.
Pero la rechazaba. Una empresa como la mía, cuya signi­
ficación trascendental para el desenvolvimiento general del
teatro era cada vez más clara, no debía quedar a merced
de las contingencias de una sola noche. La condición mí­
nima que yo podía imponerme era una base financiera que
asegurara la vida durante una temporada, independiente­
mente del éxito o fracaso. Pero, aun en este caso, lo más
que podría lograr sería un teatro que, con -medios "anticua­
dos e insuficientes, diera, a lo sumo, una vaga idea de lo
que yo me proponía. Con lo que yo soñaba era algo así
como una máquina de teatro de la perfección técnica de
una máquina de escribir, un aparato provisto de los medios
más modernos de iluminación, capaz de todos los movi­
mientos y rotaciones, en sentido horizontal y vertical, con
un sinnúmero de cabinas cinematográficas, con instalación
de altavoces, etc. Por esto necesitaba, en realidad, cons­
truir un nuevo teatro qué hiciera posible la realización
técnica de los nuevos principios dramáticos. Tal cons­
trucción, por supuesto, era algo cuyo costo rayaba en mi­
llones.
Tilla Durieux, al ver mi escenificación de Los bandidos
en el Staatstheater, procuró ponerse en relación conmigo.
Esa relación despertó en ella gran interés por todos mis
propósitos y, por fin, el deseo de una estrecha colabora-
158 ERW IN PISCATOR

ci-ón. Mi camino ulterior era casi impracticable si no fun­

daba un teatro propio. En una renovación de mi contrato-
con la Volksbühne no había ni que pensar y, por otra par­
te, después de haberme manifestado tan definitivamente en
mí lucha por el teatro político y en el mitin del antiguo
senado, el trabajar en giras y aceptar contratos con teatros
burgueses hubiera parecido una retirada. Por lo cual, un
teatro propio era la condición indispensable para mi labor
posterior.
Por mediación de Tilla Durieux fue -posible encontrar
la suma que parecía necesaria para asegurar financieramen­
te una temporada. Según las tasaciones previas, bastarían
unos 400 000 marcos.
Sonará acaso a presunción si digo que esta solución no
me satisfacía nada. A otro cualquiera le hubiera parecido
una suerte extraordinaria; a mí me pareció un gran riesgo.
Esta idea animó también mis negociaciones financieras.
Lá contratación de un teatro de Berlín para la próxima
temporada era tan sólo una solución provisional. Nuestra
empresa debía basarse en un nuevo edificio, cuyos planos
habían sido trazados por W alter Gropius; de acuerdo con­
migo, y que había de construir la «Gremial de Construc­
ción».

Corte longitudinal del Teatro.

teatro político 159
La arquitectura del teatro está en la más íntima relación
con 3a forma de la dramaturgia correspondiente; o sea, am­
bas se determinan mutuamente. Pero las raíces de la dra­
mática y la arquitectura penetran hasta la forma social
de su época.
La forma de teatro que domina en nuestra época es la i
forma del absolutismo, que se ha sobrevivido a sí misma...: i
el teatro real. Con su distribución en patio de butacas, /
gradas, palcos y galerías refleja las capas sociales de la so- I
ciedad feudal.
Pero en el crítico momento en que tanto la dramática
como las condiciones sociales experimentan un gran
cambio, esta forma había de presentarse en contradicción
con el verdadero cometido del teatro. Al emprender con
WaJter Gropius el proyecto de un plano de teatro que se
acomodara a la nueva situación, no atendimos tan sólo a
la amplificación y adiciones técnicas necesarias, sino que
en esta nueva forma del teatro se expresaban al mismo
tiempo determinadas condiciones sociales y dramáticas.
El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de lo
que yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance de
este proyecto, que, por desgracia, no ha podido realizarse
aún.
ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN DE UN
TEATRO MODERNO QUE RESPONDA A
LAS NECESIDADES DEL TEATRO PISCA-
TOR DE BERLÍN. Hasta el día de hoy, apenas
puede observarse' influjo alguno de las ideas de la
construcción moderna en el mundo de los locales
teatrales. Los mejores directores escénicos de la
última generación buscaron nuevos medios técni­
cos y espaciales para introducir al espectador en la
acción dramática más de lo que hasta entonces le
estaba permitido; pero ningún edificio acababa de
liberarse fundamentalmente del antiguo escenario
160 ERWIN PISCATOR

de fondo, por dar más importancia los arquitectos

de esta época al interés decorativo que a la fun­
ción que el espacio tiene en el teatro. El escenario'
dividido en tres partes, que Van de Velde cons­
truyó en el Werkbundtheater, de Colonia (1914),.
cuya idea perfeccionó Perret en el Teatro de la
Exposición de Industrias Artísticas, de París
(1925), y la reconstrucción de la Grosses Schaus-
pielhaus, de Berlín, hecha por Poezig, con la ins­
talación de un proscenio delante del escenario, son
las principales tentativas aisladas llevadas a la
práctica que han aligerado y cambiado fundamen­
talmente el estancado problema de la arquitectura
teatral.
En la historia de la arquitectura teatral, el espacio
en donde se desarrollan los acontecimientos escé­
nicos adopta tres formas fundamentales: la plaza
redonda, el circo, en cuyo centro se desarrolla el
acontecimiento escénico, en una plataforma libre
que permite apreciarlo por todos los lados plástica­
mente, agrupándose los espectadores a su alrede­
dor en filas concéntricas.
El anfiteatro de los griegos y de los romanos; la
plaza semirredonda, con un escenario semicircular;
el proscenio, sobre el cual se desarrolla la acción,
que adquiere gran relieve al destacarse sobre un
fondo fijo, pero que no está separada del especta­
dor por cortina alguna.
El escenario 'de fondo o «escenario titirimundi».,
completamente separado por telón y foso de or­
questa, como «mundo de ficción», del mundo real
del espectador, y que hace aparecer el cuadro escé­
nico como una proyección sin relieve sobre el espa­
cio que ha abierto el telón. Hoy conocemos casi
exclusivamente la última de estas formas, que tie­
ne la gran desventaja de no introducir al especta­
dor de manera activa en la escena separada de él.
Evitando este inconveniente, se lograría un refor­
zamiento de la ilusión teatral, una renovación del
teatro político 161

teatro. Al encomendarme Erwin Piscator el pro­

yecto de su nuevo teatro, formuló, con la atrevida
naturalidad de su recio temperamento, una serie
de pretensiones, al parecer utópicas, dirigidas a
proporcionar al teatro un instrumento ágil y de
gran perfección técnica, capaz de llenar las varias
exigencias de los diferentes directores escénicos y
que permitiera al espectador, en el mayor grado
posible, tomar parte activa en la acción dramática
para dar a ésta el mayor efecto posible. El pro­

plano: parquett y escena.

blema del espacio en el teatro ya nos venía ocu­
pando, hacía tiempo, a mis amigos y a mí en la
Gremial de Construcción. El bien venido encargo
de Piscator y su obstinación en dichas pretensiones
bajo la solución final, que ahora aguarda ser lle­
vada a la práctica. Mi «Teatro total» (patente
alemana) permite a cada director de escena, con
ayuda de inteligentes instalaciones técnicas, traba-
 ERWIN PISCATOR
162

jaf en v,na misma representación eti el escenario de

‘j-Qtido, en el proscenio o en la plaza redonda, o en
v¿irios de estos escenarios, a la vez. Mi teatro-ova­
ndo descansa sobre doce delgadas columnas. A
uíl extremo del óvalo, correspondiendo a tres espa-
cj0s intercolumnales, está instalado el escenario de
jofido, en tres partes, que abarca, a modo de teñá­
i s , las primeras filas de butacas. La representa­
do puede hacerse en la parte central o en una
lateral, o en las tres al mismo tiempo. Una doble
gP EDIFICIO DEL TEATRO-PISCATOR

Plan0 escena del teatro de la Nollendorfplatz

.¿cieña de arcaduces-escenarios, montados sobre
carros desplazables,. permite un cambio muy rá­
pido y frecuente de las escenas, evitando los in-
c0nvenientes del escenario giratorio. Detrás de las
c0!umnas dé la sala, y alrededor de esta, corre un
gpcho pasillo que arranca de las partes laterales del
escenario y que se eleva en la misma inclinación
que las filas de asientos; a lo largo de él pueden
teatro político 163

desplazarse los carros-escenarios, de manera que

ciertos acontecimientos escénicos puedan desarro
liarse en torno a los espectadores. Delante d~l es
cenario hay una pequeña plataforma redonda,'”a la
que rodean en parte las filas de butacas, a modo
de tenazas, y que puede, mediante un sencillo
mecanismo, ser bajada al sótano, del mismo modo
que, en su caso, puede elevarse delante del escena­
rio, a modo de proscenio. Desde ella puede bajar
el actor, por el pasillo central, hasta los espectado­
res, volviéndose por el pasillo circular o atravesan­
do Si patio de butacas.
Una trasformación total del salón se verifica con
sólo hacer que el piso del patio de butacas pueda
girar, alrededor de su centro, 180 grados.1 Enton­
ces, aquella pequeña plataforma redonda y hundi­
ble queda en el centro del salón como redondel
circense, rodeado por todos lados de filas concén­
tricas de espectadores. /También durante la repre­
sentación puede hacérsela girar mecánicamente!
El actor tiene acceso a ese redondel por escaleras
que suben desde el sótano o por el pasillo que une
con el escenario, o bien bajando desde el techo por
andamiajes o escaleras que, al mismo tiempo, per­
miten desarrollar en el redondel escenas introduci­
das verticalmente. El efecto de los medios mecáni­
cos utilizados para trasformar el escenario puede
completarse con proyecciones luminosas, Piscator
se ha servido genialmente en sus escenificaciones
de la película, para reforzar la ilusión de la repre­
sentación escénica. Su pretensión de instalar en
todas partes pantallas y aparatos cinematográficos
ha sido atendida, por mi parte, con el mayor inte­
rés por parecerme la proyección el medio más sim­
ple y más eficaz de la escena moderna. Pues en el

1 Para comprender bien esto hay que tener en cuenta que,

aunque el salón total es ovalado, el patio de butacas, juntamente
con la plataforma, constituyen un círculo colocado en la parte an­
terior del óvalo.
 ERWIN PISCATOR
oscurecido espacio escénico — espacio neutral—
se puede construir con luz, creando ilusiones escé­
nicas mediante cuadros luminosos abstractos ó de
diferentes asuntos — con imágenes fijas o movi­
bles— , haciendo así superflua, en gran parte, la
tramoya y los bastidores. En mi teatro total no me
he limitado a hacer posible la proyección cinema­
tográfica en todo el horizonte de los escenarios de
fondo mediante un sistema de aparatos de proyec­
ción desplazadles, sino que también se puede ro­
dear de cine todo el salón — proyecciones murales
y en el techo. (Patente alemana.)
A este fin pueden tenderse, entre las doce colum­
nas, pantallas cinematográficas, sobre cuyas super­
ficies trasparentes puede proyectarse simultánea­
mente con 12 aparatos instalados detrás de las
pantallas, de manera que los espectadores se en­
cuentren, por ejemplo, en medio del oleaje del mar
o de masas humanas que avanzan sobre ellos por
todas partes. Esto puede completarse, al mismo
tiempo, por un cuerpo de aparatos de proyección,
que bajados al salón de espectadores por medio de
un castillete, puedan proyectar también desde el
centro de este. En este mismo centro debe insta­
larse también el aparato que ha de proyectar nubes
sobre las bóvedas del teatro, así como estrellas o
cuadros abstractos. Es decir, que la superficie de
proyección (cine) conocida hasta ahora es reem­
plazada por el espacio de proyección. Y el espacio
real del espectador, neutralizado por la ausencia
de luz, se convierte, gracias a la proyección lumi­
nosa, en espacio de ilusión, en teatro del aconte­
cimiento escénico.
La finalidad de este teatro no la constituye, como
se ve, el amontonamiento material de refinadas
instalaciones y trucos técnicos, sino que todos
estos son tan sólo medios para lograr que el espec­
tador entre en el acontecimiento escénico y que
el lugar que él ocupa se asimile al de la acción, sin
TEATRO POLÍTICO 165
que esta se le escape por detrás del telón. (W alter
Gropius, director de la «Gremial de Construc­
ción».)

Pero era preciso encontrar un teatro provisional para

poder trabajar la temporada próxima. La elección no resul­
taba fácil. Después se nos censuró, sobre todo por parte de
los sectores proletarios, haber elegido el Teatro de la No-
llendorfplatz, situado en el barrio aristocrático, y no algún
otro emplazado en un barrio obrero. Los eternos sabeloto­
do profetizaron enseguida, fundados en esta elección, una
conversión política de la nueva empresa. Y , sin embargo,
nosotros habíamos hecho esta elección tan sólo por consi­
deraciones prácticas. De todos los teatros entonces dispo­
nibles, era el de la Nollendorfplatz el más apropiado. De
los otros teatros que podíamos haber elegido, el uno tenía
una sala muy poco capaz y un escenario de gran pobreza
técnica, lo que exigía una gran cantidad de dinero tan sólo
para ponerlo en las condiciones debidas; el otro estaba aún
más internado en el barrio aristocrático. E l Teatro de la
Nollendorfplatz, por el contrario, ofrecía unas condiciones
técnicas aprovechables y no estaba demasiado alejado de
los obreros.

Los medios del teatro Piscator

No sólo en sus representaciones aisladas, sino en su tota­

lidad, era este teatro un experimento, un salto en un campo
desconocido; era un experimento en cuanto al público, en
cuanto al drama, en cuanto al montaje, en cuanto a los
medios técnicos. Y , finalmente, era también un experi­
mento — y decisivo para la existencia de la empresa— en
cuanto al éxito económico. Era la mayor incertídumbre, a
pesar de todos nuestros cálculos y consideraciones, a que
166 ERWIN PISCATOR

nunca se había lanzado empresa alguna. ¿De qué dispo­

níamos? Disponíamos de un capital que, humanamente
pensando, debía bastar para asegurar la vida del teatro
durante una temporada. Teníamos una casa. Pero ya esta
casa suponía una coacción de la necesidad. Los medios
técnicos de su escenario estaban anticuados y no respon­
dían, en manera alguna, a mis propósitos, ni en el terreno
del montaje ni en el de la dramática. Pero sigamos. ¿En
qué condiciones se encontraba la médula de todo teatro,
la producción dramática? Una pobreza todavía mayor la
dominaba. No había obras que expresaran con claridad
nuestras ideas y tuvieran al mismo tiempo valor artístico,
ni eran de esperar en mucho tiempo. Y nosotros sabíamos
que una producción dramática que respondiera a las ideas
de nuestro teatro no hacía más que despuntar ahora, que
su nacimiento era un proceso lento, que no podía desa­
rrollarse con entera independencia de la evolución política
y económica general. Toda la actividad desarrollada por
mí en la Volksbühne fue tan sólo un intento de transfor­
mar la producción dramática, orientándola hacia la revolu­
ción social; de empujarla hacia adelante, de hacerla más
profunda. Tal vez la índole propia de mi montaje se debe
puramente a una deficiencia de la producción dramática.
En todo caso, nunca hubiera destacado, con tanto relieve,
de haber dispuesto.yo de una producción dramática ade­
cuada. (Todo el litigio entre e! autor y ci director sobre
la respectiva competencia se reduce, según mí opinión, a
esta sencilla pregunta: ¿Quién da a la obra mayor clari­
dad, más profunda fuerza persuasiva, más tuerte efecto?
Todas las energías artísticas están obligadas al perfecciona­
miento de la obra, obligación a la que no pueden renun­
ciar.) Como se ve, al encararnos con los dos puntos fun­
damentales del teatro, la arquitectura y la dramática, nos
encontrábamos con un déficit. Pero, como sucede con
teatro p o l ít ic o 167
frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positi­
vos. Nació una nueva dramaturgia, una dramaturgia polí­
tico-sociológica. Esto no quiere decir que tuviéramos en la
mano una receta; lo esencial era el nuevo punto de vista
desde el cual veíamos y elaborábamos las obras dramáti­
cas — más o menos imperfectas — de que disponíamos, y
de la carencia de una arquitectura revolucionaria brotó la
nueva forma escénica. Sin embargo, estos resultados -tam­
poco eran más que valores transitorios, medidas que impo­
nía la necesidad; pero en su esencia eran positivos e indi­
caban ya el futuro desenvolvimiento.

Lineas fundamentales de la dramaturgia sociológica

L Función de! hombre

Para lo que he llamado nuestro «nuevo punto de vista»

tiene un valor fundamental la posición del hombre, su
aparición y su función dentro del teatro revolucionario; el
hombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales,
o su posición frente a los poderes sobrenaturales (Dios,
destino, hado o en cualquier otra forma que revista este
poder en el curso del progreso)..., ideas acariciadas por los
dramaturgos y autores dramáticos de todos los siglos. Pero
era a la Volksbühne, es decir, a los definidores de su es­
píritu a los que les estaba reservado presentar lo humano
químicamente puro, por decirlo así, y elevarlo, como cosa
en sí, hasta convertirlo en el verdadero núcleo esencial
de la dramática y del teatro. La tesis de «El arte para el
pueblo», llevada por el rodeo de la «grandeza humana», se
transformó en esa otra, perfectamente contraria: «Sobera­
nía del arte». Es este un largo camino que pasa por las
estaciones del individualismo burgués, que no sabe expre-
168 ERWIN PISCATOR
sar más que los dolores de las almas individuales...; pero
qué ironía el ser precisamente la dramaturgia de la Volks­
bühne Ja que siguiera ese camino hasta adentrarse en la
calleja sin salida de la que ya no podía escapar el verdade­
ro arte social.
Una dramaturgia que debía volver a plantear de nuevo
esta cuestión, tan íntimamente relacionada .con la función
del actor, quería tomar como punto de partida la nueva
función asignada al teatro. Y al plantearla tenemos que
volver, como siempre, a los orígenes de todo este movi­
miento. Pues no nos encontramos aquí con un cambio
arbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fue
realizado por las circunstancias mismas. Y estas circuns­
tancias se llaman: guerra y revolución. Ellas fueron las
que cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su
posición ante los problemas, universales.. Terminaron la
obra que cincuenta años antes había comenzado el capita­
lismo industrial. La guerra enterró definitivamente el in­
dividualismo burgués bajo una tormenta de acero y aluvio­
nes de fuego. En realidad, el hombre, como ser individual,
independiente o al parecer independiente de los lazos socia­
les, girando egocéntricamente alrededor de la idea de sí
mismo, yace bajo la lápida marmórea del «soldado desco­
nocido». Y tal y como Remarque lo ha formulado: «La
generación de 1914 ha muerto en la guerra, aunque haya
logrado escapar de sus granadas.» Lo que volvía con vida
de la guerra no tenía ya nada de común con aquellas ideas
de hombre, humanidad o grandeza humana que, exhibidas
como joyas en los cuartos elegantes del mundo de la pre­
guerra, habían simbolizado la eternidad de un orden esta­
blecido por Dios.
Las columnas de ejército que en 1918 regresaban a
Alemania atravesando, arrolladoras, el Rhin — en retirada
llevada a cabo bajo su propia dirección y autodisciplina, sin
teatró p o l ít ic o 169
órdenes broncas— , y que pisaban el suelo alemán con la
firme voluntad de implantar, fusil en mano si fuera necesa­
rio, un orden mejor y más justo..., estas columnas estaban
muy lejos aún de representar al hombre que siente, piensa
y obra inspirado por la colectividad y el compañerismo,
tipo que constituye el fin (no la condición previa, como se
cree falsamente) del socialismo; pero era ya una ‘forma
precursora de este tipo. Fundidas en el crisol de la gran
industria, endurecidas y soldadas en la herrería de la gue­
rra, las masas de 1918 y 1919 se alzaban delante de las
puertas del Estado amenazadoras y exigentes, y ya no eran
el montón informe de antes, la chusma revuelta, sino un
nuevo ser vivo dotado de nueva vida propia, y este ser
no era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente
Yo, impulsado y determinado por las leyes no escritas de
su clase.
¿Es posible que haya todavía quien, a la vista de este
enorme trastorno, del cual no puede excluirse a nadie, quie­
ra sostener en serio que la imagen del hombre, de sus emo­
ciones, de sus vinculaciones, es una imagen eterna, absolu­
ta, a la que el tiempo no osa tocar? ¿O se reconocerá al
fin que la queja de Tasso se rompe contra la torre de ce­
mento y las paredes de acero de nuestro siglo, sin arran­
carles el menor eco, y que la neurastenia de Hamlet no
puede contar con ninguna compasión en una generación
de lanzagranadas y de campeones? ¿Se acabará de com­
prender que el «héroe interesante» sólo interesa a la época
que ve encarnado en él su propio destino, que los dolores
y alegrías que ayer todavía parecían sublimes han de pare­
cer pequeñeces ridiculas a las miradas desveladas de un
Hoy combatiente?
Esta época que, con sus exigencias sociales y econó­
micas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tenía,
sin regalarle, en catribio, la más alta humanidad dé una
170 ERWIN PISCATOR

sociedad nueva, ha erigido sobre ei pedestal un nuevo

héroe: se ha erigido a sí misma.. El factor heroico de la
nueva dramática ya no es el individuo, con su destino pri­
vado y personal, sino la época misma, el destino de las
masas.
¿Pierde por esto el individuo los atributos de su per­
sonalidad? ¿Odia, ama o sufre menos que el héroe de la
anterior generación? Ciertamente que no; pero todos los
sentimientos han sido colocados bajo otro punto de vista.
Ya no es él solo, aislado, suelto, con un mundo para sí,
el que vive su destino. Está indisolublemente unido a los
factores políticos y económicos de su tiempo, o, como dijo
con agudeza Brecht: «Cada culi chino, sí quiere ganar su
comida, está obligado a hacer política mundial.» Cualquie­
ra que sea su posición, está ligado en todas sus manifesta­
ciones externas e internas al destino de su época.
En el escenario, el hombre tiene para nosotros la signi­
ficación de una función social. Lo central no son sus re­
laciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sino
sus relaciones con la sociedad. Dondequiera que él se pre­
senta, se presenta juntamente con él su clase o su capa
social. Cuando se ve en un conflicto de orden moral, sico­
lógico o práctico, se ve en conflicto con la sociedad. Por
más que la antigüedad considerara como punto central su
posición frente al destino y la Edad Media su posición
frente a Dios, el racionalismo su posición frente a la natu­
raleza y el romanticismo su posición frente a los poderes
del sentimiento.., una época en la cual están a la orden
del día las relaciones universales, la revisión de todos los
valores humanos, la revolución de todos los estados socia­
les, no puede cor siderar al hombre más que en su posición
frente a la socieuad y al problema social de su tiempo, es
decir, como ser político.
teatro p o l ít ic o 171
Aunque esta acentuación'del carácter político — de la
que no somos responsables nosotros, sino la discordancia
de los estados sociales actuales que hacen política toda
manifestación de vida— lleve, en cierto sentido, a una
desfiguración de la imagen ideal del hombre, esta imagen
tendrá en todo caso la ventaja de corresponder a la reali­
dad. Pero para nosotros, marxistas revolucionarios, no'
puede’ limitarse la tarea a. reflejar la realidad sin crítica, a
concebir el teatro tan sólo como espejo de la época. Y si
este no es su cometido, menos lo es impedir que ese estado
trascienda al teatro, negar esta discordancia con veladuras,
presentar al hombre revestido de grandeza sublime en una
época que le desfigura su carácter social; en una palabra:
producir un efecto idealista. El cometido del teatro revo­
lucionario consiste en tomar la realidad como punto de
partida para elevar la discordancia social a elemento de
acusación y de revolución y preparador de orden nuevo

2. Significación de la técnica

De todo lo expuesto hasta aquí puede deducirse con toda

claridad que la técnica no ha constituido nunca para mí
un fin en sí misma. Todos los medios que he empleado
hasta ahora, y que aún pienso emplear, no se proponen
servir al enriquecimiento técnico del aparato escénico, sino
elevar lo escénico a histórico.
Esa exaltación, que está indisolublemente unida al
empleo de la dialéctica marxista en el teatro, no la había
realizado la dramaturgia. Mis medios técnicos se han desa­
rrollado para suplir una deficiencia de la producción
teatral.
Ahora bien; con frecuencia se ha intentado rebatir pre­
cisamente este punto con la objeción de que todo arte
172 ERWIN PISCATOR

verdadero exalta lo particular elevándolo a la categoría de

típico, de histórico. Y siempre se les pasa inadvertido a
nuestros adversarios que precisamente el tipo no representa
ningún valor eterno, sino que lo que hace todo arte, en el
mejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorpo­
rándolos a lo histórico de su propia época. La época del
clasicismo vio su plano eterno en la gran personalidad; la
del esteticismo lo verá en exaltar los fenómenos a la cate­
goría de lo bello. Una época moral, en lo ético. La del idea­
lismo en lo sublime. Todas estas valoraciones valen como
eternas para sus épocas, y como arte aquello que formula
estos valores de una manera universal. Estas valoraciones
están pasadas, gastadas, muertas para nuestra época.
¿Cuáles son los poderes fatales de nuestra época?
¿Qué ha reconocido esta generación como destino propio,
al que ha de doolegarse si quiere perecer, al que ha de
sobrepujar si quiere vivir? Economía y política y, como
resultado de ambas, la sociedad, lo social. Estos tres fac­
tores son nuestro destino. Y tan sólo reconociéndolos, sea
afirmándolos, sea combatiéndolos, ponemos nuestra vida
en contacto con lo histórico del siglo xx. Y así, al designar
yo como pensamiento fundamental de todas las acciones
dramáticas el elevar la escena privada a lo histórico, no
puedo referirme más que a elevarla a lo político, a lo eco­
nómico, a lo social. Es lo político, lo económico, lo social
lo que pone a la escena en relación con nuestra vida.
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favo­
rece, consciente o inconscientemente, la desviación o el
adormecimiento de nuestras energías. Nosotros no pode­
mos sacar a escena impulsos ideales, éticos ni morales,
cuando los verda leros resortes de la acción dramática son
políticos, económicos y sociales. Quien no quiera o no
pueda reconocer esto, no ve la realidad. Ni son, a su vez,
otros impulsos los que el teatro actual ha de transmitir al
teatro p o l ít ic o 173
mundo exterior si quiere ser realmente representativo de
nuestra generación.
No es mera casualidad que en una época cuyas creacio­
nes técnicas se destacan como gigantesca torre sobre todas
las demás producciones se dé una tecnificación de la escena.
Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su impulso
precisamente de una parte que se encuentra en contradic­
ción con el orden social actual. Las revoluciones espirituales
y sociales han estado siempre estrechamente ligadas a re­
voluciones técnicas. Ni tampoco podría imaginarse el cam­
bio de la función de la escena sin una renovación técnica
del aparato escénico. A mí me parecía como si se tratara
de renovar algo caduco hacía mucho tiempo. Al comienzo
del siglo xx, hasta que se instalaron la plataforma giratoria
y la luz eléctrica, la escena se encontraba todavía en el
mismo estado en que la había dejado Shakespeare: una
sección cuadrangular, un titirimundi por el cual podía el
espectador echar la consabida «mirada prohibida» a un
mundo extraño. Esa separación, ese muro de cristal entre
escena y espectadores, ha dado su cuño a la dramática in­
ternacional durante tres siglos. Era una «a manera de dra­
mática». Durante tres siglos, el teatro ha vivido de la fic­
ción de que en el teatro no se encontraba ningún especta­
dor. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión.
¡Tener que doblegarse! ¿Por qué? Porque el teatro como
institución, como aparato, como edificio, no se había en­
contrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase
oprimida, y porque esta no había estado nunca hasta en­
tonces en situación de liberar al teatro, no sólo espiritual,
sino también estructuralmente. Esa obra fue emprendida
enseguida y con la mayor energía por los directores revo­
lucionarios de Rusia. Al conquistar el teatro, yo tenía que
andar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras
174 ERWIN PISCATOR

circunstancias, no conducían, sin duda, ni a la elevación

del teatro en general ni — al menos hasta hoy— al cambio
de la arquitectura teatral, pero sí a una radical trasforma­
ción del aparato escénico, lo cual, en su significación total,
equivalía casi a romper la vieja forma de cajón del escena­
rio. Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesa
de! teatro, sustituyéndola por otra capaz de introducir al
espectador en el teatro, no ya como ficción, sino como
fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado
hasta Tormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas
fuentes. A esta tendencia, política en su origen, como es
natural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si hoy
todavía producen estos medios un efecto impuro, forzado,
exagerado, es tan sólo a causa de su contradicción con un
edificio que no los ha previsto.
Ya en el edificio de la Bülowplatz — que, sin embargo,
dispone, juntamente con los Staatstheater, del montaje
más moderno de Berlín— apenas se había satisfecho las
pretensiones que trae al teatro el nuevo principio dramá­
tico con su ampliación de la acción en el espacio y en
el tiempo. Ya allí había hecho yo introducir mejoras esen­
ciales en el montaje; así, por ejemplo, se instalaron los
aparatos de cine y de proyecciones y otros tres de alcance
especial para las proyecciones sobre el gigantesco horizonte
de la cúpula. Todavía menos favorable eran las condicio­
nes del edificio de la Nollendorfplatz cuando nos hicimos
cargo de él; de dimensiones más pequeñas, aunque de me­
jores condiciones acústicas, sin cúpula y sin los locales
que nosotros necesitábamos para realizar los trabajos téc­
nicos. Gracias a nuestras reformas, muchas cosas se han
puesto en condiciones relativamente buenas. Así, haciendo
una nueva cabina pudimos trabajar por detrás del escena­
rio con cuatro aparatos de cine simultáneamente. Pero tan
sólo en el curso de los trabajos, con cada nueva obra que
TEATRO político 175
representábamos -veíamos todo lo que faltaba todavía y
cuántos obstáculos existían, hijos de la arquitectura del
edificio
A CAUSA D E DIFICULTADES TÉCNICAS...
(P o r el director de escena Richter) Y a se han
encendido bastantes discusiones acerca de las di­
ficultades técnicas, que han de cargar siempre con
todas las culpas; debiéndose precisar, ante todo,
cuáles son en realidad esas dificultades. No se
puede negar que nosotros seguimos, con nuestras
escenificaciones, una dirección y vamos por unos
caminos que no son precisamente a los que estaba
acostumbrado el teatro. También es explicable que
este nuevo arte de escenificación vaya ligado a
una técnica escénica totalmente distinta. Nuestro
principio es hacer útiles a la escena aquellas con­
quistas técnicas que no son propias del teatro: sus­
tituir la escenografía decorativa por la escena
constructiva.
Construcción determinada por el fin que se persi­
gue.
Estas construcciones escénicas han de ser en
un principio construcciones de ensayo, no defini­
tivas. Y como los principales materiales son
hierro, madera y lienzo, estas construcciones no
pueden llevarse a cabo con los medios del antiguo
sistema escénico. Por ejemplo, en nuestra esceni­
ficación de ¡Eh, qué bien vivimos!, la construc­
ción escénica consistía en una armazón de hierro
hecha con tubos de gas, que medía once metros
de ancho, ocho de largo y tres de profundidad. Pe­
saba unos 4 000 kilogramos. No hay que decir
que una armazón como esta no podía desmontarse
ni volverse a montar en unos minutos, a pesar de
poder moverse sobre unos rieles y de estar insta­
lada sobre la plataforma giratoria.
Ya en los ensayos de la obra que siguió a aquella
— Rasputin— , cuya armazón escénica era un he­
misferio de hierro que debía ser montado a dia-
176 ERW IN PISCATOR

rio para el ensayo, nos encontramos con dificul­

tades que a los extraños les parecían invencibles.
Gracias a hábiles maniobras y ejercicios del per­
sonal montador era posible retirar al almacén pos­
terior las dos mitades del hemisferio (1 5 m de
ancho, 7,50 de alto y seis de profundidad, con
un peso de unos 1 000 kilogramos) para repre­
sentar por la noche la obra. Para montar al día
siguiente en el escenario esta armazón para el en­
sayo de Rasputín, se requería el siguiente trabajo:
Al terminar la representación de ¡Eh, qué bien
vivimos!, dieciséis hombres necesitaban tres horas
de trabajo para retirar su armazón y volver a traer
al escenario la de Rasputín, A la mañana siguiente,'
otros tantos obreros trabajan en el montaje del
hemisferio con las plataformas, etc., para el en­
sayo. Este había de terminar para las cuatro,
necesitándose veinticuatro hombres para desemba­
razar el escenario y prepararlo para la función de
la noche. Estas maniobras se estuvieron haciendo
todos los días durante tres semanas. Los trabajos
de la cúpula tan sólo podían hacerse por la noche.
Nunca lográbamos tener dispuesto el hemisferio
para el ensayo y nunca se podía hacer un ensayo
con cine, iluminación y mutaciones mientras estu­
viera en el escenario la armazón de ¡Eh, qué bien
vivimos! La cuestión del espacio jugaba aquí un
gran papel, y frecuentemente tropezábamos con
dificultades casi insuperables; eran experimentos
que, una v.ez comenzados, tenían que ser llevados
a cabo. La tercera escenificación fue Las aventuras
del buen soldado Schweik. Como innovación,
bandas sin fin, en las cuales entran y salen deco­
raciones parciales que desempeñan un gran papel
en el trabajo del actor. Las bandas eran dos,
y cada una de ellas medía 2,70 metros de ancho,
17 de largo y 40 centímetros de alto, con un peso
de 5 000 kilogramos; eran trasportables y estaban
provistas de poleas conductoras.
teatro político 177
Estas dos bandas se guardaban en el almacén y
las sacaban para cada ensayo, volviéndolas a re­
coger después de terminado. Para comprender el
trabajo que esto suponía, hay que figurarse el
escenario de Rasputín, aprovechado hasta el úl­
timo rincón. Además, el hemisferio, y luego, para
Schweik, dos bandas sin fin, con una superficie
de 5 por 17 metros. La maniobra para Rasputín
comenzaba de nuevo — terminado el ensayo de
Schweik— ; pero no siendo ya posible reducir el
tiempo a horas, se organizaron tres turnos. Al
terminar la representación se desmontaba la mitad
del hemisferio, se sacaban las bandas, mediante
garruchas, a la plataforma, que giraba hasta de­
jarlas en el escenario, y luego se colocaban en el
lugar adecuado, unidas ya al motor para ser pro­
badas a la mañana siguiente. Por la tarde, todo
el personal disponible era empleado en despejar
el escenario y preparar la función de la noche.
El transporte de la primera banda duraba dos
horas, empleando dieciséis hombres; con el tiem­
po pudo reducirse a cuarenta y cinco minutos.
Como puede verse por estas descripciones, eran
verdaderas dificultades las que había que vencer,
las cuales costaban enormes dispendios a la
empresa.
Según las cuentas y comprobaciones minuciosas,
sólo para montar y desmontar la cúpula de Ras­
putín para los ensayos, durante la temporada de
¡Eh, qué bien vivimos!, se gastaron 6 491 marcos.
Los ensayos de Schweik trajeron los mismos gas­
tos. El montaje y desmontaje de Rasputín, con
los preparativos necesarios para los ensayos d e
Schweik, costó 4 464 marcos; en estos gastos no
están incluidos los de decoraciones, ensayos noc­
turnos ni pruebas de decoraciones e iluminación.
Por estos números puede verse' el dineral que
cuesta la falta de sitio, la poca capacidad de los
178 ERWIN PISCATOR

locales de montaje y de trabajo y la mala dispo­

sición de los almacenes y talleres.
¿Cómo se han de resolver estas dificultades?
Desempeñando la cuestión del espacio uno de los
papeles más importantes en nuestras escenifica­
ciones, hay que reconocer que con los locales, esce­
narios, almacenes, talleres, etc., de que hoy po­
demos disponer, es de todo punto imposible desa­
rrollar una empresa de las proporciones de la nues­
tra sin defectos y sin conflictos. Nuestro ideal
no es un escenario con toda clase de instalaciones
habidas y por haber, sino tan sólo un gran taller
de montaje con muchos puentes movibles, ascen­
sores, cabrestantes, grúas y motores; grandes alma­
cenes a los lados y escenarios desplazables, de
manera que con un simple movimiento de palanca
se pudieran llevar a la escena miles de kilos en
poco tiempo, sin gastar energía humana y sin per­
juicio de los ensayos o de otros trabajos. ¡Cuánto
tiempo precioso y dinero y energía humana y tra­
bajo nocturno agotador se hubiera ahorrado de
haber podido, por ejemplo, llevar en pocos mi­
nutos a un almacén, al lado del escenario, toda
la armazón de hierro de ¡Eh, qué bien vivimos!
mediante un motor eléctrico, o rodar el globo de
Rasputín, juntamente con la plataforma giratoria,
del almacén al escenario en poco rato! ¡Qué admi­
rable hubiera sido haber podido montar en el al­
macén lateral las bandas sin fin para Schweik y
llevarlas al escenario en un momento dado! En
lugar de un cómodo montacargas que pudiera
elevar algunos miles de kilos, había que utilizar
una pequeña escalerilla para cargas que llegaban
a tres quintales. Debía haber otro montacargas
aún mayor para los escenarios elevados. En com­
binación con los locales de montaje, etc., debía
haber verdaderos talleres de trabajo, equipados,
además, con todas las máquinas imaginables, pues
precisamente el trabajo escénico es tan complicado
que debe valerse de las mejores máquinas como
TEATRO POLÍTICO 179.

auxiliares imprescindibles. ¿De qué sirve una car­

pintería si no puedo armar piezas de más de dos
metros de ancho o una herrería en la que no puedo
meter ninguna viga de hierro de cuatro metros
de largo? Son deficiencias imperdonables que no
debían repetirse hoy en un edificio de nueva
planta o reconstruido. Estas son verdaderas difi­
cultades técnicas. Construyase — en vez de salas
de espectadores magníficas y lujosas de hierro,
hormigón, cristal y otras preciosidades— verdade­
ros talleres y escenarios adecuados a las actuales
exigencias del moderno arte escénico, y entonces
se ahorrará mucho dinero y tiempo preciosos y,
sobre todo, no Hbrá ya dificultades técnicas.

Pero también la sala de espectadores planteaba pro­

blemas de no menor importancia ideológica y material.
No es indiferente para la representación la manera de agru­
parse los espectadores, si han de estar divididos por gradas
y palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfecta
unidad (nosotros habíamos vivido esta unión en la «Gros-
ses Schauspielhaus»), Había que vencer, pues, la arqui­
tectura burguesa del teatro de la Nollendorfplatz. El pro­
blema material que presentaba la sala de espectadores era
grave. Las 1 100 localidades tenían que cubrir un presu­
puesto calculado en 3 000 a 3 500 marcos por noche (que
nos engañásemos en este cálculo se debió, en parte, a las
condiciones del edificio, como se ve en el artículo de nues­
tro director de escena). Pero normalmente no puede con­
tarse con que se agoten las localidades. A esto hay que
añadir las 200 ó 300 localidades por noche que había
que dar a las secciones especiales de la Volksbühne. Todo
lo cual dio origen a los «precios aristocráticos de un
teatro comunista», que tanto excitaron a ciertos periódicos.
Era la capacidad del teatro la que determinaba' nuestra
política de precios.
180 ERW IN PISCATOR

La colectividad teatral

Responde a mi concepción de la vida — y siempre me he

esforzado en dar una forma orgánica a esta concepción—
realizar trabajos en comunidad con otros. La colectividad
está ya en la esencia misma’ del teatro. Ninguna otra
forma artística, excepto la arquitectura y la música de
orquesta, se basa en la existencia de una comunidad igua­
litaria tan esencialmente como el teatro. Y a en la Volks­
bühne se habían desarrollado a modo de núcleos de colec­
tividades futuras. Sobre todo entre los actores, una parte
de los cuales pasaron al Teatro Piscator. •Pero también en
los grupos directores, especialmente en la comisión artís­
tica, había dos o tres personas — pienso en Holitscher,
Wolíenstein, Zwehl y otros— que ayudaban a la formación
de nuestro teatro con la experiencia práctica y la claridad
teórica; ellos mismos pudieron llegar a ser punto de cris­
talización de una entidad independiente y más amplia,
que yo me imaginaba como una colectividad teatral.

PRODUCCIÓN EN COMÚN. Una frase, cuya

íntima verdad apenas puede ser ponderada, reza:
«Cuanto mayor independencia logra alguien, tanto
más dependiente se hace de las fuerzas a las cuales,
cuando estaba en una posición subordinada, no
necesitaba atender; en lugar de tener que servir
a un señor, como antes, tiene que servir ahora a
un complejo anónimo de poderes.»
Tal proceso es inevitable, según parecer general,
en la empresa teatral, por lo cual el director que
esté decidido a seguir su propio camino, aunque
no convenga al administrador c gerentes, ha de oír
constantemente que él mismo, colocado en un
puesto de la responsabilidad de aquellos, compren­
dería que sus exigencias son irrealizables y que
cientos de compromisos — consideración al pú-

1
TEATRO POLÍTICO 181

blico, consideración a la1 empresa, etc., son cues­

tiones de vida o muerte para el teatro. Y o tengo
que declarar aquí que hoy, convertido a mi vez en
director, comprendo tales argumentos menos aún
que antes. Por el contrario, todos los días tengo
ocasión de comprobar las grandes posibilidades
que tal independencia me ofrece, lo cual no quiere
decir una arbitraria liberación de todo influjo*
excitación o exigencia, sino posibilidad de formar
un teatro con finalidades claras, utilizando todas
las fuerzas de valor objetivo e ideal. La colecti­
vidad teatral, el animar todo este aparato con los
principios fundamentales de nuestra concepción
de la vida, todo esto forma una comunidad que
hace posible el más seguro y puro control de sí
misma, excluye contingencias, convierte al direc­
tor en uno de tantos miembros del cuerpo total,
lo mismo que al regisseur y al actor, al autor lo
mismo que al dramaturgo. Un teatro joven, cuya
primera tarea es abrirse camino, un aparato cuya
primera función es ponerse a sí mismo en marcha,
requiere, como es natural, las fuerzas de todos los
colaboradores con mucha más intensidad que un
teatro que ha podido desarrollar, en el transcurso
del tiempo, su propia y adecuada organización.
Pero ya hoy muestra sus grandes ventajas este
principio de colectividad por lo que hace al alivio
espiritual y material, tanto del director como del
regisseur. Así como en una máquina bien cons­
truida las ruedas engranan entre sí, del mismo
modo, de un teatro fundado en nuestro principio
nace una especie de montaje colectivo: el estilo
de la escenificación es comprendido por todos,
cada vez con más facilidad, y el director de la
película, el dramaturgo, el escenógrafo, conocen
de antemano hasta las últimas intenciones del di­
rector, y puede así apoyarlas más fácilmente y en
una proporción mucho mayor de la que permitía
el teatro corriente. De esta manera, el cometido
principal del director consiste en organizar debida-
182 ERWIN PISCATOR

mente su aparato, colocar en su puesto a cada uno

de sus colaboradores. En oposición al principio
dictatorial de las empresas teatrales corrientes, que
hace del director un ser tan poco libre como sus
subordinados, el principio de nuestra colectividad
democrática, subordinada siempre a una idea, de­
muestra de continuo su provechoso rendimiento,
su gran importancia humana y artística (E . P., en
el Berl. Borsen-Courier.)

La historia de esta colectividad teatral está llena de

malas interpretaciones, de faltas de disciplina, de envidias
literarias y no literarias y de rencillas; pero también re­
bosa buena voluntad, consagración a la causa común y
espíritu de sacrificio. Era un experimento que había de
hacer, sin más remedio, el primer año del Teatro Piscator.

LÍNEAS FUNDAMENTALES D E LA COLEC­

TIVIDAD TEA TRAL D EL TEA TRO PISCA-
TOR. I. La colectividad teatral del Teatro Pis­
cator se compone de un grupo de amigos del
teatro, unidos por el espíritu de compañerismo y
animados de ideas revolucionarias e intereses
artísticos, que se obligan mutuamente a velar de
continuo por la buena marcha del programa y pro­
ducción del Teatro Piscator, aconsejando a su di­
rectiva y respondiendo en común a su carácter.
II. Acerca de su composición decide la colecti­
vidad misma, atendiendo como único criterio a
la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideo­
logía del teatro. No existe ninguna limitación del
número de socios. Puede recabarse el consejo de
diferentes personas, a discreción, y, en caso nece­
sario, para una sola cuestión y accidentalmente.
Las escisiones procurarán ser evitadas por parte
de todos, intentando llegar por todos los medios
teatro p o l ít ic o 183
posibles a acuerdos amistosos; en caso extremo se
verificará la escisión en forma que no ofenda a
ninguno de los socios. Las exclusiones contra la
voluntad del excluido sólo pueden acordarse en
sesión convocada al efecto, a la que asistan, por
lo menos, diez socios, de los cuales han de votarla
siete como mínimum (esto es: de cada diez,
siete).
III. La colectividad, con arreglo a su propio cri­
terio, distribuye todos los trabajos de su incum­
bencia, como determinación y elaboración de pro­
gramas, organización del estudio, redacción de los
anuncios, etc., entre los diversos socios o se los
confía a comisiones especiales, según la capacidad
de cada cual y siempre de mutuo acuerdo, pudién­
dose reservar también, en determinados casos, la
facultad de decidir en común. La colectividad
trabaja gratuitamente; la distribución de su trabajo
debe hacerse atendiendo a la práctica, no a dispo­
siciones fijadas en artículos de un reglamento.
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus co­
misiones descansa en los principios de esponta­
neidad, igualdad y propia responsabilidad que
deben servir de base a la comunidad. También ha
de dejarse a la iniciativa e individualidad de cada
socio todo el margen que consienta la obligación
de velar amistosamente por el trabajo común, y
que sea compatible con la idea de una colectivi­
dad garantizada por el compañerismo y la afini­
dad ideológica. La carga principal del trabajo des­
cansa. en los hombros de los miembros de la co­
misión. La colectividad se reunirá, al menos, una
vez al mes, para que las diferentes secciones in­
formen de sus trabajos, y otra segunda vez para
que la directiva del Teatro Piscator dé cuenta de
la actividad teatral proyectada y realizada. (Pro­
puesta de Erich Mühsam.)
184 ERW IN PISCATOR

El estudio

E l proyecto de formar un. estudio en el Teatro Piscator

nació del convencimiento de que el estilo de un nuevo
teatro había de ser, necesariamente, resultado de un pro­
ceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor,
el técnico y el músico. Esta íntima dependencia, ese cre­
cimiento orgánico de todas las partes del teatro a la par,
puede prepararse teóricamente, pero sólo puede ser rea­
lizado en la práctica. Y el movimiento ordinario de las
empresas teatrales, las obligaciones que — una vez inter­
calados en el circuito eléctrico de los efectos sociales—
había que cumplir, dejaban poco tiempo y espacio para la
propia atención y para los experimentos. Este estudio
cumplirá las funciones de un laboratorio, en el cual podrán
probarse prácticamente los experimentos siempre nuevos,
el valor de los socios del teatro y todas las fuerzas ligadas
a él, aprendiendo a considerar el campo del teatro desde
todos los puntos de vista, estimulándose y completándose
mutuamente. El cometido del estudio no debe ser tan sólo
preparar cualquier drama que se presente, sino emplear y
controlar de continuo los principios en que se basa nuestro
teatro, superando las diferentes tareas concretas. En el
estudio, los actores no están ya sólo unidos por un con­
trato, sino que forman una colectividad, a la que perte­
necen, con los mismos derechos y deberes que ellos, el
autor, el músico, el director, el encargado de la película;
y este grupo debe elegir, por sí mismo, la obra que ha de
representar, acuerda, en amistosos debates, la tendencia
de la escenificación, elige el correspondiente regisseur, de­
termina el reparto de papeles y se entrega a un trabajo
cuyo resultado final — la representación bien preparada—
no es más importante que ese mismo trabajo previo de
t e a t r o p o l í t ic o 185
varías semanas, durante el cual, en las discusiones teóricas
y a base de experimentos sobre el material de la obra, los.
actores y el aparato técnico, puede irse formando una
fuerte y uniforme voluntad artística.
En el estudio, el autor mismo logra una íntima relación
con la escena, y puede ver las flaquezas y méritos de su
obra al confrontarla con la realidad de la representación.
El director comprende hasta qué punto pueden realizarse
en la escena sus intenciones, y el actor se ve liberado,
interviniendo en el experimento. En tanto que en el teatro
corriente lo que determina esencialmente la escenificación,
de una obra es el plazo dentro del cual esta ha de ser
terminada, aquí, por el contrario, se puede trabajar desde
el principio, en cierto sentido, en el campo teatral puro,
con lo cual la obra puede ser sometida, casi sin tiempo
limitado, al proceso de reforma y de transformación nece­
sarios. Y así, las obras que se hayan de representar en
el estudio, pueden ser elegidas con criterio muy definido.
En parte, son obras cuyo contenido dramático ha de ser ■
probado previamente. Si el problema que desarrolla, si
la forma o la dicción del drama o la comedia revelan en
esta prueba un valor esencial, sin alcanzar la obra, a pesar
de esto, la madurez y perfección necesaria para ser repre­
sentada en el teatro, el estudio ofrece ocasión al autor
para una revisión fundamental de su texto y para hacer
la consiguiente reforma. Si la parte deficiente es el aspec­
to literario, el estudio puede venir en ayuda del autor dra­
mático afín a nuestro teatro, ya nuéstra concepción de la
vida, llevándole a una visión más clara, a una mejor com­
prensión de la obra, mostrándole en este drama (que no
revela con fidelidad los principios ideológicos) el camino,
que debe seguir con arreglo a su propio criterio, y que
ha perdido precisamente en esta obra. Como vemos, el
186 ERWIN PISCATOR

estudio debe fecundar, en estos casos, ia obra del autor,

ayudándole a marchar por los caminos debidos; pero en
otros casos, puede elegirse una obra que, rígida y perfecta,
ofrezca grandes posibilidades de probar el valor de algún
actor joven o de un nuevo trabajo de interpretación.
Por lo cual, la independencia del estudio es uno de
los requisitos esenciales para que pueda cumplir su co­
metido. No está sujeto de manera inmediata a la directiva
del teatro, sino unido a ella tan sólo por una comunidad
espiritual. Debe darse cuenta de que es un picadero, una
pista de ejercicio preparatorio. A esta labor ha de con­
tribuirse también organizando cursos para los socios del
estudio y conferencias que traten de todos los problemas
esenciales dei presente, políticos y espirituales, así como
la enseñanza del lenguaje, estudio de papeles y gimnasia.
La distribución de materias del plan de estudios estará
determinada en cada caso por la obra a representar.

ACTA D E LA PRIM ERA SESIÓN D EL ESTU­

DIO EN OCTUBRE D E 1927. Se abrió la sesión,
a la que asistieron todos los socios, con algunas
manifestaciones de Piscator acerca de la finalidad
y cometidos del Estudio.
Los socios deben formar una unión espiritual que
sirva, en todo momento, a la idea del teatro, aban­
donando la inspiradora forma anodina con que el
contrato los ligaba a este. Y como esa unión espi­
ritual no puede nacer de la noche a la mañana,
se requiere una preparación. Esta preparación
viene a proporcionársela a todos el estudio. Así,
pues, el fin del estudio es crear un tesoro que
sirva de instrumento adecuado para dar expresión
a nuestra concepción de la vida. Y como esa con­
cepción de la vida es activa, la educación de los
actores ha de hacer de ellos hombres activos.
TEATRO p o l í t i c o 187
junto a esta misión, el estudio tiene otra multitud
de tareas:
1. Perfeccionamiento de laentidad.
2. Perfeccionamiento de sus individuos.
3. Experimentos en cuanto a los actores.
4. Experimentos literarios.
5. Experimentos políticos,
ó. Propaganda política.

Para poder realizar un trabajo práctico lo más rápi­

damente posible, la dirección propone que se for­
men tres grupos. Esta distribución no ha de su­
poner ninguna valoración de los diversos socios,
sino facilitar la división del trabajo. Los grupos
pueden modificarse en cualquier momento. La
colectividad juzgará la labor cumplida por ellos.
Como primer trabajo práctico, se encomienda al
grupo primero que prepare la escenificación de
Canto del patíbulo, de Sinclair, y Nostalgia, de
Jung. El grupo segundo preparará la escenifica­
ción de un cuento; el grupo tercero se ocupará
juntamente con Piscator, de organizar el mitin pol­
la Amnistía y el mitin Max-Hólz.
La segunda tarea del Estudio consiste en organizar
la enseñanza del lenguaje y la clase diaria de gim­
nasia, a las que asistirán todos los socios.
Se organizarán conferencias para llevar a nuestros
socios la idea política y el material literario de
nuestro teatro. Para lo cual se acudirá a los afilia­
dos a esta colectividad teatral, así como también
a los simpatizantes.
En todos los grupos, y especialmente en el ter­
cero, ha de establecerse un estudio de papeles con
arreglo a la nueva manera experimental.
El Estudio se formará, con sus propios medios y
por una relación que establecerá con los editores,
una biblioteca, en la cual debe tener una especial
188 ERWIN PISCATOR

importancia el material referente a las obras del

programa.
Los diferentes grupos elegirán una directiva, for­
mada por tres socios, y las comisiones especiales
para los diferentes trabajos, a las que pertenece­
rán un regisseur, un actor, un dramaturgo, etc.
La relación de los diversos grupos entre sí se
mantendrá mediante intercambio de sus respec­
tivos socios.
El grupo tercero es un instituto de enseñanza,
encargado exclusivamente de la formación de ac­
tores jóvenes. Se hará una división en escuela y
producción. Para la escuela, la directiva pro­
pone las siguientes enseñanzas: papeles, compa­
ñías teatrales, estilo, idiomas extranjeros, drama­
turgia e historia del teatro, escenografía, vestua­
rio, cine, a más de las clases obligatorias de gim­
nasia y lenguaje. La agrupación de materias del
plan de estudios estará determinada, en cada caso,
por la obra a representar. Todos los trabajos de
las representaciones, incluso los técnicos, han de
ser preparados por los miembros del instituto. El
personal docente para el grupo tercero lo propor­
cionará el Teatro Piscator. Se ruega a los miem­
bros del grupo tercero que indiquen un horario
semanal y pidan a la directiva el personal para las
diversas enseñanzas. En el grupo tercero pueden
ser admitidos discípulos que, por sus ideas artís­
ticas y políticas, sean afines con nuestro ideal.
Estos ti es grupos, juntamente con los de dirección
y dramaturgia, han de elegir una directiva general
del Estudio, que distribuya enseguida el trabajo
práctico e indique los lugares apropiados.
 XVII

E L ENCUENTRO CON NUESTRA ÉPOCA

¡EH, QUÉ BIEN VIVIMOS!

3 de septiembre - 7 de noviembre de 1927

Al elegir la obra con que habíamos de inaugurar nuestro

teatro, üo nos confiamos ya a las escritas. Queríamos
empezar, como se pedía siempre de nosotros, con una
obra nacida de nuestro círculo ideológico, en la mayor
conexión posible con la escena. Fue la Lucha por un
abogado, de Guillermo Herzog.. Por su asunto, esta hu­
biera sido de gran importancia para el programa: una
especie de revista política. Abarcaba todo el período de
la Revolución, cuyos resortes debían ponerse de mani­
fiesto en una interesante personalidad política. El asunto
nos ofrecía la posibilidad de analizar la esencia de la
Revolución de noviembre, de mostrar todos los factores
de su encumbramiento y ocaso, en una palabra, de desa­
rrollar con esta revista problemas de interés político, cuyo
planteamiento producía un efecto cada vez más fuerte y
de mayor actualidad. Las primeras escenas de esta obra,
que se las habíamos encargado a Herzog, con una buena
cantidad como anticipo, no llegaron a nuestras manos
hasta julio, cuando yo estaba precisamente de viaje. Sufrí
una indecible desilusión. Nada de lo que habíamos pro­
yectado Herzog y yo: tan sólo una repetición de docu-
190 ERW IN PISCATOR

mentos históricos, lánguida, sin dramatismo alguno, seca.

Lo mismo que él, hubiera podido yo acoplar los números
de Vorwarts y de la Rote Fabne, añadiéndole lo dramá­
tico en el escenario. Para eso no necesitaba pagar un
anticipo de 2 000 marcos. (Escenas en que Herzog
advertía: « Y luego sigue una bacanal» o «De una» parte
a otra vuelan chistes».) E l fallarnos Herzog, y el escaso
tiempo de que disponíamos, nos obligaron a rechazar de­
finitivamente su obra para la función inaugural, teniendo
que elegir otra.
El medio más rápido para lograr k finalidad pro­
puesta desde un principio, fue un proyecto de drama que
me había dado Toller aquella primavera. La idea prin­
cipal era el choque repentino de un revolucionario — en­
cerrado durante ocho años en un manicomio— con el
mundo de 1927. También esta idea proporcionaba la
posibilidad de bosquejar el carácter social y político de
toda una época. Pero, como le pasa siempre a Toller,
lo documental se embarullaba con lo poético-lírico. To­
dos nuestros esfuerzos en la marcha del trabajo posterior
se encaminaban a dar a la obra el cimiento realista nece­
sario. No puede demostrarse nada contra el orden bur­
gués mundial si las pruebas no están bien; y no están
bien cuando es el sentimiento el que ha de decidir. Ya
al leérnosla por vez primera, en julio de 1927, en mi
antigua casa de la Oranienstrasse, se la atacó duramente,
sobre todo a la figura de héroe. Se le reprochaba pasi­
vidad y carácter poco claro. Toller caracteriza esta figura
mediante sus propios sentimientos, mediante el senti­
miento de su propio Y o, que vacila inquieto, como en
todo artista y, especialmente, en uno como él, que ha
pasado y sufrido tanto; esto es natural.
Ahora bien: el drama requiere, sin duda, ambos ele­
mentos: el documental y el emotivo, el lírico. Pero para
teatro político 191
nosotros, para el objeto de nuestro teatro, también él
sentimiento ha de ser dispuesto con claridad, "diáfana­
mente visible por todos los lados, como bajo una cam­
pana de cristal, para que el espectador lo comprenda;
también los sentimientos nos sirven para demostrar la
verdad de nuestra concepción de la vida. Pero no po­
demos concederles ninguna posición autocrática.
Esta exigencia, que en mí responde a una actitud
política, ha sido formulada, a su vez, desde otro punto
de vista. E l poeta filosófico-pedagógico ya no se refleja
en su obra a sí mismo; los tiempos del arte del Y o han
pasado. Tan sólo una relación impersonal, objetiva, en­
tre el autor y sus personajes permite que la estructura
espiritual de estos, su significación, su valor, queden
claramente expuestos.
Un análisis del héroe de Toller había de conducir ne­
cesariamente al final que nosotros dimos a la obra al
representarla. (E l mismo Toller, más tarde, no quería
atenerse ya a este final; por lo demás, también Schiller
modificaba siempre el final de sus obras.) Pero aun hoy,
atendiendo a la disposición, de la obra, no veo ningún
otro posible. Tan sólo después de un largo debate, y de
proposiciones sin cuento, se tomó una decisión.

LOS TRES FINALES B E ¡EH, QUÉ BIEN VIVIM OS!

DETENCIÓN HUIDA DETENCION

Comisaría de po­ Se ¡presenta volun­ Comisaría de po­
licía tario licía
Traslado al mani­ Retorno a la cárcel Manicomio
comio En la película, las
escenas de guerra Cárcel
192 ERWIN PISCATOR

Escena — Lydin pasan al pecho del (Conversación me­

hasta: oficial retrocedien­ diante golpes de
do desde las más­ nudillos.)
desfile de las masas caras contra los
gases. Thomas se ahorca.
En lugar de la más­
cara de Kilmann, el
monumento a Kil­
mann. M ientras
Thomas rompe a
reír y pronuncia las
últim as palabras
nace en la pantalla
un cañón gigantes­
co que avanza so­
bre el público.
Acerca de este final derrotista,, que más tarde nos
censuraron tanto radicales como burgueses, puede decirse
lo siguiente:
Thomas es cualquier cosa ráenos un proletario con
conciencia de clase. Encaja tan mal en el mundo de la
burguesía como en el del proletariado. El plantear temas
no es precisamente el camino que ha de llevar a la revo­
lución a un elemento vacilante. Desde este punto de
vista, el suicidio era, en realidad, falso.1 En realidad, el
tipo de Thomas es de un sentimentalismo anárquico, que
sucumbe como es lógico. Es una prueba ad contrarium.
Lo que viene a demostrar es el extravío del orden burgués
mundial.

.} Dos meses después del estreno, se suicidaron tres jóvenes

obreros de Lichtenberg, por desesperar del triunfo de la revolu­
ción. Con seguridad que no han obrado bajo la impresión de
nuestra drama, pero sin duda poseían rasgos esenciales afines con
los de Thomas. Yo puedo imaginarme muy bien —precisamente
tratándose de jóvenes—, que en una época como esta, de labor
insignificante y anodina, se agudice el contraste entre su volun­
tad y su actuación.
TEATRO POLÍTICO 193
Su contraste, encarnando el lado positivo de la revo­
lución, lo forman Eva, la madre de Meller y, sobre todo,
Kroll, tipo que tiene un ciento por ciento de hombre
de partido.
Al asignar el papel principal a Alejandro Granach he
cometido la falta de trocarlo en un tipo proletario. Con
lo cual evitaba el héroe tolleriano que reaparece en todas
sus obras; pero al mismo tiempo me proponía demostrar
en ese tipo que esta actitud espiritual de pequeño burgués
no es privilegio exclusivo de los intelectuales.
Para el asunto que quería analizar en esta obra, sobria,
clara, inequívocamente, el lenguaje de Toller era una carga
pesada.1 Los años de formación de ese autor se pierden
en el período del expresionismo. Por experiencia propia
ve lo difícil que es liberarse de esto. Y nada está más
lejos de mi ánimo que repudiar el lenguaje condensado.
Pero la expresión no puede convertirse en un fin por
sí misma. Debe subordinarse siempre a una función, ha­
cer avanzar la acción dramática, hacer crecer la tensión
espiritual, sin que le esté permitido descansar en sí misma,
reflejarse a sí misma. Sobre este punto tuve largas y

1 Ejemplo: (Mientras se pronuncian las últimas frases vienen

dos policías. Se dirigen a Thomas y lo agarran por las muñecas.)
policía 1° ¿Qué, mozo, acaba usted de encontrar ahora el re­
vólver? (Una pregunta tranquila y adecuada, que puede dar origen
a una situación dramática, por haber producido cierta tensión.
¿Qué contesta Toller?)
garlos thom as . ¿Qué sé yo? ¿Qué sabes tú? Pero el revólver se
vuelve contra el reo, y su cañón chapurrea carcajadas. Esto debe
dar a entender: La perplejidad de Thomas, que quería matar al mi­
nistro Kilmann, al tomarle la delantera un estudiante racista; no
comprende claramente lo ocurrido y más bien se siente burlado
por su propio revólver.)
El mismo Toller comprende cute esta contestación es imposible,
pero no piensa en tacharla sino que se salva en la respuesta:
policía 2'-' Hable usted como es debido, ¿entiende?
194 ERWIN PISCATOR

duras divergencias con Toller. Durante días enteros lu­

chábamos por un pasaje. El día 1? de agosto comenzaron
los ensayos. Pero el libro estaba muy lejos aún de ofre­
cer todo lo que yo tenía que exigir de la obra inaugural
de nuestro programa.
A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabo
la composición del libreto del director. Y a al elegir y
distribuir los lugares de la acción, Toller venía a presen­
tar en esta obra un corte transversal de la sociedad con
sus diversas capas. Y así tenía que crearse una forma de
escenario que precisara y expresara plásticamente este
pensamiento: una armazón con diversos pisos, con mu­
chos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, que
diera una impresión plástica del orden social.1 Según el
proyecto, esta armazón escénica debía aparecer ante el
espectador como una gigantesca pantalla por la cual co­
rriera la introducción cinematográfica. En el momento
en que este prólogo cinematográfico desemboca en la
escena dramática, debía abrirse, en el lugar respectivo
(cárceles que pasan por la película para desembocar en

' «Para procurarse un escenario cuyo sistema de iluminación

íuera compatible con el cine y la pantalla, Erwin Piscator ha
empleado en su escenificación de la obra de Toller, ¡Eh, qué bien
vivimos!, una armazón de hierro con varios pisos y desplazable.
Después ha resultado que los directores Meinhard y Bernauer te­
nían una patente de invención de un carro-escenario, con varios
pisos y desplazable (escenario giratorio); pero, con gran amabi­
lidad, han permitido el uso de aquel escenario.» (Nota publicada
en la prensa el 7 de septiembre de 1927.)
Este escenario de diversos pisos no es idéntico al escenario gira­
torio. A pesar de cierta semejanza externa, era, atendiendo al
principio que lo informaba, precisamente lo contrario. Así como
el escenario giratorio significa, ai menos tai y como se ha em­
pleado hasta ahora, tan sólo una complicación de la escena con
múltiples divisiones, el escenario de varios pisos en una armazón
independiente, con entidad propia, cuya embocadura cuadrada no
hace más que limitarlo lamentable, pero inevitablemente, en rea­
lidad, pertenece ya a otra arquitectura escénica distinta.
teatro político 195
la celda de la primera escena), el escenario cuadrado co­
rrespondiente. Es decir, una perfecta unión de película
y teatro.
Para hacer esto posible, Traugott Müller, juntamente
con Richter, maestro director de escena, había proyectado
un aparató, movido por una palanca, mediante el cual
cada telón parcial — armado a modo de bastidor— podía
rodar hacia adelante y hacia atrás, a lo largo de unas
correderas. Por lo cual los muebles estaban al nivel del
suelo, y tan sólo después de abierta la escena quedaban
instalados por un sencillo mecanismo de tijera. Los acto­
res tenían acceso por escaleras laterales, como más tarde
siguió realizándosé. La idea fundamental de hacer que
la acción cinematográfica desembocara directamente en la
representación viva no podía ser siempre llevada a cabo,
pues no era nuestra fantasía la que tenía que mover los
telones. (De estas correderas provino la denominación
del escenario que le dimos en el primer programa: «esce­
nario de correderas».) La estructura del escenario se
basaba en el empleo fundamental de la película, que, en
sus líneas generales, estaba ya indicada en el manuscrito
de Toller.
El trabajo práctico obligó a ampliarlo considerable­
mente. Ahora, cómo siempre, nuestra norma era derivar
el destino individual de los factores históricos generales,
relacionar dramáticamente el destino de Thomas con la
guerra y con la revolución de 1918, Pero hay un pasaje
en que la función dramática de la película reviste mucha
mayor significación, a saber, en el nudo dramático de la
obra, en la idea fundamental: el choque repentino de un
hombre, aislado durante ocho años, con el mundo de
hoy. Hay que mostrar nueve años con todos sus horrores,
sus locuras, sus insignificancias. Hay que dar la sensación
196 ERW IN PISCATOR

de lo monstruoso de ese espacio de tiempo. Tan sólo

dando idea de este abismo recibe ese choque toda su
fuerza. La película es el único medio capaz de hacer
transcurrir en siete minutos ocho años interminables.
Para esta película intercalada nació un manuscrito
especial, que comprendía cuatrocientos datos políticos,
económicos, culturales, sociales, deportivos, de modas,
etc. Para la obra total se hizo un manuscrito ordinario,
que exigió una semana de trabajo en busca de datos. Con
arreglo a este manuscrito, que fue compuesto en nuestra
oficina teatral, Kurt Oertel, que dirigía el trabajo cine­
matográfico de ¡Eh, qué bien vivimos! y Simón Guttmann
escribieron a su vez libretos parciales.
Para ¡Eh, qué bien vivimos! se rodaron unos 3 000
metros de película nueva. No hay que decir que de todos
ellos tan sólo una parte fue adoptada definitivamente.
E l patio, los corrales de almacenaje y aun la misma calle
del teatro de la Nollendorfplatz’ fueron, durante dos se­
manas, teatro de la filmación de la película. En los días
anteriores al estreno, lámparas gigantescas llenaban de
deslumbradora claridad todo el edificio, hasta las tres
de la mañana. Aquí se filmaron las escenas del asilo de
vagabundos y la peregrinación de Thomas de fábrica
en fábrica; la entrega de los acorazados a los consejos
de obreros y soldados se filmó encima del tejado.
Por otra parte, un verdadero ejército, a las órdenes
de Víctor Blum, andaba continuamente por los archi­
vos de las grandes empresas cinematográficas, en busca de
metros auténticos de los últimos diez años. No podía
evitarse, en el estreno, una cierta desigualdad en el ma­
terial, debida a la mezcla de trozos de películas viejas
y nuevas.
TEATRO p o l í t i c o 197
Una de las escenas más interesantes, en cuanto a la
técnica cinematográfica y teatral era la de los radiotele­
grafistas en el hotel. Aquí acoplé el altavoz, el texto de
los actores y las proyecciones. La película había de estar
sincronizada, como se dice hoy, con los otros dos ele­
mentos, es decir, debía precisar con toda exactitud la
longitud de la frase mediante el cronómetro y, conforme
a ella, cortar las películas. La radiografía cinematográfica
del corazón palpitante, que tanto ha indignado a Ihering
(«Quiere [Toller] dar la imagen enervante y desalenta­
dora de la edad de la técnica, y nos hace oír en la esta­
ción de radio... el palpitar del corazón de un aviador que
vuela sobre el océano. ¡Toller romantiza lo mecánico!»
Borsen-Courier del 5 de septiembre de 1 9 2 7 ), se retrotrae
ai ensayo, entonces de gran actualidad, de hacer el diag­
nóstico cardíaco por medio de la radiotelegrafía, ensayo
realizado a bordo de un vapor.
Al lado de la película documental quería emplear en
esta obra la película abstracta; en lugar de una música
de los sonidos, una música del movimiento. Cuando Tho­
mas habla de la idea de tiempo, en estos ocho años, una
superficie negra, despedazándose vertiginosamente en lí­
neas y después en cuadros — signos de los días, horas,
minutos— , había de expresar esta idea. La composición
de esta parte de la película estaba en manos de Ernesto
Koch. Desgraciadamente, no pudo ya montarse ese trozo
de cinta por falta de tiempo.

De los actores

Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no

soy un regisseur de actores. Ahora bien: tan sólo pue­
do desvirtuar ese reproche con mi labor, y acaso con el
juicio de los actores con los que he trabajado.
198 ERWIN PISCATOR

En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso

en mis representaciones, en cuanto a la labor de los acto­
res, es la discrepancia entre el estilo de los actores de la
generación actual y la nueva e insólita arquitectura escé­
nica en que yo los coloco. No hay que decir que el actor
acostumbrado a representar entre las decoraciones fijas
del viejo escenario burgués ha de tardar bastante en en­
contrar el estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cues­
tión de muchos años de educación, formación y expe­
riencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, mi
aparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aun
hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones
mecánicas, que le dejan poca calma para desplegar una
labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acos­
tumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película.
Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar mon­
tado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es más
que al principio. Una vez que ha adaptado su vida a
este mundo siente que esta escena viene en su ayuda, que
le apoya a lo largo de todo su papel, incorporándolo — en
todo su valor— a la representación total. Lo más ridículo
es sostener que el actor no puede trabajar bien delante
de la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de
la pantalla contradice su trabajo plástico. Esta teoría se
ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido
nunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pan­
talla de la falta de relieve de los bastidores o de las pers­
pectivas, pintados a la antigua. Por el contrario, siempre
he comprobado que el hombre vivo se incorpora con mu­
cha más vida e interés a la imagen viva del cine, Y si
hoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, como
hemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía
elaborado para el nuevo aparato escénico.
TEATRO POLÍTICO 199
Esto en cuanto al estilo del actor. Que, por otra
parte, no puede separarse de la concepción esencial de su
función. Ya queda expuesto en otro lugar el concepto
que tengo del cometido del actor dentro del marco de
la escena revolucionaria. / Eh , qué bien vivimos! era un
modelo intachable. En esta obra, los papeles ofrecían el
duro contraste de las clases sociales: el grupo de los pro­
letarios con -conciencia de clase, el tipo de burócrata en­
cumbrado del partido socialdemócrata — tal como lo
encarna Kilmann— , la clase de los nuevos ricos, el tipo
de burgués liberalizante y, por último, el grupo del
anden régime, de la antigua nobleza, encarnada en el conde
Lande y en el oficial de policía. Aquí cada papel era la
recortada silueta de una capa social. Lo decisivo no era
la situación privada ni el individuo, sino el tipo, el repre­
sentante de una determinada opinión social o económica.
Tan sólo dos personajes hacían excepción: el héroe trágico
y el cómico, el pequeño burgués Piskel, que busca una
república ideal y el obrero Thomas, que quiere llevar a
cabo la revolución. Estos dos personajes, sin raíces en
ninguna clase social, hacen resaltar el vínculo que une
a las otras figuras.
Aquí están indicados los cometidos del actor. Todo
el que interpreta un papel ha de sentirse representante
de una determinada capa social. Por esto, una gran parte
del tiempo de nuestros ensayos la invertimos en explicarle
a fondo a cada actor la esencia de su papel.

Últimos preparativos

Durante las cuatro últimas semanas antes del estreno, todo

el teatro de la Nollendorfplatz estaba abarrotado de tra­
bajo día y noche. En el escenario se ensayaba, en los
200 ERWIN PISCATOR

patios se montaban las diversas partes de la gigantesca

armazón escénica de hierro. Un río arrollador de visitas
se precipitaba de continuo en nuestras oficinas, donde
componíamos el manuscrito y despachábamos los asuntos
de prensa, abonados, publicidad y secciones especiales de
la Volksbühne. Afluían constantemente reporteros, fotó­
grafos, periodistas, pintores, actores; el teléfono no dejaba
de funcionar. Era un aquelarre de trabajo. Y , por si esto
fuera poco, cada día teníamos nuevas sesiones para cons­
tituir la colectividad teatral, para acordar y redactar nues­
tro programa, solucionar pretensiones personales, quejas
o divergencias de opinión. Muchas cosas no pudieron de­
sarrollarse entonces más que superficialmente y a grandes
líneas, y otras muchas tuvieron que ceder ante las tareas
inaplazables que nos imponía la primera obra.
La edición del primer programa tenía para nosotros
especial importancia.1
Precisamente los programas debían continuar y pro­
fundizar, por otros medios, el efecto producido por ia
representación. No queríamos limitarnos a una enume­
ración de los actores ni a dar opiniones inoportunas, como
suele hacerse en estos casos, llegándose, cuando más, a
añadir alguna pequeña nota filológica. Nuestros progra­

1 La historia de este programa está ligada al «caso Herzog».

Su conducta, en esta ocasión, caracteriza la manera que tenía de
llevar el trabajo del teatro, viniendo al paso a justificar que yo
le relevara de su primitivo cargo de dramaturgo. Como no era
posible lograr que hiciera otra cosa, le encomendé la redacción del
primer programa. Pasaron tres semanas, en el transcurso de las cua­
les despachó unas s :is cartas, firmadas de propia mano, pidiendo
que se revisara una y otra vez el estilo. Con esto lo creyó arre­
glado todo. En vista de lo cual, Gasbatra tuvo que emprender,
en los ratos libres, la composición de este programa, pues ocho
días antes del estreno, Herzog no había entregado ni una sola
letra. Lo cual no impidió que en la primera sesión de la colec­
tividad Herzog fuera casi el tínico que atacara acerbamente el
programa. Una histt ria parecida es la del manifiesto político del
teatro que en un principio proyectamos. Gasbarra había presen­
teatro p o l ít ic o 201

pas debían aportar, por su propio camino, material do­

cumental que hiciera aún más claras y significativas para
el espectador las consecuencias políticas de la obra.
El primer artículo de nuestro primer programa (es­
crito por Gasbarra y Lania) provocó una crítica acerba.1

El estreno

El 3 de septiembre de 1927, el Teatro Piscator levantó

por vez primera su telón. Después de aquellas semanas

tado en la primera .sesión un proyecto que a todos nos gustó,

hasta que le llegó el turno a Herzog, al que no le pareció bien
una sola letra de todo el escrito. Por lo cual se le encargó que
hiciera un nuevo proyecto y lo presentara en el término de tres
días. Al tercer día, después de comer con nosotros, media hora an­
tes de comenzar la sesión, se encaminó Herzog al teatro para
dictar su proyecto. Hubo que retrasar la sesión una hora, por
no estar terminado. Al cabo apareció, y lo que leyó no era sino
el proyecto de Gasbarra, al que había añadido, durante hora y
media, los trazos documentales. Hasta hoy, Herzog ha creído mi
comportamiento para con él malintencionado y pérfido, mientras
que, en realidad, la única razón del enfriamiento de nuestras re­
laciones fue su «manera de trabajar», creyéndose autorizado por
esto, en cambio, a publicar cartas privadas.
1 Se ha querido ver, principalmente en la frase: «Este teatro
no se ha fundado para hacer política, sino para liberar al
arte de la política», una traición a la idea. La realidad era que en
lugar del camino, habíamos colocado la meta; que habíamos adop­
tado un criterio, fundado en la idea del arte puro, es decir, de
un arte que, libre verdaderamente de las trabas materiales, se des­
envuelve según sus propias leyes, de un arte que —hemos de
recalcarlo una vez más— tan sólo es imaginable fuera del Estado
de clases. Desde este punto de vista, la superación de la política,
es decir, de la lucha social, viene a ser una condición vital para
el arte. Pero para alcanzar este Estado, el teatro —como se ha
dicho claramente en otro pasaje de este artículo— tiene que luchar
él mismo contra esa sociedad, para volver a convertirse en el
factor cultural y central de una comunidad. Con la frase anterior,
no hacíamos más que anticipar un fin, y no puede ser mal inter­
pretada sino por aquel que no comprenda que la consecución de
este fin está indisolublemente unida a la lucha política.
202 ERWIN PISCATOR

de trabajo me dominaba un sentimiento único: ya no se

podía introducir variación alguna. El trabajo estaba ya
hecho, aunque en algunos puntos imperfecto y con mu­
chos detalles sin pulir. La misma noche del estreno,
anunciado a las siete, encontré, a las ocho menos cuarto,
a Gasbarra y a Guttmann acoplando en un sótano unos
trozos de película que debían ser rodadas a las ocho. Tam­
bién yo hacía arreglos durante la representación, y apro­
veché el descanso principal para aclarar un par de escenas,
de la última parte.. A las siete menos cuarto, cuando el
público esperaba ya en los pasillos, estábamos probando
aún el último trozo de película.
El público del estreno era en extremo interesante.
El Vorwdrts (5 de septiembre de 1927) escribía: «A un
lado, la gente elegante, vestida de frac o smoking para
solemnizar la velada, y sus damas, adornadas con las pieles
de invierno, que sacaban por vez primera en la tempo­
rada, y con collares de perlas, acaso pagados ya...; al otro
lado, los rozagantes muchachos y muchachas tostados por
el verano, vestidos de pana, con pantalones de campo
y cuello abierto.:» El Vonvárts olvidó tan sólo añadir
que precisamente estos últimos representaban las seccio­
nes especiales de la Volksbühne, cuyos afiliados fueron
tan ridiculizados y atacados por él en otro tiempo, lla­
mándolos imberbes vocingleros. Ellos fueron los que hi­
cieron de la primera noche del teatro un acontecimiento
político. Al caer el telón, después de la escena de la
cárcel, con las úJtimas palabras de la madre de Meller:
«No cabe más que... o ahorcarse o cambiar el Mundo»,
la juventud proletaria rompió a cantar la Internacional,
que todos nosotros seguimos- cantando en pie hasta el
final. Con gran asombro de la «gente elegante», que,
aunque había llegado a pagar cien marcos por alguna- loca­
lidad del «teatro de hostigamiento comunista» no había
TEATRO p o l í t ic o 203
creído, sin embargo, que la noche terminara con una ver­
dadera manifestación política. Un visible asombro, en
parte penoso, en parte de forzada sonrisa, corría por las
filas de butacas.
No creíamos que la pieza pudiera sostenerse en escena
más de tres semanas. Estuvimos hasta la madrugada, es­
perando los primeros periódicos. La prensa no podía
decirnos nada nuevo acerca de la obra. Todas las obje­
ciones, diez veces más fuertes, nos las habíamos hecho
nosotros mismos. Y entonces llegaron, uno tras otro: La
Voss, el Tageblatt, Bórsen-Courier, Morgenpost, Rote
Fahne; valoraciones políticas, distingos estéticos, pondera­
ciones, y, sin embargo, en conjunto: aprobación. El teatro
político se había abierto camino, y nosotros, con un sen­
timiento de dejadez extrema, nos fuimos a casa para poder
dormir de una vez, después de cuatro semanas infernales,
interminables.

LA PRENSA FR EN TE A ¡EH QUÉ BIEN

VIVIMOS! JUICIOS POLÍTICOS. Que esta
obra sea un vino, no puede afirmarse. Lo que
puede afirmarse es que es una medicina. (Aspira­
ción: una medicina que produzca el efecto del
vino. El primer deber del dramaturgo...) Los que
pedían un teatro de propapaganda, ya lo tienen...;
el arte que persigue una enseñanza determinada,
será de gran importancia en el futuro, amigos
míos. (También en esto habrá arte bueno y arte
malo.) Que vuestro arte sea bueno. (Alfredo
Kerr, Berliner Tageblatt.)
Según el antiguo módulo, se mediría: una obra
árida, una maravillosa labor del regisseur. Pero
la nueva escena de Piscator requiere módulos
nuevos... Pues, en su teatro es donde se nos pre­
senta con toda franqueza como agitador de un
partido político, que no ve en la escena más que
204 ERWIN PISCATOR

un medio de propaganda... Pero precisamente

por estar a la altura de su arte, precisamente por
ser lo bastante soberbio para sacar al arte de sus
carriles, no ha de seguir mucho tiempo en esta
humilde posición de propagandista de su partido.
(Monty Jacobs, Vossiche Zeitung.)
...Todos los dichos de los últimos diez años, : q.
dos los chismes odiosos, todo el griterío calió-
jero vuelven a resonar. ¿Para qué ha sido fun-
dado este teatro? «Para liberar el arte de la po­
lítica.» Piscator echa al arte con Belcebú y se
queda con la política. Y a en las escenas de Toller
subraya lo que puede, con el espíritu más repug-
nante. Toller exagera, Piscator miente. Otra vez
vuelve a proporcionarle el cine los medios que
él degrada, poniéndolos al servicio de tan ruin
fin. Y £. ese público, en parte aristocrático, en
un noventa por ciento, francamente burgués, le
dice que es una cosa despreciable y que hay que
liquidarle. Y que ¡Eh, qué bien vivimos! es la
espuma de la humanidad, por desgracia no del
todo roja aún. (Ludwig Sternaux, Berliner Loka-
1anzeiger.)
El loco azuzar de Piscator contra todo lo que es
respetable y sagrado para los alemanes, ¿sería
también posible en otras muchas ciudades?; ese
azuzar lo vimos ya en sus Bandidos, en el Staats-
theater, y con mucha más fuerza aún en Tormenta
sobre Gotilandia, en la Volksbühne. Pero el se­
ñor Piscator se crea su posición e instala su cine
de hostigamiento comunista sin preocuparse de lo
que el ai tor ha querido decir. Y ahora ya tiene
su teatro propio, donde puede poner y quitar
lo que sr le antoje. Y así no es ningún milagro
que el s¡ bado fuera testigo su teatro de un des­
varío qt t apenas tiene igual. (Hamburger Na-
chrichten )
Hasta ahora, cuando se quería resumir en una
palabra toda la corrupción de nuestro teatro, se
t e a t r o p o l í t ic o 205’
decía «Revista». Esta palabra ha adquirido el sá­
bado, un sinónimo, a saber: «Piscator». (Tdgliche
Rundschau.)
Y todo esto, en resumidas cuentas, ¿para qué?
¿Es este el teatro del futuro?... La representación
rezumaba por todos lados tendencia política men­
tida. En cada palabra, en cada cuadro, revolo­
teaba el azuzar bolchevique. Todo lo que es sa­
grado para los demás, es arrastrado por el cieno,
con fervoroso celo. Sin quedarse a la zaga la mú­
sica de Edmond Meisel, que se ha atrevido o.
profanar nuestro himno alemán convirtiéndolo en
música ratonera. ( Kreuzzeitung.)
La apertura del Teatro Piscator ha recrudecido,
agudamente, el apremiante problema de nuestro
desdichado desenvolvimiento cultural. Las ideas
de moralidad, religión, elevación interior, estética,
refinamiento del alma, no parecen despertar ya
ninguna emoción... Ya no nos está permitido se­
guir callando sin defendernos contra este socava-
miento de nuestra vida cultural. - En él desempeña
un papel muy importante la educación cristiana
de la juventud; al fin es un consuelo ver que cada
día se alzan más voces — también desde el campo
del partido populista en un principio tan racio­
nalista— reconociendo la gran importancia del
proyecto de ley escolar de Keudell. (Deutsche
Tageszeitung.)
JUICIO S ARTÍSTICOS. ¿Es esto poesía — dra­
ma— , o acaso un canto vulgar por el hecho de
ser política? Para esta y otras muchas preguntas
está la amarga contestación: papel, nada más que
papel... Pero, ¡qué extraordinaria tiene que ser
la fuerza de Piscator para poder hacer saltar, de
un objeto tan inicuo, llamas de tal ardor y clari­
dad que, a pesar de todos los reparos artísticos,
abandonamos su teatro emocionados! (Félix
Hollaender, 8-Uhr-Abenblatt.)
206 ERWIN PISCATOR

La grandeza de labor de Piscator, consiste en que

rompió el marco de la escena; tiempo y espacio
pasaban ante nuestros ojos en una perspectiva
visionaria, en imágenes emocionantes... Si la ga­
lería rompió en aplausos, fue debido, en primer
término, a la misión política que desempeña este
teatro. El entusiasmo del patio de butacas fue
provocado por la audaz dirección artística, que
rompe por nuevos caminos con valor y con éxito.
(H . H. Bormamann, Germania, del 5 de sep­
tiembre.)
Cautivador el canto de W alter Mehring, interca­
lado en la obra... Cautivadora la ardiente música
marcial de Edmund Meisel. Cautivador el pró­
logo cinematográfico empleado por Piscator. (Al­
fredo Kerr, Berliner Tageblatt.)
Toller ha logrado, esta vez, una visión de la rea­
lidad. Pero llevada al teatro esta realidad, pierde
sil águdeza. Los contornos desaparecen. El len­
guaje pierde color... Piscator está al cabo de este
romanticismo. No cede. Con su construcción es­
cénica, da una armazón férrea al encantador estilo
de Toller. Ese aparato de paredes mutables y
trasparentes, de pantallas y gasas de proyección,
por delante y por detrás, es capaz de proporcio­
narlo todo...; una fenomenal fantasía técnica, ha
hecho milagros. (Herbert Ihering, Berliner Bórsen-
Courier.)
Nuestros lectores no pueden hacerse idea de cómo
ha sido presentada esta revista de actualidad y
de todo el efecto que, a juzgar por la prensa,
produjo. Si nuestras clases tuvieran idea del
enorme rebajamiento artístico de esta escenifica­
ción, no descansarían un momento hasta poder
oponer al teatro comunista, al «arma cultural del
proletariado», su propio teatro, su Volksbühne
burguesa, su teatro de combate nacionalista, ade­
cuado a la época. (Deutsche Zeitung.)-
t e a t r o p o l í t ic o 207
¿Es este un drama de época? En la disposición
y fantasía, sin duda, teníamos la esperanza de que
Toller nos refregara por las narices la palabra
dramática, con toda la fuerza que permitían los
cuadros de Piscator. Sin embargo, el maravilloso
asunto dramático se le ha escapado al autor...
Los amigos de Toller celebraron el éxito. Los
enemigos políticos no se defendieron. Todos, sin
embargo, amigos y enemigos, se apasionaron por
este nuevo Teatro Piscator. (Max Hochdorf,
Vorwarts.)
Con tanto derecho como a Toller, se puede lla­
mar a Piscator autor de esta obra. Ha desarro­
llado una labor enorme. (E l que a veces lo técnico
no estuviera del todo bien, se explica fácilmente.)
Este aparato tan grande y complicado, lo primero
que tiene que hacer es ponerse en marcha. Pero
el peso del ingenio se dejaba sentir bastante.
(Manfred Georg, Berliner V olkszeitung.)

Como resultante de la prensa burguesa puede seña­

larse una aprobación benévola de nuestra empresa, en
todo caso, haciendo gran hincapié en la valoración artís­
tica, llegando en algún caso a intentar separarnos, a mí
y a mi teatro, de la política. Es decir, en realidad, una
incomprensión absoluta de la relación causal entre opinión
política y forma artística de expresión. Y esta prensa*
por lo demás, de gran benevolencia para mi actuación
personal, hizo lo posible y lo imposible por no advertir
que aquellos dos elementos no pueden separarse, que yo
puedo hacer una escenificación interesante de la obra en
boga X en un teatro burgués pero que la nueva forma
de mi teatro, la tecnificación, la introducción del cine,
la aparición de armazones escénicas independientes, etc.,
no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del so­
cialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de apre-
208 ERWIN PISCATOR

ciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa in­

tentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigido
contra ella y contra su clase, que quería aplicarle módulos
artísticos tomados de prestado a una época muerta, valuar
críticamente algo que a primera vista parecía no tener
referencia alguna, para lo cual no existía ninguna pre­
ceptiva.
 X V III

E L ESCENARIO ESFÉRICO SEGMENTARIO

RASPUTIN, LOS ROMANOV, LA GUERRA Y EL PUEBLO

QUE SE REBELÓ CONTRA ELLOS

12 de noviembre de 1927 - 20 de enero de 1928

Si ¡Eh, qué bien vivimos! hubiera sido un fracaso y hu­

biéramos tenido que retirarlo del programa a los quince
días, como supusimos la noche del estreno, no nos hu­
biera sido posible representar como segunda obra de
nuestro teatro un drama tan amplio y tan difícil como
Rasputín}
En cuanto a nuestro público — al que ahora creíamos
conocer algo— , nos pareció que encontraría en Rasputín,
cuando menos, un esquema político útil. Un asunto gran­
dioso, un desarrollo dramático de gran tensión, caracte-

i POR QUE NOS DECIDIMOS A REPRESENTAR RAS-

PUT1N. No se nos ocultaba que habíamos elegido una obra tru­
culenta. Lo que nos interesaba era el asunta, el nacimiento de la
Revolución rusa. Pero esta vez, ¡vista desde arriba! La ruina de
las clases directoras, lo gastado, lo podrido. Además, esta obra
tenía un valor pedagógico; representar la Revolución rusa a raíz
de haber tratado la Revolución alemana (¡Eh, qué bien vivimos!).
Más tarde se nos ha reprochado el haber elegido la obra de un
reconocido comparsa como es Alexei Tolstoi, para introducir en
Alemania el drama ruso posrevolucionario.
Teníamos nuestras razones para ello. A diferencia de lo que
nasa hoy, entonces llegaban las obras dramáticas rusas con harta
210 ERWIN PISCATOR

res destacados y claros. El drama tenía una sola falta,

si bien una falta fundamental: se limitaba al destino pri­
vado y personal de Rasputín. Por interesante que fuera
la figura del staretz, nosotros teníamos que partir del
asunto histórico, y no de personajes interesantes. Y ese
asunto se llamaba el destino de Europa de 1914 a 1917.
En el programa de Rasputín, Leo Lania reflejaba con
las siguientes palabras nuestra concepción del tema:

DRAMA E H ISTO RIA . ¿Historia? ¿Para nos­

otros? ¿Qué puede significar la historia para esta
época, abarrotada de los más importantes proble­
mas, de fenómenos y de destinos extraordinarios?
Nuestro presente no tiene necesidad de desente­
rrar héroes muertos, puesto que ha destruido sin
piedad los altares de los héroes vivos; no venera
a nadie más que a sí mismo, al verse reflejado
en el espejo de la potente lucha social, y se siente
más gigantesco y más duro que todas las guerras
y luchas de los tiempos pasados. Si, en medio
de este torbellino furibundo del hoy, nos dete­
nemos a mirar hacia atrás es tan solo porque
consideramos el pasado bajo el mismo aspecto
político que el presente. E l drama histórico, no
como tragedia del destino de cualquier héroe, sino
como documento político de una época.
Renunciar a este documento político significaría
echar al viento las experiencias y enseñanzas que

escasez. Lo que venía era, políticamente, muy complicado, por no

ofrecer un interés muy general, planteando problemas demasiado
específicamente rusos. Por el contrario, otras obras como las lla­
madas Agitkas, por muy bien que respondieran a su fin en Rusia,
trataban temas demasiado claros y primitivos para nosotros. La
Revolución de octubre, de Suchenov, había sido sometida a un
examen muy serio. Pero las gigantescas escenas de masas, a base
de las cuales estaba construida, exigían un edificio mayor que el
nuestro. Tan sólo al terminar la temporada, ya demasiado tarde
para nosotros, llegaron las obras de Kirschon, Ivanov, Trenjev, etc.
POLÍTICO 211
nuestras generaciones precedentes conquistaron
con sangre y con víctimas indecibles. Pero nos­
otros no podemos contentarnos tampoco con
examinar el pasado únicamente desde el punto de
vista histórico. Para nosotros, el drama de la his­
toria no es una cuestión de cultura: tan sólo en
cuanto se conserva vivo, es capaz ese drama de
trazar el puente del ayer al hoy y de desatar las
fuerzas llamadas a formar la fisonomía de este’
presente y del futuro próximo.

¿Dónde termina la historia y dónde empieza la

política? En nuestro drama histórico, no existe
esa frontera. La guerra de los campesinos, la re­
volución francesa, la Comuna, 1848, 1813, la
sublevación .de los octubristas..., pueden servirnos
de enseñanza tan sólo en relación con 1927. La
muerte de Dantón y Florión Geyer nos hablan
tanto del asunto histórico que tratan como de la
época en que nacieron. Pero nosotros queremos
ver los documentos del pasado a la luz del pre­
sente más actual: no episodios de la época, sino la
época misma; no fragmentos de ella, sino su uni­
dad completa; no historia como fondo, sino como
realidad política.

Esta posición frente al drama histórico — inspirada

en nuestros principios— , exige la completa rup­
tura de la forma dramática tradicional; no es lo
esencial el giro íntimo del suceso dramático, sino
el más amplio y fiel desarrollo épico de la época,
desde sus raíces hasta sus últimos efectos. El
drama tiene importancia para nosotros en cuanto
vale como documento, para ampliar y profundizar
la acción dramática nos valemos de la película
y de la interrupción incesante de la acción exter­
na de la obra con proyecciones y escenas que
— intercaladas entre los diversos actos y crisis
del drama— se convierten en perspectivas atra­
vesadas por el reflector de la historia, que ilumina
hasta los tiempos más remotos.
212 ERWIN PISCATOR

Aquí no nos importa la figura aventurera de Ras­

putín, ni la conjuración de la zarina, ni la tragedia
de los Romanov. Aquí lia de resurgir un trozo
de historia universal, cuyo héroe es cada uno de
los espectadores sentados en las butacas y gradas
de este teatro, en no menor grado que ,el propio
monje milagrero ruso. También ellos estuvieron
en las trincheras de Sotochod, y en los Cárpatos,
y, no como meros espectadores pasivos, sino como
activos adversarios en el gran drama de la mina
del zar. También ellos integraban las fuerzas so­
ciales de las cuales ha salido la nueva Rusia, y
ahora se sientan aquí, formando una unidad ce­
rrada, un trozo de historia universal; el público
del teatro en el año 1927 y... Rasputín, los Ro­
manov, la guerra y el pueblo que se rebeló contra
ellos.

En la primera mitad de septiembre huimos a las afue­

ras de Berlín para dedicamos a la preparación de la
nueva obra sin ser molestados por el ajetreo teatral; nos
preocupamos, en primer lugar, del estudio por sus fuen­
tes.1 Empecé por leer los recuerdos de Paléologue, el
diplomático francés, que se convirtieron, en cierto sentido,
en guía ele nuestro trabajo.
Ese libro era de gran valor para mí, porque Paléologue
no se limitaba en él al simple relato de chismes de corte

1 Fuentes utilizadas para la preparación dramática de Ras­

putín: Maurice Paléologue (embajador francés en' Petersburgo):
En la corte de los zares durante la guerra mundial. Documentos
de la guerra, de K. Kautski, sacados de las actas de la Oficina de
Negocios Extranjeros. S. D. Sasonov: Seis años difíciles. Winston
S. Churchill: Crisis mundial. Erich Ludendorff: Mis memorias.
Paul Miljukov (en otro tiempo ministro de Estado en Rusia):
Ruina de Rusia. Guillermo II: Cartas. De nú vida. Kaiserina Ale­
jandra de Rusia: Mi álbum. Mi diario. Alejandra Viktorovna Bog-
danovich: Crónica de San Petersburgo. Diarios. Ana Wyrubova:
Memorias. Heinrich Kanner: Política catastrófica del Kaiser. Emi!
Ludwig: Guillermo II. Lenin y G. Zinoviev: Contra la corriente.
te a t r o p o l ít ic o
213

o a la reseña de asuntos puramente rusos, sino que se

esforzaba por explicar todos los acontecimientos locales
al parecer, teniendo en cuenta las acciones internacionales,
políticas y militares. Este libro me proporcionó la visión
profunda de la íntima cohesión de todos los sucesos de
aquellos años, de su unidad perfecta. Entonces comorendí
que para explicar las más insignificantes intrigas" y ju­
gadas de Rasputín había que volver la vista a la política
inglesa de los Dardanelos o a los hechos militares del
frente occidental. La imagen del globo terráqueo, sobre
el cual se desarrollaban todos estos acontecimientos, en
la más tupida trama e interdependencia, se apoderó de
mi fantasía. Sugerida por la lectura de Paléologue, plas­
mada en dos órdenes diferentes: en el escénico, bajo la
forma de una armazón esférica de hierro, o, al menos, de
un hemisferio y, en el dramático, ampliando el destino
de Rasputín hasta convertir la obra en la revista del des­
tino de Europa entera. Partiendo de estos dos puntos de
vista, nos dispusimos al trabajo.
La ampliación del asunto, la ruptura de la estrecha
forma que en un principio tenía el drama, era sólo posible
introduciendo nuevas escenas. El gran campo de la acción
dramática podía dividirse en tres sectores: el político-
militar y el económico (por otra parte) y el revolución
nario, que representaba las contrafuerzas proletarias (por I.

J. Stalin: En el camino de octubre. N. Bujarin: Desde la caída

del zarismo basta la caída de la burguesía. J. K. Naumov: Días
de octubre. John Reed: Diez días que conmovieron al mundo.
C. D. Mstislavski, Moscú: Cinco días. Karl Liebknecht: La sen­
tencia condenándolo a presidio. Rene Fiilop - Miller: El diablo
santo. Zamka: Rasputín. Lenski: Rasputín. Thompson: El zar,
Rasputín y los judíos. Kessel-Isvolski: Los dominadores ciegos.
I. W. Naschivin: Rasputín. Maurice Leudet: Intimidad de Ni­
colás II. Saint Aubien: Biografía. Proczsy; Los señores de la
banda negra. Sofía Fedortschenko. El ruso habla. Kieinschmidth:
Historia de Rusia. Dr. Karl Ploetz: Historia universal.
214 ERWIN PISCATOR

o tra), tres corrientes que habíamos de rastrear por el

manuscrito primitivo. Para lo cual necesitábamos, en pri­
mer término, ordenar cronológicamente el material, fijando
las fechas de todos los acontecimientos de la época en
que se desarrollaba la obra. Esta tarea, de por sí — propia
de nuestra oficina dramatúrgica— , sobrepasaba, en mucho,
el trabajo desplegado para la escenificación de ¡Eh, qué
bien vivimos1. Formamos un calendario. Por un resumen
cronológico podíamos determinar, mediante .un cómputo
matemático, los puntos en que los acontecimientos polí­
ticos generales se cruzaban con los sucesos de la obra. En
esos puntos, ejes de la acción, se intercalaron los nuevos
cuadros. En conjunto, se añadieron a las ocho escenas
originarias otras diecinueve, abarcando el texto completo
de la obra todo el tiempo que va desde comienzos de
1915 hasta octubre de 1917.
El texto de las nuevas escenas fue encomendado a
Gasbarra y Leo Lania, en colaboración. ¿Cómo se hizo
ese acoplamiento? Un bosquejo de la preparación del
primer acto lo demostrará con más claridad que cualquier
explicación.
Originariamente, el primer acto del drama de Tolstoi
abarcaba tres escenas. Se desarrollaban, respectivamente,
en el cuarto de Wyrubova, la confidente de la zarina en
Zarskoje-Selo; en casa de Rasputín, Petersburgo y en el
cuartel general del zar. El acto terminaba con el ataque-
aéreo de los zepelines alemanes contra el cuartel general
del zar.
En nuestra refundición, a la breve escena desarrollada
en el cuarto de la W yrubova seguía otra en una taberna
de un arrabal de Petersburgo, para mostrar el ánimo
desesperado de las masas.
teatro p o l ít ic o 215

La escena debía poner de manifiesto la crecida de

la ola revolucionaria que se había levantado en las masas
de .las grandes ciudades, después de la ofensiva alema­
na de Hindenburg y de la destrucción del 10? cuerpo de
ejército ruso. La escena de la taberna se desarrollaba en
marzo de 1915, siendo, por tanto, contemporánea de la.
primera, a la que envolvía en el ambiente de aquellos
días. Esta escena, que finalizaba con la maldición lanzada
por los desesperados obreros contra el káiser Guillermo I I ,
nos llevó a la después famosa escena de los tres empe­
radores} Este cuadro, escrito, como el anterior, por Lania,
a base de documentos históricos, debía presentar a los
monarcas directores de Europa como lo que eran en rea­
lidad, instrumentos secundarios al servicio de los inte­
reses económicos dominantes en sus países: peones de
albañiles, delegados de las fuerzas económicas, que desfi-1

1 Extracto de la «escena de los tres emperadores»:

G u illerm o . ¡Oh, Todopoderoso, concede a Alemania...!
F rancisco J osé . Padre nuestro, presta a los pueblos de Austria...
N icolás II. Por tu Hijo Jesucristo, da a Rusia...
G u illerm o . Rusia, Inglaterra y Francia se han conjurado contra
nosotros para deshacer a Alemania. ¡Húsares! En medio de la
paz más perfecta han arrojado la antorcha de la guerra. Un
crimen que acusa la mayor desvergüenza. Está pidiendo a voces
un castigo y venganza ejemplares. (Hablando en otra dirección.)
Excelencia, me ha mostrado el 10? cuerpo de ejército en una
disposición de ánimo admirable...; las caras de los soldados des­
tellaban la alegría nacida del oficio militar. No necesito fijarme
más que en el modo cómo proferían estos soldados los «buenos
días». (Hablando en otra dirección.) ¡Húsares! ¡Que me volváis
a traer las banderas limpias, incólumes, inmaculadas! Un traidor
que...
F rancisco J o sé . Los traidores serán ahorcados. ¿Qué es un che­
coeslovaco? ¡Ah, es un retano! ¡No, no, nada de indulto, ni que
pensarlo! A morir en la horca..., a morir en la horca...
N icolás. ¿Y yo? ¿Yo no cuento ya para nada? El presidente del
consejo ha hecho esto, el presidente del consejo ha hecho lo
216 ERWIN PISCATOR
laban en la escena siguiente; frente a ellos opusimos, en
otra escena posterior, al representante del proletariado
consciente, consagrado a la revolución y encarnado^ en la
figura de Lenin. También construimos las escenas siguien­
tes a base de documentos históricos. (Extractos de los
discursos pronunciados en Zimmerwald, la famosa primera
conferencia de los intemacionalistas, en septiembre de
1915.)
A estos cuadros intercalados seguía la segunda escena
original del drama: se desarrollaba en marzo de 1916,
cuando los rusos hicieron la célebre tentativa de romper
el frente entre el Duna y Beresina, ofensiva dispuesta
para procurar un alivio a los franceses de Verdún. El
deseo de paz de Rasputín sólo puede comprenderse ple­
namente teniendo en cuenta ese momento político militar,
por lo cual, si los señores críticos, que tanto se divirtieron
con el ABC político, expuesto por mí en esta obra, hu­
bieran sufrido un examen sobre la política interior de
aquella época, creo que hubieran merecido «suspenso».
Las diversas corrientes de la opinión pública rusa y
de la corte del zar que ansiaba la paz, estaban represen-

otro..., ¿es que yo no soy nadie? Mi querido embajador: yo

deseo que Francia salga de esta guerra lo mejor y más fuerte
que sea posible. Yo suscribo de antemano todo lo que desee
su gobierno. Tomen ustedes la orilla izquierda del Rhin. To­
men ustedes Coblenza, avancen más todavía si lo consideran
necesario. Ya he indicado a mi estado mayor que emprenda
la marcha sobre Berlín con la mayor rapidez posible.
F rancisco J osé . Yo no he querido la guerra.
G uillermo. Yo no tengo la menor culpa en esta guerra. Ha sido
la tontería y la torpeza de Austria las que nos han tendido
este lazo.
F rancisco José. Y o no he escatimado nada. Lo he ponderado todo
con la mayor madurez...
Nicolás. Acaso se necesita una víctima expiatoria para salvar a
Rusia. Yo seré esa víctima.
t e a t r o p o l í t ic o 217
tadas en la inmediata escena de los tres industriales que
proporcionaban tuerzas a los aliados para impulsar y pro­
longar la guerra, los representantes de la gran industria,
encarnados en las fábricas de municiones Krupp. C-reuzot
y Armstrong. También esa escena fue introducida por
nosotros: era el contraste de las verdaderas exigencias
económicas de la industria con los objetivos ideales de
la guerra y las consignas de sus heraldos. En conexión
con esto seguía la escena entre Haig y Foch, una confe­
rencia entre los dos altos comisarios de las potencias
aliadas en los días de la gran ofensiva del Somme, enca­
minada a descongestionar el frente.
Tan sólo después de todos esos cuadros venía la escena
tercera de la obra original, en el cuartel general del zar,
con el ataque de zepelines; la completamos con la del
desertor: un corto monólogo, que (sea dicho a título
de curiosidad) fue concebido de diez maneras diferentes
por Brecht, Lanía y Gasbarra, hasta encontrar la que, a
nuestro parecer, caracterizaba con toda fuerza el can­
sancio de la guerra que aquejaba al ejército ruso.
De manera análoga ampliamos toda la obra. Al final
dado por Tolstoi — la explosión de la revolución de
marzo y la detención del zar y de la zarina— le añadimos
otros dos cuadros, prolongando así la acción hasta octu­
bre de 1917, hasta la conquista del poder por los conse­
jos, que culminó en el célebre discurso pronunciado por
Lenin en el segundo Congreso soviético ruso.
Tanto la idea como el montaje de las escenas interca­
ladas respondían al escenario esférico, que unía a su sig­
nificación simbólica una finalidad práctica. Y o había so­
ñado con una armazón escénica capaz de permitir, sin
necesidad de telón, las muchas y rápidas mutaciones que
necesitábamos hacer. Los diversos segmentos del hemis-
218 ERW IN PISCATOR

ferio debían abrirs'e y cerrarse con la rapidez del relám­

pago, transformándose todo el hemisferio, en cada caso,
en el lugar de la escena correspondiente. Pero, como
siempre, las posibilidades técnicas quedaban muy por
debajo de nuestro ideal.
Lo que yo quería era una máquina escénica giratoria
elegante, que funcionara rápida y silenciosamente, y no
lo que Alfredo Kerr, no sin alguna razón, designó como
«cachazuda tortuga de lona gris». Y esta lona, tendida
sobre una armazón de acero me inspiró alguna descon­
fianza. (E n realidad, no era lona, sino tela de globo,
mucho más cara; además, hubo que pintarla de plata, por
un costoso procedimiento, para que pudieran proyectarse
películas sobre ella.) Pero, como siempre, tuve que do­
blegarme a las razones técnicas de mi director de escena
y a las consideraciones de presupuesto económico de mi
gerente. Más tarde vimos las enormes dificultades que
suponía el colocar y mover las tapas de los segmentos
escénicos en un aparato tan imperfecto. Constituían un
continuo peligro (en una de las primeras representaciones
llegó a soltarse una de las grandes tapas, que, al girar la
plataforma, estuvo a punto de ser despedida contra la
sala, lo que sólo se evitó por la presencia de ánimo del
director de escena A rndt). En lo sucesivo prescindimos
de las tapas en las grandes escenas, entrando los actores
en el escenario ya abierto. Una fuente especial de pre­
ocupaciones era la pieza polar del hemisferio que podía
ser levantada a los telares por medio de una polea eléc­
trica. También aquí contaba yo con poder subir y bajar
rápida y silenciosamente esa pieza, de manera que quedara
en la parte superior de la bola una terraza original. Hoy
todavía me parece estar viendo el espanto con que mirá­
bamos los relojes al probar por vez primera ese escenario.
En subir a los telares el segmento polar — operación que
t e a t r o p o l í t ic o 219

creíamos tan «rápida»— tardaron, en el primer intento,

nada menos que siete minutos. Y , por si esto fuera poco,
el motor hacía un estruendo tal que parecía un cargador
de carbón del muelle. Como siempre, el único consuelo
que me quedaba eran las palabras que corrían a nuestro
alrededor: «Bien; entonces no podemos representar la
obra». Quien vea desde fuera las faltas de que adolecía
la parte técnica no podía darse cuenta del enorme mundo
de obstáculos contra el que teníamos que luchar para in­
troducir la menor innovación en ese artefacto. Estoy
convencido de que la construcción de un nuevo edificio
con arreglo a nuestras exigencias hubiera sido en todos
sentidos más racional y, a la larga, mucho más barato.

La película

El globo, en combinación con la película, produjo un

efecto original. Al principio habíamos creído que desfi­
guraría y confundiría las imágenes. Por lo cual habíamos
emprendido una serie de penosos ensayos para proyectar
la película desde el primer piso, a través de un sistema
de prismas, instalados en tubos, con el fin de evitar, al
menos en parte, la contorsión de las figuras producida
por el abovedamiento. Todo esto resultó, por fortuna,
superfluo. Precisamente, la superficie abovedada daba a
la imagen una original plasticidad y vivacidad.
Además del globo, disponíamos de una superficie
plana de proyección: era la pantalla, que se desplegaba,
al levantar el segmento polar, entre él y la terraza, dejada
al descubierto. También volví a utilizar, como lo había
hecho en ¡Eh, qué bien vivimos1 . , la gasa tendida como
pantalla delante de la escena, añadiendo además el lla­
mado calendario.
220 ERWIN PISCATOR

Este calendario era una pantalla de dos metros y me­

dio de ancho y tan alta como la embocadura del escenario,
tendida sobre el marco de este; podía ser movida con
facilidad hacia adelante y hacia atrás, sobre el lado dere­
cho del marco del escenario. Su nacimiento se debió a
la imposibilidad de dominar el amplio material de esta
escenificación, con los medios puramente escénicos. Pre­
cisamente, los muchos acontecimientos políticos y mili­
tares que desempeñaban en la obra una función dramá­
tica, requerían un instrumento especial que me permitiera
incorporar a la representación todos esos momentos con
la mayor simultaneidad posible. El calendario era, por
decirlo así, un cuaderno de noticias en el que documen­
tábamos, de pasada, los acontecimientos del drama; ha­
cíamos observaciones, nos dirigíamos al público, etc. Para
lograr aquí también la continuidad proyectamos el texto
de un letrero sin fin que corría de abajo arriba, proyec­
tado cinematográficamente.
Lo mismo que en ¡Eh, qué bien vivimos!, comenzó
una gigantesca y bien organizada invasión de los archivos
de las empresas cinematográficas. Pero ahora teníamos
que luchar con obstáculos mucho mayores. Los jefes de
los archivos habían podido darse cuenta en este intervalo
de los fines a que debían servir sus cintas, en sí inofen­
sivas. Acaso también en ese intervalo había llegado algu­
na orden de la superioridad — principalmente a las em­
presas Hugenberg— . En cambio, contábamos ahora con
una importante ayuda por parte de los rusos, que, preci­
samente por entonces, habían compuesto una película ti­
tulada El ocaso de los Rom&nov, hecha a base de anti­
guas actualidades semanales. Por desgracia, esa película
no pasaba de los años 1910-1911, en tanto que yo nece­
sitaba comenzar con un bosquejo histórico que abarcara
desde los comienzos del zarismo hasta nuestros días, para
TEATRO p o l ít ic o 221

hacer contrastar la tormenta de la Revolución rusa, des­

encadenada, al parecer, tan súbitamente, con la desespe-
rante lentitud de su verdadero desenvolvimiento. Nues­
tros ejércitos cinematográficos se precipitaban sobre todo
el material que de alguna manera trataba la cuestión rusa,
repasando en algunas semanas unos 100 000 metros de
película.
A las películas largas había que añadir el inagotable
material oculto en las actualidades semanales y en las
películas de cultura y de naturaleza, que asimismo habían
de revisarse.1

La función de la película

La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto

actuales como históricas. Instruye al espectador acerca
del asunto. A nadie se le puede exigir que esté al tanto
de la genealogía de Nicolás II, de la historia del zarismo
o de la significación de la ortodoxia rusa. Pero el espec­
tador, si quiere entender esta obra, ha de estar al co­
rriente de todas estas cosas. (Prescindo como es natural,
de los que se empeñan en seguir ignorantes a toda costa,
considerando el teatro como una de las tantas cosas de
rigor avant de coucher ensemble} ) La película didáctica12

1 Material cinematográfico utilizado para el «Preludio» de Ras­

putín: El Señorío de Scotnini(Meinert-Film).La princesa y el violi­
nista(Ufa). Regimiento de marineros número 17 (Ufa).La bailarina
del zar(Meinert-Film). Los decembristas(Herschel-Sofar).
El correo
del zar(LTfa). (Lloyd-Film).
Las bodas del oso La barca de la muerte
(Prometheus) . El hijo de los montes (Südfilm).
Iván, el terrible
(National-Film). Palacio y fortaleza(Fried-Film).
El águila negra
(United Artists). El Padre Sergio (Ermoliev).
El administrador de
Correos (Lloyd-Film). ¡Véngate!(Lloyd-Film).
Resurrección (Uni­
ted Artists). Incendiarios de Europa (Brackmann), etc.
2 Antes de acostarse juntos.
222 ERWIN PISCATOR

amplía el asunto dramático en el espacio y en el tiempo.

Para explicar plenamente la figura del último zar, para
presentarla como resultado final de una larga serie de
generaciones caracterizadas por el asesinato, la locura, el
engaño, el libertinaje y el misticismo necesitaba bosquejar
la genealogía de la casa Romanov (no para insultar ten­
denciosamente a emperadores y reyes, ni por azuzamiento
bolchevique). El espectador no debía valuar al zar como-
una aparición casual. Por esta razón comencé la obra
Rasputín con aquella lección elemental de historia, con
los retratos de los zares acompañados de las correspon­
dientes notas en el calendario: «Muere de repente», «mue­
re loco», «termina suicidándose». ¿Desfiguración de la
historia? Realidades incontrovertibles, que pueden leerse
en cualquier manual de historia. Al final de esa serie de
zares, el reflector recorta en las tinieblas la viva figura
del último Romanov. La película se extingue. Cargado
con el trágico peso de su casta, convertido en figura sim­
bólica, aparece Nicolás II, al tiempo que a sus espaldas
crece, gigantesco, su destino, la sombra de Rasputín. Con
esto quedan establecidas con claridad las ideas que la
obra ha de poner en juego en su desenvolvimiento ulte­
rior. Pero tampoco la Revolución de 1917 podía dar la
impresión de un fenómeno fortuito y aislado; también
ella debía imponerse a las conciencias como resultado
inevitable y forzoso de un siglo de desarrollo. Pobreza,
hambre, miseria, apatía, opresión y rebeliones ahogadas
en sangre... todo eso había de ser presentado como un
motivo que se repite de continuo, cada vez con más fuer­
za, hasta que al fin estalla en los clarines triunfales de
1917. Esa era la segunda parte del preludio cinemato­
gráfico, que llegaba hasta el momento histórico en que
comenzaba la obra. Al desaparecer el último cuadro de
la pantalla — avalanchas inútiles de regimientos rusos en
TEATRO p o l í t ic o 223
los Cárpatos— , se abría la escena: el ambiente histórico
de las primeras palabras estaba ya conseguido.
La película dramática engrana en el desarrollo de la
acción. Es «sustitutivo» de escenas. Allí donde la escena
derrocha tiempo en aclaraciones, diálogos o sucesos, el
cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas.
Lo estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles
lanzados al aire; la revolución ha estallado... una bandera
xoja en un automóvil veloz, etc... La película corre entre
las escenas o entra en las escenas (simultáneo) proyectada
sobre los velos de gasa tendidos entre escenario y público;
mientras la zarina sigue pidiendo consejos al espíritu de
Rasputín los regimientos revolucionarios marchan ya sobre
Zarkoje-Selo (en el «Teatro Antiguo» llegaba, en este
momento, el jinete mensajero con un parte). Elevación de
la escena individual a lo histórico.1 Esta película, de
función perfectamente clara e inequívoca, nos conduce a
una tercera categoría, que en Rasputín reviste una mayor
fuerza y, en parte, una nueva escenificación.
La película-comentario acompaña la acción a modo de
coro. Diebold la comparaba precisamente con el coro
antiguo.2

] «Aun a pesar de la zarina..., pues la película está bien in­

formada. El tiempo sigue perteneciendo por completo a la zarina...;
nosotros nos remontamos por encima del tiempo. Cada uno de los
que habla sabe tan sólo lo suyo y lo de sus prójimos. La película
proyectada sobre la gasa sabe lo general, lo colectivo. Es el destino,
la sabiduría. Lo sabe todo.» (Bernhard Diebold: El drama de
Piscator.)
2 «...así alterna en el drama griego un principio realista con
otro idealista...; así alterna la antigua escena con el antiguo coro...
Y en el drama de Piscator, la película sería el coro moderno. Sola­
mente que aquí precisamente le corresponde al Chorus filmicus la
parte realista, y a la escena hablada eí discurso ideal. El paralelo
es más profundo. Mucho más profundo.
»A1 presentársenos el coro antiguo, como espectador ideal, como
oráculo de la sabiduría, como presentidor del destino, como de-
224 ERWIN PISCATOR

Se dirige directamente al espectador, le habla. («Per­

dón; no nos lo tomen ustedes a mal, pero nosotros so­
lemos empezar siempre por el principio.» Rasputín,
«Preludio».) Llama la atención del espectador sobre los
cambios importantes de la acción (« E l zar marcha al
frente para ponerse a la cabeza de las tropas»). Critica,
acusa, aporta documentos valiosos; a veces agita directa­
mente. En esta función, la película adopta en Rasputín
la forma de calendario. Era palabra óptica. Calcada sobre
la imagen, producía un nuevo contraste, patético o satí­
rico. (Sobre las masas avasalladoras de la batalla del
Somme, en la escena Foch-Haig, las palabras: «pérdidas:
medio millón de hombres; ganancias: 300 kilómetros
cuadrados», o sobre los cadáveres de los soldados rusos,
las auténticas palabras del zar — de una carta a la zarina— :
«La vida que llevo a la cabeza de mis tropas es sana y
reconfortante».) Pero la película-comentario también
puede renunciar a la palabra, como, por ejemplo, en la
escena de los tres industriales. Aquí se convertía en pe­
lícula-documento, que hablaba su propio lenguaje. Hacía
contrastar su imagen con la palabra dicha en la escena.
Cuando el representante de Krupp peroraba: «Se trata
de la salvación del espíritu alemán», y el representante de
Creuzot fulminaba: «La démocratie et la civilisation doi-
vent étre défendues», y el representante de Armstrong
declaraba: «We fight for the liberation of the World»...
se veía a sus espaldas el humeante bosque de chimeneas

monio apuntador, como fuerza colectiva de la voz del pueblo de

Dios, crea, en primer lugar, el ambiente general del drama de
Orestes y Clitemnestra... Precisamente, esta misma función síquica,
la cumple con más profundo efecto la película de Piscator. También
aquí el coro habla a la masa, como fuerza colectiva y como hado.
También aquí son evocados, en primer término, los dioses y fuerzas
de la época, antes de que el destino particular de los diversos per­
sonajes, se destaque deí destino que nos concierne a todos.» (Bern-
hard Diebold, El drama de Piscator.)
TEATRO político 225

de la industria de municiones: así, mediante el contraste

(satírico) quedaban al desnudo hasta las últimas raicillas
de la esencia de la guerra imperialista. Lo mismo que en
Tormenta sobre Gottlandia (véase pág. 1 1 1 ), he empleado
también en Rasputín la película como proyección del des­
tino en el futuro. La película, encarando a los personajes
dramáticos con su destino futuro (para el espectador),
deja reducida la escena a su contenido verdadero. ( Fusi­
lamiento de la familia del zar en la película de la «escena
de la conjuración» del último acto.)

El eco de RASPUTÍN

El proceso

De todas las representaciones de esa temporada y aun de

todas mis escenificaciones en general, el drama Rasputín
es el que ha encontrado el eco más fuerte, el efecto más
inequívoco. Sí los críticos y el público burgueses habían
venido intentando hasta ahora considerar la intención po­
lítica de mis escenificaciones desde un punto de vista
estético, desplazar la discusión al campo del «arte
puro», después de Rasputín ya no cabía esa posibilidad.
El que la representación fuera calificada unánimemente
de cuestión política, y preocupara a los políticos — y a los
jueces— más que a los señores de folletón, vino a demos­
trarme la superioridad esencial de esta escenificación y a
darme una prueba de que se me ofrecía ocasión de llevar
a la práctica mis intenciones con la mayor claridad y
agudeza. Todos los méritos que nos habían inducido a
representar esta obra, así como la finalidad y la forma de
nuestro trabajo, se encontraron comprobados por el eco
226 ERWIN PISCATOR

que despertó la representación. El teatro se había

convertido en tribuna política y había que juzgarlo
políticamente.
Comenzó entrando en juego la justicia. Primero, a re­
querimiento del señor cónsul general Dimitri Rubinstein.
El Sr. Rubinstein, consejero financiero del zar y di­
rector de un banco en París, protestó contra la manera
de ser caracterizado en el Teatro Piscator, por creerla
ofensiva para su honor. Se nos notificó un auto prohi­
biéndonos, bajo pena de una fuerte multa, el sacar a es­
cena al Sr. Rubinstein, a pesar de que la obra de Tolstoi
lo había mostrado en el teatro ruso cientos de veces.
En el curso de las negociaciones con el abogado del
Sr. Rubinstein acordamos someternos a un proceso ordi­
nario que debía decidir acerca del auto y de nuestra pro­
testa contra él, y en el cual nos proponíamos citar como
testigos al Gran Duque Ludwig von Hessen, al banquero
Max Warburg, al banquero Sr. Von Beneckendorf y a
Hindenburg, al subsecretario Kurt Baake, al en otro tiempo
director general de policía rusa, Bieletzki y a la amiga
íntima de la zarina Ana Wyrubova. En espera de la de­
cisión judicial, decidimos sacar a escena al banquero Ru­
binstein como un simple señor Dímitri Ohrenstein. El
encuentro con el Sr. Rubinstein me obligó a entrar con él
en negociaciones de horas y horas que ponían una divertida
pausa en el serio trabajo de nuestra empresa. Vale la pena
contarlas con detalle, por lo cual le cedo la palabra en este
punto a L e o . Lania, concienzudo cronista del caso
Rubinstein.

SIJ EX C ELEN C IA RUBINSTEIN. No hay nin­

gún retrato suyo, ninguna fotografía. ¿Una casua­
lidad? ¿Una prueba de su falta de vanidad?
TEATRO político 227
Dimitri Rubinstein, encumbrado, sucesivamente, a
Excelencia, consejero de Estado en Rusia, cónsul
general en Persia, banquero particular del zar, el
financiero más importante de la antigua Rusia a
la par que director y presidente de consejos de ins­
pección y administración de bancos vieneses, ber­
lineses y parisinos, y durante toda su vida centro
de negocios fabulosos que llenan muchas páginas
de la historia contemporánea — y no sus capítulos
menos interesantes por cierto— ... Dimitri Rubins­
tein ha tenido siempre un miedo enorme a «des­
empeñar un papel». Porque a él tan sólo lo posee
una pasión devoradora: el juego. Títulos, posición
social... ¡Bah!, nada más que medios para lograr
el fin. Cuanto más al fondo se quede uno, tanto
mejor. Pues a él no le seducen ni el honor ni la
popularidad, las mujeres tan poco como el lujo, y
mucho menos el dinero. La gran jugada, el azar,
la aventura, el riesgo de las especulaciones, tran­
sacciones y maniobras financieras atrevidas... esto
constituye todo el contenido de su vida. Dentro
del marco de esa carrera se encuentran palacios y
celdas carcelarias, potentes victorias y derrotas ano-
nadadoras. Rubinstein es acaso el último caballero
del romanticismo bursátil... un faiseur nada más,
pero del mejor estilo.
Su cuna fue Charkov. Hijo de una familia muy
bien acomodada, después de terminar sus estudios
en el instituto pasó a la Universidad de esa ciudad.
Caballero alegre y hombre vividor, espléndido
bailarín y con buenas dotes de pianista — ese tem­
peramento musical era privilegio de su familia,
que contaba, con gran orgullo, entre sus próximos
parientes al afamado virtuoso— , el joven estu­
diante era el centro de la Jeunesse dorée de-
Charkov, no tardando en convertirse, como buen
camarada dispuesto a todas las locuras, en una
conocida personalidad local, «nuestro Mitja», corno-
decían los periódicos. El estudiante no lo tomó
228 EltW IN PISCATOR

tan en serio, aunque tocios los profesores cele­

braban sus brillantes dotes y su espléndida faci­
lidad de comprensión; por el contrario, casi a diario
sorprendía a sus compañeros y amigos con nuevos
y cada vez más atrevidos proyectos de fundación
de todas las sociedades y empresas imaginables.
Hasta que un buen día — la revolución de 1905
flotaba en el ambiente-— se celebraron tormen­
tosos mítines en favor de un profesor perseguido,
y el joven Rubinstein se mostró tan avanzado y
pronunció discursos tan radicales y subversivos
que, tras breve expediente, fue expulsado de la
Universidad, teniendo que cambiarla por la oficina
de un Banco.
Pasan algunos años. Rubinstein se ha elevado,
gracias a varias jugadas tan hábiles como felices,
al rango de las fuerzas financieras rusas de gran
importancia; se ha trasladado a Petersburgo, donde
instala un palacio regio como director del Banco
ruso-francés; se ha hecho el amigo más íntimo del
conde W itte, hombre de confianza de todos los
grandes príncipes imaginables, cultiva la opinión
pública — coloca a su cuñado como director de la
Agencia telegráfica de Petersburgo— ; gana, gracias
a su mujer, acceso hasta Rasputín y, por él, a la
corte de los zares. Al estallar la guerra es con­
sejero financiero de Nicolás; durante este tiempo
facilita transacciones monetarias entre la zarina y
el gran duque Von Hessen; compra más tarde
Nowoje Wremja, el gran periódico archirreaccio-
nario; subvenciona al «Partido de la paz»; entabla
relaciones secretas con los representantes de Ale­
mania en Estocolmo, por cuyo motivo puede viajar
en plena guerra por media Europa, bajo nombre
supuesto, y juega... Juega en todas las Bolsas;
funda empresas y negocios en todas las capitales..,
En 1916 pasa por el financiero más rico de Rusia.
El Partido nacionalista de los grandes príncipes
rompe las hostilidades, Rubinstein es procesado
-TEATRO político 229

Se le acusa ae ser uno de los principales respon­

sables de la ruina del Tesoro público de Rusia,
de la emigración del capital ruso ai extranjero y
de favorecer, juntamente con su amigo el general
Suchomlinov, el espionaje alemán. Rubinstein in­
gresa en la cárcel; la pena de muerte es segura.
Entonces interviene Rasputín: no es empresa tan
fácil, pero, a pesar de todos los obstáculos, el
Staretz impone su voluntad, y su mejor jtidío sale
de la cárcel; ahora es él quien prepara el contra­
golpe, y eleva, apoyado en documentos que le ha
proporcionado Rasputín, su. contraacusación contra
la Comisión oficial, a cuyos miembros directores
acusa de prevaricación. Y Rubinstein abandona a
la sala de la Audiencia, vencedor, con una fuerte
«indemnizáción por prisión sufrida sin culpabi­
lidad» en el bolsillo.
No puede disfrutar mucho tiempo de su victoria.
Cae Kerenski. Los bolcheviques empuñan el po­
der. Rubinstein logra huir a Suecia de manera
novelesca. Al llegar con su familia a Estocolmo,
toda su fortuna se reduce, como puede presu­
mirse, a las famosas joyas de su mujer. La jugada
próxima rehace en parte los millones perdidos.
Es el momento en que empieza la ofensiva del
ejército contrarrevolucionario con la marcha del
general Judenitsch sobre Petersburgo; todas las
agencias telegráficas de Helsingíors, de Reval, de
Riga comunican de pronto la conquista de la dudad
blanca de Kronstad y la inminente capitulación
de Petrogrado. Miles de emigrados rusos en Suecia
esperan de un momento a otro la caída del Soviet;
un alza salvaje se apodera de los rublos zarinos,
comprados poco antes por Rubinstein a ios fugi­
tivos a cambio de un bocadillo, y que ahora vuelve
a vender a esos mismos emigrados a precios fa­
bulosos. Dos días después, el sueño se ha desva­
necido. Rubinstein conoce bien las agencias tele­
gráficas: han trabajado como es debido... sólo que
les está permitido desmentir noticias. Ix>s blancos
 ERW IN PISCATOR

han sido derrotados y deshechos antes de haber

alcanzado una sola victoria. Rubinstein vuelve a
ser un hombre rico y se traslada a Viena.

Los héroes de la Bolsa están a 30 kilómetros de

París. El franco es la plaza inmediata que se ha
de conquistar. Rubinstein, a la cabeza de los con­
quistadores, entra en la capital francesa. Contra­
mina el terreno y gana. Cuando tiene segura la
victoria final, le despierta una buena mañana u.n
representante de la policía parisina. La policía no
entiende de bromas. Rubinstein debe ir a la
cárcel, ser identificado, perder todo su dinero...
Entonces se aferra a esta declaración: no ha venido
a especular contra el franco; todo lo contrario, su
único anhelo es proteger al franco. ¿Pruebas?
Rubinstein — no le queda otro camino— convierte
en francos todas sus divisas, se despide en gracia
de la policía, y va dando traspiés a su casa. Otra
vez está en las últimas, arruinado, perdida la ga­
nancia segura... al día siguiente comienza el alza
del franco. Rubinstein es uno de los contados
mortales que ha ganado sumas enormes con ese
alza gracias a la energía de la policía parisina.
Hace cuatro semanas Rubinstein fue a ver a Pis­
cator. Durante varios días seguidos había ido
todas las noches al teatro, había comprado siempre
una butaca de las primeras filas. Y al cabo de
una semana, era un personaje conocido en todo
el teatro, pues un espectador tan interesante no
se encuentra todos los días. La cajera no salía de
su asombro: «¿N o estuvo ya usted aquí ayer?»
«Sí; la escenificación es maravillosa, quiero verla
otra vez.» Y dejaba que el ceremonioso acomo­
dador lo condujera a su localidad.
Y así toda una semana, hasta que encontró medio
de hablar con Piscator.
Entró en la dirección del teatro un hombre bajo,
rechoncho, aguda nariz aguileña sobre labios duros
TEATRO p o l í t i c o
231
— un Napoleón judío— , y empezó a bombardear
a Piscator con el redoble de su elocuencia calurosa.
«Todo mentira, todo mentira; este Tolstoi es un
miserable: ¿es que he sido yo un espía? ¿Yo?
Sólo me guiaba mi amor a la paz, porque era con­
trario a la guerra. He ido al ZAR: “Majestad__-ie
he dicho— , la guerra es una locura; paz... eso es
lo mejor; y yo no entrego los depósitos alemanes.”
“ Rubinstein — dice el zar— , no debes entrome­
terte.” “Ciertamente que me entrometeré; los de­
pósitos alemanes pertenecen a gentes particulares
y yo no los entrego...” Voy a ver al embajador
francés, Paléologue, y me dice: “me han comprado
los alemanes” . “Dilo otra vez y te doy aquí mis­
mo dos bofetadas” , le he dicho yo.

»Yo no soy más que un hombre de negocios, no

he sido político nunca; yo quiero hacer negocios,
y, ¿cómo voy a hacer negocios con Francia, si ahí
arriba, en el escenario de su teatro, en esta obra
de Rasputín...? ¿Qué sabe este Tolstoi de lo que
he hecho yo con Rasputín? ¿Cómo he de hacer
negocios en París, si publican los periódicos que
aparezco aquí, en el teatro de usted, como espía
alemán? ¡Quite esta palabra, ponga otra cual­
quiera... agiotista, aunque sea, pero... espía!...»
Piscator, regocijado, prometió tachar la palabra
espía. Rubinstein volvió al día siguiente. Había
vuelto a ver el drama — ¿cuántas veces ya?— y
le parecía que «agiotista» debía ser también su­
primido. Y así, día por día, en debates que du­
raban horas, le fue discutiendo a Piscator. uno tras
otro, todos los calificativos que lo caracterizaban
de manera tan poco halagüeña.
Este arreglo debía ser tan sólo provisional. «El
mes que viene vuelvo a Berlín, y entonces haremos
un proceso sonado sobre su protesta contra el auto
dictado. Sr. Piscator, yo vendré y los traeré a
todos conmigo: ministros del zar y grandes prín-
232 ERWIN PISCATOR

cipes, y al príncipe Jussupov, y a Trepov el mi­

nistro del zar, mi mejor amigo, que también
aparece en su teatro, y que ahora está conmigo en
el Consejo de inspección del Banco. ¡Qué proceso
va a ser! Verá usted cómo se me ha calumniado.
¿Soy yo político acaso? Yo no soy más que un
simple hombre de negocios. ¡Y sus escenifica­
ciones! ¡El montaje, admirable! ¡Y de esto en­
tiendo yo algo!»
¿Acaso el Juzgado alemán certificará también
que Mitja Rubinstein no pertenece a la historia de
la época y que no es más que un... simple y bon­
dadoso hombre de negocios? (De Das Tagebuch,
enero de 1928.)

Después de la comedia, la sátira: el Sr. Rubinstein

Primero, el Kaiser Guillermo Segundo. A ejemplo de Ru­
binstein, tampoco Guillermo quería ser una personalidad
histórica. También movilizó la justicia y también obtuvo
un auto al ver que no hicimos caso de un escrito- de su
abogado en Berlín, en el que se nos pedía que retiráramos
su figura de la obra.
Y a he expuesto en otro lugar los motivos que
nos habían inducido a añadir al drama la figura de Gui­
llermo II. Por la escena extractada en la página 215 puede
verse que no se trataba de una desfiguración caricaturesca
del Káiser, sino de la modelación objetiva de su persona­
lidad, objetividad garantizada por el hecho de que el
Káiser no pronunciara en el drama ni una sola frase in­
ventada por nosctros, sino únicamente frases sacadas de
sus propios discuisos y notas marginales a las actas de la
guerra. A este respecto escribía Emil Ludwig:

GUILLERM O Y PISCATOR. La magnífica re­

presentación que vi ayer por vez primera, hace de
la insignif icante obra Rasputín un cuadro de época,
teatro político 233
en el cual Guillermo I I juega un papel más pe­
queño del que desempeñó en la realidad. Al
margen de los acontecimientos, surge Guillermo
del globo terráqueo movido por arte de magia y
elevado a la categoría de símbolo por el inteligente
y original regisseur. Permanece sentado tres mi­
nutos, reza, riñe y da órdenes a dioses invisibles
o a mayordomos de corte; cada una de sus pa­
labras está tomada de fuentes fidedignas, que,
desde hace años, están a la disposición de toda
la nación: discursos del tiempo de la guerra y
notas marginales tal y como se dieron a conocer
por primera vez en las llamadas Actas-Kautski,
e incorporadas hace mucho tiempo a la crítica
científica de las causas de la guerra. De cualquier
modo, al oír cada palabra la reconocía y, la mayor
parte de las veces, se me ocurría al momento su
procedencia.
Con lo cual desaparece todo posible pretexto de
prohibición, pues si yo hago que un personaje
cualquiera diga en el escenario lo que ha dicho
en la historia, no puedo herir su honor con ello;
por el contrario, en esta escena, el Káiser produce
un efecto simpático; es la explosión más intere­
sante y que reveía mayor comprensión humana de
su sentimiento de responsabilidad; es la expresión
de aquella desilusión personal a la que dio dolo­
rosos tonos en el escrito del 1° de agosto, que­
jándose de la deslealtad de sus dos parientes
coronados.
Exactamente las mismas palabras que le hace decir
Piscator podrían encontrarse en todas las obras de
guerra de «Fridericus», escritas para demostrar la
bona jides subjetiva y el amor a la paz que ani­
maban al Káiser el día 1? de agosto.
Con lo cual queda resuelta al mismo tiempo la
cuestión jurídica, pues al denegar el Tribunal Su­
premo, en el año 1922, la pretensión del Káiser
234 ERWIN- PISCATOR

en el pleito sobre mi obra Bismarck, se decía en

los fundamentos: que las figuras históricas po­
drían protestar de ser sacadas a escena tan sólo
cuando esto se hiciera de manera ofensiva, lo cual
repugna a toda obra históricamente fidedigna.
Pero yo presentaba allí al Káiser hablando casi
durante dos actos, es decir, expresándose casi
siempre en frases de libre invención, que debían
darle el carácter de segundo héroe.
Y si ese caso, que era mucho más complicado, fue
resuelto en última instancia en favor del autor,
el de Piscator, mucho más simple, no puede ser
ni aun siquiera debatido..., y este auto judicial
ha de considerarse tan sólo como una maniobra
pasajera. (Vossische Zeitung, noviembre de 1927.)

Y o, por mi parte, en respuesta al requerimiento del

juzgado de que retirara de la escena la figura del Káiser,
formulé mis puntos de vista en la siguiente declaración:

El teatro actual, tal y como yo lo concibo y lo

ofrezco al público, no se puede limitar a producir
un efecto puramente artístico, es decir, estético,
explotando el sentimentalismo del espectador. Su
cometido es engranar activamente en la marcha
de los acontecimientos de su época. Y sólo puede
cumplir ese cometido mostrando la historia en su
verdadero curso. En esto, el teatro no puede re­
conocer frontera alguna. No puede renunciar al
derecho de mostrar, en el transcurso de un pe­
ríodo histórico, a todos aquellos personajes que,
en cuanto representantes de fuerzas políticas y
sociales, han determinado ese período. La única
frontera que, en cuanto a la representación de
tales personalidades, puede reconocer el teatro
actual, es la verdad histórica. Si yo, en mi deseo
de mostrar una de las crisis de la historia europea,
he llevado también a la escena la figura del an-
TEATRO p o l ít ic o

tiguo Káiser alemán, nada está más lejos de

con arreglo a mi concepción marxista de la
que representar a tal persona en forma de carica­
tura. Me he esforzado en dibujar su personalidad,
en cuanto supone una fuerza histórica, valién­
dome de las fuentes a mi alcance, con tal pureza
que pudiera convencer aun al espectador más sim­
patizante con el ex Káiser de que en aquellos días
fatales para el Reich alemán la dirección' del país
estaba confiada a un hombre que no se mostraba
a la altura de su misión. Y yo, que profeso el
materialismo histórico, no puedo hacer recaer sobre
el antiguo Káiser una culpa única y personal. La
acusación que yo levanto no se dirige contra el
individuo, sino contra el sistema que hace posible
una elección de jefe tan desacertada.
Y he de insistir una vez más en que repugnaría
al estilo de todas mis representaciones el sacar a
escena personalidades particulares de manera odiosa
u ofensiva. Lo (que a mí me importaba era dar
un cuadro de todas aquellas fuerzas que consu­
maron la ruina — sin igual en la historia— de la
política europea de los años 1914-1918.
Sin embargo, el cometido del teatro actual no se
reduce a presentar los acontecimientos históricos
considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de
estos acontecimientos enseñanzas para el presente,
tendrá que precaver a nuestra época, poniendo de
manifiesto la íntima dependencia de los fenómenos
políticos y sociales, e intentará, en la medida de
sus fuerzas, intervenir de manera activa en la
marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no
concebimos el teatro tan sólo como el espejo de
una época, sino como un medio de transformar esa
época. Por lo cual creemos que la suma de ver­
dades que integran y determinan la vida coincide
con aquella verdad más alta, que viene siendo
considerada como criterio del arte verdadero.
236 ERWIN PISCATOR

El proporcionar una determinada enseñanza his-

toricofilosófica — tal como se desprende de Jas
puras verdades históricas—• significa para mí la
máxima exigencia del arte. Desde este punto de
vista, una polémica sobre personas privadas, aun­
que sean antiguos káiseres, ha de parecerme ne­
cesariamente pequeña e insignificante.
Cualquiera que sea la sentencia del juzgado, el
teatro, si quiere llenar el cometido que, como
factor social, le incumbe, no puede permitir que
ningún derecho de personalidad mengüe el que él,
a su vez, tiene de plasmar una determinada ima­
gen del mundo.

Al sernos notificado el auto judicial no nos quedó

otro recurso que retirar el papel de Guillermo II. Resol­
vimos representar la «escena de los tres káiseres» sin
Guillermo, y leer en sa. lugar el texto del auto.1

1 «La resolución. judicial dada a conocer ayer por la tarde,

y que, accediendo a la demanda del ex Káiser, prohíbe al Teatro
Piscator sacar a eso .na al personaje Guillermo II, dio como resul­
tado que el Teatro de la Nollendorfplatz se llenara hasta la última
localidad. Un gran número de personas tuvo que volverse sin con­
seguir localidad alguna. Cuando, al llegar la escena de los monarcas,
el letrero luminoso arrojó sobre el globo mundial las palabras:
“Petrogrado, Berlín, Viena", una parte del auditorio se levantó de
los asientos para ve. lo que iba a pasar. Se abrieron los segmentos
y aparecieron, come en anteriores representaciones, el Kaiser Ni­
colás, en la parte superior, y, abajo, a la derecha, el Káiser Francisco
José, mientras que en el segmento de la izquierda, entraba c!
escritor Leo Lania para poner en conocimiento del público que
el ex Káiser había protestado contra su presentación en escena.
Lania leyó las fra se: más importantes del auto judicial, notificado
aquella tarde por ■i primer distrito. El público, que en algunas
partes de la sala había estallado,'durante la lectura, en franca hi­
laridad, pagó el cambio de escena con un caluroso aplauso, sin que
se produjeran otras manifestaciones.» (Noticias de la prensa.)
TEATRO p o l í t ic o 237

Copia.
Hay un sello que dice: D.R. Núm. 1.493
Registro de entrada 24-XI-27.
Secretaría judicial de Grande,
Testimonio.
N.
19. Q. 88 27.
A instancia del en otro tiempo Káiser y Rey Gui­
llermo II, en Haus Doorri, Holanda, represen­
tado por su apoderado general, el coronel retirado
Leopoldo von Kleist, en Berlín W8, Unter den
Linden 36,
demandante,
confiriendo poderes al abogado Kari Siebert, en
Berlín, N-W21, Rathenower Strasse 78, y al Dr.
Max Alsberg, en Berlín, W30, Nollendorfplatz, 1,
contra
el empresario de teatro Erwin Piscator, en Ber­
lín SW 68, Oranienstrasse, 83/84,
dei.¡andado.
ordena lo siguiente:
1. Queda prohibido al demandado, bajo la multa
prevista en el artículo 888 de la Ley de Enjuicia­
miento civil, representar públicamente, en espe­
cial en la obra Rasputín, de A. Tolstoi y Schtsche-
zolev, la escena sometida a litigio por el de­
mandante.
2. Las costas del procedimiento corren a cargo
del demandado.
FUNDAMENTOS: La demanda del auto se re­
fiere a una escena de la obra, en la cual el de­
mandante aparece en acción juntamente con el en
otro tiempo Káiser Francisco José y el zar Ni­
colás II. Practicada la prueba de inspección
ocular mediante la representación, efectuada ante
el Tribunal el 23 de noviembre de 1927, el Tri­
bunal estima que:
238 ERWIN PISCATOR

La escena en cuestión se ha añadido al drama

original Easputin. La caracterización bajo la cual
se presenta al demandante es inconfundible. El
demandante aparece juntamente con los dos em­
peradores citados. Las palabras que el autor pone
en boca de ellos responden en los tres a pensa­
mientos análogos. Por lo cual, siendo presentado
el antiguo emperador Francisco José como un
completo mentecato y el zar Nicolás como un
beato tonto y sin carácter, hay que suponer que
también el demandante está caracterizado de la
misma manera.
Así, pues, con esta escena se lesiona el honor del
demandante. Lo cual justifica la pretensión de
omisión de la escena en litigio a base del art. 823,
párrafo segundo, del código civil, en relación con
los artículos 185 y siguientes del código penal y
el art. 249 del código civil.
La demanda se fundamenta en el derecho de per­
sonalidad. No es preciso discutir si una persona­
lidad histórica contemporánea, como el deman­
dante, consiente en ser sacado a escena. En todo
caso, esto no puede hacerse más que dentro de
'os límites que señala el art. 23, párrafo segundo,
de la Ley de protección al arte, del 9 de enero
de 1907.
El demandado se propone, como finalidad, en su
programa, llevar a cabo, mediante el teatro, una
labor que contribuya al triunfo de la revolución
mundial, y al establecimiento de relaciones más
fustas y íhcjores entre los hombres. El mismo
dice que en un estado fundado sobre principios
de libertad, el derecho que le asiste para hacerlo
es la propaganda. Pero este derecho tiene que
detenerse ante el legítimo interés de la persona­
lidad individual.
El legítimo interés del demandante es lesionado
por la manera en que este es presentado al pú-
TEATRO p o l í t ic o 239
blico, buscando ian sólo un efecto sensacional y
espectacular, con. menosprecio del demandante,
y sin relación alguna con el objeto de la versión
original del drama. De donde se desprende la
justificación de la aplicación del art. 23, párrafo
segundo de la Ley de protección al arte.
El apremio de esta medida resulta de la propia
naturaleza del asunto.
El pago de las costas se regula por el
art. 91 de la Ley de Enjuiciamiento
civil.
Berlín, 24 de noviembre de 1927.
Primer distrito judicial, sala de lo
civil, 4.
Firmado por ei juez. Dümcke,
Extendida.
Berlín, 24 de noviembre de 1927.
(L .S .)
Firma.
Es copia; concuerda con el original.
Firmado: Siebden,
Abogado.

Como es natural, esta disposición no vino a solucionar

el caso; por el contrario, fue entonces cuando se encendió'
la discusión en toda la línea. Juristas, políticos, escritores,
directores de teatros, todos tomaron la palabra para ex­
plicar a fondo todas las consecuencias que se seguían de
esta prohibición judicial.
A primeros de diciembre se discutió en el juzgado el.
auto dictado a favor de Guillermo y mi recurso contra él.
Otra vez salieron a relucir todas las razones que movieron
a presentar en escena al Káiser y las objeciones que se
240 ERW IN PISCATOR

oponían; otra vez volví a precisar mi punto, de vista, y

Lanía y Gasbarra los suyos, a base de los cuales se había
añadido al drama la escena de los tres emperadores. Por
su parte, los abogados Goldberg y Jakoby demostraron la
falta de fundamento jurídico del auto dictado. Cuando
abandonamos el juzgado aquella noche, después de largas
horas de discusión, no se había decidido aún la suerte de
nuestro recurso. Hasta el 15 de diciembre no se dio a
conocer la sentencia. Venía a confirmar el auto.
La discusión de todo este asunto tomó nuevo incre­
mento con las actuaciones judiciales sobre mi recurso
contra el auto dictado también en favor de Dimitri
Rubinstein.1 También este proceso lo perdió el Teatro
Piscator. Y he seguido siendo visitado durante mucho
tie m p o , como director de nuestra empresa, por Rubinstein
y p o r el apoderado d e Guillermo para tratar del pago de
las costas.

1 «En el proceso que el banquero Dimitri Rubinstein seguía

contra Erwin Piscator por haber sacado a escena su persona en el
drama de Tolstoi Rasputín, y por ser objeto de comentarios en
otras varias escenas, con daño de su honor, el juzgado del segundo
distrito ha dictado sentencia prohibiendo que en el Teatro Piscator
se diga nada que pueda dañar el honor de Rubinstein, así como
sacar a escena la persona de Rubinstein.» (Noticia de la prensa.)
 X IX

LA S Á T IR A É P IC A

LAS AVENTURAS D EL BUEN SO LD AD O SCHWEIK

23 de enero de 1927 - 12 de abril de 1928

La oposición que ha e n c o n t r a d o la g u e r r a e n la lit e r a t u r a

de los últimos diez años r e f l e ja c l a r a m e n t e la g r a n t e n s ió n
del desarrollo social y e s p ir i t u a l d e E u r o p a . P e r o e n t a n t o
que otros autores «toman p o s i c ió n » c o n t r a la g u e r r a , la
examinan, la novela de J a r o s l a v Hasek lla m a la a t e n c i ó n
porque en ella p o d r ía d e c ir s e q u e la g u e r r a s e a n u la a
sí misma. Aquí se ve la g u e r r a a tr a v é s del t e m p e r a m e n t o
del hombre sencillo: e l t r i u n f o d e la s a n a in t e li g e n c i a
humana sobre la frase, Y c o m o H a s e k y s u h é r o e , Schweik,
están más allá de todas las id e a s c o n v e n c io n a le s y r e c o n o ­
cidas, esta obra nos p r e s e n t a e l e n f r e n t a m i e n t o d e l h o m ­
bre natural con lo a n t in a t u r a l d e la s m a ta n z a s y d e l m i l i ­
tarismo en ese plano en q u e t o d a r a z ó n s e ' convierte en
sinrazón, todo heroísmo e n r id ic u le z y e l d iv in o o r d e n
mundial en un grotesco m a n ic o m io .
Después de haber i n t e n t a d o p o n e r a l desnudo e n
¡Eh, qué bien vivimos! u n p e r ío d o d e d ie z años d e h i s ­
toria alemana, y en Rasputín la s t a f e e s y móviles d e la
Revolución rusa, quisimos m o s t r a r e n S c h w e ik t o d o e l
complejo de la guerra ilu m in a d o p o r e l g r a n reflector d e
242 ERWIN PISCATOR

la s á t i r a , y d e m o s t r a r la fu e r z a r e v o lu c io n a r ia d e l humo­
rismo.
A l m is m o tie m p o nos seducía la posibilidad de pre­
s e n t a r a P a l l e n b e r g e n u n p a p e l que, a l c a b o d e muchos
a ñ o s , v o lv ía a p r o p o r c i o n a r a e s t e g r a n representante de
h o m b r e s o c a s i ó n p r o p ic ia d e d e s e n v o lv e r todo su arte.

D esd e e l p r i n c i p io co m p ren d í con toda claridad q u e

u n a d r a m a t íz a c íó n d e S c h w e ik n o p o d ía consistir más q u e
e n una r e p e t i c i ó n f i e l d e la n o v e la , c o n lo cual se p r e ­
s e n t a b a la tarea d e h i lv a n a r el m a y o r número p o s ib le de
su s e p is o d i o s — e lig ie n d o lo s m á s i m p r e s io n a n t e s — , ele
m a n e r a q u e r e f l e ja r a n ín t e g r a la im a g e n del m u n d o p in ­
tada p o r H a s e k . Después h a b ía q u e encontrar u n m e d io
ele d a r vida d r a m á t i c a a la s á t ir a c o n que Hasek g lo s a b a
c a d a e p is o d i o . C u a n d o n o s e s t á b a m o s rompiendo, la c a ­
b e z a c o n e s a s c u e s t i o n e s t e ó r i c a s y con los problemas d e
la dramatización d e e s t a novela, recibimos e l manuscrito
d e la r e f u n d i c i ó n h e d ía p o r M a x B r o d y Hans Reimann.
N u e s t r o s t e m o r e s s e c o n f ir m a r o n . L o q u e t e n ía m o s ante
n u e s t r o s ojos n o e r a H a s e k s in o u n a farsa cuartelera seu-
docómica, e n la cual, en g r a c ia a lo s efectos cómicos, y
p o r e l deseo d e c o n s t r u i r u n a v e r d a d e r a pieza dramática,
s e h a b í a h u n d i d o p o r c o m p le t o la sátira d e Hasek.

¿ Q u é h a c e r ? U n a r e f u n d i c i ó n de esta refundición no
o f r e c í a e s p e r a n z a a lg u n a , p o r q u e B r o d y Reimann partían
e n e l l a de p r i n c i p io s c o m p le t a m e n t e opuestos a los nues­
t r o s y porque s u t r a b a jo s e desarrollaba en un plano que
n o podía u n ir s e p o r p u e n t e a lg u n o con el nuestro. Pero
B r o d y R e i m a n n t e n ía n t o d o s lo s derechos de adaptación;
d e manera que n o s o t r o s estábamos atados de pies y ma­
n o s . E n t a b l a m o s le n t a s negociaciones y pasaba el tiempo
s in s a li r d e l a t o ll a d e r o , h a s t a q u e me decidí a emprender
y o m i s m o la r e f u n d i c i ó n , c o n ayuda de Brecht, Gasbarra
t ea t r o p o l í t ic o 243
y L a n ía , c o n f ia d o e n q u e B r o d y R e im a n n , c o lo c a d o s ante
re a lid a d e s consumadas, r e c o n o c e r ía n la ju s t ic i a de m i p ro ­
ceder y se d e c la r a r ía n c o n f o r m e s c o n nuestra re fu n d ic ió n ,
q u e , e n e s t e c a s o , n o p o d ía s e r s o s p e c h o s a de que rer a tro ­
pellar el derecho del autor.

L a fo r m a escén ica

P o r v e z p r im e r a n o n o s e n c o n t r á b a m o s c o n u n a o b r a cju e
— b u e n a o m a la , c o n fu e r z a l it e r a r i a d r a m á t ic a o s in e ll a —
r e v is tie r a , a l f i n , f o r m a d r a m á t i c a , s in o c o n una n ovela.
Y , p o r c ie r to , co n una n o v e la e n la c u a l, a p e s a r d e la
p a s iv id a d d el h éro e, to d o e stá en m o v im ie n to .1 S c h w e i k
es c o n d u c id o — a la c á r c e l, d e la c á r c e l— , S c h w e i k a c o m ­
p añ a a l c u r a c u a n d o v a a m is a , S c h w e i k e s lle v a d o a la
r e v ís ta e n s illa d e r u e d a s , e s lle v a d o al fre n te e n fe rro ­
c a r r il, m a r c h a d u r a n t e d ía s e n t e r o s e n bu sca de s u r e g i­
m ie n to ; en una p a la b ra : to d o a su a lr e d e d o r e stá en
c o n t in u o m o v i m ie n t o . Todo flu y e s in cesar. Es m ara­
v illo s a la m a n e r a d e e x p r e s a r , p o r m e d io d e e s t a flu id e z
d el a s u n t o é p ic o , t o d o e l v é r t i g o d e la g u e r r a . Y a a l le e r
la n o v e la por vez p rim e ra , m u ch o a n te s de p en sar en

1 Ejemplo del movimiento escénico de un episodio de S c h w e i k :

Acto II, escena 2? (Anábasis): B a n d a V moviéndose de derecha a
izq u ierd a: Schweik marcha, de izquierda a derecha, cantando. En
la banda P (de derecha a izquierda) entra, parada: Una vieja. En­
cuentro. Banda V se detiene: Diálogo hasta «...regimiento, ¡en
marcha!» Banda 1* (de derecha a izquierda): Continúa la marcha
de Schweik. La vieja sale, parada. En la banda 1? entran: Postes
de kilómetros, árboles, el letrero: Pueblo de Maltschin. En la
banda 2? (de derecha a izquierda) entra: una taberna. Escena hasta
«...al regimiento con la mayor rapidez». Banda 1- y 2? corren de
derecha a izquierda: La taberna sale. Schweik marcha. En Ja
banda 2? entra: Una pila de heno (roncan durante 8 segundos). Es­
cena hasta «...si no hubieran desertado». Banda 14 corre (fo minuto).
Banda 2? corre, justamente con la 14 de izquierda a derecha.
244 ERWIN PISCATOR

d r a m a t iz a r la , m e d io la im p r e s ió n de un co rrer s in fin
ni d e s c a n s o d e to d o s lo s a c o n t e c i m i e n t o s . A l p la n te a r n o s
la c u e s t ió n d e lle v a r la a e s c e n a , e s t a im p r e s ió n to m ó c u e r ­
p o e n la b a n d a sin fin .1
E s d e c ir , l a f o r m a e s c é n ic a v o lv ía a n a c e r d e l a s u n to ,
a i m e n o s ele l o q u e p u d ié r a m o s lla m a r la n a t u r a le z a a r t ís ­
tic a d e e s t e ; u n c o n g lo m e r a d o d e e p is o d io s . Y a s í, sin
p r e v e r lo , e s t a f o r m a e s c é n ic a v o lv ía a significar un estado
social: la d is o lu c ió n d e u n o r d e n s o c ia l. Y , a su v e z , la
fo r m a e s c é n ic a d e t e r m in a b a la f o r m a d r a m á t ic a d e la o b ra .

D R A M A T U R G IA E N L A B A N D A S IN F IN .
T o d o s io s i n t e n t o s r e a liz a d o s b a s t a a h o r a p ara
l le v a r n o v e la s a la e s c e n a h a n f r a c a s a d o e n su
e s e n c ia . E n la m a y o r ía d e lo s c a s o s , l o ú n ic o q u e
persiste d e la o b r a es la fig u r a del p r o t a g o n is t a ,
q u e , e n c u a d r a d o a h o r a e n o t r o g ir o d e ia a c c ió n ,
p ie r d e su a m b ie n t e c a r a c t e r í s t i c o y s e h a c e in v e ­
r o s ím il , a u n c o m o p e r s o n a je .

L a t a r e a d e d r a m a tiz a r la n o v e la d e J a r o s la v
H a s e k o f r e c í a d o b le d if ic u lt a d . E s t a n o v e la n o
s e p r e s e n t a b a c o m o u n t o d o c o m p le t o , s in o c o n
u n a i n a g o t a b le c o le c c ió n d e a n é c d o t a s y a v e n tu ­
r a s , q u e , a d e m á s , n o había s id o t e r m in a d a . C o m o
p e r s o n a je , S c h w e i k a p a r e c ía b ie n c a r a c te r iz a d o
d e s d e e l p r i n c i p io , s in s u f r ir e v o lu c ió n a lg u n a en
e l c u r s o d e la o b r a . N u n c a s e p r e s e n t a b a h a c ie n d o ,
s in o p a d e c ie n d o ; p o d ía p rev erse su a c titu d en
c u a lq u ie r s it u a c i ó n , a no ser en su p r o p io f in .
La m a rch a de la n o v e la e s t a b a d e t e r m in a d a tan

1 «Piscator posee una fantasía técnica como no se La conocido

nunca hasta ahora; ha desencadenado todas las fuerzas del teatro,
le ha sonsacado todos sus secretos; su banda sin fin significa, en
el fondo, mucho más que un simple truco. Piscator ha anulado las
unidades clásicas de lugar y tiem p o , devolviendo al teatro el ca­
rácter maravilloso y mágico gracias a un dominio genial de todos
los medios técnicos más modernos.» (De P ie Welt am Abend, del
24 de enero de 1928, K u rt K ersten.)
TEATRO p o l ít ic o 24 a
s ó lo p o r e l d e s a r r o llo d e lo s a c o n te c im ie n to s ,
d e s d e m e d ia d o s d e 1 9 1 4 h a s t a l a m it a d d e la
guerra mundial. Es decir, que todos los elementos
de la o b ra de H asek, e x c e p to un tr o z o de la
acción, parecían rechazar una a d a p t a c ió n dramá­
tica, y e n ese t r o z o necesitaba las bandas sin fin.
L a primera dramatización, y a mencionada, res­
pondía ese criterio antiguo. El personaje
S c h w e ik fu e sacad o d e la n o v e la y c o lo c a d o en
m e d io de una acción inventada. E l resultado,
c o m o p o d ía preverse, fu e u n d r a m a i n u t i li z a b le .
A pesar de h a b e r t o m a d o del t e x t o original los
mejores pasajes, Schweik. perdió toda s u a t m ó s ­
f e r a p r o p ia . S u s r e la t o s y c h is t e s c a re c ía n , d e b r í o .
E r a e v id e n t e q u e h a b ía q u e c o n s e r v a r e l carácter
d e t a ll is t a d e la o b r a d e Hasek, pues una acción
d r a m á t ic a e x t r a ñ a a n g o s t a b a y e m p e q u e ñ e c ía su
c o n t e n i d o . L a a c c ió n d e l d r a m a d e B r o d , c o m ­
p l e t a m e n t e p o s t iz a , y q u e a d e m á s e r a u n a h i s t o r i a
a m o r o s a , l e c o m ió e l t e r r e n o a la d o c t r in a p o l í ­
t i c a d e la o b r a d e H a s e k . Y a n o e r a ío d e c is iv o
e l m u n d o q u e ro d e a b a a Schweik y su s r e p r e s e n ­
t a n t e s , s in o la s i n s ig n i f i c a n t e s in d iv id u a lid a d e s
t r a íd a s a e s t e m u n d o p o r e x ig e n c ia s d e la e s c e n a .
C o n l o c u a l, lo s g o lp e s q u e H a s e k d ir ig ía c o n t r a
la m o n a r q u ía , e l m i li t a r i s m o y la i g le s ia , p e r d ía n
to d a su fu e r z a . S c h w e i k , q u e toma t o d o e n s e r io
h a s t a lle g a r a l r i d ic u lo , q u e l o o b e d e c e t o d o h a s t a
l le g a r a l s a b o t a je , q u e d ic e a t o d o q u e s í n e g á n ­
d o lo e n e l f o n d o , q u e d a r e d u c id o a u n a s is t e n t e
q u e , s in d a r s e la m e n o r c u e n t a , a p r o v e c h a p a ra
b ie n to d a s la s h a b ilid a d e s de su te n ie n te .

E l fra c a so de e s t e i n t e n t o v o lv ía a d e m o s t r a r q u e
e l c a m in o s e g u id o o r d i n a r i a m e n t e p a r a a liñ a r n o ­
v e la s y c o n v e r t ir la s e n p ie z a s d r a m á t ic a s e r a f a ls o .
Por lo cu a l n o s o tro s r e n u n c ia m o s a la d r a m a ti­
z a c ió n del p e r s o n a je , y , en lu g a r de una o b ra
d r a m á t ic a s o b r e S c h w e i k , lle v a m o s a escen a u n a
p a r t e ín t e g r a d e la p r o p ia n o v e la .
 ERWIN PISCATOR

E s t e d e s ig n io tr o p e z a b a c o n u n a ú n ic a d if ic u lt a d :
la f o r m a d e l e s c e n a r io a c t u a l. P a r e c ía im p o s ib le
d o m in a r e l d e s a r r o l lo é p ic o d el a su n to con lo s
a n t ig u o s m e d io s d e l t e a t r o .

E l e s c e n a r io in m ó v il o b lig a b a a c a d a p a s o a d e s ­
p e d a z a r lo s a c o n t e c i m i e n t o s d e l l i b r o , r e d u c i é n ­
d o lo s a e s c e n a s a is la d a s , lo c u a l e s t a b a e n a b ie r t a
c o n t r a d ic c i ó n con e l c a rá c te r d e la n o v e la . P is ­
c a to r v e n c ió esa d if ic u lt a d c o n v ir t ie n d o el esce­
n a rio fijo en un s u e lo ro d a n te . De un g o lp e
ce rte ro e n c o n tró el m e d io e s c é n ic o co rresp o n ­
d ie n t e a l d e s a r r o llo é p ic o d e la n o v e la : la b a n d a
s in f i n .

C o n lo c u a l q u e d a b a r e s u e lt o e l p r o b l e m a , n o s ó lo
e n el t e r r e n o t é c n i c o , s in o e n e l d r a m á t ic o . L o s
a d a p ta d o r e s n o n e c e s i t a b a n y a b u s c a r u n a arma­
dura dramática e x t r a ñ a a i a s u n t o d e la n o v e la ,
s in o q u e p o d ía n l im i t a r s e a e le g ir la s e s c e n a s d e
e s t a q u e t u v ie r a n m a y o r fu e r z a d r a m á tic a y a d a p ­
t a r su t e x t o a la e s c e n a . L a d is t r ib u c i ó n d e la
m a t e r ia p o d ía h a c e r s e e n b a s e a la n o v e la , q u e ­
d a n d o t a n s ó lo la c u e s t i ó n d e d a r v id a e s c é n ic a
a l m u n d o q u e r o d e a a S c h w e i k y q u e t a n t o in ­
flu y e e n é l. E s t a c u e s t i ó n la r e s o l v i ó P i s c a t o r ,
c o m o s ie m p r e , m e d ía n t e la p e líc u la , c o n la ú n ic a
m o d i f i c a c ió n d e d a r le e s t a v e z la fo r m a d e d i­
b u jo . C uando H asek hace, so b re to d o al co­
m ie n z o d e s u s c a p ít u lo s , o b s e r v a c io n e s d ir e c t a s
y d o c t r ín a le s , P i s c a t o r p r o y e c t a e n la p a n t a lla lo s
d ib u jo s de Jo rg e G ro sz. De e sta m a n era lo g r a
c o n c e n t r a r la s fu e r z a s o p u e s t a s a S c h w e ik .

( Q u e d e d ic h o a q u í q u e P i s c a t o r a c a r ic ió d u r a n t e
a lg ú n t ie m p o la id e a d e s a c a r a e s c e n a a S c h w e i k
c o m o ú n ic o p e r s o n a je , h a c ie n d o a p a r e c e r a t o d o s
lo s d em ás en fo rm a d e d i b u jo s .)

Por e l c o n tr a r io , lo s o t r o s p e r s o n a je s , e n ta n to
que n o o b r a b a n p o r s í m is m o s , f u e r o n rep resen ­
ta d o s en fo rm a de m u ñecos o m a rio n e ta s . Al
POLÍTICO 247

principio se pensó en h a c e r u n a i n t r o d u c c ió n q u e
caracterizara la d iv e r s a id e o lo g ía d e lo s p e r s o n a je s ,
según la clase s o c ia l a q u e p e r t e n e c ía n .
Una v e z d e t e r m in a d a la fo r m a d e l e s c e n a r io y
el m e d io e s c é n i c o c o r r e s p o n d ie n t e , la ú n ic a ta r e a
d e la d r a m a t u r g ia e r a r e d u c ir lo s r a s g o s e s e n c ia ­
le s d e la n o v e la — p a r a c u y a le c t u r a s e n e c e s it a ­
b a n , al m e n o s , v e i n t ic u a t r o h o ras-— a u n tie m p o
d e d o s h o r a s y m e d ia , s in a lt e r a r e l e s t il o d e
aquella. P o r d e s g r a c ia , n o e s p o s ib le distribuir
Schweik, c o m o u n a v e z p r o p u s o P i s c a t o r , e n c in c o
n och es. P a r a p o d e r r e p r e s e n t a r la o b r a , h a b ía n
d e r e d u c i r s e y a c o r t a r s e c o n s id e r a b le m e n t e la s
p a r t e s d e la n o v e la , m o d ific a n d o t a m b ié n en
p a r t e la d is t r ib u c i ó n d e l m a t e r ia l. E n c a m b io , se
r e s p e t ó m u c h ís im o e t t e x t o o r ig in a l.

Una d if ic u lt a d e s p e c ia l, y n o d e s p r e c ia b le por
c i e r t o , la p r e s e n t a b a e l d e s e n la c e . H a s e k m u r ió
a n t e s d e t e r m i n a r e l m a n u s c r it o , sin d e ja r a d iv i­
n a r e l p o s i b l e f i n d e su o b r a . T o d o d e s e n la c e
a r b it r a r io h a b ía d e p a r e c e r v i o l e n t o y , por c o n s i ­
g u i e n t e , s in e f e c t o d r a m á t ic o . L a ta n d is c u tid a
e s c e n a e n e l c íe lo , in s p ir a d a , en t o d o c a s o , e n
un p a s a je d e E la s e k — e l «sueño d e l c a d e t e B ie -
gler»— h u b ie r a s u p u e s t o u n a n o v e d a d p e r ju d ic ia l
p a r a la f ig u r a d e S c h w e i k , p e r o no p o d ía im p u g ­
n a r s e d e s d e e l p u n t o d e v is t a d e l f o n d o d e l m a ­
n u s c r it o o r ig i n a l. H a b ía q u e c o n te n ta r s e , p u es,
d e g r a d o o p o r fu e r z a , c o n u n d e s e n la c e c o n v e n ­
c io n a l q u e fu e r a a un t ie m p o de e fe c to d ram á­
tic o y a d e c u a d o a S c h w e i k . E l c a m in o in ic ia d o
a q u í abre e x t r a o r d in a r ia s p e r s p e c t iv a s para el fu­
turo. L a r e v o lu c ió n e s p ir it u a l e n m e d io d e la
c u a l v iv im o s , n o s ó lo su p o n e u n a tra n s fo r m a c ió n
r a d ic a l d e lo s m e d io s t é c n i c o s , s in o q u e lle v a t a m ­
bién a l d e s c u b r i m i e n t o d e n u e v a s m a t e r ia s y fo r­
m as. H oy, el t e a t r o n o p u e d e a fe r r a r s e y a a u n a
fo r m a d r a m á t ic a d e t e r m in a d a p o r c i e r t a s c o n d i c io ­
nes s o c ia le s y t é c n i c a s , p r e c is a m e n t e c ía e l m a m e n -
248 ERWIN PISCATOR

to en que e sta s c o n d ic io n e s e x p e rim e n ta n un

c a m b io fu n d a m e n t a l. H o y n a ce u n a n u ev a fo rm a
d r a m á t ic a , p o r a h o r a i m p e r f e c t a , c o m o o b r a de-
t r a n s ic ió n , p e r o lle n a d e i n f i n it a s p o s ib ilid a d e s .
L o s h is t o r ia d o r e s b u r g u e s e s d e l a r t e , a m p a r á n d o s e
e n c ie r t a s le y e s e s t é t i c a s , i n t e n t a n c o n t r a p o n e r la
« p u r e z a » d e s u s f o r m a s a r t ís t i c a s a l « v a n d a lis m o »
d e u n a c a t e g o r ía a r t ís t i c a n a c i e n t e . P i s c a t o r h a
c o n q u is t a d o p a r a la e s c e n a la n o v e la r e v o lu c io ­
n a r i a ; un h e c h o q u e v a le m á s q u e t o d a s la s c h a r ­
la s d e e s t é t i c a , (G a s b a rra , W el i am Abeni, ene­
ro de 1 9 2 8 .)

La banda sin fin

Por \o n r iir u j debía re p re se n ta r un a c to r su papel

\ i.i1 tn -io m a u ll a n d o , c o r r ie n d o . E s to e x i g ía el s ile n c io
a H u n ifO d„ Lo ban d as. La p r im e n w que h a b la m o s
c<-n 1 > P i h u a , ro s p r o m e t i e r e .. \ g a r a n t iz a r o n e s t a c o n -
d n ié tu . C uando oínv.s en ia p -m e ra jm i e b a •
—e r a el
S de' cuto de i tP18, e n e l te aun fie 'a N o l 'e n d o r f p la t z — ,
l a > bandas p u e s tis en n r i ¡m ie n t o , no- p r o d u je r o n la
itr u M im <u un rn o iin o fie \apo fu n c io n a n d o a to d a
m an ch a. ! o Pandas e b irru h u b u fa b a n , p a te a b a n , h a-
i ic n d u r o iu m h a t to d o e l e d i f i c io . Ni - ti to d a la fu e r z a
r e li - i o t i a r se podía dom unv el m ín a m e !'.. No h a b ía ni
qi c pe ts a r mi im d iá lo g o e*neíir.a de e te m o n s t r u o ra ­
Recuerdo
b io o . que mu h u n e .m c o me la s b u ta c a s y
rompimos una ris a dew opv r No fa lta b a n m ás
que ik u v d ía p a ra e l e s t r e n o . P los t é c n i c o s a se -
'¡ii'.n'ii qm podrían a m in o r a r ! >- d e 1 s ile n c io p ro ­
m e tid o no habn qm h a b í ai ''- m a z a b a un le n t o
p ro ceso jn d ’. c i n } la m p r t t e n radon p e lig r a b a . Com o
.,- m r r e , \c<a que nd id e a no pt d ía r e a liz a r s e m ás que
en t w . . . i a s m u e id n e ra a b o a ñ a s g r a v e , p o r q u e au n -
tea tro p o l ít ic o 249
que PaUenberg era un a ctor de m u y buena v o lu n ta d y un
c o la b o r a d o r generoso, tenía una gran se n sib ilid a d ; com o
es n a t u r a l , este e x tra ñ o aparato excita ba sus nervios, so­
bre t o d o p e n s a n d o que pudiera estropearse. E ntonces
c o m e n z ó u n tra b a jo pesadísim o para perfeccionar las
b a n d a s , tra b a jo que tenía ocupado el escenario abso luta­
m e n te to d o s los m om e nto s que y o no lo necesitaba para
lo s e n s a y o s . C o n enorm es cantidades ele g ra fito , seda y
aceite l u b r i f i c a n t e , a firm a n d o el piso d e l escenario con pe­
sados p u n t a le s d e m adera y con nuevos soportes, enfiel-
tr a n d o los eslabones de las cadenas de las bandas, así
c o m o la p a rte in fe r io r de estas, conseguim os, al fin, d is ­
m in u ir e l ru id o de trio d o que no devo rara p o r co m p le to
las palabras del actor. A pesar de lo cual, los actores
te n ía n q u e hablar con voz forza da si qu e ría n hacerse oír.

E l re s to de la in sta la ció n escénica era de una enorm e

s im p lic id a d . A p a rte de las dos bandas sin fin, no había
en el escenario más que dos m arcos de lie n zo , uno delante
d el o tr o , y al fo n d o , una gran p a n ta lla de lie n zo ta m b ié n .
Los trastos e n traban en la escena ab ie rta , unos en las
b a n d a s s in fin y o t r o s descolgados desde a rrib a , sistem a
q u e p e r m i t ía b ajarlos y sacarlos con rapidez. E ra e l esce­
n a r io m á s s im p le , m á s lim p io y, p o r a ña didu ra, más m o ­
v ib le q u e y o h a b ía c o n s tru id o nunca. Tocio fu n cio n a b a
co n r a p id e z y, al parecer, sin tra b a jo .
U n a sp e c to in teresan te de este aparato m e pareció su
e n o r m e c a r á c t e r cóm ico. T o d o el m o v im ie n to técnico
de e s t e e s c e n a r io excita ba, sin p o d e rlo e v ita r, la risa. Pa­
r e c ía c r e a d a u n a p e rfe cta concordancia e n tre asun to y
a p a r a t o . S u e s t i l o to ta l me "hacía pensar en una especie
de kn ock-ab ou t, a lg o que recordaba el e s tilo de las varietés
y de Charlot.
250 ERW IN PISCATOR

E l desenlace de Schweik

L a prensa nos ha 'censurado con frecuencia el malogrado

desenlace que dimos al d ra m a .1 A l hacerlo no s e ha tenido
en cuenta "que nos propon íam os representar Las aventuras
del b o n d a d o s o s o ld a d o S ch w e ik , d e Jaroslav Hasek, y no
una «ob ra» con una e xpo sición, una apoteosis y una ca­
tarsis. Hasek había m u e rto antes de poder terminar
la epopeya, y Vanek, el e d ito r de la obra postuma, no
supo tam poco da rle u n final. E n realidad, un asunto
com o este no se agotaba más que con la muerte del
héroe. N os encontrábam os ante u n dilema, del cual te­
níam os plena conciencia. Los consejos acerca de cómo
debía te rm in a r la obra no tenían cuento.
N in g u n o de estos finales nos satisfacía por completo.
P o r fin, la idea d e fin itiv a nos la o fre c ió la novela misma,
y fu i yo el que la e nco ntró. P o r desgracia, tengo que
d a r tanta im p o rta n c ia a esta cuestión, por haberse consi­
derado más tarde de p ro p ie d a d de Brod, reprochándoseme
a m í el haber s u p rim id o la escena violenta y poética p o r
m ie d o a su efecto p o lític o . i

i FINALES PROPUESTOS PARA S C H W E I K . Desenlace, en

la refundición de Rrod-Reímonn: Esponsales del teniente I.ukac y
Stelka. Schweik ruega que le concedan el honor de ser padrino, caso
de que tengan un hijo. Grosz propone verdadera escena de k n o c k -
c b< juí, «todo en ruinas», o los esqueletos de todos los personajes
se sientan en corro y beben a la salud de los otros.
Lanía propuso: Schweik set sienta en el cáliz y espera a Wc-
ditschka. La fin.
guerra mundial toca a su Pero en vez de Woditschka
viene Rrettschneidet. Conversación. Schweik vuelve a ser detenido.
i En realidad, para la vieja Austria, todo sigue igual. Schweik sigue
siendo el hombre asocia!, el barreno, el disolvente de todo orden
social.)
Durante mucho tiempo fue este el mejor final que se nos ocurrió,
basta que encontramos la solución de representar la escena final
en el cielo.
TEATRO POLÍTICO 251
L a e sce n a « S c h w e ik e n e l c íe lo » nos la s u g irió el sueño
de! c a d e te Biegler, e n la novela de H asek . C om o rem ate
d e s u s lu c h a s c o n to d a s la s autoridades terrenales, había
d e e n f r e n t a r s e S c h w e i k en e s a e s c e n a con has autoridades
supr(Herrenales, y t a m b ié n e lla s debían m ostrarse in e x is ­
te n te s . p a r a él. N o s o t r o s le p r o p u s im o s esa idea a Brod,

q u e la a c o g ió c o n e n t u s ia s m o , y, de acuerdo con Gasbarra,

la e s c r ib ió d e m a n e r a q u e a t o d o s nosotros nos satisfizo.
Más ta r d e s e h a s o s t e n id o q u e yo n o dejé .representarla
p o r m ie d o a q u e p r o d u je r a un efecto dem asiado radica l.
L a v e r d a d e s q u e , e n lo s e n s a y o s , com prendim o s que el
h o r r ip il a n t e d e s f i l e d e lo s in v á lid o s ante D io s no podía

ir a l f i n a l d e l a o b r a .1

E s ta e sce n a se re p re se n tó en la fu n c ió n p riva d a dada

p ara la s s e c c io n e s e s p e c ia le s de l a Volksbiihne. A los
acordes de la m a r c h a R a d e t z k i a t r a v e s a b a la escena, sobre
la b a n d a sin fin, e s t e m o n t ó n de soldados sanguinolentos

y despedazados, a c u y a cabeza iba un inválido de guerra,

a l que le f a l t a b a n las dos p i e r n a s , y que tenía que hacer

1 INDICACIONES PARA EL REPARTO DE LA ÚLTIMA

ESCENA. «Los inválidos delante de Dios»: Se contrataron men­
digos sin piernas.
Veinte comparsas con muñecos.
Cinco o seis verdaderos inválidos.
Uno que siempre anda de barriga.
Uno que hace la instrucción con su pierna cortada, a modo
de fusil.
Uno que lleva su cabeza debajo del brazo.
Brazos y piernas colgando de las mochilas.
Todos embadurnados con arcilla y sangre.
Dos muchachitas agarradas de las manos, con caras sangui­
nolentas.
252 ERW IN PISCATOR

g ra n e le s e s f u e r z o s p a r a s o s t e n e r s e e n s u s m u ñ o n e s . D io s ,
el o tro a c to r de e sta escen a, h a b ía s id o d ib u ja d o por
G ro sz p ara la p e líc u la de una m a n era ta n h o rro ro sa y
grotesca, que e l m is m o d ib u ja n t e se c r is p a b a al ver la
e n tre v is ta d e D io s c o n S c h w e ik .

E n to n c e s c o m p r e n d im o s q u e h a b ía que q u i t a r la es­
cena. Por o tra p a rte , ta l com o la h a b ía e s c r ito B ro d ,
resultaba demasiado la rg a ; acaso h u b ie r a podido subsistir
d e h a b e r t e n id o a ú n o t r o s d ie z d ía s p a r a e n s a y a r la . P e to
en a q u e lla s c i r c u n s t a n c ia s nos fa lta b a e l t ie m p o p r e c is o
p a r a e s c e n i f i c a r la como e.ra d e b id o .

A s í lle g ó e ! d ía d e l a r e p r e s e n t a c ió n p a r a la p r e n s a ,
s in que t u v ié r a m o s n in g ú n fin a l p ara la o b ra . A q u e lla
n o c h e t e r m in a m o s c o n la c i t a d e S c h w e i k c o n Woditschka;
« A la s s e is , d e s p u é s d e la g u e r r a » , s in q u e d a r s a t i s f e c h o s ,
de e ste final. P ero era im p o s ib le e n c o n t r a r u n d e s e n la c e
a p r o p ia d o , e n v ís t a d e l o c u a l n o s p a r e c ió la s o lu c ió n m á s
l im p ia , aun a c o s t a d e l e fe c to en e l p ú b l ic o , u n c o rte
b ru sco de la o b r a c o m o el que le h a b ía d a d o la m u e r te
de H asek .

La fo r m a d r a m á tic a i n t r o d u c id a en Schweik no era,

s in e lu d a, p e rfe c ta ni d e f in it iv a . P ero era s e g u r a m e n te
com o la de Rasputín, u n a p r e c u r s o r a d e la s m á s p e r fe c t a s
que lo g r a r á n io s a u t o r e s d e la p r ó x im a g e n e r a c ió n .

M u c h a s c o s a s h u b ie r a n p o d id o s e r t r a b a ja d a s de m a­
n e r a m á s e x p r e s i v a , m á s a g u d a , m á s e f ic a z , s i h u b ié s e m o s
t e n id o t ie m p o para e ll o .

No hay que o lv id a r la s condiciones en que n u e s tr o

t e a t r o h a b ía d e c o n q u is t a r n u e v o cam p o p ara cad a una
d e su s o b ra s . S í h u b ié r a m o s p o d id o d e d ic a r a la prepa­
ración d e la o b r a t o d o s lo s d ía s y s e m a n a s g a s ta d o s en
d e b a t e s c o n lo s d o s p r im e r o s a d a p t a d o r e s , e s s e g u r o q u e
m u ch a s e sce n a s h u b ie r a n aparecido de o tra m a n e ta . Por
TEATRO POLÍTICO 253
e l c o n t r a r í o , e l r e p r o c h e d e q u e n o h a y a m o s u t iliz a d o lo s
m e jo r e s p a s a je s d e la n o v e la , r e c o g i e n d o , en c a m b io , o t r o s
d e m e n o s e f e c t o , m e p a r e c e i n ju s t i f i c a d o . D u r a n t e v a r ía s
sem an as h em o s re p asad o una y o tra vez lo s to m o s de
Schweik, p ara bu scar y e n tre s a c a r io s m e jo r e s p a s a je s ,
en
la b o r la q u e n o s h a n a y u d a d o numerosos a m ig o s d e l
T e a tro , m o v id o s por un in te ré s lite r a r io . N o creo que
se n o s h a y a e s c a p a d o n a d a q u e , c o n a r r e g lo a l p la n tr a z a d o
por to d o s n o s o tro s c o n ju n t a m e n t e , h u b ie s e p o d id o ser
e m p le a d o . N o p u d im o s in c lu ir a lg u n a s o t r a s e s c e n a s p o l­
la s e n c il la ra z ó n de que e n to n c e s la r e p r e s e n t a c ió n no
hubiera d u ra d o tre s horas, s in o s e i s . D e ja m o s a u n la d o
e sa s e s c e n a s , e n la , e s p e r a n z a d e p o d e r re p re se n ta r e n la
p r ó x im a te m p o r a d a u n a s e g u n d a p a r t e d e S c h w eik ,
P o r una in c o m p r e n s ib le in d i s c r e c ió n se h iz o p ú b lic o
e ste p ro y e c to a n te s d e tie m p o , a p re su rá n d o se M ax B ro d
a comunicar s u s p r e t e n s io n e s e n u n a c a r t a . N o es seg u ro
que una segunda p a r t e h u b i e r a t e n id o e l m is m o é x ito q u e
la p r im e r a . A caso n o p asara d e u n a c o l e c c ió n de an éc­
d o ta s , p u e s la fu e r z a m o triz d el primer « itin e r a r io » de
Schweik ya la h a b ía m o s c o n s u m id o e n su m arch a d esd e
el h o g a r al fre n te .

D eco ra ción y cin e

El mundo circundante, q u e y o r e p r e s e n t é v a lié n d o m e d e

película y marionetas, t e n ía e n S c h w e ik u n a s ig n i f i c a c ió n
mucho mayor que e n la s o t r a s o b r a s , c u y o s p e r s o n a je s
se explican, en parte, por s í m is m o s .
Estas marionetas no e r a n , p o r o t r a p a r t e , n in g u n a
«ocurrencia artística» mía, sino sugeridas por lo s t ip o s
entumecidos de la vida política y social de la vieja Austria.
En ellas distinguíamos to d a una serie de graduaciones:
254 ERWIN PISCATOR

semimañonetas, tipos marionetescos, semihombres. F ren -

re a e s t e mundo f a n t á s t ic o se alzaba Schweik co m o único
ser hum ano. D u ra n te m u cho tie m p o cre í poder lle v a r
e s t a id e a a su c o n s e c u e n c ia e x t r e m a , e s t o e s , p r e s e n ta r a
Schweík-Palíenberg corn o ú n ic o a c t o r , y, e n c a m b io , me­
canizar t o d o e l m u n d o c i r c u n d a n t e m e d ía n te p e líc u la , m a ­
r io n e t a s y a lt a v o c e s .

Su r e a liz a c ió n p r á c t ic a m e la h a b ía im a g in a d o d e la
s ig u ie n te m a n e ra; p a rte de e sta s m a r io n e ta s d e b ía n ser
m u ñ ecos v erd ad ero s, s in v id a , c o n a c titu d e s y m á s c a ra s
de h o r r ib l e e x a g e r a c ió n (a s e m e ja n z a de lo s g r o te s c o s
m u ñ ecos p o lít i c o s que G ro sz , Heartfield y S c h ilic h t e r
h a b ía n p re s e n ta d o en lo s buenos tie m p o s de «D adá»);
o t r a p a r t e d e b ía e s t a r r e p r e s e n t a d a p o r a c to r e s c o n más­
caras, q u e e x a g e r a r a n a s im is m o la c a r a c t e r iz a c ió n d e l p e r ­
s o n a je ( p o r e je m p l o , y o m e h a b ía r e p r e s e n t a d o a l « e s b i­
r r o » c o n u n g r a n o jo s a lt ó n y u n a g ig a n te s c a o r e j a ) .

En lo s p e r s o n a je s marionetescos y s e m ih o m b r e s , esa
e x a g e r a c ió n d e b ía lo g r a r s e a b ase de m á scaras y tr a je s .
A s í, p o r e je m p l o , e l c a r c e le r o a p a r e c ía c o n un puño de
g i g a n t e , h e c h o d e g a sa y a lg o d ó n , q u e lo c a r a c te r iz a b a al
m o m e n to . Todo t e n d ía a una p lá s tic a d if e r e n c ia c ió n de
lo s t ip o s , de acu erd o co n su s ig n if ic a c ió n , y a la exage­
r a c ió n de la s fig u r a s in d iv id u a le s h a sta e le v a r la s a lo
simbólico-clo'wnesco.
P a r a e s e t r a b a jo n o p o d ía p e n s a r s e e n n a d ie m á s q u e
e n m i a n t i g u o 'a m i g o G e o r g e G r o s z . D e e s t e m o d o n a c ió
u n a g ra n o b ra g r á f ic a q u e t a m b ié n in t e r e s ó al abogado,
y c u y a s lá m in a s fu e r o n o b je t o d e l « p r o c e s o p o r b la s fe m ia »
c o n t r a G r o s z y c o n t r a la e d i t o r ia l M a lik . L o s d ib u jo s de
Schweik c o m p r e n d ía n unas 300 h o ja s .

De n o m e n o r i m p o r t a n c ia p a r a e l e s t il o d e la r e p r e ­
s e n t a c ió n de S c h w e ik e r a n lo s trastos. T a m b ié n e llo s
TEATRO p o l í t ic o 255

desempeñaban una función cómica, p o r l o c u a l d e b ía n

ser exagerados caricaturescamente. P o r d e s g r a c ia , t a m ­
b ié n en este punto quedaron s in r e a liz a r s e m u c h a s id e a s .

De excepcional im p o r t a n c ia e r a la p e líc u la p a ra c a r a c ­
terizar el mundo que rodeaba a S c h w e i k . P e r o ahora,
atendiendo al estilo de la o b r a , n o p o d ía c o n t e n t a r m e
con la película naturalista-documental. T a m b i é n la p e líc u ­
la tenía que subordinarse al carácter s a t ír i c o y c a r ic a t u ­
resco de toda la r e p r e s e n t a c ió n , lo c u a l d io o r ig e n a la
película político-satírica dibujada por Grosz e id e a d a por
mí. E n ella c o m e n z a r o n a m o v e r s e d e m o d o g r o te s c o -
trágico las m a r io n e t a s q u e r e p r e s e n t a b a n a l e jé r c i t o , la
iglesia y la policía.
Pero el principal s e r v i c io d e G r o s z , e n c u a n t o a e s a
película, no fu e la simple caracterización d e lo s d iv e r s o s
tipos, con acierto genial, sino la l ib e r a c ió n d e S c h w e i k ,
y del mundo que lo rodea, de las tr a b a s d e la h i s t o r i a ,
enlazándolos con la actualidad. Los m é d ic o s m i li t a r e s , lo s
o f ic ia le s , los abogados, eran fig u r a s q u e h o y t o d a v ía v iv e n
en la Alemania prusiana.
Con lo cual, esta obra v e n ía a p r o s e g u ir la lu c h a p o ­
lítica del d ía . P o r s u p u e s t o , ju n t o a esta p e líc u la s e
empleó también la naturalista, p r i n c i p a lm e n t e c u a n d o s e
trataba de crear el ambiente d e la s d iv e r s a s e s c e n a s , p o r
ejemplo: las calles de P r a g a , e l v i a je e n t r e n , e t c . P a r a
tomar fotografías de las c a lle s h a b ía m o s e n v ia d o a P r a g a
a nuestro director fotógrafo, Hubler Kahla. Al intervenir
la banda s in f i n , la d e c o r a c ió n e s c é n ic a e x ig e u n a té c n ic a
fotográfica completamente n u e v a y p r e s e n t a g r a n d e s d if i ­
cultades. Necesitábamos fo t o g r a f ía s t o t a lm e n t e in m ó v ile s ,
pero que se cambiaran al paso d e u n a m a r c h a m i li t a r . Y
como había que instalar e l a p a r a t o e n u n a u t o m ó v i l, a l
256 ERWIN PISCATOR

tre p id a r este p o r las c a lle s de P r a g a , ta n m a l p a v im e n t a ­

das, se pro d u cía un c o n t in u o z ig z a g u e o d e la im a g e n , n a c ía
a rrib a y hacía a b a jo . Tan s ó lo a c o p la n d o lo s m e jo r e s
trozos de pelícu la p ud o lo g r a r s e u n r e s u lt a d o r e la t iv a ­
m ente sa tisfactorio.
F i n a lm e n t e , e n la
a B u c lw ie s y e n la s e s c e n a s
m arch a
combinar la película del natu­
d e g u e rra d el fin a l, in te n té
ral y la película de dibujo1 e n la anábasis d e Budvvies
h ic e c o p ia r s o b r e la s f o t o g r a f ía s t o m a d a s d e l n a t u r a l o t r a s
de d ib u jo s d e á r b o le s en hilera, p ara dar m a y o r fu e r z a

• DIBUJOS AL MARGEN DE ESTE TEMA. Ai inventar,

Juan Heartfield y yo, eí fotomontaje, una mañana de mayo de 1916.
a tas cinco de la madrugada, en mi estudio de Süden, no presen­
tíamos ni itts grandes posibilidades ni ei camino de espinas y de
éxitos que le estaban deparados a ese descubrimiento.
Como a veces sucede en la vida, habíamos tropezado, sin sa­
berlo, con una vena de oro. Ya por entonces, en la fierra virgen de
Dada, algunos jóvenes temerarios se hacían a la aventura por todas
partes, y algunos descubrimientos, casi ultimados, flotaban en el
aire. Lino de nuestros compañeros era Erwin, soldado entonces en
el campamento flamenco. Y había oído hablar de nosotros, y nos
expresaba su simpatía mandándonos té. (Eran los tiempos de Sa
miel artificial adornada con la Cruz de Hierro, cuando se untaba
el pan con el potaje de guerra como bocado exquisito, todo adqui­
rido por bono.) Erwin, osado y atrevido, como su antecesor el be­
licoso Piscatorius, el viejo traductor de la Biblia, empinaba bu
narices contra el viento, olfateando con pasión nuevas posibilidades.
Yo sé que ya entonces llevaba consigo, bien ultimado, el provecto
del Teatro Piscator.
¿Te acuerdas todavía, querido Erwin, de la celebre Macincc-
Dadá, que dirigiste tan magistralniente, tomándole la delantera a
los rusos, en tanto que desde detrás de las bambalinas aullaba uno
contra el público discursos largos, llenos de ataques groseros? Esto
a modo de digresión.
En todo caso, Erwin acomodó, con un gran sentido, el foto­
montaje al marco del escenario, transformando las mágicas bam­
balinas en proyecciones planas, y volvió a dar a la escena aquella
animación y movimiento que debe tener el verdadero teatro. Vaca
usted al teatro X en boga y comprenderá a qué me refiero. Como
otros muchos descubridores, Erwin no se estancó nunca en el
acierto, una vez logrado...; también vive en él un trozo del viejo
anhelo wagneriano, por lo cual le encontramos con frecuencia en
t e a t r o p o l ít ic o 257
a k Id e a de c o n t in u id a d que d e s p e rta b a e sta m arch a
d esesp erad a. E s ta p e líc u la n o s lle v a b a , s in el m en or es­
fu e r z o , e n la s escen as i n t e r c a la d a s , a la s d ia p o s it iv a s de
d ib u je s .

En la e s c e n a f i n a l , q u e , p o r c i e r t o , n o s e m e o c u r r i ó
hasta m e d ia h o r a a n te s d el e stre n o , en n u e s tro em peño
p o r s a lv a r a t o d o t r a n c e e l d if íc il d e s e n la c e , aparecían en
la p a n t a lla p r o y e c c i o n e s f i ja s d e c u e r p o s d e s p e d a z a d o s d e
s o ld a d o s y, s o b r e e l l o s , u n a p e líc u la d e s lu m b r a d o r a con
un s in f ín de cru ces, que avanzaban d esd ehorizonte
el
sobre el e sp e c ta d o r. En el e stre n o esperábamos con a n s ia

la espinosa busca de la gran obra artística que resuma en sí tocias

!¡i$ artes. ¡Qué grandioso sueño y pensamiento, qué posibilidad...,
ou¿ campo tan agrandado para el moderno mago del teatro! Como,
en cierto modo, todos ios videntes. Erwin ve el gran ridículo del
actual movimiento artístico, se da cuenta del movimiento bursátil,
de la cuestión puramente financiera de la sociedad actual, y, na­
turaleza de profeta, intenta encauzar, proféticamente, el arte, cu
un camino de mayor trascendencia. Y así, al fondo de su escenario,
instala pata el dibujante un grandioso tablero, tendido de papel
blanco, en el cual yo puedo acompañar la farsa escénica con graneles
jeroglíficos, deslizar mis dibujos de un lado a otro, a modo de
contrapunto: hacer con pinturas, o más bien con dibujos, los más
hermosos comentarios al texto, revelando las malignidades de Hasck
que quedan por decir. No hay duda que Erwin proporciona con
esto, al nuevo arte gráfico, un gran lienzo, fecundo en efectos, un
campo de dibujo mucho más seductor para el dibujante de boy
que el rancio movimiento estético y que las íihgrarnas bibhofílo-
gráficas, para goce de las gentes elegantes y cultas.
Este es el momento de que aparezcan los tan frecuentemente
citados «Danmiers» contemporáneos, y que pinten en esta pared
sis horrores. ¡Qué modo tan magnifico se le ofrece a! artista inte­
resado tan solo en hablar a las masas!
E ; vanees::, ana sr \ r u v ’ ,, a de dan i w w mun
i.eo'ms naevo-', un kngu'th e.f.bw oum’ , u n o - i , nav'.
y.-ibuidadl^i de eductcww p ,a, mne >- > ,n, i i n ,r mona Fu i-
"osa vera agbcjwdr em i ! í m - u ; s an .i't,: 1 va n
i an de set cbwen-VG retí r,w da* - ” mE,, , m d, m, sio,E p
, .vos y e sao diedutrlo E > i b o ¡tci'v- ! ,
Famas, aleo a- uonio los do a > • .1■ >0, s< v a. . i > ’ s
céxl es g, :c.)s o i.:: rveripo v. s oíd.u-,i dio , - •-ir :r J o
vcj! aiVcti pintor, y che -•c .. E ' w o novo dv -ti.' : 1 r,
51 ’icti-s ,Jgo qae decir ¡ jt v o w ’.uI ' t ...o v din-, a
258 ERWIN PISCATOR

e l e x t r a o r d in a r io e f e c t o , p r o b a d o m e d ia h o r a a n te s . Por
d e s g r a c ia , e s p e r a m o s e n v a n o . L a s p r o y e c c io n e s a p a r e c ie ­
ro n fijas, aunque m u y d é b il e s ; p e r o la s c r u c e s e r r a n te s
se q u e d a r o n fuera. A l terminar la r e p r e s e n t a c ió n v im o s
q u e e l o p e r a d o r , sin d a r s e la m e n o r c u e n t a , h a b ía p a s a d o
la p e líc u la , p e r o c o n el. diafragma cerrad o .

Schweik y Pallenbcrg

La c u e s t ió n de si S c h w e ik e s , en r e a lid a d , u n c o m p le to
p a z g u a to , q u e no sabe lo que d ic e n i lo que h ace, lle ­
vando mí absurdum c o n su in g e n u o c o m p o r t a m ie n t o y sin.
la m e n o r c o n c ie n c ia la g u e r r a y to d a s las a u t o r id a d e s , o<
si e s q u e se h a c e e l t o n t o , o b r a n d o e n e l f o n d o c o n p le n a
c o n c ie n c ia d e su s f i n e s , fu e p a r t ic u la r m e n t e d is c u t id a . D e
c u a lq u ie r m o d o , t o d o s e s t á b a m o s d e a cu erd o e n q u e bas­
t a b a la s o la e x i s t e n c ia d e su p e r s o n a p a r a q u e s e d e r r u m ­
b a r a n a n t e e lla to d a s la s id e a s d e a u t o r id a d , c o m o ig le sia ,,
e s t a d o , e jé r c i t o . E l e f e c t o q u e p r o d u c e S c h w e i k n a c e , no-
d e q u e a t a q u e o n ie g u e n a d a , s in o , al c o n tr a r io , d e que
a fir m a t o d o lo e x i s t e n t e , y lo a f ir m a h a s t a e n s u s ú lt im a s
c o n s e c u e n c ia s .

S c h w e ik no era el s im p le g r a c io s o que, al fin y ai

c a b o , a fir m a to d a s la s c o s a s y s it u a c io n e s c o n s u s c h is te s .,
s in o e l g ra n e s c é p t i c o que, e n e l fo n d o , lo n ie g a t o d o co n
su te n a z e im p e rté rrita a firm a c ió n . S c h w e ik — s o s t e n ía ­
m os n o s o tro s — es un. e le m e n t o p ro fu n d a m e n te a s o c ia l;
n o e s e l r e v o lu c io n a r io q u e q u ie r e u n o r d e n n u e v o , s in o
un tip o l ib r e d e t o d o v ín c u l o s o c ia l q u e , in c lu s o e n u n a
s o c ie d a d c o m u n i s t a , s e r á s ie m p r e u n e le m e n t o d is o c ia d o s
y d is o lv e n t e .

P a r a e s t e p a p e l, ta l y c o m o lo c o n c e b ía m o s n o s o t r o s ,
n o p o d ía p e n s a r s e , d e to d o s lo s a c t o r e s a le m a n e s , e n n a-
 TEATRO p o l í t ic o
259
die toas que en M a x Pallenberg. Son n u e s t r o s a m ig o s p o ­
líticos los que nos lian reprochado con frecuencia e s t a
asignación, acusándonos d e c u lt iv a r « e s t r e l l a s » e n n u e s ­
tro teatro. Debo decir que n o sé qué q u ie r e d e c ir s e c o n
esto. Yo no conozco más q u e el a c t o r b ie n d o ta d o o ...
el incapaz. El único c r i t e r io p o s ib le p a ra la a s ig n a c ió n
de un papel, es q u e el h o m b r e que lo e n c a r n e lo lle n e
plenamente. E l que e s e h o m b r e se a u n p r in c ip ia n t e o
una estrella, es lo que m e n o s im p o r ta . C o n f r e c u e n c ia
es una estrella. ¿ A c a s o h e m o s d e d e s a p r o v e c h a r u n a c a ­
pacidad artística cualquiera, tan s ó lo p o r q u e las c o n d i ­
ciones económicas a c tu a le s la h a y a n c o n v e r t id o e n « e s t r e ­
lla»? Pero este ataque s ó lo se ju s t i f i c a r ía en un c a s o ; si
se presentara al actor s ó lo e n a t e n c ió n a é i m is m o , e s
decir, si se compusiera e l p a p e l e x p r o f e s o p a ra su p e r s o ­
nalidad, subordinándole to d o lo d e m á s : id e a , o b r a , r e p r e ­
sentación, montaje, e t c . P e r o e l n u e s t r o e s precisamente
el caso opuesto. N o s o t r o s n o r e p r e s e n t á b a m o s Schiveik
a causa de Pallenberg, ni c o m p u s im o s el p a p e l p a r a él.
sino q u e e l p a p e l y e l e s p ír it u d e la o b r a r e q u e r ía n a
Pallenberg. La ú n ic a m a n e r a d e p la n te a r s e la c u e s t ió n
| es e l mayor e f e c t o m e d ia n t e el m e jo r , e s decir, el m á s
adecuado reparto. E s p e c i a l m e n t e c u a n d o se t ie n d e , c o m o
» nosotros tendemos, a un e f e c t o p o lít ic o . P a ll e n b e r g , q u e
era un Schweik ideal, se incorporó de m a n e r a admirable
a las condiciones e s c é n ic a s y té c n ic a s y al e s p ír it u d e la
obra. Y así, e n n u e s t r o t e a t r o n o fu e u n a estrella e n e l
mal sentido.
Pallenberg, q u e h a b ía r e c ib id o su m a r c a a r t ís t i c a e n
la escuela de Reinhardt, tu v o q u e h a c e r u n g ra n esfuerzo
interior para a c o m o d a r s e a la n u e v a ín d o le m a t e m á t ic a d e
nuestro teatro. Y lo h iz o c o n a s o m b r o s a lig e r e z a y e la s -
260 ERWIN PISCATOR

t ic íd a d , m o d e la n d o u n c a r á c t e r q u e s in e x a g e r a c i ó n p u e d e
c o n ta rse e n tre la s fig u r a s in m o r t a le s de la h is to ria d el
t e a t r o ,1

1 « C u m b re áei
trabajo de u n actor es el S ch w eik , ele Pallen­
berg, la maravillosa
m odelación de un tipo popular, legendario,
que derram a un electo tan sugestivo que parece haber existido
real y verdaderam ente en Praga; tiene algo buenocid animal que
sufre sin culpa alguna, y que no sabe ni puede saber p or qué
tiene que padecer tanta desgracia.
D e vez en cuando, una h u m il­
dad y tristeza in fin ita s en la m irada, en la voz; e.s un pobre
muchacho p or la gracia de S chletnihl. de la familia
Je C ándido
y Eulenspiegel
de a la vez. Pallcubcrg
recrea por segunda vez
el S ch w eik, de H a s e k . L o cual dice mucho
en favor de Piscator,
que ha sabido encontrar para S c h w e ik un actor como P allenberg,
y dice aún
más en favor
d e l propio Paiíenberg,
que es capaz cíe
am oldarse y dom inarse con ta l perfección.» í.Kurt
K ersten , D¡e
W clt a m Á b e n d , 24 cié enero de 1928.)
 LA C O M E D IA D E LA EC O N O M ÍA

COYUNTURA

C o m p a ñ ía Piscator, en el te a tro de Lessing

8 de a b ril - 3 de m ayo de 1928

L e o L a n ía (cuya Huelga general h a b ía reco m en d ad o yo

a la Volksbühne, e n o c a s ió n d e u n a h u e lg a de m in e r o s
in g le s e s , p o r p a r e c e r m e q u e su a s u n t o y la m a n e r a e s p e ­
cial d e c o m b i n a r la p e líc u la y la a c c ió n d r a m á t ic a m ere­
cían u n a r e p r e s e n t a c ió n ') m e h a b ía in d ic a d o , en lo s d ía s
de la f u n d a c ió n d e n u e s t r o t e a t r o , u n b o s q u e jo d e c o m e ­
día que m e a g ra d ó m u ch o . E l a su n to d e e sta e ra e l n e g o ­
cio q u e h a c e n a lg u n o s a p r o v e c h á n d o s e d e la s r e v o lu c io n e s ,
d e m o s tr a n d o con ta i m o t iv o el triu n fo de la id e a , aun
co n tra la s p e r s o n a lid a d e s que q u ie r e n a b u s a r d e e lla . La
c o m e d ia , c u y o t í t u l o p r o v is io n a l e r a R o jo contra blanco,
se r e f e r ía a lo s a c o n t e c i m i e n t o s d e C h in a y c o lo c a b a en
el c e n t r o d e la a c c ió n a u n g e n e r a l c h in o c a íd o e n m a n o s
de u n -activ o e m p r e s a r io in g lé s , q u e le e x p l o t a fin a n c ie ­
r a m e n te , u t il iz á n d o lo com o una e s p e c ie de espantabuf-
gueses. Las c o n s e c u e n c ia s d r a m á t ic a s de esa m a n io b ra ,
que l le v a al e m p r e s a r io a la bancarrota, c o n s titu y e n la
e s tr u c tu r a d e la o b r a .

L a p r im e r a r e d a c c ió n d e la o b r a r e s u l t ó d e f i c i e n t e . La
id ea f u n d a m e n t a l n o b a s t a b a p a r a s u s t e n t a r to d a la p ie z a
262 ERW IN PISCATOR

y la a c c ió n c a r e c ía d e fu e r z a p e r s u a s iv a . El m is m o L a n ía
n o e sta b a c o n te n to y d e c id ió r e f u n d i r l a a f o n d o , p a r a lo
c u a l t e n d r ía e n c u e n t a a h o r a e l p o s i b l e r e p a r t o d e p a p e le s.
E ra e l p r im e r i n t e n t o d e p r o d u c ir u n a o b r a in s p ir a d a d i­
re c ta m e n te por n u e s tro te a tro y p o r su s n e c e s id a d e s : el
a u to r era un en carg ad o y e m p r e n d ió su t a r e a , d e s d e el
p r im e r m o m e n t o , e n c o n t a c t o d i r e c t o c o n e l d ir e c t o r te ­
n ie n d o a n t e lo s o jo s to d a s la s p o s ib ilid a d e s y c o n d ic io n e s
d e l te a tro .

E n ju l i o h ic im o s u n v i a je ju n t o s a H e r in g s c lo r f , y , en
ta n to q u e yo p re p a ra b a , co n G a s b a r r a y T o l l e r , la re p re ­
s e n t a c ió n de ¡E h , q u é bien vivimos!, L a n ía t r a b a ja b a en
la n u e v a r e d a c c ió n de Rojo contra blanco, q u e e n to n c e s
r e c ib i ó e l títu lo de Coyuntura. A fin e s d e ju li o y a e s­
t a b a n t e r m in a d o s d o s a c to s d e la c o m e d ía , y c u a n d o L a n ia
n o s lo s le y ó nos g u s ta ro n a to c io s e x t r a o r d in a r ia m e n t e ,
■en e s p e c ia l a la s e ñ o r a D u r i e u x , q u e p r o m e t ía c o n s e g u ir
u n g ra n é x ito c o n e l p a p e l p r in c ip a l. D e c id im o s q u e esa
■obra fu e s e la s e g u n d a d e a q u e lla te m p o r a d a . Y a h e d ich o
por qué nos d e c id im o s d e s p u é s a que R a s p u t ín sig u ie ra
a ¡E h , qué bien vivirnos!, en lu g a r d e Coyuntura. P ero
c u a n to más ahondábam os en la p r e p a r a c ió n de e sta y
c u a n ta m ás c la r a c u e n ta nos dábam os d el c o m e t id o de
n u e s tro te a tro , m enos nos s a t i s f a c ía l a c o m e d ia , a u n en
su ú lt im a f o r m a . C a d a v e z c o m p r e n d ía m o s m e jo r q u e no
nos e sta b a p e r m it id o q u ed arn os en la s u p e r f ic ie de los
p r o b le m a s , q u e se n o s e x ig ía a t a c a r el f o n d o d e la s c u es­
t io n e s y que la g rav ed ad e importancia del asunto de
Coyuntura no nos p e r m i t ía hacer de él un buen fo n d o
p ara una o c u r r e n c ia d iv e r t id a . E s te a su n to era el «pe­
tr ó le o » . E l a s u n t o v o lv ía a m a n ife s ta rs e c o m o e le m e n to
fundamental, y, por o tra p a rte , ese a su n to p r e c is a m e n te
e r a d e e s p e c ia l a c t u a lid a d — p o r la n o v e la d e Upton S in ­
c l a ir , Petróleo, y por la p o lít i c a d e l d ía — y e x ig ía ser
 TEATRO p o l í t ic o 263

tratado con mucha más profundidad y e x te n s ió n q u e la s

qUe ofrecía la redacción de Lania,
A L a n ía n o se le o c u lt a b a n e sa s d if ic u lt a d e s ; p e t ü le
seducía, a la v e z , e l d e s a r r o lla r la o b r a c o n f o r m e a nuestro
p u n to d e v is t a , p o r lo c u a l r e n u n c ia b a a o t r o s t e a t r o s q u e
le a c e p ta b a n esa r e d a c c ió n d e C o y u n t u r a , y p u s o m anos
a la o b r a p o r t e r c e r a v e z .

Cuanto m á s p r o fu n d iz á b a m o s e n e l problema y en el
a s u n to , m ás g ran d es nos p a r e c ía n la s d if ic u lt a d e s . Los
dos ju n t o s re p a sá b a m o s v o lú m e n e s y v o lú m e n e s d e l i t e ­
r a tu r a , e s t a d ís t ic a y n o t ic ia s e c o n ó m ic a s , c o m p r e n d ie n d o
cad a v e z con m ás c la r id a d q u e e l a su n to d e C oy u n tu ra
o fr e c ía lo s g é r m e n e s d e u n d r a m a d e la e c o n o m ía d e g ra n
e n v erg a d u ra ; y e sto s g érm en es e ran p o s ib ilid a d e s que
a b ría n al te a tro p e r s p e c t iv a s t o t a lm e n t e n u ev as. P e r o ...
e s tá b a m o s a p r im e r o s d e f e b r e r o y el 1? d e m arzo debía
in a u g u ra rs e el T e a tro d e L e s s in g con la o b r a de L a n ia .
U n d ile m a insoluble. De u n la d o , la n e c e s id a d de rep re­
se n ta r la o b r a d e L a n i a ; d e l o t r o , e l a s u n t o y e l p r o b le m a
del d r a m a , q u e n o p e r m i t ía n c o n v e r t ir lo s en u n a c o m e d ia
in s ig n ific a n t e ; p ero una re fo rm a p r o fu n d a , c o m o la que
proyectábamos, r e q u e r ía m u chas sem an as y aun v a r io s
m e ses. H a b ía que t r a n s ig ir . O tra v e z , la s c ir c u n s t a n c ia s
e x te r n a s — la f a lt a d e t ie m p o , la s n e c e s id a d e s d e la e in -
i p re sa— v o lv ía n a r e v e la r s e m ás fu e r t e s que n u e s tro s
p ro p io s d e s e o s e i n t e n c io n e s .

A cerca de la m a n e ta de tra ta r el a su n to y de la s
in te n c io n e s q u e le h a b ía n a n im a d o , L e o L a n ía e s c r ib ió e n
el p r o g r a m a d e e s t a o b r a :

EL A SU N TO . E l p r o p ó s it o d e e la b o r a r d ram á­
t ic a m e n t e m a t e r i a le s y p r o b le m a s a c tu a le s , d e ín ­
d o le p o lít i c a y e c o n ó m ic a , tr o p ie z a hoy — esp e­
c i a lm e n t e e n A le m a n ia — c o n g r a n d e s d if ic u lt a d e s .
 1

264 ERWIN PISCATOR

L a A le m a n ia b u r g u e s a de la p o s g u e r r a , p o r muy
a l a a m e r i c a n a q u e se c o m p o r t e , s ig u e p e n sa n d o
— -co m o s e v e e n la s c la s e s in d u s t r ía l e s , d e s d e la
i n f e r i o r a la s u p e r io r — d e m a n e r a t r a d ic io n a l, es
l e r d a e n o í r y la s g a f a s , a t r a v é s d e la s c u a le s c o n ­
s id e r a la v icia r e a l, h a n ro b ad o a su s o jo s toda
f r e s c u r a . E s a m io p ía n a t u r a l d e ía b u r g u e s ía in te ­
le c t u a l s e ha a g u d iz a d o , a n g o s ta n d o e lla m ism a,
d e m a n e r a a r t i f i c i o s a , e l h o r iz o n t e : h a e r ig id o m u­
ro s a lr e d e d o r d e la s m esas d e t r a b a jo y n i una
m ir a d a lo g r a e s c a p a r s e d e la c u a r t il l a d e l m a n u s­
c r i t o , d e la h o ja d e l l i b r o , d e l c a r t ó n d e d ib u jo a
la c a l le . E n A m é r ic a , e l e s t u d ia n t e t r a b a ja d u ran te
las vacaciones c o m o campesino, camarero, telegra­
fista; e l m é d ic o tu v e c o m o e s t a n c ie r o ; c a s i todo
h o m b r e t r a b a ja d o r p r a c t ic a , e n e l c u r s o d e su vida,
docenas de oficios: la v id a social se le ofrece e n te ­
r a m e n t e a b ie r t a d e s d e ia n iñ e z . L o m is m o se trate
d e a c c io n e s m e r c a n t i l e s , de sociedades p e tr o lífe r a s ,
d e fá b r i c a s e lé c t r i c a s , d e b o ls a , d e t é c n i c a ..., e n to­
d a s la s c a p a s y c la s e s s e p r e s u p o n e , p o r e d u ca ció n
y un e x a c t o conocimiento d e la v id a « p rá c­
h á b ito ,
es decir, p ú b lic a . Rusia soviética vive la
tic a » ,
política como su p r o p io destino, i n m e d ia t a y per­
s o n a lm e n t e , E n t r e t a n t o , e n A le m a n ia s e unen
to d o s lo s f a c t o r e s p a ra e n c a s il la r a l in d iv id u o en
su o f i c i o y s it u a c i ó n , d e ta l m a n e r a , q u e apenas
s e a c a p a z d e a d o p t a r u n a a c t i t u d c la r a e in d e p e n ­
d ie n t e f r e n t e a la s c o s a s , a c o n t e c i m i e n t o s e in sti­
t u c io n e s d e la v id a s o c ia l. A q u í, e n A le m a n ia , las
a c c io n e s m e r c a n t ile s y la e c o n o m ía c a r b o n ífe r a ,
la t é c n ic a y la p o lít i c a , s o n c u e s t io n e s d e l d o m in io
p r iv a d o d e lo s e s p e c ia lis t a s , y a la g ra n m ay o ría
d e l p u e d o — y , e n p r im e r t é r m i n o , a lo s o b re ro s
c o n c o n t i e n d a d e c la s e — se le s p r o h íb e e x a m in a r
lo s d e p a r t a m e n t o s d o n d e se d e s a r r o lla la v id a de!
o r g a n is m o s o c ia l, p o r lo cu a l fa lta n la s íntim as
r e la c io n e s e n t r e e l in d iv id u o y lo s fe n ó m e n o s de
la v id a p ú b lic a e n que d ebe b asarse la com ed ia
a c tu a l 3 e c o n ó m ic a , si n o q u ie r e c o n v e r t ir s e en
TEATRO p o l í t ic o
265

g lo s a s u p e r f ic ia l y periférica de los s u c e s o s p o lí­

t i c o s y e c o n ó m ic o s , 4

A ñ i O R Y D IR E C T O R , Y a no nos podem os
c o n t e n t a r h o y c o n e s e m é t o d o s u p e r f ic ia l. Y a n o
p u e d e s a t is f a c e r n o s e l m o s t r a r s ó lo lo s e f e c t o s e l
to r n a r la p o l í t i c a c o m o u n s im p le fo n d o i n t e r e ­
s a n t e , a n t e e l c u a l s e d e s a r r o lla u n a p ie z a a r t ís t i c a
c u a lq u ie r a . Y a n o q u e r e m o s v e r e p is o d io s d e la
é p o c a , s in o la é p o c a m is m a , y q u e r e m o s c o m p r e n ­
d e r la c o n to d a c la r id a d , r e c o n o c e r la s ie m p r e e n
su p le n a c o h e s ió n i n t e r i o r , P e r o e l t e a t r o a c t u a l,
al e m p r e n d e r e sa e x p o s ic i ó n y e la b o r a c i ó n d e la
m a te r ia p o lít i c a , se e n c u e n t r a s in a y u d a y s in s a b e r
q u é h a c e r . S i y o h e p o d id o e m p r e n d e r e n m i c o ­
m e d ia e s e i n t e n t o , h a s id o t a n s ó l o g r a c ia s a l
a p o y o d r a m a tú r g ic o y e s c é n ic o q u e m e h a o f r e ­
c id o E r w i n P is c a t o r .

C O N T E N ID O D R A M Á T IC O Y F O R M A E S C É ­
N IC A . E l h é r o e d e l a c o m e d ia e s e l p e t r ó le o .
A q u í p r e t e n d e m o s m o s t r a r e l c o m p le jo d e c u e s ­
tio n e s e c o n ó m ic a s q u e p l a n t e a e s t e a s u n t o , la s
le y e s y fa s e s de su d e s e n v o lv im i e n t o e c o n ó m ic o
y su s e f e c t o s p o lít i c o s . H e e le g id o A l b a n ia c o m o
lu g a r d e la a c c ió n — n o o b s t a n t e n o t e n e r e s e p a ís ,
p o r a h o r a , g ra n im p o r t a n c ia e n e l m e r c a d o i n t e r ­
n a c io n a l d e p e t r ó le o — , p o r q u e a s í p u e d e s e g u ir s e ,
p r e c is a m e n t e , en pequ eña e sc a la , la s e ta p a s ex­
te r n a s d e la lu c h a p o l í t i c a m u n d ia l. L a s r e la c i o n e '
d e T r e b i t s c h - L ín c o ln c o n A l b a n ia n o se b a s a n ta n :
p o c o en d o c u m e n to s . P e r o r e p r e s e n t a t a n ca ra s
te r ís t ic a m e n t e e l tip o d e i a v e n t u r e r o , q u e da m
s e llo a to d a s la s in v a s io n e s v a n d á lic a s y a te tas
la s q u e r e lla s s a n g r ie n t a s suscitadas por las ta n
d is p u ta d a s f u e n t e s d e a c e it e d e M é x i c o , B a k ú y
Mosul, q u e m e h e to m a d o la l i b e r t a d d e a ñ a d ir a
las h a z a ñ a s h is t ó r ic a s d e T r e b i t s c h - L í n c o l n , otra
d e m i in v e n c ió n , a s í c o m o la d e d e s p la z a r e sta
d e C h in a y A le m a n ia a A lb a n ia . La e s c e n ific a ­
ció n d e P i s c a t o r se i n s p ir a e n e l d e s e o d e m o s t r a r
266 ERWIN PISCATOR

la c u e s t ió n en to d a su o b je t i v i d a d y t o t a lid a d , a
lo c u a l r e s p o n d e la in s t a la c i ó n e s c é n ic a a d o p ta d a .
S u s s u g e s tio n e s d e c a r á c t e r e s c é n ic o m e h a n in d i­
c a d o e l c a m in o , por el que he d ir ig id o m is e s­
fu e r z o s , p a r a ciar c u e r p o a n u e s t r a s intenciones,
n a c id a s , n o d e u n a o c u r r e n c ia e s p o n t á n e a n i de
u n m o m e n t o d e in s p ir a c i ó n , s in o d e lo s p r o p ó s ito s
e id e a s a c u y o s e r v ic io se d e d ic a e s t e te a tro . Fe­
c u n d a d o p o r e lla s , h i jo d e n u e s t r o t r a b a jo c o le c ­
t i v o , h a n a c id o e s t e d r a m a .

A u n q u e ocu p ad os en el t r a b a jo de la p r im e r a p a rte
de la te m p o r a d a , n o s e n tre g a m o s a la o b ra con fr e n e s í, 1
Al p r in c ip io p a r e c ía q u e to d o ib a b ie n . E l p r im e r a c to
n a c ió de la la b o r com ún, con g ra n f a c ilid a d , dándonos
c u e n t a e n fo r m a c a d a vez m á s c la r a d e q u e el a s u n t o , el
« p e t r ó l e o » , n o s ó lo n o s h a c ía p r o fu n d iz a r e n e l c o n t e n id o ,
s in o q u e n o s p r o p o r c io n a b a la p o s ib ilid a d d e d e s a r r o lla r
una fo rm a d r a m á tic a c o m p le t a m e n t e nu eva. Yo q u e r ía
re p re se n ta r «la lu c h a por el petróleo» d esd e su s más- ■
h o n d a s r a íc e s , p o r lo cu al id e é m i e s c e n i f i c a c ió n a b ase \
de s u c e s iv a s c o n s t r u c c io n e s e s c é n ic a s , c o n s t r u c c i o n e s que j
d e b ía n e s t a r s ie m p r e e n la m á s e s t r e c h a r e la c i ó n con la i
a c c ió n , p ro g resan d o con e lla . P a rtie n d o d el esce n ario - {
v a c ío — e l c a m p o d e s n u d o — d e b ía d e s a r r o lla r s e , a m o d o 1
de a lu v io n e s , la lu c h a por un pozo d e s c u b ie r to c a s u a l­
m e n te , examinándola d esd e el p r i n c i p io , lo c u a l e x i g ía u n a i
i n s t a la c i ó n e s c é n ic a q u e s e m o n t a r a a la v is t a d e l p ú b lic o j
todos lo s d e t a lle s t é c n i c o s d e la produc­
y q u e m o stra ra
ción del petróleo D e s d e que se descubre el pozo y se
p r e p a r a n la s b a r r e n a s e i n s t a la n la s t o r r e s , h a s t a q u e se
lanza al comercio el aceite como mercancía, toda la a c c ió n
— r iv a lid a d , asesí 'ato, a g i o t a je , c o r ru p c ió n , r e v o lu c ió n —
debía desarrollarse ante el espectador, meterle de lleno
e n todo el movimiento d e la política petrolera in te r n a c io n a l.
teatro p o l ít ic o 267

Pero tan sólo en el p r im e r a c t o lo g r a m o s r e a liz a r

nuestra idea. En el s e g u n d o t u v im o s que v o lv e r a la
acció n d e la p r im e r a v e r s i ó n : h u b o q u e h a c e r l o p o r q u e si
n0 e l p a p e l p r in c ip a l q u e d a b a a n u la d o . No p u d im o s li­
brarnos d e e s t a c o n t r a d ic c i ó n . M i e n t r a s q u e e l ú n ic o p r o ­
ta g o n ista d e la n u e v a r e d a c c ió n e ra el p o d e r d e l p e t r ó le o ,
el p a p e l p r in c ip a l d e la p r im e r a e r a e l d e la h e r o ín a , r e ­
d u cid o e n la n u e v a o b r a a u n s im p le e p is o d io , y t e n ía q u e
ser s a lv a d o . A- c a d a p a s o , t r a n s a c c io n e s . L a s tr a n s a c c io n e s
se v e n g a b a n , como s ie m p r e . P o r d e p r o n t o , t u v im o s q u e
re tra s a r la r e p r e s e n t a c ió n de Coyuntura q u in c e d ía s tari-
m ero y lu e g o c u a t r o s e m a n a s . E n tre ta n to , h u b o que d a r,
en e l T e a t r o L e s s ín g , u n a p ie z a p r o v is io n a l. (V . p á g ’na
2 8 2 .) Los m is m o s ' e n s a y o s de Coyuntura, e n to r p e c id o s
p o r la n e c e s id a d d e e s t a r m o d ific a n d o la o b r a to d o s lo s
d ías, a v a n z a b a n fin tu v im o s q u e i n t e ­
a r e m o lq u e , y a l
r ru m p irlo s a l p o n e r s e e n fe r m a Tilla Durieux y n o poder
a s is tir a e llo s . M i e n t r a s , L a n ia y y o p r e p a r á b a m o s la
película compañera d e l d r a m a , c u y a fu n c ió n e n e s t e c a s o
era m uy p e c u lia r , y d e b ía ser c o m p u e s ta a t e n d ie n d o a
n u ev o s p u n to s d e v is ta .

El g ra n d in a m is m o e s c é n ic o de la a c c ió n , que daba
a la i n s t a la c ió n , a los trastos, u n a s ig n ific a c ió n p r o p ia , n o
p e r m itía a la p e líc u la l im i t a r s e a d ib u ja r y a m p lia r e l f o n d o
de la o b r a , a s e r u n a m e r a .ilu s tr a c ió n , s in o que la c o n ­
v e r tía e n u n fi r m e « m a r c o » d e la c o m e d ia , e n la e s t r i c t a
a c e p c ió n d e la p a la b r a .

E s ta c o m e d ia de p e r io d is t a s d e b ía d e s e n v o lv e r s e a
b a se d e p e r ió d ic o , y a s í la e m b o c a d u r a d e l e s c e n a r i o fu e
tap ad a c o n la p á g in a d e u n o , e n fo r m a de p a n ta lla , divi­
dida, c o m o la s h o ja s , e n v a r ia s c o lu m n a s , c a d a u n a d e las
cu ale s c o r r e s p o n d ía a uno de lo s lu g a r e s de la a c c ió n .
M ie n tr a s se d e s a r r o lla b a en e l e s c e n a r io la lu c h a por el
268 E R W IN MSNYT or

p o z o d e a c e it e e n t r e lo s grupos r i v a l e s , la lu c h a e n t r e los
t r u s t s i t a lia n o s y fr a n c e s e s , d e s fila b a por la p a n ta lla la
g u e r r a p e r i o d ís t ic a e n t r e F r a n c i a e I t a l i a , d a n d o v id a grá­
f ic a a l a s u n t o p o lít i c o m e d ia n t e la película d e d ib u jo s ?
l a e s c r it u r a . C o n lo c u a l lo g r é u n a s im p lic id a d e x t r a o r d i­
n a r ia y u n a v is ió n d e c o n ju n t o d e l o : s u c e s o s , p u e s to s asi
d e r e lie v e a n te io s o jo s , Esta p á g in a s e d e s p la z a b a sin
c e s a r , s in c e s a r s e a l e ja b a o s e r e t i r a b a , d e ja n d o e n to n c e s
q u e la v is ta p e n e t r a r a e n la e s c e n a , e n la a c c ió n q u e c o ­
m enzaba en e l m is m o p u n to e n q u e h a b ía te r m in a d o el
c o m e n t a r io p e r i o d ís t ic o . H a s ta q u e a l f i n a l e l p e rió d ic o
e ra d e v o r a d o p o r la s lla m a s y la r e v o lu c ió n a lb a n e s a cu l­
m in a b a e n e l in c e n d io d e l p o z o d e p e t r ó le o .

C r e o q u e la e s c e n i f i c a c ió n d e Coyuntura — a la que,
p o r o t r a p a r t e , n a se le p o d r á r e p r o c h a r a b u s o d e a p a ra to
ni exceso d e m e d io s té c n ic o s — s u p o n e e l r e s u lt a d o m ás
p e r f e c t o d e la t e m p o r a d a , y t ie n d e a s im p li f i c a r lo s m ed io s
e s c é n ic o s y a s u a v iz a r la f o r m a d e l a r e p r e s e n t a c ió n .

Las fronteras políticas de la objetividad

C o n C o y u n t u r a e n t r á b a m o s p o r v e z p r im e r a e n e l cam po
d e la a c tu a l p o lít i c a e c o n ó m ic a m u n d ia l. L a c u e s tió n era
a rd u a p a r a n o s o t r o s , p u e s te n ía m o s q u e t o c a r la a c titu d
d e la U n ió n Soviética en esa lu c h a p o li t ic o e c o n ó m i c a en
to rn o a lo s m e r c a d o s d e p e t r ó le o , a s í c o r n o su r e la c ió n u
opo sición f r e n t e a lo s c o n c ie r t o s a m e r ic a n o s e in g le s e s ,
p ro d u c to r e s y v en d ed o res d e a c e it e ; en u n a p a la b r a , su
posición d e c o n c u r r e n t e e n u n a e c o n o m ía m u n d ia l.

Si la o b r a s e hubiese l im it a d o tan s ó lo a e s t e p r o b le m a ,
h u b ié r a m o s teni< o tal v e z la p o s ib ilid a d de p o n e rle al
tra s lu z p o r to d a s su s p a r t e s s in q u e c u p ie r a e l m e n o r e q u í­
vo co. S e h u b ie r a p o d id o m o s t r a r q u e la Unión S o v ié tic a
t e a t r o p o l í t ic o 269
hacía, a c o n c ie n c ia , p o l í t i c a d e e c o n o m ía m u n d ia l c a p i t a ­
lista, p re c is a m e n te p ara co n serv a r la s ig n i f i c a c ió n que
tie n e p ara e l m o v i m ie n t o o b r e r o in te r n a c io n a l. P ero el
p r o b le m a e s e n c ia l d e la o b r a e n c a ja b a e n la t r a m a d e u n a
r e v o lu c ió n n a c io n a l e s t a ll a d a en un d is tr ito p e tr o lífe r o ;
la U n ió n S o v ié tic a a p a r e c ía pot u n a p a rte com o fa c to r
e c o n ó m ic o , y p o r o t r a c o m o t a c t o r r e v o lu c io n a r io . En la
u ltim a r e d a c c ió n d e k o b ra, que denominamos « r e d a c c ió n
Borodin», l a h e r o í n a a p a r e c ía , a l m is m o t i e m p o , c o m o r e ­
p r e s e n t a n t e d e l s in d i c a t o r u s o Naphta y c o m o a g e n te p o ­
lític o d e la T e r c e r a Internacional.
D e e sta d o b le p o s i c ió n , lo s m a l in t e n c io n a d o s o io s
ig n o r a n t e s p o d ía n sacar una c o n c lu s i ó n fa ls a . Á sa b er:
q u e la U n ió n S o v ié t i c a f o m e n t a b a u n a r e v o lu c ió n n a c io n a l
p ara h acerse dueña d el p e tr ó le o en c o n d i c io n e s v e n ta ­
jo s a s . La oficina dramática, que, en nuestro teatro, era
■ai m is m o t ie m p o u n a o f i c i n a p o l í t i c a , o p u s o g r a v e s a r g u ­
m e n to s c o n t r a e s a r e d a c c ió n . S i a i p r i n c i p i o n o lo s a t e n d í
y seg u í e n sa y a n d o h a s ta la v ís p e r a d e l d ía s e ñ a la d o p ara
el e s t r e n o , f u e c o n la e s p e r a n z a d e p o d e r r e p r e s e n t a r lo s
m ó v ile s d e la U n i ó n S o v ié t i c a con t o d a c la r id a d , v a lié n ­
dom e de n u e s tro s p ro b a d o s m e d io s p e d a g ó g ic o s , i m p o s i ­
b ilit a n d o a s í to d o e q u ív o c o .

P o r d e s g r a c ia , la esp era n z a n o se r e a li z ó . La noch e

d el e n s a y o g e n e r a l v im o s c l a r a m e n t e q u e la s e ñ o r a B a r s in
d a b a a la p o l í t i c a r u s a u n a s ig n i f i c a c ió n fa ls a y e q u í v o c a ;
yo h a b ía p ro cu rad o , co n to d a in te n c ió n , q u e la i n m e n s a
m a y o r ía d e l p ú b lic o d e e s t e e n s a y o f u e r a n p e r s o n a lid a d e s
p o lít ic a s , re p re s e n ta n te s del p a r t id o c o m u n is t a a le m á n ,
de la r e p r e s e n t a c ió n c o m e r c i a l d e R u s i a , d e la E m b a ja d a
ru sa , e t c é t e r a . R e s u lta b a , p u e s , im p o s ib le r e p r e s e n ta r e n
u n a s o la fig u r a d o s e s f e r a s d e i n t e r e s e s q u e l a U n i ó n S o ­
v ié tic a h a c ía t o d o lo p o s i b l e p o r s e p a r a r , s in c a u s a r a e s t a
270 ERW IN PISCATOR

g r a v e p e r ju ic io . E ra p re c is a m e n te e l e fe c to c o n tra rio de
l o q u e n o s p r o p o n ía m o s l o g r a r c o n e s a r e p r e s e n t a c ió n , y
cu yas c o n s e c u e n c ia s p ara el p r o p io te a tro no p o d ía m o s
p rev er. Yo e sta b a d e c id id o a cerrar el te a tro a n te s de
d a r u n a r e p r e s e n t a c ió n q u e h u b ie s e p e r m i t i d o la m á s le v e
duda con re sp e c to a n u e s tra a c titu d p o lít i c a .

E l e n s a y o g e n e r a l t e r m i n ó a la s t r e s d e la m a d r u g a d a ;
e r a e l 7 d e a b r il . E n la d ir e c c ió n d e l T e a t r o L e s s in g — q u e
o l ía a v i e jo c o m o s i d e s d e lo s t ie m p o s d e B r a h m s n o h u ­
b ie r a n v u e lt o a a b r ir nu nca la s v e n t a n a s — se r e u n ie r o n
lo s c rític o s . T od os, y la re p re s e n ta n te d el P a rtid o co­
m u n is t a a le m á n con m ás a rd o r q u e n a d ie , c o n s id e r a r o n
i n a c e p t a b l e la r e d a c c ió n d e B o r o d i n . E l re p re s e n ta n te de
la Rote Fahne m a n i f e s t ó q u e é l, c o n g r a n s e n t im ie n t o p e r ­
s o n a l, s e v e r ía o b lig a d o p o r v e z p r im e r a a a ta c a r c o n la
m a y o r d u r e z a a l T e a t r o P i s c a t o r , c a s o d e r e p r e s e n t a r s e la
o b r a t a l y c o m o la h a b ía m o s v i s t o . Yo c o m p r e n d ía t a m ­
b ié n la s ra z o n es d e lo s a ta q u e s , n o o b sta n te p a recerm e
exag erad o s a lg u n o s e x tre m o s d e la a r g u m e n t a c ió n .

E n l a c a l le d e s p u n t a b a l e n t a m e n t e e l d í a ..,, e l d ía e n
cu ya noch e d e b ía te n e r lu g a r el e stre n o . D e s c o lo r id o s ,
con caras tra sn o ch a d a s, s in la v a r ni a fe ita r , e x te n u a d o s
p o r u n t r a b a jo q u e , d e s d e h a c ía t r e s s e m a n a s apenas nos
d e ja b a tie m p o p a ra c o m e r n i d o r m ir , n o s e n c o n t r á b a m o s
con una o b ra , p e rfe c ta m e n te en sayad a, en la q u e ya n o
p o d ía c a m b ia r s e n a d a , y q u e , s in e m b a r g o , n o p o d ía m o s
re p re se n ta r. F u e la m á s d if í c i l p r u e b a a q u e s o m e tía m o s
a n u e s tro s n e rv io s , d esd e q u e e l te a tro e x is tía . E l ú n ic o
que, ch u p an d o e te rn a m e n te de su n e g r o ta b a c o , con la
g o r r a d e c u e r o c a íd a s o b r e la f r e n t e , p a r e c ía t r a n q u il o y
h a s ta c a s i d e b u e n h u m o r, e ra n u e s tro v i e jo a m ig o B e r t
B re c h t. C r e ía p o s i b l e m o d i f i c a r , d e u n d ía p a r a o t r o , el
c a r á c t e r d e l p a p e l d e la h e r o ín a , y se o f r e c i ó a e m p r e n d e r
t e a t r o p o l ít ic o 271
e l t r a b a jo , a y u d a d o p o r L a n ia y G a s b a t r a , De c u a lq u ie r
modo, h a b ía que r e t r a s a r e l e s t r e n o lo m e n o s d o s d ías,
q u ed an d o ad em ás la c u e s t i ó n d e s i la s e ñ o r a D u r ie u x se
p r e s ta r ía a e s t e c a m b io . P u e s , e n v e r d a d , e r a d e m a sia d o
e x ig ir le q u e t r a n s f o r m a r a p o r c o m p le t o la o r ie n t a c i ó n que
h a b ía d a d o a su l a b o r , y e n la q u e h a b ía lo g r a d o u n p e r­
fe c to é x ito . K a tz y la s e ñ o r a W e l l h o h n e r se e n c a rg a ro n
d e la e s c a b r o s a ta r e a d e c o n v e n c e r a la s e ñ o r a D u r ie u x de
la n e c e s id a d d e u n n u e v o t r a b a jo .

E n t r e t a n t o h a b ía n d a d o la s c i n c o . En la c a lle , h a b ía
a m a n e c id o u n e s p lé n d id o d ía d e p r im a v e r a . Yo v o lv ía a
m a ld e c ir m i o f ic i o . S o b re n o s o tro s p e sa b a u n a ca rg a que
a d u ra s p e n a s p o d ía m o s s o b r e ll e v a r . C u an d o p en sab a que
o c h o d ía s d e s p u é s d e b ía r e p r e s e n t a r s e El último Kaiser,
d ir ig id o p o r Karlheinz M a r t í n , h u b ie r a q u e r id o e s c a p a rm e
a c u a lq u ie r s it io donde no p u d ie r a ver n i o ír nada de
te a tro . T u v e que conformarme con ir a m í ca sa , donde
s e g u im o s t r a b a ja n d o h a s ta e n t r a d a la t a r d e , en la reforma
d e l p a p e l d e B a r s in . N o d e ja b a d e t e n e r c i e r t a c o m ic id a d
el q u e e l p e r s o n a je q u e h a s t a e n t o n c e s h a b ía r e p r e s e n t a d o
la T ercera In te rn a c io n a l y el S in d ic a to Naphta d e b ie r a
a p a recer de p ro n to com o re p re s e n ta n te de lo s E s ta d o s
suramericanos ABC, s in q u e t o d o s u p a p e l de. a g e n te d e
lo s S o v ie t s h u b ie r a p a s a d o d e s e r u n a fa r s a . E s a s o lu c ió n
n o s p e r m i t ía m a n t e n e r h a s t a e l f i n a l to d o e l t e x t o y t e r ­
m in a r la o b r a c o n u n a « s o r p r e s a g e n ia l » . Yo no p u ed o
d e c ir q u e t o d o m e p a r e c i e r a m u y b i e n . E s t a o b r a , q u e ya
de p o r sí — salvo la p r i m e r a e s c e n a — a d o le c ía d e g ra n
d e b ilid a d e n la m a r c h a d e l d iá lo g o y d e la s e s c e n a s , d e b ía
c a e r, c o n e se fin a l aú n m á s d e lle n o en e l p la n o d e la
comedia pura. P e r o , ¿ q u é o t r o r e c u r s o n o s q u e d a b a , s i
queríamos salvar d e a lg ú n m o d o la r e p r e s e n t a c ió n ? L a
obra f u e modificada c o n r e la c i ó n a l n u e v o carácter d e l
papel principal, e n t r e g á n d o n o s a u n nuevo trabajo f o r z a d o ,
272 ERWIN PISCATOR

q u e c o n s u m i ó e l r e s t o d e n u e s t r a s fu e r z a s , A p esar de que
la s e ñ o r a D u r i e u x y a n o p o d ía ta m p o c o s o s t e n e r s u s n e r v io s ,
r e s is t i ó h a s t a e l d ía d e la r e p r e s e n t a c ió n - c o n u n a d is c i­
p lin a d ig n a de a d m ir a c ió n . Si e n to n c e s no a p r e c ia m o s
d e b id a m e n t e su d e s in t e r é s y s a c r i f ic i o s c o n t a l d e s a lv a r
la r e p r e s e n t a c ió n , c a r g ú e s e le e n c u e n t a a l a g o b io y s o b r e ­
e x c i t a c i ó n q u e a q u e lla s c i r c u n s t a n c ia s n o s p r o d u c ía n .

E l eco q u e C o y u n t u r a e n c o n t r ó e n l a p u b lic id a d fu e
ta n p>oco unánime c o m o e l d e la s d e m á s r e p r e s e n t a c io n e s
d e la te m p o ra d a . No d e ja d e s e r in te r e s a n te el que la
pren sa de la d e r e c h a , q u e a n te s n o se h a r ta b a d e m a rca r
n u e s tr a s r e p r e s e n t a c io n e s c o n e l h i e r r o c a n d e n t e d e l á r id o
a b u r r i m i e n t o , s e d e s a ta r a a h o r a e n im p r o p e r io s c o n t r a e l
«super-Broadway» y la g r a c ia de o p e re ta de. e s t a esce­
n i f i c a c ió n .

Y a s í, e s c r ib ía e l T a g ; « P i s c a t o r h a c e “super-Broad-
w ay” . Moscú, H o l l y w o o d y t o d o e l b u l e v a r d is m o d e u n a
Europa e x á n i m e s e h a n d a d o c i t a e n e s t e p i n it o c u lm i­
n a n t e . E l m u n d o e n t e r o , c o m o un g ig a n t e s c o m a n ic o m io .
L a r e v o lu c ió n m u n d ia l n e c e s it a ya d e la o p e r e t a p a r a e n ­
g a tu s a r a la s g e n t e s .»

Y el Lokal Anzeiger: « C o u rts -M a h le r e n e l te a tr o d e

P is c a to r . T a m b i é n a q u í h a y p o r v e n ir . E s t a e s la e s c a p a d a
d e l c a l l e jó n s in s a lid a d e l S r , T o l l e r . U n g e s t o g e n ia l, t a n
g e n ia l c o m o o s a d o : e l T e a t r o P i s c a t o r e s t á d e c id id o d e s d e
ah ora a c o lo c a rs e b a jo la e s tre lla de la señ o ra H e w ig
C o u r t s - M a h l e r .»

Al D e u t s c h e Z e it u n g v o lv ía a p a r e c e r le m uy «abu­
rr id o » ; al Tagliche R u n d sc h a u , « s o p o r ífe r o » — « e l T e a tr o
P is c a to r ra y a en m arasm o »— . E s ta v ez c o n s titu y ó una
e x c e p c ió n el Berliner Borsen-Zeitung: « E l i n t e n t o d e L e o
L a n ia d e e s c r i b i r u n a c o m e d ia d e la e c o n o m ía m e r e c e , s in
.r e m e d io , m á s a t e n c i ó n q u e t o d o s lo s t r a b a jo s d e v ir t u o -
TEATRO p o l ít ic o 275
sismo que buscan dar u n m a t iz a lg o n u e v o a lo y a repre­
sentado millones de veces.»
Como suele a c o n t e c e r , lo s c o m p e t e n t e s e n economía
entre otros Morus, e n la Weltbühne, f u e r o n m u c h o m i s
justos con la obra que g r a n p a r t e de los e s c r it o r e s d e
folletín, pues estos, a u n q u e c o n f e s a b a n n o s e r c o m p e t e n t e s
en las cuestiones de p o l í t i c a e c o n ó m ic a t r a t a d a s e n la
obra, no se recataban de t i ld a r d e f a l s o e l m e c a n is m o d e l
agiotismo internacional p r e s e n t a d o en Coyuntura, c o n s i ­
derándolo como una f a n t a s ía de u n l i t e r a t o que n o d o ­
minaba los problemas d e la r e a lid a d .
La prensa d e m o crá tica o p o n ía a h o r a , e n p r i m e r t é r ­
mino, reparos políticos. P a r a e l Acht-Uhr-Abendblatt, la
comedia era demasiado p o c o r e v o lu c io n a r ia ; « Y o no r e ­
chazo el repertorio de P i s c a t o r p o r s e r d e m a s ia d o r e v o ­
lucionario... Yo lo r e c h a z o p o r f a l t a r l e la g r a n i d e o l o g ía
revolucionaria. Es u n f a n á t i c o ele la t r a n s a c c i ó n ; p a r a
decirlo en una palabra: e s un r e a c c io n a r i o q u e a d o r m ila
la conciencia artística. No e s e l p ú b l ic o b u r g u é s e l q u e
debe defenderse contra é l . . . , s in o a q u e llo s que p ro fe s a n ,
la honrada consecuencia e n s u s id e a s p o lít i c a s y q u e s e
consagran al ideal de s u v i d a ; e s t o s d e b e n e x a m i n a r c o n
cuidado los métodos s o s p e c h o s o s d e P i s c a t o r . »
Lo que le parecía r e a c c i o n a r i o a F é l i x H o l l a n d e r e r a
que: «Leo Lania no q u i e r e t a m p o c o p o n e r s e a m a l con
el burgués; así, hace q u e s e a u n a a s t u t a m u je r l a q u e 'p o n e
fin a la cuestión, una m u je r c u y o g e n io emprendedor y
cuyos encantos establecen u n a c o m u n id a d d e intereses-
entre la América capitalista y l a R u s i a s o v i é t i c a .» L a f a l ­
sedad de este reproche se d e d u c e c l a r a m e n t e d e las ante­
riores páginas, donde q u e d a n s e n t a d a s te s r a z o n e s , p r e ­
cisamente de índole política, q u e n o s m o v i e r o n a a l t e r a r
la comedia.
274 ERWIN PISCATOR

La Vossiche Zeitung t o m ó a m a l q u e el p ú b lic o «se

r e g o c i jó y rió c o n lo s c a b a l l e r o s d e la i n d u s t r ia T r e b i t s c h -
L ín c o ln . E s t a a le g r ía e s t a n p u r a m e n t e b u r g u e s a c o m o la
que p ro d u cen la s o p e re ta s y vaudevilles fra n c e se s. El
T e a tro P is c a to r se p ro p o n e hacer d e lo s b u r g u e s e s , c o ­
m u n is t a s . ¿A caso no será, m ás b ie n , el e fe c to de su
te a tro h acer de c o m u n is ta s , b u rg u ese s? Si a m b a s c la se s
s a c a n la s m is m a s a l e g r ía s de lo s m is m o s g u s to s — y la
a le g r ía e s s ie m p r e u n c a p i t a l — , ¿ n o t e r m i n a r á n p o r a b r a ­
zarse? Si la s dos p a rte s r íe n , la lu c h a d e c la s e s se ha
t e r m i n a d o , y P i s c a t o r e s e l p a d r e d e la p a z s o c i a l.»

El B. Z. a fir m a b a q u e la o b r a o f r e c ía « e n s a y o s e ideas
que nos conm ueven, s a lié n d o s e d e la haragana r u t in a e n
q u e se e n t u m e c e n lo s d e m á s t e a t r o s . N o e s ta n s ó lo u n a
.n o v e d a d . N o es ta n s ó lo n u ev o a p a ra to , n u ev a t é c n ic a » .

Al Vorwárts le p a r e c ía que « la id e a d e c o n v e r t ir a
T r e b its c h -L ín c o ln en c a p itá n de un vaudeville d e l a g io t a je
i n t e r n a c io n a l, d e m a n e r a ta n d r a m á t ic a y s a t ír i c a , v a le u n
d in e r a l. L eo L a n ia , que es q u ie n ha osad o h acer e sto ,
t i e n e t a n t o m é r i t o p a r a e l f u t u r o d e la d r a m á t ic a a le m a n a
com o Schiller c o n Guillermo Tell y c o n La muchacha de
Orleáns. L a o b r a , e l d i r e c t o r y lo s a c t o r e s e r a n m á s i n t e ­
r e s a n t e s q u e t o d o lo q u e h a s t a a h o r a h a b ía m o s v i s t o en
el T e a tro P is c a to r . H a b ía a l lí m á s fu e r z a te a tra l y m ás
v id a q u e e l p a s a d o i n v i e r n o . L a t e n d e n c ia p o lít i c a c o r r ía
v iv a p o r la o b r a . E l a u t o r , e l d ir e c t o r y lo s a c t o r e s , a u n q u e
t o d a v ía n o s a le n d e e x p e r i m e n t o s , s e v e q u e h a n a v a n z a d o
u n p a so e n e l te a tr o q u e n o s o tro s d e se a m o s: e n e l te a tro
q u e e s tá e m p a re n ta d o c o n n u e s tro tie m p o , té c n ic a e ideo­
l ó g ic a m e n t e , y q u e e s m á s q u e u n s im p le diversionismo.»
Kerr, Ihering y e l c r í t i c o d e la Rote Fahne f u e r o n lo s
q u e lle g a r o n a l f o n d o d e l a su n to d e e sta o b r a y d e sus
p r o b le m a s .
'TEATRO POLÍTICO 275
« ¡E a , p u es, a d e n tro ! No se h a g a n d iv e r t id o s ; p ero
lo q u e s í p u e d e n h a c e r s e e s m á s a s t u t o s . De e sto , de e sto
y s ó lo de esto se tra ta . D é je n s e de p o e t a s .» (A lfr e d o
Kerr.)

U n a s u n t o é p ic o d e g ig a n te s c a s p r o p o r c io n e s . La
h i s t o r i a d e l n a c im ie n t o d e u n a g u e r r a d e e s p e c u ­
la c io n e s y e c o n o m ía . C a u s a p e q u e ñ a , e f e c t o g ra n ­
d e . E n la o b r a d e Scribe, u n v a s o d e a g u a ; "l1 0 y
e l d e s c u b r im ie n t o d e u n p o z o d e p e t r ó le o . |£R ],1
o b r a d e S c r i b e , i n t r ig a s p r iv a d a s ; h o y , lu c h a d e
a g r u p a c io n e s e c o n ó m ic a s . E s c la r o q u e c o n lo s
m e d io s d e u n d r a m a d e in t r ig a c o r t e s a n a n o se
p u ed e n -re p r e s e n ta r de o tro m odo lo s c o n f li c t o s
h is t ó r ic o s d e la s a g r u p a c io n e s s o c ia le s .

Coyuntura, d e L a n ia , h a a n d a d o e s e c a m i n o : d e s d e
el v aso d e a g u a h a s t a e l p e t r ó le o . Su c o m ie n z o
e s i n m e jo r a b l e . Un c o m ie n z o ele la nada. Una
p a n to m im a a n u n c ia e l t e m a ; u n a i n f o r m a c ió n é p ic a
lo c o n t in ú a . C o n e l a s u n t o v ie n e e l e s t il o . Una
o b r a e je m p la r d e c o la b o r a c ió n e n t r e a u t o r , d i r e c t o r ,
c o n s tr u c to re s de e sc e n a , a c to re s . S i e s t a c o m e d ia
s e h u b ie r a e x t e n d id o a ú n m á s , si a b a r c a s e o t r o s
s e c t o r e s , h a b r ía n a c id o , no una o b ra cu m b re ni.
u n a s im p le p r o d u c c ió n d e e x t r a o r d in a r ia c a lid a d ,
s in o a lg o m á s im p o rta n te : un esq u em a p ara fu ­
t u r o s t r a b a jo s t e a t r a l e s a lr e d e d o r d e u n c o m p le jo
d e p r o b le m a s , u n c o m p e n d io p ara o b ras d ram á­
t ic a s d e g ru p o s s o c ia le s , u n e s c e n a r io p a r a e l d e s ­
t i n o c o le c t iv o .

P e r o a h o r a e m p ie z a a d e s p u n ta r . U n p ro ceso aná­
lo g o al d e h a c e p o c o e n la s p e líc u la s d e E í s e n s t e i n .

E l tie m p o o b lig a a t r a t a r é p ic a m e n t e la s g r a n d e s
c u e s t io n e s a c t u a le s : c in e y t e a t r o s e m o d ific a n ,
r e n u e v a n su s p o s ib ilid a d e s d e e x p r e s i ó n . P e r o e l
t e a t r o y el c in e a n tig u o s r e c la m a n su s d e r e c h o s , y
se in t e r p o n e n c o n su c o n v e n c io n a lis m o e n e l c a -
 ERWIN PISCATOR

mino d e lo s n u e v o s im p u ls o s . E s t a r e p r e s e n t a c ió n
d a d a p o r P i s c a t o r e s la m á s s ó lid a d e to d a s la s d e
e sta nu eva te m p o ra d a de su te a tro . (Herbert
Ihering.)
N o c a b e d u d a q u e a q u í se a t a c a u n p r o b le m a m il
veces más importante, mil mees más actual que
lo s t o r m e n t o s a m o r o s o s cb '--alquier alma bella, o
q u e la s c o n t o r s i o n e s sicc' • as d e lo s jóvenes lí­
r i c o s , o q u e lo s d e m á s p '>'tuas humanos p o r el
e s t i l o , tal c o m o lo s t r a t a ¡iteratuta b u r g u e s a co n
d ilig e n c ia y a t a n . Y se t o t a l e s t u p id e z d e lo s
lite r a to s b u rg u e s e s exp .a q u e e s t e t e m a le s p a ­
re z c a « a b u r r i d o » e < ' s íp id o » , e n tanto que les
i n t e r e s a c o n o c e r lo s s e n t im ie n t o s q u e m u e v e n al
muchacho X a c o ir e r u n p a r r ic id io , a lo s d e Y
e n su i n f id e lid a d numero diecisiete o a i a s e s in o
p a s io n a l Z a l le v a r a c a b o su n e g o c io .

T o d o e sto es d iv e r t id o , c a u t iv a d o r , p in t o r e s c o ,
a n im a d o . T e s to tie n e u n a agu d eza sa n a y
m o r d a z : áci - que c o r r o e la s u n t u o s a s fr a s e s d e
p a z y lo s e v a n g e lio s d e la S o c ie d a d d e la s N a ­
c i o n e s , d e s p r e c ia n d o c o n s a r c á s t ic a m o r d a c id a d la
f a r s a y a i n f a m i a d el s is t e m a c a p i t a l is t a . D e e s to s
e le m e n t o s y c o n e s t a tr a m a p u d ie r a n a c e r u n a
e s p e c ie d e in g e n io s a c a r ic a t u r a p o lít i c a b a jo la c o ­
b e r t u r a d e o p e r e t a y r e v i s t a , s i ... S i e l t e m a : lu c h a
p o r e l p e t r ó le o — g ig a n t e s c o c o n f l i c t o d e l im p e ­
r i a li s m o , f u n d a m e n t o d e la p r ó x im a g u e r r a m u n ­
d ia l— , n o fu e r a ta n g r a n d e , t a n a m p lio , t a n d o ­
minador q u e , a l m o d e la r lo L a n ia y P i s c a t o r , ro m p e
■i mil p e d a z o s la f o r m a q u e le d a n e s t o s .

u t io c u a l s e d e d u c e : n o se p u e d e r e d u c ir e l p r o ­
b le m a decisivo d e l m u n d o a c t u a l a u n a a c c ió n
e s c é n i c a , q u e , p o r su t o t a l d is p o s ic ió n , t r a ic io n a
un s a b o r opere te "o. E s t e e s e l p u n t o d e c is iv o .
(Rote Fahne, Berlín, 12 d e a b r il de 1.928.)
 XXI

El. ANO DEL ESTUDIO

La idea d e f u n d a r u n e s t u d io y a s e h a b ía d e s a r r o lla d o e n
la Voiksbühne, lle g a n d o c a s i a realizarse. Ahora, a l dis­
poner y o de u n t e a t r o p r o p io , e r a c o s a d e s c o n t a d a su
fu n d a c ió n . S u m i s ió n e n t o n c e s , b a jo el n o m b r e d e «La
Jo v e n V o ik s b ü h n e » , c o n s is tía en dar nu evo im p u ls o a
aquel te a tro . N u e s tra s c o n d i c io n e s ya era n m uy d if e ­
re n te s . E se c o m e tid o d el p ro y e cta d o e s tu d io de la
V o ik s b ü h n e lo d esem p eñ ab a ya n u e s tro te a tr o en con­
ju n t o . Por e sto , yo veía la p rin c ip a l i m p o r t a n c ia del
e s t u d io en el te rre n o d ra m á tic o . No era p r o b a b le que
la s d ir e c t iv a s y regissears ju v e n i l e s d e s a r r o l la r a n n u e s tro s
p r in c ip io s t é c n i c o s o p o l í t i c o s m e jo r q u e n u e stro te a tro ,
c u y o c a r á c t e r e r a e s e n c i a lm e n t e e x p e r i m e n t a l . De lo que
sí d e b ía n s e r c a p a c e s e r a d e p r e p a r a r u n a o b r a d r a m á t i c a
a b a s e d e e s t u d io s e s c é n i c o s . L a v e n t a ja d e l e s t u d io ' e r a
la d e n o e s t a r m e d ia t iz a d o p o r n in g u n a c o n s i d e r a d i n ele
ord en m a t e r i a l, p o r n in g u n a c o n s id e r a c ió n al p ro g ram a
n i a l p ú b l ic o .

El e s t u d io fu e ideado com o n ú c le o de a lu m n o s que

a p r e n d ie r a n , a n te to d o , en el t r a b a jo p r á c tic o . En la
p r e n s a s e le a s ig n ó t a m b ié n c o m o t a r e a la formación de
u n n u e v o e s t il o d e representación y el en say o de nu evos
m e d io s e s c é n ic o s . P ero e sto era a c e rta d o ta n s ó lo en
c u a n t o s ig n if ic a b a que el e s t u d io debía in te n ta r reco g er,
278 ERWIN PISCATOR

e n la fo r m a consciente escuela, todos los aciertos

de una
que s u r g ía n in tu itiv a y en ensayos y re­
fo r tu ita m e n te
p r e s e n t a c io n e s . S in que s e c o n v i r t i e r a p o r ello en criadero
d e i m it a d o r e s : su v e r d a d e r o c o m e t i d o era sacar los v a ­
lo r e s d e la a t m ó s f e r a de l o c a s u a l e n q u e n a c ía n y fijarlos
b a jo la f o r m a de u n e s t i l o , p r o b a d a y c o n f ir m a d a por ex­
p e r im e n t o s y r e p e t i c i o n e s .1

L a p r im e r a c o n d i c ió n p ara era que la escuela

lo g ra rlo
n o e n f o c a r a su la b o r d e s d e p u n t o s d e v ís t a formales, e s ­
t é t i c o s , s in o q u e se diera c u e n t a d e que e l motor de su
t r a b a jo e ra t a m b i é n la f i n a l id a d p o l í t i c a . Con gran s o r ­
p r e s a , la s ig n ific a c ió n p o l í t i c a d e l estudio fue menos ri­
g u r o s a que la d e l T e a t r o P i s c a t o r . N o es fácil explicarse
e s t o , a m e n o s d e a d m i t ir q u e a l h o m b r e joven le cae en
s u e r t e la f a l t a d e m a d u r e z p o l í t i c a y un aprecio e x c e s iv o
d e los conceptos f o r m a l e s . En el transcurso de la tem-

* ACERCA DE LA CUESTIÓN DEL ESTILO. No me he

dejado guiar nunca, en ninguna de mis representaciones, por nin­
gún estilo, en el sentido de idea artística preconcebida. Él estilo
era para mí, en cada momento, algo totalmente accidental, sin
que yo pensara nunca más que en recalcar el efecto — y por cierto,
el efecto del fondo— de la obra, tal y como se desprendiera
del asunto (un efecto que, eligiendo el asunto con acierto, había
de identificarse con el político). Para lograr este efecto buscaba
los medios donde los podía encontrar, perfeccionando los del
teatro y aprovechando otros ajenos a él. Pero en el transcurso
del tiempo, debe haberse diferenciado, en cierto sentido, una
especial manera de usar estos medios, debe haber nacido un «esti­
lo». Muchos han confundido ese estilo con los medios y le han
llamado «técnico», otros han reconocido, con acierto, que el estilo
estaba inseparablemente ligado al principio político que «la idea
determina el estilo adecuado».
«...técnica como medio de expresión... En esta poli-técnica
trabajan los medios de expresión más modernos..., son oriundos
del reino de las semiartes y de las demi-musas: son fragmentos
de películas, revistas, bailes, «jazz-band», altavoces. Pero mientras
que hasta ahora estos subartes estaban principalmente al servicio
de la diversión, con Piscator son depurados, virtualizados, purifi­
cados, puestos por una mano ordenadora al servicio de un prin­
cipio más alto: la idea.» (Bernhard Diebold, E l d ram a d e P isc a to r.)
t ea tr o p o l ít ic o 279
perada, el estudio representó cuatro obras (Franz juno-
N ostalg ia; Upton Sinclair: C an to d e l p a t í b u l o ; O t t o R o m -
bach: L a gu erra s a n t a ; Erich Mühsam: Judas).
En un principio, el hecho de las representaciones se
me ocurría de poca trascendencia. La preparación, el es­
tudio de la obra, me parecían más im p o rta n te s que la
obra misma. Pero luego hube de cam biar de parecer. N o
quiero hacer ningún reproche ni a los in d iv id u o s n i a]
grupo. Por mí m ism o sé lo in exorablem e nte que las re­
presentaciones teatrales corrientes reclam an todas las fu e r­
zas, de tal modo que, sin mala v o lu n ta d por parte de nadie,
el mismo estudio se resiente de e llo en su tra n q u ilo de­
senvolvimiento, Sin embargo, tengo la im p re sió n de que,
sobre todo los discípulos y p rin c ip ia n te s , daban más im ­
portancia a representar b ien un papel delante de los
periodistas que al hecho m ism o de aprender y trab ajar.' Y
lo mismo sucedía con los autores y con todos los demás
que intervenían en el trabajo.
Y ahora digamos algo de las obras. Nostalgia fue ele­
gida a propuesta de la dirección del teatro. Franz Jung
había sido uno de los p rim e ro s que intentó p ro d u c ir un
efecto revolucionario con sus obras. «El Teatro del P ro ­
letariado» había representado sus primeras piezas (véase
pág. 44). Nosotros esperábamos mucho de él; pero su in ­
quietud —que le lleva del e stablecim ie nto de oficinas a
la dirección de fábricas de cerillas, del p e rio d ism o a las
transacciones mercantiles— no le lia dejado, hasta ahora,
razonar. Durante todos estos años m anteníam os una ligera
relación con él. Su drama minero A n a M a r ía fue aceptado
por mi consejo para una matinée de la Voiksbühne. Debido
a mi escisión de aquella sociedad, no llegó a representarse.
Ahora, al tener a mi disposición un teatro p ro p io , me
parecía un deber conceder la palabra a Jung. Esta misma
obra me resultaba ya extraña. Todas las que escribió en
 280 ERWIN PISCATOR

e s t e i n t e r v a lo , Negocios, Leyenda y Nostalgia, e ra n o b ras

a b ase ele g e s to s vag o s, fr a s e s e n tre c o rta d a s , m e d ía s
p a la b r a s .

A l v e r la s se t e n ía la im p r e s ió n d e q u e a lg u ie n m o v ía
la b o c a p a r a d e c ir su ú l t i m o y m e jo r p e n s a m i e n t o , s in q u e
n a d ie lo g r a r a o ír u n a s o la p a la b r a . M e e m o c io n a b a e l o í r
e x p l i c a r a ju n g e l s e n t id o d e Nostalgia, su o b r a p r e d il e c t a ,
y cu yo e fe c to , al se r re p re se n ta d a , se r e d u jo a q u e lo s
e sp e c ta d o re s y representantes de la prensa se le v a n t a r a n
t r a n q u ilo s d e su s a s ie n t o s , s a c u d ie n d o la c a b e z a y d e c la ­
r a n d o m a lo g r a d o e l p r im e r e x p e r i m e n t o d e l e s t u d i o .1 C o n

'• ACERCA DE LA PRIMERA REPRESENTACIÓN DADA

POR EL ESTUDIO DEL TEATRO DE PISCATOR. La idea
generosa de Erwin Piscator de incorporar a su teatro un estudio,
no tiene nada de común con los anteriores teatros experimentales
de Reinliardt, etc. La diferencia consiste en que Reinhardt ha
intentado sacar adelante autores dramáticos jóvenes, no represen­
tados aún, sin atender a la tendencia ni a la orientación dramática
de la obra teatral, mientras que Piscator cimenta su estudio en
otra concepción del teatro, considerándolo como experimento para
fomentar el surgimiento de una nueva
poesía dramática. Y, a la
vez, experimento en cuanto a escenas y actores.
Aquí ya no tienen cabida Jas estilizaciones que el actor hace
"del personaje que encama (concepción subjetiva), hoy todavía
bastante corrientes.
Son sustituidas por la sobria compenetración
del actor con el personaje (concepción objetiva). Con lo cual se
evita hacer de la labor del actor un camino estéril por el abuso
de la «nota personal».
Para una escenificación debe ser esencial rechazar los cuadros
estilizados, acercándose, por el contrario, lo más posible a la rea­
lidad fotográfica. Con N o s t a lg ia , me propongo quitar Li rigidez
a la expresión tradicional de los sentimientos representados dra­
máticamente ante el espectador. Tanto la tensión como la disten­
sión, deben atacar al espectador inmediatamente, sin que hayan
de ser preparados por el desarrollo de una acción. En servicio
del espectador, se hace el ensayo de utilizar nuevos elementos
(actores chinos en oposición a los alemanes), y de acudir a una
transmisión, en la cual el ritmo
está acentuado en la parte prin­
cipal, mediante pantomima, música, etc.
Esta obra, que no debe ser juzgada con la medida del drama
corriente, ofrece, a los fines del Teatro Piscator, la posibilidad de
una nueva realización. (Eranz Jung.)
TEATRO POLÍTICO 281
e s t o l o g r a m o s , s in e m b a r g o , v o lv e r a c o l o c a r a J u n g f r e r a e
a la s r e a lid a d e s d e l t e a t r o ( p o r lo c u a l le h a b ía m o s d e ja d o
t r a b a ja r c o n toda, l i b e r t a d , t a n t o e n lo c o n c e r n i e n t e a i d i ­
r e c t o r c o m o a lo s a c t o r e s ) . E l beneficio lo g ra d o — e n el
caso d e q u e lo h u b ie s e — c o n e s te a c e rc a m ie n to d e Ju n a
al t e a t r o , e x ig e b a sta n te tie m p o p ara s e r re c o g id o .

L o c u a l n o q u i e t e d e c i r q u e Nostalgia, c o m o o b ra v
com o r e p r e s e n t a c ió n , c a r e c ie r a Je buenas cualidades.1
S íe e k e l, e l regisseur, h a b ía cond ad o por c o m p le t o la es­
cenografía t é c n i c a y la d e c o r a c i ó n a J o h n Hearíiekl, c u y a
la b o r fu e ir r e p r o c h a b le , s o b r e to d o en la p a rte de p ro ­
y e c c io n e s q u e le p e r m i t ía t r a b a ja r con su m a te r ia l fa m i­
lia r : la fotografía. De cualquier m e lo , el e fe c to de 3a
e s c e n if ic a c ió n no t r a s c e n d ió d el cam po e s té tic o , lo cual
v e n ía a c o n f ir m a r q u e lo s m e d io s r e c o g i d o s , c o m b in a d o s
o in v e n t a d o s por mí p ara lo g ra r un e fe c to político se
d e s c a r r ia b a n ta n p r o n t o c o m o p e r d ía n su o r ie n ta c ió n , al
e n tra r e n u n a fa s e q u e lo s c o n v e r tía en estilo. Precisa­
mente Nostalgia m e d e m o s tró c la ra m e n te que to d o s lo s
in t e n t o s d e reforma d r a m á t ic a q u e n o r e c ib i e r a n im p u ls o

1 Si Erwin Piscator ha representado, en la primera función

teatral de su estudio, la obra de Frartz jung Nostalgia, eso de­
muestra su cariño Ijada un autor que quiere hacer experimentos
dramáticos. Ya cuando llevaba su teatro proletario por Weddíng
y otros barrios obreros berlineses, sin el menor renombre aún,
representaba otro drama de Jung, de tendencia revolucionario-
proletaria; bien es verdad que con toscos medios de artesano,
pero produciendo en el público un efecto sobrecogedor. La acción
de aquel drama popular emanaba del movimiento del proletariado
yse tendía a través de un diálogo político entre Wells y Lenta.
Como dramaturgo, Jung no ha 'progresado nada. Piscator, por el
contrario, inspirado en. su concepción de la vida, ha fijado los prin­
cipios para un nuevo arte teatral, que deja ya muy atrás a aquel
primitivo drama de Jung. Pero si la representación del estudie
ha servido para aclarar la
obra dramática de Jung, entonces esta
matinée ha cumplido su cometido por encima de los silbidos y de
losaplausos de adversarios y partidarios. { Weltmann, El Cua­ Lu.tz
derno Azul, 1? de febrero de 1928.)
282 ERWIN PISCATOR

d e u n p u n t o c e n t r a l , d e u n a c o n c e p c i ó n d e la v i d a , d e u n a
o r ie n t a c i ó n p o lític a , r e s u lt a r ía n s ie m p r e fa l li d o s .

L a s e g u n d a o b r a , q u e ya m e h a b ía p r o p u e s t o r e p r e s e n ­
t a r e n la V o ik s b ü h n e a n te s d e e s c in d ir m e d e e s t a A s o c ia ­
c ió n , era e l Canto del patíbulo, d e U p to n S in c la ir , o b ra
que n o s p e r m i t ía son d ear h a s ta qué p r o fu n d id a d y con
q u é r e s u l t a d o p o d ía m o s lle v a r la a g it a c ió n p o lític a y r e ­
v o lu c io n a r i a a n u e s t r o p ú b lic o e s p e c ia l. L a o b r a e r a c la r a
y de ese p r i m i t i v is m o que h a b la v a lié n d o s e d e la s rea­
lid a d e s d e la v id a y q u e , a v e c e s , p r o d u c e m a y o r e s e r e c t o s
que to d a s la s d e f in i c io n e s . E sta b a h ech a a b ase d e lo s
c a n to s r e v o lu c io n a r io s d e lo s o b rero s a m e r ic a n o s , y en
e ll a p o d ía n t r a b a ja r la s m asas. E ra una o b ra que yo
m is m o h u b i e r a e sc e n ific a d o con g u s to . Los p r e p a r a t iv o s
p ara Coyuntura m e lo im p i d i e r o n , y , tr a s a lg u n a v a c i l a c ió n ,
su m o n t a je e sc e n o g rá fic o fu e e n c o m e n d a d o a l jo v e n ayu­
d a n t e E r n s t L o n n e r , q u e y a h a b ía p r e s e n t a d o la o b r a e n
e l « T e a t r o s o c i a li s t a » d e V ie n a .

F u e p r e p a r a d a d e s d e el p r im e r m o m e n t o p e n s a n d o e n
u n a r e p r e s e n t a c ió n p ú b lic a , y a q u e , e n v is t a d e lo a v a n z a d o
d e l t ie m p o p a r e c ía d u d oso que Coyuntura e s t u v ie r a te r­
m in a d a p a r a e l d ía s e ñ a la d o . T u v im o s q u e e c h a r m a n o d e
a lg u n a s fu e r z a s q u e s ó lo i n d i r e c t a m e n t e p e r t e n e c ía n a l e s ­
tu d io , lo c u a l n o p a re c e rá d el to d o in c o m p r e n s i b l e s i se
t i e n e e n c u e n t a el g ra n p r e s u p u e s t o d ia r io q u e e x i g ía e l
T e a tro d e L e a s in g y e l q u e d e b ía o c a s io n a r e s t a o b r a .

Se p rep a ró u n a p e líc u la e s p e c ia l q u e d e s p u é s r e s u lt ó
s u p e r f in a e n su m a y o r p a r t e .1 T a m b i é n lo s d e m á s m e d io s

1 No te falta razón a Bemhard Diebold al escribir (F r a n k ­

3 de marzo de 1928): «La película... no colabora
fu r t e r Z eilu n g ,
esta vez, como es debido. Tan sólo al principio, el fondo cinema­
tográfico proporciona una gigantesca reunión de 100 000 cabezas.
Esto hace sitio y agranda el mundo. Por lo demás, la película no
es mus que decoración. Sustitutivo de bambalinas: rascacielos, pai-
TEATRO POLÍTICO
283

e s c é n ic o s s e e m p le a r o n d e m a s ia d o e s q u e m a t iz a d o s . p e ro
n a d a d e e s t o h u b ie s e i m p o r t a d o s i lo s c a n t o s h u b ie r a n p o ­
d id o m a n t e n e r la o b r a c o m o y o m e l o h a b ía im a g in a d o -
u n a in v a s ió n d e c a n to s p o r to d o e l e d ific io , la s a la e n ­
v u e lt a e n c a n t o s , e jé r c i t o s d e h o m b r e s a p o s t a d o s p o r lo s
p i s o s , d e t r á s d e l p a t io d e b u t a c a s , e n lo s p a s illo s . P e r o ,
por d e s g r a c ia , f a l ló t o t a lm e n t e la o r g a n iz a c ió n cié e s t o s
coros.

La o b ra era p ro p ag an d a y com o p ro p a g a n d a d e b ía
o b rar. Todas la s o r g a n iz a c io n e s d el p r o le t a r i a d o d e b ía n
t o m a r e s t a r e p r e s e n t a c ió n c o m o c o s a p r o p ia . N a d a p a r e c ía
m á s d e s c o n t a d o q u e su c o l a b o r a c i ó n p a ra c o n v e r t i r n u e s ­
tra la b o r en una v erd ad era p ro p ag an d a id e o ló g ic a . P o l­
lo c u a l n o s d ir ig im o s a m u c h a s o r g a n iz a c io n e s , c o m o el
p a r t i d o c o m u n is t a , « E l f r e n t e r o jo » , e t c ., p id ié n d o le s q u e
nos p r o p o r c io n a r a n 200 co m p añ e ro s p ara lo s co ro s d el
Canto del patíbulo. En p r im e r lu g a r , l a s e c c ió n s in d ic a l
d e l p a r t id o d e c la r ó q u e « e s t a b a e n c o n t r a d ic c i ó n c o n su s
p r in c ip io s h acer c o la b o ra r en r e p r e s e n t a c io n e s te a tra le s
a e le m e n t o s n o a s a la r ia d o s » ( e s c u r io s o q u e n o se adop­
ta r a nu nca e se p u n to d e v is ta c u a n d o se t r a t a b a de mi
c o l a b o r a c i ó n e n a c to s t e a t r a l e s d e l p a r t i d o ) . D e s p u é s de
v e n c e r , a l f i n , e s t o s r e p a r o s s e n o s d ie r o n c a r t a s d e r e c o ­
m e n d a c ió n p a ra q u e la s d iv e r s a s o r g a n iz a c io n e s e n v ia r a n
su s a f ilia d o s . D e io s 3 0 0 p e d id o s s e p r e s e n t ó t a n s ó lo u n a
f r a c c ió n . C o m e n z a r o n su la b o r e x ig ie n d o lo s s a la r io s o r ­
d in a r io s . Por lo cu al c o n tra ta m o s co m p arsas c o r r ie n t e s ,

saje, rejas carceleras. Pero poca función dramática, como en ¡E h ,

fin é b ien v iv im os! y en R a sp u tín . O con la función trivial de ilus­
tración superflua, a manera de un tema seudowagneriano. Adams
piensa en su mujer...: enseguida aparece ella en la gasa de pro­
yección como un tem a-m u jer. O Adams delira soñando con las ratas
de la cárcel...: enseguida aparece el tem a -ra la s en la pantalla,
meneando su rabito ensortijado.»
284 ERWIN PISCATOR

a u n número compatible con el pre­

a u n q u e r e d u c ié n d o lo s
su p u e sto d e l te a tr o . Y esta se. cilla actitud fue la* que
nos valió u n proceso c o n m o t iv o del cual fuimos arras­
tr a d o s p o r t o d a la p r e n s a como usureros y explotadores.1

E l p e r ju i c i o c a u s a d o a la r e p r e s e n t a c ió n p o r la f a l t a
d e m a s a s c o r a le s fu e c o n s id e ra b le . La p ren sa b u rg u esa
r e c h a z ó c a s i u n á n im e m e n t e la o b r a , e n p a r t e p o r r a z o n e s
p o lít i c a s , s in duda. P ero en n o m b re de to d o s lo s que
p r e s in t ie r o n d e trá s d e lo s a c o n te c im ie n to s de la escen a
-— p o r i m p e r f e c t a q u e fu e r a su r e p r e s e n t a c ió n — un m un­
do, el v erd a d ero m undo de m a r t ir i o y d o lo r, A lfr e d o
Kerr e s c r ib ía : « V a lo r a c io n e s a r t ís t i c a s por a q u í ..., v a lo ­
r a c io n e s a r t í s t i c a s p o r a llá . T ú p r e s ie n t e s un adelante. L a
v o lu n ta d de e le v a r s e . E s to lo ha e s c r it o un d e s e q u il i ­
b r a d o ..., lo h a e s c r it o u n h o m b r e d e c o r t o s a lc a n c e s . L o
h a e s c r it o un m e d io a r t i s t a ... La v erd ad es que lo ha
e s c r it o u n h e r m a n o . T e n e m o s , te n e m o s q u e e s t a r le ag ra­
d e c i d o .» (Berliner T&geblatt, 2 d e m a r z o d e 1 9 2 8 . ) E l
r e s u lt a d o d e l a representación fu e e l c o n v e n c im i e n t o d e
que n u e s t r o t e a t r o n e c e s i t a b a , sin r e m e d io , u n p ú b lic o
p r o le t a r io que, s in p r e ju ic io s , in g e n u a m e n t e , con reccp -
tibilidad f r e s c a , d e ja r a q u e lo s a c o n t e c i m i e n t o s o b r a r a n e n
él c o n f o r m e a s u c o n t e n i d o y e s e n c ia , Y p r e c is a m e n t e e s t e
p ú b lic o f a l t a b a ; e n p a r t e te n ía q u e f a l t a r a la fu e r z a , p o l­
la s e n c illa r a z ó n d e q u e a é l le f a l t a b a n lo s m e d io s p a r a
p o d e r a s is t i r a n u e s t r o t e a t r o . A lo s q u i n c e d ía s t u v im o s

! En realidad, estos setenta comparsas proponían condiciones

que no se podían aceptar ni cumplir, al menos en la situación fi­
nanciera en que se encontraba eí teatro en aquel momento. Un
ensayo comenzado en el restaurante, y continuado en el teatro,
debía ser pagado como dos, y cada ensayo nocturno con un
recargo del doble. Además, nos exigieron,
bajo amenaza de huelga,
una retribución de cinco marcos en lugar de 3,50 marcos, que
era lo convenido, y rechazaron la proposición de sometemos al
arbitraje de un sindicáis.
«TEATRO p o l ít ic o 285
que retirar la obra porque y a n o a lc a n z a b a a cubrir el
presupuesto. Y como C oy u n tu ra s e g u ía s in hallarse p r e p a ­
rada, tuvimos que volver a d a r ¡Eh, qué bien vivimos!,
creyendo poder cubrir c o n e ll a p o r l o m e n o s lo s g a s t o s
corrientes del teatro.
La obra del joven escritor d e F r a n c f o r t , Otto Rombach,
La guerra santa, resultó u n completo fracaso. E n u n
monólogo casi continuo, p r e s e n t a b a a un oficial q u e se
rebelaba indignado c o n t r a la g u e r r a , p e r o q u e a c a b a b a
dejándose alistar como g u ía e n lo s c a m p a m e n t o s fr a n c e s e s
por la hija emprendedora d e un c a p i t a l i s t a .
P o r d e s g r a c ia , e s t a b u e n a id e a f u n d a m e n t a l n o a lc a n z ó
ni a p e n a s l i t e r a r i a . Ni a u n s iq u i e r a e l
m a d u r e z d ra m á tic a -,
d e s file de la s masas c o n b a n d e r a s r o ja s p u d o e n ­
fin a l
m e n d a r la . Yo h a b ía p r e s e n c ia d o e n s a y o s p a r c i a l e s , p e r o ,
con to d a intención, m e h a b ía a b s t e n i d o d e i n t e r v e n i r e n
el trabajo, pues lo que a mí m e i m p o r t a b a m á s e r a h a c e r •
q u e e l estudio a p r e n d ie r a e n su p r o p io t r a b a jo . Y n o s ó lo
el e s t u d io , sino t a m b i é n el a u t o r , q u e d e s p u é s s e n o s q u e ­
ja b a a m a r g a m e n t e d e q u e la o b r a n o h u b i e r a t e n i d o é x i t o .
¡Un p ro fu n d o d e s c o n o c i m ie n t o de Ja n a t u r a le z a del
-e s tu d io !

La c u a r t a o b r a d a d a a l p ú b l ic o b a jo l a r e s p o n s a b il id a d
d el e s t u d io f u e judas, d e E r ic li M iih s a m , c u y a r e p re s e n ­
ta c ió n c o i n c i d i ó c o n e l c u m p li m i e n t o ele s u s s e s e n t a -años.
U n d r a m a q u e lle v a b a a l m o v i m ie n t o of tero, con san os
m e d io s t e a t r a l e s y sin p r e t e n s io n e s , e l p ro b le m a de Ju ­
d a s. Los tip o s e sta b a n sacad os, d e lo s p ro ta g o n is ta s de
lo s a c o n t e c i m i e n t o s d e la República de lo s C o n s e jo s de
M u n ic h . F u e u n a lim p ia y s im p á t ic a r e p r e s e n t a c ió n . M ás
ta r d e , una p a r t e d e la p r e n s a n o s p la n te ó la c u e s tió n d e
por qu é n o h a b ía m o s p u e sto e sta o b ra en el p ro g ram a
m u ch o t ie m p o a n te s .
286 ERWIN PISCATOR

H e d e d e c i r a q u í, s in p e r ju i c i o d e to d a la s im p a t ía y
c o n s id e ra c ió n p e rs o n a l q u e m e m erece M iih s a m , e l c o m ­
p a ñ e r o d e p r e s id io d e T o l l e r e n Nieder-Schenefeld — c u n a
t a m b i é n d e e s t a o b r a — , q u e la c la s e d e dramas q u e , s e g ú n
m i o p in i ó n , e x ig e u n te a tro p o lític o a c tiv o , d ebe p artir-
d e o t r o s c o n t e n id o s y d e o t r a s f o r m a s f u n d a m e n t a lm e n t e
d is t i n t o s . Aquí se t r a t a d e lle v a r a l a m b ie n t e d e l m o v i­
m i e n t o r e v o lu c io n a r io un p ro b le m a s ic o ló g ic o in d iv id u a l,
u n c o n f l i c t o d e a lm a s — a u n q u e p o r m o t iv o s p o l í t i c o s — .
Es d e c ir , u n d ram a en el s e n t id o t r a d i c io n a l, que h a c e
v a r ia c io n e s so b re e l caso in d iv id u a l. S in d u d a , Miihsam
me e n te n d e rá sí d ig o que e sto me p a r e c ía e q u iv o c a d o .
É l m is m o h a d a d o u n p a s o h a c ia a d e la n t e e n su Sacco y
Vanzetti, e n la d ir e c c i ó n q u e para m í e s la ú n ic a f r u c t í f e r a ,
a s a b e r : h a c ia la s g r a n d e s c u e s t io n e s h i s t ó r i c a s . E l d ra m a
p o l í t i c o , si q u ie r e l le n a r s u fin p e d a g ó g ic o , tie n e q u e t o ­
m a r c o m o p u n to d e p a r t id a e l d o c u m e n to y no e l indi­
viduo. T ie n e q u e e n tra r en u n a r e la c i ó n lo m á s sachlich
p o s ib le con su s p e r s o n a je s p ara ser o b je t i v o , no en el
s e n t id o d e t e n d e r a la n e u t r a li d a d , s in o e n e l s e n t id o d e
la c o n c e p c i ó n m a te r ia lis ta de la h is to ria .

Ju d a s e n c o n t r ó e n la p u b lic id a d ta n g ra n a c e p t a c ió n
que la m u tu a lid a d de lo s a c to re s , fo r m a d a p o r p r e s ió n
d e la s c ir c u n s t a n c ia s (v é a s e p ág. 2 9 8 ) s e d e c id ió a c o n t i ­
n u a r r e p r e s e n t a n d o la o b r a . P o r d e s g r a c ia , f a l ló la esp e­
ra n z a d e p o d e r c u b rir c o n e ll a lo s g a sto s c o r r ie n t e s d el
p re su p u e sto . Los in g re so s fu e ro n ta n r e d u c id o s que el
p e r s o n a l , q u e se c o m p o n ía p o r e s e t ie m p o d e u n a s s e s e n ta
p e rs o n a s , r e c ib ió c o m o p a g o , d e s p u é s d e d ie z d ía s d e r e ­
p r e s e n t a r la o b ra , ta n s ó lo c u a tro m arco s p o r ca b ez a .

C o m o h e d ic h o al p r i n c i p i o , la m is ió n d e l e s t u d io n o
se l im i t a b a a la s r e p r e s e n t a c io n e s p ú b lic a s . El trabajo
t e a t r o p o l í t ic o 287
principal eran las l e c c i o n e s .1 S e había o r g a n iz a d o u n p la n
de estudios determinado, en e l c u a l t e n ía n s u s h o r a s c o ­
rrespondientes: el estudio d e l le n g u a je ( G u s t a v o Müller
y F. R. L._ Wellhohner), la p r e p a r a c ió n d e e s c e n a s ( E r w i n
Kaiser), la escenografía ( T r a u g o t t M ü l l e r ) , la d r a m a tu r -

i NOTICIA DEL TRABAJO DEL GRUPO TERCERO

DEL ESTUDIO.
I. Enseñanza del lenguaje.
El curso de la señorita Vellhóhner se desarrolla todos los
días, de once y media a doce y media, a continuación de
la clase de gimnasia.
Cada alumno tiene derecho a dos lecciones semanales.
II. Estudio de papeles y ensayos.
1. La señorita Durieux no puede dar sus clases de estudio
de papeles, por prohibición facultativa.
2. El señor Granach ha prometido dar esta clase; pero
hasta ahora no ha podido hacerlo por tener que editar
películas por sufrir una atonía. Se propone preparar con
el Grupo Tercero del Jbstudio una obra más antigua y
conocida (probablemente, Wedekind).
3. Las lecciones del señor doctor Kaiser (estudio ele la
escena) han comenzado. Ya se han dado dos clases. Por
consejo del doctor Kaiser, se trabaja con material anti­
guo (Strindberg, Wedekind, Chejov). La directiva del
grupo duda del valor de este trabajo y ruega se declare
si es que esa forma de enseñanza se identifica con el
proyectado «estudio experimental de papeles».
III. Representación de una obra. Todavía no se ha llegado a
un resultado definitivo en la busca de una obra. Ultima­
mente se han tomado en cuenta El barbero de Rosslagen,
comedía de Weilemkamp. Regio: I.índtberg.IV
.
IV. Participación en las representaciones del Grupo Primero.
Están ocupados en ellas:
Greif y Sarnih, en Nostalgia; Frank, Lóbinger, Rostendi,
Greif, Oberlander, en el 'Cunto d e l patíbulo-
V. Socios.
Ciertas vaguedades acerca de los socios, así como los cam­
bios de la categoría oficial y no oficial de algunos, dan
motivo a que la dirección de este grupo pida una regulación
288 ERWIN PISCATOR

(Gasbarra, L e o L a n i a ) , las lenguas y ciencias en ge­

g ía
n eral (historia, historia del arte, literatura, e tc .). Pero la
mayor importancia para mí la tenía la educación física,
no s ó lo d e tos miembros del estudio, sino también d e *1234567

definitiva de la naturaleza de estos. La dirección de este

grupo propone que se establezca lo siguiente:
1. Que no puedan tomar parte en las disciplinas y repre­
sentaciones de este estudio sino aquellos miembros que
en una prueba den la impresión de que tal participación
es provechosa.
2. Que los miembros extraños (no inscritos de modo per­
manente), o no sean admitidos en el estudio o lo sean
definitivamente; pero que no dependa su pertenencia al
estudio de que trabajen en una obra o no.
Id de diciembre de 1927.
Por la dirección del Grupo: Heinz Greif. Heinz Oberlander,
Lotte Lobinger.
NOTICIA DE LA ACTIVIDAD DEL GRUPO SEGUNDO'
DEL ESTUDIO, (hasta el 1? de diciembre de 1927)
1. Trabajo preparatorio de la proyectada representación del
cuento, que ha de ser la primera tarea del grupo.
2. Cooperación de algunos miembros ( Genschow, Lindtberg,
Lonner, Weisse) en k representación de L a m a d r e, el 15
de noviembre, con motivo del décimo aniversario del Par­
tido comunista alemán.
3. Cooperación de algunos miembros (Busch, Genschow, Lindt­
berg) en la matinée Holz, el 27 de noviembre.
4. En los ensayos del C a n to d e l p a tíb u lo están ocupados, deí
grupo segundo: Damrnert, Busch, Lindtberg, Weisse.
5. En la deliberación del 28 de noviembre, después de haber
leído muchas obras, se decidió elegir P u tsch , de P. M. Lam­
pe), para la primera representación del grupo segundo; en-
el reparto de papeles que se ha hecho, se ha pensado ciar
a todos los elementos del grupo un trabaje remunerado.
6. En la misma deliberación fue elegido el señor Haend para
la comisión de trabajo del grupo, en sustitución del ser 't
.Lonner, saliente,
7. A las clases de gimnasia asistieron coa toda regularidad los
pertenecientes al grupo segundo. La cuestión de la educa­
ción de la voz sigue sin resolverse para este grupo.
Por la comisión de trabajo: Haenel, Lindtberg, Lilo Damrnert.
t e a t r o p o l í t ic o
289

to d o s lo s d e l t e a t r o , a lo s c u a le s s e le s h iz o o b li g a t o r ia la
a s is t e n c ia a la s c la s e s d e e n t r e n a m i e n t o ( P r i t z S o m m ie r )
A m í m e p arece c o n d i c ió n in d is p e n s a b le del a c to r m o­
d e r n o e l d o m in io c o m p le t o d e l c u e r p o p a r a q u e su s movi­
m ie n to s s e a n c la r o s y de seg u ra e x p r e s ió n , lo cu al s ó lo
-se lo g r a m e d ia n t e la e d u c a c ió n d e p o rtiv a . A m í m is m o
m e g u s ta e x t r a o r d in a r ia m e n t e b o xea r, aun en lo s casos
q u e n o s e r e la c io n a n i n m e d i a t a m e n t e c o n m i o f i c i o o c o n
o c a s io n a le s d iv e r g e n c ia s d e o p in ió n . En r e s u m e n , e l p r i­
m er a ñ o d e l e s t u d io d io p o r re s u lta d o c ie rta s te n ta tiv a s
q u e h u b i e r a n p o d id o d e s e n v o lv e r s e h a s ta fo r m a r una es­
c u e la e n n u e s t r o s e n t id o , d e n o h a b e r p r o d u c i d o l a c a t á s ­
t r o fe e c o n ó m ic a del T e a tro un b ru sco fin a to d o s lo s
d e m á s t r a b a jo s .

D e c u a lq u i e r m o d o , n o h a s id o i n e f ic a z la la b o r d el
e s t u d io y la c o m u n id a d d e su s m i e m b r o s . E l «G ru p o de
jó v e n e s a c t o r e s » , q u e , e n la t e m p o r a d a de 1 9 2 8 - 2 9 , h iz o
u n a tu rn e e p o r B e r lín Motín en un
y p o r e l R e ic h c o n
reformatorio, de Lampel, s e f o r m ó e n e l e s t u d io . O t r a
o b ra de L am pel (Putsch) h a b ía e s t a d o e n p r e p a r a c i ó n ;
el Motín t a m b ié n lo h a b ía m o s to m a d o e n c o n s id e r a c ió n ,
p e ro y a e n u n t ie m p o e n q u e e l t e a t r o h a b ía d e ja d o p r á c ­
t ic a m e n te d e e x i s t i r .
 LA Q U IE B R A

Y a h o r a lle g o a u n c a p ít u lo q u e s ig n if ic a una cíe la s e s ta ­

c io n e s ciei vía craas cíe u n i n v o lu n t a r io d ir e c t o r d e t e a t r o .1
D ig o i n v o l u n t a r i o , p o r q u e m i c o d ic ia n o se d ir ig ió n u n ca
a ese p u e s to , habiéndome v is to s ie m p r e im p e lid o a él
p o r la s c i r c u n s t a n c ia s , c a s i s in i n t e r v e n c ió n p r o p ia . Las
cau sas d e la q u ie b r a p u e d e n s e r c o n s id e r a d a s d e s d e m u ­
chos p u n t o s d e v i s t a , s e g ú n la p o s ic ió n que se haya te ­
m ado fre n te a n u e stro te a tro . No h a y q u e d e c ir q u e ai
in te n ta r d ar en las s ig u ie n t e s c o n s id e r a c io n e s u n a e x p li­
c a c i ó n d e e s a s c a u s a s , lo h a r é d e s d e e l p u n t o d e v is t a de
la m ayor o b je t i v i d a d . F a lta s p e r s o n a le s c o in c id e n aquí

1 El teatro más ¡oven y, sin discusión, el más activo de Ber­

lín, el Teatro Piscator, de la Nollendorfplatz, se encuentra en
una difícil situación financiera. El no haberla dado antes a la pu­
blicidad no quiere decir que no se haya producido hasta ahora.
Por el contrario, las dificultades financieras hacía ya tiempo que
estaban en vías de ser solucionadas, gradas a la buena marcha
que llevaban las negociaciones dirigidas a conseguir una nueva
financiación. En este momento, una demanda de concurso por
atraso en el pago de ios impuestos ha venido a agudizar la si­
tuación, haciendo que se convoque a una reunión de acreedores.
Esta reunión de acreedores ha decidido examinar detenidamente
el estado financiero del Teatro Piscator (Sociedad de responsabi­
lidad limitada), nombrando al efecto, de entre sus miembros, una
comisión de acreedores. Su propósito es lograr se retire la de­
manda de concurso, habiendo la impresión de que esto será posible.
Las deudas por impuestos hacen solamente 53 000 marcos de un
total pasivo de 450 000 marcos, contra un activo de unos 223 000
marcos. (Noticia de la prensa.)
t e a t r o p o l ít ic o
291
co n c ir c u n s t a n c ia so b je tiva s. H o y , alejados ya d e los
a c o n t e c im ie n t o s p o r a ñ o y m edio , se ve la m araña que
e n t r e t e je n u n a s c o n otras, de m anera que es d ifíc il p o n ­
d e r a r c o n e x a c t i t u d la cu lpa o inocencia dd. in d iv id u o .

In d a g u e m o s, enp r i m e r lu g a r , m is faltas personales.

E s v e r d a d q u e la s escenificaciones realizadas en. el trans­
c u rs o d e la t e m p o r a d a han consu m ido grandes sumas. A
n in g u n a d e la s e s c e n i f i c a c io n e s s e le escatim ó el m e n o r
r e c u r s o e s c é n ic o . S e g a s t a r o n enorm es cantidades de d i­
n e r o e n lu z , m a t e r i a l, a p a r a t o s y hom bres para satisfacer
to d o lo q u e y o , p a r t ie n d o d e la idea p o lític a , p re te n d í
o b t e n e r e n e l t e r r e n o a r t í s t i c o . T o d o e ra exp e rim e n ta d o ,
to d o e r a a v a n c e , t e r r e n o d e s c o n o c id o . Los expe rim e nto s
c u e s ta n d in e r o . E n e l t e a t r o , lo m ism o que en la técnica
o e n la c i e n c ia , q u e e x ig e n la in v e rs ió n de grandes c a n ti­
d ad es a n t e s d e lo g r a r u n r e s u lt a d o m e rca n til, ¿cabe, en
r e a lid a d , c u lp a a l h e c h o d e t e n e r , com o yo tenía, una
p r e te n s ió n d e m a s ia d o a l t a ? E l ú n ico c rite rio q u e m e
s e r v ía d e n o r m a e r a d a r a n u e s t r a e m p r e s a la fo rm a q u e
le p e r m it ie r a la m a y o r p e n e t r a c i ó n , e f e c t o y propaganda
p o s ib le s .
E n e l tr a n s c u r s o d e lo s s e is p rim e ro s meses to d o p ro ­
sino ta m b ié n
m e tía u n g r a n é x i t o , n o s ó lo p o l i t i c o a r t í s t i c o ,
e c o n ó m ic o . T o d a s la s n o c h e s p r e g u n t a b a yo p o r la nota
d e t a q u illa , to d a s la s n o c h e s recibía una in fo rm a c ió n
s a t is f a c t o r ia . E l p ú b lic o s e e s t a n c a b a a n t e las ve n ta n illa s
d el t e a t r o d e la N o l le n d o r f p l a t z . E l le tre ro «N o hay loca­
lid a d e s » e r a u n e s p e c t á c u lo c o r r ie n t e y d ia rio . Schweik
b a tió e l r é c o r d d e in g r e s o s : d e 7 a 9 0 0 0 m arcos p o r
n o c h e . N a d a h a c ía p e n s a r que e l presupuesto del teatro-
n o se c u b r ie r a . T e n í a p le n a c o n f ia n z a en O. Katz, m i
g e r e n te , a l q u e h a b ía a s ig n a d o lo s m ism os derechos y
b e n e fic io s q u e y o t e n ía , c o n e l fin ele tener a m i lado
a a lg u ie n q u e s e p r e o c u p a r a d e la em presa com o d e algo-
292 ERWIN PISCATOR

p r o p io . trabajo del teatro me absorbía

P o r o tra p a rte , e l
■de manera que no hubiera podido disponer ni de tiempo
n i d e e n e r g ía s para comprobar hasta las últimas partidas
d e lo s a s u n t o s e c o n ó m ic o s .

Por lo cual no ninguna oposición a tomar un

h ic e
■segundo t e a t r o , p a s o q u e Katz consideraba urgente. A.
m í n o m e i m p o r t a b a n a d a un segundo teatro. Pero su
n e c e s id a d m e c o n v e n c ió por d o s razones. Al comienzo
d e la t e m p o r a d a h a b ía m o s dispuesto un abono a siete
funciones, c o m p r o m e t ié n d o n o s con las secciones especia­
le s d e la V o ik s b ü h n e a d a r , por lo menos, cinco obras.
L le g ó f e b r e r o , sin que hubiéramos podido dar más que
t r e s o b r a s , y Schweik, la tercera, prometía mantenerse
m u c h o t ie m p o e n e l c a r t e l ; no podíamos desaprovechar
-este é x i t o . Ya a n te s h a b ía m o s tenido que interrumpir
¡Eh, qué bien vivimos! y Rasputín, en pleno éxito, por
a t e n d e r a a q u e l deber para con nuestro público. Y no
-q u e ría m o s e n modo alguno cortar Schweik por el mismo
m o tiv o .

.A d e m á s , n o so tro steníamos un deber artístico para

con la contar con que a ella se debía
s e ñ o r a D u r ie u x , s in
la e x i s t e n c ia de esta empresa. Cada día sentíamos con
m á s fu e r z a la necesidad de presentarla en un papel de
.g ran i m p o r t a n c ia , y p a r a hacerlo nos trajo Coyuntura, de
L a n ia , la m e jo r posibilidad.

E l d e s a s o s ie g oque yo h a b ía sentido desde el comienzo

r e s p e c t o a la rentabilidad mercantil del teatro, h a b ía des­
a p a r e c i d o g r a c ia s a lo s inesperados éxitos. En vista de
lo s a n t e r io r e s argumentos, di mi conformidad para tomar
el Teatro Lessing, no sin cierto vago presentimiento.
L o s a c o n t e c im ie n t o s s e siguieron rápida y fatalmente.
En e l t e a t r o d e la Nollendorfplatz se da Schweik, en
e l te a tr o d e L e s s in g d e b e representarse Coyuntura el 1? de
TEATRO p o l í t ic o
293
marzo. Tenemos la e s p e r a n z a d e q u e P a l l e n b e r g r e p r e ­
sente Schweik hasta e n t r a d o e l v e r a n o , a l menos h a s t a
fines de mayo. Pero P a l l e n b e r g n o s d ic e q u e , e n v i s t a
de su turnée por América, n o p o d e m o s d is p o n e r d e é l
más que hasta el 12 de a b r il . C o n l o c u a l s e le c r e a a l
teatro de la N o l le n d o r f p l a t z u n a s it u a c i ó n forzada q u e
nos agobia, obligándonos a r e p r e s e n t a r u n a n u e v a o b r a .
Es El último Kaiser, de Jean R ic h a r d B l o c h ; m o n t a je e s ­
cenográfico, Karlheinz M a r t í n . Coyuntura, e n v e z d e r e ­
presentarse el 1? de marzo, s e r e p r e s e n t a e l 8 d e a b r il .
Para refundirla se han n e c e s i t a d o c u a t r o s e m a n a s m á s d e l
tiempo previsto. Como h a b ía m o s t o m a d o e n a r r ie n d o e l
Teatro Lessing a contar del 1? d e marzo, t e n ía m o s q u e
representar, quisiéramos o n o , c u a lq u i e r o b r a , t a l y c o m o
la encontráramos. Nos d e c id im o s p o r el d r a m a , p r o b a d o
en e l estudio y e n c i e r t o s e n t id o p r e p a r a d o y a para u n a
representación pública, Canto del patíbulo, d e U p t o n
S in c la ir . Es un fracaso. A lo s q u i n c e d ía s t e n e m o s q u e
r e tir a r la y v o lv e r a p o n e r ¡Eh, qué bien vivimos!, pues
creíamos q u e se podría m a n t e n e r a lg ú n t i e m p o m á s e n
Berlín. También e s t o r e s u l t ó u n e r r o r . P e r o n o p u d im o s-
q u ita r la del c a r t e l h a s t a t e n e r Coyuntura d is p u e s t a p a r a
estreno.
Trabajo febril en a m b o s t e a t r o s . S o b r e t e n s i ó n d e Ios-
elementos antiguos, u n id a a l m e d ia n o r e n d im ie n t o d e los
que han llegado ú l t i m a m e n t e . E n e s t a s c i r c u n s t a n c ia s y a
nos abandona la confianza p le n a q u e t e n ía m o s en la o b r a
de Bloch. El déficit del t e a t r o d e L e s s i n g c r e c e . Schweik
tampoco va como al p r i n c i p io . E l h a b e r t o m a d o e l te a tr o -
de Lessing tiene, en p a r t e , la c u lp a d e q u e e l p ú b lic o -
crea que hemos renunciado a l d e la N o l le n d o r f p l a t z . T o ­
davía tenemos en la mano u n a c a r t a , a la c u a l l o p o n e m o s -
todo: Coyuntura, un título f a t a l e n e s t a s it u a c i ó n .
294 ERWIN PISCATOR

El último Kaiser s e lle v a lo s e le m e n t o s m á s v a lio s o s .

M a r tín « g u is a con la m e jo r m a n te ca » : F rie d a R ic h a r d ,
S y b ille B i n d e r , E r n s t Deutsch, S te in r ü c k . A d e m á s, d eco­
r a c io n e s r ic a s , t o d o n u e v o . U n « d ia f r a g m a » q u e , c o m o el
ir is d e u n a p a r a t o f o t o g r á f i c o , p u e d e a g r a n d a r o d is m in u ir
a v o lu n t a d la s e c c ió n e s c é n i c a . S e film a u n a película e s­
p e c ia l p a r a la o b r a . U n a p a r a t o d e p r o y e c c io n e s q u e ech a
so b re la p a n t a lla «agua en m o v im ie n to » . P ero M a r tín
t ie n e d e r e c h o a e s t o . ¿ Q u i é n s e h u b i e r a a t r e v id o a n e g a r
a un d ir e c t o r fo ra s te r o lo s m e d io s s in lo s c u a le s é l no
c r e ía p o d e r c u m p lir su m i s ió n ? L a p r o v e r b i a l a m a b ilid a d
ele la s o n r is a d e Katz to m ó un m a t iz helado. T o d a v ía
a te n d ía m o s á to d a s la s o b li g a c i o n e s p e n d ie n t e s . ¡P e r o co n
c u á n t o t r a b a jo ! E l 8 d e a b r il a p a r e c ió Coyuntura. E l 14,
El último Kaiser.
N in g u n a d e la s d o s r e s u l t ó u n é x i t o d e t a q u i ll a . H a s ta
p rim e ro s de m ayo p u d im o s m a n t e n e r l a en e l p ro g ram a,
e s p e r a n d o s ie m p r e u n c a m b io . E l p re su p u e sto de a m b as
o b ras im p o r t a b a unos 7 000 m arco s por noch e. H ubo
-que m o v iliz a r la s ú lt im a s r e s e r v a s . E n t o n c e s s o b r e v in o la
d em anda de co n cu rso p o r p a rte de lo s fu n c io n a r i o s del
fis c o . Por 1 6 0 0 0 m a r c o s .1

1 El Teatro Piscator estaba organizado a base de un sistema

«Je billetaje mixto: abonos, secciones especiales de la Voiksbühne
y venta libre. El abono y las secciones especiales de la Voiksbühne
-debían constituir el seguro contra el fracaso; la venta libre, la
fuente esencial de ingresos. Pero el resultado ha venido a demos­
trar que estos sistemas no pueden conciJiarse. Los gastos del tea­
tro, el elevado alquiler, los contratos, el aparato técnico, exigen
la explotación del éxito hasta lo último, manteniendo en el pro­
grama la obra aplaudida, todo el tiempo que sea posible. El abono
y las secciones especiales de la Voiksbühne se oponían a ello.
Hubo que satisfacer los intereses del abono y de las secciones es­
pecíales —que en el teatro de la Nollendorfplatz llegó el mes de
marzo sin que hubieran podido ver más que tres obras— , tomando
el Teatro de Lessing. Una equivocación fatal. El Teatro Piscator
entró en una crisis que no obedecía en lo más mínimo a las me-
-didas de la organización, calculadas precisamente para evitarla. Una
tea tro p o l ít ic o
295
Lo q u e a c o n t e c i ó lu e g o n o t ie n e nada que ver c o n
el Teatro P i s c a t o r , p o r lo q u e h a c e a s u s id e a s . Fueron
só lo actos d e s a lv a c ió n p a ra m a n t e n e r la e m p resa, en el
ca so d e q u e fu e r a p o s i b l e . E l T e a trocon­ L e s s in g se ío
fiamos al d ir e c t o r que te m a r n o s para las turnés de verano
E m ilio Lind, c o n u n d r a m a p o li c ia c o : L a casa número 17,
c o n s e r v a n d o e l d e la N o l le n d o r f p l a t z h a s ta el 31 d e m ayo
co n Mambrú se va a la guerra, ele M a r e e ! Achard, y E rw in
K a is e r co m o d ir e c t o r . D esp u és e n tr e g a m o s t a m b ié n e se
t e a t r o e n m a n o s d e E m i l i o L in d , q u e r e p r e s e n t ó La colina
del general. C o n e s t o d e ja b a d e e x i s t ir e l T e a t r o P is c a t o r
p r o v is io n a lm e n t e . N u e s t r a a n tig u a id e a d io a ú n u n último
destello en la r e p r e s e n t a c ió n d e Judas, de Mühsan — dada,
e n u n p r i n c i p io , p o r n o s o t r o s , a l c u m p lir e l a u t o r s e s e n t a
a ñ o s— -, que ah ora c o n t in u a b a o fre c ie n d o la m u tu a lid a d
de a c to re s q u e la s c ir c u n s t a n c ia s o b lig a r o n a fu n d a r en
ese tie m p o . P e r o ta m p o c o e s o p u d o v a r ia r e l d e s t in o d e l
te a t r o .

¿ C u á le s s o n la s c u lp a s p e r s o n a le s y c u á le s la s c a u s a s
n a c id a s d e la s c i r c u n s t a n c ia s ?

D esd e el Canto del patíbulo s e h a b ía p r o d u c id o e n

el p ú b l ic o b u r g u é s u n c i e r t o c a m b io de d is p o s ic ió n , s in

buena advertencia para los teatros que quieran implantar el sistema

mixto, como los Staatstheater.
Los efectos fueron tanto más graves cuanto que el trabajo ar­
tístico de Piscator se basaba en experimentos. Precisamente la
índole exploradora del trabajo de Piscator, que edificaba de nuevo
toda la dramaturgia desde sus cimientos, reclamaba más que ninguna
otra, tiempo, calma, reflexión v se oponía al sistema de dos tea­
tros. Un teatro que puede defenderse con una gran variedad de
obras y de autores, que cultiva un repertorio universal, complejo
y abigarrado, puede permitirse una mayor difusión. Pero un tea­
tro que parte de una idea determinada para la que conquista, a
fuerza de trabajo, las bases dramatúrgicas, y que no ha podido
aún sobrepujar la escasez de obras dramáticas a él adecuadas, no
puede expansionarse. El Teatro Piscator se ha hecho la competencia
a sí mismo en el teatro de Lessing. (Herbert lhering.)
296 ERWIN PISCATOR

q u e n o s o tro s le c o n c e d ié r a m o s la d e b id a a te n c ió n . Este
c a m b io d e p e n d ía d e la a c t i t u d g e n e r a l d e l T e a t r o P is c a t o r ,
H a b ía m o s e n t r a d o e n e l o t o ñ o d e 1 9 2 7 c o n u n p r o g r a m a
d e t e r m in a d o , ta l v ez de e x c e s iv a t e n s ió n . El c o m ie n z o
d e n u e s tro te a tro fu e c o n s id e r a d o por la o p in i ó n com o
i n t r o d u c c ió n a u n a n u e v a e ra t e a t r a l .

C o n tra esa a p r e c ia c ió n , m ie n tra s o b e d e c ie r a a c r ite ­

r io s im p a r c ia le s y a u n a p le n a e v a lu a c ió n d e n u e s t r a s i­
tu a c ió n , n o h a b ía n a d a q u e o p o n e r , P e r o s e n o s a g o b ia b a ,
y a q u í c o m e n z ó e l c r im e n c o m e t i d o c o n n u e s t r a e m p r e s a :
se n o s p e d ía s ie m p r e u n s e n s a c io n a lis m o q u e q u e r ía n q u e
s o b r e p u já r a m o s s in c e s a r ,1 D e e sta m a n e ra , n u e s tro te a ­
tr o , c u a n d o p r e c is a m e n t e d e s p u é s d e l p r im e r p e r ío d o de
a tr e v id o s arran q u es, n e c e s ita b a un t r a n q u il o d e s a r r o llo ,
s u f r ió , por p a rte d e l p ú b l ic o , u n a p r e s ió n ta l, que no
h u b ie r a p o d id o s o p o r t a r l a e m p r e s a a lg u n a . Y o d ebo con ­
fe s a r q u e , c o m o d i r e c t o r , t a m p o c o h e s a b id o e s c a p a r n u n ­
ca a e s t a p r e s ió n . V e í a c l a r a m e n t e q u e la id e a d e n u e s tr o
te a tro se in c o rp o ra b a , p oco a p o co, a la m a q u in a r ia de
los e stren o s b e r l in e s e s . H u b ie r a p o d id o ' p r e d e c i r s e ca si
m a t e m á t ic a m e n t e , c u á n d o n o s ib a a v o lv e r la e s p a ld a ese
p ú b lic o d e s ilu s io n a d o , cu ándo le d e ja r í a de d e s lu m b r a r

1 Que no se podía contar con los ricos snobs de Berlín W .,

quienes al principio invadieron entusiasmados el teatro, era des­
contado, Para ellos «el teatro tendencioso» no era más que un
lugar común literario. Quien se abandona a la sociedad, es aban­
donado, Todos los fundamentos basados en sus supuestas preten­
siones literarias, se arruinaron: la magnífica «trnppe» de Berthold
Viertel resistió una temporada, y el «Teatro dramático» tuvo
que volver a cerrar la tienda apenas abierta. Para el Teatro Pis­
cator sonó la hora al saciarse la necesidad de excitaciones morales
que sentían los á' idos de se n sa ció n d is m o s . Pero los elementos
proletarios no podían en modo alguno mantener una empresa tan
costosa, aunque hubiera llenado el teatro hasta el último rincón.
Con el dinero de las entradas que estas clases pobres pudieran
aportar, no hubiera podido costear Piscator ni una sola de sus es­
cenificaciones; al menos en un teatro como ese, (W e lta m M ontag.
18 de junio de 1978.)
t e a t r o p o l í t ic o
297

el sensaciondismo, no importándole, como no le impor­

taba nada, el examen ni el ahondamiento de nuestros pro­
blemas. Aunque a muchos les pareció Coyuntura mi esce­
nificación más madura y equilibrada, yo creo que enton­
ces fue cuando llegó el momento sicológico en que el
público burgués llevó al teatro exigencias que no era po­
sible satisfacer o en que se decidió íntimamente a no
dejarse seducir, no siendo mediante un nuevo e inaudito
truco de montaje. Ahora bien, en Coyuntura, más aún
que en las obras anteriores, m e im p o r t a b a presentar cla­
ramente el asunto, a saber: las relaciones politicoeconómi­
cas internacionales y el p r o b l e m a del petróleo. Menos
que nunca pensaba yo e n t o n c e s e n h a c e r ninguna extra­
vagancia de director y si, a pesar d e todo, también aquí
nació una nueva forma de c o n s t r u c c i ó n escénica, f u e o b l i ­
gada por el asunto m is m o . C o m p r e n d o muy b i e n que
una cierta parte del público s e s in t ie r a decepcionada a l
ver manejar, con tanta s e n c il le z , los m e d io s e s c é n i c o s ,
como la película y el a lt a v o z , sin que la p r e s e n c ia en
escena de un burro a u t é n t ic o b a s t a r a a c o m p e n s a r le s de
que el techo del teatro de L e s s i n g no se m o v ie r a n i de
que no saliera a las t a b la s Hindenburg en p e r s o n a . Ese
cambio de disposición del p ú b l ic o , c o n s id e r a d o en sí
mismo, me hubiera podido b e n e f i c i a r . Con ello nos l i ­
brábamos, por fin, de la a t m ó s f e r a p e s a d a d e lo sensa­
cional. Pero, precisamente, la m e r m a de esa p a r t e del
público amenazaba de m u e r t e f i n a n c i e r a a la e m p r e s a . L a
burguesía se veía d e fr a u d a d a en s u s n e c e s id a d e s d e n u e ­
vos sensacionaiismos, al m is m o t i e m p o q u e los p a la d in e s
del proletariado censuraban la a c t i t u d d e n u e s t r o t e a t r o
por parecerles poco r e v o lu c io n a r ia .
Ya he dicho en o t r o l u g a r q u e la d ir e c c i ó n d e un
teatro, dentro de las e x i g e n c ia s d e l o r d e n e c o n ó m ic o c a ­
pitalista, no depende ta n s ó lo d e la v o lu n t a d del d i r e c t o r ;
298 ERWIN PISCATOR

q u e la p r o d u c c ió n te a tra l no pu ed e h acerse t o t a lm e n t e
in d e p e n d ie n t e d e l p ú b l ic o , p o r e l c u a l e s t á s u b v e n c io n a d a
m e d ia n t e e l p a g o d e la s e n t r a d a s . P ocos d e lo s q u e m e
con ozcan p e r s o n a lm e n t e y con o zcan mi labor h a sta el
p re s e n te , p o d rá n dudar de la honradez d e m is o p in io n e s
y de m i buena v o lu n t a d s u b je t i v a . P ero e s a s d o s c u a li­
d a d e s , p o r s í s o la s , n o b a s t a n p ara m a n ten e r a la la rg a ,
e n u n a a c titu d e s p ir i t u a l d e t e r m in a d a , a un te a tro cu y a
e x is te n c ia d ep end e de lo s in g re so s. Y t o d o s lo s c r ít ic o s
d e la iz q u ie r d a que, lle v a d o s s in duda d e l in te ré s p u ro
h a c ia la c a u s a c o m ú n , c r e ía n poder rep ro ch a r al T e a t r o
P i s c a t o r u n a l e ja m ie n t o c a d a v e z m a y o r d e la l ín e a r e c ta
r e v o lu c io n a r ia , o lv id a b a n q u e n u e s t r o p r o g r a m a t e n ía q u e
resp o n d er, por ra z o n es e c o n ó m ic a s , ta n to a la s p a rtes
a v a n z a d a s d e l p r o !e t a r ía d o c o m o d e la b u r g u e s ía . Q u e yo
m e h e esfo rz a d o e n n o a p a rta rm e n u n ca en mi t r a b a jo
d e p u n t o s d e v i s t a p o lít i c o s i r r e p r o c h a b l e s , p u e d e d e m o s ­
tr a r lo e l ca so d e Coyuntura, en q u e e s t u v im o s d e c id id o s
a c e r r a r e l t e a t r o t r e s d ía s — lo c u a l s ig n i f i c a b a u n a m e r ­
ma o p é r d id a de unos 20 000 m a rco s— a n te s que dar
una r e p r e s e n t a c ió n q u e p u d ie r a d añ ar, s iq u ie r a f u e r a r e ­
m o t a m e n t e , lo s in t e r e s e s d e la r e v o lu c ió n . En to d o caso ,
e l e x i g ir d e l t e a t r o u n a a c t i t u d m á s r a d ic a l h u b i e r a e s t a d o
ju s t i f i c a d o si e s o s m is m o s p a la d in e s se h u b ie r a n e sfo r­
z a d o e n t r a e r a l t e a t r o m á s s e c t o r e s d e l p r o le t a r i a d o . P ero
n o s f a l la r o n e n t o d a la l ín e a . N o so tro s h a b ía m o s h e c h o
t o d o lo h u m a n a m e n t e p o s i b l e , d a d a n u e s tra s it u a c ió n f i ­
n a n c ie r a ( v é a s e p í g t n a 1 7 9 ) , p a r a f a c i l i t a r a l p r o le t a r ia d o
la a s is t e n c ia a n u e s t r o t e a t r o . S i n o h i z o m á s u s o d e e ll o ,
¿ q u ié n t i e n e la c u lp a ? In c lu s o u n a o b ra com o Judas, de
g r a n i n t e r é s p a r a el p r o le t a r i a d o y c u y a s e n t r a d a s n o e r a n
m ás ca ra s q u e la ; d e u n c in e c o m e n t e , no pudo c u b r ir ­
la s h u m ild e s p r e t e n s io n e s de la m u t u a lid a d de a c to re s ,
p o r q u e , a p e s a r d e la i n t e n s a c a m p a ñ a d e r e c lu t a c i ó n h e ­
TEATRO POLITICO 299
cha en todas las fábricas y o r g a n iz a c io n e s o b r e r a s , q u e d ó
el teatro vacío. F u e el ú l t i m o e x p e r i m e n t o q u e , a c e r c a
de la solidaridad de las m a s a s o b r e r a s , h iz o e l T e a t r o Pis­
cator aquella temporada.
El cambio de s it u a c ió n e c o n ó m ic a c o i n c i d i ó , s in d u d a
alguna, c o n el arriendo d e l T e a t r o L e s s in g . L a to m a d e
un segundo teatro fue la f a l t a m á s g r a v e que p o d ía h a ­
berse c o m e t id o . N a d a está m á s l e jo s d e mí q u e h a c e r
reproche a lg u n o a O. Katz, n i e n c u a n t o a su p r o b id a d
personal n i en c u a n t o a s u a b s o lu t a c o n s a g r a c ió n a la
empresa. L a ú n ic a c u lp a q u e p u e d o im p u t a r le , y q u e él
m ism o no n ie g a , es el haber e je r c id o d e m a s ia d o poco
c o n tr o l e n la e m p r e s a . S o n m u y p o c o s lo s c a p a c e s d e d o ­
el t e a t r o
m in a r fin a n c ie r a m e n te . Y o s é q u e , p r e c is a m e n t e
en este g é n e r o de em p resas, co o p eran una s e r ie in fin ita
de f a c t o r e s q u e p a s a n m u y f á c i lm e n t e i n a d v e r t id o s , y q u e
siempre d a n a l n e g o c io del te a tro un c ie r to c a rá c te r de
juego d e a z a r. N i o c u lt o ta m p o co q u e a e se c o n tro l d e
la e m p r e s a p e r t e n e c ía t a m b ié n el co n tro l de m i p r o p io
trabajo. L a s g r a n d e s e x ig e n c ia s a r t ís t i c a s s u p o n e n g ra n e le s
e x ig e n c ia s e c o n ó m ic a s , e l g r a n e x p e r i m e n t o o b lig a s ie m p r e
a g ra n d e s g a r a n t ía s d e é x i t o , c a d a v e z m a y o r e s , y al p r e s u ­
p u e s to , u n a v e z ‘e s t a b l e c i d o , se ag reg an lu e g o nu evas y
n u ev as p a r t id a s . Y si e l t e a t r o c o r r ie n t e lle v a e n s í ya u n
rie s g o , e l n u e s t r o lo e le v a b a , c o m o e r a n a t u r a l , al d o b le y
al tr ip le . D o b le y trip le m e n te p r e c a v id a s d e b ie r o n haber
sid o , s e g ú n e s t o , la s m e d id a s f i n a n c i e r a s ; n o se p o d ía ju ­
gar to d o a la c a r t a d el é x ito ni e m p re n d erse , en m odo
a lg u n o , u n a t a l a m p lia c ió n d e l n e g o c io en un m o m e n to
en q u e , s in y o s a b e r l o , lo s g a s to s e s t a b a n a p u n to d e s u ­
perar a lo s in g r e s o s . T a m b ié n K a t z d a b a m á s im p o r t a n c ia
al e x p e r im e n t o que a lo s r e n d im ie n t o s . P ero p re c isa ­
mente hubiera d e b id o c o n c e d e r le m a y o r im p o r t a n c ia a
estos, p u e s é l l le v a b a la r e s p o n s a b ilid a d d e e llo s y y o la
300 ERWIN PISCATOR

■del e x p e r i m e n t o . Sí se me h u b ie s e a d v e r t id o a tie m p o
c u á l e r a la v e r d a d e r a s it u a c ió n d e la e m p r e s a , n o h u b ie r a
dado n u n ca mi c o n s e n tim ie n to p ara to m a r el T e a tro
L e s s in g . A sí se m e d e jó e n la c r e e n c ia d e q u e d ir ig ía el
te a tr o m ás p ró sp ero de to d o B e r lín , h a s ta a q u e lla m a­
ñ a n a — p r e c is a m e n t e c u a n d o en say ábam o s Coyuntura, en
e l T e a t r o d e la N o l le n d o r f p l a t z — en que me fu e com u­
n ic a d o q u e ta n s ó lo u n p r é s t a m o p e r s o n a l g a r a n t iz a r ía el
pago del p la z o p r ó x i m o de lo s c o n tra to s . En e l m is m o
m o m e n to c o m p r e n d í q u e la e m p r e s a e s t a b a p e r d id a fin a n ­
c ie r a m e n t e .

P ero to d a v ía e n tra b a n en ju e g o o tro s fa c to re s . Por

esa m is m a ép oca nos d is p o n ía m o s a cerrar un c o n tra to
que d e b ía aseg u rarn o s p o r o tro s c u a tro a ñ o s e l e d ific io
de la N o lle n d o r f p la t z . S u c o n c lu s ió n d e p e n d ía ta n so lo
de la e n tre g a de una c a u c ió n de 100 000 m arco s. El
t e a t r o d e la N o lle n d o r f p la t z h a b ía g a n a d o m u c h o , s in n in ­
gún g én ero d e 'd u d a , con n u e s tra te m p o ra d a . V o lv ía a
ser un te a tro s e r io de B e r lín , un o b je t o d ig n o de ser
a d q u ir id o , al p a r e c e r d e m u c h o s d ir e c t o r e s d e t e a t r o . Ya
la p ren sa h a b ía d if u n d id o ru m o re s de que el p r ó x im o
año p a s a r ía a o tra s m an os. N o so tro s s a b ía m o s q u e las
c o n d ic io n e s d el r o n tr a to p o r c u a tro años que d e b ía m o s
fir m a r e x ig ía n u v a in m e jo r a b l e m a r c h a d e l n e g o c io o nos
llevaban a la r u in a . Pero no quedaba ninguna otra
p o sib ilid a d .
Es d e c ir , que en e l m o m e n to en qu e n e c e s itá b a m o s
hasta el ú ltim o céntimo ele n u e s t r o c a p it a l i n d u s t r i a l, nos
veíamos obligados a a m o r t iz a r u n a cantidad c o m o esa
para n o q u e d a r n o s e n la c a lle a l a ñ o s ig u ie n t e . E l 15
de ju n io renuncií b a a la c o n c e s ió n del t e a t r o p a r a e l año
p ró x im o . Una mutualidad d e m is a c t o r e s , o b lig a d a por
las c ir c u n s t a n c ia s , v e n ía a r e m p la z a r a n u e s t r a so cie d a d
de r e s p o n s a b ilid a d lim it a d a . Y to d o s n o s o t r o s se g u im o s
t e a t r o p o l í t ic o
301
tr a b a ja n d o c o n la s m a y o re s p riv a c io n e s p e rs o n a le s y con
u n a d is c ip lin a y s a c r i f i c i o p o r la c a u s a d ig n o s d e a d m ir a ­
ció n — a u n p o r p a r t e d e lo s q u e p o l í t i c a m e n t e n o e s t a b a n
a n u e s tro la d o — , a n im a d o s por la e sp eran za de noder
m a n te n e r l a e m p r e s a h a s t a s a n e a r la .

P o r s u p u e s t o , n o h a b ía m o s d e ja d o c o r r e r la s c o s a s s in
in te n ta r e n s e g u id a a lg ú n r e m e d i o . L o s d eb eres m ás a p re ­
m ia n te s t a n s ó l o p o d ía n c u m p lir s e t o m a n d o u n p r é s t a m o
de 120 000 m arco s. A lg u n o s a n t ig u o s (m a n d a d o re s del
te a tro s e h a b ía n re tira d o por razo n es p e rs o n a le s , y un
n u ev o c o n s o r c io e s t a b a e n v ía s d e f o r m a c i ó n . Y aunque
ese c o n s o r c io nos ayudó a v e n c e r la c r is is aguda, p u so
c o m o c o n d i c ió n p r e v ia p ara p ro ced er a un s a n e a m ie n t o
de la e m p r e s a e l q u e e s t a v o lv ie r a a p o n e r s e e n u n e s t a d o
cap az d e v i v i r c o n s u s p r o p ia s fu e r z a s . H a sta el 20 de
m ay o lo g r a m o s p a g a r to ta lm e n te lo s c o n tra to s , te n ie n d o
la e s p e r a n z a d e c u b r i r c o n lo s in g r e s o s , d e Número 17 y
La colina del general lo s g a s to s c o r r ie n te s , a p esa r d el
g ran d é f i c i t q u e a c u s a b a n lo s l ib r o s . E l é x i t o d e t a q u i ll a
de e s t a s d o s o b r a s m a n i f e s t a b a 'u n a f u e r t e v a c i l a c i ó n ; m o s ­
tra b a , s in e m b a r g o , u n a c la r a t e n d e n c ia a s u b ir . S o b re
to d o , La colína del general m a r c h a b a c a d a d ía m e jo r . Por
d e s g ra c ia , n o p u d o ap u rarse e l é x i t o e c o n ó m ic o d e e sta s
dos o b r a s . L o s f u n c io n a r i o s d e l f i s c o no crey ero n poder
c o n c e d e r n in g ú n p l a z o ’ m á s a u n r e t r a s o d e 16 0 0 0 m ar­
cos, y p re s e n ta ro n la d e m a n d a de co n cu rso . E l e d i f i c io
fin a n c ie r o m a n t e n i d o c o n t a n t o t r a b a jo s e d e r r u m b ó . E sa
d em anda v la r e u n ió n de acreed o res con v ocad a por el
T e a tro P is c a to r r e p e r c u t ie r o n c a t a s t r ó f i c a m e n t e e n la ta ­
q u illa d e l t e a t r o . P a r e c ía c o m o sí e l n e g o c i o h u b i e r a s id o
tr o n c h a d o de un g o lp e . El nu evo c o n s o r c io fin a n c ie r o
m a n te n ía su c o n d i c ió n d e q u e a n te s d e r e a li z a r n in g u n a
a c c ió n d e a y u d a d e b ía s e r a n u la d o e l d é f i c i t . U n a c o n d i­
c ió n im p o s ib le e n n u e s t r a s c ir c u n s t a n c ia s . A c o n s e c u e n c ia
302 ERWIN PISCATOR
d e l o c u a l n o s v im o s o b lig a d o s a a c o n s e ja r a lo s a c to r e s
l a c o n s t i t u c i ó n d e u n a m u t u a lid a d , - p a r a e x p l o t a r la c o n ­
c e s i ó n q u e n o s o t r o s t e n ía m o s .

En una p a la b ra : p u ed e d e c ir s e que, d e ja n d o a un
l a d o - t o d a s la s f a l t a s fu n d a d a s e n la e s t r u c t u r a d e la e m ­
p r e s a y e n la s c o n d i c io n e s o b je t i v a s , t o d o s lo s d e s a c ie r to s
c o m e tid o s e n la s e g u n d a m ita d d e la t e m p o r a d a , te n ía n
u n o y e l m is m o o r ig e n : h a b e r to m a d o e l t e a t r o L e s s in g .
S i a r a íz d e Schweik y s in i n t e r c a la r Canto del pcrtíbulo y
¡Eh, qué bien vivimos! h u b ié r a m o s d a d o Coyuntura e n
e l t e a t r o d e la N o l le n d o r f p l a t z , r o d e a d o y a d e l n im b o d e
lo s p r im e r o s g ran d es é x ito s , con to d a s e g u r id a d que se
h u b ie r a p o d id o m a n t e n e r m u y b ie n s e is s e m a n a s c o n e n ­
t r a d a s r e g u la r e s . Y s e h u b ie r a t e n id o t i e m p o d e preparar
d e b id a m e n t e la r e p r e s e n t a c ió n s ig u ie n t e , s in te n e r que
d esp ach ar o b ra tra s o b ra , s in v erd ad ero in te ré s y s ó lo
p o r m a n t e n e r e n p ie e l n e g o c io . El p ú b l ic o n o se h a b r ía
r e d u c id o a la m i t a d , n i lo s g a s to s d u p lic a d o ; se h u b ie s e
e v i t a d o e l d e s b a r a ju s t e d e la s m e d id a s q u e to m á b a m o s y
ta m b ié n el a g o b io de t r a b a jo d el p erso n al d ir e c t o r de
n u e s tra e m p re s a . I n c l u s o u n p o s ib le f r a c a s o h u b ie r a p o ­
d id o d o m in a r s e sí nos h u b ié s e m o s lim i t a d o a un s o lo
te a tro .
 X X III

P A S A D O Y P E R S P E C T IV A

E s t a b a y o e n la e s c a le t a que hay delante del a yu n ta m ie n to

d e K o r t r i jk (B é lg ic a ). ele octu b re se c e r n í a
U n d ía g r is
s o b r e la c u a d r a d a y lla n a p la z a del m ercado. D e sfila b a n
las tr o p a s , c o lu m n a tr a s colum na. L o s ingleses habían
p la n c h a d o e l a r c o d e Y p e r n . D e p ro n to , quedó la plaza
d e s ie r ta y c a lla d a , A l tie m p o que una m u je r c o n m i
p a ra g u a s d o b la b a p o r la esquina, cayó una granada en
u n a c a s a , p o r e n c im a d e ella. C on u n enorm e estruendo
se v in o a b a jo e l e d i f i c io d e ja n d o en su lu gar una nube
d e p o lv o c o lg a d a d e l c i e l o . L a plaza quedó in anim ad a,
c o m o a n te s . S e s g á n d o la , a t r a v e s ó esa m u je r — en la que
y o y a n o p e n s a b a — , c o n su paraguas, y desapareció p o r
u n a e s q u in a .

T ra ig o e ste e je m p lo a p ro p ó s ito de m i caso. No vi

la c a r a d e la m u je r . S u p a s o p a r e c ía n o ctá m b u lo . D e b ía
e sta r m uy aso m b ra d a d e p o d e r c a m in a r aún.

Tan d e s p r e v e n id o com o a e lla m e to m ó a m í la c a ­

tá s tro fe de la q u ie b r a . T a m b ié n yo esto y m a r a v illa d o
de p o d er an d ar aún. Y s ig o m i c a m in o , c o n e l e s t r u e n d o
d e l d e r r u m b a m ie n t o to d a v ía en la s o r e ja s y a m is es­
p a ld a s la n u b e de p o lv o de la c a s a d e s t r u id a . P o rq u e,
a u n q u e la s c ir c u n s t a n c ia s s o n m i l v e c e s m á s f u e r t e s q u e
lo s h o m b r e s , t a m b ié n e n el h o m b re hay u n p o d e r fa ta l.
Al f i n y a l c a b o , y o n o so y n in g ú n a v e n t u r e r o , t o d a m í
504 ERWIN PISCATOR

lu c h a ( y m í t e n a c i d a d ) s e d e s e n v u e lv e e n e l t e r r e n o id eal.
P a r a m í, l o « m e rc a n til» e s m e d io p a r a u n f i n .

No p u e d o lu c h a r c o n m á s p r e c a u c ió n . Por m á s que
lo m e r c a n t il h a y a d e s e r tr a ta d o con el m ayor c u id a d o ,
n o p u e d e s e p a r a r s e d e la p r o d u c c ió n d e l t e a t r o . En c ir­
c u n s t a n c ia s n o r m a le s , es t a m b ié n la p r o d u c c ió n la que
d e c id e s i e l n e g o c i o m a r c h a b i e n o n o . Y e n la p r o d u c c ió n
yo no pu ed o h a c e r n in g u n a c o n c e s i ó n a lo « m e rc a n til» ,

H a n p a s a d o c in c o t r i m e s t r e s d e s d e q u e t u v e q u e c e rra r
e l te a tro d e la N o l le n d o r f p l a t z , c in c o trim e s tre s d e l m ás
d e s e s p e r a d o t r a b a jo , s in d e s a t e n d e r m i p r o p ia l a b o r : ne­
g o c ia c io n e s c o m e rc ia le s , c o n fe r e n c ia s , s e s io n e s , d e lib e r a ­
c io n e s , r e p i t ie n d o h a s t a la s a c ie d a d t o d o l o q u e , d e h a b e r
a c o n t e c id o u n a ñ o a n t e s , h u b ie r a p o d id o ta l v e z s a lv a r a
la e m p r e s a . P e r o lo s n u e v o s p r o y e c t o s v u e lv e n a f r a c a s a r ;
por to d a s p a r t e s o íd o s so rd o s. U n ban qu ero d ic e : « F i­
g ú r e s e l o q u e s e d ir ía e n la B o l s a , s i y o le d ie r a a u s te d
d in e r o » . T r e s v e ce s e stu v e a p u n to de p oder o r g a n iz a r
un n u evo te a tro ; p ero s ie m p r e se d erru m b ab an lo s e d i­
f i c io s e c o n ó m ic o s . Al cabo, una o fe rta s e d u jo a lo s
a m ig o s que se in te re s a b a n por m í: ó p era c ó m ic a . Se
v e r i f i c ó la fu n d a c ió n . P e r o c o n to d a s la s s e g u r id a d e s c o n ­
tr a c t u a le s p o s i b l e s . D e l p a g o d e l a l q u ile r s e r e s p o n d e co n
h ip o t e c a . L o s m á s e x p e r t o s a b o g a d o s o f ic i a n d e p a d r in o s ,
P ero to d o es inútil. K le in se d e c la r a en q u ie b ra y el
e d if ic io e s s u b a s ta d o . M i g ru p o r e n u n c ia a p u ja r .. V o l­
v e m o s a p e r d e r la c a s a ; p e r o , n o s ó lo la c a s a , s in o ta m b ié n
unos 3 0 0 0 0 m a r c o s a n tic ip a d o s .

V u e lv e a a le ja r s e e l t e a t r o . T o d o s lo s p r e p a r a t iv o s q u e
e s t á b a m o s h a c ie n d o t ie n e n q u e l le v a r s e c o n la m it a d de
e n e r g ía , p u e s a h o r a y a n o h a y n a d a s e g u r o . N o n o s a tr e ­
vem os a cerrar n in g ú n c o n t r a t o , - n i con a u to re s ni co n
a c to re s . E n to n c e s v u e lv e a o frecé rse n o s e l te a tro d e la
t e a t r o p o l í t ic o
305
Nollendorfplatz, P a r a la r e p r e s e n t a c ió n d e ópera c ó m ic a
supone un enorme a l iv io . Y a e s t á n h e c h a s todas la s i n s ­
talaciones y el personal a l t a n t o . L a v e n t a ja d e to d a s
esas circunstancias p e s a m a s q u e n in g u n a s u p e r s t i c ió n . Un
día se celebran las n e g o c ia c io n e s d e f in i t i v a s , d e c in c o d e
k tarde a dos de la m a ñ a n a . A l d ía s ig u ie n t e v o lv e m o s
a encontrarnos e n los l o c a le s q u e s ig n if ic a n p a r a t o d o s
nosotros un trozo d e c i s iv o d e n u e s t r a v id a . Comienza a
andar el negocio. E l t e a t r o p o l í t i c o r e a n u d a la lu c h a .
En otro tiempo, y o n o t e n ía c u e n t a s p e n d ie n t e s ; h o y
me pesan las e x p e r i e n c ia s y la s d e u d a s , d e q u e d e b o r e s ­
ponder personalmente, y q u e a lc a n z a n d e 5 0 a 6 0 0 0 0
marcos. Los p r o b l e m a s n o se han a m in o r a d o . E l t r a b a jo
es grande, la t a r e a g ig a n t e s c a . P e t o e l fin q u e c o n s t it u y e
e l tema de e s t e l i b r o , e l teatro p o l í t i c o , q u e p o n e su
.trabajo al servicio d e la lucha del p r o le t a r i a d o , e s t á hoy
ante nuestros ojos t a n in c o n m o v i b l e c o m o a n t e s .
Siempre h e s e g u id o m a n i f e s t a n d o , e n to d a s la s p u ­
blicaciones y e x p l i c a c io n e s , q u e e l t e a t r o q u e y o d i r ijo
no ha de servir ni p a r a e x p o n e r a r t e ni p a r a h a c e r n e g o c i o .
Siempre recalco q u e un teatro que está bajo mi r e s p o n s a ­
bilidad es revolucionario (en los límites que le trazan las
condiciones e c o n ó m i c a s ) o ... n o e s n a d a . L a b u r g u e s ía
puede acoger estas m a n i f e s t a c io n e s con sonrisas a g r id u lc e s
y retirarse siempre a la línea de la valoración artística.
Pero e l proletariado, así hay q u e c r e e r l o , h a b r á a p r e n d id o
en el curso de estos d ie z años todo el valor de un teatro
para la propaganda de su m o v i m ie n t o . E s p e r a m o s pro­
tección, ayuda. Las s e c c io n e s e s p e c ía l e s , y a su c a b e z a
la comisión d e t r a b a jo — con los c o m p a ñ e r o s : Jahnke,
Stein, Berndt, Bork, Brie, Schirrmeister y Z s c h e i i e — , h a n
permanecido fieles, compartiendo con nosotros los d ía s
buenos y los malos. C u a n d o e l teatro comenzó otra vez
306 ERWIN PISCATOR
a a d o p t a r f o r m a m á s c o n s i s t e n t e , m e c r e í o b lig a d o a r e n ­
d ir le s c u e n t a . . . ; e ll o s s a b e n q u e s ó l o m e d ia n t e u n a c r ít i c a
p o s itiv a , un t r a b a jo a c tiv o , y la e fe c tiv a ayuda de las
m a s a s ,, p u e d e l o g r a r s e a lg ú n r e s u l t a d o .1

La situación en 1929

P o r s u p u e s t o , n u n c a s e p u e d e a p r e c ia r d e b id a m e n t e to d o
e l a v a n c e d e n u e s t r o t e a t r o s i n o s e e m p r e n d e a l m is m o
tie m p o un a n á lis is e s c r u p u lo s o de la s it u a c i ó n g en eral
p o lít i c a y s o c ia l. U n a n á lis is s e m e ja n t e b a s t a r í a p a r a lle n a r

1 «...Al colocar yo esta velada bajo la advocación de la pa­

labra “cuentas”, he querido, ante todo, explicarme acerca del
alcance, significación y desenvolvimiento de nuestra idea teatral.
Pero también, ante ustedes, secciones especiales, y ante toda la
publicidad, quiero explicar los acontecimientos que se han desa­
rrollado desde aquel mitin en el antiguo Senado, con el fin de en­
trar en el nuevo trabajo sin pasivo alguno. Pero tan sólo puedo
llegar a un resultado positivo comparando el desenvolvimiento de
mi trabajo personal con el que se cumple a mi alrededor, para
seguir entonces el lema con el que comencé la escenificación de
R a sp u tín . «Nosotros empezamos siempre por el principio». Es
necesario volver a esto, para dejar afirmado que mis intenciones
persisten, inalteradas, desde hace diez años, en lo que respecta al
arte y a la política. Yo no soy sentimental, Pero si pienso en las
diversas censuras de mis adversarios, desapasionados y apasionados,
no puedo menos de asombrarme de la rapidez con que han cambiado
los presagios. ¡Qué pronto se ha descubierto que yo no utilizo mis
convicciones más que para hacer negocio con ellas, negocios de
arte!, ¡qué pronto se intenta sellarme de oportunista!... El que crea
que yo me he “curado” de mis ideas políticas, se equivoca. Al
contrario. Veo cada vez con más claridad que sólo la extrema
consecuencia en la ideología, nos reserva el efecto político y, por
consiguiente, el artístico. Para lo cual es necesario también, dada
la dificultad de lar tarea, un crédito político-moral que me faculte
para trabajar a largo plazo. Ni todo trabajo puede ser invulnerable
bajo todos los aspectos, principalmente, al faltamos una producción
dramática adecuada. Lo que sigue siendo decisivo es la inalterable
orientación del impulso inicial. Esta noche he querido mostrar
que desde hace diez años no he hecho otra cosa que ejecutar un
trabajo elegido por mis sentimientos políticos, y adecuado a mí
carácter.» (De la conferencia en el antiguo Senado, 25 de marzo de
1929.)
te a t r o p o l ít ic o 307
un lib r o . P o r e s a r a z ó n h e d e l im i t a r m e a q u í a u n p a r
d e e p íg r a f e s . El p r i m e r p e r ío d o d e l T e a t r o P is c a to r se
d e s e n v o lv ió en una s it u a c i ó n r e la t iv a m e n t e t r a n q u il a y
e s t a b le . El s e g u n d o p e r ío d o d e l T e a tr o P is c a to r , e l p e ­
r ío d o q u e s e n o s p r e s e n t a a h o r a , t i e n e u n a s p e c t o m u c h o
m enos t r a n q u il o . Las o r g a n iz a c io n e s d el p r o le t a r i a d o ,
c o m o « E l f r e n t e r o jo » , s o n p e r s e g u id a s ; la s o r g a n iz a c io n e s
« n a c i o n a l is t a s » p u ed en p rep arar s u s o f e n s iv a s con to d a
t r a n q u ilid a d y s is t e m a . El peligro derechista c r e c e v is i­
b le m e n t e . Lanzando la s p rim e ra s b o m b as, da su señ al
d e a t a q u e la a c t iv id a d , s ie m p r e c r e c ie n t e , d e lo s s e c t o r e s
en c u y o c a m in o cay ero n E rz b erg er, R a th e n a u y c ie n to s
de "o b re ro s s o c ia ld e m ó c r a t a s y c o m u n is t a s . Los g ran d es
in d u s tr ia le s s im p a t iz a n a b ie r t a m e n t e c o n la dictadura l e g a l,
y la s o c ia ld e m o c r a c ia s e a p r e s u r a a f a c i l i t a r la u n ió n c o n
e llo s . S o b r e e l m u n d o s e c i e r n e u n a t e n s ió n e n o r m e . El
e jé r c i t o d e lo s s in t r a b a jo n o h a d is m in u id o en un s o lo
h o m b r e , a n t e s b i e n , h a c r e c id o e n c ie rta m a n e ra . H e m o s
lib r a d o g ig a n t e s c a s lu c h a s e c o n ó m ic a s (e x c lu s ió n d el
R u h r ) , o tra s aú n m ás g ra n d e s se e stá n p re p a ra n d o . Las
c o n f e r e n c ia s i n t e r n a c io n a le s , e n la s que la E u ro p a b u r­
g u e s a i n t e n t a e n c o n t r a r u n a c o n c il ia c i ó n d e lo s g r u p o s e
in te r e s e s d iv e r g e n t e s , s e s u c e d e n v e r t i g i n o s a m e n t e . Y casi
sin r e s u lt a d o . L a o f ic i n a i n t e r n a c io n a l en carg ad a d e sa­
t is f a c e r to d a s l a s e x ig e n c ia s im p e r ia lis t a s se m u e s tr a ca si
im p o te n te . L a s n a c io n e s s e a r m a n f e b r i l m e n t e . El te m a
d e la próxima guerra es d is c u t id o por to d a s p a rte s s in
t e r r o r , o b je t i v a m e n t e , c o m o d e la m a y o r a c t u a lid a d . U n
s e c t o r d e l e s c e n a r io e s fé r ic o e n q u e se d e s a r r o l la e l d e s ­
tin o d e e s t a g e n e r a c ió n s e h i n c a , c o m o u n a e s t a c a , e n la
c a r n e d e la s g r a n d e s p o t e n c i a s . Ju n to a e sta r e v o lu c ió n
la t ie n t e q u e s e c u m p le p o r d ía s y a u n p o r h o r a s se p r e ­
s e n ta la r e v o lu c ió n e s p i r i t u a l : l a c o n m o c ió n d e la s f o r m a s
tr a d ic io n a le s d e v id a c o m ú n ( m a t r i m o n i o ) , la h e n d id u r a .
308 ' ERWIN PISCATOR

cad a vez m a y o r , e n t r e la le y c o d if ic a d a y la s c ir c u n s t a n c ia s
r e a le s ( p r o b le m a s d e la ju s t ic ia ) ; la tra n s fo rm a c ió n de
t o d o s lo s v a lo r e s c i e n t íf i c o s y f i l o s ó f i c o s , la r e v is ió n d e
lo a b s o lu t o (Einstein).
E s t e p o t e n t e p r o c e s o d e t r a n s f o r m a c i ó n , e n e l q u e se
m a r c a , c o m o h a c e c i e n t o c i n c u e n t a a ñ o s , e l n a c im ie n t o de
u n n u e v o o r d e n s o c ia l, n o pu ed e p a s a r s in d e ja r r a s tr o
e n el te a tro . E s in d u d a b le q u e e n lo s ú l t i m o s t r e s a ñ o s
h a p o d id o n o t a r s e u n c a m b io . T a m b ié n e l te a tr o b u rg u és
a d o p ta n u e v a a c t i t u d f r e n t e a lo s p r o b le m a s d e l a é p o c a .
E l t e a t r o d e a r t e p u r o c o m ie n z a a m o r ir . A d u r a s p e n a s es
p o s ib le ya m a n ten e r el fre n te del a rte p u ro (la lín e a
d e d e f e n s a d e la r e a c c ió n p o l í t i c a ) . A l p ú b l ic o y a n o le
in t e r e s a . N i a u n s iq u ie r a a l p ú b l ic o b u r g u é s . E s p a n ta d o
p o r la d u d a de su p r o p ia e x i s t e n c ia , c o m ie n z a a e x ig ir
t a m b ié n d e l t e a t r o s o lu c ió n a la s c u e s t i o n e s s o c io p o lít ic a s .

D e s p u é s d e la p r im e r a e t a p a d e l T e a t r o P i s c a t o r p u d o
n o ta rse e n lo s p ro g ram as de B e r lín una s a c u d id a h a c ia
la iz q u ie r d a . A n te s q u e n a d ie , la V o ik s b ü h n e a d o p t ó la
lín e a d e l T e a t r o P i s c a t o r . C e d ie n d o a la p r e s ió n d e las
s e c c io n e s e s p e c ía le s , s e r e p r e s e n t a r o n o b r a s q u e s u p o n ía n ,
al m en os, un a n á lis is de la s c u e s tio n e s a c t u a le s . P ero
ta m b ié n e l t e a t r o d e c la r a d a m e n t e p r o f e s i o n a l s e in t e r e s a b a
d e r e p e n te e n la d r a m a tu r g ia de a c tu a lid a d , Y con e so
lle g o a lin a c u e s t ió n q u e, dado n u e s tro p u n to d e v is ta ,
r e q u ie r e la m a y o r a t e n c i ó n . D e la ú n ic a c o n c e p c ió n de
la v id a q u e p u e d a d a r o r ig e n a u n t e a t r o p o l í t i c o , d e la
o r ie n t a c ió n p o lít i c a in e q u ív o c a m e n t e en d erezad a a tra n s ­
fo r m a r la s o c ie d a d , s e h iz o u n a f u e n t e d e o p o r t u n is m o ,1

1 A mí mismo se me ha tomado, en parte, muy a mal, el

que haya participado en una representación como Rivales (marzo
de 1929, en el Teatro de la Kóniggrátzertrasse), Debo confesar,
públicamente, que no hubiera aceptado para mi teatro esa obra ni
la hubiera presentado en la forma que lo hice. Mi situación ma-
t e a t r o p o l í t ic o
309
D ra m a tu rg o s e m p re n d e d o re s o l f a t e a b a n d r a m as ¿e a c tu a ­
lid a d . No p a r a a y u d a r a d e r r i b a r e l o r d e n s o c j a i q u e le s
p r o m e t e p in g ü e t a n t o p o r c i e n t o , 3
¡ n o l o q u i e ra j i o s ¡ ^
p ara h a c e r su y a la c a u sa de lo s o b rero s. te a tro de
a c t u a lid a d , d e l t e a t r o p o l í t i c o s e h iz o u n n e g o c [D jq 0 in a y
q u e d e c i r q u e s e d e b e t r a z a r u n a f i r m e l ín e a d e s e p a r a c ió n
e n t r e e s t e t e a t r o y e l m í o , s i n o l ia d e s e r f a ls e a d o e n su
e s e n c ia t o d o m i t r a b a jo . S o n a s p e c t o s f u n d a m e n t a lm e n t e
d is t i n t o s : e l q u e u n te a tro tru e q u e e n arte u n p ro b le m a
d e a c t u a lid a d y e l q u e u n t e a t r o t o m e e l a r t e c o m o a lia d o
e n la lu c h a p o r u n re s u lta d o p o lític o . S o n dos cosas m uy
d is t i n t a s : e l e n c a r g a r a u n a c t o r p r o f e s i o n a l u n a a c u s a c ió n
s o c ia l p a r a d a r l u g a r c o n e l l o a u n a g r a n l a b o r d e l a c t o r
o e l d a r lu g a r a u n a g ra n la b o r d el a c to r p a ra le v a n ta r
u n a a c u s a c ió n s o c i a l. S i e m p r e t e n d r á q u e d e c i d ir l a o r i e n ­
t a c ió n d e l t e a t r o . Y , d e n tro d e c ie rto s lím ite s , h a b rá de
v o lv e r s e a la p erso n a d e l o r g a n iz a d o r , a su a c titu d an­
te rio r y a su p asad o; h a b rá q u e p ro b a r si es d ig n o d e
c r é d it o a n t e s d e f o r m u la r ju i c i o a lg u n o .

S in em b arg o, e l o p o r t u n is m o , q u e n o tie n e n a d a de
casu al y q u e , ju n t o a to d o su c a r á c t e r c o m e r c i a l , tie n e

terial me obligó a aceptar esa obra y a representarla, preparándola

en un plazo relativamente corto. Con más tiempo, hubieran po­
dido evitarse varias escenas equívocas. Con todo, a mí no me
parece una glorificación de la guerra. Sí la marcha de los soldados
en la banda sin fin (la vuelta al frente), ha sido considerada como
una apoteosis del cumplimiento del deber llevado al extremo, es
debido, sin. duda, a una falsa interpretación de mis intenciones.
Por el contrario, yo quería expresar en ese final lo desesperado, lo
inalterable, lo estrangulado! de una marcha como esa, tal como
yo mismo la había vivido. Frente a ella, en la misma obra, estaba
la escena de la lucha, en la que intenté poner de manifiesto todo
el horror de la guerra y de la cual no podía deducirse, sin duda,
una simpatía por las trincheras, nacidas en mí de pronto. Después
de todo, lo menos que yo podía esperar era que se me asignase
cierto crédito personal, en lugar de esas admoniciones que, de un
«pecado de omisión», hacían un problema trascendental de con­
vicciones.
310 ERWIN PISCATOR

ta m b ié n s u - s e n tid o p o l í t i c o , h a c o n t r ib u i d o a d e s p e ja r la
a tm ó s fe ra . E l-te a tr o p o lític o h a s a lid o de la fa se de lo
s e n s a c io n a l. Ya n o s e le a p r e c ia co m o « e l ú ltim o g rito »
d e u n p ú b l ic o q u e s ó lo s e e m o c io n a c o n s a lv a s de pól­
v o ra, esfera s g i r a t o r ia s y c a n to s r e v o lu c io n a r io s . Ha
p e r d id o su atracción com o n ú m ero e m o c io n a n te . Con
g r a n v e n t a ja p a r a su. d e t e r m in a c i ó n p r o p ia . A c a s o a s í se
e m p ie c e a v e r — a u n e n lo s c ír c u lo s b u r g u e s e s — qu e el
T e a tro P is c a to r tie n e que ser v a lu a d o com o una cosa
a p a rte, en a b s o lu t o , del te a tro de e n tr e te n im ie n to , que
no r e v u e lv e lo s a su n to s nu evos p ara d e v o lv e r lo s a la
g e n t e e n f o r m a d e a r t e , s in o q u e e s t á v e r d a d e r a m e n t e i n ­
te r e s a d o e n e l p l a n t e a m i e n t o y s o lu c ió n d e ta le s c u e s t io n e s .
C o n e ll o s e c r e a r á u n a n u e v a r e la c i ó n e n tr e n o s o tro s
y e l p ú b lic o . S e r á u n a s it u a c i ó n m á s t r a n q u il a . P e r o s ig ­
n i f i c a r á a l m is m o t ie m p o u n d iv o r c io . L a s c la s e s m e jo r e s ,
in d e p e n d ie n t e s , s in p r e ju i c i o s , nos d arán i m p u ls o ; la
c o m p a r s a , lo s m i r o n e s , s e q u e d a r á n l e jo s .
P e r o ¿ q u é a c t i t u d a d o p ta r á e s a p a r t e d e l p ú b l ic o q u e
ha de ver exp resad a en ese te a tro su v o lu n t a d , e l p r o ­
le t a r ia d o ? A tra v é s d e e s te lib r o , a tra v é s d e la h is to ria
d e m is e m p r e s a s , s e ha t e n d id o , c o m o un h ilo r o jo , la
e x p e r i e n c ia de que el p r o le t a r i a d o , s ie m p r e por a lg u n a
c a u s a , e s d e m a s ia d o d é b il p a r a m a n t e n e r su p r o p io t e a t r o .
En e se p u n to n o s e h a r e a liz a d o c a m b io a lg u n o . P o r el
c o n t r a r i o , la s it u a c i ó n d e lo s t r a b a ja d o r e s se h a em peo­
ra d o c o n s id e r a b le m e n te , h a s ta e l p u n to de q u e e l d e s ta ­
c a m e n t o d e la s s e c c io n e s e s p e c ia le s h u b o d e e n t r a r , e n la
te m p o ra d a de 1 9 2 9 -1 9 3 0 , c o n s id e ra b le m e n te d is m in u id o .
D e s p u é s , lo m is m o q u e a n te s , e sta m o s e n una avanzada,
a is la d o s d e l c u e r p o p r in c ip a l, d e l e jé r c i t o , y no d ebem os
p e r d e r d e v i s t a q u e la s fu e r z a s p a r a r e s i s t i r la s h e m o s d e
sacar d el te rre n o (e s p ir itu a l) c o n q u is t a d o . Y con ta n ta
m á s fu e r z a n e c e s it a m o s la p r o t e c c ió n m o r a l y p o l í t i c a d e
t e a t r o p o l í t ic o 311
io s o b rero s. Me creo con d erech o a p e d ir q u e» a n te s
d e a t a c á r s e m e p o r e s e lad o » s e p o n d e r e n to d o s m is m ó ­
v ile s , to d a s la s e x ig e n c ia s d e l a s itu a c ió n » to d a s la s d i f i ­
c u lt a d e s o b je t i v a s , u n a d e la s c u a le s e s la c u e s t i ó n d e la
p r o d u c c ió n d r a m á t ic a . N u e s t r a e m p re s a » tal y com o hoy
e x i s t e , n o t i e n e n a d a d e a v e n tu r e r a » n o e s n in g ú n t in g la d o
a r m a d o c o n m e d io s to m a d o s a l a z a r . H a c r e c id o d e s d e e i
c o m ie n z o d e m a n e r a o r g á n ic a , y s ó lo g r a c ia s a la id e a d e
su í n t i m a s ig n i f i c a c ió n se h a h e c h o c a d a v e z m a y o r . Q u ie n
m e a c o n s e je h o y r e p r e s e n t a r t a n s ó lo e n s a la s d e m ít i n e s ,
« v o lv e r » a lo s o b rero s, no s ó lo o lv id a que to d a s e sa s
e m p r e s a s h a n q u e b r a d o h a s t a a h o ra» y n o p o r ca su a lid a d »
s in o q u e o lv id a , s o b r e t o d o , q u e n o p u e d e h a c e r s e v o lv e r
a tr á s a c a p r ic h o ' e l d e s a r r o l lo d e un te a tro ni el de un
h o m b re. O tro s, por el c o n tr a r io , me cen su ran que el
e s t il o de m is r e p r e s e n t a c io n e s r e s u lt a « te c n ifíc a d o » . L e s
p arece S t a n i s la v s k i r e v o lu c io n a r io p o rq u e e l e s tilo n a tu ­
r a l is t a de su s r e p r e s e n t a c io n e s re sp o n d e al e sta d o d el
p r o le t a r i a d o . ¡Q u é erro r! No se c r u z a a i a z a r la rev o ­
l u c ió n e s p ir i t u a l d e l t e a t r o c o n la t r a n s f o r m a c i ó n d e su s
m e d io s . T a m b ié n c re o h a b e r d e m o s tra d o p le n a m e n te en
e s t e l ib r o q u e la t é c n ic a s e h a d e s e n v u e lt o o r g á n ic a m e n t e ,
im p u ls a d a por lo e s p ir i t u a l. Por lo d em ás, me p a rece
b a sta n te r id íc u lo s o s te n e r q u e e l te a tro d e l p r o le t a r ia d o
no d ebe a p r o p ia r s e de la s ú lt im a s c o n q u is t a s t é c n ic a s .
F in a lm e n te , una p a rte de m is c o r r e l i g io n a r io s duda de
la h o n r a d e z d e m is o p in io n e s y c r e e , a p o y a d o e n d iv e r s a s
a p a r ie n c ia s , poder rep ro ch a rm e a p o s ta s ía » a m b ic ió n p er­
s o n a l y c o d ic ia . ¿ Q u é hay d e c ie r to en to d o e s t o ?
N o m e im p o r t a d e s a r r o lla r e s t e t e m a a n t e lo s o jo s d e
t o d o e l m u n d o y p r e s e n t a r m i v id a p r iv a d a a la lu z . En
e s t e s e n t id o , p a r a m í n o h a y v id a p r iv a d a .
D e b i d o a la ín d o le d e m i t r a b a jo , f u i d e s c o lla n d o c a d a
vez m ás y m ás en e l cam p o d el te a tro . T e n ía que acó-
3 1 2 ERWIN, PISCATOR

m o d arm e, com o lo s d em ás, a to d a s la s e x ig e n c ia s d el

ca rg o . M e c o n v e rtí e n re p re s e n ta n te de un m o v im ie n t o
y tu v e q u e t o m a r s o b r e m í la s v e n t a ja s y lo s in c o n v e ­
n ie n te s que e llo su p on e. N os vem os ju z g a d o s en una
s e n t e n c ia , y a u n lo s q u e n o n o s c o n o c e n f o r m a n u n a id e a
q u e , en p a rte , h a d e ser in e x a c ta . ( E s c u r io s o l e e r ju ic io s
y v a lo r a c io n e s so b re u n o m is m o , v e rse d e s c rito en lo s
p e r ió d ic o s . A d erech a e i z q u ie r d a n u e s t r a , e n c u a lq u ie r
p a rte , s e a lz a una f ig u r a que se n o s p arece a lg o , p e r o
q u e n o e s u n o m i s m o .) E n u n a r t í c u l o , C a r lo s K r a u s m e
h ace h a b la r b e r l in é s . Yo no soy b e r l in é s . Por c o n s i­
g u i e n t e , e l c i t a d o d iá lo g o no es v e rd ad ero . N i ta m p o c o
la a f ir m a c ió n d e q u e la r e p r e s e n t a c ió n de Los bandidos
r e s u lt a r a a fe m in a d a . P o r e l c o n t r a r i o , p a r a o t r o s s o y a lto
y te n g o u n a p o b la d a b a r b a . P a r a a lg u ie n , s o y u n h u id o
d e n o sé q u é m o t ín d e m a r in e r o s d e K i e l . T a n m al co m o
e s t a s c a r a c t e r ís t i c a s f ís i c a s c o n c u e r d a n lo s d ia g n ó s t ic o s e s ­
p i r it u a le s . Los a m ig o s p u ed en c o m p ro b a r ta le s a p r e c ia ­
c io n e s ; p e ro n o a sí e l le c to r n i e l e x tr a ñ o . S i la p e rso n a
ju z g a d a r e p r e s e n t a u n a c a u s a id e a l, h a d e a lc a n z a r t a m b ié n
a e s t a e l ju ic i o fo r m u la d o s o b r e a q u e lla ; s in c o m p r e n d e r
q u e la p r o p ia p e r s o n a v e e n e s t a c a u s a u n id e a l y r e c o n o c e
que no e stá c a p a c it a d a p a r a e n c a m a r l o . La id e a rep re­
s e n ta u n a m ir a , y e l in d iv id u o h a d e quedar m uy a la
z a g a d e e lla , c o m o e s n a t u r a l . L a d iv e r g e n c ia e n t r e ca d a
m o m e n to d e n u e s tra o b ra y e s a m ir a a lc a n z a a n u e s tr a
v id a p r iv a d a .

N o so tro s no v iv im o s en un E sta d o c o m u n is t a . La
id e n tid a d q u e e x i s t e e n R u s ia p a r a e l a r t i s t a e n t r e la s i­
tu a ció n . s o c ia l y s u t r a b a jo in d iv id u a l h a d e f a l t a r e n tr e
n o s o tro s n e c e s a r ia m e n t e . N o so tro s tro p e z a m o s a d ia r io
c o n id e a s , c ir c u n s t a n c ia s y h o m b res que e stá n m uy a le ­
ja d o s d e n u e s t r o s f i n e s id e a le s y d e lo s q u e n o p o d e m o s
p r e s c in d ir , con lo s c u a le s hem os de co n ta r y t r a b a ja r .
TEATRO P O L ÍT IC O
313
C o n s e c u e n c ia i n e l u d i b l e d e e llo e s u n p r o f u n d o d iv o r c i o
e n t r e l o q u e s o m o s y lo q u e q u e r e m o s s e r .

Si fu éra m o s s e n t im e n t a le s p o d r ía m o s hacer ele ese

c o n f li c t o u n a t r a g e d ia . S ie n d o marxistas, h em os de con­
v e n c e r n o s , p o r g r a d o o p o r fu e r z a , d e la n e c e s id a d h is ­
t ó r ic a d e la s it u a c i ó n .

E l h o m b r e i g n o r a d o , a lin e a d o e n e l f r e n t e e n t r e o t r o s
m u ch os, ha d e v i v i r o t r a v id a q u e el h o m b re c o n o c id o .
A n te s v i v ía y o e n u n c u a r t o a lq u ila d o , n o m e i b a b ie n .
P e ro e sta b a dominado p o r la s id e a s d e la é p o c a , y p u s e
m i o f i c i o a su s e r v i c io , s in á n im o d e m e jo r a r m í s it u a c ió n
p e r s o n a l. E s ta se d e r r e tía , se id e n tific a b a con la s esp e­
ra n z a s que p o n ía ' e l p r o le t a r i a d o en la v ic to r ia de su
r e v o lu c ió n . ( ¿O se cree que yo e s p e c u la b a p ara con­
s e g u ir e l p u e s to de co m p añ ero d ir e c to r d el te a tro r o jo
o fic ia l? ) En e fe c to , en ese g ra n m o v i m ie n t o d el p r o le ­
ta r ia d o s e e r a u n a p a r t íc u l a t a n s ó l o ; é l e r a e l r e g u la d o r
ele n u e s t r o s a c t o s . El im p u ls o in d iv id u a l q u e d a b a su b o r­
d in a d o , s i n o e s p o n t á n e a , f o r z a d a m e n t e . E n t o n c e s a p r e n d í
a conocer lo re la tiv o de la v a l o r a c ió n p e rs o n a l, y d eb o
d e c ir q u e n u n c a h e e x p e r i m e n t a d o s a t i s f a c c i ó n m a y o r q u e
cu and o me despersonalizaba y me in c o rp o ra b a a l m o v i­
m ie n t o d e la s m a s a s .

E sto c a m b ió cu an d o me vi o b li g a d o a e s c a la r, una
d e t r á s d e o t r a , t o d a s la s r a m a s d e l o f i c i o : m e h ic e c o n o ­
c id o , c a ra c te riz a d o in d iv id u a lm e n te , a la m an era b u r­
gu esa. Se me tra ta b a como a un h o m b re s in g u l a r , un
d ir e c t o r e n tre lo s d em ás d ir e c t o r e s , con buenas d o te s ,
a lg u n o s a ñ a d ía n , de formato.
D e fe n d e rse e ra inútil, e s t a n d o o b li g a d o , p o r m i a c ti­
v id a d , a p r e s e n t a r m e c o m o d ir e c to r de te a tro y escen ó ­
g r a fo . Tengo que hacer de e m p r e s a r io . Tengo que
d e ja r m e c ritic a r d esd e p u n to s de v is ta a r tís tic o s . G ano
314 E R W IN P IS C A T O R

m á s d in e r o . El nivel se eleva. A b a n d o n o e l c u a r t o a lq u i­
la d o . S e tie n e n e x ig e n c ia s d e ín d o le r e p r e s e n t a t iv a . Me
e s t a b le z c o e n u n a c a s a d e c in c o c u a r t o s , ju n t o al T e a tro
C e n t r a l. A llí c u e lg a n al p r i n c i p io , com o c o r t in a s , ban­
d e r a s .ro ja s , y u n v i e jo t a b le r o d e b i l l a r , a l q u e h a b ía m o s
dado la v u e lt a , s ir v e de m esa. M ás ta rd e s e m e jo r a el
m o b i li a r i o , a t a l p u n t o q u e la Nacbtausgabe p o d ía e s c r ib ir :
«En u n a m b ie n t e de pequeño b u rg u és, en l a O r a n ie n s -
tra sse , v iv e e l c o m u n is t a P is c a t o r ...» En la p la n t a b a ja
d e e s t a c a s a h a b ía u n a t a b e r n a ; to d a la c a s a o l í a a a lc o h o l,
lo cu al no m e e s d e s a g r a d a b le en c i e r t a s c i r c u n s t a n c ia s .
Y o n o so y a b s te m io . A l te rm in a r e l c o n t r a to d e e sta casa,
G r o p iu s — que e n t o n c e s h a c ía lo s p la n o s p ara e l n u evo
te a tro — s e o f r e c i ó a i n s t a la r m e , s e g ú n lo s p r in c ip io s m o ­
d e rn o s , u n p is o q u e h a b ía m o s e n c o n t r a d o e n la K a t a r in -
e n s tra s s e (c u a rto p is o , h a b it a c i ó n c in c o ). En lu g a r de
p u e r t a s c o n e n t r e p a ñ o s y c a r g a d a s d e a d o r n o s , s e p u s ie r o n
p u e r ta s lis a s , se p in ta r o n lo s c u a rto s d e b la n c o , se to ­
m aro n m u e b le s de ace ro . P ero aun d u ra n te el tie m p o
e n q u e e l p is o e s t a b a e n e l e s t a d o p r i m i t i v o s e d e c ía e n
lo s c ír c u lo s d e in ic ia d o s q u e P i s c a t o r c o n s t r u ía u n p a la c io
en G ru n e w a ld . V i e jo s a m ig o s p r o le t a r i o s ju r a b a n y
p e r ju r a b a n q u e m e h a b ía n v i s t o p a s a r e n u n R o l l s R o y c e .
( C u a n d o e s t u d ia b a s e x t o a ñ o t u v e u n a b i c i c l e t a . ) A l apa­
r e c e r e n la Dama, co n tra m i v o lu n t a d , u n a s f o t o g r a f ía s
q u e S t o n e , e l f o t ó g r a f o d e m i t e a t r o , h a b ía h e c h o , q u e d é
d e f in i t i v a m e n t e c la s ific a d o : ¿Y un h o m b re com o e ste
q u ie r e se r c o m u n is ta ? S í, q u ie r o ; p e ro ¿ lo so y ? Q u is ie r a
d e c ir que hay g e n te s que se ponen una c o rb a ta r o ja
c u a n d o v a n a u n a r e u n ió n d e o b r e r o s y v u e lv e n a q u i t á r ­
s e la a p e n a s h a n s a lid o d e e lla . E s to n o lo h e hech o yo
nu nca. No dep ende d el t r a je lo que se lla m a c ie n c ia
m a r x is ta . E l c o m u n is m o no es u n en su eñ o s e n t im e n t a l,
s in o q u e s e f u n d a e n l a s it u a c i ó n s o c i a l q u e n o s o t r o s q u e ­
TEATRO P O L ÍT IC O 315
rem o s c a m b ia r , v a lié n d o n o s de n u e stra razón, s in que
ju e g u e en e sto el s e n t im ie n t o un p a p e l e x c lu s iv o . H oy
no s e n e c e s i t a a n cla r c o n t r a je s deshilacliados p a r a c o m ­
p ren d er el c o m u n is m o ni p ara predicarlo, s in o que se
d ebe ir con la m ayor s in c e r id a d p o s ib le . ¿Y s e r ía yo
s in c e r o si r e n u n c ia r a a c o s a s q u e t e n g o p o r b u e n a s y q u e
ayudan a t r a b a ja r ? ¿L o s e r ía e l p r e s c in d ir d e u n a r a c i o ­
n a liz a c ió n d e m i v id a p r iv a d a ? ¿ T a n s ó lo p o r h a c e r u n a
c o n c e s ió n a a q u e llo s q u e b u s c a n p u n t o s fla c o s q u e a t a c a r ,
ta n to donde p u ed en ser e n c o n tra d o s com o donde no?
Ya de m u ch ach o me av erg o n z a b a al p asar d e la n t e de
o b r e r o s c o n m is b o t a s n u e v a s a m a r illa s y u n b o n i t o t r a je
g r is . P ero ¿ l o s h u b ie r a yo a y u d a d o e n a lg o v is t ie n d o u n
t r a je de o b rero ? Por s u p u e sto , n a d ie s ie n t e con m ás
fu e r z a q u e y o e s a d iv is ió n d e c la s e s e n n u e s t r a s o c ie d a d
a c t u a l. P ero ¿ n o lu c h o yo por su a b o li c i ó n ? P u e s e sto ,
s o la m e n t e e s t o , m e p arece q u e es lo q u e im p o r t a .

N u estro p ro g ra m a

«A h o ra d é je s e u s te d ya d e h a c e r p o l í t i c a » , m e d i jo un
socialdemócrata de iz q u ie r d a . «Su p ro g ram a me r e s u l­
t a b a d e m a s ia d o p a r t i d i s t a » ( u n a o p in ió n m u y c o r r i e n t e ) .
« N o e s l o b a s t a n t e r a d i c a l » , d ic e n , p o r e l c o n t r a r i o , o t r o s
d e m ó c ra ta s . « E s t e e s e l t e a t r o p o lít i c o q u e ta m b ié n d e ­
b ía m o s te n e r n o so tro s» , d ic e n lo s co n serv ad o res y lo s
n a c io n a l s o c ia l i s t a s . En r e s u m id a s c u e n t a s : u n t e a t r o que
no abunda. P ero la s c o n t r a d ic c i o n e s de lo s ju ic i o s , las
c o n t r a d ic c i o n e s de la s p r e t e n s io n e s , ¿no so n la s co n tra ­
d ic c io n e s de la s d iv e r s a s c i r c u n s t a n c ia s ? P r e c is a m e n t e
p o rq u e e l te a tro p o lític o es o p u ed e ser un fa c to r ta n
e s e n c ia l, e s p o r l o q u e s e d e s c a r g a n s o b r e é l la s o p in io n e s
con m a y o r fu e r z a .
316 E R W IN P IS C A T O R

P e r o n u e s tro te a tro n o es u n e q u ív o c o , e sto h a y q u e

c o n fe s a rlo . N o p u ed e s e r e q u ív o c o . A unque se b o rra ra
d e la fa c h a d a d e l e d i f i c i o la p a la b r a proletario y se h i­
c ie r a e s c r ib ir la p a la b r a r e v o lu c io n a r io . (Q u e n o m e sa­
t is f a c e , com o no me s a tis fa c e nada que te n g a s e n t id o
vago y q u e h a b le a m e d í a s .) F a lta n m u ch as cosas. Por
d e p ro n to , o b ra s. L a o b ra , a m ás d e se r d e co n s e c u e n te s
y r a d ic a le s o p in io n e s , h a de te n e r é x ito . No b a sta con
s ó lo e l a r t íc u lo d e fo n d o . El te a tr o n e c e s ita lo que es
d el te a tro . E s su m e d io p a r a q u e p u e d a p r o d u c ir e f e c t o .
S ó lo e n t o n c e s p u ed e p re te n d e r ser u n a v e rd a d era p ro p a­
ganda. P ero ese te r r e n o te n e m o s que c o n q u is t á r n o s lo
n o s o t r o s m is m o s . Ya e x is te n im p u ls o s p ara q u e la p r o ­
d u c c ió n c r e z c a e n e s a o r ie n t a c i ó n . P e r o e n p r im e r lu g a r ,
han de a p r e n d e r lo s a u t o r e s a e n f o c a r la s c u e s t io n e s e n
to d a su o b je t i v i d a d , a s í c o m o t a m b i é n la p a r t e d r a m á t ic a '
d e lo s g r a n d e s f e n ó m e n o s s im p le s d e l a v i d a .1 E l t e a t r o

1 Creo que la época misma ha de obligar a la literatura a que

esta la analice. El poeta ya no es el mismo fenómeno, medio trá­
gico, medio ridículo, que hace cincuenta años solía ser. Ya no
vive al margen de las cosas, ya no puede vivir, así, como nadie
puede hacerlo ya; las mismas cosas se aproximan a uno inevitable­
mente. La técnica ha empequeñecido la tierra. Pero al mismo'
tiempo ha realizado una compenetración. Nadie puede colocarse ya
a un lado, ni cerrar los ojos ante los problemas, aunque no le
atañan personalmente. Se ha verificado una actualización de toda
la humanidad. Los residuos de ideologías pasadas (Edad Media,
barroco, aun la edad de piedra que en Tierra del Fuego, por
ejemplo, ha persistido hasta nuestros días ) , se derriten con rapidez.
La vida de cada individuo alcanza la altura de 1930; acaso sea ,
una altura modesta; pero de cualquier modo, es un tipo de vida-
de más realidad para el presente que el de 1850. Este individuo
es el que cada noche saca su entrada para el teatro. Acaso ha oído,
media hora antes, con su aparato de radio, un saludo desde Cali­
fornia; acaso le ha sido mostrado ayer, en las actualidades cinemato­
gráficas de la semana, el último terremoto japonés. Hace diez mi­
nutos que ha leído en el periódico lo que ha pasado hace dos
horas en Kapstadt. Ese hombre lleva consigo la imagen del mundo,
y no una del año pasado, sino la imagen del mundo- de este mo­
mento. ¿Se atreverá la literatura a ponerle ante los- ojos, un re­
tablo polvoriento, en el cual las muñecas de cera, de los. dolores,
-TEATRO p o l í t ic o 317
pide efectos primitivos, d i r e c t o s , s im p le s , n o sicológicos.
La mayoría de los a u t o r e s n o s a b e n a p r e c i a r al p ú b l ic o ,
que puede comprobar el Edipo c o n m á s d if ic u lt a d q u e
el acontecimiento del d ía . S i e s t e n o e s t á b i e n , si n o s e
le muestra d iá f a n a m e n t e e n s u d e s a r r o l lo , s i no s e c o n ­
vierte la sobriedad d e l s u c e s o e n e le m e n t o d r a m á t ic o
entonces la obra tampoco e s t á b ie n .
Cada vez s e h a c e e n m í m á s d u r o e l p la n de e n c a r g a r
el asunto a a u t o r e s q u e l o d r a m a t i c e n e n la m á s ín t i m a
relación con el t e a t r o , y d e n o a c e p t a r , e n g e n e r a l, o b r a s
escritas de a n t e m a n o . E l n a c i m i e n t o d e u n a d r a m á t ic a
como e s t a necesita t i e m p o . E n t r e t a n t o d e b e m o s e m p e z a r
a poner obras que p r o p o r c i o n e n , a l o m e n o s , el a s u n t o .
¿Cómo se m a n i f i e s t a e s t o e n n u e s t r o r e p e r t o r i o ? 1
Al ir estas líneas a la i m p r e n t a , y a s e h a d a d o la p r i ­
mera batalla de la t e m p o r a d a 1 9 2 9 - 1 9 3 0 , ya s e h a e n ­
cendido la lucha de la s o p in i o n e s . M e jo r q u e c u a lq u i e r

.alegrías, esperanzas y anhelos, se entumecen en el mismo gesto por

toda la eternidad? ¿Puede permitirse el atrevimiento de mentir
la vida de aquellos hombres sentados allí abajo, en el teatro, ex­
hibiendo, en cambio, con autodelectación, meditadas abstracciones,
malabarismos de la forma, engendros de su vanidad? Esa literatura,
en cuanto quiera reflejar esta vida, ha de ser real hasta lo último,
verdadera hasta la desconsideración. Y más real y verdadera tiene
.que ser si quiere engranar en esta vida como fuerza motora. Pero
ya el hecho de expresar la verdad que trasciende de lo puramente
actual produce un efecto revolucionario. En esta situación, el autor,
consciente de su deber a r t ís t ic o , tiene que convertirse, quiéralo
o no, en autor revolucionario.

1 Cuarenta dramas del Teatro Piscator. En la reunión de las

■secciones especiales de la Volksbühne, celebrada en el antiguo
'Senado, y en la cual habló Piscator, ha despertado especial interés
la declaración hecha por este al decir que «ha elegido para la
próxima temporada unas cuarenta obras, ninguna de las cuales,
sin embargo, satisface totalmente sus pretensiones». E l Teatro Pis-
cator ha podido recoger, en verdad, cuarenta obras que, desde
.diferentes puntos de vista, pueden convenirle a él o a los teatros
.afines a su ideología; a continuación damos la lista de ellas. Por
razones fáciles de comprender, no citamos otras obras sobre cuya
318 E R W IN P IS C A T O R

o tro c rític o , con ocem os n o so tro s n u e s tra s p r o p ia s d e f i­

c ie n c ia s , n o n o s h a c e rn o s ilu s io n e s , c o n o c e m o s m uy b ie n
la s fla q u e z a s d e n u e s t r a la b o r . De c u a lq u i e r m o d o , eso-
o c u r r ía e n u n m o m e n t o — ¡s í y o v iv ie r a e n R u s ia !— en
q u e y o c o m e n z a b a e l v e r d a d e r o t r a b a jo d e e s c e n ific a c ió n ,,
en ta n to q u e a h o r a , e n la s c ir c u n s t a n c ia s d e la A le m a n ia ,
de h o y , te n g o q u e re p re se n ta r la o b r a ... por ra z o n es f i ­
n a n c ie r a s . S ie m p r e v u e lv e a a b r ir s e la c o n t r a d ic c i ó n e n t r e
el d eseo despertado por una id e a y lo p r á c t ic a m e n t e
p o s ib le .

El c a p ít u lo fin a l de e ste lib r o , n a c id o d u ra n te los-

b rev es in te rv a lo s de lo s en say os de El comerciante de

adquisición hay negociaciones pendientes o que no se han terminado

aún de escribir.
Las obras elegidas, son las siguientes: óperas, C u aba (Brecht y
W ell), L a s o r d o m u d a d e P a r t i d (Aubert), L a s b o d a s d e Fígaro-
(Beaumatchais); novelas dramatizadas: E l s a r g e n t o G r is e ta , de A.
Zweig; U n a t r a g e d ia a m e r ic a n a , de Teodoro Dreiser; D e la cruz
de Max Holz; S c h w e ik (segunda parte),
b l a n c a a la b a n d e r a roja,
de Jaroslav Hasek: dramas de época (A lem ania) : E l co m ercia n te
d e B e r lín (W alter M ehríng), E l s a n g r ie n t o c r im e n d e G er m e r s h e im
(Hans Borchard), C y a n k d i (Federico W o lí), A rt. 2 1 8 (Credé);
dramas históricos (Alemania): L o s ú ltim o s d ía s d e la h u m a n id a d
(Carlos Kraus), L a s o c ie d a d d e lo s d e r e c h o s d e l h o m b r e (Francisco
Czokor) ; dramas de época (Rusia) que, a la vez, son dramas his­
tóricos: L o s riele s re tu m b a n (Kirschon), K r o n s í a d í y E l tren b lin ­
d a d o i'Ivanov), E l m o l in o (Bergson), H o m b r e s e n la s b a r r ic a d a s
(Bela Balasz) y A s e n (A. T o lsto i); dramas de época (internaciona­
les): M ú s ic a m ilit a r (B ro ok s), «un drama del petróleo», mexicano
(Alfonso Goldschmidt) , M a r c h a s o b r e M osu l y C a tta ro (Federico
W olí), tres dramas de S a cco y V a n z e t t i ( Anderson, Leonardo Frank,
Müham), Ejército sin h é r o e (W eísner); clásicos: L i m ó n d e A t e n a s
(Shakespeare), L a p a z ( Esquilo-Feuchtwanger), L o s b a n d id o s (Schi-
,11er), E m ilia G a lo tt i (Lessing).
A estas obras ha añadido Piscator las materias que quisiera ha­
cer dramatizar o dramatizar él mismo, como matrimonio, prensa,
justicia, deporte, medicina, banca y revolución; los discursos de
Lenin, las cuestiones coloniales, etc. A lo cual hay que añadir,
por último, la literatura pedagógico-filosófíca que Brecht tiene en
ciernes, como D e la n a d a n o sa le n a d a y J o b a n n F azer. (Die ]u n g e
V o i k s b ü h n e , núm. 5.)
t e a t r o p o l í t ic o 319
Berlín, q u e n o s l le n a b a n d ía y n o c h e » n o h a b ía s id o aún
c o m p u e s t o a l e c h á r s e n o s e n c im a la a v a la n c h a d e la opinión
pública. E l 6 d e s e p t ie m b r e d e 1 9 2 9 c o m e n z ó la s e g u n d a
te m p o r a d a d e l T e a t r o P is c a to r » e n e l T e a t r o d e la N o lle n -
d o r fp la tz , c o n El comerciante de Berlín, d e W a lte r M e in
.ring. Todos lo s p ro b le m a s » to d o s lo s m o m e n to s del
te a tro p o lític o , to c a d o s en e s t e lib ro » v o lv ie r o n a s u r g ir
c o m p e n d ia d o s en esa e s c e n i f i c a c ió n y en el e fe c to que
p r o d u jo . S u e c o p u e d e d e c ir s e que fu e m á s fu e r te , m ás
d iv e r s o , m i s a p a s io n a d o q u e e l d e n in g u n a o t r a d e n u e s t r a s
r e p r e s e n t a c io n e s . Aún en e ste m o m e n to no podem os
p r e v e r la s c o n s e c u e n c ia s » n o p o d e m o s p r e d e c ir e l d e s t in o
d e l seg u n d o T e a tr o P i s c a t o r ...; p ero m ás a llá d el é x ito
-o e l fra c a so » lo s p r o b le m a s p la n t e a d o s c o n esa rep resen ­
t a c i ó n , y c o n e llo s lo s p r o b le m a s d e l t e a t r o p o lític o » me
p arecen ta n e s e n c ia le s q u e m e r e c e n s e r v ir d e final a e ste
lib r o . L o q u e n o s h a b ía p a r e c id o m ás im p o r t a n t e y va­
lio s o e n El comerciante y lo q u e n o s m o v ie r a a a c e p t a r l o ,
fu e la a c tu a lid a d h is t ó r i c a d e su a s u n t o . « U n o d e lo s m á s
v e r g o n z o s o s c a p ít u lo s d e la h i s t o r i a a le m a n a m á s r e c i e n t e » ,
c o m o e s c r ib ía m o s e n el p r o g r a m a , « u n a .é p o ca e n la c u a l
u n “ d e s t in o a n ó n im o ” r e d u jo al p u e b lo a le m á n a c a s i la
m ita d de su s recu rso s, que e m p o b r e c ió a to d a la c la s e
m e d ia , que r e b a jó a lo s o b rero s a un tip o d e v id a del
c u li c h i n o , c o n d e n a n d o a c ie n t o s d e m ile s a u n a e x i s t e n c ia
c o lg a d a e n t r e la v id a y la m u e r t e . T o d o e sto con ayud a
de u n a d e la s m ás g r a n d io s a s e s t r a t a g e m a s f r a u d u le n t a s
q u e c o n o c e la h is t o r ia u n iv e r s a l: la i n f l a c i ó n .» D esd e el
c o m ie n z o n o s d im o s c u e n ta de q u e e n la o b r a n o h a r ía
m ás q u e b o s q u e ja r s e e s e in m e n s o a s u n t o y de la s d e fi­
c ie n c ia s d e q u e a d o le c ía la a c c ió n , t a n t o e n lo s o c ia l c o m o
en lo e c o n ó m ic o . S in que e sto s ig n i f i q u e n in g u n a c e n ­
su ra p a r a M e h r in g . La i n f l a c ió n es u n o d e lo s a s u n t o s
m á s d if íc ile s d e t r a t a r . S u s c a u s a s o r ig in a r ia s y su m e c a -
320 ERWIN PISCATOR

nica s o n h o y to d a v ía fogosamente discutidas, sosteniendo

lo s h a c e n d is t a s y lo s políticos, aun dentro del campo
marxista, la s más encontradas opiniones. Para preparar
la r e p r e s e n t a c ió n emprendimos durante meses enteros un
a g u d o a n á lis is económico d e los‘problemas de la infla­
ción, p a r a e l cual nos valimos de economistas profesio­
n a le s , tanto d e l campo marxista como del burgués. Sin
e m b a r g o , c u a n t o más avanzaba el trabajo más clara cuenta
n o s d á b a m o s de que e r a im p o s i b l e dominar, en una sola
r e p r e s e n t a c ió n un tema como este, comprendiendo que
e x ig ía t o d o u n c i c lo de obras.

R e s p e c t o a l a s u n t o , distinguí desde el comienzo tres

g ra d o s en la o b r a : u n o t r á g i c o (proletariado), otro tra-
g íc o g r o t e s c o ( c l a s e m e d ia ) y otro grotesco (clases ele­
v a d a s y m i l i t a r e s ). De esa distribución sociológica del ma­
t e r ia l n a c ió e l s is t e m a e s c é n i c o de tres pisos, encarnados
e n lo s puentes-ascensores. De ese modo, cada una de las
c a p a s s o c ia le s d e b ía poseer su escenario propio (alto, me­
d io , b a jo : c la s e s s o c i a l e s ) , q u e se cruzaran en los mo­
m e n to s en q u e lo e x i g ie r a la acción dramática. Encarnaba
e l m o v im ie n t o ele o p o s ic ió n y entrecruzamiento de las di­
v e r s a s c a p a s s o c ia le s un escenario determinado por el dra­
m a . Kurt Kersten tenía plena razón al escribir en el Welt
am Abend (7 de s e p t ie m b r e de 1929): «Hay dos posibili­
d a d e s d e d e s c r ib ir la i n f l a c ió n : o financieros y grandes in­
d u s tr ía le s a un lado y el p r o le t a r ia d o revolucionario al otro,
o... m o s t r a r cómo la i n f l a c ió n arruinó moralmente a todo
un p u e b lo , c ó m o fue anulado el movimiento revoluciona­
rio... por los explotadores y causantes de la inflación.»
T a m p o c o n o s o t r o s v im o s n u n c a la obra de otro modo. O l ­
v id a tan s ó lo q u e lo s dramas que él quiere no se sacan au­
to m á t ic a m e n t e d e u n d e p ó s it o ; que los escritores proleta-
riorrevoíucionarios, a lo s c u a le s me recomienda que me
d i r i ja , s o n s in d u d a perfectos marxistas, pero no me han
t e a t r o p o l í t ic o 321
<kdo t o d a v ía , p o r d e s g r a c ia , n in g u n a o b r a utilizable. D e ­
bido a l o cual h e d e t r a b a ja r c o n la p r o d u c c i ó n d r a m á t ic a
como s e m e p r e s e n t a . N o s o t r o s v im o s q u e e n la o b r a d e
M e h r i n g f a l t a b a , c a s i p o r c o m p le t o , e l p r o le t a r i a d o . U n a
d e f ic i e n c ia q u e , d e s d e e l c o m ie n z o , n o s e s f o r z a m o s e n c o ­
r r e g ir . P e r o , c o n e l f i n d e n o d e s c o m p o n e r t o t a l m e n t e la
o b r a , a c u d im o s a l e x p e d ie n t e d e i n t r o d u c i r lo e c o n ó m ic o
y lo s o c ia l a b a se d e g ra n d es c a n to s, co m o e n Cantata de
guerra, paz e inflación. A l m is m o t i e m p o , e n e s o s c a n t o s
d e b ía a p a r e c e r e l p r o le t a r i a d o c o m o f a c t o r a c t i v o . N o p o ­
d e r m e r e p r o c h a r e n e s t a o b r a a lg o , s e r ía , e n t o d o c a s o , e l n o
h a b e r c o n c e d id o g ran i m p o r t a n c ia a la d if ic u lt a d de am ­
p lia r e l a s u n t o , e l n o h a b e r c o n t a d o t o d o l o d e b id o c o n ia
p e r t in a c ia a r t í s t i c a d e l a u t o r , y a u n a c a s o , t a m b i é n , c o n lo s
lím it e s de su fu e rz a de t r a b a jo ; el no haber c a lc u la d o
d e b id a m e n t e el fa c to r t ie m p o de que d is p o n ía m o s . En
to d o c a s o , la a m p l i a c ió n d e la o b r a en esa d ir e c c i ó n no
r e s u lt ó c o m p le t a . L o s c r í t i c o s d e la Rote Fbane, d el Welt
am Abend, d el Berlín am Margen, n o m e d ic e n n a d a n u e ­
vo. Y o n o p o d r ía c o n s i d e r a r m e l la m a d o a u n ir m i n o m b r e
al d e u n t e a t r o p o l í t i c o s i n o h u b ie r a o b s e r v a d o , p o r m í
m is m o , e n e s t a o b r a , la a u s e n c ia d e l a d v e r s a r i o a c t i v o d e
la in fla c ió n , d el p r o le ta r ia d o . Y el que e sto me ha pa­
r e c id o u n a g r a v e d e f i c i e n c i a lo d e m u e s t r a n lo s i n c a n s a b le s
e sfu e rz o s h e c h o s p a r a c o r r e g ir esa fa lta . (L a c a n ta ta d el
c o m ie n z o , e l c a n t o d e l p a n s e c o , la e s c e n a d e lo s o f ic ía l e s
d e s a s tre e n c a sa d e Leschnitzer, la p e líc u la e s t a d í s t i c a d e
ios s a la r io s , la c a n c i ó n f i n a l d e la s t r e s c l a s e s , d e la c u a l
s u b s is te ta n s ó lo la m ás b a ja capa p r o le ta r ia , e t c é t e r a .)
E s m u y a b u r r i d o y m u y p o c o p e r s u a s iv o e l t e n e r q u e r e ­
p e tir a c a d a m o m e n t o q u e la a m p lit u d d e la t a r e a q u e n o s
h em os p ro p u e s to , la fa lta de t ie m p o y ia lim ita c ió n de
n u e s tr a s fu e r z a s n o s im p id e n l o g r a r la m e ta en que po­
n em os n u e s tro s o jo s al e m p re n d e r ca d a e s c e n ific a c ió n .
322 ERWIN PISCATOR

T a m b i é n h a b ía m o s v i s t o c o n t o d a claridad segunda
la
d e f ic i e n c ia fu n d a m e n ta l de la o b ra . Ya de la re­
a n te s
presentación e s c r ib ía m o s en el p ro g ram a: «Todavía hay
u n a s e g u n d a d if i c u l t a d : e n El comerciante de Berlín apa-
r e c e e n e l c e n t r o d e la a c c ió n u n ju d ío o r i e n t a l . La si­
t u a c ió n d e la é p o c a lo h a c e c u lp a b le c o m o a lo s d em á s.
E l « s o c i a li s m o d e lo s t o n t o s » — c o m o u n a v e z ha lla m a d o
A u g u s to B e b e ! a l a n t i s e m it i s m o — se nos a p r o x im a co n
e s t o p e li g r o s a m e n t e . P a ra n o s o tro s , K a fta n p e r t e n e c ía al
segu n d o g rad o , al t r a g i c ó m ic o . Un afirmador d el c a p i­
t a l is m o , q u e s e a r r u in a c o n e í c a p i t a l is m o . Un a g io tis t a ,
cu ya a v id e z se e n v u e lv e m is e ra b le m e n te en un m o tiv o
é t i c o : e l a m o r a su h i ja e n f e r m a . T a m p o c o M e h r i n g h a b ía
to m a d o e n s e r io e s a c o a r t a d a é t i c a . P a i a n o s o t r o s , K a ft a n
e r a u n e x p l o t a d o r , o a l m e n o s u n v iv id o r c o m o o t r o c u a l­
q u i e r a , s ié n d o n o s c o m p le t a m e n t e i n d i f e r e n t e la ra z a n i la
r e li g i ó n a q u e p e r t e n e c ie r a . P ero a lo s o jo s d e l p ú b lic o ,
a K a f t a n e l c a p i t a l is t a lo c u b r ía K a f t a n e l ju d ío . Si apun­
t á b a m o s c o n t r a e l c a p i t a l is t a , h a b ía m o s d e h e r i r a la fu e rz a
al ju d ío . Y e sto era p r e c is a m e n t e lo q u e n o q u e r ía m o s .
N u n c a q u i s i m o s o f r e c e r n u e s t r a m a n o a u n a b a t id a a n ti­
s e m it a , pu es en e sta o b ra no p o n ía m o s a d is c u s ió n un
p r o b le m a é t n i c o , n i la s it u a c ió n d e la s r e la c io n e s e n t r e el
ju d a is m o tra n se ú n te y el g e r m a n is m o domiciliado, sin o
ta n s ó lo u n p r o b le m a s o c ia l, un p r o b l e m a d e c la s e s .

L o s c r í t i c o s d e s a p a s io n a d o s , c o m o A l f r e d o K e r r , M a n -
fr e d o G e o r g , B e r n h a r d D i e b o l d , W a l t e r S t e i n t h a l , E m ilio
F a k to r , e tc ., n o h an v is to , n i p o r u n m o m e n to , e n to d a
la r e p r e s e n t a c ió n n in g u n a t e n d e n c ia d ir ig id a c o n t r a e l ju ­
d a is m o . «Unpleasant play», e s c r i b i ó K e r r , p u e s s a b ía , tan
b ie n c o m o n o s o t r o s , q u e c i e r t o s s e c t o r e s , p u d ié r a m o s d e c ir
ju d ío - r a c i s t a s , r e c h a z a r ía n la m e r a p r e s e n c ia de un ju d io
e n la e s c e n a , c o n s id e r á n d o la c o m o a t a q u e c o n t r a e ll o s . Y o
co m p ren d o m u y b i e n , t e n ie n d o e n c u e n t a t o d o e l d ese n -
t e a t r o p o l í t ic o 323

v o lv im ie n t o h i s t ó r i c o d e l ju d a is m o , q u e e s t e , c o n s id e ra d o -
d e sd e h a c e s ig lo s c o m o c u e r p o e x t r a ñ o a l a n a c i ó n , t o m e
por h o s t i l id a d c u a lq u ie r p la n te a m ie n to , c u a lq u ie r a p re­
s e n t a c ió n , c u a lq u ie r a m e n c i ó n d e l p r o b le m a , P ero yo no
p u e d o c o n c e d e r q u e , e n g r a c ia a u n r e s e n t im i e n t o , s e s i­
le n c ie c o s a a lg u n a e n u n t e a t r o c u y o p r i n c i p io fu n d a m e n t a l
es d a r e x p r e s ió n a to d a s la s v e r d a d e s . Y e n la o b ra de
M e h r in g , d e s g a ja n d o e l p r o b l e m a r a c i a l, m e p a r e c ía m u y
o b je t i v a y ju s t a e s a p a r t ic i ó n d e la « c u lp a » . N o e s p o s i­
b le d ib u ja r u n a fig u r a m á s f a l t a d e e s c r ú p u lo s , m á s d e m a ­
g ó g ic a , m á s t r u c u le n t a q u e e l a b o g a d o « c r i s t i a n o » M ü ll e r ,
v a lié n d o s e d e fr a s e s p a t r i ó t i c a s , v a lié n d o s e d e l R e ic h s b a n k -
d is k o n t y de a m o r ío s p r iv a d o s p a r a e s c a la r , a l fi n a l de
la o b r a , la e s f e r a d e la g r a n in d u s t r i a p o r m e d io de una
o b r a . fr a u d u l e n t a . E n lo c u a l, a su v e z , n a d ie m ás que
lo s m e n t e c a t o s p a t r io t a s p o d r á n c e n s u r a r m e t r a i c i ó n a m i
germanismo.
L a d iv e r s id a d d e p u n t o s d e v is ta d e s d e lo s c u a le s h a
s id o e x a m in a d a e s t a c u e s t i ó n la r e v e la e l h e c h o d e q u e la
p r e n s a l i b e r a l c o n s id e r a e s t a o b r a c o m o a n t i s e m it a , m ie n ­
tra s q u e la p a t r ió t ic a — e n c u a n t o n o s a le h i p ó c r i t a m e n t e
a la d efen sa d e l s ím b o lo y o r g a n iz a c io n e s ju d a ic o s — la.
tild a d e f i lo s e m i t a , y a m í d e « c r i a d o d e lo s ju d í o s » .
L a i n c o m p r e n s ió n d e la o b r a e n e l t e r r e n o i d e o l ó g i c o
-— t a n t o en el se c to r de la s iz q u ie r d a s c o m o en el d el
c e n tro — f u e c o m p le t a d a c o n la in c o m p r e n s ió n q u e h a b ía
de p a d e ce r re sp e c to a su m o n t a je té c n ic o . El e s c e n a r io
p o r m í p r o y e c t a d o e r a e l m á s s im p le q u e s e p u e d e im a g i­
n a r. E n c o m b in a c ió n c o n la s d o s b a n d a s s in fin c o lo c a d a s
en la p la ta fo rm a g ira to ria (u n a c o n s t r u c c ió n m uy f á c i l,
tr a b a ja n d o con r e g u la r e s e le m e n t o s té c n ic o s ), d e b ía ha­
b e r t r e s lig e r o s p u e n t e s d e m a d e r a q u e p u d ie r a n b a ja r y
s u b ir c o n l a v e lo c id a d d e u n a s c e n s o r . E r a e l a p a r a t o id e a l
p ara e s t a o b r a . S o b r e l a s b a n d a s p e r e g r in a b a K a f t a n por
324 ERW IN PISCATOR

B e r lín — c o m o e n o t r o t ie m p o S c h w e i k h a c ia Budwies— ;
la p la ta fo r m a g i r a t o r i a , c o m b in a d a c o n la s b a n d a s , tra ía
la s c a lle s , y la s e s c e n a s s e e n t r e c r u z a b a n a l m is m o tie m p o
q u e lo s p u e n t e s b a ja b a n n u e v a s e s c e n a s . Todo s e h u b ie ra
r e s u e lt o s e n c illa m e n t e , c a s i c o n fa c ilid a d de juguete in fa n ­
t i l. ¿ A q u é s e d e b ió , p u e s , q u e , e n v e z d e d a r e l a p a ra to
flu id e z a la o b r a , t r i t u r a r a la s e s c e n illa s c o n todo e l p eso
d e su fé r r e a m a q u in a r ia ? El m a l p r in c ip a l, como y a he
d e m o s tr a d o a l t r a t a r d e ¡Eh, qué bien vivimos!, e s,- y si­
g u e s ie n d o , e l v e r m e lim i t a d o a i n s t a la r a lg u n a s m e jo ra s
en una a r q u it e c t u r a e s c é n ic a a n t ic u a d a . A sí no p u ed e n
c o n s e g u ir s e m á s que r e s u lt a d o s p a r c ia le s . P e r o , a u n d en­
t r o d e lo s l ím it e s d e lo p o s i b l e , e l a p a r a t o de El comer­
ciante h a r e s u lt a d o d ie z v e c e s m á s p e s a d o , l e n t o y to rp e
d e lo d e b id o . ¿ Q u i é n t i e n e la c u lp a d e e s t o ? E n v e z de
lig e r a s arm azo n es d e m a d e ra , m e e n tre g a ro n g ig a n te s c a s
c o n s t r u c c io n e s de p u e n te s m o n ta d o s so b re p u n t a le s de
h i e r r o , d ig n o s de h o n rar c u a lq u ie r m u e lle . En vez de
d e s liz a r s e , r á p id a y s il e n c io s a m e n t e , h a c ia a r r i b a y h acia
a b a jo , s e le v a n t a b a n y se h u n d ía n , b a jo e l e s tr u e n d o s o
c a n t o d e lo s m o t o r e s , c o n d e s e s p e r a n t e l e n t it u d . D e ese
m o d o , la fu n c ió n d el e s c e n a rio se c a m b ió t o t a lm e n t e , y
m i p ro y e c to -q u e d ó r e d u c id o a lo sumo, a un to s c o es­
q u e m a d e l e s c e n a r io q u e a lg u n a v e z ..., a lg u n a v e z te n d rá
q u e e x i s t ir . ¿ A c a s o n o s s e r á d a d o a n o s o t r o s , q u e h e m o s
c o n s e g u id o e s t o s e s q u e m a s d e e s c e n a r io a c o s t a d e ta n to s
e s f u e r z o s y s a c r i f ic i o s de t ie m p o y d e d in e r o , e n tr e g á n ­
d o n o s en cu erp o y a lm a a l t r a b a jo , a l v e r n o s u n d ía en
p o s e s ió n d e ta l e s c e n a r io ?

D e to d a s p a r t e s s e le v a n ta e l r e p r o c h e : P i s c a t o r q u ie re
d e m a s ia d o . O b r a s s e n c illa s , d e c o r a c io n e s s e n c il la s ; e n una
p a la b r a : v i e jo t e a t r o e s lo q u e s e m e p id e . ¿ Y p o r qué
no? ¿P or qué a to cia s h oras e sta s r e p r e s e n t a c io n e s gi­
g a n te s c a s , c o n s u m id o r a s de fu e r z a , d in e r o y t ie m p o , en
TEATRO p o l í t ic o 325

las cuales no consigo n u n c a , m á s q u e e n b r e v e s m o m e n t o s

aislados, lo que parece ser la e s e n c i a del t e a t r o ? N u e s t r o
teatro, tal y como se h a d e s e n v u e l t o p r á c t i c a y t e ó r i c a ­
mente en una serie de a ñ o s , s e e n c u e n t r a s ie m p r e c o n
tareas de índole muy p e c u l ia r . N u e s t r a m i s ió n n o e s r e ­
presentar obras de a m b ie n t e p r o l e t a r i o c o n u n e s t i l o n a ­
turalista. Nosotros no p o d e m o s h a c e r r e t r o c e d e r e l d e ­
senvolvimiento del t e a t r o a l p u n t o d e d o n d e p a r t i ó h a c e
cincuenta años. Esta r e a lid a d e s t á h o y t a m b i é n a l a lc a n c e
de los teatros burgueses, y la u t il iz a n b i e n . El « G r u p o d e
jóvenes actores» dio Motín en un reformatorio e n e l t e a ­
tro de Saltenburg y Los correligionarios e n e l d e Hartung.
P a ra eso no se n e c e s i t a n in g ú n T e a t r o P i s c a t o r . P o r r a r o
que suene, nuestro p r o p ó s i t o n o s e limita a la s r e p r e s e n ­
taciones a is la d a s y n o n o s i n q u ie t a e l e f e c t o q u e p r o d u z c a
cad a r e p r e s e n t a c ió n , la s f la q u e z a s d e q u e a d o le z c a , e l n ú ­
m e rode f a l t a s q u e c o n t e n g a y a u n el q u e s e a u n a e q u i ­
vocación. N u e s t r o f i n e s a n u la r a l t e a t r o b u r g u é s e n e l
terreno de la i d e o l o g ía , de la d r a m a t u r g i a , d e l e s p a d o , d e
la técnica. L u c h a m o s p o r r e f o r m a r el t e a t r o c o n u n a
reforma q u e sólo p u e d e a v a n z a r a l p a s o d e l a t r a n s f o r ­
m a c ió n s o c ia l. P o r eso es p r o b a b le que, en c ie r to sen ­
tid o , s ig a m o s e stre llá n d o n o s s ie m p r e con la s d e f ic i e n c ia s
de la s it u a c ió n g e n e r a l de la s o c ie d a d , p u e s n u e s t r a re­
forma n o p u e d e a v a n z a r a is la d a . E s o e s t o d o l o q u e s é
hoy. S i n e m b a r g o , ¿ t e n g o f e e n e l t e a t r o político, d a d a s
las c i r c u n s t a n c ia s , la é p o c a , y lo s m e d io s de que d is p o ­
n em o s? A u n te n ie n d o e n c u e n t a la s it u a c i ó n c r ític a p ro ­
d u cid a p o r la r e p r e s e n t a c ió n de El comerciante de Berlín
c o n t e s t o : s í. S i a lg o p r u e b a q u e e s t e t e a t r o — a p e s a r d e
to d as la s i m p e r f e c c io n e s y e q u ív o c o s , a p e s a r ele to d a s la s
in c o m p r e n s io n e s por p a rte de c o r r e lig io n a r io s , a m ig o s ,
s im p a tiz a n te s y c r ít i c o s d e s a p a s io n a d o s — no ha p e r d id o
aún su c a rá c te r p o lít i c o , e s el g rito de in d i g n a c i ó n que
3 26 ERW IN PISCATOR

h ace m u ch os d ía s , d e s d e el e stre n o de la obra, resuena

co n tra Mehring y c o n tra mí e n los periódicos de la r e a c ­
c ió n p o lític a , y que me i n c r e p a a diario con anónimos
am en azad o res e in s u lta n te s :

A PISCATOR LE ESTÁ PERM ITID O AZU­

ZAR A LA GUERRA C IV IL. Piscator significa
t a n t o c o m o a z u z a m ie n to a la guerra civil... Pero
esta « a c c i ó n » ( e l d r a m a ) está mechada de can­
to s v e n e n o s o s , s ir v ié n d o le de introducción un
oratorium h in c h a d o d e o d io . No hay que decir que
a q u í e s r id ic u liz a d o to d o lo que para los alemanes,
y a u n p a r a lo s ju d ío s a le m a n e s decentes, supone
e x p r e s i ó n d e la g r a n d e z a y dignidad nacionales. Los
a p ó s t o le s d e e s e a z u z a m ie n to , que, en este ca so
( l a g u e r r a c i v i l ) i n t e n t a r á n escapar cobardemente,
c o m o s ie m p r e , p u e d e n e s t a r seguros de que de­
tr á s d e lo s m o n t e s h a b it a n t a m b ié n g e n t e s , y, que
e n t o n c e s s e a c o r d a r á n d e e s t a s porquerías que h a­
c e n d e l Teatro alemán un manicomio y una feria
d e la m á s b a ja estofa. (Del Tag, 8 de s e p tie m ­
b r e de 1 9 2 9 . )

P i s c a t o r h a c e d e e s t e c u e n t o c o t id ia n o ( e l a s u n to
d e la o b r a ) u n d r a m a t e n d e n c io s o c o n t r a e l ca­
p it a l ( Nachtaugahe, 7 d e s e p t i e m b r e .)

...u n a r e v i s t a d e o d io b a b o s o ...; to d o lo que es

a le m á n y cristiano, to d o lo q u e e s u n if o r m e m ili­
ta r , to d o lo q u e e s p a s a d o y t r a d i c ió n p ru s ia n o -
a l e m a n e s ..., a rra s tr a d o por e ! c ie n o , en p é rfid a s
c a ric a tu r a s ! ¡Postdam con el re p iq u e te o de sus
c a m p a n a s , e l g r a n r e y , lo s g e n e r a le s d e la g u e rr a ,
. n u e s tr a s m a r c h a s , n u e s t r o s s a g r a d o s h im n o s , n u e s ­
tr a s b a n d e r a s !: ¡M ie r d a ! ¡ ¡ A f u e r a c o n e l l o ! ! (Ber-
liner Lokal-Anzeiger, 7 y 8 d e s e p t i e m b r e .)

...p o r e s o , v a lié n d o s e d e c a n t o s que no tienen na­

d a q u e v e r c o n la o b r a , se representa... todo lo m i­
l i t a r , e n la m á s fe a c a r i c a t u r a . La vida militar del
m i li t a r a p a r e c e c o m o una m e z c la de torpeza e in-
t e a t r o p o l ít ic o 327

consciencia. Hasta el mismo Federico el Grande

es ridiculizado en un truco cinematográfico. ¿(Bór-
sezeitung, 8 de septiembre.)
...el conjunto puede valorizarse también desde el
punto de vista artístico... Pero si Piscator, a cien­
cia y conciencia, quiere dar teatro político, su re­
presentación debe ser valuada ante todo política­
mente. Así considerada, la nueva producción del
agitador bolchevique significa tina desvergüenza
sin igual contra la que debe guardarse decidida­
mente todo el pueblo alemán por razones de lim­
pieza. (Kónigsberger A l l g e m e i n e Zeitung, 8 de
septiembre.)

Yo no he tenido ningún interés especial e n g a n a r m e

el odio de las derechas. Y menos en e s t a o b r a , e n la c u a l
apenas hay o c a s ió n de mostrar la reacción en r e la c i ó n con
su verdadera madre: la gran i n d u s t r i a . P e r o el e f e c t o
producido merece ser r e c o g id o . Sin e m b a r g o , a pesar
de lo inequívoca q u e era la obra, t a m b i é n a q u í tr o p e z a m o s
con una mala interpretación: la e s c e n a de los t r e s b a r r e n ­
deros con el cadáver del s o ld a d o , la e s c e n a q u e h a s id o
considerada, desde la s d e r e c h a s a la s i z q u ie r d a s , c o m o e l
escarnio d e l soldado raso.1

1 aDÓNDE E S T Á E L M É D I C O F O R E N S E ? P R O F A N A ­
C I Ó N D E C A D Á V E R E S EN E L T E A T R O P IS C A T O R . «Ayer
por la noche, en el Teatro Piscator, al final de una representación,
que en o tro lu gar reseñamos, vim os la siguiente escena: en la banda
sin fin les liega a tres barrenderos el cadáver de un soldado. El
cadáver está chillonamente iluminado, como es debido; ios tres
barrenderos dicen, en uná canción, que el soldado ha sido matado
con razón, porque también él mató a otros hom bres. Después arro­
jan el cadáver, de la manera más ruda, a un carro de basura, y
uno de los barrenderos le tira todavía de la cabeza para consagrar
la villanía. E l público del Teatro P iscator, que suele com ponerse,
en su 95%, de proletarios o capitalistas secuaces d e l com u­
nismo, no pudo dar más que tre in ta o cuarenta hom bres que
aplaudieran esa escena, en ta n to q u e todo el te a tro ro m p ía en
'gritos de indignación. No dam os a q u í el co n ten id o de la escena m í-
328 ERW IN PISCATOR

Nunca se me ha pasado por la imaginación injuriar con

e lla a la víctima de esos sectores que llamaban a Jargon
« s o ld a d o r a s o » . El mismo Mehring ha intervenido en la
cuestión, declarando en el Berliner Tagehlatt del 13 de
s e p t ie m b r e :

La m á s s a ñ u d a a g it a c ió n la e n c e n d ió u n a escen a
c a n ta d a : d e trá s del fa n t a s m a in fe r n a l de la in ­
fla c ió n v ie n e n t r e s b a r r e n d e r o s y hacen fin a l d e
b a ile . T r o p ie z a n c o n e l d in e r o e n p a p e l ( e l s u e ld o
d e s v a lo r iz a d o ) , c o n u n c a s c o d e a c e r o ( e l p o d e r
d e s v a lo r iz a d o ) y c o n u n c a d á v e r ( e l c a d á v e r ha
q u e d a d o tu m b a d o , e x á n im e , d e s v a lo r iz a d o . « E s t o
fu e h o m b r e u n d í a » ) , Y lo s b a r r e n d e r o s v u e lv e n
a r e p e t ir la e n fa d o s a e n s e ñ a n z a : ¡M ie r d a ! ¡¡ A f u e r a
c o n e l l o ! ! ( Y o n o h e e s c r i t o s o ld a d o , s in o c a d á ­
v e r . Y o n o h e e s c r i t o : se le tir a a u n m o n tó n
d e b a s u r a . Y o n o s o y r e s p o n s a b le d e la to rp e z a
d e un a c to r en e ! e s tr e n o . P is c a t o r , al le e r la
p o e s ía , d ijo q u e e r a la e s c e n a m á s e m o c io n a n t e ,
la m á s tr á g ic a d e to d a la o b r a .)

P e r o ¿ d e s d e c u á n d o se h a c e r e s p o n s a b le a l a u t o r d e la
v e r d a d o b je t i v a ele la d e s t r u c c ió n d e to d o s e r d e s p u é s cic­
la m u e r te ? U n p e r ió d ic o nacionalista e s c r ib ía q u e v o es-

serahie para llam ar la atención del censor, aunque es cierto cine

la policía te n d ría , en esto, ocasión de in te rv e n ir, para que a!
repetirse no se produzcan alteraciones del ord e n , que pueden ser
peligrosas para las personas de los espectadores. P ero requerim os
a la p o licía para que interese en esta escena al m édico forense
correspondiente, en atención a la seguridad pública. H a y asesinos
y profanadores de cadáveres que, por inclinaciones bestiales, no
deben responder de sus acciones, según los principios del Código.
E l que ha escenííia do esa escena, el que ha in te rv e n id o en su re­
presentación, el que. la ha pagado, no puede asom brarse al verse
contado e n tre tes irresponsables del a rtíc u lo 51 . La p o licía tiene
la m isión de poner en seguridad, po r e l bien de ellos mism os, a
los hom bres que no pueden responder de sus delitos. A nosotros
nos parece que la p o lic ía debe c u m p lir esa obligación con respecto
a aquellos que han verificad o o han pagado la profanación de
un cadáver en el T e a tro P iscator.» ( N a c b ta u sg a b e, 7 de sep tie m b re .)
t e a t r o p o l í t ic o 329
carnecía a los muertos d e la g u e r r a m u n d ia l. ¡ C o n t r a ta l
calumnia — según se d e m u e s t r a p o r t o d o l o q u e h e e s ­
crito— no quiero d e f e n d e r m e ! Y o r e p l ic o o t r a c o s a : ¡ E s t a
guerra ha costado doce m i ll o n e s d e muertos! ¡Consulten
el Libro de guerra d e F e d e r i c o y v e a n cómo se t i r a b a n
los cadáveres en la z a n ja ! P e r o n o l o podrán c o n s u lt a r
porque fue prohibido, ¡p r o h i b i d o e n to d o s ' los p a ís e s !

hamlet . ¿Crees que A l e ja n d r o t e n ía este m is m o as­

pecto debajo de la t i e r r a ?
H oracio . El mismo.
hamlet . ¿Y o l ía a s í? ¡F u h ! (Tira el cráneo.)

L o s q u e e c h a b a n la s c a m p a n a s a v u e lo y lle n a b a n to d a
A le m a n ia de b an d eras cu ando, no uno, s in o m ile s de
cad áv eres de s o ld a d o s eran a r r o ja d o s a p a le t a d a s en la
zanja, ap ro v ech ab an una escen a de un o b ra te a tr a l, no
p a ra a r r u in a r m e a m í o a l t e a t r o — e l o b je t o s e r ía p e q u e ­
ñ o — , s in o p a r a a r r e m e t e r c o n r e n o v a d o f u r o r c o n t r a n u e s ­
t r o d é b il E s t a d o , p a r a d ir ig i r la o f e n s i v a c o n t r a la s m a s a s ,
c u y o a n h e lo d e l ib e r t a d y c u y o a v a n c e le s h a d a d o s ie m ­
p re a e llo s una e s p e c ie d e te rro r. Se ha e n c e n d id o un
á n im o de p e rs e c u c ió n s a n g u in a r ia que, m ás a llá de mi
o b r a , d e b e h e r i r a t o d o lo q u e s ig n if ic a p r o g r e s o , a t o d o
lo q u e s u p e r a su t u r b i a t o r p e z a , to d o l o q u e s ig n if ic a f u ­
tu ro . E n la Deutsche Zeitung, d e l 1 0 d e s e p t i e m b r e , b r a ­
m ab a u n ta l señ o r P a lm :1 «¡Piscatores alemanes, al fren-

1 «Kurt T u ch o lski envenena almas con su p lu m a . Un P iscator

■de la literatura. Ante nuestros ojos, una fo to g ra fía . En ella, varios
generales alemanes. D e b a jo escrito, p or K u r t T u c h o ls k i: “ ¡T e
están mirando fieras!”
»Jorge Grosz se burla de D io s . N o ve al D io s de los cristianos
más que en caricatura. E s el P iscator d e l lá p iz.
«Alfredo Kerr saluda y anima a todos los piscatores. Él m ism o es
un Piscator de la crítica. Alaba to d o derribamiento, to d o “ arrastre
330 ERWIN PISCATOR
te! Erwin Piscator h a v u e lt o a despertar. Su torpeza
arrastra cruces por el polvo. Su maquinaria arroja sol­
dados muertos a los estercoleros. Su propósito, agitación.
S u obra, teatro de partido, en lugar de arte. Su de­
signio, descomposición. S u mira, Moscú.»
Y el Lokalanzeiger -—¿debo contármelo como un ho­
nor?— traía el 7 de septiembre, en primera plana, la re­
seña de la representación.
¿Debemos permitirles este triunfo? ¿Ha de asistir
impávido y callado e l frente de las izquierdas a la banca­
rrota de una empresa, inspirada tan sólo en el deseo de
servir a la causa de io s oprimidos, a la causa del ma­
ñana? ¿Se aprenderá, por fin, a comprender que no e s
lo decisivo el matiz, q u e nuestras faltas son cien veces

por el cieno”; clama por el bolchevismo de la cultura, sella de

acontecimiento de arte a cualquier menosprecio de la religión, de
la patria, de la tradición.
»Kerr es un tipo. Tipo “yidish”. Tipo de la prensa judía. De la
misma prensa que ti'da al antisemitismo de falto de espíritu. Pero
a todos los demás snti los alaba, ensalza y proclama como las
más espirituales hazañas. Tipo de esta prensa que alaba, como ex­
presión de una nueva lorma artística, todo lo que desprecia los
sagrados sentimientos de los que no piensan como ellos.
»Cada vez más desvergonzados avanzan los piscatores. Cada vez
más descarados, nos arrojan su desprecio al rostro. Cada vez cre­
ce más el montón de cieno que nos atrojan desde la otra banda.
¿Queremos pudrir ios en él? Los piscatores, sus protectores y
azuzadores, trabajan con veneno. Llenan de gases asfixiantes las
grandes ciudades y penetran lentamente en el campo. Allí ya no
sirven de nada las máscaras de indignación contra estos gases. Tra­
bajad vosotros con contraveneno.
»No dejéis que la mi ;rda arrojada se amontone delante de vosotros.
Levantadla. Devolvedla. Contra todos los piscatores, en medio de
la jeta blasfema.
»No os quejéis ni o? lamentéis. No os indignéis ni protestéis. Esos
descarados os tacht rita de intolerantes. Defendeos. Haced del
nombre “reacción” an título de honor.
•Llevad judíos a escena. Mostrad su mendacidad. Mostrad su es­
píritu de destrucción. Mostrad su espíritu de quincalleros. Mos-
t e a t r o p o l í t ic o
331
naás f r u c t í f e r a s p a r a e l d e s e n v o lv im ie n t o d ela causa que
las m e jo r e s p r o d u c c io n e s , p e r fe c t a s irreprochables, d e
e
u n a é p o c a q u e s e s o b r e v iv e a s í m is m a ? ¿ O se aprove*
c h a rá n lo s d e f e c t o s p a ra p r iv a r a nuestra empresa d e la
b a se q u e t i e n e e i m p o s ib ilit a r n o s para tra b a ja r en unos
c u a n to s a ñ o s ? S i e s a s í, e l d e s t in o que nos alcance hov
a n o s o t r o s a lc a n z a r á m a ñ a n a a c u a lq u ie r m o v im ie n to que
se p r o p o n g a l o m is m o . P u e s a c a d a m o m e nto h ay qUe
v o lv e r a r e p e t ir q u e e l t e a t r o p o l í t i c o e s u n m edio, y un
m e d io i m p o r t a n t e , p o r c i e r t o , p a r a u n a gran tran sform a­
c ió n , a l q u e p o d e m o s a y u d a r , p e r o a l q u e d e ningún m odo
p o d e m o s s u s t i t u ir p o r o t r o . S i alguna f a l t a hemos come­
tid o n o s o t r o s , h a s id o la d e a n t ic ip a r n o s a nue stro tiem po
y a n o s o t r o s m is m o s , el q u e r e r m á s d e l o q u e puede lo ­
g ra rs e e n e s t a s o c ie d a d y c o n n u e s t r o s m edios.

trac! al comerciante de Berlín que no es de Berlín. Q u e hoy to­

davía habita en Kurfürstendamm y en las villas de Grumewald. (A
pesar de Mehring y de Piscator.)
^Derribadlos, No os detengáis ante nada. H e rid lo s en sus senti­
mientos más sagrados, como ellos os hieren a vosotros. Pagadles en
la misma moneda. P ero no olvidéis los réd ito s. N i olvid éis que
precisamente en esos círculos se está acostum brado a cobrar réditos
altos.
»¡Qué gran alegría será poder, al fin, d e v o lv e r e l dinero!
»Mirad las listas de la avidez comunista para saquear a los ricos.
Allí están, en primer término, piscatores. M o s tra d lo s a l pueblo.
Mostrad sus diamantes. Mostrad sus villas, m ostracf sus hostiga-
dones hipócritas. Mostrad también los privilegios de ciertos actores.
Que se “prostituyen impúdicamente” a sí mismos y al a rte . M o s ­
tradlos enriqueciéndose con sus gajes de “estrellas”, en ta n to que
miles de capaces se pudren en la miseria poco a poco.
»Sabéis cómo tenéis que hacerlo. Ved P o te m k ín . T o m a d corno
ejemplo a Piscator. Arrojad a todos los piscatores a la basura.
Llevadlos en las carretillas. Ved los dibujos de G ro s z y leed a K e rr.
Y no se os pasará inadvertido nada de lo que hay que hacer ni
cuándo se debe hacer. Trabajad bien. Trabajad m ucho. Y no
olvidéis los réditos.
»¡Viva la reacción! La reacción contra una peste, la reacción que
nos vuelva a la salud, al verdadero arte.
»¡Piscatores alemanes, al frente!»
332 E R W IN PISC A TO R

C i e r r o e s t e l ib r o e n p le n a fa s e d e u n a e v o l u c i ó n , N a.
d ie p u e d e s a b e r c ó m o s e d e s a r r o lla r á n a d a . P ero e l p ro ­
p ó s it o q u e d a , Y q u i s i e r a a b r ig a r la e s p e r a n z a d e q u e uno
d e lo s e f e c t o s d e e s t e l ib r o s e a a y u d a r a r e a liz a r la c o n ­
c e n t r a c i ó n , la u n if i c a c i ó n d e to d a s la s fu e r z a s q u e q u ie r e n
lu c h a r c o n n o s o t r o s e n e l t e r c e r f r e n t e , e n e l c u lt u r a l , por
la a u r o r a d e u n a n u e v a época.
A P É N D IC E S
NOTA:

Los siguientes trabajos de E r w in Piscator no ¡orinaron

p a rte de la edición o rig in a l de T e a t r o p o lí t i c o (1929).
Son sólo algunos de los artículos que el teatrista alem án
escribió en tre 1928 y 196 6 , para esclarecer o d iv u lg a r
diferentes aspectos de sus concepciones teatrales. Se han
añadido a la presente edición para darle al lector una vi­
sión más completa de la actividad que, durante cuarenta
años, realizó Piscator. Aparecen ordenados cronológica­
mente.
EL EDITOR
 UNA CARTA A LA W ELTBÜHNE 1

D e s d e h a c e a lg ú n t i e m p o , p a r e c e q u e la W e l í b ü h n e h a d e ­
v e n id o u n p o r t a v o z d e a q u e llo s q u e p i e n s a n q u e m i l a b o r
te a t r a l e s i n t e r e s a n t e d e s d e u n p u n t o d e v í s t a t é c n i c o ; p e r o
e s, e n e s e n c ia , in s ig n i f i c a n t e (E lo e s s e r ) , o in clu so d ir e c ta ­
m e n te p e r ju d i c i a l 'a l t e a t r o ( K a h n ) . N o c r e o q u e la c r í­
tic a m e se a i n n e c e s a r ia . P e r o la m a n e r a en que. se me
c r it ic a a q u í y l a im p o r t a n c ia q u e e s t a t i e n e p o r p r o v e n i r d e
la Welíbühne, m e o b li g a a un e s c l a r e c im ie n t o . ¿C u á l es
n u e s tr a s it u a c i ó n ? H a s t a a h o r a c r e ía q u e la W e l í b ü h n e y
yo c o m b a t ía m o s c o d o c o n c o d o c o n t r a u n e n e m i g o c o m ú n .
C o n s id e r a b a a la Welíbühne c o m o u n a d e las p o c a s p u ­
b lic a c io n e s p a r a la c u a l la lu c h a c o n t r a e l p a s a d o n o era
m e r a m e n te u n a c titu d l it e r a r i a , a l ig u a l que mi teatro ,
q u e s ie m p r e h a s id o fu n d a m e n t a lm e n t e p o l í t i c o ; y ahora
v e o q u e e s t a p u b l ic a c i ó n u t iliz a la s m i s m a s f r a s e s m a l i c i o ­
sas, la s m is m a s h u e r a s c o n s ig n a s , lo s m is m o s ran cios ar­
g u m e n to s e s t é t i c o s , c o n t r a m í y c o n t r a n u e s t r o t e a t r o , lo s
c u a le s m e s o n p e n o s a m e n t e r e m in is c e n t e s d e l a é p o c a e n
q u e y o y la Welíbühne h a b ía m o s e n t a b la d o un co m b ate
c o n t r a l a in c o m p r e n s i ó n d e la c a m a r i l l a a r t í s t i c a re a ccio ­
n a ria . S o n lo s m is m o s m o h o s o s e n j u i c i a m i e n t o s q u e H e r r
H u s s o n g m e e n d ilg a a c a d a r a t o . E s e l m is m o e n g a ñ o d e

1 Tomado de la revista World Theatre-Thédire dam le monde,

París, volumen XVII, no. 5-6, 1968.
336 a p é n d ic e s

«una co n cep ció n del m u n d o con secu en te» (Eloesser), la

añoranza por la falta de conciencia so cial q u e caracterizaba
las i n q u i e t u d e s e s t é t i c a s d e a n t e s d e la g u e r r a , t o d o e l m a l­
tre c h o arsenal lite ra rio de una g e n e r a ció n q u e h a sobrevi­
vido d esafo rtu n ad am en te; esa m ism a g e n era c ió n cuya co ­
b ard ía y d esp reo cu p ación coad yu vó a llevarnos a las trin­
cheras. L o q u e sie m p re p ro p o n e n , a p a re n te m e n te en n om ­
b r e d e ! a r t e , so n a r g u m e n t o s q u e en re a lid a d p retend en
r e i v i n d i c a r su m u n d o , q u e h i z o c r i s i s d e u n a m a n e r a tan
te rrib le m e n te atro z en 1914. ¿ Q u é i m p o r t a n c i a t i e n e esa
« a lm a humana» ( Kahti) que s iem p re se esg rim e contra
m í? ¡ T a l v e z le s c o n v e n d r í a echar una m irad ita a su al-
red ed orl ¿Cuáles h a n sid o los fa c to re s d e c is iv o s d e nu es­
tro desarrollo, el a l m a o e l p e t r ó l e o ? ¿ Q u é e s 3o q u e p e r ­
s i g u e la s o c i e d a d c a p i t a l i s t a , l o h u m a n o o e l l u c r o ? ¿D ón­
d e la m á q u i n a d e s t r u y e e sa i n d i v i d u a l i d a d q u e l e s es tan
querida? ¿ D ó n e l e se p r o c l a m a « l a d i c t a d u r a d e la máquina
s in v i d a » ? E n la f á b r i c a , e n las m i n a s , e n e l p r e s i d i o , en
lo s c u a r t e l e s , e n la g u e r r a . Lo q u e esta c r ític a con sid era
c o m o la ú l t i m a e x i g e n c i a q u e se le h a c e al a r t e e s 3o p r i ­
m ero que le e x i g i m o s a la v i d a . Sus ex ig en cias m erecen
to d o el respeto, señores, ¡p ero se han e q u iv o ca d o de
d irecció n ! Vayan a v isita r a Herr Krupp Von Bohlen-
Halbach y en to n ces nos co m p re n d e re m o s m e jo r. Eso que
Kahn ha c a r a c t e r i z a d o tan b e lla m e n te com o «un p a r de
o jo s az u le s q u e s u e ñ a n e n el a z u l » es, en esta socied ad ,
u n a i n q u i e t u d d e la d a s e d o m i n a n t e , la c u a l u s t e d e s c o n ­
funden erró n ea m e n te con el «m undo», con el «ah ora y
siem p re» . No resu lta s o r p r e n d e n t e q u e , s e g ú n la s re g las
e s t é t i c a s q u e e s t a d a s e e s t a b l e c i ó p a r a su a r t e y q u e u s t e ­
des n atu ralm en te acep tan c o m o lo etern o, el alm a «sea
y perm anezca» com o la esencia del arte. Tenem os qu e
u b icarla en a l g u n a parte. C o n s id e r e m o s el a r te ; a llí, por
lo m e n o s , no h a r á n in g ú n d año. D e n u e v o v ia ja m o s « co n
a p é n d ic e s
337

trineos ^repicando s o b r e el su elo nevado de la p atria»

h a c í a ei r e e n c u e n t r o c o n las p r ó x im a s carn icerías No es
mi o b j e t i v o s u m i n i s t r a r l e s e s t e t i p o d e a r t e a los c a p ita ­
l is t a s . No aún m á s
es m i o b je ti v o d esa rro lla r su s re-las es­
téticas, cu y o valor pongo e n t e l a d e j u i c i o . El pu nto de
v ista con q u e enfocamos nuestro trabajo diferente.
es
C om prendem os que una clase q u e se está desintegrando,
q u e l e n t a m e n t e se v e a s e d i a d a p o r l o s m i s m o s m a l e s q u e
engen dró , de b u e n a g a n a se d e ja r ía a p a rta r d e un a « r e a ­
l id a d demasiado real» b a c í a una «irrealidad fantástica»
( Eíoesser ) . N o s o t r o s n o n e c e s i t a m o s e s t o . N u e s t r o p u n t o
de p a r t i d a e s p r e c i s a m e n t e e s t a realidad demasiado r e a l ,
y u t i l i z a m o s todos n u e s t r o s recursos para e x p r e s a r l a . ¿ Q u é
es lo q u e e l c i n e , u n e s c e n a r i o m ó v i l , m a q u i n a r i a y a c e i t e
lu b rica n te sig n ifican para n oso tros? Son m e ram en te re­
cu rso s. N u e s t r o o b je t i v o e s t á e n r a iz a d o e n el m u n d o r e a l.
S u r g im o s e n m e d io d e la d e v a s ta c ió n d e la g u e r r a ; vim o s
u n p u e b l o h a m b r e a d o y a t o r m e n t a d o . V i m o s c ó m o su s d i ­
rig en tes fu eron v ilm en te a sesin ad o s; a d o n d e q u ie r a que
d irig im o s la m ira d a v im o s in ju s tic ia , e x p lo ta c ió n , to r tu r a ,
sangre. ¿D eb eríam o s retorn ar a casa y reanudar enso­
ñadoram ente la b ú s q u e d a de una « irre a lid a d fan tá stica »
en n u estro s em p eñ os a rtístico s, seg u ir e s c u c h a n d o cí re­
p iqu e de los trin e o s ? E l c o n o c i m i e n t o d e la re a lid a d en­
g e n d r ó n u e s t r o a r t e c o n la i n t e n c i ó n d e a b o l i r e s a m i s m a
re a lid a d . Fundam os el te a tro p o lítico íe n verdad, no
p o r q u e a m á r a m o s la p o l í t i c a ) p a r a p o d e r c o n t r i b u i r e n e s a
gran b a ta lla p o r la re n o v a c ió n de n u e s tr o m u n d o . N u e s tr a s
ob ras de arte n o p u ed en te n e r el c o n te n id o in te le ctu a l q u e
se l e e x ig e a u n a o b r a d e a r t e s e g ú n l a s r e g l a s estab leci­
d a s p a r a q u e se l e c o n s i d e r e c o m o tal, n i ta m p o c o su fo r m a
puede c o r r e s p o n d e r al c o n c e p t o tra d icio n a l de una obra
cié a r t e . P e r o nu nca h em os in te n tad o e sté tica m e n te h a ce r
u n « e s t ilo » d e e lla ; n u n ca h e m o s señ a la d o u n d o g m a d e
338 a p é n d ic e s

la fo r m a que d eba a s u m ir el a rte . N os b a sta con fo ­

m e n ta r e n la s m ile s d e p e r s o n a s que nos v i s it a n d ia r ia ­
m e n te u n a a c titu d r e fle x iv a re sp e c to al « o r d e n » d e n tr o
del c u a l v iv e n . E se es el ú n ic o p a tró n que t ie n e v a lo r
para n o s o tro s . No q u erem o s te a tro s in o r e a lid a d . La
re a lid a d e s to d a v ía e l m a y o r d e to d o s lo s t e a t r o s . E n u n
m u n d o d o n d e la s c o n m o c i o n e s v e r d a d e r a s s o n p r o d u c id a s
por e l d e s c u b r i m i e n t o d e u n a m in a d e o r o , la p r o d u c c ió n
ele p e t r ó le o y el c o m e rc io d el t r ig o , ¿qu é im p o r t a n c ia
tie n e n p a r a n o s o t r o s lo s p r o b le m a s d e g e n t e s d e s q u ic ia d a s ?
V e m o s la s c i r c u n s t a n c ia s — p o lít i c a s , s o c ia le s , a g r íc o la s —
y su e f e c t o s o b r e la s g e n t e s o e l e f e c t o d e la s g e n te s s o b r e
ellas. E s o e s lo q u e t r a t a m o s d e e x p r e s a r , p e r o n o s f a lt a
m u cho t o d a v ía . N o c r e a n q u e n o s o p o n d r ía m o s a lo s o jo s
azules si e l m u n d o g r a c ia s a e llo s p u d ie r a a v a n z a r a u n q u e
sólo fu e r a u n a p u lg a d a . A e s e p r e c io e s t a r ía m o s c o n t e n t o s
de o b s e r v a r t o d o c o n o jo s a z u le s . U s t e d e s p u e d e n la m e n ­
tarse d e la d e s h u m a n iz a c ió n d e l m u n d o ; d e q u e n u e s tr a s
m e jo re s e m o c io n e s in f lu y a n t a n p o co e n e l c o m e rc io d el
trigo y q u e n u e s t r o s p e n s a m ie n t o s m á s p r o fu n d o s n o re­
sistan u n p r o y e c t il d e d ie c is é is p u lg a d a s . P ero e n to n c e s
saqu en s u s c o n c lu s io n e s d e e ll o . N o c o n v ie r t a n e l fu t u r o
por e l q u e e s t a m o s lu c h a n d o e n t e m a d e d is c u s ió n d e s o ­
b re m e s a ; n o l o c o n s i d e r e n c o m o u n r e q u e r im ie n t o e s t é t i c o
del a r t e , s in o m á s b ie n c o m o u n g r i t o d e g u e r r a d ir ig id o al
m u nd o co n tem p o rá n e o y a su s re p re s e n ta n te s. Si no,
no s e r á n m ás que lo s s e r v id o r e s de una s o c ie d a d que
por m e d io d e u s t e d e s le s d a a s u s h a m b r i e n t o s h a b it a n t e s
tra ta d o s p a r a la s a lv a c ió n d e su a lm a e t e r n a m ie n t r a s lo s
ahoga e n a l c o h o l y lo s t r a t a a p a t a d a s .

P a ra to m a r e n s e r io a m is c r í t i c o s , le s e x i g ir ía p ri­
m ero q u e me s ir v a n d e e je m p l o en mi lucha y que el
r e q u e r im ie n to e s té tic o e s t u v ie r a i m p l íc i t o en su c r ític a .
Si la c r í t i c a s ó l o s ig n if ic a e l d e t e r m in a r c o n c o m p la c e n c ia
a p é n d ic e s
339
lo q u e re s u lte a t r a c t iv o p ara su p r o p io p u n to d e v is ta
i n t e le c t u a l y e s p ir i t u a l, s i s ó lo s e r e f i e r e a la indetermi­
n a c ió n de un a r t e , d e m a s ia d o d é b il o c o b a r d e p a ra en­
fre n ta rse a la r e a lid a d , s i r id ic u liz a « la s e m o c io n a n t e s y
v ie ja s im á g e n e s d e la g u e r r a » , en vez de p e n s a r e n Jas
fu t u r a s o en la p o s ib ilid a d de e v ita rla s , si utiliza l 0 s
m is m o s p a t r o n e s p a r a m í q u e p a r a e l f i lm e El viejo Fritz,
e n t o n c e s e s t a c r í t i c a n o s ó l o e s e s e n c ia lm e n t e f r ív o l a , c h is ­
m e s d e s a ló n q u e n o m e in c u m b e n , s in o u n e je m p lo en
s í m is m o de ese m u n d o o d io s o que se d e s in t e g r a , Una
r e v o lu c ió n e s p ir i t u a l s ie m p r e ha e sta d o acom pañad a por
la a p a r ic ió n de nu evos m e d io s té c n ic o s . B ie n v e n i d a se a
la t e c n o l o g ía . Q u e la r e v o lu c ió n s o c ia l u t i l i c e b a n d a s tr a n s ­
p o r ta d o r a s si c o n ' e ll o se acerca m ás r á p id a m e n t e a su
o b je t i v o . P ero si e l « a lm a » em p ren d e la m arch a h a c ia
a d e l a n t e , l o m á s p r o b a b le es que sea p ara d e s f ila r .

1928
 LA A C T U A C IÓ N OBJETIVA'

P erm íta m e l l e v a r l o a e s t e t e a t r o p a r a q u e p a r t i c i p e d e lo
q u e p o d ría lla m a r u n a lecció n in tro d u c to ria e n a ctu ació n .
Me s en ta ré e n la lu n eta del d irecto r q u e s ie m p r e u tiliz o
en los e n sa y o s. G e n e ra lm e n te se e n c u e n t r a e n el m e d io
del público. Sién tese a h o r a a m i lad o . No m e con sid ere
com o un d irecto r, sin o com o un m ero esp ectad o r: el
h o m b r e p a r a e l c u a l u s t e d v a a a c t u a r . D í g a m e c u á l e s son
su s e s p e r a n z a s y a m b i c i o n e s . D e s c r i b a la c o m p o s i c i ó n de
este p ú b lico para el cual actú a. ¿Es el m ism o d e cien
a ñ o s a trá s ? ¿ Q u é es lo que ca ra cte riz a e ste a ñ o , o lo que
su p o n e m o s q u e lo ca ra cte riz a esta n o ch e ?

C u an d o m e haya e xp licad o to d o esto , suba len ta m en te

al e sc e n a rio . A l c a m in a r m ir e a t e n t a m e n t e a su a lre d e d o r,
e s t é c o n s c i e n t e d e su a s c e n s o . N o i n t e r r u m p a su c o n v e r ­
sa ció n . D íg a algo, cu a lq u ier cosa. H a b le de la noche,
de k o b r a , d e l t i e m p o . ¿ P e r c i b e la e l e v a c i ó n g r a d u a l q u e
ha su frid o su p e r s o n a l i d a d ? S í, en v e rd a d , s e *h a a l e j a d o
de m í. U ste d y yo so m o s los dos p o lo s d e n tro d e este
teatro, la ú n ica p a r e ja p o r el m o m e n to . N o p ie r d a el co n ­
tacto co n m ig o , p o rq u e b ie n p ro n to serem os tres: usted ,
yo y u n te rce r m iem b ro im a g in a r io q u e se e n c u e n t r a en1

1 Tomado de la revista W o r ld T h e a tr e -T h é á tr e dans le m on d e,

París, volumen X V II, no. 5-6, 1968.
a p é n d ic e s 341
el c e n tro d e í e s c e n a r i o . Y a h a l le g a d o . D i r í ja s e a l p u n t o
c la v e d e l e s c e n a r i o . ¿ D ó n d e s e e n c u e n t r a ? ¿ A la d e r e c h a ,
a la iz q u ie r d a , e n e l c e n t r o ? ¿D ónd e s e s ie n t e u s t e d c a ­
paz d e e je r c e r m a y o r i n f l u e n c i a ? V aya a l lu g a r d o n d e se
s ie n ta s u p e r i o r a m í.

C o n c e n tre to d a su a te n c ió n en m í. No o lv id e que
tie n e q u e c o n v e n c e r m e , n o s ó lo d e su p r e s e n c ia , s in o t a m ­
b ié n d e su e x i s t e n c i a . D e s d e lu e g o , m e p u e d e v o lv e r la e s ­
p a ld a , p e r o n o o lv id e q u e s ie m p r e e s t a r é a l lí y q u e s ó lo
p o d rem o s tr iu n fa r fo rm a n d o u n to d o . E l te a tro n o e x is te
s in un p ú b l ic o . Q u i e n q u ie r a , q u e le haya d ic h o que es
p o s ib le a is la r s e d e t r á s d e u n a im a g in a r ia « c u a rta p ared »
lo h a e n g a ñ a d o . Y o s o y p a r t e d e l « a l e g a t o » — la o b r a t e a ­
tr a l— q u e v a a p r e s e n t a r y a d e f e n d e r a c t i v a m e n t e , y lo s
d o s p a r t ic i p a r e m o s c o n e l m is m o i n t e r é s y l a m is m a p a ­
s ió n . M ie n tra s m á s r e a l, m ás c o n v in c e n te sea su a c tu a ­
c ió n , m á s s ó lid o s e r á su a le g a t o — e l a c t o r p e r s u a d ie n d o
al p ú b lic o — y m a y o r s e r á e l s e r v i c io p r e s t a d o a l a r t e de
la a c tu a c ió n .

H a g a l o q u e h a g a , su a t e n c i ó n d e b e d ir ig i r s e c o n s t a n ­
te m e n te h a c ia e l c e n t r o d e l t e a t r o : h a c ia m í. Sé q u e e sto
p u ed e r e s u l t a r a lg o c o n f u s o p o r q u e s ie m p r e s e le h a e n ­
s e ñ a d o q u e e l c e n t r o d e la a t e n c i ó n e s t á e n e l m e d io d e l
e s c e n a r io . ¿R ecu erd a e sa e n c a n t a d o r a a n é c d o ta que con­
ta b a S t a n i s la v s k i ? S u s e s t u d ia n t e s n o p o d ía n l ib r a r s e d el
m ied o ' e s c é n i c o : a s í q u e s u b ió al e s c e n a rio y s im u ló q u e
a uno d e e llo s s e le h a b ía p e r d id o e l ta c ó n d e l z a p a to .
I n m e d ia t a m e n t e to d o e l m u n d o s e o c u p ó d e su s z a p a t o s ,
y la r e a lid a d q u e i n t r o d u jo le s a y u d ó a p e r d e r e l m ie d o
e s c é n ic o . E s te recu rso fu e e fic a z p a ta que se o lv id a ra n
d e l p ú b lic o y p e r d ie r a n e l te m o r que to d o jo v e n a c to r
e x p e r im e n ta .
342 A P E N D IC E S

¿C ree u sted que tal re c u r so es Creo que

n ecesario ?
ta le s re c u r s o s n o se a v ie n e n al te a t r o y,
todos ellos,
com o
n o s o n a b s o l u t a m e n t e h o n e s t o s . T e n d r á que hacer un g r a n
e s f u e r z o p a r a c o n v e n c e r m e d e l a « c u a r t a pared» y de la
f i l o s o f í a d e l « c o m o s í f u e r a » , la c u a l se supone que i n ­
d u c e a l e s p e c t a d o r a c r e e r t o t a l m e n t e e n su sinceridad y
a a cep tarlo co m o co m p le ta m e n te « n a tu ra l» . ¿Acaso s o ­
m o s c o m p l e t a m e n t e n a t u r a l e s e n l a e s c e n a ? Para e m p e z a r
¿ n o h a b l a m o s mucho m á s a l t o q u e e n la v i d a r e a l , a u n q u e
e s te m o s solos e n u n c u a rto s o b re el e s c e n a r io ? S i p rá c tic a ­
m e n te pu ed e to car a su com pañero, ¿ p o r q u é l e g r i t a al
c o n f e s a r l e su s s e n t i m i e n t o s m á s í n t i m o s ? P i e n s e e n t o d a s
las p o s t u r a s e x tr a ñ a s q u e a s u m e . ¿No tra ta co n sta n tem en te
de e v ita r e l o c u lta rs e al p ú b lic o y a la v ez d e n o ocultar
a su c o m p a ñ e r o ? ¿ R e a l m e n t e c r e e e n el á r b o l p in ta d o q u e
está d etrás de u sted , o en la m o rtífe ra d escarga de la
p isto la que esg rim e con tra otro ser h u m an o? ¿Por qué
t o d a e s t a s i m u l a c i ó n sí c r e e r e a l m e n t e q u e e s t á s o l o s o b r e
el e scen a rio , encerrado entre c u a t r o p a r e d e s , y q u e n o
e x is te u n p ú b lic o al q u e hay q u e c o n v e n c e r ? N o es c i e r t o
q u e el fo c o de a te n c ió n esté e n m e d i o d e l e s c e n a r i o . Y a
q u e usted está a ctu a n d o p a ra un p ú b lico , el p u n to fo cal
de su a te n c ió n debe d irig irse al c e n tr o d e e s t e . U s t e d lo
sa b e y ta m b ié n lo sa b e el p ú b lic o . S i recon oce esto, po­
d e m o s p a sa r al p u n to sig u ien te.
U sted tien e u n a m isió n . Su m isió n es en treten erm e
y a la v e z e n s e ñ a r m e . M í cu rio sid ad crece co n el in te rés
que u sted d esp ierte en m í, e ig u alm en te in ten sifica mi
deseo de aprender no só lo sobre u sted , sin o tam b ién
so b re el m u n d o m ara v illo so al cual m e in tro d u ce.
N o se e n g a ñ e e n p e n s a r q u e p u e d e e x c lu ir m e . Puedo
s e r su am ig o o en em ig o , p ero en n in g ú n caso deio de
e x istir. Sí en dos horas de a ctu a ció n u sted me puede
c o n v e rtir en su alu m n o , h a b rá triu n fad o .
a p é n d ic e s 343
Siempre me ha sido embarazoso ver la m ir a d a d e un
actor vagar sobre las cabezas del p ú b l ic o c o m o s i n o e x i s ­
tieran. Incluso me avergüenza s e m e ja n t e c o n d u c t a p o r ­
que me parece humillante para e l a c t o r . P ie r d e e l c o n ­
ta c to con el público y se sitúa e n una p o s i c ió n fa ls a e
inferior. Vea cómo la s it u a c i ó n c a m b ia i n m e d i a t a m e n t e
cuando mira directamente a l p ú b l ic o . T o d a la e s c e n a p a ­
rece revivir. Esa mirada e s t a b l e c e u n v ín c u l o v i t a l e n t r e
el a c t o r y e l p ú b l i c o , y le d a u n a m a y o r r e a lid a d a la
a c c ió n .
U n a p a la b r a r e s p e c t o a la r e a lid a d d e la acción. ¡Q u é
d ife r e n c ia h a y e n t r e la r e a lid a d de una o b ra de C h e jo v
o Ib s e n y u n a c o m e d ia m u s ic a l de Gershwin, Weill o
Rodgers y Hammerstein! Hay d if e r e n t e s m é to d o s p ara
c re a r la r e a lid a d e n e l t e a t r o . L a a c tu a c ió n s u b je t i v a y la
o b je t iv a s o n d o s m é t o d o s d e c r e a r un p e r s o n a je a u t é n t i c o
e n la e s c e n a .
E l t e a t r o é p ic o r e q u e r í a , d e s d e l u e g o , u n n u e v o a c t o r .
Y a n o p o d ía u t il iz a r p o r m á s t ie m p o e l c l á s i c o a c t o r d e ­
c la m a to r io , e n a m o r a d o d e su p r o p ia v o z y s ó lo in te re s a d o
e n c ó m o d e c ía la s c o s a s y n o e n lo q u e d e c ía . T am p oco
p o d ía a c e p t a r a l a c t o r c h e jo v i a n o q u e s e h ip n o t iz a b a de­
trá s d e la « c u a r t a p a r e d » . S e g ú n B r e c h t , y a Stanislavski
h a b ía p e r d id o s u v i g e n c ia , y n e c e s it á b a m o s u n n u e v o t i p o
d e a c tu a c ió n q u e d is t a n c i a r a lo s h e c h o s q u e s e p r e s e n t a b a n
en la escen a d el e sp e c ta d o r, y que fo rz a ra a l p ú b l ic o a
a su m ir una a c titu d in q u is it iv a y c r ític a h a c ia la o b ra.
B r e c h t t e n ía r a z ó n c u a n d o p e d ía « q u e la a c c ió n c o n f r o n t e
al p ú b lic o y no lo e n v u e l v a p o r m e d io d e la e m p a tia » . P e r o
B r e c h t fo r m u ló su c o n c e p t o d e l « d i s t a n d a m i e n t o » b a s á n ­
d o se e n lo s t e a t r o s c lá s i c o s o r ie n t a l e s , y c o n e ll o lo ro ­
m án tiz ó . Y o e s t a b a d e a c u e rd o c o n q u e la id e a d e l «clís-
ta n c ia m ie n t o » a p e la a n u e s tr a i n t e li g e n c i a y n o s e n f r e n t a
m ás d ir e c t a m e n t e a l o s h e c h o s . P e r o q u e r ía , s in e m b a r g o ,
344 APÉNDICES

ap rehend er a to d o el ser h u m an o . S ó lo s e p a r a r ía la i n t e ­
l i g e n c i a y l a e m o c i ó n p a r a p o d e r la s unir d e n u ev o a un
n iv e l m á s a lto . S i q u e r e m o s u n p ú b l i c o i n t e l i g e n t e , p ara
el cu al el te a tr o sea m ás que un e n t r e t e n i m i e n t o , te n e m o s
q u e d e s tr u ir la « c u a rta p a re d » . E l c in e l o lo g r ó h a ce m u ­
ch o tiem p o. N o q u e r e m o s q u e e l a c t o r m o d e r n o im p r o v is e
.sus e m o c i o n e s d e t r á s d e la « c u a r t a p a r e d » , s in o q u e nos
c o m e n t e su s e m o c io n e s , q u e in te r p r e te no s ó l o u n r e s u l­
tad o , sin o el p en sa m ien to que lo ha cread o . Q u erem o s
v e r las r a í c e s y n o s ó l o e l f r u t o , l a s e m i l l a y n o s ó lo la
p lan ta. Para lo g ra r e sto , el a c to r m o d e rn o n e c e s ita un
control su p erior para q u e su s p ro p ia s e m o c io n e s no lo
en v u elv an . N ecesita lo que he lla m a d o « la n u eva ob­

je tiv id a d » .
L o s p i n t o r e s , lo s m ú s i c o s y lo s e s c r i t o r e s c o n o c e n ta l
o b je tiv id a d , s in la cual no se h u biera cread o ninguna
o b ra de a rte au tén tica . S u l a b o r es m u c h o m á s f á c i l , va
que el a cto r es o b je to y su jeto al m ism o tiem p o . El
a c t o r e s e l i n s t r u m e n t o , e s la b r o c h a , e l p a p e l , la a rc illa .
Schopenhauer d escrib e esta o b je tiv id a d muy claram en te;
« N a d i e e s c a p a z d e m i r a r s u p r o p i a i m a g e n e n u n e s p e jo
■con “distanciamiento” , lo c u a l es la co n d ició n esencial
d e la o b j e t i v i d a d . L a verdadera m ira d a o b je tiv a sólo es
posible en ú ltim a in stan cia m ed ía n te el e g o ísm o m oral
de un “ no v o ” p ro fu n d am en te sen tid o que p erm ita ver
c o d as las faltas sin n in g u n a re serv a , la im ag en ta l c u al
es con to d a fid elid a d y h o n e stid a d .» El p ú b lico e s el
e s p e j o e n e l c a s o d e! a c t o r . P e r o só lo el p ú b lic o y e l actor
c o n ju n ta m e n te p u ed e n crear esa im a g en fiel y verdadera.
U ste d , el a cto r, se c o n v i e r t e e n el e sp e jo en el cual el
p ú b lico se o b serv a . S e rá su d eb e r ay u d arlos a q u e saquen
las conclusiones verdaderas y a q ue d estru y an la f a l s a y
h a la g ü e ñ a im ag en d el « y o » . ¡ E l p ú b l i c o c o m o su e s p e j o ,
.a c t o r , v u s t e d c o m o e l e s p e j o d e l p ú b l i c o !
a p é n d ic e s 345
P ero lo veo v acilan te, te m e ro so y un poco a b a tid o .
C reo saber la razón. D esea p reg u n tarm e acerca del h e ­
chizo, del m isterio , de la atm ósfera, de la ilu sió n y el
tran ce que hacen del tea tro ese co fre m ág ico q u e es el
d ele ite del a cto r. ¿D eb e ría m o s d escartar to d o esto, al
p e d ir l e a l a c t o r m o d e r n o q u e t r a t e d e a l c a n z a r la o b j e t i ­
v id ad ? ¿ D e b e r í a a b a n d o n a r su v i d a s u b j e t i v a q u e lo c o n ­
v i e r t e e n u n a p a r t e e m o c i o n a l f u n d a m e n t a l d e lo s h e c h o s ?
No, ¡de n ingu na m a n era ! M ie n tra s m ás objetivo sea, m a ­
yor o p o rtu n id a d te n d rá de alcan zar m ás in te n sa m en te la
fo rm a p erso n al (s u b je tiv a ). U n m o n ó lo g o audaz y b ella ­
m en te in te rp re ta d o e n riq u e c e el te x to . La a ctu a ció n s u b ­
je tiv a y o b je tiv a co m bin ad as produ cen la in te rp re ta ció n
de m ás alta ca lid a d . Se p u ed e o b s e r v a r e sto , p or e je m p lo ,
en la obra de Lawrence O lív íer. D é je m e re p e tirlo una
vez m ás. Cuando h a b lo acerca de la nueva a ctu a ció n
o b j e t i v a , n o m e r e f i e r o a la f r í a r u t i n a d e l t e a t r o c o n v e n ­
cion al. N o m e r e fie r o al re s u lta d o a tro z d el te a tr o c o m e r ­
c i a l, q u e r e b a j a al a r t i s t a y l o c o n v i e r t e e n u n p o b r e a u t ó ­
m a ta — un m e r o i n té r p r e te e n vez de m i cread or-— y en
el m e j o r d e l o s c a s o s , u n a r t e s a n o , n u n c a u n a r t i s t a . Só lo
el c r e a d o r es i m p o r t a n t e en el acto r, n u n ca el m e to in ­
térp rete, el artesano. N ada e xiste sin el cread or.

¿Pero d ó n d e se e n c u e n t r a e sa escena m o d ern a e n la

cu al p o d a m o s ap licar e sta n u ev a a c tu a c ió n ? ¿E x iste ? T ie ­
nen razó n e n d u d ar. N i en L o n d res, ni e n P a r í s , ni. e n
M o sc ú , ni en N ueva Y o r k e xiste un teatro m o d ern o que
corresponda a n u e s tra v id a m o d e r n a : un te a tro m oderno
que e m p lee los m e d io s q u e h e m o s d e s a rr o lla d o y c o n o z c a
las in v en cio n es a ctu a le s m ás re cie n te s. Los te atro s m o­
d e rn o s q u e t e n e m o s s o n el c in e , e l ra d ío y la t e le v is ió n .
P e ro aún hay esp eran za para n u e s tro v ie jo co fre m ág ico ,
el teatro . P o d e m o s re n o v a rlo . Podem os a b rir esa s p u e r ­
tas c e r r a d a s , r o m p e r k s técn icas trillad as y tra d ic io n a le s .
346 APÉNDICES
• d estru ir e l t e a t r o d e u n s o l o d e c o r a d o . P o d e m o s a p o r ta r
t o d o l o q u e la c i e n c i a h a c r e a d o p a r a e l d e s a r r o l lo d e la
p ro d u c tiv id a d h u m a n a . P o d e m o s t e r m i n a r c o n la p e q u e ñ a
l i n t e r n a m á g ic a d e lo s n iñ o s a d u lt o s y c o n v e r t ir la en un
te le s c o p io . -

C r e o q u e e l t e a t r o é p ic o y su s a c to re s p u ed en h acer
p o sib le e sto . E s t a n u e v a o b je t i v i d a d n o c r e a r á u n n u e v o
fo rm a lism o ni o rto d o x ia . P o r el c o n tr a r io , lib e r a al te a tro
d e las fo rm as cad ucas. El teatro é p ic o p r o v e e a l te a tro
t r a d i c io n a l d e u n a n u e v a p e r s p e c t iv a , u n n u e v o e s p a c io ,
y al a c to r, d e u n a n u e v a lib e r ta d .

1949
 e l t e a t r o c o m p r o m e t id o y l a r e a c c ió n

D ESFA V O RA BLE DE LA C R ÍT IC A 1

L a s d e c la r a c io n e s d e lo s c r í t i c o s n o s ie m p r e c o i n c i d e n c o n
l a o p in ió n d e l p ú b l ic o , y e ll o n o c o n s t i t u y e u n a n o v e d a d .
E n la h i s t o r i a del teatro a m en u d o u n a p a rte de la c r ític a
e s t im u l ó , e n su im p u ls o v a n g u a r d is t a , a u n p ú b l ic o i n d e ­
c i s o ; la c r í t i c a d e b ió c o m b a t i r e n e l p ú b l ic o la in d o le n c i a ,
la fu e r z a d e la i n e r c ia y la cóm od a t e n d e n c ia h a c ia lo
a n tig u o id e n t i f i c a d o con lo bueno. Todas la s g ran d es
b a t a lla s te a tr a le s , ya sean p ara im p o n e r el n a t u r a lis m o
— d el jo v e n Gerhart H a u p t m a n n 12— o d e n u e v a s fo r m a s
te a tra le s -— e n t r e lo s años 20 y 40— fu e ro n p r e v is t a s
p o r e sto s c r ít i c o s m u c h o a n te s q u e p o r e l p ú b l ic o , q u e
s ó lo d if íc il m e n t e se h a b it ú a a una nu eva c o n c e p c ió n , a
u n n u e v o to n o , a u n a n u ev a fo r m a . (S e g ú n p a re c e e sto
o c u r r i ó ú n ic a m e n t e e n la d écad a d el 2 0 , en la cu al aún

1 Tomado de: G r o s z , Piscalor, B r e c h t . Ediciones Calden, Bue­

nos Aires, 1968, Colección «Arte y Sociedad». Intervención de
Piscator durante una reunión organizada por el Forum Socialista
en la Casa del Estudiante, originada por las críticas a la repre­
sentación de L a guerra y la p a z en Alemania y Francia. [N. ¿ e l E .]
2 Gerhart Hauptmann (1862-1946) es uno de los representantes
más célebres del naturalismo en el teatro alemán. Su pieza más
conocida L o s t e je d o r e s (1892) tiene por tema el levantamiento
de los tejedores de Silesia contra la introducción del maqumismo.
LN. d e l E . ]
348 a p é n d ic e s

la p r e n s a de «derecha» ten ía u n a s e cció n lite ra ria d e iz­

q u ierd a, en tan to que hoy au n la p re n sa de « iz q u ie rd a »
su sten ta en su sección lite ra ria p o sicio n es de d e re ch a .)
P o r ello nos cau só e stu p o r a d v ertir, co n el caso de La
g u e r r a y la p a z , q u e en. B e r l í n h a y a s u r g i d o s ú b i t a m e n t e '
una critica «re tró g rad a», v u e lta h acia el pasado y aun
re a ccio n a ria ; un a crítica te m e ro sa d e lo nuevo fre n te a
un p ú b lico que c o m p re n d e y p a rticip a . D e s e o a c l a r a r m ás
e ste tem a m e d ia n te alg u n o s e je m p lo s . C om en zaré con mi
reproche que m e han h e c h o d iv erso s s ec to re s y q u e co n ­
sid e ro co m p le ta m e n te absurdo. D ebí re le e r las crítica s
v a ria s veces para d a r c r é d ito a m is o jo s. E ste reproche
e s t á r e f e r i d o a rni c o n c e p c i ó n d e l t e a t r o é p ico y ta m b ién
a la «drama tización» d e la n o v e l a d e T o l s t o i . L a d istin ­
c i ó n r i g u r o s a e n t r e la e p o p e y a y e l d r a m a t i e n e o r i g e n e n
una ap licació n p arcialm en te in co m p le ta y p arcialm en te
f a l s a d e la e s t é t i c a a r i s t o t é l i c a , c u y a i n c o n s i s t e n c i a e s e v i ­
d e n te , p or lo m en os lu ego de Shakespeare, A p artir de
S h a k e s p e a r e e s t a m o s o b l i g a d o s a r e c o n o c e r q u e la f a m o s a
u n i d a d ele lugar, t i e m p o y a c c i ó n e s u n a e x i g e n c i a e xtrañ a,
al t e a t r o . S h a k e s p e a r e d e m u e s t r a q u e su dramatizado1.-! de
te rn as é p i c o s resu lta mucho m ás d ram ática q u e las c r e a ­
ciones no ép ica s de! dram a fran cés — casi en teram en te
e n c a s i l l a d o ....- y ele su s sucesores.

E l film e ap o rtó , n atu ralm en te, o tro sen sible g olp e a

la s e p a r a c i ó n b ie n n e ta d e e s o s c o n c e p t o s y a su d i s t i n ­
ción . La ev o lu ció n del film e a r t í s t i c o se in scrib e de tai
m o d o e n ia c o r r i e n t e d e u n a n u e v a f o r m a d e t e a t r o é p ic o ,
que justifica a posterior'! m is p ro p ia s te o ría s.

E l te a tro é p ic o n ació de un re ch a z o d el a r te d ra m á tic o

del «¡oh !», de! grito de p i e d a d , del a m o r fraternal pre­
dicado por los « n o v i o l e n t o s » , a q u i e n e s las c u l a t a s d e las
.a p é n d ic e s 349
‘b r i g a d a s E h ra rd t,1 de sus h erm a n o s, ya le s han ro to el
crá n eo . Y p r e c is a m e n t e d e la « e x p r e s ió n d e s g a rr a d a » d e b e
s u r g i r , c o m o d e u n a p r e n s a , la v e r d a d ; e l d o c u m e n t o m i s ­
m o d e b ía a d q u irir fu e rz a p e rsu a siv a , h a b ía q u e y u x ta p o n e r
cu id a d o sa m e n te los m a te ria le s.

En su lib r o M a s t e r o f D ram a , Jo h n G a ssn e r d escribe

m i i n f l u e n c i a s o b r e la e v o l u c i ó n d e l t e a t r o n o r t e a m e r i c a n o
y, a su vez, el in flu jo q u e tu v o sobre los « liv in g n e.w s-
p a p e r s » y , m á s p r e c i s a m e n t e s o b r e e l a r t e dramático m o ­
derno. T e n ía n q u e a p a r e c e r los alem an es, o m e jo r d ich o
los lim ita d o s crítico s b e rlin e se s co n trario s a la dramati-
z a c i ó n ele la e p o p e y a t o l s t o i a n a a m i co n cep ció n del te a ­
t r o é p ico , para v e r m e c o m o a un e p íg o n o de mis ep íg o n o s.

L a ad ap tación de L a guerra y la paz o b v i a m e n t e rei­

vindica e l d e r e c h o d e s e r c o n s i d e r a d a c o m o lo q u e e s en
rea lid a d : la a d ap tació n de u n a n o v e la . No se trata de
una obra autónoma cuyos ca racteres, fo rm a y estru ctu ra
tien en una fo rm a hom ogénea. Tam poco su e stilo é p ico
responde a una con cep ción que ha po d id o co n stitu irse
lib re m e n te en to rn o del tem a. A sim ism o , d eb em os recor­
dar que Tolstoi escrib ió esta n o v e la alred ed o r de 1835,12
en m o m en to s en que n u estro id io m a, al ig u al q u e to d o s
lo s o t r o s , se h a lla b a e n un p e río d o de tra n sició n e n tre el
le n g u a je florido e in te le ctu a l d el r o m a n tic is m o y el n a tu ­
ra lism o , a u n q u e n ad ie haya ido tan lejo s c o m o T o lsto i.

A m í e n t e n d e r es p r e c i s o p l a n t e a r s e e l i n t e r r o g a n t e n o
com o lo hacen lo s crítico s — res a d a p ta b le en general
esta n o v e la ?— s i n o d e l m o d o s i g u i e n t e : ¿ p o s e e n las i d e a s ,

1 Ehrardt es uno de ios jefes más conocidos de los grupos

de choque que aplastaron en sangre el movimiento de las agrupa­
ciones obreras alemanas en 1919. [ N . d e l E .]
2 Piscator comete aquí un error cronológico. Tolstoi empezó
a escribir La g u e r r a y la p a z en 1864. Esto es totalmente imposible,
pues en 1835 Tolstoi tiene siete años. (JE. d e l E .)
350 A P É N D IC E S

los h e c h o s , s u f ic i e n t e i m p o r t a n c ia c o m o p a r a ser p re sen ­

ta d o s e n e s t a fo r m a , y son. c a p a c e s , p e s e a la s l im i t a c i o n e s
y a la s r e s t r i c c io n e s , d e a d q u ir ir v id a p r o p ia ?
D e s e o a c la r a r q u e y o t a m b i é n h e a d v e r t id o y s e n t id o
esas « l im i t a c i o n e s » en la m is m a m e d id a e n que lo h a n
hech o lo s c r í t i c o s . No obstante, e s t im o p re c is o a c e p ta r
e sta a d a p ta c ió n p o rq u e exp resa a lg o n e c e s a rio en e s ta
é p o c a — y e n to d a s las é p o c a s — , a u n q u e n o sea m ás que
p o r la c i r c u n s t a n c ia ele que n in g u n a p ie z a te a tra l d e n u es­
t r o t ie m p o h a t r a t a d o u n te m a c o m o lo h a h e c h o T o l s t o i .
L o e s t im o a s í p e s e a l r ie s g o d e q u e e l r e s u lt a d o n o alcance
la p e r f e c c i ó n a r t í s t i c a . Es m á s , c r e o q u e s e o b t i e n e a lg o
de m a y o r i m p o r t a n c ia : m e d ía n t e lo s a c o n t e c i m i e n t o s e v o ­
c a d o s e n fo r m a a lu s iv a ( ¡ntencionalmente n o d e lim ita d o s ),
q u e p e rm ite n n u e s t r a s p r o p ia s a s o c ia c io n e s o q u e , p o r lo
m en os, no la s im p id e n , d e s p ie r t a n en n o s o tro s e x p e rie n ­
c ia s a n te rio re s s in cau sarn o s d e m a s ia d o m a l, nos hacen
r e f l e x io n a r , n o s i n c it a n a p e n s a r y n o s re m ite n , e m p e ro ,
a lo fu n d a m e n t a l.
En r e a lid a d , n o c o n s i d e r o e s e e s p e c t á c u lo una rep re­
s e n t a c ió n , s in o una to m a de c o n c ie n c ia , una c e r e m o n ia
c o n m e m o r a t i v a q u e u t il iz a o t r o s m e d io s , una h o ra e d ifi­
c a n te , p u e s to que n o s d a v a l o r p a r a c o n t in u a r , p a r a m ir a r
a l d o lo r e n lo s o jo s , c o m o l o s a n t ig u o s , p a r a o t o r g a r « g r a n ­
d e z a » a l d o lo r m is m o , p a r a c r e e r n u e v a m e n t e e n la a u d a c ia
d e l e s p ír it u h u m a n o , e n su c a p a c id a d d e s e n tir el d o lo r
h a s ta el fin p ara d o m in a r lo fin a lm e n te y aun p ara su ­
p e r a r lo .
A l c re e r en e sta « g ra n d e z a » no pu ed o ser m uy sev ero
c o n m ig o e n l o - q u e r e s p e c t a a la e le c c ió n d e lo s m e d io s .
No me considero c o n d e r e c h o d e d e c ir , s ó lo p o d rá s m o s­
tra r la o b r a de a rte cu an d o hayas a lc a n z a d o la ú lt im a
p e rfe c c ió n a r tís tic a . La n e c e s id a d , e l d eseo de a lc a n z a r
la p e r f e c c i ó n e stá n s ie m p r e p r e s e n t e s , p u e d o a s e g u r a r lo ,.
a p é n d ic e s
351
^ igualmente c r e o e n e l in s tin to y e n e l e s p ír it u c r ít ic o
que me d i c e n c u á l d e b e se r la fo rm a p e r fe c ta . P ero la
c o n c ie n c ia d e l a m i s e r i a e n q u e n o s h a l la m o s y la nece­
s id a d d e a c t u a r r á p id o y c o n insistencia me h ace dejar de
la d o e sto s e s c r ú p u lo s e s té tic o s . L o s e x c lu y e n a u t o m á ti­
c a m e n t e la s e x i g e n c ia s d e n u e s t r a é p o c a ; la s it u a c ió n e o ­
lític a no s o la m e n te h a c e que nos v o lv a m o s co n tra ellos
s in o que lo s a n u la n .

E l p ro b le m a d e l a r tis ta luego de 1 9 1 4 consiste e n que

n o tie n e ya e l d e r e c h o d e se r u n a rtis ta s í su in d iv id u a ­
lis m o a d q u ie r e p r io r id a d sobre e l i n t e r é s general, dado
q u e la a c c i ó n h u m a n a , la a c t i t u d , el c o m p o rta m ie n to lle ­
v a n c o n s i g o u n a e x i g e n c ia m o ra l, a i ig u a l q u e el talen to
p o r s í m is m o . La política se convierte en una exigencia
moral. P o r s u p u e s t o , n a d ie l a m e n t a m á s que nosotros n o
te n e r a n u e s t r a d is p o s ic ió n e l g e n io de para
u n S c h ille r
lo g r a r la u n id a d p e rfe c ta e n tre el co n te n id o y la fo rm a .

Poco com plicado

■ Q uiero h a b l a r a h o r a d e un reproche te rrib le que fo r ­ me

m u la r o n : s o y « p o c o c o m p li c a d o » . L o s aplausos entusias­
ta s d e l p ú b l ic o e n o p o r t u n id a d d e l e s t r e n o — e l te ló n fu e
le v a n t a d o 4 1 v e c e s , lo c u a l c o n s t i t u y e u n récord en tr e s
a ñ o s d e a c t u a c ió n d e l t e a t r o S c h i l l e r — s e explica n p o r u n
« c i e r t o g o c e f a l s o e x p e r i m e n t a d o p o r e s t e público deb ido
a la s im p li f i c a c ió n d e r e a lid a d e s com plicadas». Tengo la
i m p r e s ió n d e q u e p a r t e d e la c r í t i c a se m o le s t ó p o r q u e e s t a
s im p li f i c a c ió n h a c ía s u p e r f in a s su s explicaciones en el
d ia r io de la m añana s ig u ie n t e , al c o n tra rio de lo que
o c u r r ía c o n u n a p ie z a d e K a f k a , d e Christopher F ry o de
T . S . E lio t ( d e a l lí p r o v i e n e n s e g u r a m e n t e lo s n u m e r o s o s
a ta q u e s c o n tr a e l « n a r r a d o r » ) .
352
APENDICES

Es así que nuestro principal adversario refiere en un

artículo supuestamente fundamental: «No olvidaré jamás
a! joven estudiante que se aproximó a mí durante el en­
treacto tic un estreno de Kafka y me dijo simplemente en
voz baja: “Será necesario que usted nos explique todo
exactamente.” Luego se alejó.»
\ esto era precisamente lo que quería evitar. La
respuesta no debe ser encontrada por el joven a la mañana
siguiente en el diario, tampoco cuando finaliza la repre­
sentación, ni aun de modo confuso mediante impresiones
fugitivas durante el espectáculo, teñidas de falsa profun­
didad de mistificación artística y con dislocación de los
miembros y del estilo. Desde el comienzo, desde la pri­
mera frase, persigo la comprensión, el análisis, la claridad,
la simplicidad y. si es necesario para que se comprenda,
la simplificación. La expresión «teatro didáctico» tiene
una mala reputación, ai igual que teatro de propaganda
o teatro de tendencia. Pero un teatro así requiere ciertos
medios intelectuales que actualmente son tan novedosos
como lo fueron en el pasado. Algunos críticos se com­
placen en llamar «panfletario» a este teatro épico. Y
bien, ¿qué tiene de malo un planfleto? Si se emplea para
un buen fin logra a veces ser muy útil. En cualquier
caso, lo anterior deja mal parados a mis críticos. La
repetición de una verdad se transforma casi por necesidad
cronológica en panfleto. El quinto mandamiento: no
matarás, es un panfleto, al igual que los nueve manda­
mientos restantes. ¿Acaso pícruc su valor al no haber
sido respetado desde el momento en que se formuló? Creo
enteramente lo contrario. Creo que la gente no gusta de
la «verdad simple» o de la «sencillez verdadera». De­
searía soslayar los problemas y ocultarse detrás de la
complejidad del estilo y la confusión de los medios de
expresión.
a p é n d ic e s 353

El teatro como profesión ele fe

D e s d e m i lle g a d a e s c u c h é q u e la g e n t e s e q u e ja b a d e la
f a lta d e d r a m a t u r g o s , d e q u e e l t e a t r o e s f o r m a l is t a y q u e
lo s c r í t i c o s no a lc a n z a n el n iv e l de o tro s tie m p o s . Y
con ocem os la c a u s a d e e ste fe n ó m e n o . Sabem os que la
e v o lu c ió n q u e c o m e n z a r a e n A le m a n ia d e s p u é s d e la P r i ­
m e ra g u erra m u n d ia l fu e b r u ta lm e n te i n t e r r u m p id a por
m á s d e d ie z a ñ o s , q u e d e ja r o n r u in a s n o s o l a m e n t e e n la s
c iu d a d e s , s in o t a m b ié n en lo s h o m b r e s . P ero c u a n d o la
g e n te p r e ju ic io s a e s c r ib e e n la a c t u a lid a d q u e la te n d e n c ia ,
q u e d e f ie n d o — a .f a v o r d e lo s o b r e r o s y en co n tra d el
c a p i t a l , a f a v o r d e lo s e x p l o t a d o s y e n c o n t r a d e lo s e x p l o ­
ta d o r e s — p e r d ió en O c c id e n te su t r a s c e n d e n c ia y que
d e b id o a e ll o q u e d ó u n « v a c í o » , u n o s e a g a r r a la c a b e z a .
H a b r ía q u e p e n s a r , p o r e l c o n t r a r i o , q u e d e s d e la d é c a d a
d e l 3 0 y a u n d u r a n t e e l p e r ío d o h i t le r i a n o to d o h a c o n s ­
t it u id o u n p r o g r e s o y q u e lo s c a m b io s o c u r r i d o s n o nos
h a n d e t e n id o s in o q u e fu e ro n ú d le s . Q u e h a y a e x i s t id o
d e s p u é s d e 1 9 4 .5 u n im p u ls o p o d e r o s o d e la l i t e r a t u r a , la
p o e s ía y del te a tro , y que hoy no haya o p o s ic i ó n de
c la s e s , ni d iv is ió n e n tr e p o b res y ric o s , ni p e lig r o de
g u e r r a e s p a r a b ie n d e t o d o s . E l te a tr o d e b e re d u c irs e a
lo s e je r c ic io s d e e s t ilo . L a a b s t r a c c ió n h a c e f u r o r . ¡A b a n ­
donem os la l ó g ic a , p o r a m o r d e D io s ! D e je m o s el aná­
lis is . L a p a la b r a « o b je t i v i d a d » es una « a n tig u a lla » .

¿ Q u é s e n t id o tie n e u n t e a t r o p o l í t i c o ? A q u é h a b la r
d e l t e a t r o c o m o p r o fe s ió n d e fe . S o m o s lib r e s . L a lib e r ­
ta d d e u n t i b u r ó n e n u n e s t a n q u e d e p e c e c i l lo s r o jo s . La
lib e r t a d c e r c a r ía a l a n a r q u is m o e s i r r e s p o n s a b i l id a d . M ie d o
a evocar el p asad o. E l m ie d o al p re s e n te , e l m ie d o al
p o r v e n ir , e l m ie d o a l f u t u r o , e l m ie d o a s e c a s e s e l g r a n
354 A P É N D IC E S

titu la r de n u e s tr a é p o c a .1 A m e impresionó
m i re g re so
v e rd a d e r a m e n te el « m i la g r o Yo también co­
a le m á n » .
m ie n z o a te n e r m ie d o . No he h a lla d o e n Alemania aquel
« p a i s a je h u m a n o d e p l a c e r y d e d o l o r » . E s t o significa
q u e c a d a uno vive en la m á s p r o fu n d a incertidumbre,,
c o n s c i e n t e s o la m e n t e del m ila g r o e x t e r i o r , la reconstruc­
ción, u n a v id a p e r f e c t a m e n t e o r d e n a d a , s a la r io s s u f ic ie n ­
te s e n a p a r ie n c ia . E d i f i c i o s de vidrio. F a c h a d a s esplén­
didas. A u t o p is t a s . El M e r c e d e s 300.
A v e c e s m e p r e g u n t o si todavía me interesa e l teatro..
¿ N o debe p r o p o r c io n a r n o s un acceso a la v id a ? Brahm
d e c ía q u e el t e a t r o e r a u n a c a s a d e los hombres. E n m i
e s c u e la hablaba a m e n u d o del « t e a t r o como laboratorio
p a r a el. e s t u d io d e l c o m p o r t a m ie n t o h u m a n o , d e l c a r á c t e r
y de la s o c ie d a d » . D e fin í a n te rio rm e n te al te a tr o co m o '
te a tro p o lític o ; a h o ra quisiera d e f in i r l o c o m o p r o f e s i ó n de
fe . E n f r e n t a r a la d u d a y a l e s c e p t i c i s m o i r r e s o lu t o u n a
p r o f e s i ó n d e fe . A u n sí n o s p a r e c ie r a p r i m i t i v a e s t a p r o ­
f e s ió n d e f e , ig u a l s e r ía más- im p o r t a n t e q u e e l p r o d u c t o
d e u n a r t e c o m p lic a d o , que se r e v e la i n c o m p r e n s i b l e , p u e s ,
com o d ic e T o l s t o i : «U n a r t e c o r r o m p id o pu ed e r e s u lta r
in c o m p r e n s i b l e a lo s h o m b r e s , p e r o u n a r t e d e v e r d a d es.
s ie m p r e c o m p r e n s ib le atodos».
E n t r e la g u e r r a y la paz, d e 1 9 1 8 a 1932, n o h e r e ­
p r e s e n t a d o una p ie z a que no se haya o c u p a d o del p r o ­
b le m a de la guerra, de la guerra q u e s e avecinaba o de
la situación social en. que fatalmente se desembocaría.
¿ A l g o ha cambiado desde e n t o n c e s ? ¿Se h a vuelto inútil
exp resar esa s im p le z a , com o m a n ifie s ta n lo s señ o res d e
la p ren sa? ¿P ued e d e ja r de e x p r e s á r s e la , aunque fallen-

1 Corre la década del 50. Apogeo del teatro del absurdo, del
teatro pánico y del teatro de la crueldad, en los que en todos, en
mayor o menor medida, se hace abstracción general y eterna del
individuo. [N , d e l E.J
A P É N D IC E S 355
los poetas y la expresión poética? ¿ E x i s t e a lg u n a i n s t i ­
tución concebida por los hombres lo s u f i c i e n t e m e n t e
grande y lo bastante s a g r a d a como p a r a q u e e s t a v e r d a d
sea expresada, se plasme, g r i t e , se a ú lle c o n la i n t e n s id a d
requerida?
No, confío, en l a v o z que lle g a d e s d e e l telón ( e n
la medida en que lo u t il iz o , y a q u e p r e s c in d o d e é l la
mayoría de las veces).
Creo que lo s a le m a n e s p o d r ía n e s t a r c a p a c it a d o s h o y
para comprender u n a v e r d a d i n c o n d ic i o n a lt a e n t e r e a lis t a
y c r e o e n la r e s p o n s a b ilid a d d e l a r t i s t a q u e e x p r e s a e s t a
verdad con la mayor s e n c ille z .
Schiller escribe en el prefacio a La novia de Messitui:
«Es falso decir, como se hace h a b it u a lm e n t e , q u e e l p ú ­
blico hace descender el nivel del a r t e ; e s e l a r t i s t a q u ie n
hace descender el nivel del público, Y e n to d a s la s é p o c a s
de decadencia del a r t e , el a r t i s t a ha c a u s a d o t a l d e c a ­
dencia. El público s ó lo n e c e s it a s e r r e c e p t iv o , y lo e s .»

1955
 MI PUESTA EN ESCENA DE
LOS BANDIDOS'

H ace cerca de un año, el D r. Schüller, el director d el

T e a t r o N a c io n a l d e M a n n h e lm , me pidió que me encar­
d a r a d e la puesta e n e s c e n a d e Los bandidos para la in a u ­
g u r a c ió n d e l n u e v o t e a t r o . Después de hacerme la p r o ­
p o s ic ió n se s o n r ió y m e dijo —sin duda recordaba mi
p u e s ta en e s c e n a d e e s a o b r a e n e l Staatstheater de B e r ­
lín en 1 9 2 6 — q u e e s t a v e z s e t r a t a b a , naturalmente, de
una c o n m e m o r a c ió n ; e s t a r ía m o s celebrando el 175 a n i­
v e r s a r io del e s t r e n o m u n d ia l, el 1 3 de enero de 1 7 8 2 .
No s e r ía a c o n s e ja b le p o r esta r a z ó n utilizar películas y
■ estan d artes e n Los bandidos p a r a enfatizar su actualidad.
Al oír esto, me s o n r e í para m í m is m o y, sin tomar aliento,
l e d i je ; « C i e r t a m e n t e , m i p u e s t a en escena de Los ban­
didos s e r á u n a p ie z a de m u s e o ; ¿todavía tiene a mano el
d e c o r a d o de Herr Dalberg e n el almacén? Seré tan fie l
a l t e x t o y tan e s c r u p u lo s o con la obra de Schiller como
lo fue H e r r von D a lb e r g en 1 7 8 2 . Y quizás ni eso, ya
■que D a lb e r g n o s e a t r e v i ó e n su época a expresar lo
c o n t e m p o r á n e o d e Los bandidos como quería Schiller, sino
•que s it u ó e l tie m p o d e la acción trescientos años atrás.»1

1 Tomado de la revista W o r ld T h e a tr e -T b é á tr e d a n s le m o n d e ,
París, volumen X II, no. 5-6, 1968.
a p é n d ic e s 357
D e s d e lu e g o , q u e r ía e v i t a r l e a l p ú b l ic o d e 1957 e sta p ia ­
d o sa « c o r r e c c ió n » d e D a lb e r g .

A l r e v is a r la s d ife r e n te s v e rs io n e s de Los bandidos,

la o b r a o r ig in a l d e S c h i l l e r y la p ia d o s a r e v i s ió n q u e le
h iz o V o n D a l b e r g , a la c u a l a c c e d ió S c h i l l e r a m a r g a m e n t e
y s ó lo por n e c e s id a d , se me h a b ía hech o e v id e n te que
el p r im e r d ir e c t o r d e Los bandidos la h a b ía d is t o r s io n a d o .
D e s d e e n t o n c e s , e s t a r e p u t a c ió n m e h a p e r s e g u id o g r a c ia s
a la to z u d e z d e m u c h o s d e ru is c r ític o s , a p e sa r d e m is
e s fu e r z o s p o r d e s e m b a r a z a r m e d e e l l a ; y creo q u e n u n ca
lo lo g r a r é , p o r q u e p a r a e llo m u chos de m is c r í t i c o s te n ­
d r ía n que c a m b ia r s u s p u n t o s d e v ís t a y a p r e n d e r a v e r
la s c o s a s d e u n a m a n e r a d is t i n t a , lo c u a l e x ig e un g ra n
e s f u e r z o q u e la g e n t e s ie m p r e p r e f i e r e e v ita r. R e le í c u i­
d a d o s a m e n te a S c h i l l e r . M e v in i e r o n a la m e n t e m u c h o s
recu erd o s d e 1 9 2 6 . V i a m i A m a lia , la s e ñ o r i t a K o p p e n -
h o fe r, y a P a u l B ild t com o S p ie g e lb e rg ; i n c lu s o H a r ía n
e sta b a en la banda de lo s « n o b le s b a n d id o s » h a s ta su
c o n v e r s ió n , d ie z años m ás ta r d e , en e l c a b e c illa de lo s
tr u h a n e s . E n co n tré m í v i e jo l ib r o d e d ir e c c i ó n y r e v is é
lo s a p u n te s de h a c e tre in ta añ os. ¿ A c a s o h a b ía te rg iv e r­
sad o a S c h ille r e n a q u e l e n to n c e s ? ¡H a b í a d e d ic a d o to d o s
m is e s f u e r z o s a c o m p r e n d e r lo ! H a b ía i n t e n t a d o t r a n s f e r i r
la v it a lid a d d e su pathos r e v o lu c io n a r io a l m u n d o d e 1 9 2 6 .
E in c lu s o h o y , c o n s id e r o q u e esto d ebe s e r la ta re a del
d ir e c t o r .
En 1926 nos e n c o n tr á b a m o s en una s it u a c i ó n con­
c r e t a p o s r e v o lu c io n a r ia . L a o b ra d e S c h ille r p o d ía y d e ­
b ía s it u a r s e e n e sa c o y u n t u r a h i s t ó r i c a , ya q u e la t r a d i c ió n
de c ie n to c in c u e n ta años d e D a lb e r g h a b ía v a c ia d o de
s ig n ific a d o a la fig u r a d e K a r l y h a b ía c o n v e r t id o la s v i ­
b r a n t e s p a la b r a s d e l jo v e n S c h ille r e n lo s s o s o s a fo ris m o s -
de u n filis te o a u t o s u f ic i e n t e p r e o c u p a d o p o r su c u lt u r a .
Y n o m e n c io n e m o s a F r a n z , e l p a p e l e s t e l a r en e l te a tro
358 APÉNDICES

d e la c o r t e , q u e l o c o n v e r t ía e n c ín i c o b r i b ó n d e un s a ló n
b u rg u és. En 19 2 6 , no m e i n t e r e s a b a la f ig u r a d e K a r l .
A d m ito fra n c a m e n te que r e c o n o c ía en su s p a la b ra s los
c ín ic o s c l ic h é s d e l n a z is m o n a c ie n te , e n m a s c a ra d o en sus
p a té tic o s d is c u r s o s p o r la l ib e r t a d .
P e r o , in c lu s o e n to n c e s , b u sq u é a p re h e n d e r y e x p re sa r
la e stru ctu ra b á s ic a de 1a. e s t im u l a n t e o b ra de S c h ille r ,
K a r l , F r a n z y S p ie g e l b e r g e ra n y son e l triu n v ira to d ia ­
lé c tic o d el c o n c e p to d e l ib e r t a d de S c h ille r en v ís p e r a s
d e la g r a n R e v o l u c i ó n fr a n c e s a , d e la c u a l i b a a c o n v e r ­
t ir s e e n c iu d a d a n o h o n o r a r i o , a u n q u e y a h a b ía a b a n d o n a d o
la p o s ic ió n d e su ju v e n t u d y a h o r a b u s c a b a c o n Kant, no
con R o u s s e a u , r e s o lv e r e l e n ig m a d e la l i b e r t a d h u m a n a .
En 1 9 2 6 , s it u é a . Los bandidos en la p r o x im id a d d e la
s it u a c ió n r e v o lu c io n a r ia , e s d e c ir , Los bandidos ib a a ser­
rin a lla m a d a a la a c c ió n , a la e je c u c i ó n y s o s t e n im ie n t o
d e la r e v o lu c ió n . S p ie g e l b e r g e r a m i p e r s o n a je p r in c ip a l;
a n t ic ip á n d o m e a 1933, en m i v e r s ió n lo h a c ía m o r ir a
m a n o s d e l b a n d id o K a r l , d e l c u a l y a c r e ía e n s e c r e t o q u e
e r a c a p a z d e p r o v o c a r u n a « n o c h e d e lo s c u c h illo s la r g o s » .
E n e ll a , e n f a t i c é lo s a s p e c t o s d r a m á t i c o s , y lo s m o n ó lo g o s
co b raro n u n a im p o r t a n c ia s e c u n d a r ia , y a q u e e l p re se n te
h a c ía c o m p r e n d e r b ie n su s p l a n t e a m i e n t o s , y e n fa t iz a r lo s
p r o s c r ib ía e l e s c e p t i c i s m o d e la é p o c a h a c ia e l e g o c e n t r is m o
d e l p e r s o n a je . C o n s e c u e n t e m e n t e , e l d iá lo g o de K a rl y
S p ie g e l b e r g e r a m á s i n t e r e s a n t e q u e e l m o n ó lo g o d e F r a n z .
Se e li m i n a r o n t o d a s la s c u a lid a d e s é p ic a s d e la p r im e r a
v e r s ió n d e S c h ille r que se s a c r i f ic a r o n a la - a c c i ó n d ra ­
m á tic a . Todo e sta b a d ir ig id o al c o n flic to d ra m á tic o , el
cu al s u r g ía , ló g ic a m e n t e , de la a c c ió n d r a m á t ic a . De
e s t a m a n e r a e lim in é l a m a y o r ía d e la s e s c e n a s r e f le x iv a s
y u t i l i c é m u y p o c o la s « r e la c i o n e s s u b y a c e n t e s » .
En 1 9 5 7 , h a b ía u n a s it u a c i ó n d i f e r e n t e . V i n c u la r d e ­
m a s ia d o d ir e c t a m e n t e Los bandidos con e l p re s e n te hu­
a p é n d ic e s 359
biera lim i t a d o la p r o f u n d a a c t u a lid a d d e l d r a m a d e S c h i l l e r .
H o y n o s e n c o n t r a m o s e n u n p u n t o d o n d e la r e s t a u r a c ió n
y e l c o n f o r m is m o h a n p e r m i t i d o e l f o r t a l e c i m i e n t o d e la s
dudas e le m e n t a le s y t e n e m o s q u e r e a ju s t a r e l co n cep to de
fa l ib e r t a d . ¡V i v i m o s b a jo la s c o n d ic io n e s de Esperando
a Godot! ¡T e n ía m o s q u e e n f o c a r a S c h i l l e r d e m o d o d ife ­
r e n te e n 1 9 5 7 ! P r im e r a m e n t e e n f a t i c é l o s m o n ó lo g o s . Su
e m p le o d e b ía a c la r a r l a e s t r u c t u r a in te le c tu a l d e la a n t í ­
te s is d e la l ib e r t a d d e S c h i ll e r . E s te n o es e l m o m e n to
d e c o n s id e r a r e n d e t a ll e la. e s t r u c t u r a dramática de mi
p u e s ta en escen a. S in em b arg o , p e r m ít a m e a ñ a d ir una
p a la b r a f in a l s o b r e e sta .
M is c r ít i c o s s e h a n q u e ja d o a m e n u d o d e q u e in u n d o
el e s c e n a r io d e m e d io s té c n ic o s . Me a trib u y e n g e n e r a l­
m e n te c ie r ta « g e n ia lid a d » e n el e m p le o d e lo s r e c u r s o s
t é c n ic o s ( e n A l e m a n ia , g e n e r a lm e n t e , s o n d a d iv o s o s p a r a
a d ju d ic a r la « g e n ia l id a d » ) p e r o , a p e s a r d e e l l o , m e a c o n ­
s e ja n r e p e t id a m e n t e q u e n o m e o lv id e d e lo s p a r la m e n t o s .
S ie m p r e que una o b ra c o n t ie n e p a rla m e n to s q u e v a lg a n
la p e n a , p r o c u r o d r a m a t iz a r lo s lo m ás n ít i d a y e f e c t i v a ­
m e n te p o s ib le . S in em b arg o, creo que no hay m u chas
o b r a s c o n t a l c a r a c t e r ís t i c a . Los bandidos es u n a excep ­
c ió n . Q u e r ía r e a lz a r lo s m o n ó l o g o s ; m i i n s p ir a c i ó n té c ­
n ic a d e u n « e n r e ja d o lu m i n o s o » s o b r e e l c u a l s e s it ú a e l
a c to r n o b u s c a b a s o la m e n t e c r e a r u n e f e c t o , s in o q u e e r a
una n e c e s id a d d r a m á t ic a . E s ta es una d if e r e n c i a que
s ie m p r e h a y q u e t e n e r e n c u e n t a c u a n d o s e e s c r ib e s o b r e
te a tro , y a q u e e l d ir e c to r ta m b ié n d e b e rá e s ta b le c e r b ie n
la d if e r e n c i a cu ando u t iliz a e fe c to s té c n ic o s .
L a u t il iz a c i ó n d e l « e n r e ja d o l u m i n o s o » p e r m itía e n fa ­
tiz a r lo s m o n ó lo g o s s in p e r d e r la c o n t in u id a d e n e l c u r s o
d e la a c c ió n .
En M a n n h e im , se tra ta b a de p ro b a r y d e in a u g u r a r
un nu evo te a tro y un nu evo e s c e n a rio . S e r ía erró n eo
361) A P É N D IC E S

p re te n d e r q u e h a b ía a lg o «nu evo» o « e x p e rim e n ta l» en

el «p equ eño te a tr o » d e M a n n h e im c o n c e b id o p o r e l p r o ­
fe so r W e b e r.

D e s a fo rtu n a d a m e n te , ya n o pu ed o d e c ir e s t o , p u e s to
q u e e l e s c e n a r io d e tip o «a ren a » me es c o n o c id o d e sd e
h ace tr e in ta añ os. S in e m b a r g o , m is c r ític o s c o n s id e r a n
lo c o n tra rio y e sta v e z s e c o n t r a d ic e n en un g ra d o tal
q u e p r á c t ic a m e n t e a n u la n e l s e n t id o y e l v a lo r d e su c r í ­
t ic a . Según e ll o s , el p r o b le m a es nu evo, e x p e r im e n t a l,
a lg o o s c u r o que no ha s id o p ro b ad o ni e x p e r im e n t a d o .
H i c ie r o n la s o b je c i o n e s m á s i n c r e íb l e s a l e s c e n a r io d e tip o
« a r e n a » , q u e e n e s t e c a s o n o e r a n i s iq u ie r a u n v e r d a d e r o
e s c e n a r io d e t ip o « a r e n a » e n lo q u e r e s p e c t a a su p a r te
c e n tra l.
N o era u n a n u e v a e x p e r i e n c ia p a r a m í e l d ir ig ir en
u n e s c e n a r io d e e s t e t i p o , n i u t il iz a r e n r e ja d o s lu m ín ic o s
p a ra p o d e r i lu m in a r e l e s c e n a r io t a m b i é n d e s d e a b a jo ; sin
e m b a rg o , e ste te a tr o en p a r t ic u la r s í c o n s t i t u ía una no­
vedad p ara m í por su t a m a ñ o , p o r su s u p e r f ic ie lis a y
b la n c a , su s p a red es de l a d r illo p e rfo ra d o y su g r a d e r ía
-de c o n c r e t o e n d e c liv e , q u e n o e r a n n i e s c a lo n e s n i p a lc o s .
T a m b ié n e l a n c h o d e l e s c e n a r io era a lg o n u e v o , e l cu al
s e e x t e n d ía h a s t a la s p a r e d e s a la iz q u ie r d a y a la d e r e c h a ,
y a cju e n o h a b ía n in g ú n a r c o -p r o s c e n io .
Com o su ced e co n c a d a n u e v o t e a t r o , la a c ú s t ic a era
u n p r o b le m a n u e v o . S in em b arg o , la a c ú s t ic a e r a d if e ­
r e n t e e n c a s i to d o s lo s e n s a y o s . D u r a n t e lo s p r im e r o s , el
t e a t r o c a r e c ía , in c lu s o , d e l e n t a b l a d o , y h a s t a lo s e n sa y o s
fin a le s n o se « f o c a r o n lo s a s ie n t o s . T o d o s lo s q u e e stá n
r e la c io n a d o s c o n el te a tro saben m u y b ie n lo que e sto
s ig n ific a a c ú s t ic a m e n t e , p e r o d e to d a s m a n e r a s fr e c u e n t e ­
m e n t e a s o m b r a e l c a m b io t a n g r a n d e en la a c ú s t ic a q u e
h a y e n t r e u n t e a t r o v a c ío d u r a n t e u n e n s a y o y u n o aba­
r r o t a d o d u r a n te el e stren o .
a p é n d ic e s 361
Y a s í, e l «pequeño te a tro » p a r e c ía al p r i n c i p io una
e s t a c ió n d e f e r r o c a r r i l e n donde e l m o v i m ie n t o y la v o z
hum anos s e p e r d ía n . U n fa c to r p o s itiv o era que la s e s ­
tr u c tu r a s de la s e s c a le r a s d e l c a s tillo , del b o sq u e y d el
e n r e ja d o lu m in o s o la s t u v im o s d esd e el p r i n c i p io . En
c o n s e c u e n c ia , n o s ó lo s e r e a liz ó la p u e s t a e n e s c e n a a c to
p o r a c to y a c t o r p o r a c t o r d u r a n t e lo s e n s a y o s , s in o q u e
d e ig u a l m o d o s e c o m p le t ó e l te a tr o y se in s ta la r o n lo s
d is p o s itiv o s t é c n i c o s d e l e s c e n a r i o . L o s te lé fo n o s s o n a b a n ,
se co m p ro b ab an las lu c e s , se m a r tilla b a , zum baban lo s
t a la d r o s e lé c t r i c o s . C uando le s pedí a lo s t r a b a ja d o r e s
d u r a n te u n o d e lo s e n s a y o s q u e e s p e r a r a n a que se t e r ­
m in a ra e s t e p a r a m o n t a r lo s a s ie n t o s , m e c o n t e s t a r o n que
en e se c a s o e l p ú b lic o no te n d r ía donde se n ta rs e . L es
c o n te s té q u e a s í e l p ú b lic o t e n d r ía d o n d e s e n ta rs e , p ero
q u e n o h a b r ía n in g u n a o b r a q u e e s c e n i f i c a r le s .

E l r e s u lt a d o fu e que am bos s e g u im o s t r a b a ja n d o , y
el 13 de en ero t a n t o l o s a s ie n to s c o m o la o b ra e sta b a n
m o n ta d o s .

C reo q u e es inútil d is c u tir e l s e n t id o y el v a lo r d el

e s c e n a r io de t ip o « aren a». Ha d e m o stra d o su e f ic a c ia
aunque m u ch os c r ític o s no lo q u ie r a n a d m i t ir . C ie rta ­
m e n te , n a d ie d e s e a a c a b a r c o n e l e s c e n a r i o t ip o « c a jó n » ;
s ig n ific a r ía p e r d e r m u c h a s o b r a s d e la l i t e r a t u r a m u n d ia l
de lo s ú l t i m o s d o s c ie n t o s a ñ o s . P e r o e n la é p o c a e n q u e
la i n f o r m a c ió n in s ta n tá n e a m e d ía n t e el r a d io y la te le ­
v is ió n se h a h e c h o u n lu g ar c o m ú n , el te a tro n o p u ed e
p e r m a n e c e r a l n iv e l d e una i lu s ió n p e r fe c c io n a d a . ¡A d e ­
m á s , e l c in e e s u n m e d io m ás a d e c u a d o p a r a e s o !

M e p a r e c e q u e e l p r o b le m a d e l a c o n s t r u c c i ó n te a tra l
y a c e m á s b i e n e n la a c ú s tic a . M u ch os con ocen la ín t im a
a c ú s t ic a del «p equ eñ o te a tr o » de S tu ttg a rt, y p r o b a b le ­
m e n te m u ch os m ás con o cen k e x c e le n te a c ú s t ic a d el
362 APÉNDICES

Deutsche Theater, d e B e r lín , co n s u s b a lc o n e s , e s t u c o y

f e lp a . P a r e c e q u e a lo s a c t u a le s a r q u i t e c t o s e in g e n ie r o s
n o l e s e s f á c i l l o g r a r s e m e ja n t e a c ú s t ic a e n s u s m o d e r n a s
e s t r u c t u r a s d e c o n c r e t o , c o n s u s p a r e d e s y c i e l o r a s o lis o s .
Lo p r im e r o a c o n s id e ra r e n la c o n s tr u c c ió n d e u n te a tro
n o e s s í e l' e s c e n a r i o v a a s e r a b i e r t o , c i r c u l a r o d e « c a jó n » ,
s in o la a c ú s t ic a . E l te a tro d e M an n h eim e r a in d u d a b le -
trfente s u p e r i o r a l Residenztheater de M u n i c h , pero e ra
e v id e n te q u e e ste « p e q u e ñ o te a tro » a d o l e c ía d e d e f e c t o s
a c ú s t ic o s , e s p e c i a lm e n t e c u a n d o s e a c t u a b a e n m edio Hel
p ú b l ic o .
C u and o exp resab a q u e m e p a r e c ía s u p e r f lu o d is c u t ir
e l s e n t id o o e l v a l o r d e l e s c e n a r io a b ie r t o o d e « a r e n a » ,
q u i s e d e c i r q u e d e b e m o s s e r c a p a c e s d e c o n s t r u i r u n te a ­
tro , en la a c t u a lid a d , q u e l it e r a l m e n t e pu ed a c o n v e r t ir ,
e n u n a b r i r y c e r r a r d e o jo s , u n e s c e n a r io s in a r c o -p r o s c e n io
en u n o de « c a jó n » . E s to e x ig e u n a p e r fe c ta té c n ic a de
e s c e n a , la c u a l d e b e e s t a r p r e s e n t e e n la c o n s t r u c c i ó n a r­
q u ite c tó n ic a d e l e s c e n a r io . Ya en 1 9 2 7 , G r o p i u s -y y o
h a b ía m o s i n t e n t a d o e s t a s ín t e s is c o n e l t e a t r o t o t a l . E ste
p ro y e c to tu v o n u m e ro so s i m it a d o r e s , q u ie n e s fre c u e n te ­
m e n te u t il iz a r o n m in u c io s a m e n te n u e s tra s e x p e r i e n c ia s ,
a b s t e n i é n d o s e d e s e e lu e g o d e m e n c i o n a r su o r ig e n . L ó g i­
c a m e n t e , to d a s e s t a s c o s a s so n u n a c u e s tió n d e c o s t o , lo
c u a l n o v i e n e a l c a s o e n e s t a d is c u s ió n .

El p ro fe so r W eber d io un p aso g ig a n t e s c o h a c ia el
fu tu r o co n su « p e q u e ñ o te a tr o » d e M a n n h e im . P ero , por
m u y p o s itiv o q u e e ste fu e ra , n o n ie g a e l h e c h o de que
su e x p e r i m e n t o e s t á a ú n i n c o m p l e t o . A p a r t e d e la s d e f i ­
c i e n c ia s a c ú s t ic a s , e l e s c e n a r i o c a r e c e d e t e la r , l o c u a l es
una l im i t a c i ó n sed a p a r a u t il iz a r lo com o un te a tro ele
« c a jó n » . M i c é l e l r e e n r e ja d o lu m in o s o t a m b i é n a p a r e c e r á
com o una s im p le r e ja , m ie n t r a s te n g a m o s que t r a b a ja r
con tre s r e fle c to r e s e n lu g a r d e t r e i n t a d e b a jo d e l e s c e -
APENDICES 363

nario y se produzcan, p or consiguiente, los n egativ os e fe c­

tos de ab so rció n d e luz por el cielo raso . P e ro esto s son
aspectos secu nd arios, aunque n o in sig n ifican tes, de este
nuevo te a tro , el cual h a d em ostrado ser, en c o n ju n to , u n
excelen te escenario de tipo «aren a».
¡El_Dr. Sch ü ller q uería que yo m on tara u n a p u e s t a e n
escena con m em orativ a, piadosa y fie l a l te x to ! In c lu s o
sin su ad verten cia, no hu biera m ontad o Los bandidos de
otra m anera, en 1 9 5 7 , en M annheim .
M a x C h ristian escrib ió en el Müncbner Merkur: « L a
puesta en escena d e Los bandidos, de E rw in P isca to r,
fue una gran so rp resa... P o d ría d e c i r q u e la “ s o le m n id a d
de la h o ra ” y l a , “ grandeza d e l m o m e n t o h i s t ó r i c o ” lo
han h echo d esco llar... P isca to r n o s h a o f r e c i d o u n a r e ­
p resen tación to ta lm e n te o b je t i v a , re v e re n te y casi te x ­
tualm ente fie l.»
L o q u e realicé no fu e u n a r e p r e s e n t a c ió n t e x t u a lm e n t e '
fiel e n e l s e n t id o de q u e no h u b i e r a s u p r im id o lo que
m uchos crítico s in c o m p r e n s i b l e m e n t e p e n s a b a n q u e d e b ía
ser censu rad o. En realidad, s u p r im í a lre d e d o r de una
tercera p arte d e l t e x t o . La r e v e r e n c ia que s e n t ía por
Sch iller s e d irigió a p erm itir q u e e l v e r d a d e r o S c h i ll e r d e
Los bandidos s e expresara, el S c h i l l e r q u e e l f i l i s t e o H e r r
von D alberg- pensó u n a v e z q u e h a b ía q u e a m o r d a z a r .
L a u t il iz a c i ó n d e l e s c e n a r io d e t i p o « a r e n a » d e l n u e v o
t e a t r o d e M a n n h e i m h iz o p o s i b l e q u e p u d ie r a s e r t a n f i e l
al v e r d a d e r o S c h ille r en m i p u e s ta en escen a, com o el
m is m o S c h ille r lo h u b ie r a p o d id o s o ñ a r cu an d o e s c r ib ió
Los bandidos. C u a n d o H e r r v o n D a l b e r g m o n t ó la o b r a ,
n o s ó lo la a d a p tó a l e s p ír it u d e la é p o c a , s in o t a m b ié n a
lo s r e q u e r im ie n t o s del e sc e n a rio i lu s i o n i s t a . S c h i ll e r es­
c rib ió u n g ra n p o e m a é p ic o , d o n d e abundaba la a c c ió n ,
p e r o e n e l c u a l la s r e f l e x io n e s é p ic a s r e le g a b a n la a c c ió n
364 APÉNDICES

hacia un plano social e ideológico más profundo. Cuando

Dalberg adaptó para el teatro ilusionista la obra de Schi­
ller con el consentimiento del autor, anuló sus dimensiones
verdaderamente revolucionarias al llevarlas a la esfera
in d iv id u a l.

Puede que y o haya desatendido en 1926 los aspectos

radicales e individuales de Schiller, en favor de una acción
c o l e c t i v a ; en aquella época tenía otras preocupaciones.
E n 1957, t r a t é d e situar esos aspectos en el centro del
escenario, bajo el haz de luz de los reflectores, con la
e s p e r a n z a d e situarlos en un centro intelectual de nuestro
t ie m p o , h a c ia e l c u a l nos dirigimos poco a poco.

1957
 DESPUÉS D E L A IN D A G A C IÓ N 1

Un pueblo que trata de desembarazarse de una parte es­

pecífica extremadamente sombría, de su pasado está en
camino de convertirse en un pueblo sin historia. Al re­
husar la confrontación con este pasado, esquivan las con­
secuencias necesarias, es decir, el aprender una lección
del pasado. Y la puesta en escena de La in d a g ación fue
a este respecto un frenazo oportuno. La repercusión en­
tre los espectadores debido a los medios masivos de in­
formación fue tan grande que a tra jo la conciencia de todos
hacia Auschwitz, hacia sus orígenes y consecuencias. Los
ataques contra Weiss y su obra, ta n to los bien razonados
como los furibundos, evidencian la necesidad y la función
de este drama dentro de nuestra sociedad, una sociedad
cuyo orden está fundamentalmente determinado por inte­
reses materialistas.
El enorme interés que m o s tró el público berlinés p o r
esta obra fue alentador. P o r o tra p a rte , hubo cierta can­
tidad de espectadores que abandonaban el teatro antes de
terminarse la función. La ca n tid a d fluctuaba entre veinte
y ochenta espectadores p o r noche. (El teatro de la F reí

1 Tomado de la revista World Theatre-T-béátre dans le monde,

París, volumen XVII, no. 5-6, 1968. La in d a g a c ió n , de Peter Weiss.
366 APÉNDICES

Voiksbühne tie n e una c a p a c id a d de 1 047 l u n e t a s .) Le

p e d im o s a lo s e s p e c t a d o r e s q u e e x p l i c a r a n e n u n c u e s t i o ­
n a r i o lo s m o t iv o s que t e n ía n p a r a ir s e a n te s d e tie m p o .
L a m it a d d e l o s i n t e r r o g a d o s m a n i f e s t a r o n q u e n o p o d ía n
s o p o r t a r lo q u e s e e s t a b a d ic ie n d o y q u e p o r l o t a n t o se
m arch ab an . N o ta m o s que eran so b re to d o la s m u je r e s
d e a v a n z a d a e d a d la s q u e n o s o p o r t a b a n la s t r e s h o r a s d e
r e p r e s e n t a c ió n . M ás d e l v e i n t ic i n c o por c ie n to o b je t a b a
el que se h u b ie r a d r a m a t iz a d o el ju i c i o de A u s c h w it z .
D e s d e l u e g o , p o d ía haber h a b id o o tro s m o t iv o s que no
fu e r a n lo s p u r a m e n t e r e a c c io n a r i o s , y a q u e n u e s t r a s p r e ­
g u n ta s s ó lo r e q u e r ía n una re sp u e sta de sí o no. E ran
p o c o s lo s que s im p le m e n t e se a b u r r ía n : un q u in c e por
c i e n t o d e lo s q u e se m a rch a b a n : Con e l tie m p o , c r e c ió
el n ú m e ro de lo s que se negaban a c o n te sta r n u e s tro
c u e s tio n a rio . A l p r i n c i p io e r a u n t r e i n t a y d o s p o r c i e n t o ,
p e ro d esp u és a u m e n tó a un c u a re n ta y c in c o p o r c ie n to . La
c u e s t i ó n e s s i la r e t i c e n c i a a c o n t e s t a r la s p r e g u n t a s obe­
d e c ía a no q u erer dar i n f o r m a c ió n so b re un co m p o rta ­
m i e n t o i r r a c i o n a l o a u n s e n t im ie n t o d e c u lp a b ilid a d . No
se p u ed e d e t e r m in a r e n q u é m e d id a la t o t a li d a d d e l p ú ­
b lic o c o m p a r t ía e s t a s r e a c c io n e s y a q u e s ó lo le s p r e g u n ­
tá b a m o s a lo s q u e s e m a r c h a b a n a n t e s d e t i e m p o ; in c lu s o
las c if r a s m e n c io n a d a s p u ed en e s c a s a m e n te s e r v ir de
ín d ic e .

R e c ib im o s p o ca s c a rta s e n r e la c i ó n con la o b r a . En
e lla s la g e n t e s e b u r l a b a , n o s i n s u l t a b a y nos am enazaba
c o n la v i o l e n c ia . U n a e x tra ñ a c a rta a m e n a z a b a c o n p o n er
una bom ba en el te a tro . S in em barg o, fu e una fa ls a
a la r m a . C o sas p a r e c id a s p asan a m enudo, p ero no de­
b e m o s d a r le s i m p o r t a n c ia , a m enos que se p ro d u z ca a l­
guna a c c ió n d ir e c t a c o n tra n o s o tro s . No s ie n d o cap aces
de exp resa r su s o b je c i o n e s id e o l ó g i c a m e n t e , su fa lta de
a r t ic u la c ió n asu m e la fo rm a de am enazas de v io le n c ia ;
APÉNDICES 367
en cada caso específico, su primitivismo elimina toda po­
sibilidad de un peligro real para los involucrados.
Lo que también da que pensar después de la repre­
sentación y no debe olvidarse es la reacción de los reac­
cionarios en la prensa. Ya respecto a Hochhuth hubo
una tremenda discusión acerca de su obra y de su pro­
blemática. El personaje principal era el Papa, el repre­
sentante de Dios en la Tierra (según los dogmas de la
Iglesia Católica), una personalidad individual, pero muy
significativa, y su conflicto se mostraba en la escena y
se ponía en tela de juicio su decisión.
Se indagaba fundamentalmente sobre Pío X II y sólo
secundariamente sobre* la iglesia y el catolicismo. L a in­
dagación , por el contrario, se dirige a toda una nación;
en la escena se acusa a ciertas gentes que son los repre­
sentantes de muchas otras. Y así, no resulta sorprendente
la pasión que han mostrado hombres como Walden, Zehm,
Cramer y Sander —los tres últimos trabajaban para la
misma empresa— en falsificar la actitud política del autor
respecto a otro asunto, para señalar tendencias maliciosas
en la obra. La bombardearon con imputaciones y difa­
maciones. El señor Zehm intentó probar que la obra era
un lavado de cerebro escudándose en apreciaciones esté­
ticas y literarias. Las reservas ideológicas a la obra sur­
gen de la conciencia que exige negar una época -—aunque
en ella encontró su máxima realización—■y que, pasadas
dos décadas, no se cree culpable. Aquellos que señalan
esta culpabilidad siempre han resultado sospechosos,
mucho más en el caso de un hombre que posee la con­
ciencia política de Peter Weiss. De este lado de la fron­
tera que divide a Alemania, la simpatía o la simple visión
objetiva hacia el otro lado equivale a estar descalificado
en todas las cuestiones políticas.
368 APÉNDICES

En re su m e n , La indagación c o n f ir m ó la e m e r g e n c ia
de una n u e v a d r a m a t u r g ia a le m a n a q u e p u e d e d e fin ir s e '
aproxim a dam ente c o m o « t e a t r o d o c u m e n t a l» . E s u n a r te
dram ático que se d e s t ila d e la r e a lid a d h i s t ó r i c a o c o n ­
tem poránea, una obra d e a r t e q u e c u m p le c o n la s e x i ­
gencias del dram a y q u e p o s e e e n su c o n t e n i d o u n a lto
g r a d o d e a ctu a lid a d y u n a v it a lid a d p o lít i c a r a r a s v e c e s
a lc a n z a d a p re via m e n te e n la lit e r a t u r a d r a m á t ic a . Y la s
o b r a s recientes d e lo s e s c r it o r e s a le m a n e s d e m u e s t r a n q u e
el cam ino re c o rrid o n o e s u n a s e n d a fa ls a . E n lo q u e a
m í respecta, com o e m p r e s a r io y d i r e c t o r , lo s é x i t o s d e
e s t a pieza te a tra l s ig n ific a n n o s ó lo u n a c o n f ir m a c ió n d e
m i obra, s in o t a m b ié n la v e r d a d d e la te s is d e q u e un
t e a t r o p o lític o e s n e c e s a r io y p o s ib le h o y e n d ía . La in­
dagación fue una obra e x t r a o r d in a r ia e n m u c h o s s e n t id o s ,
pero ta m b ié n dem ostró que in c lu s o lo e x t r a o r d in a r io e s
posible.
1960
 PRÓ LO G O

A EL V I C A R I O , DE RO LE HOCHHUTH1

La obra de Hochhuth, El v i c a r i o , es tin a d e la s r a r a s

tentativas esenciales p a r a s u p e r a r el p a s a d o . L la m a r u ­
damente las cosas p o r su n o m b r e ; d e m u e s t r a q u e u n a
historia escrita c o n la s a n g r e d e m i ll o n e s d e i n o c e n t e s n o
puede ser revocada p o r p r e s c r i p c i ó n ; a t r i b u y e a lo s c u l ­
pables su parte de c u lp a b il id a d ; r e c u e r d a a t o d o s lo s i n t e ­
resados que tuvieron la f a c u lt a d de t o m a r u n a r e s o l u c i ó n
y, que en efecto la to r n a r o n , a u n no d e c id ié n d o s e .
El vicario d e la t a t o d a s , l a s m e n tira s s e g ú n la s c u a le s
un drama histórico n o e s p o s i b l e e n t a n t o q u e d r a m a d e
decisión, bajo el p r e t e x t o d e q u e la s r e s o l u c i o n e s no
serían posibles a u n h o m b r e a n ó n im o , t o m a d o b a jo la
máscara d e lo s d is p o s i t i v o s y c o a c c i o n e s s o c ia le s y p o l í ­
ticas, para la c o n s t r u c c i ó n a b s u r d a d e u n a e x i s t e n c i a ' e n
la q u e todo estaría d e c id id o c o n a n t e l a c ió n . E s t a t e o r í a
de e x t i n c i ó n d e l a c t o h i s t ó r i c o ' se o f r e c e a io d o s a q u e llo s
quienes hoy desearían v o lv e r la e s p a ld a a la .v e r d a d d e
la historia, a la v e r d a d d e s u s : .p ro p ia s .a c c io n e s .

1 Tomado de El v ica rio , Ed. Grijalbo, .México, D. F., 1964.

Traducción de Agustín G il, C o l. Norte.
370 a p é n d ic e s

E s t e d o c u m e n to es u n d r a m a H is tó r ic o en e l s e n tid o
s c h i ll e r i a n o . M u e s tr a , com o el d ra m a de S c h ille r , al
h o m b r e e n a c t u a c ió n , c u a n d o e n p le n a a c c ió n es el « V i­
c a r i o » ele u n a i d e a : l íb r e e n la r e a li z a c i ó n d e d ic h a id e a ,
líb r e e n la a p r e c i a c ió n d e l h e c h o « c a t e g ó r i c o » , e s d e c ir ,
m o r a l, d ig n o del h o m b re. Tenem os que to m a r com o
p u n to d e p a r t id a e s t a l ib e r t a d que cad a u n o p o se e , que
cad a u n o p o s e ía , a u n b a jo e l r é g im e n n a z i, s i q u e r e m o s
vencer n u e s tro p asad o. N egar e sta lib e r ta d s ig n if ic a r ía
t a m b i é n n e g a r la c u lp a b ilid a d q u e c a d a u n o a s u m ió a l n o
u t il iz a r s u l i b e r t a d p a r a d e c la r a r s e e n C O N T R A d e la in ­
h u m a n id a d .

II

E x i s t e y a u n e s t i l o , c a s i l i t e r a r i o , d e e s c r it o s q u e s e a p lic a n
a n u e s tro p a sa d o r e c ie n t e . L o m e jo r q u e se p u ed e d e c ir
d e e sta s o b ra s, cu ya m a y o r ía en m ohece en la s a g e n c ia s
te a tr a le s , es que — e n tre to d a s — - e x p r e s a n buena vo­
lu n ta d . En m u ch as d e e lla s , lo s a u to re s se h a n lib e r a d o
d e s u s p r o p ia s v i c i s i t u d e s . S e le s p u e d e t e n e r e n c u e n ta
com o u n a e sp e c ie d e c o n fe s ió n . P ero e stá c la r o que la
v id a r e a l 'p o r s í s o la n o b a s t a p a r a e s c r i b i r o b r a s t e a t r a l e s ,
e n t o d o -ca so b u e n a s o b ra s. En c o n ta d a s o c a s io n e s s o la ­
m e n te , la p e r s p e c tiv a de un d e s t in o in d iv id u a l es s u f i­
c ie n te m e n te a m p lia p ara c o n v e r t ir s e -en a c to s im b ó l i c o ,
e je m p l a r , « v i c a r i a n t e » p a r a la c o l e c t iv id a d . A ñadam os a
e s t o la s i n s u f i c ie n c i a s p u r a m e n t e t é c n i c a s ...

H o c h h u th no a p o rta « n a e x p e r i e n c ia v iv id a : s u s c it a
un te m a q u e s e 'h a d e s a r r o lla d o a p u e rta c e r r a d a , y d el
q u e h a p o d id o a p o d e r a r s e a -c o s ta d e p a c i e n t e s b ú s q u e d a s
h i s t ó r i c a s , r e la t a d a s e n e l -c u rso d e lo s a ñ o s . In c lu s o en
la h i s t o r i a ta n « r ic a e n m a te ria s » d e la é p o c a n a z i, e s t e
a s u n t o s e s a le d e l o c o m ú n . E n f r e n t a l a s o c i e d a d — b a jo
a p é n d ic e s 371
la s d iv e r s a s c la s e s d e p ú b lic o te a tra l— con uno de lo s
c o n f li c t o s m ás agudos de la h is to r ia , n o s o la m e n t e d el
r é g im e n h i t le r i a n o , s in o d e to d o e l O c c id e n te . In d u c e a
p r o fu n d iz a r e n u n e x p e d ie n t e q u e , m á s q u e o t r o s , h a e s ­
ta d o , h a s t a la f e c h a , r o d e a d o d e u n s il e n c io m e tic u lo s a ­
m e n te gu ard ad o.

C u a n d o e n la p r im a v e r a d e 1 9 6 2 fu i e le g id o d ir e c t o r
artístico del T e a t r o P o p u la r L i b r e d e B e r l í n , c o n c e b í el
p la n d e c o m b a t i r c o n a y u d a d e e s t e in s t r u m e n t o — e l t e a ­
t r o p o p u la r — e í o lv id o g e n e r a l, la v o lu n t a d u n iv e r s a l d e
querer p a s a r p o r a l t o e s t a s c o s a s d e n u e s t r a más r e c ie n t e
h is t o r ia , c o n u n p r o g r a m a d e t e a t r o p o p u la r . En m edí o
d e m is r e t ie x io n e s 'r e l a t iv a s a la p u e s t a en escen a de un
p r o g ra m a ad ecu ad o (la Tetralogía de los Afrulas, de
G erhard H a u p t m a n n — u n a e v o c a c ió n d e la b arbarie h i­
tle r ia n a con r o p a je m ito ló g ic o — h a b ía s id o reserv ad a
c o m o p u nto d e p a r t i d a ) , r e c i b í u n a lla m a d a t e l e f ó n i c a de
L ed ig-R ow ohlt: u n a m ig o s u y o , K a r l L u d w íg L eo n h ard t
le h a b ía m o s t r a d o u n e s c r i t o , p r im ic ia d e u n jo v e n e s c r i t o r
a le m á n , q u e e r a r e a lm e n t e a lg o m á s q u e u n a o b r a ... h a b ía
c o n m o v id o p r o fu n d a m e n t e a t o d o s c u a n t o s la h a b ía n le íd o
e n l a e d i t o r ia l ... n o se s a b ía cóm o p o d r ía ser lle v a d o a
e s c e n a e l r e la t o , p u e s e r a g r a n d io s o b a jo t o d o s lo s p u n t o s
de v i s t a ... p ero sí t e n ía tie m p o y ganas de le e r lo , no
q u e r ía n p r iv a r m e d e h a c e r l o .

Me e n v ia r o n e l d o c u m e n t o , no en m a n u s c r it o com o
e s u s u a l, s in o e n g a le r a s ; e s t a o b r a n o e r a d e la s e d ic io n e s
R ow oh lt, s in o q u e p e r t e n e c ía a un e d ito r que d esp u és
d e la c o m p o s ic ió n d e l t e x t o h a b ía c o n f e s a d o n o t e n e r s u ­
ficien te v a lo r p a r a p u b l i c a r l o ... P e r o R o w o h lt, a q u ie n
se lo o f r e c i e r o n .a c o n t in u a c ió n , t u v o .e l a r r o jo , l a o s a d ía
n e c e s a r io s •— como s ie m p r e : r e s o lv ió e d i t a r e l l i b r o .
372 a p é n d ic e s

C ircu nstan cias ex trao rd in arias, abrum adoras, excitan tes.

U na obra poco com ú n, aplastante, estim u la n te, grandiosa
y necesaria — lo aprecié desde el in stan te en que leí las
p r im e r a s p á g in a s . C iertam en te: el tem a — el destino
d e lo s ju d ío s d u r a n t e el fascism o— era nuevo en sí. Co­
n o c ía m o s , p o r ejem p lo , el Diario de Ana Frank, habíam os
e x p e r i m e n t a d o su g r a n efecto sobre n u estra sensibilidad,
e f e c t o q u e p e r s is t ía aun en la rep resen tació n de la obra
d r a m á t ic a c u y o t e x t o h abía s id o el p u n to de m ira de to d a
A m é r ic a . A cabábam os de v e r e n escena Andorra, estudio
im p o r ta n te , p re s e n ta d o a su d eb id o tiem po, a pesar d e
lo s ju ic i o s c r í t i c o s que — quizás no sin razón— - han se­
ñ a la d o q u e la c o n s t r u c c i ó n de la fáb u la se in terru m p e de
p ro n to y que la o b ra, a despecho de algunos toques
« é p ic o s » , n o s e sale de lo « n o v elístico » .

E s ju stam en te la v icto ria que alcanza H o ch h u th por

encim a de la «n o v ed ad », co n lo in u sitad o, lo ú n ico , el
«caso p articu lar» que es su gran proeza. Su o b ra no
tiende a lo « in te re sa n te » , al sainete, al CONTACTO, ca­
r a c t e r ís t i c o de la n ovela, de la STORY, com o arriesgaba
s e r lo el caso para este tem a «esp ecial» cuyo carácter ex­
traord inario se exp o nía m uy de cerca a sem ejan te peligro;
apunta m ás que a una h isto ria a varias h isto ria s, y todo
e ll o con reparo, estu d iand o la totalid ad d el com porta­
m iento h u m a n o . H o ch h u th desarrolla a rtística m en te las
m a t e r ia s elaboradas con m étodo cien tífico , ord ena, ar­
ticu la sus ideas con la técn ica — lo digo con plena con ­
ciencia— de u n dram aturgo de clase.
S i una obra se p resta a ser p u n to clave de un pro­
gram a con cebid o en realidades p o lítico -h istó ricas, ¡hela
aquí! E sta pieza ju stifica el h acer te a tro ; gracias a ella,
el teatro tien e una m isión , adquiere un v alo r, se hace
necesidad.
APÉNDICES 373

III

E l elem en to ép ico en el d ram a n o ex iste solam en te desde

B re c h t. L o s dram as realistas de Sh akesp eare n o so n , en
el fo n d o , m ás qu e u n dram a ép ico . S ch ille r con sid era
Los bandidos u na «n o v ela d ram ática» v, cuando, por
ejem p lo , llev a a escen a el cam p am en to de W a lle n s te in , lo
hace com o p o eta ép ico (c o m o h is to r ia d o r), a ten to a no
sacrificar los elem en to s en c ie rto m odo «m arg in ales»,
donde frecu en te m en te se apoya e l in terés ce n tra l, donde
se halla el nú cleo. E s ta v isió n de los hechos im plica el
desp recio to ta l de las p reten d id as norm as qu e d eterm in an
la d uración del dram a. L a lo n g itu d de una o b ra es com ­
p letam ente in d ife ren te de 'si esta es b u en a, necesaria. Lo
d ecisivo no es la resisten cia o p acien cia de u n p ú b lico
o y en te, sino lo qu e el au to r q u iere d ecir al p ú b lico . S i se
em plea este p atró n com o m ed id a, e l ú n ico ap licable, la
ex ten sió n de El vicario está p len am en te ju stifica d a . E s un
docu m ento ép ico , ép ico -cie n tífico , ép ico-d ocu m en tal; una
o b ra co n ceb id a para u n te a tro épico « p o lític o » p o r el cual
lucho desde hace tre in ta a ñ o s; u na pieza « to ta l» para un
tea tro « to ta l» .
¿ Q u é qu iere d ecir e s to ?
E l ex p resio nism o h ab ía p resen tid o ya que la realidad
de n u estro siglo no p od ía rep ro d u cirse en situ acion es y
co n flicto s « p riv ad o s»; te n ía ten d en cia a d ar a sus p erso ­
n ajes una d im ensión « típ ic a » , d en tro de lo s lím ites de la
alegoría [el H o m b re , la M u je r, e tc .) p ero no llegab a, de
esta fo rm a, m ás que a v erd ad es parciales e im p recisas,
p erm anecía lírico en el estu d io de p ro cesos h isté rico -
p o lítico s. E l ex p resio nism o tu tea b a a tod os los h om b res
sin co n o cerlo s, y se v o lv ía p o co a p oco fa n tá stico , irrea l.
M e han acusado una y o tra vez de ex p resio n ista , sin razón,
374 a p é n d ic e s

p u e s t o m a b a e l r e le v o d e l e x p r e s i o n i s m o e n e l p u n t o en
que e s t e s e i n t e r r u m p ía . L a s e x p e r ie n c ia s d e la P r im e r a
g u e r r a m u n d ia l m e h a b ía n d e m o s tra d o c o n q u é r e a lid a d ,
c o n q u é r e a lid a d e s t e n ía q u e c o n t a r : o p r e s io n e s y lu c h a s
p o lític a s , e c o n ó m ic a s , s o c ia le s . Yo v e ía en e l te a tro el
l u g a r a p r o p ia d o e n d o n d e e s t a s r e a lid a d e s p o d ía n ser ex­
p u e s t a s a la lu z . E n a q u e l t ie m p o — 1 9 2 0 - 1 9 3 0 — e x is t ía
s ó l o u n r e d u c id o g r u p o d e a u t o r e s ; T o lle r , B r e c h t, M eh-
rin g y a lg u n o s más, q u e se e sfo rz a b a n e n e n g lo b a r e sta s
r e a lid a d e s « n u e v a s » , e n s u s o b r a s . S u s e sfu e rz o s n o d aban
s ie m p r e b u e n o s r e s u lt a d o s . L o q u e f a l t a b a a su s e s c r it o s ,
t e n í a q u e a ñ a d ir lo y o d e m í p r o p ia cosech a.

A m p lia n d o la s n o r m a s d r a m á t ic a s , e m p le a n d o n u e v o s
m e d io s t é c n i c o s y ‘d e e s c e n i f i c a c ió n , h e p r o c u r a d o r e s t it u i r
a l t e a t r o , d e u n a m a n e r a v i s ib le , la g r a n d e z a , la c o m p li­
c a c ió n y la in t e g r id a d d e n u e s t r o s p r o b le m a s fu n d a m e n ­
ta le s ( q u e s o n s ie m p r e « t e m a s » d e c o n f l i c t o s , s it u a c io n e s
de g u e rra ). R ecu rso s co m o la s p ro y e c c io n e s , lo s film e s ,
la s c i n t a s s o n o r a s , lo s c o m e n t a r io s , e t c . , f u e r o n c a lific a d o s
p o r m í d e é p ic o s , a n t e s q u e B r e c h t f o r m u la r a s u c o n c e p ­
c i ó n d e la « É p i c a » . In y e c ta b a n a l e s p e c t á c u lo m a te r ia le s
c i e n t íf i c o s y d o c u m e n t a le s , a n a liz a b a n , e s c l a r e c ía n .

La o b ra de H o c h h u th , El vicario, e s y a p le n a m e n te
é p ic a e n l a f o r m a l i t e r a r i a q u e s e le h a a s ig n a d o . E l d iá ­
l o g o ín t e g r a la s i n d ic a c io n e s e s e n c ia le s p a r a la e je c u c ió n
d e l a s e s c e n a s y la s c a r a c t e r í s t i c a s de lo s p e r s o n a je s , así
c o m o lo s e le m e n t o s i n d is o lu b le s d e la o b r a e n s í m is m a
(a to d o e sto s e le añad e un a p é n d ic e d o c u m e n ta l) . La
r iq u e z a d e l t e m a e s t á c o n t r o l a d a p o r l a f o r m a v e r s ific a d a .
H o c h h u th en p e r s o n a o b je t a no haber p o d id o d o m in a r
e s ta m a te ria a p l a s t a n t e , m á s q u e p o n ié n d o l a e n e l m o ld e
d e u n a le n g u a l i b r e m e n t e r i m a d a ; a s í s e e v i t a b a e l p e lig r o
de caer «en un d o c u m e n ta l in fo rm e y n a t u r a l is t a a la
a p é n d ic e s 375
m a n e ra d e a c t u a lid a d e s c i n e m a t o g r á f i c a s ...» D o c u m e n t o y
a r te s e fu n d e n a s í in s e p a r a b l e m e n t e .

E s , n a tu ra lm e n te , p e n o s o e x tr a e r de e sta o b ra « to ta l»
u n a v e r s ió n e s c é n i c a , r e c o r t a r e n e lla u n a n u e v a o b r a ; n o
p o r q u e e s t a s e a d e m a s ia d o l a r g a , d e m a s ia d o m a s iv a p ara
e l t e a t r o , s in o p o r q u e e l t e a t r o n o e s t á a la a lt u r a d e e s t a
o b ra , al m e n o s d e m o m e n to . « D e m a s ia d o la r g o p a r a s e r
b u e n o » , l e í a y o r e c i e n t e m e n t e e n la n o t a m a r g in a l d e u n a
c r ít ic a d r a m á t ic a , r e fir ié n d o s e a una r e p r e s e n t a c ió n de
¡t r e s h o r a s y m e d ia ! R e sp e c to a la o b ra d e H o c h h u th ,
p r e fe r ir ía d e c ir : « D e m a s ia d o b u e n o p a r a ser la rg o » . S in
e m b a r g o -— a p e s a r d e q u e u n a r e p r e s e n t a c ió n en dos o
tr e s v e la d a s , p o r e je m p l o , s e r ía la ú n ic a s o lu c ió n conv e­
n ie n t e — es N E C E S A R IO p r a c t ic a r a lg u n o s c o rte s p ara
d a r a c o n o c e r a l p ú b l ic o , s i n o q u i e r e la o b r a e n t e r a , a l
m e n o s la s p a r t e s e s e n c ia le s ( q u i z á s p r e s e n t a r ía la s e s c e n a s
s u p r im id a s e n r e c it a le s e s p e c ía l e s , m a t i n a l e s , e t c . ) . E n t o d o
c a s o , la s e d ic io n e s d e R o w o h l t y y o e s t a m o s d e a c u e r d o
p a r a q u e e l e s t r e n o e n B e r l í n c o i n c i d a c o n la a p a r ic ió n d e l
l ib r o , y a q u e n o s p a r e c e s e r u n s o s t é n y u n c o m p le m e n t o
n e c e s a r io .

E s p e r o q u e la a c u s a c ió n y l a d e f e n s a d e e s t e l i b r o , lo
m is m o que a lc a n z a r o n al p e q u e ñ o n ú m e ro de p erso n as
q u e lo h a n le íd o h a s t a h o y , lle g a r á n a t o d o s ; esp ero qu e
e l v a lo r d e e s t e t r a b a jo no sea r e b u s c a d o e n e l a r t e , la
fo r m a , a u n e n la e s t é t i c a , s in o e n p r im e r y ú l t i m o lu g a r
e n lo q u e d ic e a la v id a , e n l o q u e h a c e a la v id a . M i o p ti­
m is m o « b i e n c o n o c id o » , c o m o a n t íp o d a de Schop enh au er
— a p e s a r d e l d e s g a s te a p a r e n t e m e n t e n a t u r a l q u e le in ­
flig e la d e s ig n a c ió n -— p e r m a n e c e l o s u f ic i e n t e m e n t e f u e r t e
p a ra c r e e r e n l a m o d i f i c a c ió n d e la h is to ria d el h o m b re,
o p erad a p o r e l C O N O C I M I E N T O , e n u n a m o d if ic a c ió n
a p a c ib le , y n o a n t ie s p ir it u a l v i o l e n t a , d o n d e la e v o lu c ió n
n o e s t á a d m itid a m ás que com o u n a e v o l u c i ó n h a c ia la
 T
376 APÉNDICES

c a tá s tro fe . S o la m e n te un con o cim ien to o b je tiv o puede

p r o v o c a r u n a a d h e s ió n entu siasta a los valores que H o ch ­
h u t h t r a t a d e f o r m u la r d e n u e v o en esta o b ra . E l autor
n o v e l, R o lf H o c h h u th , m e p arece ser más que un buen
a u t o r d r a m á t ic o y un p o e ta : ¡es un co n feso r! P e ro el
d e s c u b r im ie n t o d e tal c o n f e s o r es b ien h ech o r y consolador
d e un m undo s il e n c io s o , de un silen cio vacío , hueco,
inútil.

Berlín, 6 de noviembre de 1962

 N OTA F IN A L PARA
EL TEATRO POLÍTICO1

(...)

En la ép oca en q u e W ie la n d H e r z fe ld e , Jo h n n y H e a rt-
fie ld , G eo rg e G ro sz (p a r a c ita r s ó lo unos p o co s) y yo
tr a t á b a m o s d e p o p u la r iz a r e l d a d a ís m o e n B e r l í n , e n 1 9 1 8 ,
y s im b ó l i c a m e n t e e n t e r r a m o s e l a r t e y m u c h a s o t r a s c o s a s
en u n a c é le b r e o b r a , a c tu á b a m o s (e q u iv o c a d a m e n te seg ú n
la o p in i ó n d e lo s e s t e t a s ) c o n l a c o n v ic c i ó n de que tra i­
c io n a r ía m o s n u e s t r a s p a s a d a s e x p e r i e n c ia s si a ce p tá b a m o s
la c o n c e p c ió n a r t í s t i c a a u p a d a p o r u n m u n d o ( a s a b e r , e l
b u rg u és) q u e p a r e c ía h a b e r o f r e c i d o su t e r r i b l e a c t u a c ió n
fin a l c o n u n a c a r n i c e r ía que d u ró c u a tro añ os. (A l con ­
t r a r io d e l o q u e s e e s p e r a b a , s e p e r m i t i ó q u e r e a p a r e c ie r a
e l s a n g r ie n t o h o rro r d e ese m undo «¿p or ú ltim a v ez?»
Los que e stá n f a m ilia r iz a d o s con lo s v i e jo s íd o lo s d el
p ú b lic o saben que su s d e s p e d id a s fin a le s se r e p ite n ...)
H a b ía m o s e x p e rim e n ta d o esa g u erra, de la cu al apenas
escap am o s, de m odo d is t i n t o del c a n ta d o por lo s b ar­
b a d o s d e la m u e r t e h e r o ic a , d e s d e H ó l d e r l i n h a s t a H a u p t ­
m ann; p ara n o s o tro s h a b ía s id o la c u lm i n a c i ó n m ás in ­
fa m e d e u n s is t e m a d iv e r s ific a d o d e e x p l o t a c i ó n . Se nos

1 Tomado de la revista World T beatre-Théátre dans le monde,

París, volumen X V I I , no. 5-6, 1968.
378 APÉNDICES
h a b í a r e b a ja d o (e n tre o tra s c o sa s) al p apel de m a te r ia l
de g u erra ; ¡n o e n b a ld e n o s c o n v e r t im o s e n m a t e r ia lis t a s !
D e c i d im o s d esn u d ar al m undo m e d ia n t e su d e s c r ip c ió n
e x a c t a p a r a p o d e r c a m b i a r l o y n o u t il iz a r u n a r t e n e b u lo s o
q u e t r a n s f ig u r a r a la s g r i e t a s y la s r e s q u e b r a ja d u r a s d e sus
c o n t r a d i c c i o n e s e n a lg o i r r e a l y r e c o n c i li a b le .

En v erd ad , h a b ía o tra s cosas que h a cer, en aquel

e n to n c e s , m ás a p re m ia n te s que c o n fe c c io n a r un s is te m a
e s té tic o . .E r a e s e n c i a l p r o v e e r a l t e a t r o d e u n n u e v o m a ­
te r ia l, que d is ta n c ia r a la s c o m p le ja s e stru ctu ra s de una
s o c ie d a d c o n t r o l a d a p o r lo s i n t e r e s e s m e r c a n t i l e s p a r a q u e
p u d ie r a n ser o b serv ad as, a n a liz a d a s y, por c o n s ig u ie n t e ,
p u d ie r a n r e v o l u c i o n a r s e .. E s t e n u e v o m a t e r i a l, c u y a v is ió n
d el m u nd o su p erab a al q u e p re v ia m e n te h a b ía m a n e ja d o
■el t e a t r o , e x i g í a nu evos y ad ecu ad os m é to d o s de re p re­
s e n t a c ió n l i t e r a r i a y e s c é n i c a p ara p o d e r se r e fe c tiv o : al
■ esp e ctad o r n o s e le i b a a a d o r m e c e r e n la a t m ó s f e r a se n ­
t i m e n t a l y c o m p a s iv a d el te a tro t r a d i c io n a l, s in o q u e se
le m a n t e n d r ía f r í a m e n t e c r i t i c o p a r a p o d e r lo c o n d u c ir o b je ­
t i v a m e n t e a u n a t o m a d e c o n c ie n c ia d e q u e e l m u n d o , ta l
c o m o s e le m o s t r a b a s o b r e e l e s c e n a r i o , n o p o d ía p e r m a ­
n e c e r in a lte r a b le . E s te d e s p e rta r, e s t a e s t im u l a c ió n a la
v o lu n t a d p a r a c a m b i a r e l m u n d o , e s t a i n v i t a c ió n al pen­
s a m ie n t o p o l í t i c o r e v o lu c io n a r io , t e n ía la p r e m is a e v id e n te
d e q u e e l c a m p o d e b a t a ll a d e e s t a v o lu n t a d , .d e e s t e p e n ­
s a m ie n t o , n o e s t a b a d e n t r o d e l t e a t r o , s in o e n la re a lid a d
e x te rio r p o li t iz a d a (y por lo ta n to s ó lo a b o rd a b le m e­
d ia n t e la p o l í t i c a ) . E s to era « la a c c ió n p o l í t i c a d ir e c t a »
que t o d a v ía se me rep ro ch a hoy com o una p r e t e n s ió n
i r r e s p o n s a b le .

(...)

Mí o b je t i v o era un te a tro p o lític o , no una p o lít ic a

te a tra l (e s o n o e ra n ad a n u e v o ). T a m b i é n p o r e s t a ra z ó n
a p é n d ic e s 379
g u a r d é m í c a r r e t ó n , c o n m is r e f l e c t o r e s y u t i l e r í a , c o n e l
cu al había r e c o r r i d o la s c e r v e c e r ía s y lu g a r e s d e r e u n ió n
d e lo s s u b u r b io s b e r l i n e s e s , y m e d ir ig í h a c ia lo s «grandes»
e s c e n a r io s ; a l lí e n c o n t r é lo s m e d io s p a r a r e a liz a r los ex­
p e r im e n t o s n e c e s a r i o s d e d r a m a t u r g ia , d e t é c n i c a escénica
y d e a c t u a c ió n , l o s c u a le s c o n s t i t u ir ía n u n te a tro capaz
d e e x p r e s a r n u e s t r a é p o c a y n u e s t r o m u n d o d e una m a­
n e ra v e r d a d e r a m e n t e c o n t e m p o r á n e a y releva nte . E l hecho
d e q u e n u n c a m e c o m p r o m e t í c o n e l t e a t r o burgués lo
d e m u e s tr a e l q u e c o n t in u a m e n t e s e me d e s p id ie r a antes
d e q u e p u d ie r a d e s t r u i r lo . P o r o t r a p a r t e , puesto q u e
la b u r g u e s ía e r a l a ú n ic a c la s e q u e c o s t e a b a e l te a tro ( l a
c o n c ie n c ia c u lt u r a l d e l p r o le t a r i a d o t o d a v ía s e e s t a b a g e s ­
ta n d o ) n in g u n o , n i s iq u i e r a e l m ío , p o d ía p e rm itirs e el
l u jo d e n o a t r a e r a.l b u rg u és como público, s í n o q u e r ía
la n g u id e c e r ig n o ra d o en a lg ú n r in c ó n d e b id o a la fa lta
d e fa m a y d e re c u rso s. E l t e a t r o s ó lo e x i s t e t a l c o m o e s
e n la p r á c t ic a ; e s t a p r á c t ic a , s in e m b a r g o , tie n e unas reglas
in q u e b r a n t a b l e s .
N u e s t r a m i s ió n t e n ía d o s a s p e c t o s : p o r u n a p a r t e , e r a
n e c e s a r io e n c o n t r a r e n la e s c e n a u n a e x p r e s i ó n ad ecu ad a
a la a c t i t u d r e v o lu c io n a r ia d e l p r o le t a r ia d o y d a r le a e s t a
c la s e ,' m e d ia n t e l a r e p r e s e n t a c ió n d e su s it u a c i ó n , u n a v i ­
s ió n m á s p r o fu n d a d e la n e c e s id a d h i s t ó r i c a d e s u l u c h a ;
p o r o t r a p a r t e , e l t e a t r o d e b ía s e g u ir u n cu rso co n d en a­
t o r io c o n t r a la s o c ie d a d b u r g u e s a y a c t u a r c o m o u n t i p o
d e c a t a liz a d o r d e n t r o d e e lla . Y a s í, n u e s t r o t e a t r o a t r a ía
t a n t o a l p r o l e t a r i o c o m o a l b u r g u é s , a u n q u e p o r m o t iv o s
d if e r e n t e s ; c o n r e la c i ó n a e s to , e l te a tro era u n a en cru ­
c ija d a d e a n t a g o n is m o s s o c ia le s y lo s r e f l e ja b a c o m o un
e s p e jo d e la é p o c a . E l h e c h o d e q u e e s t a b le c ie r a mí p r o p io
t e a t r o e n e l b a r r i o b u r g u é s d e B e r l í n , e n la N o l l e n d o r f ­
p la tz , e n 1 9 2 7 , f u e s in lu g a r a d u d a s e n p a r t e c a s u a l, y a
q u e s ó l o a l lí h a b ía un t e a t r o d is p o n ib le que s a t i s f ic i e r a
3 8 0 APÉNDICES
a p ro x im a d a m e n te m is e x ig e n c ia s r e s p e c to a la s in s ta la ­
c io n e s d e l e s c e n a r io ; p e r o , p o r o tr a p a r te , m i se le c c ió n
o b e d e c ía a u n a n e c e sid a d m á s p r o fu n d a ... S ó lo u n a p e r­
so n a q u e n o c o n o z c a la s c o n d ic io n e s d e a q u e lla ép o c a y
q u e n o e s té re la c io n a d a c o n lo s p ro b le m a s e s p e c ífic o s de
u n d ir e c to r te a tr a l, e l cu a l e s re s p o n s a b le d e u n p e rso n a l
n u m e ro so y d e u n a c o m p lic a d a o rg a n iz a c ió n , m e acu sará
d e h a b e r tra ic io n a d o a lo s o b re r o s cu a n d o e n tr é e n la b o ca
d e l lo b o , lé a se c a p ita lis m o . ( L o s c a p ita lis ta s n o m e acu ­
sa ro n d e tr a ic ió n cu a n d o m e fu i a l te a tr o W a lln e n e n el
e s te , d esp u és q u e a g o té m is re c u rso s c o n la o b r a El co­
merciante de Berlín.) A d m ito q u e e ra e l d in e ro d e los
ca p ita lista s c o n e l q u e e m p e c é m i Piscatorbühne, e n la
N o lle n d o rfp la tz ; p e ro no te n ía a m i d is p o s ic ió n d in ero
p ro le ta r io . ¿A caso h u b ie r a sid o m e jo r n o m o n ta r ¡Eh,
qué bien vivimos!, Rasputín o Schweik? C r e o q u e la res­
p u e sta es o b v ia . Y si la b u rg u e s ía n o h u b ie r a v e n id o a
m i te a tr o ■
— p o r c u a lq u ie r m o tiv o — - a b o n a n d o e l p re cio
co m p le to d e la e n tra d a , ¿ h u b ie r a p o d id o o fr e c e r le s p re cio s
e sp e c ia lm e n te b a jo s a lo s o b r e r o s ? A d e m á s, n u n c a p en sé
e n la p o sib ilid a d d e q u e fu e ra a p o n e r e n e s c e n a a lg o en
fa v o r d e m i b e n e fa c to r . ( D e a h í, m i le m a : « L le v o m is
d eu d as c o m o G ó r in g lle v a su s m e d a lla s » .)
E ra n a tu ra l q u e to d o s d irig ié ra m o s la m ira d a hacia
R u s ia en a q u e l e n to n c e s , y q u e n o s in te r e s a r a to d o lo
q u e o c u rría e n la U n ió n S o v ié tic a . P e r o , ¿ p o r e s o d eb en
c a ta lo g a m o s com o im ita d o re s de M e y e rh o ld y T a ir o v ?
N u n ca v im o s sus p u e sta s e n esc e n a h a s ta d esp u és de qu e
n u e stra p ro p ia o b r a h a b ía c rista liz a d o e n fo r m a y c o n te ­
n id o . S ie m p re m e h a sid o in d ife re n te la d e te rm in a c ió n
de p rio rid a d es e ig u a l le su ced e a m i a m ig o B r e c h t — p rin ­
c ip a lm e n te p o rq u e n u n c a tie n e e n c o n s id e ra c ió n e l h ech o
ú n ico y al m ism o tie m p o r e c u rre n te d e q u e c ie r ta s cosas,
en cu a lq u ie r p e río d o , e s tá n « e n e l a m b ie n te » ; es d ecir,
a p é n d ic e s 381

un descubrimiento fisicoquímico p u e d e realizarse sim u l­

tánea e independientemente en T o k io y e n Nueva Y o r k ,
La cuestión no es: ¿qué adoptó fu la n o ( e s d e c ir : «robó»)
de zutano?, sino m ás bien, ¿ c o n q u é p r o p ó s ito utilizó e s te
o aquel elemento, y có m o lo d e s a r r o lló o lo c a m b ió e n
relación con los diferentes p ro b le m a s , c irc u n s ta n c ia s y n e ­
cesidades?
D u r a n te c u a re n ta años han c irc u la d o m u ch a s an éc­
d o ta s y r u m o re s a ce rca d e m is r e la c io n e s c o n lo s e s c r ito r e s .
M e p a re c e q u e n o le r e s to v a lo r a lo s e s c r ito r e s q u e c o la ­
b o ra ro n c o n m ig o e n la d éca d a d e lo s a ñ o s v e in te , cu a n d o
a firm o que la s o b ra s te a tr a le s q u e c o n s titu ía n m i id eal
se e s tá n e s c r ib ie n d o a h o ra p o r g e n te s c o m o H o c h h u th ,
K ip p h a rd í o W e is s . ' E s ta s o b ra s tie n e n e l c a r á c te r in n e ­
g a b le d e d o c u m e n to s y e l v ig o r d e u n a n á lis is h is tó r ic o
e x a c to , sin s a c r ific a r la lib e r ta d d e c r e a c ió n . E n e s a ép o c a ,
siem p re c o n fr o n tá b a m o s la m ism a s itu a c ió n : la s o b ra s só lo
c o n te n ía n d e u n a m a n e ra in c o m p le ta e im p e r fe c ta lo q u e
p re te n d ía n r e p r e s e n ta r ; só lo r e la tiv a m e n te se le s p o d ía
lla m a r te a tr o épico, el cu al a s p ira b a a u n a p r e c is ió n c ie n ­
tífic a y se p ro p o n ía c u b r ir to d a la g a m a d e c o n s te la c io n e s
s o c io p o lític a s . E l te a tr o se e n c o n tr a b a e n una e ta p a de
tr a n s ic ió n , e n u n e s ta d o in te r m e d io . L o s e x p r e s io n is ta s
h a b ía n s u p e ra d o al ro m a n tic is m o ta r d ío y a l n a tu ra lis m o ,
p ero n o h a b ía n lo g ra d o d e s g a ja rs e d e e llo s c o m p le ta m e n te .
E n re a lid a d , e l e x p r e s io n is m o , q u e e ra u n fe n ó m e n o de
a n te s d e la g u e r ra , n o h iz o su e n tra d a tr iu n fa l e n e l te a tr o
h a sta d esp u és del c o n flic to b é lic o (a u n q u e su tr iu n fo
d u ró p o c o ) . F u e e l m a y o r o b s tá c u lo al te a tr o é p ic o -p o lític o ,
p o r sus p a té tic a s g e n e ra liz a c io n e s n o c o m p ro m e tid a s y su
in e v ita b le im p r e c is ió n : to d a la c r e a c ió n d r a m á tic a de
T o lle r s irv e d e e je m p lo d e e s ta lu c h a c o n tr a s í m ism o .
L o s p ro b le m a s d e u n a ép o c a q u e se e s ta b a d e s in te g ra n d o
no p o d ía n e x p r e s a rs e m e d ia n te a m b ie n te s m in u c io s a m e n te
382 APENDICES
d e s c r ito s , p e rs o n a je s « in te r e s a n te s » , a n tic u a d o s p o rq u e y a
n o e r a n p r o to tip o s n i v a g a s e s c e n a s lír ic a s ( c o m o aco s­
tu m b ra b a a u tiliz a r m i a m ig o T o l l e r ) . S a b ía m o s lo q u e
te n ía m o s q u e h a c e r ; lo d ifíc il e r a c ó m o h a c e rlo . P o r lo-
t a n t o , d is c u tía m o s e n tr e n o s o tr o s . L a ú ltim a p a la b ra , sin
e m b a rg o , n o la d e te rm in a b a la a r b itr a r ia d ir e c c ió n d e P is-
c a to r , s in o la re a lid a d , ¡n u e s tr a re a lid a d ! ¿Q u é se n tid o
tie n e , p o r lo ta n to , « e l c o n te n id o p o é tic o d e u n a o b r a de
a r te » , e l c u a l se su p o n e q u e y o h a y a « e lim in a d o » ? ¡C o m o
si y o fu e r a u n e n e m ig o d e la p o e s ía ! S o la m e n te m e o p o n ía
a lo « p o é tic o » cu a n d o u n a u to r lo u tiliz a b a p a ra fa c ilita r
su ta r e a ; m e o p o n g o a la « p o e s ía » cu a n d o lo q u e se n e ­
c e s ita es in fo r m a c ió n e x a c ta . C uando mi e s c e n ó g ra fo ,
T r a u g o tt M ü lle r , r e p e tía que h a b ía n tr a b a ja d o d u ra n te
añ o s p a ra a b o lir e l d e c o ra d o — d esd e lu e g o e s ta b a pen­
sa n d o e n e l « d e c o r a d o » — su in te n c ió n e ra la m is m a : la
re a lid a d . E s t a re a lid a d te n ía q u e e x p r e s a rs e n ítid a y co n ­
v in c e n te m e n te , y sí e l e s c r ito r , e l d ir e c to r , o e l a c to r ( lo
individual n o im p o r ta b a ) h a b ía e r ra d o , e s te te n ía q u e sa­
c r ific a r « u n a b r illa n te e s c e n a » , « u n a id e a m a ra v illo s a » o
« u n a in te r v e n c ió n d e c is iv a » , e n fa v o r d e la re a lid a d .
D e s d e lu e g o , le es d ifíc il a c u a lq u ie ra q u e no. v iv ió
e se p e río d o , v is u a liz a r la s c irc u n s ta n c ia s b a jo la s cu ales
te n ía m o s q u e tr a b a ja r . Todo lo e x tr a o r d in a r io e im p o r­
ta n te q u e h a c e a p a re c e r la d éc a d a d e lo s a ñ o s v e in te co m o
u n a ed ad d e o ro a q u ie n la m íre r e tr o s p e c tiv a y n o s tá l­
g ic a m e n te , lo o rig in ó q u iz á s u n a re a lid a d p o lític a y eco ­
n ó m ic a , e s p e c ia lm e n te c a ó tic a , q u e e s tim u ló e n g ra n m e­
d id a la v o lu n ta d d e a firm a c ió n , la fu e rz a d e re s is te n c ia y
la im a g in a c ió n su b v e rs iv a . M u c h o d e lo q u e e r a n u e v o
y re v o lu c io n a rio h a c e c u a re n ta a ñ o s es h o y e n d ía una
co sa n a tu ra l. D e ig u a l m o d o , lo s m é to d o s e s c é n ic o s que
se a d o p ta b a n e n to n c e s a d is g u s to , y a que s u b v e rtía n el
te a tr o tr a d ic io n a l e ig n o ra b a n la s c o n v e n c io n e s y con-
a p é n d ic e s 383

ceptos e s ta b le c id o s d esd e tie m p o s in m e m o ria le s , h o y e n

d ía c o n s titu y e n e l p a tr im o n io in d is c u tib le d e l te a tr o u n i­
versal, .S o n lo s m ism o s m é to d o s q u e c o n trib u y e ro n a e s ta ­
b le c e r m i r e p u ta c ió n d e m a n iá tic o « d ir e c to r d e m á q u in a s » ,
d e « a s e s in o d e l a r t e » . C ie r ta m e n te , la « té c n ic a » d e m is
p u e sta s e n e s c e n a h a sid o o c a s io n a lm e n te m ás lla m a tiv a ,
o in c lu s o m ás im p o rtu n a , m á s p e rtu rb a d o ra d e lo q u e o r i­
g in a lm e n te h a b ía m o s p r e te n d id o . L o s a p a ra to s in d u d a b le ­
m e n te c o m p lic a d o s que s ie m p re co n sid e ré de m odo
funcional, es d e c ir , lo s m e d io s p a ra lo g ra r m a y o r s im p li­
cid ad en e l d e s a rr o llo te a tr a l, a m enudo p a re cía n con­
v e r tir s e e n u n f in e n sí m is m o s , y a q u e n o funcionaban
d e b id o a a lg ú n d e fe c to in ic ia l, y m e o b lig a b a n a a su m ir
el p a p e l d e u n a p re n d iz d e b r u jo q u e n o p o d ía c o n tr o la r
lo s e s p ír itu s q u e h a b ía c o n ju r a d o . P e r o ta le s e x p e rie n c ia s
sie m p re a co m p a ñ a n lo s in ic io s d e to d o n u e v o d e s a rr o llo :
so n su re c o m p e n s a . H o y e n d ía , e l d o m in io práctico de
ta le s m é to d o s- té c n ic o s n o o fr e c e n in g u n a d ific u lta d , p e ro
m e p a re c e q u e la ju s tific a c ió n teórica d e su a p lic a c ió n e s,
c o n fr e c u e n c ia , c u e s tio n a b le . E n m i tr a b a jo , só lo la s c o n ­
sid e ra c io n e s d ra m á tic a s d e te rm in a b a n có m o e l e s c e n a rio
ib a a se r « e q u ip a d o » p a ra tr a s m itir e l te m a .

(...)

A e s te r e s p e c to , m i a c titu d n o h a ca m b ia d o n a d a en
ia a ctu a lid a d .

1966
S O B R E E L A U T O R
1893 Nace e n U lm , ciu d a d d e A le m a n ia , e l 1 7 de d i­
ciembre, e n e l s e n o d e u n a fa m ilia d e ca m p e sin o s p ro ­
testantes.

189 8 Se tra sla d a c o n su fa m ilia a Marburgo.

1905 Se o rg a n iz a e l g ru p o e x p r e s io n is ta «El p u e n te »
(Die Brücke).
1914 E s ta lla la P r im e r a g u e rra m u n d ia l. C o m ie n z a la
época q u e io s a le m a n e s lla m a n «choux-raves» ( p a s t e l
de n a b o s ) , p o r la falta d e v ív e re s .

1915 E n e n e r o , P is c a to r es e n v ia d o al f r e n t e d e b a t a ll a .

1916 C o n s titu c ió n d e la lig a «Espartacus», en la cu al

in g re s a ría P is c a to r . N a c im ie n to d el D a d a ís m o e n Zurich.
George G r o s z se d a a c o n o c e r d ib u ja n d o p a r a e l d ia r io
d e v a n g u a rd ia Die Nene Jugend. T o d o s e s to s a c o n te c i­
m ie n to s p o lític o s y a r tís tic o s i n f l u i r ía n n o t a b l e m e n t e e n
P is c a to r .

1917 P is c a to r a ctú a e n u n te a tr o d e c a m p a ñ a . R e v o lu ­
c ió n ru sa.

1918 P u b lic a c ió n d el Manifiesto Dada, r e d a c ta d o por

T r is tá n T z a ra e n Z u ric h . S e p r o c la m a la R e p ú b li c a d e
B e r lín y la R e p ú b lic a d e Weimar. H a c ia fin a le s de e s e
año, el grupo dadaísta acu sa p ú b lic a m e n te al P a rtid o
388 SOBRE EL AUTOR
Social Demócrata alemán, al ejército, a los grupos de
c h o q u e y al Kaiser,

1919 El arquitecto W alter Gropius funda la Bauhaus,

e sc u e la d e d is e ñ o , arquitectura e industria. Represión y
d is o lu c ió n d e l movimiento espartaquista. Piscator abre
e n Kónigsberg el Teatro Tribunal. Escenifica Transfor­
mación, d e Ernst Toller.

1920 T ie n e q u e c e r r a r e l Teatro Tribunal p o r la enco-

- 21 n ad a re a c c ió n de la burguesía.

C o n la fundación d el Teatro del Proletariado de B e r ­

lín , P is c a to r re sp o n d e , en el terreno práctico, a las cues­
tio n e s q u e se debatían sobre la función del arte, y las
El inválido, de
re la c io n e s e n tr e a rte y p a rtid o . Monta
El príncipe Hagen, de Upton Sinclair;
K . A , W íttfo g e l;
¿Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa?, de
Jung; Los enemigos, de Gorki y El día de Rusia, obra
c o le c tiv a .

D is m in u y e la a ctiv id a d del g ru p o Dadá como tai. Grosz

e m ig ra a E s ta d o s U n id o s , d o n d e se da a conocer rá­
p id a m e n te .

1923 Dirige o b ra s en el Teatro Central de Berlín.

1924 P r e s id e la Voiksbühne (T e a tro P o p u la r ).

1925 M o n ta A pesar de todo (Trots Alledem), de Félix

G a s b a r r a y E r w in P is c a to r . R e v ís ta histórica que abar­
ca el p e río d o q u e va desde la declaración de la guerra
h a sta la m u e rte de Liebk recht y Rosa Luxemburgo.
Barco a la vista (Segel am Horizont), de R u d o lf L eo n -
hard.

1926 C on Olas de tempestad, d e A lfo n s o Paquet, P is ­

c a to r logra u n a lto g ra d o de fu sió n entre la cinemato-
SOBRE EL AUTOR 389
grafía y el teatro. C o n p e rs p e c tiv a s d e a lta mar, la ex­
plosión de buques, la m u ltitu d fo to g r a fia d a , lo g ró u n
perfecto encadenamiento d e p la n o s cinematográficos y
escénicos, con más impacto e m o c io n a l q u e decorativo.
Los bandidos, de Friedrich S c h ille r , im p o n e profundas
transformaciones. I n s e r ta n d o e s c e n a s , a lte r a n d o la o r ­
denación dramática, vigorizando p a s a je s débiles y v is ­
tiendo a todo el conjunto c o n tr a je s m o d e rn o s , d io v i­
gencia contemporánea a l d ra m a ro m á n tic o .

1927 Representación d e Tormenta sobre Gottlandia, de

Ehm Welks, en la Voiksbühne. T e s is sobre el re n a c i­
miento periódico de la r e v o lu c ió n y sobre el c a p ita ­
lismo, desde la L ig a a n s e á tic a , fu n d a d a e n e l s ig lo x m .

Rasputín, de Alexei T o ls t o i y Schtschezolev, o b r a e la ­

borada para su puesta e n e s c e n a p o r P is c a to r , Félix Gas-
barra, Leo Lania y Bertolt B r e c h t , lo s q u e in tr o d u je r o n
cuadros y escenas nuevos, y la e s fe r a g ig a n te , ta n d isc u ­
tida en aquellos m o m e n to s . L a o b ra d e s ta c a ya los gér­
menes nacientes d e l sovietismo y la d e c a d e n c ia d e l
zarismo.

W alter Gropius y E r w in P is c a to r p ro y e c ta n e l T e a tr o
Total, que pudiera tr a n s fo r m a r s e d e c o n fo rm id a d c o n
la pieza representada, p a sa n d o d esd e la fo r m a g rie g a
del anfiteatro con o r q u e s ta , d e fo rm a s e m ic irc u la r, h a s ­
ta la disposición con e s c e n a rio c e n tr a l, o e l e s c e n a rio
moderno. El te a tr o se p r o y e c tó co n u n a g ra n p la ta ­
forma de parqué, q u e p o d ía g ira r, d e m a n e ra q u e fu e s e
posible pasar, con ra p id e z , d e una forma de local, a otra.
La maqueta se exhibió en la Exposición de París de
1930, pero el teatro nunca se construyó.

1927 Primera época del Teatro Piscator (Piscatorbühne).

-28 ¡Eh, qué bien vivimos!, de Ernst Toller, se montó
390 SOBRE EL AUTOR

t r a t a n d o d e p r i v a r lo d e t o d o e x p r e s i o n i s m o . P i s c a t o r d i­
v id ió e l e s c e n a r i o c o n u n c o m p l e jo a p a r a t o d e c o m p a rti­
m e n to s v e r tic a le s y h o r iz o n t a le s , c o m u n ic a d o s a veces
e n tre s í p o r u n s is t e m a d e e s c a le r a s q u e b ra d a s a to d o
lo a l t o d e la e s c e n a , e i n s t a ló e s t a a r m a z ó n so b re u n a
p la ta fo r m a g ira to ria .

C o y u n t u r a , d e L e o L a n í a , p l a n t e a l a p o lític a e c o n ó m ic a
d e l p e tr ó le o . E n la e s c e n o g r a f ía s e d e s ta c a b a n las g ra n ­
d e s t o r r e s d e e x t r a c c i ó n d e e s t e m in e ra l.

El bu en s o ld a d o S c h w e ik , s á tira a n tib é lic a , a d ap tad a

d e la n o v e la d e Jaroslav Hasek p o r M a x Brod y H a n s
Reimann. C o n e sta obra, su d e c o r a d o r , d ib u ja n te y c a ­
r ic a tu r is ta , G eo rg e G ro sz, o b tu v o d e n u e v o fa m a en
Alemania, tras su regreso de EE. UU.

T a m b ié n se e s c e n ific a n C a n to d e l p a t íb u lo , d e U p to n
S i n c la i r y E l ú l t i m o K a i s e r , d e J e a n R i c h a r d B l o c h .

1929 S eg u n d a é p o ca d el T e a tr o P is c a to r . El comerciante
-3 0 de Berlín, de W a lte r Mehring, e s u n a d e la s r e ­
p r e s e n t a c io n e s m á s i m p o r t a n t e s . S e p u b lic a T e a t r o p o ­
lític o .

P o r razo n es qu * é l m is m o e x p l i c a e n su l ib r o — p r in c i­
p a l m e n t e e c o n ó m ic a s — q u i e b r a e l T e a tr o P is c a to r .

1932 F i l m a e n la U R S S L a r e b e lió n de los pescadores,

- 3 5 p e líc u la e x p e r i m e n t a l , b a s a d a e n la n o v e la de A n n a
S e g h e rs , e n la c u a l se n o t a n a lg u n a s h u e lla s d e l p a té ­
tic o e x p r e s i o n i s m o a le m á n . P o r a q u e llo s tie m p o s , M e -
y e rh o ld , cu y a t e o r í a d e la b io m e c á n i c a se rá p o s te r io r ­
m e n te a p ro v e ch a d a por P is c a to r , re a liz a d e c la ra c io n e s
.s o b r e e l c o n v e n c io n a li s m o t e a t r a l y e l n u e v o re a lism o .
El C o m ité C e n tr a l de la U RSS a d o p ta la re e s tr u c ­
t u r a c ió n de la s o r g a n iz a c io n e s lite r a r ia s y a rtís tic a s .
SOBRE EL AUTOR 39!
Proclamación del realismo socialista.
Golpe de estado de Hitler en A le m a n ia y s u p r e s ió n
de todos los partidos políticos; le g is la c ió n y r e p r e s ió n
nazis; quema de libros.
1936 Viaje y e s t a n c ia en P a r í s . E s c r i b e su a d a p t a c ió n d e
La guerra y la paz, de León T o l s t o i y p r o y e c t a f i l m a r
El buen soldado Schweik, q u e n o lle g a a r e a liz a r s e .
1939 Estancia e n EE.UU. En e n e r o d e 1 9 3 9 , e m b a r c a
; -51 hacia ese p a í s ; en s e p t ie m b r e , s e d e c la r a la S e g u n d a
guerra mundial. Dirige e s p e c ia lm e n t e u n E s t u d i o de
arte dramático e n l a N u e v a e s c u e la p a r a i n v e s t ig a c io n e s
sociales (Dramañe Workshop of the New School for
Social Research), f r e c u e n t a d a p o r Tennessee Williams
—a quien P i s c a t o r p o s t e r i o r m e n t e c o n s id e r a r á c o m o
u n d e c a d e n t e — , p o r Arthur Miller y M a r ió n B r a n d o ,,
entre otros.
Monta dos teatros: el Rooftop Theater y el President
Theaier.
En 1947 lleva a escena, e n N u e v a Y o r k , Los aristó­
cratas, de N . F. P o g o d i n , y Todos los hombres de Su
Majestad (All the King’s Men), d e Robert P e a n Warren-
1951 Regresa a Alemania occidental. Pone e n e s c e n a
-54 Nathan el sabio, de Lessing; Las brujas de Salem de
Arthur Miller, experimento de teatro é p ic o , b a s a d o f u n ­
damentalmente en tres procedimientos: a ) l o s c o m e n t a ­
rios y las acotaciones de la dirección son d ic h o s c o n
el texto; b) el tema desborda e l t i e m p o d e su a c c ió n
empleando carteles; c) ciertas escenas s o n ilu m in a d a s
desde abajo.
Monta La muerte de Dantón, de George Büchner.
392 SOBRE EL AUTOR

1955 Monta La guerra y la paz, de León Tolstoi, en

adaptación suya, ayudado por Alfred Neumann y Gun-
tram Prufer, en Berlín, La obra se presenta también en
París. Numerosas críticas.
1960 Dirige Rosamunde Floris, de Boris Blacher, en
Berlín. El uso de la luz y del decorado en vidrio causan
u n a verdadera sensación y revolución escenográficas.

1961 Lleva a escena, en Francfort del Meno, Der stau-

bige Regenbogen, de Haas Henny Jahn,

1962 Recibe la dirección de la Erete Voiksbühne (Tea­

tro Popular Libre), de Berlín occidental.
1963 Se asocia íntimamente -con el diseñador y escenó­
grafo Hans-Ulrich Schmückle y desarrolla con él las
técnicas escénicas que había tenido en mente durante
largo tiempo.
Monta Robespierre, de Romain Rolland, con un audaz
uso de los planos escénicos y la iluminación; El mer­
c a d e r d e Venecia, de Shakespeare; El vicario, de Rolf
Hochhuth.
1964 Dirige El caso Oppenheimer, de Heimar Kipphardt.
1965 Lleva a las tablas La indagación, de Peter Weiss,
y E l cochero Henschel, de Gerhardt Hauptmann, en
el Teatro Popular Libre, de Berlín occidental.
1966 Con El le v a n t a m i e n t o d e l o s oficiales, de Hans
Hellmut Kirst, utiliza la armazón escenográfica semi­
circular y las plataformas en diferentes planos. Realiza
el sueño que había tanteado en Rasputín: esfera gi­
gante en escena.
Muere el 30 de marzo.
SOBRE EL AUTOR 393
1967 Se publica The Piscator Experiment, libro e s c r it o
por su esposa, Mary Ley-Piscator, q u e t r a t a d e la s e x ­
periencias del director a le m á n e n EE.UU.
1968 Se publica Erwin Piscator Schriften (Escritos de
Erwin Piscator) reunidos por L u d w i g Hofímann, que
recoge los artículos e s c r i t o r e s por P i s c a t o r , p o s t e r io r e s
a su libro Teatro político, d e s d e 1929 h a s t a 1 9 6 6 .
1
Í N D I C E D E N O M B R E S
 \ U> r im a r é , 1,0 i
JXr/X/, 305
A ebu rd , M xreel, 297 I W , Si i
AJdutov, xvi n B iegler. 247. 251
A d a n u . 28 3 B ie le t z k i .226
A lejandra. K ,m e rm a , 212 BAX, P u n í , 128, 337
A le ta ,¡d ro , zar. 329 B h i d e r , 5 v b illr ,
A ls b e r ;p A , I X , 237 B l a c b f r , II, 391
A U m v i e r , J a c o b , 1 3, 82 lile e k e K o k lu itii. 145
A lt' 9;. r o n , 147 BXoX /<•</« ¿93, 389
K ieba rd ,

A l t h u s n - ’-, XI B lu m , \ ’reta r, 136, 197)

/W u. 157 ÍSo í! ,J jn o v , X 1J . 49
rllh leru ei, 318 fío p d a n ,já le le . A le ja n d r a \ ¡k.lo
A u to in e, 30 rovnü , 212
A > K en i!,ru b e r, 7 B a h len -H d b a ch , K ru p p van, 336
A r m s l r o , 2 17. 224 lia re h a rá , H a ití. 318
/Ir'ii/í, 218 Bw.B, 305
,-i.(Ȓa.!, 122, 131 lio r im im a n n , 11. H . , 206
Avlw/. 118 f í o r o J i n , 268, 269
ílr.íO,,.;, 31, 354
13 B r a b m s , 269
B r a n d o . Ai., 390
B a a k í ’, h u r í , 30, 56, 226 B n -c h i. XVIII. XIX, XX, 68,
7W, j u l i o , 36 105, 139, 142, 170, 217. 242,
ÍU’.o;. M.í. XVI, 111, 112, 114 270. 318, 343. 37 3. 374, 380.
118 >88
H., 12 B renhtno, B ernha rd van, 128
B a ru n, 268, 27U B reítsc h n c td c r, 250
¡ h l r f .i l . 1 1 . , 42 fín e, 305
B e a i m i a r t b a t í , 3] H Bro,/. Af<«, 242, 24 0 24>, 250,
B e b el. 522 251, 252, 253. 389
l>,7,-W,'. 18 B a ra te, 142
¡ 'H 'r 'h i' r , Jo h a n n c s 70. 16, 128 l l r >• 1 ': i, 318
B ec.k er. 141 iji;5 '" 9 , 12, 390
B e l e e h t i . 204 B U h e r , ¡ L u i s , 16

B e n e e x c t d a r j . r e a : . 226 f í u h l ' X l l , X., 21 1

B eruer. 82 B i f e . 145
¡ l e , e . í f . r i , ,318 B n s e b . 288
Bi're, ,9,vr, 194 B iiu n .í. hduarda. I<>
548 1U XoMMU'S
c /a ¡A , ¡ >sr. ¡7x
l .m . o, t lo
( . a n d i d o , 260 Erzberger >07
í . h r i s t i a n , /Ví</.v, 363 /; a n u l o . 70, >1S
C l i / e m n e s t r a , 222 l rilen sf'ie g el. 26( 1
C o r io L m o , 105 loo, 19 3
C o u r t s - M a b le r , H eu'ig. 271 /: vo>?,7', C c r t r u d , 128
( . r a m e e , 367
C r c J c , 518
C t e u z o t , 217, 224 r
C .z o k o r . 1 -ran cisro. 318
lache?, h.rictn, 128
T a k io v , lim il, 128, 322
CH Ttichle?. 12)
V e d e r i c o e l (ai r a n d e , 327. 129
C bar di, 71 F e d o r i s c h e n k o , S o f í a , 213
«C h a r l o t » ¡Charles Chaplinl, Fe.h ling, ¡Urge, 128
101, 249 h e u c h t w a n g e r , /,., 128, 318
C b c jo v , 287, 343 F i s c b c r , C a r l o s , 42
Chichería , 41 F i s c h c r , ¡ l a t í s W ., 129
Cburchill, Winsto», S., 2 12 F i s c b c r , ,V., 128
F isc b cr, Sam uel, 9
F o c b , 217
D
Forcst, X
D a l b e r g , 356, 3.57, 563, 364 h o r s t e m a r i n , E n r i q u e , 145
D a m m e r t , L ila, 288 F r u n c e , A n a l o l e , 12
D i i u b l e r , 1 e o d o r o , 16 F r a n c i s c o ¡ o s e , 21 5 216 2 36
D e u t s c h , E r n e s i , 128, 294 237, 238
D i e b o l d , B o m b a r á , 49, 105, 106, T r a t ó : , 2 8 7 , 518
224, 278, 282, 322 F r a n k l i n , Yra nz, 74
D ó b l i n , A l f r e d o , 68, 656 70 T ran z, 557, 3.58
D o s P asso s, 68 V r c s k a , F r i c d r i c b , i44
D o s l o í e v s k i , h e d o r , 12 T r i a c h e , 1.49
D o y l e , Corn in . JO F r y , C b n s l O p h c r . 351
D r c i s e r , I"e o d o r o , 318 F iito p - A ii l le r . R e m e 213
D i i m c k e , 239
D u r i e u x , T il l a , 128, 149,
157 G
158, 261, 266, 270, 271. 287
292 ( j a r a r u , iV., 42
( j d r r y , 65
B (a ,tabarra, XV111. 4. 42, 72, 76,
81, 200, 201, 202, 214. 217,
iihert, 22, 23, 76 239. 242. 248, 251. 261, 270,
E b h r e n s i e i n , 16 _ 288, .387
E i n s t e i n , 308 C assner, 349
E i s e n s t c i n . 275 ( ¡ a n t i e r , /. ] , XVII
F b r a r d t , 349 ( a c n s c h o w , 98, 288
E l m ! , 7 , S., 351 C e o r g , I ¡ c i n r i c h , 125
h n g e l , h r i c h , 128, 155 (ico?;?. M u f t h e J , 123, 128, 207
h l o e s s e r , 557 3.36, 337 322
 INDICE DE NOMBRES \ 9 ‘í

G e o r g e , E n r i q u e , 98, 131 E le r a ld , H e i n z , 35
Ge r s h u n n , 343 11trr z f e l d e , W i e l a n d ,
16, 23. .577
G o e r i n g . 35. 36 Ilerzog , W ilh elm , VIH, 128, 1.55.
G o e t h e . 12, 25. 103 189, 190, 200. 201
G o l d b e r g , 60, 240 H es s e t i , L u d w i g v o n . 226. 228
G o ld sc h rn id t. A lfon so. 36, 3? l í c e e i . S l e l a n G e o r g e , ,i0
_318 l l i n d e n h u r g . 35, 226. 297
G o l ! , I v a n , 42 H ü l e r , XX, 390
G o r k i , VIII, XV. XVI, 45, -i: I t o c h d o r f , 123, 207
_53, 66, 96. 97. 150 /l o c b h u t h , VIII. XIX. 567, >69.
G o r i n g , 380 370, 372. 374. 375, 376, 581
G o r t e r , ,53 .391
G ran ach . A iex á m icr, 128, 193 H o l f t m m n , L, XIII. 392
287 H ofm am isth al, 10
G r e i f , 287, 288 1UÍlderltn, 377
G r o p t u s , W . i h e r , XV, 158, 159, l l b l z , M ax , 318
16.5, 314. >62. 387. 388 36, 118. 120
h h d ils c h e r , A r t u r o ,
G r o s z . G e o r g e , 16, 23, 25, 27, 130, 135, 136. 139, 180
96, 128. i .39, 246, 250. 251, Hotl. .5,5, 59, 60, 130, 1’>)
254, 2,55, 237, 529, 331. 377, Ilolld n d er, F élix , 205, 212
386, 386, 387, 389 H o llw eg , B ethm an ii. 81
G u i l l e m i n , B e r n a r d o , 112 H o r a c io , 329
G u i l l e r m o I I . 22, 212, 215, 216. Httgenberg, 220
231. 236, 237, 239, 240 i l ü l s e n h e c k , R icardo, 16, 23
G u U n m n n . S i m ó n , 196, 202 H ussong. 335
G u r n b e l , k . I. 16
( i u l e t i b e r g . 87

H I b s e n , H t n m k , 7, 52, 345
Ib erm g , H erbar!, XVI, 49, 58.
H iiu s, W tlly , 112 89, 91. 103, 104, 105, 112,
H a e n e l , 288 113, 114. 12.1. 128, 145. 197.
H a i g . 217 206. 274. 27,5, 295
Htííier, 7 1 I r a n o v , 2.10, 318
H a r n l e t , 104, 329 I v e r n e l , P h .. VIH
H a m m e r s t e i n , 34 >
l l a n n e r n a u n , 98
H a r l a h , 357 t
H ard en . M ax im ilian o 28
H a rlleb en , O tío -krieo. >0 liink, H. H , 391
El a s e k , j a r o s l a v , 241,
242, 244, fa h n k e , loh an n es, S18. 305
245, 246. 247. 21¡>, 251217. l a k o h y , 240
260, 318, 389 j a r g ó n , 328
H a u p t r n a n n . G . 7. 66, 347. >71, f e n n e , 145
377, 591 l e s s n e r , 82. 103. 136. 137. 139
H ausrnann. Raúl, 2 } 140, 141. 142
ticarilicld , Juan ( Ih illm u t), 23 ¡ o b s í , Harías, 145
27.'81, 254. 276, 281, 377 foyer, j a m e s , 68
El e l f f e n c h í 22 l u d t n i l s i h . 229
400 I NDI CE DE NOMBRES

Inmr. I r a » :, 23, 44, 47, 51, 5 7 K n n ie w it t e r E ran z. 144

187, 279. 280. 281, 387 K ra u s , C a r lo s , 312, 318
h it ik e r , H e r m a n o . 36 K r o ll. 193
Ittssttpoe 231 K r n p p , 217, 224
K iim w e lb e r g , 145
k
L
K a fk a , I :. .351, 3.52
K lib ia. H ttbler, 255 la m í p e í, 2 8 8 , 2 8 9
K a h n , 335, 3)8 L a n J a u e r , ( j u s t a v o . 16, 31)
K a fté n , 322, 323 l.in u le . c ó r a le , 199
K .i i S í ' r , jo rge. 35, % L a n d s h e r g . 76
K a lise h . ( j im , 32 T an ta. L e o . XVI, XVI11. , h3
98, 128. 1 il 136
K a is e r , E n fin . 114, 128, 201. 210, 214 21.5,
1 59, 287, 295 217, 226, 236, 240, 242 250
K a n n e r, H e n m c h , 212 260, 261, 262, 263, 266 270,
K m ,i. 358 272, 27 3, 274, 275, 287 292
K art. 3.57, 358 388. 389
K untski, 212 C arreta A, XII
K a n . ().. 1)5, 270 291 )9'> Id A r r o u g e , 30
294, 299 L a s k e r - S e b r ile r , B is e , 18
K e m p , Iv, X V | | L u ick n cr, R o lf. 144
K a y ssler, 59. 98 L e a r , re y , 117
R e m i t í , 24. 25 Ledebour, 13
K f r e r r s k i, 229 L eJig-R o w o blt, 371, 375
K c r r . A lfred o , XVI, 49, 97 123 Ij/tiin , 19. 41, 90. 122 12 7 2 1 2 ,
127, Í28, 139, 203 , 207,’ 21.8' 216, 217, 281, 318
274, 289, 322. 329. 330, 331 L e n s c h , .13
L e n s k i, 213
K c r s íe n . K a rt, 1,28, 244, 260, 320
K ertseb e,iz et;, 49 L o e h , Ai.. 124
L e o n h a r d , K. L , 371
K essel-Isv o lsk r. 21 3
K e u d e ll, 20,5
L eo n h a rd , R o d o lfo 27 36 40.
K ilm a n n . 192, 19), 199
96
L e s c b n i t z e r , 321
K ip p h u rd l. Vil, VIII XÜI
L e s s i n g , 318, 390
XIX, 381, 391
L c u d c t , M auri.ce, 213
K irse b ó n , 210, 318
L e w in s o h n . R ic a r d o , 147
K is c h , lig ón E n v ía , 128
L e y -P is c a to r . M ary, 391
K ir si, H ., 591
U e b k n e c h l , C a r lo s 13 22 23
K tahuru f. 11)
_24, 76, 82. 213, 387
K le in , 71, 304
L in d , E m ilio , 295
K le in s c b m id th , 21.3
L m d i b e r g , 287, 288
K le is t, L e o p o ld p on , 237
L o b in g e r , L o t t e , 287, 288
K o c b , E rn esto, 197
L o e h , M o r itz , 124
K on m 'rsretilh, T e r e s a d e. 59
L o n n e r , E r n s l, 28 2 , 288
K o p p e n h o f e r , 3.57
L u d e n d o r ff , E r ie b , 21.2
K o r n e r , Vritz, 128. 141 L u d w ig , E m il. 212, 232
K o slen tlt, 287 L u k a c , 250
Kra>¡. 36 l .u k á c s . XI
 INDICE DF NOMBRES 401

L u le r o , 9 N e f l , S p r m g e r , 56
IJ it z e n k ir c h c n , 7 N c s t r i e p k e , N., 31, 56. 60, 11/
L u x en b u r g o . Rosa, 17, 22. ib . N e u m a n n , A. 390
787 N i c o l á s , 11. 215, 216, 221, 222.
228, 236, 237. 238
M N i e k is c b , I b
N i c t z s c b c , 10. 12
Mac Abure, Cyrus, 67 N o r a , Á. d e . 10
M a eterlin ck. 10 N oske, I b
M a n a . H ein rich . 10, 128
Mann, T b o m a s , 10. 128, 139 O
Martín, K a rlb ein z . 27, 36, 40,
O h erlán d er, 287, 288
80, 128, 137, 138, 270, 293. Q e r le l. K u r t , 196
294
O g n e w , 149
M atlhias, L e o , 42 d h r e n t s t e i t i , D., 226
M attys, P I I . , XX O ’N e i l l . 95
M auricio, S., XII O l i v t e r , L., 345
M ax-H ólz, 187
O rest es, 224
M e f is t ó je l e s , 10
O shorn, Max, 128
M ehring, Pranz, 30
M ehring, W iilier, 23, 146, 206,
318,‘ 319, 321, 322, 323, 326,
328, 331, 374, 389 Paleo!opte, 212
M ein h a r á , 194 P a llen b er g , 149, 242, 249, 253,
M eisel, E d m u n d o . 7 3, 73, 81, 258. 259, 293
128, 207, 206 Palm 329
Mcller. 193, 202 P a q u e i , A lfo n s o , 60, 64, 68, 69.
Aíejw, 10 88, 89, 90, 91, 92, 128, 150.
M e y e r h o ld , 18, 98, 380, 389 387
M itjukov, Paul, 212 Pechlem, Alas. 1 2 8
Miller, A, 390 Perrct, 1 6 0
M onty, J a c o b s , 204 Pfcmfert, 15, 16, 20, 153
Aloor, Carlos, 101, 103, 103 Pín/hus, Kurt, XV, 124, 128
M oros, 272 P ío X I l , 367
M stislavski, 213 P iscator, fuan, 9
Mübsarn, E r ic b , 183, 279, 285, Piskel, 199
286. 295, 318 Ploelz, Kart, 213
M ühr, A lfr e d o . 115, 143 Poeztg, 160
M üller, 323 P o g o d in , 390
Müller, C e r d a , 128 Polgar, Al fr ed , 128
Müller, G u s t a v o , 287 Possarts. /
Müller, T ra u g o tt . 128, 133, 195, P res b er, R o d o l f o , 25
287, 382 Próczsy, 2 1 »
;V1y no n a , 16 Prufer. G „ 3 9 1
P u sh kin . 12
N
R
N a p o l e ó n , 231
N aschivin , I. Ve, 213 kaspuitn. 2 12, 214, 216, 222
N a u m o v . L K., 213 225, 228
402 INDIO!. DI:'. NOMBRES
Rat h e r í a n , SU/ S e b o p e u h a u e r , 10, 344, 375
Raed, ¿13 S c b t s c b c z o l c v , 2 37, 388
Re h l t s cb. ¡ ose . 52, 95, 96. 14 1 Se h a l l a r , He r m a n n , 27, 37, 356
R ennann, lla n a 242. 243, 250 36 3
389 S d ron jc h d d L e o p o l d , 101
l i a n l h 'irdi . 55. 36, >4 5K 7 1) S e b n e n , (7. XIII
82. 259, 280 Shakespeare, 12, 35, 36, 106
R c t n h a U . 18 173, 318, 348. 373. 391
R e m a r q u e , 168 S h o w , Ib, 12
R i c h a r d , ¡'riada, 294 S t e b d e n . 239
R t c h t c r , 71. 175, ¡95 S i e b e r , Kor!, 237
R i c h l b o j e n , r o n . 44 S tem ser» . l i a o s . 49. 1.29
R i lk a , 10 S i n c la ir, V p t o n , XII, XVI, 47
R i t n h a i n l , 10, 96. 97 66, 1N. 187, 262. 279 282'
R o d g e r s , 34} 29 5. 387, 389
R o l l a n d , R . , 5). 391 S p i e g e l b e r , 103, 105, 357, >58
R o m a n o a , 212, 222 S p r i n g a r , ¡ a r p e , 118, 121
R o m b a l ' ! ’ , O l i o , 279. 28 5 S ia ltn , JX 215
R ósenm e 7 S t a n i s l a v s k i , 98, >11, 314, 34 3
R o c i a r , 54. 58 S / e c k e ! , 98, 281
R o u s s e a u , 758 S h a n , 305
R o w o h l l , h ’rn st, 128 S t c i í ir i ie k , 7, 18, 294
R o y e r a , M .. X II1 S i a m i b a ! , W a l f a r , >22
R t t b i n e r , l.u dtv ijí, 56 M e l b a , 250
R u b i n s t e i n , D im i t ía . 226- 72.
240 S / e r m a u x , ¡.aidung. 204
R/V/X, IX. X I 11. XIX. XX S í e t - n b e m i , 26. >4
R u í r a , 42 Aiona, 314
St a r f a r b a r k e r , 122, 125, 13 3
s S í n n d h e n p 7, 10 26 3-1 35
Saint A t i b i a n , 214 287
S arn ib , 287 3m o e r , I r t f z , 289
S o n d a r . 367 S s a r in , 88
X.\íi. f... 42 S á c h e n m e 210
S a s o n o r , .S. O , ¿12
Ser iba, 274 T
S e p b n s , A.. 389
S c b c i d c m n n n , 22, 27. 76 I a i r a r , 98. 380
S c h i l i c b t c r , 254 í a s s a , 169
A'chillar, 101-03. 105. 14 9 XI, I b o m a s , (.a r l a s . 195, 193, 193
273, 318, 351, 355. 357-59, 97. 199
364. 370, 37 3, 388 1 h a m p s o » , 21 >
S c h t r r m e i s t c r , 305 f oWí.t , ¡amnesia. V1i l . IX, XV
S c b l a m t h l , 260 XVI, 26, 36, 42, 114, 129
S c h n m l t b o n u , 145 i 56, 139, 1 42, 143, 155, 190
S c b m ü c k .U e ¡ i . , 391 191. 19 3-95, 197, 204, 206
S c h u c b , W ., XIII 207, 261, 271, 286, 374, 381
S c h w t i r z s c h i l d , 129 382, 387, 388
S c h w c i k , 24 3-47, 250-55 458 1 a r p i a r S',masía. 76, 85
259, 324 T olstm . A lexei, VIH . XVII1
 INDI € h 1)1' NOMBRí.S 40 i

209, 214. 217. 226. 271, 2 77 W a ll. 34 3

240. 318, 388 W e i s n e r , 318
l o l s t o i , L, 10, 12. 8 3, 748, 349, Waiss. V I I I . X I X . 367 387
390 381, 391
I r a c k c l l . ¡u rg e. 16 XVcuse, 288
l ' r a u tn e r, 42 W e l k i . f . h m , X V . 98, 121, 124
l ' r e b i t s c b - l J n c o l r;. 264. 27 3 126, 129, 130, 133, 180, 388
T r e n j e v . 210 Wall, 318
T r e p ó t e 232 W ellh obu er, 270, 287
T r o t z k í , 19, 49 W elle o: k a wp, 287
T u c h o t s k i . K u r i . 129, 137, 729 Wells. 280
¡'zara. T r i s t á n , 386 W a l t m a n n , L n tz, 281
Werfal, 10
Wn’glar, Paul. 129
1 W Hela, Ost -::r, 7
U m atcí, ( , , a r i k a . 88. 90 W ¡(denle,cid, 10
Ufitj'í')', H a lm u i , 114 W ild en h iu t fe, 7
Unrah í) W tila, H um o. }U
W illiams, l 390
V Winkícr, (>., 30
W ii ic , a t a d , , 22b
Van di1 V alJ a , 160 W in lm a l. k 48, 36,
Vanak, 280 W o d i t s i h k a , 25 0. 282
Vetioh;, 98 W o l í , l' ed cu co . 318
V a r h a a r e n , 42 Wúljanstam, Allrcd. 129, ISO
V c r í a m e 10 Wrmdl. 10
V ¡artel. H a r t h o l á , 296 W viudo, „. 212, 2 t l . 22o

7Jt /.
W a l d e a , 367 /.amka, 213
W a l l c n s t c m , 37 3 ¿ c e h , ¡‘ahío. 42. 96
W a r h u r g , M ax . 2 2 b /.c h m , 767
W a r r e n , R. P.. 390 Zicke!. 82

W a tb a rs , ligas, I , 144 /.¡novia v. (>. 21 ?

Wi.-ber, 360, 362 /.ola, 10, 12. 82
YOe d e k i n d . 1. 10. 2o. >4 >>. ZscheiU . 805
287 Z u rh l. 180
W chinar. .A lia r (o . 129 A-rono .4 . H 8