La Fotografía *

SIGFRIED KRACAUER

Caminaba en el tiempo de Schlauraffen y de repente vi a Roma y al Letrán suspendidas

de una hebra de seda, un hombre sin piso que ocupaba a un veloz caballo y una espada
afiladísima que cortaba un puente por el medio
Cuentos de Grimm

Así se muestra la diva cinematográfica. Tiene 24 años y posa en la primera plana de una
revista, frente al Hotel Excelsior en el Lido. La fecha es septiembre. Quien haya mirado
a través de una lupa de las utilizadas en las imprentas habrá reconocido la trama de
millones de puntitos que componen la diva, las olas y el hotel. Pero la imagen no
pretende mostrar el entramado de puntos, sino a la diva en el Lido. Tiempo: el presente.
El texto situado junto a la foto la califica de demoníaca: nuestra diva demoníaca. A
pesar de todo no está privada de cierta expresión. El peinado con flequillo, la pose
seductora de la cabeza y las doce hebras de pestañas a derecha e izquierda, todos los
detalles presentados específicamente por la cámara, están ubicados correctamente en el
espacio: una imagen sin defectos. Todos la consideran encantadora, debido a que todos
ya han visto en la pantalla, a la original. Esta tan bien fotografiada que no se puede
confundir con nadie, aunque tal vez sólo sea la doceava parte de una docena de
tillergirlo. Ensoñadora posa frente al Hotel Excelsior, que aprovecha su fama, un ser de
carne y hueso, nuestra diva demoníaca de 24 años en el Lido. La fecha, como ya dije, es
septiembre.

¿Así lucía la abuela? La fotografía, que tiene más de sesenta años y que ya es una
fotografía en sentido moderno, la muestra como una señorita de 24 años. Debido a que
las fotografías son parecidas, ésta también lo debe haber sido. Fue producida con
cuidado en el taller de un fotógrafo cortesano. Pero aquí faltaría la tradición oral: a
partir de la imagen no se puede reconstruir a la abuela. Los nietos saben que en sus años
de vejez vivió en una pequeña habitación con vistas al casco antiguo de la ciudad, saben
que por entretener a los niños hacia bailar a los soldaditos mecánicos sobre una mesa de
cristal; esos niños conocen una historia fea de su vida y dos máximas verídicas que se
van modificando levemente de generación en generación. Hay que creer a los padres
cuando afirman haber escuchado de su propia madre que esa fotografía representa a la
misma abuela de la cual se conservó lo poco que quizá también se olvidará. Las
declaraciones de los testigos son imprecisas. En definitiva, en la fotografía no está
reproducida en absoluto la abuela, sino su amiga, a la cual se parecía. Ya no existen
coetáneos. ¿Y la similitud? Hace tiempo que la imagen original está ajada. Sin embargo,
la imagen que se fue oscureciendo, tiene tan poco que ver con los rasgos recordados que
los nietos se sienten curiosamente obligados a reconocer en la fotografía a la
antepasada, legada fragmentadamente. Pues bien, se trata, por lo tanto, de la abuela; sin
embargo, en realidad es una joven señorita como cualquier otra de 1864. La joven
sonríe y sigue sonriendo siempre igual; la sonrisa permanece quieta sin referirse todavía
a la vida de la cual fue extraída y no ayuda en nada a la similitud. Los maniquíes
situados en los salones de belleza sonríen del mismo modo terco e incesante. El maniquí
no es actual, podría estar junto a otros simuladores en la vitrina del museo con el rótulo
¿Trajes de 1864. Los maniquíes se encuentran ahí, para exponer los trajes históricos e
incluso la misma abuela de la fotografía es un maniquí arqueológico que sirve para
presentar el traje de época. Así se vestía por entonces madroños decorativos atados
estrechamente a la cintura, con mariñaque y muñequero en detalles de moda y
anticuados. Los nietos se ríen del traje que, después de la desaparición de su portador,
sólo libra un campo de combate –una decoración exterior que se ha independizado-. Los
nietos son irreverentes y hoy en día los jóvenes se visten de otra manera. Se ríen y al
mismo tiempo les invade un escalofrío pues, a través del arte ornamental del traje, a
partir del cual ha desaparecido la abuela, les parece percibir un momento de tiempo
pasado, del tiempo que transcurre sin retorno. Si bien el tiempo no está fotografiado
como la sonrisa o los madroños, sin embargo la fotografía misma –así les parece a esos
jóvenes- es una representación del tiempo. Si la fotografía suministró duración a esos
elementos, no los mantuvo más allá del mero tiempo; más bien el tiempo habría creado
imágenes a partir de ellos.

<De la etapa temprana de la amistad de Goethe y Carlos Augusto.> <Visita de un

bohemio a Jena y Weimar> (1818). <Recuerdos de un bachiller de Weimar> (1825-
1830). <Un informe contemporáneo sobre el festejo a Goethe en Weimar el 7 de
noviembre de 1825.> <Hallazgo de un busto de Wieland esculpido por Ludwing
Klaner.> El herbario de éstas y otras investigaciones configura los anuarios de la
Sociedad Goethe, cuya serie no se puede concluir definitivamente. Ridiculizar la
filología goethiana que deposita sus productos en los anuarios sería superfluo por el
hecho de que ella misma abandona el mundo que recoge, mientras tanto el seudobrillo
de las numerosas obras monumentales sobre la forma, la esencia y la personalidad,
etcétera, de Goethe apenas ha sido comprendido. El principio de la filología goethiana
es el pensar histórico, que se ha impuesto casi simultáneamente con la técnica
fotográfica moderna. Sus representantes creen, equivocadamente, poder explicarlo todo
en todo; creen poder explicar completamente un fenómeno cualquiera a partir de su
génesis; creen, por lo tanto, comprender en todo caso la realidad histórica cuando
reproducen completamente la serie de acontecimientos en su consecución temporal. La
fotografía ofrece un continuo temporal. El reflejo definitivo del transcurso temporal
interno alberga, según éste, al mismo tiempo, el sentido de los contenidos transcurridos
en ese tiempo. Si en la presentación de Goethe faltaran las partes intermedias de la
elección del cuadjutor de Erfurt o los recuerdos del bachiller de Weimar, entonces ésta
carecería de realidad. Para el historicismo se trata de la fotografía del tiempo. A su
fotografía del tiempo correspondería una enorme película que ilustrará completamente
los procesos reunidos en dicha fotografía.

La memoria no incluye ni la presentación espacial global ni el transcurso temporal

global de un hecho. En comparación con la fotografía, sus trazos son discontinuos. El
hecho de que una vez la abuela hubiese estado involucrada en una historia vil, que
siempre se vuelve a contar, aunque no se hable con gusto de ello, no significa mucho
desde el punto de vista del fotógrafo. él conoce las primeras arrugas de su rostro y ha
anotado cada fecha. La memoria no atiende a las fechas; soslaya los años o dilata la
distancia temporal. La selección de los rasgos reunidos por la memoria tal vez parezca
arbitraria al fotógrafo. Se ha llevado a cabo así y no de otra manera debido a que
disposiciones y propósitos exigen la represión, falsificación y resaltamiento de
determinadas partes del objeto. Una mala infinitud de razones determina los restos que
se han de filtrar. Sean cuales fueren las escenas de las que se acuerda un hombre, éstas
se refieren a algo que remite a él, sin que tenga que saber a qué se refieren. Son
conservadas en consideración de lo que quieren decir para él. Por lo tanto, se organizan
según un principio que se diferencia, según su esencia del de la fotografía. La fotografía
capta lo dado como un continuo especial (o temporal) y las imágenes de la memoria
conservan lo dado en cuanto significa algo. Debido a que lo significado se manifiesta
tan poco en el contexto meramente espacial como en el meramente temporal, las
imágenes se relacionan con la reproducción fotográfica. Si aparecen a partir de ahí
como fragmento, debido a que la fotografía no contiene el sentido al que remiten y están
orientadas las imágenes –un sentido que acaba siendo un fragmento-, entonces la
fotografía aparece, a partir de esa imágen, como un conglomerado que, en parte se
compone de despojos.

La significación de las imágenes de la memoria está vinculada a su contenido de verdad.

Mientras estén ligadas a la vida instintiva descontrolada, hay una ambigüedad
demoníaca inherente a ellas. Son opacas como vidrio esmerilado a través del cual
apenas pasa un resplandor de luz. Su transparencia aumenta en la medida en que los
conocimientos iluminan la vegetación del alma y delimitan su impulso natural. Sólo
puede encontrar la verdad, la conciencia liberada que mide lo demoníaco de los
impulsos. Los rasgos de los que ésta se acuerda están relacionados con lo que se
reconoce como verdadero y que se puede manifestar en ellos o puede ser excluido por
ellos. La imagen en la que se encuentran tales rasgos se distingue de todas las otras
imágenes de la memoria, pues no conserva como éstas una gran cantidad de recuerdos
no traducidos, sino contenidos que conciernen a lo que se reconoce como verdaderos. A
esta imagen, que con razón se puede llamar la última, se deben reducir todas la
imágenes de la memoria, debido a que sólo lo inolvidable persiste en ella. La última
imagen de un hombre es su propia historia. De ella se excluyen todas las características
y determinaciones que o están relacionadas significativamente con la verdad designada
por la conciencia liberada. Como está representada por un hombre, no depende
absolutamente ni de su constitución natural ni del contexto aparente de su
individualidad, por lo cual en su historia sólo se incorporan fragmentos de estos
elementos. Se asemeja a un monograma que comprime el nombre en una directriz que
tiene importancia como ornamento. El monograma de Eckart es la fidelidad. Grandes
fenómenos históricos continúan viviendo en la leyenda, que por más ingenua que se
alberga su propia historia. En los auténticos cuentos maravillosos (Märchen)
presumiblemente la fantasía ha depositado monogramas típicos. Debajo de la fotografía
de un hombre, su historia se encuentra como enterrada debajo de un manto de nieve.

En la descripción de un paisaje de Rubens presentada por Goethe a Eckermann, éste

observa, para su sorpresa, que la luz proviene de dos lados apuestos, <lo cual es
contrario a toda naturaleza>. Goethe le responde: -Por eso Rubens evidencia su
grandeza y revela que se coloca con su espíritu libre sobre la naturaleza y que ésta
satisface y configura sus elevados fines. La luz doble es, en efecto, poderosa y usted
puede decir, de todas maneras, que está en contra de la naturaleza. Sólo si está en contra
de la naturaleza, entonces yo digo al mismo tiempo que es superior a la naturaleza, digo
que la luz es el audaz trazo del maestro con el cual demuestra de un modo genial que el
arte no está completamente subordinado a la necesidad de la naturaleza, sino que posee
sus propias leyes>. Un retratista que se sometiera completamente subordinado a la
“necesidad de la naturaleza”, en el mejor de los casos crearía fotografías. En una época
determinada que ha comenzado con el Renacimiento y que ahora quizá a la naturaleza,
cuya peculiaridad se manifiesta cada vez más en esta época. Sin embargo ésta, a través
de la naturaleza, se orienta hacia “fines más superiores”. Se trata del conocimiento en
materia de colores y contornos, y cuanto más grande es, más se aproxima a la
transparencia de la última imagen de la memoria en la cual se concentran los rasgos de
la “historia”. Un hombre retratado por Trübner pidió al artista que no olvidara las
arrugas y pliegues de su rostro. Trübner señaló hacia la ventana y dijo: “Allí vive un
fotógrafo. Si desea tener arrugas y pliegues, dígale que venga; él se los podrá dibujar;
yo pinto historia…. Para que la historia se presente se debe derribar la mera trama de
superficialidades que ofrece la fotografía ya que en la obra de arte el significado del
objeto se convierte en un fenómeno espacial, mientras que en la fotografía el fenómeno
espacial de un objeto es su significado. Ambos fenómenos espaciales, el “natural” y el
del objeto conocido, no se corresponden. En tanto la obra de arte conserva el primero en
aras del segundo, reúne al mismo tiempo la similitud obtenida por la fotografía, que se
refiere al aspecto del objeto, al que revela, no sin más; pero sólo la transparencia del
objeto es transmitida por la parte de arte, la cual se asemeja a un espejo mágico que no
refleja al hombre en cuestión, tal como éste se manifiesta, sino como desearía ser o
como es originalmente. También la obra de arte se descompone en el tiempo, sin
embargo, a partir de los elementos desprendidos emerge al significado, en tanto que la
fotografía acumula los elementos.
Hasta la segunda mitad del siglo XIX los jóvenes pintores practicaron habitualmente la
técnica fotográfica. A esta técnica, no del todo despersonalizado, de aquella época de
transición le correspondía un entorno espacial, en el cual aún se quería captar huellas de
significado. Con el creciente progreso de la técnica y la simultánea pérdida de
significado de los objetos, la fotografía artística perdió su derecho; no se convierte en
una obra de arte, sino en una imitación. Las ilustraciones infantiles son de Zumbusch;
Monet fue el padrino de las impresiones de paisajes. Los arreglos que no van más allá
de la hábil imitación de estilos conocidos fallan precisamente en la representación del
resto de la naturaleza, que en cierto ámbito sería posible apta una técnica más
desarrollada. Los pintores modernos han compuesto sus pinturas a partir de fragmentos
de fotografías para resaltar la yuxtaposición de fenómenos materializados que se
desarrollan en relaciones espaciales. A esta intención estética se opone la de la
fotografía artística, que no elabora el objeto atribuido a la técnica fotografía, sino que
quiere revestir con estilo no hecho puramente técnico. El fotógrafo artístico es un artista
diletante que imita un tipo de arte deduciendo su contenido, en vez de tomar lo que
carece de contenido. Del mismo modo la gimnasia rítmica quiere envolver al alma de la
cual no conoce nada. Coincide con la fotografía artística en el hecho de que ésta
también trata de confiscar la vida elevada para extraer un procedimiento que es
meramente elevado cuando encuentra el objeto para su técnica. Los fotógrafos artísticos
actúan en el sentido de aquellas fuerzas sociales que se interesan por la apariencia de lo
espiritual porque temen al espíritu verdadero, ya que éste podría dinamitar el trasfondo
que sirve como transfiguración a la apariencia. Valdría la pena hacer el esfuerzo de
desvelar las estrechas relaciones entre el orden social establecido y la fotografía
artística.

La fotografía no conserva los rasgos transparentes de un objeto, sino que lo toma desde
diversas ubicaciones como un continuo espacial. La última imagen de la memoria
perdura en el tiempo por su carácter de inolvidable, la fotografía que no ve y comprende
esta imagen se debe colocar esencialmente en relación con el momento de su
surgimiento. “La esencia del filme es, hasta cierto grado, la esencia del tiempo”.
Observa E. A. Dupont en su libro sobre el cine comercial, cuyo tema es el entorno
normal, susceptible de ser fotografiado (citado según Rudolf Harms, Filosofía del
filme). Sin embargo, si la fotografía es una función del tiempo fluyente, entonces su
significado objetivo se modificará, según si pertenezca al ámbito del presente o a alguna
etapa del pasado.

La fotografía actual que reproduce un fenómeno familiar a la conciencia contemporánea

ofrece, de forma limitada, un pasaje a la vida del original, y a la vez revela una
exterioridad que en general como el lenguaje. El contemporáneo cree ver, en la
fotografía, a la propia diva; no solamente su peinado con flequillo o la pose de su
cabeza. No está en condiciones de evaluarla a partir de la mera fotografía. Pero, por
suerte, la diva se encuentra en los virus y la portada de la revista cumple con la tarea de
recordar su realidad de carne y hueso. Esto significa que la fotografía actual oficia de
intermediaria y que es un signo óptico de la diva cuyo conocimiento tiene validez. Se
puede poner en duda si su rasgo decisivo es el carácter demoníaco. Éste, no obstante, es,
en menor grado, un mensaje que comunica la fotografía como impresión de los
espectadores que ven el original en la pantalla. Reconocen esa impresión como la
representación de lo demoníaco, apenas eso, no a causa de su similitud, sino a pesar de
su similitud, ya que entonces la imagen denuncia el carácter demoníaco. Mientras tanto
pertenece a la imagen de la memoria de la diva, a la cual no se refiere la similitud de la
fotografía. La imagen de la memoria creada a partir de la contemplación, de la diva
aclamada irrumpe sin embargo en la fotografía a través de la pared de la similitud y de
este modo le confiere cierta transparencia.

Cuando la fotografía envejece, entonces ya no es posible la referencia inmediata al

original. El cuerpo de un fallecido se manifiesta más pequeña que su forma viva.
Incluso la fotografía vieja se presenta como la reducción de la presente. La vida se retiró
de ella y su apariencia espacial cubre la mera configuración en el espacio. Las imágenes
de la memoria se comportan al revés que las fotografías, pues engrandecen el
monograma de la vida recordada. La fotografía es el sedimento que va cayendo
lentamente desde el nomograma y que año tras año ve disminuir su valor como signo.
El contenido de verdad del original permanece en su historia; la fotografía contiene el
resto que la historia ha segregado.

Si la abuela ya no se puede encontrar en su fotografía, la imagen tomada del álbum

familiar se descompone en sus particularidades. La mirada se puede trasladar desde el
peinado con flequillo de la diva hacia su carácter demoníaco; de la nada de la abuela, la
mirada es desviada a los madroños: los detalles de la moda la retienen consigo. La
ligazón temporal de la fotografía corresponde exactamente a la de la moda. Debido a
que no tiene otro sentido que el de la envoltura humana presente, la moderna es
traslúcida y la antigua obsoleta. El vestido ajustado estrechamente en la cintura
sobresale en nuestra época, dentro de la fotografía, como un edificio señorial de antaño
que esta destinado a la destrucción, debido a que el centro ha sido trasladado a otra parte
de la ciudad. En esos edificios se instalan habitualmente miembros de las clases bajas.
La belleza de las ruinas apenas alcanza al traje más antiguo que ha perdido todo tipo de
contacto con el presente. El traje portado hasta hace poco parece cómico. Los nietos se
ríen del miriñaque de la abuela de 1861, que hace pensar que bajo él se esconderían
piernas jóvenes. Lo recién pasado que pretende tener que ver con la vida está más
opacado que lo sucedido hace mucho tiempo, cuya significación se ha transformado. La
comicidad del miriñaque se explica a partir de la impotencia de su pretensión. En la
fotografía el traje de la abuela se reconoce como un resto insignificante que quiere
afirmarse. Se despliega en la suma de sus particularidades como un cadáver y se
vanagloria como si en él hubiese vida. Incluso el paisaje y cualquier otro objeto
constituyen un traje en la fotografía, ya que lo que está plasmado en la imagen no son
los rasgos a que refiere la conciencia libre. La representación capta vinculaciones de las
cuales se deriva la conciencia, abarcando, sin querer concederlo, elementos que están
atrofiados. Cuanto más se sustrae la conciencia a las ligaduras naturales, tanto más se
restringe la naturaleza. En viejos grabados con fidelidad fotográfica, las colinas del Rin
aparecen como montañas. Entre tanto, a través del desarrollo técnico, han sido
disminuidas a colinas minúsculas y la megalomanía de aquellos aspectos envejecidos se
vuelve un poco reducida.
El espectro es, a la vez, cómico y terrible. La risa no es la única respuesta para la vieja
fotografía. Esta representada sencillamente lo pasado, pero el residuo fue una vez
presente. La abuela ha sido un ser humano y al ser humano le pertenecieron madroños y
corsés y también la silla alta del Renacimiento con los pies retorcidos, un lastre que no
resultaba una carga, sino que era asumido sin problemas. Ahora la imagen deambula
como una cortesana por el presente. Sólo en los sitios en que se ha cometido un hecho
tremendo, merodean fantasmas. La fotografía se convierte en un espectro, porque el
maniquí ha vivido. A través de la imagen se demuestra que los agregados extraños han
sido incorporados a la vida como un accesorio natural. Estos agregados, cuya
transparencia deficiente se nota en la antigua fotografía, se han mezclados
indiscerniblemente con los rasgos transparentes de antaño. La terrible combinación que
perdura en la fotografía, estremece. Este estremecimiento es producido de un modo
drástico por las escenas de un filme de preguerra presentada en el cine parisino de
vanguardia “Studio des Ursulines”, escenas que afirman la incorporación de los rasgos
de una realidad ya desaparecida hace tiempo, almacenados en la imagen de la memoria.
También la reproducción de antiguos éxitos o la lectura de cartas escritas por entonces
evocan nuevamente, igual que el retrato fotográfico, la unidad desintegrada. Esta
realidad fantasmagórica es insalvable. Está constituida de partes en el espacio, cuya
vinculación es tan poco necesaria que uno podría imaginar las partes ordenadas de otra
manera. Esta se adhirió una vez a nosotros como nuestra propia piel y, del mismo modo,
hoy nuestra propiedad todavía se adhiere a nosotros. No estamos contenidos en nada, y
la fotografía reúne fragmentados alrededor de una nada. Cuando la abuela posó ante el
objetivo, por un momento estuvo en el continuo espacial que se ofreció al objetivo. Sin
embargo, dicho aspecto ha sido inmortalizado en vez de la abuela. Las fotografías viejas
producen escalofríos a quien las observa, debido a que éstas no ilustran el
reconocimiento del original, sino la configuración espacial de un instante. El ser
humano no es quien aparece en su fotografía, sino la suma de aquello que se puede
extraer de él. La fotografía lo destruye en cuanto lo retrata, y si coincidiera con ella
entonces no existiría. Una revista había compaginado recientemente fotografías de la
juventud y de la madurez de personalidades famosas bajo el título “El rostro del hombre
famoso: ¿Así eran entonces –y así son hoy-!”. Marx de joven y Marx como dirigente del
Centro. Hindenburg como alférez y nuestro Hindenburg. Las fotografías se encuentran
unas junto a otras como informes estadísticos y ni es posible entrever, a partir de la
imagen temprana, cuál es la tardía, ni reconstruir esta última a partir de aquélla. Que los
inventarios ópticos se correspondan lo concederán la fe y la creencia. Los rasgos de los
hombres se conservan sólo en su “historia”.

Los periódicos ilustran cada vez más sus textos; además, ¿qué sería una revista sin
material gráfico? La prueba contundente de la extraordinaria vigencia de la fotografía en
el presente, la suministra sobre todo el aumento de revistas ilustradas. En ellas se reúnen
desde la diva cinematografía hasta todo tipo de fenómenos que son accesibles a la
cámara y al público. Los bebes son de interés para las madres, muchachos jóvenes se
sienten atrapados por grupos de hermosas piernas de muchachas. Jóvenes hermosas
miran con placer a las estrellas del deporte y de los escenarios que posan en la
escalerilla de un transatlántico cuando emprenden el viaje a países lejanos. En esos
países lejanos se dirimen luchas de intereses. Pero el interés no está orientado hacia
ellos, sino a las ciudades, a las catástrofes naturales, a los héroes ideológicos y a los
políticos. En Ginebra hay sesión en el Congreso de la Sociedad de las Naciones, lo que
sirve para mostrar a los señores Stresemann y Briand conversando en el palier del hotel.
Las nuevas modas tiene que ser divulgadas, o en verano las hermosas jóvenes no saben
quiénes son. Las bellezas de la moda acompañan a jóvenes a eventos mundanos, en
países lejanos se producen terremotos, el señor Stresemann se encuentra sentado en una
terraza con palmeras, para las madres son nuestros pequeños.

La intención de las revistas es reproducir completamente el mundo accesible al aparato

fotográfico; las revistas registran el cliché espacial de las personas, estados y sucesos
desde todas las perspectivas posibles. Su procedimiento de elaboración se plasma en el
noticiario cinematográfico semanal; es una suma de fotografías, mientras que al
verdadero filme la fotografía sólo le sirve como medio. Hasta ahora nunca una época
supo tanto sobre sí misma, si eso significa tener una imagen de las cosas que éstas en el
sentido que nos proporciona la fotografía. Como fotografías actuales, la mayoría de las
imágenes de las revistas se refieren a objetos que existen en el original. Las copias son
por lo tanto, fundamentalmente, signos que permiten recordar el original que se podría
reconocer como la diva demoníaca. Sin embargo, en realidad, nunca se persigue la
referencia a las imágenes prototípicas de la ración semanal fotográfica. Si esa
referencia se ofreciera a la memoria como apoyo, entonces la memoria debería
determinar su selección. Más el torrente de fotos arrasa sus diques. El aluvión de las
colecciones de imágenes es tan poderoso que amenaza con destruir la conciencia, quizá
existente, de rasgos decisivos. Las obras de arte padecen este destino por su
reproducción. Para el original reproducido múltiples veces rige el dicho: compañero de
prisión, compañero de horca; en vez de aparecer, tiende a desaparecer en su
multiplicidad y a perdurar como fotografía artística. En las revistas el público ve el
mundo, cuya percepción queda entorpecida por las propias revistas. El continuo espacial
desde la perspectiva de la cámara recubre el fenómeno espacial del objeto conocido, la
similitud con él desfigura los contornos de su “historia”. Hasta ahora nunca una época
supo tan poco sobre sí misma. La elaboración de las revistas está en manos de la
sociedad dominante de uno de los medios polémicos más poderosos surgidos contra el
conocimiento. El exitoso desarrollo de la polémica se sirve, y no en última instancia, el
desarrollo aderezo de las imágenes. Su yuxtaposición excluye sistemáticamente el
contexto que se abre a la conciencia. La “idea de imagen” expulsa a la idea inicial: el
torbellino de nueve de las fotografías revela la indiferencia frente a lo que las cosas se
refieren. No debería ser así; sin embargo, las revistas norteamericanas, a las cuales las
de otros países emulan frecuentemente, sin duda equiparan el mundo con la esencia de
las fotografías. Esta equiparación no se lleva a cabo sin fundamento, ya que el mismo
mundo se ha autosuministrado una “cara de fotografía”; puedo ser fotografiado debido a
que aspira a ser absorbido totalmente por lo continuo espacial, que se presenta como
tomas del momento. Dado el caso, de la fracción de ese segundo que sirve para la
exposición de luz del objeto depende si un deportista se volverá tan famoso que los
fotógrafos de las revistas recibirán el encargo de fotografiarlo. También las siluetas de
las jóvenes hermosas deben ser captadas por la cámara. El hecho de que estamos
devorando el mundo es una señal del temor a la muerte.

Las fotografías quisieran desterrar, a través de su acumulación, el recuerdo de la muerte

que está presente en cada una de las imágenes de la memoria. En los semanarios el
mundo se convirtió en un presente susceptible de ser fotografiado, y el presente
fotografiado está completamente inmortalizado. Podría parecer que está a salvo de la
muerte, pero en realidad es presa de la muerte.

La serie de representaciones gráficas, cuyo último estadio histórico es la fotografía,

comienza con el símbolo, que remite a la “comunidad desarrollada naturalmente”, en la
cual la conciencia del hombre todavía es abarcada por completo por la naturaleza. “Así
como la historia de las palabras individuales comienza siempre con el significado
natural sensible y apenas en el curso de la evolución (esa historia) se va desenvolviendo
en acepciones derivadas y figuradas, como en la religión, se puede observar, en el
desarrollo del individuo en particular y de la humanidad en general, el mismo avance de
la sustancia y de la materia hacia lo anímico y espiritual, efectivamente, los símbolos en
que la humanidad primitiva solía depositar sus concepciones de la naturaleza del mundo
circundante tienen también un significado fundamental puramente físico-material. La
naturaleza tiene en su regazo, el lenguaje y también el simbolismo. La cita procede del
tratado de Bachofen sobre el Ocnos trenzados de sogas, en el cual se demuestra que el
hecho de hilar y tejer, representados en la imagen, habrían significado originalmente la
actividad de la fuerza formadora de la naturaleza. En la medida en que la conciencia se
percata de sí misma y así se desvanece la primitiva “identidad de naturaleza y hombre”
(Marx; “Ideología alemana”), la imagen adopta cada vez más un significado inmaterial
y derivado. Más el significado como expresa Bachofen, deriva en la denominación de
“anímico y espiritual”: el significado está tan imbuido de la imagen que no se podría
abstraer de ella. Durante largos periodos de la historia las representaciones gráficas
quedan como símbolos. Mientras el hombre los necesite, éste se encontrará en una
dependencia evidente con las relaciones naturales que condiciona la expresión visible-
corpórea de la conciencia. Apenas con el creciente dominio de la naturaleza la imagen
pierde su fuerza simbólica. La conciencia que se aparta de la naturaleza y se enfrenta a
ella ya no se transforma más ingenuamente en la envoltura mitológica; piensa con
conceptos que podrían, desde luego, ser aplicados en una intención absolutamente
mitológica. En determinadas épocas la imagen aún tiene mucho poder; la representación
simbólica se convierte en alegoría. “La alegoría significa meramente un concepto
general o una idea que es distinta de sí misma; la representación simbólica es la idea
misma corporizada y sensibilizada”. Así define el viejo Creuzer la diferencia entre
ambos tipos de imágenes. En el nivel del símbolo, lo pensado esta contenido en la
imagen en el nivel de la alegoría, el pensamiento conserva y utiliza la imagen como si la
conciencia vacilase en quitarle la envoltura. El esquematismo es tosco, pero suficiente si
ilustra la transformación de las representaciones que es la señal de salida de la
conciencia de su parcialidad natural. Cuanto más decididamente se libera la conciencia
de la naturaleza en el transcurso del proceso histórico, tanto más puro se le presenta su
fundamento natural, pues lo que se quiere decir ya no se le presenta en imágenes, sino
que su expresión surge de la naturaleza y la cruza. La pintura europea de los últimos
siglos ha reproducido cada vez en mayor medida una naturaleza despojada de
significaciones simbólicas y alegóricas. Por eso los rasgos humanos captados por ella
están ciertamente desprovistos de significado. Incluso en la época de los deguerrotipos
la conciencia está tan vinculada a la naturaleza que los rostros rememoran contenidos
que no se pueden desligar de la vida natural. Debido a que la naturaleza se modifica
coincidiendo exactamente con el respectivo estado de la conciencia, en la fotografía
moderna surge el fundamento de la naturaleza sin significado, de la misma manera que
en los modos de representación antiguos la fotografía acompaña a un determinado
estadio de desarrollo de la vida práctico-material. El proceso de producción capitalista
la engendró. La mera naturaleza de la sociedad producida por dicho proceso. Se puede
imaginar, sin duda, una sociedad derivada de la naturaleza muda, con la que no se
menciona nada, fuese cual fuere el grado de abstracción de su silencio. En las revistas
ilustradas aparecen sus contornos. Si hubiese tenido consistencia, entonces la
consecuencia de la emancipación de la conciencia social su extinción: la naturaleza no
aprehendida por la conciencia se sentó a la mesa que ella ha abandonado. Pero si no
tiene consistencia, a la conciencia libre se le presenta una oportunidad inigualable. Sin
inmiscuirse con los elementos naturales, como nunca antes ha sucedido, la conciencia
puede probar su propio poder sobre ellos. El viraje hacia la fotografía es el juego de azar
de la historia.

Aunque la abuela desapareció, sin embargo, se ha conservado el miriñaque. La totalidad

de las fotografías debe ser concebida como el inventario general de la naturaleza ya
irreducible, como el catálogo de colección de todos los fenómenos que se presentan en
el espacio, en tanto no están construidos a partir del monograma del objeto, sino que se
dan a partir de una perspectiva natural que el monograma no capta. Al inventario
espacial le corresponde el temporal del historicismo. En vez de conservar la “historia”
que la conciencia recoge de la secuela temporal de los acontecimientos, contabiliza la
consecuencia temporal de los acontecimientos, cuya concatenación no contiene la
transparencia de la historia. La despojada autodenuncia de los elementos espacio-
temporales corresponde a un orden social que se rige según las leyes naturales de la
economía.

La conciencia atrapada en la naturaleza no es capaz de divisar su fundamento. La barca

de la fotografía es mostrar el fundamento natural aún oculto hasta entonces. Por primera
vez en la historia, la fotografía saca a la luz toda la envoltura natural: por primera vez se
rememora, a través de ella, el mundo de los muertos al margen del hombre. La
fotografía muestra las ciudades en imágenes aéreas, hace descender las volutas y figuras
de las catedrales góticas; todas las configuraciones espaciales son incorporadas al
archivo principal en entrecruzamiento inhabitables y esas configuraciones alejan a la
fotografía de la cercanía humana. Si el traje de la abuela ha perdido su relación con el
hoy, entonces ya no será cómico, con extraño como un pólipo en el fondo del mar. Un
día de carácter demoníaco desaparecerá de la diva y su peinado con flequillo quedará
rezagado junto a sus madroños ornamentales. Así se desmoronan los elementos, ya que
no se mantienen unidos. El archivo fotográfico reúne en la reproducción, los últimos
elementos de la naturaleza enajenada de significado.

Mediante la incorporación de estos elementos en las revistas se estimula la

confrontación entre la conciencia y la naturaleza así como la conciencia se enfrenta a la
contundente mecánica de la sociedad industrializada, del mismo modo se encuentra,
gracias a la técnica fotográfica, frente al reflejo de la realidad disociada por ésta. Haber
originado la decisiva confrontación en este ámbito, es justamente el juego de azar del
proceso de la historia. Las imágenes del conjunto natural, descompuesto en sus
elementos, son responsables de la libre disposición de la conciencia. Su disposición
originaria ya no está, ya no se fija más en el contexto espacial que la vincula con el
original, del cual ha sido extraída la imagen de la memoria. Más si los vestigios
naturales no tienen como objetivo la imagen de la memoria, entonces la disposición
proporcionada en la imagen es, necesariamente, provisional. Por lo tanto, a la
conciencia le correspondería demostrar la provisionalidad de todas las configuraciones
dadas, o bien incluso despertar el presentimiento del verdadero orden de la disposición
natural. En las obras de Kafka la conciencia emancipada asume esta obligación hace
añicos la realidad natural y trastoca los fragmentos. El desorden de los residuos
reflejados en la fotografía no puede ser esclarecido más nítidamente que mediante la
supresión de todo tipo de relación entre los elementos naturales. Agitar estos elementos
es una de las posibilidades del cine. El filme la realiza en todos los casos en los que
asocia partes y fragmentos a figuras extrañas. Si la mezcolanza de las revistas
destinadas es confusión, entonces este juego con la naturaleza fragmentada recuerda al
sueño, en el cual se confunden los fragmentos de la vida diurna. El juego muestra que
no se conoce una organización vigente, según la cual puedan presentarse una vez los
restos de la abuela y de la diva cinematográfica incorporados en el inventario general.

* Estudios de Historia Cultural, agradece la amable autorización a la Editorial Surkampf

Verlag Berlín, para la publicación del ensayo Fotografías. Siegfried Kracauer. Versión.
Cast. La Fotografía y otros Ensayos. El Ornamento de la Masa I. Ed . Gedisa.
Traducción. Laura S. Caraguti.

Imágen: © Torsten Lorenz - Fotolia.com. Para Estudios de Historia Cultural