).

Por ello es que nos interesan tanto las hipótesis de Javier Perucho (2009) respecto
del cultivo del cuento breve, difundido y transplantado al resto del ámbito asiático por el
empuje colonizador de la civilización china, como en Japón1 y Corea, países donde existen
casos de importación cultural, debido a que el microrrelato importaría accionares parecidos
en su desarrollo: la transculturación literaria.
Nos basamos en el supuesto de que esta relación entre géneros que adoptan formas
breves es debida al carácter del microrrelato, el cual usa la estructura del minicuento, la
brevedad de un relato moderno y la hibridación genérica, autoironía de la voz narrativa,
metaparodia, simulacro de epifanía, la intertextualidad extraliteraria (Zavala, 2006), entre
otras características que lo definen como un relato posmoderno a partir del contenido textual.
Esta relación entre brevísimos genéricos denota también el acceso al “acervo cultural
de la humanidad” (2009: 17), aunque Perucho también indica la existencia de guiños en
ciertos textos hacia lo que más tarde conoceremos como “metaficción”, como veremos
capítulos adelante.

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Según Yu Honma (2001) “En Manyosyu, un libro de waka compilado en el siglo VIII, el poeta comenta la
historia del poema mismo, y ahí creemos encontrar el germen en Japón de los relatos muy cortos. Según apunta
Takanobu Furuhashi en El nacimiento de la literatura narrativa (2000), para entonces ya había aparecido el
prototipo narrativo de ‘Érase una vez’. Waka es un género breve de literatura que consta de 31 sílabas, y como
poema breve típico de Japón se ha extendido casi tanto como el haikai o haiku, ahora tan difundido en todo el
mundo.
“En la literatura japonesa hay una tradición que ama la expresión breve. Pero los relatos brevísimos se
iban convirtiendo en cho-tanpen aunque atraían poca atención después del florecimiento de la novela moderna,
salvo algunas excepciones, como Mil y un cuentos de un segundo (1923) de Taruho Inagaki. Se diría que en
Japón el interés por la expresión breve se ha concentrado principalmente en los poemas como waka o haiku.
Pero dentro de tal proceso, en el Movimiento del Poema Breve que iniciaron Fuyue Anzai y otros, se nota un
punto de contacto entre esos poemas y el cho-tanpen.
“Por otra parte, durante las décadas del sesenta y setenta, Sinichi Hosi, iniciador del Short Short en
Japón, desplegó una actividad notable, aunque no llegó a establecer un puente entre los cuentos cortos y el cho-
tanpen. Los relatos brevísimos, como un germen, se habían sumergido en varios géneros como ensayo, prosa
poética, cuento infantil, máxima e historieta, sin aprovechar la oportunidad de independizarse como un género
literario autónomo. Y es que no tener nombre equivale a no tener donde existir. Con frecuencia las brevedades
de Taruho Inagaki (Mil y un cuentos de un segundo) han sido tratadas como prosa poética o Short Shorts,
situándolas en géneros contiguos, lo que confirma la existencia precaria de este género.
“Por eso, para situar el cho-tanpen, tenemos que evocar su bautizo oficial. Me parece que fue Haruki
Murakami, uno de los escritores más populares de Japón, el que utilizó por primera vez el término cuando
tradujo el volumen de R. Shapard y J. Thomas titulado Sudden Fiction como Cho-tanpen Syosetsu. El término
surgió así, queriendo decir un relato que se puede leer en un segundo, pero que nos invita a apreciar no sólo su
"brevedad" sino también algo más allá, superior a los cuentos breves ya existentes ("cho-" significa "super-" en
japonés). Hasta entonces el término "short short" se aplicaba aun género que incluía toda la obra narrativa breve,
pero el bautizo con el nombre de cho-tanpen fue el precursor del desbordamiento de éste como un nuevo género
literario. En 1995 se publicó Mono araña en la noche, de Haruki Murakami, con el subtítulo de (Libro de
micro-relatos) y desde entonces el nombre de cho-tanpen empezó a andar solo y con este nombre avivó la
narrativa brevísima en Japón. Había esperado a que llegara su momento.
 Nos interesa conocer las características del microrrelato, los temas de los que se
ocupa, sus fronteras genéricas, el corpus que lo conforma, el canon que lo rige, que lo
compone; los autores que han incidido sobre él, que le han dado cara merced a los textos que
componen el universo de este nuevo género.
Por ello, es preciso detenerse y apreciar en torno a este género las relaciones que
existen con sus posibles influencias, así como el camino que le ha llevado hasta las páginas
de Latinoamérica. Javier Perucho (2006: 15) considera que sus orígenes se remontan a la
tradición literaria china, cifrando su aseveración en la recopilación Largueza del cuento corto
chino, hecha por José Vicente Anaya, quien tradujo, recopiló y presentó la narrativa breve
china pero en la modalidad de microrrelato, donde gracias a esa simbiosis entre filosofía,
religión y literatura se obtendría la base para que géneros como la parábola y la alegoría
encontraran justificada su presencia como elementos literarios en las letras bíblicas. Ello le
permite a Perucho contemplar al I Ching. El libro de los cambios, el Tao Te King e incluso
el Arte de la guerra de Zunt Tzu como parte de esta tradición de la brevedad textual.
Con él coincide Zavala, quien considera que el hábito de la brevedad extrema “es tan
antiguo como la sabiduría popular y la cultura religiosa (en forma de parábolas bíblicas,
cuentos derviches, alegorías budistas, relatos chinos y otras manifestaciones populares y
didácticas)” (2006: s/p), destaca que la relación con géneros que usan la brevedad a su favor
o como característica se debe al contenido que profesan. Así, aforismos, haikus, epigramas o
sonetos deberían su extensión a que están constituidos por un solo tema. Lo anterior debe
tener en cuenta también las características de la minificción, puesto que ésta, al parodiar o
ironizar “materiales extraliterarios de naturaleza brevísima (fábula, mito, alegoría)”, también
se apropia de la extensión específica que a cada uno de ellos corresponde.
En tanto, Dolores M. Koch también establece cierta relación con la tradición asiática,
como lo menciona Yu Honma (2001) al indicar que su brevedad los coloca a un nivel
característico similar, mientras que Lagmanovich (1996) nos informa que el haiku o hai-kai,
rastreable desde el siglo XVI hasta nuestros días, ha sido practicado por autores de Occidente
por más de un siglo, entre ellos autores como Jack Kerouac, Ezra Pound, Efrén Rebolledo,
Francisco Monterde, así como Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Mario Benedetti, Eduardo
Elizalde, Juan José Tablada e incluso Alfonso Reyes. El poema oriental, según Lagmanovich,
conformado por tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, no es entonces
ajeno a Latinoamérica. Pese a ello, conservaría ciertas características que lo acercarían más
al microrrelato, pues “contiene por lo menos alguna referencia al mundo natural”, como una
visión que va “más allá del orden de lo humano, que también podría considerarse como tal”;
“enfoca un evento o incidente individual” con lo que evita caer en las generalizaciones, y
“presenta ese evento en su ocurrencia actual, no en el pasado ni con rasgos de
intemporalidad” (1996: 63).

No obstante, las tradiciones asiáticas y de Medio Oriente no han sido las únicas que han
influido territorialmente en la concepción narrativa del microrrelato. La ubicación espacial
que se la ha dado al género, y que contempla el paso de las formas breves en la antigüedad
clásica, situadas en el mundo occidental como precisa Javier Perucho (2009), es otro de los
abrevaderos a donde acudieron los autores fundacionales del género para expresar un
contenido que cambia constantemente. Así, el constante ir y venir en la historia de las
civilizaciones también influye en las estructuras narrativas, sus modelos y técnicas, y los
sistemas de apreciación o crítica literarias como manifestaciones artísticas de la sociedad. Es
la sociedad misma quien proveé a la literatura de motivos y la convierte, la valida, como en
la antigüedad, como en Asia y Medio Oriente, en la constancia, la prueba fehaciente de lo
ocurrido.