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Actas del VI Congreso Internacional CELEHIS de Literatura / Acosta, Ricardo ... [et
al.] ; compilado por Virginia P. Forace; María Pía Pasetti. - 1a ed . - Mar del Plata:
Universidad Nacional de Mar del Plata, 2018.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-544-817-9

1. Estudios Literarios. 2. Actas de Congresos. I. Acosta, Ricardo, II. Forace, Virginia

P., comp. III. Pasetti, María Pía, comp.
CDD 807

Fecha de catalogación: 21/03/2018

 La lengua de las mariposas: trasposición genérica,
composición y espacios heterotópicos
en torno de la educación y de la libertad

Mercedes Giuffré
UBA USAL

La lengua de las mariposas, film del español José Luis Cuerda, retoma algunos

tópicos de la narrativa del autor gallego Manuel Rivas tales como la mirada de la

catástrofe desde la infancia y la vivencia colectiva del trauma de la guerra y de la

dictadura, que se trasladan al guion cinematográfico de Rafael Azcona. Este último

texto es fruto de la adaptación de tres cuentos extraídos de la antología de Rivas: ¿Qué

me quieres, amor?, publicada en 1995 en gallego. Dichos cuentos son: “La lengua de las

mariposas”, “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”. La película toma su título del primero

de ellos, lo que lo posiciona como un eje argumental y estético sobre el cual se

montarán las otras dos historias. Al igual que el cuento homónimo, el film se construye

sobre la simetría de opuestos, cuya finalidad es mostrar la evolución moral de los

personajes y, en particular, del personaje colectivo, el pueblo, contrapartida del relato

tácito del despertar de la conciencia individual de Moncho, el niño protagonista, al

placer del estudio y del conocimiento como herramientas para la libertad.

Como fuera oportunamente señalado, en los tres cuentos hay un esquema

narrativo compartido: el protagonista de cada uno de ellos debe superar un miedo que lo

paraliza, gracias al contacto con otra persona, hasta que tal superación se ve frustrada

(Kaplan 2010), produciéndose el trauma. En el caso de “La lengua de las mariposas”, el

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miedo de Moncho –el narrador protagonista que teme a la escuela y a los castigos

físicos del maestro– se transforma en amor al conocimiento y apertura a una visión

distinta y plural de la realidad. El maestro es aquí la figura del otro que se transforma de

entidad abstracta a sapo, de sapo a amigo y guía, para finalmente devenir en rojo, traidor

y otros epítetos.

En el cuento, el maestro es relativamente joven, mientras que en la película de

Cuerda se trata de un hombre mayor a punto de jubilarse, lo que lo posiciona en la

antípoda vital de Moncho. Hay además en el film una escena en la que los compañeros

de magisterio le hacen a don Gregorio, el maestro, una despedida; ocasión que él

aprovecha para despacharse con un discurso sobre la educación y el librepensamiento

que no se encuentra en el texto de Rivas. En torno de las ideas que el personaje defiende

en su alocución, debemos interpretar el tratamiento visual de los espacios.

…En la primavera, el ánade salvaje vuelve a su tierra para las nupcias. Nada ni
nadie lo podrá detener. Si le cortan las alas, irá a nado. Si le cortan las patas, se
impulsará con el pico, como un remo en la corriente. Ese viaje es su razón de
ser… (Pausa) En el otoño de mi vida, yo debería ser escéptico. Y en cierto modo
lo soy. El lobo nunca dormirá en la misma cama con el cordero. Pero de algo
estoy seguro: si conseguimos que una generación, una sola generación, crezca
libre en España…ya nadie les podrá arrancar nunca la libertad… (Azcona: 80-81).

La naturaleza sirve como parangón de la realidad de vida de los personajes.

Moncho es apodado Pardal, esto es “gorrión” en gallego, y viene a simbolizar a esa

generación anhelada por el maestro.

Michel Foucault contrapuso a las utopías (lugares que no poseen espacio ni

figuran en el mapa, e historias que no poseen cronología o tiempo preciso) las

heterotopías, a las que definió como: “utopías que tienen lugar preciso y real, un lugar

que se puede situar en un mapa; utopías que tienen un tiempo determinado, un tiempo

que se puede fijar y medir según el calendario de todos los días” (2010: 19). Según él, el

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espacio en que vivimos no es neutro sino cuadriculado, con zonas claras y zonas

oscuras, así como con diferentes niveles. Están, por ejemplo, las regiones de pasaje, las

calles, los trenes, el subterráneo (que en la película se corresponden con la plaza de la

iglesia, las calles y la entrada de la escuela); y las regiones abiertas del alto transitorio,

como los cafés, los hoteles, los cines, las playas… (representados en el film por la

taberna de don Roque). Luego existen las regiones cerradas, como la propia casa del

sastre y su familia. Las heterotopías disputan estos espacios y están destinadas a

neutralizarlos. Por eso podemos referirnos a ellas como contraespacios que encuentran

un buen ejemplo en el desván, o más aún en la carpa que de niños arman en él, así como

también en los espacios que la sociedad adulta erige con igual función: “sus utopías

situadas, esos lugares reales fuera de todos los lugares. Por ejemplo… los jardines, los

cementerios… los asilos, los prostíbulos, las prisiones…” (21). En el film se hace foco

en la contraposición de dos heterotopías tradicionales, el aula (la escuela) y el jardín,

para instalar el tema de la educación y de la libertad.

Las escenas del aula tradicional (presentada como un espacio tradicional de la

enseñanza) están marcadas por tonos de gris y ocre y una luz tenue que genera en ellas

claroscuros. Se trata de una heterotopía de transformación y de paso. El aula o la

escuela son un ejemplo de los que el propio Foucault propone como espacio apartado y

regulado. Si bien es cierto que en la historia del film el maestro con su método rompe la

estructura disciplinaria de rigor y evita los castigos y el régimen de miedo, ese lugar que

ocupan él y sus estudiantes está prefigurado. El fotograma que incluimos muestra una

escena en la que los chicos hablan y no oyen la lección de don Gregorio, por lo que él

decide llamarse a silencio. La vara que sostiene entre sus manos no es para golpearlos

sino para señalar en la pizarra. El modo en que se disponen los cuerpos forma un

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triángulo que apunta a la figura quieta del maestro por encima de las otras que se

perciben en movimiento.

Esta aula tradicional se contrapone al jardín, una heterotopía específica. Pero con

este término no nos referimos al espacio ordenado por el hombre y en el que la

naturaleza aparece “sometida, ordenada, seleccionada, cercada” (Cirlot 1992: 200) sino

a su proyección general de naturaleza: en este caso, el campo, el monte, e incluso el

bosque. Y es que existen diversas concepciones de jardín, ligadas a las culturas y las

épocas. Allí traslada don Gregorio a todo el curso (luego volverán solos con Moncho,

en vacaciones) reemplazando el aula tradicional como lugar de aprendizaje.

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La naturaleza se convierte en las imágenes del jardín en objeto y lugar de

estudio, fundiéndose las heterotopías en un nuevo espacio de aprendizaje y

transformación que no arrastra la visión negativa del castigo o el control. En el jardín no

hay sitios determinados o estipulados de antemano para el maestro o para los alumnos,

sino que se camina y se está de pie o sentados según lo requiera la experiencia, uno al

lado del otro, descubriendo ejemplos en cada hoja y en cada insecto, de aquello que el

maestro enuncia. El jardín “es el lugar del crecimiento… es la expresión simbólica de

un desarrollo psíquico algo largo que alcanza una valiosa riqueza interior” (Biederman

1996: 249).

Así, es posible apreciar un entramado simbólico potente en estas escenas, en

particular en el momento en que a Moncho la emoción y el haber corrido para ver algo

que le señalan sus compañeros le producen un ataque de asma. Don Gregorio lo toma en

sus brazos y lo sumerge en el agua de un arroyo hasta que sus pulmones vuelven a

abrirse y él, a respirar. Así, en el jardín “como en el paraíso, puede encontrarse un pozo

o una fuente y un árbol de la vida: una semejanza del más íntimo núcleo del ser, del

<ego>, del <centro más íntimo del alma>” (250). La alusión al bautismo es evidente,

pero no en un sentido cristiano sino simplemente como purificación e inicio de una

nueva etapa. Moncho ha recibido del maestro el regalo del conocimiento que, más que

datos, es una forma de mirar a la naturaleza y a las cosas.

Las escenas que corresponden a estas instancias son luminosas y coloridas,

predominando el verde y la luz en contraposición con el tono gris y ocre que se usaba

para las escenas en el aula. En el fotograma del jardín, puede verse la disposición de los

cuerpos que compone visualmente, de un modo similar al que operaba en el aula, un

triángulo que apunta a la figura del maestro. Inversamente, sin embargo, los alumnos no

aparecen de espaldas a la cámara sino de frente o perfil, para remarcar que no tienen un

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sitio prefigurado en el lugar, sino que acompañan a aquél en su andar. Su actitud

corporal y su lenguaje no verbal hablan de interés y distención. El brillo y la luz son

matizados por la arboleda del fondo cuyo juego de verdes opera de contraste con las

figuras de los niños vestidas de colores claros (blanco o el gris de los guardapolvos

escolares) y el sombrero crema del maestro quien, a su vez, viste de oscuro para

contrastar con ellos tanto como con el ambiente. La imagen del maestro con los

pequeños recuerda a la del pastor con sus ovejas. De un modo solapado, entonces, las

imágenes que remiten a formas conocidas, pero con un sentido nuevo.

El maestro no sólo lleva a los alumnos a ese espacio, sino que les enseña a

mirarlo y aprender de la naturaleza y de sus leyes, sin imponerles tiempos ni requisitos

y dejando que se fascinen con lo que ven. El jardín adopta, entonces, una significación

diversa de la de la utopía edénica y se convierte en un espacio de aprendizaje en

libertad. La naturaleza deja de estar por un lado y la escuela por el otro, sino que en el

“jardín” se aprende a mirar.

Más allá del tratamiento de los espacios y de los ejes compositivos enunciados,

el film de Cuerda provee al espectador de un interesante despliegue de gestualidad que

también transmite significado. La escena final se corresponde con el traslado por la

mañana de los prisioneros detenidos durante la noche. Se los hace salir en fila del

cuartel de la guardia civil con evidentes signos de haber sido maltratados, y subir a un

camión apostado en la Alameda que se los llevará para no volver. En el sitio se ha

congregado la multitud, el pueblo vestido con sus ropas de domingo para presenciar y,

sobre todo, para ser presenciado. Ante el desfile de los detenidos, todos reaccionan

como autómatas, con los rostros impávidos, dejándose llevar por la masa y por el

miedo. Sólo un rostro trasluce la lucha interior de su dueño, contrastando con los

demás: el del padre de Moncho, el sastre republicano, que debe decidir entre

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permanecer del lado de los que abuchean para salvar su pellejo y el de su familia, o

sumarse a los condenados. Su mujer lo impele a gritar insultos, como todos. Y

finalmente, el sastre cede. Su rostro se transforma en una piedra y de su boca salen,

claras, las palabras que jamás antes hubiera dicho. Pero el momento de lucha es de un

dramatismo visual digno de un film expresionista. La palabra se esfuma y queda el

pathos expreso en sus facciones que todo lo dicen desde el silencio. Esta escena

colectiva contrasta con todas las anteriores porque los individuos se masifican y

despersonalizan. ¿Qué modo más eficaz de contraste para representar el corte abrupto

que implicó el nuevo régimen?

En el fotograma se corta a la multitud. El fuera de campo queda prefigurado y el

espectador imagina que se ha congregado absolutamente toda la gente del pueblo y las

aldeas vecinas, como indica el libreto (esto último, atestiguado por las prendas de vestir

de campo que se advierten en algunos). El color y el tono son nuevamente opacos,

uniformes, predominando los grises y marrones. Ya no impera la luz del sol ni el verdor

de las escenas campestres. La escena transcurre en un lugar de paso.

La presencia del maestro que ilumina, literalmente, todas las escenas en las que

aparece, destaca ahora por su actitud. A la tensión que opera en el sastre, responde con

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serenidad. Al griterío insultante, con resignación. La cámara se posa sobre su rostro el

tiempo suficiente para entablar la simetría de opuestos con el rostro de don Ramón. No

hay vacilación ni duda en el semblante del maestro. En el del sastre hay vergüenza.

Sin duda, las estrategias compositivas de los cuentos y del film coinciden en la

preponderancia del contraste, la tensión y la simetría por oposición, y difieren en los

medios, pues éste puede explorar los aspectos no verbales de un modo más exhaustivo.

Hace, además, hincapié en la idea o modelo de educación que encarna el maestro, hace

hincapié en la tragedia colectiva de la dictadura y no focaliza únicamente sobre

Moncho, aunque siga siendo él su protagonista.

Finalmente, en el film de Cuerda, la simetría de opuestos y el contraste van más

allá de la composición de la obra y apuntan a lo que queda fuera de ella o se intuye

como tácito. Del mismo modo que no se nombra a Franco ni se sabe qué suerte

específica corren los detenidos, tampoco se nos dice qué sucedió con Moncho y su

familia (si bien en el cuento es él, de grande, el narrador).

Lo que no se dice y lo que no se muestra tiene mucha importancia. La estrategia

de la película (y del cuento) es la de una simetría especular de opuestos que profundiza

o prolonga la ausencia del maestro, símbolo de la República y su sistema educativo, así

como de los tiempos felices (los bailes de la Orquesta Azul, el amor, la escuela, el

jardín), para que el espectador que se ha involucrado, se conduela y los haga suyos. De

ese modo, con el manifiesto deseo del director de homenajear a la otredad olvidada, la

ausencia de todo lo anterior se hace presente y, con ella, el trauma de quienes vivieron

esas experiencias se comparte.

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Referencias bibliográficas

Azcona, Rafael. (1999). La lengua de las mariposas. Guión cinematográfico. Madrid: Ocho y
Medio.
Biedermann, Hans. (1996). Diccionario de símbolos. Buenos Aires: Paidós.
Cirlot, Juan Eduardo. (1992). Diccionario de símbolos. Buenos Aires: Labor.
Cuerda, José Luis. (1998) La lengua de las mariposas (film). España: Sogetel/Las producciones
del escorpión/Grupo voz.
Cuerda, José Luis. (1999) “La ciencia de la vida”. En La lengua de las mariposas. Madrid:
Ocho y Medio. 109-110.
Foucault, Michel. (2010). El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva Visión.
Kaplan, Gregory. (2010). “La representación de la represión franquista en La lengua de las
mariposas”. Área Abierta, 27, Noviembre: 2-10.
Rivas, Manuel. (2001). ¿Qué me quieres, amor? Madrid: Alfaguara.

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