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PE D RO M A RT Í N BAÑOS*
IES Carolina Coronado. Almendralejo
. Introducción
. Te r m i n o l o g í a y c o n c e p t o s b á s i c o s
. Algunos hechos incuestionables
. Problemas y teorías
. Conclusiones
. Antología de jarchas romances
. Bibliografía básica
. I N T RO D U C C I Ó N
* Pe d r o M a r t í n B a ñ o s h a p u b l i c a d o d i v e r s o s a r t í c u l o s s o b r e E d a d M e d i a y
Re n a c i m i e n t o, a s í c o m o l a m o n o g r a f í a E l a r t e e p i s t o l a r e n e l R e n a c i m i e n t o e u r o p e o,
–, Bilbao: Universidad, .
P E R A B BAT
En , el propio Stern editaba una jarcha romance más, procedente esta vez de
una muguasaja árabe, y poco después, en , el arabista Emilio García Gómez daba a
conocer «Veinticuatro jarŷas romances en muwaššahas árabes» (García Gómez, ).
Pocos asuntos han suscitado, desde entonces, un interés tan apasionado, vehemente
y polémico. A lo largo de medio siglo, las jarchas han sacudido el apacible ámbito de la
investigación filológica con un rosario de discrepancias, discusiones, desencuentros y
hasta ataques y descalificaciones personales —muy poco elegantes, por cierto—, que
han venido a añadir más confusión a un campo de estudio de por sí muy confuso.
llegado la hora del arabismo, y no sólo a la hora de leer los textos, sino también a la
hora de opinar y de extraer conclusiones sobre ellos. Durante la década de los se
desarrolló, en oposición a los romanistas —una oposición acerba y desabrida por am-
bas partes, como hemos dicho—, una reivindicación de la arabidad de las jarchas, las
muguasajas y los zéjeles, que a los ojos de estos investigadores resultaban ser menos
ajenos a la tradición árabe, tanto en la forma como en el contenido, de lo que se había
afirmado.
Y en ésas estamos todavía hoy. Los romanistas (en adelante nos referiremos ha-
bitualmente a «romanistas» y «arabistas») han mantenido, actualizándolas, sus posi-
ciones antiguas, mientras las indagaciones arabistas se han ido abriendo camino poco
a poco, con importantes avances a partir especialmente de , fecha de la publica-
ción, ¡por vez primera!, de los facsímiles de las jarchas. La década de los ha supues-
to una mayor clarificación de las posturas enfrentadas, y quizá, los primeros atisbos
de acercamiento y colaboración.
Desde luego, si se ha aprendido algo desde es que el enigma de las jarchas no
puede abordarse sin el concurso de muchos y muy variados saberes: hay que dominar
los idiomas romances y la literatura europea, evidentemente, pero es preciso igual-
mente conocer el árabe clásico y el dialectal, el hebreo, la literatura y la civilización
islámica y judía, por no hablar de otros arcanos como la paleografía de las lenguas
semíticas o la música medieval... Las futuras novedades sobre las jarchas habrán de
venir de la mano de auténticos sabios de formación multidisciplinar.
. T E R M I N O L O G Í A Y C O N C E PT O S B Á S I C OS
Muguasaja
Para referirnos a esta forma estrófica hemos preferido rescatar la adaptación acuñada
por Dámaso Alonso. Desde los estudios de García Gómez son mucho más usuales
moaxaja o muasaja, pero las críticas de los arabistas son aquí insoslayables: para el co-
nocedor del árabe moaxaja suena exactamente como «ensuciada» o «la que está sucia»,
y es preferible evitar la confusión. Quienes recurren a los términos originales utilizan
muwaššah (singular genérico), muwaššahah (unidad), y muwaššahāt (plural).
La muguasaja (de etimología discutible: parece que significa algo así como «collar
de dos vueltas») posee una estructura estrófica basada en la repetición de un estribi-
llo:
Los dos primeros versos, llamados «preludio» ( matla c ), no son necesarios. Las
estrofas rimadas siguientes se componen de la «mudanza» ( gusn : bbb ccc ddd eee... )
y de la «vuelta» o «estribillo» ( simt: aa). La muguasaja está escrita en árabe clásico o,
imitada por los poetas sefardíes, en hebreo, y está rematada por una última vuelta de
dos, tres o cuatro versos que se denomina jarcha. La temática de las muguasajas es
variada: son sobre todo eróticas y amorosas, pero también abordan otros contenidos
como el panegírico, el elegíaco o el satírico. De enorme importancia es el hecho de
que la muguasaja es un género poético musical, cantado, que al parecer sigue teniendo
éxito en el mundo árabe: las muguasajas se estudian aún en los colegios, se graban en
discos populares y hasta se explican en los periódicos.
Jarcha
El término jarcha ha arraigado de tal manera en nuestro idioma que parece difícil
prescindir de él. Pese a las críticas, hay autores que lo defienden como una transcrip-
ción perfectamente fiel al original árabe (Galmés, ). Otra hispanización posible
es jarŷa, pero no resulta muy recomendable, porque olvidar el circunflejo y transcribir
jarya es tanto, en árabe, como decir «mierda». La solución preferida por los arabistas
es xarjah para el singular y xarajāt para el plural. En la bibliografía inglesa, asimismo,
se ha adoptado la transliteración kharja.
La jarcha, que significa «salida», es la última de las vueltas o estribillos de la mugua-
saja, aunque puede aparecer también en los zéjeles (que enseguida veremos ). Salvo en
algunas muguasajas de contenido solemne, las jarchas están escritas en árabe dialectal
(andalusí) o en romance. Éstas últimas tienen una antigüedad media mayor, pero no
son, como suele pensarse, las únicas jarchas: en realidad representan tan sólo un %
del total de las conservadas.
La gracia de la jarcha, sea árabe o romance, está justamente en ofrecer un ele-
mento disonante frente al lenguaje clásico de la muguasaja. Para entender correcta-
mente qué suponía la inserción de la jarcha hay que saber que la teoría literaria árabe
P E R A B BAT
Zéjel
La forma zéjel está también aclimatada al español. Los arabistas prefieren cejel
cejel, con
acentación aguda y con c. Su objeción principal a zéjel es que la grafía ze resulta ex-
traña al español, pero lo cierto es que es posible encontrarla en otras palabras: zebra,
zeda, zeugma... A menudo se utiliza también zajál
zajál, forma estándar en árabe andalusí.
El zéjel, etimológicamente «voz», es una forma estrófica indiscutiblemente empa-
rentada (aunque este parentesco sea problemático ) con la muguasaja. La estructura
típica de aquél es, de hecho, muy similar a la de ésta:
. A L G U N O S H E C H O S I N C U E S T I O N A B L ES
tardío —del siglo — y copiado lejos de al-Ándalus por varios copistas que no
entendían el romance (hay también otros manuscritos fragmentarios de menor im-
portancia, aunque de características semejantes ). Parece lógico pensar que las jarchas
contenidas en estas muguasajas fueron alteradas, y por ello mismo su reconstrucción
ofrece una mayor dificultad. Los manuscritos de las muguasajas hebreas, por el con-
trario, son más numerosos, y los hay que se remontan a los siglos y ; son, en
definitiva, coetáneos de las propias jarchas, y sin duda fueron escritos por judíos polí-
glotas que conocían el hebreo, el árabe y el romance. Las lecciones de estos manuscri-
tos son más claras e inequívocas, y permiten establecer sin ningún tipo de vacilación,
como decíamos, que las jarchas romances existen.
Po r é l c o m o l o c a , l a d o n c e l l i t a
q u e s u f r e d e s d e n e s y a l t a n e r í a s,
cántale y le dice su cancioncilla:
¡Amanu, amanu, yá-l-malih! Gar re
¿ p o r q u é n o q u e r e s, ¡ y a A l · l a h ! m a t a r e ?
( « P i e d a d , p i e d a d , o h h e r m o s o ; d i m e , / ¿ p o r q u é n o q u i e r e s, p o r A l á ,
matar me?»)
Otro tratadista posterior (al que ya hemos aludido ), Ibn Sanā’almulk, del siglo ,
es aún más concluyente:
L a j a r c h a e s e l c o n d i m e n t o d e l a m u g u a s a j a , s u s a l , s u a z ú c a r, s u a z m i l c l e
y s u á m b a r. E s e l r e m a t e y d e b e s e r d i g n a d e a l a b a n z a ; e s e l f i n a l o, m e j o r
d i c h o, l a i n t r o d u c c i ó n , a u n q u e e s t é d e t r á s. Y c u a n d o d i g o i n t r o d u c c i ó n e s
porque la intención del poeta debe dirigirse primeramente hacia ella: el que
q u i e r a c o m p o n e r u n a m u g u a s a j a d e b e , a n t e t o d o, h a c e r l a j a r c h a a n t e s d e
sujetarse a un metro o rima.
. P RO B L E M A S Y T E O R Í A S
Después de repasar los pocos datos firmes e incuestionables que poseemos, debemos
enfrentarnos a las múltiples preguntas que las jarchas plantean, y a los diferentes in-
tentos de resolver tales preguntas. Repitamos una vez más que, salvando diferencias
de matiz, las teorías fundamentales se han alineado en dos bloques antagónicos: de
un lado, desde los comienzos de la investigación se pretendió acercar las jarchas a
la tradición románica u occidental; y de otro, la reciente reacción de los arabistas ha
pugnado por reclamar el carácter intrínsecamente árabe tanto de las jarchas como de
P E R A B BAT
los poemas que las contienen. Desde esta dicotomía básica, enriquecida en algunos
puntos concretos con aportaciones procedentes de otros ámbitos (como el de la
crítica hebrea) abordaremos ordenadamente los distintos problemas y las distintas
soluciones.
a) P RO B L E M A S L I N G Ü Í S T I C O S
sostienen que el romance andalusí declinó enormemente a partir del siglo —es
revelador para ellos que, salvo casos aislados, no hayan pervivido jarchas posteriores
al siglo —, y que los célebres versos finales de las muguasajas reflejan un romance
en decadencia, una especie de lengua criolla o pidgin resultante de la cada vez más
creciente infiltración cotidiana del árabe.
b) PRO B L E M A S L I T E R A R I O S
en un poema árabe es un hecho insólito, que de nuevo fueron los romanistas los pri-
meros en interpretar. Para ellos (en especial García Gómez, y ), la muguasa-
ja, construida ex profeso para acoger en su seno una cancioncilla románica, se había
adaptado al ritmo silábico-acentual característico de la poesía romance. La jarcha, así,
contagiaba su sistema métrico al poema que le servía de marco.
Como en el resto de los aspectos que estamos analizando, también en éste los
arabistas ofrecieron, desde finales de los años , puntos de vista divergentes. Y beli-
gerantes, porque entre otras cosas revelaban que, en sus ediciones de las muguasajas,
García Gómez había alterado las lecciones de los manuscritos (a menudo sin indicar-
lo expresamente) para hacerlas concordar con su hipótesis de la influencia románica.
La acusación obtuvo respuestas airadas y groseras que es mejor silenciar. Polémicas
aparte, los arabistas han ofrecido dos tipos de soluciones para la métrica de las mu-
guasajas (y zéjeles) hispano-árabes. La primera es, sencillamente, la negación de la ex-
cepcionalidad de las composiciones andalusíes: como en cualquier otro poema árabe,
en ellas también rige el sistema jaliliano estricto. Lo que esta postura no aclara eficaz-
mente es la gran cantidad de anomalías de escansión de acuerdo con la métrica clásica,
de modo que la mayoría de los arabistas prefiere defender una segunda postura: los
poetas andalusíes tuvieron en cuenta el sistema métrico clásico, como no podía ser de
otro modo, pero, al mismo tiempo que ensayaban nuevas combinaciones de rimas
y estrofas, alteraron y adaptaron también los metros tradicionales. Y lo hicieron,
o bien por necesidades de la música (tanto muguasaja como zéjel son poemas canta-
dos; Wulstan, ), o bien porque en el árabe andalusí, que había perdido la cantidad
fonológica, los pies métricos cuantitativos habían dejado de tener sentido. Esta última
suposición, defendida por Corriente (Corriente, ), se acerca en realidad a las ideas
de García Gómez, si bien desde un ángulo muy distinto: los poetas de al-Ándalus
acomodaron los metros jalilianos a secuencias silábico-acentuales, pero no por influjo
romance, sino por las exigencias fonológicas de su propio dialecto árabe.
constituirían una valiosa prueba de que las cancioncillas han sido construidas tenien-
do en mente las reglas árabes, y por ello los romanistas se han esforzado en demostrar
que se trata de ejemplos aislados de lectura dudosa.
Los arabistas, por su parte, ofrecen una explicación mucho más detallada, aunque
no concluyente, del fenómeno de la rima. De entrada, admiten que el árabe andalusí,
que, como hemos indicado en el apartado anterior, no conocía la cantidad silábica,
adaptó la rima clásica a sus presupuestos lingüísticos. Este ajuste, no obstante, con-
servó plenamente la esencia de la rima tradicional, como demuestran las muguasajas y
los zéjeles. La estructura de la rima árabe, en segundo lugar, nos recuerdan los críticos
arabistas, no solamente está definida por la coincidencia de consonantes, sino que hay
también otras pautas secundarias —complicadas de entender para los desconocedo-
res del árabe— que hacen que a veces se integren en la rima, dependiendo de su posi-
ción, las vocales anteriores o posteriores a la consonante final, o que en determinadas
circunstancias exista incluso una rima exclusivamente vocálica. El análisis detallado de
los procedimientos de la rima árabe permite a los arabistas llegar a la siguiente con-
clusión: pese a que el sistema árabe es estructuralmente distinto del romance, ciertas
secuencias coinciden en crear rima en ambas lenguas; o dicho de otra forma, el patrón
árabe, y más el del árabe andalusí, desprovisto de la cantidad, es compatible con la
incorporación de elementos romances.
Para los arabistas, en suma, todas las rimas de las jarchas son explicables den-
tro de los esquemas árabes, mientras que no todas lo son dentro de los esquemas
romances.
La temática
La teoría románica ha entendido siempre las jarchas como «cancioncillas de amigo»
mozárabes (Alonso, ); esto es, como lamentos femeninos por la ausencia del
amado, quejas de amor dolorido análogas a las documentadas (con posterioridad )
a lo largo y ancho de toda la Romania: desde las cantigas de amigo gallego-portugue-
sas y los villancicos castellanos, hasta los refrains y chansons de femme franceses o los
strambotti italianos. Menéndez Pidal ( ) y Gangutia Elícegui ( ) exploraron las
raíces grecolatinas de este tipo de lírica popular femenina, presente asimismo, por
influjo románico-mediterráneo, en la tradición popular norteafricana contemporánea
(Monroe, ). El panorama se amplió incluso a toda Europa, con la comparación
de las jarchas y las Frauenlieder germánicas. De entre todo este universo lírico femeni-
no europeo, las jarchas, se nos dice, sobresalen no sólo por su prioridad cronológica,
sino también por un cierto tono delicado e íntimo: el que crea la comunicación de
las penas amorosas a las figuras confidentes de la madre o las hermanas. Para los ro-
manistas, este rasgo es plenamente hispánico —se encuentra también en las cantigas
de amigo y los villancicos—, y contrasta con la lírica ultrapirenaica, en la que es más
frecuente la figura de la malmaridada que la de la doncella enamorada, y en la que la
madre es más bien represora que partícipe de los amores. Las observaciones roma-
P E R A B BAT
nistas se completan con muchos otros motivos temáticos, para los que se aportan
abundantes paralelos en los cantarcillos europeos: el amor como enfermedad, los
celos, los ojos llorosos, las caricias atrevidas... No menos importante es, desde la óp-
tica romanista, el marcado contraste existente entre el mundo poético representado
en las jarchas romances y el representado en las jarchas, muguasajas y zéjeles árabes.
En éstos últimos, amén de otras muchas diferencias, los amores son normalmente
masculinos (u homosexuales), y madre y hermanas no suelen comparecer como
personajes secundarios. Todo ello prueba, en opinión de los romanistas, la presencia
de una tradición lírica distinta de la islámica.
Los estudios árabes, como es lógico, han acometido el examen de la temática de las
jarchas romances de un modo sumamente crítico con las posiciones románicas. Han
denunciado, en primer lugar, los excesos cometidos en el pasado por eruditos dema-
siado entusiastas. Leo Spitzer, por ejemplo (Spitzer, ), quiso ver en las jarchas el
primer testimonio conocido de todo un entramado poético precristiano: el de las can-
ciones primaverales de danza femeninas, «base de toda la poesía lírica en las lenguas
vernáculas romances y germánicas»; cuando en verdad el único nexo demostrable
entre jarchas y canciones de danza era el carácter femenino de ambos géneros. Una
falta de rigor filológico semejante —a la que ya hemos aludido— llevó a los romanis-
tas a fabricar acabadas teorías literarias sobre la base de lecturas precarias, forzadas o,
cuando menos, revisables. Es el caso de la supuesta temática de la albada (o despedida
de los amantes al amanecer) en las jarchas, que responde más al deseo de quienes in-
terpretan los textos que a la objetividad de los textos mismos. De todas las muestras
que podrían aducirse, téngase en cuenta, por ejemplo, la jarcha (Stern ), en la que
la palabra fogore ha sido tradicionalmente interpretada como «fulgor» (= mañana ),
buscando intencionadamente una conexión con las albadas; la lección es posible, pero
mucho menos probable que «fogosidad» o «pasión»:
¿ Q u é f a r e y o, m a m m a ?
Mieo-l-habibi ya vase
con tan bel fog ore.
Layta non lo amase.
( « ¿ Q u é h a r é , m a d r e ? / M i a m i g o y a s e v a / c o n t a n h e r m o s o a r d o r. /
¡Ojalá no le amase!»)
Para los arabistas, los partidarios de la teoría románica han tratado de presentar
la temática de las jarchas romances como un espacio lírico cerrado, autónomo, per-
fectamente delimitado y autosuficiente, cuando lo cierto es que el cor pus de jarchas
romances es escaso, plantea serias dificultades de interpretación y no se muestra tan
homogéneo como para dejarse etiquetar cómodamente bajo la denominación única
de «cancioncillas de amigo». Recientemente, además, varios trabajos (Zwartjes, ;
Corriente, ) se han ocupado de analizar de manera sistemática los paralelismos
entre las jarchas romances y las árabes, para hacer ver que ambas comparten un
E L E N I G M A D E L A S JA R C H A S
5 . C O N C LU S I O N E S
. La muguasaja fue una invención árabe andalusí cuya razón de ser era albergar
una cancioncilla de sabor popular y existencia independiente, la jarcha. La mediación
de los poetas cultos es innegable, y especialmente en el caso de las jarchas romances,
ello implica una posible manipulación a todos los niveles: desde la recreación folkló-
rica del romance andalusí hasta la adaptación a la estrofa, la base métrica o la rima
árabes. Los poemitas de los que son reflejo las jarchas no son, probablemente, las
canciones populares originales en su estado «puro», pero incluso aunque todas ellas
fueran meras imitaciones cultas, presupondrían la existencia de alguna clase de lírica
romance semejante. La hipótesis de que las jarchas son un mero pastiche bilingüe
creado con intención paródica resulta exagerada.
. Las jarchas romances poseen indiscutibles afinidades con la tradición lírica ro-
mánica: sería absurdo, concediendo un excesivo crédito a las investigaciones arabis-
tas, negar que existen cantarcillos europeos similares tanto en la forma (una forma
simple de dístico, trístico o copla) como en el contenido (las quejas femeninas o la
aparición de la madre-confidente son, ciertamente, temas ampliamente representados
en las jarchas romances y en la tradición europea ). Ahora bien, las conexiones de
P E R A B BAT
. A N T O L O G Í A D E JA RC H A S RO M A N C E S
En el estudio sobre las jarchas de Galmés de Fuentes de (Galmés, ), se brin-
daba al lector una antología de jarchas de lectura «perfecta o casi perfecta», en la que
el investigador (destacado romanista) deseaba basar el conjunto de sus observaciones
para evitar cualquier sospecha de tergiversación o manipulación de versos dudosos.
Su pretensión era loable, pero ediciones posteriores han demostrado que difícilmente
se puede hablar con propiedad de jarchas «perfectas o casi perfectas». En concreto,
la publicación de todo el cor pus de jarchas romances de Corriente (Corriente, )
discrepa notablemente en muchas de las lecturas de Galmés. Confrontando ambas
ediciones, no obstante, ofrecemos aquí todas aquellas jarchas en que las interpretacio-
nes de uno y otro investigador (un romanista y un arabista ) son semejantes. Hemos
adaptado tanto la transcripción como las versiones castellanas, sin ninguna otra pre-
tensión que la de presentar un texto claro y fácilmente inteligible.
En la primera columna van las lecturas de Galmés (que utiliza la numeración ro-
mana de García Gómez y la arábiga de Stern), y en la segunda las de Corriente (que
emplea la inicial A para la serie árabe, y la H para la serie hebrea ).
A
Ve n ç i d i I b r a h i m , Ve n s i d i A b r a h i m ,
ya nuemme dolche; ya nuemne dolche,
vent a mib vent ad mib
de nojte; de nojte;
in non, si non queres o n o n , s i n o n q u e r e s,
i r e y ’ a t i b. v i r e m a d t i b,
Gárreme a ob garred me ob
lig ar te. l i c a r t e.
( « Ve n , m i s e ñ o r I b r a h i m , o h d u l c e ( « Ve n , m i s e ñ o r A b r a h i m , o h d u l c e
n o m b r e , v e n t e a m í d e n o c h e ; s i n o, n o m b r e , v e n t e a m í d e n o c h e ; o n o, s i
s i n o q u i e r e s, i r é y o a t i . D i m e d ó n d e n o q u i e r e s, v e n d r é m e a t i , d i m e d ó n -
encontrar te.») d e e n c o n t r a r t e. » )
E L E N I G M A D E L A S JA R C H A S
A
¡Amanu, amanu, yá-l-malih! Gar re: A m a n é , a m a n é . Ya ’ l m a l i h , g a r e
¿por qué no queres, ¡ya Al·lah! matare? p o r q u é t ú q u e r é s b a l l a h i m a t t a r e.
A
S i q u e r e s c o m o b u o ’ a m i b, Si queres com ad bon ad mib
béjame ida-l-nazma duk, béyjame e d’ annadme duk,
boquella de habb al-muluk. boquella de habb almuluk.
A
N o n q u e r o y o u n h i l · l e l l o, N o n q u e r o b o n o h a l l e l o,
i l · l a - ç - ç a m a r e l l o. illa assamrello
( « N o q u i e r o y o u n a m i g u i t o, s i n o e l ( « N o q u i e r o u n h e r m o s o l a d r o n z u e l o,
morenito».) sino el morenillo».)
A
¡Mamma, ay habibe! M a m m a a y h a b i b e.
So la jumella xaqrella, So’ ljummella xaqrella,
el collo albo elle collo albo
e boquella hamrella. e boquella hamrella.
( « M a d r e , a y q u é a m i g o. B a j o l a g u e - ( « M a d r e , q u é a m a d o. B a j o l a m e l e n i t a
dejita rubita, el cuello blanco y la rubita, aquel cuello blanco y la boquita
boquita coloradita.») rojita.»)
A
¿Qui tuélleme ma alma? ¿Qui tálladme ma alma,
¿Qui quere ya ma alma? qui cárpedme ma alma?
A
C o m s i f i l y u o l o a l y e n o, C o m o s i f o s f i l y o l o a l y e n o,
non más el fer moso a mieo seno. n o n m á s l o p r e m é s a d m e u s e n o.
( « C o m o s i f u e s e h i j i t o a j e n o, n o m á s ( « C o m o s i f u e s e h i j i t o a j e n o, n o l o
el her moso a mi seno».) apretase más contra mi seno».)
P E R A B BAT
A
¡Albo día, este día, ¡Alba día, esta día,
día del ‘ansara, haqqá! día del ‘ansara, haqqá!
Ve s t i r e y m i e o a l - m u d a b b a j Ve s t i r e y m e u a l - m u d a b b a j
wa-našuqq-r-r umha xaqqá. wanišuqq ar umha xaqqá.
(«Albo día, este día, día de la Sanjua- («Blanco* día es este día, día de la
n a d a , e n v e r d a d . Ve s t i r é m i b r o c a d o y Sanjuanada, en verdad: vestiré mi
q u e b r a r e m o s l a n z a s. » ) brocado y bien quebraré la lanza.»)
A
Boquella al-‘iqdi, Boquella al’idque,
dolche como ax-xuhdi, dolche como’ axxuhde,
ven, béjame. v e n b é y j a m e.
Habibi ji ‘indi, Habibi ji ‘indi,
ad-ún me amando adúnam’ amande
como yawmi. q u e m ó y r o m e.
( « B o q u i t a d e c o l l a r, d u l c e c o m o l a ( « B o q u i t a c o m o c o l l a r, d u l c e c o m o
m i e l , v e n , b é s a m e . A m i g o m í o, v e n l a m i e l , v e n , b é s a m e. M i a m a d o, v e n
a mí, aún amándome como el otro a mí, acércateme amando que me
día.») m u e r o. » )
H
Ve n , ç i d i , v e n . Ve n , ç i d i , v e n e.
El querido es tanto beni El q’ heredás tanto bene
d’este az-azmeni. d ’ e s t e ’ a z z a m e n e.
Ve n f i l y o d ’ I b n a d - D a y y e n i . Ve n f i l y o d ’ A b n A d d a y e n e.
( « Ve n , m i s e ñ o r, v e n . E l q u e r i d o e s u n ( « Ve n , m i s e ñ o r, v e n , e l q u e h e r e d á i s
g r a n b i e n d e e s t e m o m e n t o. Ve n , h i j o t a n t o b i e n d e e s t e t i e m p o. Ve n , h i j o
de Ibn ad-Dayyeni.») de Ibn ad-Dayyeni.»)
H
Gar re, si yes devina Gar si yes divina
e devinas bi-l-haqq, ed divinas balhaq,
g ar r-me: ¿Cánd me ver nad g ar me cándo’m ver nad
mon habibi Ishaq? meu habibi Ishaq.
* E n l a i n t e r p r e t a c i ó n d e C o r r i e n t e d e e s t a j a r c h a , « b l a n c o » s i g n i f i c a « f a u s t o,
p r o p i c i o » ; e l p o e m a s e d i s t a n c i a , d e e s t e m o d o, d e l a a l b a d a . L a a l u s i ó n a l a s l a n z a s
e s, t a n t o p a r a r o m a n i s t a s c o m o a r a b i s t a s, u n a m e t á f o r a s e x u a l .
E L E N I G M A D E L A S JA R C H A S
H
D e s d e c a n d m i e o ç i d i e l l o ve n e d Des cando meu çidello benid
¡tan buona al-bixara!, tan bona’ lbixara
como rayo del sol yexed como rayo de sol ixid
e n Wa d - a l - H i j a r a . e n Wa d - a l h a j a r a .
H
G a r r i d v o s, ¡ a y y e r m a n e l l a s ! G a r r i r v o s, e y y e r m a n e l l a s
¿Cóm contener a mieo male? q u i ’ m c o n t e n e r a d m e u m a l e.
Sin el habib non vivireyo: Sin al-habib non vivreyo
advolaréy demandare. a d o b l ’ i r e y d e m a n d a r e.
( « D e c i d v o s o t r a s, ¡ a y h e r m a n i l l a s ! , ( « Yo o s d i r é , h e r m a n i t a s, q u i é n m e
¿cómo contener mi mal? Sin el amigo contendrá mi mal: sin amado no viviré,
no viviré: volaré a buscarle.») ¿dónde lo iré a buscar?»)
H
Ve n e d l a Pa s c a e d a ú n s i n e l l e . Ve n e d l a Pa s c a a y u n s i n e l l o.
¡Cómo cande ¡Cóm cande
mieo corachón por elle! meu corachón por ello!
( « V i e n e l a Pa s c u a y a ú n [ e s t o y ] s i n é l . ( « L a Pa s c u a r e s u l t a a y u n o s i n él.
¡Cómo arde mi corazón por él!») ¡Cómo arde mi corazón por él!»)
H
F i l y u o l o a l y e n o, F i l y o l o a l y e n o,
n o n m á s a d o r m e s a m i e o s e n o. b i b a t š i a d o r m a s a d m e u s e n o.
( « H i j i t o e x t r a ñ o, n o d u e r m a s m á s e n ( « M u c h a c h i t o f o r a s t e r o, p r o n t o d u e r -
mi seno».) mas en mi seno».)
a H
Va i s e m i e o c o r a c h ó n d e m i b. Va y d s e m e u c o r a c h ó n d e m i b.
¡ Ya R a b b ! ¿ s i s e t o r n a r a d ? Ya R a b x i x e m e t o r n a r a d .
Ta n m a l m e d u o l e d l i - l - h a b i b, Ta n m a l m e d o l e d l ’ a l - h a b i b,
enfer mo yed, ¿cuánd sanarad? enfer mo yed, ¿cánd sanarad?
( « S e v a m i c o r a z ó n d e m í . ¡ Ay, S e - ( « S e m e v a e l c o r a z ó n , D i o s m í o, ¿ s i
ñ o r ! , ¿ a c a s o m e v o l v e r á ? Ta n t o m e m e v o l v e r á ? ¡ Ta n m a l m e h a c e s u f r i r
d u e l e p o r e l a m i g o, q u e e s t á e n f e r m o. el amado! Está enfer mo: ¿cuándo sa-
¿Cuándo sanará?») nará?»)
P E R A B BAT
H
¿Qué faré, mamma? ¿ Q u é f a r e y, m a m m a ?
Mieo al-habib est’ ad yana. Meu al-habib est ad yana.
(«¿Qué haré, madre? Mi amigo está en («¿Qué haré, madre? Este amado mío
la puerta».) está a la puerta».)
H
Gar r : ¿Qué fareyo? G a r q u é f a r e y o.
¿Com vivireyo? C ó m o v i v r e y o.
Este’ l-habib espero; E s t ’ a l - h a b i b, a s s a b e r,
p o r é l m o r r e y o. p o r é l m o r r e y o.
(«Di: ¿qué haré? ¿Cómo viviré? Al ami- («Di: ¿qué haré? ¿Cómo viviré? Este
go espero; por él moriré.») a m a d o, h a s d e s a b e r, p o r é l m o r i r é . » )
H
¿Qué fareyo ¿Qué fareyo
au qué serád de mibi? o qué serád de mibe?
¡Habibi! ¡Habibi!
¡No te tuelgas de mibi! ¡No te tolgas de mibe!
(«¿Qué haré o qué será de mí? ¡Amigo («¿Qué haré o qué será de mí? Mi
mío! ¡No te apartes de mí!») a m a d o, n o t e a p a r t e s d e m í . » )
H
A s - S a b a h b u o n o, g a r r - m e : A s s a b a h b o n o, g á r r e m e
¿d’on venes? d ’ o n v e n e s.
Ya l o s é q u ’ a u t r i a m a s, Ya l o s é , q u e o t r i a m e s,
a m i b i t ú n o n q u e r e s. a d m i b e t ú n o n q u e r e s.
( “A s - S a b a h h e r m o s o, d i m e , ¿ d e d ó n d e ( « B u e n o s d í a s, d i m e d e d ó n d e v i e n e s :
v i e n e s ? Ya l o s é q u e a m a s a o t r a , a m í y a l o s é q u e a o t r o h a s a m a d o, y a m í
t ú n o m e q u i e r e s.” ) n o m e q u i e r e s. » )
H
¡ Ta n t ’ a m a r e , t a n t ’ a m a r e , Ta n t ’ a m a r e , t a n t ’ a m a r e
habibi, tant’ amare! h a b i b, t a n t ’ a m a r e.
E n f e r m e r o n w e l y o s g a y a d o s, E n f e r m e r o n w e l y o s j i d o s,
ya duolen tan male. y a d o l e n t a n m a l e.
( « Ta n t o a m a r, t a n t o a m a r, a m i g o m í o, ( « Ta n t o a m a r, t a n t o a m a r, a m a d o,
t a n t o a m a r. E n f e r m a r o n l o s o j o s l l o r o - t a n t o a m a r. E n f e r m a r o n o j o s s a n o s,
s o s, y a d u e l e n m u c h o. » ) q u e y a d u e l e n t a n t o. » )
E L E N I G M A D E L A S JA R C H A S
H
Ve y, y a r a q í ‘ , v e y t u v í a , Va y y a r a q í ‘ , v a y t u v i y a ,
que non me tenes an-niya. que non me tenes anniya.
( « Ve , d e s v e r g o n z a d o, v e p o r t u c a m i - ( « Ve t e , d e s v e r g o n z a d o, v e t e t ú , f u e r a ,
n o, q u e n o m e t i e n e s l e a l t a d » . ) que no me tienes buena voluntad».)
(Stern) Aa/b
Adamey Qu’ adamey
filyuolo alyeno filyol’alyeno
ed’ él a mibi. e d e l l ’ a d m i b e.
Quéredlo Quérello
de mí botare de mib vetare
su ar-raqibi. s e u a r r a q i b e.
( « A d a m é a u n h i j i t o e x t r a ñ o, y é l ( « Po r q u e a m é a u n m u c h a c h i t o f o r a s -
a mí. Quiérelo apar tar de mí su guar- t e r o, y é l a m í , m e l o q u i e r e v e d a r s u
d a d o r. » ) c e l a d o r. » )
. B I B L I O G R A FÍ A B Á S I C A
FRENK, Margit, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México:
El Colegio de México, .
Especialista en lírica popular de la Edad Media, Frenk ofreció en este libro
una inf luyente visión de conjunto que situaba las jarchas en un contexto ro-
m á n i c o.
GALMÉS DE FUENTES, Álvaro, Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Bar-
celona: Crítica, .
—, «Las jarchas mozárabes y la tradición lírica románica», en Pedro Piñero Ramírez
(ed.), Lírica popular/lírica tradicional. Lecciones en homenaje a Don Emilio García
Gómez; Sevilla: Universidad de Sevilla-Fundación Machado, , pp. –.
S i C o r r i e n t e s e s n u e s t r o « a r a b i s t a » p o r e xc e l e n c i a , G a l m é s r e p r e s e n t a l a o p c i ó n
« r o m a n i s t a » r e c i e n t e m e j o r a r g u m e n t a d a . S u l i b r o L a s j a r c h a s m oz á r a b e s a ú n a ,
como el de Cor riente, un minucioso estudio con la edición de un buen número
de lo que él llama jarchas «perfectas o casi perfectas».
GARCÍA GÓMEZ, Emilio, «Veinticuatro jarŷas romances en muwaššahas árabes
(Ms. G.S. Colin)», Al-Andalus, (), pp. –.
—, Las jarchas de la serie árabe en su marco, Madrid, (.ª ed. Barcelona: Seix-Ba-
rral, ; .ª ed. Madrid: Alianza, ).
—, Métrica de la moaxaja y métrica española, Madrid: Al-Andalus, .
La impor tancia de García Gómez ha sido ya glosada en nuestro infor me: la his-
toria de las jarchas está vinculada a su apasionada labor de defensa del carácter
r o m á n i c o d e l a s m i s m a s.
HITCHCOCK, Richard, «Some doubts about the reconstruction of the kharjas»,
Bulletin of Hispanic Studies, (), pp. –.
—, «Sobre la ‘mama’ en las jarchas», Journal of Hispanic Philology, (), –.
—, «The Interpretation of Romance Words in Arabic Texts: Theory and Practice»,
La Corónica, (), –.
Ta m b i é n h e m o s d e j a d o c o n s t a n c i a a r r i b a d e l a s i g n i f i c a c i ó n d e H i t c h c o c k , q u e
puso en tela de juicio la or todoxa visión «románica» y abrió vías para la crítica
«arabista».
JONES, Alan y HITCHCOCK, Richard (eds. ), Studies on the Muwassah and the
Kharja. Proceedings of the Exeter International Colloquium, Ithaca: Reading, .
LAPESA, Rafael, «Sobre el texto y el lenguaje de algunas jarchyas mozárabes», Boletín
de la Real Academia Española, (), pp. –.
Con su rigor habitual, Lapesa trabajó en este artículo sobre la lengua de las
j a r c h a s, e n u n e j e r c i c i o d e m e r i t o r i a d e p u r a c i ó n t e x t u a l . S u s i n t u i c i o n e s y
s u g e r e n c i a s h a n p e r v i v i d o e n n o p o c o s t r a b a j o s p o s t e r i o r e s.
LÓPEZ-MORILLAS, Consuelo, «Las jarchas romances y la crítica árabe moderna»,
en Kossoff, D. et al. (eds.), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas, Madrid: Istmo, , pp. –.
Artículo temprano que proporciona una visión sintética de los problemas sus-
c i t a d o s p o r l a c r í t i c a « a r a b i s t a » d e l a s j a r c h a s.
E L E N I G M A D E L A S JA R C H A S
SOLÁ-SOLÉ, Josep M., Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid: Taurus, .
I n t e r e s a n t e r e c o p i l a c i ó n d e j a r c h a s y m u g u a s a j a s, e s p e c i a l m e n t e ú t i l p a r a l a
l e c t u r a d e e s t a s ú l t i m a s.
STERN, Samuel Miklos, «Les vers finaux en espagnol dans les muwaššahs
hispanohébraiques: une contribution à l’histoire de muwaššahs et a l’étude du vieux
dialecte espagnol mozarabe», Al-Andalus, (), pp. –.
—, «Un muwaššah arabe avec terminaison espagnole», Al-Andalus, (),
pp. –.
—, Les chansons mozarabes, Palermo: Manfredi, (reimpr. Oxford, ).
—, Hispano-Arabic Strophic Poetry, ed. L.P. Harvey, Oxford: Clarendon Press, .
Se recog en aquí los principales trabajos de Ster n, hoy prácticamente
i n e n c o n t r a b l e s. L a s m o n o g r a f í a s s o n a s i m i s m o r e c o p i l a c i o n e s d e j a r c h a s.
YAHALOM, Joseph y BENABU, Isaac, «Ltoldot šel hammsirāh bširat hahol ‘ivrit
mis Sfārād (Towards a history of the transmission of secular Hebrew poetry from
Spain)», Tarbis, (), pp. –.
—, «The importance of the Genizah manuscripts for the establishment of the text
of the Hispano-Romance kharjas in Hebrew characters», Romance Philology,
(), pp. –.
A p e s a r d e s u r e l a t i v a i n a c c e s i b i l i d a d , l o s a r t í c u l o s d e Ya h a l o m y B e n a b u
merecen ser citados por su importancia en el establecimiento del texto de las
j a r c h a s h e b r e a s.
ZWARTJES, Otto, Love songs from al-Andalus. History, structure, and meaning of the
Kharja, Leiden: Brill, .
Z w a r t j e s e s t u d i a l a c o n e x i ó n e n t r e l a s j a r c h a s r o m a n c e s y l a s á r a b e s, t a n t o
e n l o s a s p e c t o s f o r m a l e s c o m o e n l o s d e c o n t e n i d o. U n l i b r o d e p e r s p e c t i v a
« a r a b i s t a » c o h e r e n t e m e n t e c o n c e b i d o y e s p l é n d i d a m e n t e d e s a r r o l l a d o.
Bibliografía suplementaria
ABU-HAIDAR, J. A., Hispano-Arabic Literature and the Early Provençal Lyrics,
Richmond: Curzon Press, .
ALVAR, Carlos y GÓMEZ MORENO, Ángel, La poesía lírica medieval, Madrid:
Taurus, .
ARMISTEAD, Samuel O., «Kharjas and villancicos», Journal of Arabic Literature,
(), pp. –.
BELTRÁN, Vicente, «De zéjeles y dansas: Orígenes y formación de la estrofa con
vuelta», Revista de Filología Española, (), pp. –.
DÍAZ ESTEBAN, Fernando, «La poesía estrófica hebrea de época bizantina en citas
bíblicas», en Corriente y Sáenz-Badillos, Poesía estrófica, , pp. –.
FERRANDO, Ignacio, «Andalusi musammat: some remarks on its stanzaic and metri-
cal structure», Journal of Arabic Literature, (), pp. –.
FUENTE RIVAROLA, José Luis, «Problemas de forma y significado de las jarchas
mozárabes», Cultura Neolatina, (), pp. –.
P E R A B BAT
GANGUTIA ELÍCEGUI, Elvira, «Poesía griega ‘de amigo’ y poesía arábigo españo-
la», Emérita, (), pp. –.
HILTY, Gerold, «¿Existió o no existió una lírica mozárabe?», en Margarita Freixas
y Silvia Iriso (eds.), Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación His-
pánica de Literatura Medieval, Santander: Consejería de Cultura, , vol. ,
pp. –.
JONES, Alan, Romance Kharjas in Andalusian Muwaššah Poetry, Londres: Ithaca
Press, .
MARCOS-MARÍN, Francisco A., «Forma y contenido en las cantigas de amigo y
las jarchas. La nueva perspectiva», en Antonio Cortijo Ocaña et al. (eds. ), Estu-
dios Galegos Medievais, Santa Barbara: Univ. of California, Santa Barbara, ,
pp. –.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, Poesía árabe y poesía europea con otros estudios de
literatura medieval, Madrid: Austral, .
—, De primitiva lírica española y antigua épica, Buenos Aires: Espasa-Calpe, .
MILLÁS VALLICROSA, José María, «Sobre los más antiguos versos en lengua
castellana», Sefarad, 6 (), pp. –.
MONROE, James T., «Estudios sobre las jarŷas: Las jarŷas y la poesía amorosa popu-
lar norteafricana», Nueva Revista de Filología Hispánica, (), pp. –.
PEÑARROJA TORREJÓN, Leopoldo, El mozárabe de Valencia ( Nuevas cuestiones
de fonología mozárabe), Madrid: Gredos, .
NYKL, Alois Richard, Hispano-Arabic Poetry and its Relations with the old Provençal
Troubadours, Baltimore: Furst, .
RUBIERA MATA, María Jesús, «La lengua romance de las jarchas (Una jarcha en
occitano)», Al-Qantara, (), pp. –.
—, «Presencia románica extra-andalusí en las jarchas», en Corriente y Sáenz-Badillos,
Poesía estrófica, , pp. –.
—, «Jarchas de posible origen galaico-portugués», Literatura Medieval. Actas do IV
Congresso da Associação Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa: Cosmos, ,
vol. , pp. –.
SPITZER, Leo, «The mozarabic lyric and Theodor Fring’s Theories», Comparative
Literature, (), pp. – (reimpr. en Lingüística e Historia literaria, Madrid:
Gredos, ).
WULSTAN, David, «The Muwaššah and Zajal revisited», Journal of the American
Oriental Society, (), pp. –.