Alumno: Diego González Mariño

Curso: 5º Grado Medio. LOGSE

 ÍNDICE

Introducción ....................................................................... pag.3

1. ¿Qué es el Jazz? .............................................................. pag.4
2. Precursores del Jazz ………………………………….. pag.5
3. Estilos que conforman el Jazz ……………………….. pag.7
3.1. El Ragtime …………………………………………... pag.7
3.1.1 Características del Ragtime ………………………. pag.8
3.2 El Blues rural ………………………………………... pag.8
3.2.1 Características del blues rural ……………………. pag.9
4. Nacimiento del Jazz …………………………………... pag.9
5. El Jazz de los años 20´ ………………………………… pag.11
5.1. La sociedad y el Jazz ………………………………… pag.11
5.2. El Jazz en Nueva Orleans …………………………… pag.12
5.3. El Boogie-woogie …………………………………….. pag.12
5.4. El Jazz de Chicago …………………………………… pag.13
Bibliografía ………………………………………………... pag.14

2
 Introducción
Con este trabajo, se pretende hace un repaso de la historia del Jazz desde sus
orígenes hasta los años 30, destacando las características más importantes de cada etapa
histórica y sus correspondientes estilos, haciendo al mismo tiempo un repaso por las figuras
más destacados en los primeros pasos de esta original música.

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Años abordados

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 HISTORIA DEL JAZZ
Desde sus comienzos hasta los 30´
1. ¿Qué es el Jazz?

El Jazz, podemos decir que es una forma de expresión musical nacida hacia 1900
en Estados Unidos que posee una historia definida y una evolución estilística específica. Es
la síntesis musical del encuentro de dos comunidades a lo largo de trescientos años: la
comunidad procedente de África y la europea, instalada en América del Norte.

Sus características básicas y fundamentales son las siguientes:

a) Una concepción específicamente peculiar del ritmo con respecto a la música

europea.
b) Un tratamiento eminentemente sensorial de la materia sonora, derivado de la
constante dependencia establecida en el ejecutante entre su capacidad
(subjetiva) y las posibilidades expresivas de su instrumento (objetiva) y
c) Un desarrollo espontáneo del esquema melódico, asentado sobre la base del
sistema pentatónico africano y que compensa sus limitaciones estructurales
con el uso frecuente del riif.

Los diferentes modos de interrelacionarse estos tres elementos determinantes han

creado una forma de tensión musical inédita en la historia de la música, y han señalado,
según la preponderancia adquirida en cada momento por alguno de ellos, las distintas
etapas del proceso histórico del jazz. Por otra parte, y en lo que al tercer elemento se
refiere, esta cualidad primordial de música improvisada es la causa de que el
conocimiento del jazz y su historia estén identificados con las técnicas electrónicas de
reproducción y difusión de sonidos; no pudiendo ser fijada sobre la partitura, ni
tampoco ser recreada al margen del segundo elemento, la obra del jazzman (el autor-
intérprete del jazz) sólo puede perpetuarse para el auditor a través de la grabación: es
irrpetible.

Pueden también hacerse algunas otras generalizaciones más específicas, para

acercarnos a una definición más próxima de lo que es el jazz, teniendo en cuenta que
en todos los casos hay excepciones. Por ejemplo:

1) Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han
elegido

2) Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de

una canción popular o una composición original que se repiten

3) Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de

glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones
de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la
baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos
sonoros, como gruñidos y gemidos.

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 4) La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del
ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los
músicos a la utilización de ritmos que se caracterizan por una sincopación constante
(los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing,
un pulso rítmico único del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre
notas largas y breves.

5) Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura
dentro de la cual se desarrolla la improvisación.

6) La instrumentación típica comienza con una sección rítmica, formada por el

piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir
instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones:
saxofones, trombones y trompetas

7) Si bien hay también excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa

en la adaptación de infinitas melodías a algunas progresiones de determinados acordes.
El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y
éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo
solista.

8) Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son
muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus
temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta
de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección
A, la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una
tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces
en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12
compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una
progresión de acordes casi uniforme.

2. Los precursores del Jazz

Si muchos de los esclavos negros que fueron llevados a América del Norte
provenían de diversas regiones de África, la mayoría habían sido arrancados de los clanes y
tribus que habitaban la costa occidental del continente africano al sur del desierto del Sahara.
Como estas culturas son en gran parte de transmisión oral, no han dejado crónica escrita
referentes a los siglos XVI, XVII y XVIII, época de apogeo del comercio de esclavos y
momento en que la mayoría de negros africanos llegaron a las dos Américas. Con todo, la
moderna investigación efectuada por antropólogos, etnomusicólogos y africanistas en
general ha conseguido aportar nuevos datos sobre estas sociedades. Incluso cuando no existe
testimonio escrito, la poderosa tradición oral africana ha permitido que estas culturas
preserven su pasado.

Cuando el estudioso de blues Paul Oliver visitó el norte de Ghana en 1964, tuvo
ocasión de grabar a varios músicos de la tribu fra-fra . Dichos registros ofrecen
sorprendentes paralelismos – musicales, literarios, culturales y formales - con la música de
diversas comunidades negras americanas. Asimismo, se han trazado semejanzas con la

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música característica de las islas atlánticas situadas frente al estado norteamericano de
Georgia. La comparación entre ambos estilos muestra que la música de dichas islas, si bien
americana, conserva numerosos rasgos africanos, lo que habla de un fenómeno más amplio:
la pervivencia de costumbres africanas en la propia cultura global negra americana. El
empleo ritual del insulto como elemento humorístico, la improvisación en el baile y la
música propios de las ceremonias religiosas, y la incorporación de miles de nombres y
palabras africanas al “inglés de los negros” son ejemplos de esta pervivencia.

Nueva Orleáns ocupa un lugar muy especial en la historia del jazz: considerada
cuna del propio estilo musical, dicha ciudad fue el principal centro jazzístico durante la
primera época del jazz. En muchas áreas del Sur, el batir de tambores estaba específicamente
prohibido por la ley, de forma que los esclavos negros tuvieron que recurrir a la percusión
mediante las palmas de las manos y el batir de los pies para disfrutar de sus fiestas y su
música característica sin riesgo de represalias por parte de los amos blancos. La prohibición
de batir los tambores encontró una importante excepción en el Place Congo (luego conocida
como Congo Square), plazoleta de Nueva Orleáns en la que, hasta el estallido de la guerra de
secesión , los esclavos tenían libertad para reunirse, cantar y acompañarse de verdaderos
instrumentos de percusión.

Durante la primera mitad del siglo XIX, la tradición musical negra americana
incluía bailes y rituales vinculados al vudú. Entre ellos se encontraba la disposición en
círculo de los celebrantes, los bailes y los cánticos ceremoniales, así como la música
producida por el banjo, los tambores, el pífano, los violines y otros instrumentos, el baile de
la juba, el cántico de canciones de trabajo, además de un amplio repertorio de canciones
espirituales. Si bien ciertos elementos eran comunes a muchas de estas actividades, otros no
lo eran tanto. Algunos elementos siguieron vivos después de la guerra de Secesión, pero
otros no sobrevivieron y sufrieron una rápida transformación, aunque hubo otras que
siguieron guardando fidelidad a su carácter básicamente africano. Los percusionistas de La
Place Congo no fueron percusionistas de jazz, y quienes cantaban en los campos de algodón
tampoco eran vocalistas de jazz. Con todo, su legado influyó de forma profunda en la música
estadounidense del cambio de siglo, momento de emergencia del jazz.

Resulta instructivo detenerse en el proceso de transporte, traducción y

transformación que las músicas africana y afroamericana sufrieron en rincones alejados de
Nueva Orleans , la cuna tradicional del jazz. Si bien existen razas de dicha metamorfosis en
numerosos lugares, la música del los negroamericanos enclavados en las pequeñas islas del
Mar de Georgia constituye muestra de especial interés.

Frente a la costa oriental de Estados Unidos, se encuentra una serie de islas

separadas del continente por ríos y pantanos. Muchas de estas islas son de suelo fértil y
antaño albergaron plantaciones de algodón en las que laboraban los esclavos. Hoy, las islas
están habitadas por los gullahs, gentes descendientes de los últimos ex esclavos que llegaron
a Estados Unidos de África occidental. Todavía hoy, estas islas conservan numerosas
costumbres africanas, así como un dialecto hablado que es mezcla de inglés y varias lenguas
africanas.

En diversas entrevistas, James P. Jhonson, Willie Smith y otros miembros de la

escena musical de Nueva York se han referido a la conexión existente entreel jazz y las
costumbres de los gullahs. La música gullah parece estar en el origen del estilo pianístico

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conocido como stride, el ragtime y el blues. La conexión entre dicha música y las
costumbres y formas musicales de África occidental es, asimismo, evidente.

3. Estilos que conformarán el jazz.

3.1. El Ragtime.

El Ragtime, es un género que procede de los cantos de la comunidad negra de

Estados Unidos y halla más tarde su manifestación instrumental privilegiada en el piano. Los
principios del jazz se hallaban en las melodías negras llegadas a América cuando el regimen
esclavista regía. Dichas melodías y cánticos, se conservaron y recibieron influencias de los
colonos, consolidando el estilo ragtime Hay que decir que fue la primera música negra que
consiguió amplia popularidad y distribución comercial. Pero no solo eso, porque su
popularidad se inicia en 1897 pero su eco mundial lo adquiere gracias a Ígor Stravinski, que
lo introduce en Europa a partir de 1918, con el estreno de composiciones como Historia del
soldado, Piano rag-music y Ragtime. Otros compositores de importanca que conocieron el
ragtime y compusieron música del mismo estilo o que incorporaron elementos de dicho
estilo son Eric Satie, Darius Milahaud(quien escribió Tres-rag-caprichos), Arthur Honnegger
y Paul Hindemith.

Entre los años 1895 y 1915 el público entró en contacto con el ragtime merced a
partituras para piano, piano rolls para pianola y las actuaciones en vivo de músicos
itinerantes o establecidos en determinadas localidades. A la vez, el ragtime clásico (rags para
piano de Scott Joplin, James Scott, Joseph Lamb y sus inmediatos colaboradores, alumnos y
seguidores ) recibió adaptación musical por parte de numerosas agrupaciones instrumentales;
compañías de ”minstrels shows”, que era una parodia de la música de los negros, realizada
por los blancos; y grupos de vodevil (forma teatral referida por lo general a un tipo de
espectáculo de variedades muy popular en Estados Unidos a finales del siglo XIX y
principios del XX), de forma que los nombres de Tom Turpin y Scott Joplin, entre otros, no
tardaron mucho en sonar en todo el país.

3.1.1. Características del ragtime:

Las principales características de esta música son: ritmo binario (generalmente de

2/4 y alguna vez de 4/4); armonía funcional diatónica acentuando la tónica, la dominante, la
subdominante y las dominantes aplicadas en la tonalidad mayor; estructura de canción de 16
o 32 compases, así como introducciones, vamps y codas más breves; una melodía sincopada
en tono de soprano que opera en oposición a una línea de bajo armónica y no sincopada; y
una línea de bajo que discurre a aproximadamente la mitad de velocidad que la melodía. Las
principales síncopas del estilo ragtime tienen lugar en la segunda y cuarta corchea del
compás 4/4 (segundas y cuartas corcheas en un compás de 2/4), a la vez que las notas de
acentuación de melodía tienden a subrayar los tiempos 3 y 4 (quinta y séptima corchea en un
compás de 4/4). Vemos así que el ragtime típico incluye dos niveles de actividad rítmica y
una rápida melodía de altura soprano que contrasta con la progresión regular y acentuada de
la línea de bajo.

Aunque parezca anecdótico cabe mencionar también la interpretación que Jelly

Roll Morton efectúa sobre una pieza de Scott Joplin ya que resulta instructiva sobre las

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relaciones jazz-ragtime. Su versión ilustra con claridad lo que la mayoría de los músicos de
jazz consideran como elemento esencial del jazz y, en este caso, distinción palmaria de entre
el jazz y el ragtime: un sofisticado sentido del swing. La relación temporal establecida entre
las diversas notas ya no se limita a la ratio dos por uno, sino que la proporción tres por uno
asume el papel protagonista en el patrón rítmico. Se trata de un recurso que suaviza la
aspereza de la síncopa del ragtime. La versión de Morton no pertenece al ragtime, sino que
ha ingresado en la órbita del jazz.

3.2. El Blues rural

.

El canto de los blues se basa en diversas formas de las canciones de esclavos los
negros norteamericanos. Se difundió en el sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX. Su
existencia precedió a la del jazz, y sus orígenes se pierden en la noche de los tiempos
anteriores a la grabación fonográfica.

Los blues "arcaicos", “rurales”o tipo "country" difieren mucho en su forma lírica y
musical y son una expresión folclórica campesina generalmente protagonizada por un
cantante masculino.. El blues rural es una música folclórica, puesto que se perpetúa a través
de la tradición oral. Las canciones se transmiten de boca en boca, a la vez que su ejecución
se aprende viendo y escuchando a otros intérpretes. Se trata de un aspecto funcional de la
cultura del grupo humano de donde nace, grupo humano cuyos valores y perspectiva refleja.
Cuando el grupo se transforma, la música también cambia.

En cuanto a algunas de las figuras de este estilo, precedente al jazz como tal,
tenemos que destacar a los bluesman Huddie Leadbetter, Blind Lemon Jefferson o John
Estes que poseen un rasgo de auntenticidad que habla de su música como de la expresión de
un grupo social, antes que de convencional fenómeno artístico. Luego cabe mencionar el
blues clásico – a menudo interpretado por mujeres – que constituye el eslabón que une la
música folclórica con el mundo del espectáculo. Producto de los teatros negros y los
espectáculos de minstrel, el blues urbano aportó voz a los aspectos y actitudes más ásperos
de la existencia en el gueto.

3.2.1 Características del blues:

El Blues, género de composición folclórica y popular estadounidense, está en

compás de 4/4. Las letras de los blues suelen estar ordenadas en estrofas de tres versos: una
línea inicial, su repetición, y una nueva tercera línea (AAB). La música del blues suele tener
12 compases y se compone de tres frases de cuatro compases cada una (una frase por cada
línea de texto). La disposición de acordes más típica para dichas frases se basa en las notas
de la escala: primera (I), cuarta (IV) y quinta (V). Así, la frase primera se forma con I I I I, la
segunda con IV IV I I, y la tercera con V V (o IV) I I. Cada frase del texto cantado suele
seguirse de una improvisación instrumental, creándose así un modelo de pregunta y
respuesta. La música de blues utiliza una escala en la cual las notas tercera, quinta y séptima
están ligeramente desafinadas a la baja en comparación con la escala mayor occidental. Las
letras de los blues suelen tratar sobre las penalidades de la vida y las vicisitudes del amor.
Cuando existe acompañamiento musical, es frecuente que éste corra a cargo del propio
vocalista, que se vale de un instrumento tan sencillo como el violín, el banjo o la guitarra.

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 Pero todo esto no siempre fue así. La extrapolación del repertorio de blues rurales
preservado y grabado por los bluesmen estadounidenses de mayor edad permite asumir por
ejemplo que la forma bluesística era en principio variable y de una duración establecida
entre los ocho y dieciséis compases hasta que emergió una nueva nueva forma
predominante: la estrofa de 12 compases y de tres líneas,cada una de ellas acompaña por una
simple armonía de acordes: tónica, subdominante y dominante. Cuando el blues empezó a
ser adoptado por los grupos instrumentales de jazz, esta forma de 12 compases se había
convertido en estándar. El blues rural, cuyas líneas vocales eran aproximadamente de dos
compases, permitía al cantante insertar breaks instrumentales entre las frases, patrón que
usualmente se cita como vínculo entre el blues americano y los cantos africanos de llamada
y respuesta.

Decir que también que el blues rural aportó al jazz no ya una de sus formas más
imporatantes, sino también un modo de ejecución con sonidos y actitudes propios.

4. Nacimiento del jazz

El año 1917 resulta crucial en la historia del jazz, pues en esa fecha se grabó el
primer disco de la historia de en que la palabra “jazz” aparecía como adjetivo calificativo de
la música. En el año 1917, la ODJB( Original Dixieland Jazz Band ) ejecutó con un éxito
alucinante en el restaurante Reisenweber en el Columbus Circle de New York. De manera
tal, que dio la posibilidad al término "jazz" (que por aquel entonces se la encontraba
frecuentemente escrita "jass") de expanderse a una audiencia mucho más amplia. Haciendo
un poco de etimología, aunque para dicho término es incierta, se consideran las siguientes
derivaciones: la anteriormente nombrada "jass", y todavía anterior a esta "jasm" y "gism",
como expresión del dialecto y casi onomatopéyica describiendo la velocidad y energía en los
deportes y juegos, frecuentemente referidas tambien, a lo concerniente a las relaciones
sexuales.

Desde este momento, algunas muestras primitivas de ragtime merecen ser

consideradas como parte del jazz, ya que aunque las partituras de ragtime hablan de una
música más cercana a la tradición compositora europea, los primeros grupos y solistas de
jazz solían incluír piezas de ragtime en su repertorio. En todo caso, no es fácil de establecer
una demarcación definitiva entre la música sincopada de composición - el ragtime – y la
música sincopada de improvisación – el jazz -. El desarrollo paralelo de ambos estilos tuvo
lugar en los mismos recintos y, muchas veces, con idénticos músicos, por lo que no es de
extrañar, tampoco, que numerosos pioneros del jazz aplicaran a sú música el adjetivo vago
adjetivo “ragtime”.

La existencia simultánea de partituras de rag y blues en Missouri, Oklahoma,

Tennessee e illinois; de grabaciones de “combos” de ragtime en Nueva Cork, y espectáculos
ambulantes de minstrel que se desplazaban de costa a costa, muestra de forma palmaria que
la historia del jazz no se inicia con la mera acuñación del término ni merced al talento
individual de algún genio de la inspiración artística localizado en esta o aquella población.
Al mismo tiempo , la música de baile de las plantaciones, interpretada por músicos negros,
seguramente contribuyó a la formación del jazz e, incluso, puede ser uno de los eslabones
primarios que llevan a la aparición del combo de jazz.

Nadie ha determinado en qué momento preciso se produjo la transición del blues

rural al jazz, como tampoco está claro en qué punto exacto el ragtime deja de ser tal para

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convertirse en jazz. Pero existen ciertos elementos musicales comunes a todas estas
etiquetas, de forma que el sonido resultante con frecuencia es reconocido como jazz, incluso
por el oyente poco avisado. Los rasgos comunes son estos:

a) Improvisación, tanto del grupo como del solista

b) Presencia de sección rítmica en el conjunto (sección usualmente formada por

batería, bajo y algún instrumento armónico, como el piano, el banjo o la guitarra)

c) Patrón metronómico subyacente sobre el que se delinean melodías sincopadas y

figuras rítmicas (con frecuencia, lo que se denomina ritmo aditivo)

d) Empleo de los formatos del blues y de la canción popular en la mayoría de las

interpretaciones.

e) Organización armónica tonal, con empleo frecuente de la escala de blues con

fines melódicos.

f) Rasgos tímbricos , tanto desde la perspectiva vocal como desde la instrumental,

así como otras técnicas de ejecución características de los diiversos subgéneros
del jazz: vibratos, glissandos articulaciones, etc.

g) Por último: estética centrada en el intérprete o intérprete-compositor antes que en

el compositor

Como bien decíamos, uno de los elementos clave en la incipiente banda de jazz
(combos) lo constituía la sección rítmica, facción de músicos cuya función no era melódica.
Con el tiempo, la sección rítmica adoptó un formato estándar de tres músicos: piano,
contrabajo y batería. Estos músicos desarrollaron el estilo interpretativo típico de una buena
sección rítmica; incluso el pianista tuvo que adaptar las convenciones del ragtime a las
nuevas demandas planteadas por el jazz . La rapidez y habilidad de los percusionistas con la
que manejaban sus baquetas añadió vivacidad y síncopa a los primitivos grupos de jazz.

Los primeros conjuntos con frecuencia incluían un bajo de metal (tuba) . Desde el
punto de vista funcional, este bajo de metal no aportaba nada que no pudiera ser ejecutado
por el pianista, pero sí sonaba más fuerte, era un instrumento de fácil transporte y ofrecía un
sonido más compatible con el de los demás instrumentos. Los restantes miembros de estos
primeros conjuntos de jazz se agrupaban en la denominada “primera línea”. Era común que
los instrumentos melódicos de jazz band clásica – con frecuencia clarinete, corneta y
trombón – se situaran por delante de la sección rítmica; sus funciones musicales, diferentes a
las de la sección rítmica, se referían principalmente a la síncopa y a la melodía. En cuanto a
la improvisación colectiva, decir que venía facilitada por esta asunción tácita de que cada
instrumento desempeñaba un papel muy específico. En cuanto al repertorio de estos grupos
de una música que se hizo llamar Dixieland era heterogéneo, pues casi toda la música era
susceptible de la improvisación colectiva.

Y por último en está época anterior a los años veinte cabría mencionar a algunos de
los músicos más relevantes, entre los que se encuentran: King Oliver (trompetista), Louis

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Armstrong (trompetista también), Jelly Roll Morton (pianista) , Sydney Bechet (clarinetista)
y por supuesto Buddy Bolden.

5. El jazz de los años veinte

5.1 La sociedad y el jazz

La mayoría de los estadounidenses blancos de mentalidad victoriana y favorable a

la Prohibición, tendían a asociar la música que tocaban los artistas de Nueva Orleáns con una
existencia licenciosa; por ello se ganó furibundos enemigos. Convertido el jazz, en un
sinónimo de crimen, falta de moralidad, demencia y sexo, el jazz fue constantemente
demonizado por la prensa a partir de los primeros años veinte. Y fueron muchos quienes
pecrcibían el jazz como un síntoma de un generalizado declive moral.
Pero tras la victoria obtenida en la Priemera Guerra Mundial, las faldas de las
muchachas se acortaron hasta dejar la rodilla al descubierto, las mujeres comenzaron a fumar
y beber en público y el sexo se convirtió en aceptada materia de discusión. Quienes se
sentían incapaces de ajustarse a tan rápidas transformaciones la tomaron con el baile y la
música que acompañaba a éste, considerados no ya síntomas, sino originadotes de la
supuesta decadencia moral.

Sin lugar a dudas, la Primera Guerra Mundial, la Prohibición y la invención de la

grabación fonográfica fueron elementos que ejercieron una enorme influencia en el
desarrollo de una nueva música. La Primera Guerra Mundial llevó la música popular
estadounidense – y también el jazz – a Europa. La guerra arrastró a millares de
norteamericanos lejos de sus hogares, situándolos en un entorno que les volvió receptivos al
jazz y todo lo que éste sugería. Decir también que incluso antes de la primera grabación
musical de género, numerosos artistas gozaban ya de buena reputación y eran muchas las
composiciones que se estaban convirtiendo en estándares del estilo. La existencia de Tiger
Rag y Oh Didn´t He Rambla antecede al priemr registro de jazz. A la vez, los nombres de
Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, Bunk Jonson, Papa Celestin, Sidney Bechet, King Oliver,
Freddie Keppard, Kira Ory y Papa Laine eran perfectamente conocidos entre la comunidad
jazzística.

5.2. El jazz en Nueva Orleans

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 No se sabe con certeza si el jazz de Nueva Orleans se tocaba en compás binario, en
compás cuaternario o en una mezcla de ambos. El revival de los años cuarenta apuntaba que
el ritmo de Nueva Orleáns estaría situado en el compás de dos tiempos y el de Chicago y la
música swing en el de cuatro tiempos. Los bailes de la època no ayudan a clarificar la
cuestión tampoco, porque resultan igual de indicados para un acompañamiento musical en
dos o en cuatro tiempos. En general, podemos asumir que el jazz de aquellos años apuntó a
una democratización de la música aportada por la sección rítmica, en el sentido de que los
tiempos débiles fueron elevados al nivel de los tiempos fuertes. La primera línea de estas
bandas se dedicaba a crear un soporte musical caracterizado por la síncopa, la polirritmia, los
ritmos cruzados y los patrones de llamada y respuesta. La estática insistencia de la sección
rítmica se veía equilibrada por la flexibilidad se veía equilibrada por la flexibilidad y lo
impredecible de la primera línea. Y la interpretación al unísono estaba por completo ausente
del género.
En cuanto al repertorio de este primer jazz consiste en una colección de melodías
en formato AABA de canción popular, en cuatro frases y 32 compases, números de ragtime
en cuatro frases y dos tonalidades y blues instrumentales de 12 compases.

Las bandas, en cuanto a su instrumentación, parecen basarse en un promedio de

ocho músicos, lo que aumenta en dos integrantes el estereotipo habitual.

Otro rasgo típico de los primeros grupos jazzísticos, se refiere a la improvisación

colectiva. Los músicos improvisan en grupo, no ya como solistas. El espontáneo toma y daca
del los integrantes del grupo, apenas limitado por la estructura de progresión de los acordes,
se convirtió en característica inmediata perceptible de la nueva música llamada jazz.

Aparte de lo que se hacía en Nueva Orleáns también cabría destacar que mientras
había otros músicos de capital importancia en torno a la ciudad de Nueva York. Algunos de
los más representativos, que destacaron por su estilo interpretativo y sus composiciones, son
los pianistas: James Hubert “Eubie” Blake, Charles Luckeyeth “Luckey” Roberts, James
Price Johnson y Thomas “Fats” Waller.

Y como no, otro colectivo que cabe mencionar es el de las profesionales negras del
espectáculo , que durante las dos primeras décadas del siglo XX, consiguieron hacerse un
lugar en el circuito “Theather Owners´ Booking Association”, circuito compuesto por circos,
carnavales, espectáculos ambulantes y teatros. Las grandes de estos espectáculos fueron las
cantantes de blues clásico Ma Rainey, Marie Smith, Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters,
Alberta Hunter, Sippie Wallace y Victoria Spivey. Muchas de sus composiciones se han
convertido en estándares del jazz. A la vez, muchas de ellas contaron como acompañanetes
de excepción en sus primeras grabaciones: Louis Armstrong, Joe Smith, Sidney Bechet,
Coleman Hawkins, Clarence Williams, James P. Johnson y tantos otros.

5.3 El Boogie - Woogie

Es éste, un nuevo estilo caracterizadopor una figura de ostianto ejecutada con la

mano izquierdam figura qque algunos autores relacionan con un estilo de blues primitivo
típico de tabernas y garitos de mala reputación. El boggie-woogie ha gozado de popularidad
intermitente en la historia del jazz, reapareciendo una y otra vez cunado todos lo daban por
muerto; aún así, muy pocos se han valido de él con exclusividad y nunca ha disfruta de éxito
perdurable. Se dice que el primer pionero del estilo fue Clarance “Pinetop” Perkins, músico

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que murió a los 24 años como resultado de una pelea tabernaria en el Chicago de 1929.
Aunque Perkins sólo efectúo dos grabaciones, su Pinetop´s Boggie Woogie no tardó en
establecerse como estándar del género. Son numerosos los jazzmen destacados que en un
momento u otro tocaron el estilo boogie-woogie: Count Basie, Mary Lou Williams, Fats
Waller, etc. Sin embargo pocos músicos que se dedicaron a este géenero un tanto limitado
gozaron de éxito duradero.

5.4 El jazz de Chicago.

Durante los años veinte, el jazz de Chicago comenzó a apartarse del modelo
original de Nueva Orleáns, hasta dar lugar a la aparición un estilo propio y tradicional. Entre
otras las características más salientables del jazz de Chicago, durante los años veinte son las
siguientes:

a) Insistencia rítmica, en particular en los pasajes intermedio y final de

cada chorus, donde los músicos se emplean a fondo subrayando los
cuatro tiempos del compás

b) Los pasajes de conjunto son improvisados. La corneta lleva la voz

cantante, mientras que los demás instrumentos de viento dibujan la
armonía y llenan todo posible espacio, siempre atentos al ritmo. La
sección rítmica desempeña un papel crucial a la hora de generar esta
tensión, con el énfasis puesto en la interrelación entre el banjo y batería

c) Los músicos de Chicago apelan a recursos como los diminuendos y

crescendos en los pasajes de conjunto, a fin de maximizar la tensión,
haciendo un una parada repentina el úlrimo tiempo del decimosexto
compás de la melodía, que retoman en el segundo tiempo del
decimoséptimo, y ejecutando en conjunto los finales de un chorus
solístico a fin de enlazar mejor con el siguiente chorus.

Junto a todo esto, el resto del país vivió un florecimiento de cientos de “territory
bands”, orquestas de ámbito regional cuyo sonido incluía elementos propios del área donde
operaban . Ateniéndonos a la geografía, eran seis los territorios en que se dividía el mapa de
Estados Unidos: Costa Este, Sureste, Medio Oeste, Noroeste, Suroeste y Costa Oeste. Las
bandas del Suroeste, como las lideradas por George E. Lee, JAP Allen o los Blue Devils de
Walter Page, tenían su centro de operaciones en Kansas City o en Oklahoma City; Oliver
Cobb tenía su cuartel general en Saint Louis, Skeets Morgan operaba desde Alabama, y
Smiley Billy Stewart estaba radicado en Florida. Frank “Red” Perkins, Lloyd Hunter y Ted
Adams eran líderes de formaciones negras que recorrían las zonas centrales desde su base de
Omaha, Nebraska. La revisión del panorama musical de los últimos años veinte muestra una
gran abundancia de talento. Muchos de estos artistas poco estudiados jamás llegaron a ser
famosos, pues no dejaron testimonio grabado de su música. De todas formas, está claro que
su influencia en el desarrollo del género jazzístico debió ser considerable; así lo indica,
cuando menos , la emergencia de diversos estilos regionales, como el estilo de Kansas City
creado por artistas como Walter Page y Benny Moten.

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Bibliografía y fuentes del trabajo:

- DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO SALVAT UNIVERSAL

- ENCICLOPEDIA MULTIMEDIA ENCARTA 2002
- HISTORIA DEL JAZZ CLÁSICO, Frank Tirro, 2001 Ediciones Robinbook, s. l.;
Barcelona.
- LINKS VARIOS, REFERENTES AL JAZZ, EN INTERNET

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