Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe

por Robin Evans

Publicado originalmente en AA Files 19,

primavera de 1990, con el título “Mies van der
Rohe’s Paradoxical Symmetries”. La traducción ha
sido realizada por Tadeo Lima de la versión
publicada en Robin Evans, “Translations from
Drawing to Building and Other Essays”,
Architectural Association, Londres, 1997.

Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos

muestran de ellos, tampoco son necesariamente más
significativos que las teorías que surgen en su derredor.
Todo depende. Una de las obras más famosas de Mies van der
Rohe, el Pabellón Barcelona de 1929, ha sido usada para
ilustrarlo. En su estudio de la historia crítica del
pabellón, Juan Pablo Bonta mostró cómo el actual pabellón no
salía muy bien parado de la comparación con sus fotos y con
lo escrito sobre él. La existencia del pabellón había sido
corta –sólo seis meses–, y había recibido una cobertura
modesta por parte de la prensa. Sin embargo, más de un cuarto
de siglo después de ser desmantelado, fue elevado al status
de obra maestra, mayormente por críticos que nunca lo habían
visto. Bonta formuló entonces dos preguntas muy pertinentes:
¿por qué había tomado tanto tiempo tal reconocimiento y, en
la ausencia del pabellón mismo, sobre qué base se hacían
dichos juicios? Después de leer el libro de Bonta empecé a
ver al pabellón como un mero fantasma, construida su
reputación sobre la frágil evidencia de unas pocas
fotografías publicadas y de un impreciso plano (Fig. 1).(1)
Entonces visité el edificio después de su reconstrucción, en
el emplazamiento original, entre 1985 y1986.

Fig. 1

Asimetría

Si hay algo más allá de toda discusión, es la asimetría del

pabellón. Esta puede entenderse como una respuesta a su
emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral mayor
de un vasto conjunto de edificios monumentales, construidos
para la Exposición de Barcelona de 1929.(2) El asimétrico
pabellón cortaba este eje, cancelando la simetría
precisamente en el punto en que esta pedía ser confirmada.
Correspondiendo dicha demanda, en el extremo opuesto de la
plaza se hallaba la fachada tímidamente simétrica del
pabellón que representaba a Barcelona. Sabemos que Mies
prefirió esta ubicación al lugar originalmente ofrecido. Si
bien se hallaba en la vía principal, este primer lugar no
participaba de la disposición axial de la Exposición. Mies
deliberadamente emplazó su edificio sobre el eje,
deslizándolo entre dos elementos ya existentes de la
escenografía simétrica: una pantalla de columnas jónicas
enfrente, y un tramo de escalones atrás. Desarrollando el
diseño, Mies dibuja una y otra vez el eje a través del plano
del pabellón, midiendo las asimetrías contra él.(3) El tramo
de escalones que sube la pendiente inmediatamente detrás del
pabellón otorgaba un énfasis dramático a la obliteración
local de la simetría, puesto que a todos los que bajaran por
esos escalones les haría frente una vista axial en toda la
profundidad de la plaza, permaneciendo elevado el nivel de
sus ojos por sobre los techos y las paredes de Mies flotantes
y desplazados en un primer plano.

Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente

hostiles hacia sus inmediaciones. Sólo el despojado bloque de
Loos en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio Imperial en
Viena, resulta comparable. La observación in situ del
Pabellón Barcelona muestra que éste se relaciona con su
contexto confrontándolo. En estas circunstancias, la
asimetría debe ser considerada agresiva, no apacible. Bonta
ha mostrado sin embargo, que la asimetría del pabellón fue en
su momento asociada a la posición política conciliadora de la
República de Weimar.

Existe otra interpretación política más reciente del

Repräsentationspavillion de Mies para el Reich Alemán. Mucho
se ha escrito sobre su voluntaria colaboración con los nazis
entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentado la exoneración
(era sólo un hombre que amaba su país, no estaba interesado
en la política), algo del barro le queda pegado.(5) ¿Pero
permanece adherido a sus edificios? Acá es donde el silencio
de Mies es tan difícil de interpretar. ¿Es la negativa a
entregarse o el fracaso en responder? Giedion describe a Mies
como sentado tranquilo pero firme en su modernidad
iluminista, mientras la noche cae a su alrededor;(6) Josep
Quetglas, por su lado, en un inteligente escrito que hace
casi parecer que hubiera sido el Pabellón Barcelona mismo el
que precipitó el Tercer Reich, identifica sus cualidades
inútiles, silenciosas, marmóreas y vacías como “símbolos
premonitorios del militarismo prusiano –medio de las hordas
hitlerianas que comenzarán a operar inmediatamente después de
la crisis de 1929”.(7) Pero, ¿cómo pudo ser premonitorio el
pabellón? ¿Acaso contribuyó al ascenso de las hordas
hitlerianas, o es que, después de su arribo, el pabellón nos
las trae a la memoria?

Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un

clima de opinión y un clima de deseo pueden surgir del efecto
acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las instancias
subliminales de lo que es visto y sentido; un edificio podría
en consecuencia, de forma intencional o no, ser un agente de
adoctrinamiento político. Pero cualquier influencia muda del
Pabellón Barcelona que pudiera haber inclinado hacia el
nazismo habría seguramente sido insignificante en comparación
con todo lo que inclinaba en la dirección contraria. A Hitler
ciertamente no le gustaba este edificio.(8) La asimetría, la
tranquila disposición horizontal, la ausencia de insignias
(Mies se negó a colocar el águila alemana en la pared de
mármol verde enfrentada al eje) sugieren menos un cierto
chauvinismo que su deliberada supresión. En un escrito de
1929, Rubio Tuduri parafraseó el discurso que pronunciara en
la ceremonia de inauguración el Kommissar alemán, Georg von
Schnitzler:
 “Aquí ven el espíritu de la nueva Alemania: simplicidad
y claridad de medios, e intenciones abiertas al viento,
como a la franqueza –nada cierra el acceso a nuestros
corazones. Un trabajo hecho honestamente, sin orgullo.
¡Esta es la casa tranquila de la Alemania sosegada!”
(9)

Firme en su rechazo de los medios aceptados para el

establecimiento de un orden monumental, el pabellón, leído
como metáfora para la disposición de una nación, convirtió
algo muy prestamente asociado a la humillación en una belleza
desarmante. La posición de conciliación de la República de
Weimar frente a las demás naciones de Europa se expresó en un
repudio violento de la simetría, porque la simetría era una
convención arquitectónica asociada a la prepotencia, el
autoritarismo, y al enaltecimiento nacional. El resultado:
tranquilidad beligerante, un oxímoron arquitectónico. A Mies
le gustaba ese tipo de cosas (menos es más).

Cinco meses más tarde, en octubre, el fin de la República de

Weimar estaba a la vista. Este fue un período en que pocas
cosas despertaban más la ira nazi que la postura supina de
Alemania en la comunidad internacional, especialmente la
continua aceptación por el gobierno de Weimar del desarme y
las reparaciones.(10)

Respecto de la segunda pregunta, si el Pabellón Barcelona

trajera a la mente algo ulterior, serían los drive-in banks
de los suburbios americanos, no las hordas hitlerianas.
Todavía hay más para decir sobre lo político del pabellón,
pero permítasenos dejar el asunto de lado por ahora.
Sería útil mientras tanto saber un poco más sobre la
naturaleza y el alcance de la asimetría del pabellón. Mucho
depende de la forma en que se defina la simetría. La
concepción arquitectónica de la simetría es bastante
restringida en su alcance. Los arquitectos no tienen en su
cabeza normalmente el concepto físico de simetría, que puede
ejemplificarse en cosas que no ofrezcan ninguna simetría
visible. Casualmente, existe una rara excepción a esto no
lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Güell de Gaudí.
Aunque la capilla carezca de regularidad formal, ella fue
diseñada para que acordara con ciertas ecuaciones de
estática. Hablamos, entonces, del tipo de simetría que puede
existir en un axioma.(11) La usanza arquitectónica también
acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano más general
de simetría, la “simetría dinámica” de Hambidge, como también
las variedades prácticas de simetría usadas en matemática,
tales como la simetría rotatoria. A lo que los arquitectos se
refieren, cuando hablan de simetría, es la simetría refleja,
también llamada simetría “de espejo”. A pesar de lo
restringido de su definición, este tipo de simetría es
notablemente penetrante, y casi imposible de erradicar de los
edificios modernos. Hay multitudes de simetrías reflejas en
el Pabellón Barcelona. De hecho, cada componente –paredes,
estanques, placas del solado y de los cielo rasos (todos
rectangulares)– tiene al menos tres planos de simetría. La
asimetría del pabellón reside en la disposición general de
sus componentes, no en los componentes mismos, que son más
simétricos y homomórficos que lo usual para un edificio. Un
tipo de orden es relevado por otro. Hitchcock y Johnson
reconocieron esto en 1932, cuando propusieron regularidad
como sustituto de simetría. La estandarización, escribieron,
“automáticamente otorga un alto grado de consistencia en las
partes. De aquí que los arquitectos modernos no necesiten la
disciplina de la simetría bilateral o axial para lograr un
orden estético. Esquemas de diseño asimétricos resultan de
hecho preferibles, estética como técnicamente. Es que la
asimetría verdaderamente intensifica el interés general de la
composición“.(12) Según ellos, la asimetría era una reacción
no tanto contra la arquitectura clásica, como contra la
arquitectura moderna misma, que ya estaba provista de un
orden abrumadoramente repetitivo en sus componentes. En el
Pabellón Barcelona ocurren reacciones contra ambas, la
arquitectura clásica y la moderna, simultáneamente e in
extremis; como si David hiciera un gesto de indiferencia
mientras mata a Goliat.

Estructura racional

La simetría vino y se fue de la obra de Mies, por lo que

podría argumentarse que ni la simetría ni la asimetría son
centrales para entender su desarrollo. Su preocupación de
toda la vida fue la lógica de la estructura y su expresión.
Si miráramos ahora en esta dirección, tal vez encontraríamos
menos paradojas, y tal vez todos esos epítetos como
universal, claro, racional, etc., caerían ahora más
fácilmente cada uno en su lugar. Mies recordó que mientras
diseñaba el Pabellón Barcelona se dio cuenta, por primera
vez, que las paredes podían ser libradas de la carga de la
cubierta. La función de la columna era sostener el edificio;
la de la pared, dividir el espacio. Lógica al fin, de algún
tipo.(13) El plano muestra esto con claridad: ocho columnas,
ordenadas simétricamente en dos filas, soportan el techo,
mientras las paredes asimétricamente dispuestas se deslizan
apartándose de las columnas, apartándose unas de otras, y
desfasándose en el seno de la matriz ortogonal. Un principio
se transforma así en un hecho.

Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es

manifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por
alto la decidida falta de candor en la construcción, con su
base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de acero
escondida en la losa del techo y las paredes de mármol –
paredes de un resonar hueco y delator cuando se las golpea.
Ignórese esto, porque siempre que se hace una observación de
este tipo sobre algún edificio de Mies, la respuesta es la
misma: Mies no estaba interesado simplemente en la verdad de
la construcción, estaba interesado en expresar la verdad de
la construcción. Los ejemplos más celebrados de esta verdad
duplicada son la mayoría de las veces los edificios
americanos tardíos: los departamentos Lake Shore Drive, el
Crown Hall y demás. ¿Tendríamos que decir entonces del
Pabellón Barcelona, que sería un intento temprano pero no
demasiado exitoso de lograr la concurrencia de estas dos
versiones de la verdad estructural, de tal forma que el
edificio expresara este principio recién descubierto? Creo
que no, y por dos razones: primero, porque el principio está
muy mal expresado en el pabellón y, segundo, porque el
pabellón es demasiado refinado y demasiado hermoso.

Un colega que estaba conmigo en Barcelona comentó que Mies

debería haber dejado un espacio entre las paredes y el
techo.(14) Dejando las objeciones técnicas de lado (el techo
probablemente se caería), esto hubiera ciertamente ilustrado
el principio en forma más gráfica. También Frank Lloyd Wright
ofreció consejos sobre cómo mejorar el pabellón. En 1932 le
escribió a Philip Johnson que le gustaría convencer a Mies de
“que se deshiciera de esos malditos pilotes de acero, que se
ven tan peligrosos e interfieren con su precioso diseño”.(15)
Las dos recomendaciones buscan clarificar lo que parece ser
estructuralmente ambiguo. O las paredes están interfiriendo
con el techo, o las columnas lo están haciendo con las
paredes. Cuando se mira el pabellón en vez de su plano,
cuando se ven esos pequeños pilares de acero, cruciformes y
fundados en cromado como para que su sustancia magra se
disuelva en tenues manchas de luz, no puede seriamente
vérselos como los únicos medios de soporte (lo que no son),
ni siquiera como los principales medios de soporte (que es lo
que son). Teniendo en cuenta esto, efectivamente se ven
“peligrosos”.

Fig. 2

Obsérvese ahora las fotografías de 1929 y la única

perspectiva dibujada por Mies que sobrevivió que no es sólo
un boceto (Fig. 2). Las fotografías muestran unas columnas
resplandecientes aún menos sustanciosas en apariencia (porque
más reflejantes) que las de la reconstrucción, mientras que
en el primer plano de la perspectiva dos líneas verticales
que señalan una columna están dibujadas tan cerca una de la
otra que parecen más una cuerda tensada que una columna bajo
compresión. Tenemos acá una pista.

Una de las piezas del equipamiento de iluminación diseñado

para la casa Tugendhat en 1930 está suspendida en un cable
tensado entre el piso y el techo (Fig. 3). Pensadas de esta
manera, las columnas del Pabellón Barcelona cobran más
sentido. Todas excepto una están puestas al lado de una
pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el
techo parece descansar en las paredes. Los elementos están
montados, pero no fijados. Las columnas parecen cumplir esta
tarea, como pernos atando el techo al piso y ciñendo las
paredes firmemente en el medio. Esta relación estructural
intuida no es –sostendré– enteramente imaginaria (con fuertes
vientos las columnas pueden de hecho trabajar a tensión, como
lo hacen los pernos), pero su verdad es menos importante que
su coherencia como ficción.
Fig. 3

Considerada a la luz de la explicación ofrecida por Mies y

sus seguidores de la Chicago School, la estructura del
Pabellón Barcelona es a la vez engañosa y disparatada. Un
principio fue descubierto y después oscurecido, lo que no
suena particularmente racional o particularmente expresivo.
La estructura puede tener un sentido manifiesto, pero sólo si
abandonamos la explicación oficial. Las columnas sujetan el
techo a las paredes, hacia abajo, como si estuvieran en
peligro de volarse. Lo sujetan más seguramente que lo que lo
sostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer
necesitó de milagros para ayudar a apoyar las estructuras de
su amigo, que consideraba, eran racionales en el sentido en
que Santa Sofía era racional. En esta fina pieza de
ingeniería, escribió, la cúpula parece “colgar del cielo por
cuerdas doradas”. Estaba citando a Procopio, un fundamento
histórico suficientemente firme, pero ¿dónde se halla una
fundamentación racional de este efecto?(16)

Hay dos razones por las que tenderíamos a pensar que el

Pabellón Barcelona es una estructura racional: Mies dijo que
lo era, y se ve como si lo fuera. Se ve racional porque
sabemos cómo se ve la racionalidad: precisa, chata, regular,
abstracta, luminosa y, sobre todo, rectilínea. Esta imagen de
la racionalidad es sin embargo dudosa. La Capilla Güell no
tiene ninguno de estos atributos y sin embargo es consistente
y lógica en su estructura y su construcción. La capilla
entera debía dimensionarse a partir de un modelo de funicular
invertido hecho de alambre envuelto en papeles y trapos.
Gaudí estuvo diez años, de 1898 a 1908, desarrollando este
modelo y construyendo la maqueta, que colgaba del techo de un
taller. Cada alambre funicular representaba un arco. Al
intersectarse, estos arcos cambiaban de forma. El modelo
creció hasta convertirse en una elaborada y distendida red de
vectores de fuerzas de tensión, cada uno modificado por todos
los otros. Gaudí se demoró en él hasta que la cosa ya emulaba
una superficie continua. El modelo estaba sujeto puramente a
fuerzas de tensión. Dado vuelta produciría una estructura de
pura compresión, evitando así tensiones remanentes, contra
las que la mampostería tiene poca resistencia.(17) Esto es
una estructura racional. En contraste, la estructura y la
construcción del Pabellón Barcelona son fragmentarias e
incipientes.
Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad
sublime porque son muchos los que han dicho verla ahí. Estas
miradas son sólo rumores. El asunto reside entero en el
reconocimiento. Reconozco la vida vegetal cuando la veo, y
reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo,
porque después de mucha práctica empiezo a entender a qué se
aplica la palabra. Estoy tentado entonces de pensar que todas
las cosas que portan un mismo nombre, sean o no arquitectura,
deben compartir una propiedad esencial, pero esto no es
necesario, ni tampoco, en este caso, probable. Podríamos
elegir creer que las cosas cuadradas y simples son porciones
de racionalidad en algún sentido amplio, y que las cosas
curvas y complicadas lo son de irracionalidad, pero nuestros
altamente desarrollados poderes de reconocimiento visual no
estarán más que ejecutando un prejuicio cuando salgamos a
cazar ítems para subsumirlos bajo estos términos. Ahora bien,
si los prejuicios carecen de fundamento, no están exentos de
consecuencias. La creencia de que podemos identificar la
estructura racional a través de estos signos vitales nos ha
vuelto insensibles a las dos incomparables ideas de
estructura, que por otro lado creemos ver. En la misma
palabra estructura hay un oxímoron latente. En la
arquitectura de Mies esta confusión trivial de pensamientos,
es transformada en una increíble aparición.

La estructura de una oración no es el mismo tipo de cosa que

la estructura de un edificio. Me estuve refiriendo a la
estructura del Pabellón Barcelona como los medios para
sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo de
estructura es cuestión de gravitación, masa, y la transmisión
de cargas a través de sólidos; se ocupa de cosas concretas,
físicas, aunque lo entendamos mediante abstracciones como
vectores y números. El otro tipo de estructura también está
presente. Nos referimos a la estructura en grilla del
pabellón, o a su estructura ortogonal, y estas estructuras no
tienen nada que ver con materiales o pesos. Se refieren a
formatos organizativos que pueden imponerse a, o ser
descubiertos en, objetos materiales, pero que no dejan de ser
conceptuales, como la estructura de una oración.

“El lenguaje de los arquitectos es notorio por su

imprecisión, pretensión y adicción al cliché”, admite Peter
Gay, en un último desesperado intento de conseguirnos algo de
conmiseración.(18) Los críticos de arquitectura son
igualmente culpables. A veces me pregunto si estas
debilidades no ocultan algunas ventajas. “Las cosas
grandiosas nunca son fáciles”, musita el oracular Mies
citando a Spinoza.(19) Tómense las dos ideas distintas
inscriptas en la palabra estructura, y constrúyase un
edificio en el que parezcan fundirse con tan poco esfuerzo
como en el papel. Es una forma de sacar ventaja. Fácil no es.
¿Es grandiosa?

En Barcelona, Mies podría haber divorciado la estructura del

sistema de cerramientos de acuerdo con el bien conocido
principio. No lo hizo. En cambio, todo en el pabellón da la
impresión de estar implicado en la transmisión de fuerzas
estructurales. Empezamos a perder el rastro de qué hace qué,
y de inmediato el edificio se niega a mostrar el empuje hacia
abajo de su propia masa.

Mírese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde

veinte años más tarde, se realizaron todos los esfuerzos para
negar que la estructura tuviera algo que ver con el peso, la
gravedad, la compresión, la dilatación o la flexión (Fig. 4).

Fig. 4

Las torres no están ahí paradas. Cuelgan. Ni siquiera. Estoy

buscando alguna palabra que no connote ninguna idea de
gravitación. Hay muchas palabras que sugieren liviandad, y
también hay muchos edificios que lo hacen. La liviandad
implica un escape dinámico, pero sólo parcial, de la pesada
inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan un
relajamiento de la masa. No se alzan contra el tirón de la
gravedad; la gravedad no las alcanza. Hacen pensar, contra
toda razón, que se sustraen de la más penetrante e implacable
de todas las fuerzas naturales. El resultado no es entonces
la estimulante levitación de un objeto, sino una suave y
somnolienta desorientación del observador.

La estructura de acero está pintada negro mate. No parece

acero. Ni siquiera parece pintura. Simplemente se ve negro.
Las cosas negras tienden a verse pesadas, pero esta no lo
hace. Los doce pilares negros alrededor del perímetro abierto
bajo las torres parecen estar eximidas de la tarea de
soporte, porque terminan en un plafón blanco como la leche,
no dando ninguna indicación de penetrar a través de él. En el
plafón, de una claridad sobrenatural hasta en el clima más
nebuloso, puesto que recoge el reflejo del cielo en el solado
de travertino, terminan todos los elementos portantes en las
dos direcciones, quedando conectados excéntricamente por el
espesor de una brida (con precisión quirúrgica), revelando la
situación en un alto contraste luminoso. Por supuesto, éstas
son estructuras de apoyo, pero se hizo parecer como si
señalarlo fuera un libelo infame.

Puesto que la estructura mecánica de un edificio no es más

que una respuesta a la gravedad, cualquier expresión
arquitectónica de una estructura mecánica seguramente hará
patente la transmisión de las cargas; no la ocultará.
Ocultarla es, no obstante, lo que hace Mies –siempre y en
todas las formas. ¿Cómo mantuvieron entonces estos edificios
su reputación como expresiones de verdad estructural y
racionalidad estructural? Sólo tenemos que retomar aquel
doble sentido para averiguarlo: al suprimir un edificio toda
asociación con los esfuerzos y el yugo de las estructuras
portantes, empieza a parecerse más a una estructura
conceptual. Las estructuras conceptuales resaltan por su
independencia de la contingencia material. Piénsese en una
grilla matemática: no está sujeta a la gravedad. Cualquier
sustancia, hasta la más diamantina, se deforma cuando una
fuerza la atraviesa. Una grilla matemática, por el contrario,
no puede cambiar de forma bajo ninguna circunstancia. Estos
dos tipos de estructuras nunca podrían ser exactamente
idénticos. Para poder verse como una estructura conceptual,
una estructura portante tiene que descaradamente negar que
soporte cargas. “Para mí, dijo Mies, la estructura es como la
lógica”: una sentencia blandamente ambigua, de un hombre
cuyos edificios están tensados por la misma ambigüedad.(20)
Si Mies adhirió a alguna lógica, fue a la lógica de la
apariencia. Sus edificios apuntan al efecto. El efecto es lo
supremo. En el período entre su desmantelamiento y su
reconstrucción, el pabellón fue célebre por la lógica
trascendental de su grilla determinante. Sin embargo, aún
antes de la reconstrucción, como demostró Wolf Tegethoff, el
módulo cuadrado del solado, de 110 centímetros, y que parece
regular, se adaptaba de hecho a situaciones locales. Variando
entre 81,6 y 114,5 centímetros, se adapta a las dimensiones
de los elementos que supuestamente ordena.(21) Tegethoff
descubrió esto a partir de un dibujo hecho por el colocador
del piso, que tenía las dimensiones anotadas. Nadie ve la
diferencia. La inconmovible abstracción fue secretamente
ajustada a medida, y la igualdad de medida fue sacrificada en
pos de la consistencia de la apariencia.

La propia palabra apariencia todavía languidece bajo la

sombra del menosprecio platónico.(22) Tendemos a asumir que
la apariencia se halla a cierta distancia de la verdad. Pero
la grilla del pabellón sugiere que puede haber circunstancias
en que la apariencia sea el árbitro final. Si lo que se busca
es apariencia, entonces la apariencia tiene que ser la medida
de la verdad, al menos en forma temporaria. Eso es lo que
pasa cuando las cosas se hacen para ser miradas. La
apariencia no es nunca toda la verdad, pero es verdad en sí
misma, y donde esto se hace más evidente es en las artes
visuales, especialmente cuando se hacen trucos a la visión.
Platón se equivocó. Estos trucos no nos engañan; afilan
nuestras percepciones. Nuestras percepciones de lo aparente
son señaladamente estables, tanto que parecen virtualmente
muertas. Las artes visuales procuran traerlas de vuelta a la
vida. El lenguaje también es estable, pero no completamente.
El pabellón de Mies sugiere cómo, en este constante esfuerzo
de resucitación, la visión puede ser revivida por medio de un
elixir hecho de ambigüedades prosaicas –las ambigüedades del
lenguaje de cada día.

Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabras

juzgaríamos la excelencia de una obra de arte visual por el
grado en que se hallara incontaminada por aquellas. Esto no
puede estar bien. No es más que el revés de una fobia
recurrente, claramente expresada por San Agustín al lamentar
el sometimiento del pensamiento a las imágenes: mientras que
nadie dice escuchar una imagen, todos decimos, cuando
entendemos algo que se ha dicho, que vemos lo que
significa.(23) Los intentos de probar que las artes visuales
son lenguajes o, en dirección contraria, que son
completamente independientes del lenguaje se hallan
igualmente desviados del blanco. En toda la gama del arte,
sólo cuentan a lo sumo la visión y el lenguaje, y cada uno
está profundamente imbuido del otro. Si queremos encontrar
una zona de la sensación que no esté curvada por las
palabras, no deberíamos dirigirnos a la visión. Cualquier
otro sentido –el sonido, el medio del habla, hasta el olfato–
nos serviría mejor. Y, mientras permanezcamos en el tema de
las palabras, ¿por qué llamar al Pabellón Barcelona un
pabellón? Caroline Constant redondea un caso convincente
cuando afirma que se parece más a un paisaje que a un
pabellón.(24) Visto como paisaje, el Pabellón Barcelona es
chico, escribe, aunque parece ser grande. Pero Christian
Devillers cree que ésta no es simplemente una cuestión de
apariencia: es mucho más grande –175 pies de largo– de lo que
uno pensaría.(25) Cuán grande es depende en parte de cómo lo
llamemos. Rubio Tuduri se sorprendió, en 1929, de encontrar
un pabellón nacional que no parecía un gigante monumento
inflado. Creyó que se veía más como un edificio
doméstico.(26) Si así es como se lo ve, sin duda es una casa
algo grande. Al mismo tiempo, es, como sostiene Constant, un
paisaje muy chico.

Extremos de la visión

Su tamaño incierto no obstante no se debe sólo a su nombre

incierto. “Su poderoso empuje hacia la universalidad había
producido un plano abierto de una generalidad sin
precedentes”, escribe Franz Schulze sobre la casa de campo en
ladrillo de 1924.(27) Esta observación podría aplicarse al
Pabellón Barcelona. Si la diéramos vuelta de arriba abajo, y
dijese ahora que su empuje hacia la particularidad había
producido un plano cerrado, esto debería ser falso: si no lo
es, tenemos una nueva paradoja en nuestras manos. Quetglas ha
descripto al pabellón, sin embargo, como confinado –
encaminándose al cierre obstinado de las casas con patio
posteriores. Sostiene que, “en Mies encontramos un deseo
constante de construir espacios segregados, cerrados,
definidos sólo por los planos horizontales”.(28) El problema
es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o el vértigo de
la extensión universal, o la claustrofobia de vivir en una
grieta.

El plano se ve extenso. La sección se ve comprimida. El

edificio da la impresión de no ser ninguna de las dos cosas.
Las vistas a lo largo del pabellón están encorchetadas por
paredes en ambos extremos. Desde adentro se obtienen vistazos
diagonales del follaje en la ladera, a través de los vidrios
teñidos, en los que, como observa Quetglas, la escena parece
imprimirse como una foto, acercándola aún más (Fig. 5). La
única vista amplia hubiera sido en dirección a la plaza, pero
en 1929 se veía a través de una fila de columnas jónicas a
unos pocos metros. La visión no está tanto confinada como
impedida. El vidrio oscuro del pabellón impide que se vea más
allá. Agréguese a esto un piso y un techo y lo que nos queda
es una franja horizontal matizada, en un nivel medio, entre
dos anchas bandas en blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo
criticado por prensar el espacio arquitectónico entre láminas
chatas y horizontales. Eso es lo que siempre hizo.

Fig. 5

Durante los años 1920 el Dr. Marius von Senden estaba

juntando evidencia para probar que los ciegos congénitos no
tenían una concepción del espacio. Obtuvo declaraciones de
ciegos congénitos que había sido operados y podían entonces
ver. Uno de los que respondían describía su extrema
perplejidad al mirar hacia arriba. No obstante la opinión de
von Senden, este encuestado debe haber tenido, me parece a
mí, un sentido del espacio altamente desarrollado siendo
todavía ciego. Había entendido que el espacio se extendería
dondequiera que él caminase. Que era como una vaina, definida
horizontalmente por los límites de la propia locomoción, y
verticalmente por el alcance del cuerpo propio.(29) Lo que lo
consternó y perturbó, cuando fue capaz de ver, fue darse
cuenta de que el espacio continuaba hacia arriba,
vertiginosamente, mucho más allá de su alcance. Los espacios
de Mies son prácticamente indistinguibles de la vaina
espacial de este ciego.

Fig. 6

Hay otra forma de describir esta misma geografía. El gesto

convencional para significar el acto de mirar hacia un
horizonte lejano es un brazo levantado, con la mano plana
apenas sobre los ojos (una respuesta casi instintiva al
resplandor) (Fig. 6): es decir, cuando queremos ver a lo
lejos creamos una versión de la tajada de horizonte miesiana.
Extrañamente, la forma del espacio no visto y la forma del
espacio que se hace para extender la visión son casi la
misma, y esta es la fuente de todavía otro grupo de paradojas
en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la pradera o el
desierto, una escena vasta y vacía tiende a concentrar el
interés visual en el horizonte. Lo mismo ocurre en el
Pabellón Barcelona, como lo hace en muchos de las edificios
de Mies.(30) La escena es bastante intima, pero siempre está
el presentimiento de una gran distancia, evocado por esta
sutil pero poderosa afinidad con los paisajes amplios (Fig.
7). El efecto se intensifica por la inesperada claridad del
cielo raso, lograda exactamente por los mismos medios que en
Lake Shore Drive.

Fig. 7

Mies desechó la observación formulada por Patrick Barr en

1936, y a menudo repetida desde entonces, de que sus planos
de los años 20 tendían a parecerse a pinturas De Stijl, como
el Ritmo de una danza rusa de van Doesburg, alegando que la
arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31) Sus planos
ciertamente parecen a veces composiciones de van Doesburg,
pero este parecido sólo es visible en estos documentos
abstractos. Nada de esta semejanza le avendría a alguien
recorriendo el pabellón, porque la configuración De Stijl se
experimenta desde dentro del plano del cuadro, por decirlo de
alguna manera. Lo que Mies dijera acerca de que la
arquitectura es diferente, indudablemente es verdadero. Si
una composición derivada de una pintura fuera achatada, como
si fuera el plano de un edificio, su inteligibilidad sería
reducida, y muy probablemente se transformaría en algo
diferente.

Tal es el caso del Pabellón Barcelona. Lo interesante es que,

si bien el resultado es en cierto grado pictórico, son las
abstracciones de una época anterior las evocadas, no las de
la nuestra. La línea del horizonte se volvió preeminente en
el dibujo perspectívico. Las demostraciones del mismo Alberti
de la técnica que fuera el primero en describir incluían una
marina, presumiblemente porque revelaba el retroceso del
plano idealizado del suelo a esta línea idealizada. Los
elementos básicos de la perspectiva de Alberti eran planos
apuntando al horizonte: “digo que algunos planos son
depositados sobre la tierra y yacen como solados sobre los
pisos de los edificios; otros son equidistantes a estos.
Algunos están parados, apuntalados a sus lados como
paredes”.(32) De esta afirmación sola, podemos ver que el
plano “libre” miesiano, tal como es experimentado, tiene
mucho más que ver con los descubrimientos compositivos de la
pintura perspectívica que con las ambiciones anti-
perspectívicas de los artistas De Stijl. Alberti llevó a cabo
sus demostraciones de la perspectiva escénica dentro de
cajas.(32)

Sostuvo que “si el cielo, las estrellas, el mar, las montañas

y todos los cuerpos fueran –si así Dios lo quisiese–
reducidos a la mitad, nada parecería haberse disminuido en
medida alguna para nosotros”.(24) De todas formas, proponer
una conexión entre las ideas de Alberti y el Pabellón
Barcelona no es acusar a Mies de historicismo, dado que nunca
en la arquitectura renacentista tuvo lugar una exploración de
este tipo del horizonte, o de la escala relativa.

Físico pero incorpóreo

Otro aspecto del pabellón que recuerda a la pintura De Stijl

es su color. A Mondrian le llevó veinte años de esmerada
sustracción pasar de la pintura de paisajes a la pureza de
sus cuadros maduros. Su ambición era remover toda
contingencia. Mies tomó los planos pintados de colores
primarios que quedaron y los volvió a cubrir –iba a decir que
los volvió a cubrir con cuantas contingencias pudo juntar,
pero sería más preciso decir con la mitad. Paneles de azul,
amarillo y rojo sobre un suelo blanco se transformarían en
paneles de mármol verde oscuro verd-antique; mármol Tiniano
afiligranado verde grisáceo; y ónix dorée de un naranja
grotescamente varicoso, sobre un suelo de cremoso travertino
picado de viruela.

El humor potencial en esto se ve realzado por otra

distrayente maniobra. Asumamos que fue por la causa de la
honestidad y de la verdad con los materiales que Mies rechazó
superficies pintadas de colores puros en un edificio que
había sido encargado, después de todo, por Georg von
Schnitzler, director de un cartel de pinturas y tinturas.(35)
Cuando el fundamentalista del Bauhaus Hannes Meyer llamó a
los arquitectos a pintar “sin pinceles”, usando los colores
de los materiales mismos, dudo que tuviera en mente láminas
de piedra lujosamente ornamentales colgadas de rieles de
acero –aunque podría decirse que esto era sólo otra manera de
aplicar una piel decorativa.(36) Lo que Mies hizo con el
color destruyó “ideas” e “influencias” con la precisión de un
parodista. ¿Es entonces el pabellón una broma a costa del
realismo y el idealismo, puesto que su arquitectura no
implica a ninguno de los dos? Esto parece poco probable. El
comportamiento de Mies tiene el mismo patrón que el humor,
considerado en contexto, pero no es gracioso. Lo que comparte
con el humor es el elemento de lo inesperado. La tradición
occidental y las polémicas modernistas han conspirado juntas
para convencernos de que la abstracción se logra mediante la
remoción de propiedades corpóreas. Es por eso que Arthur
Drexler invocó a Platón para explicar por qué la arquitectura
de Mies busca “un principio absoluto e invariable, que se
asume independiente de los sentidos por los que se perciben
sus manifestaciones”.(37) Las afirmaciones del propio Mies
prestan ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lo
hacen las fotos y los dibujos de sus edificios. En su
experiencia directa, difícilmente podría decirse que llaman
la atención sobre su propia solidez. Es sin embargo bastante
falso retratar su encarnación física como el signo de algo
trascendente.

Algunas propiedades materiales del Pabellón Barcelona, como

la masa, son suprimidas, pero otras son acentuadas hasta el
punto de una saturación de los sentidos. Esto no necesita
sorprendernos. Kasimir Malevich señaló que a medida que las
cosas se vuelven más simples, más vacías, la mente se instala
en lo poco que permanece. Quería crear un “desierto” en el
que toda la atención se focalizara en este resto. Figuras
como el cuadrado y el circulo, y colores como el negro y el
blanco, eran admisibles precisamente porque eran de poco
interés intrínseco.(38) Lo que queda, escribió Malevich, es
sentimiento. Los materialistas de entre nosotros podrán decir
que lo que queda, en las obras de Malevich, es pintura –
livianos trazos, hábilmente aplicados, de una pintura que hoy
se descascara (nunca evidente en las reproducciones
fotográficas). El esfuerzo por eliminar las propiedades
sensibles lo vuelve a uno hipersensitivo a su presencia. Es
por esto que la pintura abstracta del siglo XX osciló entre
la glorificación de la superficie material y su negación;
entre Pollock y Mondrian. Pero hay un gran número de obras,
el Pabellón Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra
clase. Adoptan el procedimiento de la abstracción para
revelar propiedades que no son ni formales ni materiales.
Hacen esto acentuando el color, la luminosidad, la
reflectividad y la absorción de la luz.(39) La luz es física,
pero no tiene masa: la gravedad apenas la toca. La luz
proveyó una vía de escape al hylomorfismo que domina tanto de
nuestro pensamiento y percepción, al limitar nuestra
conciencia de la realidad física a dos principios: forma y
materia. Las propiedades más impresionantes del pabellón
tienen que ver con la percepción de la luz y de la
profundidad. Ésa es una de las razones por las que las vistas
dibujadas no dan ninguna idea de cómo es, a la vez que una de
las razones por las que fue una sorpresa encontrar,
exactamente en el medio del pabellón, una delgada caja de
vidrio, opalescente y luminosa (Fig. 8).(40) Bonta encontró
una descripción de primera mano que decía que se sentía
sombrío bajo la cubierta, y agregó que cualquiera podría ver
esto, con sólo darles una mirada a los dibujos.(41) No
obstante su claridad, la luminosa caja está rodeada de
oscuridad. ¿Dónde se halla ésta en las fotos, las
descripciones y los dibujos de 1929? Hay suficiente
información para confirmar que fue construida, pero la
evidencia de ella fue entonces minimizada. Mies,
aparentemente descontento con las sombras que echaba, apagó
la luz eléctrica en su interior en la ceremonia de
inauguración.(42) Lo que las fotografías muestran es que la
abertura del techo, que dejaba entrar una cierta cantidad de
luz del día, también estaba cubierta por una pantalla. Pero,
poco después, Mies hizo una pared luminosa similar detrás del
comedor de la casa Tugendhat.(43) Ahora, en la
reconstrucción, se ve como un cartel luminoso de publicidad
vacío, una premonición del comercialismo americano,
señalización desprovista de signo, augurio del pathos
midwest; es hermosa (una vez más).

Fig. 8

Tanto las formas como los materiales del pabellón son

meramente instrumentos para la manipulación de la luz y de la
profundidad. La combinación de mármoles pulidos, cromados y
vidrios teñidos –todos suaves y altamente reflejantes–
deniega el acceso a los sólidos debajo suyo. Es entonces
apropiado que las paredes del pabellón resuenen huecas cuando
se las golpea. De éstas, la pared de ónix es la más exótica,
improbable y cara (Fig. 9).

Fig. 9

Muchos críticos la consideran una pieza central, pero según

Mies, la elección del ónix fue accidental. Como consecuencia
directa de este evento azaroso, se tomó otra decisión, que
sostengo, hizo más que ninguna otra cosa para establecer la
coherencia paradójica del todo. Treinta años después Mies
recordó:

“Cuando tuve la idea para este edificio tuve que mirar

alrededor. No había mucho tiempo; había, de hecho, muy
poco tiempo. Era pleno invierno, y no se puede traer
mármol de una cantera en invierno porque todavía está
húmedo por dentro y fácilmente se congela hasta
despedazarse. Así que teníamos que encontrar un
material seco. Di vueltas mirando alrededor por los
enormes depósitos de mármoles y en uno encontré un
bloque de ónix. El bloque tenía un cierto tamaño y,
 como no tenía otra posibilidad que llevarme este
bloque, hice el pabellón el doble de alto.”(44)

Aunque había sido marcado para ser usado como revestimiento

en jarrones de lujo, Mies convenció a la dirección de que se
lo apartaran pagando por él en el momento. Juzgando a partir
de este comentario, Mies habría tenido sólo un interés casual
en la altura del cielo raso –aunque aproximadamente en el
mismo tiempo eligió una altura casi idéntica para la casa
Tugendhat, y para unos cuantos proyectos de ahí en adelante.

El horizonte

Examinando las diapositivas que tomé del pabellón

reconstruido, me resultó difícil decidir cuándo estaban al
derecho y cuándo al revés: un artificio de la fotografía, sin
duda. Después cambié de parecer. No era un artificio de la
fotografía, sino una propiedad del pabellón mismo, una
propiedad de la que no había sido consciente estando allá.
Las fotos lo habían hecho más fácilmente discernible. Poco
después, estaba mirando unos croquis del pabellón hechos por
un estudiante, y descubrí que alguien más había experimentado
la misma dificultad. Sin darse cuenta, el estudiante había
empezado a rotular su dibujo dado vuelta.

Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente

diferente del efecto que llamara la atención a Kandinsky, y
tan explotado por los dibujantes de animación desde entonces,
de que las formas no figurativas no tienen una orientación
privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad deriva de la
fuente más improbable: la simetría. Resulta inesperado porque
Mies se había desecho de la simetría vertical bilateral (el
tipo de simetría que uno espera), haciendo de su ausencia un
conspicuo espectáculo. Entonces la reintrodujo, y en
cantidad, en otra dimensión, donde a nadie se le ocurriría
buscarla: horizontalmente. La simetría horizontal es
inadmisible en la arquitectura clásica. Hay paridad entre
izquierda y derecha, y hay disparidad entre arriba y abajo.
Las cosas no deberían verse iguales cuando se las pone cabeza
abajo. El mundo cabeza abajo es una imagen del desorden,
doméstico o político.(45) Entendemos estas metáforas, pero
¿qué tipo de mundo sería, podríamos preguntar, aquél que
pudiera ser puesto cabeza abajo sin que nos diéramos cuenta?
Este es el más sereno de los trastornos.

Aunque incompleta, la simetría horizontal del Pabellón

Barcelona es muy poderosa. Su abrumadora fuerza es atribuible
a un simple hecho: el plano de simetría se acerca mucho al
nivel de la mirada. Para una persona de estatura promedio, la
línea que divide los paneles de ónix es indistinguible de la
línea del horizonte. Si damos crédito a las rememoraciones de
Mies, tenemos entonces que aceptar que esto es una
coincidencia. Hay sin embargo cierta evidencia que sugeriría
que Mies estuvo pronto al tanto de las implicaciones de su
elección, y que esto modificó su percepción de lo que estaba
haciendo.(46)

Alberti llamaba a la línea del horizonte la línea céntrica,

término que también usó para describir el diámetro de un
círculo. Esto indica que la visualizaba cortando el campo de
la visión en dos partes iguales, a la altura de los ojos.(47)
Del plano de simetría construido de esta manera, en esta
dimensión, es más difícil escapar que de la simetría
vertical. La vista exactamente frontal de un objeto
verticalmente simétrico es privilegiada, pero ocasional; la
mayoría del tiempo vemos estas simetrías desde ángulos
oblicuos, donde las imágenes retinianas de estos dos lados no
son en efecto del mismo tamaño. En el pabellón de Mies es
casi imposible escaparse del plano de simetría. Los ojos son
entregados a él en virtud de la postura ambulante normal, y
de esta manera las mitades inferior y superior se vuelven
iguales. La única forma de evitar esto es agacharse, sentarse
o ponerse en cuclillas. Desde entonces miré cuantas fotos
pude encontrar del pabellón original y del reconstruido.
Muestran que, aunque nadie nunca mencione este plano
dominante, la mayoría de la gente (y de sus cámaras) se lo
apropian. Si las fotos incluyen personas, nótese cómo sus
ojos oscilan alrededor de la junta entre las placas de ónix.
Si no, nótese primero cuántos elementos se reflejan a través
de esta línea, mírense después retroceder los contornos de
las superficies vistas oblicuamente, y nótese cuán casi
idénticos son los ángulos del piso y del techo con el
horizonte –una propiedad de todos los planos rectangulares
perpendiculares en perspectiva, vistos desde media altura.
Nótese la dificultad de distinguir el piso de travertino, que
refleja la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Si el
piso y el cielo raso hubieran sido del mismo material, la
diferencia en la claridad hubiera sido mayor. Acá, Mies se
valió de una asimetría material para crear una simetría
óptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al cielo
raso más parecido al cielo, y al ambiente más expansivo.(48)

La única perspectiva cuidadosamente construida del pabellón

que sobrevive (Fig. 2) indica que Mies era consciente de esta
propiedad. Muestra la pared de ónix dividida exactamente a la
mitad por el horizonte. Girado 90 grados, el dibujo revela
una disposición simétrica bilateral. Este es también el caso
en la perspectiva de Mies del living de la casa Tugendhat,
aunque en esa casa usó tres bandas de entablado de ónix para
la pared exenta, de tal forma que la línea del horizonte no
fuera visible para promocionar la igualdad de las porciones
superior e inferior, como lo era en Barcelona. Los
observadores se darán cuenta más probablemente de lo que le
está pasando a su visión cuando sus ojos registren esta línea
(todos los demás mármoles en Barcelona también están
colocados en tres bandas). La fuente accidental, y única
medida, de la poderosa pero subliminal simetría fue de esta
manera borrada en la casa Tugendhat, que Mies construyó poco
después. El Pabellón Barcelona tiene 312 centímetros de
altura de paso; la casa Tugendhat 317.5. La casa
Esters/Lange, empezada en 1927 tenía el cielo raso a una
altura similar (306.25 centímetros), pero no explotaba la
simetría horizontal, mientras que las perspectivas de un
número de proyectos posteriores la muestran clara y
consistentemente, incluyendo las casas Gericke, Ulrich Lange
y las tres casas con patio. En los dibujos, Mies tendía más a
incorporar esculturas figurativas que figuras humanas. El
nivel de los ojos de estas esculturas se halla a menudo
removido de la línea de horizonte, o por su
sobredimensionamiento, como con la estatua de Kolbe en
Barcelona, o por sus posturas reclinadas. Mies nunca
reconoció su interés en este fenómeno. Es significativo, sin
embargo, que Le Corbusier, que proclamaba que la línea
horizontal de la visión era un aspecto fundamental del
hombre, proscribía la doble altura del Modulor (366
centímetros) para los interiores, explicando que quería
evitar la igualación de piso y techo.(49)
Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de una
propiedad tan completamente erradicada de otro no son
inmediatamente obvias, pero recuerdan otras tergiversaciones
practicadas por Mies. Abstracción, materialidad, espíritu,
estructura, simetría, asimetría –ningún concepto estaba a
salvo en sus manos. Bonta, estudiando los avatares críticos
del pabellón original, llegó a la conclusión de que era sólo
una “idea” que había sido promovida a la grandeza. Pero lo
que yo vi en la reconstrucción fue un edificio que se comía
las ideas.

Reflexiones sobre la función crítica

Se comía ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades

reflejantes del Pabellón Barcelona han sido mayormente
tratadas como incidentales. Un escritor hasta se quejó de que
habían “enceguecido frecuentemente a los críticos frente a
los significativos valores de su obra” (la de Mies).(50) En
contraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y Josep Quetglas han
puesto recientemente mayor énfasis en la reflexividad en sus
análisis de los edificios de Mies, especialmente del
pabellón. La ven como un aspecto del silencio obstinado de
los edificios de Mies. Un edificio reflejante es un eco, no
una afirmación. En Fear of Glass, Quetglas dramatiza la
situación de un ocupante solitario del Pabellón Barcelona,
desterrado a sus propias imágenes virtuales.(51) En Critical
Architecture, Hays presenta la reflexión como la clave del
pabellón. Elaborando ideas aducidas en términos más generales
por Tafuri,(52) discute la forma en que la reflexión hace
confusa la representación de la realidad. Lo virtual y lo
real se vuelven difíciles de distinguir, ejemplificando de
esta manera el caos inmanente de la vida moderna. Para Hays y
Tafuri la reflexividad es el medio por el cual Mies crea un
teatro mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una
distancia crítica frente a él. Para los tres, los reflejos
disuelven el espacio calmo e isotrópico de la percepción
corriente. “La fragmentación y la distorsión del espacio es
total. Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo
que pudiera conferir una unidad a este ensamble es
sistemática y enteramente dispersada”, escribe Hays de este
“montaje de hechos perceptuales contradictorios”.(53) Aunque
ciertamente apoyaría este giro de la atención, me encuentro
en desacuerdo con la interpretación de estos críticos de la
reflexividad del pabellón. Los reflejos son a menudo una
fuente de confusión, y numerosas obras de arte y arquitectura
–ciertos proyectos de Mies incluidos– han explotado esto: los
rascacielos de vidrio de 1922 por ejemplo, y el pabellón para
la exposición Deutsches Volk / Deutsche Arbeit de 1934 (‘el’
proyecto que Mies construyera para el gobierno Nazi).(54)
Cilindros de vidrio parados en apretadas filas, refractándose
las imágenes mutuamente y refractando la imagen del fondo, en
tanto funcionaban como lentes. Reflejos extruídos rebotaban
de uno a otro lado del lugar. En ciertas circunstancias, el
juego de la luz en el Pabellón Barcelona puede también ser
desconcertante (Fig. 10).
Fig. 10

Pero, ¿puede el Pabellón como un todo ser descrito en

términos de rupturas y dislocaciones? Tal vez sólo las
columnas puedan –las columnas que lo sostienen, o
sujetan.(55)

Los espejos pueden destruir la coherencia, pero también

pueden revelarla. Ha habido numerosas demostraciones de esta
capacidad en el siglo XVII. Combinaban anamorfosis (la
proyección de imágenes distorsionadas e ilegibles) con
catóptrica (el estudio de los espejos). Ubicando un espejo
cilíndrico o cónico en el centro de proyección, la imagen
distorsionada sería reestablecida a su forma correcta. La
mayoría de estos trucos transformaba continuas distorsiones
en imágenes reconocibles por medio de espejos curvados, pero
en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil, se usaba
un espejo prismático.(56) Las superficies planas del prisma
reflejaban sólo ciertas partes de la imagen sobre la que se
colocaba. Dubreuil usaba este dispositivo para convertir una
mezcla de cabezas vueltas en diferentes ángulos en un único
par de perfiles, transformando lo multiforme en lo binario
(Fig. 11). El propósito de la proyección anamórfica era
oscurecer la imagen; el propósito del espejo era permitir su
recuperación. El espejo encuentra lo que está escondido. Es
por esto que muchos de los ejemplos sobrevivientes de
anamorfosis representan contenidos secretos o ilícitos –
sexuales, políticos
o religiosos.(57) Las imágenes reflejadas en el Pabellón
Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto
que ha sido borrado de la forma tangible del edificio.

Fig. 11

Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexión son

disruptivos y desconcertantes. Sin embargo, cuando una
construcción se refleja a sí misma más que a sus alrededores
y en la que, además, estos reflejos se dan siempre en
superficies planas, paralelas o perpendiculares unas a otras,
el resultado es bastante diferente. En tales circunstancias,
una disposición asimétrica se vuelve virtualmente simétrica,
como gemelos siameses, cada vez que un plano reflejante la
atraviesa.

Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de

que Mies sacó provecho del efecto que he descripto, cuando
todavía estaba diseñando el pabellón. Visto desde el Noreste,
el podio –un podio que muy a menudo se nos dice que no está
solapado por las paredes que se apoyan en él– parece ser nada
más que una fina tira a lo largo del frente del edificio
(Fig. 12). Atrás suyo, el mármol Tiniano que encierra el
estanque chico cae derecho al piso. ¿Algo dejado incompleto?
¿Otro accidente? Mies repetidamente dibujó el contorno del
podio de tal forma que se extendía alrededor de todo el
perímetro del edificio, dio su aprobación a un redibujo muy
posterior que lo mostraba así, y lo dibujó también de esta
manera para su publicación en 1929 (Fig. 1).(58) Pero el
segundo esquema preliminar (59) indica que, aún en las
tempranas etapas del diseño, Mies lo estaba pensando bastante
parecido a como fue construido, excepto que primero dibujó el
tramo de podio de tal forma que retrocedía hasta meterse
bastante más adentro, alrededor de la esquina de la pared de
mármol Tiniano.
Fig. 12

La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos “gemelos

siameses” frutos de los reflejos de sí mismo del pabellón.
Las dos mitades montan a horcajadas sobre un plano vertical
brillante de mármol verde grisáceo, que continúa en paneles
vidriados. Tres elemento blancos se adhieren a esta
superficie: un delgado corchete con forma de U en el extremo
alejado, contrastado contra la pared oscura del hall de
exhibiciones; una larga franja de forma alada que se sostiene
por sobre el afilado borde de la superficie reflejante de la
pared; y, debajo de ésta, el borde saliente del podio. La
pared encaja de tal forma, que del podio sobresale el ancho
de una placa de travertino. La hilera de placas se duplica al
reflejarse. Puesto que la continuación del tramo por detrás
de la pared tiene también un ancho de dos placas, la simetría
en espejo de estas tres piezas –mitad real, mitad virtual– es
llevada más allá del fin del plano de reflexión.(60) La
ilusión de la simetría se extiende un poco adentro de la
realidad –un triunfo de lo óptico sobre lo planimétrico. Mies
hizo este ajuste más tarde. Los dibujos sugieren que
inicialmente introdujo el podio discontinuo por el podio
mismo, y que después ajustó el tramo de podio que se proyecta
para que retomase la simetría. Primero, la simetría es
eliminada (en la composición del plano y de las vistas),
después es contrabandeada de soslayo como la simetría
ópticamente construida entre piso y cielo raso, y por último
es readmitida en su orientación normal como una familia de
ficciones (en reflejos). Mies no prescindió de la simetría en
sus radicales obras europeas, sólo para restaurarla más tarde
en los Estados Unidos. La simetrías nunca estuvieron
presentes con mayor intensidad y en mayor número que lo que
lo estuvieron en el Pabellón Barcelona, que resulta ser un
verdadero caballo de Troya lleno de aquellas (Fig. 13).

Fig. 13

La presencia de la simetría en, digamos, una placa del solado

puede ser tan obvia como para volverse irreconocible; su
presencia transversal al horizonte óptico del pabellón puede
ser tan inesperada como para también volverse irreconocible.
De aquí que la simetría en el pabellón sea profundamente
prosaica, o casi inconcebible. Removida de su ubicación
normal, normativa, es más difícil de reconocer, imposible de
eludir. Según Tafuri y Hays, los reflejos miesianos son una
manera de despedazar cosas; según mi parecer, una manera de
crear coherencia. Los dos tipos de reflejo ocurren en el
Pabellón Barcelona. ¿Cuál prevalece? En pos de la discusión,
asúmase que la segunda. ¿Qué ocurre entonces con la idea, tan
enérgicamente promovida por Tafuri y Hays, de que la
arquitectura de Mies adopta una posición crítica mediante el
desmembramiento de nuestra demasiado coherente representación
de la realidad? No se aplicaría, pero esto no necesariamente
significa que el edificio no sea crítico. Podría ser crítico
de otras maneras.

Pero, una vez más, podría no serlo. En algunos círculos la

función crítica del arte es hoy dada por sentado: una obra de
arte es juzgada como buena en la medida en que es crítica.
Esta aceptación algo acrítica se ve facilitada por la
asunción de que cualquier diferencia entre una cosa y otra
puede formularse como una crítica aplicada, y de hecho puede
serlo. De igual manera puede ser llamada un accidente, una
instancia de pluralidad o contraste. Cualquier obra de arte o
de arquitectura puede estar rodeada de intenciones críticas.
Puede también producir respuestas críticas que de otra manera
nunca hubieran ocurrido. Por todo esto, podría ser todavía
posible mostrar que una obra de arte no puede ser
esencialmente crítica. Mientras que no necesita negar, tiene
que afirmar –aún si todo lo que afirma es su mérito para
entrar en nuestra conciencia. Sin embargo, si la función
crítica es tomada como la medida del arte, entonces el arte
se vuelve comentario y, una vez más, se filtra la analogía
con el lenguaje. El Pabellón Barcelona no es análogo al
lenguaje. Su relación con el lenguaje es predatoria, no
mimética.

El arte ha sido tan a menudo retratado como oponiéndose al

mundo, porque está obligado a afirmar por el procedimiento de
ser atípico o irreal. La existencia corriente parece insípida
en comparación. Es por esto que la crítica, el desengaño, la
frustración, el desdén, la repugnancia pueden frecuentemente
inferirse de la obra afirmativa. Y es por esto que el
pabellón, lleno de atributos positivos, puede todavía
proyectar una larga sombra negativa.

En su interpretación de Mies, Tafuri y Hays retomaron la

vieja idea de distancia estética y la reformularon como
distancia crítica.(61) Los dos tipos de distancia pueden
describirse en términos similares, pero se originan en
tendencias opuestas. La distancia crítica se mantiene con
miras a un escudriñamiento; la distancia estética se mantiene
con miras a una adulación. La distancia crítica revela
imperfecciones; la distancia estética es profiláctica.
Permítasenos ahora volvernos sobre lo político de la belleza
del pabellón. Argumentaré que Mies sostiene el mundo con el
brazo extendido, menos para contemplar su absurdo que para
evitar su olor.

Distracción

Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos,

porque la belleza protege a las cosas de la agresión. Se
pregunta, “¿puede un edificio hacerse tan fuerte por toda la
Invención del Arte, como para estar a salvo de la Violencia y
la Fuerza?” Y responde que sí puede, puesto que “la Belleza
tendrá tal efecto sobre el encolerizado Enemigo, que
desarmará su Ira, y le impedirá propiciarle Injuria alguna: y
hasta tal punto que me atreveré a decir que no puede haber
mayor Seguridad para una Obra contra la Violencia y el
Agravio, que la Belleza y la Dignidad”.(62) La belleza
transforma la vulnerabilidad en inexpugnabilidad, y es fácil
ver a partir de este ejemplo, que la belleza y dignidad de
los edificios era el mismo tipo de belleza y dignidad que se
suponía tenían las mujeres, y probablemente por las mismas
razones. Alberti da a entender que un ejército mira un
monumento como un hombre mira una mujer, y no hay mucha
distancia entre las visiones de Alberti sobre este tema y las
de Jean-Paul Sartre quinientos años después. En La psicología
de la imaginación, Sartre explica cómo la belleza coloca las
cosas fuera de nuestro alcance, inspirando sentimientos de
“triste desinterés”. “Es en este sentido que podemos decir
que la gran belleza en una mujer mata el deseo por ella...
Para desearla tenemos que olvidar que es bella, porque el
deseo es un arrojarse al corazón de la existencia, a lo que
es más contingente y absurdo.”(63)

Aunque los términos “atractivo” y “bello” son considerados

casi sinónimos, la belleza, tal como la describen Alberti y
Sartre, no es atractiva; es, por acuñar una palabra,
“distractiva”. El tipo de belleza que domina la conciencia
occidental sofoca el deseo por una cosa desviando la atención
del uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. La belleza del
pabellón también es distractiva, pero no aparta la atención
de su propia vulnerabilidad; el Pabellón Barcelona distrae al
observador hipnotizado de lo que es inquietante en otro lado.
Esta es la arquitectura del olvido.
¿De qué nos está distrayendo la arquitectura de Mies? La
pregunta casi no tiene sentido. La abstracción, el silencio,
la vacuidad del pabellón hacen difícil determinar qué ha sido
removido. ¿No es ésta la idea? Si pudiéramos verlo
fácilmente, entonces el esfuerzo de escapar habría sido
inútil. Aún si pudiéramos bucear en la personalidad de Mies
para descubrir qué era lo que su arquitectura le permitía
olvidar, esto no necesariamente nos diría qué es lo que a
nosotros nos permite olvidar, o qué le permitiría olvidar a
otros. La cuestión casi no tiene sentido –pero no del todo.
Olvidar es una actividad social. La ignorancia puede ser
construida socialmente, tal como puede serlo el conocimiento.
La práctica colectiva del olvido produce inocencia –del tipo
que construimos para protegernos de otros, y a los otros de
nosotros, no del tipo que se perdió. Haría dos conjeturas
acerca de aquello que el Pabellón Barcelona ayudó a Mies y a
sus contemporáneos a olvidar: la política y la violencia.
Tucídides, quien en efecto luchó en las guerras que relató,
dijo que prefería el arte del olvido al arte de la memoria.
Su preferencia por la amnesia tiene una explicación
psicológica. A medida que una situación empeora, la atención
es o completamente absorbida por ésta, o completamente
apartada. Por eso John Willet escribe sobre los artistas de
la Alemania de Weimar: “Aún en los momentos más calmos y
aparentemente más sensatos de mediados de [la] década [del
20], los más sensibles de esta gente reflejaban una
inestabilidad inquietante que a menudo era electrificante.
‘Sentía el piso temblar bajo mis pies’, escribió Georg Grosz
muchos años después en su autobiografía, ‘y el temblor era
visible en mi obra’”.(64) Pero no era visible en la
arquitectura de Mies. Aislado de la actividad sísmica, el
pabellón no da ninguna señal de esta, y los temblores por lo
tanto parecen no existir. La historia nos indica que era
mucho lo que estaba en juego. Olvidar demasiado en la
Alemania de Weimar era abrir la puerta a la barbarie, en el
esfuerzo de evadirse del conocimiento de la amenaza. Sin duda
había mucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente
claro que el arte puede sosegar una conciencia perturbada. Lo
que estoy intentando sugerir es que hay otra forma de olvido
colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido
convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo
veinte sobre el arte –aunque mucho del modernismo lo
ejemplifique. Supongan que afirmara que las distracciones
provistas por el arte han sido esenciales para el desarrollo
de nuestro equilibrio, de nuestra humanidad, nuestra
ilustración. ¿Estaría afirmando demasiado? Lo dudo. El arte
siempre presenta un desafío, pero no todos los desafíos
conducen al descubrimiento o a la revelación. Olvidar también
puede ser un desafío. Este es el mensaje de los Euménidas.

En virtud de sus propiedades ópticas, y de su fisicalidad

desencarnada, el pabellón nos aleja constantemente de la
conciencia de él como una cosa, y nos arrastra a la
consciencia de la forma en que lo vemos. La sensación,
forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-
percepción. El pabellón es un vehículo perfecto para lo que
Kant llama juicio estético, en el que la conciencia de
nuestra propia percepción domina todas las demás formas de
interés y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir de
esta actividad aparentemente sin propósito, construimos
nuestro propio destino. Tómese cinco y agréguese diez.
Abstraídos de los temblores que sitian el presente,
delineamos patrones para un futuro potencial. La distracción
no es amnesia, es esta dislocación. De todas formas, podría
parecer que Mies estaba más interesado en la dislocación
hacia el pasado que hacia el futuro. Colin Rowe interpretó la
simetría más explícita de la obra posterior de Mies como un
retorno a las convenciones del clasicismo.(65) Varias de las
formas en que el pabellón alienta el disfrute consciente de
nuestra propia percepción comprenden simetrías que pasan
desapercibidas. ¿No sugiere esto que Mies, que verdaderamente
era un maestro del equívoco, subrepticiamente habría
reintroducido la formación jerárquica de la simetría
bilateral para contrarrestar la libertad y la democracia
mentada por la asimetría del pabellón? El caballo de Troya
introducía tropas enemigas furtivamente. Este subterfugio
encaja con todo lo dicho hasta ahora sobre la predilección de
Mies por la confluencia de opuestos, y confirma que un
profundo autoritarismo acecha apenas por debajo de la
superficie brillante.

Generalmente se cree que la simetría bilateral afirma la

unidad enfatizando el centro. La arquitectura monumental ha
estado demostrando esto por milenios. Hegel declaró que la
simetría era la manifestación primordial del arte simbólico,
la primera encarnación del espíritu humano en forma sensible.
A través de su simetría, “la arquitectura preparó el camino
para la inadecuada actualidad de Dios”, escribió.(66) El
orden social de la teocracia, la tiranía y la aristocracia
parece cerrado en esta disposición formal. Bruno Zevi habla
por generaciones de críticos modernos cuando dice: “cuando te
hayas desecho del fetiche de la simetría, habrás dado un paso
gigante en el camino hacia una arquitectura democrática”.(67)
Nuestra idea de simetría bilateral deriva de ejemplos
familiares: de los grandes monumentos arquitectónicos del
pasado y también, según Blaise Pascal, del rostro humano. El
portal del rey y la boca tienen mucho que responder por eso.
Ambos, sentados a horcajadas sobre el plano de simetría,
tienden a oscurecer el hecho de que la producción de la
simetría es una operación de germinación, no una actividad
centralizadora. No hay nada jerárquico en la simetría
bilateral; más bien lo contrario. Sólo mediante la adición de
un tercer elemento entre las mitades duplicadas se transforma
la igualación en una jerárquica graduada. Este término es un
apéndice inesencial, razón por la cual los gemelos siameses o
un par de casas medianeras ilustran mejor la simetría
bilateral que lo que lo hacen el rostro humano
o el palacio de Versalles. La transformación de la simetría
bilateral en arquitectura monumental es una instancia
espectacular de las silenciosas políticas que se encarnan en
apariencias. Cuando nos hallamos librados de los prejuicios
establecidos por medio de arquitectura durante siglos,
podremos reconocer que la simetría bilateral es una forma de
crear equivalencia, no privilegio. Las simetrías ocultas del
Pabellón Barcelona aparecerán entonces bajo una luz
diferente. La mayoría son bipartitas. Ninguna enfatiza el
centro. Tal vez sea por esto que tuvieran que permanecer
ocultas. Si las simetrías hubieran sido identificadas y
nombradas, esto hubiera conducido a una falsa insinuación, y
hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello que debía
describir. El edificio que se comió tantas palabras hubiera
caído víctima de una palabra.

Las simetrías en el Pabellón Barcelona son de un orden

enteramente diferente que las del clasicismo monumental. Para
apreciarlas debemos revisar nuestra comprensión de la palabra
simetría. Pascal resumió la visión clásica en una oración:
“Simetría es lo que vemos de un vistazo, basado en el hecho
de que no hay razón para ninguna diferencia, y basado en el
rostro de un hombre: de donde resulta que la simetría solo se
aplica a lo ancho, ni a la altura ni a la profundidad”.(68)
Las simetrías del Pabellón Barcelona no se ven de un vistazo;
hay buenas razones para su presencia; no son como el rostro
de un hombre; y están aplicadas a otras dimensiones que la
horizontal frontal.

Postscriptum

Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstrucción del

pabellón, excepto para aplaudir a los responsables. Otros
consideran importantes las cuestiones de su autenticidad y
reproductibilidad, pero soy incapaz de ver por qué.

Notas
1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation
(Londres, 1979), pp. 131-224.
2 ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The
Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3.
3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el
plano 14.2, la línea del eje es usada como dato a partir del
cual se miden las diferentes longitudes en las que se
extiende el podio del pabellón en cada dirección; en 14.3 un
pedestal para una escultura se alinea sobre el eje; en 14.7 y
14.20 éste se integra como línea central de la grilla del
solado.
4 Sybil Moholy-Nagy, “The Diaspora”, Journal of the Society
of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (marzo de 1965),
pp. 24-6; Elaine Hochmann, Architects of Fortune (Nueva York,
1989).
5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artículo de S.
Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3 (octubre de 1965), p.256.
6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Mass.,
1954), p. 548. (Hay traducción castellana).
7 Josep Quetglas, “Fear of Glass”, Architectureproduction,
Revisions, editado por B. Colomina y M. Hays, p. 150.
8 Hochmann, p. 203.
9 “Voilà l´esprit de l´Allemagne nouvelle: simplicité et
clerté de moyens et d´intentions, tout ouvert au vent, comme
à la franchisse –rien ne ferme l´accès à nos coeurs. Un
travail honnêtement fait, sans orgueil. Voilà la maison
tranquille de l´Allemagne apaisée”, Bonta, p. 155. Para
Nicholas M. Rubio Tuduri, ver “Le Pavillon d´Allemagne à
l´Exposition de Barcelona par Mies van der Rohe”, Cahiers
d´art, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso en
Fundació Publica del Pavelló Alemany, El Pavelló Alemany de
Bracelona de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p. 42.
10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139.
11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77.
Comentando la búsqueda de Kepler de un orden manifiesto en
las formas, Weyl escribe: “Todavía compartimos su creencia en
una armonía matemática del universo; pero ya no la buscamos
en formas estáticas como los sólidos regulares, sino en leyes
dinámicas”.
12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The International Style
(Nueva York, 1966), pp. 59-60.
13 Es difícil de entender que se citara tan a menudo este
reparo de 1929, como si Mies hubiera logrado una comprensión
completamente nueva: el principio ya había sido anunciado
unos años antes por Le Corbusier.
14 Johnathan Greigg.
15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography
(Chicago, 1985), p. 158. (Hay traducción castellana)
16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956),
p.16. La cita estaba tomada de Procopius, Buildings, I, i,
46. Adrian Gale, quien trabajó con Mies hacia el final de su
carrera, observa un efecto similar en la obra americana.
Describe cómo el interior del Crown Hall parece estar
apresado dentro del marco exterior semejante a una morsa, que
amenaza con tirar del techo hasta bajarlo al piso. La amenaza
exige una resistencia preventiva, y la única fuerza que la
mente puede introducir para mantenerlos separados es [en] el
espacio ensanguchado mismo, como si fuera sustancioso y
elástico. A. Gale, “Mies: an appreciation”, en Mies van der
Rohe: European Works, AD Architectural monographs no. 11
(Londres, 1986),
p. 96.
17 Isidre Puig Boada, L´Església de la Colònia Güell (Lumen,
1976).
18 Gay, p.101.
19 Discurso en ocasión del otorgamiento de la medalla AIA de
oro, 1960. Ver Peter Serenyi, abstract, JSAH, vol. 30, no. 3
(octubre 1971), p. 240.
20 Peter Blake, “A conversation with Mies”, Four Grat Makers,
p. 93.
21 Tegethoff, pp. 81-2.
22 Platón, República, X, 1, 596 a-e.
23 San Agustín, Confesiones, X, 35.
24 Caroline Constant, “The Barcelona Pavillion as Landscape
Garden: Modernity and the Picturesque”, AA Files no. 20,
otoño de 1990, pp. 46-54.
25 En conversación.
26 Véase nota 9.
27 Schulze, p. 116.
28 Quetglas, p. 133.
29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of
Space and Shape in the Congenitally Blind before and after
Operation, traducido por P. Heath (Glencoe, Ill., 1960).
30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323.
31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York,
1986 ) (reimpresión), pp. 156-7.
32 Leo Battista Alberti, On Painting, traducción de Spencer
(New Haven, 1966), p.52. (Hay traducción castellana.)
33 M. Boscovits, “Quello ché dipinturi oggi dicono
prospettiva”, Acta Historiae Artium (budapest, 1962), vol. 8,
p. 246.
34 Alberti, On Painting, p. 54.
35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von
Schnitzler, Comisario General del Reich, quien eligió a Mies
para diseñar el pabellón, era director del cartel IG Farben.
36 “The New World” (1926), en Hannes Meyer: Buildings,
Projects and Writings, editado por Claude Schnaidt, p. 95.
Citado por Michael K. Hays en “Reproduction and Negation: The
Cognitive Projects of the Avant-Garde”,
Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p.
161.
37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p.
9.
38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por
Dearstyne (Chicago, 1959).
39 Las obras más modernas de este tipo tienden a ser
esculturas e instalaciones de los 1960 en adelante. Los
esfuerzos de Mies son por lo tanto notables, en tres
aspectos: por ser tempranos, por ser arquitectura, y por
explorar fenómenos ópticos mucho más sutiles que otros
artistas, como László Moholy-Nagy, que estaban trabajando con
la luz y la reflexión en los 1920 y ´30.
40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la pared
de ónix (el candidato tradicional); Quetglas, como parte de
una centralidad binaria que circula alrededor de la alfombra
oscura y la pared luminosa. Sería incorrecto dar al pabellón
un centro que no quiere, pero hay una segunda característica,
además de su extraña claridad, que hace a la pared luminosa
más prominente que la pared de ónix: es la única superficie,
fuera de los dos “corchetes” en los extremos, que es
transversal. Todas las demás están orientadas a lo largo del
pabellón. La vista a lo largo del edificio, de extremo a
extremo, es decididamente dominante una vez que el visitante
sube al podio. La pared luminosa es por lo tanto arrojada
[turned into] al campo visual, ocupándolo lo más extensamente
y por mayor tiempo que cualquier otro elemento singular. En
comparación, uno tiene que esforzarse para ver la pared de
ónix. En mi caso, este esfuerzo fue instado por el
conocimiento de que era de importancia central. Su reputación
lo había precedido.
41 Bonta, p. 145. La observación fue hecha por Platz en 1930.
42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a
Matilda McQuaid, del MoMA Mies van der Rohe Archive, la
información sobre la construcción de la pared de luz en 1929.
43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323.
44 Bonta, p. 151 (también citado en Carter, 1961).
45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned Upside
Down: Radical Ideas during the English Revolution
(Harmondsworth, 1975).
46 MoMA, Mies Archive.
47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58.
48 A menudo, los cielos rasos de Mies parecen recibir luz de
ninguna parte. En la exhibición para la industria del vidrio
en Stuttgart en 1927, Mies, usando muchos de los materiales
que volvería a usar en Barcelona, instaló un falso cielo raso
de tiras cosidas de tela blanca tensadas. Éste era iluminado
de arriba para crear una superficie luminosa.
49 Conversación con Jerzy Soltan, 1989.
50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974), p.
24.
51 Quetglas, pp. 128-31.
52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp. 148-
9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge, Mass.,
1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay traducción castellana). Michael
K. Hays, “Critical Architecture: Between Culture and Form”,
Perspecta 21, 1981.
53 Hays, ibid. p. 11.
54 Tempranamente se reparó en esta propiedad. El libro de
Arthur Korn Glass in Modern Architecture, publicado por
primera vez en 1929, aunque dando preferencia a ejemplos
ralos y rectilíneos, observa que “el vidrio es perceptible y
sin embargo no enteramente visible. Es la gran membrana,
llena de misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y
abrir espacios en más de una dirección. Su ventaja peculiar
está en la diversidad de las impresiones que crea.”
(Introducción a la primera edición.)
55 Las puertas de vidrio también aportan a la confusión, pero
Mies las sacó para la inauguración. Es significativo que las
columnas, que se supone aseguran la estabilidad del pabellón,
son los únicos elementos vueltos inestables por su
reflexividad.
56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edición
(Paris, 1651), pp.144-6.
57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J.
Strachan (Cambridge, 1977).
58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo hecho
para la publicación se encuentra en MoMA, Mies Archive, parte
1, vol. 2, 14.6
59 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.2
60 Hay una pequeña diferencia entre la profundidad del
reflejo y la profundidad del tramo proyectado, que se origina
en la necesidad de acomodar el espesor de la pared de
Tiniano.
61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres,
1956), pp. 269-70.
62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture,
traducido por Bartoli/Leoni, editado por Rykwert (Tiranti,
1955), Libro VI, capitulo 2, p.113.
63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel,
N.J.), conclusión, p. 282.
64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the
Weimar Period (Londres, 1978), p.16.
65 Colin Rowe, “Neo-´clasicism` and modern Architecture I &
II”, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), pp.119-58.
66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar
(Nueva York, 1979), p. 64.
67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture (Seattle,
1978), p. 15.
68 Blaise Pascal, Pensées (Londres, 1940), no. 28.