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Primera edición en ingl és, 1927

Primera edición en espa ñol, 1947 FRANZ BOAS

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EL- ARTE
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PRIMITIVO
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Versión españ ola de


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Esta obra fue publicada por el . Inst ítuttct .fot.Samnicnligncndc Kukurforskning,
de Oslo, con el t ítulo Primitive art.

Queda hecho . oí depósito que marca la ley i: DEP. DE FILOSOFIA E TEORI


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Impreso y hecho en .Mé xico FONDO Dt: CULTURA ECONOMICA
Printed and made in .Mexico
Mé xico - Buenos Aires ‘i ^ H

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11

:. : PREFACIO

Este libro representa un esfuerzo por dar una descripción


analítica de los rasgos fundamentales del arte primitivo. El des¬
,
arrollo del tema se basa en dos principios que a mi juicio, debieran
servir de guí a en todos los estudios acerca de las manifestaciones
de la vida entre los pueblos primitivos: el primero consiste en la
identidad fundamental de los procesos mentales de todas las razas
y en todas las formas culturales de nuestros dí as; y el segundo, en la
consideración de todo fenómeno cultural como resultado de acon¬
tecimientos históricos.
Debe haber existido una é poca en que el equipo mental del
hombre era diferente de lo que es hoy dí a, o sea cuando estaba evo¬
lucionando desde un estado semejante al que se encuentra entre los
monos superiores. Dicha é poca 'es muy anterior a nosotros y no se
encuentran huellas de una organización mental inferior en ninguna
de las razas humanas existente.s. Hasta donde alcanza mi experien¬
cia personal y hasta donde me creo competente para juzgar los
datos etnográ ficos con fundamento en esta experiencia, los procesos
mentales del hombre son los mismos en todas partes, sin distinción
de raza o cultura y prescindiendo de lo absurdas que puedan pa¬
recer las creencias y costumbres.
Algunos teóricos suponen la existencia de un equipo mental
del hombre primitivo diferente del del hombre civilizado. Yo no he
visto nunca a una persona de vida primitiva a quien pueda aplicarse
esta teorí a. Hay quienes creen a pie juntillas en las enseñanzas del
-
pasado y hay escé pticos e incrédulos; hay pensadores serenos y
chapuceros estú pidos; hay caracteres enérgicos y hombres pusilá
nimes.
-
La conducta de cada uno , cualquiera que sea la cultura a que
pertenezca, se determina por el material tradicional de que hace
uso, y el hombre , en todas partes del mundo, maneja el material
que le ha sido transmitido, de acuerdo con tos mismos métodos.
Nuestra experiencia tradicional nos ha enseñado a considerar
el curso de los sucesos objetivos como el producto de una causa¬
ción definida y objetiva. La ley inexorable de causalidad manda en
esto y no es posible sujetar el mundo externo a la influencia de las
condiciones mentales. De aquí nace nuestra vacilante admiración
7
PREFACIO PREFACIO
por los fenómenos del hipnotismo y la sugestión en los cuales estas a uva forma dogmática común para transformarlos en verdaderos
líneas ya no parecen estar distintamente trazadas. Nuestro ambiente tabi'is.
i cultural ha grabado tan profundamente esta noción en nuestra inte¬ ¿Y cuanto a la magia? Creo que - si un •muchacho sorpren¬
ligencia, que consideramos como un hecho fundamental que los diera a alguien escupiendo sobre su fotograf ía y haciéndola peda¬
fenómenos materiales, particularmente fuera de la conducta
del zos, se sentiría con razón ultrajado. S é que si esto me hubiera acon¬
hombre , nunca pueden ser influidos por los procesos mentales y tecido a mí cuando era estudiante se habrí a producido un duelo
subjetivos. Con todo , cada deseo vehemente implica la posibilidad y yo habrí a hecho todo lo posible por inferir a mi adversario in
de realizarse , y las oraciones a/ caminadas a conseguir beneficios natura lo que él me habí a hecho in cffigic, y habrí a considerado
objetivos o recibir auxilio no difierai en principio de los esfuerzos mi triunfo como una compensación del daño que se me había cau¬
del hombre primitivo realizados con el propósito de intervenir ai el sado; todo esto sin significado alguno psicoanalítico. No creo que
curso incontrolable de la naturaleza. La credulidad con que se
aceptan teorías fantásticas relativas a la salud, el brote constante
de sectas religiosas con abstrusos principios dogmáticos, así
las modas en las doctrinas cientí ficas y filosó ficas, demuestran como
— mis sentimientos hubieran diferido gran cosa de los de otros jóve¬
nes. En esto también, la reducción a uva forma común y a un
dogma nos harí a retroceder a actitudes mágicas” .

Todos aquellos que están convencidos de nuestra superioridad
¡o
endeble de vuestra pretensión de fabricar mi sistema racional del mental y de la incapacidad de los primitivos para pensar con clari¬
mundo . dad , pueden leer con provecho la colección de supersticiones de
Todo aquel que ha vivido entre tribus primitivas, que ha com¬ estudiantes,universitarios reunida por el doctor Tozzer1 y las lumi¬
partido sus goces y dolores, sus privaciones y sus comodidades, nosas observaciones de los que sustentan las creencias en ellas con
ve en ellas no solamente objetos de estudio que hay que examina que ¬

tenidas.
como una célula en el microscopio, sino seres humanos que sientenr Otras consideraciones debieran ponemos en guardia contra la
y piensan, convendrá en que no hay tal mente primitiva , ni suposición de que existe una diferencia radical entre la mentalidad
“ ” una
manera “ mágica” o “ prelógica” de pensar , sino que cada individuo primitiva y la del hombre civilizado. Nos agrada ver esta diferencia
en la sociedad “ primitiva” es un hombre, uva mujer o un virio de en una mayor libertad mental del individuo con respecto a la escla¬
la misma clase, de la misma manera de pensar, de sentir y de obrar vitud social , expresada en una actitud crí tica Ubre que hace posible
que un hombre, una mujer o mi niño de nuestra propia sociedad. la facultad creadora individual.
Los investigadores olvidan con demasiada facilidad que la lógi¬ Nuestra demasiado bien ponderada educación cientí fica no ha

ca de la ciencia ese ideal inasequible del descubrimiento de rela
ciones puras de cansa a efecto, no contaminadas de ninguna clase
¬
demostrado ser hasta ahora una salvaguardia contra la seducción
que ejercen en nosotros las Herniadas emotivas, ni ha evitado que
. de prejuicio emotivo ni de opinión comprobada no
— es la lógica de
la vida. Los sentimientos que motivan nuestra resistencia a ciertas
cosas est án siempre presentes entre nosotros. Recuerdo que cuando
aceptemos como el Evangelio los más monstruosos absurdos cuan¬
do se nos presentan con suficiente energía, aplomo y autoridad. La
ultima guara , entre todas las cosas , con su propaganda organizada,

era muchacho y me daban clase de religión o sea de dogma
sentía una inhibición insuperable para pronunciar la palabra
y no me podían hacer que contestara una pregunta que “exigiera

Dios" ,
tanto oficial como particular, nos deberí a hacer comprender esta
verdad . Las opiniones propagadas con energía y los hechos falsos
hábilmente diseminados , influyen en el criterio de las gentes y no
cotilo respuesta la mencionada palabra.
Si yo hubiera.Jetuda, más . sólo, por cierto, en el de aquellos que carecen de suficiente educa¬
edad , habría buscado y encontrado una explicación satisfacto ria de
.
ción El intelectual es engañado con la misma facilidad que el igno¬
esta inhibición. Todo el mundo sabe por experien rante por santurronas profesiones de fe que se ajustan a los precep¬
cia que hay cier¬ tos morales del tiempo y del lugar y lisonjean la creencia de que se
tos actos que no podemos realizar , trayectorias
de pensami
no podemos seguir y palabras que no podemos pronunc ento que está obrando bien; se pronuncian sobre el conflicto entre los actos
iar , porque y las palabras, y cuando proceden de personas autorizadas, hacen
contra los actos hay objeciones emotivas, o los pensamientos
en¬
cuentran fuertes resistencias y envuelven tan hondame aparecer a los criminales como santos.
vida í nte nuestra
ntima que no pueden expresarse con . Sería acertado 1 A. M. Tozzcr, Social Origins and Social
Homar a estas cosas tabus sociales. No hace palabras
falta más que reducirlos pp. 242 ir.
Comhntitics, Nueva York, 1925,
10 PREFACIO
PREFACIO 11
Nuestra ventaja sobre los hombres primitivos consiste en un
conocimiento mucho mayor del mundo objetivo, alcanzado peno¬ fico , el estudio de la distribución. Friedrich Ratzel ha insistido en
samente mediante el trabajo de muchas generaciones, conocimiento este punto durante el iiltimo tercio del siglo pasado, y en los Esta¬
que aplicamos bastante mal y que nosotros, o la mayor parte de dos Unidos se ha desarrollado probablemente con mayor rigidez .
nosotros, hacemos a un lado tan pronto como un fuerte impulso Yo hice una exposición de este método en 1891 mediante un estudio
emotivo nos compele a ello, y que sustitiámos por formas del todo de la distribución de los cuentos populares en la América del Nor¬
análogas a las del pensamiento primitivo. te,- y el mismo se ha convertido más y más en el método del
La muy calumniada psicología introspectiva demuestra a los estudio analítico de las formas culturales.
ojos del observador imparcial que las causas que obligan al hombre ,
Sin embargo su misma fecundidad ha conducido en su apli¬
primitivo a pensar como lo hace, se hallan igualmente presentes en cación a extraños contra los cuales es necesario precavase. En
nuestra mente. La conducta particular en cada caso se determina letras de molde ai 1911 y muchas veces de palabra antes y después
por el conocimiento tradicional de que el individuo dispone. de aquella é poca, señalé el hecho de que existe cierta homologí a
El segundo punto fundamental que debe tenerse presente es entre la distribución de los hechos culturales y su antigüedad . El
que cada cultura puede entenderse únicamente como un producto principio fundamental contenido en esta hipótesis fue discutido
histórico determinado por el ambiente social y geográ fico en que ampliamente por Georg Galand en 1871,3 aunque no estamos
cada pueblo ha sido colocado y por la manera como desarrolla el dispuestos a aceptar sus conclusiones. Los datos de la arqueologí a
material cultural que llega a su poder como aporte del exterior o prehistórica demuestran que algunas de estas conquistas universales
como fruto de su propia facultad creadora. Para los fines de un se remontan a la é poca paleolí tica. Los utensilios de piedra, el fuego
análisis histórico trataremos cada problema particular ante todo y los ornamentos se encuentran en ese perí odo; pero la alfarerí a y
como una unidad y procuraremos desenredar los hilos que pue¬ la agricultura, que están distribuidas menos umversalmente, apa¬
den descubrirse en el desarrollo de su forma actual. Por esta razón recen después, y los metales, cuyo uso es aún más limitado en
no daremos principio a nuestras investigaciones e interpretaciones espacio, se encuentran todavía más tarde.
como si se hubiera demostrado definitivamente la tesis fundamental Se han hecho tentativas recientes para elevar a la categorí a de
de un solo desarrollo en una dirección única de rasgos culturales en principio general este punto de vista que, con la precaución debida ,
todo el mundo, de un desarrollo que sigue en todas partes las mis¬ puede aplicarse aquí y allá. Herbert Spinden en su reconstrucción
mas trayectorias. Si se pretende que la cultura ha seguido un curso de la cronologí a prehistórica, Alfred Kroeber en su análisis de las
semejante, debe probarse tal aseveración basándose en estudios mi¬ formas culturales de la Costa del Pací fico, y últimamente Clark
nuciosos de los cambios históricos habidos en culturas separadas y Wissler , han erigido con fundamento sobre este principio un sistema
por medio de analogías en su desarrollo. de encadenamientos históricos que me parece completamente insos¬
Puede asegurarse que el estudio crítico de los últimos años ha tenible. Que los rasgos culturales ampliamente distribuidos desarro¬
refutado definitivamente la teorí a acerca de ¡a existencia de homo¬ llan formas especiales en cada territorio particular , es uva verdad
logías de largo alcance que nos permitirían ordenar todas las múlti¬ trillada que no necesita demostración. Que estos desarrollos locales
ples lí neas culturales en uva escala ascendente en la que se pueda pueden ordenarse en series cronológicas y que los de distribución
asignar a cada una el lugar que le corresponde. más limitada son los más jóvenes, es sólo en parte verdad . No es
Por otra parte , existen circunstancias dinámicas, Imadas en el dif í cil encontrar fenómenos que están centralizados en cierta región
ambiente , en factores fisiológicos, psicológicos y sociales, que pue¬ y se desvanecen en la periferia, pero no es cierto que .éstos surjan
den producir procesos culturales semejantes en diferentes partes del invariablemente en un antiguo substrato. Al contrario , ocurre fre¬
mundo, de manera que es probable que algunos de los aconteci¬ cuentemente que uva idea, dimanando de un centro , se propaga en
mientos históricos puedan contemplarse desde puntos de vista dinᬠuna vasta área. Tampoco debe buscarse siempre el origen en el área
micos más generales. de mayor desarrollo. De la misma manera que encontramos anima¬
No se dispone , sin embargo, de datos históricos, y cuando la les que sobreviven y prosperan en regiones muy distantes de la
investigación prehist órica no revela la sucesión de cambios cultu¬ - . . -
" Journal oj American Folk Lore vol iv, pp. 13 20; también en Science ,
rales, el único método de estudio que puede emplearse as el geográ - —
vol. Xu ( 1888 ), pp. 194 196.
8 Aurbropologisebe Behriige , Halle a/S, pp. 401 ss .
12 PREFACIO PREFACIO O

localidad, en que se desarrollaron , los rasgos culturales pueden trans¬ mente poseemos. Hay muy pocas partes del mundo en donde po¬¬
portarse y encontrar su expresión más alta en regiones muy apar ¬
damos ñalar mediante el estudio arqueológico o geográ fico com
se
tadas de sv '‘rigen. Jm: bronces f ;;udIJo*~ dc Benin, ios tallados en parativo, el crecimiento de los estilos del arte. La arqueologí a
madera de la Nueva Zelandia , los trabajos de bronce de la antigua prehistórica en Europa, Asia y América demuestra, sin embar¬
Escandinavia, la gigantesca olrra de piedra de la isla de Pascua, los go, que así como los rasgos culturales generales están en constante
antiguos desarrollos culturales de Irlanda y sus influencias en Euro¬ estado de reflujo, así también cambian los estilos del arte, y las inte¬
pa son ejemplos de este hecho. rrupciones en la vida artí stica del pueblo son a menudo tan repen¬
Igualmente inseguros son los métodos empleados por Fritz tinas que sorprenden. Falta ver si es posible derivar leyes valederas
Graebner y Pater IV . Schmidt , quienes pretenden la estabilidad de que regulen el crecimiento de estilos de arte especí ficos, como
ciertas correlaciones nnty antiguas, y ficticias según me temo, entre los que Adama van Scheltema ha tratado de derivar para el arte de la
los rasgos culturales. Europa septentrional.* Gracias a la creciente destreza t écnica y
Probablemente no hay necesidad de señalar la inconveniencia al perfeccionamiento de los instrumentos de trabajo estos cambios
extrema de la tentativa hecha por Elliott Smith para reducir todos están llamados a ocurrir. Su curso está marcado por la historia cul¬
los farómenos etnológicos a una sola, y , hablando en sentido antro¬ tural general del pueblo; pero no estamos en situación de declarar
pológico, tardía fuente , y para suponer ¡a permanencia de formas que las mismas tendencias, modificadas por los sucesos históricos
culturales que ai ninguna parte existen. '
locales, reaparecen en el curso del desarrollo del arte en todas partes.
Se ha observado frecuaiiavente que los rasgos culturales son Deseo expresar mi agradecimiento a todos los que me han
excesivamente tenaces y que algunos de ellos, de respetable anti¬ ayudado a reunir el material grá fico de este volumen. Estoy reco¬
güedad , sobreviven hasta en los tiempos actuales. Esta circunstan¬ ,
nocido al Museo Americano de Historia Natural especialmente al
cia ha creado la impresión de que la cultura primitiva es casi estable Dr. Pliny E . Goddard , por haberme concedido permiso para man¬
y ha permanecido en su forma actual por espacio de muchos siglos, dar hacer dibujos de los especímenes, por su ayuda generosa para
lo cual no está de acuerdo con la realidad. Dondequiera que en¬ escogerlos y por el uso del material ilustrativo de las publicacio¬
contramos información detallada vemos formas de objetos y cos¬ nes del Museo. Estoy reconocido igualmente al Field Museum de
tumbres en constante reflujo , unas veces estables por cierto tiempo Chicago; al Museo Nacional de los Estados Unidos, de Washing¬
y otras sufriendo rá pidos cambios. En el curso de este proceso, ele¬ ton; al Museo de la Universidad de Pennsylvania en Filad élfia, al
mentos que en una é poca estaban reunidos como unidades cultura¬ Free Public Museum de la ciudad de Milwaukee y al Linden Mus¬
les, concluyen por separarse; algunos sobreviven, otros mueren, y eum de Stuttgart por las ilustraciones obtenidas de sus especí me¬
por lo que hace a rasgos objetivos, la forma cultural puede conver¬ nes. Los dibujos fueron hechos por Mr. W . Baake, Miss M . Fran -
tirse en un cuadro caleidoscó pico compuesto por una miscelánea de ziska Boas y Miss Lillian Sternberg.
elementos que , sin embargo , son modelados de nuevo de acuerdo
con el variable fondo espiritual que integra la cultura y transforma
el mosaico en un todo orgánico. A medida que mejora la integra¬
ción de los elementos, la cultura nos parece más valiosa. Creo que
puede afirmarse que la supervivencia coherente de los rasgos cultu¬
rales que no están conectados orgánicamente es sumamente rara, i
mientras que lós elementos individuales y separados unos de otros
"

pueden poseer una longevidad maravillosa.


En el presente libro el problema del crecimiento de los estilos
de arte individuales se tocará únicamente de manera incidental.
Nuestro objeto es más bien tratar de determinar las circunstancias
dinámicas en que crecen los estilos de arte. El problema especí fico
histórico requiere material mucho más completo que el que actual- * Die altvordhche Ktmst , Berlin, 1923.
'

I
INTRODUCCION

NINGú N pueblo que conozcamos, por dura que sea su vida, invierte
r todo su tiempo, todas sus energías en la adquisición del alimento y
vivienda, así como tampoco aquellas gentes que viven en circuns¬
tancias mas favorables y que pueden dedicar libremente a otras acti¬
vidades el tiempo que no necesitan para conseguir el sustento, se
ocupan sólo de trabajo puramente industrial o ven correr los d ías
en dolcc far viente. Hasta las tribus m ás pobres han producido
obras que Ies proporcionan placer est ético, y aquellas a quienes una
naturaleza pródiga o una inventiva más rica les permite vivir sin
zozobras dedican gran parte de sus energías a la creación de obras
de arte.
De una manera u otra todos los miembros de la humanidad
gozan del placer estético. No importa cuá n diverso sea el ideal que
se tenga de la belleza; el carácter general del goce que esta pro¬
duce es en todas partes del mismo orden; las rudas canciones de
los siberianos, la danza de los negros de Africa, la pantomima de los
indios de California, los trabajos de piedra de los neozelandeses,
los tallados de los de Melanesia, la escultura de los de Alaska, tienen
para ellos un atractivo que no difiere del que nosotros sentimos
cuando escuchamos una canción, vemos un baile artístico o admi ¬
ramos una obra ornamental, sea pintura o escultura. La mera exis¬
tencia del canto, baile, pintura o escultura entre las tribus que co¬
nocemos es una prueba del af á n de producir aquellas cosas que
causan satisfacción por su forma, y de la aptitud del hombre para
í
gozar de ellas.
Todas las actividades humanas pueden revestir formas que les
concedan mérito estético. El simple grito o la palabra no poseen
necesariamente los atributos de la belleza, y si acaso los tienen es
i
sólo por accidente. Los movimientos violentos c incontenibles que
provoca la excitación del á nimo; los ejercicios de la caza y los movi ¬
mientos que requieren las ocupaciones diarias, son en parte reflejos
de la pasi ón y en parte son determinados por necesidades prá cticas;
u
16 INTRODUCCION INTRODUCCION 17
no tienen atractivo est é tico inmediato. Lo mismo ocurre con todos Puede decirse que la consecució n del triunfo es lo de menos
los productos de la actividad industria!. Dar una mano de
cortar la madera o el hueso, tallar la piedra, no conduce por
pintura, l mientras exista el ideal de belleza por el cual trabaja vi an.L<.a, «mu
fuer /a cuando por defectos de técnica no le sea dable alcanzarlo. Alois
a resultados que demanden nuestra admiración
por su belleza. i '
Ricgl expresa esta idea diciendo que la voluntad de producir un
Sin embargo, todos estos actos pueden revestir valores est é ti ¬ resultado est ético es la esencia del trabajo art ístico. Bien puede
cos. Los movimientos r ítmicos del cuerpo o de los
'
objetos, formas admitirse la verdad de este aserto c indudablemente son muchos los,
que seducen la vista, la serie de tonos y modalidades de la individuos que se esfuerzan por expresar un impulso est ético sin
bra agradables al o ído, producen efectos art ísticos. Las sensacion pala ¬
es poderlo realizar ; su lucha por obtener un resultado presupone la
musculares, visuales y auditivas son los materiales que nos dan
cer est é tico y que se emplean en el arte.
pla ¬ existencia de una forma ideal que los m úsculos inexpertos son inca ¬
t. '
paces de expresar debidamente . El sentimiento intuitivo de la forma
Podemos hablar tambié n de las impresiones que estimulan los debe estar presente. Hasta donde alcanza nuestro conocimiento de
sentidos del olfato, el gusto y el tacto. Una combinaci ó n de
olores, las obras de arte de los hombres primitivos, el sentimiento de la for ¬
un festín gastron ómico pueden llamarse obras de arte
con tal que ma está í ntimamente ligado con la experiencia t écnica. La natura ¬
despierten sensaciones placenteras.
- Que es entonces lo que da a la sensació n un valor
Cuando el tratamiento técnico ha alcanzado cierto grado de exce
est é tico ?
— —
leza no parece presentar ideales formales o sean tipos fijos que
imitar , salvo cuando en la vida diaria se hace uso de un objeto
lencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es
¬
natural, cuando se le maneja, acaso con modificaciones, por medio
de tal de procedimientos técnicos. Parecer ía que solamente de esta manera
naturaleza que se producen ciertas formas tí picas, damos al
el nombre de arte, y por sencillas que sean las formas
proceso logra la forma impresionar la mente humana. El mero hecho de
pueden juz¬ que los artefactos, obra del hombre, en todas y cada una de las par
garse desde el punto de vista de la perfecció n formal: las ocupacio¬ ¬

tes del mundo tienen un estilo pronunciado, demuestra que junto


nes industriales como la de cortar, tallar, moldear, tejer, así como
las de cantar, bailar y cocinar, son susceptiblcs . de alcanzar con las actividades t écnicas se desarrolla un sentimiento de la forma.
exce ¬ Nada existe que indique que la simple contemplaci ó n de la natura
lencia técnica y formas fijas. El juicio de la perfección de la ¬

forma leza o de los objetos naturales desarrolle un sentido de una forma


técnica es esencialmente un juicio est é tico. No es
posible declarar
objetivamente d ó nde debe trazarse precisamente la l ínea de sepa fija. Tampoco poseemos prueba alguna de que se desarrolle una
ració n entre las formas artística v prcartística, porque no
¬
forma estil ística definida como producto puramente de la imagina ¬

podemos ció n del trabajador, sin que éste vaya guiado por su experiencia téc¬
determinar exactamente en d ó nde comienza la actitud est é tica . Sin
nica que le hace darse cuenta de la forma. Se concibe que las formas
embargo, parece cierto que dondequiera que se ha desarrollado un estéticas elementales como la simetr í a y el ritmo no dependen de
tipo definido de movimiento, una sucesión definida de tonos o una actividades técnicas; pero éstas son comunes a todos los estilos
forma fija, debe convertirse en una norma conforme a la cual se lia de arte, no son específicamente caracter ísticas de ninguna regió n en
de medir su perfección, es decir, su belleza.
particular. Sin estabilidad en la forma de los objetos manufactura ¬
Estos tipos existen en la humanidad en tedas partes del mundo, dos o de uso com ú n, no hay estilo; y la estabilidad de la forma
y debemos dar por sentado que si una forma qirc rio se ajusta a la depende del desarrollo de una alta té cnica, o en unos cuantos ca ¬
norma establecida demuestra que posee un atractivo est é tico
para sos, del uso constante de la misma clase de productos naturales.
una comunidad, debiera adoptarse inmediatamente. La
fijeza de la Cuando se han obtenido formas escabies, puede sobrevenir el des¬
forma parece estar m ás íntimamente conectada con nuestras ideas arrollo imaginativo de la forma en una técnica imperfecta, y en este
de belleza.
caso la volunrad de producir un resultado esté tico puede exceder a
Como una norma perfecta de la forma solamente puede alcan ¬ la capacidad del presunto artista. La misma consideración es verda ¬
zarse en una técnica muy desarrollada y perfectamente controlad ,
a dera cuando se trata del valor est é tico de los movimientos muscu ¬
debe haber una íntima relació n entre la t écnica y el sentimien de
to lares de la canció n y del baile.
la belleza.
Los artefactos construidos por el hombre en todas partes ele!
Ü !8 INTRODUCCION INTRODUCCION 19
mundo demuestran que las formas ideales se basan fundamental¬
mente en normas desarrolladas por t écnicos experimentales. Pueden
-- arte, o que, como el lenguaje, el arte es una forma de expresión. En
ser también desarrollos imaginativos de formas establecidas más an ¬ ios tiempos modernos esta opinió n se basa en parte en el Je
servado frecuentemente de que en el arte primitivo hasta las simples
tiguas. Sin una base formal, la voluntad de crear algo que ejerza
atracción sobre el sentido de la belleza, dif ícilmente puede existir. . formas geomé tricas pueden poseer un sentido que se une a su valor
emotivo, y que el baile, la m úsica y la poesía casi siempre tienen un
Muchas obras de arte nos afectan de otra manera. Las emocio significado definido. Sin embargo, el significado de la forma art ís¬
nes pueden ser estimuladas no sólo por la forma, sino tambi
¬
tica no es universal, ni puede demostrarse que sea necesariamente
én
la asociación estrecha que existe entre la forma y las ideas depor la
más antiguo que la pura forma.
No es mi propósit entrar en una discusió n de las teorías filo¬
gente. En otras palabras, cuando las formas encierran un significado
porque evocan experiencias anteriores o porque obran como sí mbo ^
sóficas de la estética y me concretaré a hacer unas pocas observa ¬
los, un nuevo elemento se agrega al goce estético. La forma
¬
ciones sobre los puntos de vista de algunos autores que han tratado
y su
significado se combinan para elevar el alma por encima del estado recientemente del arte sobre la base del material etnológico, y eso
emotivo indiferente de la vida de todos los d ías. De esta manera sólo en cuanto se refiere a la cuestió n de si el arte primitivo es
puede afectarnos una hermosa estatua o una pintura, una expresió n de ideas definidas.
ción musical, el arte dramá tico, o una pantomima. Esto no composi Nuestros puntos de vista est á n fundamentalmente de acuerdo
¬
es menos con los de Fechncr,1 quien reconoce la atracció n “ directa” que
cierto tratá ndose del arte primitivo que del nuestro.
A veces el placer estético proviene de formas naturales. ejerce la obra de arte, por una parte, y los elementos asociados
canto de un pá jaro puede ser bello; podemos
El que dan un tono específico a los efectos est éticos, por la otra.
experimentar placer Wundt 2 restringe la discusión del arte a las formas en que
contemplando la forma de un paisaje u observando los movimientos
de un animal ; podemos gozar de un olor o sabor natural o de la obra art ística expresa alg ú n sentimiento o emoció n . Y dice as í:
otra “ Con respecto al estudio psicológico el arte se encuentra en una
sensación agradable; la grandeza de la naturaleza
una viva emoción, y los actos de los animales
puede causarnos posició n intermedia entre el lenguaje y el mito. .. De esta manera,
pueden tener un efec ¬
la obra creadora art ística se nos presenta como un desarrollo pecu ¬
to dram á tico: todas estas cosas tienen un valor
est é tico, pero no liar de los movimientos expresivos del cuerpo. Los ademanes y el
son arte. Por otro lado una melod ía, una escultura, una
danza, una pantomima, son producciones est éticas pintura, una lenguaje pasan en un momento fugaz . En arte se les da algunas
porque
creadas por nuestras propias actividades. La forma, y la han sido veces un significado m ás elevado, y en ocasiones al momento fugaz
por nuestro propio esfuerzo, son caracter ísticas esenciales creaci
del
ón
arte.
.
se le da forma permanente. . Todas estas relaciones se manifiestan
El goce o elevaci ón del alma debe producirse por una principalmente en las etapas relativamente antiguas, aunque no en
ticular de impresión de los sentidos, pero esta forma par¬ las m ás antiguas de la obra art ística , en las cuales las necesidades
impresi
dos debe lograrse por alg ú n gé nero de actividad
ón de los senti ¬ momentá neas de expresión del pensamiento dominan el arte lo mis¬
humana o por mo que el lenguaje.”
i alg ú n producto de la actividad humana.
Es esencial tener presentes las dos fuentes de efecto , Max Venvorn 2 dice: “ El arte es la facultad de expresar proce¬
la una basada solamente en la forma, la otra art ístico, sos conscientes por medios creados por el propio artista, de mane ¬
en ideas asociadas con la ra que puedan percibirse por nuestros órganos de los sentidos. En
forma. De otra manera la teor ía del arte ser ía
arte del hombre de todas partes del
unilateral. Como el este sentido general el lenguaje, la canció n, la música y el baile son
mundo, tanto entre las tribus arte, lo mismo que la pintura, la escultura y la ornamentación. Las
primitivas como en las naciones civilizadas, contiene
tos, el puramente formal y el significati
ambos elemen ¬
vo, no puede aceptarse la 1 G.T, Fechncr, Vorscbule der Aesthetik .
idea de fundar todas las discusiones acerca
del impulso del arte en la hipó tesis de que la
de las manifestaciones
expresi ón de los estados 1919
- Wilhelm Wundt, V olkcrpsy chologic , vol. 3, “ Die Kunst” ; 35 cd -, Leipzig,
, p. .5
emotivos mediante formas significativas debe ser el 3Die Anfiiiige der Kunst , Jcna, 1920, p. 8. “ Kunst ¡m allgemcinsren Sinnc ist,
principio del wic das Wort schon sagt , cin ‘Konncn’.”
INTRODUCCION 21
20 rNTRODUCCION
ra todo adorno como representativo y ve el origen del arte en el
artes gráficas y plásticas, en el sentido limitado de la palabra, resul ¬ proceso inconsciente mediante el cual se presenta la forma como
tan como consecuencia de la capacidad de hacer visibles los proce
algo distinto del contenido de la impresión visual, y en el deseo de
¬

sos conscientes por medio de materiales permanentes." dar a aquélla un carácter permanente ( p. 51 ). Por esta razó n con ¬
Richard Thurnwald 4 acepta el punto de vista de Wundt cuan ¬ sidera también las formas art ísticas como equivalentes de la manera
do dice: “ El arte, por imperfectos que sean sus recursos, es un como la forma se presenta ante el artista primitivo.
medio de expresión que pertenece a la humanidad . Los medios que Alfred C. Haddon y W. H. Holmes'* buscan el origen de todo
emplea son diferentes de los que se usan en los ademanes, el lengua ¬ ”
el arte decorativo en el realismo. Discuten el traslado de las formas
je y la escritura. Hasta cuando el artista se propone ú nicamente la t écnicas al arte ornamental, pero ven en éstas tambié n el resultado
repetición de lo que piensa, lo hace por lo menos con el propósito del empeño de reproducir la forma real ística, es decir, detalles t éc¬
subconsciente de comunicar sus ideas o de ejercer influencia sobre nicos. Henry Balfour !'está de acuerdo, en general, con esta posi ¬

los demás.” ci ón, pero insiste también en el desarrollo de los motivos decorati¬
El mismo punto de vista unilateral puede reconocerse en la vos partiendo del uso actual de procesos t écnicos.
opinión de Yrjó Hirn,3 quien dice así: “ A fin de comprender el Gottfried Semper " encarece la importancia de la forma seg ú n
impulso artístico como una tendencia a la producció n estética debe¬ la determina la manera de usarla, e insiste en la influencia de los
mos ponerlo en relación con alguna otra función de cuya naturaleza dibujos desarrollados en el tejido y en su traslado a otras formas de
pueden derivarse las cualidades artísticas específicas. Esta función técnica, especialmente a formas arquitect ónicas.
creemos que puede encontrarse en las actividades de la expresión
emotiva.”
-
Alois Riegly se inclina igualmente a dar importancia al carác ¬

ter representativo de las formas m ás antiguas del arte, basando sus


Se notará que todos estos autores reducen su definició n del razonamientos esencialmente en los tallados y pinturas realistas pa ¬
arte a aquellas formas que son expresión de estados emotivos o ideas, leol í ticas. Considera como el paso más importante hacia adelante el
pero que no incluyen en el arte el placer producido por elementos esfuerzo hecho para presentar a los animales en su contorno, en una
puramente formales que no son primariamente expresivos. superficie de dos dimensiones que requiere el empleo de una lí nea
Ernst Grosseexpresa opiniones semejantes en forma algo di ¬ ideal en lugar de la forma de tres dimensiones que se nos ofrece en
ferente. Insiste en el propósito práctico de las formas artísticas que nuestra experiencia de cada d ía. Supone que el adorno geom étrico
le parecen primarias. Sin embargo, supone que estas formas, aun ¬ se desarrolló mediante el manejo de la l ínea, habi éndose obtenido
que dedicadas ante todo a fines prá cticos, se destinan al mismo tiem ¬ por el procedimiento que se lia mencionado, de acuerdo con prin ¬
po a llenar una necesidad estética sentida por el pueblo. Así, dice cipios formales.
que el ornamento primitivo, tanto por su origen como por su natu ¬ Prescindiendo de la supuesta continuidad de estos dos aspectos,
raleza fundamental, no está destinado a servir de elemento decora ¬ su manera de ver se distingue de la de los autores a que se ha hecho
tivo, sino como una marca o símbolo prá cticamente significativo, es referencia anteriormente por el reconocimiento del principio de la
decir, tan expresivo como éste. Si no lo entiendo mal, este signifi¬ forma en contraste con el del contenido.
cado pr á ctico implica cierta clase de significado inherente a la El principio de la forma ha sido defendido aun con mayor
forma. -
energía -poT vanrSdreltema, quien trata de probar los procesos defi¬
Emil Stephan ‘ deduce de su discusión minuciosa del arte de la nidos de desarrollo por que ha pasado el tratamiento formal del
Melanesia que los motivos técnicos no ofrecen suficiente explica ¬
ción acerca del origen de las formas artísticas ( pp. 52 ss. ) . Conside- •s Alfred C. Haddon , Evolution in Art, Londres, 1895.
'* XV . H. Holmes, “ Origin and Development of Form in Ceramic Art” ,
Animal Report Bureau of Ethnology , vol. 4, 1886, pp. 443 ss.
4 Richard Thurnwald ,
Htmdbucb der vergleichcnden Psychologic, hermsge
- 1, 1 Henry Balfour, The Evolution of Decorative Art 7 Londres, 1893.
. .
geben von Gustav Kafka , vol i, p 211.
-
u Gottfried Semper, Der Stil in den Technischen mid Tehtonischen Ktins
8 Vrjõ Him, The Origins of Art
, Londres, 1900, p. 29. ten , 1860.
(i
Ernst Grosse, Die Anfimgc der Kmm, 1894, p. 292. 113 Alois Ricgl, Stilfragcn , 2* ed., Berlin , 1923, pp. 2 ss.
7 Emil
,
Stephan , Siidsecktmst Berl ín, 1907.
22 INTRODUCCION
arte de la Europa septentrional, primero en el período neol13 ítico,
luego en la edad del bronce y por ú ltimo en la edad del hierro.
Alfred Vicrkandt 14 encarece asimismo ia impuriimcia funda ¬ II
"

mental del elemento formal en el efecto estético de todas las mani ¬ ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
festaciones del arte.
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE

EL EXAMEN del material en que se fundan nuestros estudios del


valor art ístico de los objetos de manufactura primitiva demuestra
que en la mayor ía de los casos nos encontramos frente a productos
de una industria en la cual se ha llegado a un alto grado de habi¬
lidad mecánica. Los tallados en marfil de los esquimales; los trajes
de pieles de los chukchccs; el tallado en madera de la costa nor ¬
oeste de Am érica, de Nueva Zelandia, las Marquesas o el
Africa
Central; los trabajos en metal de los africanos; las labores aplicadas
y los bordados del rí o Amur; la cerámica de los indios pueblos de
la America del Norte; los trabajos de bronce de la antigua Escan
dinavia son ejemplos de esta clase.
-
La estrecha relació n entre el virtuosismo técnico y la plenitud
del desarrollo artístico puede demostrarse f á cilmente mediante un
examen del arte de las tribus que poseen una sola industria. Mien ¬
tras algunos pueblos como los negros de Africa o los malayos
po¬
seen diversas industrias, tales como la cester ía, el tallado, tejido,
trabajos metá licos y alfarer ía, nos encontramos con otros cuyo
campo de actividades industriales es tan estrecho que casi todos íos
utensilios de sus m ú ltiples necesidades son producto de un mismo
procedimiento.
Los indios de California presentan un ejemplo excelente de
esta clase. Su industria principal es la cestería. Casi todos sus ense¬
res domésticos, recipientes para almacenar sus cosas, vasijas de
cocina, morteros para preparar sus alimentos, las cunas de sus hijos,
13 !•'. Adama van Schcitcnin , Die altnordischc Knnst , Berl í n, 1925 . Una extensa los envases para acarrear sus productos, son hechos de cestería.
revista de obras -sobre arte -.luimiúvo ha:;ta . J.9.1.4 puede verse en Martin J lcydrich,
-
“ Afrifcanischc Ornamcntik ’, Internationales Archil• ( ¡ir Ethnographic, suplemento
'
Comparadas con esta industria, las dem ás que emplean en la n ía mi- ~ '

a’, vol . XXii , l.eyden, 191 -1; también la bibliograf ía en Eckert von Sydow, Die Kwist
factura de armas c instrumentos de trabajo son insignificantes. La
der Xatttrvrilher tind tier Vorzeif , Berlin , 1923 ; y Herbert Kiilin , Die Ktti / st dec construcción de casas y de canoas, el tallado de la madera y la pin¬
1' rimitiien, Munich, 1925 . Una excelente revista de este tema se lee en Elizabeth tura apenas si se han desarrollado. La ú nica ocupació n adicional en
Wilson . Das Ornament ( disertaci ón, Universidad de Leipzig ) . que han alcanzado una extraordinaria destreza es la labor de plu
14 “ Prinzipicnfragen tier cthnologisclien Kunstforschung” , ’/.eitschrift fiir Aes¬
¬

mería. En consecuencia, gran parte del tiempo se dedica a la fabri¬


thetic ttnd aligetneine Knnstisissciischaft , vol. xix, Berl ín, 1925 , pp. 338 ss . Véase cació n de cestas v los fabricantes de este art ículo demuestran un
tambi é n el ¡ahrhtich ( iir historische VolksktinJe , vol . 11 ; Vtnn 1V esen der Voths-
kmtst , Berlin, 1926; Rafael Karstcn, Civilization of South American Indians , Nueva alto grado de virtuosismo. La belleza de la forma, la uniformidad
York , 1926. 23

i'
24 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
del tejido de las cestas de California, son bien conocidas y muy esti ¬
madas por los coleccionistas. Al mismo tiempo las cestas está n pro ¬
fusamente decoradas con una variedad de dibujos geom é tricos o
con el agregado de conchas y plumas ( l á m . i ) . La fabricación de
cestas es una ocupaci ó n femenina y por eso ocurre que entre los
indios de California sólo las mujeres son artistas creadoras. Son en
su técnica unas verdaderas virtuosas y su virtuosismo las hace pro¬
ductivas. Comparadas con las suyas las obras de arte hechas por los
hombres resultan insignificantes. 3
Sin embargo, las circunstancias f
que existen entre los vecinos del
norte de los californianos son a
m la inversa . Desde Puget Sound
hacia el norte los objetos de uso 1 %
dom éstico y los utensilios de los &
indios est á n hechos de madera v
mucha parte del tiempo de los
-
*4’
hombres se emplea en trabajar
este material. Son h ábiles carpin ¬
teros y talladores que mediante
la prá ctica constante han adqui ¬ 2
rido virtuosismo en el manejo de
Fig. 1. Frente de una caja pintada, la madera. La exactitud de sus
tlingits, Alaska. obras rivaliza con la de nuestros
mejores art ífices. Sus cajas, cubos, m i
marmitas, cunas y platos está n hechos de madera, as í como los de los
californianos está n hechos de cestería. En la vida de aqu éllos la Y
cester ía desempe ñ a un papel de relativa importancia . La indus¬
tria en que han alcanzado la mayor eficiencia es al mismo tiempo
aquella en que el arte decorativo ha llegado a su mayor desarrollo.
Este encuentra expresión no sólo en la belleza de la forma del traba ¬
jo en madera, sino también en la decoración esmerada. Entre esta
gente todos los demás aspectos del arte decorativo son pá lidos com-
parados’óS'iFsú expresió n art ística en el trabajo de madera o en las
'

formas de arte que de éste se derivan ( fig. 1 ) . Todo este trabajo


es hecho por los hombres y de ah í proviene que los hombres son los
artistas creadores, mientras que las mujeres parece que carecen de
inventiva y de sentido art ístico. Aqu í tambié n el virtuosismo en la Lá MINA I
Cestas niaidu: 1-2, diseñ
t écnica y ía productividad art ística caminan de la mano. o de mariposa; ,
3 diseño de
cuerpo: gansos volando coat í ; 4, borde; monta
Como tercer ejemplo mencionaremos a los indios pueblos del ; 5, mariposa
con manchas blancas ñas;
sudoeste de los Estados Unidos. En muchos poblados de esta región .
la alfarer ía es la industria dominante y en ella se encuentra la cx
presión m ás alta del arte. La forma de la vasija de barro se caracte-
-
I
26 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 27

riza por una gran regularidad y se convierte en la base de la decora ¬ forman por encima del ruedo, hacen que las distancias entre las
ció n. Como la cerá mica es un arte femenino, las mujeres son los puntadas y la fuerza del tirón sean absolutamente parejas, de mane¬
artistas más productores entre los indios pueblos (fig. 2 ) . Sin em ¬ ra que la superficie resulte suave y redondeada por igual y que las
bargo, las actividades industriales de estos indios no son tan entera ¬ puntadas presenten un diseño perfectamente regular, de igual ma¬
mente unilaterales como las de los de California y la Columbia Bri ¬ nera que una costurera experta da sus puntadas a intervalos regula¬
tá nica. En consecuencia, los hombres experimentados en el trabajo res y con un tiro uniforme, a fin de que queden como las cuentas
industrial hecho con fines ceremoniales no carecen de habilidad de un rosario. Id éntica observación puede hacerse con
respecto a la
para la expresión art ística. cestería retorcida (fig. 4 ) . En la obra hecha por un
experto, el tirón
Creo que estos ejemplos demues¬
tran que existe una unión íntima
entre la destreza empleada en una
industria y la actividad artística. El
arte ornamental se ha desarrollado .
!
i
mm
en aquellas industrias en que se ha *
alcanzado la mayor destreza. La pro¬
ductividad artística y la destreza es¬
á n estrechamente relacionadas. Los
Fig. 2. Vasija de los zu ñís. t
artistas productores se encuentran Fig. 3. Cester ía
m 1 FÍO MI 9 _
entre los hombres enrollada .
entre aquellos que han dominado una t écnica, Fig. 4. Cester
ía retorcida.
cuando las industrias está n en sus manos, y entre las mujeres cuan
¬

do estas se dedican a actividades industriales . de la cuerda usada como trama debe ser tan uniforme que no se
Hay que convenir en que fuera . de todos los elementos adven ¬ tuerza el hilo de la urdimbre y que la trama retorcida quede for¬
ticios de forma, el producto de un obrero experimentado en cual ¬ mando vueltas arregladas regularmente. Toda falta de control auto¬
ño está aprendiendo
quier oficio tiene un valor artístico. Un ni quela regularidad del má tico produce irregularidades en el diseño de la superficie.
a hacer un cesto o una vasija no puede lograr Una vasija de forma bien redondeada es igualmente el produc¬
contorno que consigue el maestro.
to del completo dominio de una t écnica. Las tribus primitivas
hacen
La apreciación del valor estético de la perfección técnica no se¬ su cerámica sin ayuda del torno del alfarero, y en ia mayoría de .
limita al hombre civilizado. Se manifiesta en las formas de los obje los casos el alfarero fabrica su vasija por el procedimiento del enro¬
tos manufacturados de todos los pueblos primitivos que
no se han llado como si se tratara de una cesta. Comenzando por el fondo va
contaminado de los efectos perniciosos de nuestra civilizaci ón y de poniendo largas tiras redondas de barro formando una espiral, y
sus artefactos hechos a máquina . En la casa de los abor ígenes no haciéndola girar continuamente y colocando poco a poco
encontramos trabajos hechos con descuido, salvo cuando se ha teni ¬ más tiras en una espiral seguida concluye por fabricar la más y
El dominio completo de la técnica dar por resultado un corte vasija .
do que improvisar algo rá pidamente. La paciencia y la ejecución
cuidadosa caracterizan la mayoría de sus productos. Interrogá ndo¬
trans¬
versal perfectamente redondo y las suaves de los lados.
los directamente y escuchando la crítica que ellos mismos hacen de¬ En cambio, la f altadc dcstresL.produce a sucurvaturas
- - vez falta de simetría y
su propia labor se demuestra el aprecio que los nativos sienten pol de finura de la curva. El virtuosismo y la regularidad de la
super ¬
la perfección técnica. Sin embargo, el virtuosismo, el dominio com ¬ ficie y de la forma guardan en esto una í ntima relación.
pleto de los procedimientos técnicos, significa una regularidad auto¬ En la fabricación de objetos de piedra astillada se encuentra
má tica de movimiento. El cestero que fabrica una canasta enrollada una correlación semejante. Después que de la piedra quebradiza
en espiral maneja las fibras que componen el rollo de modo tal que ha conseguido una forma en bruto, se le da la forma definitiva, se
ya
consigue la mayor uniformidad en el diá metro del mismo ( fig. 3 ) . sea mediante la presión de un instrumento que arranca largas ho
Al dar sus puntadas, el control autom á tico de la mano izquierda que juelas delgadas, o por astillado indirecto. En el primer caso ¬
se
detiene el ruedo, y el de la derecha que tira de las puntadas que lo empu ña con la mano derecha el instrumento de astillar y haciendo
28 AR TES GRAFICAS Y PLASTICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 29
presión bruscamente con su punta se arrancan de la superficie
las hojuelas o los pedacitos. Cuando el obrero ha alcanzado el do¬ la sujeta. La hoja prestaría el mismo servicio con un astillado or ¬
minio completo de esta t écnica la presión que hace es uniforme y la dinario y en fui iii¡rcíe concha. Sin embargo, el artesano deseaba
ejecuta con igual rapidez; las distancias entre los puntos de ataque producir un trabajo de piedra excelente y a este fin dedicaba todo
son las mismas y mueve su astillador en l í neas regulares. El resul¬ el cuidado, buen gusto y destreza de que pod ía disponer, y de esta
tado de su trabajo es un utensilio astillado de forma y dise ño super¬ manera los objetos manufacturados indudablemente aumentaban de
ficial regulares, en el cual las depresiones largas y en forma de valor. Por consiguiente, estos objetos pueden llamarse, en el sentido
concha causadas por el desprendimiento de hojuelas delgadas son estricto de la palabra, obras de industria art ística.”
de igual tama ño y est á n excavadas con regularidad (fig. 5 ) . Todos estos ejemplos demuestran que el completo dominio
Cuando se hace el astillado in¬ autom á tico de una técnica y la regularidad de la forma y diseñ o de
directo, la parte delgada del ob-
jeto en que se va a trabajar se
— la superficie está n íntimamente relacionados.
Sin embargo, en otros casos se presentan tentativas de deco¬
ración en que no se ha logrado el dominio de la técnica. En algunas
coloca sobre un borde duro y afi ¬
lado y mediante un golpe h á bil pocas tribus casi toda la obra artística es de este carácter. Entre los
en el cuerpo del pedernal se pro¬ habitantes de la Tierra del Fuego se encuentran sólo escasos ejem ¬
duce una fuerte vibración que plos de pintura que revelan falta de destreza (fig. 7 ) . El diseño está
causa una ruptura directamente hecho simplemente de puntos y l íneas toscas cuya disposición es el
encima del borde afilado. De esta elemento art ístico esencial. Se comprende que existe un sentimiento
manera, el punto donde ha de sal¬ de la simetr ía, aunque falta la habilidad para una ejecución perfecta.
tar la astilla y su tama ño quedan Los modernos bosquimanos hacen dibujos rayados en los huevos de
al arbitrio del experto artesano.
-a«F
avestruz que les sirven de recipientes para el agua (fig. 8 ) . Aquí
- j
A Las circunstancias del trabajo encontramos un esfuerzo para dar expresión a la forma, pero por
-‘ en madera son muy semejantes. medios inadecuados. Es importante observar que el mismo motivo,
El alisado de grandes superficies dos cí rculos unidos por una faja angosta, aparece varias veces en
a .
* se hace generalmente con la azue¬ estos grabados. Es posible que el círculo le haya sido sugerido al
Fig. 5. Utensilios de pedernal asti
¬

llado: a America del Norte; la. Un obrero experto maneja este obrero por la perforación de la cáscara del huevo de avestruz por
b Egipto. instrumento de manera autom á ti ¬ donde se saca el agua, pero la combinación no puede derivarse de
ca. La fuerza del golpe y la pro ¬ las industrias de los bosquimanos. ¿ Consideraremos el dise ño como
fundidad a que penetra en la madera son siempre las mismas y las producto del juego de su imaginación o como un intento de repre¬
astillas que arranca tienen siempre el mismo tama ño y forma. El sentaci ón ? Me parece importante observar que los vecinos de los
obrero, adem ás, mueve la azuela en fajas uniformes y hiere la su ¬ bosquimanos, los negros dei Zambeza, ítsan el mismo dise ño y que
perficie a distancias iguales. El resultado de la acción autom á tica en sus utensilios se encuentran tambié n hileras de triá ngulos y rom ¬
es tambi é n en este caso la uniformidad de la superficie y la regu ¬ bos como los que hacen los bosquimanos ( fig. 9) . Por consiguien¬
laridad del patr ón superficial ( fig. ó ) . te, el diseño puede haber llegado de una fuente exterior.2 Tal vez
Estas circunstancias han sido bien descritas por Sophus M ü ller,- -- la decoración de los huevos de avestruz es pobre a causa de las difi ¬
quien dice ; 1 “ Gran parte de la labor de pedernal debe llamarse de cultades para manejar el material. Por lo menos los dibujos en zig ¬
lujo v se hacía con el único objeto de producir una obra de mano zag (fig. 9) que se encuentran en un brazalete demuestran mayor
maestra. Cuando se fabrica una hoja de azuela todo lo que se nece ¬ perfección t écnica que los que se ven en los huevos de avestruz.
sita , para los fines prácticos a que se destina, es un buen filo cor ¬

tante. No se requiere finura en el frente, dorso y lados, sobre todo - F. \ on Luschan , “ Busclininnn-Einrir /.ungcn auf Strausscncicrn” , Zeitschrjft
,
porque una gran parte de éstos queda cubierta por el mango que .
f ür Ethnologic vol . 55 ( 1923 ) , pp. 31 ss Hendrik P. M. M ü ller y John F. Sncllc-
- -
man, Idindustrie des Caff res dans le snd est de P A frique ( l á m. xiv, figs. 2 5 ) .
'

V éase también P. C. Lepage, La decoration primitive ; A frique, Par ís, Libratric des
Sophus M ü ller, Nordischc Altertmnshmdc , Estrasburgo, 1897, vol. i, p. 190. arts décoratifs, him . 5, en donde se ven diseñ os parecidos en vasijas de barro.
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 31
50 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
Deben mencionarse aqu í también las pinturas y esculturas de
los nativos de Melanesia. Vemos entre ellos una riqueza de formas
en obras de talla de té cnica excelente. En algunos especímenes,
especialmente del oeste de la Nueva Guinea, encontramos un domi ¬
nio completo del arte; pero en la mayor ía de los casos hay un
jm dominio imperfecto de la técnica, aunque existe una sorprendente

m multiplicidad de formas. Las l íneas, por lo general, carecen de re¬


gularidad y de uniformidad
( fig. 10, a, b ) . No existe

mm ü w prueba clara de una degene¬


ración general del arte y tal
vez nos sea dable suponer
que en este caso el desarro¬

m
&
P
"
i w llo de un sentido vivo de la
forma entre todos los escul ¬
m Vi V tores y pintores de la tribu
no caminó de la mano con
â un dominio correspondiente
9 Jé de la t écnica. No es extra ñ o
que la influencia extranjera
Fig. 6 . Parte de la su ¬ haya conducido en este caso
perficie de una vela a una percepción exuberan ¬
de madera Isla . te de la forma.
de Vancouver.
Dejando a un lado cual ¬
quiera consideración estéti ¬
ca reconocemos que en los a
í * 1I » * Fig. 8. Diseños de los bosquimanos en huevos de casos en que se ha desarro ¬ Fig. 10. Remo y escudo, Nueva Irlanda .
i , # *] * !1’}
i
avestruz y en un brazalete de cuerno. llado una t écnica perfecta,
la conciencia que tiene el artista de haber vencido grandes dificul ¬
tades, o en otras palabras, la satisfacción del virtuoso, es una fuente
de leg ítimo placer.
No me propongo entrar en una discusión de las fuentes ú ltimas
<*, i + de todos los juicios estéticos. Para un estudio inductivo de las for ¬
mas del arte primitivo basta con reconocer que la regularidad de la
i avüt t - n
'
- errsw,
•« • forma y la uniformidad de la superficie son elementos esenciales de
efecto decorativo, v que éstos está n íntimamente asociados con el
i"! %m convencimiento de poder vencer las dificultades, con el placer que
(@¡ experimenta el virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades.
V ¡m Puedo dar por lo menos unos pocos ejemplos que demuestran
que el artista no piensa en el efecto visual de su obra, sino que se
Fie. 7. Tabla pintada . Fig. 9. Cabezal de los cafres.
siente estimulado por el placer de hacer una forma compleja.
Tierra del Fuego. Las cajas de cuero crudo de los indios sauks v foxes est á n
hechas de una sola pieza grande que se ha adornado cuidado-

I
32 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 33
sá mente conforme a un plan definido ( fig. 11 ) . Se hacen estas
cajas liso de cuero crudo. Correspondiendo a las cuatro caras de la caja se
plegando el cuero. Hnv cinco rect á ngulos de . ancho aproximado
-
igual ( 1 5 ) . Listos son los cuatro lados de la caja: frente ( 5 ) , fon
do ( 4 ) , espalda ( 3 ) , parte superior ( 2 ) , y un fald ó n ( 1 ) que cubre
¬

i
divide la mayor parte de los dibujos en cinco superficies iguales, y
correspondiendo a los bordes doblados salen dos partes marginales
el frente. A cada lado ( a-e ) se dobla una tira y la pieza del rect á ngulo central. Este es tan estrecho, sin embargo, que al do ¬
( d ) que pertenece a la parte del fondo se
marginal blarlo, parte del dibujo lateral se vuelve hacia adentro, de modo
dobla siguiendo las l í neas que queda invisible. Cuando las cajas est án dobladas la coherencia
diagonales como doblamos las puntas del papel de envolver, de
del dise ño se pierde por completo. No sólo no coinciden los doble-
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Fig. 11 Esquema de una caja
de cuero crudo indios
sauks y foxes.
,
Fig. 12. Caja de cuero
crudo. Indios saults
y foxes. i
r
Fig. 14. Diseño en cuero crudo
modo que las tiras marginales, e y c , forman los costados de la caja . Fig. 13. Diseño en cuero crudo para una
.
caja Indios sauks y foxes.
.
para una caja Indios
sauks y foxes.
Otro pliegue semejante se hace en b cuando se dobla la parte de
arriba sobre la abertura superior de la caja. Los pliegues del fondo ces con las divisiones, sino que a consecuencia del m étodo empleado
se cosen fuertemente mientras que el de arriba permanece abierto.
al doblar y debido a que el campo d y parte del e quedan cubiertos
Lá Tormá -resultante puede verse en la fig. 12. Las partes de la super ¬ por completo, todo el diseñ o se desarficÍílix y e ñ' los costados m ás
' '
*

ficie que son enteramente invisibles está n indicadas por las líneas de cortos encontramos ú nicamente fragmentos que se juntan de la ma ¬
sombra horizontales ( fig. I I ) . Estas se doblan y cosen en el interior nera m ás irregular ( fig. 12 ) . Cuando se cierra la caja , el campo e se
de la caja. Las partes que pueden verse cuando se abre la caja i junta con el campo 1. y la secció n traslapada c se le une en el medio
está n indicadas por las l íneas diagonales de sombra; mientras que el
del costado angosto. Por arriba se junta con el campo 2 y en el
á rea blanca es la parte de la superficie que puede verse cuando se fondo con el campo 4. Toda la idea formal del dise ñ o concebido
cierra y ata la caja. Se observará que los campos c y e se traslapan cuidadosamente se pierde en la caja terminada. Hasta encontramos
en los costados corros de la caja cuando ésta ha sido terminada . La dise ñ os hechos en cuatro fajas en lugar de cinco, de modo que
decoració n de estas cajas se hace cuidadosamente en un pedazo el dise ño fundamental y los costados no coinciden ( fig. 14 ) . Como
I

I
34 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 35

se observará, pues, el artista emplea su ingenio en decorar el cuero da con cuentas solas y alternas de vidrio y de hueso, luego una tira
crudo, pero en la caja :;c pierden la:: idea:: fundamentales de su bien sencilla; a continuación viene otra decorada con cuentas solas y
pensada decoración. alternas de vidrio y de hueso, luego una tira sencilla y por ú ltimo
Es tal el desprecio por el diseño original que en algunos ejem ¬ otra igual a la primera. Si indicamos las tiras sencillas y las decora ¬

plos ( fig. 15 ) se ha cortado parte del dibujo a fin de que se ajusten das por medio de letras, encontraremos la disposición siguiente:
los costados. En nuestro grabado han sido reconstruidas las partes . . . | A B C B A j A B C B A | . . .
cortadas, las esquinas de la derecha de la parte de arriba.
Puede decirse que circunstancias parecidas prevalecen en las repetida una y otra vcz.:! El punto importante que debe observarse
telas modernas dibujadas con las que se confeccionan los vesti- es que cuando esta pieza está en uso, la orla cuelga sin orden a lo
largo del lado exterior de la
pierna, de modo que no es po-
.siblc ver el complicado dise ñ o
-
.
rí tmico La ú nica ocasió n en
que el fabricante puede hallar
I satisfacción en su obra es cuan ¬
do la est á haciendo o cuando la
M ense ña a sus amigos. Cuando
la usa no hay efecto est ético.
En otros casos se aplican mo ¬

tivos prá cticamente invisibles.


Por ejemplo, en las esteras de
lí' Ul Hila la isla de Vancouver el teje ¬
TSI
* TÍ dor alterna la dirección de las
tiras en cuadrados sin intentar
que en la superficie destaquen Fig. I <5. Orla de polaina.
los colores (fig. 17 ) . Cuando Indios - tbompson .
la estera est á nueva, estos pa ¬
trones pueden verse bajo el reflejo de la luz, pero pasado alg ú n
'
tiempo desaparecen por completo.
i t De igual suerte los dibujos tejidos en brazaletes de los ucayalis
r ig. 13. Diseños en cajas de cuero crudo, Indios sauUs y foxes. son prá cticamente invisibles.4
'
1 Resumiendo: objetivamente la excelencia de la fabricació n es
dos. En este caso el fabricante procura obtener un efecto agradable un resultado de la regularidad de la forma y la uniformidad de la
para toda la tela. Si a ello no se opone la econom ía del material, el superficie que son caracter ísticas de la mayor parte de las manufac ¬

sastre trata de juntar bien el diseñ o, pero siempre puede apreciarse turas -primitivas no contaminadas; tan es así, que la mayoría de
el conflicto entre este v las exigencias de la confección del traje. los objetos de uso diario deben considerarse como obras de arte. Los
Como un ejemplo más, mencionare una polaina hecha por una mangos de los artefactos, las cuchillas de piedra, los recipientes, ves-
india del interior de la Columbia Britá nica. Presenta la decoración

acostumbrada una larga orla que corre sobre la costura exterior. ! "
James Ten, The Thompson Indians of Brirfsb Columbia, Publications of the
Jesup North Pacific Expedition , Nueva York , 1900, vol. I, p. 382. Ví ase tambié n
La orla es una larga pieza de cuero cortado en tiras angostas.
Gladys A . Rcichard , “ The Complexity of Rhythm in Decorative Art", American
Estas tiras está n decoradas en orden r í tmico ( fig. 16 ) ; a una tira Anthropologist , N S v o l. 24 ( 1922 ) , p. 198.
decorada con una cuenta de vidrio v dos cuentas de hueso en orden ' Max Schmidt, “ Bcsondcrc Gcflcchtsart dcr Tndiancr in Ucayaligebietc",
alterno le sigue una tira sencilla ; a continuaci ó n viene otra decora- Archín fiir Anthropologic, N. S., vol. vi ( 1907 ) , p. 270:
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 37
36 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
tallos de las plantas o por los bordes afilados de los cristales; las
tidos, casas permanentes, canoas, son de tal manera acabados que lí neas curvas regulares por las conchas de los caracoles, por las en ¬
sus formas tienen valor art ístico. redaderas, las burbujas de agua o las piedras redolidas; puio no hay
El trabajo experto en el tratamiento de la superficie puede dar motivo evidente que pudiera inducir al hombre a imitar estas deter¬
por resultado no sólo la uniformidad , sino también el desarrollo de minadas formas abstractas, salvo, tal vez, en aquellos casos en que
los patrones. Cuando se labra la madera, la forma del objeto que las conchas curvas se usan como ornamento o se emplean como
se trata de tallar determina la dirección m ás conveniente de las utensilios. . .
l í neas que deben seguirse con la azuela. En una canoa grande de A

Por otra parte, la lí nea recta se desarrolla constantemente en


Bella Bella se ha labrado el cuerpo el trabajo t écnico. Es una forma caracter ística de la correa o cuerda
v de la embarcación siguiendo líneas estirada y su importancia no puede ser ignorada por el cazador que
horizontales, mientras que la proa y arroja una lanza o dispara una flecha. El uso técnico del vastago
la popa presentan l íneas verticales. recto puede muy bien haber sido importante por su derivación. De
El lobo esculpido en la proa de la esta manera, las plantas como el bamb ú o la ca ñ a pueden haber
'

misma canoa presenta dibujos su ¬ ayudado al hombre a descubrir el valor de la lí nea recta.
perficiales en el cuerpo y en las ex ¬
tremidades ( fig. 18 ) . El uso deco ¬
rativo de las huellas de la azuela se
encuentra tambié n en una matraca
( fig. 19). En este espécimen no es
Fig. 17. Tejido salteado que técnicamente necesario alterar la di ¬ mss
¡

muestra la alternación rección de las ranuras, y los campos


de tos dise ños. en la parte superior de la matraca
solamente pueden explicarse por el Fig. 19. Matraca. Indios kwakiutl, Fig. 20. Base de un cuchillo
placer experimentado al variar la actividad sencilla en modos m ás Columbia Britá nica. de pedernal, Escandinavia.
nuevos y complicados. * '

En el astillado del pedernal se producen líneas en zigzag ha ¬ M ás esencial que ésta parece ser la posesión de una técnica
ciendo que dos l íneas se encuentren en una prominencia ( fig. 20 ) . perfecta, que implica gran exactitud y firmeza de movimientos, los
La experiencia técnica y la adquisició n del virtuosismo han de cuales por sí mismos deben conducir por fuerza a las l í neas regula ¬
haber conducido probable¬ res. Cuando se elimina el balanceo incierto del instrumento cortan ¬
mente a que prevalecieran por te tienen que resultar curvas suaves. Cuando el alfarero hace girar la
lo general el plano, la l í nea vasija que est á fabricando y sus movimientos son completamente
recta y las curvas regulares regulares, la vasija resulta circular. El enrollado perfectamente re ¬
como el círculo y la espiral, <S> gular de la costa o del alambre conduce a la formación de espirales
pues todas estas formas se equidistantes.
presentan rara vez en la natu ¬ .
. Otros numerosos rasgos caracter ísticos pueden observarse en
raleza, y son tan raras en ver ¬ el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos. Uno de éstos es
dad , que dif ícilmente han te ¬ la simetr ía; hasta en las formas más sencillas del arte decorativo
nido ocasión de imprimirse en Fig. IB. Escultura tallada en la proa de
se encuentran formas simétricas. Las tribus de la tierra del Fue ¬
la mente del hombre. una canoa . Bella Bella , Columbia go se adornan la cara y el cuerpo con dibujos, muchos de los
11

Las superficies planas está n Brit á nica. cuales son simétricos. Líneas verticales en ambos lados del cuerpo
representadas por los cristales, o una serie de puntos dispuestos sim é tricamente que van de oreja
las hendiduras de ciertas clases de roca, o por la superficie del agua a oreja pasando por la nariz, pertenecen a este gé nero ( fig. 21 ) .
cuando se encuentra en reposo; las l í neas rectas por los vastagos y « W. Koppcrs, XJntcr Fcuerlcmd -lndianern, p 48, lám. 7.
.

Vcasc también la p. 4S.

1
38 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS P

Usan asimismo tablas decoradas simétricamente con las cuales ador *

nan sus caba ñ as ( véase fig. 7, p. 30 ) . A los habitantes de las islas


Andaman les gusta adornarse el cuerpo con dibujos sim é tricos
( lá m. II ). Muchos de los dise ñ os de los australianos son sim é tri ¬
cos ( fig. 22 ) y en la pintura paleol ítica se ven formas geométricas
que presentan una simetría bilateral ( fig. 23 ) . En unos pocos casos mf
los elementos dispuestos simétricamente son tan complejos que sólo
mediante un extenso y cuidadoso estudio se lia podido obtener la ú
simetr ía. Son ejemplos de esta clase los ÇZ .
collares de los indios de Columbia Bri ¬ ' SM
wl mi:
tá nica, en los cuales encontramos hasta
dieciocho cuentas de diferentes colores y i.
38
arregladas irregularmente, pero repe ¬ i £V & : • rSkh • -
OOOo O
tidas en el mismo orden a la derecha y
a la izquierda.7 - i WmM ¡i 2
*
>

Las causas que han motivado el uso ; v;v-í - m


'tenso de las formas sim étricas son

süútf

£ ex ? i
dif íciles de entender. Los movimientos
sé/ T í sim é tricos de los brazos y las manos se
'

y -- y
i -
*
/
determinan fisiológicamente. El brazo
derecho y el izquierdo pueden mover ¬
a:% ii -
Fig. 21. Pintura de la cara, se con simetría y los movimientos del
Tierra del Fuego. mismo brazo o de ambos se ejecutan a
menudo rítmica y sim étricamente de la
derecha a la izquierda y de la izquierda a la derecha. Me inclino
a considerar esta circunstancia como una de las determinantes fun ¬

damentales, igual en importancia al aspecto de la simetría del cuer¬


po humano y de la de los animales; no porque los dibujos se hagan
con la mano derecha y la izquierda, sino más bien porque la sensa ¬

ción de los movimientos de derecha a izquierda produce el sen ¬


timiento de la simetría.
En la gran mayor ía de los casos los dibujos simé tricos est á n a í
la derecha y a la izquierda de un eje vertical, y con mucha menor

*
frecuencia arriba y abajo de un eje horizontal. *r
J
-
El predominio de la simetr ía horizontal y la rareza de la verti ¬
cal se deben posiblemente a la ausencia de movimientos vertical-

mente sim étricos salvo en aquellos movimientos r í tmicos en que
los brazos se levantan y bajan alternativamente y en la rareza
— - .ar
••• A r
V
-
de las formas naturales que son verticalmcntc simétricas. I
En la naturaleza vemos generalmente m ás diferencias funda ¬ 1 Lá MINA H
Habitante tic las islas Andaman.
mentales en dirección vertical que en capas horizontales. En los
7 Vcasc Gladys
A . Reichard, American Anthropologist , N. S., vol. 24 ( 1922 ) ,
p. 191 .
I
1
40 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS i

EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
animales, las piernas, el cuerpo y la cabeza se hallan en niveles dife ¬ 41

rentes. En los paisaies, la tierra, los á rboles, las monta ñas y el cielo
se siguen los unos a los otros en sucesión vertical. Por otro lado
'

podemos encontrar en sucesión horizontal series de una forma que


es la misma o contiene algunas variaciones. Esta puede ser una de T»Ví.T*TA 7
las razones por las cuales se encuentran, con preferencia, en el arte anal u¡ A' ^ í
^
Al .•..ornamental di ¬ mimZg vn
seños hechos en A\\ \ v
"vvvvv \V\\v»T3
series de ban ¬
'

il I1
.
das horizonta
les que difieren
¬

u
fundam e n t a 1-
m e n t e en sus
dibujos, m i e n ¬
& t
tras que en cada
banda horizon¬
i
*4 t.

\y
tal e n c o n t r a ¬ 9

mos ya simetr ía,


repetici ó n í r t¬
mica , o v a
ciones de for¬
r ia¬
f ,g 24' Diseflns dc
- Peines de bamb ú, Pen í nsula de
m
.
-Malaya vrm
"* *SZ
. mas s i m i l a r e s
Fig. 22 Escudos australianos.
( figs. 24, 25 y
26 ) . Sin embar ¬ Fig. 25. Di ¬
go, suele haber se ñ o de una
y
lanzado bam ¬
<// e x c e p c i ones, b ú. Nueva
como por ejem ¬
Guinea.
plo las decora ¬
/ 5.
ciones de fas ca ¬ - "l

sas melanesias -
:;V
( l á m . ni ) . Hay
I
Fig. 23. Pinturas paleol íticas. otras causas que í
pueden contri ¬
buir al desarrollo de patrones sim étricos. En la fabricación de 1
cerá mica enrollada o cester í a enrollada , la simetr ía es el resultado. ..
del procedimiento empleado para hacerla . Haciendo girar la vasija

®¿i syi
o cesta regularmente se obtiene una forma circular. El procedi
I
¬

miento de enrollar el bramante en un mango puede producir el


mismo efecto. En los utensilios que se manejan con ambas manos
EldtlE
como el taladro de arco, se desarrollan tambié n formas sim é tricas,
pero los instrumentos de esta clase no son por ningú n concepto
numerosos y su existencia no proporciona una explicació n adecuada
i
i
1
9 fe
Hg. 2 / . Dise ñ os peruanos.
Fig. 26 .. Vaso ctrusco.

de la presencia general de la simetr ía.

*
ARTES GRAFICAS Y PLAS TICAS i
42

Tenemos que dejar sin resolver la cuestión de si las circunstan ¬ 'f Ff ' ENTO FORMAL EN
EL ARTE
41
cias qu é aqu í se refieren sor. suficientes para explicar la simetr ía
de forma de aquellos enseres como las puntas de lanza, puntas de
flecha, cestas y cajas. Debemos darnos por satisfechos con dejar o
9 ©3
establecida su presencia general y con el conocimiento de que &&
dondequiera que se encuentren tienen un valor esté tico. Los ejem ¬
plos de dise ñ os sim é tricos son muy numerosos. Las cajas de la
Columbia Britá nica ( fig. 274, p. 2 SS ) , los cabezales de los cafres
&
’A

5}
m £ \

— wm —
O
O
( fig. 9, p. 29) , los escudos y remos de los mclancsios ( figura 10, O
tk
' . p. 31 ) y los cueros
crudos pintados de u1 i 1 F® !
i
los sanies y foxes ( fi ¬ o
a guras 13-15, pp. 33,

Cü mtr* i 34 ) pueden servir de


tales ejemplos. Un
tipo especial de dise ¬
& -

1
"

I ig. 29. Dise ñ os de los


UVI
í7 ñ o sim é trico se en
cuentra en nuestro
¬ da ) ak.

iI estilo herá ldico con


sus animales rampan-
¡s res a cada lado de un
í campo central. Es in
i d ¬

i teresante notar que


esta misma disposi ¬
i
1

sí ci ó n es muy antigua. !
' m Se p r e s e n t a en la
Puerta de los Leones
Fig. 28. Bolsas de cuero
crudo pintadas, schuswap,
.
Fig. 30. Tabla tallada de Mice ñ as. Tam ¬
Kaiser!:!Augusta Flus, bi é n se lia
I
Columbia Britá nica. Nueva Guinea.
desarro
¬

llado indcpendientc-
mente en el Per ú en tiempos prehistó ricos ( fig. 27 ). ¡
En algunos objetos que se ven frecuentemente desde lados
diferentes se encuentran formas que son sim étricas de ambos mo-
-
~di*g- ya vistas de derecha a izquierda o de arriba abajo. Ejemplos de
éstas se encuentran en el escudo australiano ( fig. 22 , p. 40 ) , v en I Pig. 31. .Dkimj ,
^ ,*
los parflé ches (cueros ) de los indios de la Am érica del Norte
( fig. 89, p. 102 ) . Tambi én puede presentarse la doble simetr ía en
ut .
'pueblos"
"

los objetos de cará cter similar hechos por el mismo procedimiento


técnico y por la misma tribu , como sucede en las bolsas de cuero
crudo ( fig. 28 ) .
En las formas circulares el di á metro es frecuentemente el eje
de la simetr ía. En otros casos las zonas sim étricas est á n dise ñ adas
en forma radial y puede haber numerosas repeticiones. La circun -
t
44 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS

ferencia ocupa el lugar tic la horizontal, el radio el de la vertical


( fig. 29 ) . ví
En algunos casos, en lugar de la simetr ía normal, encontramos
una inversión de las dos mitades simétricas, de manera que lo que
está arriba a la derecha, se halla abajo a la izquierda. Sin embargo,
las disposiciones de este tipo son menos numerosas que la verdadera
simetría . Estas formas aparecen
en la Nueva Guinea y se deben
,
.«Si ''KV
*
V
1 *r

al desarrollo decorativo de dos


ramas de una doble espiral ( fi¬ "
S
y
LE í- gura 30 ) . Esta forma es a vcccsr
resultado de repeticiones r ítmi ¬

1i cas circulares en que todo el


cí rculo está lleno de dos o más *v
: •m unidades, y se encuentra , por
*

u VUJli
ñi ejemplo, en la cerá mica de los >• »"* í
i
•* i 2 & pueblos del sudoeste de los Es¬
S3* r: tados Unidos ( fig. 31 ) , siendo
I Sfi asimismo muy comú n en la 4
America Central.8 Otras figu ¬
ras que resultan de la rotació n,
Fig. .52. Ornamento de bronce, Suecia, es decir, de un diseñ o decora ¬
siglo vil de la Era Cristiana . tivo aplicado rítmicamente en
la misma dirección, como por :* ( - IÁ
ejemplo figuras en forma de
lllt i /f
¡mm %
2 ¡K ? '/SE 2c
WH7H sv ástica y de S que ocupan el
centro del campo decorativo,
m le
presentan el mismo tipo de si ¬
metría invertida. Igual trata¬
la UJ & Ib
miento se observa en el arte de i
la antigua Kscandinavia ( figu ¬
“V
3
ES?
©
m .i
2 b ra 32 ) 7
% En el arte del antiguo Per ú
. . se empleaba un curioso des¬
f
Fig. 35 Dise ñ o de un tejido peruano
arrollo de este recurso decora ¬
tivo. En muchas reías de aquel entonces se encuentran patrones
consistentes en disponer diagonalmcntc o cuadrados o rectá ngulos
.
En cada diagonal se repite el mismo parr ó n , mientras que la pr ó xi ¬ Lá MINA III
ma diagonal tiene otro tipo. En cada linca diagonal se presenta el Casa decorada, Nueva Guinea del norte.
patrón en posiciones variadas: si uno mira a la derecha , el siguiente
mira a la izquierda. Al mismo tiempo hav una alternación de colo-
s Véase, por ejemplo, S. K. I.othrop, Pottery of Costa Him and Nicaragua ,
Nueva York, l.inis. 4i >, fig. 195.
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 47
46 ARTES GRAFICAS Y ELASTICAS
, los tintes y los En la fig. 34 aparece un segundo ejemplo. En este espécimen
res, de modo que hasta cuando la forma es la mismacaracterístico de
,

los campos dispuestos diagonalmente y marcados, 1, a, 2 b10 tienen


valores del color no son idénticos. Un espécimen la misma combinació n de colores.
este tipo se describirá m ás adelante fig
( . 53 ) .
en la fig. 33.° Los campos más grandes en 1 son amarillos, los más peque ños,
El plan de uno de estos patrones se representa ( 1 y 2 ) ; los negros. Los campos m ás grandes en 2 son color de rosa, los m ás
Hay en él ocho campos rectangulares con dos dibujos peque ños, grises. El fondo en b es gris, el adorno morado. El fondo
de la derecha e izquierda de la
S3 l ínea media vertical y los de arri¬ en a es gris obscuro, el adorno lila.

0 1
'

T ba y abajo de la línea media hori ¬ Otro elemento fundamental de la


Cl.
zontal son simétricos en lo que se forma decorativa es la repetición r ít ¬
L refiere a la forma. En lo que res¬ mica. Las actividades t écnicas en que
pecta al color, el 1 corresponde se emplean movimientos repetidos re-
o al Ib y el la al le; tambié n el 2 , . gulamiente conducen a la repetició n

X
a £ corresponde en color al 2 b y el rítmica en la dirección seguida por los
1' 2 a al 2 c . Los colores en todos movimientos. El ritmo del tiempo apa ¬
zz b estos casos está n, en general, in ¬ rece entonces traducido en espacio. En
i a vertidos. El 1 y el 2, y el Ib y el el astillado, en el labrado, en el trabajo
a 2 b tienen un fondo amarillento y a martillo, en los giros y presión re ¬
a Q
L
un campo rojo jo que rodea el di-¬ gulares que se requieren en la fabrica ¬ /
1
'
b bujo que tiene forma arborescen ¬ ció n de la cerá mica enrollada, en el te¬
CL i te; el la y el la y el le y el 2 c jido, la regularidad de la forma y la

Haaa tienen un fondo rojo pá lido y un repetición rítmica del mismo movi ¬
Fig. 35. Vasija de barro en ¬

campo verdoso que rodea la figu ¬ miento está n conectadas necesariamen ¬ rollada. Indios “ pueblos”
te. Estos movimientos r ítmicos produ ¬ prehistó ricos.
ra en forma de á rbol. Al dibujo
friera completo, compuesto de cuatro cen siempre la misma serie de formas.
En muchas industrias y en todas partes del mundo se encuentran
t7 - secciones, le sigue en la banda to¬
talmente decorada otro juego de
cuatro secciones de la misma for¬
ejemplos de formas rítmicas de superficie determinadas por el do
minio perfecto de una t é cnica. En los cuchillos egipcios de pedernal
( véase fig. 5 , p. 28 ) se ve la exquisita regularidad del astillado.
¬

a. ma que el anterior. En éste el


Ti fondo de 1 y 2 y 1 /? y 2 b es azul, Este carácter no es tan frecuente en el astillado de los indios ame ¬

5 Bilí y el de la, 2 a y le y 2 c es ama ¬ ricanos. Las tablas astilladas de los indios de la costa del Pacífico
del Norte presentan marcas de este procedimiento hechas con gran
rillento. El campo que rodea a la
figura en forma de á rbol es ama¬ regularidad que tienen la apariencia de un patrón ( figs. 6, p. 30,
a ,
rillento en 1 y \ b y verdoso en V 10, p. 31 ) . En aquellas superficies que van pintadas se borran
b 2a Lj \ a y 1 c. Tomado en conjunto, el frecuentemente estas marcas con piedra arenisca o con cuero de
. ...; tiburó n; pero en las partes sin pintar se las deja intactas, probable ¬
lado derecho es prácticamente el
Fig. 34. Dise ños de un tejido mismo que el izquierdo volteado mente por su efecto art ístico. En los trabajos de metal del Oriente
peruano. los martillazos son tan regulares que se forman diseños consistentes
de arriba para abajo. El orden de
el lado derecho en superficies planas. Otros ejemplos del efecto artístico de la regu ¬
los dibujos a la izquierda de arriba a abajo y en laridad de movimiento se encuentran en la cerá mica acanalada pre ¬
el color del fondo, y repre ¬
de abajo a arriba, es, de acuerdo con histó rica de! sudoeste de la Am é rica del Norte. Las roscas se hacen
sentando el rojo por r , el amarillo por a y el azul por v , como sigue:
por la presión de los dedos y la serie de muescas forma en la super-
rraa/aauu/rraa/aa u u/ r r a a / a a u u / r raa / 1,1 Fstns observaciones se refieren igualmente a los
campos marcados !. 1 ” ,
\
, 1924, láms. 3-4.
Walter Lehmann, Kmistgcschichte Jes alten Peru, Berl ín
etcetera.
®
48 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORA1AL EN' EL ARTE 49

ficie un dise ño regular ( fig. 35 ) . En ninguna parte se ve m ás claro disposició n de los elementos que forman las franjas es . más com ¬
el efecto del automatismo C|ue en la cester ía, la fabricació n de este¬ pleja que en el que hemos descrito anteriormente. Designando los
ras y el tejido. Como se ba diciio anteriormeme ( p. 47 ) ~ia unifor ¬
' colores diferentes con n ú meros y las conchas de dentalla (
molus¬
midad de la superficie proviene de la regularidad del movimiento. cos) con la letra D , encontramos el orden
La repetición r ítmica de este conduce también a la repetición r ít ¬ 1 2 3 D 2 1 2 3 2 1 2 D 3 2 l .,;í
mica del dise ñ o. Bell ísima muestra de esto son los mejores ejem ¬
plares de la cestería de California. En el ensayo a que nos hemos referido anteriormente se han
Variando la monoton ía de sus movimientos y gozando de dado por el doctor Reichard otros ejemplos de ritmos
esta región.
complejos de
su habilidad para ejecu ¬
tar una acci ó n m ás com ¬ En algunos casos los ritmos no son tan distintos,
pleja,- el virtuoso produ¬ de ello pueden discernirse. Puede servir de ejemplo un pero a pesar
collar com ¬

ce al mismo tiempo un puesto de una cuerda doble en la cual se han entremezclad


j
de varios colores con cuentas rojas siguiendo el orden o cuentas
ritmo también m ás com¬ que se indica
plejo. Esto ocurre princi- í a continuación :

_ —/ r —r /r — r /r
pá lmente en el tejido y .'
en las industrias conexas
como el trenzado y de ¬ /
r
\
r
\
r
\ \
r — \—r

Fig. 36. Collar de los indios thompson. vanado con bramante. El I


r r rrr r r r r —
salteado de los hilos o
sea el tejido salteado que se ve en la fig. 17, p. 36 — es fuente de
— ! En la Siberia oriental se encuentran ejemplos parecidos.
En una faja bordada (fig. 37a ) se presenta una sucesión bas ¬

muchas formas r ítmicas y diversión del virtuoso que juega con su tante sencilla, formada por una serie regular de cuadrados
seguida
t écnica y goza con vencer las mayores dificultades. de tres barras; la barra del medio es un poco m ás ancha
que las de
En muchos casos la complejidad r ítmica es claramente el resul ¬ los lados.
tado de un plan cuidadosamente concebido. Anteriormente me he Un ritmo m ás complejo aparece en la figura 37 b. La larga
referido al arreglo rítmico de las orlas de los indios thompson de la orla cogida por la costura cerca del borde superior del bordado
se
Columbia Britá nica ( p. 35 ) . repite a intervalos regulares. Una faja bordada cerca de la parte
Otro ejemplo excelente ( fig. 36 ) es un collar doble en el cual superior del dibujo ha sido interrumpida y las barras negras de la
la serie r ítmica es: [ faja blanca central han sido omitidas en estos lugares. Puede notar ¬
se una división de la fila superior del bordado, entre los juegos de
negro, rojo, amarillo, verde, azul , verde
orlas, en tres partes de largo desigual. Inmediatamente debajo de las
tanto en la l í nea interior como en la exterior, mientras que los esla ¬ interrupciones de esta fila se hallan dos grupos de flecos de piel
bones de conexión siguen el orden de foca, un poco m ás anchos abajo que arriba, los cuales se destacan
negro, rojo, amarillo, verde, rojo, azul .11 ; más claramente por estar arreglados en grupos de lincas blancas en
las dos filas de abajo.
El doctor Rcichard ha descrito otros ejemplares de la misma
12

regi ó n que tienen caracter ísticas semejantes. En un ejemplar la 1:1 Debido probablemente a
un error en la disposición de las cuentas, el orden
de las ú ltimas cinco de la derecha es
11 En este espécimen ( v éase American Anthropologist , N. S., vol . 24, 1922 ,
D 2 3 2 1 en lugar de 2 D 3 2 1.
p. 188 ) , los eslabones de conexi ón entre los dos hilos han sido mal colocados, ha ¬
biéndose corrido el hilo interior de cuentas tres unidades a la derecha, o sea que El cambio de D y 2 hace simétrico el arreglo. El mismo resultado puede obte¬
el eslabón central de conexión se ha agregarlo a la primera cuenta amarilla de la nerse cambiando las primeras cinco cuentas de 1 2 3 D 2 por 1 2 3 2 D y dejando
izquierda del centro rojo, y los demás se han corrido en el mismo orden. En este intacto el extremo derecho.
lugar se ha hecho la corrección debida a fin de presentar el arreglo que evidente¬ n V é ase \ V. Jochclson, “ The Koryak", Publications of
the Jesup North Pa¬
mente se hab í a proyectado. cific Expedition, vol. vi, p. 688 ss.; y la publicación del doctor
Reichard a que
-
12 American Anthropologist , 1. c „ pp. 198 199. f anteriormente nos hemos referido.
50 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
EL ELEMENTO FORA1AL EN EL ARTE
51
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Fig. 37. Bordados korvaks. .


i 0

Pero todav ía m ás complejas son algunas guarniciones


bordadas en hilos de colores. En éstas podemos distinguir
el color del ritmo de la forma ( fig. 38 ) . En la disposició n se com ¬

bina la simetr ía con la complejidad r ítmica. En una de estas fajas


( fie. 38 /;) algunos de los rectá ngulos en forma de tablero rombal
de damas tienen un fondo blanco ; en estos hay dos filas de rombos Si %
azules o morados en cada punta y dos filas de rombos rojos en el
centro ( diseñ o 1 ) . Otros rectá ngulos tienen un fondo amarillo con d
rombos rojos . a los lados y azules en e! medio ( diseñ o 2 ) . Adem ás Fig. 38. Bordados koryalc.
de estos hay uno con el fondo rojo y rombos negros ( dise ñ o 3 ) .
Los colores de las cruces está n dados irrcgularmente. Hay cuatro de los rectá ngulos. Por esta razó n he
colocado las cruces en el
orden que se ve en la l ínea superior y los
en que predominan el rojo v el blanco ( diseñ o 4 ) v otros en que
rect á ngulos en la l ínea
predomina el amarillo v c! azul ( dise ñ o 5 ) . El arreglo m ás sim é ¬ inferior : • „ .
trico de esta faja requiere un rectá ngulo amarillo en e.I medio del Cruces
frente. Un extremo de la franja , como se ve en el grabado, tiene 4 5 5 5 4 5 4 4
R e c tán g u l o s 2 5 4 6
tres barras cortas azules sobre un fondo rojo ( diseñ o ó ) . El corte 1 1 2 1 1 2 1 3 1
peculiar de este extremo casa con c! corte correspondiente del otro Frente Espalda
extremo y demuestra que la franja , tal como est á , ha sido tomada El bordado de la figura 38 /; consta de cuatro
de una prenda de vestir. La impresión general del dise ñ o es la de tos: una flor con hojas a cada lado (dise elementos distin ¬
que el ritmo y simetría de las cruces está n subordinados a la simetr ía ño 1) ; una rama con hojas
encorvadas ( diseño 2 ) ; una rama con flores terminales (
Fuera de ésros hay otro elemento que se diseñ o 3 ) .
presenta solamente una
52 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS

vez en la espalda de la casaca. Está marcado como dibujo 4. La


franja bordada no está cosida sim étricamente a la casaca, sino que
« »¡JvmumciRC hu sido colocada de manera que al arreglo del frente
'
f
de la prenda corresponde el orden siguiente: .
f'
o.
2 3 2 1 5 1 2 3 2 Ó
IÍ >
mientras que la espalda est á ocupada por tres dise ñ os ( 3 ) . El dise ñ o

s life tpe
--Vi-
pequeñ o ( 4 ) se encuentra en la espalda. Todo el arreglo de los
senos peque ñ os de la espalda es as í .
if lili »
¡r V
V
ó
2 2 4 2 *3
Otro espécimen ( fig. 3Se ) consta de un diseño de una hoja K
doble sobre un fondo simple alternando con otro dise ñ o que consta a "

de tres cruces. Este par de diseños se presenta en sucesión regular i to

cinco veces, pero está interrumpido bajo el brazo izquierdo por dos
dise ñ os que se ven a mano derecha en la figura.
En otra casaca ( fig. 3 Ü d ) encontramos ¡a misma serie de dise ¬ •x
a *
A
1m tsf -
ños en disposició n sim étrica en el frente v la espalda. El medio est á
ocupado por una cruz y los dem ás dibujos siguen de la manera
4
indicada. Bajo el brazo derecho aparece un dibujo adicional que
1 M
'

m
consiste en una cruz central y campos romboidales con puntos en 2 wm mg sg
el centro, mientras que bajo el brazo izquierdo se agrega un solo

cionado con ellos por la forma.


,

campo que difiere en color de todos los demás, pero que está rela ¬ a I Jg m
*2 '
K.
3

2 SL
to
-33 Ssr
Un rasgo interesante de esta serie es la superposició n de la i ;
forma y el color. Esta circunstancia aparece con mayor claridad en
'M
r
.
XT 7Í) ; r*
-
dibujos del antiguo Per ú. .Hace algunos a ñ os observe la existencia
de esta forma rí tmica y llam é la atención de Mr. Charles Mead
hacia el fenómeno.
l *. fS W
fe 1’
am -T

El describió ,s varios dibujos de este tipo que presentan una &

disposición r ítmica de seis unidades, a veces de la misma forma, pero V.- .-


M
; V. sp*
in
de diferente color. as: »] •

y:,N .
La l á mina iv, fig. 1, representa una franja de lana de vicu ñ a
I T
i,*. yS

wmm m
S?
compuesta de una serie de barras diagonales, todas del mismo dise ¬
-

&
ñ o. La sucesión de los colores es así:

m
* 73
1. Rojo brillante ( I ) con puntos partios ( 7 ) .
2. Azul ( 2 ) con puntos color de rosa ( l * ) . W: s - '

3. Amarillo pá lido < > ) con puntos pardos ( 7 ) .


4. Blanco ( 4 ) con puntos color de rosa ( 1 * ) y pardos ( 7 ) .
3* 3

pp m .

5. Verde obscuro ( 5 ) con puntos rojos ( I ) . (


ã » gH PS
1:1
6. Rojo ( 1 ) con puntos verdes ( 2 ) .

Charles \ Y\ Alead, “ Six-Unit design in Ancient Peruvian Cloth ” , Boas


? -

m
Anniversary Volume , Nueva York , 1906. pp. 193 ss. d4' .
54 ARTES GRAFICAS V PLAS TICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 55
Los dise ños triangulares ( lá m. iv, fig. 2 ) siguen este orden : i El arreglo general de estos tipos es como sigue:
.
2.
3. ——
1 Fondo blanco
azul obscuro
——
figuras rojas puntos azul obscuro.
rojas
—— amarillo obscuro. 1 2 3 4 1 2 3“ 4 I 6 5" 4 1

4.
5.
——
amarillo
pardo
—— rojas
rojas

——
azul obscuro.
amarillo,
amarillo obscuro.
3
2
4
3
1
4
2
1
3
16 52
4
34
1
1 4
6 5 4 1 2 3
2
4
3
6.
—azul celesta
amarillo obscuro
— rojas
rojas azul celeste.

El patrón del pá jaro de cuatro cabezas ( lá m. iv, fig. 3 ) tiene


4 1

1
2
3 4 12 3
2 3
3 4 1
4
4 1 6" 5 4 1
6
1
5 4 1
6 5
2
2
4 12
3

3 4 1
4
3
1

2
4

los siguientes colores para el fondo, el pá jaro y el ojo de este: 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1


,
2 3 4 1 6 5; 4 1 2 " 3': 412 3

———
1 . pá jaro: amarillo

——— ——
1 . l ondo color de rosa ojo: color de rosa 1 2 3 4 1 - 4~ 5 4 ! 2. 3 4 1
2. amarillo 2. rojo amarillo

-—
3. amarillo obscuro 3. amarillo pá lido amarillo Al hacer este arreglo se incurrió, segú n parece, en tres erro¬
4.
5.
6.
——
rojo obscuro
amarillo
1*
2 Í4
amarillo obscuro 3:;'

amarillo
rojo obscuro
amarillo pá lido

Una capa grande de lea está bordada con diseños que repre¬
—— color de rosa
amarillo
amarillo pá lido.
res. En la primera l í nea horizontal se han trastrocado las dos cifras
marcadas con la nota a. En la sexta línea y en la octava se han
transpuesto las dos cifras marcadas con la nota b y en la línea
octava se han trastrocado las dos cifras con la nota c. Se observar á
sentan a un hombre con un arco y tocado ( fig. 39 ) Las figuras . que una vez efectuadas estas transposiciones, las lí neas diagona ¬
son las mismas en toda la prenda, salvo que la posición y los objetos les que corren de la primera fila hacia abajo y a la izquierda siguen
que sostiene se alternan a la derecha y a la izquierda. Sin embargo, una alternación regular de tipos. El tipo 6 está relacionado clara ¬

la disposición de los colores va¬ mente con el 2 , y el tipo 5 con el 3 . Como en cierto nú mero de
ría: hay seis tipos distintos. To¬ trajes tejidos pueden observarse sucesiones diagonales regulares,
mando en consideración ú nica ¬ i parece probable que éstas eran determinantes particulares del esti ¬
mente los colores de la casaca,
/
lo. Hay en total seis tipos diferentes, pero si nos imaginamos las
# im: •
>
piernas y cara podemos arreglar ¬
los en el orden siguiente:
J
i l íneas seguidas, se encontrará que el mismo orden ocurre despu és
de doce l í neas. El bordado no representa un diseñ o regular de seis
m 1.
Casaca

Amurillo
Ptenias

azul obscuro
unidades, sino que es más bien un dibujo de cuatro unidades de
— —
dos tipos distintos 1 2 3 4 y 1 6 5 4 , en el cual el primer tipo se
repite dos veces y el ú ltimo una.
--
2
r:
. 2. morado rojo Observaciones semejantes pueden hacerse acerca de las telas
3. rojo azul obscuro reproducidas en la Necropolis of Avcov de Reiss y St ü bel . He
4. azul amarillo obscuro escogido unos pocos ejemplos que demuestran la repetición r í tmica
5. negro azul ob:;curo ,

6. azul obscuro negro


del color. La figura 40 lu representa una banda con fondo rojo en
la cual hay figuras de animales en el orden siguiente:
m Girj, aniba Cara, abajo
inorado, amarillo, verde , amarillo, blenco, amarillo, verde ,
1. amarillo obscuro negro en otras palabras, una sucesió n de ocho unidades consistentes en un
m 2. amarillo
3. pardo
blanco
amarillo obscuro dibujo morado y uno blanco interrumpido por la sucesió n simétrica
4. azul . rojo de los colores amarillo, verde, amarillo. Los dibujos amarillos est á n
Fig. 39. Bordado peruano de lea. 5. pardo amarillo obscuro rodeados de una gruesa orla negra.
6 . amarillo obscuro amarillo claro En la figura 4117 tenemos otra banda que consta de patrones
diagonales en un marco de l íneas rojas, excepto en un lugar donde
El quinto y sexto tipos corresponden en el resto de la disposi ¬
10 Rciss and St ü bel, Necropolis of Ancon , p. 67 b , fig. 5.
ció n de sus colores al tercero v segundo tipos. 17 Idem, p. <57, fig. 6 .
56 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
57

se encuentra un marco negro. Como en el esp écimen anterior, el La figura 44 está tomada de un diseño un tanto
que no aparece por completo en la sección que aqu í se complicado
.
negro sirve para separar el rojo y el amarillo El dibujo es el mismo
en toda la banda y el orden de los elementos el que sigue: En id Tribuía 44¿ puede versé el principio seguido en representa.
orden de los colores del dibujo principal en forma
el dise ñ o. El
de S es, morado,
amarillo rojo amarillo pardo amarillo amarillo, verde, en fondo rojo.
marco negro zigzag negro marco rojo zigzag rojo marco rojo
azul -verde amarillo morado
zigzag rojo marco rojo zigzag rojo >

nFR

Fig. 42. Tela peruana.

rre
a
gmm
:- 3
-
m

En la figura 45 tenemos una banda decorativa con la
de colores amarillo, verde, amarillo, verde, amarillo
amarillo, verde, amarillo; evidentemente una serie de p
sucesión
á lido, blanco,
Fig. 40. Tela peruana. Todos los dibujos con fondo de estos colores son seis unidades.
rojos.
En la figura 46 se re ¬

produce un borde que


tiene, de izquierda a
derecha, el orden de
es Í3SB
M
colores siguiente: mm
S§¡ igs

rojo amarillo,

color de rosa negro,

— ——
ira
gris claro gris obscuro, iK
Fig. 4 i . Tela peruana. negro color de rosa ,
amarillo rojo,
En otras palabras, la sucesión esencial es amarillo, rojo, amari —
gris obscuro gris claro.
llo, pardo, amarillo, azul-verde, amarillo, morado: una serie de ocho
elementos.
¬

Hav en espéci
este
men una inversió n sis
¬
V

SIS
45: A

En la figura 42 encontramos una franja de dibujos sencillos y ¬


33
entrelazados, en forma de S, en el siguiente orden: blanco, azul obs tem á tica de valores de
¬

curo, azul celeste, amarillo, pardo ; una serie de cinco elementos que color; lo que es claro

i
se repiten regularmente. en el primer juego de

^
tres, es oscuro en el sc-
La figura 43 representa parte del dibujo de un poncho en el
cual hay de abajo arriba una serie de seis pares de un diseñ o de gtindo^gFBj»). -de'-sereü: " ¡• re
85
grecas en el orden siguiente: Es una tendencia muy Fig. 43. Tela peruana.
marcada en un consi-
verde, rojo 1
siderablc n ú mero de casos. Tenemos, por ejempl ,
amarillo, azul o una serie de
blanco, morado
í blanco, rojo, amarillo; gris, color de rosa, amarillo,
amarillo, pardo
rojo pá lido, negro; en que el blanco corresponde al gris obscuro
y el rojo al color de
la sexta l í nea repite la sucesión de colores de la primera. rosa pá lido.
58 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 59

La tendencia a esta repetición de los colores se nota con gran


claridad en lo? códices mexicanos; por ejemplo en el Codex Nuttall ,
p. 82 (fig. 47 ) encontramos en la figura del á ngulo inferior, a
mano derecha, una base en la cual se usan triá ngulos en forma de
b
escalinata con el orden de sucesión: amarillo, rojo, negro, amarillo,
morado, pardo rojizo. En la misma página,, las franjas de pluma en
mwm las casacas de las figuras representadas se encuentran en el mismo

m
ir r
TtirEEEQSa^43 H r •<

rig. 44 Tela peruana .

nf &

. O «t
s
&

5 I smss m
es i as I
Fig. 47. Parrones de un códice mexicano.
Fig. 45. Tela peruana.
orden. Pueden verse numerosos trajes de plumas en los cuales se
conserva el mismo orden, como, por ejemplo, en la p. 81 del mismo
códice. El orden en que est á n dispuestos estos colores va algunas
r;
V :\ A; . veces de izquierda a derecha, y a veces de derecha a izquierda,
como por ejemplo en el traje de plumas de la figura inferior a
I fe
¡
mano izquierda, p. 81 . A veces se usa un juego diferente de co ¬
f
A
**
»
*
* i
I
I
lores. En el tocado de plumas de una figura, p. 75, encontramos el
orden:
blanco, rojo, amarillo, azul, morado, pardo,
*
. /Vá blanco, morado, amarillo, azul, rojo, pardo ( dos veces) ,

peruana. y el ú ltimo orden se repite en las figuras que se hallan en la p. 61


Fig. 46. Tela t a mano izquierda , en el á ngulo inferior, sobre una base: en orden
inverso en la p. 61 en una casaca de plumas y tambié n en la p. ó 2
60 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS

en las barras de las figuras del á ngulo inferior a mano derecha. Pa


¬

rece u uo en c., te códice el orden de los colores está establecido con


'

fijeza.
Encucntranse tambi é n notables repeticiones r ítmicas en traba ¬
jos de abalorio hechos por los nativos de Zambeza. En numerosos
especímenes se repite regularmente el orden siguiente:
Negro rojo amarillo verde amarillo rojo blanco. O escrito de
otra manera : Verde amarillo rojo blanco negro blanco rojo ama ¬ ] fwm
rillo. ,

mAreM
Estos colorcs-sc1 ven en un cinturón, un delantal de mujer, un
,

collar y dos esteras. * En varios lugares el verde sustituye al azul y m


el rojo al pardo. ••

La repetició n y simetr ía r í tmicas aparecen con mayor claridad


cuando sustituimos los colores por n ú meros. Designemos el
blanco por I , el rojo por 2, el amarillo por 3, el pardo por 3',
el azul por 4, el verde por 4' y el negro por 5. é
£n
De acuerdo con la descripció n del primer cinturón menciona ¬
do como lo representan los autores, hay una repetició n general en ¡ s
! U >
el orden siguiente: y.
JJ

5 £
1 2 3 | 4 [ V 2 1 I ) | 1 2 3 I 4' 1 3
2 1 ¡ S | 1 2 3 | 4' |
¡ ?
mm £ m 3J
El mismo orden se encuentra en el mango de un hacha que
IM <
-8
5
est á decorada con l íneas de colores en zigzag. ’
11 to

En una bolsa " hay un campo inferior dispuesto en filas de


*

rombos seguidas de un campo medio consistente en bandas en zig¬


zag v un campo superior consistente asimismo en rombos.
F.n este ú ltimo el orden de abajo arriba es como sigue:
2 1 5 1 2 3 4 3 2 | 4 3 5 1 5 3 5 1

m mm
rombos zigzags
'
2 3 4 3 ? j
Im
-i
rombos

La repetición r ítmica corre generalmente en niveles horizon-


í

j
mM
rales a la derecha v a la izquierda, como la simetr ía , si bien no ’ de
s .
y

dl! ¡«
manera tan preponderante como esta.
En la naturaleza ocurren hacinamientos de formas id énticas o
semejantes con la misma frecuencia que la simetr ía latera!. Las plan-
IfK 1

, .
Muller ct SneHcmnn , I '' industr
f!
-
í e des Caffres dans le snd cst de FAfrique.
Trim , xix, . .
figs. 3, 5, 7.1 iim. xxiv, figs 1- 2.
.
111 idem, him , xi fig. 1.
,
-" idem Um . xsiv, fig. 3. ;
62 AR IES GRAFICAS V PLASTICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
tas con su sucesión vertical dehojas, las ramas de los á rboles, mon¬ 63
tones de piedras, cadenas de monta ñas que se levantan una tras
otra, pueden sugerir disposiciones verticales de elementos similares.
Sin embargo, son mucho más comunes las repeticiones de fajas
horizontales, de sencillas ordenaciones en filas de elementos solos, y
de complicadas sucesiones de series de figuras variadas que se repi¬
ten en orden regular (fig. 48 y lám. vu ) .

De cuanto se ha dicho anteriormente se deduce que las formas
que se han descrito no expresan estados emotivos específicos y en 1

este sentido significativos. b


lista conclusión puede corroborarse mediante un examen m ás
y
detenido de las formas decorativas.
Hemos indicado ya que el valor art ístico de un objeto no se -Sil
debe ú nicamente a la
forma, sino que el
método de fabrica ¬
ció n da a la superfi ¬
nwhmui
cie una cualidad ar ¬
t ística, ya sea por su i
suavidad o por el I
p a t r ó n que resulta t

como con secuencia


de los procedimien ¬
*
Fig. 48. Vasijas <Ie barro: Finlandia ; lea, Perú. tos t écnicos que se &
han empleado. Pode ¬
mos observar que en los productos art ísticos del pueblo en todas .
3
-
partes del mundo se presentan otros elementos que se deben al in ¬ vi
tento de acentuar la forma. c
Uno de los m é todos m ás comunes empleados con este fin con ¬
siste en la aplicación de patrones marginales. En muchos casos éstos v>
no est á n determinados t écnicamente. Cuando, por ejemplo, se da
,
M
fin a la fabricación de una cesta tejida, es necesario atar los cabos
sueltos y esto conduce generalmente a un cambio de forma y del
patró n del borde. Las tiras pueden voltearse para abajo, enrollarlas
y coserlas unas con otras, pueden trenzarse o entretejerse , y dejar¬
se como una franja. En una cesta de corteza puede reforzarse
borde por medio de una faja para evitar que la corteza se parta;
el - Fig. 49. Vasijas de corteza de abedul: a, ,
b, Rio Amur ; c shuswaps; d , e , Alaska.
la faja y la costura hacen que el borde se destaque del cuerpo de la
cesta . Un disco delgado de metal puede fortalecerse doblando el
borde exterior.
La cester ía de corteza de abedul del oeste de la Am é rica del
Norte y de Siberia presenta un ejemplo excelente de un
patrón
marginal que se origina en la necesidad t é cnica y la regularidad de
64 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS <
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE <55
los h á bitos de movimiento. La protecció n necesaria del borde se de cará cter especializado, mientras que los patrones del borde son
consigne cosi é ndole un collar. Las vetas de la corteza corren para ¬ casi universales.
lelamente al borde v si todas las puntadas pasaran a través de la Es instructivo observar que las vasijas de estilo enrollado est á n
misma veta , probablemente la cesta se har ía pedazos, por consi ¬ i
por lo general completamente pulidas y que a veces quedan en el
guiente, se necesita dar las pun ¬ borde las impresiones de los dedos de! modelador. No hay una
tadas de largos diferentes. La ma ¬ razó n t écnica y obligatoria que exija este modo de confecció n , pero
nera m ás efectiva de ejecutar esto

>
Ȥ|
® PN consiste en comenzar con una
puntada corta que pasa por la
t
se explica como un esfuerzo para acentuar la forma. Los ejemplos
de esta clase de manufactura son muy numerosos. Eilas de bolitas,
bordes moldeados o l í neas
corteza inmediatamente debajo talladas en el carel de las
*

clcl collar de refuerzo, dando la si


¬ vasijas ( fig. 50 ) , peque ¬

guiente puntada un poco m ás lar ¬ ñ as curvas marginales en


ga y la próxima todav ía m ás larga. los discos de bronce, lí ¬ : '

De esta manera la distancia des ¬ neas que decoran los bor¬


de la primera puntada corta es des de platos planos y cu¬
va suficientemente grande para charas como las que usan a
permitir que se repita la nueva los esquimales de Alaska,
puntada corta, y continuando de l í neas esgraf i n d a s en el
esta manera, se desarrolla un pa ¬ borde de una vasija de es¬ VTT
¿

í
trón marginal de tri á ngulos rec teatita de los esquimales
ó t á ngulos. El mismo resultado pue ¬
de conseguirse alternando unas
¬

I de la bah ía de Hudson , y
en sus peines de marfil
/
Bl
cuantas puntadas cortas con otras ( fig. 51 ) , la decoración
tantas puntadas largas. De aqu í de l íneas de aguijó n de
resulta un diferente tipo de pa ¬ Í todas las tribus esquimales
tró n. Los golds del sudeste de Si ¬ ( v éase fig. 78, p. 92 ) , los
beria usan el mismo método -1 ( fi ¬ rebordes de los platos de
gura 49 ) . Oceania, o de las vasijas Fig. 51 . <7, Harte Je una marmita Je esteatita ;
En los trabajos en madera , la t de la antigua Europa per ¬ b, c , J , peines Je marfil Je los esquimales.
i
!*
i cerá mica y en la mayoría de las tenecen a esta clase. Como
variedades de trabajos en metal lo ha hecho observar acertadamente F. Adama van Schclrcma, no
no se encuentran estos motivos podemos referir esta tendencia mundial a ninguna otra causa ú ltima
c
t écnicos. Sin embargo, los patro ¬ que a un sentimiento de la forma, o, en otras palabras, a un impulso
I ig. 50. Vasijas Je barro; a, b , Clii -
'
nes marginales se usan profusa ¬ esté tico que mueve al hombre a acentuar la forma del objeto que
riqu í. Costa Rica ; c , Ontario. mente, aunque no pueden expli ¬ sale de sus manos.
carse sobre la base de considera - En algunos casos la forma no es tan acentuada, sino que se
Clones té cnicas. Ser í a enteramente arbitrario pretender que todos r destaca encerrá ndola y separá ndola del espacio que la rodea por
estos parrones marginales fueron sugeridos primeramente en aque ¬ una limitación formal, una l ínea marginal, el espesamiento del bor ¬

llos tipos de técnica en que el tratamiento preciso del margen se de o bien por una cresta pronunciada , medios por los cuales se
impone como una necesidad , pues éstos son relativamente pocos y consigue dar al objeto un sello individual. Muv a menudo estas
fajas delimitantes se transforman en campos decorativos y desem ¬
-l Para una descripción más completa vcanse las observaciones tic V . Boas en pe ñ an la doble función de limitar y decorar. De esta manera pueden
“ The Shuswap \ por James Tcit , Publications of the Jesttfi North Pacific expcJ -
* '

itiott , vol . ii , pp. 478-487. obtener una individualidad propia.


66 MU ES GRAFICAS Y PLAS TICAS i EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 67

Cuando se decora la propia superficie, estas l í neas o bandas rior. Estos tipos se encuentran en el arte europeo prehistórico lo
ornamentales desempeñan la función de limitar y encerrar el campo i mismo que en América (fig. 53 ) .
decorativo. Los ejemplos de esta clase son muy numerosos. Los en ¬ i En las boisitas de los indios de los Estados Unidos ( fig. 54 ) el
contramos en los bordes de nuestras alfombras, en la decoració n cuerpo y la tapa aparecen tratados como unidades separadas. En
arquitectónica cuando los á ngulos y l í neas de la cubierta de un las mocasinas las palas forman un campo separado del borde ( fi-
edificio se forman por trabajos ornamentales de piedra, en la en ¬ j gura 55 ). En los trajes, los diseños de los collarines, bolsas y mangas
cuadernación de los libros; en una palabra, pr ácticamente en todas ; ~ se consideran a menudo como unidades separadas. Wisslcr ha llama-
las formas del arte decorativo moderno, y no menos en el arte j do la atenci ón hacia la influencia de la estructura de los trajes en su
primitivo. Las mantas de decoración.22
los indios de Alaska ( véan¬
se figs. 269 ss., pp. 25 i ss . ) ,
los trabajos de bronce de
la antigua Escandinavia, la
cerá mica p r c h isrórica de
ü Europa y la America Cen ¬
tral, las tablas del remate
i

m: SS iu 5
• ; 3-
1 MSfe f : li
triangular de las casas de
Nueva Zelandia, los cintu ¬

SI 1
3SE*
rones de Nueva Guinea, las- as É
Mfgp
cestas de la Guinea britá ¬
nica ( fig. 8 !, p. 96 ) y las Fig. 53. Vasija de barro, tipo Fig. 55. Moca ¬
tazas de madera de la re ¬ Mollcenbcrg, per íodo * sina bordada,
-
y.sx?.•í -.-yTr
v
gi ón del Congo son ejem ¬ megal ítico. apaches.
plos de esta tendencia ( fi ¬ Fig. 54. Bolsa, arapahos.
.
Fig 52 . Tallado en madera , Bambala , Congo. gura 52 ) .
Sin embargo, hay mu ¬ La división en tres partes del campo decorativo de las mantas
chos casos en que la decoración est á adaptada tan í ntimamente a tejidas de Alaska está determinada por la posición de la manta . El
la forma del objeto que no se siente el estímulo de desarrollar un campo medio y más ancho queda en la espalda de la persona que la
contorno que lo circunde. La decoración del campo aparece como usa, los campos m ás angostos y laterales delante del cuerpo. ( V éan ¬
una pintura encajada en el objeto. En otros casos el campo margi ¬ se figs. 269 ss . , pp. 251 ss . ) .
nal liso v sin decorar hace las veces de un borde que se destaca del En trajes hechos de pedazos de tela, o en la cestería cosida
á rea central ornamental. En la cester ía con decoración radial en ¬ ( fig. 56 ) encontramos algunas veces las costuras decoradas de tal
contramos frecuentemente una falta de diseños en el borde y una modo que llegan a convertirse en un elemento decorativo. En otros
tendencia a permitir que el ornamento corra hasta la parte superior casos las costuras est á n acompa ñ adas de fajas decorativas. En las
de la orilla donde parece como si estuviera cortado. polainas y camisas de los indios de los Estados Unidos las costu-
Debe mencionarse, adem ás, otro rasgo caracter ístico del arte ¡ ras est án acentuadas frecuentemente por la adición de franjas. En
decorativo. No sólo está acentuada y limitada la forma general, ! otros objetos se da preferencia a ciertas zonas agregando elemcn-
sino que sus divisiones naturales son también determinantes en la í tos decorativos.
aplicació n de los patrones decorativos y hacen que la decoración ¡ En las vasijas de barro se tratan las asas de la manera di-
se distribuya en campos bien distintos. Esto es muy visible en la
cerá mica, en la cual el cuello se destaca del cuerpo de la vasija, o -
- Clark Wisslcr, “ Structural Basis to the Decoration of Costumes among the
Plains Indians” , Antbrop. Vapers, American Museum of Natural History, vol. 17,
se divide por un á ngulo agudo en una parte superior y otra infe- pp. 93 ss.
68 A RTFS GRAFICAS 'S PLASTICAS
'

EL ELEMENTO FORMAL EN EL AR FE 69
cha ( fig. 57 ) . En los escudos, la parte central se convierte en objeto
de decoración. El pu ño de algunos bastones u otros remates en
forma de cabeza está n trabajados como elementos decorativos.
Algunas veces los planos que carecen de interrupciones natura ¬
les, como la superficie de las paredes, está n tratados como unidades
Ejemplo de esta clase es el papel con que actualmente tapizamos
.

S
s 4£;,/ \ . ' !
v
las paredes, o los muros pintados de los antiguos edificios egipcios.
La tendencia a cortar el campo decorativo es a menudo tan fuerte
que hasta cuando no se presenta una división natural se le rompe en
ft \ \\ peque ñas partes. Podemos observar particularmente que las l íneas
h marginales que acentú an o
limitan la forma se desarro ¬
\ rh.
llan de manera exuberante
a y así se introducen m ás y

-
T .
£

0
.
a
más en el cuerpo del obje¬
to. En las cestas del inte ¬
rior de la Columbia Britá ¬
J
*«lS¡l¡M
b
N
1
a 4
nica el patró n marginal ha
crecido hasta el punto que 1 v'
r-Á j:
7
!.
ocupa toda la mitad superior
o más de la cesta y se sub ¬
ssaaiásr w-
divide en varios campos que Fig. 58. Cesta con superposici ó n,
siguen el contorno del mar ¬ chilcotincs, Columbia Brit á nica .
c d gen ( fig. 58 ). Disposiciones
id é nticas se encuentran en los m á rgenes de las mantas de ¡os neoze ¬
landeses ( véase lá m. vnr , p. 179 ) y en los trabajos de bronce de la
Fig, 56. Vasijas de corteza de abedul ; a , b , i\ indios orientales; d , koryaks. antigua Escandinavia.
De esta manera llegamos a la conclusi ó n de que numerosos
elementos puramente formales, algunos de los cuales está n m ás o
menos conectados con motivos t é cnicos, otros con circunstancias
fisiológicas del cuerpo y otros más con el carácter general de la
#S
m Í experiencia de los sentidos, son determinantes del arte ornamenta!.
De esto inferimos que debe existir un incentivo fundamental, est é ¬
tico y formal ; y tambié n que el arte, en sus formas m ás sencillas, no
expresa necesariamente una manera de hacer con un fin preconce¬
bido, sino que se basa m ás bien en nuestras reacciones ante las for¬
! mas que se desarrollan por el dominio de la t écnica. Los mismos
elementos desempe ñ an igualmente un papel importante en las for ¬
mas de arte muy desarrolladas. Si es cierto que estos elementos no
tienen en parte un propósito determinado, debe admitirse que nues ¬
tra relaci ó n con ellos no es esencialmente diferente de la que tene ¬
Fig, 57. Vast ja de barro. Arkansas. mos con respecto a fenómenos est é ticamente valiosos de la natura ¬
leza. El interés formal se debe directamente a la impresió n derivada
(
70 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS

de la forma. No es expresivo en el sentido de que sugiera un signi¬


ficado definido o exprese una emoción estética.
Podría creerse que esta condición existe ú nicamente en los 111
dominios del arte decorativo, y que el arte representativo, el baile,
la m úsica y la poesía deben ser siempre expresivos. Esto es en gran
parte verdad en cuanto al arte representativo se refiere, porque
la palabra misma implica que el producto del arte represente un ARTE REPRESENTATIVO
pensamiento o una idea. Es cierto también , necesariamente, en poe¬
sía por cuanto los materiales de ésta son palabras que trasmiten Los ELEMENTOS formales de que hemos hablado con anterioridad
ideas. Sin embargo, en este terreno puede reconocerse asimismo un carecen fundamentalmente de sentido definido. En cambio, en el
elemento de forma enteramente aná logo al que encontramos-en el
arte decorativo. Este elemento determina ciertos aspectos del estilo
característicos. Hasta donde el arte representativo es ornamental, los
_ .
arte representativo, las circunstancias son completamente diferen ¬
tes. La propia palabra con que a éste se designa implica que la obra
no nos afecta sólo por su forma , sino tambié n y a veces principal ¬

principios formales del arte decorativo entran en la composición mente, por su contenido. La combinació n de forma y fondo presta
de la forma representativa e influyen en ella. En el baile, la m úsica al arte representativo un valor emotivo separado del todo del efecto
y la poesía, el ritmo y las formas de los temas obedecen a principios estético puramente formal .
estilísticos que no son necesariamente expresivos, pero que tienen . Se ha acostumbrado comenzar el estudio del arte representa ¬
objetivamente un valor estético. En otro lugar de23esta obra tratare¬ tivo mediante la consideración de las sencillas tentativas que hace
mos de estas cuestiones con mayor detenimiento. la gente primitiva o los ni ños para dibujar los objetos que les in ¬

teresan. Pienso que este procedimiento sirve para obscurecer el


problema del arte. El mero intento de representar alguna cosa, tal
vez de comunicar gráficamente una idea no puede pretenderse que
sea arte ; habría en ello tan poca razón como en decir que la palabra
hablada o los ademanes por medio de los cuales se comunica una
— —
idea o un objeto acaso una lanza, un escudo o una caja en que se
encierra un concepto de utilidad, son en sí mismos una obra de
arte. Es probable que en la mente del fabricante o del que hace uso
de la palabra se encuentre presente algunas veces un concepto ar ¬
t ístico, pero éste no se convierte en obra de arte sino hasta estar
técnicamente perfecto, o cuando demuestra que se esfuerza por
j . seguir un patrón formal. Los ademanes que tienen estructura rít ¬
mica, las palabras que tienen belleza rítmica y tonal, son obras de
: arte; el instrumento de forma perfecta tiene derecho a la belleza ; y
la representació n grá fica o escultórica adquiere un valor est é tico
y artístico una vez que se ha dominado la t écnica de la representa ¬
ción . Cuando un principiante trata de crear una obra de arte pode ¬

mos reconocer y estudiar el impulso que ic gu ía, pero la obra termi-


| nada revela ú nicamente sus vanos esfuerzos para realizar tan dif ícil
tarea. Cuando el hombre se ve frente a un nuevo problema como la
construcción de una casa con materiales nuevos y desconocidos, es
posible que le encuentre solució n , pero este triunfo no es arte, es una
j obra adaptada a un fin prá ctico. Puede ser que la soluci ó n sea intui -
Véase 1A ¡> . 29.'.
" >
ARTE REPRESENTATIVO
ARTE REPRESENTATIVO 75
ti va , es decir, que no se haya dado con ella por medio de un proceso
intelectual , pero despu és de haberla encontrado queda sujeta a una las flechas y tienden a representar una plegar a
ia la
figura de un ni ño, toscamente trazada, expresa una divinid ad. La
explicación racional.
,
nlrgnrin n < > r
Así también, cuando el hombre tiene que representar un obje ¬ la salud del infante; la figura de un ciervo es una oración
buena suerte en la cacer ía. Las flechas con los para tener
to, se enfrenta con un problema que requiere solución. La trapos prendidos se
primera introducen en el techo de palma de un templo y all í se las
solución no es una conquista art ística sino prá ctica. Solamente tene ¬ deja
mos obra de ar çç. cuando la soluci ó n est á dotada de belleza formal pudrirse. No se les destina a ser obras de arte sino simples
represen-
o lucha por conseguirla. La obra art ística comienza despu és que se --
Í T- •

Iva resuelto el problema técnico.


! Si al hombre primitivo se le da papel y lá piz y se le pide que
dibuje t¡ n objeto de la natu ¬
raleza , tiene que usar instru ¬

L\T£ N»K
mentos para él desconocidos
"

y una é cnica que no ha en


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W,
¬
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s sayado nunca. Tiene que
m apartarse de sus m étodos or f

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$$>v dinario s de trabajo y resol
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ver un problema nuevo; el
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resultado no puede ser una í i
l'ig. 59 a. Bordados, Indios huicholcs

obra de arte salvo, quizás,
A
y. * y
en circunstancias extraordi ¬ ¿y..
de M éxico. mm
narias. Exactamente como ei
niñ o, el presunto artista se
ve frente a una treta para la cual no posee preparació n écnica,
x 4 m "
yu (
c

muchas de las dificultades que se le presentan al ni ño se le ofreceny


t yflan . r/
c
tambi én a é l . De aqu í procede la semejanza aparente entre los dibu ¬
jos del niñ o y los del hombre primitivo: los esfuerzos de
a im
ambos
hacen en situaciones parecidas. Un caso de lo m ás caracter ístico se
de
este género me fue referido por Mr. Birkct Sniith .
- Dicho se ñ or le
pidi ó a un esquimal de Iglukit que dibujara con l á piz en un papei
una cacer ía de vacas marinas. F.l nativo no pudo realizar este traba ¬
1 I4> /
jo, pero despu és de varias tentativas cogi ó
un colmillo de morsa v
grabó roda la escena en marfil, empleando la t écnica a que estaba
acostumbrado.
El contraste entre la labor de representar por el placer de
hacerlo y la representació n como obra de arte aparec
Fig. 59 h. Bordados, Indios hui-
cholcs de .M é xico.
Fig. 60. Traje decorado de piel de pez
Rio Amur . .
en muchos casos. Escoger é unos pocos ejemplos. Los
e claramente
monra ñ as del noroeste de M éxico visten trajes tejidos
indios de las
o bellamente .
tncioi es que tienen un fin temporal ; de aqu í el
desprecio por la
bordados, cuyos diseñ os está n basados principalmente en motivo forma y por la exactitud en la fabricación.
s
espa ñ oles. Los elementos constitutivos de estas telas son dibujos he Id é nticas observaciones pueden hacerse con respecto a los
¬ tra ¬
r á ldicos combinados con figuras aisladas de animales ( fig jes de las tribus del Amur. Los trajes de piel que viste la gente, espe ¬
. 59a ) . cialmente durante las fiestas, está n bellamente orname
Adem ás de estas telas bordadas y tejidas, de excelente fabrica ntados
encontramos trapos con bordados ( fig. 59 b ) ,
ci ón , applique , o por medio de la pintura. Los ornamentos son en en
que van prendidos a parte
geom é tricos y en parte representativos, abundan en ellos las figuras
74 ARTE REPRESENTATIVO

de pá jaros (fig. 60 ) . Por otra parte, los trajes pintados de los sha -
vimes está n ejecutados toscamente ( l á m. vi ) . Representan concep ¬
tos mitol ógicos y tienen valor ú nicamente por su significado. El
interés no radica en la forma. Como prendas de vestir son de fabri ¬
caci ó n tosca, porque la belleza de ejecución es aqu í de menor im ¬
portancia .
Un tercer ejemplo se encuentra entre los indios norteamerica ¬
nos de las Grandes Planicies. Su arte representativo, en el sentido
. estricto de la palabra, est á confinado casi por completo a una forma
tosca de escritura pictó rica. No han desarrollado una t écnica avan-
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rig. 61. Fila superior, pictograf ías de los indios ojibwas; fila inferior,
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3

ídem de los indios dakotas. i’


.ida
/. de pintura y sus figuras de caballos, hombres, b ú falos v tien ¬ m fi
das son simplemente reminiscencias de episodios en la vida de las
gentes. Las figuras ( fig. 6 ! ) no son por ning ú n concepto ornamen ¬ Lá MINA VI
tales y no tienen relación alguna con el objeto en que fueron pinta ¬ Traje de .shaman , R ío Anuir.
das; han sido hechas ú nicamente con fines de representación. No
son arte en el sentido estricto del vocablo. A juzgar por ei cará cter
de las figuras y el uso a que se destinan podemos decir con segu ¬
ridad que el interés art ístico esrá ausente en absoluto. Esta observa ¬
ci ón es aplicable a la escritura pictó rica de los antiguos mexicanos
( fig. 62 ) , que comparada con su escultura es de valor inferior. Su
importancia para comunicar ideas supera al inter és art ístico. Sin em ¬
bargo, como veremos más adelante, hay una relación definida entre
el estilo art ístico v las formas de pintura que no son artísticas ( véase
p. 163 ) .
Incidcntalmenre, debe observarse que la diferencia en inter és
conduce algunas veces a un contraste de estilos de arte, con tal de
que la obra representativa sea ejecutada tambié n con una t écnica
perfectamente controlada. Así, los ind ígenas del noroeste de ¡os Es-
76 ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 77
tados Unidos, que tienen un estilo de arte muy caracter ístico, hacen ció n realista de los detalles y su obra puede consistir en una reunión
algunas veces esculturas destinadas a enga ñar por su realismo. En de estos con poco aprecio de la forma como un todo.
una de sus ceremonias decapitan en apariencia a una persona y des¬ "
Uit ejemplo excelente del primer mé todo se tiene en la escul
"
"

pués de la decapitaci ón muestran la cabeza pendiente de los cabellos. tura filipina en madera de la figura 63 «. La cabeza y el pecho
Esta cabeza lia sido esculpida en madera y aderezada con mucho demuestran la concentración del artista en las superficies delimitan ¬

cuidado y de la manera m ás real ística; est á completamente libre tes y su absoluto desprecio por el detalle. El mismo m étodo se
de las caracter ísticas estil ísticas de la escultura y pintura de la eos- emplea con la figura de un
ta del noroeste ( v éase fig. 156, p. 184 ) . arpista perteneciente al anti ¬

Volviendo a la conside ¬ guo arte de las Cicladas ( fi ¬

ración de los dibujos re ¬ gura 5 3 b ) .


presentativos toscos vsen- os En la figura 64 ( una m ás¬
cillos, la deducci ó n m ás
importante que puede ha
cerse del estudio de tales
¬
Im cara africana ) las superficies
de la frente, ojos, mejillas y
nariz son las determinantes
representaciones, tanto de la forma que ha sido tra ¬
grá ficas como pl ásticas, es & tada decorativamente con la
que el problema de la re mayor libertad. Las orejas
n
¬

presentaci ón se resuelve : no existen ; los ojos son ra ¬

ante todo mediante el uso nuras con ornamentos geo¬


de formas simbólicas. No mé tricos, la boca un cí rculo
se pretende delinear con que encierra una cruz. En la
exactitud; ni el hombre % fig. 65, que representa una
3
primitivo ni el niño creen escultura de Nueva Guinea,
que el dibujo o la figura S el contorno de la cara, acen ¬
que reproducen sea en tuado por la raya del pelo,
realidad un retrato exacto ' los ojos y la boca, se recono¬
del objeto que tratan de ce f á cilmente, pero todas las
representar. Un nudo re ¬
Fie. 62. Pintura mexicana procedente del partes restantes está n trata ¬ a b
dondo de un cilindro pro¬ COJL X Borbovicus. das de manera puramente
decorativa. Fig. 65 a, Figura tallada, islas Filipinas;
,
longado puede represen ¬ b, Figura de má mio! que repre ¬
tar la cabeza v el cuerpo; dos partes de fajas derechas de corte El m é todo contrario se senta a un arpista, Thera .
redondo transversal simulan los brazos y las piernas; o en un dibujo, encuentra, por ejemplo, en
un c í rculo sobre un rectá ngulo puede sugerir la cabeza y el cuerpo; las pinturas y relieves egipcios, en los cuales se representan los
unas l íneas rectas, los brazos y las piernas; l í neas cortas divergentes ojos, la nariz, las manos y los pies con cierro grado de realismo, pero
en los extremos de los brazos y las piernas, las manos y los pies. - ^
esf á n compuestos de un modo que desfigura la forma natural v con
La separació n entre la representació n simbólica y el realismo una perspectiva imposible ( fig. 66 ) . Un ejemplo todav ía mejor es
puede ocurrir de dos maneras. E! artista puede tratar de hacer con el dibujo de la fig. 67, que es una tentativa de parte de uno de los
rasgos vigorosos la forma del objeto que trata de representar, y mejores artistas de la Columbia Britá nica del Norte para ilustrar la
subordinar toda consideraci ó n de detalles al concepto de la masa historia de un á guila arrebatando a una mujer. Evidentemente se
en conjunto. Puede hasta descartar todos los detalles y cubrir la trata de presentar la cara de la mujer en posició n de tres cuartos.
forma con una decoración m ás o menos de fantasía sin perder el Puede notarse la pintura facial en la mejilla izquierda ; la oreja iz¬
efecto de realismo del diseño general v de la distribuci ón de super ¬ quierda de perfil es la ú nica que se ve ; la boca con sus dientes est á
ficies y masas. Por otra parte, puede tratar de dar una representa ¬ colocada debajo de la nariz en una mezcla de perfil entero y vista
ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 79
78
de frente, y ha sido movida hacia el lado derecho de la cara. Bajo el caso, lo ú nico en que estamos interesados es en la imagen visual que
labio inferior hay un gran labret ( ornamento inserto en el labio ) ! .. . percibimos en un momento dado y cuyos rasgos salientes atraen
visto de frente , porque sólo de este modo pudo ci artista mostrar nuestra atención .
este adorno con su caracter ística superficie ovalada. La nariz pa Este m étodo resulta más realista que el otro si pretendemos
¬

rece estar dibujada de perfil, aunque las ventanas de la misma apare ¬


que la esencia del realismo es la reproducción de una sola imagen
cen de frente. visual moment á nea, y si a la selección de lo que parece ser un rasgo
saliente para nosotros se le da un mayor valor.
En la escultura o en el modelado de cuerpo entero estos pro¬
blemas no aparecen en la misma for ¬
ma. Aqu í también hay que dirigir ja
atención, en primer lugar, hacia tírre¬
-
o . _ presentació n de lo esencial y pueden
tenerse en cuenta los mismos princi -
0 pios de selección que en el arte grá fico .
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* I Fig. 67. Dibujo lumia c¡uc representa a un
águila arrebatando a una mujer.
Wm Fig. 66 . Pintura egipcia .

pero la disposici ó n de las partes no ofrece las mismas dificultades


m % que se hallan siempre presentes en la representación grá fica. Tan
pronto como el hombre se enfrenta con el problema de represen ¬

Fig. 65. Tabla esculpí an . tar un objeto de tres dimensiones en una superficie de dos v de
V'ig. 64. .M áscara de madera , Golfo de Papua, Nueva mostrar en una sola posició n permanente un objeto cuya aparien ¬
Ur úa, Congo. Guinea. cia visual cambia de tiempo en tiempo, tiene que escoger los dos
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una representación gráfica de los objetos puede atenderse


citados m é todos. Es f á cil comprender que una vista de perfil de un
animal en la que sólo se ve un ojo y en la que desaparece redo
En
a uno o dos puntos de vista: puede considerarse esencial que apa ¬ un lado puede no satisfacer como representació n realista. El ani ¬

rezcan todos los rasgos caracter ísticos, o bien puede dibujarse el mal tiene dos ojos y dos costados. Cuando da la vuelta veo el otro
objeto como se presenta en un momento dado. En el primer caso, lado, éste existe y deber ía formar parte de una representació n sa ¬
nuestra atenció n se dirige primariamente hacia aquellos rasgos per tisfactoria. En una vista de frente, el animal aparece con las extre ¬
¬

manentes m ás notables por los cuales reconocemos el objeto, mien ¬ midades delanteras cortas; la cola es invisible, lo mismo que los
tras que otros que no son caracter ísticos, o que por lo menos lo son flancos; pero el animal posee cola y flancos y debieran estar all í.
en menor grado, se consideran menos importantes. En el segundo Nos hallamos frente al mismo problema en nuestras representado-
8Ü ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 81
ncs de mapas del mundo entero. En un mapa conforme a la pro ¬ i la atención en sus figuras principales, y en las espadas de la gran-
yección de Mercator, o en nuestros planisferios, deformamos de | diosa escena de la conspiración de Claudius Civilis y sus bá tavos
tal modo la superficie del globo (pie pueden verse todas las partes contra los romanos; mas las figuras distantes son de contorno claro,
del mismo. Estamos interesados solamente en mostrar, de la manera aunque está n pintadas con colores obscuros. Por otro lado Holder,
m ás satisfactoria posible, las relaciones que existen entre las partes , en el cuadro en que representa un duelo, nos obliga a fijar la
del globo, y combinamos en un cuadro todos aquellos aspectos que atención en las puntas de las espadas que pinta con un perfil pro¬
nunca podrían verse de una ojeada. Ocurre lo mismo en las pro ¬
nunciado mientras que .todo lo dem ás aparece con mayor vaguedad
yecciones arquitect ónicas ortogonales, especialmente cuando se po ¬ a medida que se aleja del punto en que se concentra el interés del
nen en contacto dos dibujos contiguos tomados en á ngulos rectos
r
artista.
el uno con respecto al otro, o en las copias de dise ñ os en que las Cienos detalles considerados como características permanen¬
escenas o dibujos hechos en un cilindro, un vaso, o una vasija esf é ¬ tes tienen un papel que desempe ñ ar aun en el arte moderno. Hasta
rica se desarrollan en una superficie plana a fin de que puedan hace muy poco tiempo se consideraba el color de la piel de una
apreciarse de un vistazo las relaciones entre las formas decorativas. persona como esencialmente permanente. Por lo menos los fuertes
En los dibujos de objetos destinados al estudio cient ífico podemos i
cambios que ocurren en realidad en las diferentes posiciones no se
adoptar a veces un punto de vista parecido y para dilucidar relacio¬ habían pintado hasta é poca muy reciente. Una persona de piel cla ¬

nes importantes trazar nuestro dibujo como si pudié ramos ver a la l


ra, de pie entre un arbusto verde v una pared de ladrillo rojo,
vuelta de la esquina o a través del objeto. Movimientos diferentes tiene ciertamente la cara verde de un lado y roja del otro, y si el sol
se representan en diagramas en que se ilustran los movimientos me ¬ le está alumbrando la frente puede tomar a veces un intenso color
cá nicos y en los cuales para explicar cómo trabaja un invento, se ; amarillo. Y, sin embargo, no estamos acostumbrados, o por lo menos
exhiben varias posiciones de las partes en acción. no lo está bamos, a pintar estos detalles eminentemente realistas. M ás
Ambas posiciones se han ensayado en el arte primitivo: la pers¬ bien concentramos la atención en lo que es permanente en la piel
pectiva y la presentación de las partes esenciales en combinación. del individuo, tal como la vemos a la luz ordinaria y difusa del d ía.
Como las partes esenciales son s í mbolos del objeto, podemos dar a Estamos acostumbrados a ver debilitarse las luces accidentales del
este m é todo el nombre de simb ó lico. Repito que en el m étodo sim ¬ j momento en favor de la impresión permanente.
bólico se hallan representados aquellos rasgos que se consideran !. En las representaciones primitivas y simbólicas estos rasgos per ¬
esenciales y permanentes, y que no hay esfuerzo alguno de parte manentes se presentan de la misma manera, y a veces se acent ú an
del dibujante para concretarse a hacer una reproducció n de lo que en é rgicamente. Con facilidad se observará que los dibujos de los
efectivamente ve en un momento dado. ni ñ os son esencialmente del carácter que estamos describiendo. Xo
Es f ácil demostrar que estos puntos de vista no faltan de ningu ¬ , son im ágenes de la memoria, como pretende Wundt, salvo hasta
na manera en el arre europeo. La combinació n de momentos dife ¬ donde los s ímbolos se recuerdan v ayudan a recordar, sino compo ¬
rentes en una pintura aparece com ú nmente en el arte antiguo por
ejemplo cuando en el cuadro de Miguel Angel, Ad á n v Eva apa ¬ —
recen a un lado del á rbol de la ciencia en el Para íso y al otro lado
siciones de lo que ante la imaginaci ón del ni ño se presenta como
esencial, y tal vez como hacedero. Una persona tiene dos ojos que
poseen su forma m ás caracter ística vistos de frente; una nariz pro¬
se ve cómo son expulsados por el á ngel. En realidad, toda la tela de minente que llama m ás la atenció n vi é ndola de perfil ; manos con
grandes dimensiones contiene una combinación de vistas diferen ¬ . dedos que se ven mejor cuando las palmas está n vueltas hacia ade ¬
,

tes. Cuando contemplamos un cuadro sólo vemos con claridad tin


'
lante; pies cu va forma se ve con claridad ú nicamente de perfil. 1.1
á rea peque ñ a y limitada, los puntos m á s distantes aparecen tanto cuerpo es esencial, lo mismo que el traje; de ah í los llamados ra -
m ás borrados c indistintos cuanto m ás lejos se hallan del centro. Sin vos X que retratan las partes encubiertas. Estos dibujos son una
embargo, la mayor ía de ¡as pinturas más antiguas que contienen es¬ ¡ colección de símbolos unidos entre sí de manera m ás o menos satis¬
cenas de gran tama ño representan todas las partes con dual clari ¬ factoria mediante un esquema general, aunque algunos detalles suel ¬
dad , como se presentan a nuestros ojos cuando estos recorren el tos pueden estar fuera de lugar. Los mismos detalles existen com ú n ¬
campo y van examinando uno por uno todos sus componentes. mente en los dibujos primitivos. Cuando Karl von den Steinen
Rembrandt empleaba luces fuertes para obligar al espectador a fijar hacía que los indios de la Am é rica del Sur dibujaran a un hombre
82 ARTE REPRESENTATIVO
ARTE REPRESENTATIVO
83
blanco, aquellos le pon ían el bigote en la frente como símbolo
caracter ístico, porque bastaba con colocarlo como un símbolo en el
espacio más a la mano. De la misma manera deben contemplarse las
v
pinturas egipcias con su mezcla de vistas de perfil y vistas de frente
y los objetos transparentes a través de los cuales pueden verse
las partes ocultas ( fig. 68 ) . De ninguna manera indican incapacidad
para ver y dibujar en perspectiva ; simplemente demuestran que el
interés de la gente se concentraba en la representació n plena de los
s ímbolos.
Cuando excepcionalmcnte se da log- 09. Grabado esquimal en un colmillo de morsa, Alaska
.
al símbolo una gran importancia,
de manera que supera al interés en
el dibujo, la forma general puede
empeque ñ ecerse y se originan
formas que, desde nuestro punto
y de vista de la perspectiva, pierden
V!
4 toda apariencia de realismo. El
H®KS
éSêê «ê
caso m á s caracter ístico de esta Cr/:

clase se encuentra en el arte de la


costa del noroeste de los Estados
m
Unidos, en el cual toda la forma
'
I ig. OS. Dibujos egipcios; arriba,
jarra y palangana; abajo, persona
animal queda reducida a un gru ¬
durmiendo, cubierta con una po de símbolos desconectados. Al
castor se le representa debidamen ¬
te mediante una cabeza grande
con dos pares de incisivos y una cola escamosa ( véase pp. 185 w. ).
Sin embargo, en este caso, ya no estamos tratando con representa ¬

ciones toscas, sino con un arte altamente desarrollado, cuya for ¬

ma demuestra que en su desarrollo la representació n simbólica ha


sido de importancia fundamental .
La segunda forma de representaci ón es por medio de dibujo en
perspectiva , en el cu á l se utiliza la impresi ón visual momentá nea
prescindiendo de la presencia o ausencia de símbolos característi¬
cos. Este m é todo no es por ning ú n concepto extra ño a los dibujos
del hombre primitivo, ni a los de los ni ñ os, pero no es tan com ú n
como la representación simbólica. En cierto modo las formas sim
bó licas m ás toscas contienen un elemento de perspectiva, aunque
éste no abarca roda la figura, sino sólo las partes que se han reunido
con más o menos habilidad , de modo que se conserva una apa
riencia de esquema general . Tal es el caso de las pinturas egipcias,
¬

¬
i
de las de los australianos y de la escritura pict ó rica de la Amé rica
del Norte ( v éanse figs. 61-62 ) . Fig. 70. Pinturas en la roca de los bosqu¡manos.
:
En otros casos el arte del dibujo en perspectiva se eleva a un
84 ARTK REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 85
grado de verdadera excelencia. Las siluetas de los esquimales pue ¬
m ás de acuerdo con la naturaleza. Los tallados en marfil de los
den mencionarse como un ejemplo de este caso particular ( fig. 69 ) . esquimales, chukchccs y koryaks ( fig. 73 ) , las esculturas prehistó ¬
Sus figuras sor. siempre pequeñ as, rayadas en marfil, u u a u u c v e ¬ ricas y la cerá mica de la Am é rica del Norte son ejemplos de esta
nado o hueso y llenas de l í neas de sombra o pigmento negro. La clase.
forma y la postura está n bien hechas. Aunque por lo general no hay Como se ha dicho antes, no se puede trazar una l ínea clara de
un arreglo en perspectiva de los grupos, cada figura está bien I
demarcación entre los dos m étodos de representació n grá fica. En la
ejecutada y produce una sola impresión visual. Encontramos pers- mayor ía de los casos las representaciones simbólicas son, por lo me¬
nos en parte, en perspectiva, ya sea que se mantenga la forma gene ¬

ral, o que se presenten las partes en forma de perspectiva ; mientras


que las representaciones pueden contener elementos simbólicos.
Cuando el indio pueblo pinta la figura de un ciervo con cierto gra ¬
do de exactitud de perspectiva ( véase fig. 142, p. 165 ) , pero le
agrega una l í nea que corre desde la boca al corazó n como un
símbolo esencial de vida; o cuando se
i
arreglan los símbolos con un buen gra ¬

do de correspondencia en el orden de
la perspectiva, tenemos formas en que
pueden observarse ambas tendencias.
En realidad, en todo dibujo o pintura
se encuentra cierto grado de simbolis ¬

mo convencional, tanto mayor cuanto


m ás ligero es el esbozo, en otras pala ¬

bras, mientras más se reduzca la repre ¬


sentación de ios rasgos salientes. Esto Fig. 72. Sombrero de los
Kig. 71. Pintura paleol ítica tjuc representa a un bisonte . es especialmente cierto en todas las for ¬
indios nootkiis.
mas de la caricatura.
pee ti va de grupos en las pinturas hechas en la roca en el Africa del Si el arte representativo se desarrollara hasta el absoluto rea ¬
Sur ( fig. 70 ) , que no son perfectas sino indicadas por el recorte lismo, la fotograf ía estereoscó pica en colores ser ía el tipo m ás ele ¬
de las figuras y los tama ñ os relativos de los objetos próximos y de vado de arte, pero naturalmente no es as í. Dejando a un lado la
los que se ven a lo lejos. El realismo en perspectiva de las figuras atracció n emotiva del propio objeto, una copia exacta de un objeto
solas aparece a ú n más desarrollado en las pinturas del hombre i natural, como una flor de vidrio, una escultura pintada, una imita ¬
paleol í tico más moderno, que se encuentran en las cavernas del sur ción de sonidos naturales o una pantomima pueden llegar a cons ¬

de Francia y Espa ñ a ( fig. 71 ) . \ o son raros los esfuerzos menos


' tituir una intensa atracción emotiva, pueden excitar nuestra admi ¬

h á biles de representaci ón por medio de la perspectiva. En esteras ració n por la destreza de la ejecución; pero su valor art ístico
procedentes de la region del Congo y en sombreros de palma de la depender á siempre de la presencia de un elemento formal que no
isla de Vancouver ( fig. 72 ) se observa que se han hecho tentativas : es id é ntico a la forma que se encuentra en la naturaleza.
desma ñadas de esta dase de representació n . En las de la primera Debe concederse importancia a los puntos de vista caracter ís¬
región nombrada hay animales de perfil v en la segunda escenas ticos de donde evolucionan los dos m étodos de representació n grá ¬
de la pesca de la ballena: hombres que van en una canoa y que fica , porque el desarrollo del dibujo en perspectiva se representa
está n izando a bordo una ballena arponada. frecuentemente como un desarrollo del m étodo simbólico más tos¬
Mucho m ás comunes son las esculturas en madera, hueso o ’ ;
co. Por cierto que ambos tienen fuentes psicológicas distintas que
piedra, o los objetos de barro que no son simbó licos, pero está n permanecen activas tanto en la antigua como en la moderna historia
86 ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 87

del arre. Vierkandt designa los varios métodos de representación


1
que comienzan por la recolección de frutas y pasan por el pasto ¬

como sugestivos ( avdcutend ) , descriptivos ( beschreibevd ) y en reo hnsrn llegara la agricultura. F,n épocas prehistóricas se suponía
perspectiva ( avschauUch ) . Los dos primeros corresponden a lo que que estas tres etapas eran características de todo humano desarrollo,
he llamado aqu í simbólico. Estos m é todos difieren ú nicamente en el hasta que se reconoció que no existe conexió n entre la invención
carácter m ás o menos fragmentario de los símbolos. El tipo en
perspectiva no se deriva de los dos primeros como resultado de una
evolución ; se basa en una actitud mental clara y distinta, cuya pre-

de la agricultura y la domesticación de los animales la primera
tuvo su desarrollo en la ocupació n de la mujer que recolectaba las
plantas para la alimentación, y la segunda en la afici ón de los hom¬
bres a la caza. Los hombres no ten ían oportunidad de familiarizarse
con el manejo de las plantas, y las mujeres carec ían por su parte
de la oportunidad de tratar con los animales. Por consiguiente, no
es posible derivar de las mismas fuentes el desarrollo de la agricul ¬
tura y cl del pastoreo.
a7 No es menos arbitrario suponer que las formas sociales puedan
haberse desarrollado en sucesión regular universalmente vá lida, ba ¬

sá ndose siempre cada etapa en una misma etapa anterior en todas


m partes del mundo. No existe prueba que pudiera obligarnos a supo¬
ner que las organizaciones matrilineales preced ían siempre a las
t
s. patrilineales o a las bilaterales. Al contrario, parece mucho m ás pro¬
bable que la vida de los cazadores en unidades de una sola familia, o
la de grupos m ás o menos numerosos en territorios más feraces
hayan producido resultados diferentes. Unicamente en aquellos ca ¬

rt?
l '
- sos en que las circunstancias sociales y psicológicas son continuas
podemos esperar una evolución continua.
% c
Terminada está breve digresió n, volvamos a nuestro tema. Las
representaciones se convierten en obras de arte solamente cuando
se ha dominado perfectamente la t écnica de su fabricaci ó n, por lo
Fig, 75. Esculturas tic los koryaks. menos por cierto n ú mero de individuos; en otras palabras, cuando
se ha ejecutado por uno de los procedimientos que está n industrial ¬
senda más antigua se manifiesta en las pinturas realistas en perspec ¬ mente en uso corriente. All í donde se practica la escultura podemos
tiva de muchas tribus primitivas. esperar forma artística en el tallado; donde predominan la pintura,
La teoría de un desarrollo continuo del arte simbólico al rea
lista es una de las numerosas tentativas que se han hecho para
- I la alfarer í a o el trabajo en metal, se encuentra la forma art ística en
los productos de aquellas industrias en que se obtiene c! m ás alto
demostrar un desarrollo continuo de formas culturales, una evolu ¬ grado de habilidad técnica. El esquimal talla en marfil , astas de
ción constante c ininterrumpida. Este punto de vista ha ejercido venado o hueso, de los cuales fabrica sus arpones y muchos orros
una profunda influencia en toda la teor ía de la etnología . La evo ¬ utensilios; ejecuta -con el cuchillo su mejor trabajo representativo,
lució n que significa el cambio continuo de pensamiento v acció n ,
el cual consta de pequeñ as esculturas y asbozos en que aplica los
o de continuidad hist ó rica, debe aceptarse sin reserva. Es diferente, mismos métodos que empica cada d ía. El neozeland és talla en ma ¬
I dera, hace delicadas labores en piedra , y pinta; su mejor trabajo
cuando se la concibe como significando el desarrollo continuo v
umversalmente vá lido de una forma cultural que proviene de un representativo est á hecho por estos m étodos. Se hallan otros ejem ¬
tipo anterior, como el supuesto desarrollo de formas econ ómicas plos en el trabajo en metal y tallado en marfil de Benin ( fig. 74) ,
m áscaras de la cabeza de los camarones ( fia. 75 ) , los tallados en
J “ Das Zcichncn der Naturvolkcr” , Zci / schrift fiir angeosaitJte l sycljolo&ic ,
’ madera de la costa noroeste de los Estados Unidos ( véanse fias. 154-
vol. ó ( 19!2 ) , pp. 347 ss. 156, pp. 182- 1 X 4 ) , la cerá mica del Per ú , la del distrito de Yoruba
8K ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO
89
(fig. 76) , la de Ccntroamérica y Arkansas ( fig. 77 ), la cester ía de duetos artísticos del hombre. Una vez que se ha
los pintas y los bordados y telas de los peruanos ( v éase fig. 39, definido, ejerce una influencia dominante sobre establecido un tipo
-
P 54 ) . art ísticas. Cuando su dominio se
prolong a por
las nuevas tentativas
largo tiempo puede
Como las representaciones destinadas a tener valor art ístico se suceder que las representaciones se fundan
hacen por medio de la t écnica m á s altamente desarrollada , no es de y que los temas más diversos tomen formas en un molde de hierro
extra ñ ar que el estilo formal de la técnica parece que el viejo patrón ha sido mal similares. Entonces
adquiera ascendiente sobre la forma de la han desarrollado nuevas formas. De esta interpre tado y de él se
representación . Las l íneas angulares del te¬ Steinen, las figurillas de las esculturas de lasmanera , seg ú n vori den
jido hecho con material ordinario y las
,

nalmente representaban dos figuras espalda con Marquesas que origi ¬


formas en escal ó n de las diagonales que se espalda, han deter-
determinan por esta técnica imprimen fre¬
cuentemente su sello en las representaciones
y se vuelven parte integrante de un estilo
Se
m local. Se desarrolla así una íntima relación A ,
entre los elementos formales y los represen ¬
R tativos que hace que la representación reci ¬
ba un valor formal completamente separado 7 & »¡É
de su significado. Mientras más honda es la
\
influencia del elemento formal y decorativo
sobre el m étodo de representación, hav más
probabilidad de que los elementos formales
lleguen a tener un valor emotivo. Es ab¬ p
\ wm «V

solutamente arbitrario suponer su desarrollo $


unilateral de lo representativo a lo formal o
viceversa, y aun hablar de una transforma ¬
> ción gradual de una forma representativa a
una convencional, porque la propia repre¬ at
*
sentación artística solamente puede proce ¬
Fig. 75. Máscara de la cabeza,
Eig. 74. Vaciado en
der sobre la base de las formas t écnicamen -
tc desarrolladas. En otro lugar trataremos de
R ío Cross, Cameron.
Fig. 76 . Cabeza de terracota de
Ifc, distrito de Yoruba.
bronce, Benin. este tema con mayor detenimiento ( v éanse minado un tipo de representaciones enteramente nuevas, o, como é
pp. 117 «.) . prefiere decirlo, han sido mal comprendidas y se han desarrolladol
En todos los aspectos de la vida puede observarse la influen ¬ de nuevas maneras. Yo no dudo que en algunos casos
cia controladora del patró n , o sea de cierta forma tí pica de conduc¬ ocurra este
proceso de mala interpretación, pero no es él el que en este lugar
ta . As í como nosotros pensamos siguiendo un plan de causalidad
. nos interesa. Ejemplos notables de la influencia dominadora de un
objetiva y material, así el hombre primitivo piensa en un plan en patrón pueden encontrarse en muchas partes del mundo. El estilo
que figura la causalidad subjetiva como elemento importante. Asi de la costa noroeste de los Estados Unidos es tan rí
como nuestras relaciones personales con nuestros parientes consan ¬ las figuras de animales representadas en superficiesgido que todas
gu íneos están determinadas por el patrón de nuestra familia, así fundidas en el mismo molde, ( véanse pp. 184 «. ); laplanas está n
frecuencia
las relaciones correspondientes en otras sociedades está n goberna ¬ abrumadora de la espiral en Nueva Zelandia es otro ejemplo; las
das por sus patrones sociales. La interpretación del patrón puede figuras entrelazadas del arte germá nico de principios de la Edad
cambiar, pero su forma es capa-/, de continuar por largo tiempo. Media; los patrones angulares de los indios de la Amé rica del Norte
La misma estabilidad de patr ón puede observarse en los pro- ( véase p. 174 ) ; todos ellos demuestran esta misma
condició n. En un
90 ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 91

arte cuya técnica no admite el uso de líneas curvas y en el cual se artesanos se encuentran en todas las formas de sociedad; de la
han desarrollado patrones decorativos, no hay lugar para las l íneas misma manera que hay creyentes e incrédulos, hay artistas creado¬
curvas, y los contornos redondos de los objetos aparecen rotos res que se levantan sobre el nivel del artesano hábil y mercaderes
en formas angulares. Los patrones, o como corrientemente deci ¬ que está n satisfechos con imitar servil, pero fielmente, los modelos
mos, el estilo, domina el arte formal lo mismo que el represen ¬ existentes. All í donde el arte representativo ha caído bajo el r ígido
tativo. control de la té cnica, hay poca oportunidad para el desarrollo de
Sin embargo, el estilo en manera alguna se determina por com ¬ un estilo naturalista ; all í donde la técnica es libre, podemos tambié n
pleto por las tendencias formales generales que hemos examinado, esperar formas libres. Esta condición se realiza de dos maneras, a
ni por las relaciones entre estos elementos y el campo decorativo, saber: en aquellos casos en
sino que depende de muchas otras circunstancias. que el arte representativo no
Hay otro punto de que debe tratarse aqu í. Se ha llamado la
atención acerca de la ausencia aparente de elementos puramente
T
*
está esclavizado por una t éc-
nica unilateral, y en circuns¬
formales en el arte de aquellas tribus que desde un punto de vista !
r
econ ómico e industrial son de lo más primitivo, o sean los modernos
bosquimanos del Africa del Sur, los esquimales de la región á rtica
de la Am é rica del Norte, los australianos y, en tiempos remotos, los
tancias en que se ha alcanza¬
do un alto grado de libertad
en el uso de una variedad de
j¡ i ni IH
cazadores paleol íticos. Este hecho no es enteramente exacto, como -
procesos técnicos. Un estu MUii
dio de toda la esfera de pro-
lo ha indicado ya Vierkandt, porque otras tribus que viven en el ductos de arte demuestra
mismo nivel industrial no participan de estas características, espe ¬ «í
que all í donde se practica
cialmente los veddah y los habitantes de las islas Andaman . Ade¬ una técnica que da libre cur ¬
m ás, no es cierto en manera alguna que las esculturas en la roca del
Africa del Sur hayan sido hechas por los bosquimanos. Parece
bastante bien averiguado que las mejores que se conocen fueron
hechas en los tiempos antiguos y que los bosquimanos actuales sa
ben bien poco acerca de su origen. En las pinturas y petroglifos
¬
so al desarrollo de la forma,
surgen formas naturalistas, o
sean aquellas que está n rela ¬
tivamente libres de amane ¬
.
iiW
* '

ramientos estéticos, aunque


sudafricanos y en las obras de arte de las otras tribus anteriormente Son a veces de generalizació n
mencionadas encontramos un arte realista muy desarrollado que F¡¡r. 77. Cabeza de barro de Arkansas,
atrevida. El grabado en ma ¬
presenta una verdad sorprendente de percepción de la perspectiva, dera, hueso, marfil o piedra, y el modelado en barro son las artes
tanto en reposo como en movimiento. En esta observació n ha ba ¬ principales que dan esta libertad, la cual no se encuentra f ácilmente
sado Venvorn una distinción entre lo que él llama el arte fisiote ¬ en la representación grá fica. En consecuencia , en muchas culturas
rá pico y el idcopl ásrico; el primero contiene im ágenes visuales que por lo demás se hallan bajo el estricto control del estilo conven ¬
verdaderas y del momento, mientras que el segundo representa a cional, y por lo menos ocasionalmente, encontramos figuras de bul ¬
la naturaleza modelada de nuevo por el pensamiento v, por consi ¬ to que son naturalistas. Ejemplos de estas figuras se encuentran
guiente, en un estilo convencional. en el arte de la Costa del Pacífico del Norte; en vaciados de bronce,
No creo que pueda sostenerse la asignación de estos estilos a - -tallados en madera y figuras de
diferentes modos de cultura , porque las representaciones fisiopl á s-
" barro de Africa ( figs. 74-76 ) ; en
las vasijas de los antiguos habitantes de Arkansas (fig. 77 ) ; y
ticas por ningú n concepto est á n limitadas a las tribus de la estruc¬ en trabajos de piedra de M éxico y cerá mica del Per ú. Por otra
tura econ ó mica más sencilla, ni, como acaba de indicarse, son co ¬
parte, nuestro realismo moderno está basado en el hecho de su
munes a todas ellas. En estos asuntos, lo mismo que en todas las emancipación de un solo estilo rígido que controla toda la produc¬
dem ás cuestiones é tnicas, debemos evitar considerar a las tribus ció n de arte. Tal libertad no se encuentra con la misma extensión
como si fueran unidades uniformes. La variación individual, tanto en el arte primitivo con su n ú mero más limitado de procedimientos
en el aspecto f ísico como en la vida de la inteligencia, es tan impor ¬ técnicos
tante en la sociedad primitiva como en la nuestra. Los artistas y los La teoría propuesta por Max Venvorn me parece que descansa
92 ARTE REPRESENTATIVO
ARTE REPRESENTATIVO 93
en otro error. No sólo es incorrecto suponer que las representacio - cuerpo y que usaban ornamentos geomé tricos en sus utensilios de
nes.fleles de la naturaleza está n limitadas a las tribus del más bajo hueso, decoraban sus trajes y otros objetos de corta duración de los
nivel económico e industrial; sino que puede probarse también cuales no han quedado huellas. Si suponemos que los restos de
que, por lo nienos los que viven en la época actual, poseen tanto el los indios actuales de las planicies de los Estados Unidos, o los
arte idcoplástico como el fisiopl ástico. Esto es lo que ocurre espe ¬ de los australianos hubieran estado expuestos por miles de a ñ os al
cialmente con los esquimales, quienes, si bien producen un n ú mero
1

clima h úmedo de Europa, esjseguro que nada quedaría que pudiera


notable de tallados y dibujos realistas, tienen también cierto n ú me¬ ayudarnos a penetrar éñ Ta 'complejidad de su cultura y en la exis¬
ro de diseños geométri¬ tencia de su arte simbólico, es decir, ideoplástico.
cos convencionales que
se manifiestan con re-
u -"guíaridadl ..Enti« éstos - jpV^
• '

: ¿-. ' flosrmás p-çominentes^


^ son las líneas en forma
de aguijones y la suce- ,
-
sión de figuras en for ; ; r
1
-
ma de Y que se alter¬
nanen . la fig. 78. Esta r
ú ltima tiene a veces un
significado simbólico, r
lo mismo que otros di -
seños geométricos con-
vencionales entre otros
grupos de gentes. Cuan ¬
do al final de la Y bi¬
furcada se presentan
pequeñ os cí rculos, se la
interpreta como una
flor. Adem ás, los trajes
de los hombres y las Fig.- 78. fatiados en marfil y hueso, y tatuaje
mujeres está n ; decora ¬ de los esquimales orientales.
dos siempre con moti ¬
vos que indican o acent ú an las partes del cuerpo que cubren, como
los om óplatos o el esternón; Especialmente entre los nativos de
Alasita el arte convencionar 2s idcopl ástico en el sentido que indica

Ya hemos dado a conocer ejemplos del arte geométrico orna-


monfaV-de los bosquinianOs ( fig. 8, p. JO ) ; sin embargo, no sabemos
si tiene un significado simbólico. El arte ornamental de aquellas
gentes es muy pobre porque tienen muy pocas cosas que pueden
servir de tema de ornamentación. / i
Parece más que probable que el hombre de la é poca paleolítica
m ás reciente cuyos instrumentos están enteramente en el mismo ni¬
vel que los de las tribus primitivas modernas, que se adornaban el
SIMBOLISMO 95
Sur como en la América del Norte. Un pequeño nú mero de dise¬
ños con nombres aparece en la fig. 80. . .
Los rombos de la primera figura de arriba representan nidos
IV
SIMBOLISMO
de avispas y pueden compararse con las abejas jóyenes de la figu ¬
ra 79. La banda en zigzag dé la segunda ' figura que está arreglada
-
<í -•«
/ * .

HUMOS visto que en cl arte de los pueblos primitivos pueden dis - ..


.

tinguirsc dos elementos; uno puramente formal en que cl placer


estético se basa sólo en la f órrmC y otro en que la forma posee un i; »

sentido que la llena por completo. En el segundo caso el significado


de la forma crea un valor estético más elevado, en virtud de las 6
relaciones de asociación del producto de arte o del acto artístico .
Como estas formas son significativas, deben ser también represen ¬
tativas no necesariamente de objetos tangibles, sino a veces de ideas "i

más o menos abstractas.
En nuestra exposición anterior hemos demostrado que el arte
representativo puede estar y está generalmente 'bajo la influencia de
la forma técnica, de tal manera que en muchos casos no se reconoce
con facilidad el prototipo natural.
i - .. - í

Es un hecho notable que en el arte de muchas tribus, en todas


partes del mundo, el ornamento que a nosotros nos parece pura¬
WSB
mmmmÈ
m
mente formal está asociado a un significado, es decir, está interpre ¬ '
tado. Karl von den Steinen encontró que los patrones geométricos
de los indios del Brasil representaban peces, murciélagos, abejas y
otros animales, aunque los triángulos y rombos de que constan
no tienen relación aparente con estas formas animales. El dibujo de
la parte superior de la fig. 79 representa murciélagos, indicados por'
los triá ngulos negros. La figura que le sigue hacia abajo representa t
¡asi
.
Fig.,80 Ornamentos de los
r

el uluri, un pequeñ o objeto de barro que usan las mujeres en lugar Fig. 79. Ornamentos de los auetos, Brasil. •: karayáes.
de taparrabo. La tercera figura representa un pez, cuyas grandes
escamas van indicadas .con rombos La cuarta y quinta figuras tam¬
*
simétricamente y tiene elementos rítmicamente repetidos de largo
bién representan peces y a la última se le llama “ abejas jovenes” . -
desigual , representa murciélago?. Estos son idénticos en la forma al
pel ícano fragata de Nueva Irlanda ( véase fig. 101, p. 111 ) . La
Varios platos de barro que se decía representaban animales • -
estaban caracterizados en parte por cabezas, extremidades v colas tercera figurq hacia abajo representa las marcas de la piel de la ser ¬
bien distintas, mientras que otros no se parecían a las formas que
los nativos pretend ían que representaban. Existe, sin embargo, una la piel de varias culebras. :v
-
piente de cascabel, y. las figuras restantes son igualmente marcas de

semejanza general de forma entre las figuras puramente convencio¬ W. E. Roth ha recogido el significado de los diseñ os de ceste ¬
nales y las realistas, lo cual sugirió a von den Steinen la deducción ría de los indios de la Guayana Inglesa.1 Algunos de estos diseñ os
de que las primeras se desarrollaron de las segundas. Ehrcnreich 1 \ V. E. Roth , “ Introductory Study of Arts and Crafts, and Customs of the
corroboró más tarde estas observaciones tanto en la América del .
Guiana Indians", SStb Annual Report , Bureau of American Ethnology , Washing¬
94 .
ton, 1924, pp. 554 st
96 SIMBOLISMO SIMBOL1SMO 97

contienen figuras realistas, pero muchos de ellos son derivados geo¬ sentan la nuez moscada silvestre. En e la barra vertical de conexión
m étricos de . bandas en zigzag y formas sinuosas como las que se de la doble T representa las ramas principales, la horizontal las
presentan cnla cester ía torcida ordinaria en muchas partes del mun ¬ ramas secundarias. A la fig. 82 ¿t se le llama el ciempiés a la b la hier ¬
do. La mayor ía de estas formas se explican como pertenecientes a
animales; algunas se identifican por su forma, otras imitan el diseñ o
ba de la sabana; a c- f per
vincas; a g mariposas, y
-
de la piel o sugieren partes del cuerpo. Hay tambié n numerosas los diseñ os de á rboles h- j £
representan culebras. El * *

-- cuadro en el á ngulo infe¬


V. '
mm . rior a mano izquierda de j
es la cabeza del reptil.
3Eli f

3 * mm i
P' Ehrcnrcich fue él pri ¬ ÃÍ ÁÍ
M
Z
mero que observó) el sim ¬
A
<
A &V>\WV>VW\
a
^ VS//T//MU/A
bolismo altamente des¬
arrollado de los indios de
3121
La Am é rica del Norte y /// /w/wK y,
m su observación dió ímpetu ' >
/

Irlill! ú
% a los estudios del arte nor¬
teamericano que fueron Y/sw/ss r
M
* / /? HM

m
9
instituidos principalmente
I por el Museo Americano
mm X XXX X X X X X
11
z2
m de Historia Natural de
Nueva York. Ehrenreich
Ô . s i c i
hizo sus observaciones é n ¬
trelos indios chcyennes, y
71 por su importancia las ci - ;
;í taremos aqu í:- “ Las repre¬ ?
sentaciones de los fenó¬
í menos celestes alcanzan su
2J mayor desarrollo entre las
WMAMMM Y////
M.
//#/ /////
* i tribus agr í colas ‘pueblo’;
todo su culto se compone
« t <
MNM

82 Pammcs (ic ccstcri;1 dc la Guayana


* • /
'

l c esencialmente dc ccremo- Inglesa ; a, ciempiés; /;, hierba dc la sabana ;


nias magicas encaminadas pervincas; g , mariposas; b- j , culebras
Fig. 81. Parrones de cester -
ía de Ia Quavana Inglesa ; n, culebra persiguiendo a una
rana; b, hombre ; c, perro; d f , IUICZ moscada silvestre.
- a conseguir la lluvia. Ade ¬
•• ,

I m ás dc esto, se usan motivos geográ ficos, como monta ñas, ríos/ vé^
representaciones de plantas (figs. 81-82 ) . En algunas de éstas el redas, lugares para acampar, que son tan importantes para los indios
significado de la forma se reconoce al instante, como en la culebra que habitan las praderas sin fin. Un ejemplo t í pico se encuentra en
que persigue a una rana (fig. 81 tf ) , o en la forma humana ( figu ¬ el ornamento tomado dc una mocasina ( fig 83a ) , en el cual una .
ra 81 /?,).. El cuerpo de la culebra está representado por la figura serie de tri á ngulos azul obscuro representa monta ñ as, una faja azul
sinuosa, la cabeza por un triá ngulo. A la derecha de la cabeza está celeste un r ío, y una roja un sendero. Un segundo ornamento, to¬
la rana. Menos claro es el perro que aparece en la figura 8 Ir . La mado tambié n dc una mocasina ( fig. 83 /? ) , presenta una serie de
interpretación de los dibujos de las figuras 8 Id, e y f y 82 parece
completamente , arbitraria. Las sinuosidades de la fig. 81 d - f repre- - Etlmotoghchcs Notizblatt , vol. , I , pp. 27 ss. ( 1899).
it

1
98 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 99
tiendas. Los puntos rojos de las tiendas triangulares representan las divinidades. El borde inferior de la capucha está interrumpido
fuego. '
en ambo? Lados..por pequen jadeados blancos y; azules, los cua¬
“ Las capuchas de las cunas está n por lo general ricamente
ornamentadas. El dise ño de un espécimen que compré es de espe ¬
cial interés en virtud de la representación de ideas abstractas ( fi¬
^
les se dice que representan la edad del niño. No supe lo que que¬
rían decir con esta expresión; probablemente çra el cambio de
estación, puesto que la alternación del azul y el blanco significa la
guras 83 c y d ) .Coma de costumbre, la cara superior de la capucha sucesi ón del invierno y verano.
es blanca, color que en el simbolismo de, los indios sirve para desig ¬
: “ LSPf
â pucha remata en una gualdrapa cuadrada que lleva en el
nar el cielo y la centro un rombo verde, étxuaj tern úña iii.barras en cruz, pero es
K
. í >
vida. Una l ínea
verde . forma el
^
a margen y toda
la superficie es¬
tá dividida en
tres campos por
dos l í neas azu¬
les convergen¬
-V

»
'
..
.
-

O
i VV

' ¿ ¿ tes. Los grandes


campos latera¬
V
m & / a
les son estricta ¬
eras
,

mente sim é tri¬ m


cos. Contienen SE s /
mm
tres grupos de ii H
a n estrellas repre¬
sentados por
rectá ngulos. La a 6
B l í nea más baja
G O 0 — cuatro rectá n¬
gulos rojos con
. .
Fig 84. Mocasina, arapahos Fig. 85, Funda de cuchillo, arapahos.

centros verdes m ás pequeño y más sencillo que las figuras correspondientes del
Fig. 85. Diseños de los indios chcyennes.

interiores re¬
presenta las es¬
.
campo central , y representa. el corazón Las líneas y á ngulos azules
de los rincones de la gualdrapa contin ú an de la misma manera en el
trellas grandes lado opuesto y representan los sucesos inesperados de la vida Los .
y brillantes,- y la fila de la parte superior, roja y sin centros, contie¬ admin ículos de cada lado son las orejas del ni ño; las líneas cortas
ne a los hijos de las estrellas. No se sabe a punto fijo si con este
'
té rmino se comprenden las estrellas menores o las exhalaciones.
-
Ait * «í
£l ¿amp0 ¿el medio, limitado por l íneas azules, representa el
de cuentas bordadas en la espalda de la gualdrapa representan el
cabello.’1 .
,
- «wesoar-
Con fundamento en estos resultados se
- «

ó un estudio
- --
emprendi

camino de la vida del ni ño. En este campo se encuentran figuras- bastante extenso del simbolismo del arte tjel indio americano, en el
verdes peculiares que terminan por encima y por abajo en puntas en curso del cual A-. L. Krocber investigó el arte dé los arapahos;
forma de T. Tienen figura romboidal y encierran un tablero de Roland B. Dixon el de las tribus de California; Clark Wissler el de
cuadros rojos y amarillos. Designan la buena suerte del ni ño o el .
los sioux y blakfcet, y H H. St. Clair el de los shoshones. Más tarde
éxito que tendrá en la vida. En este caso el verde simboliza el creci¬ se extendió este estudio a las á reas adyacentes.
miento y desarrollo; el amarillo, la madurez y perfección ; el rojo, la Los resultados obtenidos por Krocber indican una íntima se¬
sangre, la vida y la buena fortuna, todo lo cual tiene relaci ó n con mejanza entre el simbolismo de los arapahos y el de los chcyennes.
'
100 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 101

Aquí también aparecen en número considerable las líneas abstrac- los diseños, pero los pocos fragmentos que recogió Robert H .
tas: Past.a.rÁcon ar unos pocos ejemplos. En una mocasina ® (fi¬ Lowie 7 demuestran que los principios que se encuentran entre otras
^
'

.
gura 84) “ la faja longitudinal significa el camino hacia nuestro des¬ tribus nb les eran desconocidos. Confirman este punto los dibujos
tino. Una pequeña faja en el talón de la mocasina (que no aparece que se encontraron en un tambor (fig. 87 ) .
en la figura ) significa la idea contraria, el lugar de donde hemos “ El campo gris del centro es por sí mismo un tambor; los ani¬
venido. La variedad de color en la faja más grande representa una llos concéntricos a su alrededor
variedad dfc cosas (que ilffriiráHfténtc son de muchos colores dife ¬ son símbolos del arco iris, y los
v< - rentes ) que uno desea poseer. Los pequeños rectángulos de’ azul cuatro juegos de l íneas oblicuas ,
obscuro son símbolos a los que se da el nombre de ‘hiiteni’.4 La (amarillas, negras y blanquizcas)
i orilla blanca de esta mocasina, como lo indica su color, representa representan la luz del sol. El color
la niéve; Las figuras que háy en ella representan ccfrósSc5tv*árbólcs verde que se halla- en medio de
derechos. La ; faja sobre el enq>eine significá -.‘subiendo-el- -cerro- -y- estas l í neas denota las nubes; los
bajando luego’ (elevá ndose su porción media • cuatro anillos siguientes el arco ,

sobre lós extremos por el empeine del pie ) . Los iris, y él anillo exterior no tiene
puntos en esta faja representan lugares descu ¬ significado conocido. Al otro lado
biertos porla nieve que se funde. ” La vaina
. hay una estrella en el centro; el
m
de puñal :representada en la figura 85 “ tiene
5 • "
c í rculo negro representa, la no¬
en el extremo superior una cruz que significa che, el color azul de la circunfe¬
una persona. Los triá ngulos encima y debajo rencia el crepúsculo, y las l íneas
de el son montañas. En la parte inferior, en la oblicuas rojas, amarillas y blan¬
l ínea del medio, hay tres cuadrados verdes, cas la luz del sol .” l!
simboios. de vida o abundancia. Las l íneas rojas Algunos diseños arapahos se in¬ ¡I
y oblicuas que apuntan hacia los cuadrados son terpretan como representación de
pensamientos o deseos dirigidos a los objetos rasgos geográficos o una aldea en
apetecidos, representados por los símbolos de su medio geográfico. En el espé ¬
Fig. »6 Polainas tic
los indios sioux. 1® v¡da. cimen que aparece en la fig. 88
Las observaciones hechas entre los indios “ los dos grandes triángulos de los
sioux por Clark Wissler han dado resultados semejantes. El diseño extremos representan tiendas, el
de una polaina (fig. 86) puede servir de ejemplo. Representa una rombo del centro dos tiendas; en¬
batalla.0 El centro en forma de rombo es aquí el cuerpo de un hom¬ tre ellos una faja blanca con pun¬
bre. Los grandes triángulos son las tiendas de la aldea en que tuvo tos negros representa un sendero
lugar la batalla. Las figuras dentadas representan heridas y sangre; de búfalo con las huellas del ani¬ Fig. 87. Tambor de los assiniboincs.
Jas l íneas rectas que las sostienen, las flechas disparadas. Las l íneas mal. Los cuatro triángulos obtu- ,

cruzadas se dice que representan flechas y lanzas. sos rojos a lo largo de los costados son montañas; los pequeños
Los assiniboines, uiia mnia'anpareiitudft- dFtM^íetm ’ttirí; triángulos amarillos encerrados por ellos son tiendas; las líneas azu¬
'

no produjeron mucha información con respecto al significado de ^^ les dobles que rodean todo el patrón representan cadenas de mon ¬

tañas. Los rectángulos pequeños en este borde, pintados de rojo y


^Á. L. Krocbér, “ The Arapaho” , Bulletin American Museum of Natural amarillo, representan lagos” .
. -
History , vol. xviu, pp 39 40.
-
4 Hiiteni sc dice que significa . vi da,, abundancia, alimentos, prosperidad, ben Las interpretaciones geográficas son muy comunes entre la
diciqpcs temporales, deseo o esperanza de obtener la comida, oraci ón para conse¬
. . . .
guir la abundancia, o las cosas que se apetecen ( A L Krocbcr, ibid , p 40 ) .
mayoría de las tribus indias de las Grandes Planicies. Las monta-
.
r‘ T oc. ¿ir., p. 88.
T Robert H. Lowie, “ The Assiniboine” , Anthropological Papers, American
“ .
0 Clark Wissler, Decorative art of the Sioux Indians", Bulletin American
Museum of Natural History , vol. iv, p. 26.
.
Museum of Natural History , vol xfrnr, p. 253 .
"
l "i« rOcA - .DE . ' COM OJW CA Ç OES E ARTES •
*
I I DEP. DE FILOSOFIA E
102 SIMBOLISMO SIMBOLISMO I0J

ñas, cavernas, á rboles, arroyos, lagos, senderos y tiendas aparecen representan montañas; una línea roja en el centro.,representa un
simbolizadas com ú nmente en las formas angulares de sus pinturas y r ío, y unos triá ngulos rectángulos son tiendas.
bordados. Comparada con éstas la asociación entre las ideas abs¬ Otro parfléche shoshón de patrón semejante ha sido explicado
tractas y la forma geométrica es bien rara.
como sigue: una línea azul que encierra un rectá ngulo interior es
Unos pocos ejemplos pueden ilustrar también las explicaciones
dadas por los indios shoshones.s Las interpretaciones son principal ¬ -
un fuerte o vallado rodeado por el enemigo, al cual se representa
por cuadrados rojos y verdes en el margen! Una línea amarilla y
mente geográ ficas. En la fig. 89 el triá ngulo rojo del centro repre¬
roj* que pasa por êt~CènTfõ'es el paso por donde escapa la gente.
.
senta la tierra, el fondo verde, los á rboles En este terreno verde ;

m
i
¡na
It
Fig. 89. Diseño de un parfléche
Fig. 88. Bolsa de cuero crudo, (cuero de b ú falo) , indios
arapahos. shoshones. Fig. 90. Caja de bamb ú, Fig. 91. Cajete zu ñí, roto y con los
.Melanesia. bordes gastados.
hay un lago, el cual está indicado por el á rea azul en el centro; la
línea amarilla que divide el campo central es una ensenada del lago. Un ornamento explicado en sentido geográfico ha sido descrito
El triá ngulo obtuso azul a los lados del rectá ngulo central repre¬ tambié n por Stephan (fig. 90). La linea superior en zigzag ( a )
senta monta ñas . con arboleda. Los triángulos de los lados cortos representa una culebra; Ips campos rectangulares debajo de ella
también son monta ñas. El vé rtice amarillo es el sol brillando sobre ( b ) el mar agitado por el viento. Las esquinas obscuras del rectá n ¬
las monta ñas; la parte roja del medio del triá ngulo, la tierra ; el gulo ( c ) indican la calma del agua profunda. El campo central con
á rea verde de la base, hierba al pie de las monta ñas. En las esquinas gruesas líneas de sombra fd ) , lluvia sobre el mar o las ondas en el
eacomiTOifflsspsqflrcños^triírngulos que representan arena y sobre agua. Las bandas inferioresí(ey f )v -yrla=faja:de»la»paKet« upeíior ( a ) *.

ellos la luz dorada del sol. no pertenecen al cuadro marino; la faja e se explica como las venas
En un segundo parfléche de los shoshones se advierten varios de la hoja del cocotero, f como una variedad de hierba.
triá ngulos obtusos en el rectá ngulo central y otros triá ngulos más En el extremo opuesto a rio está explicada, b es una culebra. El
pequeños en las fajas longitudinales de la orilla, todos los cuales resto del dise ño se ajusta al patrón geográfico; c son las rocas azo¬
radas por la rompiente.
.
* Estas han sido tomadas de las observ aciones de H. H. Se Gair en Wind Le soy deudor a Miss Ruth L. Bunzel por la siguiente interpre¬
River Reservation. Lovic no consiguió obtener explicaciones en la Agencia Lemhi, tación lógica de un cajete zu ñi, fragmento de un cajete hondo cuya
parte superior había sido rota. La persona qufe le dió información
104 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO IOS
acerca de esta pieza le dio también la siguiente explicació n (
ra 91): “ Llamamos a todo el diseño ‘nube enteramente sola . Cuan figu ¬ Representaciones parecidas se encuentran en bordados de tra ¬
do una persona no asiste a los bailes en la é poca en que bailan ’ ¬ jes tejidos, así una línea en zigzag en una bolsa 11 (fig. 94) repreT .. .. ,
para senta el rayo, las cruces a las Pléyades.
que llueva, se ya después de la muerte al Lago Sagrado y cuando Volviendo a Polinesia tenemos una completa descripció n del
rodos los espíritus de los demás muertos vuelven a Zu ñ i
la lluvia, ella no puede ir, sino que tiene que esperar enteramen para hacer tatuaje de los nativos de las Marquesas, que nos ha dado von den
te
sola, como una nubecilla solitaria que se queda en el ciclo después
-
que se han deshecho las nubes de la tormenta. Ella no hace más que
sentarse y esperar completa¬
t?
í

mente sola, siempre mirando, "I ?


<
y> ; i mirando en todas direcciones, d
esperando que alguien llegue.
Por eso ponemos ojos que mi¬
ran en todas direcciones.” A
Se han dado también conve¬
nientes interpretaciones simbó¬
licas de ciertos objetos ceremo¬
niales de los indios huicholes.0
En un “ escudo frontal” , ob¬
jeto sagrado (fig. 92 ) , apare ¬ Fig. 93. Prenda ceremo¬
cen símbft]os de fertilidad re¬ nial tejida, indios huicho¬
presentados por figuras geo¬ les, México.
métricas: “ La cruz en el centro mn
Fig. 92. Objeto ceremonial , indios
huicholes, Mexico.
representa nubes en el horizon ¬ d
BU Íra Sw2
te; los segmentos de color que
completan el círculo interno Fig. 95 . Diseños de tatuaje, nativos de las
representan pá jaros rojos y azules ( vencejos) que vuelan encima u* Marquesas.
de las nubes. En el segundo círculo se ven varias cruces que repre¬
.
sentan el maíz rojo, amarillo y azul En la zona exterior
línea en zigzag roja y amarilla que representa a la Madre Agua del
hay una Steincn,1- de la cual aparece que en la ima ¬
Este, una deidad. Nueve triá ngulos entre la cabeza y la cola de la ginación de los nativos de aquellas islas los
diseñ os tienen un significado definido. Men ¬
serpiente, todos apiñados, representan el mezcal ( un cactus narcó ¬ cionaré una serie de triá ngulos negros sobre
tico ) de supuesta relación con el maíz, al que se tiene como s ím ..
bolo de las súplicas para obtener lluvia y salud.” - . . bases rectangulares, llamados las Fanaua,
Fig. 94. Diseño de un mujeres que murieron de parto (fig. 9 5 a ) -
«t=rv**£).tro ejemplo semejante se encuentra en un espaldar de sacrifi ¬
k
bolsa , indios huicholes.*- V los cúmulo»,- nubes del viento del norte
cios (fig.,93 ) ,10 en el cual el símbolo ( a ) representa una serpiente, ( fig. 9 5b ). En la fig. 95c se ve una fila su ¬
( b ) nubes blancas, ( c ) nubes negras, ( d ) lluvia ( barras amarillas
blancas) ; ( e) flores de á rbol, ( f ) un sarmiento de calabaza, estos
-y perior a la que un informante llamó “ el sujeto con el paso del ga¬
llo", y una fila inferior que llam ó “ el h éroe Pohu y su casa . Otro
dos en representación de la vegetación que brota despu és de la ”
11 Car] Lumholr/ “
lluviá;,y fg) la tierra con sus cerros. ., Decorative Art of the Huichol Indians” , Memoirs, Amer¬
ican Museum of Natural History , vol. nr , p. 325, fig. 257.
0 Cari
Lumhoicl “ SjTnbblístiii of the Huichol Indians", Memoirs, American
' 12 Karl von den
Srcincn, Die Marqttesaiier mid ihre Ktmst , Berlin, 1925;
Museum of Natural History , yol . in, p. 12 J , fig. 133. tambi én \ Y. C. Handy, Tattooing in the Marquesas, Bernice P. Bishop
i Ibid . p. 146 , fig: 173- Bolet í n 7, Honolul ú, 1922 .
Museum,
106 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 107
informante de una aldea diferente designó las figuras con los brazos Al contrario se conocen muchos casos en qué hay gran vacilación
levantados como malpartos legendarios en que se advierte un pecho, con respecto al significado del símbolo. Una persona ' puede inter¬
-
y las figuras bajas semicirculares y rectangulares como otros seics pretarlo de un iiioua; y -oct'u de üiiá n íaircraiiiferente. Porejempio,
'

abortados que se componen sólo de costillas. De las dos figuras entre los diseños de los indios de California, la misma forma puede
,
análogas, 95d y c a la primera se le llama cangrejo y a la segunda designarse por distintas gentes, o a veces por la misriía persona en
tortuga, mientras que a la 95/ se le llama el ba ño del hé roe Kena. ocasiones diferentes, o como una pata de lagartija, o una montaña
En nygstra civilización .encontradlos casos en los cuales la
composición de la forma o del color posee un significado simbólico
_
cubierta de á rboles, o una pata de lechuza. Se concibe que un indi». ..
viduo pueda sentir un fuerte valor emotivo a la vista de un diseño,
.
enteramente separado de sus valores formales. El caso más corriente
es el de las banderas nacionales. No sólo son ornamentales, sino que
-
pero tratá ndose de asociaciones variables el símbolo no tiene un
valor emotivo que deba acatarse por toda la tribu. Será¡menos apro¬
posgen una fuerte atracción emotiva; ponen de manifiesto «Asenti ¬ piado mientras1 más variables sean las asociaciones de ' individuos y
miento de patriotismo nacional y sus valores ño ^pueden" éritehderse tribus. Creo que ésta es tambié n la razón por lai .enables imposible
sobre una base puramente formal, sino que está n fundados7 en Tá entre nosotros un arte expresionista, o por- lo menos el motivo de
,

asociación de la forma con campos definidos de nuestra vida emo¬ que tal arte no le llame la atención a todo el mundo. Bien puede un
tiva. Esto mismo se aplica a ciertos símbolos. En Alemania, en eí artista aleccionar a un grupo de discípulos y admiradores en el
momento actual, la svástica como símbolo del antisemitismo, y la simbolismo que cultiva, pero es sumamente dif ícil que dicho simbo¬
estrella de David, como símbolo jud ío, tienen una significación po¬ lismo se desarrolle de tal manera que sea seriado por todos nosotros.
lítica muy definida y son capaces de excitar las pasiones más vio¬ En m úsica existen unas pocas asociaciones deteste tipo. Sentimos,
lentas cuando se las usa con fines decorativos; no a causa de su por ejemplo, la diferencia entre la impresión que causan en el á nimo
forma, sino por ia Reacción emotiva a las ideas que representan. Las -
el tono mayor y el menor; el primero ; más : alegre y enérgico, el
insignias militares, los emblemas de las sociedades secretas, los em¬ segundo dulce, sentimental y hasta triste. Conviene recordar que
blemas de los estudiantes y otros distintivos ejercen la misma in¬ estos tonos emotivos no está n conectados en manera alguna en todas
fluencia por sus asociaciones. En virtud del fuerte valor emotivo partes con estas dos formas, sino que en la música de otros pueblos
de estos patrones y el carácter específico de las asociaciones, puede que poseen algo comparable a nuestro mayor y menor, las relacio¬
restringirse el uso del ornamento a clases especiales de objetos, o nes pueden ser enteramente diferentes. Nosotros sentimos tambié n
reservarse para clases o individuos privilegiados. Así, entre nosotros, cierta energía conectada con el tono mayor de mi bemol, pero
la cruz o la bandera no pueden usarse de manera apropiada en todos esto se debe indudablemente a asociaciones específicas que no cuen ¬
los lugares y en todo tiempo, y las insignias de grado se reservan tan en otras á reas culturales.
para aquellos que tienen derecho a usarlas. De igual manera los El arte expresionista requiere un fondo cultural muy. firme y
,

distintivos totcmicos solamente pueden usarse por los privilegia ¬ uniforme, como el que poseen muchos pueblos de estructura social
dos y no por aquellos que pertenecen a otro totem. Poderosos sencilla, pero que no pueden existir en nuestra sociedad compleja
valores emotivos van asociados com ú nmente con todas las formas con sus muchos y contradictorios intereses y su gran variedad de
,

que se usan en los rituales importantes. Los sencillos ornamentos de situaciones que crean diferentes centros emotivos para cada una
corteza de cedro teñidos de rojo que acostumbran los indios de la de sus numerosas clases.
-
^ ^ ^^
Columbia Britá nica poseen ésa aiówiaffn i &'T8ff í Sí8<iK ór En consecuencia, es importante saber si existen firmes asocia ¬
'
*

namcntales simbolizan los dones que el que los lleva ha recibido ciones entre la forma y el significado, y si estas asociaciones van
de su protector sobrenatural. acompa ñadas de fuertes reacciones emotivas*.
Se recordará f á cilmente que estas circunstancias pueden existir La primera cuestión puede investigarse dé- dos maneras: estu ¬
ú nicamente cuando la interpretación del ornamento, y con él su diando la variedad de formas que se usan para representar los mis¬
significado emotivo, está n establecidos firmemente en la mente de mos objetos, y, a la inversa, considerando la variedad de explica¬
las gentes; cuando todos reaccionan sin falta y sin vacilar ante el ciones dadas a la misma forma. Los diseños de los arapahos reunidos
mismo patrón. Pero esto no ocurre ni con mucho en todas partes. por Kroeber ofrecen un campo favorable para este estudio. La serie
108 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 109

de formas interpretadas como estrellas (fig. 96 ) se basa en la conocer algunos de estos dise ños. El primero está tomado de una
. tendencia en el arte de los indios de las Planicies a usar figuras tri¬ bolsa ( j ) el diamante central representa a una persona, los diseños
angulares y cuadrangularcs y l í neas angostas, y en la escasez de triangulares en ios extremos de lãs líneas, cascos de b úfalo. Un
polígonos. Encontramos, por consiguiente, como representaciones dise ño parecido ( k ) de una mocasina representa el ombligo y unas
de las estrellas, cruces, grupos de cuadrados, diamantes y una cruz flechas; el fondo es nieve. En un tercer ejemplo ( q ) el diamante del
con alas triangulares. En la ú ltima figura, por cierto bastante rara, centro representa a una tortuga, las l íneas sus patas y los peque ños
“'“ de la serie, la éstfcltíHStá representada por un exá gono. En algunos patrones en los extremos de estas l í neas, huevos.
casos la asociación entre la forma y su significado se vuelve más Otro ejemplo de la variabilidad de la explicación del mismo
inteligible por el cajiipo general en que se encuentra el eleménto de diseño se encuentra en dibujos de Nueva Irlanda 14 (fig. 99 ). El
diseño, como, por ejemplo, por churrón representa la hoja de una palmera, un brazalete, un gusano,
x+ la pata de un ave, huellas de un crustá ceo, o espinas de pescada y

La variedad de formas que


X Hg¡? 8

--
se usan para representar a una + Q 3
+ . i + ás persona puede servir como otro

- -
O « :'4 .*++ ; HH
ejemplo (fig. 97 ) . Algunas de
éstas son semejantes a las for¬
mas usadas para representar la
estrella.
í 1
Fig. 97. Patrones que represen ¬
tan personas, indios arapahos.
¡tÍÍÍ¡ÍÉ
Un ejemplo más es la repre¬
sentación de la mariposa ( figu ¬
.
Fig. 99 Ejemplos de cheurrón de Neu
Mecklenburg; a, bambú tallado; b , Estera
-
¡xi
O $ < > (§)
Fig. 96. Diseñ os que representan la
estrella, arapahos. ; j.;;
ra 98 ). En esta serie se encon¬
trará uno de los diseños que
representan la estrella. A la in ¬
versa, un rombo viene a repre¬
sentar Una persona, una tor-
^
Fig. 98. Patrones que represen ¬
tan a la mariposa, arapahos.
.
bordada El cheurrón de la izquierda, en el
bamb ú, representa una hoja de palmera, un
brazalete o un gusano; el mismo dise ño en
.
la estera, las huellas de un crustá ceo

La gran variedad de estas interpretaciones de la misma figura


tuga, el ombligo, una monta ñ a, un lago, una estrella, un ojo. El
campo en que se encuentra el diseñ o no explica suficientemente y de las muchas formas por cuyo medio se expresan las mismas
el porqu é de tan variadas interprefaciones. ideas, demuestra claramente que los té rminos con que se describen
Un rectá ngulo representa el cí rculo de un campamento, una los diseños no deben concebirse simplemente como nombres, sino
choza de ramas, unir monta ña, la tierra, un b ú falo o la vida; un que existe más bien cierta asociación entre el patrón artístico gene¬
triá ngulo con una figura inserta rectangular o pentagonal ( véase ral y algunas ideas escogidas de acuerdo con las costumbres de la
tribu, y de acuerdo tambié n con el interés momentá neo de la per ¬
-
fig. 117, p. 123 ) se explica como, una monta ña cubierta de á rboles,
una caverna en la montañ a' , Tína caba ñ a de ramas de á rbol o una sona que hace la explicación.
,
-
asociadas con las formas siguen
tienda. - - A menudo el grupo de ideas
comparar estalar-
.
un patrón bien definido en cada tribu . Podemos
La segunda forma de la fig. 98 se explica como una mariposa cunstancia con las actitudes que tomamos con respecto a las formas
o la pstrçlla de la ma ñ ana: .
En el bordado de cuentas encontramos con frecuencia un dise¬ que pueden tener tipos variables de connotación simbólica. La ban ¬
ñ o central en forma de diamante, desde cuyos á ngulos agudos se dera britá nica coronada por hojas de arce estaría asociada í ntima ¬
,

mente a los ojos de un canadiense con el sentimiento patriótico, y


extienden l íneas rectas, a cuyos extremos se agregan dise ños rrian
: guiares u otras formas pequeñ as. En la fig. 152 ( p. 176 ) sc dan a
-
- . . _
n Stephan, Neu Meckletilmrg , p. 114, fig 120 Fsta misma figura se encuentra
. .
* Véase A: L ; Kroclicr, "The A rapaho" Bulletin of the American Museum en otra obra del mismo autor, Siidseektmst , p. l í, fig. 19, con explicaciones un
, . .
of Natural History' vtt\ sent .
'

poco diferentes, debido probablemente a Un descuido .


1
no SIMBOLISMO SIMBOLISMO 111

de arce tiene un significado definido. Una


_hoja Durante la de hoja puede
en este sentido la
encarnada arce ser un símbolo del otoño.
He escogido como otro ejemplo un objeto decorado de Nueva
Irlanda, descrito por Stephan. En la figura 101 ( i ) representa el
primera guerra mundial se acostumbraba poner una ave llamada fragata, ( b ) espinas de pescado, ( c ) botones para sartas "
mano ensangrentada en los carteles para provocar el odio del popu¬ de conchas usadas como dinero, ( d ) brazos de hotpbres y ( e ) una
lacho, porque simbolizaba la crueldad imaginaria del soldado ale¬
má n, y su asociación se cultivaba asiduamente de palabra y por
cabeza de pez. En un remo (fig. 102 ) las espira. ^
les representan los opérculos de un caracol; los
-
escrito. Puesta en otro medio, un irmano ensangrentadsrpuede ser triángulos conexos, las alas del ave fragata. En
símbolo de sufrimiento o de sacrificio, como la mano roja impresa otros especímenes las espirales representan fron-
en los muros de las iglesias o santuarios. jdas de heléchos jóvenes.
Una rosa blanca puede ser el símbolo de Ja muerte o de la
inocencia. La media luna puede hacernos pensar en Turqu ía, en una
hermosa noche de verano, o concebirse puramente como una forma,
No sólo es variable el significado de los diseños, sino que
muchas veces las explicaciones de las formas que encontramos en
ellos parecen completamente incoherentes. No son muy numerosos
los casos en que encontramos un simbolismo claramente definido y
congruente que se extiende sobre todo el patrón,
A juzgar por la información que suministra Stephan con res¬
pecto a las pinturas y esculturas de Melanesia,11' las explicaciones,
por variadas e incoherentes que sean, las dan los nativos sin vacila¬
ción, y aunque a los mismos elementos del diseñó no Ies dan cada
vez la misma interpretación, el grupo completo, expresado en cual¬
quier tiempo, parece presentarse con claridad en la mente de la
persona que proporciona la explicación.
En casi la mayoría de los casos la interpretación nos parece a
nosotros completamente incoherente. Los términos con que se de ¬
signan las mismas formas por distintos individuos y en diferentes
ocasiones son tan variados, que es dif ícil comprender que estamos
tratando simplemente con nombres de elementos de diseño.
Como ejemplo típico de la falta de relación entre los símbolos
que componen el ornamento puede mencionarse una vaina de pu¬
ñal arapahó 10 (fig. 100). “ Las líneas verdes que forman un cuadra¬
do en la parte superior representan ríos. La figura que se ve en el
interior es un águila. Las dos porciones obscuras más grandes de
6

1I
esta figura son huellas de ganado. Las dos filas de triá ngulos e "

cuerpo de la vaina representan puntas de flecha. Los cuadrados Fig. 100. Vaina bor¬
del medio son cajas, y las l íneas entre ellos son la cruz convencio¬ -
dada de pu ñal, ara -
corado, Neu Mcck
lcnburg.
-
nal de la estrella de la mañana. Los cuadrados pequeños que se ven pahos.
en el pendiente agregado a la punta de la vaina son huellas de
ganado.” En el arte de la Costa del Pacífico del Norte se da a las figuras
convencionales un significado totémico definido. No existe un con¬
13 .
Emil Stephan, Sitdseekunst , p 86. senso general respecto a su significado, pero a muchas formas se les
18 . . . . .,
Krocbcr, “ The Arapaho” , Bull Am Mus Nat Hist vol. xviir, p. 87 - asigna un significado de acuerdo con la filiación toté miça de su
112 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 113
dueñ o, para quié n adquiere de este modo uh valor fundado en f
emotivo que puede ser débil, pero que, sin embargo, no es despre ¬
su significado. Pueden servir de ejemplo las explicaciones relativas ciable en el efecto cstétiço . dc todo el óhiem. . .
al diseño de una manta (fig. 103 ) , obtenidas por G. T. Emmons y "
.
r.
-
f j
>
S f
; tu .
joíin R Swaritoii. Segú n Emmons el diseñ o representa a una balle¬
na en él acto de sumergirse; en los campos laterales se han posado
Parece que en considerable pú mero de casos los patrones orna ¬
,

mentales tienen nombres definidos que se aplican siempre, prescin¬


diendo de la combinación ,de diseñ os en que se encuentren. Mu ¬
. widen unos cuervos. La cabeza del cetáceo con las narices y la boca se ve chos patrones de cestería dé California son de esta clase. Barrett 17
abajo. La cara central .representa él cuerpo,4os ojos invertidos a lo da los nombres de algunos patrones decorativos que usan los indios
, X í V:. i .. largo del borde superior, la cola. Según Swanton el diseño repre¬ pomos, de entre los cuales, .escpjo unos cuantos como ilustración
jspirr L . senta a una loba coft sus* crías. La cabeza puede verse abajo. USs’
,

( fig. 104 ) . Los indios pomos dél norte y oriente llaman a las fi-
,

Ví ‘1 *, / . ¡*" í

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écíiá de lana de cabra montes, tlingits, Alaska.

Fig. 103. Marica Fig. 104. Patrones de cestería de los indios pomos, California. '

...
íU} . í;
piernas traseras y l s1 ¿¿titulaciones de la cadera está n representa ¬ guras a y b mariposas; los pomps del centro les llaman puntas de
1 v
/ ci
das por los dos grandes ojos invertidos y el ornamento adjuntp a lo flecha; a c se le designa con ,el nombre de puntas de flecha afiladas.
largo del borde suriéKór. Los dos segmentos obscuros inmediata¬ Los pomos del norte llaman a banda ancha puntiaguda, espalda de
r. r - ; , mente encima de los bjos se explican como los pies del animal. La ciervo o saetas para un juegp; los. pomos centrales les llaman pala o
fnr,
[f !í! Mi ^ cara, en medio del diseñó, representa, como de costumbre, el cuer¬
po del mismo. Los / diseñ os en forma de peque ños ojos con las
huella de ciervo; los pomos ,orientales, zigzag o marcas del oriente.
;

El diseño e recibe el nombré de plumas de codorniz; f y b, por los

t
I ?:
orejas y plumas del ala anexas en medio de cada lado del cuerpo, se
interpretan como las piernas delanteras y los pies. L s diseñ os de
°.
-
pomos del norte, “ puntas agudas y serpiente acuá tica con una raya
en el medio” ; los ponfos centrales Ies llaman ‘.‘parecidas a puntas
los tableros laterales se explican como lobeznos sentados delgadas de flecha” , y a los triá ngulos sueltos, cuello de tórtola.
Parece probable que dondequiera que ocurren interpretaemncR^ Los pomos orientafes llaman a los diseños mariposa y “ serpiente
variadas de la misma forma, o de formas estrechamente relaciona
1
¬ acu á tica con una raya en el medio ( gaya ) ” . Al diseño g le llaman
das entpe'SÍ, dentro de la misma.unidad social, existen circunstancias • los pomos del norte espacios vacíos y dise ños de punta de codor¬
de esta clase. niz; los pomos orientales mariposa y plumas de codorniz; a i le lla ¬
Carecemos de toda información que pudiera permitirnos deci ¬ man los pomos centrales punta de flecha de plumas de codorniz.
dir si las ideas expresadas son enteramente incoherentes. Es de supo¬ Esta usanza corresponde a nuestros té rminos cuando hablamos,
nerse que hay asociaciones qué nos son desconocidas y que crean por ejemplo, del diseño de “ huevo y saeta ” . Entre los isleños de las
mayor unidad que la que aparece en la superficie. Tengo la impre ¬ 37 S. A . Barrett, “ Pomo Indian Basketry” , Univ . of California Publications, en
sión de que en conexión con la interpretaci ón existe cierto tono .
Aw. Arch, and Ethnol , vol . vn, n9 3 .
i

114 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 115
Schetland los patrones de . las medias de punto se llaman “ flores ,
palabra que sirve de sinónimo de patrón. Los trabajos calados de ” f ácilmente. Los enumeraremos aquí de acuerdo cop sus nombres:
.
México llevan también: nombres 1 H Aqu í encontramos, por ejemplo,
los de “ Jesusito” , “ Colmena” ( a ) (fig. 105 ), “ Ojo de perdiz
aljaba ( a ); escudo ( b ) ; mijo ( c ); cuchillo (d ); punta de flecha
( e ); persona amable ( f ); regatón de lanza ( gj; alas dé golond ¬
( b), ri
“ Semilla y Cáscara de Tomate” (c ) , “ Bejuco” ( d ) , “ Tela de ”araña

.
na ( b ) ; cola grande ( i, j ) ; flechas ( k ) Los tres últimos patrones
( e ). Lo mismo ocurre con los bordados del Paraguay.19 1
.
pueden considerarse como formas compuestas ÈI pentágono ocupa
una posición excepcional. Todos estos elementos constan de líneas
rectas. Se presentan algunas curvas conto, segmentos, medias lunas,
V r"\ - espiralés y círculos. Los círculos de Up ás , anchas se llaman anillos
^ .
dd brazo ( m ); los angostos, brazaletes ( n ) " La ornamentació n -
: >

--
,
A

«•
general consta de filas diagonales o verticales del diseño i y j El
pimtp.característico
. " J

--paree* ser ^que sólo


,

los elemento? del pa ¬ fi -


** trón completo llevan xa.
nombres. ÁÁÁi
De la descripción f
de Tessmann de- 21 k K
- X, 1
*tifias
-
v
b
i duzco que entre Jos ;
- \¡
^ á ^
pangwes del Africa IS3|^
- *- X
i

a
occidental los ele
mentos sueltos del
diseño llevan nom¬
- ^ m v Tin o P
Fig. loó. Dise ños de los ruaiulas.

¿y .r: bres tambié n, mientras que las diversas combinaciones carecen de


r.Kü

%
I ;
explicaciones como las que encontramos en Am érica o en la Me¬
lanesia. En la fig. 107 están representados algunos patrones talla¬
dos en madera que reciben los nombres siguientes: ( a ) lima; ( b )
sarta de conchas de cori ( caracol marino de la India ) ; ( c , d )
hoja
triangular usada para adornar las flechas con plumas para la ballesta
Fig. 105. Trabajas calaJas de M éxico.
( triá ngulo con base angosta) ; ( e ) cola .de armadillo; ( )
f cortadu
de la sierra en la madera; ( g ) arco iris; ( fi ) espina de pescado ; ( ira)
Los diseños con nombres de los pueblos m ás primitivos son lanza triangular; ( k ) tela de ara ña; v
especialmente comunes en Africa, donde, segú n toaos los investiga¬
,
Hablando de los bush óngos dice Torday" que la nomenclatu ¬
dores, los dibujos complejos se conciben como una composición ra no es segura ( p. 216 ) . “ Los bushongos no consideran el dise ,
de ño
elementos simples que llevan nombres. como un todo, sino que lo dividen en varios patrones elementales.
-
Czckanowski, 0 hablando de los ornamentos encontrados en estos elementos como característico de toda la figu ¬
Ruanda (fig. 106 ) , dice lo siguiente: “ Como consecuencia de la
'

. .
ra V designan a todo el diseñó con este término Los motivos obte ¬
nidos interrumpiendo los patrones tejidos.a intervalos 93 regulares se
simplicidad del ornamento ruanda sus elementos se determinan
ls
10
- .
Journal American Folk Lore, vol 33, 1920, pp. 73 ss
E. Roquctte Pinto, “ On che Ñandut í of Paraguay ” , Proceedings
-
. 21Güntcr Tessmann, Die Pangwe , Berlín, 191), vol. i, pp. 243 « '
.
E. Torday et T. A. Joyce, Notes cthnographiques sur les peuplescovmmné
Congress of Americanists, Gotemburgo, 1925, .
pp 103 ss
of the
.
22
.
ment appelés Bakuba, etc Les Busbongo, Documents ethnogrqp -
20 Jan Czekanowski, Wissensch
, -
aftliche Ergebmsse der Deutscben Zentral
Afrika Expedition 1907 1908, vol. vt, parte 1», pp 329 ss. . - 23 Es decir, el elemento
, biques concemant
les populations du Congo Beige vol. n, n2 i , Bruselas, 1910, pp. 217, 219
.
que consiste en un simple hilo de la urdimbre que
lie SIMBOLISMO SIMBOLISMO 117

forman de pequeños detalles que se encuentran combinados con mientras que en otras se ven solamente unas pocas protuberancias
variedad en otros motivos. A consecuencia de esto, y debido a la que, por su posición, recuerdan la cata. George Grant MacCurdy
^ dc los nativos, se produce el curioso fenómeno
inteligencia nnalítica nos lleva de nuevo a Chiriqu í donde él recogió párá colecciones de
^
'

de que se d é cinismo noriibre a los diseños que en apariencia muscos algunas series de tipos que comienzan con la forma del ar ¬
son del todo diferentes, por lo menos en lo que se refiere a la im ¬ madillo y terminan con pequeños puntos decorativos (fig. 114).
presión general, jr que los nativos del sexo contrario den al mismo
diseño nombres distintos porque cada uno considera a determinado Von den Steincn encontró los mismos fenómenos en los tatuajes
de los habitantes de las Adar-
demento como la par¬ quesas.
wv
te principal.” Los pa ¬
trones í ntimamente
reladonados de la fi¬
En unos “
pocos1 casos la no¬
table semejanza de los patro
nes, que no se compagina con
- # 88 !° iH
b
®
c d
.2
~ . K “
gura 108 b y d se de¬

s mm lá' diversidad'ídé fds'Trombres,


'

rivan de hilos tejidos


. sugiere una relación histórica
, i ( fig 108a ) . Llaman a
la forma b ímbolo
( ¿entretejido? ) ; a c la
1 entre las formas. Tal es el caso,
por ejemplo, de los patrones
g

de ant ílope y escarabajo de los


marimba y a d el pie bushongos (fig. 115). El pa ¬
de Matarma. Los ban- recido entre el diseño realista

i i i a i i Éi i *> t
gayos llaman al mis¬
mo patrón en tallado
( e¿J ) espalda y cabe ¬
za de boa. A los pa ¬
trones 108 g y b les
de la cabeza de antílope ( a ) y
el del escarabajo ( d ) es eviden¬
te. Sin embargo, no es necesa ¬
rio suponer una transición del
í h

Fig. 107: Diseños de los pangwes. diseño del ant ílope al del esca ¬
llaman rodilla y a i el
nudo. rabajo, pero hay que dar una
El significado del ornamento primitivo ha sido estudiado tam¬ respuesta a la cuestión de hasta
bié n de otra manera. Se ha demostrado en muchos casos que se dó nde la forma estil ística pue¬
,

pueden arreglar series en las cuales podemos colocar en un extremo de habef moldeado las dos re¬ Fig. 108. Diseñ os de los boshongos.
una representación réaliáta de un objeto. Podemos pasar gradual ¬
presentaciones en la misma for ¬

mente a formas más y más convencionales, cada una de las cuales ma, o bien, cómo una forma ornamental puede tener contornos que
presenta una semejanza clara con la que la precede, pero termina en expresen por una parte una cabeza de ant ílope, y por la otra, el
un diseño geométrico ptiraménté convencional en el que dif ícilmen ¬ cuerpo de un escarabajo.2 1 '

te puede reconocerse la etapa inicial. Creo que el primero,.que des¬ Surge aqu í el importante.problema de si hemos de suponer que
cubrió este fenómeno fué FedefíÇò Ward Putnam, quien describió todas estas formas son desarrollos del realismo al convencionalismo,
-
,

el desarrollo, como él le llamó, del pie hueco y hendido de las vasi ¬ ha creído* -o si puede haber ocurrido el
jas de Chiriqu í (Costa Rica ) , de una forma de pez a un dise ño proceso contrario , o sea que exist ía un diseño geom étrico y que
purametjtÉ',convencional (fig.¿109). Le siguieron otros que hi ¬ tuvo lugar un desarrollo gradual hacia una forma realista, que en el
cieron estudios de transacciones parecidas en otras partes del mun¬ parrón geom étrico se leyó un significado y de esta manera se ori¬
do. William f í. Holmes describió los llamados vasos de cocodrilo ? ginaron formas significativas. Desgraciadamente es imposible hacera
de Chijiqu í, demostrando las relaciones (fig. 113 ) , en algunas de uso de pruebas de cará cter histórico y nos vemos obligados
las cuales encontramos una cara perfectamente clara y distinta . valernos de pruebas indirectas. No nos es dable seguir el excelente
aparece entre dos Kilos de la trama y jos' elementos semejantes contiguos, formados
de tejido sencillo hecho de arriba ahajo. .
E.Torday cc T. A. Joyce, op. cit , p. 212.
118 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 119

ejemplo de Ricgl en su estudio detallado de la historia de la intro¬


ducción de las líneas curvas en el arte del Mediterrá neo.
Sin embargo, podemos aplicar el método geográfico, el ú nico-
que ha hecho posible desentra ñar parte del desarrollo histórico de
los pueblos que no poseen documentos escritos y para aquellas cul-
0

m 1 . f || * " V ?
'

M
""
í
.
Fig. U0 Ornamentos de Polinesia.

extensas, posiblemente formas más realistas en un distrito central,


y otras más convencionales en partes distantes del país, pero con la
misma interpretación en todas ellas, bien podemos considerar esto
como comprobación plausible de que los tipos convencionales han
tenido su origen en una representación realista. Si, por otra parte,
se encontrara que en el á rea entera estaban distribuidas irregular -
mente las formas realistas y las convencionales y que, además, no
coinciden los significados de formas id énticas o similares, parecería
sumamente improbable que las formas convencionales se hubieran
originado de las realistas. En tal caso tendríamos que suponer una
de dos posibilidades; o bien la forma sç ha de haber extendido
gradualmente sobre toda el á rea y ha de haber recibido de cada

OH
F'g. 109. Pies de vasijas de Barro de Chiriquf, Cosca Rica.

_
turas cuyo desarrollo' no puede trazarse por medio de la prueba
-
^ ^
3rqi ok í?aJÜfc«pí»áble astablccer com ú n alto grado de probabili¬
dad la relación de las formas culturales y su expansión gradual va ¬
liéndose del estudio de la distribución de los fenómenos étnicos y
sus variaciones en los sectores del á rea en que se les encuentra. Este
método es estrictamente aná logo al que usan los biólogos en sus
estudios sobre la distribución gradual de las plantas y los animales.
En el caso nuestro debemos averiguar la distribució n • de los
diseños junto con la interpretación que les dan las diferentes tribus.
Si encontramos interpretaciones lógicas de la misma forma en á reas .
Fig Ui. Flechas de cocodrilo, Nueva Guinea .
120 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 121

——
pueblo un significado independiente en otras palabras, el signifi¬
cado debe haberse leído en el patrón , o puede haber ocurrido que
ílo d< >miaãfitt -í ia impuesto una diversidad de representaciones
iirrest
realistas en los iiiisnios diseños geométricos.
Etl este ú ltimo caso tendríamos que considerar los procesos por
los cuales las formas realistas se
transformarían gradualmente en
formas convencionales que no es
posible reconocer; en el primero
BATATA
sería preciso examinar los proce¬ 1
sos mediante los cuales de una .
. ..

r- .. .
• forma convencional se desarrolla
una representativa.
Es f ácil demostrar que ambos
.
caminos son posibles Cuando los
indios de las Planicies representan
un b ú falo en una forma tiesa y
angular, como un cuero extendi¬
do provisto de piernas, cabeza y
cola (fig. 116 ) ; y cuando, ade ¬ .
Fig. 114. Diseños de armadillo, Chiriqu í
m ás, a un rect á ngulo sin estos
agregados se Te da el nombre de
bú falo, puede muy bien ser que
la piel del b ú falo ha sido abrevia ¬
da, por decirlo así, y que en el
rectá ngulo lian leído la piel. El
procedimiento de leer en las cosas a
no es del todo desconocido para
nosotros. E11 la figura de las mon ¬ i
ta ñ as y de las nubes y en las mar-
: i';i¿ 112. Diseños que . representan i(i cas de las rocas vemos formas
ave fragata y al Cocodrilo. realistas, y nos entretenemos en
dejar volar la imaginaci ó n que
i
dota a las- fonnas naturales de-nuevos- significados. No hay razón
-
que la mism á tendencia exista entre los pueblos primi ¬
tivos. Las observaciones de Koch Grü nbcrg ’ entre los nativos de
-
-
- la . America del Sur comprueban este punto. El nos refiere que
cuando los indios acampan en un sitio de embarque de la carga y
Fig. ll.L Urnas faciales. . .
Fig 11J Diseños de los bushongos que representan
la cabeza del ant ílope y el escarabajo.
está n esperando que los r íos puedan navegarse, se apoderan de las
marcas accidcntalcs d é las rocas y picándolas desarrollan las lincas
que Iva^dejado un grupo que les ha precedido v que se ha cnrrctc-
-r Tli Koch-Ciritnlicrr. SUdavicrtkanhche Fclszàrhmtagen. Berl ín. 1907.
* ,
122 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 123

nido de la misma manera, y cuyo juego fue interrumpido al estar desarrollo de nuestra ciencia desde aquel entonces lja establecido
listos para reanudar su viaje. Tenemos también abundantes pruebas tan firmemente el hecho de que debe considerarse que a ú n las cul¬
de que las rocas de forma curiosa no sólo se comparan con seres turas m ás primitivas han tenido un desarrollo histórico no menos
animados, sino que son efectivamente consideradas como hom ¬ complejo que el de la civilización, que la teoría del origen indepen¬
bres o animales convertidos en piedra. As í los indios pueblos refie¬ diente de fenómenos casi idé nticos en territorios contiguos no pue¬
ren en las leyendas de su emigració n que una persona o animal que de sostenerse por más tiem ¬
vcncidtfc- dc fatiga a causa^deWargo viaje se sentó a descansar, fu é po y ha sido abandonada por , yy ,
transformado en piedra. Todav ía se ense ñ an las formas dc un hal ¬
cón, de un hombre, de un oso y de una mujer que va argando una
- todos los investigadores se»
rios.
- V -f
v -
^ .

una roca. . Éttrcj ^


canasta. En la isla de Vancouver se enseñ an las hug Sp que dejó el
h é roe de la cultura cuffiro . jynú n Á -sobrc

tá nica hay una gran pe ña que'dicen ser


'
1
Cuando estudiamos el sig¬
nificado del patrón encon ¬
tramos la mayor divergencia
posible del significado. Co¬
xfK

i GMI
la cesta del Coyote."11
Trataré de aclarar este punto estudian ¬
mo se ha indicado antes, no
todos los individuos diferen¬ e 3
_
iSIP
do un dise ñ o que se encuentra extensa ¬ tes de una tribu le asignan el
mente distribuido entre los indios de la mismo significado, pero en
Amé rica del Norte. Su arte decorativo se cada tribu se encuentran
caracteriza por el uso de l íneas rectas,
tri á ngulos y rectá ngulos que aparecen en
Fig. ii 6. ,sf ,u* que reprc- nu', it¡ |es combinaciones. Una de las for -
p p
tendencias más o menos de¬
cididas a cleftas interpre¬
taciones. A veces se dibuja
S3
ampalios. nías mas t í picas es la de un triangulo íSO
celes con un rectá ngulo inscrito, que a
- el dise ñ o en forma inclinada
y los lados del triá ngulo se
veces está provisto de espolones en la base ( fig. 117 ). Este diseño extienden ligeramente m ás
se encuentra en una extensa á rea. Se presenta con mayor frecuencia allá del vé rtice. Así se expre ¬
en las grandes llanuras, pero tambi é n en parte de las mesetas del
este y entre los indios pueblos ( fig. 118 ) . Se le encuentra en el oeste
sa la forma de una tienda
con sus postes, puerta y es¬ ill -

entre las tribus de los bosques y ciertos patrones especiales de la pigas para prenderla. En Fig. 11 ?. Dise ños do los indios de la Amcri -
,
Nueva Inglaterra y el interior del Labrador contienen muchas re Otras ocasiones el triá ngulo ca oi Norte? los primeros nueve son ara -
‘ J08 is
-
¬

miniscencias de aquél. La semejanza , o mejor dicho, identidad esti ¬ es m ás obtuso p;lhos los algonquinos
orientales. “F.n la ultima linca, el primero es
y representa
T,
1 ,
l ística del patró n de las Planicies es tan grande, que no es posible Un Cerro . Puede estar colo- luipi, los dem ás
son espec í menes arqueológi ¬
que se haya desarrollado de varias fuentes independientes entre sí. ca do sobre un fondo blanco eos ele la región “ pueblo” ,
Es partejntegrante del estilo general del arte de ese territorio, que que significa nieve o arena ; ¿ ;
se lia desarrollado en un lugar, o lo que parece m ás probable, por el líneas azules que se extienden hacia abajo desde la base indican
concurso de las nrtHtVirfrrr inTrrrifínr ifa iiirgwi-niTttjirtfi TdnTi trihnii
-
manantiales y puede haber peque ñ os tri á ngulos colocados'- - en eL
Hace unos treinta o cuarenta a ños, bajo la poderosa influencia de triá ngulo interior. De esta manera se convierte en la monta ñ a m ítica
la teoría de la evolución, el etnólogo en funciones de psicólogo en que, en la aurora de los tiempos, se guardaban los b úfalos y que
habr ía interpretado esta semejanza como debida a la identidad de está situada en una llanura cubierta de nieve. En las faldas de la
la reacci ó n de la mente del hombre a las mismas o parecidas causas

del ambiente como Daniel G. Brinton explicaba la semejanza de
las mitolog í as de los algonquinos y los iroqueses. Sin embargo, el
-<i James A. Tcic, “ The Thompson Indians of British Columbia", Publications
monta ña crecen á rboles.
i\ Iuy diferente es la interpretación que dan los indios pueblos.
En su país á rido, de lo que hay más necesidad es de lluvia, sin la
cual sus cosechas se pierden y el hambre amenaza a la gente. La vida
of the Jcsttp North Pacific Expedition , vol. t , lá m. IV. comunal se desarrolla alrededor de la idea de que la fertilidad debe
i
124 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 125
conseguirse mediante la abundancia de las lluvias y, en consecuen¬ formas realistas, no encuentra apoyo en los hechos porque faltan
cia, interpretan d símbolo como una nube de donde la lluvia se las formas ¡de transición. En tal virtud, nuestra conclusión es que la
desprende. Como su arte es de estilo mucho menos angular que el identidad de fornia y la diferencia dé sÍgnifi¿ádo no se deben a una
' '

de los indios d é las¡Planicies, sustituyen frecuentemente el triá ngulo geometrización de las formas realistas, sino a la lectura que puede
por un semicí rculo y de esta manera obtienen un parecido mucho 1 hacerse de un significado en los viejos patrones convencionales.
más realista con las nubes, superponiendo tres de estos semicí rculos Este punto de vista se corrobora con la incertidumbre que existe
düPlos cuales baJâiíioSlfílos de la lluvia. Si volvemos a las mese- con respecto a muchos de los significados. Los blackfeér, seg ú n
ta¿ del oeste encontrarnos entré los shoshones el diseño regular del Clark Wissler,2' no tienen prácticamente interés alguno en el signi ¬
triángulo obtuso aplicado y explicado .sobre la base de xasgos geo¬ ficado de estos diseños. Los arapahos se conducen de manera un
gráficos; a ellos les sugieren pasos de monta ña y un fuerte protegi¬ poco diferente en ocasiones también diferentes. Los objetos cere¬
-Í V; - / ¡íVi \ v . —
do por empalizadas. Más al n®te ño éricontrá mas el rectá ngulo
— i«scrita, p«OApeB¡isten..el triá n¬
gulo y ios espolones de la base.
Éstos se explican como las ga¬
moniales pueden tener un significado bastante definido; pero a los
trajes, bolsas y otras prendas se Ies dan interpretaciones que son . .
enteramente subjetivas y que, por consiguiente, ofrecen grandes
diferencias individuales.
La importancia de la posición social, o quizás mejor de los
rras del oso; el triá ngulo es la :
planta del pie, los espolones las intereses sociales del dueño de un objeto, en la determinación del
garras. ¡En los bosques del este significado de los ornamentos se ha demostrado con mayor clari ¬
dad entre los indios sioux. En tiempos pasados su ornamentación se
,

se presentan nuevos desarro¬


.
llos El triángulo es aqu í exce¬ compon ía de bordados de púas de puercoespín, pero éstas han sido
sustituidas actualmente por cuentas. Los hombres y las mujeres
sivamente angosto, de modo
que no queda lugar para el rec¬ usan en considerable escala los mismos diseños ornamentales, pero
tá ngulo inscrito que se ve re¬ con distinto significado. Un patrón en forma de rombo, que lleva
Fig; 118. Dise ño triangular de los “ pu ducido a un triá ngulo. Los la¬ agregados accesorios dobles triangulares, ya se le encuentre en una
. blos” prehistóricos. dos del triángulo se extienden cuna o en una polaina femenina, se interpreta como una tortuga,
hasta m ás allá del vértice, so ¬ por ser este animal un símbolo íntimamente asociado con el naci¬
bré todo entre los indios sioux, y se agrega a los lados un n ú mero miento y la madurez de la mujer. Pero cuando se le encuentra en
Cdñsiderable de líneas rectas casi verticales. La forma ofrece asi
la polaina de un hombre representa un enemigo muerto.3*
cierto parecido con la cola deí pez y en esc sentido la interpretan . i
Mencionaré un caso m ás en que se lia observado el procedi¬
miento de la lectura. En cierta época, cuando yo visitaba la Co ¬
Todavía más curiosos son los desarrollos en Hueva Inglaterra. El lumbia Británica, compré a una mujer anciana una bolsa tejida, la
triángulo y el rectá ngulo inscritos está n a ú n presentes de manera cual estaba decorada con una serie de rombos y peque ñas figuras
inequívoca, aunque se agregan líneas curvas características del arte
bordadas, y parecidas a una cruz. Habiendo indagado sobre ef par¬
deteste de los Estados Unidos. La interpretación ha vuelto a cam¬ ticular, supe que la bolsa había- sido comprada a una tribu veci
bar; el patrón es símbolo de una población o de la tribu y su jefe.


¬

En ninguna de estas tribus encontramos un indicio de la exis¬ na y que su nuevo dueño no sabía nada respecto al significado

tencia de formas nm rcá l» derivado original del diseño si es que existía tal significado, lo cual es dude
el triá ngulo convencional. Las formas realistas de las tribus del oeste so porque la tribu en cuestión no es dada a interpretaciones. Al
son casPéxelusiva -y toscamente pictográficas y no puede describirse nuevo dueño le pareció que les rombos se asemejan a una serie
la transición de las pictograf ías a los patrones geométricos orna ¬ l
.
de lagos unidos por un r ío Los diferentes colores de los rombos
mentales. Las formas realistas de las tribus del este se encuentran es ¬
suger ían , segú n ella, los colores de los lagos: una orilla verde era
pecialmente en las esteras y tejidos, los que tampoco demuestran la vegetación de las márgenes, una zona amarilla interior, el agua
relación alguna con las formas triangulares de que estamos tratan¬ 2 < Bulletin of the American Mutettm of Natural History , vot. xvm, . 276.
p
do. La teoría de que el patrón se ha desarrollado bajo el peso de un 23 Clark YVisslcr, “ Decorative Art oí the Sioux Indians , Bull.
” Am. Mus. Nat.
History , vol. xvm, pp. 253, 273.
estilo apremiante que funde en un mismo molde una variedad de
126 SIMBOLISMO
de poco fondo, y un centra azul el agua profunda. La interpreta ¬
ción no le parecía suficientemente clara y con el fin de acentuarla
agregó bordados con figuras de aves que volaban hacia los lagos, y
de esta manera dió a su concepció n un realismo mayor y la hizo
más inteligible para sus amigos ( lámina vu ).
Los alfileteros de los esquimales de Alaska ofrecen un ejemplo
"excelente .de una transformación de las ftfrmas geométricas en for ¬
mas realistas. Debe recordarse que todas las tribus esquimales, del
-
!

jp\ . V ¡1
*
- *

este y del oeste, son línçy aficionadas al grabado y que producen K , v


-
muchas figuras pequeñ as de animales que no tienen un fin| práctico,
>' '

^
sino qu£wh. sidbt he Htjpór el placer de la creación artísti stica, y
p:..:
que a muchos de sus
peque ñ os utensilios
IJp •

Jz r *

1
••

les c( an formas de ,
animales. La mente
del trabajador en 3
marfil está llena de
la idea de represen ¬

n
M
tació n animal. Los l ;J|
alfileteros de Alaska
tienen una forma es¬
S3 AL tereotipada a la cual
se ajusta la mayor

IkMámM : -
b c d
parte de los especí¬
Fig. 119. Alfileteros de Alaska. menes ( fig. 119 ) . El
tipo consta de un
tubo que se ensancha ligeramente en el medio, con rebordes en el
J
extremo superior y prominencias laterales bajo los rebordes en lados
opuestos. En el cuerpo del tubo, entre los rebordes, hay una cara
, i- A A 7 ; f l

larga, angosta y cóncava que se destaca de los rebordes y del cuer¬


po del tubo, de los cuales la separan l íneas paralelas con pequeñas
horquillas en los extremos inferiores. Unas líneas corren a lo largo
de los lados y puntas de. los rebordes y del extremo superior de. la
cara cóncava, y una banda de espolones alternados se encuentra en
el cxtrema*iftfcrifrWSeMflbi rEstS tipo se supone que está relacio¬
nado con ei ’tipo antiguo de^ alfiletero de la bah ía de Hudson, que '.• **» *
*
se caracteriza por una forma tubular, rebordes en el extremo supe¬
rior y un par de alas grandes en la parte central del tubo. Estas creo
que son los prototipos de las peque ñ as prominencias de los lados -X
del tipo de Alaska. Estas prominencias son a veces tan peque ñas
que dif ícilmente pueden verse, aunque se pueden sentir cuando
los dedos resbalan ligeramente sobre la superficie del tubo. Sea de
esto lo que fuere, la mayor ía de los especímenes de Alaska son del
128 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 129
tipo que hemos descrito. Las variaciones de la forma geométrica espécimen más ha sido tratado como una forma muy contrahecha
son muy pequeñas.20 de un lobo. La cabeza se encuentra en una punta de uno d é los ex¬
En muchos casos parte del alfiletero ha sido trabajada en for¬ tremos, y las piernas delanteras en la otra punta del mismo extre ¬
mas representativas, a veces ocurre lo mismo con todo el objeto. En
unos pocos especímenes se ha dado a las prominencias la forma de mo; las dos piernas traseras está n talladas en las dos puntas del lado
opuesto.
!
cabezas de foca. Una ligera ampliación y la adición de ojos y boca
son suficientes para producir este efecto* (fig. 119c ). En otros Observaciones semejantes pueden hacerse respecto a los instru ¬
casos se han desarrollado los rebordes d ándoles la figura de cabezas mentos para enderezar las fle¬
de morsa (fig. Il9d), o en otras formas de animales que se adaptan chas y cuchillos para la nieve
a la forma del reborde (fig. 119e). Agregando un punto para indi¬ de los esquimales de Alaska.30
car el ojo y cortando la parte interior del reborde se conserva JLqs ejemplos que se han ci¬
esencialmente la forma exterior y se consigue dar la forma de la tado demuestran fuera de toda
voluminosa cabeza de la morsa con sus grandes colmillos; o puede thrdaf quer él procedimiento de
repetirse el motivo de la morsa de manera que la forma original del la lectura existe y justifica el
alfiletero queda considerablemente obscurecida. Agregando una ca ¬ significadó de muchas formas
beza de foca al extremo inferior, la parte baja del objeto recibe m ás geométricas; que no es necesa ¬
o menos la forma de una foca. rio suponer en todos y cada
Es importante observar que en todos los especímenes de este uno de los casos que el orna¬
mento geom étrico se deriva de
tipo persiste el ornamento de dobles espolones, aunque se inter ¬
ponga con la cabeza de foca que a menudo se agrega al extremo representaciones realistas. Hjal
mar Stolpé, a cuyas investiga¬
-
inferior. Parece muy poco probable que las muchas formas anima ¬ ciones sobre el arte primitivo
les agregadas a los alfileteros hayan sido las formas primarias de
donde se derivó la forma geométrica. Al contrario, la amplia dis¬ debemos tanto, tenía una opi¬
tribución y gran frecuencia de las formas geométricas, su confor nión exagerada de los diseños
¬
realistas porque creía que cada F 120L Devanaderas de los „qu¡malcs
midad con el estilo geométrico esquimal y la presencia de este : forma geométrica debe haber- ¿e Alaska,
estilo geométrico en especímenes que no imitan las formas animales se derivado de una representa ¬
militan por completo en favor de la hipótesis de que la forma más ción. Stephan expresa la misma creencia. Explicaré el punto de vista
antigua es geométrica, cualquiera que sea el origen de los rebordes de Stolpe por medio de un ejemplo. Entre los esquimales de la
y prominencias: Posiblemente el hábito de grabar formas anima ¬
les ha inducido al artista a producir las variantes que se describen Groenlandia oriental se encuentra una decoración de sombra para
en este lugar. •
,
* - •
;
Igualmente interesantes son las devanaderas que usan los esqui ¬
los ojos hecha de pedazos de marfil puestos uno al lado del otro.
,

Stolpe explicaba esta forma como u ña derivación de grabados que


_
males de Alaska, cuyo prototipo es un pedazo de asta de caribú representaban focas, abreviados por la repetición rítmica del dise ño
'
cortada como se ve en la figura 120, y que ha sido desarrollada .
de la foca (fig. 121 ) Sin embargo, sabemos que los esquimales,
dá ndole formas aniriiales. Un espécimen tiene- una decoración geo¬ reliando fabrican pequeños bloques de marfil como los que se usan
métrica en <el cuerpo, y tres de los extremos han sido trabajados en en la manufactura de cazonetas u otros objetos semejantes, cortan
forma descabezas de animal. En otro, a los dos puntos de un lado se el colmillo de la morsa precisamente de esta manera, y así, mediante
Ies ha dado la forma de cabezas de foca, las cuales está n conectadas un proceso técnico, se . han familiarizado con la forma ornamental.
por una línea larga Con las aletas que se ven en el lado opuesto. Un Por consiguiente, no es indispensable suponer que el diseño ha te¬
nido un origen realista.
29 Véase Franz Boas, Decorative designs on Alaskan
“ Necdlecascs” , Proceed¬
ing! of the United States National Museum, vol. xxxiv ( 1908), pp. 321 344, Wash ¬
- ,
33 E. W. Nelson, “ The Eskimo about Behring Strait", Amuai Report Bureau
ington, D. C. , .
of American Ethnology vol xvm, láms. 40, 48, 94.
i
130 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 131
Es interesante comparar el procedimiento de que tratamos toria está muy difundida y seria refiere como explicación de una
con otros fenómenos étnicos de importancia similar.JLa cpnçlusión gran variedad de fenómenos. El hijo de una de las mujeres ¡se con¬
"

esencial que se deduce de nuestras observaciones es que la misma vierte en el héroe de la cultura y destruye a los monstruos que
forma puede tener diferentes significados; que la forma es constante infestan el mundo. Por medio de este cuento se explican las costum¬
y la interpretación variable, no sólo de parte de la tribu sino tam¬ bres, ceremonias y prerrogativas de los clanes* de 'acuerdo con los
bién del individuo. Puede demostrarse que esta tendencia por nin - intereses principales de las tribus de que se trata. Los mitos de la
naturaleza*fecogidos de todás' partes del mundo por Dá hnhardt 31
está n llenos de ejemplos <te -esta clase; los hechos más diversos se
explican por unos mismos cuentos. Esto demuestra que- «-insoste¬
nible la teoría de que los cuentos se han desarrollado conip .efecto
inmediato de la contemplación de los fenómenos~naturalgSrty' que;
más bien, los cuentos son preexistentes y¿.que Ja-parte ,¡explicativa
,

sólo se Ies añadió más urde, precisamente como las formad 3e arte
que han existido primero y a las que luego se les ha dado un signi ¬

ficado de acuerdo con la disposición mental propia del individuo


o de la tribu .
La misma observación se ha hecho con respecto a las ceremo¬
nias. La llamada danza del sol se ejecuta por casi todas las tribus
de las grandes Planicies. El curso general de la ceremonia es esen¬
cialmente el-mismo en todas partes, aunque las diferentes tribus han
agregado especiales detalles característicos. Por otra parte, el signi¬
ficado presenta variantes todavía más grandes. En un caso la fun¬
ción se lleva a cabo en cumplimiento de un voto hecho cuando se
invoca la ayuda sobrenatural en momentos de pena; en otro caso
se realiza para adquirir el derecho de propiedad de un fardo sagra¬
do, y por último, es una ceremonia periódica de la tribu.®*
Estos tres ejemplos demuestran que la explicación psicológica
Fig. 121. Viseras y vasija, ammassaliks.
de una costumbre y su desarrollo, histórico no son en manera algu ¬
na los mismos; al contrario, debido a interpretaciones secundarias
gú n concepto se limita al arte, sino que también se halla presente que se establecen en el curso del tiempo y cuyo carácter general
en la mitología y en el orden ceremonial, que en éstos también per¬ depende del interés cultural del pueblo, la explicación psicológica
manece la forma exterior, mientras que las interpretaciones que la es mucho m ás probable que sea del todo independiente de los
.
acompañan son muy diferentes En el caso de la mitología podemos
observar que de la misma manera que los patrones tienen una exten¬
.
acontecimientos histó ricos que han tenido lugar El simple hecho de
que una tribu explique las formas de acuerdo con determinado
sa distrilrtwiéfty^sínBfiBfeiéíPíes btivos o mitos, o- aun los planes de
acción se encuentran en grandes ^ á reas. Por ejemplo, el bien cono¬ .
patrón no demuestra que ellas se-hayaivdesarro.Uade.a gaasmtfincia
de representaciones efectivas de los objetos que actualmente repre-
,

cido cuento del vuelo mágico, que es uno de los cupntos de hadas
más ampliamente distribuidos, se encuentra en numerosos lugares Se admitir á ttal vez que en el caso especial del triá ngulo de la
tira
de la América del Norte. Entre los esquimales se le refiere como ;
Am érica del Norte de que hemos tratado, los razonamientosrazonamiento; son
causante del origen de la niebla; en Columbia Britá nica como ex¬ convincentes porque no existen formas de transición, pero que,
plicación del origen de ciertas ceremonias canibalistas. Otro ejem¬
plo es la llamada historia del marido estrella, un cuento de dos Oskar Dàhnhardt, Natursagen, vol. 4. Leipzig, 19Í 2.
sa Leslie Spier, Anthropological Papers of the American Museum of Natural
muchachas que fueron llevadas al cielo por las estrellas. Esta his - . . .
History, vol xvi ( 1921), pp 457 ss
132 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 133
cuando se encuentra una serie casi continua de formas, comenzando
con la m ás realista y terminando con una puramente geom é trica, no Sin embargo, este ejemplo no es pertinente porque ordinariamente
es posible eludir la conclusión de que el desarrollo ha sido en la no tratamos con copias de dise ños prestados de gente de mayor des¬
dirección del realismo hacia el convencionalismo. Ya he indicado arrollo técnico, sino con aquellos que pertenecen a una sola tribu.
que por cuanto no hay prueba de cará cter hist órico, la sucesión En alg ú n material mexicano he tenido ocasión de observar el
puede muy bien ser al revés. En todos los casos que se han descrito efecto de la producción de f ábrica y de la ejecución desmañada.
y que est á n basados en investigaci ón directa entre gente primitiva En el occidente de M éxico se hacen platos de calabaza de á rbol
acerca del significado de los diseños, se ha encontrado que las for¬ - c ü bicrtos con laca anaranjada. Empleando el procedimiento del co¬
mas realistas y las convencionales se presentan al mismo tiempo. Por lor desvanecido se les cubre en seguida con laca verde. La industria
consiguiente, sería necesario dar una razó n de por qué algunos ar ¬ es probablemente de origen espa ñol. Los especí menes antiguos he ¬
tistas excelentes han de usar un estilo, y otros igualmente buenos chos de madera son de ejecución excelente; está n decorados en su
uno diferente; o de por qu é aun el mismo artista ha de cambiar los mayor parte con formas animales, ciervos, peces, etc. En la actua ¬

dos estilos. lidad este trabajo es de ejecución muy inferior y los productos se
venden en los mercados como el de Oaxaca ( fig. 122 ). En algunos
Se pretende generalmente que la ejecución desma ñ ada trac con ¬
sigo la degeneración del patrón, y que de esta manera causa mala
inteligencia. Yo no considero sosteniblc esta explicación dadas las I
condiciones de vida que existen entre las gentes primitivas, porque
no hay ejecució n descuidada entre los nativos que fabrican utensi ¬
lios para su propio uso. La cer á mica y las pinturas de los indios de
la América del Sur observados por von den Steinen, las flechas
de cocodrilo de la Nueva Guinea, los tallados del ave fragata , est á n
todos hechos cuidadosamente. A menudo encontramos que la gente
echa mano de efectos de inferior calidad para cambiar con las tribus Fig. 122. Dise ños de vasijas hechas de calabazas de á rbol , Oaxaca .
vecinas, guard á ndose el buen material para su propio uso. Los na ¬

tivos de la isla de Vancouver, por ejemplo, adulteran con bayas de especí menes se usan todav ía los dise ños de peces del tipo antiguo,
sa ú co los pasteles de fruta que hacen para vender, mientras que en pero tambié n encontramos, con mayor frecuencia, patrones de
los que fabrican para el consumo de la casa hacen uso de las bayas hojas y podemos observar aparentemente aquella clase de mal en¬
de mayor valor, como las azules o las de color de salm ón, sin agre ¬ tendido de que habla Balfour. La regió n de las branquias se con ¬

garles otros materiales de clase inferior. Esta tendencia, sobre todo vierte en la base de la hoja . La cabeza del pez corresponde a la base
si se la combina con el deseo de fabricar aprisa grandes cantidades de la hoja ; las aletas a los recortes marginales y las costillas del pez
de material, da por resultado trabajo de inferior calidad. Enton ¬ a los nervios de la hoja. Como el pez y la hoja se presentan ambos
ces surge la pregunta: ¿ qué pasa en casos de esta í ndole ? ¿ Conduce en los tipos modernos, no sabemos si nos hallamos frente a una
la obra descuidada a malos entendidos y al convencionalismo? Bal ¬ transformación efectiva o un verdadero mal entendido. Puede
four ha tratado de aclarar el proceso; hizo que un individuo co- ser tambié n que el proceso psicológico que esto implica haya sido
- -
r
-
piara un dise ño y usó la primera reproducció n como original para
una segunda copia. Siguiendo de este modo obtuvo las transforma ¬
más bien la sustituci ó n del tema antiguo por el nuevo, proceso en
e! cual el tema nuevo fu é controlado estrictamente por la forma
ciones más sorprendentes. Tales resultados pueden ocurrir cuando antigua y estereotipada. Como veremos, las circunstancias de este
un trabajo hecho por medio de la t écnica m ás perfeccionada se genero son a veces muy poderosas.
imita por gente de menor capacidad. El ejemplo t ípico es el de la Otro buen ejemplo es la cerá mica fabricada para la venta por
degeneraci ón de las monedas griegas copiadas por imitadores cel
,
¬ los antiguos habitantes del Valle de M é xico. La cer á mica se hacía
tas,3 1 lo cual condujo a la completa destrucción del dise ñ o original. en esc lugar en grandes cantidades, y, seg ú n refiere Sahagú n,34 se
í -í Bernardino de Sahagú n, Historia general de las cosas de Nueva Espanay
"s Vcasc Max F.bcn, Reallcxikim áer Vorgcschicl. tc, vol. 6 , pp. 301 ir.
' cd. C. M . de Bustamante, Mexico, 1830, vol. 3, p. 56 .
134 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 135

vend ía en los mercados p ú blicos. Las vasijas revelan claramente el Uno de los dise ños m ás sencillos es instructivo en lo que se
efecto de la producción en masa y del consiguiente trabajo superfi¬ refiere al tratamiento superficial y al desarrollo de un estilo indivi¬
cial. La cerá mica azteca es fundamentalmente de tipo uniforme. En dual; Uno de los elementos decorativos se compone de una serie de
Culhuacá n, una peque ñ a aldea al pie de la Sierra de la Estrella, se figuras enlazadas en forma de S ( fig. 124) . Se notar á que en la figu ¬
hacía una clase ordinaria de esta loza. Grandes cantidades de tiestos ra 124/? las l íneas que parecen haberse desarrollado de las formas en
se encuentran en el suelo pantanoso que en los tiempos antiguos se S van degenerando en simples curvas, mientras que en c las l í neas
usaba como tierra de jardí n. La cer á mica es gruesa, de color ana- han sido dibujadas con mayor cuidado. La figura 124d representa
la decoración, por la parte de afuera, de una vasija, y aqu í las cur ¬
vas en forma de S han sido conectadas con esme ¬
ro y van desarrollando un patró n nuevo.
Otro patrón sencillo que demuestra el efecto
de la producció n rá pida consta de la repetición
regular de una curva y dos rasgos verticales. Es a
probable que la forma se derive de un cí rculo
a seguido de rayas verticales como las que se en ¬
b cuentran tambié n en la cer á mica bellamente pin ¬

w
tada de Texcoco ( fig. 125a ) . Los especí menes b L
correspondientes de Culhuacá n se ven en la figu ¬

i ra 125 /? y c. Aunque en unos pocos casos la curva


es un cí rculo más o menos cuidadosamente dibu ¬
jado, tiene generalmente la forma de una espiral.
Una de las caracter ísticas más notables del des¬
arrollo de este patró n es la tendencia a cambiar _ raaonojjd"
la dirección de las rayas verticales y darles una f¡á))WO )
d posición inclinada ( fig. 126 ) . Seg ú n la tendencia
Fig. 123. Fragmentos de vasijas del pintor, las rayas se inclinan fuertemente di¬ !:ig. 125. Dise ¬
Fig. 124. Dise ños de vasijas de barro de atriba y a la derecha hacia abajo y a la izquierda ños d e vasijas
de barro de Tcxcoco. Culhuacá n.
( a, b adentro, c , d afuera ) , mientras que en e y f de barro Cul ¬
*
huacá n.
ranjado obscuro y pintada de negro. Es una forma local pronun ¬ las ravas corren de izquierda a derecha. En la
ciada , más obscura que la loza ligera de Tcxcoco ( fig. 123 ) ; las i
rá pida creación de estas formas las líneas verticales se transforman
l í neas pintadas son anchas y toscas, mientras que las de Tcxcoco en ganchos. Son tan caracter ísticas que parece perfectamente po ¬
son muy delicadas. Los patrones son fijos, pero la rapidez de la sible reconocer la misma mano en estos espec ímenes.
fabricación ha producido un estilo definido, an á logo a los estilos de Todavía hay otra manera de tratar el diseño. En la fig. 1 27a
escritura a mano. Cada pintor ten ía su propio m é todo de manejar la espiral se encuentra en direcció n opuesta a la que se le da co ¬

el pincel, lo que dio por resultado que su individualidad puede reco¬ rrientemente y una sola l ínea vertical divisoria se coloca entre las
-
nocerse f á cilmente. ' He escogido unos cuantos ejemplos para mos¬

trar el efecto de tratar ci dise ñ o a la ligera. Es esencial adv


dos espirales, tomando el extremo de la primera espiral el lugar de
la segunda l í nea vertical . Aquí tambi é n el m é todo de tratamiento es
ertir que consecuente. En unos cuantos casos la l í nea espiral en lugar de ter ¬
en el mismo espécimen las l íneas está n trazadas siempre de la misma
manera; es decir, que la mano del pintor obedecía a h ábitos de mo minar bruscamente contin ú a bajo las ravas verticales. Y en un caso
¬

vimiento muy definidos. 'm


ás, una l í nea separada horizontal, sencilla o doble se coloca debajo
de la espiral ( c ) .
.
.r- Véase Franz Boas y Manuel Gamio, Albmn de
colecciones arqueológicas, Un dise ñ o frecuente del cual se han recogido muchos especí ¬
M éxico, 1912. menes se compone de una espiral con curvas anexas. Posiblemente
SIMBOLISMO 137
156 SIMBOLISMO
uni éndose al centro y formando un gancho. En otros casos ( d , e ) ,
/ la espiral y la l í nea horizontal inferior se trazan dc la misma ma ¬
i -> 7 7 7S /SJS;
Gajj gysgT-
ãft nera. Sin embargo, las l í neas horizontales se hacen separadamente
- ^
ff jfcjjisã dibujando un á ngulo recto, probablemente desde arriba hacia abajo
&l2jV! f2£Se2Z#éZ>7 <
~Jí> jzP!Õã*>' ~ y agregando una l ínea central. En estos casos la horizontal termina
/ v s x
b
-" '111111111111
> i en el lado más lejano en un á ngulo agudo. En la figura 128 f , las dos
l í neas horizontales está n separadas de la curva: en g , han sido he¬
<2 6 chas muy largas y parece que la del medio se lia trazado de un
golpe con la espiral. El método para producir la h es el mismo que
se ha usado en b y c , pero la l ínea horizontal superior es de tama ñ o
c mucho más reducido. El mismo método se usa en ¿ con la dif erencia
dc que la horizontal inferior está volteada y termina bruscamente
- *<
T (O - JS
®SB; -
dggE
'

^ SdQgg
^ s
^Sy. y que las horizontales superior y media está n hechas en forma de
una sola curva en forma de herradura. En j y k se ha empleado un
m étodo completamente diferente, la espiral se queda como antes,
/ c pero las l í neas horizontales est á n hechas separadamente en forma
Fig. 126. Fig. 127. de un 3. En / y vi toda la curva está hecha de una l ínea continua
que ha motivado que la horizontal del medio se doble en forma de
r ^n P -^ i _ una gaza. En v se han tratado las tres horizontales de manera dife ¬
a Qs.iiO= n b i o 3 / / e-
^_ levies/ . . > rente ,- la figura en forma dc una larga S que comienza arriba v a la
r r°-9< ie?)i a-S*e-^í / izquierda ha sustituido a las i íneas a ñadidas a la horizontal inferior.
C CJ3 lCr ^3 l 2 I C3 I d k
Un principio semejante, pero comenzando por el lado opuesto, sc
e g.
^ <g3lci muesiiii f m <
° gies ic - . ugoiãiy fg n aplica en o ; en este espécimen las tres horizontales han tomado

£ ffiU - w/ =
77 ,5s7 <5
^ — A o ieJ? ie °> i ã3 p
la forma de una espiral que termina abajo en un espol ón casi verti ¬
cal. En p reconocemos una forma en que la curva en forma dc S
est á hecha por separado; en el medio se agrega una l í nea horizontal
g 9 adicional y, adem ás, la parte más baja de la curva en forma de S
está conectada con la horizontal inferior. La forma q est á al rev és
Fig. 128. y a ñadiendo la curva en forma dc S al centro de la espiral, sc des¬
Diseñ os dc vasijas dc barro, Cullniacá n. arrolla una forma divergente.
Creo que muchas de las formas sumamente irregulares que se
sc deriva dc un c í rculo y l í neas rectas ( fig. i 28a ) . Ejecut á ndolo presentan en la cerá mica pintada pueden explicarse de la misma ma ¬
r á pidamente, el centro del cí rculo sc conecta con la circunferencia, nera. Otro ejemplo de esta clase lo constituye la llamada cerá mica
de modo que toda la l í nea sc transforma en una espiral. A veces dc cocodrilo de los indios de Chiriqu í (fig. 129 ) en que YV. H.
las espirales se convierten en un sencillo gancho ( /? ) , y el punto Holmes basaba sus argumentos de degeneración gradual dc las for ¬
más bajo de la circunferencia contin ú a en la línea horizontal con ¬ mas realistas en formas convencionales. Aunque la propia vasija
tigua. En la gran mayor ía de los especímenes puede reconocerse la est á bien hecha, la pintura es casi siempre desali ñ ada, como resul ¬
separación entre el cí rculo y la l ínea contigua por una vuelta brus ¬
tado evidente de la producción en masa. El rasgo m ás característico
ca, o por lo menos una mella en la l í nea horizontal m ás baja ( c ) . de la decoración de esta loza es el trabajo dc l í nea y punto. Todos
La forma que sc desarrolla del patrón original depende enteramente los diseños se caracterizan por el uso de l í neas negras y rojas mez-
del giro peculiar del pincel que usa el artista. En muchos casos ( b , j ciadas con puntos. Los diseños geométricos, así como las formas .
c ) la espiral, continuando en la l í nea horizontal m ás baja y volvien ¬ animales, está n ejecutados toscamente. El profesor Holmes ha lla ¬
do sobre la l í nea horizontal del centro, se hace de un golpe y la mado la atención hacia el hecho de que los puntos se usan para
l í nea horizontal superior se a ñ ade por un movimiento separado,
SIMBOLISMO SIMBOLISMO 139
138
indicar las escamas de los cocodrilos, pero este hecho no demues¬
tra que todos los puntos se deriven de escamas de lagarto. Las
formas como las. que se ven arriba y a la derecha en la fig. V> Q
pueden bien entenderse como tentativas de decoración general por
y medio de l í neas negras y rojas, malamente ejecutadas; lo cual parece
tanto m ás probable cuanto que el triá ngulo con puntos tiene una
im distribución mucho más amplia que los motivos de cocodrilo. Por
consiguiente, una representació n de este animal puede explicarse
como habiendo sido ejecutada de acuerdo con la técnica aplicada a
los motivos geométricos. Debido a la ejecución desali ñ ada la forma
ô animal puede degenerar conforme a los h á bitos de trabajo del artis¬
ta individual. Esto no prueba, sin embargo , que el cocodrilo, como
tal forma, sea más antiguo que la decoración de l íneas y puntos.
Debe tenerse presente también que el hocico volteado del cocodri ¬
lo, a que se da mucha importancia como medio de identificació n, es
i un cará cter de distribució n mucho mayor que el propio motivo de
ese reptil. Las representaciones de monos lo tienen y lo encontra ¬
mos igualmente en representaciones del interior de Costa Rica y de
o
' $ algunas partes de la Amé rica del Sur. Esto es cierto también con
respecto al apéndice de la nuca que se presenta en Costa Rica lo
mismo que en la Amé rica del Sur .
Igualmente instructiva es la aplicación a las vasijas de peque ños
nudos y filetes, lo cual ha sido explicado por el Dr. G. G. MacCur-
dy como resultado de la degeneraci ón de las figuras de armadillo/1'
La característica esencial de toda esta loza es el uso de pequeñ os
nudos v filetes aplicados a la superficie de la vasija , o a alguna de
sus partes, como los pies, el cuello, el hombro o el asa. Estos agre ¬
íJISME
L gados está n decorados con una serie de cortas impresiones paralelas.
Un nodulo oval con una sola l ínea media o var ías se usa frccucn-
, temente para indicar un ojo; un nodulo parecido con varias l í neas
| paralelas indica el pie; una serie de filetes cortos y paralelos con
l íneas cruzadas cortas y paralelas tambi é n se aplica a las formas que
% representan animales, pero se encuentran también en el cuerpo de
los vasos. El Dr. C. Y. Hartman "7 v S. K . Lothrop 3* describen los
j mismos motivos t écnicos procedentes de otras partes de Costa Rica.
; Estos son tan semejantes en cará cter técnico a los especímenes de
Fig. 129. Dise ños de cocodrilo de la cerá mica de Chiriqu í. Chiriqu í que es dif ícil dudar que se deriven de un mismo artefacto.
El m é todo de decoració n de que se trata est á ampliamente espar -
j 30George Grane MacCurdy, ‘‘A Study of Chiriquian Antiquities” , Memoirs ,
.
Connecticut Academy of Arts and Sciences , vol. 3 ( 1911 ) , pp 48 ss .
,
37 C. V. Hartman, Archaeological Researches tv Costa Rica Kstocolmo, 1901 .
- ,
33 Samuel Kirkland Lot Ill op, V otter y of Costa Rica and Nicaragua Nueva
York, Museum of the American Indian , Have Foundation, 192(5.
140 SIMBOLISMO

cido; su uso abarca la Am é rica Central y las Antillas. Es sumamente SIMBOLISMO 141
caracter ístico de la loza arcaica ; especialmente las figurillas de este
antiguo per íodo est á n siempre modeladas por medio de r ódulos y Llegamos as í a la conclusión de que el uso de nodulos y filetes
filetes agregados. Durante este per íodo se representa el ojo regu .
para íonu a .
momos do onudillo est á relacionado hist ó ricamente
'

larmente por medio de un n ódulo con una o varias incisiones. Tam


¬
con el método de decorar vasijas por medio del agregado de piezas
bién se encuentra esta técnica en el Ecuador "0 en épocas m ás re¬
¬
separadas. Por consiguiente, el motivo del armadillo ú nicamente
cientes. La ornamentaci ó n de las vasijas por medio de la decoració n puede ser una aplicación especializada de la formación de motivos
de nodulos agregados llegó a su más alto desarrollo en el per íodo j animales con los elementos de que se trata. Los elementos por sí
tolteca. En la Am é rica del Norte no es com ú n. Se presentan filetes mismos no pueden ser considerados primariamente como sí mbolos
esgrafiados en restos de la región media del Misisip í pero aun del armadillo, ni es posible interpretar a todos los animales for ¬
aqu í no constituyen un rasgo pronunciado. Contrastando con su mados de estos elementos como pertenecientes a esta especie.
El punto esencial de esta consideración radica en la amplia
frecuencia en la cerá mica altamente desarrollada de los pueblos
antiguos de la Am érica Central, se observa su rareza en Africa, don-
de las formas muy desarrolladas no faltan en manera alguna, y
_ distribución de los motivos t écnicos y formales en á reas extensas,
aunque difieran en detalles en las diversas localidades. Estos moti ¬
donde las tapaderas con figuras de animales parecerían sugerir f á cil vos técnicos y formales son los materiales con que opera el artista
mente la aplicació n de este artificio.1'1 Esto mismo es verdad trat á n ¬
'
¬
1 y determinan la forma particular que toma un motivo geométrico o
dose de la cerámica europea prehistó rica. El nodulo aparece en la un motivo viviente. Si los materiales con que operan la mano y la
cerá mica de Michclsberg, en Jaispitz ( Moravia ) y en otras pocas imaginación del artista son el filete ranurado y el nodulo, éstos se
localidades de época ulterior. Tan sólo en las decoraciones desliza ¬ encontrará n en todas sus representaciones.
das ( barhotine ) de la térra sigUlata encontramos algo que se aseme ¬ Los investigadores que lian tratado de probar que las formas
ja a la ornamentació n aplicada americana, pero como el material se j convencionalizadas se originan de representaciones mediante un
aplica en un estado semifluido, no logra la misma libertad de trata ¬ i proceso de degeneración, han desestimado por lo general la pode ¬
miento. Las protuberancias que se presentan en la cerá mica europea rosa influencia de los h á bitos de movimiento y de arreglos formales
prehistó rica fueron hechas al parecer más bien imitando las decora en el estilo resultante. En aquellos casos en que hay una tendencia
ciones de bronce hechas con punzó n y pertenecen a un periodo
¬
a organizar motivos decorativos en tableros rectangulares, en á reas
ulterior. Las figuras de animal adheridas, hechas de barro, como las circulares, o en campos definidos de otra manera, el resultado tiene
que se encuentran en Gcmeinlabarn, tambié n parecen ser imitacio ¬ que ser muy diferente de los dem ás en que el artista arregla habi ¬
nes de trabajos de metal y jam ás alcanzaron aquel desarrollo tan tualmente su material en campos grandes o en bandas continuas. La
característico del arte cer á mico de la America Central. costumbre de decorar la cerá mica por el moldeado y de agregarle
El pie hendido de cascabel caracter ístico de la cerá mica de formas en relieve, debe conducir a resultados diferentes de los que
Chiriqu í demuestra de manera a ú n m ás concluyeme que la aplica ¬ I se obtienen por la pintura o el grabado. El uso de l íneas y el h á bito
ció n de filetes y nudos, que las formas de arte de esta provincia de emplear puntos o círculos afecta asimismo el estilo resultante. A
deben considerarse como un desarrollo especial de formas caracte mi juicio, debe haber poca duda acerca de que si un artista tiene la
r ísticas de un á rea mucho m ás extensa. Este tipo de pie est á amplia ¬
¬
j costumbre de usar diseños de puntos y líneas combinados y, m ás
mente esparcido m ás allá del territorio en que existen las formas
tarde, trata de representar un animal, este m é todo particular será el
de pez. 1’ que aplique en la representación. El origen de los h á bitos de movi-
j miento debe buscarse probablemente en los procedimientos técni-
" n Marshall H. Savillc, The .4 nt¡quites of .1 lattabi | cos, el del arreglo en los mismos procedimientos y en las formas de
1910. ,
Ecuador. Nueva Vorlc,
los utensilios familiares.
V éase un ornamento en relieve en una vasija de loza roja tic Banana ,
10
Congo El examen del material hecho en f á brica demuestra que el pro ¬
Belga, Amiales du Mvscc da Congo ; Notes aval ytiques stir les collections cthno cedimiento de tratar ligeramente el diseño, o la ejecución descuida ¬
graphiqites , vol . 2 , Bruselas, 1907 , “ Les industries indigenes” , i á -
o Véase Franz Boas y Manuel Gainio, m. nr, fig. 54. da , conduce ante todo al desarrollo de características individuales
.
M é xico 1912, l á nis. 36, 42, Jl .
Albina de colecciones arqueol ógicas , que pueden compararse mejor con la escritura a mano. Los amane ¬
ramientos pronunciados nos permiten reconocer la mano del arte ¬
sano. Sólo cuando una persona ingeniosa y que emplea un cuidado
142 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 145
extraordinario opera con tradicional se desarrollan
este material posición de d está ligeramente cambiada ; el ojo se reconoce con
nuevas formas semejantes a las que describe Balfour. Fá cilmente se facilidad e ínmediataménte a su derecha, más levantada que en los
observará que estas condiciones no se realizan frecuentemente en la j casos anteriores, se ve la boca con un colmillo. El cuerpo está en la
sociedad primitiva . misma posición que antes, siguiendo la orilla del disco y termina en
Creo que en la modificación del diseño interviene otra causa un cascabel. En e la cabeza se ha acortado mucho más y el ojo se ha
más poderosa. Los patrones ornamentales tienen que ajustarse al reducido a un solo círculo peque ñ o mientras que el cuerpo y la cola
campo decorativo a que se aplican. No es frecuente que el artista conservan sus rasgos característicos.
se satisfaga con representar parte de su tema y cortarlo donde ter ¬
Los elementos formales de que se lia tratado al principio de
mina el campo decorativo. Preferirá en tal caso retorcer y ajustar este libro ejercen una in-
las partes de manera que quepan en el campo que tiene a su dispo ¬
| fluencia de largo alcance so¬
sición. Cuando se representa un ave con las alas abiertas que ocu ¬ bre las formas decorativas.
paría aproximadamente un campo cuadrado, y el espacio que se Las exigencias de la simetría
dentro de un campo decora- m
m ¡ ñ 39
! tivo requieren reajustes que
pueden modificar consid é ra ¬

blemente la forma represen ¬


tativa. El efecto peculiar de • Vi-ü
Fig. 150. Bordado chino que representa murciélagos. la simetr ía invertida puede i.
verse en aquellos escudos de ©
trata de decorar es largo y angosto, el artista tiene que retorcer el Borneo en que todo el escu
cuerpo y la cola del ave v alargar las alas a fin de comprimir el di¬ do representa la cara de un
¬
S
seño en el espacio disponible. Henry Balfour 1 pone por ejemplo
'
'
demonio ; una mitad a la iz¬
el ajuste de las figuras chinas de murciélagos a una banda ornamen ¬ quierda de la l ínea vertical
tal ( fig. 130 ) . est á levantada hacia arriba ,
Los indios de la costa del noroeste, que siempre se toman las y la otra mitad vuelta hacia i
libertades más grandes con las formas exteriores de animales, no abajo. ' 13

vacilan en desfigurarlas de manera que el artista pueda ajustar el Mucho m ás poderosa que
animal al campo decorativo. Su mé todo se discutir á en mayor deta ¬ las necesidades de ajuste for ¬
lle en otro lugar ( véanse pp. 181 ss.) . mal es la tendencia simb óli ¬
En algunos discos de conchas de los cues de Tennessee se Fig . 151. Conchas con la representación de
ca que puede conducir a la serpiente de cascabel .
representa de esta manera la serpiente cascabel ( fig. 131 ) . La cabe ¬
abreviaciones en que la re ¬
za de la serpiente está vuelta hacia arriba y la mand í bula se reco ¬
presentació n se reduce a las m ás ligeras indicaciones. En nuestros
noce f á cilmente en la fig. 131 /r. El ojo, representado por varios estudios que preceden liemos visto que las representaciones simbó¬
círculos, se ve detrás de la boca. El cuerpo contin ú a a lo largo del licas son - muy comunes y qu ç en muchos casos acontece que el
borde inferior hacia la derecha y termina a la izquierda en un cas ¬
propio s í mbolo está representado en una manera m ás o menos en
cabel . La analogía entre las partes b y a de la figura se reconoce al perspectiva. Dondequiera que el arre del pueblo vacila entre el
instante; la diferencia esencial consiste en que el cuerpo en b no modo simbólico y el representativo de delincación, surge la
est á decorado; el cascabel se halla inmediatamente encima y detr ás oportu¬

nidad de que se presenten las formas realistas y abreviadas, las unas


del ojo. La figura c conserva todav ía la misma forma, pero agre ¬ al lado de las otras. A este género pertenecen las urnas faciales, la
gada a las decoraciones que se encuentran en los espec í menes ante ¬ representaci ó n prehistó rica de figuras humanas de piedra, y hasta
riores está la larga gaza con círculos peque ños que rodea el ojo. La nuestros bustos y retratos pueden considerarse como continuació n
43 The Evolution of Art , 1895, p . 50. 4:1 A . R . Mein ,
Die bildende Ktimte bei den Dayaks of Horneo , figs. 48, 49, 51.
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144 SIMBOLISMO
de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que
ñ ^ solamente enseñan aquella parte del cuerpo en que encontramos ex-
m . presado con mayor claridad el cará cter del individuo, porque el
• resto del cuerpo está cubierto siempre de una vestidura inexpresiva
r: V
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v . que oculta cualquiera individualidadique pudiera existir. El car á cter •


ESTILO
principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un
objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos m ás ca ¬
racterísticos. Sería erróneo probablemente hablar en estos casos dé
una disolución gradual de la forma realista y del desarrollo con base Nos OCUPAREMOS ahora del problema de los estilos de arte indivi¬
en ella de una forma convencional, porqpe esto no es lo que efecti¬ duales. Los elementos formales generales de que hablamos anterior¬
vamente ocurre. Los ( jos tipos se presentan al lado el uno del otro. mente, o* seá hi ía 'simetr
ía,“ el ritmo y el é nfasis o delimitación de
la forma, no describen- de manera- adecuada un estilo específico,
r r porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or ¬
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diferenciales, porque en cada á rea las representaciones simbólicas,
; ; ii en perspectiva y variables, tienen caracter ísticas peculiares y pro¬
nunciadas. Los principios de selección simbólica y el método de
composición ayudan a individualizar las formas de arte representa¬
tivas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes
integrantes ' de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más
específico; El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteame¬
ricano, e|t esquimal, todos tienen la costumbre de tallar figuras de
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de cada imo se determina con facilidad en vista de características
formales .bien definidas.
Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los prin ¬
cipios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
Nos preguntaremos asimismo hasta d ónde pueden comprenderse
las circunstancias históricas y psicológicas bajo las cuales crecen y
, florecen dichos estilos de arte.
Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto
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VJi \ iv que podeujos considerar como obras de arte los utensilios sin de¬
corar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada,
en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi¬
ción ú nicamente que la forma que reconozcamos como concebida
en especímenes toscos, sea. trabajada conforme a una técnica per ¬
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fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los espe¬
címenes acumulados en los museos etnológicos demuestran que
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-
145
146 ESTILO
ESTILO ¡47
los europeos, cada localidad, así como cada per íodo cultural , ha
desarrollado tipos fijos a que se ce ñía estrictamente. reducen a los límites establecidos por los h á bitos fijos de movimien ¬
,

Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem ¬ to de la gente. Aun en el caso de que una variación de la forma
pos prehistó ricos, así como con los que se han recogido entre las llegara a llamar la atención , no ser ía adoptada si hiciera necesario
tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los es un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean
quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor í mpetu
¬
los h á bitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
a las armas que se arrojan con la mano. £1 principio a que obedece menos probable será una desviació n del tipo acostumbrado.
Los h ábitos de movimiento que encuentran expresión en las
formas de los utensilios está n en parte muy especializados como—
i los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a

que nos hemos referido , pero oTTbs son de cará cter mucho más
general, y se diría que grandes porciones de..La humanidad se carac¬
Si X , terizan por h á bitos de esta clase que influyen en las formas de sus
U1 instrumentos y enseres dom ésticos. La restricció n a las islas del
n !I í i Pac ífico del procedimiento de producir el fuego por frotació n en
hendidura; las á reas descritas por Edward S. Morse en que existen

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ll diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado
de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en mu
chas partes de Am é rica, son ejemplos de esto que decimos.
LTn ejemplo curioso de la estabilidad de los h á bitos de movi¬
¬

miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven ¬


tiva ios antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra
para cortar los huesos largos. El corte se hac ía siempre abriendo
A agujeros muy juntos a lo largo de la l í nea en que se iba a partir.
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Luego que se hab ía abierto un n ú mero suficiente de agujeros, se
separaban las parres de un martillazo o por medio de una cu ña ; pa¬
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c , Cumberland Sound; d , Point Barrow; c Alaska ( el lugar
. .
Palos arrojadizos de los esquimales; a. Groenlandia ; l> Bah ía de Ungava
;
exacto est á en duda ) ;
rece que las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
para aquella gente.
Cabo Xomc.
Citá remos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pac í fico del
su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou ¬
presentan ver, no practican c! arte de picar y astillar la piedra. Todos sus
formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde vic trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserrá ndola,
„ ne (fry. 132 ) .
- golpeá ndola, picá ndola y puliéndola, o en piedras suaves que pue¬
lis importante para los fines de nuestra investigació den cortarse con cLcuchUlo y alisarse con materiales de pulir. Las
n, com - hermosas hojas de espada astilladas, que son caracter ísticas de sus
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instru ¬
mento como el palo arrojadizo est á naturalmente
relacionada con vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen ¬
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar completo.
el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptaci ó Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma ¬
la mano al mango no permite el uso de formas que requieren n de¬ nejo del cuchillo. El tallador en madera de la America del Norte en
mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisimovi
ón y los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya
facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma hoja forma parte de una superficie en espiral . Los especímenes ar-
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144 SIMBOLISMO
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principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un
objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos más ca ¬
racterísticos. Seria erróneo probablemente hablar en estos casos de
,

una disolució n gradual de la forma realista y del desarrollo con base Nos OCUPAREMOS ahora del problema de los estilos de arte indivi ¬
en ella de una forma convencional, porque esto no es lo que efecti¬ duales. Los elementos formales generales de que hablamos anterior¬
vamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del
otro. mente, b sean la simetr ía,“ el ritmo y el é nfasis o delimitació n de
la forma, no describen de manera- adecuada un estilo específico,
porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or¬
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diferenciales, porque en cada á rea las representaciones simbólicas,
en perspectiva y variables, tienen caracter ísticas peculiares y pro¬
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específico: El neozeland és, el melanesio, el africano, el norteame ¬

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Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los prin ¬
cipios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
Nos preguntaremos asimismo hasta d ó nde pueden comprenderse
las circunstancias histó ricas y psicológicas bajo las cuales crecen y
florecen dichos estilos de arte.
Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto
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corar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada,
en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
cucharas, cajas, en suma , cualquier objeto de uso diario, a condi ¬

ció n ú nicamente que la forma que reconozcamos como concebida


en especí menes toscos, sea trabajada conforme a una t écnica per ¬

fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los espe¬
c í menes acumulados en los museos etnológicos demuestran que
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-
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I 4ó ESTILO
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los europeos, cada localidad, así como cada per íodo cultural, ha
desarrollado tipos fijos a que se ce ñía estrictamente. reducen a los l ímites establecidos por los h á bitos fijos de movimien-
to de la gente. Aun en el casó de que una variación de la forma
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Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem ¬
pos prehistó ricos, así como con los que se han recogido entre las | llegara a llamar la atención, no sería adoptada si hiciera necesario
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quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu los h á bitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.
Los hábitos de movimiento que encuentran expresión en las
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Un ejemplo curioso de la estabilidad de los h ábitos de movi ¬
miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven ¬
tiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra
para cortar los huesos largos. El corte se hac ía siempre abriendo
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su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou ¬
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cada tipo puede reconocerse con seguridad la regió n de donde trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserr á ndola,
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Es importante para los fines de nuestra investigació , com¬ den cortarse con el.cuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En unn instru ¬
hermosas hojas de espada astilladas, que son caracter ísticas de sus
mento como el palo arrojadizo está naturalmente vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
relacionada
la manera como se usa. La rabia incómoda de Baffinland con
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a debe sen ¬ completo.
manejar el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptaci ón de Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma ¬
la mano al mango no permite el uso de formas que nejo del cuchillo. El tallador en madera de la Am é rica del Norte en
requieren
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144 SIMBOLISMO
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tivas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes


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en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
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cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi ¬
ció n ú nicamente que la forma que reconozcamos como concebida
en especímenes toscos, sea trabajada conforme a una t écnica per ¬
fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
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desarrollado tipos fijos a que se ceñía estrictamente. to de la gente. Aun en el caso de que una variación de la forma
Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem¬
pos prehistó ricos, as í como con los que se han recogido entre las llegara a llamar la atención, no ser ía adoptada si hiciera necesario
tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los es un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean
quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu
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los h á bitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.
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c , Cumberland Sound ; d , Point Harrow; <r, Alaska ( cl lugar exacto á
Ungava; rece que las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
est en duda ) ; para aquella gente.
/, Cabo Nome. Cit á remos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del
su uso es el mismo entre rodas las tribus esquimales, pero presentan Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou ¬
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Es importante para los fines de nuestra investigació n, com ¬
trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserr á ndola,
golpeá ndola , picá ndola y pulié ndola , o en piedras suaves que pue¬
den cortarse con (Acuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instru ¬ hermosas hojas de espada astilladas, que son caracter ísticas de sus
mento como el palo arrojadizo está naturalmente vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
relacionada con
la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen¬ del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar el completo.
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptaci ó n de Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma ¬
la mano al mango no permite el uso de formas que requieren movi nejo del cuchillo. El tallador en madera de la Am é rica del Norte en
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mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisió n y los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya
facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma se hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-
l
ESTILO 149
148 ESTILO
h á bitos m ás antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede ha ¬
qucologicos de este tipo son raros,1 de manera que no es seguro na - !v V
berse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza
:¡.:e este m érc. d :: dc-cortar haya sido de uso general en la é Ué '
sus h á bitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada .
poca
antigua lili la actualidad está distribuido indudablemente en todo
, 1
En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de
el continente.- f ;,l cuchillo se usa como desbastador llevá ndolo en forma de los utensilios que se ajustan a h á bitos concretos de movi ¬
dirección al cuerpo. Ij'.n Africa, por otra1 parte, el tallado se hace
, miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos
con una escofina y un cuchillo recto y de dos filos. Sólo una ve/ •'
! instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del
una referencia del uso de un cuchillo ”corvo, en for
,henaencontrado
de hoz, que se usaba para desbastar ja vara de una flecha -,
piano.
- •

probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth 4 informa


y Aunque basado en la educación de otro ó rgano de los senti ¬
dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
; .que los mangbattu son el ú nico pueblo en las regiones que visitó formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto
í'í — —
incluyendo hasta los egipcios , que está n familiarizados con el
uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan
los h á bitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza
de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan
el cuchillo de dos filos. Se dice tambié n del pueblo que habla ¡la a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.
que usa un asta de lanza para trinchar /’ ;; 1

, > La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase.


Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen ¬ Las caracter ísticas fonéticas fundamentales de una lengua se basan
tra en los martillos que usan los indios de la costa de la America en los h ábitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas
del
Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de gramaticales est á fundado en parte en asociaciones auditivas. En
mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear ; todos estos casos, en ci uso de instrumentos, formas y lenguaje, la
las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho tam ¬ 1L ; - inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de h á bitos
bién de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana ill - '

definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las


! '.
en el extremo inferior /’ los de la Columbia Britá nica del norte una impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten ¬
piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera. 1
cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental m ás na ¬
Los h á bitos de movimiento o posició n se expresan de otra ma ¬ tural, por la sencilla razón de que tal cambio exigiría el trabajo de
nera en los muebles de casa y el vestido. Las tribus que acostumbran olvidar lo aprendido y volver a aprender. Debe entenderse que esto
J-
sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. Las que

no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino ú nica ¬


acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se . í mente la resistencia individual a los cambios bruscos.
encuentran entre la gente que usa un tqcado complicado y que
Esta resistencia se expresa de otra manera por medio de un
se acuesta sobre las espaldas. *
apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumen ¬
Ls muy poco probable que los há bitos de la gente se hayan "
tos, quizás no sea só lo el placer del juego el que induce al hombre
originado ' en las formas de los efectos dom ésticos que usaban. Ls a consagrar tanto trabajo a la fabricació n de sus utensilios, como el
m ás f ácil -suponer que los inventos hayan sido determinados por amor al instrumento especial que está usando, amor que implica
placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto.
- 1 Harí an I. Smith, "Archaeology of
the Thompson River Region” , t itbl.
’ ¬
Jcsup North- Pacific Expedition , val. i, fig. 352 if , p. 418; James Tcic, " flic Thomp Esta actitud mental es una de las fuentes más importantes del con ¬
,
son Indians” , idem figs. 125, 126, p. T84; tal vcz'fisimismo cl cuchillo de
'
diente de scrvatismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
castor, ¡Jem, fig. 49, p. 144. darles la mayor perfecció n t écnica posible. La intensidad de la rela ¬
-
! M. Weiss, Die
. ,
Otis T. Mason, Report U S. National Museum 1897, parte i, pp. 725 ss . ci ó n emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente
Volkerstanmtc rut Norden Deittsch-Ostafrikas, p. 421 ss.; tam ¬
,
bién G. Icssmann, Die Paugwe p. 222; Jan Czekanovvsky ( Ruanda ) , l.c. ( v éase mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per ¬
p. 115 ) , p. 155. sona , y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
1 G . Selnvcinfutth , hn Herzen
von Afrika , 5? cd., p. 349. para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rapida decadencia en
-
“ f W. Smith y A . M. Dale, The ILi-speaking Peoples of Northern Rodhesia,
vol. i, p. 199.
la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan
K hranz Boas, “ The
Kwakiutl of Vancouver Island ” , Publications of the Jcsup pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.
North Pacific Expedition , vol. 5, pp. 314 rr.
150 ESTILO
ESTILO 151
Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su
caracterizació n regional son a menudo expresiones de h á bitos de El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que est á n en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del ma ¬
asociadas firmemente con actividades ú tiles que se han vuelto cul- terial antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente
turalmcnte fijas, hay otros casos en que la retención conservadora del mismo, o puede ser debido a una innovación que procede de un
de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es espe ¬ impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin
cialmente cierto cuando el uso de un objeto no depende en grado embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras
considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u m ás plástico es el nuevo material, m ás f ácilmente ocurren estas sus ¬

oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla, tituciones. El barro, la madera en menor grado, y tambié n la piedra
a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de
familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabri ¬

conducir f á cilmente a un apego emotivo que encuentra expresión >


cació n de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la
necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y que ¬

marla, _se tiene Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De


en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas
nuevas no familiares para el uso de todos los d ías, una resistencia
emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos — como un esta manera encontramos platos y cucharas de concha, vasijas he ¬

sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En
de í ndole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado la actualidad seguimos hacié ndolo así; en nuestra loza de Chi ¬
por el cambio. Favorece tambié n la permanencia de la forma la par¬ na tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos
ticipación de muchos individuos en la fabricación de los objetos. m ás finos. En Africa encontramos l á mparas de barro derivadas de
En la mayor ía de los casos cada persona acude a sus propias necesi ¬ las formas de lá mparas de bronce de la antigüedad , en las cuales los
dades. El n ú mero de mentalidades originales no es seguramente m ás complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de
barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro
grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen m ás a las
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso cestas que a las vasijas de barro.
cuotidiano son , en consecuencia , imitadores v no creadores, y la En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerá ¬

masa de material uniforme que se emplea y que se ve constante ¬ mica se ha formulado la teor ía de que todas las formas de artefactos
mente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los prime ¬ de barro se han de haber originado de prototipos que fueron he ¬
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo, chos primeramente mediante otra t é cnica. El profesor Schuchardt '
que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing y
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la Holmess han sostenido la teor ía de que la cerá mica y los dise ñ os de
ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son la misma se han desarrollado de la cester ía , que las vasijas fueron
absolutamente estables; nada habr ía más lejos de la verdad; pero el primero modeladas en una cesta y que la cesta y su cubierta de
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras mo ¬
barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la ces¬
das es raro. Somos tambié n conservadores en las formas cuya modi ¬ ta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta.
ficación exigir ía cambios fundamentales de há bitos. En comprobación de esta teor ía se lia se ñ alado el hecho de que
La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs ¬
efectivamente se ñ an encontrado cestas cubiertas de arcilla , en cuya
tante todas las variaciones de detalle; el apego a
tipos de ventanas superficie se ve pintado en barro el diseñ o ornamental que se obser ¬
que se usan en diferentes pa íses; las formas de las iglesias; nuestros va corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me
h á bitos locales de alimentació n, son ejemplos de
un grado conside ¬ "
,
Cari Schudinrdt, Alteuropa Berl í n , 1919, p. +4.
rable de conservatismo. Esto ocurre también , por lo menos en s W. H . Holmes, “ Origin and Development of Form and Ornament in Cer ¬
en los patrones fundamentales de la indumentaria parte,
masculina y amic Art” ; Frank Hamilton Cushing, “ A Study of Pueblo Pottery", Fourth Animal
J fe
¬
menina. , , .
Report Bureau of Ethnology Washington , 1886 Hay pruebas, sin embargo, dc
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
ESTILO 149
148 ESTILO
h á bitos más antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede ha ¬
qtieologicos de este tipo son raros,1 de manera que no es seguro lev .
f '
O
berse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza
este de -cortar haya sido de uso general en la é poca ue sus h á bitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada.
antigua En la actualidad está distribuido' indudablemente en todo
,
En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de
e! continente. f '.l cuchillo se usa como desbastador llev á ndolo en
'
forma de los utensilios que se ajustan a h á bitos concretos de movi¬
dirección al cuerpo En Africa, por otralpartc, el tallado se hace
, miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos
con una escofina y un cuchillo recto y d'c dos filos.11 Sólo una vez i :
instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del
lie encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en for ¬ piano.
ma de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha y, Aunque basado en la educación de otro órgano de los senti ¬
probablemente, para otros fines scmejantcsl Schweinfurth 4 informa dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
; ¡que los mangbattu son el tí nico pueblo en las formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto
regiones que visitó


— incluyendo hasta los egipcios , que está n familiarizados
uso del trinchante de un solo filo, mientras que los dem ás usan
con el los h á bitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza
de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan
el cuchillo de dos filos. Se dice tambié n del pueblo que habla iln a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.
que usa un asta de lanza para trinchar.11 La estabilidad del lenguaje es otro fen ómeno de la misma clase.
Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen ¬ Las caracter ísticas fonéticas fundamentales de una lengua se basan
tra en los martillos que usan los indios de la costa de la Am é rica del
, en los h á bitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas
Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de gramaticales est á fundado en parte en asociaciones auditivas. En
mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear ; todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la
las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho tam ¬ * .! = inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de h á bitos
bi é n de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana i >; •
definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las
i“
en el extremo inferior; ’ los de la Columbia Brit á nica de! norte una
1
impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten ¬
piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera. cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental m ás na ¬
Los h á bitos de movimiento o posición se expresan de otra ma tural, por la sencilla razón de que tal cambio exigir ía el trabajo de
nera en los muebles de casa y el vestido. Las. tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el sucio no usan bancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los ¡¡oportcs del cuello que se
¬

r;v olvidar lo aprendido v volver a aprender. Debe entenderse que esto


no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino ú nica ¬
> ! i ,, mente la resistencia individual a los cambios bruscos.
encuentran entre la gente que usa un tocado complicado y que
( lista resistencia se expresa de otra manera por medio de un
se acuesta"sobre las espaldas. %

apego emotivo a las formas usuales, l.n el campo de los instrumen ¬


Ls muy poco probable que Jos há bitos de la gente se hayan
¿ Ul "
tos, quizá s no sea só lo el placer del juego el que induce al hombre
originado en las formas de los efectos dom ésticos que usaban . Ls a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el
m ás f á cil suponer que los inventos hayan sido determinados por !
amor al instrumento especial que está usando, amor que implica
placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto,
- 1 Hartan I. Smith, ‘‘Archaeology of the Thompson River Region” Pnbl. .
Jestip North- Pacific Expeditiott , vol. I, fig. i 52:f , p. 418; James Tcit, ‘The Thomp¬ lista actitud mental es una de las fuentes m ás importantes del con ¬
son Indians” , idem, figs. 125, 126, p. T84; tal “ Vcz"asimismo ci cuchillo de diente de scrvatismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
castor, idem, fig. 49, p . 144. darles la mayor perfecció n t écnica posible. La intensidad de la rela ¬
.
- Otis T. Mason, Report U .S National Museum 1897, parte i, pp. 725 a.
, ció n emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente
:i A I. Weiss, Die V òikcrstà
-
iinnc im Norden Deiitsch Ostafriltas, p. 421 ss.; tam ¬
bié n G . Fessmann, Die Pan¡ we , p. 222; Jan Czekanowsky ( Ruanda ) , l.c. ( v éase mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per ¬
p- 115 ) , p. 155. ’ sona , y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
1 G . Schweinfurth, Im Herzen
von Afrifta, 3? cd., p. 349. para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rapida decadencia en
' F.. W. Smith y A . Al . Dale, The lias peaking Peoples of Northern Rodhesia , la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan
vol. I, p. 199.
B I ran /. Boas, “ The
KwakiutI of Vancouver Island ” , Publications of the Jesnp pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.
North Pacific Expedition, vol. 5 , pp. 3 ; 4 ss.
150 ESTILO ESTILO 151
Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
caracterización regional son a menudo expresiones de há bitos de en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del ma ¬
movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que está n terial antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente
asociadas firmemente con actividades ú tiles que se han vuelto cul ¬
del mismo, o puede ser debido a una innovaci ón que procede de un
turalmente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es espe
impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin
cialmente cierto cuando c! uso de un objeto no depende en grado
¬
embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras
considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u
más pl ástico es el nuevo material, m ás f á cilmente ocurren estas sus ¬

tituciones. El barro, la madera en menor grado, y también la piedra


oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla, son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de
a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la
bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabri ¬
familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede cación de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la
a conducir f á cilmente a un apego emotivo que encuentra expresión necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y que¬
en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas
marla,..se tiene Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
nuevas no familiares para el uso de todos los d ías, una resistencia

emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos como un
sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial
de í ndole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado
esta manera encontramos platos y cucharas de concha , vasijas he ¬
chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En
la actualidad seguimos haci é ndolo así; en nuestra loza de Chi ¬
na tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos
por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma ía par ¬
m ás finos. En Africa encontramos lá mparas de barro derivadas de
ticipación de muchos individuos en la fabricación de los objetos. las formas de lá mparas de bronce de la antigü edad, en las cuales los
En la mayor ía de los casos cada persona acude a sus propias necesi ¬ complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de
dades. El n ú mero de mentalidades originales no es seguramente m ás barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro
grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen m ás a las
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso cestas que a las vasijas de barro.
cuotidiano son, en consecuencia, imitadores y no creadores, y la En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerá ¬
masa de material uniforme que se emplea y que se ve constante¬ mica se ha formulado la teor ía de que todas las formas de artefactos
mente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los prime ¬ de barro se han de haber originado de prototipos que fueron he ¬
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo, chos primeramente mediante otra t é cnica. El profesor Schuchardt
7

que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing y
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la Holmess han sostenido la teor ía de que la cer á mica y los dise ñ os de
ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son la misma se han desarrollado de la cester ía, que las vasijas fueron
absolutamente estables; nada habr ía m ás lejos de la verdad ; pero el primero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras mo¬ barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la ces¬
das es raro. Somos tambié n conservadores en las formas cuya modi ¬ ta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta .
ficación exigir ía cambios fundamentales de hábitos. En comprobación de esta teoría se ha señalado el hecho de que
La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs¬ efectivamente se han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya
tante todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se obser ¬

que se usan en diferentes pa íses; las formas de las iglesias; nuestros va corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me
h á bitos locales de alimentaci ó n , son ejemplos de un grado conside ¬ 7 Cari Schuchardt, Alteuropay Berl í n , 1919, p. 44.
rable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte, $ W . 14 . Holmes, “ Origin and Development of Form and Ornament in Cer¬
en los patrones fundamentales de la indumentaria masculina y fe¬ amic Art'’; Frank Hamilton Cushing, “ A Study of Pueblo Pottery ” , Fourth Annual
menina. Report , Bureau of Ethnology , Washington , 1886. Hay pruebas, sin embargo, dc
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
152 ESTILO
ESTILO 153
parecen convincentes. La cerá mica m ás antigua que conocemos es
muy tosca y no recuerda ninguna otra forma técnica. Los esquima ¬ solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno
les hac ían lá mparas de arcilla sin quemar que parece haber sido y de este modo produce inmediatamente Hi<a» ñ r>« di\> rmnnle« de
simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más pro ¬ superficie. Mientras más complejos sean los movimientos r í tmicos,
bable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier¬ mas complejos tambié n será n los dise ñ os. Se ha pretendido atribuir
to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos
impor ¬
en el mismo, y no que se cerraran las cestas herm é ticamente apli ¬ tantes. Creo que esto es una exageració n,
porque hay otras cir-
cá ndoles una capa de barro y que despu és de haberlas elaborado eunstancias^que pueden conducir‘perfectamente al descubrimiento
con mucho trabajo se las destruyera intencionalmente. No quiero, de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven ¬
sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no ció n, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri ¬

comprobada. Para nuestro propósito basta con reconocer la existen ¬ var del tejido todos los diseños, que la invenció n intencional es
cia de copias frecuentes de formas naturales y técnicas en cerámica. menos importante que el descubrimiento de posibilidades que!legan ”

Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado a observarse como un efecto del juego, especialmente- del . juego
en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en r í tmico con procedimientos técnicos.
piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma ¬ Pienso que la aparición de cierto n úmero de sencillos ele¬
dera de objetos hechos de cuerno de b úfalo se encuentran en Afri ¬ mentos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determi ¬
ca. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de nado t écnicamente. Hemos visto anteriormente que la l í nea recta y
la región del Congo tienen para m í la apariencia de vasijas de barro la curva regular como el círculo y la espiral presuponen una técnica
sostenidas en su sitio por sopones de piedra. Los tallados en madera exacta , que son demasiado raras en la naturaleza para ser considera¬
imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. Ln das de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado
algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma del corte, pliegue o división de algunas clases de madera, del uso de
que se usa corrientemente para las de madera. Las m ás conocidas ca ñ as o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu ¬

entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehis¬ chos otros procedimientos. Los círculos pueden tener su origen en
t ó ricas, hechas de este material, que son copias de las formas de las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerá mica de la
armas de bronce que se usaban en regiones más al sur, o los bancos misma forma ; las espirales en la colocació n de rollos ordinarios. Te ¬
de piedra de la antigua America del Sur, copiados de asientos de jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangula ¬

madera . res, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y


Hasta ahora hemos hablado ú nicamente de las formas genera ¬ muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se
les de los objetos y no de la decoració n u ornamento. Al tratar producen lincas rectas que se cortan en varios á ngulos, así como
de los elementos puramente formales hemos visto que la t écnica formas paralelas, circulares y en espirai. Podemos afirmar con
produce algunas veces dise ñ os en jas superficies de los objetos ma ¬ certeza la existencia en á reas separadas de un origen independiente
nufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen del dibujo triangular en cester ía ( fig. 104 a' b , p. 000 ) , de las for ¬
labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario. mas radiales sencillas en las placas de cestería enrollada, de la cruz
Dif ícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su ¬ de la sv ástica, de la l í nea sinuosa y muchas otras formas simples
perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando como las espirales de la Bohemia prehistó rica, de la Siberia oriental,
el obrero está desbastando una tabla de gran tama ño tiene que ir de Melanesia y del Nuevo México antiguo; de ia -identidad de los
cambiando de posición a fin de cubrirla en toda su extensión. Seg ú n elementos de dise ñ o de Africa v Am é rica ; de la existencia del cí rcu ¬
la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de su ¬ lo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui ¬
perficies contiguas. Mucho m ás importantes son los dise ñ os que se males. El principio de simetr ía, de equilibrio, de repetición r ítmica
desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con y de é nfasis dado a los puntos o lincas prominentes se aplica a toda
su técnica, es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer sim ¬
clase de té cnica y puede conducir a desarrollos paralelos.
plemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introdu ¬
Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que
ciendo de esta manera ritmos m ás complejos de movimiento. La se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estil ísticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for-
154 ESTILO
ESTILO 155
mas sean id énticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible son prácticamente las mismas. Sin
de dar una forma específica al arte de cada localidad. usan son muy caracter ísticos. embargo, los estilos de arte que
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras¬ De lo anterior inferimos que, además
lado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidos técnica, deben haber muchas
de la influencia de la
otras causas que determinan el estilo
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre ¬ individual de cada á rea. Dudo mucho que
lazado de bandas anchas. Estos motivos aparecen en la mayor parte pueda darse alguna
-
de los trabajos decorativos de estas tribus. Su tela bordada y la ¬
vez una explicación satisfactoria del
tan dif ícil como descubrir todas las
históricas que determinan el desarrollo
origen de estos estilos, sería
circunstancias psicológicas e
del
social, la mitología o la religió n . Todas lenguaje, la. estructura
madamente complicadas en su crecimiento cosas son taja extre¬
estas
cs r. casos no podemos hacer más que esperar que emel mejor de los
dar algunos hilos que forman la tela actual que lleguémosla desenre¬
,

de las líneas de conducta que puedan y determinar algunas


que pasa por la mente de las gentes. ayudarn os a comprender lo
fe Ante todo debemos fijar la atención en h .
ahora sólo hemos considerado la obra de el artista mismo. Hasta
arte sin referencia a su
autor. Unicamente cuando se trata
de una obra desaliñ ada nos he ¬
mos referido al artista, porque nos ha parecid
tal como se revela en su obra, nos o que su conducta,
ayudaba a comprender la suerte
fe de los dise ñ os. Por consiguiente,
podemos esperar que tambi é n
en un terreno más amplio el conocim
iento
fe mo v los actos del artista contribuyan a de la disposició n de á ni ¬
dar una comprensión m ás
clara de la historia de los estilos de arte.
Desgra
servaciones sobre este tema son muv raras ciadamente las.ob¬
fe y nada satisfactorias
l-'ig. 135 . Tela lanuda del Congo.
porque se necesita un conocimiento íntimo del
prender los pensamientos y sentimientos pueblo para com ¬
nuda ( fig. 133 ) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven Aún conociéndolo a fondo el problema m ás íntimos del artista.
es
a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones que el proceso mental de la producció n artsumame í
nte dif ícil por¬
la plena claridad de la conciencia. El stica no tiene lugar en
( véase fig. 52, p. 66 ) , y en los tallados en cuernos de b ú falo.
i

ducció n art ística está all í, v, sin tipo m á s elevado de la pro¬


Son muy comunes también en el arte americano las fajas en¬ i embarg o, su creador no sabe de
tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las d ónde viene. Ser ía un error supone
r que esta actitud no existe entre
encuentra en muchas partes de la Am é rica del Sur y entre los in ¬ i las tribus cuyas producciones artísticas
nos parecen tan ce ñidas a
.
dios pueblos Parte del tallado en madera de Tonga revela clara ¬ un estilo duro y firme que no
deja lugar para la expresión del
mente la influencia en el estilo de los métodos artísticos del atado sentimiento del individuo y para que un
fieste con libertad . Recuerdo el caso de un genio creador se mani¬
,

de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del


Océano Pac ífico. couver que ven ía padeciendo de una larga indio de la isla de Van ¬
Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu ¬ gaba a permanecer en cama. Había sido un enfermedad que lo obli ¬
ridad la cuestión de por qué ha de haber aquel grado de individua ¬ producciones en nada diferían estilísticame buen pintor, pero sus
lizaci ó n que se observa hasta cuando existen procedimientos técni ¬
Durante su larga enfermedad solía sentarsente de las de su tribu.
cos similares. Los indios de la Guayana y los indonesios usan los pincel entre los labios, callado y al parecer en su cama, con el
mismos métodos de tejer con materiales más bien anchos y r ígidos. j le rodeaba. Era dif ícil hacerle hablar, olvidado de cuanto
Las circunstancias t écnicas que dominan sus trabajos de cester ía explayaba describiendo sus visiones de diseñ pero cuando lo hacía, se
os que ya no pod ía
152 ESTILO
ESTILO 153
parecen convincentes. La cer ámica más antigua que conocemos es
muy tosca y no recuerda ninguna otra forma t écnica. Los esquima ¬ solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno
les liacían l á mparas de arcilla sin quemar que parece haber sido y de este modo produce inmediatamente Hi « i» ñ nc Hioommlec He
simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más pro¬ superficie. Mientras más complejos sean los movimientos rí tmicos,
bable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier ¬
m ás complejos tambié n será n los dise ños. Se ha pretendido atribuir
to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos impor¬
en el mismo, y no que se cerraran las cestas herm é ticamente apli ¬ tantes. Creo que esto es una exageración, porque hay otras cir
-
cá ndoles una capa de barro y que despu és de haberlas elaborado
con mucho trabajo se las destruyera intencionalmente. No quiero,
-
cunstancias que pueden conducir * perfectamente al descubrimiento
de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven ¬
sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no ció n, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri ¬

comprobada. Para nuestro propósito basta con reconocer la existen ¬ var del tejido todos los diseñ os, que la invenció n intencional es
cia de copias frecuentes de formas naturales y t écnicas' en cerá mica. menos importante que el descubrimiento de posibilidades que llegan
Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado a observarse como un efecto del juego, especialmente- del
. juego
en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en rítmico con procedimientos técnicos.
piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma ¬ Pienso que la aparició n de cierto n ú mero de sencillos ele ¬

dera de objetos hechos de cuerno de b úfalo se encuentran en Afri ¬ mentos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determi ¬
ca. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de nado t écnicamente. Hemos visto anteriormente que la l í nea recta y
la región del Congo tienen para m í la apariencia de vasijas de barro la curva regular como el cí rculo y la espiral presuponen una técnica
sostenidas en su sitio por soportes de piedra. Los tallados en madera exacta , que son demasiado raras en la naturaleza para ser considera ¬
imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. En das de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado
algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma del corte, pliegue o divisió n de algunas clases de madera, del uso de
que se usa corrientemente para las de madera. Las m ás conocidas ca ñas o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu ¬
entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehis ¬ chos otros procedimientos. Los cí rculos pueden tener su origen en
t ó ricas, hechas de este material, que son copias de las formas de las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerámica de la
armas de bronce que se usaban en regiones m ás al sur, o los bancos misma forma; las espirales en la colocació n de rollos ordinarios. Te ¬

de piedra de la antigua Am é rica del Sur, copiados de asientos de jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangula ¬
madera . res, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y
Hasta ahora hemos ¡tablado ú nicamente de las formas genera ¬ muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se
les de los objetos y no de la decoración u ornamento. Al tratar producen l íneas rectas que se cortan en varios á ngulos, as í como
de los elementos puramente formales hemos visto que la t écnica formas paralelas, circulares y en espirai. Podemos afirmar con
produce algunas veces dise ñ os en las superficies de los objetos ma ¬ certeza la existencia en á reas separadas de un origen independiente
nufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen del dibujo triangular en cester ía ( fig. 104 a~ b, p. 000 ) , de las for¬
labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario. mas radiales sencillas en las placas de cester ía enrollada, de la cruz
Dif ícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su ¬
de la svástica, de la l í nea sinuosa y muchas otras formas simples
perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando como las espirales de la Bohemia prehistó rica, de la Siberia oriental,
el obrero está desbastando una tabla de gran tama ño tiene que ir de Melanesia y del Nuevo México antiguo; de la identidad de los
cambiando de posici ó n a fin de cubrirla en toda su extensió n. Segú n elementos de dise ñ o de Africa y Am é rica ; de la existencia del c í rcu ¬
la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de su ¬ lo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui ¬
perficies contiguas. Mucho más importantes son los dise ños que se males. El principio de simetr ía, de equilibrio, de repetició n rítmica
desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con y de énfasis dado a los puntos o líneas prominentes se aplica a toda
su t é cnica , es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer sim
¬
clase de técnica y puede conducir a desarrollos paralelos.
plemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introdu ¬
Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que
ciendo de esta manera ritmos m ás complejos de movimiento. La se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estil ísticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for -
154 ESTILO ESTILO 155

mas sean idénticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible son prácticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte que
de dar una forma específica al arte de cada localidad. usan son muy característicos.
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras¬ De lo anterior inferimos que, además de la influencia de la
lado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidos té cnica, deben haber muchas otras causas
que determinan el estilo
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre individual de cada á rea. Dudo mucho que pueda darse alguna
¬

lazado de bandas anchas Estos


. motivos aparecen en la mayor parte vez una explicación satisfactoria del origen de estos estilos, sería
de los trabajos decorativos de estas tribus. Sú rtela bordada y la- tan dif ícil como descubrir todas las circunstancias
psicológicas e
históricas que determinan el desarrollo del lenguaje, la. estructura
social, la mitología o la religión. Todas estas cosas son tan extre¬
madamente complicadas en su crecimiento que emel mejor de los
* casos no podemos hacer más que esperar que llegucmóya. desenre ¬
dar algunos hilos que forman la tela actual y determinar algunas
de las l íneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender lo
que pasa por la mente de las gentes. ; -. ,

i Ante todo debemos fijar la atención en el artista mismo. Hasta


ahora sólo hemos considerado la obra de arte sin referencia a
su
autor. Unicamente cuando se trata de una obra desaliñ ada
nos he¬
mos referido al artista, porque nos ha parecido que su conducta,
tal como se revela en su obra, nos ayudaba a comprender la suerte
de los diseños. Por consiguiente, podemos esperar que también
en un terreno más amplio el conocimiento de la disposición de á ¬
ni
mo y los actos del artista contribuyan a dar una comprensión más
clara de la historia de los estilos de arte. Desgraciadamente las ob ¬
.
servaciones sobre este tema son muy raras y nada satisfactorias
porque se necesita un conocimiento íntimo del pueblo para com ¬
l ' ig. 153. Tela lanuda del Congo. prender los pensamientos y sentimientos m ás íntimos del artista.
A ú n conociéndolo a fondo el problema es sumamente dif ícil por ¬
nuda ( fig. 133 ) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven que el proceso mental de la producción artística no tiene lugar en
a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones la plena claridad de la conciencia. El tipo más elevado de la
( véase fig. 52, p. 66 ) , y en los tallados en cuernos de bú falo. ducción art ística est á all í, y, sin embargo, su creador no sabepro
¬

Son muy comunes tambié n en el arte americano las fajas en ¬

d ó nde viene. Ser ía un error suponer que esta actitud no existe entre
de
tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las las tribus cuyas producciones art ísticas nos parecen tan ce ñ
encuentra en muchas partes de la Am é rica del Sur y entre los in ¬ un estilo duro y firme que no deja lugar para la expresión del
idas a
dios pueblos. Parte del tallado en madera de Tonga revela clara ¬ sentimiento del individuo y para que un genio creador se mani¬
mente la influencia en el estilo de los m étodos artísticos , del atado
fieste con libertad. Recuerdo el caso de un indio de la isla de Van-
de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del
Océano Pacífico. couver que ven ía padeciendo de una larga enfermedad que lo obli¬
Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu ¬ gaba a permanecer en cama. Había sido un buen pintor, pero sus
ridad la cuestión de por qu é ha de haber aquel grado de individua ¬ producciones en nada difer ían estil ísticamente de las de su tribu.
lizació n que se observa hasta cuando existen procedimientos técni ¬ Durante su larga enfermedad solía sentarse en su cama, con el
cos similares. Los indios de la Guayana y los indonesios usan los pincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuanto
mismos m étodos de tejer con materiales más bien anchos y rígidos. le rodeaba. Era dif ícil hacerle hablar, pero cuando lo hacía, se
Las circunstancias técnicas que dominan sus trabajos de cestería explayaba describiendo sus visiones de diseños que va no pod ía
1S6 ESTILO ESTILO 15 ?
ejecutar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de a pesar de la rigidez del estilo, ser ía dif ícil encontrar dos objetos
un artista leg í timo e inspirado. que tengan id é ntica ornamentación.
El cará cter general de las producciones art ísticas del hombre Cuá ndo los diseñ os son muy complicados y se hace necesaria
en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limi ¬ una rígida simetría o repeticiones r í tmicas exactas, encontramos
tar la inventiva del artista productor; pues si concedemos que el algunas veces el uso de stencils o patrones para estarcir. Otras ve ¬
genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas ces ocurre que una persona traza un dise ño v otra lo ejecuta. En
las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una estos casos puede tratarse de una verdadera copia, pero ambos casos
tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas li ¬
i ^ son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general
mitaciones. j que hemos esbozado.
La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podría
. v .-

"
suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de ima

ginación del artista que encuentra más f á cil copiar que inventar ; al
contrario, los artistas primitivos casi nunca copian . Solamente en
;
— Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que
c r e a n dise ñ os nuevos. La novedad , segú n hemos visto, consiste
por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos pa
trones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores
¬

casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los de estos diseños est á n convencidos de que han creado algo nuevo.
que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede ú ni ¬
en madera y la arquitectura. La obra se proyecta en la mente del camente de los indios de la América del Norte, los cuales llaman
autor antes de que éste 1c d é principio y viene a ser la ejecució n a este gé nero de diseñ os “ dise ños so ñ ados” , y pretenden que se
directa de la imagen mental. Acontece, sin embargo, que en el les aparecieron efectivamente en sue ños. Esta explicación del ori ¬
proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades t écnicas gen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo
que le obligan a modificar sus intenciones. Ejemplos de este caso el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las
pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Esta ¬
por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del dos ETnidos. Es indudable que se trata solamente de otro nombre
obrero. Especialmente en la cestería ricamente decorada podemos
ver cómo surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el aplicado a la invención. Expresa una facultad poderosa de visua ¬
desarrollo del dise ñ o. lizaron que se manifiesta cuando la persona est á sola y en reposo
Es evidente que ni en la fabricación de productos en cantidad , y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas
como la cerá mica que hemos descrito anteriormente ( pp. 136 rrJ , tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier
se acostumbra copiar. Los patrones son muy sencillos y requieren adulto entre nosotros. Los pocos individuos que crean nuevas for¬
ú nicamente un pequeño n ú mero de movimientos uniformes que se mas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento
combinan de varias maneras. El mé todo de trabajo corresponde de la t é cnica y un vasto dominio de una multitud de formas co ¬

estrictamente a nuestro mé todo de escribir, en el cual tambi é n se rrientes. En un caso que ha sido investigado con alg ú n deteni ¬
presenta un n ú mero de movimientos uniformes en una multitud miento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de
de combinaciones. cester ía era tambié n uno de los mejores técnicos v ten ía un gran
Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca dominio de una extensa variedad de formas.
se eleva por encima del nivel del copista porque usa ú nicamente Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi ¬

motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No viduales se ve que el n ú mero de dise ñ os hechos por distintos indivi
¬

se necesita tener mucha prá ctica para aprender a ejecutar un tnn duos difiere muy considerablemente. Algunos dominan toda la
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El m é todo que se em ¬ extensi ón de las formas mientras que otros se satisfacen con un
plea es el mismo que se sigue en el arte popular europeo. Los pequeño n ú mero que repiten continuamente.
patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos El poder de control de un estilo fuerte y tradicional es sor¬
europeos no son copias de patrones sino el resultado de la compo¬ prendente. Los habitantes de la costa del noroeste tienen m é todos
sición individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra caracter ísticos para representar las cabezas, ojos, cejas y articula ¬

en decadencia aparecen ¡os libros de patrones. Por consiguiente, y ciones. La fig. 67 ( p. 79 ) describe el esfuerzo de un excelente

:
I

158 TíSTILO ESTILO 159

artista haida que trat ó de ilustrar el cuento del águila que se lleva
por los aires a una mujer.
La forma general del águila se acerca mucho a la realidad,
pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo caracter ís¬
tico del ojo en la articulación del ala ni de trazar la cabeza en el
estilo convencional en que se presenta a esta ave de rapi ñ a. La S3
mujer arrebatada por el águila tiene los patrones tí picos de las ce ¬
jas y carrillos. El estilo se ha enseñoreado del cuadro que hab ía sido .v; o
concebido como una representación del natural.
Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al Was¬
go, el monstruo fabuloso de - euerpo de lobo y largas orejas. En la
fig. 134 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos
orejas, otra en la cola y una persona en la boca. Tiene la nariz
alta característica del lobo, las orejas volteadas ( que aqu í se ven al
trasluz) . Las grandes articulaciones del hombro y la cadera, y las ¡
So? <4
<3?
manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa
del noroeste. La ballena de ojos redondos, con el agujero por
donde resopla y la cola caracter ística, est á de acuerdo asimismo
con el estilo de arte local. Y, sin embargo, el artista trató de hacer
Eig. 134. Pintura haida que representa a un monstruo marino en forma de un
una pintura realista . lobo que conduce a dos ballenas.
Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo ar¬
tista, Charles Edensaw ( fig. 135 ) , quien trató de ilustrar para m í
el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colo ¬
cando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura se man ¬
ten ía abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de cebo
a un ni ñ o sobre el á rbol v al aparecer el monstruo listo para devo¬
rarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el 33?
á rbol se cerró y capturó al monstruo. En este esbozo se indica 5?
el á rbol mediante el á ngulo negro y agudo provisto en el interior
de los dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que
mantiene abierto el á rbol parrido está indicado por el travesa ño
negro. El Wasgo en forma de lobo con una gran espina dorsal
Jm®
aparece mordiendo la cabeza del ni ñ o, mientras el joven est á sen ¬
tado en el á rbol . La historia contin ú a diciendo que el joven viste
la piel del Wasgo y sale todas las noches a cazar animales marinos s;
que deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do ¬

tada de poder má gico y que ella es la que ha cogido la caza. Cuando


el joven da a conocer que ésta ha sido cobrada por él, su suegra
cae por tierra avergonzada por el joven; A la izquierda se la re ¬ l'ig. 05. Dibujo haida que representa el cuenco de un joven que cazó a un
presenta en traje de hechicera, con cascabeles de concha , delantal monstruo marine;.
de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera ; su
postura indica que est á cayendo. Se notará que acuñ tambi é n cada
156 ESTILO ESTILO 157

ejecutar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de a pesar de la rigidez del estilo, sería dif ícil encontrar dos objetos
un artista legítimo e inspirado. que tengan idé ntica ornamentación.
El cará cter general de las producciones art ísticas ü ci nombre Cuando los diseños son muy complicados y se hace necesaria
en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limi¬ una rígida simetr ía o repeticiones rí tmicas exactas, encontramos
tar la inventiva del artista productor ; pues si concedemos que el algunas veces el uso de stencils o patrones para estarcir. Otras ve¬
genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas ces ocurre que una persona traza un dise ñ o y otra lo ejecuta. En
las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una estos casos puede tratarse de una verdadera copia , pero ambos casos
tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas li ¬
i son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general
mitaciones. -.*
La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podr ía
j que liemos esbozado.
Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que
suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de ima ¬ -i crean diseñ os nuevos. La novedad, segú n hemos visto, consiste
ginación del artista que encuentra más f ácil copiar que inventar; al por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos pa¬
contrario, los artistas primitivos casi nunca copian . Solamente en trones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores
casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los de estos dise ños est á n convencidos de que han creado algo nuevo.
que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede ú ni¬
en madera y la arquitectura. La obra se proyecta en la mente del camente de los indios de la Am érica del Norte, los cuales llaman
autor antes de que éste le de principio y viene a ser la ejecución a este genero de diseños “ dise ños soñados” , y pretenden que se
directa de la imagen mental. Acontece, sin embargo, que en el les aparecieron efectivamente en sue ños. Esta explicación del ori ¬

proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades técnicas gen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo
que le obligan a modificar sus intenciones. Ejemplos de este caso el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las
pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Esta ¬
por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del dos Unidos. Es indudable que se trata solamente de otro nombre
obrero. Especialmente en la cestería ricamente decorada podemos
ver cómo surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el ,
aplicado a la invención. Expresa una facultad poderosa de visua
lización que se manifiesta cuando la persona está sola y en reposo
-
desarrollo del diseño. y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas
Es evidente que ni en la fabricació n de productos en cantidad, tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier
como la cerá mica que hemos descrito anteriormente ( pp. ) 36 ss. ) ,
se acostumbra copiar. Los patrones son muy sencillos y requieren adulto entre nosotros. Los pocos individuos que crean nuevas for ¬
ú nicamente un peque ño n ú mero de movimientos uniformes que se mas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento
combinan de varias maneras. El m é todo de trabajo corresponde j de la técnica y un vasto dominio de una multitud de formas co-
estrictamente a nuestro m étodo de escribir, en el cual tambi é n se . rrientes. En un caso que ha sido investigado con algú n deteni-
presenta un n ú mero de movimientos uniformes en una multitud ! miento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de
de combinaciones. cestería era tambié n uno de los mejores técnicos y ten ía un gran
Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca dominio de una extensa variedad de formas.
se eleva por encima del nivel del copista porque usa ú nicamente Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi ¬
motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No viduales se ve que el nú mero de diseños hechos por distintos indivi ¬
se necesita tener mucha práctica para aprender a ejecutar un tra ¬ duos difiere muv considerablemente. Algunos dominan toda la
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El método que se em ¬ extensión de ias formas mientras que otros se satisfacen con un
pica es el mismo que se sigue en el arre popular europeo. Los pequeño n ú mero que repiten continuamente,
patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos j El poder de control de un estilo fuerte v tradicional es sor-
europeos no son copias de patrones sino el resultado de la compo¬ i pré ndente. Los habitantes de la costa del noroeste tienen m é todos
sició n individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra caracter ísticos para representar las cabezas, ojos, cejas y articula ¬
en decadencia aparecen los libros de patrones. Por consiguiente, y ciones. La fig. 67 ( p. 79 ) describe el esfuerzo de un excelente
158 KST1LO ESTILO 159
I
i
artista haida que trató de ilustrar el cuento del á guila que se lleva
por los aires a una mujer.
La forma general del águila se acerca mucho a la realidad ,
pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo caracterís ¬

tico del ojo en la articulació n del ala ni de trazar la cabeza en el


estilo convencional en que se presenta a esta ave de rapi ña. La
mujer arrebatada por el á guila tiene los patrones tí picos de las ce ¬
jas y carrillos. El estilo se ha ense ñ oreado del cuadro que hab ía sido
concebido como una representación del natural.
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Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al Was¬
go, el monstruo fabuloso de cuerpo de lobo y largas orejas. En la a
fig¿JJ 4 sc ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos
orejas, otra en la cola y una persona en la boca. Tiene la nariz
alta caracter ística del lobo, las orejas volteadas ( que aqu í se ven al
trasluz ). Las grandes articulaciones del hombro y la cadera, y las
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manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa o.
del noroeste. La ballena de ojos redondos, con el agujero por
donde resopla y la cola caracter ística, está de acuerdo asimismo
con el estilo de arte local. Y, sin embargo, el artista trat ó de hacer
una pintura realista. Fig. 134. Pintura haida que representa a un monstruo marino en forma de un
Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo ar ¬ lobo que conduce a dos ballenas.
tista , Charles Edensaw ( fig. 135 ) , quien trató de ilustrar para m í
el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colo ¬
cando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura sc man ¬
ten ía abierta por medio de un palo atravesado. Sc puso de cebo
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rarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el


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el á rbol mediante el á ngulo negro y agudo provisto en el interior
de los dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que
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aparece mordiendo la cabeza del ni ñ o, mientras el joven est á sen ¬ 3 y
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que deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do¬
tada de poder m á gico y que ella es la que ha cogido la caza . Cuando
el joven da a conocer que esta ha sido cobrada por él, su suegra
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cae por tierra avergonzada por el joven . A la izquierda se la re ¬
presenta en traje de hechicera, con cascabeles de concha , delantal riç. 135. Dibujo luida que representa el cuento de un joven que cazó a un
monstruo marino.
de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera ; su
postura indica que est á cayendo. Sc notará que aqu í también cada
160 ESTILO
figura presenta rasgos característicos del estilo ornamentar del nor¬ ESTILO 161
oeste de los Estados Unidos. embargo, acerca de si la espiral se lia convertido alguna vez y de
En la fig. 136 se representa parte de la f á bula del cuervo. La esta manera en un motivo dominante del arte local.
figura humana del á ngulo superior a mano izquierda se supone La espiral tallada de Nueva Zelandia (fig. 137 ) es doble ge ¬
que representa al dueño del anzuelo del pez mero. Debajo de el se neralmente; uno de sus brazos se dirige hacia adentro, el otro hacia
ve al cuervo volando y elevando sobre las espalda al
s dueñ o del an ¬ afuera, y los dos se enlazan en el centro. Las espirales está n colo¬
zuelo del mero. Seg ú n la leyenda , el cuervo lo arroja al mar, se cadas de manera que sus contornos generales se armonizan con el
apodera del anzuelo del mero y comienza a pescar. Este incidente campo decorativo, aunque frecuentemente sus vueltas exteriores
f-, : v. se vo- a mano derecha del dibujo. El sig¬ cortan las orillas de aqu él.
nificado del sello del á ngulo superior a La apariencia de la espiral
mano derecha no es claro. refleja la poderosa influen¬
cia de la á plicadónTde un
rr - -
- V
fiemos visto que en el arte repre ¬
sentativo el tipo especial de la forma diseña com ú n de - tallado, .
,

en perspectiva o simbólica, o la com ¬ que consta d é un largo


binació n -de las dos, determina en parte campo lineal con fajas de
el estilo local. Tenemos que considerar sombra limitadas por dos o
ahora los elementos puramente formales m ás barras equidisrantes.
que caracterizan el estilo. Haremos aqu í Los dos brazos de la espiral
está n conectados a interva
una distinció n entre las formas de or ¬ ¬

namentación y su composición. Una ins los regulares por peque ñas


¬
barras que tienen una de ¬
§ pección general del campo del arte pri¬
coración de lí neas cruza¬

m
mitivo nos convence al instante de la
das, y las l íneas que las ro
Fig. 136. Dibujo haida que gran variedad de formas elementales y
¬

de su clara localizació n. Como ejem ¬ dean son lisas. A veces se


representa parte de la f á bu ¬
la del cuervo. plo de la importancia de las formas fun ¬
damentales escogeré la frecuencia de la
espiral. Esta figura es característica del arte de la Nueva
las rodea de un contorno
ranurado. En el tatuaje y
en el tallado en madera que
i
Zelan

¬
dia , de Melanesia y de las tribus del Amur representa caras tatuadas se
para no mencionar Fig. 157. Tipos de espirales de Nueva
m ás que linos pocos ejemplos t í picos. , sin presentan espirales sencillas
^
rentes y qu é distintamente especializadas son las
embargo, ¡qu é dife
espirales de estas
¬
formadas por numerosas
Zelandia.

regiones! l íneas equidistantes. A menudo las espirales está n conectadas, for ¬

En el arre primitivo todas las espirales son prá cticame man figuras parecidas a una S, y cuando las colocan en serie en
distantes; puede demostrarse con facilidad nte equi ¬ un campo angosto, están acompa ñadas por una serie de líneas
muchas maneras diferentes. Como lo ha indicado
que se desarrollan de equidistantes; fragmentos de las vueltas exteriores que se habr ían
llado del alambre o la hechura de la cester ía oSempe r, el enro
de la cerá mica
¬
visto si la espiral se hubiera podido desarrollar libremente.
enrollada, conduce forzosamente al descubrimiento La^eSpiral de'Tá Nueva Guinea oriental se parece en cierto
de
ornamental. Id éntico resultado puede obtenerse haciendla espiral modo a la de la Nueva Zelandia. La espiral doble se presenta co ¬

voltorio con bramante. En otros casos la espiral o un en ¬ m ú nmente en ambos lugares; lo mismo que las ranuras o recortes
se . desarrolla de en forma de concha de la espiral y el relleno de las nesgas con
formas naturales, sin motivos t écnicos. Se encuentra
de esto en las espirales que se usan para indicar n ejemplos lincas curvas que acompa ñ an a las vueltas exteriores de la espiral
las ventanas de la ( fig. 138 ) . La falta de barras de conexió n de la decoraci ó n de
nariz del castor, del oso y la libélula en el arre
de la costa del nor ¬ lincas cruzadas v el arreglo fundamentalmente diferente del diseño,
oeste ( v éanse las figs. 157, p. 185
y 175. p. 191 ). Hay duda, sin así como la ejecución en blanco v negro, diferencian a la espiral
de la Nueva Guinea de la de Nueva Zelandia. Las curvas se ajus-
1 (52 ESTILO
ESTILO 163
tan mucho m ás rigurosamente en el campo decorativo. La gran
libertad de las formas de Nueva Zelandia, la delicada precisión de La fijeza de la forma se observa hasta en los toscos
dibujos
representativos hechos sin aquella habilidad técnica que se adquier
todos los elementos integrantes y la multiplicidad de formas co¬ e
nectadas con la espiral faltan en la Nueva Guinea. en las ocupaciones industriales. Ejemplo notable de esto
son ciertas
La tercera regi ón, la del Amur, en donde se usa extensamente la formas usadas por las tribus algonquines de los bosque
los Grandes Lagos
s que rodean
espiral, representa formas fundamentalmente diferentes ( fig. 139 ).
occidentales y tam ¬

bién por las vecinas


tribus de los sioux.
En sus pictograf ías
m ví ?
las figuras humanas
aparecen regular ¬
mente con anchos '1
hombros que bajan
i
en disminución en I .
l íneas rectas hasta Ii ll|
f
C d
la cintura. Unas ve¬
ces la figura apare ¬
ce cortada en este 6
lugar y otras se ex ¬
i í
tiende hacia abajo
desde la cintura. La
fig. 140(7 represen ¬
* a
ta un dibujo pota
vatomi;. la figura
-
1 4 0b u n d i b u j o
Fig. í 38. Tipos de espirales de Fig. 139. Espirales del R ío wahpaton sioux de!
ln Nueva Guinea Oriental.
Amur. mismo tipo. En los
cuentos de invier ¬
Mientras que las espirales de !a Nueva Zelandia y las de la Nueva no de los sioux pu ¬
Guinea son de igual anchura en toda la extensió n de su curso, las blicados por Mallo ¬
de la regió n del Anuir presentan desarrollos laterales ry se representa la VL
peculia .
Las espirales de esta región son generalmente sencillas v anchasres figura Cn un estilo Eig. 140. Pictograf ías i]uc representan seres humanos ;
; o
bien son dobles, pero sin enlazarse una con la otra. Los contorno
de las bandas en espiral var ían en estrechez. Cuando c! curso ge
s completamente di - !*rtawatomk E « ahpatón sioux; c , bkckfcct ; d ,
'

f Creí!r C { ( . ±C\ J \) ‘ ítas; e, esquimales de Alaska ; f , esbozos cn lá piz


>
v Ig 141 . ^¡‘
'

¬ ft
l -.stc t i p o s e c n -
neral de estas espirales deja campos que podr ían quedar sin deco¬ t )S esquimales de la costa occidental de la Bah ía
rar, se les rellena de anchos zarcillos, proyecciones de Hudson . - ';v
parecid
hojas, u ornamentos circulares independientes que ayudan a as a
cucntra tanto cn los
man ¬ cuentos de invierno de La Flammc como cn los de Lonc-Dog. P<)-
tener el fondo dividido en bandas que conservan demos comparar estas formas con el s í mbolo t í pico que usan los
aproxim
la misma anchura. A menudo las variaciones de las l í adamen te
neas de espi ¬ blackfcer para representar a un enemigo muerto, el cual, segú n
rales forman figuras de animales, principalmente aves Wisslcr, tiene siempre la forma que reproducimos cn c . La misma
cuales son a veces de forma bastante realista. y peces; las
forma aparece, a menudo con una sola pierna, cn las reproducciones
de pictograf ías. Enteramente distintas de estos tipos de los indios de
las Planicies son las formas que usan los esquimales de Alaska en sus
164 ESTILO ESTILO 165

dibujos en hueso, astas de ciervo y marfil ( e ) . Las formas son siem ¬


figuras de movimiento animado se representan con piernas y cuer ¬
pre peque ñas siluetas en animado movimiento, y el realismo de po filiformes, mientras que en otros casos se dan a las pantorrillas
forma y movimiento de los dibujos produce un fuerte contraste dimensiones exageradas. Las pinturas de los bosquimanos son de
cuando se le compara con el estilo convencional de los indios de las tipo un poco semejante a las del per íodo paleol ítico. Encontramos
planicies y de los bosques. Hasta las representaciones pictográ ficas la misma exageración del largo de los miembros, y, especialmente
de hombres en movimiento que se encuentran en otros tipos de di- en la representación de las hembras, una exageración de todos los
rasgos caracter ísticos del cuerpo.

" V% " -
En casi todo género de arte pueden reconocerse formas esti ¬
lísticas definidas, como se verá por los pocos ejemplos adicionales
basados en ciertas cla
ses de objetos que re
presentamos a conti
nuación.
Miss Ruth Bunze
me ha proporcionado
una descripción com
¬

pleta de la decoración
del cá ntaro para agua
de los indios zu ñ is.
“ Se caracteriza por
una gran estabilidad
en el estilo decorati ¬

vo. La forma del cá n ¬


taro propiamente pre ¬ Fig. 142. Cá ntaro zu ñí.
!
senta variaciones muy
c < d d ligeras. La superficie exterior se cubre de arcilla blanca que sirve
, ,
Fig. 141. Pictograf í as ; a b , c, de la Cueva de los Caballos; d bosquimanos.
de fondo a las decoraciones pintadas en negro y rojo. Ll rasgo
bujos de los indios de las planicies difieren por completo en estilo m ás caracter ístico del plan decorativo es la division del campo en
de los esquimales. El estilo de la representación de la forma humana á reas claramente definidas marcadas por gruesas lineas negras. La
por los esquimales orientales difiere considerablemente del de los manera de dividir el campo y los dise ños que se permiten en cada
esquimales de Alaska. No usan siluetas sino que dibujan sus formas sección se determina concretamente por las reglas vigentes del buen
ajustá ndose a la realidad, poniendo particular atención en los de ¬ gusto.
talles del vestido (-figv 1-4 0 f . .. . “ Es esencial en cada cá ntaro la división del campo en dos zo¬
Muy diferentes de estas formas son las representaciones de la nas conocidas con los nombres de cuello y cuerpo. Los dise ños
forma humana hed í as por los bosquimanos y por el hombre paleo ¬ del cuello se usan siempre en parejas, alterná ndose cuatro o seis
l ítico. Estas son siempre siluetas de gran tama ño con fuertes exa ¬ unidades en cada cá ntaro. Actualmente se escogen únicamente
geraciones de formas y movimientos caracter ísticos del cuerpo dos grupos de diseños para el cuello, fijá ndose en absoluto la ma ¬

( fig. Í 41 ) . Obermaicr las lia descrito en detalle.'1 Algunas de las nera en que deben combinarse. Se usan juntos patrones alternos
a H . Obornuicr, P. Wcrnert, Las Pinturas Rupestres del Barranco de Valle
- en forma de rombos y tri á ngulos, ambos muy complicados; y
torta ( Castellón ) . Comisi ón de investigaciones paleontol ógicas v prehistó ricas, además, en otros cá ntaros, se usan un rollo y un bast ó n de rezar
.
•Mem N" 25. .Musco Nacional de Ciencias Naturales, Madrid , 1919. convencional.
166 ESTILO ESTILO 167
“ Hay mayor variedad de diseños para el cuerpo, pero antiguos que se encuentran hoy d ía en nuestros museos, y la fijeza
general se escogen ciertos patrones bien conocidos y la manera por lo
del tipo es claramente reconocida por los artistas ind ígenas.
como debe usarse cada uno será fijada claramente. El “ Este- no es más que uno entre muchos tipos de decoración
patrón más
característico, y en la actualidad el tipo m ás popula , es el del
vo y el girasol ( fig. 142 ) . En lados opuesto del c r cier¬ igualmente fijos que gozan de popularidad en la época presente
s á ntaro se han en la regió n zu ñ i. Existe, por ejemplo, una figura muy compli ¬
pintado dos grandes cada y aplanada que se repite literalmente en cientos de especí¬
ce medallo nes que repre¬ menes de cá ntaros, y siempre sin la menor variación, va en la pro ¬
@
fl t
í sentan girasoles. Algu ¬ pia figura o en su aplicación al cá ntaro. Se usa siempre en grupos
nas veces se usan tres de tres y con el segundo de los diseñ os del borde. Hay tambi é n
medallones de esta cla ¬ otros tipos, cualquiera de los cuales es conocido por los alfareros -
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se, pero dos es el n ú ¬ zu ñ is bien informados y puede ser descrito por ellos . Aunque la
# mero preferido. El es ¬
pacio entre los meda ¬ —
invención de nuevos diseñ os es considerada entre ellos como émi-
-nentemente deseable, el n ú mero efectivo de vasijas zu ñis que no
X

.


íi

:
- llones está dividido ho¬
rizontalmente por una
faja angosta, que puede
pertenecen a uno u otro de estos tipos reconocidos es en extremo
reducido.”
Escogeré como un ejemplo m ás el estilo de los bordados de
llenarse con pajarillos las camisas de los haussas ( fig. 143 ) . Félix von Luschan ha llama ¬
convencionales o con do la atención acerca de la rigidez del patrón general.10 Un campo
una figura de caracol angosto y alargado en el á ngulo superior a mano izquierda del
entrelazada. En cada dise ño rodeado a la izquierda por una l í nea blanca delgada , y a
uno de los espacios for- la derecha por un campo blanco con triá ngulos largos y agudos,
mados por esta faja hay limita el agujero por donde pasa la cabeza. Por consiguiente, el
dos ciervos pintados, a disco blanco a la izquierda de éste descansa sobre el lado derecho
cada uno de los cuales del pecho, y el disco superior sobre el hombro derecho. La línea
rodea una graciosa la ¬ que divide el diseño en una parte superior y una inferior y que
bor con volutas, llama¬ comienza precisamente en el extremo inferior de la hendidura por
da en la terminología donde pasa la cabeza, separa el bordado del cuerpo de la camisa
de los zu ñ is “ la casa del del de la bolsa grande de abajo. El borde superior de la bolsa
Fig. 143. Bordados de los haussas. ciervo” . En total se está decorado siempre con un diseño central que consta de un cam ¬
usan ocho ciervos, dos po cuadrado con figuras tambié n en cuadros, a cuya izquierda se
para cada uno de los encuentran dos tri á ngulos y a la derecha tres. En muchos espec í ¬
cuatro campos. Estos animales est á n pintados menes se ve, en la orilla derecha del campo, una faja en forma de
de la misma manera, de perfil, con la cabeza hacia siempre exactamente
la gaza. El diseño de la parte inferior de la bolsa y el del cuerpo
cando algunos de los órganos internos. Xo hay derecha e indi¬ de la camisa son sim é tricos en su parte principal. El patró n de la
quiera en los rollos ornamentales que rodean la represe variación ni si ¬
ntación. En flecha de tres puntas de la orilla inferior vuelve a aparecer arriba,
las vasijas pequeñas se permite sustituir ni ciervo seguido, en el interior, por el mismo tipo de roseta. Los dos dise¬
de la parte infe
rior y m ás pequeña por . uno de los varios ¬

ños difieren, sin embargo, por el hecho de que el patrón de tres


caracol bien definidos, pero cualesquiera otras desviac curvos o en
patrones
iones del plan puntas con la faja anexa en forma de gaza se repite a la derecha
establecido son criticadas seriamente. El primero de los dos dise ñ os de la abertura de la cabeza, vuelto, formando á ngulos rectos, hacia
del borde, mencionados con anterioridad, se usa la parte correspondiente del borde de la bolsa. Este patrón rom ¬
tró n del ciervo. La composició n comple ,
siempre con el pa ¬

ta precisamente en la com ¬ pe la simetr ía de los diseños superior c inferior v produce una


binació n que se ha descrito, aparece una y otra vez
en los cá ntaros 10 Félix von Luschan , HeitrUge zvr V ülkerltund , p.
e 50. Leo Frobenius ha re-
que se usan actualmente entre los zu ñ is, así como en presentado algunos patrones de la misma clase en Das srerbe / rde Afrika, lints. 58-60.
ejemplares m ás
168 ESTILO
ESTILO 169
reforma del primero, que, sin embargo, no influye en los ele ¬
mentos del patrón. En la bolsa de abajo y a la izquierda se en- tusangulos que tienen el vértice cerca de la línea divisoria central.
numrro ' mi -faje rectangular con un dise ño de hoja que forma Esto se ve claramente en el espécimen que aparece en la fig. 144 b,
una orilla interior. en el cual cada diseño comienza en el margen con un triá ngulo
Se advierte asimismo una gran fijeza de diseño en las cajas que apunta hacia el interior en direcció n al triá ngulo opuesto, y
de cuero crudo de los indios sauks y foxes a que me he referido también en otras figuras en que, de acuerdo con el estilo de arte
de los bosques del este, se sustituye el á ngulo agudo por un seg-
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I ig. H4. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes. a

anteriormente ( p. 31 ss. ). El rasgo característico es la división Fig. 145. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes.
del cuero rectangular destinado a formar la caja, en tres campos
longitudinales y cinco transversales. Los cinco campos se determi ¬ .
mento Un segundo elemento en estos dise ños es el triá ngulo acu -
nan por la manera en que se dobla la caja: cuatro de sus lados tá ngulo con l íneas, o con una sola línea , que se extiende desde el
forman el frente, fondo, dorso y parte superior, y el quinto forma vé rtice; forma que es com ú n también a todos los indios de los bos¬
,

ques y de las planicies.


'

un fald ó n que cubre el frente. La división longitudinal no está


determinada de la misma manera porque la anchura de la caja di ¬ En estas pinturas pueden distinguirse dos estilos: uno en que
fiere considerablemente de la del campo central. Los elementos los cinco campos transversales han sido tratados de modo que los
del dise ñ o está n basados en patrones comunes de los indios de la patrones de los tres campos centrales rectangulares ( 2, 3, 4 ) se ha ¬
parte septentrional de la America del Norte: rectá ngulos dividi ¬ llan a escuadra con los de los dos campos extremos ( I , 5 ) . En los
dos por l í neas longitudinales que pasan por el centro y triá ngulos campos centrales los lados largos del rectá ngulo corren paralela ¬

obtusá ngulos a cada lado de él. Debe notarse que la unidad de mente al lado angosto del cuero y en los costados externos los
dise ño no es el rombo sino el rectá ngulo con dos triá ngulos ob- rectá ngulos está n volteados, de modo que los lados largos son pa ¬

ralelos al costado largo del cuero. El campo longitudinal central


170 ESTILO ESTILO 171
se extiende solamente sobre los tres campos medios y es muy an¬ quinas del diseño están tratados de manera un tanto diferente
figura que se ve entre ellos en el medio del lado menor y la
gosto ( figs. 14 y 144 a y b ) . El ú nico ornamento de la fig. 144 b ha sido
es el rectá ngulo con dos triá ngulos obtusángulos con los vértices hecha como si el diseño esencial fuera el diamante
enfrente el uno del otro. A los cuatro rectá ngulos en 2, 3 y 4 co¬ gulo obtusá ngulo. El dise ñ o en forma de corazón y no el triá n ¬
y las figuras
parecidas a estrellas dan la impresión de un nuevo desarrollo
rresponden los cuatro respectivos de los campos 1 y 5. En la de pa¬
fig. 144 a se encuentra! i alternados los dos dise ños de estos campos. trones más antiguos.
En las figs. 13, 15,
I 45<? y 146 los rec¬

t á ngulos está n
colo¬
cados en la misma 1 I 8
% direcci ó n : el lado
h

* 5 largo es paralelo al
lado corto del cuero.
La figura 145a est á
compuesta de seg
mentos curvos co¬
¬
ill zn

rrespondientes a
tri á ngulos obtusá n¬
gulos. En los vé rti ¬ a 8
ces de estos segmen ¬

tos los rect á ngulos


están divididos por
l íneas centrales. Los
campos que separan
i los rect á ngulos lle ¬
van c a d a u n o u n
b triá ngulo acutá ngulo Fig. 147. Cuero crudo pintado, iowavs.
-
L'itr. !4ó. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes.
con vé rtice prolon ¬
gado. En el angosto campo central encontramos también el triá n ¬
Hav dos triá ngulos con líneas sobresalientes y marcos complejos, gulo acutá ngulo con líneas extendidas. La fig. 15 está
por el triángulo acutá ngulo con el marco acostumbrado,compuesta
y rectá ngulos con los tri á ngulos obtusá ngulos transformados en
segmentos. En estos rectángulos falta la l í nea divisoria central. Se bordes festoneados en lugar de las figuras angulares de la pero con
145 b . El
observará que aqu í también el n ú mero de rectángulos de los tres campo central est á tratado de la misma manera que en la fig. 145 a.
....... „cauqjo.s interiores ( 2, 3 y 4 ) corresponde al n ú mero de los cam ¬
.
La fig 13 es muy semejante a la fig. 145 a, salvo que los
campos
.
pos exteriores ( 1 y 5 ) , pero su orden está invertido Los triá ngulos -
rectangulares no están divididos por una línea central , sino
tienen una figura central en cierto modo como un reloj que
de la izquierda y la derecha en los campos exteriores ( 1 y 5 ) se de arena,
hallan tambié n en posició n invertida. El campo angosto del cen ¬ que encierra un triá ngulo acutángulo en cada extremo. Las
del campo del medio se derivan igualmente de triá cruces
tro está ocupado por un solo triá ngulo acutá ngulo. En la fig. 145 b ngulos acutá ngu ¬
tenemos un arreglo similar, pero en lugar del rect á ngulo con triá n ¬
i
los. Los tres campos centrales del lado largo de la fig. I 46 />
proporción con la fig. 144 a. Como los rect á ngulos del campo guardan
gulos obtusá ngulos nos encontramos con un nuevo arreglo de
triá ngulos acutá ngulos. La fig. 14 ( p. 33 ) difiere de las que he¬ ginal del lado corto no está n volteados, el diseño en triá ngulo mar ¬
tá ngulo no tuvo cabida y en su lugar acu -
mos descrito en que el campo central est á dividido en dos secciones encontramos el dise ñ o en cruz.
en lugar de cuatro. Los triá ngulos obtusá ngulos de las cuatro es- La falta de simetr ía entre los campos extremos superior c inferior
es
EST1LO 173
172 ESTILO
del todo inusitada. En la fig. 146 a encontramos solamente cuatro vertidos. La línea divisoria corre a todo el rededor de la bolsa,
campos, lo mismo que en la fig. 14. Los diseños son de carácter pero los patrones de las fajas anchas van cambiando. Por un lado
semejante a los de la fig. 146 b , salvo que el dise ño de triá ngulo se ven a menudo figuras repit3.riL < aj Uí
i iav uc~ ariiba, y en
este caso no hay correspondencia entre los diseños
acutá ngulo está desarrollado de una manera peculiar. superiores y
los inferiores. Las tribus vecinas usan bolsas semejantes. Los
Los ojibwas y ioways emplean otro m é todo para construir pota-
sus cajas. Los lados cortos está n hechos de faldones separados, y

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Fig. 149. Diseñ o de una
bolsa, Ojibwa .
Fig. 150. Diseñ o de los dos lados de una boi:.
Pocawaconii .
Fig. 14H . Cueros crudos pintados; a , ioways; b , orocs. I watomis usan los mismos arreglos decorativos, pero dejan la faja
no usan un fald ó n para cubrir el frente. El fondo no está decorado central sin decorar.11
y doblan sencillamente el cuero en forma de caja y lo cosen todo Para comprender claramente el cará cter de un estilo local
junto ( fig. 147 ) . El m é todo que emplean los otoes y a veces los indispensable compararlo con las formas relacionadas con el « me
ioways es diferente tambi é n. Un fald ón corto cubre parte del se encuentran en á reas contiguas. Las circunstancias histó ricas
frente; los lados está n plegados un poco a la manera que usan los como las que pueden se ñalarse en el desarrollo de las formas de
f óíés, Vltay Una falta absoluta de coherencia entre el diseñ o como arte en los tiempos prehistó ricos é histó ricos de Europa y A « a
se traza en el cuero y como aparece en la caja terminada (fig. 148 ) . -
han sido también factores determinantes en la formación del arte
Las bolsas tejidas de los ojibwas y potawatomis ( figs. 149 y l de los hombres primitivos. Probablemente no existe una sola re ¬
150 ) presentan un ejemplo m ás de fijeza del tipo. Los dos lados gió n en la cual pueda comprenderse por entero el estilo del arte
opuestos tienen siempre patrones distintos. Los patrones puramen ¬ como un producto interno y una expresió n de la vida cultural
te geom étricos se trazan siempre de manera simé trica. Hay una de una sola tribu. Siempre que se dispone de una cantidad si ó "

ancha figura central orlada de numerosas rayas angostas, seguidas,


11 V éase Alanson Skinner, “ The
por arriba y por abajo, de una faja ancha de un patr ó n diferente .Mascóntens or Prairie Pocawaconii Ijii v.
Bulletin of the Pjiblic Museum of the City of Milwaukee , vol. 6 , n 2, lain. 2’i .
del central . A veces los colores de arriba y los de abajo está n in- °
174 ESTILO ESTILO 175

ciente de material nos es posible señalar la influencia de las tribus han tratado de estas cuestiones con muchos pormenores ( fig. 151 ) .
vecinas, unas sobre las otras, y que se extiende frecuentemente La disposición en bandas paralelas es caracter ística de los arapahos;
a vastas distancias. La diseminación de los rasgos culturales que un campo central rodeado de un cuadrado, de los shoshones del
ha dado lugar a las estructuras sociales, los ceremoniales y los cuen¬ norte. A consecuencia del contacto í ntimo en que viven estas tribus
tos de las tribus como se los encuentra hoy d ía, ha sido también en los tiempos actuales, lo cual facilita el comercio entre ellas, la
un elemento importantísimo para dar forma a las manifestaciones : distribución no es tan clara como probablemente lo era en los
de su arte. La distribución local de procedimientos técnicos, de tiempos m ás antiguos.
elementos de forma'y de sistemas de arreglo contribuye a consti¬
tuir el carácter de cada estilo de arte. En otro lugar se ha tratado del bordado de cuentas, cuyas formas guardan gran unidad en
-
Pueden observarse asimismo ciertas diferencias en el arreglo -

de la distribución de la cerá mica decorada por medio de-bolitas y~


filetes aplicados ( véase p. 139) , y se
ha visto que ese proceso técnico “ T
cubre una extensa á rea continua- y-

1" se aplica de diferentes maneras por
cada grupo cultural. Hemos visto
también que el dise ñ o triangular
característico con el rectá ngulo ins¬
i
Y crito, a menudo con l í neas de agui¬
jones a lo largo de la base, está dise ¬
minado extensamente en el conti¬
.
nente norteamericano Encontramos
que esta forma es com ú n a los indios
Fig. 151 a. Tipo de pintura de pueblos de las mesetas y del nor¬
parf leche ( cuero de búfalo ) y
de bolsa, arapahos. y de las llanuras, y que puede
oeste
reconocerse el patrón fundamental
en la Nueva Inglaterra v el Labrador. Los patrones compuestos de ! Fig. 151 b , c. Tipos de pintura de parfleche ( cuero de bú falo ) y de bolsa,
shoshones.
l í neas, triá ngulos y rectá ngulos son característicos del arte del indio
norteamericano. No obstante su sencillez, estas formas est á n prác ¬ una extensa á rea de las praderas del oeste. Una forma caracte ¬

ticamente confinadas a la Amé rica del Norte. Su fuerte individua ¬ 4


rística de este diseño se compone de un rombo o rect á ngulo cen¬
lidad demuestra que la distribución actual se debe con seguridad a tral, de cuyos á ngulos arrancan l í neas que terminan en triá ngulos
la influencia recíproca entre las diversas culturas de la América del que miran hacia el campo central ya sea con el vértice o con la
Norte. No podemos establecer dónde tuvo su origen el patró n , base; a veces se encuentra al final de estas l í neas un travesano con
pero es indudable que su actual distribución se debe al contacto p úas. Entre los arapahos (fig. 152 ) estos patrones aparecen solos
cultural ; su aparici ón está relacionada probablemente con el uso del sobre un fondo liso; entre los sioux ( fig. 153 ) el cuadrado central
cuero crudo tieso para receptá culos, con el método despintar que se usa raras veces. Mientras que entre los arapahos las l íneas est á n
1 corrientemente unidas sólo a los dos extremos opuestos, los sioux
acostumbran los indios y con el sistema antiguo de decorar los teji ¬
dos y bordados con pú as de puercoespín. He llamado la atención casi siempre los prenden a los cuatro á ngulos del rombo cen ¬

acerca de la diferencia en la disposición de estos patrones entre tral. Adem ás, a los sioux les gusta \ ariar el fondo insertando estre ¬

llas o cruces y el dise ñ o parece presentarse duplicado simé trica ¬

numerosas tribus, y A . L. Kroebcr, R. H. Lowie y Leslie Spierr- mente con mayor frecuencia que entre los arapahos.
Leslie Spier, “ An Analysis of Plains Indian Parflcche Decoration” Univer¬
La cester ía de los indios de Columbia Britá nica presenta otro
,
sity of Washington Publications in Anthropology , veil, i , pp. 89 ss. donde sc han buen ejemplo de diferenciació n en el arreglo e identidad de los
citado las publicaciones anteriores. elementos del patrón . Entre los indios thompson los elementos
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Fig. 152. Dise ños arapuhos.
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del diseño está n distribu ídos por igual en todo el lado del cesto;
entre los lillooets se reducen a la parte superior del lado, quedando
la parte inferior sin decorar; entre los chicotincs hay tres fajas
* Fig. 155. Dise ños sioux.
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de decoración a lo largo de la parte superior de la cesta ( véase usan m ás al norte los indios thompson, mientras que en las regiones
p. 290) . ' del sur se usa una multitud de m étodos en el tejido de las cestas.
Como otro caso de amplia distribució n de un elemento de En todas estas se presenta el mismo tipo de punta de codorniz
dise ño, debido evidentemente a difusión, mencionaremos el orna ¬ ( véase p, 113 ) .
mento de California llamado punta de codorniz que consta de un Hasta ahora hemos hablado de estilos locales como si en cada
á ngulo recto con un rabo delgado y derecho v un pesado brazo caso se presentara ú nicamente un solo estilo en una tribu individual,
horizontal. Este patrón se encuentra com ú nmente en toda Califor ¬ lo que quizás parezca plausible por la uniformidad relativa de la
nia y se extiende hacia el norte hasta las tribus sahaptin del R ío vida de las tribus. Sin embargo, existen muchos casos en los cua ¬
Columbia. Es muy importante observar que t é cnicamente la cesta les pueden observarse en la misma comunidad estilos fundamental¬
de las tribus sahaptin pertenece al tipo enrollado y superpuesto que mente diferentes. Me he referido varias veces al tallado y dibujo
178 ESTILO
realista de los esquimales, que se combina frecuentemente con
patrones geomé tricos muy característicos pero subordinados, en
especial con la l ínea doble con puntas alternas, una serie de figu ¬
ras en forma de “ Y” arregladas en un l í nea continua, y círculos
y puntos ( véase fig. 78, p. 92 ) . En ciertos casos se usan las '
formas realistas para fines de ornamentación. En algunos ejem ¬
1
plares modernos de la costa occidental de la Bah ía de Hudson
se encuentran representaciones de seres humanos o de animales *
( véase fig. 51 p. 65 ). En Groenlandia "las vasijas de madera
está n adornadas con esculturas de marfil agregadas, que repre
sentan focas, las cuales se clavan a la superficie ( fig. 121, p. 130 ) .
¬
A
Pedazos de piel en que se guardan la?’- agujas aparecen también
adornadas con figuras aplicadas.15 En la costa oriental de Groen ¬

.>
landia se usan motivos decorativos semejantes.
El estilo de ornamentació n de las telas es enteramente distin
to; en él no hay realismo y los patrones formales que se usan son
¬

% . . 1 i ’’1 Í
anchas fajas que acompa ñan a las orillas de los trajes y largas
l íneas de flecos. La base de esta ornamentación es un sentimiento
de contraste en el color y una tendencia a acentuar los contornos.
La tendencia representativa falta en absoluto. En un solo espé ¬
cimen en que aparece como la representación de una mano hu p
>
1
s
mana, se la ve como cosa extra ñ a y fuera de lugar.14 Este tipo
¬
4 “
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decorativo está plenamente desarrollado en Groenlandia, donde se
aplican labores de cuadros a los vestidos, cubos y tambié n anteoje¬
N,
S:

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ras de madera.
Creo que la causa principal de la diferencia de estos estilos i
=H i
i:
radica en la diferencia de los procedimientos t écnicos y tal vez
a ú n m ás en la circunstancia de que la labor realista es hecha por 3 s
los hombres y los trajes y trabajos de cuero cosido por las mu¬
jeres.
Dos estilos fundamentalmente distintos se presentan igualmen ¬
i „. v - .

- 1
j
te entre los indios de Ja Costa del Pac ífico del Norte. En varias
ocasiones me he referido a las representaciones simbólicas de ani¬
males con curioso desprecio de las relaciones naturales entre las
partes del cuerpo. Este estilo de artes se reduce principalmente
a las obras en madera y a otras industrias asociadas con ellas.
Preséntase tambi é n en el aplicado y en el bordado de pú as de

- puercoespí n copia probablemente de diseñ os pintados , de modo
que se practica tanto por los hombres como por las mujeres. Sin
— ;\
•‘ v

13 Kaj Birkct-Smith, “ Ethnography of the Egcdcsmmdc District ,


” Meddeleser
erm Grassland , voi. 66 ( 1924 ) , pp. Í 22, 550.
14 Franz Boas, “ The Eskimo of Baffinland and Hudson Bay , Bulletin Amer
” ¬
ican Museum of Natural History , vol . xv ( 1907 ) , lam. 9.
180 ESTILO
embargo, falca en absoluto en la cester ía moderna hecha para el
consumo doméstico y en el esterado. Los patrones decorativos
en estos tipos de t écnica son siempre geom é tricos y no tienen
relación con el arte de la escultura. Unicamente en las mantas VI
tejidas de los tlingits, copiadas por las mujeres de tableros patrones ABTE DE LA COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
hechos por los hombres, encontramos el t í pico estilo simbólico. DE LA AMERICA DEL NORTE 1
Podría referirme también al contraste entre las representa ¬
ciones pictográ ficas de los indios de las Planicies y su arte orna ¬
mental, si no fuera por el hecho de que su pictograf ía nunca se
eleva a la dignidad de un arte. Los PRINCIPIOS generales expuestos en los capítulos anteriores pue ¬
:• Los casos en que se encuentra una. diferencia de estilo en den dilucidarse ahora mediante el estudio del estilo del arte deco-
diferentes tipos de técnica, o en diferentes partes de la población, rativo de los indios de la Costa del Pacífico Septentrional de la
pueden multiplicarse considerablemente. Las cestas de corteza de i
Amé rica del Norte.
abedul del interior de la Columbia Britá nica tienen su estilo propio Pueden distinguirse dos estilos: el estilo del hombre, que se
de decoración del borde y sus lados está n cubiertos a menudo de expresa en el arte del tallado en madera y la pintura y sus deri ¬

dise ñ os pictográ ficos. Las cestas enrolladas del mismo distrito tie¬ vados; y el de la mujer que se manifiesta en el tejido, la cester ía
nen patrones geométricos de superficie. La cerámica pintada de y el bordado.
i
la America Central difiere en estilo de otros tipos en que no se Los dos estilos son fundamentalmente distintos; el primero es
usa pintura, pero en los cuales se aplica la ornamentació