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  • COKER, J. - Improvisando en Jazz PDF

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    COKER, J. - Improvisando en Jazz.pdf

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    de 71

    •

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    A tni esposa
    .

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    1 JERRY COKER
    Pati .
    c1tyas útiles .rugerencias
    y paciente lectura de pruebas . '
    1
    .,...,,. -

    prepa1·ación de e.ste libro.


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    en azz
    Saxo te11or solista con Woodtj Heri7wn, Les Elgart,
    '

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    '

    Ralpli li-1arterie, Sta1¡ Kent on y (,'laude Thor1ihill, ferry '

    Coker se dedica aliora a enseiiar jazz en el '!tfonterey


    Peni,isula College. Estudió compo.sición �n la Universidad
    de Yale y f1te Jefe de la División Jazz e I1istructor de
    Teoría Musical en el Sa1n llouston State Teachers College,
    !
    •

    donde también dirigió a los Houstonians, orquesta de jazz '

    colegiada ganadora de 1Jreriiios. El Sr. Coker Tia grabado '


    •,
    '

    con su propio con;u1ito y con ot1·as agrupacioties.


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    EDITORIAL VICTOR LERU


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    Edificio Helena B. de Nep


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    BUENOS .<\IRES
    DON BOSCO 3834
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    IMPROVISANDO
    EN JAZZ

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    MÚSICA
    I•

    LOS MÚsico s
    Colección LA Y

    dirigida por la Dra. Pola S


    uárez Urtubey

    Traducido del inglés


    por e l licenciado Gerardo V. H
    useby

    \ND\CE
    Obra original publicada en inglés
    con el título IMPROVISING JAZz
    por Prentice - Hall Inc. •

    Englewood Clifís, New Jersey, U.S.A. i


    ,

    9
    .

    Presentac1on

    15
    Prefacio

    17
    . ,

    Introduccion
    •

    1 :.llllP
    ·

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    rov1sado· 1

    1
    l'

    ta s b á si ca s de
    27
    ·

    Las herram ·
    1e n
    © Prentice Hall, Inc. 1964
    .

    2
    m e l o d ía
    36
    Introd u c c ió n a l a

    Editorial Víctor Lerú S. A. 1974 3 La sección de ritmo


    44
    _¡ L

    ..
    4 d e ejecuc1o n
    53
    La primera sesión

    5 . El desarrollo del oído


    58
    tl
    . p rdes
    .
    6
    . l de de aco
    66
    Es t u d i o a d 1c1o
    . . na os
    i
    !

    7 El ''swmg
    72
    .
    ''
    ¡

    8
    .¡

    La escala disminuida , 77
    e
    .
    9
    d la melodía
    Análisis y desarrollo
    Hecho el depósito en el R�gistro 87
    1O
    de la Dirección Nacional del Derecho de Autor e a c o r d e s
    96
    Supe r p o s ic ió n d

    11 Armonía fü11cional
    ;

    108
    •

    Apéndices
    IMPRESO EN LA ARGR.f\ITINA
    •

    ·"

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    1
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    l · PRESENTACION
    1

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    Desde el nacin1iento del jazz estadounidense y a lo largo


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    ! ! .í
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    .
    de su lucha por desarrollarse ha existido una gran necesidad de
    ; !
    •

    . bibliografía y teoría sobre su música, tal como se halla represen­


    tada en este libro, Iniprovisando en ;azz. Sin duda alguna se tra_ta
    ·

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    : . {'
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    1

    de un aporte muy bienvenido. lle estudiado el libro en todos


    '

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    . sus detalles y lo considero un excelente tratado sobre el ten1a.. 1
    1
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    Estoy seguro de que tanto el Sr. Coker <-'Orno los editores poseen
    :-+:� 1¡
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    algo de lo cual pueden estar su1nan1ente orgullosos, dado que e I


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    libro puede servir tanto de texto como de ayuda para la auto-


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    enseñanza. Estoy encantado <le que Improvisando en jazz sea ya •

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    tina realidad. ll ¡ r

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    PREFACIO
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    "
    ·
    . i�
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    ·!

    Muchos de nosotros debería111os p1·eocupamos n1ás acerl·a del


    entrenamiento, el cuidado y la <lli111er1tación del músico de jazz.
    Porque el jazz es un le11guaje rnusical significativo y vital que
    pertenece verdadera1ne11te a nuestra época, así st.�a p()r la -sola

    r razón de haber nacido y haberse desarrollado en el siglo veinte.


    i'

    \. con los años su valor se ha idc> acrecentando a n1edida que se


    '
    '

    ha desarrollado más allá dt.• s us c:c>n1ienz()S relati,,an1ente humildes


    i
    y aislados para convertirse e11 u11a f(>rma sofisticada de a1·te, qi1e
    -

    ¡ '

    nc>s habla en un idioma intemacio11al, de alca11ce n1undi al


    '

    '
    '
    '
    . '

    '

    Indudablemente este libro planteará nt1evan1ente la cuestión


    de si el jazz puede o debe ser er1se1iadt>. Y st1pongo que muchos
    •

    -
    ,

    tl)davía conside1·an que ne> debería se1· así. Por n1i parte, 110
    ·

    pul�do dejar de sorprender111e ante la tenacidad con· que persisten


    las diversas actitudes y pref uici<>s a11acró11icos en lo i·eferente al
    '
    ...
    '
    - '
    ' '

    jazz, aún en presencia del hecho indiscutible de que éste ha


    sufrido cambios radicales en el transcurso de la última o dos
    últimas décadas. En vista de estos cambios, sorprende que sea
    motive> d(• c'Ontrov(�1·sias l<.1 ''e11seña11za ·· del jazz y la cuestión
    ¡
    c,ntera de• la ''(,dlIC<lción forn1 al l'n l'I n1is1no. Sólo l<l - religión y
    '

    1 ''

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    v a c íe >. E s e n 1c.1 -
    !
    e n a I· el a ú n <l
    la, p ol ti ca parecen poseer la capacidad de generar discusiones cl ici os
    l:l. a)'·uda1· <l ll
    eil <111c> s 1·e c ie n tt �s p u ed
    o p i na 1· e1 1 e se se 11 ti d o p e1 · < > ex is
    ,
    te n i n
    te n 1p ra n o p c1 1·a
    ir:as violentas. Pero por ot1·a pa1·te, la vehemencia de estl'"d.�
    ! ... di�cu siad o so .
    ele
    1f lu jo b e n e fi c io
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    c1 t1 t� se h <.1 c o n
    s1one� alest1gua por s1 rn1sn1a ct1anto se juega en ellas e ilustra
    1l ¡,.,
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    c c> n 1< > ll e n
    <>vis<.l c ión y dt> 1e:1
    ¡.

    c t1 a lq u ie r 11 1a 11 e 1·, 1, 1111 lib 1·c> "

    Dt�
    i ción de
    fehac1entemente la vitalidad del te1na sujeto a discusi n.
    c d e i 1 1p ·
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    lt 1 d e s 1p a 1· lc. 1 se si 1 1
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    Me agradaría ubicar los aspectos orác•icos de Z
    ll
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    " ¡ ed e d e s a 1· 1 · c >l lt 11 · st 1 p 1·c>pi<-l (�ns<'­
    )a <..'11 l<-l. ct1al pu
    �·da que el él su s
    a
    1·azz en [l¡jf
    llegad o e:l le: 1 l t �

    y st1s p1·opios 111ét()<los


    tra el JOven músico· de meu1 la actuali·dad A <> n 1·<- 'l(l C.' iÓ n ¡) 1-< >p ié tS
    ñé.lilZé:l.
    (�
    ·Jazz ampl'1a su amb1to i!�J
    , c c> s
    cxpres.ivo y técnico, plantea exig�neias
    ·

    t:lll é:tlíti
    t' s c.� c ia lt ,s .
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    l p
    .
    .

    cada vez ma)1ores a comt)Ositor<:�s e iri érpre•es Pa 1


    � ra acJ.arar esta.
    11ect sida ( es y n< > 1 · n 1�1s
    su p l' rs is t<. '11 c ic 1 ¡
    'ti
    , .... ·
    c1uc..) e 11 \� ir tt 1d d e'
    é1d de 111it<)S
    .. .. .. • �t�-
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    . . ,
    E x is te un <l c <1 n í:
    ,,
    a f:rmac1on e� fonna grafica, sólo se. necesita conlparar los conoci- l( �n 1e n t( ' e;\ la C<>n­

    n
    b ,1 c c> 11 t1 ·ib u y e 11 C <> 11 si d e r<. 1b I'

    ie 1·
    m1entos m �s1cales que se requerían para tocar jazz en 1925 con ,l. n1o d cl d l' 11 1e: 1l cl. h
    t rov t>1·si'1
    ja z z y su s té c n ic !l S
    �. t
    a d e l
    -
    c.lln st _)ñ a n z
    En 1925 n1ngun
    c1 u e 1·c lc le c.1 e. t i t l n
    ' 1a d e lc. l.
    el e.� l
    1

    los necesarios en 1943 (para no de"ir 1963) 1 m ú si c <l


    �[.
    �
    t· lt:
    ;
    · . • _. /
    - n 1<: 1d o d
    · o de J·� z qu �e res�etara a sí 1nisn10 tenía Ja aspiración de
    111i tc > to
    . El i11isn1c>
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    t.: ' .. �
    st ic t1 s. U 11 c> e l c> s es l1I1
    music [· ce:1racte 1·í •'

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    t e:t s il l< >d ificacio 11 e s
    ¡
    ·

    él l ja z z c <> n c· ie 1·
    �'clásicc.1'' y é:tplic<.l(t<l
    <l
    . s
    l ic �a l e
    cc>n sist e e
    ' ' leer o escribir n1us1ca, n1 tampoco lo exigía la música de ese ·
    d e q u li lt 1 c 1·e c.i c ió n n 1t 1s
    m�n:ento. Partiendo de la n1 i sm a pren-1isa, en {a actualidad ningún
    n c> c ió n
    f
    '

    n la d e sg 1 ·< 1c ia
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    <.

    t.) d <1 11 1c n tt ll 1n e n te fu e 1·a d e l C <)D ­


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    cl e f i n id < > fu 11
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    i11
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    b u lo s< l
    ·
    i1e
    n:ius1co que se rPspete a sí 1nis1no puede sobrevivir sin la capa-
    un <.tete > ,

    ; existe u n est<l­

    f t1·ol d c i1 · d e l co1np o si o 1 <¡ u e


    e l c 1·e a d cl 1·., e s d e
    de de
    F
    c1dad de leer y escribir notación n 1usi cal, y aquellos pocos que d es c it �n
    �
    p e 1·i ó d ic a m e 11 tc �
    t dav1 � n o lo hacen e stán tratando rápidamente de remediar su
    <> m in e:1 d o i ''
    n s p ir a ci ó n' c1ut� '

    l
    , do d e n <:� s.,
    (.
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    ''a1· 1 ·iba'' y
    a c¡uel o l s c <l m p o si to re s q u
    c¡ u e e s <l. C <> rd a d o só <> 'l
    , ,

    por 1·e:1 zc>11 l


    s1tuac1on. ci c 1
    . l1 rl e n te d o ­
    �n
    se h c.1 ll a n e sp e
    joven de jazz adq ui ría su
    ·
    ent e i1 1d e. fi n id a s,
    :núsico e s ig u 1 n
    e s
    , 1
    época� pas�?as, el ric > de t�Stél

    .
    �

    ir a c io r1es. C o m <) c o ro l a
    ir ta l in sp
    hab1I1dad (Ja bolsa en la
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    l �uc1ones
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    · t•h tadc>s p a r< t re
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    . Jerga clel 1·azz)' en dos ins sa n 1i e n tc >
    p e 11
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    r ed i c. nte s ta le s c o m e' e l
    in
    "
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    . _
    f<.1nt< 1S Í«. l se sc )s ti e n e (} ll e l>

    �hora difuntas, " s ón de i�pro;isación" ("jam session") y la 11 sp ir �t c ió n '' (� n


    .
    ció11 d e la ''i
    o�q uesta grande ( b1g f)ar1d , ) AJl1, aprendía su ''métier''. Ad­
    <> (t 1p a 1·t e d (� l<. 1 11 1e I·a a n o ta
    _ y (.)l tre:1bc. j 1
    u ie 1· ti ¡)<>
    id a d ir1te le c tu C:1l d e c u a lq
    m ú si c tl ) , y tc )d <l <l c ti v
    ,
    qu1na expe�ü�ncia en los diarios·desafíos prácticos que planteaba papel de cr e ;;1ción
    <l I, 1 ''v e 1· d a d e re: 1' )
    el cr�ar mus1ca. P prend1a.
    ción
    1 el arte de n 1 edirs e a sí n1isn10, en lo <lUt� Seé.l., sc>11 e;1nate111e:1 co11 r ela
    i11·t í stiCC:l.
    ··

    arbshco Y en lo fí�ico. . Aprendía de sus colegas o de su director.


    ..

    , jo '' el <'
    ''t r<.1h a
    jc lZ Z 11 i si c1 u ie 1·<.1 t' l
    Y sobr� todo, tenia he1npo para aprender equivocándose, pro­
    En e l i1 11 p 1· < >v is c.1 d c.l , d <> 11 d t'
    í i \l i1 ·tu d d t. . su n a tu r·a le z<l
    1· i c> e11
    e sa
    s c ' 1 se h tt c e i1 e c e sa
    �i �sgo esc1·ibi1 · lc.1 n 1 1
    bando �deas nuevas, aun a de fallar. Tenía el tiempo para 11 <.l Í1 n n 1<. 1y o 1· C l> n c e ¡) ­
    1·ecisió
    pr�m?cionarse Y para adqu1r1r el sutil
    í f ic a , P 'l 1·e c( .l> <.1 p li c <.1 1·s c� c <> n p
    l�spl�c
    ·

    ...
    a1ie de la discriminación a c ió 11 . E n e fe c to , h <.1 st a hac t�
    u iv cl c a d e:l. d e l p ro c es<> dt\ l<.1 cre
    ción e q
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    a�stica. Para el ejecutante joven de hoy, esas oportunidades ya !
    •

    K in g O li v c r ' o C h a
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    · , y la orquesta 1 d
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    p o c o tien1p o si
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    virtualmente no ex1·sten . La ses1on 1n1prov1sac1on '
    ra n te o . d e sp u é s
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    grande son .un recuerdo del pasado. Despojado de esos n1edios c 1·,1 C(>nsi­
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    ''
    e se so l< >, u n <l
    que . en reahd�d constituían el "proceso educativo" de esa época,
    �;
    1:
    '
    ;
    : un o ·s lo d a d o , y q u e lo }1 ,1 c ía 11
    � :

    a l ja z z d <. .. to d o
    ."-
    : i

    a b a a desp o j< lr
    �I e1ecutante Joven en la actualidad es lanzado a la arena profe­
    -; 1
    g u a fi e st e:1 s q t1 e se d e d ic
    1.
    de1·ado un c.1
    ·1 lo
    ''a l d ía ''.
    �

    st a b a
    �;
    e
    ,
    � :

    n o
    e
    o
    d
    '
    que u n
    sio�a� ·Y abandonado para que se defienda como mejor pueda.
    .
    1n l� n o s se d e c ía
    .
    .
    lo bueno., <> p o i ·
    '
    1 Se pe nse: 1 b l
    f. c1 t1 e lo s sc ll <) S e 11 1a n a b a 11 pc.i:r f e c ta m e n t( .. fo rm a d o s

    .-
    _
    '
    •
    Quizas el desarrollo que la "orquesta de escenario" ha realizado·
    11
    1
    f

    10
    '
    i
    1•

    ••
    1 -- .

    '

    -.
    • .
    •
    . '

    1 \, I
    1:
    1 '- i
    _, - ·:... " ____
    _

    .
    ... _
    la boca y Jos
    dedos del ejec
    uta11te 5•in Ia
    ·

    Inte
    · rmediario com presencia d e
    o podr1a ser el
    ,

    ·eb1 ningún
    )

    Este engaño ce1 ..o


    , cuestión. Es la co11dición 1·eque1·ida pa1·ét que pueda levanta1· vuele>
    ción. Y sie11dc) así, es evidente que debe da1·sc� e:tlgún
    pan de d1feren . era y es posi ble
    dad o e muy. pocos
    se preocu�
    i� la inspira .
    tipc) <> algún grado de p1·oceso mental, <> si se c1t1ie1·e, intelec tu,1l .
    �
    ciar lo conscient
    de a creación . 1 º su conscie '' .'

    A _
    e
    Ja
    ''

    nte en el pro
    .
    ad1c1ona1 de con
    su vez ello 1 ug ar on frecu
    ceso Ei misn1(l pt1ede-ob\1i<1111t'11te asu1ni1·- muc.I1,1s fo1·n1·élS dive1·-sé1S, descle
    siderar que s1 u . � encia al err
    . ., or
    conc1b10 poi· eje n con1pos1tor .
    o improvisa
    tin pensa1· n1uy es¡)ec.'ÍÍ.ic<> e11 u11 p1·<)bl(\111c1 detern1iné:ldo, ha.stcl la
    1Jrepc11·ació11 del tip<l n1á s a111pli<> )r <:\lt�n1cntal., c1ue s<>le111<>S ll<.1n1a1·
    . mplo u11 determina . dor no
    �·

    l ac1on de inte
    · '
    d o esquem� J·1tm · '
    rvalos en f <>r . 1co o una re-
    re1ac1on no ma co11sc1ente . ''ent1·enan1i(.:.ntc>.., () ''()studicl''.
    exist En <:'l <:.\sc1útl.n1<1 geneI·al de la p1·epa1·e:1ció11, es t�n ese ni\7el
    ,
    ·

    ieron en re�al
    , ese esquem
    . Jºd,a d en
    a o esa
    pref iere 1gnora1· . su mente. E.
    sido descu bierta
    el hecho d q
    u1� v ez qu e
    sta
    �:
    falacia (�J(:.n1(�ntal c1ut:. se t1l)ica este valic>so lib1·<>. Es u110 c.\nt1·e la c:anti­
    :
    ·
    y se prueb una relació
    q
    � n ha
    y opera como x1ste , verdader clé:1d 1·ápidamente c1·ecier1t<-\ de lib1·os y estudios <1ue se l1allan t:l
    dis¡J<>sición dt�1 estudiante (It_\ jazz, )� ciu(_' i·ljflejan la <:lctitud de
    e
    tal ya sea u amente existe
    total o difusa, q e su cr . �->ador
    haya teni do co
    ·

    o quizás no h nciencia c1uc_11 J,1 ''('ducac:ión'' y c.:al �'ap1·endizaje�· 11cl nec<:�sarian1ente se hallan
    su exi·stencia en aya , ien · c1a· en a
    ·
    tenido conc
    el mon1 entf) d
    e I·a creae1on . bsol uto de reñidc>s c<>n I,1 · p1·c>f ('siór1 c1el jazz, ). que c�l ''ir1tel(�cto'' . es pa1·te
    Esta apar , ente paradoja .
    _

    . se ex . plíe·ª f' vit,11 (' insep.arable:� e](>] <.1I·te dt� la in1p1·c>\1isé.tción. Pa1·tienclc> de
    hecho de que el
    '
    '
    '

    acil .· mente por


    pro'"'esc> de la
    '
    .

    d� 1a concien c1· eac1on se


    . n1edio del (11Sté:l p1·emisa el libre> asu111l' u11a posieió11 i·ef1·esc�antt�me11te firme.
    . da en .
    \._;

    cia, desde eJ in' , . todos los nive


    les Lc.1s in1plicancié:lS ele l1Sté1 actitud so11 p<)l" sí misn1as de e11<>rme
    as 1111n1n1o a l
    vez, e11o es posib nc1a total. A su
    le dado q ue l
    a '(•1nsp1rac1o
    . .
    a C<>nc1e
    valo1·, (�sp(�cialn1ente l\11 c:ua11tcl <¡ue C(>l1 el tiernpo pueden llegar
    �

    en el momento . · ' n '' se da pre


    .

    <ll�st1·ui1· las barrer<ts c1U(1 se <>pc)11e11 a la enseña11za d(�I jazz y


    .

    1
    . e11 que . se ha c�isamente
    PslcoIog1c · a n1as ogrado la pre
    parac1·on me.11, it
    , ,

    completa para tal y


    n1ente la elec u na tai ea dada
    . , c1u·c.� i1ún l)f(�vale:'cen c)n r1t1t'st1·c.ts i11stitucio11es edticacic>nales. Pe1·<>
    (as1 sea mera-
    ., ción de la Ilota que sigue., por
    . ('I valc>r de ('St(:. libro ne> es sóic> el i1111Jlícitc>. Tiene tarnbiér:t una
    rac1on es co1110
    una s e.m 1· 1 1. a que inspi-
    e1emp 1o.). La
    ·

    110 pued é:lplicació11 decidida111entt� prác:tic<1. En 1·l�alidad ��s ésa su principal


    terreno esté prep . e germ ina
    arado }, llaya
    1·

    · r h
    asta qu e el
    ..

    , . transcurr
    110
    . intt�nci{>n: prop<>1..ci<l11a1· ,1I i1np1·ovisa<l<>r de jazz p1·incipiante las
    ' do de forn1aci . I·do un deter
    ·

    .
    ón. Er1 c1e. rtc> m1nado. pe-
    �
    .

    sentido e1 com
    1
    ·

    h 11a ''inspi
    'l
    hl1rramit�ntas teó1·ic<>-r11usicales rudi111c.inta1·ias que necesita1·á como
    rado", descubre
    :: ��] l1c.�ch<> ele c1 ue t1·ata c.'l tema en un nivel
    ·
    .
    •

    positor cuando
    el aso . . se n1Úsicc> p1·c>fesional.
    m1 nto sólo
    �
    ��nte. Pero
    � puede ocurrir cu ese descubri-
    cas1 todas las a do h sido ya eval uad
    ('ll>.n1c.'nt�l es pc>sitivc>; le> haee c.1demás cc>n una ininucic)sidad qut'
    posibilidad c:.s .in . . as todas o
    demos a olv h e1.e11tes (·i ese �
    . . ne> deja ciue nada sc.�a cl�1<lc> ¡Jc>1· st1puest<>, así sea el non1b1·e c1ue lc>s
    1daI · todo
    .

    . pas o siguiente.
    . l o que es 11ecr . Ten- 1núsicc>s el(� je:tzz d<.ln é:l un si11lplc é:l<:<>1·� e, <> bien l<.1 su c(�s i�11 funda­
    d ec1r, cuanto ativc> e:.� n e 1
    �
    '

    consiste e11 d es act� c1·eador, es·


    a i ta1. aqu
    i1

    O no es
    c e ll qi . n1c.'nté1l ·de.' acc>1·(l<.\s ele] '�blues·· de dc)ce c<>n1pa�es.
    valido, de
    ' ·

    · 0 no v1ent:\ aJ
    od
    te
    m o d e 11eaa1
    º

    n a ese- u:de... , b poi· n1ed10 d e


    . . caso Est<-� libre> t'S <>hviam('11te lc.t labc>1· de t1n homb1·e q�1e ha
    e� Im1nac1o
    :l.

    o
    ·

    i .' . 1
    . Un p1·oceso de .
    ·

    scu i 11111 (�Il te>


    :1
    "

    . c1 ue (1)re debid<> t�nfrentarse C<)Il estc>s i)1·c>blemas ta11tc) en su propia carrera,.


    . .,,
    "

    .
    í1nico
    .·

    es el más válid
    .
    "
    ,
    ·

    o. Ese p1·oc <.. st1n1ib1emente)


    S(> pue de dur la que le> ha llevad<> a se1· un mú�icc> práctico de considerable
    i
    .¡¡

    .- se suele dar así en a1· h<>félS o sem


    ,
    ·

    ¡,r,·
    � .

    anas., o y
    .

    o.J
    1

    ' caso d e J os rel(�vancia, cc>mo ta111hién <:\11 su calidad d() maestro de ,;asta
    11 1lprovis
    :!

    de segundo.
    '
    •

    • a dorc•s, sólo f
    '
    !

    racciones
    ·
    · 1

    • •
    t�xper1l'nc1a.
    CCl
    Es así como Jo ·
    que he 1Jama d
    m ental y psicoló a q u a .
    .

    max1•ma pre1)araci
    ,
    o
    gica" constituy 1 ón (;uNTHER ScHuLLER
    e v<:.1·dad
    l. �

    -- eramente el
    meollo de la
    .
    .•

    12
    ' 13

    .. �· .
    "' - ·· -� ·

    .
    ·
    ··
    ·
    -
    ·-·-- .._

    -- - - ---- --- -.. ..


    -.,... __ -· j
    _

    !
    '
    '

    . '

    '
    .
    . :

    �.
    f.
    1

    , ,.,
    r

    INTRO DUCCION ,".


    "

    n
    I'
    1

    Se han elaboradó pocos métodos para la improvisac�ión en


    grupo, que es en ese11cia un i11tercambio C) interacción espontá11ea
    de ideas y modalidades n·iusicalcs. La música de jazz, cuyas raíces
    se h.allan en los i·itmos básicos )' las melodías simples, se ha des­
    ar1·ollado 11aturalnie·11.te para convertirse en una combinación de
    i11usicalidad, hun1anidad e intelecto, con atractivo universal. La
    in1provisación ha existido e11 (>tros estilos, pero en la n1úsica clásica
    de la civilización occidental su utilizaciÓ\1 se ha visto ahogada por
    las instI·umentaciones ampliadas y la co1nplejidad de las técnicas 1 1'
    ' .
    .. '
    '
    compositivas, las que no ha11 dejado luga1· a este medio de expre­
    : '1
    · I'
    ···.

    sión individual. El co1npositoI· logra el efecto de espontaneidad 1

    cuando su música esc1·ita fluy·e con 11atu1·alidad y se halla bie11 · .


    '
    ,

    ejecutada. •:
    ,¡;
    '· .

    . ;¡
    1.·
    El jazz ha producido u11 i·enacirniento de la improvisación, '
    "
    •

    l.
    aportando un estilo que conduce a la c1·eación espo11tánea al '
    '
    '

    '
    . .
    utilizar elementos musicales con1unes, tales cómo el compás de
    4/4, canciones de extensión }T forn1a u11iforme (por lo gene· ..al
    1

    .1
    i:
    lt

    ' .
    ' '

    .l�''
    ' ·

    '.
    de 32 compases de exten.sión, co11 tina estructura A-A=B-A),
    l: � 1'
    "

    '
    •

    .,

    instru·me11tación más bien estánda1·, tiempos 1·egt1lares, armonías


    consiste11tes y lógicas, melodías y I"itmos estilizados, y también ¡J'
    :•

    '
    \

    un orden establecido de introducciones, exposición de te1nas,

    J
    15

    )t.
    '

    ,
    .
    i
    ;

    '
    • .1

    "''
    ''.'
    ¡ :

    J :..1
    ' .i

    , i
    ,

    sucesión de solistas, y codas. y finales. Semejante marco estable-_ �


    cido la improvisación de jazz tiene .;
    como el que encontramos en \
    la misma utilidad para el ejecutante de jazz que el sistema do�e- ;�
    com?o�itor aton�l.. Las caracte�í�ticas del esti� o 1
    •

    cafónico para el
    permiten decisiones r ap1das, perm1t1endo a_ la m 1s1ca m?v ers� s1n �i
    interrupción. Ello no implica afirmar que la músic� de 1azz s1e� - !
    1
    r

    pre ha sido y siempre permanecerá dentro de los hm1tes _ menc10-¡¡ .. -


    �

    i1ado·s dictados po� su estilo, co1no 110 sería correcto expresar qu�{ �
    S 1
    la música dodecafónica no posee un .potencial para desarrollo � s

    adicionales. El jazz ya l1a con1e11zado ampliar su� i·ecurso� por · 11 ,

    n1edio de la absorción de la 111ultiplicidad de técnicas musicales_ �


    a
    ;

    �-,
    � -
    existentes eil la 1núsica de otros estilos. La in1prov1sac1on ;:1 f
    .
    as erra mientas as1cas
    , .

    cualquiera de los estiios existentes proporciona �l . músico _la �¡


    en

    . Y dis- ] .

    oportunidad de utilizar su capacidad técnica al max1n10,


    frutar al. mismo tien1po de la libertad cI·eadora que propo ·cio _ na :_fl e
    la composición espontánea. En nuestra cultu1·a actual, el g eso :Jl
    i

    de la actividad en el can1po de la ünprovisación se da en la ,¡


    ru

    "
    '

    �
    "
    '
    •
    •

    n1úsica de jazz. .
    Este libro está destinado a suministrar al lector la com- 1
    Cinco factores so n los principales· responsables del resulta do
    prensión de los principios teóricos que se utilizan en el · ja�z, · . l de la improvisación del ejecutante de jazz: la intuició
    presentados en una sucesión lógica a medida que se los h �
    '
    ': �

    a n, el inte­
    .

    a p
    1 Jecto, la emoción, el sentido .. de las alturas y el hábito. Su
    a la ejecución i1nprovisada final. Con10 req�isito p a a �ste es�di�,
    . Í
    se deberá poseer una cierta capacidad técnica Y tambien una fami- ;:! emoción detennina el carácter; su intelecto le .ayu
    r
    intuición es la clave principal del grueso de su originalidad; su
    ·

    ;1
    da a planear
    Jos problemas técnicos y, conjuntamente con la intuición, a des-
    liaridad suficiente con las escalas mayores Y menare�. .
    La absorción y utilización de la teona Y las tecnicas, que ·'- f arrollar la forn1a melódica; su sentido de las alturas tran
    ,

    constituyen las herramientas del hnprovisador, no puede en modo �1 las alturas oídas o imaginadas en notas con nombre y digitac sforma

    alguno garantizar una personalidad musical interes�nte � atrae- 1 su hábito de ejecución. pennite a sus dedos encontrar ráp iones;
    idamente '
    1
    tivo. Cada ejecutante de jazz encontrará su propio estilo mu- 1 detenninados esquemas de alturas establecidos. Cua
    ·

    . tro de estos
    sical sujeto la crítica del oyente Puede ser que de�arrolle un !' elemen.tos de �u pensamiento, la_ intuic.ión, la enloción
    .

    i
    !
    a "
    .

    estilo físico o cerebral, gastado u original, vulgar o s hl, desorde-


    , el sentido
    � i:_ de las alturas y el hábito, son en gran medida subconscientes. En
    nado o equilibrado, feo o hem1oso, flexible o rígido, tenso t:I consecuencia, todo control sobre su improvisación necesar "
    "

    iamente
    relajado, excitante aburrido, o cuak¡uier combi�ación de �stos ;·J se origina en el . intelecto. Aun cuando el intelect
    0 ,
    •

    .- extremos, todos los cuales podrían provenir de un e1ecutant� te�n - capacidad limitada para controlar la intuición y
    o
    _ o posee una
    '
    '

    camente preparado. El estilo del ejecutante individual es �nfh�ido ser el responsable del entrenamiento del oído y de
    .

    1
    !
    •

    ..
    •
    i
    la emoción, puede
    ¡� J
    .i . .. !

    por su personalidad, su inteligencia, su talento, Y su coordinacion,


    '

    , establecer una
    ¡;
    .
    ¡

    \_ variedad de · esquemas de digitación que ayuden, además de su


    - ·

    . -¡ ft1nción de· resolver los problen1as té.cnicos.


    • ••

    todc> lo cual va más allá del alcance de este texto.


    j ; .11:

    .f 1:
    •

    "
    •
    .
    "
    .. !
    •

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    . .
    '� ! 1 .. �
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    i .' . ¡ ' ) .,,
    j � :1 ! l ! f. : ; ¡' .
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    ,.
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    :

    ..
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    - -- - -
    1
    :• ¡ .'.!: •

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    . ' .;\1
    �·
    \. ,
    ;
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    '·
    : ..
    ,
    ·�
    - ___..-...,;.
    ____ . __ \. .
    ------·
    - 1-

    Sería dif ícil asign


    tores. Al g uno
    ar· valores prop
    s imp1·ovisado1es
    orcionales <l est
    . . cll'· la pieza; ,,_,
    c>s einc(> fa .
    6 '>
    rte se ap oy an de ello .
    · st· bas an ;.tec>1·des y sc•cc:ic>nes la n1odalidad en1ocional
    p�c".":
    ·
    otros poi· su p a más e11 algtznos .
    ·

    tal ent os os U11os pocos inté1


    .

    ·1)re t [I
    1nás en ot1·(>S. ,
    el carácter de la
    en forma ad
    0
    logran ejecutar
    ecua d a ba Por cierto que estas 11<> son las únicas c'Onsideracionc'!i qu�·
    s án d ose t � VJ
    0

    mente e11 los


    nt(�S. fodos ut•be' tener en cuenta t'l iinprc>visador.
    t·len 1er1tos sub ta
    ij
    co11s c1e . Por el cc>ntraric>, const1-
    .
    o1
    excepción del
    de• sus neces1'da d es en materia
    genjo poco co111 co11 la po s 1 tJ '
    �

    ú 11 11eeesit<ln
    e c iaif
    en vir t u d t11yen el n1Ínimo b,as1cc>
    . . de CC>nOCI-
    ,
    .. l Trataremos <lcerCél de otras con-
    un estudio t sp
    n1i(•nto <>perativo de] rnate1:ia
    .

    d e los próhlern
    , . '

    n1ente a1 1 a1. gados


    f
    as que pn;sen
    s p ro fun <l
    ·
    ·

    los 1·1go1·es cl(�sa


    tan los h á bi to
    ., <1uc, Sl' }1ayé1n co1np1·c'ndido las
    ·
    una \CZ
    · ·

    costun1 .b1·adf)S
    de est ;1 1 él tªi I
    . side1·i:1cic>nes ad'cion·1les
    I
    �
    <
    ,

    altura de cual
    quier poten
    cial, y, en. alg ¡ técniC<lS más gt�nerales .ara �
    �f j
    ·
    . la i111 rovisación.
    fa
    ci cl ad para unos casos, ".
    las propias def1
    .
    Exan1inemos y anal1ce1n ; luz de• los <tspectc>s Y<l rnen­
    admit na incap
    cienc1as. Esta
    ir o evaluar
    es iinportan te
    dad de evaluar
    y será tratada l0 <l ' <J·od lcl
    · típica de l<lS utilizad<1s por
    ·t
    capac;c; 1
    l
    '

    en el A pé ndic
    e ,\. ' 'i !
    .
    cionados, un l'Jemp una 1ne
    �
    .• . 1

    intelecto es el d!:', ''blues''. (Los térn1inc>s mel·0d'za Y


    -

    b
    , '

    únic
    Dado que el
    o factor con1
    '

    tro l ab le, enc


    los improvisé1dc>res, la mt�lod1
    araremos el prob r
    l.

    ClL11ció11 son t1t1·1iz<l en Uil sentido lihr(', d<1do c1ue la


    .

    1
    :
    ,
    .

    le1na de apre
    -
    ; , 1
    pletamente con., · dos. ·1qu1 ,
    úrJcamente p o
    s! . rne d 1c1a
    i
    es e factor,
    nder a to car
    r medio <le jazz ca i ; . '. I·gno1·adi:1 y oc.·ultada por las.
    y c on fi arem
    mt.�lodía origin<l l t's c•n but'na
    os en que los ] , del (:'.•1· e:•cu té 1nte d e 1azz.·.
    '

    otros cuatro ¡¡•


    ,.

    .
    y el hábito)
    (la intuición, in1p1·ov1sacio11es
    . Su intento creador .S(:' '�

    l tuia s·¡
    la emoción,
    alla enric1uecidc> pc>I' sus pr<>1)1,1s . ml lc>clí<.1 s bas<1d<1s (�n l·as suce-
    '1
    il
    .

    e! sentido de las a . '

    ritmo i mp ues t
    se desarrollen h .
    .

    lf
    s l ecciones el · ·1. )
    sio1ies de accJrdes de las canciones. C}Ul' utl-'1iz, ' suc esié> n de
    L·1
    al
    cto. Si I ir1;
    ·

    en las primera
    '• n fo qu
    o por el intele

    y cal culado de '·1cordes de ''blUt'S


    c ¡u e, . e pueae bs"(:'rvai· <.'n c•l Ej(•n1plo 1 es so'lo
    '
    e parece frío
    tene rse en
    cuenta que la
    a te de los lo
    I 11

    )
    be• ' (l s

    eparac ión .
    ma
    · es. e1E' , orde", <JU(' c�xisten para e.se
    yor
    ·

    p r
    , ''

    exigen una pr gr os artísticos ! una de las n1uchas suces1on ·1c


    �c>nstituye un <�Jeinp
    aca d é1n i ca
    tipc> de n1elc>dÍ<l, )
    .

    so bre la cua l . Esta prepar·ación


    se puede con
    struir, y for t
    es la base 1 . lo de• t1nr> d(• los ('sc1uem<1s
    d isfr u tar plena
    mente de su p r ca paci d a d
    ¡ n1ás básic.·c>s y sc'11c1llos.
    '

    ale eerá sn
    o pia obra y para
    Veamos ahora .
    ·

    de la de los demá
    en pro fundida
    s.
    .. ¡1
    d los prohleni
    Para su prop
    i ntelecto j
    . 1Jo7 �I 1''&7 1Jo7 ;11 llo 7 ¡: IL 'j
    ia tranquilidad as del
    1

    marco gener
    •
    •

    , e! iniprovi
    i
    ,.

    no ter el
    .

    al al red e do r sador debe c '


    -·

    ... .
    o
    ,_,.

    ¡
    del cual realiza
    m ayoría de su i mprovisaci
    los casos se ón En la_ .

    , de doc e, o
    trata de una
    forma canción
    cc>mpases de e
    treinta y dos
    i l>o71'1 1>07111 Re7n1 8017 J)o7l\1 r>o7 l\I
    xte nsió1 1, re
    sea necesario petida tantas vece '

    para que cadét s co1-110 1


    conjunto de un() de los impr '
    '

    jazz pt1eda pe1· ü\'isado1·es de .


    '
    ;, '
    '

    i
    m iti1·s e i11 á xi n1 o
    '1
    1111
    poral. El ejec u11 r

    utan te debe c
    ono cer las
    de li berta d te
    111- i FIGUI\A 1
    material: l) l a lor1 sigu i en tes
    gitud d e 1a n1 ei
    o d ía ; 2)
    •

    el e m e ntos de
    1
    [

    nica y tem á ti st1 cr)ns tr


    ese
    ucción e:1r1nó-
    i
    )' la longitud d
    ca, en u11 sent
    general ( 1\-B-J1.,
    A-A-B-:\,., etc.),
    '
    ido ·

    Las. líneas o blicuas


    . . de ead·el cifr·1do de· aco1·clc r(�prc'-
    de ba)Cl
    '

    e cada una de
    as secciones , 3) / sentan los tiempos d e l compás. La ' porcion de· c,1c]·<l
    <

    .
    ·

    la 'º"''i'la d
    de.la
    "r"\'lr.-..P'7n
    .
    •

    :
    es pr1·mer·1
    �l
    -- ,_ . ·r···:
    ·-· · - - ·
    · 1 -
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    . . , _ , ¡¡ ""'- f"; • · , , - , ._ , ,, , . .
    . .
    1
    • ... ..
    • •
    · >
    · d 1ca
    cifrado in el son1.d o so bre construye el ;.1cord e, cual
    ¡1·� r---- - -.., ·-
    •.
    -' - ·- -· -·- ·
    ,- -·
    • ;t ,.· · ·. -
    , , ,,, _
    '
    \.i;:•ri <.�!J.
    ' ' - ,.· ,

    denominado fu11da1nent l. .Una ''?vf" may{1scul<l in


    iJtirJ 1.1(' !'J\ '.;;,_ S('
    i
    <..l.. •- ': •.
    t···.-..
    ._ ... . . · 1
    · '• ·f •""> - .
    .

    ¡
    '·'·'·•'/···: ir:; �. 1 : • . , •. · e_

    ·
    . d IC<l lln acord e
    -'�f'...tCJ., ,
    __

    f:.t Jil.Ctfi;-r,1 E"D '


    · ..• .
    '
    "1"--
    1·•.(· . . .
    .�-:·. -:i: ., ,'. ..

    (.'-;.'l...:e,••,
    ' --
    .
    ,
    ';;1(:(''-':_,:r¡ '-
    ...·•

    �
    \' ·
    ...
    _

    ..
    •
    ,. . .

    r1 ; -;. ) ,;:;,. r·�- , � '-


    .
    ·�
    .. ',·
    .,_ ¡
    . - , _-,
    - ,.
    ,1
    perfecto mayor, Y una m m1nuscu
    . , la un acorde ¡Jerfecto nienor.
    .
    ;
    ,:'! ' .

    . .1d ° pc>r lc>s


    acorde perfecto es u11 acorde de. tres sonidos 1.n tegr
    '
    _
    ,.
    ,

    El
    .

    >1
    _, •
    ·'
    •

    <
    ;
    ,(""
    . ,.
    � < \
    ,., '• :
    ·-· .

    -� ' . .,
    1

    19
    .1¡ •

    ¡
    . .

    . '
    ,
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    Í
    •

    . I
    .-.......
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    .
    ..
    --- _,:; -=
    .- � .
    �·-- -- - ..
    '
    •';
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    (
    � ...,- '
    '. .
    •
    .
    ,.
    •
    • • - .:��i. '
    .- .. ,' -
    - ·------

    más clara de
    "

    sería form ulación


    •

    ·
    '.

    una
    ''bl ui a
    '

    d d q 4Jl'� rig
    Por lo tanto, la sigui ente '

    es e
    •> '"
    r• l
    acor
    1
    en e .
    .
    grados pri1nero, tercero y qui11to de la escala, siendo mayor la on1a d e a suces 1011 d e I • '
    u.es "

    '

    la arm
    es<'n.la en el caso del. acorde perfecto mayor: y . menor en e1 caso '' ''
    Ejemplo 1 :
    de1 acorde perfecto me11or. El número . 7 md1ca que se agrega
    .
    ·

    al acorde perfecto el séptin10 rado :��er�.�r de . la fundamental, l>o7 Z.I


    r' a 7

    Do711f
    J)o7

    transfo1r11ándolo en un aco1·de Je sé�t . i el cifrado del acorde �


    de séptima contiene una ''M'' mayuscula, el acorde se constru)'e . I .
    con los grados primero' f:tercero, quinto _ y séptimo de la escala -�· . I> o7 lll

    1 l>o71'\
    l > o i :>l

    mayor que parte de la Ulldame11tal del. acord S; ut1.1iza una


    Ro17
    .
    . Re7rn

    I
    J >o 7 !\1
    , · e. �·· '
    ·
    -
    '
    '
    '
    escala . menor natural para detern1i11a1· la corr ec ta con onna ción de
    los grados primero, tercero �uinto Y septimo, en un acorde que
    ·.
    •

    .
    •

    , . 1
    . í
    ·
    lleva el cifrado ''7m''· si· e1 ' ci.rado incluye un1camente
    "

    el nombre . l
    .

    . '
    '"blu es'', vemo s q ue tiene una
    de la nota fundamental y· un ''7'' Slil la ''"'NI'' 0 lª m que indiquen o el
    f,
    ' '
    -'
    i ce ''
    '
    Si conti nuam os anal iza11d tonali dad de
    'J �
    ii
    '

    comp ases, y c1ue se l1alla en la


    '
    .
    '
    .'
    si el acorde es mavor 0 n1enoi·, se sobreentiende que el acorde 1 long itud de doce rá supo ner que se halla
    nos basta
    perfecto es mayor, pero que la séPtiin i
    n1on1 ento
    ·

    (Por el
    '. 'i
    a se halla descendida en un Do mayo 1·. tern1i na en un acor de de
    .
    semitono con i·especto a su ubicacion º , ei1 la escala mayor. Los . .·
    .

    en D o mayor dado que comie nza


    Al
    m elodía en el
    ) un<
    �
    �
    e Do. ne> h abei· l
    1
    c1ºfrados que se utilizar1 para estas va1·iedades de acorde de séptima
    '

    séptim a mayo 1· sob1· ó11 motí vica;


    f,1
    '
    trucci
    1,
    ' :' '
    ''

    n1os dete 1 1ni11a r l<l cons


    1:
    -
    : '
    . no pode
    !.
    son los siguientes: Ejemp lo conte nc1· básic amen te cuat1 ·0
    ce
    .

    '' - •
    .f

    nótec e sin emba rgo que pare Fa dura nte


    de
    lí
    1
    ',. t

    • ::j
    Do, luegc> una sens ación in1 plíci t<L
    ·;:o;d;¡ '¡:
    en
    7!v1
    .

    acorde de septm1a n1ayor I o • comp ases co1np ases de acor des de Do y


    '
    de seis
    \
    .
    1
    -.i: ¡i ,,
    -
    •

    dos comp ases, segui dos la to nalid ad de Do .


    !'I! .
    1 mer 1te con
    A.
    echi
    A-B-
    estr
    .

    . '•
    .-¡j 7m - acorde de séptima menor acordes que se rela cio11;:1 11 Nos refe-
    l
    '·

    1ánd olas
    ' ;t...¡'':
    ' ' !i 1 .
    7 - acorde de séptin1<l, o acorde de séptin1a de dom1nante r esas seccio nes de non1ir
    " 1·
    "1
    '
    Pode mos i·otula inás adel ante, cuan do t1ste d
    .' ¡

    "'
    't
    .

    a las modu laci<> 11es tonal es para. '

    1 , ,,¡:1 ; 1 1
    t

    1·irem os ción i1ece saria


    1
    - .,l
    ¡

    rle> la te1·1ni r1olog ía y la info rma


    .
    '': . 1
    '; ::¡ '
    i
    haya digeri ''blu es'' se si1ele utiliz ar para
    - <''

    Los ejemplos siguie11tes inuesti·an el modo en que se hallan el t�r111i 110


    \ ese análisis. En j<tZZ, .
    ' . '·
    '
    .:a ,

    '''
    ·r.

    .li ' de dc)ce com pas es de longi tud,


    •
    ..
    •
    •
    ,

    '1
    construidos estos acordes: ¡ defini r 11na suc<: � si ón de acord es
    ¡, ·- ,
    :.\!
    '1 d e s c r ib e s u c a 1·á c te r.
    1i.
    i' \
    que al mismo tiempo se muev e en form a gra-
    1
    ti·
    ' · I"
    .

    ' ''"
    '
    1
    Escala. de Do mayor Do7M . ¡

    Dado que la n1elodía nor1n alm e11te de a


    "" I

    ; ' ,,
    pasan do de las nota s de µn acor
    ""
    t
    dual, y no necesariament<:� decid.i1· qué so11idos pueden ser utiliza­
    I1'
    3 5 7
    1
    las del siguie 11te, se1· á útil de
    l<tS
    .
    notas de los acor des. Para el acor
    Escala. i11enor 11atural d e Re
    como inter medic ls ent1· <' <l
    1 dos truida
    .

    ttre1n os u na escala mayo 1· cons


    utiliz
    .
    '
    1 3 5 7
    ( antes
    ¡
    '
    a·e séptima mayoi·
    parti1· de la funda111entttl del acord e; poi� le> tanto - la escala cc>rr
    o1·
    es­
    L<l
    F11
    �'a7 :11 de
    ilesePn d t'r ia sép tim a)
    l<'R7 ( después d ..
    de Do 111ay .
    1 u11a escala
    )' L<l,
    1

    - .i:
    .¡:
    .

    l::scala. dt' mayor


    pondiente al acorde de Do7!\ 1 será Ft t
    �

    na1·á los so11id os adici <>n<tl{:' s Re,


    "
    " 3 5 7
    •

    '
    •
    '
    '
    •
    -
    misma nos propo rcio
    21
    '
    �
    "
    t
    ;
    l
    , .

    20 i
    ;,·' ·."'".:.;
    '
    "•

    ·
    · - )
    ;

    '
    '
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    • 1
    '
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    . '

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    '
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    i -1 · ;:.;;;
    '--"
    . ;.,
    . . '
    1 ,: ,�
    - -�- . l.
    :.\'
    �---·- ·· -· ·
    --
    -- �,
    para ser utiliza . -

    dos eu car
    l os soni ácter de
    d os meJ ódic notas de
    amente m unión m
    •

    Fa 7- util iza
    el acord e de ás imp ort eló dica e ;:.

    re mo s
    antes Do ntre J)o 7]\t
    , Mi, S o
    diend o el sépt una escal l y Si. Par
    imo gra do a a
    J
    ( M d e F a, per o e
    bemol que figur i u n semit d scen­
    a en el a on o par
    co rdt'. a obtene H t•i n1 So l7
    r el Mi
    •

    ,
    •1• el
    .1

    ·¡ rep1tase compás a11terior

    duraci<Ín: 12 compases
    ==
    1'
    f'..: ;�� .
    ��·

    fornia .. A ( 4 compases )
    �. .

    (2
    . ..

    B A (6
    ,
    k
    ir

    L os aco ;

    ,,
    :- .

    71n y S o
    ....
    rdes de Re
    cara'cter· ''blties
    �¿;� - - compases ) _
    compases ) 1 '

    . .

    se relaci onan J7, con10 y


    •

    estrechamen
    ·

    t a lo hem '. ,
    1'
    e con l
    .
    1 ;
    se puede . utili os n1encion
    de Do.
    a tonali da ado , .
    Por lo tantO
    1
    zar sob1·e
    ' 1!
    . :i
    1 11
    '
    es tos d 1
    ¡ '.
    .

    ,. '
    per o haciéndola acordes u Trabajos
    n a . escal
    , d
    comenzar
    l . Construcc1on cor<les :
    en las f a de Do
    und an1 en m ayo r, .
    t
    .

    ale
    �d a
    s d
    correspondie
    e est os
    . ntes a ca d a uno
    .

    Escr1.ba los son1 ()S de los acordes


    Re7m ( .M od o d óri
    co) acordes.
    .
    .; ' ele los Cl1·¡·a d os sigu1en
    So1 7

    1
    '
    . ( Mod o
    . tes .
    '
    •
    ! 1i mix: o]i dio
    ;!"
    '
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    La esc R e7 1'1 b 7 J\1 Ho l 7 :l\I I .. a l !II �1 i 7 M

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    Modo Dórico,
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    J. .
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    r, , .
    y pertenece
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    Fa lt 7 1'-1 Do f 7 !\t
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    se estudian en a farnili S i 7 �1
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    l{(• f 'TI
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    de Do b 7 M
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    , Do 7}t
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    Fa 7 m
    ¡ ; '¡ J 1
    . .
    ' . '1 r .
    construcción d ién figur de la
    ' .ij
    ;n. . i-1 !,• e otra esc a arriba J)o7 rn Sol 71n � Re 7 m S i b 7J U
    : '· t
    La 7m M i �·7m
    Mixolidio. De ala m oda
    l de es
    co rresponde . .
    i l.
    ,¡! f 1

    f le
    .i:., i

    � f1 � :t
    f

    aquí en ad a fan 1ili


    i' �Tf i
    ·
    l11. , ; mos sonid os ela nte, la es a, e l Modo
    '

    lfj
    ''j , ,1 '
    ��
    .. 1 1 1
    que una esc c ala que
    al a n1ay
    Do. i7 n1
    utili za l
    .."¡ � 7m . 8 ol l.'7 m
    ir
    J:t •¡ 1 ,1
    ( que com ienza or un a s os mis ­
    1
    ¡' • i ! : L a b 'in 1 Re b '7 n1 R(•,7 ni
    dos semiton egun d a � \'7 n1 ft'a.
    rilli ¡¡i
    • • ¿

    !'
    Dóri . D
    .

    m a yor
    '
    l

    co os n1ás
    1¡
    1
    ¡ !
    el n 1ismo n1od ab�j o ) , inferior
    grado de una
    : · ; r·I'
    f.:'

    o , la esc erá llanl


    � !
    !· ¡ , '
    1

    al a cuya a da Modo
    "11
    .
    j'
    ¡

    •i
    1•
    escala n1ay fund ame
    •

    ..· .
    ,1
    ..
    ésta, será den or Y q ue nta] es el I>o7 8017 . Re7 �-
    �¡ �7 La7 M� l' b7
    I,
    !! · t
    ,
    •

    on1ina da M utiliza l os quin to


    mismos
    odo Mixoli �
    ff El Ejemplo 2
    .I
    •
    !U ·
    sonidos que
    L.! l.fi
    dio .
    ªE==:=:::Jc:=:===-=.7�-
    •/ 1�
    inuestra u
    J'
    t)
    aprender sob n rc:•sum
    re l a suces en de l I .. a. b7 Ri7 R � b� }.,a •7 Sol b7 })o S ol 17
    o q ue
    ¡{.j
    }.f i 7
    ión d e ac -

    J�
    ,

    acabamos
    j •1

    :11
    ción deberá ser
    anal izada Y
    ordes de} r
    , ¡í ' 1
    --
    de
    •

    ---
    "hlues".
    .

    p aración para estu dia d Esta, infon l

    .2 . Ejecuc1o
    1;

    . ' n de acordes :
    'i ¡
    a cui d a
    1 '
    na-
    la s cesió
    ! l
    '·
    :, impro visar dos
    i1
    so b re amente cb
    de J a F�gura l.
    ,, '

    mo pre- ,
    a ) Toque los acor<les <1t1e
    ·l

    � n de ac o
    ;
    t .

    1'
    ,
    rdes del " figuran arr1.ba en dos octa\·as, en direcc10n
    1
    blues" ·
    1

    ascendente y descendente.
    �
    Do7M .

    Fa7 1

    l
    !
    .
    JJo 7}.iI b) " 0 los cifrados que figuran arnba en una hoia de papel aparte
    Co pie so1 .
    .

    as,
    ;, p ract�qlie los "e-ordes representados por los c1'frados, en dos octav
    �

    22 y
    ,

    " � chrecc1on
    . ' ., ascendente descendente .
    .
    .
    .
    I
    I

    ..

    2 11�
    ·
    \ ¡
    .
    .
    r
    f
    !
    1
    � . )

    I
    .
    ..
    ·
    -

    \ . -··
    . -----·-

    .
    � -
    -
    ·---- - --

    - .
    -
    ., ' '
    . .
    I
    '
    I

    I
    I

    ¡
    ¡_

    f
    - /
    .
    j
    .
    '

    -'
    .·
    ·

    � .,
    • . partir de las
    comience en o ra do a
    figuran
    que el q111nt g
    que acompañan a los acordes .
    escala
    c) Escriba l
    una
    uno de os aco d es d e se
    ' ptim a q
    ·
    u e
    - �..
    ....a.1i:1.S
    da ment ales . de cada r

    N9 l.
    . •
    fun
    . a ) Escriba una esca1a mayor partiendo de 1a fundame11tal de da u
    ;:
    en ( c) del
    de los acordes de séptima ma)'Or que figuran en ( a ) del 1 qu
    no
    e
    figura arriba.
    Re7M J)o'l ··

    ejemplo t>jemplo
    e

    \ '..

    b) E.$C11.ba una escala que el segundo grado a partir de las


    ·

    cada u:e;ece;. los


    ·

    co . l �s :
    f�damentales de acordes de séptima menor que
    .

    en
    mpañan a los ac<
    aco
    4. Eje
    que
    en ( b ) del
    escalas
    N9 l. cución de las
    fi
    Do7mguran
    . .

    s 1vas
    el N9 3, tocándola
    que escr ibió en
    Lea las escalas toca) .
    a) medi da que las
    el acor de a
    ( piense en toque
    .
    b) del N.., 2,
    copi ar para
    dos que volvió a cifr ados , en
    los cifra ícitos en los
    b) Utili7.ando de11 a los acor des impl
    s que c.'Orrespo n las toca) .
    las escala a medida qtte
    en los acordes
    \
    as ( pie nse
    dos octav
    1
    en el si­
    y
    corr espo ndan
    B-A.
    que
    A-A-
    esca las
    5. <Escriba
    acordes las Utilice la
    los
    de aco 1·des '

    ¡ de su cesión me nor
    '

    guiente eje mplo de sé ptima 1

    dos los aco rdes


    grad o en to
    ...
    escala del segundo rde s de sé ptima.
    en todo s los aco
    quin to grad o
    y la escala del
    .
    . ,,
    .-:o;.;;¡,

    25
    ' .

    •
    "··

    I
    1

    24 !'
    '
    -

    j
    •
    ; \
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    . f'
    t
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    .
    i '

    I
    '
    '

    '

    [
    '

    -- - -- �- -
    \
    1

    ¡
    melódicos ( indicados por los corcl1etes ) que se dan farmando un ·. ·
    .

    esquema simétrico. Los últimos cinco lragmentos se relacionan Las melodí�s lineal�s puede11 poseer o no simetrías fo1111ales,
    .
    mo tivicas en las cuales no hay ni variacio
    con el primero a causa de las semejanzas obvias que presentan y existen melodias nes
    ni rep etic io ne s. A ést as se las denomina melodías compuestas de
    con el mismo, al que lla111a1·emos 11iotivo. Dado que se diferencian
    un extremo al otro, _Y pueden darse ya sea intencionalmente o por
    •

    sólo levemente del n1otivo, esos ci11co fragmentos podrían ser


    accidente . Esta van ed ad de n1elodías reduce la comu nicac
    ión con
    �
    denominados variacio1ies. Parece ser una tendencia natural en
    los compositores e imp1·ovisadores la utilización de este tipo de � el oyente, Y si bien a veces son eficaces las debe evitar hasta que
    ¡:k.��
    ,
    . B haya de sarrollado la forma n1elorJ1_ ca y las frases coordinadas con
    fluidez por medio del estudio de la técnica del tema con va­
    •

    organización melódica, a n1e11udo ,co11ocida bajo la denominación r

    de for1na · de tema ( motivo ) y variacio11es. Por lo tanto, la mayor !j


    i

    parte de la música, ya sea compuesta espontáneamente o no, l:i riaciones.

    .
    .;..__ ª
    Del mismo modo que el compositor jo

    . .
    puede ser analizada en térn1inos de motivos v variaciones de .:; 1
    'I
    ven aprende m u"
    sobre su actividad al escuchar n1úsica y seguirla al mISmo
    "' ho
    \
    � ':
    motivos. El grado en el cual se dé este tipo de forma melódica li · tiempo
    • '

    dependerá por supuesto de la _capacidad ele cada artista y de su ;¡ en la partitura, el improvisador principiante puede adelan ¡
    '.' :
    ' t

    mayor rap1"dez s1 1ee 1 a transcr1pc1011 de un solo improvisado al


    '1 '¡
    ' !1 . ., tar con
    ':

    ¡¡ ' \
    .

    ;'·Í
    .t "
    deseo de utilizarla.
    ·� ·�
    1
    !
    . '.
    !' 'l i. ,
    : 1 tiempo que escucha la grabación. Si no "se dispone de transcnp- .
    �
    ,
    •

    Algunos solos de jazz se halla11 co11stituidos poi· un continuo


    ciones, sera necesario hacerlas uno mismo, comenzando por soJos
    ,
    •

    �-;;-

    ef
    ¡::
    "·

    relat1vamente poco comp1ejos y gradualm ente intentando so1os


    fluir de corcheas, divididas en frases que no se relacionan entre -
    : E¡
    .

    ' ·1es. No nos cansamos de insistir en la importancia


    º'
    . i:

    sí por pausas poco frecuentes para respirar o pensar. De11omi­ -� "'


    -
    -- a-

    mas, dºfi 1c1


    ' �­
    "
    •

    d
    Ir

    :.
    naremos estilo lineal a ese tipo de i1nprovisación. A veces resulta
    i:- �

    .
    - �

    ese entrenamiento; lo beneficiará a usted en dos órdenes fund


    l:!•
    �-
    •
    •

    mentales : 1 ) desari·ollará su oído y su memoria de las alturas


    '-
    r

    Ren1 i'.4017111 •
    .

    !!
    •
    � hasta el punto que eve11tualmente podrá transcribir sus propias
    ¡
    \1
    ideas a medida que improvisa; y 2 ) al estudiar los solos y los

    . l
    estilos de improvisadores ya consagrados, obtendrá una compren­
    ¡• sión más profunda del solo improvisado y descubrirá diversos
    r métodos e ideas para el 1nanejo del i11aterial improvisado. También
    aumentará su sentido para la evaluación de los méritos de diversos
    .; '·
    ' . solistas, a medida que descubra cuáles solos soportan el cuidadoso \
    \
    1_,' ..,
    :... .

    escrutinio que per111ite el análisis. U11a vez que haya transcripto


    1,·: ,.,·1

    qtle
    ' ' '

    .
    '
    1' " "t

    ..
    : ' ¡; .
    ; i 11.:: .
    '

    ,
    '

    un solo con toda la exactitud sea posible, intente localizar


    '
    .
    1 ii

    ; . � ..
    ,.'
    ' "
    motivos, variaciones de motiV'os, y secciones lineales dignas de
    mención, tal como muestran las Figuras 3 y 4.
    FIGURA 4
    •

    Además de es�diar solos por medio de la utilización de


    i
    ,.·

    transcripciones, será bue11a idea iniciar una colección ordenada


    difícil analizar en términos de co11strucció11 n1otívica, pero lo po- ·

    1 y fiel de motivos origi1wles que puedan ser analizados y desarro­


    demos apreciar por su continuidad, fluidez, contornos, elección
    Í
    i' "'

    Eventualmente los n1ismos se convertirán en parte de su


    "

    . liados.
    li '
    - '- "

    I' .!
    �, '
    de notas, y colocación de acentos 1·ítn1icos, en lugar de observar
    . estilo de jazz y parte de su repertorio de ideas originales que
    '
    ,
    '
    , J su fo1111a melódica. La F�gura 4 es u11 solcl en estilo lineal.
    1 '. '
    podrán ser utilizadas er1 futuras improvisaciones. Al estudiar la
    i
    '

    28
    '
    l :,
    •

    .;:'

    29
    !
    .
    •

    "
    - '

    1i
    •
    .
    '

    '
    '
    -
    .
    .,
    �

    �-
    l /
    ;

    1
    ,.
    ¡ !''.
    �

    \
    -- · .
    ---�E=--
    .

    >- l menos bien ubica­


    Figura 3 le será posible comprender la apariencia general y .
    var iaci one s de mo tivo s s11cesivas, o
    mplea das por el improvisaou� '�-0 jazz pó:Sta:a
    Las
    r son
    ,

    do e
    la r aturaleza de un motivo. Es una idea melódica breve pero cua n
    y
    das,
    d cu­
    1
    ent re el eje
    completa, que por lo general conclU)'e de un mo do lógico desde J· un efect o de fini o v itali za d o r sob re la 1·ela ció n
    el punto de vista rítmico, ya sea por la utilización de un sonido ,�; y el oye nte . En una car ta dir igid a al a utor Richmond
    teoría en la Universidad
    tante
    ,

    de duración mayor, o bien por la inclusión de silencios. Cual- i!


    1 Brown e, pianis ta de jaz z e ins tru cto r de

    de Yale, escribió lo siguiente :


    .
    q�1. �ra, aun el principia11te , puede componer motivos breves y
    or1gi�ales , y con �n poco de práctica podrá pasarlos al papel con ;,, ¡
    jJ ¿Qué es lo q ue hace el solista cuarido intenta ''construir''?
    En realidad el proces o ideal 110 se da práctica1ne11te nunca
    '

    l' .
    razonable partir de uno o dos m otivos por día . La producción ¡�t, -es dec1r, pra' ct"1camente nur1ca st1ceae que e1 so.1sta cons-
    '
    1
    • .

    au�entara, en forma na tu1·al . . Los i11otivos deben ser anotados ""


    i'

    ciente ejecute un solo pensad o para un oyente que escuche


    ·

    c�1dadosamente en un cuadern<> de apuntes ( abierto a la revi- , "· Cl1n tod.a atención- pe1·0 cuand o ello sucede el proceso cla .re
    ' ' , ·
    '
    ·
    ' '
    '

    s1?� ) el que servirá como fue11te de ideas 1nusicales. Si tiene : i


    '
    "

    es la 1nemoria. El solista debe establecer para el oyente


    •

    i.
    '

    qué es lo im portante, el moti\'O, si prefiere ust ed ex presarlo


    l.: ' ;'
    ' '
    dificultad en compone1· motivos, puede comenzar por buscar
    así, y luego n1 ostrarle tod o lo que puede con respecto a qué
    '

    i :
    •
    ..
    .

    "' '
    1 · •

    varias alturas que suene11 bien en sucesió11 y que parezcan relati­ "

    es lo que él ve en ese motivo, am plia n d o en tod o lo p os ible


    ' '1
    '

    J
    ¡'
    '
    1
    ¡ �
    ,
    vamente originales, )' esc1·ibirlas co1110 redondas por el niomento
    .

    ¡ •
    • •
    .. , , •
    .
    . .

    las relaciones entre lo que hace )' el material básico, sin dar
    ··

    1Jara luego agrega1·les u11 rit1no . í ·

    f la impresió11 en i1i11gú11 rnome11to de que lo ha olvidado. En


    '

    '
    ot1·as palabras, creo t1ue el pri11cipio básico debería ser la
    '
    '

    1
    utilizacíón de la repetició11 antes que la variedad; pero
    r
    1
    ·

    tampoco en exceso. El oyente constantemente realiza pre­


    dicciones; •,1erdaderfl.s prediccio11es i1úinitesin1ales respecto
    •

    Las ideas no necesitan ser llamativas o desusadas. No espere


    1

    ?rear lo q11e usted co11sidere un nlotivo de excepción; aun las de si el hecl10 siguiente será una i epetición de algo o bien
    ·

    �
    i d eas e eficacia no n1uy evide11te puede11 enriqt1 ecerse por medio 1 algo r1uevo. El ejecul.a11te consta nterr1ente collfir·ma o niega
    del cu1dadoso desar1·ollo, reel aboración o variación. Los motivos esas pred icci ones e11 la rr1ente del oyente . Hasta dor1d e lo
    s im ples Y sin com plicaciones a m podemos <l_firmar ( Kraehenb11el1l en Yale y yo ) el oyente
    aqu�llos que presentan una mayor con1plejidad . Por otra parte,
    enu do son más eficaces que
    debe teneí· razón 1111 50 o/o de las vece s; si si.1s pred i cciones
    1
    ,
    ·
    •

    .
    las I eas �º . necesitan rep1·esentar el es tilo de jazz a la manera
    � '
    '' '
    .

    '

    obtienen un éxito mayor se aburrirá; si tiene demasiado


    .

    '
    .

    del bl� es ,, co� �bun dancia de terceras descendidas, quintas poco éxito abandor1ará el intento y calificará a la música de -
    �\
    "
    ' '
    ' ;
    1
    1'
    ' .

    ' '
    "
    ;

    • •
    .

    descendidas y sept11nas desce11di das , ingre dientes a menudo en- ''desorganizada''. .,

    jecutan te inicia 11n esquema de


    . i
    ' .

    ,
    . i
    Por lo tanto,, si el
    •

    1 '
    contrados en aqt1ello que comú11m cnte se suel e deno1ninar una e
    '

    '

    repetición, 13. ate nción del o:r·e11te se fatigará en cuanto haya


    1
    •
    '
    1
    '

    idea ''funky ''.* El estilo ''funky'' s e desa1·rolla1·á en forma natu1·al ' -

    l ograd o predecir con buer1 éxito que aquél ''ª a continuar.


    11
    •
    '
    e11 los puntos adecuados sin i:iecesidad de provocarlo en virtud •

    l Luego, si la cosa contini]a, la curva de la atencié·n '1uelve


    i . ;·

    de su utilización popula1· )' de lo ad ecuado qu e resul�a al estilo


    • '
    r '
    .
    "
    •

    ' 1 ,:
    ' ¡¡
    •

    a subir, y el oy·ente se en1pieza a interesa1· e11 hasta qué


    '
    •
    .- ! ,.
    •

    ' '
    ' ' f
    '

    del jazz.
    punto va a continuar el esquema . Del rriismo n1odo, si el
    1
    .

    ''Vocablo que se aplica a los blues eject1tados en la for111a más castiz.-. 1 -

    ej ecutan te nunca repite ria d a por enorm e que sea su imagi-


    " i:
    ; '

    Y clesbrozada de adornos'' ( Diccionario del Jazz de Ortiz Oderi


    • "

    go ) . N. d. T.
    '
    r · ' ¡:.
    i'
    ,
    '
    <
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    :
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    1: .. ¡

    31
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    '
    '
    '
    .¡,., i .c
    .

    . )yente ter1ninará por considerar que


    • 1

    , ... ·:..,._ ., . r e l ten1 a d e 1a impro e pued e parecer un problema


    . ..r. , .'
    .. . ,
    , • -. . • • ' I l
    i.l.<l t.,¡_;1 ' "

    1
    , v1sac 1on,
    _. _ sera capaz der ''e
    .·

    iar e 1uego, que no


    acord e va b"ien con uo mot'i\·o. s
    .ó_
    .

    ·' em bargo,
    , ,
    '
    .

    ! · ". "". ;'''e • : , .. t'>. '. .. c.


    .
    , , ._ . · "·' ' ':. ' "· "

    · adª� . 1
    ·

    e l b r
    .
    . .., in
    .

    enso sa e que -

    ' el bue11 gusto son la s únicas guí as a a en


    •
    ces d eJa . de escuc·har. . Denlas�
    ,, . m
    1
    • ·n
    ·- . _ , _,, . .
    •: • . � _

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    m ú n }
    c·.1 r · t e r :( ·;�;_ -.- ,¡-,-, ·1 , , ,,,:_. t J.'' � : irmidad : abur1·e. Demasiada urufor-, · c. !>e
    c
    .

    • r
    -·

    o
    _

    ..
    n ti d -
    ,,

    1·esulta d"f
    1
    ; :1. o· i · .· ··: : i�·•::r·(; l<> 'nb"1en i erente d e tanto en
    ·

    li los acordes correctos ; rara vez aclm1te e] motivo tina


    '
    .
    tra r
    ' "
    : ... . ¡
    •· ' "',,. c., .. ' -
    . .• e ·on . . ·
    ,

    níca arn1 on1zac1on


    .
    11
    . . D- �
    .. .. ,

    . .
    i- �. ¡-, .

    u ed e existi1· ( }' exi ste ) una gran va-


    ' .. . ' ·

    p Ello explica por qu


    ·

    .
    \ rieda d d e . diversas sucesiones de acordes que acompañan a u1-1a
    u
    La mayor parte de los nnpi·o�1sadores y compositores tiene �
    .JI
    .
    '

    inisma m elod í a cuando la ejecutan ''arios i mpr ovisad ores en estil os


    una inclinación natural a usar la forn1a melódica, pero a menudo
    en un grado que no resulta suficiente. Deben entrar en juegq �diferentes .
    '¡
    r
    r
    ' r
    '

    .. tanto el intelecto como la intuiciói1 para que el solo resulte Para en contrar un aco1·d e arbitrario que se adecue a los
    . f

    totalmente satisfactorio. Deberían estudiarse, escribirse Y �ocars t


    '

    , l »1 : '
    1¡1 j motivos, reordene ( si es necesario ) los s o11idos utilizados, po­
    ''

    l
    ·
    '
    ' '
    ' ;' ·
    1!

    niendo especial cuidado en incluir los soni dos im portantes de


    . .
    '

    ' 'i .'''

    méto�os para desa1·1·ollar nlotivos. Si utiliza su colección de


    • .
    "
    •

    ¡
    el� d r
    1' 1' '' i' 1

    a ciór1 ma y or ( verá que otros pu ed en ser omiti(1os er1 carácter


    1
    . '

    i
    ' ! ''

    motivos originales como fuente para el desarrollo melódico,


    u
    resultado será que todo el r1.iaterial desarrollado a · partir de eso@ que er1 lo posible
    de on ido de adorno, s !10 esenciales ) de modo
    �

    s
    motivos será también original, y automáticamente usted desarrO::I
    ·�

    terceras superpuestas, si1nu!ando la cons­


    !
    qLieden dispuestos en
    llará un estilo original propio.
    El único é d o de desar ollo que trataremos en este ca ítul
    .

    l9 trucciór1 de un acorde perfecto o de un acorde de séptim a (se


    á �
    n agregar acordes <le novena, once ª trec�ena )' acordes
    1
    , ).
    rr,i :? � . � odr
    mil
    . p
    e de
    '

    :
    es la transposicion, que consiste sencillamente en reescr1b1r a11 pa1te sus co11oc1m1e11tos
    l!
    alterados cuando s de arn1or11a
    motivo de modo que se adecue a otra tonalid ad, acorde o ti� l o el acorde o fragn1entc de acorde resultar1te para
    l ueg
    l\. alice
    de acorde. Digamos que usted ha compuesto un motivo efic:i
    , n
    deterininar la fu11damental y el tipo de acorcl.e que debería utili-
    . _
    . que parece ajustarse bien a la to11alidad de Do. · Eso s1gnif1c ! zarse para acon1pañar ese motÍ\'O.
    �
    que el motivo le servirá sie1rip1·e y cuando la pieza comie e � Y.i La(probalil�·n1P11 1P
    melod1as se�
    7 111 y Mint I'1 i La 7)
    se mantenga en Do. Pero por supuesto no todas las
    su�len tocar
    .
    en la tonalidad de Do ei1 circunstancias nonr1ale�
    �·
    !;
    es más, la mayoría de las melodías contienen por lo menos una• sa ,

    sencilla modulación a otra tonalidad. Por cierto que usted nq,�. Una vez qµe se dete1·1ninó el acorde probable ( o los acordes ) ,
    puede darse el lujo de esperai· determinada tonalidad, funda� é el m ot ivo se halla listo para la t1·ansposición. Dado que el motivo
    mental de acorde, y tipo de acorde, para utilizar su motivo. J:>or que figura arriba está arn1onizado con Mi7m, el primer paso será .•
    otra parte se rompería la continuidad si lo utilizara únicament · transponerlo ascen diéndolo un semitono por vez ( Fa7m , Fa ·# 7m , �
    a intervalos tan grai1des. Por eso será necesario aprender
    escribii l Sol7m, La 7m ) .
    y tocar los motivos en todas las tonalidades ( por medio e l ? fl
    a

    Fa7m

    la transposición y de modificaciones menores, que no afecten el .


    carácter general de la idea ) . Descubrirá también que muchos ' 8017n1

    acompañante o implícito. Al estudiante que recién

    32 33
    •

    '

    ;
    •
    '

    '
    ' •
    '
    1 '
    Suponga ahora, u n
    a vez que ha l'ealiza
    siciones d e l motiv do todas l a s trans ::-_�k

    o, q u e e n lugar d e co p:" :
    nte
    locar un acorde d
    uste d s e encuentra e � gui e ·
    es un ejemplo de la ap ariencia q u e tendrían estas trans
    con u n acorde de lv 1 1
    . · ...
    M iT:.
    a otro tipo d e aco 'l
    rde e l m otivo probable f p
    ara pod e r a d ecua
    r� po s 1 c1 º n es e11 un solo : ·
    d
    . ,..

    mente n e c e s i t e s e . .
    � -;:
    ·

    �do de �gón mod� r mo ·


    La,7 �J{ i b:7111
    •

    Eris�n muchu mane


    So 1 7
    ras de m odilimr }
    � � ����;����EEE��
    13
    sonidos de una idea arm or.ía Mi7m J.;a b7
    sin cambiar verdadera
    ,.
    posibili d a d e s la sig inente su carácter. U
    ' 1

    uiente : ifl' ·

    ,,.,,1 de l a.corde
    1 1 3
    !i
    s
    ,
    1 7 5 3 3 i 13

    �
    t s
    �1i7 p9
    8
    Debe tenerse en cuenta qu e la variación melodic be
    �
    .
    n� ?º�
    v os do s fines : presentar un contraste con la vers on
    "º ª
    ,

    lo m "'n
    I..J it. 7

    .
    '

    - ,
    . 1.

    -�
    '

    origina
    l di '-
    !
    r¡ y
    ''
    :
    ':

    de la m
    .
    '

    e mn nt ener contacto con el m otivo; am oo s aurnen­


    tarán e. ·l n i ve�'d �- �o:nunicación
    .

    entre el ejecutante y el oyente. Al


    ·

    Independientem ertte �1\li�� e ·' �


    i

    fr"'c"r
    del tipo de acord e o
    · c1·ón ·sin
    fica de la fundame de la altura especíW un con Lrastr .l. la variación amplía la im
    ·
    · prov1sa
    "lf�
    ,_

    ntal del mism o, el


    e a
    corre?.4 �I ·riescro d 1 bUI r1·ni11·/:)¡.nto, ;'"" al conservar seme1anzas con
    .
    '- .

    n1otivo se podrá adap


    o · " . J!

    rápidamente d e va
    ·�· -·· �
    ·

    rias maneras. ta�


    �1
    .

    el motiv : o• �rig
    �:' i�a 1 la variación proporciona unidad estructuraJ
    . . '"'.

    Agregando otra düne


    elfl
    nsión, suele ser posib
    ·• '
    -
    .
    \

    motivo en un área le disponer a la i proVIsac1on.


    diferente del 1nisn10 , � ..
    m
    acorde o de otro. Et "'".E
    .
    motivo que hem os
    elegi do con1ienza en �
    acord e de Mi7m, pero la fundamental d
    JI; e
    ,, .�

    se lo podría modificar rabajos


    cn la terc
    era ( o en la quinta,
    y hacer que comie
    ncefi l T
    séptima, etc. ) de un
    Mi7m ( o d e cua e d tJii1-
    """'

    acord
    ' ·

    í . Comience a transcribir solos en la n1a11era que se sugiere en


    lquier otro acorde
    ,a-

    o tipo d e acord e ) .
    lf
    ft

    este capítulo.
    l.os 7
    " e om 1 ence a forrr1ar su colección de n1 otÍ\'OS or
    .
    .
    igin al es .
    Aprenda a de sarrOllar m el od ía s por m ed io de la ranspos . ; �
    ""

    3 1�1 n, .
    ·

    �f. �' · utilizando !a colección de motivos como ·fu .


    ente e m atena es . •'----
    Una vez que uste ;w I
    ?�: ?¡ .�
    .

    d haya aprendido ,

    tonalidades, con a el motivo en l a s do ��::

    cordes d e 7!\.1, 7m cl J
    p o r l o menos sob y 7 , y l o haya construid ·I fu.
    � .:r::

    re otras dos notas de fü�i l


    el número d e p cada acord(;, habrá a m
    osibilidades útiles pa pliad� H;7l1·:··.: ii.:
    ra ese motivo ( y alg
    4§jJ
    ·

    ellas presentarían unas


    variaciones interesan
    c iento ocho
    posi bilidades! . Las
    tes ) , ¡d e una posibi
    lidad §Jij
    transposición s o n
    posibil i d a d e s de de
    enormes, y escribirla
    sarrollo · P�?� f
    pronto s e dará c
    '
    s p u e d e parecer ted
    uenta, empero, de q ios9;�ff ...

    ron l a suficien u e s e r á c ap az d e transpon� �-¡


    ' �" ' '

    te rapidez como p �
    ara n o necesitar e ••

    versiones, y podrá scribir la�¡ ¡


    limitarse a ejecutarlas ., : :,;;f,';, " !
    preparación para
    su uso en l a impr
    a modo de ejercicio
    . ��iii
    ovisación verdadera.
    El s�i
    l
    _

    34
    .
    } · iil
    . : '. : f F �-��.
    ' 3 5'
    . .

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    -· \ ' A§; ,;¡.·· i


    "

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    .-

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    --/----� �t¡,¡¡¡
    �
    �� ¡¡ ·�:¡, ,,,¡¡,¡, ;-
    •

    -""- - .
    • ·��:' -- ·�-
    '
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    ,.<'
    {
    '
    ¡; ';:
    � ,!;. ; I
    _ ,. ,; . . 1
    1 '

    1 •

    �11s titui rse en entidades cooper�tivas dentr.? de la sección de


    a c
    éndose eco los unos a los .
    otros, dejan<;Jo .de tocar
    i·itmo, haci
    bien co11vi1·tié11dose en elementos de primer
    momentáneamente, o
    • �
    " -
    ·, ,; : �

    necesarian1ente a los demás integrantes de la


    plano sin inclu r
    11
    �� se cción . Limit aremos nuestro estudio a las bases d� la ejecución
    · ·
    de 1a sección de ritmo, e11 la manera en que se aplican a la
    'JW
    ¡ :
    ·-�e
    �--�
    1
    instrumentación más habitual de la n1is111a, es decir piano, .contra-
    3 1; '· �
    :
    ?�
    -'=
    �;'�!a
    bajo y pe r c u s • n.
    1o
    I

    �l:
    a s ec c ió n ¡
    '

    La percus1on
    e · r 1' t m o E
    ,
    1 !
    .

    �� :�¿�
    . .
    1 ,,
    ;j;
    !

    -��
    ¡ ••

    1
    1 ' ¡:
    ,.
    •

    .
    r.

    �::r¡
    J & �
    1:
    •

    ���
    H�
    �i;;¡. -;.. 1

    -�
    . Contrariamente a · lo que se . suele pensar'.' el percusionista
    1
    5'"�¡� moderno no se apoya e11 las figuracio�es rítmicas del . bombo o '

    �
    ¡,

    �
    �

    del redoblante para mantener el pulso ( el con1pás ) . Pero de todas


    po1·cionar el pulso' la m e' t ·
    La sección d e r1"tm o , a I p
    (
    l

    l os -·�i l
    :-"

    ro
    �

    maneras n·ecesita utilizar algún componente de su batería para


    , .entos r1'tm icos el equ1·1
    . rica, _.:·§
    ,=e t
    V

    ;11 marcar un ritmo firme y· regula1·, el que _ a su vez coordinará con


    a"
    ·

    ,,
    1
    ·b r10 por compensació11 o
    (
    -= ..

    ,
    ·

    . ,, : ·
    p o r simpatía
    ��
    el sw1ng r1tm1co y la '

    a rn10111a, constituye el c
    1
    ·

    . ., . , orazón d e un �¡tf los rit1nos improvisados de los otros componentes de su equipo.


    '

    ·
    grupo d e 1m
    con1untos de ·azz - '�
    prov1sac1on Algunos peq
    u
    -

    e
    .
    . n o s Es curioso que el percusionista moderno utiliza a ese efecto los
    1
    ,
    �

    � �:i!
    ·
    !

    c?nt1enen únicamente e je
    cutantes d e sección d e r1" platillos, y� sea el platillo apoyado ( ''1·ide cymbal''; platillo gran·de,
    tm o .. c.ombina- -- �
    Clones d e piano, contraba10
    . _
    - ---�
    'fl
    · , percu io' n, y a vece · _,:, _

    '
    . � s guitarra, vibrá- de grosor · mediano ) , el platillo d e pie ( ''hi-hat' o ''sock
    fono' aco d e o, n , o in
    .
    �
    bor1les, t1m bales, bongo'
    strumentos latinoa1nericano
    . �aracas, . el aves, gu
    s,
    s tales como tam-
    _'._,� 31
    JI cymbal'' ) , o ambos, t1tiliza1ido palillos o escobillas. · Si bien los
    . 1ro, cence1·ro, etc. :�ij
    .. .
    esquemas ·q ue se ·tocan e11 estos platillos pueden variar de un .
    E n esos casos la secc1o' n d e ri
    _ �ti
    nar todos ;í1
    tm o '
    los so1os 1m . . d e b e t a m b 1e
    " n p ro p orc io
    · .
    "! ,
    individuo a otro, el ritmo n1ás f�·ecuente es el siguiente :
    p 1 ov1sados y cu�n PI11. l·as
    . .
    � .J
    . .. I;
    tareas d e primera línea
    ·: -: ';;;
    .
    . .

    · nto. E n un caso· ·· �l-tl


    hab1tualm e n te a cargo d
    e los instrumentos de v1e --
    = - ,�� ESQUEl\fA DE PALILLO ESQUEMA · DE

    !�r
    - 0, �t"imo, c u a n d o los in i . PLATILLO DE PIE
    tegra11tes d e la secció11 p ( O ESCOBILLA)
    oseen una capa- :��1
    c1dad 1·azonabl e, su fu · '
    11
    ', , > ::.. etc . etc. et c .

    1 r r:rr r-t 1
    > >
    .
    11 ' J 1 J 1
    .
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    or- ' �
    ,.

    '
    1: . se hm1ta meramente a prop
    .

    �- :� Ji
    cionar u n fondo pulsa
    nte a l instru1nento de vie
    . nto solista ' 111· -: :.. ·11
    º . •

    :
    ,_ , �
    ! �
    tampoco ª tocar Juntos
    > >

    en unísono 1·ítn1ico y arm


    ·

    . ...
    o n 1c o
    '

    co · ·

    mo -�· -�:
    grupo in · dis olu.ble. Por -
    n e1 in · ��'.
    -
    � lt:
    el contrario con1parten co ' Si se utilizan escobiilas, a n1enudo se toca en el redoblante
    d e ento ¡ª t re de serv
    �
    . ·
    s tru m en t o
    '
    f�
    co_n una mano el esquema de platillo apoyado, mientras la otra
    .
    " �� ;
    ': � � i� e tabla d e resonancia d
    i·n1on1cas,. con t•111u1· a ad melo
    e los acentos
    I
    r1'tmicos ' desviaciones a
    · a y cambios · �I
    . '�""·
    rota tina escobilla cerca del borde del parche · que lleva la bor­
    ., ' d ic
    ·

    d e mo. dal1" da d de aque,


    J
    :
    � �

    "· :: �
    :

    l Aportan mas q u e sus o dona, c9n el objeto. de producir un sonido de ''s,�hish'' y acentuar
    cas d e -manten r eI ''ten � ' i- · ·r�I
    blº1gac1ones.. bas
    ·
    ·
    .

    ., - :· re
    . .
    1po y acompauar en segund
    o plano con sus .
    \ilif los tiempos segundo y cuarto al acelerar bruscan1ente el movi­
    miento de la escobilla en dirección al cuerpo. También pueden j

    ¡
    desarrollado e n form a co lltilizarse las escobillas sobre el platill�. .
    · �t ¡
    ordinada.
    -

    Por momentos . pueden llegar


    . ''
    _

    - 36 .!
    -

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    37 ·
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    •

    '!

    l
    ' '
    ' .
    ,.
    Se suele reserva1· el bo mb o, el red oblante y los tom-to
    ¡ : !!¡;:, :
    ' . 1
    ms .�.:
    ( cuando se los utiliza ) para acentos irnprovisados, y ello según
    i fundamentales y las qui11tas. El siguiente es un ejemplo de una

    !,;;,
    .

    el gusto y la discreción del percusionista. Muchos suelen marca línea de esta índole:

    negras regulares mu y suaves, o prácticam ente i��udibles, con


    bombo, salvo en los mon1entos en que se Jo utiliza para marca
    r
    el
    r
    1
    7'f"
    Si b7 Siº Fa7M Fa7

    acentos. El pu lso estará a cargo dei contrabajista, ql1ien por lo


    genera.} no adn�iti14á. la prese1·1cia de un bon1bo ejecutad o con más i
    � Obsérvese que esta línea práctican1ente no contiene séptimas,
    fuerza, da do qu e éste de ese 1no do restará claridad al sonido
    __

    , aue por el contrario tiende a delinear la porción triádica de los


    '
    1
    •
    ' contrabajo. Si se da la lamentable falta de contrabajo=- pued
    del
    e ser 1 ;;
    c: rdes. En virtud del ámbito grave de la línea del bajo, debe
    una ayuda la ejecución n1ás intensa del bombo, si bien no res
    j
    1

    ' '

    reducirse la disonancia e11 con1paración con los instrumentos


    � ?
    •

    ultará .
    \7erclr.i de ra1nente satisfactori"o e11 virtud de su son ido de
    1

    du1·acié•n i
    . '

    agudos. La simplicidad y la economía son de pr rnordial im or­


    �
    breve. Ca da un o de los son ido s del contrabajo "pizzicato" d eb
    ¡ tancia para los contrabajistas, en especial al comienzo. La linea
    :
    erá .

    se r largo y "cantabHe". que figura arriba sonaría casi igualrnen e bien a� n en el ca�? de
    11
    1
    repetirse algunos sonidos en fo1·n1a suc�s1�1a. Por e1emplo, el p11mer

    1t compás podría haber


    sido Fa, Fa, Do, Fa, o Fa, Fa, Do, Do,
    1� en lugar de Fa, La, Do, La ( 'ter el ejemplo ) .
    .
    E1 contrabajo
    1 <

    '

    El esq·uema rítmicc> del contrabajo es bien se11cillo, y suele 1 l


    · 1¡
    ·.
    !

    esta1· constituid o por negras co11 ocasionales figuraciones


    gusto, ingenio y
    !

    en cor­ ·¡
    Queda librado al capacidad
    1
    •
    .
    ;
    .¡
    ello técnica del
    �
    cheas para quebrar la monoto11ía . En algunas oportun
    idades
    ocurrirá qu e el cor1trabajo tocará e1i dos ( negras en el prirrie
    .
    r y
    ejecutante. Los tiempos segundo y cuarto pueden 11 evar somdo
    � �
    .
    .
    el tercer tie mp o ún.icamente ) durante una sec�ión de la-·melod que no pertenezcan al acorde ( disonan,tes ) , s el e1ecut nte as1
    ía,
    l
    .

    J o desea. Por ejemplo, el te1·cer con1pas podr1a haber sido Do,


    Si b , La, Fa, en luga1· de Del, Fa, La, Do.
    incluyendo ca da tanto n.eg1..as e11 el segur1 do y e] ct1arto tiempo a •

    Podría aún habe1·


    �
    los efectos de obtener mayor va1·ied ad .
    En lo que respecta a los sonidos que debe ejecutar el _contra­ sido Do, Si b' , La, Sol, dado que los sonidos que no pertenec n
    bajo, existen varios tipos de líneas de bajo. La primera obligaci al acorde· se hallarían en los tie111pos segundo y c11arto. La teor1a
    ón
    del contrabajista reside en señalar las notas consonantes e impo tradicio11al nos enseña que los acentos métricos y melódicos en
    r­ .
    un compás de cuatro ( por ejen1plo 4/4 ) se dan er1 el primer
    �
    tantes de cad a acorde ( en especial las fundamentales y
    las
    tiempo y en el tercero. Quedan de este modo sin acentu r los
    � �
    quintas ) , o por Jo menos deberá señalar los sonidos importante
    s ·
    .
    tiempos segundo y cuarto, y son por lo tanto los l gares 10 1cos
    para utilizar los sonidos no armónicos de una m �lod1a. En el J�ZZ,
    de la tonali da d correspondie11te. Podríamos desc1ibir las dos

    el método para el manejo de los sonidos no armon1cos es e�en�1al­


    variedades má s frecuentes de líneas del bajo diciendo que son a .
    mo do de acorde y a mo do --<le escala ( línea <'caminante'' ) . La
    lín ea a mo do de acorde es la má s fácil de las dos� y es la má mente el mismo que en la teoría clásica, pero los acentos �1tm1cos
    s
    recon1e1ldable para los p1·incipiantes. Se eligen los sonidos a parti se hallan ubicados e11 el segundo tiempo y en el cuarto. En
    r
    consecuencia el contrabajista debe ace11tuar los tiempos segundo
    �
    del acorde correspondiente, poniendo sier¡1pre el énfasis en las
    y · cuarto au cuando sean sonidos disonantes ( no armónicos ) ·

    38
    39
    ' :.

    ··
    . ¡
    · 1
    .

    •
    ' .i
    '

    ¡: ..
    .: 1
    . ..
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    ' 1
    '
    r
    '!
    '
    .1
    El primer tiempo y el te
    c1on melo' d i·ca der ivad o del i11strument.o solista. Pronto
    rcero serán por supuesto
    consonantes '
    . .
    .

    Y de 11111
    no lievarán acento. Cua . 'ta • I

    ndo s e intercalan sonidos .


    '

    .
    ·

    .
    necen al acorde será conv q u e n o perte '. prendera del m 1s m o n1odo q ue el percus1orusta, que d eterm1-
    , ' .
    pertenezcari;� .
    eniente elegir aquellos que a ·

    't
    .
    .
    ·

    a la escala d e la tonalidad r a 1 o s r 1 ·ca s se ada pta rán al ' y ot ras no, y .


    �
    f ig u com pas
    correspondiente; es por e nadas
    Uo qu e inclui;�
    � �':
    mos en el ejemplo Sfb en x p erin 1er1tac1on ser su me 1·or manera de des cubrirlas
    lugar d e Si. la e .
    p De
    . ·

    se halla configu ra da a m
    La línea d e bajo can1inante c ualquier m o do , puede prepararse para tocar una cant i' d a d
    escala, y utiliza una canti odo •
    . .
    de� 1· · nc1a � d ma
    ' nicas practicá11dolas cor1 d 1.1ge
    de d 15
    mayor d e son¡J�;.
    . pos1 c1ones arn10 e
    d a d considerablemente -

    do e 1 grupo se reúna pa1·a tocar, st1 mente se po drá


    ·
    .

    ord� Y �Un s?nidos cromá


    dos que no pertenecen al ac
    -
    l

    que cuan (
    u e ll ? S � ]
    con n1ay o1 1.1be. rta d en las figurac1ones nt�1cas y e n
    1
    1

    c e
    a

    n
    er

    c o
    n
    ti? o s (
    :¡¡i¡
    ;/-, :•
    . , ·
    q u e no pertenecen a la t q
    .
    I
    ntrar
    .
    r •

    onahdaa uti.hzada ) . Una


    ' a

    hnea de ba10 J ¡ rt'lantener e1 tempo,, No· hay reglas fijas respecto de com
    '
    .,

    1 ;1 ,1

    caminante presenta más o . o debe !'

    so�1
    "

    menos el siguiente aspecto ,.. . t


    ·
    ·

    -�:-.: 1
    : .
    d s de ca da uno
    i
    - i;
    poner l os de los acordes '· existen sin
    . .F a 7 M
    1
    dis
    � .
    •
    •• 1

    .,
    •

    '

    enibargo determina as tendencias establecidas por el buen gusto "


    ' 1 ..

    � ¡í
    . .
    1 •

    pizz .
    �
    :·
    :; : 1
    . '.' . Fa 7
    •

    Y la tra ic1o
    .
    iP--t-- .... � p
    .
    '. :i
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    · n que le podra, n serv1·r de ayuda : 1 ) sea flexible con
    --1 -- �t--fo--- - -·'i� E
    . .
    j
    L
    .. --+
    ,

    .._.. ,�---t-
    d
    .

    - � ��... --.-
    f ;
    .i

    )as dispos1c1ones y busque una c1ert·a variedad ,. 2 ). trate de evitar


    . ._ _. -f>-- .._,_
    _ ¡a..
    -

    -+- ..,._ �
    - -+-- ::: �
    -. -- -- .
    __.,_
    ..-..-. --f- --
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    .. -
    1,
    - � ·
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    � _._
    _.___..,_ .... ....
    .¡¡ .... ._ ,_ - _.
    ___. ....
    ....,_ ..._

    . saltos de intervalos grandes a1 pa�ar d e un acorde a otro; 3 ) intente


    �
    .' · : .
    '- te. .

    Fa
    o
    "

    Si �m Fa
    ocas i onal mente rnantener el 1n1sp,i' o son1'do superior cuan do es
    ·'
    ·

    :� t

    .
    r; • 1
    :-

    -f
    - "':.

    y por lo enos a lo la rgo


    �l ()7 ·

    ----+-�-
    ,.._-.--+----r--...-�--t-.. -� 1 común a vanos acor des d1' fere11tes
    ·

    ��----.---.-
    ... �1---'
    1� mencionados te11-
    , n1

    ·
    .
    ·

    El piano
    - -t- -+- +-- ,__ _ +-- ·--·------.-
    -+- -
    --+- .-..
    --.- te.

    ·� . 11 ) . 4 )
    ---- +-- .... ..._
    de varios acord e s su ces1vos ( l os t ies
    .. puntos
    .... ..__

    l íneas genera l es
    [� � �� �
    ·
    �.

    , ... ·

    la � 1s -
    .

    derán a dar fluidez eJ C � en


    pong.a la fu nd am ent. a 1 -�n e d cada a corde y busque una �
    ,

    .t el �e
    _

    El piaP.ista eS el único in
    tegrante · de la sección de
    • ,
    disposicion abierta hacia ra y más cerrada en el agu do; y
    5) utili ce d ispos1c1ones ,. te dens1 dad ' s egún el volumen
    ritmo que . � �
    n o debe mantener un e . . .
    sque1na rítmico dado, pe . de d1fereT1
    . sus figuraciones rítmicas ro sin embargo . s. en los pasajes n1ás suaves y
    improvisadas contribuyen que se i1eces1• te'.' tocand( > menos nota
    t·d . d de son1·aC)s en 1os pasaJ·es mas fuertes
    dida al mantenimiento en buena me­ . '
    del "ten1po". Probableme .
    .

    nte sea conve­


    .

    niente pará el principian


    ncas o negras ¡
    te tocar en . rCd ond as bla Incluimos aba10 algunas p
    en fonna regular, inten ·I
    , ·
    qu e se tr,ata de sugerencias para
    tando gra dualmente inven . erde
    · · · t e�. ..Recu
    pianistas pnnc1p1an ,
    distribuciones y du pli caciones que se pued en aplicar a cuazquier
    ..

    tar combinacio­ .
    nes d e esos valores y dá
    , .
    ·

    ndoles relieve por medio


    de figuraciones
    rcusionista en 1
    sincopadas. Debería escu
    char constantemente al pe
    busca d e figuraciones r m. d. -F a711 J:c, a6 l\·l Pi1 7� T 1 a 71\t Fa 71'-f
    -li
    ítmicas que pueda a dapt - F J.:

    ar. Tamhiéri el
    .
    �nstrumento d e viento so ��
    •
    ••
    lista podrá ocasionalmente
    • ••

    .,
    -· -· ·- -·

    proporcionarle
    -·
    -

    posibilidades. El pianista •
    • �
    no debe temer la repetició
    ..

    m .1 .
    t�

    de Vez en cuando, en u n de esquemas •


    �
    -

    n estilo de acompañamiento
    .o &

    , cam biando los --· -


    -

    acordes según sea necesa


    ••
    -·
    ••
    ...
    rio pero reteniendo la figur
    - ... 1•

    ación rítmica. 7q.


    u 111.' u
    El pianista cumple tres f �
    F. 3 3 5 . 5
    unciones en forma simultán r.: 8

    7
    6 7 7 3 3
    ea : 1 ) el ritmo,
    Fu.n da1npn tal
    • • "' o .. -

    lo q u e incluye mantén l) iS J) OS lf. lO ll : 3 2' 5 5 5 7


    er el "tempo" y la métric F.
    -
    3 3 3
    5
    a, e inventar 7ª l
    - - -

    Fu�da1nent.a. l
    "impactos" rítmicos intere .
    6 5 7 F.
    santes; 2 ) la armonía; y 3 F. F.
    ) el ele
    F.

    ,
    mento

    40 ,
    ..

    41

    ,._ _ :

    /... . '

    ----
    �
    acorde, no sólo a
    los q u e aquí figuran. E stas
    ' Tran<::porte esas líneas a otras tonalidades
    - 4 u\;

    dispo
    rrm e .
    deberán ser pr
    n
    sicionei
    u
    ¡

    alidades Y sob
    '

    actica d as en todas la s ton


    re to � .
    ,, s: ·
    mpo .
    -

    ''te
    tipo de acord
    bie
    " ,n
    ,,
    ...
    ,
    Pi·actique ei1 varios
    rse y agregarse d isposic o
    temp1
    y
    �
    ,
    es. Deben inventa
    y am
    d , elas .
    t tíqu ·
    ·
    prac
    vas cuando i nes -
    .
    q uiera q u e sea posib nue
    le.
    , · -' . ''blues'' del Capítu lo 1,
    su ces1o
    . , n d e acorde s de
    , n · ciones d e doce compases,
    ,

    :
    Pia o U T"lil...izand o la

    'b a y . .
    - 1
    ..
    • 1 · sp
    u1 o:.
    Trabajos es cr1
    ue "'a ri as
    i1· o•.a d posible el tipo de d ispo-
    pra cti q ,

    l da ia regu l a-·
    . ,

    e11do co11 '-o


    rn anteni
    q u e la s "' Il r e d a '
    s1· ci:ó
    n T'o
    _

    .r blanca s únicam ente, hasta


    ' o n as
    y l uego trate de
    '
    Percusió11 : Practique
    ll t1' d o de ritmo . ,
    �-

    que se d �� e
    solo, siguiendo las sugeren
    •

    cias de f arro ..
    . un sen"
    lo y platillo d e pie d apten al
    · ciones para platil ig �l!
    ei-ft
    ura .
    in\'enlar dive
    1·ac íone s rítn 1íca s . que se a
    1 '

    . Toque ún icarn. f"gu


    platillo y el platill
    r s a s
    ' ' '' e11te
    1

    .
    �,

    '· ' ' ' o d e pie a l principio, ha


    I ·trn o y rep 1 a s du ra nt e do ce co n1 pa se s.
    natural y hasta
    sta q u e le ' fll
    'it a
    re s ulte
    if
    '

    mpo'' fi1·rne.
    •

    q u e logre mante11er t1n ''te


    - - .

    i
    -
    ·.

    ol vid e acentuar
    los tiempos segundo y cu No
    utilizar las escob
    arto. Luego t
    illas en las ma11eras in dic in en �
    te !
    o estos\?
    adas . Cuand
    recursos d e mante
    ne1· el ''tempo'' le resulte fá !
    y se aproximen Y n a tural
    es� I
    n c il e s "

    r isar�
    a u n nivel subconscien
    te, intente irnp o v · Í
    1·edo bla11te y el b o m b o ( pe
    acentos con el
    que se l� I
    rm itiendo
    imiten u n o al otro y
    - u11íso o ·�·,
    ocasio11almente tocándolo e
    s
    pero si 1i alterar � n )
    s d e platillo y plat ll
    las figuracií>ne
    rriientra.s practica � o de pie
    *·
    los acentos iniprovisados y
    poniendo
    i·��ularidad '.�·.
    da
    do en q u e el ''
    temp o'' siga manteniend s cuí- {
    o u
    .
    ·

    Practiq u e de la
    rnísma m a nera er1 div rso
    e s ''temp1 . t
    •
    . s:
    !
    .,. �
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    F.'.TJ.; :r., ¡p J, O R

    P A R A R E D O B J,ANT .. �
    DI� F IG TJ R A 8
    R IT ;\f IC A S P 0 8 IBLJ<:R 5

    E \:' B O M B O
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    1. . > > ' .

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    (3) r pj í J l r
    > >
    1
    '.
    (4)
    ., v í v r v i '
    > > >

    '
    Co t
    n raba¡o : Utilizando
    la s u ce sión de acordes d e blu i
    p ítul o 1 '' es " d e l C -
    , a
    la manera
    escriba va1·ias línea
    s de bajo d e doce compases
    d e acorde y según e ti a
    ¡
    l po ''caminante'', y practiq
    s u ejecució ue r·
    n, buscando sonid
    ''pizzicato'' 11
    •

    os prolongados en

    42 �:
    "'· -
    -

    43
    •
    lr
    de los aco1·des )l' las escalas. A medida que el ejecu-
    <�_ :· tos bási cos
    11
    •

    ; ?
    '

    '
    1 . ·-
    desa rro e. d escu b rira que mue h os de esos aspectos se
    _:: ·. se
    subconscientes y fáciles . Podrá entonces
    .
    .
    '
    ' ta n te
    te
    {;
    án relativan1en
    �
    o lve r

    .9 :
    .

    ar a n n lá s o b je ti �o s.
    1 i 1 greg ,
    present ar un aspecto similar
    :

    de. ref erenc1a deber1a


    •

    o1a
    .
    ·.
    '

    h
    Í La
    . . '

    j
    1

    l ) ,
    al de
    . ¡

    4
    excepción de que puede resultar
    •

    . ..
    Ja Figu ra 2 ( Capít ulo a
    ' -

    • neces
    para an1oldarse a las tonalidades de los
    '' '

    traspo sición
    .;
    :J'
    aria stl
    '
    (

    . '

    i
    . ¡, l ·. ,,
    .;
    ¡'
    ·

    instru ment os ( para la prim era sesió n utiliz arem os la


    ' 11
    diversos
    ,: 1 tonalida d real de Si ·bemol, · la que colocará en Do �1 l9s instru-
    �
    ;

    l
    :
    '
    ! ,.
    •

    �
    •

    .
    1
    •

    fl
    J;

    ne se hallan en �1i bemol ) . Las sucesiones de acordes serán las


    h

    q ¡¡
    e eJ1e c u c ión'i· .I s en la Figu ra 2, salvo en lo que hace a la
    •

    mism as que vemo i

    colo carse delante de


    ��:;l referenci a debe
    t

    La l1oja de
    �
    tra nsp osici ón. t:
    "

    �f cada ejec uta nte en toda s las sesio nes, hast a que sien ta la confianza ' ·
    1

    l. �I
    1
    1
    11ecesaria como para no necesit ar la. 1

    ¡
    (

    · .t'f
    ¡

    Los integrantes de la sección de ritmo deben estar sentados


    1
    ¡
    i

    .' ! l o más cerca posible el uno del otro, y los instrumentos de viento
    1

    Antes de reunirse 1•

    para la prnnera
    participante sesión de ejecució
    .

    n cad
    Ji
    deberá prepararse a a o. La secci ón de
    '

    sobre e1 cu l s
    ubic arse en serni círcu lo cerca del pian
    '
    .

    fond o ·
    es tudiand o l d ebe n 1,11
    material :.•I
    cua d o el ejec
    � e nnprovisará. f:s
    te debera ser ' �
    memorizad o, aun ¿a r it mo deb erá toca r la suce sión de aco rdes var ias vec es, mie ntra s
    � utante tendrá una
    h�Ja .,
    de � fer í
    encia ante s . l os dem ás obs erv an con det eni mie nto sus.! hoj as, ada ptá ndose a la 1:
    n Pracbcar dilige
    � a r t 1 ipante deberá tanlbié � Cada
    1
    C: n del "tem po", apre ndie ndo a sentir las duraciones de
    ate- � ·
    ·

    r1al, mventa ntemente ese m :: "' sens ació


    ndo esque1nas d e ar
    �:I
    es, escuchando las diferencias entre los
    ·
    peg1· s Y escalas cad a un o d e los ac ord . •

    de Jos cifrad os d
    �
    a cada uno q ue se ad ecue
    r e , y abarcando e]
    � t
    n
    s · ;
    a o d s aco rd es su ce siv os, e int en tan do ret ener e 11 la me nte la sonoridad
    i.
    entero deJ c. .

    ámbito
    instrumento ca ª uno estud
    -

    . 1 ca. El pian ista debe rá toca r en la mane1·a 1nás sencilla


    1
    de la tóni
    material antes ia cuidadosamente
    y n i
    de cada sesion •, e ' · ca pos1'bl e, t ocando por momentos los aco1·des en redondas.
    , su mente 1 tm
    �� �
    <:
    l u ego tota Y sus dedos n o es t
    lmente absorbidos arán
    · -¡ ejecutando varios ''coros''
    ::;�:�
    o se debe rán agreg ar los de1ná s,
    :�:
    Lueg
    ;J
    1 d talle s de conocer los soni
    y
    que corresponden dos
    a cada ac r
    uno, y la mane e cala d e notas en re al uníso no, toca ndo sólo las fundamen-
    1;-;
    correspon diente a
    '>

    , ra de. digita cada


    r fr

    de Ja ejecució en os aspectos
    más importantes
    i�
    n, tales con10 estable ·
    _
    cer la fonna r1eJó
    .•.
    M i l>7
    llar el sentido r dica' d esarro-
    Si �7 l\fi �7

    y el " 1.ng,, ncon


    Sib7M M i t,7 8i b71\{ ;

    y f .ases
    del n•tmo, el carácter
    e
    '
    ..· -

    utiles, y planear y l
    --

    j
    i �\v .' e trar sonidos '

    contro a la ntens
    ,

    d etenninados
    momentos eJe idº
    � � 1dad de un solo en .
    � '. ..
    1

    ! :
    111Sprrados. Ning 1
    elem entos
    ·:�
    I>o71n
    podrán materialu rse . uno de esos Sib7M 8il>7M Si � 7!\i Si �:7M

    ...: 1
    I a mente lu
    cha con los ele - ·e
    men- . . -

    44
    r
    ,,
    ,. .

    1
    :. '
    :;: ;.
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    t
    "
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    4; .
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    ..... ·.--� -
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    .: -
    '"T
    ' ...:: '
    ... .- '
    • ...

    •
    ••

    ·
    - ..,.·-._;;:_: r.· ��=--u...GZ:C:_z ,. .,.
    '
    (
    •
    - -··------
    .¡;. Re \1 t' °' '' .
    j ,,
    . ¡
    . ;
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    •

    •
    l. :
    . •

    j. .'l'
    "
    1
    •• t • 1
    1 •

    •
    • -

    Ello entrenará al
    .
    '
    1
    ..
    .
    ejecutante a escu
    esarro11ar su senti.d
    .

    practica do sin
    . - ·.
    ;
    y le ayudara' a d char la hase de ·

    o d e1 nrm
    ·
    ' .
    la sucesió·� - · leer de mod 0 que la n1ente se vea imp elid a a
    fograr una m avor caneentración. OtI·o ejercicio ut1·1 es eI si·gu ien te ·
    . o en cua
    '

    modo se lin1ita a
    .
    nto d e e� ili
    .

    j •

    �
    "
    .

    ejecutar en el ritn _
    '

    10 arm ónico ( · ·
    · *

    ,
    relativa de cada a la duraciQf'
    corde ) . En esta • .
    �
    óJI Ri �7:r.r.
    1

    Sib7 !V1
    riico será basta prin 1era sesión el
    ritn1
    .

    nte sencillo, dado 0 arrn


    M i �7 R i �7 .

    ·
    ----:::: .......�......_
    etc .
    durará menos d e que ning uno de los aco
    el �r-lill!:a. --� �-+t:::.t:At::t::J::+:+�
    :5
    .
    una redonda.
    , . 1
    ,,,..._,...,

    rd
    Luego se a�1gn .
    ara a os 1nstr
    ,
    "'

    un1entos de vie
    . l
    't
    ·' .

    •, '
    .
    nto una d eter:di
    e:o d e, Ia que
    1n1nada nota . d e ca da a r .
    .
    ·

    E ve ntualm ente, cuando las sucesiones


    I ·

    �
    .

    durante UJ¡� �f
    .. .

    ''coro''. Por e1en· 1pl o, uno


    ,
    �!
    :.
    aebera' n tocar , d e acordes adquieran
    ,
    '

    t :
    "'P

    _ "t' 0
    .

    d e e11os pod
    na tocar 1 as terc
    .
    . .

    d "'' 1 i
    . �: :. '
    ' .' pi. do v ·1 lgunos acor des. duren una blanca,
    d
    1 po co n1 as ra
    .

    1 ·
    '
    dos los acordes ( a '' u
    •ca r ese es(1uem a' peI 0 una vez que usted co-
    ..

    era
    •

    s
    .

    ·
    •• •

    .)b ',
    t em ,, )
    po , d e n10do q e tá:'
    ? , !,
    un 1 1 '11
    . .
    ;¡., J
    ·
    los s1gu1entes on1" ue en aJ turas ·á in od ih· .
    , don das : R b
    reale
    . de estos eJLI CICIOS,
    s toc
    �
    d
    e tI
    os aría
    e
    !;f
    ·

    � en re s
    ., ., .
    b 7), Re, Re , Sol �¡
    ( tercera de M1 e ( terce a e .
    rn1e. nc. c . a ca pt ar a es en
    l cia. . . . no presentará n1ayor
    dificu lta d la inv�nc10, 11 d E e1erc1c1os
    .

    , S ol, He, Re,


    � S1 7M ) , So
    --:�;FJ

    1
    Mib , La, Re Re: . . . .si· mi· lares para ad ec11arse a
    Otro ejecutante toca
    l i
    . l

    rá todas las q u
    y I
    .
    . tN1 0 1n1po n�l
    inta
    .
    las fundamental es s, otro las sé ev a s sit uaciones
    ptim
    ocedimiento .que cab
    .... a, m ueh as, otroF s
    rLar ,
    o en que octa
    a
    os d , d es cribir de b ena lleva1se ,
    •

    tocar sus notas asig . pr a a�� e


    ' e11
    ec1da F I
    e ·
    nadas, si bien la va d
    -� =
    � do
    . .
    ..
    •' b a se toma
    1 ·
    fund�mentales y sonoridad será ' ¡¡ a cu o al co111 i e11zo
    .
    d cad ses1on e sp e cial cuan
    las quintas se ha mejo r si las i::
    f materi al nuevo t li zar e s1·gui· e. nt. e resun1en pa1·a
    �
    ·

    lla n p or S e po d ra' u
    y las séptimas. debajo de las terc ,

    Después de uno o eras\; .


    !
    1 •

    n1ahera, se podr dos "coros" fu tu ras consultas :


    án intercambiar realizados de esta
    los sonidos hast
    f
    .

    tante haya tenid a que cada ejec


    o la oportunidad u-
    las notas de los preparac1on de las hojas de referencia a11tes de la ses1on
    i
    de tocar todas ,
    1) . '

    acordes. Este
    .

    ejercicio ayudará
    j,
    .
    estudio del i11aterial por parte de cada estudia nte a11tes
    al oído a compre
    uno d�- los n1ism 2)
    ridad de cada
    y tain b ién enseñ
    nde r la sono-
    ·¡

    de tocar.
    os
    a

    · con mayor rapid


    ez en materia de ará a pensar s
    A continuación los
    constitución de
    acordes.
    1
    a
    instrumentos de
    guiente figuración viento deberán
    1
    .

    arpegiada durante tocar la si-


    varios "coros" .

    S ie.J7M
    ( al unísono ) : • · '

    Si � 7 M
    . para el imprO\'isador.
    El d e s·1rrollo de la concentrac10n es necesario
    Si �7
    '·

    . .l ,¡ ejecutante p01. memo 1 · de la concentracüín


    *

    '
    No s{)lo adelanté1rá mas rap1�0
    total, sino que tam-bien
    . . l a falt '· 1 de espont<1neidad e11 1a e1ecu-
    .
    .

    etc. lograra con1


    t bat ir ,

    • c:ión El improvisador exper1me11ta do �o r lo general ha d esarrollado en t111


    . •
    ·
    grado muy a l to su poder de concent r¿1ci'ón El c:irácter y la contm�1. 'd ad
    sj el eject1tant e n0 se , distrae
    ·

    Este ejercicio comie pueden ser rnanten1'd os con ma) Or 1.egu 1 ª1··dad
    1 '
    nza a entrenar
    , · 1 1·dad TamlJién se l1ace ele e se
    ·

    los dedos para co .


    los soni dos adecuado encontrar . n fac1 '
    · . modo posihle nna ejecuc10n· mas mte- • ·

    Y lograda desde e1
    s, aun cuando eJ .
    ,

    ya explicáramos en esquema es rep resante , .


    punt o de vista tccn1co Al
    11. IJresent,1r su <1ter1c1on en
    • e1 i· mpro-
    el Capítulo 1, el etitivo . Como .

    �
    forma total al objetivo de lograi� que su
    tante en la improvisa h ábito tiene orte sea lo inejor pos1hle,
    ción. Al practica un papel impor­ visa clor ptied e re] clJars
    . : d ez \. , ev1�t r el esfuerzo físico innecesano
    e con rap1 _ qtie e
    r ejercicios
    dehe hacer e1 e¡ec
    además de otros de s .
    de esta índole, · utm1te ex1g1cl o d os o n1t1y ta] en-
    n, usted farm
    u propia invenció I"'º·s eJ·ec11tantes avanza
    ,
    tosos pu ed en apoyarse exclusivamente en ¡.,, emocion
    ·

    .
    de hábitos de digita
    .

    ción · correctos. ará una base . para logr" ,., r ttn , com -

    l)romi so total . Ese tipo el e co11ce11 l rac1


    Será rnejor q .
    ejercici o, además ·
    , ón trasciende el entrenam1en . to t<>c V n1co
    ue este tipo de .

    el que even t u,al mente ¡Jermite al artista tlespl egar


    de los que fueron
    ás arriba, sea
    .
    ele
    descriptos m las ¡Jr1meras etapas, ), es '

    .
    46
    St1 ¡)e rsonalidad ·mtisica].

    47
    . .
    :t .-�
    " il
    "' . . . ,.
    ffi l'
    '1�:;¡�1'
    !·�
    i' :i : . ,
    l •• : �1 ¡
    .i
    '"t ,�
    ¡¡

    i¡: · .
    :;: :ji
    11r :

    .'3 )
    ¡;

    lectura de la hoja
    i l · 1¡

    ' 'Coro , ' ' ' Coro''


    .

    l ..

    d e referencia n1ientra
    .

    s s e escucha a j ·
    ;­
    .

    3 .
    .

    l 2
    .¡ =:::- -
    .

    sección de ritmo ejec


    �
    ?-
    4 5
    utar algunos "coros".
    8 7
    ,.... - ... , - �
    .
    r ;. "" " ,. ,,

    �- - .
    4) ejecución de funda1ne
    ntales en redondas
    .

    e
    ier. -;eeu tan t e J_ J )
    Ji
    .

    �-

    ( o siguiendo
    .. ==-
    - .
    •
    o -
    .
    •

    duraciones de los a cor


    ;� :

    des ) .
    )
    ·
    _

    '
    .
    .
    .

    -� ejeentan.t.e J J
    5) :���=
    o
    ejecución de otros co
    ' · 29

    )
    .

    ns tituyentes d e los
    J
    .
    •

    s:lJ:·• J
    1
    .

    a cordes según ejeeutan tt�


    . . .,
    ,¡

    duraciones respectiv
    :: t � ¡
    ;..
    r

    as.
    •

    - -

    1::
    o 111

    J1
    1 �
    = 1 ser.
    ty

    · J J
    -;
    .

    .
    q.
    ..

    ejecutan te
    .�

    .
    l
    ¡

    6 ) ejecución de los acor ��


    . ..
    .

    des e�1 diversas


    . ' - -
    .. 49
    �'
    o
    figuraciones
    .

    arpe/
    .
    .f

    ·:
    .

    giadas .
    ! :

    5q ejecutante J J
    ·
    .

    ¡
    o etc ..

    1
    •

    ejeeutante J
    1
    ,,
    . etc. ..
    69 o •
    1

    ,
    "

    "
    ·
    .... -i.

    ;'
    , . etc.

    la .,
    torpeza para comen
    ¡.
    .:

    zar a crear espontá


    "

    neam ente, será de


    1 Cuando todos se sientan cónodos en su situa7ión de ejec
    i
    ¡.

    la realización d e u u t il idad ��
    �
    '

    n ejercicio q u e in1p
    tantes '. se podrá eli1ninar este ejercici? reem pJazand�lo }
    1
    ondrá u n ritmo sen
    ciUo y 1
    ·

    q u e implicará la im
    f
    15.

    provisación simultá , .
    f
    [.

    nea por parte d e ejecuc1on de varios "coros" or parte ae cada uno, con e :olo
    . ¡

    estu diantes. E l prim varios ¡


    :í

    seguido de un "cor
    er improvi s a d or toca
    rá u n "coro" de re
    d o ndas,
    acompanam1�n
    -· · to d e la secc1on
    . de r1•tmo De cualquier rnodo, �
    o" de blancas, y por
    ·

    ú lt . n· ha puede i·esultar u't1·1 más adelante


    ar
    cual- · el diagrama que ·figura
    quier ritmo q u e d imo un "coro" en ·
    esee, pero con pred .
    ominio d e corcheas p · · ', simul-
    1 d
    para }anear maneras e experimentar -con improVIsac1on .
    ·

    ayud ará también a . ( Esto .


    �

    d esarrollar una orie


    ntaci ón en Jo q u e tánea y contrapunt'ist1· ca. . Tan1bién es aconsejable transportar l a
    1

    a niveles rítmicos, respecta


    .

    .
    ¡

    d e n1odo q u e u s t e d . ' de mo o e poder l


    d e s i se tocan red Hegará a tener con
    ciencia suces1o' n de acordes utiliza.da e11 esta ses1on d d . l
    1

    ondas, blancas, neg ".l


    1
    •

    ras, etc. ) Elija lib tocarla en las doce tonalid de


    los sonidos, tomán remente
    Lo visto constituye e P n b sico y rudi1n entario para la
    dolos al principio . . � :� á
    d e la hoja de refer
    desea No olvide encia, si
    . u tilizar tarnbién not
    as de la escala y n
    ,
    notas del acorde primera ses1on. Una vez que se haya11 super
    . .. ado las exigencias
    , en especial cuan o sólo
    do se m u eva en n elementales para · la· eject1ción e11 g1·upo, se Podrán tomar en
    corch�as. Una ve
    z que el primer e
    jecutante ha comple
    egras o
    .
    cuenta ciertas cons1derac1ones a d1c1on�
    .
    .
    .
    les Por ejemplo, será nece-
    ·.
    "coro'� de redondas ta d o s u .
    , el segundo comien · .
    d e redondas ( mien
    za a tocar a su vez su sario tomar . concienci...
    ·" de l··ª existencia de c1·erta·s notas en cada
    tras el priin ero toca "coro" ·

    blancas ) , luego un acorde ' que parecen poseer una mportanc1 1 na e las <lemas
    ,

    ��
    .

    comienza con la s tercero i


    redondas, e t c . A m , ª
    j!

    . y�:
    ;I

    e mismos. Al
    ,
    ;�:
    s u "coro" de corc dida q u e cada uno
    finaliza Para Ja fonnac1on de acorde�:; y e11ca d enam1entos
    .
    ..

    heas se detiene y e
    examinar la suces1on d e acor· d es que figura en 1a pa' gina 19' vemos
    ·
    t
    spera su turno para . �
    '
    · '

    comenzar otra se
    :

    volver a
    ·.
    :¡

    rie de "coros " simila


    que se presenta Ia necesi·dªd de senala1· con elar1'dad qt1e la tercera
    ·,,'·
    �.1 •

    r a la anterior. Cua
    ,

    .
    cuatro personas q ndo haya
    !
    ..
    ,,

    u e tocan, habrá c
    del acorde de sl· b es mayor ( Re ) y 110 menor (. R e .,1.. ) Del mismo
    �
    '.i

    uatro niveles rítn1ic


    11'¡.
    ·

    i;,
    'I

    funcionan en form
    a simultánea, y e o s que ' . ·.
    modo, la septm1a del acorde de 1\.11· b 7 debe ser Re b y no Re.
    · ·

    llo ayudará a alivia


    sación de torpeza r la s e n ­
    ,¡
    t::
    .

    . Este experünent .
    Los sonidos Re Y Re b Juegail. . un paPel 1 muv importante para
    :a .
    ': �
    .

    ·1 :

    diagrama, presentar
    o, transcripto en f
    1:
    : �1,j

    orma d e
    á el si g u i e n t e a s p e c
    ll

    to: establecer una sonon'd�ad d e ''blu es'' e11 1a tona


    · l i' d ad de Sib
    .

    La
    ,1

    1
    "' _. t
    ¡•
    " · u
    •' · ·

    ¡: 48
    "
    1

    49
    1 •

    ,
    '
    ·
    ' .. \'

    "
    '

    ·
    i'
    i

    impo r
    i-'
    •

    sucesiói1 de acoi·des de ''blul es'' prese11ta la particularidad de fl -


    . 1
    _, . \'
    ; ·-
    más
    necesar
    '

    soni os
    l(.
    ·
    d
    .

    tocar · los
    .

    rá
    •

    .
    ;o
    oba
    .
    . -' : . 1

    compr
    es
    • .

    sólo
    •

    l
    u e
    tuai· e11 apariencia entre e inayor y el 111 enor sin titilizar
    .. !
    q mar la sono rida d del
    y
    afir
    corde a los
    ctos de
    un efe
    _.11o . e1 acorde de s '. b n1enor. Producen est nte
    a d e a
    . e efeclo los aco rd¡-
    '
    p .·,
    . terc era la
    t
    •

    s norm alme nte la


    será n
    orde
    ,
    . soni dos
    c
    Eso s
    a
    ero . e
    e
    nt si el acor d
    d e• �i '" b "¡ ' los que contienen la nota Re b , a la vez el sonido ""
    e dete nnin a
    ··21.i ' . ental
    ática
    �
    fund am
    crom
    !U
    y
    ubicación
    ,
    sé ptim q
    e su
    .ft .
    qu
    que
    or
    importai1te del acorde de s 1· b 111eno1· en e 1 caso de que se n
    . a , d a do la p
    ta
    11,
    u i
    7
    '
    7, m ientras la
    . . . ?r o, o
    .
    ., d e
    hubiera utilizado. P<>i· le> tant· . l· f
    · es
    arían.
    �
    los
    sensacioi1 d S 1· .¡,
    ·e ·

    r al no v arrib a, par a
    11e ura
    enor en los co
    ·

    l o g e a1na que fig


    diagr
    y
    en el
    ai.•
    - �
    .
    bsé r ves e que dos soni dos;
    .
    sexto de esta st1ces1on e O 1no im porta ntes
    quin
    s
    co
    ndo
    acorde
    to
    r ases _ ¿;e gun do, de acordes y Fa7 se dan
    que resu elve Cua
    Si
    1
    b
    de D o7n L a.
    '\'lf •
    .

    en
    ú n no nos
    blues . ,
    rido al
    qJi- a
    refe
    Otro sonido 1·111p01·tante en el, ''bl�t·s en Si ·b es el :lv1i b
    he mos ado
    �
    ubic
    '
    _ _

    •
    ima
    ,
    un aco rde de sépt
    un a
    elve en
    just a)
    :il•�
    ,,
    7 resu
    lÍ, 7ro o de
    �n el n.oveno . t'Ompás,
    . '

    D c-o r de de D una cu arta


    se da
    .
    . \ •

    se da corno terce1·a del aco1·de d a ( de o a Fa


    '
    arrib
    7:
    -
    jus ta más ando
    dec11no. Este :tvl 1 b i·efue�
    art a uce pas
    .

    fi
    c u se prod
    -"t��"I
    -

    des
    -- '
    1

    a
    acor
    z
    er
    os
    a n
    como séptima del acorde de Fa anib
    m
    ; ' _,.' '
    n una
    • -

    zar
    b la mpl o,
    e enla
    : Í eje
    d
    '

    ca
    la idea de la tonalida d de s·I
    '

    m ás e que es
    b
    .

    1er
    - -- . :
    ya
    del i)rirr
    .

    en el
    , - la
    ( Si
    .
    >
    perc ta b.ien , demora la resolu� e
    dt� ndo
    acord
    b17 M)
    _,

    c1on a1 acorde de tónica ( Si


    sép tirr1a e segu acor d e
    es n0 de los pocos sonid �� ·� la terc era d l
    7 ro ) a
    · � ;; - ! l a
    de Do
    qu� no pueden se1· ut1 i¡za dos , en 'co11son y 7 .
    dei aco rde ca en
    . ancia con un acorde d"e�,�• � �·
    sép tim a o de ello radi
    · Fa ) El moti v
    s 1" b . En consecuencia, los. tres sonidos 1rnp ortantes en el ''blues��, ¡
    era de
    l la terc
    de
    .

    es rian
    e
    .

    pod
    acor d
    . La, qu e , y Sol )
    ,¡ ¡ y
    J)o7 m ( Do , �li b
    e l
    se ha11a11 e11 el á1n b1to r<::,dUCJ' d() d e una segunda m ayo1· ent{-'2§
    la s otra s nota s d
    de de Fa no
    la
    que
    a,
    aco r
    ·. uint
    del
    . �� q
    ei1a
    la
    i1ov
    ser
    sépt in1a y la s
    B e b Y �11 b , y el s1gt1iente
    ,

    nari a
    '

    cio
    ·
    .
    q u e ma ntienen esta
    presentar mayor
    diagrama los señala : , d ado se
    dific -ulta d

    d11rante el c am bi o de aco1 · de.


    ade s pa1 · a in1p ro-
    dific 1_1 lt
    �I i �7
    . ejec t1ta 11tes tien e
    8 i� 7 M de \os acor de
    rticul ar
    M i �7
    Si alguno nist a toq ue ese
    un
    que el pia
    ,
    acor d e e11 p a nte
    el
    con ejec uta
    il
    1_4-. :
    vis ar has ta que el
    y lo mantenga ( sin "te mp o'' )
    "E- ª
    cons erv ar
    l es .
    e
    es úti
    Hi \, 7 111 �i \, 7 !\l
    d
    f1·as
    )) o7 Il l :-;¡ b7 111 eter
    de
    �·a1
    ad
    ipi
    ca11t
    s
    ,
    id
    pued a improvi nte
    sar
    """'-E visa
    d
    in u b r
    u11a -

    e
    e di d
    a
    m
    c
    J\
    c
    do r p r
    t� -i-
    =
    el p r o
    't��
    "
    "

    m a <1ue i le pres enta


    se
    e
    ;

    to,
    _

    sar tant o en tan


    i n
    dese a u de ce
    el
    que ie
    !J i
    mina das fras es . que e p
    i·itn 10. de m oclo 1

    el
    .

    e11
    ·

    a1· la fras e
    ','odrá apreciar ahora que si toca 1-as notas de los acordes �I
    pr·oblen1 a de ubic com p ás. Pot
    dos d entro del
    ento s ad ecua
    de'.�,;,;·
    nlom
    ee
    los era
    des
    ine en ien te man
    qt1e
    _ y tenn sigu
    n
    . la
    ejen1plo, su
    ar de
    e
    en i·apida sucesión co1110 si se ti·atara del acompanam1ento toc
    .
    uste d
    1 escuchar que es 1o que se de e tocar'�
    p ó gas
    ·
    b
    ¡
    una frase, se hace ma's fa'c·l · ' · ·· .
    ·

    Sib 7M :
    ·

    -
    ·
    , inuy s11111 ar a la visual, en cuanto que�;¡ un
    L a memoria sonora es
    se trata de una in1presión q ue una vez pr. oduc1·a a es retenida. .
    .

    Un son1· ao queda grabado el tiempo


    .
    d
    ' . suf1c1ente como para que ,
    la sonoridad de un acorde
    .

    U
    .

    h b ' .
    line a
    1 c unos i nstantes después de a er
    uand . e ejecuta un acorde en f01111a arpegiada, ¡ g una ua )
    c> �
    l ( en co11tin
    " siado
    dejado de sonar . C d l e a
    m
    s
    suponga1 n os que uste
    e a
    .

    . Ahora d
    . se ha afinnado lo . suficiente �orno para escucharse '; 1
    . e, p ero
    de
    esa fras
    re p
    cad a sonido co11
    ra
    rior
    11 r
    idea ante r a
    en forrna simultánea con los sonidos su siguientes. Eventualmente -
    a la unió n l a epa d o p a
    b . est ar sien1p
    asia d o tard e. Debe
    ten1pra110 () dem
    ..

    ,.�,�·.¿;¡¡ 51
    5'0
    ,-, -
    -

    '

    .,
    .
    '

    ,:
    ¡
    .

    j• ..� .
    •
    ·-.

    . � '· ' -
    --
    .� . '
    .
    '
    ·- ·-
    "· �,.,¡.¡ ' t
    • -

    •
    . -· .
    '· .�.
    .;;.
    <>l
    •

    '. �-'?' :¡. ,

    . '
    . e '

    . as, e nnprovisar un par de sonidos 'lli .


    . ,
    di> " .

    •
    ,

    1
    '
    estas situac1ones inesperad
    .

    t!if
    ·-

    le pe1·1111•tan ubicar su '. dea en el Jugar que le corresponde den .


    . .
    .

    ' .

    .
    '
    ' . ,

    pás. por lo tanto, en lugar d e resultar lo que sigue: .td: ·.


    ' .
    '
    del com
    . -""'
    � .

    Fa7
    5
    ' '

    ( torp e)

    esarro o e O\ O \
    i
    ,
    podría darse lo que figura ª continuación : '

    .
    Fa7 Si �7}1
    ,_ - i
    '.. \i
    '
    1

    \\
    '

    l
    .

    y
    t
    , \
    '

    o bien·
    . . •--

    ·· ntifi ca escri be
    . m usic al ide
    teoría
    \
    .
    ,
    dia nte de mu sical,
    Si �7 M ti•
    estu ado
    .

    Cuando un io de dict
    ¡
    . �
    rcic
    -_
    ' -.

    su ma estr o eje cuta en un eje


    pro visa d or de jazz .
    aquello que el im
    s y
    por
    \
    ces o utiii :w.do com·
    del mis m o pro lo hac e
    se sir V e olos tang ible
    tra cto a símb del
    so nido abs reci be a tra vés
    Traduce el dos q ue
    El
    trad uce soni El
    e> de lo contrario : e. est udia nte
    ma de símb olos ) .
    y
    pr en sibl pap el ( en for
    los pas a al vez trad u·
    oíd o u na
    ,La7 sen tid o del gina dos q ue,
    con soni dos ima nico
    or trab aja proc eso m ecá
    imp rov isad Con tod o, el
    inst rum ent o. med io de
    su
    y
    cuta en llad o par
    cidos, eje pu ede s er des arro
    y 6
    es el mis mo s dos tipa s
    . de la tra duc ción
    Las figu ras 5 ilu stra n esto

    ftituras prepare algu-


    a.
    . Sugerimos tamb.ien . Ja práctica illte nsiv
    ntic ' al
    idé
    ' que para ses1011es
    nos de los motivos de su colecc1on, tr·ansportandolos· y modifi-
    ,. .

    . . , casi
    .
    in
    e dict ado pro ceso es
    d tor es el
    en cual-
    ,
    .

    de los com posi nido s agi·


    ·
    cándolos ¡igeramente de modo que se los pued . a ut1·¡izar
    · En el cas o trad uce los so
    ebro
    quier parte en una impro\risación.
    cer
    . . , salv o que el
    LO im par tant e
    y
    im pro visa dor al pap el.
    del n p asados
    bolo s que será el mis mo,
    dos en sím nda me n tal· es
    na <.-eso fu
    es que en todo
    s los caso s el pro
    dia nte de jazz es ca paz de
    Trabajo de dict ado . Si el estu
    fue nte exte rna,
    es un proceso pro veni ente de una
    e­
    que esc ucha una fue nte int
    transcribir lo uch a de
    sobre la base de 1a sucesión de aqu ello que esc tad o.
    Escriba un . solo o1·ig1nal
    . trad ucir tomar dic
    también . puede desa rrol lad a al
    acordes del ''bl s en cualquier tonalidad de una extensión
    ,, m isma téc nica ualq uiera
    io de la ica, c
    � �
    ' ·
    rior par med de mús
    · ·
    '

    scri pció n
    de un coro ' ut1lizan do ( u1ucamente
    '' '' c1ic a la tran par a la
    ) uno o dos motivos de su pra ad
    1
    '
    si acid
    ;: ··.-1 ·¡: .�.
    Por lo . tanto, e su ca p
    1
    á gra nde m ent
    · · '· colección. Intente lograr un estilo natural. se acr ece ntar su ca pac idad
    . sea su estilo, a men udo
    I
    ' .1,,
    ' .,
    .
    '

    ''"·
    ' •

    or nec esit ará


    . i '
    sad
    ....

    .
    "
    '

    n. El imp rovi
    improvisació
    53
    • , 1 ··
    : 1

    1
    •

    .
    5'2
    '

    !
    ..

    ..
    - - 7
    ,.
    � ' -

    ____
    '
    '
    .
    .
    . = '
    .,

    . .. -
    -
    ··· -
    - -

    -
    -
    (
    �
    :
    ·¡''., ';
    . . ' .;.
    .

    . .
    ¡.
    l

    -�
    .
    '
    .. ... '

    . ..

    pció11 a los efectos


    ' 1.
    pa1·a la t1·ansc1·i
    · Ios sonidos q
    ·I 1

    ue 1':_"'.
    d e t1·aduc1r . · - .-

    i.od ean
    ·
    ,
    1
    . '
    en una sesión de .
    . , , n , 5I· es qu
    ·
    sus. o bligaci e desea cum La 1nemoria juega un papel importa11te en cuanto que debe
    irr1p1.0VJs .
    p .� .;:. ..
    . . ac1o
    ones co11 la in1
    �scuchando y comp · ·
    .
    prov1sac1on coJ ect.
    iva y apre ..:= insta ntáneamente los �onidos in1aginados de mo o que �
    -r d·:�� ::
    rar
    1·e nd ·.
    gist
    '
    ie11do 1 os esfu erzos d
    .
    re
    . e
    nde
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    al cereb1-o i·ealizar t1·aduccio11es eficientes y exactas de las altu1·as


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    �eclas blancas. Pueden ta111bié11 pe1·cibir . una gran diferencia


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    en Ia tonalidad de 11i, y· suelen desc1·ibir la tonalidad de Re�


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    i11strume11to
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    una dif�rencia ti111b1·c er1 los ca1nbi<>s de 1·egist1·0 ( cua11do el
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    <.ljet�uta11te pasa de sonidos que 1·equie1·en pocos dedos o nir1guno


    e:l S()nidos qt1e i1ecesitan de n1uch<>S c1eclos, C:lun ct1ando esos sonidos
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    .

    se hallen mera
    mente a dista ncia
    de segu nda menor ) .
    n;as diferencia
    s de timbre puede Esas míni�­
    2 ) R eúnase co� otro ejecutante del mismo instrumento y
    ó[
    n conducir a un .
    de alturas relativ tipo de sensaci
    as que se aplica
    únicamente al instn practI"quen e1erc1c1: os de igualar sonidos, co�enzando con
    "
    .

    una altura por vez, y gra dualn1ente trabajand o hac1· a


    zado por ei ejec 1mento u til{f .
    utante. Puede ser
    �
    •

    desarroHado por
    series más largas.
    ejercicios de dictad medio d
    o ( utilizando el
    el material al pape
    l ) y de la mem oriza
    instrumento en luga
    ción
    r de
    Jo� timbres diverso$!
    pasart; .
    -�s �
    que se dan a distin
    tas alturas en el
    de
    !, ·•
    3) - . v •birr) a partir de grabaciones, solos toca-
    com1·e11re. a transcIIL
    instrun1en to. Una
    vez que el l ..LOCa' ndolos en lugar de pasar1os
    -

    \ in1provisador haya . .
    desarrollado en alto
    1al
    1
    dos 1nstru1nento?.
    grado este sentido
    '
    ·
    :' .;:...
    n su
    e
    •
    ::11 pa p()l .
    altura, · descubrirá
    .
    ;.
    q
    i . ,
    .

    versos instrumentos
    que puede identi
    ficar las alturas
    de
    exactas en di� �
    !
    escu chando cada
    i

    ¡'
    ; :
    sonido de la mane
    T
    sonaría en su prop ra en que
    io instrumento, e
    •
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    ' •

    por·f�.
    .
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    . . ¡

    identificán dolo enton


    ,
    .
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    ·
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    su timbre. Es ces
    por ese motivo que
    ;
    ·

    !
    :

    Recuerd e q ue el desarroIlo del sentido de las alturas es un


    1:
    .t
    muchos saxofonistas
    h.

    de un instrun1ento que pasan�


    Si b no logran . cto a largo plazo, y que. es
    pro ye
    en �fi .b a uno en
    i;
    , probable que se avance con
    con facili dad, en improvisar'
    ]enti tud.
    especial si sólo
    encu entran tocando
    utilizan su oído como
    soni dos que se halla
    guía. Se 'I
    n a una cuarta
    it
    ·

    distancia de · aquel1 justa de


    os que desean toca
    r. Dado que la
    .¡, �.
    ·

    es la mism a en digitación
    el instru1nento nuev
    o, no han ton1ado
    hecho de que ambo en cuenta el .,��
    s instru1nentos se
    tancia de cuarta
    justa el uno del otro.
    hallan afinados a
    una dis- �1: ·

    Son muchas las


    ventajas derivadas
    de adquirir una agud
    . �� ·
    . percepción de alturas en un a· :
    cífico. En prim er ·
    instrumento espe
    lugar, prácticamente
    elünina todo error • ·

    relaciona do con la
    :

    ducción de alturas. tra- .


    Segundo, pennite .
    lidad en · el campo al ejecutante adqui
    rir faci-
    de la imitación ,.
    conjunto. Tercero, melód ica en situaciones
    las armonías con
    el ejecutante se
    hace ducho en co1npr
    de "
    ender :·· ·
    '
    .
    '
    ,
    "..\ .

    las que no tiene


    nueva, o las difer familiaridad en una
    melodía
    '

    entes sucesiones en
    último, y q u izás material ya estudiado.
    sea esto lo más im J;>or
    portante, el impro .
    conciencia, en el visador toma · ;

    1nomento en q u e
    las escucha, d e la
    exactas d e los sonid s alturas
    os ejecutados por
    los demás intérpretes.
    Para desarrollar e
    sta ayuda tan vali
    .
    osa para la llnprov
    ·
    se sugiere a d opta isación,
    r los siguientes 1né
    todos :
    . '

    l) Comience a observar
    las leves diferencia
    de los diversos sonido s en el timbre
    '·

    s y régistros de su
    instrumento.

    -. '
    : .
    \ --
    :.4�
    : -:

    : ::

    · 57
    ;
    ...
    _,.
    ·-�
    ·

    ¡,. • •

    <�

    ·
    :o
    � i
    . :'
    ·

    -
    -·"
    tónica, y que d ifiera en su sonori dad y construcción
    .
    .
    i
    i� !

    n1 eno r d e
    de
    le
    •

    � a
    '

    7m. Existen dos ejen1plos básicos de este acorde


    1 :
    :

    •
    ..:r

    el c or de
    :

    son el acorde de 6m y u n acorde perfecto me­


    -
    :
    : !
    ,t

    n1e n or de tónica, y
    a ma)ror qt1e den.omi11aremos # 7m o � 7m ( depen­
    ¡ '
    ..
    !

    or con séptim
    s o ste ni do o de becuad ro
    . .
    n
    es necesario u n signo de
    '

    si
    '

    di e n do de
    para indicar que la séptim a ha sido aumentada ) . Un acord e d e
    '• . .
    . .· .

    ).
    '
    .
    .. ¡ '
    'f > .

    Do6n1 se halla poi· lo tanto integ1·é:ldo por los sonidos Do, Mi b ,


    '. �

    • : ; ...
    . l•
    • 1 :
    1

    Sol, La, y u110 de Daiií71n poi· Do, 1vl i b Sol, Si � ( y no Si b,


    '
    .
    • •

    ;¡.
    •

    1 • ;t ¡
    '•

    : '·X
    ;;
    '

    �
    1
    ,
    t"" .

    con10 ocu r1·e en el acorde de Do7n1 ) .


    1
    !.
    :.
    . .
    ' :.-
    '
    ' .

    A veces se pu ecle 1·eemplaza1· é:l un acorde de 7m por un


    :.�.
    ;
    . : . i
    . .

    stu io a ic ion a· ·�· acorde de séptima 1nenor con quinta disminuida ( 7 � ) el que
    : ·

    ·
    ,

    .
    difíei·e del acorde de séptín1a 111e11or sólo en el hecho de c1ue la

    lugar de ·halla1·se integrado po1· las notas Do, Mi b , Sol, S i b


    ( Do7m ) , se halla c:orlstituido p()l. los sonidos Do, �lí b , Sol b , Si b .
    ...: =

    Con frecuencia se puede utiliza1· en lugar del acorde de


    7 7
    Hasta aquí sólo herno
    s utilizado tres . Do7 un acor(le de Do b 5 o l1110 d e Do+5; se hallan constituidos
    tipos de estructu1 .

    -,' in Y 7 C�on frec por las notas Do, Mi, Sol b , Si b , y Do, Mi, Sol #, Si b , respecti­
    acordes, los de 7M
    uenci a' y con -
    ·a de
    de 1ograr mayor e1 .
    '
    ·

    van1ente, en luga1· de Do, I\1i, Sol, Si b .


    �
    variec1 a d o de a1·n1 . objet o
    on1za r notas d e l a
    ; Todos estos acordes que acaban-ios de d a1· como alternativa
    que no se hallan melod ía
    dentro de alguna d
    ���
    . 1as estru ctu1a . s precede
    p11ede11 se1· utilizados co11 basta11te l ibertad en lugar del miembro
    � e usan c o m ntes
    o al ternativa otros )
    r e�. Corno se
    más habitt1al de cada fan1ilia ( 7�1, 7n1 <>
    Capítulo 10, existe señalará en el
    n tres categ :as. .
    acordes ' y los tres
    7 ) , dependiendo a
    que J1emos utilizado
    ftinc ic)nal es principales
    ces .de la armonización de u 11a melodía dada. Darnos a conti
    de
    en cada caso C:'I h a s t·a a q u 1, repres ve

    · a d <> dt:.
    . .
    11uación un resl1me11 de las farnilias y sus integrantes .
    . -

    acorde iná5 u ti·i iz e n t a


    ca da u n¡1 d e esas
    n
    familias.

    ord e d -' '7�1 �01 e1e


    En lugar de un ac
    7M ''Acordes 111er1ores de t<}11ica"� 7r11 7
    '

    un acord e de 6 t
    ·

    ��
    .
    · L

    1np1o, se p u e d e util
    M El a�o e d e 6
    t
    .
    ,
    izar - ·

    7m 7
    .!\1 es sin1ilar a l d
    cuanto qut_l se ha11.' . e 7 M en 7M 61n
    . 1fer1ores p # 7m C, 7m
    a const1 (i11do en sus . .
    tI es. son1 d os
    6M '1 r 7
    > n1·1 Y<>r, l)l_\1·c> C<>n
    . .

    un acorde perfectc i1
    . .

    +5
    or
    cr·a d o d e u n a sexta
    o
    '
    e l agre· g
    Ja sé pti nia . p01. Jo t
    ·

    mayor en luga r de
    a n t o , u n acorde d e 7
    Do6M
    b5
    se halla
    constituid . o p<>I. 1.ºs .S<>111fl_ .
    Si 1ª m eJ o d1a
    .

    <lUt' t 1t 1l i zan1os ( '�·


    , c>s D<>, �1i, Sol, La .
    · .
    -

    en una tonalidad ,
    meno1., se1.a 11ec(�sar1<>
    u n a n np r o v,
    .,
    1sac1on s e halla
    ,

    . C<)I1f>cer ttn tipo d e a La Figura 7 muestra un resu111e11 que i11dica el cifrado, nom-
    pa1··1 se 1 utl·1 iz
    ,

    · ad () (:.specíficamente
    . ineno, r q u e Slr\ra corde
    b1·e, constitución interválica y un ejemplo de cada u110 de los
    ·
    > ..
    e • ..

    c o m o acor -

    tipos de acordes que he1nos tratado hasta aquí.


    · ;g
    ;9
    y
    -
    ,

    �¡ •

    . -_... '.,u'il '


    ' 1
    -- . ¡
    ·

    ' ;· l
    . ,_, '
    •
    ¡'. ' '
    : 1 - . .' '.
    ·'' ,
    ' "

    ..

    lo s ac or de s qu e ac ab am os de ag regar, si bien
    1n a yo ría de
    . '
    La ir án escalas
    INTERVALOS QUE d e ac o rd es y a ap re n d id o s, re q u er
    ias
    1
    m il
    CIFRADO
    fa
    NOMBRE EJEMPLO
    en a
    rtenec s or de s
    �
    '

    que · di 1n os en el C ap ít ul o pa ra lo ac
    .
    contiene de aq ue ll as
    erentes
    7.
    ac or de de 7M se
    d
    Se re co rd ar á qu e pa ra el
    el
    m y
    '
    • acorde de tercera mayor e 7 :r.,1 , 7 p ar a el d e 7m J\1 o d o D ór ic o, y para
    !'

    u n a es ca la may or ,
    7.M séptima quinta justa ·
    utilizab a la n
    el de 7
    Do7M
    ; las co 11 st ru cc io n es re sp ec tiva s se h al
    • •

    M ix ol id io
    •

    n1ayor sept1ma mayor


    1
    :r.. od o
    tulo l.
    el ·

    ida s en el Capí
    inclu
    .
    .
    z a la in is n 1a e sc a la q u e el d e 7 M . S in
    '

    a c o rd e d e 6 M utili
    acorde tercera mayor E l
    6M � n 1 ) , q u e c o rr e sp o n d e n a l m o d o '

    e 6 m y .# 7 m (o 7 '

    1
    mayor

    n
    quinta justa d
    7
    '

    s
    :tvl
    lo
    7
    '

    embargo ,
    ¡
    .
    I>o6M
    con sexta sexta ma.yor y e n le ) re fe re n te a la .
    d if e ri1·á n d e los tle.
    menor,
    '
    ' ! 1' ,,

    rm a as ce n d en te de
    se
    a fo
    li
    deb e utilizar co n el lo s. L ,,
    "

    escala q u e
    0 ) p u e d e se r u ti li z a d a c o n el
    acorde tercera menor
    m e ló d ic a ( ver p . 6
    1,
    r
    n
    o
    7
    n
    �
    e
    e
    m
    d
    Ja escala
    d e n
    6m n1enor quinta fusta Do6m
    l d a d o (¡u e e sa e sc a la
    ié n con e .
    !.
    •

    6 y ta n 1b '

    con sexta
    acorde
    sexta mayor . 1 "

    e
    m enor
    contien
    ' .

    a e sc a la
    -

    so n id os él e e so s a c o rd e s. I, ¡

    \
    d o s lo s
    '
    to •

    n 11a ñ a r ú n ic a m e n te a l a c o rd e
    e d e aC01
    1
    u
    e1
    ( v e r p . 6 0 ) p
    acorde menor tercera menor armónica n fl ic to
    de ·# 7 m ,
    - 7m
    do · desc e n d id o e st a rí a c o
    o con quinta justa d a d o q u e e l se xt o g ra
    • •
    Do q7m
    � 7m sept11na mayor séptima mayor
    se x ta d e l a c o rd e · d e 6m. .
    •
    con la -- . .¿(,, \_.'; '.
    . -
    . . -: -.- .
    ' '
    •

    Do5m
    '

    acorde de tercers menor


    7m séptima quinta justa Do7m
    • •
    me11or

    menor n1elt'>cl1ca de Do ( asce11dente


    • sept1ma menor
    )
    Escala
    �
    acorde de
    tercera menor I>o 7n1
    séptima menor
    quinta disminuida
    con · quinta
    séptima menor
    disminuida

    acorde de
    • •
    tercera mayor Escala menor ar111ó11ica de Do
    !
    sept1ma o acord�.
    7 quinta justa Do7
    de séptima de
    séptima menor
    dominante •

    al ac o rcle d e 7 � es aq u el la
    La escala que inejor se tt dapta
    acorde de
    tercera 111ayor

    l� t
    ·

    +1
    •

    o
    •

    7 sept1ma con
    a d a u n se m it o n
    +s
    quinta aumentada
    n id o s d e es cala n1 ay o r t1b ic
    quinta qu e u tiliza lo s so
    na
    º
    séptima menor
    L <> cr io ) : p oi · lo ta n to , u
    do
    �

    aumentada
    má.s . arriba ( se la denomi11a Mo
    •
    ' -'
    ,�,_:.
    -

    la es ca la d e D o m ay o r pero
    e
    acorde d e escala de S i utilizaría las notas d p o
    So l, L a, Si ) . E st e ti
    tercera mayor
    o , R e; 1 fi, Fa,
    9S
    •

    ( Si , D
    7
    en S i
    •

    sept1ma con -. 7 em p ez an d o
    quinta
    •
    quinta disminuida
    séptima n1enor
    Do
    �5
    de escá!a posee todos los sonidos de t11
    1 ac or de de co n st n 1i d o
    disminuida
    sobre la tónica de la m is m a.
    .
    FIGURA 7 .
    •
    61

    :
    '
    1ne11te nuevo cu�� lengu aje y cuyos
    ""· · ·
    rela ti'V·a
    El J
    .. · zz es un arte
    '.
    f!
    -- ' '
    .!
    a de ser cod1f1cado
    en procese> s. En conse-
    ·

    n aún
    :�
    la
    : sírnbo�os estudiante de improvisació11 podría confundirse con
    .

    ' .'
    Do7 � hal
    ia
    -

    cue�� , al eilconti·ar cifrad�s desconocido� <'Il su�esiones d e


    ; :

    dad
    •

    .fac 1I1
    1·onad
    '

    e1ecutantes de <)tras latitu d es. La s


    des
    .
    '

    as po r
    Modo Locrio de Do ( escala mayor de Re b , prop orc . " .
    ¡lc,'()f las dif eren c1as d e c1 fra do que podr1aro os
    . u 1en
    . tes son alguna s de
    '· :
    �. ,, s1g
    .
    7 .• r:
    de +5 y bi. � en contra
    - o ,.,

    Existe una escala que se adapta a los acordes


    es la escala por tonos, la que, con10 indica su norr1bre, se construy•
    '«' -
    >=- �

    .�;: •
    _

    q7
    5
    o
    5
    #7
    '' utili7.ando únican1ente tonos e11teros sucesivos.
    .;�� � Maj.7, b. 7
    .
    '

    M7
    Do+�
    ., 7M

    5
    7
    7
    '
    .
    '
    !1 i
    Do �5

    b3
    1 i.
    -7
    '

    m7
    7m

    -7 7

    m b 5,
    Escala por tonos de Do 7
    .
    -5 ,
    Damos a continuación un resume;1 de · todos !os tipos b3
    acordes, sus familias y !as escalas con que se los puede acom�. •. +6
    5
    pañar, para facilitar la consulta rápida. M6 6
    7
    6M

    Familia de +
    7
    x7
    Escala
    7
    Acorde.i;; Aoorde
    ==�========== ==
    ,
    == = == =
    == =
    == =======1
    1= === · ¡
    7M ( Acordes Ma- 7 }.,f . . . Escala }.-1ayo1·
    .
    ( N. del T.:
    (
    En la pri111 a c.'Olum il.
    a fig ura n lo
    �
    s ci frad os t1tilizados en
    yores de Tónica ) 6M . . . Escala Mayor nlt1e stra lo s sí 1nbo lo s
    �
    t1tilizados por el autor
    l<\ presente
    la segun
    la te
    edició n; . s ; reproducen las diferencias .
    ,
    ·:
    rc era
    ci
    5n1 . . . Escala �1enor nal en
    . la edicion
    Acordes Nlenores �1elódica Ascen dente �. ·. ori· g · en i11g} es ·
    1 t1a rta '
    1
    he m os in cl ui d o lo s frados c1ue se
    n 1 os paises
    .

    1
    c '

    1i
    a
    en
    n
    ,
    7#'m . . Escala �,,fenor Melódica o Me- l a uto r · e ,

    111a. tr,adic
    de Tónica e
    consignadas por
    ·. • 11t1·¡·1zan en los
    io na l e 11 l! SO h a h it ;1a e
    · métod os de ar111 0
    --1 ··. g
    nor Arrr1ónica Ascendentes
    1-- -
    . ele hahla hispana. )
    ------- -

    7m 7n1 . . . !\.iodo Dórico


    7 � . . . I\iíodo Loc1·io
    * ..

    d e
    .

    . n u ev a su c e si ó11 a c o rd e s d e
    ue s t ra u n a
    7
    La Fig" ura
    ·
    8 m .
    7 ( Dominante ) . . . . !\·Iodo I\1ixolidio e n c> r y u ti li z a n d o a lg u n t>s d e lo s
    m
    S e la
    e l mo d o
    7
    en
    .

    ''blu es'', esta vez ,,st e c a p ít u lo . d eb e rá


    +5 .
    h emO S pr es en t a d o en ... · .

    ¡¡cordes que
    .

    . . . Escala por Tonos Ja -


    .
    " n to s y u ti li za r C C> IDO h o
    1· nstrum e
    7 f. ll '
    .

    s
    transportar para ' los d 1 verso
    · la
    ió n . D e a 1 e n
    n c
    .
    ·

    s1. gu1c e je c u
    b5 . . . . . Escala por Tonos
    e
    dt� referenc1a
    . .
    . , te sesión d
    pa r·i ·

    a ·
    · '

    e l p la n p o r se g u ir e n l as
    ..�.
    �·
    (> su iscre c ió n
    d e
    a delante que
    da librad a
    p e ro
    I
    s,
    º

    .
    , si o n e s p o si b le
    ternlinología al
    ---'
    . . c a 11 t' da d se
    tradicional da do qlie es innecesario
    * Se da aquí la
    '-
    mod ·
    .

    ,· sesiones. No hay l 1m 1t e a l a

    crear té1111inos nuevos para un sistema de escalas antiguo.


    • 63
    --}_ '

    62
    •

    ,.

    )
    j '
    ,
    1
    - - - -- -
    "" - · - .
    ::
    -
    debería organizarse una por lo �enos cada vez que hay· mat e�::;"
    '

    . . . '
    . -'
    . .

    J>o 6 �1 ) ( 11\t-n or nu lódi ca )'( Do6 m, I> o - 7 m }

    ;==t��
    { may or) ( -Uo7 !\it . ..

    nuevo para asimilar.


    •

    : .. . !
    • •
    : .:: �
    no6m Fa61n Do6m
    ( J)óri co } ( J)o7tn )

    ' .

    7
    { l)o7 � )
    1 b7 111 . ( mer1or na�lódir.a
    ( !\f i x ú l i rl i o ) ( l >o7 )
    �;
    •
    l)o+5 �"a ascendent e )
    1
    t

    . ; .: ( Locrio )

    : '

    . .

    Do � 7nt ( me11or arrnónica )


    •

    _:· ... ·: 7 7
    ( Por t o n o s ) ( l >o �5 . C+5 )
    •

    Do, q 7rn ( inenor m � l ó d ica ascendente )


    7
    Sol �5

    FIGURA 8

    Trabajos .-- ·��:


    ..

    .;�·
    if

    l. Escriba y practique ( en fom1a arpegiada en el instrument �)


    .":'!.-..

    -
    .

    7 7 �;_ �.
    los acordes de 6M, 6m, # 7n1, ( o q 7m ) , 7·� , +5, b 5, en todái .:
    :.it·ii,.
    .... :;� r .

    las tonalidades. ·

    . ;:{�. -
    • i�·
    ¡,;;r.i •

    2. Escriba las escalas meno1· intlódica, menor ar1nónica, el Aiodo'


    Locrio, y las escalas por tonos, en todas las
    ·

    tonalidades. ( � ·

    existen más que dos escalas por tonos. Usted comprobará qu�:
    1;�
    · -:.

    las d�emás son todas repeticiones de una u otra. ) . �.�


    ' - :;; � ":E .

    3. Arriba de cada una de las escalas escritas escriba la fund�


    '"; �
    .;.: ...ic:r

    mental y el acorde que puedt> ser utilizado con la escala corr · . �


    �i
    •
    . ·1:::- '
    Pondiente. ·; :.;

    "�� .
    r
    ·-·

    �
    1 ;...

    4. Transporte a todas las tonalidades y practique el siguieq ij_


    �·

    esquema de escalas. 1"oque en fo1ma continua, deteniéndq'.�..


    h;i��.
    :7.k
    . t1

    sólo para respira1·.


    ,.
    "' -
    �_ 15
    · ·:.�
    •==....

    64 I

    65'

    �- · ·
    \
    ..
    \
    \ 1· \ , .
    .
    .� .
    ..•
    .
    .. ¡
    lº ' 1
    1 ¡
    1

    ''swing''.
    • •

    Las cosas se co1nplican aún más c11a11 do se trata el tema


    - ;
    del grado - de intensidad n�cesario en el ''swing''. •
    ·

    El ''swing'' es una combinación de dos cosas: la interpretación


    'f
    i'
    -

    ''

    del ritm o y la t1nidad rítmica. a1nbién habría que tener en


    cue11ta el ''tempo'' firme, per<> es sabido que algunos gfl1;pos de
    . :
    . jazz tocan con "swing" aún inientras el "tempo" va cambiando
    en fo a no intencional. Algunos artistas de jazz han llegado a
    ; .� :
    .

    afirmar que el ''tempo'' 1iu11ca es fi1·1ne, y que el ':swing'' se debe


    rn1

    :
    ; .
    ¡+
    1 . en parte a un ritmo flexible · y no 111etronómico ( los ritmos afri­
    •

    1'
    .
    j

    l :-:,
    !.;�:
    :
    '

    :
    ca11os, en los que supuesta111ente se originaron los ritmos de jazz�
    • • :: . .
    �

    se c�racterizan por la acelc�ración gradt1al en unísono casi per­


    fecto ) . Otros ejecutantes de jazz, aun aquellos que consideran
    •• que el ''swing'' es el ingredi�nte inás in:portante del mismo,
    creen que existe ''swing'', si bien de un tipo diferente, e11 una buena
    orquesta sinfónica <> en un buen conjunto de cámara, dado que
    existe en ese caso una cie1·ta u11idad emocional o interpretativa.
    En cualquie1· tipo de 111úsica la. intensidad de la sensación de
    ''s'\\ring'' debe ser lo suficiér1teme11te flexible como para ir de lo
    ruidoso a lo sutil, dependiend(> del ca1·ácte1· y de las exigencias
    . -? -

    Ena manera rápida de deterrni11ar la profundidad del pensa�)·


    miento de un músico de jazz estriba en pedirle que. defina el�:-� de una pieza detern1inada o bien de un ejecutante en particul�r.
    ''swing''. Aun los críticos y cronistas de jazz . de mayor facilida d�. � Lamentableme11te a mt�nudo se ]es dice a los jóvenes ejecu­
    de expre�ión suelen e"�itar una discusión seria sobre ¡el ' s ing 1�, � tantes de jazz que eti pri-11ie1· lugar debe11 ap1·ender a tener ''s\ving'',
    y por lo general ret1·oceden a" un rincón si se ven envueltos eri¡;�·
    ' 'Vl' " ;

    aun ct1ando recién se hallen en ias p1·in1eras etapas de la improv.i­


    una. Sin embargo, cuando se · pregunta a muchas personas rela� - sación. Es algo así con1<) prete11der que un arquero principiant(�
    cionadas con el mundo del jazz cuál con�ide1·a11 el aspecto má�}.� dé siempre en el centro del blanco lugar de contentarse con
    e11

    importante de esta música, no vacilan en contestar ''¡el 'swing' '',;r : llegar a los círculos exteriores del misn10. L;1 1·elajación )l la
    y llegan incluso a restar importancia a ot1·os aspectos tales comQ;1 -�
    . la forma - melódica, la armonía funcional, la solve11cia técnica, ell��� - /

    oído . bien desarrollado, la versatilidad, la originaH�..td, etc. � . .


    (
    ' • La inte11sidad del 4' swi11g'' puede variar c.'OnsideralJleme11te en los
    estilos de diversos músicos de jazz, y, aún más, pt1ede también variar �\
    surge inevitab
    .
    lemente la controveI·sia e11 toda discusión t
    analíticá�
    �, veces dentro del estilo de ttn mis1110 i11(lividt10. Las pie�ls y arreglos también
    acerca del ''svving'', quizás e11 buena parte en i·azón de la faltal pueden necesitar ltna mayor o 1nenor inte11sidé.td tle '' swing''. 1 ,1 intensidad
    de seguridad sobre el tema. Poi· ot1·a parte, si desea ver a unl ;
    ·
    ....

    del ''s\\.'ing'' pl1ede ser dete1mi11ad<.1 por \1110 (le los sigt1ientes f,lctores, o por ·
    tina combinaci<J.n de los mismos: l ) 11i\'e1 llinámiCCl, O VOlltinen; 2 )
    .
    V .
    grupo de artistas ' llegar al borde de una pelea, . intente ubicarseJJ' car�iCter,
    sentido del ''tempo'' ; 3 ) l1niclé.1d, en el se11ticlo lle <Jlle todos los integra1ates
    .

    ele ltn grt1po toc¡ue11 con el rnismo concepto clel lll1lso. Co11 estas variables,
    cerca de los integrantes de una sección de ritmo durante ulfi. : .:.
    ;r
    o

    intervalo cuando el grupo ha estado teniendo problemas con ��. ¡J11ede verse con facilid,id por q11é los g11stos i11cl ivid11ales pt1eden 11<.lllarse en
    is��J�: _;.
    � •· .
    ¡¡¡:¡� oonflicto con relaciéltl <l este tenla.

    ·�
    . ;g; :
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    66
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    < -
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    I'

    1�
    .

    coo1·dinació11 i1eces<t1·ias pa1·t1 tocct1· C<>11 · · s'"ri11g'' hacen que no1· m a l� �· Si bien la i11ay(>r i)a1·te de la n1úsica de jazz se toca ''legato'',
    -·

    l
    mente sea el 1ílti1120 e e111er1to que se agrega, Y 110 el pri1nero. El f a1·ticulación ''legato" , existe e11tre los improvisadores la
    afortunada la pe1·so11a que toca co11 ··s\\ring' ' desd�};i �.
    0 con

    ten dencia a atacar leverr1ente u11a nota d e cada dos, ligan do la


    excepcior1al y
    un prin1e1· m on1ento, dado c¡ue ello in dica p1·ecc>cidad 1·ít111ica • :ª otra, y utiliza11do el ataque de lengua eti los tie11ipos débile.<;, para
    y probableme11tt' le asegure ur1 avance 1nás fácil y u11a n1ay0 : �
    •·

    ·
    liga r los fuertes. Probablem e11te haya surgi do este tipo de articu­
    Jació11 clel pee;ulia1· acento sobre e] tiempo débii que es caracte­
    , --� · -
    ,:¡ aceptacion . ·· �

    La unidad i·ítn1ica debe llegar co1110 alg<) 11att11·ai poi· 111edio'li'·•


    ..

    rístico del estilo d(�l jazz ( >' que explica aden1ás la preponde­
    ·' '

    de í rancia de figu1·as s i 11copa das ) , el cual se ve en cierto n1odo faci­


    . .

    •'

    combinaciones compatibles de i11di\•idt1os rítmicame11te cc>m :ft


    . .

    .
    ·

    sé":;
    ,

    lita do por un ataque de l eng ua , y 110 i11e1·ar11ente con el alien to.


    '

    petentes tc>ca1· jur1tos. Co11 todo,


    que posea11 experie11cia • eI1

    puede aprencle1· hasta un g1·ado raz(>11a blemente exacto la intc r ·; :


    1:
    •
    ••

    ¡)rf:tación 1·ít111 i ca del rit1no utilizado Cí)l1 111ayllr freeue11cia por .


    -

    1
    1

    �,¡ j<lZZ, el esqut'r11a Je hl�as. utiliza11do n1edios-� . 1


    ·

    irnprr1v·isador de ('C}r·c· '


    ¡
    >

    �.
    ••

    � -, � � r3 � � �
    1 t r V r µ r V r V i o 1i r V r V il
    ..
    ·
    Existen por supuesto desviaciones de la inte1·pretación rítmica,

    V articulación y los acentos, pero p revalecen estos tres aspectos.


    '

    r µr ,.• Ja
    SP c o n v i� r tP P O

    'l'1·abajemos aho1·a C'.On una línea que podría se1· tocada por un 1
    refie1·e11 al 1·ít1110, la a1·ticulación y los · improvisador de jazz, ejecután d ola er1
    '

    puramente técnicos que se artista p1·in1er térmi110 en


    acent os . la ma11era en que está escrita, si11 alterar el ritmo, ni la articula­ '
    '1

    r- 3 -, .--3 -. ,- 3 -, r 3 -.
    ción o los acentos.
    Sol6:lli '?\ ti 7 La 711i l{e 7 Sol6!·I
    "' "' !\. 1 !\. 1
    ,. n o

    1 1
    •

    Subd ivisió n C!J tcJ C!J' C!J ·

    3 3 3 3
    R�7 u1· �ol? 1 lo

    A menudo se ha partido de la base de que el esquern�1 de b

    corchea con puntillo y semicorchea rep1 e sen ta la interpretación


    los . f,n 7 m
    ·

    rítrr1ica de ia sucesión de corcheas, tal como la ejecutan


    '
    So!7 �¡ ¡ 7
    artistas de jazz, ya sea lecto1·es () impro\:isadores. Sir1 e11ibargo,
    1

    el efectc> es den1asiacl<l <lt1ro y l>rusco como para ser utilizadc> en . , 1


    lugar de le> escrito t'n los ej en1plos ante1·iores, dadc) que en ese 1
    '

    Re7
    Re7 Sol7 JI! .�1 Í i La.7nl

    caso se debe subdividi1· <:'l tien1pc> e11 cuat1·0 partes, en luga1· Sol7M
    de tres.
    Rara vez se es(:ribe la 111 úsica e11 algu11 a de las dos maneras
    ·:· ' ,- •.'
    FIGlJRA g
    ·' i

    i ·'
    i,.
    que figu1·an a1·ríba, sino n1ás bien e11 co1·cheas lisas y llanas, de­
    Si bien los soni d os
    •

    :!¡: -: :
    r 1 'I''
    1 1" , '
    í ' ,:,1
    jando al irr1provisador la inte1·p1·etación, siendo ejecutadas habi­
    1
    1
    ';' 'I
    elegidos parecen estar por cierto dentro •

    .
    , ..,-
    - ,1 :
    tualmente de la manera en que se lo hace al improvisar. A veces
    -

    .'.. .\ •
    ¡; 1 -
    del estilo del jazz, si se toca esta l ínea sin una interpretación de
    este ritmo es deno1ninado ritm o dl· 'shuffle' ' . jazz el swi ng falta casi por completo .!\hora tóquese nueva-
    '

    ;· .
    ..
    -; '
    • ''I .1'
    .
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    68 69
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    • •

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    ·- ­

    --
    -

    - -
    · �
    la línea, esta vez aplicando el ritmo de ''shuffle'', pero s i}I l>
    !Sol7 J)o7�1 Do7
    ! ·•
    n1 ente
    colocar aún la articulación de jazz ni los acentos correspondient . "'
    Se comprobará esta vez que la línea empieza a ser afectada J>Ói ::
    ·
    _

    .. una sensación de ''swing'', al tocársela de la manera siguiente : :t:.� -�


    ,-:
    '

    :;; .
    :lE'
    ': 1
    �'a 7 �ol7 1 >o 7 1\1

    ¿
    �

    3-
    ,, ., '

    ' ''· ..,


    ._ '

    ;i f>oo1'1
    ¡{1 · 1 11 1

    . ' '"

    l,117 n• Sol 7 111


    �l i 7
    ! J o 7 ;\f

    7
    (.R.+5
    (� ��
    I>o7 '.\l

    >
    :_'!�· .:
    -

    ��
    � ;

    -¡�;��.
    - � [!,�.
    -

    ....._ .1 __, 3 •
    _'
    . l>o7 J\! l)o6M
    , _ ·<;?
    ' "'
    .

    Este ejercicio puede parece1· excesivamente técnico )' m ecá�i1>


    -

    _O:[o¡7, _-

    nico pa1·a logra1· la sensació11 total de ''s·wing''; algunos ejecutante�i·


    críticos, historiadores y Cl ) entes de jazz consi deran que el ''swing t� i
    110 puede ser analizado y er1señado. Si1 1 embargo, no se pt1edé'� �
    '

    negar el éxito del ejercicio en l�ua11to que por lo menos logr� :


    Trabajos
    hac:e1·le conocer la sensaciór1 de ''sv.,:ing'', y el seguir trabajandoJr l . Practic1ue la ejecución de las Figuras 9 ) 10 s i gu iend o el proce
    din1 ic11t(l i n d ica do para su interp1·c!tació;1.
    ­

    1
    '

    en esta misma orientación le ayuda1·á aú11 más a l ograr la 11abi��;


    lidad de tocar con ''swing''. Se sugiere por lo tanto que prac tiqu J� I 2. R1:.·{1n<1 al g1·u po pa1·a una sesión 'j l1ag a ejecutar las l<� iguras 9
    el siguiente ejemplo más extenso de una línea de jazz. Si lo con-'�.,.· Í v 10 titil izan do las sucesio11es de aco1·dc s dad as.
    Practíc1ue11las
    sidera necesario, prac.·tíquela de la i1 1is111a manera que el -eje1nplo"!J i :�n primer térm i no al uní sono, y luego hagan c¡ue cada eject1·
    • •··
    . f
    '

    anterio1·, agregando la interpretación rítmica, la articulación y-j ta11t1:.· tc><1ue la lí 11 ea segt1id o <le.' u11 ''cc)ro'' irr1 prc;visa d o tratanllo
    ,
    ,

    los acentos vez por vez, salvo qu e e11cuent1·e que no tiene dificul-r' <le· (·()DS<:rvar l<l 1n odali <l <t<l <lt· l<>s ''c(>1·os" c'scritos al tocar los
    tades para practicar los tres aspectos en for1na simultánea. Pero l ''c<) f(l'.>'' i1np r<>v isa1. l<)S. ( 'far1t <1 l<t Fig ura 8 com(> ia 10 son suce­
    tenga cuidado de no omitir 11inguno de ellos. De tanto en tanto'§ si<>11t·s <le blu t�s e1l Sol y Do n1a yt>r , respectiva111e nte ; la
    e11contrará frases que no pueden ser tocadas exactamente en la �I
    ''

    fig ura !:} l)C>Sl�e la c·xt<.·11si ó11 <lt· u11 ''c.:orl)'', y l<1 Fi gu ra 10 abarca
    ''

    manera que se indica aquí, pero siempre y .cuando el ritmo,� <l(>s ''cc>r<)s''. ) A r<lÍZ <le },1· di fcre11cia ele to11al idacl, se1·á necesario
    ·

    la articulación y los acentos se hallen presentes la mayor parte�: . ¡)c>r su1)1J cstc> c¡ue aml>as figu1·;1s sea11 cons id eradas como piezas
    ·
    del tiempo, habrá sensació11 de ''swi11g''. 1. s<·parét<las.

    70 •
    71
    -

    ·�.
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    '· .
    ·.

    d1ver hubiera crea


    do cierta contus1on
    '

    acordes, lo
    .
    '

    de cual
    '
    .
    . '
    .
    . sos tipos ,

    1 e c t-0r .
    .

    or Y l·a popu . dad


    Sin embar go, e l uso cada vez rnay .

    1 1 ·a
    al .
    pe nn ite su ex
    de a esca a d .
    isnu nu1 a lan
    1 us1o, n de
    aumen
    to no
    . . ,
    un teXto Jazz, v., por lo t"
    .
    en
    la
    .
    in1p 1·ov1 sac1 011 en e l
    .
    c ·

    sobre
    . ant o dt' d ica-
    º
    un
    ,

    os breve ca�1t�lo a su 0�·1gen, construcci


    �
    ·f�
    re rn . ón y uso.
    La escala d1sm 1nu 1da to1na su non1bre del acorde de
    .
    :

    sept.ima
    � ' "

    8 ·�.':�;[ . d:M'n.i1iuida. .
    ) : '\
    1
    -
    . ¡ ;
    1 ,

    :
    ..
    •

    :?:;;::�.:
    ',

    ·
    .

    ·�if�� ,
    . � J'JffW
    . -:.
    � ·:
    �:t '.
    ·
    •

    Ácorde d<1
    ·=

    . '�
    • 1 � s é.ptirna d isminuida de Do

    . �i: .
    •
    •

    ' ¡;,:
    .
    _
    �
    ::;:

    .
    ( Do7 ° )
    •

    -a:
    �

    a esca a
    �

    1sm1nu 1 ª�'
    ..,
    . 1 1 ,
    .
    .

    "';�;:
    . .

    �; •·
    -
    �]

    Este acorde se haila constituido por intervalos sucesivos de


    � :?r
    �
    �

    ��
    :- �
    r�.:. .:
    ff
    tercera menor ( 1 tono y 1/2 ) , lo que le da un cierto aspecto
    ·
    �

    -
    :��;
    �

    1
    4
    s...:5·

    trico y una sonorida d ambigua que ha hecho que muchos


    La. utilización de diversas escalas en el jazz cons
    tituye
    sim
    t
    util<
    é
    .eoricos y compositores se co11 ,
    de ThJl� . utilización en la arn1onía. E11 virtud d·e su excepciona
    hayan ext1
    ·
    ·añado ' referencia a su
    tema fascinante . George Russell, pianista de jazz y autor ..
    l estru ctura
    Lydian Chromatic C oncept of Jazz l1nprovisation, ce
    ntra su mé- �;\ ( u e no posee intervalos con1únme11te e1lcontrados e11 la ann o
    ':",.
    n ía
    todo en las escalas y no en los acordes, como medio q
    para la :•:, b sada en las relaciones tónica-dominante ) , posee · una sonorida d
    organización del material sonoro. E n un sistema de
    ·�
    tonalidad, y el oyente se ve en dificultades para anticipar el
    .

    esa índole, ·:
    el improvisador utiliza re·ferencias a escalas ( incluidas
    escalas · de disonancia graduada en calidad de alternat
    muchas·.�· �
    corde que seguirá. En efecto, el acorde de séptima dismin ida
    ivas ) para •· "' . puede resolverse en casi cualquier tro acorde, con una sonoridad
    �
    la improvisación, y utiliza los acordes sólo como un n1ed �
    io para:'% . razonablemente aceptable. Puede aun 1·esolverse en otro acorde de
    determinar las posibilidades en n1ateria de escalas.
    El improvi- . � séptÍma dismin!Jida. Y d ad o que cualquiera de sus cuatro so idos
    · • • odría ser su funda111entaJ, la mis1na no puede ser determinada
    sador d epende m ás d e su oído como guía para las nota ?
    ·
    ,

    s del acorde �
    su lte clara. • �n
    que mejor se prestará para que la sucesión armónica re ·

    base a sU sola sonoridad, sino que ello requiere el análisis de


    El énfasis general se halla puesto . en el desarrollo de un
    intenso � las notas que lo integran. Co11 gran frect1encia funcio11a como
    , .

    . .

    estilo lineal.
    de 7, construido sobre el séptin10 grado
    . del acorde
    un sustituto
    y agregando . una tercera
    L a escala disminuida es una escala muy peculiar ,,.
    que utiliza j)Or omisióri de la n
    fu· damental de aquél,
    mitonos. ¡ menor por encima de la séptima l>riginal.
    en su construcción la alternancia entre tonos enteros y se
    .
    f.
    �

    ;
    !::•

    .- , Sol7
    J1:sc ala dis min11ida. de D<>
    1/2 1
    ...
    1
    8iº 8i7º
    -a---- �------e,__---,.-����-
    '
    •
    .

    i
    't

    '

    sP 01uite el Sol
    Se la omitió en el Capítulo 6 en razón de su estruc
    tura más •·
    com pleja, y a causa de su capaci da d desusada pa La ambigüedad d'O'l acorde de séptima disminui�a se extie?de
    ·

    ra adaptarse a e�
    -:""· tl la escala disminuida, creando una escala muy flexible, colonda,
    r

    72
    73
    '

    ?";·· .
    . ,_...
    .. �
    ..

    -.
    .
    -·
    "

    ..
    •
    ,

    '
    J
    '
    eficaz y práctica ( obsér'1"ese que los grados segundo, cuarto, st�xt �:�-
    d causa do por la fundamental, tercera, quinta, sép-
    ·-

    . .

    s
    � :,.
    y octavo de la escala isn1 inuida forn1an ot1·(> ac�orde de sé¡)t t ta1
    .. .�
    h l
    ? a ovena descendida, novena aumentada ( ascendida ) , . o�cena
    a laría
    :
    •
    •
    . .�
    '
    .
    ...
    '

    disminuida, ubicado un semitono más ar1·iba que el prLmero ) . E


    . s
    � ;: tilll
    ena 1 -Vemos ·as í que de diez notas de acorde posibles,
    .,

    importante i·ecord.ar <1t�e esta escala Se ir1icia siempre unl ;


    -� . trec
    •

    .
    las
    '

    Y
    •

    ( la .quint a au ent ad a y la novena mayor ) no han si· do


    so, lo dos
    m
    intervalo de · tono. Si se utiliza co1no orimer intervalo un semitono :� .
    C0l1

    la dism inuid a qum ta d . ·


    1sm1n u1" da es la
    , ·das .-.0r ( 1
    se for1n ará otra escaia disrr1inuida, lJero no se la podrá . utiliza produc1 P
    A
    ·

    a
    :. : �-
    a
    P.
    ·
    !
    escal
    . , n de que esta.
    .. .
    , _' , ,

    rl � '· la onc ena aum enta d exc e c10


    a nota que
    a
    . ' .

    :. . en los mism os casos · c1ue la t�. scala disn1i nui dri que comienza coni; . mism
    .

    . � :..:.
    a
    d e fuera
    '

    1
    ..... t�
    W-

    arrib a ) S1 e· acor
    .

    ce · u octa va más
    ,

    . a se prod u
    ,

    .
    .
    ..1';

    .
    un tono, dado que habI·á cambiado su tóníc�. Existen sólo tresJ: u1
    , , trtn
    t

    !
    ·1 t ..
    '
    " , n a
    :
    '

    7
    ·

    escalas disminuiclas difert ntes si on1itin1os las variantes enarinó-� _ \�


    se utilizaría una escala · poi· tonos, y si el acorde
    t .r
    .

    un S°1+5
    :.

    ( Mi #/Fa, Si�b /La #, Re b� etc. ) ; son ellas las de Do, " Í


    :
    ,
    l! •

    Do�í
    :. :"t
    : •
    �
    una escala pc�r t onos o b1en un
    !f

    n1ay or,
    ·
    nov ena
    cas
    una
    ni '
    ... .
    Re•&' , y Re, dado ·qt1e la escala disn1i1buida. de fi.ti b co11tcndrá los - incluyera . .
    . , �
    !
    od s g n que la qui nta sea d1s m1n u1d a o aumentada.
    mismos son1· a os c1uc� la esc<.11t1 de n�- o., l a c!e l'·'i1 d up11ca1·a l os
    ú
    �
    Mix olid io
    ante el recordar que el acorde de Sol7 utiliza
    ,

    �.
    e

    �1 0
    l 'I . ...
    " �.

    so11idos ciue enC{>ntrc1mos la c!isn1ir�u id;1 de J1t\ b , ) así'· I·mp or


    y
    muy
    dism .inu ida de La b , esc ala dism inu ida
    Es
    .;:-:o: .•

    ·escala
    �••

    no una
    una
    E-'í� r�sc�a l(l

    .if
    �.-:
    '

    l. .
    •

    ir d e l S o
    :;:
    � .

    \� part
    sucesivan·lente.
    La !�scala dismii-luida suena mejor pc)1· n�1turalezt-·� C{1njun.:��: � .
    ; -.· '
    �
    con stn1id a a

    ciór1 un acordt� de sé ptin1a dis111inuida. St1e11a Ta1nbién es de interés observar que cuand� se aphca1 la
    tan1bién bas-���- :�
    er1

    . n soni dos que actuen


    tante bien. con los a co1·des de 7f9, 6m, i 7m, ) 7111, y st) escala .disminuida al acorde de 7) i10 existe
    con.

    lá�i;· o no tas de paso . e. 1�odos


    otas del acor d
    com ent re
    puede utili:zt:l,f CC)IDO una colorida segunda tllte1·r1atÍ';Ja (\011 lo�,��
    '

    n
    ·

    únicam ent e

    mism os, basando tanto la escala como el acorde la misma nota�� : los 'do " son del
    aco rde o bie n notas alteradas del acorde .
    1 �
    son1 not as
    .

    La Figura 1 1 enumera t odos los acordes de sepll na, as


    s .., , �.

    Í ·f
    en

    ( ('S utiliza la escala dis1ninuida de Re pa1·a el acord��:.


    ·

    de . aco rde s, y las escalas que se pu ede n ele grr para


    decir que
    de Re7 9) , la escala disminuida de Fa para el de Fa7m, la de·'!- aínilias
    se ·
    .

    Sol para el de Sol6n1 <> t�I de Sol #7111, etc. ) .. .;�


    � -

    utilizar en conjunción con los n1ismos.


    Sin embargo, el us<> más eficaz de la escala · disn·1inui(la t�n ��t:� : Escaias
    .

    c onj un ción cc>n a


    cordes · co1nú11mente utilizadc>s en el jazz, radica_ , J� Fanillia Acorde la. elección 2a. elección 3a. elección

    su a¡Jlicación al de 7. En jazz este ac<1rde a


    lcorde men�1clo·��:
    -
    .

    Acordes Mayores 7M escala n1ayor


    de Tónica 6M
    contiene, com() veremos .en el Capítulo 10, 11otas alteradas que :�
    t�11 é q
    escala rr1ayor
    ·-
    ¡ ¡/ ,
    6m disminui1
    n<l cam bia n la fu11ción del acorde pero enriq uecer1 la SC)11oridad · �
    �,
    Acordes Menores ine11or melódic-a .•.
    ,

    general . Usted ya coiioce los aco1·des de 7 con la fjuinta


    me11or melódica menor at111on1<.. .
    ascendidá"J"�
    de Tónica � 7m disminuida
    _

    _ L
    ..

    7m Modo Dórico dis111h,uida


    e' descend ida. �-1ás adelante descubrirá que l�o11 frec11encia se lt'
    71n · .
    1

    7� Modo Locrio dismi11uid:>


    agregan a estt� acorde · 11ovenas, oncenas y trecenas , y altera- : _ sus � disminuida
    7 ( lh ·tono arriba )
    ciones . Se p<>dría decir, por lo tanto, que de los 'lcordes comú11-t��
    •

    Modo Mixolidio por to1· .>

    mente titilizados en el jazz es el de 7 el que posee el p�)tencial


    .

    t i·
    •

    - 7
    rraás grande para el enriquecimiento a1·1nónico. Si se aplica una ·¡ . +s
    por tonos
    -

    7 ( Dominante )
    .

    escala dis i ui da de La 'b ( u11 semito110 arriba df� S()l )


    1i; .
    7 disn1inuida
    ( 1h tono arriba )
    por to11os
    �5
    m n a un

    -��]f :
    .
    ,.
    7�
    ,.,.
    . '];t
    :,.; ,

    i .
    .

    acorde de Sol7 ( o a un acorde de Sol b5) , ¡ el efecto arrnónico ' ( a partir · d e la


    l
    :, ;s.. disminuida

    arriba)
    ( 3a.M
    .:
    :E" fundamental)
    11
    ';¡¡¡ ¡:

    -· .
    � � \"'
    -
    =
    =

    FIGURA
    74
    -5
    _¡.-
    =

    7;
    3iE
    ��
    --

    I
    .·

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    ":"� 11· Ef.�TI: �·
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    Trabajos
    � :.�
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    l.
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    �i· : Escriba y ra ti u e las tres escalas disminui


    �� �­
    i..
    !�. r: :
    . .·

    r--sl .-1
    �
    � � � das. Agregue est
    final del Capítulo 6. .
    escala al e1erc1c10 d e escalas que figura al
    ¡_
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    - .

    ..
    �· _

    ; \· if:. 2. Encuentre la escala disminuida utili?ada


    " ura 10 del ·
    ._;i
    ���' ,.�-
    ;I ;·
    f :� . ;-L
    ·

    en Ia F1g
    � ·,�;:-:;Í!;:�. eap1tu1o 7 ·
    ¡'
    !"<
    ;

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    •
    •

    • •

    f
    •

    · "· t.,
    -:i ,

    i ;;��;�·�·. ,¡: .
    9
    :; �:; ¡¡ · ' -

    Escriba y practique, en arpegios, los


    ;
    ·
    ·.

    3. tres diferentes acordes �:�


    .
    ; :
    ·
    f lt , :
    �: =-ª
    �•·
    ·� .
    ·
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    ..
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    ; 1
    1
    de 7.
    t�il • .�· 1
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    ·
    � �t:.
    .;;: -
    ª;!-

    ·f, .
    .
    �;.

    l�� � : -
    .S.
    "#.

    ¡
    •

    4. Repase, en una sesión de ejecución, la


    s diversas sucesiones d · :;
    ! ¡(��- '- : t l

    ¡t
    :- .
    ¡;

    �cordes de "blues" ( �a�or�s y menores ) dadas hasta aqu L :i


    .
    t�:?
    �)��-� . :

    � na ISI S y esarro o
    , 1 1

    msertando la esca d1smmu1da en dond


    ··

    e sea posible. Asegú- �,-; 1

    rese de que la tónica de la escala sea 1.


    t

    la misma nota que la '0: •

    fundamental del acorde, salvo · en el ca


    so de los acordes de 7 ""�� •
    e a me o ía
    .·

    Y, l s acordes d e 7 con q inta descen


    �¡ ltljif.�ii · ' ; '!. :· .1:
    �¡�� ¡��tt>��i:·:' ! � ;1�
    1� �•"',��
    :.:.,.;.·�=Ir
    1,11,11�::;
    �
    f.,._, trf.r:li:
    ! : !�: ¡·�·:�1:r: ·
    ¡; !•:!Í! · 1 ¡L I
    . :·
    ? ?
    toruca de la escala debera hallarse un
    dida, para los cuales la •.
    semitono arriba de la · ···�· · .
    ,�.
    t11:��·��i[
    -�

    fundamental del acorde. - ��


    �

    g � IBti�rlJ �i11t. �;; � u;


    - ' ·

    - -. A esta altura usted ya debería haber reunido una cantidad


    ·

    �·
    de motivos originales y estar familiarizado con la transposición
    y la modificación de motivos para a-d-e-cu��los a cualquier-ma­
    1 1•
    1� .
    . terial o tonalidad dados.. En este capítulo usted aprenderá a
    i M�m
    .

    ,_
    ¡;: ;� :¡. ::-¡ !�.H::¡'..i-fl , h� •f,:j 1��11 ¡J: ·
    :1
    •
    ·
    ld!fürn:mm'.
    1· ¡ 'E'1t:"1:11u1!
    ,1 !•;¡ "I'
    1 . : :;:.,. 1

    .
    desmontar motivos y a construir material con ellos relacionado
    . .• ••

    �...
    :-"'i::.:
    � ¡
    :::.
    .

    1 1;:! :mi: :ifm�1f� :r¡n::pif.¡:� .:rnlJ:!!t¡t11:¡L�!�:1;:·


    1

    .
    .. ""'? • � •
    ... .
    sobre la base de st1s elementos constitutivos.
    •:
    ' .
    A los efectos de que usted pueda comprender un motivo
    en su integridad y apreciar sus potencialidades para el desarrollo,
    lo describiremos por su for111a ( contorno ) , las dimensiones rela­
    :
    ;..:-�:i!�Jj¡lit�,í� ·:. ¡ 1
    : c ;I .,;_ � ! . • .

    1:;1'.�: ,,. ;; º'•'.'ti


    1 lfl

    tivas de sus_ partes · ( ritmo ) , y sus rasgos distintivos ( sonidos .


    �.:�!¡i�f�pi j: ·;·�!j:�;,;i:�;::; ·';�
    :•
    ·
    •

    esenciales ) .
    ·. :.-1:1 f :

    :� t ;t'1::-
    � �¡.. -.:·:i,·j ·:: :;. ¡:, -:- (;
    �¡ 4
    : ·. :: : : 1:

    ¡; ·
    1'.! .'

    -
    _:

    L:� �H; · <-: .�'.· . ': · . j·�


    ;
    ,
    :

    i� "'-· ! · · ¡ · Podremos obtener un cuadro aún 1nás claro del motivo si


    !
    •. h

    "· ·'
    ! ¡l -;:
    *
    !
    •

    ', · .
    • • i: ..

    ! ";j : � ��·1.
    i
    1 .:.f.::
    �·
    analizamos sus intervalos más prominentes, su armonía implícita,
    l .. '' :: :
    .

    .'i�lt· i ,•. ;; :·
    1 . '

    ' .:.·�-
    .

    · su articulación, su fraseo y su carácter. Sin embargo, por ahora


    •
    .<
    .J..:�,

    ''i
    .'�.

    !1--::i;'.
    ,

    · L: �. l�i� -:H .,.


    ,
    1. f !11

    estas consideraciones son secundarias con relación a sus aspectos


    !
    �� ,¡
    •

    más importantes y í1tiles : el contorno, el ritmo y los sonidos


    :!""·1 · �t
    •

    · . . .. .. {"Senciales.
    : �Ii.M..��;11:-j¡f·-� .
    ·-
    i ... . 11 •.

    ..

    �·¡ ;�·{··'..' �': �


    ·;- •_
    \

    76
    . -

    .!·..-
    �
    ·t

    77
    •

    ·
    '
    · =·
    ·

    ;
    -=-
    :�� .f: .. �::;.
    lll!l �\ 1 -
    ;1 4 :
    • :¿_¡
    •

    l'll ·l¡':1:· •, iw;· ·.. ·


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    •
    •
    •
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    :i ¡!1:
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    . , :t' ''1
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    .
    !
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    !
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    �.
    .
    ..,
    motivo •

    '
    '
    mo-tizo
    . 1
    , ,.

    1
    . ¡
    ¡ .
    '
    ¡ . -

    eontorno contorno ;

    J,,¡s,7
    ....
    M i 7 n1

    u 1 u ~ i 1
    . . •· .
    r ' ,

    (a)
    ritmo

    :M i71n La7 Re7m S�l7

    (b)
    sonidos
    esenciales

    FIGURA 12 FIGURA 13

    'tmo, y sin en1bargo esta nueva idea traerá intensas reminisces­


    oo;.·;

    -··: .:�
    ¡.
    i •

    Del mismo inodo en que los ingredientes del motivo pueden�


    �
    �

    · ias de aqueila de la cual derivó su contorno. Deje que el oído


    decida cuales serán las nuevas alturas, y los ojos y el intelecto
    ser extraídos y analizados indepe11die11te1nente del todo, se lo�.i _

    puede considerar como esquernas para reconst1uir ( en forma�t�


    controlarán el contorno y evitarán err-0res en la elección de
    quef.� .
    ·

    individual o conjunta ) u11 n1otivo ligerame11te diferente, pero


    ---
    ,,.;:.

    alturas. Toque sie1npre el motivo oliginal y su derivado uno a


    siga siendo parecido a la idta original. De esta manera los dos� �� . continuación del otro, para poder determinar así si el desarrollo
    motivos ( o una seccié)n er1te1·a ) son unidos por medio de una 1.:: '.
    constit.uye· una imitació11 �decuada o I}º·
    hebra casi invisible hecl1a de memoria y lógica. Al analizar una de�:;f· �
    ��
    Los contornos también puec.len ser utilizados .de otr� modo.
    Pueden ser inventados, en luga1· de ser extraídos de un moti �o
    terminada cantidad de ideas vemos que los diversos componente�:� �
    parecen más in1portantes en algu11os casos que en otr(lS . Si el s· ,
    ..

    :��
    ya existente, sencillamente dibujando o imagi�ando un contom.o
    ejecutante desea hace1· que una idea siga a otra que se parecé: :
    iÍlteresante y luego componiendo una idea que . se le adecue.
    en buena 1nedida a la a11terior, hará uso del elemento más esencial.·�� :
    �
    Luego, al repetir el co11tomll i11ve11tando cada vez una nueva
    Si desea que el segundo motivo c'Onstituya un eco más sutil de�= ·- .
    �:.
    sucesión de sonidos, podrá establecer una sensación d� forma·
    primero, podrá en1plear e11 ca1I:tbio algt1nas de las características ·
    melódica.
    �·.
    menos fundamentales.
    ....
    -. !""

    �
    El ritmo de un motivo puede ser tratado de un modo �uy
    La Figura 13 muestra dos ejemplos de desarrollo n1elódico:: ·" ,
    . similar· tal como se indica en la Figura 14, componiendo una
    por contorno. El contor110 es un trazo que describe el movimie11to : }t nueva . idea 3. partir del esque1ua rítmico del motivo original. No
    es necesario utilizar el contorno del primer motivo, ni ·t ampoco es
    - esp�cial del motivo. Si lo describe en forma adecuadá, podrá��;.
    inventarse otro motivo que utilice el rr1ismo con�omo. No será��[:�·
    imperativa la utilización de las alturas esenciales de la primera
    necesario que el mismo se limite a las mismas alturas o al mismo . }
    �!'}·

    :·�..:
    .
    �� r
    melodía.
    -.
    .;..

    78 79 .

    \
    1
    1
    ·-

    .
    i=:::- •

    :�=
    e.--:
    � :•
    !; �1:"
    �

    �� ��: 'tm1ca
    "

    Ali 7nl . s fuertes·' 4 ) de duración n1ayor; 5) repetido; o .6) atacado


    La7
    J
    ':. .;
    �

    �· rt r salto ( intervalos grandes) . �stas posi�ilidades pueden te�erse


    '·

    l
    ·
    ·� : Po cuenta para reforzar los sonido� esenciales y . deberan
    motivo
    ' evitarse
    i F en
    ,

    cu an se agreguen notas sub r�1nadas. La Figura 15 ues a


    ,�'t o e ·emplos de desarrollo melod1co por medio de la uhhzac1on
    do � . � �
    '.=:}·., ;: dd s SOill
    : .

    2 J . dOS esenci·ales El n1étodo para determinar


    ritmo
    . el grado de
    ·.¡, elo de este tipo de desarrollo resi�e en controlar, despues de .tocar 1
    ,
    .
    . ·

    �9 .
    .
    -
    •
    � .:l·¡�. f
    ,

    ?:¿ f;nueva idea, si los motivo.s �uces1vos parecen poseer las. mismas
    : ·�� 1
    •
    •

    r.-:��-·.: .
    -

    ':�· - :
    .La.7

    t ���::�.-!· :.
    �; : -.; �
    .

    (a)
    .

    : �;� -f� � alturas esenciales que el o1·1g1nal.


    1.

    �-:�1:.; .
    :... ��-::-�

    ·!
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    :��f ¡
    �;H 1. ,.
    .

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    La7
    Jtf17m
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    �I i 7 m
    -. .
    .
    ,.
    n
    .. ·
    - -.
    .

    (b) 1
    t
    .

    :·
    .

    !
    motivo

    •;¡r,n;•, .
    l
    : -:.· ( �
    e
    r ; - ·1 t

    14
    1
    r
    FIGURA 1

    t
    sonidos
    ¡
    esencia.les

    1� 1 1: m:H�J 4r1l:1J�: n
    &!a "=�:
    1

    1
    j ; "t_:!E;r?;¡,_··: ;·�· [ -!l! 1

    El desarrollo de una melodía bien confonnada a pa


    ,j �i¡;i1 j;:;�:�¡�:;:
    ..

    de la
    ..
    t.
    ��r.g �r-:'¡"!
    utilización de los sonidos esenciales presenta un rt ir M i7 1n La7 Rt-7nt 1

    r�-.,J,:l•�··�r.�;t-··'
    1

    i i�:f:t-.�tr •:r f"• I ¡ n: :t=·


    s�;.�
    .�
    1

    �" 1¡"'i1í�zl
    (a) .
    ; �¡Jtif.ªl�jl ( � �
    • l
    !!;', . ,,,. ,._,
    d es a fí o algo
    - 1 ;.�
    las notas máS
    � \� t�i 1 r: •i:lj n: ; P.
    =r
    mayor. Los sonidos esenciales d e una melodía son
    importantes de la misma, aquellas · que la memoria p
    u e d e re te n e f . +9
    después de una única audición. Los sonidos menos
    tes ·
    J..J ll, 7

    y menos memorables son horrado


    Re7m
    im p o rtan
    s por el oído y el intelecto. Dad� (b)
    •

    q u e los sonidos en cuestión pueden no hallarse inclu


    · ¡ ! '·'·!P$;
    id o s a l cam:
    ' ,i ¡l ��1!h:J:'. " !1 � ,::r1jl!! ;�·'·:i¡jJ ;
    J'. �i..p, kt!i"': "l'il ' 't('
    ;· : : ji '!¡�· biar la annonía, el desarrollo por medio de los sonido
    !Jlf�'§ Hfi!� : �i>!l1��t,, � ��
    l� "ª
    "' l' " '
    ¡¡<;;;; � \ "' i' l>t..

    es más factible cuando se .trata de melodías que po s e se n ciale�·


    se en ac o rd é F1cua� 15
    repetidos, de modo que las alturas correspondan a
    durante más tiempo y puedan en buena medida rep la an n o n ía
    !/¡����¡!!�I;� @ %l!!:
    ¡ 1 : 1,+(
    1�¡:;.¡•f¡
    t, ·
    ·
    ;\:;:: ¡: : i:
    J t·•n . ¡. !!w 1

    : ::
    · i
    \ , ,
    !,
    ¡ ! •;

    casos excepcionales podrán transportarse los sonido et ir se . En . .


    .,
    desar rollo, ya s por tran�p osicio n
    �lt•,ft!:ir1�n,i':�;;.;:f.1'�-.;·¡·:�:·1 1¡'...'•,':¡1,'.u!¡ ,r1'�;11.'·:l.>�¡:[ s es en ciales En todos los casos de � }
    .. 1
    i ·; ·1·: ;¡ d e modo que· se adecuen a una nueva serie d e acord or conto
    .•
    rno, por ritmo o por sonid os esenc iales, el oh1et o �s e
    '
    H
    tr: ; oi
    ''

    :ij"'t¡� :: l
    �
    . . n;.:,: ; ' .¡ 1
    es , p er o eti
    �i t��:��·:ª:
    . ;' ''!. nr• ..: ..: :"" · ¡I·''' " '

    :: ��J:;.;:i:;.:�1•
    !�l�..;: l:tl
    :' :t� '1 · ; ese caso los intervalos creado<; por Jos sonidos esenci ·

    la repeh . ,
    c1on
    �
    ¡(¡

    l! ' '
    :. .} .:! ....., 11
    ;�.
    1!

    al es d eb en .. ismo : estab lecer una form a meló dica por medi o de


    �¡1:·. �lt .¡; '.:· �i; :
    /
    �I
    ser lo suficientemente llamt:tívos como para que sean re
    :,
    .

    co rd ad os, de algú n aspe cto del moti vo origi nal, y lueg o com pone r �uev
    de sonidos
    .,'
    en su nuevo marco annónico. Al crear una nueva serie .
    :t!
    ; 1. t;t¡
    .g_;::
    ¡:·:
    J;_·� :, .1:1 ."; 1
    ' 1'
    sucesiones ·
    de intervº los para logra rª la varie dad nece saria .
    secundarios alrededor de los esenciales, éstos podrán ver igual
    .
    ·

    que en el caso de los conto rnos, se pue d e inve� t �r u n ritmo '


    · sin relacionarlo con una . dea ya con�ebida' y util1za1·lo como
    ·

    talmente entorpecidos o debilitados por cualquier son se ac ci d en -..


    1
    que sea : 1 ) más agudo; 2 ) acentuado; 3 ) ubicado en po id o n u ev o
    1f�¡:; :1¡:' : ·:
    li'. � �: �ri� d· r· · ·: · i 1

    siciones: esquema para la creación de una melod1a.


    ;I' : :.
    • li .,�t!t
    t,: �;�(� �; :¡,·_ 11.'ri·¡:. .
    1

    80
    101 .i ; i _? .. 1

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    �· H.t- �·) ·'. 1'i
    i !!.;_1�fr :;:: ·, ·i

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    ¿j1JiS."?U�J;:'�_�j; ': :1 :!:


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    ' ' 1 ¡:
    ;·
    •
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    - -- - - �---'
    .-
    ,.. ¡\.
    -··- �-·
    Trabajos S@l7 M Fa l 7m 8i7 M i7 }1
    7
    D o +5

    .
    l. Analice cada uno de los motivos de su colección en la man
    R�t :�.
    .

    e
    ¡
    ..l.
    .
    . �

    que se indica en la Figura 12.


    ¡
    ·
    . ¡

    I· "'

    ��t .
    .

    Re �.7 M ·
    -·

    ; I
    Mi �7 Ls.�7M
    -¡
    ::. · �-_:.· . Fa7m

    . . ..
    2. · Escriba por lo menos tres ejemplos de cada uno de los métod �
    . º!
    •.
    . ¡¡: ;

    "
    ! . ·
    .
    ;
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    • 1
    . j
    •
    *

    de desarrollo ( transposición, co11tomo, ritmo y sonidos esen�-, :.


    ciales ) , utilizando el material analizado del Trabajo N9 ,f., ' ·
    -�

    Si7 º Si "7111
    •

    Do7 m M i�7
    -.-

    . "'
    ¿

    Utilice cualquier base armónica de su elección.


    ��'.:
    ·
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    :
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    .
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    :�:�· 1
    � .,_�

    . �' :1�i. ' ;


    i :: ;
    -
    �- .
    3. Trate de improvisar ( solo·) n1ás ejemplos de desarrollo m eló:;� � :
    ¡: e� · : !� : �
    . dico siguiendo las pautas proporcionadas por los ejemplos é;·. : E;emplo
    qu
    contorno,
    � �f;
    � ·l;} .
    . :

    1 t.ransposición l
    ··
    ·¡
    acaba. de escr1·b1·r·. ..:e ritmo, --,
    f
    · (:·-;:�·..:. :;
    r c.o ntorno-1 1
    ·

    �; ���}'' ' [y:, '


    •:
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    · � : !:" ir . .

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    ·

    t--�:;:::i.-:--r-__..:.-:f
    . =t::t:::I:::::i
    . .1: ¡·
    ·

    .: -:-··.
    .·' • con tor no'
    -

    un .�. .
    � .
    4. Utilizando la sucesión de acordes que figura abajo, escriba
    < .;üJ

    c'cor·o'' completo de desarrollos sucesivos de 1ln úr1ico motivo .


    ,
    ";?.. :.z.:\}'t • 1
    ' •• • intentando las diversas técnicas de desarrollo dentro de la:·
    t
    T:�
    '.�
    ,.
    '
    :¡ .
    ?:i: �: :
    melodía sin seguir un orden fijo. Busque la naturalidad y la.
    '.:. +4,¡.;,;:lf .t

    , ·r¡r· · ' ,:·��


    1
    * . :-
    ··;;
    f - •
    i . :�··· . �
    .
    "

    l�:��\)l:ti:rn�,';:.:0,¡M��li�:; :.
    ri tm .o
    continuidad de aspecto espontá11eo. Estudie como guía . el ·. ·

    ejemplo que figura a continuación de la sucesión de acordes, .


    1,. ,1�t��i1Ui�,i�;�:��r
    .t,� � 1::
    .¡¡.f.f:ll:c�¡:F;;,�';¡•!t�� i i· F
    f ;1 �
    ¡: �¡·
    '"'·P.�·�
    � pero no se sienta obligado a imitar su estilo, contenido, 0 ·
    ·

    r-
    -- contorno ----i¡
    �: .:�lit ¡: ?�� t --:..: .: · ;:· ·� .;
    sucesión de métodos dt� desarrollo.

    : :�ji�HH: n; �: 1¡¡; [\¡;¡: ··


    3

    ¡sonidos esfluciale� ( transportados )letc.


    �

    �:;i1i�l'l�,,�i�
    Alturas reales
    . u •! '!i l-.·.,,! t, .l:.. · v !i ¡.·t· .·:�I .
    ; :t � ·�j¡\í'i:'.l'ln1h:: . ,.. , 1 . ,.
    . .

    �!��J:�;;'�.¡tl�'
    �l�r;; lit, :t ·r��! :t:��. · ;'¡:_:lj.!
    : U �f:li""'d4 . .
    ¡; i ¡"¡i.:. ?l\:;·.i - . �l:i ·> ·.·11 I
    a tt::: '-1"t · 1. . J
    �!
    �
    . 1,:
    Transporte a la tonalidad del
    instnJ.mento si es necesario >

    �l:i�'�,i !�\J
    : r ·� l 1 .r ·;
    :
    3 3

    La �71wI
    Y
    "'

    !r�1: 5. En la sig
    1

    1·¡'::' ·-.;1¡111·'. -.t'{':+.".!'i' : : 1�:!1.l�·., .I.'


    Fa7m S 1. �· • n1
    � t it :f ii�U� t;t: �; �:�� �
    Re �7M R e 7 rñ . S o l7 el
    ·
    !"'
    •
    · ,,
    ; +
    .,1. ,

    uiente ses ión de eje cu ció n pra cti qu e co me nte

    .lli�![�;''.:!rfti� 11;·:· t1\. 1


    :··.; :;.
    "coro" qu e ha de sar rolla do seg ún lo ind ica do arr iba .
    � !� ?
    6. Du
    ·�i ·.· 1i �. :;1 1: : ·,
    ¡¡:;· t . :' -
    r·:-i¡l·,� J
    .1• ;•t
    • i!"..1 ��: I
    it 1 t .�: :¡:p : _.: . 1
    ,! r;-. 1
    ;:

    ran te la ses ión , y un a ve z e to do s se ha ya n am il a iza o


    Si �? Mi b71v!
    . · :!. !. i
    ·1 : .1 ri·1�· 11 ��
    ·� ' . : ..1!·�

    �
    :.
    · ;�: -� ;\ �:
    �::::;
    · :·: w ; :;�
    ·i

    ;'! '
    •
    Do7M Do7m F&7m
    ;
    ;tj\i.� ;�{ i: . i�: <; . :11
    con la sucesión de a.cordes ut1l1zada en el Traba10 N cite
    •

    '
    !'!i: lt\ � :
    .

    os
    ·

    tod
    . ,

    '
    '

    isado y ha ga qt1 e
    •

    �'co ro�� in1pr ov


    ',
    '
    o de su
    �
    r
    cualquie mo tiv
    1�: ¡�n r
    · ., ,,

    :: r� ;:: ::: .
    .

    ese . n1o tiv o en · sus oro s res pec -


    Re 7
    impro vis .
    e n des arr c:>llos de
    •
    . .

    7
    .:··: ;·r¡¡•·-·� ·�::- ·:;, ,:
    '
    . . 1:; ¡� ;. . . 1
    La \,7M
    tivos. Repita el proceso con lc.ls '·coros'' escritos ·por otros
    �
    La7m Re7 Sol7l\l La7m

    ,
    t • :I "' t
    •.
    •

    .' 1�1n:
    ; � ;:i�•,; � '--
    : ti
    . . , ,�.:·-: . . .'
    ¡ ¡ 11!1!;:;: . ·· :

    ejecutantes. .
    . ,;'¡
    l ·�:.=· ; : 1

    ;i:; ��\;:'!-'. .
    .
    •

    ,
    •
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    ·: "
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    83
    ·
    . '.
    1. r � ·P.! ·t\i ;;.
    ••

    82 ,"":
    ·.

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    1; �
    U·\¡,j:tl' .:: ·:.t. · . , 1
    ::. .../ :'·
    .

    ::
    .
    i'l t� :j:�:-;:¡�;::• . .
    � : � 1 P l1 l� n.: '.: :-. . ·¡

    '1
    7. Transporte y haga un
    a h o ja d e referencia . . '.� ?: .
    ;;. !"i:
    r. ·
    -·

    I·
    d e acordes q u e figura ab
    ajo. Practique im
    para la suce
    sió c % i¡ .
    día\t f
    e n una sesión hasta que
    provisar la melo comp ases .
    en su I· ntegridad.- Una vez que todos lo
    l. os doce
    i �· con la S· er1e II . El
    todos se sientan có
    ;:
    .
    �
    m o d o s c o n f ' a el .
    rocedirn1ento
    Luego intente improvisar s ellá hayan he cho , e 1t
    obre 1a base d e los
    �
    .

    . _
    ( en forma in dividual, con contornos da
    d � � ; percus1omsta e .e�a1 o en tocar la fi guración correspon-
    ritmo ) , pasando · al c
    acompañamiento d
    e la sección d �7i�� ; f - .
    diente en or111a l1v1ana con10 fondo a cada ejecutante, o estar
    t
    ontorno siguiente c .

    �
    ada ocho com se l .
    . preparado par e ec tarla en caso de que ei solista se con-
    � 1 uan d
    d e m o d o q u e cada pa s/ ' .
    ejecutante trabaje
    funda y desubique.
    con cada uno d I ha .
    contornos dentro d e un e oS;, �:;,; ; o tod os yan aprendid o a mane1 a r
    ción d e cada contorno q
    m i s m o "coro". R ec ·
    u e r d e q u e la dura:·:. · . I II podrán intentar los ritmos
    q u e no hay razón algu
    u e d a librada al im p :
    .

    ro
    .
    v is a d o r , de m odo
    na para que cada '
    • .

    tición posea u n a deter c o n t o rn o o s u r e


    ep - : completo.
    ;
    m in a d a cantidad d
    ción. Por otra parte, e tiempos de dura- :::
    Serie 1
    .
    se pueden in tercala ·

    creción del ejecuta11te. r silencios, a etc.

    )
    dis- - > > >

    (a
    ·
    .

    Alturas reales etc.


    > > > >

    �1 i b 7 1\·f (b )
    l\1 i b 7 �1 Fa 7m Si �7

    etc .

    No17M L 1t 7 1n Re7 � o 16 M ( e )

    Fine

    I•' a 1 7 1 n Ri 7 Serie I I
    Si �7
    Si � 7 l\·l 8 o l 7n1 et c.

    (a)
    D o7 n1
    I�a 7m

    3
    D. C. al Fine
    etc.

    )
    l. 2.
    (b
    3.
    4.
    I

    '

    8. A partir d e cualquier sucesión - - .


    et c.

    ( }
    d e acordes d e "blue
    quier tonalid a d , haga qu s" en cual­ e
    e cada improvisador
    t oque .tres "coros"
    ) d e la Serie I (
    utilizando a ) , b ) y c
    marco rítmico de su im ver abajo ) como
    ca da Jigura d u - )
    -

    provisación, tocando
    (b ) ( (d)
    -

    rante un "coro" con1plet e


    o. Los contornos y
    enteramente librados a la s alturas quedan
    los d eseos del in1pro
    visador, pero cada
    uno de los ritmos deberá
    (e)
    Ser s e g u id o cuidad o
    samente durante

    84

    85

    .
    .._
    .
    . �

    .
    ·''"F'"
    � . ,J1
    ; .. .
    ;.: �I � 4 · ·
    - �IJ!�'' - r

    'f
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    '· r

    '
    "¡ H �- t- ::· -..
    Jf.

    11:'�'
    I
    ;. �·
    iilii
    J
    h •. '. :.

    �
    �u

    j� �
    f.
    .:·1��1
    �;[ '
    ;i'".¡

    9. E n la Figura 10 ( Capítulo
    · �
    '� ·
    :
    I
    -

    �.:

    7)
    := ª1 -�}:

    �
    � =t :-
    �"!"
    '

    .-. � ;
    busque dos compases que
    se
    [�;
    !
    -- ;

    �
    J. • �
    : -
    !' .,

    .1 idé�ticos, a excepción de la transp


    ••
    � !

    osición necesaria para


    '.
    � -(-:.�"
    !

    ,- - la idea se adapte al acorde . q


    ii�
    ! � .
    . � .,,
    • ·
    l
    "1- :
    ·
    -

    10. En la Figura 9 ( Capítulo 7 ) u


    •

    1� �-=e-.,-

    .
    '"-'·-
    ' ff
    ,;� : .:.::;¿;�

    f;
    : �
    '.
    '.
    bique un ejemplo simila
    . ;¡¿ .

    r d
    . :· ,

    � �.±i; . :
    · ... '
    ,
    -:_
    i � - .j

    �.��:�::: :
    t �::-:,
    !;.. ;
    d o s compases que difiera únicam
    que posea contorno, rit1no e inte
    ente en la transposición,
    rvalos idénticos.
    per '. �
    :::<: :�
    ¿}
    :�:�f:-r:·.... . t�:�·�.. :.
    �

    ��J�t¡ . . :
    � �� ,..:-; :
    -

    .
    . ..
    ·
    -:- .
    .

    F: 4���i :.; 10
    i ·- ·= . ! ..

    :-):
    1 · . l ; '- .. . ¡

    �. =-��ii:· �-·. J· � · 1 �� ' uperpos ic ió n d e ocor es


    .'

    ; i����l¡\:t:: :�1:!
    � j j
    � ¡: l i
    ª¡óiWr :{¡.:-1. n�· :!1.1:·:.-·

    iJ
    : i ::¡
    j;���::=-_¡ ::j# r.:
    . Los acordes d� novena, oncena y trecena se produ.ceri por
    mecJio de la superposición de intervalos de tercera por encima
    tI! i:il;i'f
    :; · ·- �h.¡;_: ..11 ¡ ! f

    del acorde de séptima, agregand o así color· y una tel.iura más


    .!
    : �t..r-
    :!i-i) rr 1 f..,¡-�
    -r-:-s::

    : lt�r�¡;1 Y��;\·
    ··
    .
    •

    ·
    '�
    ¡�it . ..:. � .... .....
    �i:
    , .. _ .. _. .i: ��

    �-�¡�rf.;
    den.:>a al acorde de séptima sin cambia·r su función. Se suele
    utilizar habitualmente e�ta práctica en el j�zz dad·o que los agre­
    : ti�IS•'IJil
    H·f. �;r.:i. ..l 1 . ... �tl!.. I.J.JII¡¡�
    �� �:¡�.=:
    ..·� � :
    . l .:.,

    ��.5f.r1�fiI;ii¡¡��P.· jtJ;;;:o�I :._: :!�;;';\l�t��,.t ;·.,I gados al acorde de séptima proporcionan una mayor cantidad
    ���t �lA �fJ lI:� :i� ·:

    ;!¡· ¡:?��
    'r 1
    �:
    · -,.S·I �
    �": lí,1
    :·
    �%3�; ¡,:. -!; � ' :rr.
    ·

    ;¡¡�lti: it��¡i:1f �;¡ �!ir;�


    .
    l · : .·::. : . l;tt ,•! .

    ;i H L�fJ� l[l� 1i :l!¡:: y �


    i 'tkfürn::H:· .;¡::,= ;! 1 1 ¡:.. ):�: ,
    .5!�'1!-¡ J::
    · de . posibilidades ar1nónicas.
    ..

    Jn ��f¡��!� ��!ri:1:�:�1i:·1:i·�!.
    �ti1•'j��i•·t� ·� i
    �: 'i,i,:

    ·¡;:����� .
    . .:·
    . (·. ., .
    Obsérvese que la novená . superior de la tónica corresponde
    al segundo grado, con la diferencia de <¡ue se lo escribe una
    octava más arriba; del n1ismo modo l.a oncena y la trecena corres­
    ·ponden a un cuarto grado ( ascendido en este caso ) y a un. sexto
    l':si� �r. '.i: :i. <!
    1, '
    •

    ' " ·"


    ;.
    � �··;¡:· ' .·
    ;l ; ·; 1 ;: J .
    ..
    ·
    grado, respectivamente. Estas superposiciones . poseen determi­
    .
    ;
    , :, 'j:!•· r :n
    f :l ..., J L+•
    q ·�!�i
    '

    :: ·¡
    !
    • .1
    }ii .::t?f1.�i . . \· : � ,1 '
    p .... --

    nadas potencialidades para recibir alferaciones, ·tal con10 ocurre .


    •

    ·�,; � � �·i: ; f :1 ..

    � J�11�� ¡;: ¡�¡\ · :' .. ·; ...


    I.
    l . : tl t" .;;· -: :·¡ ¡ •f
    .
    '

    con la tercera, la quinta y la séptin1a de los acordes de séptima.


    ��
    ,
    " - �fi ' f. .... , .-:q
    \ :.l ... ,J • t
    .
    · •

    :. t•"ji' ·!tr : :
    ¡.: ¡ � �:r
    4

    Queda a criterio suyo el recordar cuáles son los tipos de acorde


    1 ·· ·• -:

    que pueden llevar novenas, oncenas y tr_ecenas, y cuáles de esas


    86
    87
    '[;!: :·: . ' ..... "
    .:; �
    '

    . ,. �; r�r .. :!'·::: · .
    ..
    � : ·!!:

    ir
    �
    o,;..._ lfll
    : \,�!
    �:··��
    \ � .
    _
    ,,,
    : t: �
    . .
    .
    .....
    .. . .. .
    _
    . __ ·- ···--··· . ;:.
    .
    ,
    ; .1
    •

    •
    -

    -�
    -
    • ....

    superposiciones pueden ser alteradas ·en algunos de esos acordes.


    -

    +
    -
    C') ..-40) t- 1/)

    �
    .... .-e ..b.
    �
    CIJ o
    perpo sición se consi de1·a no alterada cuando sus notas coinci­
    =
    La su
    deñ con las de la �scél:la que acompaña al acorde.
    �
    o

    .
    as

    1
    i e

    + La Figura 16 muestra numerosas posibilidades para ]a super­


    -
    ...
    t-
    i• .

    '
    '· posición sobre los diversos tipos de acorde de séptima que se
    ''llJ'
    , 1
    . 1 "
    =
    • utilizan . en el jazz. El G111po B i11cluye tanto los acordes menores
    de tónica ( 6m y #7m ) como los menores de séptima ( 7m y 7�)
    : 1 clS
    'C
    � -
    •

    as
    """'
    ¡ e - ·�
    o
    -
    •

    m
    Q)

    ya qu e ambas catego1·ías poseen aproximadamente el mismo


    s: ,.. Q,;
    t
    c.> Q,. """
    -
    ,..
    -
    s: - ,-
    e ...
    - o
    "y _.
    -

    1
    ..� . l ;
    �
    '
    .

    . '
    cr: clS

    potencial para recibir novenas, oncenas y trecenas. El Grupo A


    contiene los acordes mayo1·es de tó11ica y el ·Grupo C los acordes I�

    de 7 ( dominante ) . Es práctica común entre los músicos de jazz el r


    • �
    -

    ,...
    -
    .:J.
    �
    CIS

    1¡,
    .....
    Q)
    agregar más de una st1perposició11 a algunos acordes, cuando ello
    -
    rD

    ��
    =
    as o
    = CJ
    es posible, o eliminar una o dos de las superposiciones en favor
    l
    Q;, a: ,
    7
    e;.;
    ..
    s::
    r.�
    e
    e
    de la restante ( o las restantes ) . Se puede comproba1· fácilmente
    1
    ...
    -

    t-----
    ... que las posibilidade� de variación so11 muy grandes.
    + ..b
    � :..: '.:

    r::c :
    �
    O> t- &D

    +
    El acorde de 7 posee una· posibilidad de superposición más
    -
    1

    oc � -
    - e

    ++
    o e
    .a
    ,o -

    clS = C';
    � ·�
    +
    O> t-
    7 7
    -

    Q,; 11 o que los demás integrantes del Grupo C ( +5 y :b 5, y es más


    aS o,,;
    CIJ .... o
    'O �

    =' s
    J'4
    ...
    CIS
    ..-

    flexible que tod os los otros acordes de la Figura 16, dado que
    cS o
    � O> t-

    �
    e e t)
    t¡,, � CIS + o
    .... (1J �
    .... t
    > = ,...
    -

    o ... ......
    - -

    z �
    -

    puede soportar mayor cantidad de superposiciones, alteradas o


    -

    �
    -A
    i:.. e¡, .A
    O> t- &D

    .
    -A no, que cualquiera de los demás, sin perder su función. Se
    ·

    -· �
    - -
    """
    - ...,
    ,o

    ..b + anotan sólo trece combinaciones para el Grupo C, pero en realidad


    -

    CIS cS -

    ._
    ·- O> t-
    aS o.. Q,;
    fil
    ....

    cG
    '"C
    ='
    te
    e
    e
    e
    o �
    e
    existirían veintiuna posibilidades, si incluyéramos las fom1as alte­
    ....
    s:: c.> O> t-
    c.>
    CI
    Q.¡
    �
    ,...
    ,..
    ...
    c:s a: � o
    �
    radas· de la novena en los acordes de oncena y de trecena. Las
    .... o
    rL) """
    o
    �
    ·-

    - e e:
    ocho adicionales serían las siguientes·:
    .f

    13
    -

    '

    13
    •••

    .
    +11 +11 13 +11 +1 1
    ¡,9 +9 +1+ 1 �9 +9
    p
    .. _:.. _ '
    O> o
    -A
    O> to- &D
    Q
    no+� no+ A Do � Uo �� Do ��
    ?"
    !
    :::.-..:�·�
    -

    ::;;�
    - o
    ,_
    •
    -
    ,_.,
    .J/fJI"
    ¡ •

    O> l'-
    -
    O> t'-
    � o +
    -
    � o
    a: a> E o
    .
    ' ..
    -
    - t-

    .
    � o :;
    > ...... O) t-
    o
    -
    o
    "

    FIGURA 16 ( página anterior)


    z
    O> =
    �
    ..
    ...

    Se dejaron las novenas, aun después de agregar las oncenas y trecenas,


    y por lo general per111anecieron las oncenas una vez agregadas las trecenas.
    •

    < �
    -
    •

    � o
    -
    -
    •
    "91 o
    Ello no es nece�rio.
    � �
    t- ·. .

    ::;J =s
    �1 Grupo
    o

    Las novenas de los acordes de oncena y trecena en C


    ..
    .
    . · ;:
    ;;.. · · •

    ,..,

    +
    .

    e
    o o -
    �
    :.:.=-
    ...

    o <
    i: ... o "'Q o t-
    � ;::¡. t- · ._

    o UJ ce t- � t-- ••

    < �
    � •
    � -

    podrían ser también novenas disminuidas o aumentadas.


    ,,.. = ='
    . .
    t-
    e � ;..
    Ci .'
    ..,¡.

    89
    88

    t
    ----
    -- -
    --- ·---·---- --··-

    :¡� -�'"''
    -�. T·
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    . .:·
    .
    1,"�
    ,
    .,.,,•

    -�� rr
    -,...:
    :r. -· -
    .
    i: .�
    l.
    4 �� •

    �
    -

    ,�·=--·-
    ,;�
    ;-;=:- ..
    :· �

    �; :;;
    .· 1-
    �::

    +�
    .

    Al utili7..a1· ·los <lcordes 111ás corr.plejos que se inclu)'·en en la


    l>o+S
    ·

    Figu1 a 16 y los ocho adicionales que indicamos arriba, uste d �¿:


    -

    = :- _ ¡ i
    3
    _,.�
    :¡, =

    :i� �,
    �'

    ...� !
    -i
    '
    l

    .
    ·
    .· . ·
    +5 +9 �9 R
    ; _
    ::
    ..:: .

    ..
    descubrirá nuevos problen1as apa'I·te del que surge de m·emoI·i �!- o

    las superposiciones posibles en lc>s dive1·sos tipos dt.. acc>1·des y en


    ,
    � - - ,,
    _ .
    ; -�� �:
    ��: .
    �� .
    ..

    todas las tonalidades. ( Se da poi· scll)1·(.)e11tendidt; que sería abru- ".��,; .


    :1 +
    •
    •

    Algu 11as de estas superposiciones suenan 1nejor ctia11do se


    .
    � � .{ i
    � - .

    1,¡
    mador este material si se lo i nt ent �1 cc>n todcls sus posibilida des · :.�fl�.: las toma desde arriba, ot1-as cuando se \'iene desde abajo, y a
    }f
    . ...

    , .
    !
    ;·
    .�... . . .
    •

    ..
    veces depende de las alturas que se utilicen conjuntamente con
    - �·;·
    �;
    f od ')
    t
    en una sola sesión." Deberá ser digerido graduaJmente a lo largo
    ·
    ' l

    ;�:1���: :
    :::- �
    =
    '
    •

    ��¡�:: :·
    ��;r�r. 1

    :
    d e un tiempo considerable. ) Descubrirá usted que e·s tas super- la nota en cuestión. Todo ello surgirá de sus experimentos en la
    L:I.�. .. .
    ._t -.
    :-:;� -i:
    :
    l t

    posiciones a menudo no sonarán bi_eri si se létS ejecuta en forma improvisación y no hay n1odo de garantizar que aquello que
    � :�}::.� i :
    ;

    abrupta y por sí solas . Busque m ane1·as de llega1· a esos so.ni dos usted considera que sue11a bien agradará � todos los demás, o
    .. ·

    .i ;
    :..:.:
    · : ..

    '
    r

    a partir de notas más simples del aco1·<le de modc> <1ue las novenas, . siquier� a �sted mismo más adelante.
    oncenas o trecenas agregadas se 11al�en i·elacionadas con algo
    .

    - Si extraemo� la novena, la oncena aumentada y la trecena


    consonante en sus proxin1 ida des . De lo contrai·i<>, la superposición de un acorde de Do, tendremos las notas Re, Fa# , y La, las
    puede sonar forzada, desligC:1 da. de su C(>ntexto armónicc> <> se11cil la
    X :'.°=• ;..:� -::;_ ; ,. ¡ I"
    .
    J

    que componen un acorde perfecto mayor de Re. Por lo tanto;


    si deseamos. agregar a cualquier acorde una novena mavor una
    ­

    mente incorrecta . Al princi pio se sugie1·e c1ue t1 bique inrriediata­


    oncena aumentada ·y una trecena, sencillan1ente agregarernos un
    � '

    mente antes de esos sc)nidos va1·ios otr<>s st1cesivos perteneci.entés


    · -"··-�1�1 p "
    ·!j�; �· .
    · 1 :Si11;5· - ·
    . i ��!":f e ·· ·1· •
    .�:
    '
    : �
    taznbién al acorde peI·o 111ás cc,nsonantes, quizás a n1 od<> de notas acord e perfecto mayor cuya funda�ental se halle a distancia de se­
    f�'j.; ��1·.:·1 �1
    .. , 1

    ;lli�i.1 f. intermedias de una frase. gund a mayor superior ( un tone> ) con respecto a la octava de
    fiil!�r��� J;¡ la fundamental del acorde. Ya no pe11samos entonces en tér111inos
    Jfi!
    �.
    � �rt�: r l>o 7 de superposición de noven.as, 011ce11as y trecenas, sino que nos
    � ��;i�:.:: ! •"·.
    ;;

    J
    . ,1����1��
    ��:¡::1: �:.�.;�:1 S:Q �::[¡t;
    +11
    hallamos tratando con acordes n1{1ltiples, es deéir con la ejecución

    t1��t�¡ �]1: �f¡;�


    :t

    simultánea de dos ( o 1nás ) acordes diferentes. En este caso


    ��::��fi�t1f� �· 7::!'!¡! i:� t:;
    ; m.�. F?�f1�ümfüt�:!�¡1.'J¡,¡�!!t:o:1�:��:·�:ll:
    l!" :t• .� :
    ..
    '-i: .·lli'í !li -�f> tenemos un acorde perfecto ma}'·o1· de Re . pc>r. encima de un
    Descubrirá ta111bié11 deter111inadas fórmulas melódicas para acor de de séptima de Do. Existe11 va1·ias ventajas que surgen
    maneja1· s
    e <>s sonidos, una vez que ha)'ª llegado a ellos. Por de pensar en términos de aco1·des múltiples, e11 especial si uno
    (-'jen:ipl<>, l a C)ncena au m e11ta da sue1·1a bien cuando es se guida de ya sabe q �é · acordes perfectos· por encima de un · acorde de sép­
    una figur�1 c>rnamental qt1e contiene la trecena y ·la octava de la tima crearán el efecto de novenas, oncenas y trecenas st1per­
    c1t1inta. puestas. Este enfoque es más rápido, más fácil de manejar y .
    más puro en su sonorida d y aumenta la cantidad de alturas altera­
    I >o 7
    ,; "�� :
    das posibles en cl.1alquier acorde dad o. ( Po� ejemplo, Si, Re #,
    . ¡ .1 7
    •"!
    Fa# , qu� integran t1n acorde pe1·fecto mayor de Si, suenan bien,
    ¡:;1: �'�: '¡,.
    ,1
    :

    , ) Y
    . han sido utilizadas por niuchos orquestador�s de jazz, por
    d [ ;i � ¡ � ·.: ; . " .
    ' .
    '•

    encima de un acorde de Do7�1, creando una nóvena aumentada


    ·
    :
    ; ¡·

    Tambíén se podría hacer que una novena aumentada se vea con el Re #, sonido no aconsejado en la Figura 16. Esta excepción
    ¡Jrecc<li d a por la tetcera, y que a su ve� le siga una no"vena
    ''

    ·
    se debe quizás al hecho de que . cuando se trata de acordes múlti­
    . 1
    disminuida. : ples, los dos acordes se escuchan en fonna separada, y además
    .

    .. .

    90 91
    •
    •
    1
    r

    "
    .

    ".
    ' .

    .·· :
    �,�1�· U:). �:1 .
    . ¡Ji-1r.
    .,_ ,,. _,.,
    ,.,,__ !- .-:! , •.t
    · . ,; •

    4=«a.nry
    �
    �:�
    l .
    •
    -

    Ir
    • •

    .....
    -'.:.. ��·
    :·:

    _ �,�r;;· ;�: -
    �
    · liBlúAVlON 0.h: LA S FUNDAMENTALES DE �?R
    ACORD�S SUPERPUESTOS ( EXPRESADA E�
    " I NTERVALOS CON RELAUION A LAS P'UNl>A}fENTALJc�.. �.
    �=�·
    ;..;ª .

    a la separación que habitualmente se da entre ambos e n .


    c uant�-i:i '.
    i : A JJii E ti;;
    P'l' IM A
    T>E I.O� ACOR1>R8 DR �1'� PTIMA BASICOS)
    SE
    � ��� . ) El dfu�ma que mu�tra � B�� l7 propo�ion � O ACORDES PERFECTO� ACOR DES PER�'F:CTOi:-:
    ;
    o A D
    · [
    B=s_
    A� ic__<D�- > M A!�oR
    !. �
    E �
    s �� �� � _
    1rE�
    _ N_
    OR_�
    _, �
    s ��
    ' _ � � � Y ·
    una cantid ad considerable de acordes perfectos mayores
    v me� j? ·
    ��� �
    · · l
    +i
    �
    - ta -
    cÍes de : �
    -

    nores aceptables, por sobre las cuatro familias de ac or '


    .

    2� M
    su per.>�
    ·

    séptima. Entre Paréntesis después de cada acorde perfe


    cto 7M-

    e:i:i ténn i nos : � ;.


    �

    0� Jf [
    · .
    puesto, se incluye el efecto creado por la superposición ·..i.. 1 1
    . M.foYN��A
    l\ff
    ..

    . 7 1.f
    .

    ...
    _;:;
    7�
    de novenas, oncenas y trecenas.
    l
    s•

    f .. + 1 1
    . _, 9 .•

    , digan1os·· '.� 7� +9
    Para ilustrar el uso de l d iagrama de la Figura lí
    ·

    que se nos da un acorde de 7 para ser tocado en un 7M


    t .
    �
    ·
    l\f
    a de te rm inada •.
    sección de una pieza, y s uponga1n os qu e quisier - 13 1
    un ·
    ··
    -

    +1 1
    .-
    amos uti lizar
    ' ll
    ...
    - 1 il
    ,.

    +i�6tn .. 9
    .

    de de séptim a :
    -

    Mr :.?�
    1:
    11
    acorde perfecto que nos dé la sonoridad de un acor
    i 7 nt .
    o ,.
    "
    í:

    ... 11m -
    2� �f 9 9 .
    l
    o i

    u
    . .
    "" 6m ...
    �

    con una novena aun1entada . Buscan1os la hiler ,,.


    a horizontal q e
    .... .
    1

    ME NOR
    [ #�m J
    • í
    '
    9 -

    contiene los acordes perfectos para usar con aco d


    J)E TONICA
    · •

    r es de �7
    -.+ t i
    Séptima: . ,
    u

    .
    6m -. .. + 1 1
    ] i�n1 J
    ( de dominante ) . En la priinera casilla hacia -

    -+ 11 ..
    lr +1 1
    la derecha nos
    ' 7m
    f7
    1
    9

    ·1 1 7
    ·

    encontramos con la alteración que buscamos ó


    dada entre parén- .
    •
    7• )f 6n �
    ... 6n1:. ...

    tesis a continuación de 3n 1. Dado qu e esa casil


    la se ha lla en la .••
    columna de los acordes perfectos mayores su perpue SEPTiMA �
    , 11
    ·1
    lI -

    stos, sabremos ME_NOR (} 9


    qu e el acorde buscado será un acorde perfecto mayor 7 • Jn ..; 9
    71n;_ 7p
    cuya
    fundamental se ha l1e ub ic ad a una terl'era m en
    or arriba de la
    fundamenta] del acorde de séptin1a . Su pongamos
    'J
    -.9l .
    de séptima da do sea un acorde de Si b 7 Un
    que el acorde
    a tercera 1nenor
    :! "' J)\
    1 ._+ 5

    l
    .
    arriba del Si b se halla el I�e b , de n1 od o que nuestro -
    +11
    .. 1

    +9
    acordt•
    e Re b ( Re b, Fa, SEPTI :hf"\ J)r:
    3 � ll\.
    superpuesto será un acorde perfecto mayor d
    TJc:
    y La b ) , lo cu al nos proporcionará la sonorid
    OM INA N
    ••
    ... 7..
    D
    ad del acorde de .
    13
    - -
    ..
    . -

    Si b 7 con el agregado de un a novena au m enta t 7


    +9
    +11
    '

    da ( Re b es lo ...+5.
    �9
    7_
    6• 11\ '
    i
    m ism o que Do # , la novena au mentada de
    Si b ) . Si el acorde
    t t�
    ..
    - ..

    da do es el de Sol7M y desea1nos saber qu é 6� M


    acordes perfectos � 7 ..
    podemos superponer sobre el mi s1n o, en primer tén
    ni no deben1os
    J
    .

    �1
    ·_-,

    ubicar la fami lia que corresponde ( 1nayores de· intervalo justo ( arriba )
    . �:::: intervalo disminuid
    tónica ) , la que = inten-alo mayor ( arriba ) :;::::
    . )
    o ( arriba
    agran1a. DPsplazán
    se halla en el sector superior izquierdo del di m intervalo menor (arriba ) . d
    . no
    =

    .( Los intervalos 2�, 3;.i, 6a. 1 ,.,� rec truiyores


    ­

    si
    .

    iben la denominación de
    1
    donos horizontalmente hacia la derecha encontra •

    n•n1os qu e pod<'­ _01. y m.enores si se htlllan


    .

    l a I ll'l\. •

    . I s <le 4¡¡. y de 5¡¡. se denominan ;ustos :


    · '
    a esc ,t
    .

    sufren alterac1on co .n respt'cto a


    . ter a
    mos utilizar acordes perfectos m ayores constru J , '

    idos sobi·c· la nota Los in


    descendidos en un s:?11tono .
    1� ' mayor, Y diStninuidos si se
    · .

    que se halla una segunda n1ayor arriba de nues .' ¡


    escah
    tro Sol7�1 ( acorde si no sufren alterac1on con res¡>ecto -

    a ( Re n1ayor ) , una :
    perfecto mayor de La ) , un a quinta justa arrib hallan descendidos ) .
    séptima mayor arriba ( Fa # mayor / , o bien
    un acorde perfecto ; '
    menor construid o partiendo de una séptima
    ui a yor ar rib a dt•l SoJ - Se
    incluye aquf sólo el acor�;- de sép tima maror' si b ien los mismos acordes
    .
    ; : ::i
    •
    perlec tos pueden supe o e se n1b n l llc d d M
    r� n r ta 1e r
    Se
    -
    .
    � e a ismos . acordes perfe ct os
    i i o m
    a los acordes de 7 -con + 5 6
    e d
    ..
    d
    �2
    �lo el acor e
    � ·s .
    •• 'inclu ye a qu1 s ,

    . :!- pueden aup rponers� tamb1en .


    -�
    ...:=:.
    - ;.c;._ .
    ..
    �
    .

    93
    .

    --
    .. �
    -�

    �--�---
    --

    Ejemplo:
    Do #
    o
    ,
    Do # �i Si .m ó __
    S_i
    Si7 Si7
    _

    Po7M Do7M

    Abajo damos varias 1naneras posibles


    de utilizar acordes múl­
    tiples en frases improvisadas.

    Ri � 7 l\I J)
    -.:
    0.:-
    :-7
    L-
    a ¡,

    -:--.... f.' 1t 7 �-1


    -

    1 >07111 So1 7 u • -...


    •

    · A l t u ras reales.:.__

    1
    - - -

    ��
    i

    1
    lq'a'7
    r �7 � i l,7 �""a 7
    Si 1>7 Jc�a,7 ...

    �---r-���,.-�-y-=====r==i=:::::=::1
    La La �m 1 -"!:==�:::i.C��::::==
    :: ========i======::r:::...::...:...��-L���----L����·
    �o1 M
    7 1 )ni' �1
    1�
    •

    l �
    · �r��
    8· i�7 �-,r
    �� 1· b_
    8_ 7 �--�'l=
    .M
    =i=
    �7====�=i �7
    M M
    =·1 �=
    7 ---
    M- b7__�---.
    i_
    L =======� � ::::::;:
    ::
    i �==��:::::lt::=::==::ir=:===:=.::1-���---l�-�---
    •

    Trabajos i
    L ab 7 M f f2 . Fa6ni Do7
    �

    j
    1 ���=---, -- ��==r===
    Do7
    = ==::=:
    �i �7m J4i 7
    :c: =:
    : :;:
    J)o7n1
    :: :;¡
    :: =;: ¡:: ::
    :: ;=:;:
    :;= =t=::;:::;:=;=�
    °

    1: Ejercicio de grupo de construcción de acor


    _ des. El primer ejecu­ . .,
    tante elige · cualquier sonido d e la esca
    la cromática a . m a nera
    d e fundamental. El segundo ejecuta'nte 1Jo7 La�7�1.
    agrega una tercera
    l �,
    �� ��::;:
    :;:
    :;:: �::F�rn =r r=z=i ::EZ :r=��
    }"a6n1 Do7m Jt'a7 Si �7m �d ib7 La.�7 i\l

    � ::::
    ::
    ( mayor o menor, a su elección ) . El si
    1 ==
    :r=:: ::
    =: -- --�
    guiente ubica una quinta,
    ::::c: --:
    _
    _ .._....__

    cuidando que el tipo de quinta se ad ==-- -L--


    ecue a lo ya hecho. El Fi ue

    1 3. Busque dos lugares en la Figura 10 l Capítulo 7 ) en


    j
    cuarto agrega a l acorde una septima
    que sea posible conjunta­ cual�s lo�
    mente con el acorde perfecto ya construid
    o. ( Entonces todos 1 se hay·a superpuesto un acorde perfecto me�or a d1stanc1a
    pueden ya ubicar mentalmente el
    acorde en alguna de las 1 superior de una segunda menor sobre un acorde de 7. ·

    4. Busque ejemplos de novenas aumentadas, no�enas isminuidas �


    cuatro categorías de acordes de séptiln
    a . ) S e agrega luego una
    novena, ,si.empre y cuando ello sea p
    por ejemplo, no puede llevar una . noven
    o.�ible ( un acorde d e 7 º, y oncenas aumentadas en la Figura 10 { Cap1tt1lo 1 ) ·

    1
    a ) , y a sí sucesivan1ente,
    hasta que les haya tocado el tun10 a
    9 5'
    todos, para luego retomar
    ' �

    s. 25 s.:c
    ' ¡

    '
    . . ..

    '1 •

    ' .

    Subdom i11a11te ------- Domi11ante

    \
    \
    '

    !
    '
    . .
    > '
    '
    '

    --.. .... . To1iica�---


    '; .-
    .
    i
    ' ti
    . . , ,
    !'

    .
    �
    t
    � .
    ! . . �

    J
    � :
    i
    ,

    rmon1a
    �

    t.
    1
    ,

    1:
    La a¡Jlicación. de ní1rnerl)S f{>rr1¡111os a los acordes cifrados de
    - ·:�=�·
    "

    '

    :�:;

    t
    todas }as tonalidades facilita la 11fOnta comparación de ias SllCe­
    . '!·!'
    .
    -
    i

    I al acorde rle tónic'1� y los


    ·- . -

    siones de acordes.
    j
    (

    . I"'lamaremos •

    r
    r
    •

    q�
    1
    1

    acordes construidos sobre el segu11do, tercero, cuarto, quinto, sexto


    -

    y séptimo grados de la escala seI·án llamados respectivamente II,


    ·

    Una vez aprendidos los cifrados y estructuras de acordes


    {
    III, IV, V, VI y \7II . Si la fundan1ental del acorde se halla ubicada
    .

    se dan en el jazz, sería posible obviar toda otra conside1·ació� ,. '1

    acerca de la armonía del jazz. Sirt embargo, ello equivald�


    entre g1·ados de la escala, se d eberá poner un sigi10 de bemol
    a conocer el alfabeto y el vocabulario de un idioma extrar1jero· y 0 sostenido delante del nú111ero i·on1an.o. Por ejemplo, se podría
    pretender hablarlo sin conocer su sintaxis ni sµ estructura. Ntj�:
    Ilan1ar # II o bien . P. III al acorde cuy�a fundamental se halla
    .

    será de utilidad el aprendizaje de las funciones 'd e las cuafio ubicada entre el segundo y el te1·ce1· grado de la escala Luego,
    .
    familias de acordes ( en realidad son sólo tres, dado que I� para completar el signo sencillan1ente agregaremos a continuación
    acordes . mayores y me11ores de tónica funcionan de la inisnl� nuestros cifrados ¡)ara indicar 71'11, 61vl, 6m, ·# 7m, 7m, etc. Supon­
    manera, estableciendo la tónica en los modos mayor y menor}, . gamos _que tene111os una sucesión de aco1·des en Fa ·ir mayor, otra
    y también la comprensión de la sucesión funcional de los acorde,��� en La ma}10r, y una tercera en �'ÍÍ b ina}10r, y que ·observan la
    -

    - Los acordes de tónica son algo así como imanes, y atra�p siguiente disposició11 :
    ·

    a los otros tipos de aco1·de, proporcíonando a las séptimas d.�


    dominante y a las sépti111as menores ur1a tensión que debe reso.l· (�'al ) so1 l1u1 - Hi6n1 1 .al7n1 - 8ol l7m - Sol7
    verse. El de tónica es el único acorde que ofrece un repo�o � (J"ª )
    -

    �1710 He6111 J)o '11n


    _ �·at7 - 8i7rn _ Ri �7 Ltt 1 �.!
    _ - -

    . J4" a,7rn - :!\·1 1 · �71\1


    total. Las dominantes se hallan tan cerca de la tónica que son . :
    (Nl í � ) l"e, b6iu - �o17n1
    - 1>07 J<,a.7tn .ili7 _ .. - -

    intensas y potentes, )' deben resolverse en ella. Los acordes menores .


    de séptima, que funcionan e11 calidad de �11bdominantes, se hall� Podríamos adivina1· que las sucesiones de acordes son simi­
    alejados de la tónica }" actúan como tónica secundaria, propor- )ares · tiado qt1e concuerdan los tipos de acorde; sin_ embargo, es
    ·

    cionando reposo sin ser inertes. Por lo tanto los acordes ·de ; difícil comparar las fundamentales en i·azón de Ja relación leja11a
    subdominante conducen a los de don1inante, los que a su ve� existente entre esas to11alidades . i\hora bien, al traducir las \

    resuelven en tónica o vuelven a subdominantes. Una vez que la sucesiones de acordes a un idio1na común, el sistema de los núme-
    •
    1 •
    •
    •

    96 . . i·
    :·,'

    97
    !

    :· - �¡
    •
    .,

    •
    . - t· .,._ ' �¡
    . .
    •

    l'-
    .' . ' �;-.
    •

    •
    •

    -- -- - - -
    .. .�·
    ...w
    -1
    ... �:.a:J"
    ":.
    4;&,

    � �r;- : .
    Z-

    -..!a ��
    :....:r,,.
    --;"=w��:.:�� �.=
    !..; • -
    "' ........
    '\ ... �
    -.

    ros romanos, que designa I a la tónica en cada �no de 1J;'f-,)·


    .i';
    ' :7;i.·•'º •

    Al tocar usted encontraría de cualquier mod o los acordes


    ejemplos, comprobamos que se �rata de sucesióries idénticas. .·[� , adecuados, pero sería llevado a creer que Jos aco d es # IV7m
    ··.;:-- . VII 7 III7M son frecuentes, y que de algún modo los
    ·
    r _

    ;­

    ·.: .. .
    -
    aco rde s de
    IV 61n -
    �:

    -
    J -

    U 7n1 - m:7m - VI7 - ll 71n - I 71\f


    r -

    La7 m, Re7 y Sol 7M cumplen funcion s dentro de la tonalid ad


    :.

    de Mi b . Arn has suposiciones serían incorrectas. Esos núm eros


    . e
    .

    El problema de transponer suCesiones de acordes para las .. ro1nanos en particular son n1uy excepcionales, y más aún agru­
    sesiones de ejecución se reduce notablemente si se da la sucesión pados . Podría darse uno de ellos por sí solo, funcionando como
    utilizando números ron1anos, aun en el caso de que la pieza acorde de paso entre dos acordes n1ás comunes, o como sust ituto
    contenga modulaciones. Ei e'jecutante sólo necesita conocer el
    .

    de un acorde con1 ún, pero es n1l1y poco probable que aparezcan


    ·

    más de dos acordes de esa índole. Los acordes de La7m< Re7


    .

    intervalo existente entre las dos tónicas, y se halla en condiciones


    de escribir una modulación paralela para un instrumento afinado y Sol7 f\1 están funcionando no en la tonalidad de r.n b sino en
    en otra tonalidad. Por ejemplo: la de Sol mayor.
    I7 M It7m
    ....\lturas
    J""ea.les Mi � : - -- - -- -- -- - -�_.
    Il 7 m - V7 - .r71\I - D.71n - V7
    S
    -

    o l :
    - V7 - l7]\i1 Al buscar modulaciones posibles mientras se traducen. los
    ·�--"" de las notas a números ron anos uno debe formula
    uluc iÓU se r<• a liztt. .& lo
    Ja ;ia, �t superior. J>Or ta11to
    nombres 1 , rse
    l& IllOd
    las siguientes preguntas :
    171'1 I�
    viento S i � l1'a La :
    ll 7n1 - V7 -

    l ) ¿Existen pu t s donde sea necesario colocar bemoles o soste­


    - V7 - �7 l\i - II71n - V7 -

    �
    Instnime11to d e IJ7n1 ,¿\J
    �
    11 o
    · ..

    -U
    en
    ---. ...
    ..___
    1tervalo ri � Si.a 1'1
    ni do delante del nú1nero romano? De ser así, podría i tir s ex s

    Los nombres de notas que se halla11 debajo de la sucesión ur1a modu.lación.


    �n por sup ues to una imp orta ncia fun dam ental , 2 ) ¿Exis te una cantidad considerable de números romanos que
    tien
    an I, II o '�7? Ello nodría indicar la zona de un�1 mod u-
    de acordes e
    . dado que indican la tonalidad, la ubi ��a ión d � � las odu laciones 1io1 s
    ..L

    y la ubicaCión relativa de la nue va ton 1c .


    � 1 S1 la p1.ez� se halla lación.
    en un mod o men or, utilizar emo s letr as m1n usc ulas ( s1 en luga r 3 ) ¿Ex isten acordes de I que no sean JM, acordes de II que no
    · ·
    de Si, fa # · en lugar de Fa�., etc. ). sean IIm, acordes de V que no sean V7? De s r así, ello
    podrí también indicar la prese11cia de una modulación.
    o e

    A vec�s es muy difícil reconocer una modulación a otra a

    tonalidad. Sin embargo es importante poder hacerlo, a los efectos de 4 ). C:i la res"11uP��ta. 1 ,... c. p-:·�07� ,nta ·;.: 2 '3 es �( firr1· ¡·�.¡.1·,·:a � exi· �ste
    � • ...- .a, - '• v .., _ a - .L .,
    1 v

    algún acorde de 7M o 6.�vI sobre algún sonido que es I


    · t.J .l ct.:) .L. �' -'"'
    r � v •. ' .t � --l �
    -.: <..
    .c. l, ) �
    ..... ._. ,

    lograr una comprensión clara de · las tendencias de u�a sucesión


    ,_, / .

    o IV? Si es sí, ese acorde podría ser la tónica de una nuev-a


    no

    de acordes. Por ejemplo, supongan1os que usted analiza la. suce­ a..

    sión . que fi�ra arriba, traduciendo a números romanos. las funda­ tonalidad. Se podría también observar si hay algún acorde
    mentales de acordes indica·das con sus nombres, pero sin observar menor de tónica en la zona dudosa.
    que la pieza modula . una tercera mayor hacia arriba en 5 ) Si se ha encontrado un acorde de tónica sobre algún grado
    un

    momento dado. Su análisis sería el siguiente: que no es ni I ni IV, ¿existen acordes que lo antecedan y que
    Funda1nt>11 talt-s J�,a71t\ - ·- Re7
    si�7-�\ I i b 7 �t- J•'a7nt· S i �7 -1Vfi�7M� L·a 7n1 -
    pudier
    �ol7M
    en cumpl ir funciones de II7m o, más especialmente, V7?
    17M -
    Si es así, es Indud
    '

    able que se trata de una modul ación; trate


    ll7n1
    ( n on1brPs do not& s)
    ·

    a - V7 - II 7 m - V7 - 1 7 M - - IIV'irn VU7 -
    m7M
    i�:
    'l'raciu cidas
    ;...
    ..;;; ;.,;;.;; _.._ -
    .:\.I
    de ubicar el punto exacto (�n el cual la tonalidad anterior
    se vuelve indefinida y con1ienza a su1·gir la nueva tonalidad�
    98 . . 99
    . ·� .
    "
    _
    : .

    ,·
    �
    �--::.:�?';: '�. '
    �
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    �!' '' " . : : ·

    1
    !
    .. �,;:-:

    li' u :1 ''
    :
    f
    :
    '
    .,:
    t·
    ,

    l:
    i j das ... �¡� _ �}� de que prevalecerán los . acordes de J7Af' JJ7m y v1'
    �..... . '' • ¡ .

    que perte nece sin luga r a du - _ : ·


    Debajo del prime1· acorde ·
    �
    a la nueva tonalidad, así sea o 110 el l, escriba el nombre de ·���·. -� 1os cons1·aera los acordes inás importantes para e
    �:.;c.-;.;
    -�
    °!.:i
    "
    ·'
    :
    1
    1
    da d o que s e
    · ;. .
    �
    Ef
    ::.a!"
    $.�·
    � -..
    �-!::.
    - .
    •

    i ·
    . stab lecer una '
    '
    •

    �-· i la mism a, seguido de dos puntos ( por ejemplo Sol : ) y a. nueva tonali da d, tal con1 0 se indica en nuestras in
    :�: 1
    -1
    � .
    :a.Z: .
    '
    strucc1ones para
    eI reconoc1m1ento de las m od u lacio11es AJ ser tam b
    · ·

    ·
    .
    -

    . . .

    I�:: . partir de ese pu11to asign e los · nún1eros romanos en ·base a _· .


    ! ·
    ie' n corrientes !
    la nueva ubicación de l.
    ·
    .

    . ·
    l¡
    ·

    l}r -- -. : �
    t
    r- ::. � :
    ·
    fi
    §L 1
    t
    las modulac1ones .a IV debe espe1·ar encontra rse
    ·' con al gunos
    •

    -·
    acord es d e V 7m, l7 Y I\i"7M' as í como el d e
    r
    • ¡

    IV7m u t·1 1·izad o para


    a;

    ��-. · � .
    •
    .
    ]'!:.

    ¡;� ;: l El aco1·de de tónica necesita cor1traste, dado que su ca1·ácter volver a I A .


    continuación indicamos lo s acordes
    !fzt :>'
    t más corrientes
    · .
    �ü:TI ', � 1
    •

    I�::; ::.
    t

    que se encuentran en la música de jazz


    �

    inerte y su monotonía puede11 debilitar una sucesión de acordes. , ordenados según la


    ""I::•.:..
    = . · � f

    En consecue11cia muchas piezas contienen una sencilla modu lación frecuencia con q u e se dan. Por supuesto
    ¡
    •

    < • •
    también encontrará otros .
    iíf t" . ascendente a distancia de cuarta justa, 11aciendo que IV suene
    ·como la nueva tónica de una nueva tonalidad. Si11 embargo, en
    _

    Función del acorde ( función m ás frecue


    nte )
    •
    ·
    -

    ¡;
    h,.
    1

    la mayoría de los casos la 1nodulación es pa�ajera y la armonía Comprenden


    l . V7 . . Domina11te d e I.
    1
    vuelve a la tónica original después de un compás o dos, habiendo �
    [

    aproximada­
    . .

    ya cumpli�o su objeto aquélla. La relación existente e11tre tona­ mente el 75 por


    2· IJ 7m
    · ·
    como subdominante de . F unc1ona
    ·
    ,_
    r

    I, antecede a la dominante y
    ·

    lidades sepa1·adas por u11a cuarta justa ( por ejemplo, Do y Fa ) .ciento de la f


    es tan estrecha que, salvo que la inodulación a esa tonalidad tan . totalidad de los l sustituye al IV.
    .
    3· f7M . . . . . Ton1ca.
    ,
    �
    1

    cercana se mantenga, sería quizás inexacto considerarla como


    �� 1
    ���t�t���; ;� �.
    � q 9 acordes
    m odulación en el verdader.o se11tido del término. Por lo tanto nos
    m� ,-�
    �� .Ei-f}:1r.:s)i...:t:
    · ·
    - �t 3jit:�� �t· ::'.
    ;::!,:2
    tomaremos la libertad de mantene1· . la tónica original en su ca­ 4.
    •-..¡-t._ ...

    �:�
    :

    VI7 Antecede a II.


    • • • •

    5. IIJ7m Ree1nplaza a l. A menudo sigue


    . ;J
    r.:; rácter de I a través de las modulaciones a la cuarta justa ascen­
    �j :.::¡;"; ;til
    ·5; -. � -
    IJ.

    �ii � !l� � :
    ..,_:;-, .
    ltt-i�t�J �.;¡;
    .
    • • •

    _:J ª:: ;;�¡ :l


    g:_:i .
    .-:..¡¡ !¡" dente, y una sucesión de acordes cor1·iente como lo es la siguiente : , a V7•
    Reen1plaza a l. A menudo sigue
    • ;s:' ;l
    .:
    " '•J

    J)o7 ?\1 - RP7n1 - · �ol 7 - l > o 7 1l - 8o1 7n1 - l)o7 - Fa7J\if - Fa6n1 - Do7�f 6. VI7m • • •

    a I o se da entre 111 y. II.


    ., ,;:;,j� k l 7. 17
    se convertirán en :

    - f7 J\l Dominante de IV.


    �t:w �r i1 n 7 1n
    l 8. IV7M . . Proporciona variedad c;on respecto
    • • • • • •
    "' •¡ ' - IV:61n-. I7lf
    V 7m I7 IV 7M ...
    ])o:
    -
    I 7]\ f Il - V7 -

    f
    ..

    V7 · IV61n- 1 7 1\1
    y .no :
    a la tónica. Tónica pasajera ( por
    Fa ·
    1 7 1\l - Il7n1 - - 1"7M -

    Do:
    ...

    .
    I7J.f - U7n1 - V7
    J)o :
    .•
    lo ge11eral ) .
    ( El acorde que lleva 11t1evan·1e.nte a 1 es a me11udo ttn :# IV7 º o u11 IV7m
    . 9. · V7m IJ7m de IV. Suele anteceder a 17
    • • • •

    segt1ido de un b Vll7, con n1a):--0r frect1e11cia q11e el JV6m que ·se observa aquí. ) ( dominante .d e IV ) .
    ·
    •i. !�·i ::.. j1 j

    10. IV7m • • • Acorde de transición entre IV7M


    1{\��J:�; �-I��J::� !
    ·!�:¡��:�.. !'�-,,

    :-'.¡ Al traducir nom·b1·es de 11otas a 11úmeros romanos, ya sea y 171{, o entre JJ7m y I. .
    con el objeto de comprender las fu11ciones de los acordes o bien 11. 117 A veces reemplaza a IJ7m. Por lo
    • • • •

    general se da. entre VI7 ( o · VI7m )


    : para simplificar la tra11sposición, será necesario sabe1· cuáles nú­
    y
    ·

    j:: : v1.
    ¡�,:.· ¡f ·;':· '.'l;:l m eros ron1anos y sus acordes correspondientes son los más fre­
    .� !:.

    ,· _
    � f

    12. b Ill'lm .
    �

    -
    ,¡ �:.
    . -¡ ?..�
    ' ¡
    . '
    cuentes. Hasta aqt1Í t1sted ·se habrá dado cuenta probable1nente Reemplaza a VI7 • Se suele dar.

    ?:.Mf • •
    -!,i
    _-=· ,�:::,:
    �..� ; ::<...-
    •.

    ?. :
    . entre IIJ7m y IJTm.
    l�. � VII'' . .. Por lo -general se da entre IV7m
    . ·�·
    ·' ·I
    . ,,
    1 00 y I™. .
    f;: 101
    e.·' ,
    '
    '
    ·- '., ... .
    �
    ¡-'"� �-
    t· - � � "'
    !'<. · � f "''
    .-� i !.
    , .... ..r ·(1· !!� " I.:
    . . �
    . . . .
    �. -
    ' ·
    •

    . .
    ·
    .
    '::.·,a.­
    �
    .'. ·-:12
    :-;.:�.--
    ��

    t.�17.
    .. · ;r
    .;
    �
    : . ..
    ·' �;%
    � . ::

    -� �- · L: � •

    Una vez que haya traducido los · nombres de los o des de �:,�
    .

    ac r El agrupamiento de con1pases en secciones que poseen una


    una pieza a riúmeros romanos, el paso siguiente consiste en estu- ;�:, _:: tonalidad en común puede ilushtarse n1ediante el diagrama de la
    diar la . pieza bus cando compren der su estrtlcttt-ra funcior».,al ge- �---- ·
    ¡Jieza utilizada en el l rabajo del Capítt1lo 9.
    " " N') 4
    ne;al, ag rupando para ello porciones de la su cesión de acordes _
    .. ·

    �-, · ·· ··;
    en áreas de tónica, de domin ar:tte y de st1l)do1nin.ante) y agru- '. 5
    _... 1J>o1---1 � ...
    ,
    s

    ISol :
    •1 r ----1
    .,

    l 1•
    3

    ·1 I __
    13

    __,
    pand() compases . que d esplazan la pieza a otra tonalidad. La
    . · '

    : �l i � : !\I i : l.i&'\> :
    ___
    -

    - , ,;�.
    -
    __ --

    Fig11ra 18 muestra dos ej e111 p!os de piezas de l�ls cuales es al1tor .. 1'�
    -

    el pia11ista y compositor de jazz Duke Ellington, las que han sido Al referirse a la armonía funcional, Richmond Bro\vne resta
    diagramadas en términos de áreas de tónica, domina11te y subdo- . -. importancia a las superposiciones de novenas, o�cenas y trecenas,
    minante� Ello no significa que los acordes sean todos ele I, V o IV, y afirma que la cuestión radica en saber cuándo la ar1nonía se
    sino que las funciones de . los demás acordes puede11 ser clasifi.. ·1 mantiene en líneas generales en la tónica, la dominante o la
    cadas en el ár�a geheI·al de tónica , de don1 i nante o de subdo­ subdominante, o en una tonalidad cercana. Browne escribe lo
    minante. siguiente.:

    �food Indigo .. Lo único que queda de una pieza de jazz después


    9 11 7 de que verdaderamente se la l1a elaborado en el jazz n10-
    1 7}.{ I7 J\1
    I 7 r"1 II7 I 1· ·7n� JI V+5
    funcional, y ello también en
    �
    �-

    derno es su estructura general


    r F.. 1 1 i • e itP �
    .¡-. '1: i!t
    �
    D • • • • � • ••
    • •
    el sentido más amplio. Por lo general ya no existe la suce­
    •

    SD
    • •

    sión exacta de fundamentales; la melodía ya no está, pero


    b9
    ,

    9
    Il7 Il 7 .- V7 Ifi"!\I I7 l'�· 6M la cantidad de con1pases de la pi_eza se mantiene invariable,
    �
    ! 1 f 1 •
    ! • � il
    1
    D

    1
    • G1I • • • • • " •
    •
    y se suele llegar a la tónica, dominante o subdominante en
    SD
    T • � • •
    e
    . • � ... •
    los mismos compases gue en la versión original de la misma .

    7 9 11 7
    IV 6m V+5 Il7 !I7m VÁ,5 I 71\:f Ninguna sustitució11, cadencia falsa u otros artificios pueden
    ::
    l7M
    .·
    �
    .

    f 1 1 1: 1 j
    D

    � J
    • • • e
    oscurecer el carácter reconocible de esa estructura. Por lo
    •
    ti
    • -

    SD
    T •
    • • • e • • �
    •

    ''A''
    tanto el estudiante debería c!omprender cabalmente y tener
    •

    Take the Train 1


    en cuenta el hecho de que la estructura funcional · de u11é1
    ,., ,.,

    I7�f I+5
    I '
    I+ 5 IV71'-f pieza .constituye su identidad. Los detalles precisos acerca
    ; ;·
    I:7M

    11: 1 1 1 -·· 1 ; ·1
    D
    T •
    •

    • • • • • • • • '
    de cuál for1i1a de sonoridad dominante· se da en un deter­
    • o
    minado momento pueden ser captados co11 mayor provecho
    SD • 6 •

    9
    IV 7-;\f IV7M
    si ,se las trata a todas con10 variantes de una posición
    V7 I7M I'71\·f IVº71'f

    1 l 1 !11 1 ; ¡ $ :; ; ] j deter111inada con respecto a la tónica. La infinita variedad


    D
    T .. .. • • • • • •
    .. ..
    de acordes debería ser conside1·ada no tanto como armonía
    Fine
    • • e • • • • � o •
    SD

    13 en el sentido de conducción de las voces, sino como si estu­


    9 9 b9
    II7 íI7 V 7
    9
    IV7 �1 II7 viera controlada por cuestiones de densidad, o s9noridad o

    1 .. 1 disposición. Por ejemplo: Llevo 1nis manos al teclaclo en . ·


    . .. • o • •

    • •
    fon11a casual, asegurándome . de q.ue la nota más grave que
    FIGURA 18
    D. C. ((/ f'iuc

    1 02 103
    .-

    •
    i=
    . ;.

    . . ..
    toco es funcionalmente útil, pero los demás dedos se distri- .\ ' ·

    Do I
    huyen en terceras o cuartas buscando sonoridad, o en se­
    gundas buscando un carácter _ picante. - �1i armonización
    ·
    v '
    '
    '
    . ' .
    .

    y
    se limita a la función de la r1ota inferior, quizás a una Re
    �vn n ' .

    quinta o una séptima por encima de aquélla, y las demás �m Vl


    1 1

    notas no son otra cosa que color. . . Teniendo en cuenta. 'I1 . Mi


    La
    �VI
    "'

    ' . '
    m
    que el único impulso arm.ó nico b�ico parece ser el mo\i­ 1
    miento de la fundarriental una quinta hacia abajo ( tenden­ 1 11
    1.

    11 ¡�
    1 .

    Sol � CFa1 ) �V (IIV)


    1

    cia más prominente en el jazz que en la ar1nonía - clásica, i ll


    FicuitA 19
    1�
    -=
    de . la cual deriva) , se puede observar que el problema i j
    g
    �
    •

    armó11ico básico reside en desplazarse arriba de la tónica


    desde el punto de vista funcional y crear suspenso al de- i
    í r1
    j f 1:
    1n
    1

    i 1l
    •

    1
    . '
    1 •
    •
    rom an
    i

    os ) , utiliz an do l
    _ a suc esión de fundamentales Fa, Si b., 1\-!ib." '
    1

    b, y Re b . En el compás siguiente nos encontramos con otr�


    morar la resolució11. i
    í
    '

    11 · en denamiento que com


    La
    � ien za en Re , y sig ue a Sol, Do, Fa, Si b
    �11 b Y La b . La sucesión corriente de II7m, V7, I7M constitu
    Se verá que en la arn1onía del jazz se utiliza mucho en las ,

    sucesiones de acordes el ciclo de q1.1intas ( se lo podría también


    \ ye
    '

    . mplo claro del ciclo de quintas, y esta suc


    llamar ciclo de cuartas, dado que si uno descier1de en intervalos j
    un e1e esión a menudo
    se amplía para convertii-SC en III 7m, VI7, II7m, V7, I™, configu-
    �ucesivos de quinta justa, se llega a las mismas notas que si uno l
    asciende e11 intervalos sucesivos de cuarta justa ) . 1 rando un ciclo aún más extenso. _
    La tendencia que sigue' a la anterior en cuanto a la frecuencia ·
    . ;
    .

    D escendentf' en intervalo8 de 52J J


    !
    '111.
    con que se da, es la que hace que las fundamentales se muevan 1

    ¡
    1 hacia abajo por cromatismo, tal como ocurre al intercalarse un
    1
    •
    -

    ¡ acorde de b III entre un III7m y un 117m. A veces . se da en una


    -
    • - -

    ·
    1

    So ni do s: Mi L a Re
    � -
    pie za �n largo en ca de nami en to de ac ord
    ¡

    l es
    -

    801 l)o :a �l i Re J)o �'a


    qu e se despl azan por j,

    cron1�tismo, tal con_io por ejemplo Do7, Si7, Si b 7, La7, etc. Algunas
    ,

    ¡1 sucesiones llega 11
    - - - - - - - - - - 1
    La 8o·J 1 '
    I'
    .
    1
    '

    1
    1
    n incluso a contene1· secciones en las cuales el
    o eliminando un acorde o dos, y _la sucesión pl.iede desplazarse ! movimiento de las fundamentales es cromático ascendente pero
    Las sucesiones de acordes pueden variar el ciclo agregando

    abruptamente a una ubicación lejana respecto del acorde ante­ 1 es mucho más fuerte la tendencia hacia el cromatismo d�scen-
    1�.
    ..

    �
    .1

    rior, pero el esquen1a establecido por ei ciclo de quintas se podrá en t�. La suce�ió� menos común de fundamentales es la que .
    percibir . por lo general a través de todas las variaciones. La 1 rmphc:a un moVIm1ento ascendente o descendente por tonos.
    Figura 19 muestra este ciclo en dos formas, con los nombres l S1 desea modificar una sucesión de acordes sin alterar sus
    1· de las notas y en números romanos. Los tipos de acorde en una 1 me ta �, l� Figura 20 le. puede ayudar a elegir acordes de reemplazo. 1 '

    ,
    f E teo r1a debe r1a 1. 1
    '

    j'.
    :¡
    .cadena de esta índole podrá11 variar. . � po der pasar de cualquiera de los acordes de la
    .. N9 4 del Capítulo 9 y f ca teg orí
    '

    a de su bd om ina nte a cualquiera de la categoría de domi-


    que los primeros cinco compases siguen el ciclo de quintas perfec­ 1 · nante, Y por último a cualquiera de los acordes que se hallan en
    ;;
    ' Examine la pieza del Trabajo observe 1 '
    - 1
    1
    ¡

    el casillero qlie contiene Jos acmrd(!s de tónica y sus reemplazos.


    l
    -

    tamente (ya sea en fonna de nombres de notas o de números


    i f
    '� ,.
    � .

    1 04
    1
    :

    105'
    .1
    ,¡J

    �
    ,¡
    :j

    :�

    ti '
    Por supuesto que la manera más corriente de desplazarse a través 6. Lea el Apéndice A y coméntelo �on entusiastas de
    de estos grupos será II"m - V7 - I7M. Sin emb�rgo, se podrá utilizar
    l jazz, Escu­
    de jazz y comente
    che grabaciones de ejecutantes destacados
    un b 11.,, por ejemplo, en lugar del V7• Otra posibilidad será su labor en · términos de los criterios que .s e
    IV™ - # IV7º - IIl"m, lo cual evitaría- los tres acordes más comunes. .
    . .
    ..

    apéndice.
    enumeran en ese

    Obsérvese que la dirección de la sucesión en la figura es de


    derecha a izquierda, y no de ·izquierda a derecha. 7. Pianistas : Tra bajen en base las sugerencias para la n1 ano
    izquíerda indicadas er1 el Apéndice B .
    a
    .

    TONI CA I>OMINANTE SUBDOMINANTE

    8. E stu die el Inaterial del .i\péndi ce e y experimente


    .

    V7
    j con el nüsrno
    .

    171\f [6�1
    en sesiones d'e ejecución.
    •

    VU7 ° U7m
    .
    6

    m7m l.II7
    IIV 7 ° ! 9. Estudie las piezas y tipos de piezas del A
    VI.7n1 IV7M ó IV6lf péndice D. Haga
    fD7 º
    y hágalas tocar en
    hojas q e referencia basadas en las mismas
    las sesiones. Tóquenlas en el orden en que
    _

    l
    . ·

    figuran.
    1
    la
    . \ ,

    1
    �tln t1do dtl suces1011

    FIGURA 20 1
    1'i

    Trab�jos ¡-
    !
    i

    j
    l. Traduzca la pieza dada en el 1"rabajo 4 del Capítulo 9 a núme­
    1
    ros romanos. H·aga lo mismo con el Trabajo NQ 7 de ese
    i
    1

    capítulo. · 1 .
    l

    2. Hágase preguntas sobre las funciones de los 1 3 acordes corrien­


    i
    1

    i
    tes enumerados en este capítulo, cubriendo con un papel la !I
    J

    columna derecha. t
    J
    3. Diagrame los primeros ocho compases de la pieza del Trabajo i
    N9 7 del Capítulo 9 en la manera indicada en la Figura l� 1
    de este capítulo, y luego diagrame la secuencia de tonalidades
    de toda la · pieza.

    4. Memorice el ciclo de quintas, }1 luego busque sucesiones de


    ese ciclo en las piezas dadas como Trabajos NQ 4 y NQ 7 en
    el Capítulo 9.

    5. Modifique la sucesión de acordes de la· Figura 10 ( Capítulo 7 )· ·

    utilizando como guía la tabla de reemplazos que figura arriba_

    106
    ..
    -
    107
    ;l
    (
    '
    . . .
    1

    uce a1
    con otros del grupo? ¿Se lin1ita la excitació11 que prod
    .
    , .
    sw1ng , arranques r1tm1cos, humor y travesura? ¿o· Ia
    ,, · ,.,.

    ·' ·
    · ' se basa �n los aspectos más sutiles ta
    exc1ta-
    c1o:1 tam bien les como
    .
    belleza, profundidad, s111ceridad, dulzura y melancolía?
    •'

    ¿Resulta siempre apropiada la mo dalidad eleg1·aa a


    . 1r--.
    . 4 Gusto.
    tu la
    . .

    s1 ac1on mus1ca r ¿Practica la mo deración v la econom1'a al


    · · '

    Apéndice A
    . .

    uti1izar sus materiales y sus técnicas?


    "
    . · ·

    5. Originalidad. ¿E� u_n innovador el artista? Si bien puede mos­ r


    1
    .

    �
    tra� el haber a�nnilado �as cualidades de otros ejecutantes, t.
    ¿���te una cantidad considerable de material que par �
    1
    ••

    lf
    ece ser
    su � ·-1,
    �e �o do que se lo pueda distinguir de otros artistas de
    .1
    Criterios estéticos paro lo evaluación estilo s1m�ar? ¿Se observa en él un impulso creador que haga •

    t
    ¡.
    �
    que su estilo se enriquezca �onstantemente con ideas nuevas?
    1
    de un artista de jazz 6. Energía intelectual. ¿Logra el ejecutante mantener el interés 1

    de uno con el solo estímulo de su ingenio?


    r.· Se trata de un
    · '
    e1ecutante f1s1co ...
    ·

    , cerebral, o ambas cosas?

    Puesto que la formación del estudiante de jazz dependei·á en


    buena medida del influjo de la música grabada, deb.e aprender
    a absorber y evaluar lo que escucha. Su apreciaciór1 de las
    técnicas se hará con el tiempo auton·•ática, y entonces se hallará
    en libertad para capta1· la n1úsic�a e11 t<)dos sus clspectos. El jazz
    ·está hecho de muchas cualidades int�1ngibles qul� producen atrac­
    tivo. Ese atractivo se convierte en una cuestión de gustos perso­
    nales: Pero hay sin embargo cie1·tas preguntas bien definidas que
    el oyente puede plantea1· y que sc>11 11ecesarias parél una ev<l.luación
    .
    ,..

    completa. .·

    l . Elecció1i de los nuiteriales. � Ut iliza el a1tista las n1 ejo res piezas •

    ón
    •

    pie za ad ec ua da al estilo e in te rpretaci


    disponibles? ¿E s la
    del artista?
    2. Conte11ido eniocio11al. ¿Parece poseer vitalidad su ca.lidad de
    '
    sonido? ¿Logra proyectarse (_\mocio11aln1ente? .

    3. Versatilidad. ¿Cuá11tas n1odalidades dif1·e11tes log:ra cr{2·arr" ¿Se


    adapta a los nuevos <tmbientes n1usicales y establece contacto

    109
    108

    . .
    �,
    : :,,
    ·: ,�p�ndice B .
    - -.
    . . �.;:'.:

    Algunas disposiciones posibles


    •
    ."'
    . ·--:··..
    1 ' -;
    • '.!:

    . .
    ·

    Mayores de·
    •,

    �
    -
    ·
    .-
    tó ni ca
    7
    ] Fa6M Fa7M Fa7M Fa61'l
    Fa 7 �f
    7

    -1 � � et> .Jl
    Fa 7 �1 -:[a'7}1 Fa6l\f
    .ít ..o.
    . 1i
    - e 9 -
    -
    .
    "'"7"'1111. e -
    .
    -
    �
    -
    -

    Apéndice B
    -
    ... '.1- .. �. ....
    � ...
    "'
    • • •
    •
    . 1 � a e11 el b aJ o � ·.t en el baJo 7� en f l bajo

    i
    i .

    q7
    1
    Men ores d e tóni ca

    i
    j
    Fs.6n1. F'aq 7ll�Fa6n1 Fan1 F-a61n Fa-7n1 9

    �� a .o. �.d! �
    Fan1 F'a9m F'a.61n Fa.-7m Fa �7n1�a.9n1 Fs.6m

    ;jl: a .o
    ,

    Dado qút el jazz es una forina de expresion relativamente


    •
    I

    1 el baj o
    ·
    nueva, existen ciertos problerr1as que aún deben ser resueltos por 3� en -n
    <) . en l
    e.a. b 8.JO
    · 7� en el bajo 9 � en P l tjajo

    med io de la teoría y de la práctica. Uno de esos problemas radica l1


    en la coordinación a1·mónica de la mano izquierda del pianista
    Su.bdomin'antes
    Sol 7 p S ol 9 m So17 �
    l
    9
    Sol m Sol 71n. Sol7m Solm Sol 7 ;

    EJJ-:'.
    Sol 7 �
    con las líneas ejecutadas por el contrabajista. La mayoría de los e·
    n -
    .ft
    -
    n

    �
    '.... ... . -· .., .- .. ... .-

    J
    •• • � � - - �-- --
    .. -
    - - -
    1 L.. r - •
    ..
    V -

    pianistas utilizan su mano izquierda para acompañar las melodías


    - .......

    1
    '
    ..
    . • - •
    '
    3 '.' t>n el b&JO
    que improvisa su derecha. · La mano izquierda toca fundamen-
    tales de acordes ( como bajos ) , conjuntamente con una o dos 1 11
    . . . .S
    _,. 9

    ¡
    11

    p .Q
    Sol7m So171 n

    A
    : Sol7m Sol7� Sol7� Sol7
    �·.A
    Sol9m Sol7· ¡,
    .n• ��
    ¡

    notas más del acorde por encima del bajo, las que suelen ser una
    1 �Jl
    -

    .gl'
    1
    n -
    ,•• - - .. "'

    séptima y quizás una décima ( la octava superior de la tercera ·) .


    m - - - e
    ..
    �

    Si !a riota del bajo de la mano izquierda del pianista coincide


    -

    el b aJ O
    l
    •

    7� �11 9� en e1 })ajo 1 1 � en e l baj o

    con la fundamental tocada por el cont1·abajista, se produce un ! Dominantes b9 +9 9


    n o+
    '
    1
    l
    7 7 9 7 7 b9 +9 7 +9

    b.o
    problema de afinación, sumadó a la it1terferencia con los sonidos no 7 l>o. �&Do+5 J)o.7 D o 7 Do +5 Do+5 Do7 Do 7 Do�5 Do 7
    p
    .
    Do 7

    1
    3
    � o

    del contrabajo producida por la duplicación de sus sonidos en el •

    1
    •

    . piano en la misma octava o en una octava ady acente. Si la nota �:.• e11
    l
    el bajo 5� en el bajo
    del bajo de la mano izquierda no coincide con la nota del contra-
    bajo, reduce la claridad y libertad de la línea del bajo. Por eso
    · l�
    l
    9
    ."Q.9 7
    resultaría una ayuda para la sonoridad total de un grupo de
    improvisación si se desarrollara un nuevo tipo de ejecución ·· j •
    •

    de mano izquierda que 110 utilizara las fundan1entales como bajos j


    l Ejemp
    y que se hallara distancia da del ámbito del contrabajo.
    . Varios de los principales pianistas de jazz han desarrollado l lo· posible de uno sucesión de acordes de ''blues''
    una solución de esa índole, ·Y sus estilos de mano izquierda no f
    •

    l 1\la11q izq� ierd a )


    contienen fundame11tales, · a excépción de las cadencias finales, · i
    i

    Fa7�1 Si� 7
    .

    1
    +ll J)o7 111
    8 i �.7�I
    Fa.7�1
    dejando amplio margen al cOntrabajista en n1ateria de án1bito y
    estilo. En lo que resta del i\.péndice B se inclt1yen ejemplos de · i
    1

    algunas de estas disposiciones de Ia' 1nano izquierda. j


    -

    1 8oI 7 t)
    .
    7 +9
    1J �� \,,_,...,.. ��
    IJa7t n 'Re l>5 f'a 71\J. La.�M Reb7lf Do 7
    '.A 3 -,.6-
    ol�
    1 10
    .Q -
    ,....
    -
    .
    .�...p - • .
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    1. 1 1 .

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