incorporar a una visión coherente del uni-
1. La narrativa como
reconocimiento.
Desde que Luis Alberto Sánchez diera
forma de tesis (enAmérica, novela sin novelis-
tas) a lo que tan frecuentemente se habían
preguntado los latinoamericanos, en particu-
lar aquéllos acuciados por los problemas de
sus sociedades, a saber, jpor qué esos fabulo-
sos personajes y esas increíbles situaciones
que cotidianamente vivían los pueblos del
continente no eran abordados por los narra-
dores, si no fuera posible en el nivel de la
objetiva realidad, al menos procurando apre-
sar los rasgos esenciales de las vivencias y
esforzándose por interpretar sus originales
condiciones? desde entonces podemos con-
siderar avivado un debate que es casi tan pro-
longado como los años de vida independiente
que lleva América Latina. Dicha discusión ha
estado demasiado inficionada por las cartillas
programáticas que con frecuencia se agitan
fente a los escritores, demandándoles que
ofrezcan a sus correspondientes comunidades
imágenes válidas de sus vicisitudes y, sobre
todo, esquemas concretos y vívidos que les
pwmitierah comprender esos fenómenos que
los ciudadanos cultos comunes no pueden
verso. Sólo para quienes desconocen los
grandes debates de la vida intelectual del xix
esto puede parecer novedad. Incluso puede
percibirse, en ellos, la persistencia de una
problemática que los neoclásicos del X V I ~ Ihi-
cieron suya y que los románticos del XIX trans-
portaron a la concepción del "poeta civil",
para que luego la recibieran los realistas y
naturalistas finiseculares y levantara cabeza
con nuevas vestiduras en el regionalismo del
xx y en la subsiguiente narrativa social.
Si se rastrean los orígenes del debate, se
percibe que éste ha venido versando sobre un
reducido número de tópicos, donde persisten
viejas tesis decimonónicas que adquirieron su
forma teórica en el naturalismo; la panoplia
de las tesis tainianas y en general del cientifi-
cismo del XIX; la lección del positivismo, que
a veces simplemente se enmascara de mar-
xismo sin tener de éste más que una conven-
cional etiqueta. Esos tópicos hablan de "refle-
jar" el medio, de "retratar" la realidad am-
biente; de "contribuir" al proceso de trans-
formación, sobre todo si se aspira a .la revolu-
ción o a la construcción de algún nuevo tipo
de sociedad (sea burguesa o proletaria o cam-
pesina). La buena intención de todos ellos,
incluso la justeza de muchas de sus demandas
a los escritores, naufragó frecuentemente: a
causa de sus planteas elementales, que se cir-
cunscribían a fijar un catálogo de asuntos pre-
ferentemente sociales; a causa de su ajenidad
respecto a los verdaderos procesos de la crea-
ción estética y del funcionamiento del imagi-
nario artístico, y sobre todo por responder a
las premuras políticas y sociales del respec-
tivo momento que formulaban los conducto-
res de movimientos, quienes, por no percibir
la sutil composición del arte y su profundo y
rico funcionamiento social, fueron llevados
muchas veces a rechazar las que eran mejores
-por más nuevas, originales y perspicaces-
contribuciones de los escritores a la vida so-
cial, prefiriendo en cambio los productos ya
consolidados pero por lo mismo pasatistas, a
los que se reclamaba simplemente un cambio
de signo ideológico.
En verdad, lo que se ha demandado fre-
cuentemente es un nuevo Facundo, pero con
una tesis exactamente inversa a la propuesta
por Sarmiento; o un nuevo Los de abajo, pero
con una ideología que se oponga a la desalen-
tada que allí manifiesta Mariano Azuela; o
una nueva Doña Bárbara, pero empleando
una simbología que se adapte a los requeri-
mientos de nuevos sectores emergentes en el
horizonte social, en reemplazo de la pequeña
burguesía progresista cuya ideología instru-
menta narrativamente Rómulo Gallegos. Tal
contradictorio manejo de los modelos dio na-
cimiento a literaturas programáticas donde se
presenció el espectáculo de una contradic-
ción entre soterradas perspectivas idealistas y
los afanes realistas explícitamente pregona-
dos. Transportar la pugna al seno de la obra
literaria resultaba la mejor forma de empo-
brecer sus posibilidades creativas, de dismi-
nuir ese poderoso aliento de reinterpretación
del universo que está en la base de las mayo-
res obras de arte.
De los diversos tópicos de esta demanda
ninguno más insistentemente reclamado que
el correspondiente a uno de los más singula-
res, si no el más singular, de los padecimien-
tos latinoamericanos: las dictaduras, más o
menos paternalistas, de los hacendados ele-
vados a la primera magistratura y que durante
decenios rigieron sus países como lo hacían
con sus vastas haciendas, o de los militares
que intentaban trasladar la conformación del
cuartel a las formas de la convivencia social, o
incluso de aquellos raros profesionales inbui-
dos de mesiánica e ilustrada fe en que habían
sido ungidos como protectores, guías y únicos
intérpretes de la voluntad popular. Todos ellos
se mantuvieron en el poder contra las deduc-
ciones lógicas de los analistas intelectuales,
sus ajedrecísticas demostraciones de que tal
situación era aberrante y no se compadecía
con los legítimos intereses de las sociedades
americanas. Para estos analistas (y es entre
ellos que se sitúan, por razones de oficio, los
escritores), resultaba casi incomprensible el
fenómeno: era un escándalo de la razón y de
la civilización. El hecho de que estos grupos
sociales obedecían a las líneas avanzadas de
la modernidad universal, se habían educado
en el comercio de los más recientes libros
europeos y de sus formas de sociabilidad, las
cuales devenían el modelo ideal, eran ejerci-
tantes asiduos de las teorías del derecho y de
los principios humanistas, permitió que avizo-
raran lo anacrónico y retardatario de los sis-
temas políticos de gobierno que pusieron en
práctica los dictadores, aunque al principio
no fueron capaces de establecer una vincula-
ción entre esa estructura política y la social y
económica de sus respectivos países. Como
las dictaduras, contra toda crítica razonable,
persistían y aún persisten hoy (aunque dentro
de otras perspectivas socio-económicas) los
grupos intelectuales se transformaron en la
punta de lanza de un empeñoso movimiento
para trasladar de cualquier manera los mode-
los extranjeros a tierras americanas, lo que en
algunos puntos del continente (Argentina) se
consiguió con ingente esfuerzo y respondió
en buena parte a la disciplinada tarea de sus
intelectuales, apoyándose en los intereses
comunes que tenía con países europeos.
E l giro que se produjo en la interpretación
del fenómeno sobrevino a fines del xix y en
cierto modo respondió a la lucidez interpreta-
tiva de José Martí, aunque su solución equili-
brada e intermedia no fue la misma de la que
ofrecieron otros intelectuales dentro del clima
instaurado por el positivismo en las últimas
décadas del siglo pasado. En su ensayo Nues-
tra América, Martí reclamó una nueva pers-
pectiva para comprender la realidad de las
sociedades latinoamericanas, para poder in-
terpretar con mayor fidelidad (y también hu-
mildad) la verdadera situación de los pueblos
americanos, recomendando que se partiera de
la vida convivida a la búsqueda de las inter-
pretaciones teóricas y de las soluciones prác-
ticas, obviando así el figurín importado, por
bueno y codiciable que fuera. "Por esta con-
formidad con los elementos naturales desde-
ñados, han subido los tiranos de América al
poder y han caído en cuanto les hicieron trai-
ción. Las repúblicas han purgado en las tira-
nías su incapacidad para conocer los elemen-
tos verdaderos del país, derivar de ellos la
forma de gobierno y gobernar con ellos."
Si para la ardiente fe en el hombre, de
Martí, este cambio en la perspectiva interpre-
tadora de las dictaduras permitía avizorar con
confianza el futuro, en la mayoría de los inte-
lectuales, exactamente al revés, provocó el
mayor desaliento. Si el dictador no era una
aberración sino el producto de una relación
profunda con la sociedad latinoamericana a la
que expresaba cabalmente, en especial res-
pecto a las vastas masas incultas que consti-
tuían la inmensa mayoría, no había entonces
esperanzas de redención, vistas las caracterís-
ticas que esos intelectuales observaban en sus
pueblos. El "pueblo enfermo" fue la consigna
que en César Zumeta, en Alcides Arguedas,
en Octavio Bunge, obtuvo teorizaciones y
llegó a determinar comportamientos persona-
les, generando el pesimismo de los intelectua-
les del periodo que designamos como "mo-
dernista" o su secreto hermano gemelo, el
"utopismo", que puso en el futuro, donde se
pudiera producir la palingenesia de ese pue-
blo, la eventualidad de la sociedad democrá-
tica. Ambas perspectivas, sin embargo, confi-
rieron un nuevo sitial a la figura del dictador,
aunque sólo dentro del círculo bastante estre-
cho de los intelectuales. Fue necesaria la
incorporación de las fi losofías socialistas a
América Latina desde la década del veinte,
pero sobre todo la intensa tarea de los histo-
riadores revisionistas que muchas veces pro-
vinieron de un reavivado concepto naciona-
lista escasamente fecundado por el marxismo,
para que se ampliara el círculo de quienes
examinaron con ojos nuevos el fenómeno del
caudillismo y de la dictadura.
El grado en que estos comportamientos so-
ciales aún siguen poniendo su marca sobre
América Latina puede rastrearse en algunos
textos que, enmascarados por una terminolo-
gía moderna que otorga un airecillo universal
y persuasivo a sus argumentos, reitera concep-
tos ya expresados y confirma estas formas de
conducción política que son tan antiguas
como toda nuestra historia independiente. La
sorpresa que en su momento produjo el fo-
lleto de Régis Debray Revolución en la revo-
lución?, consistía en el descubrimiento, ves-
tido con el léxico de un intelectual francés
moderno, de la vieja fórmula del caudillismo,
una cosa tan nuestra y tan dolorosamente en-
trañada en América Latina que parecía impo-
sible que se nos la devolviera dentro de es-
tructuras intelectuales signadas por el mar-
xismo. La misma sorpresa (y aun el escándalo)
que hubiera suscitado en sus fieles lectores,
que se aproximara esa tesis a la que formulara
Vallenilla Lanz en E l cesarismo democrático
para justificar la concentración del poder en
manos de Gómez. Al punto que la honrosa
autocrítica que Debray hiciera posteriormente
de su folleto no ha hecho sino corroborar su
progresivo adentramiento en la realidad ame-
ricana, aunque ya ella no era otra cosd que un
reconocimiento de esta América Latina, más
que una modificación -que se pretendió revo-
lucionaria- del pensamiento socialista. Por-
que en ese texto no se hacía sino corroborar la
persistencia del fenómeno caudillista y pro-
porcionarle, en una perspectiva ideológica-
mente renovada, una justificación teórica, lo
que desde luego podía presentarse como des-
consolador para los intelectuales aferrados a
las tesis tradicionales del pensamiento socia-
lista europeo. Se'volvía a corroborar que, aun
en las sociedades del continente que se ofre-
cían como ideológicamente modernizadas, la
realidad viviente de los pueblos seguía siendo
fiel, más que en sus aparatosas capitales en la
intrasociedad que llenaba su vasta área rural,
a las configuraciones personales donde todo
el poder quedaba en manos de un hombre
providencial. Y que de allí él extraía, como
pensaba Marti, el apoyo necesario para man-
tenerse en el poder, más que del terror, del
ejército o la Iglesia.
Reconocer esto es muy duro, quizás impo-
sible, para los hombres cultos que han lu-
chado férreamente contra la sanguinaria con-
ducta de los dictadores, para quienes han pa-
decido el desorden, la ignorancia encara-
mada, la estulticia de los oficiantes del poder,
el desprecio de las vidas humanas, la incapa-
cidad para desarrollar las riquezas propias, la
constante venta del patrimonio al extranjero,
el desprecio a la inteligencia o la subversión
de la razón, porque todas éstas también han
sido condiciones propias de múltiples dicta-
dores latinoamericdnos y a manos de sus
hampones murieron muchos intelectuales y
escritores. Se hizo necesario un nuevo
tiempo, una nueva perspectiva, para que la
luminosa frase de Marti pudiera leerse com-
prensivamente: "Con un decreto de Hamilton
no se le para la pechada al potro del Ilanero.
Con una frase de Sieyes no se desestanca la
sangre cuajada de la raza india." Este nuevo
tiempo implicaba una reinserción en las con-
diciones propias del pueblo latinoamericano,
reviviendo su original manejo del imaginario
así como sus concretas demandas socio-
económicas; implicaba también un cierto
grado de incredulidad respecto a las tan sacra-
lizadas estructuras jurídicas y legales; porque
ellas escondían la ilegalidad y la injusticia y
aun las instituían; por último, se nutría de las
nuevas circunstancias históricas que vivían el
mundo y la comarca.

2. Un arquetipo
latinoamericano.
Todo eso contribuyó a que fuera posible
una nueva mirada sobre las características de
esos hombres que concentraron todo el poder
en sus manos: los dictadores. En esta Iínea,
como en tantas otras, hay que conceder la
primacía a Miguel Ángel Asturias. Por contro-
versial que sea ya, para nosotros, su percep-
ción del dictador centroamericano, es forzoso
reconocer que la publicación de El señor Pre-
sidente (1 946) es un punto de partida de obli-
gada mención, por lo que implica de intento
de abordar la realidad latinoamericana pre-
sente a través de una figura clave que podría
procurarnos la comprensión del conjunto so-
cial. En una conversación con Elena Ponia-
towska (en Palabras cruzadas), Alejo Carpen-
tier subrayó que la razón que explicó en 'su
momento el éxito de la novela de Asturias fue
que se había atrevido a presentar "un arque-
tipo latinoamericano". O sea que había ope-
rado una literatura de reconocimiento, pero
no al nivel de las manifestaciones externas de
la sociedad sino de sus formas modelantes, de
las energías inconscientes que adquirían
forma y expresión a través de precisas imáge-
nes, como en la proposición junguiana sobre
los arquetipos. En ese sentido, el dictador se le
presentaba, al futuro autor de El recurso del
método, como una figura que tanto decía
sobre sí mismo como sobre la composición
del imaginario de los hombres latinoamerica-
nos.
Incluso el onirismo que impregna la novela,
la manera indirecta de abordar el personaje,
el estilo encantatorio de su escritura, la re-
construcción de una ciudad fantasmagórica
con sus mendigos, sus esbirros, sus añosas
construcciones; la inconexión privativa de
pesadilla de su articulación narrativa y aun los
ocasionales ejercicios de escritura automá-
tica, se nos presentan hoy como las únicas
soluciones viables para que, a esa altura de la
conciencia histórica del escritor latinoameri-
cano, fuera posible rodear la mítica figura del
dictador.
Lo mismo puede decirse de otro texto de la
misma Iínea, que es el primero que dentro de
Colombia procede a un similar abordaje: me
refiero a El gran Burundún-Burundá ha
muerto, de Jorge Zalamea, porque sus formas
rapsódicas, la construcción del relato como
un poema reiterativo hasta la obsesión, el ma-
nejo de repeticiones que evocan la fórmula
retórica del pantum, resultan también proba-
torios de este progresivo avance de los escrito-
res para introducirse en la significación abav-
cadora de una experiencia humana que no
podía ya reducirse simplemente a la aventura
de un villano de western sino que debía inves-
tigarse como la coyuntura de una sociedad, a
veces hasta de una naturaleza tropical.
Cualquiera de estas creaciones resultaron
mucho más ricas, más comprensivas de la
realidad profunda, que los innumerables vo-
lúmenes de diatribas contra las dictaduras
bajo formas romanceadas o versificadas que
han pululado en el continente. Estas obras son
los primeros y tímidos intentos de no quedarse
en la airada (y justificada) denuncia que llenó
las páginas de la narrativa política y social
latinoamericana, algunos de cuyos parsimo-
niosos catálogos temáticos ha establecido
Luis Alberto Sánchez. Estas denuncias fueron
obras de combate, justificadas en tal medida;
fueron panfletos historiando atrocidades y
quedaron marcadas por el perspectivismo mi-
litante que las generaba, por su estricta fun-
ción programática. Pero del mismo modo que
si hoy alguien quiere tomar contacto con el
universo indígena andino, más que a Huasi-
pungo, de JorgeIcaza, consultará Los ríos pro-
fundos, de José María Arguedas, del mismo
modo la innumerable acumulación de narra-
tiva antidictatorial largos catálogos de,
crímenes-, no surte los efectos que las obras
de Asturias o Zalamea si se trata de compren-
der no s6lo lo que hicieron los dictadores sino
lo que ellos fueron y por qué lo fueron.
La mera enumeración de sus errores y des-
manes se enriquece con el intento de com-
prender al ser humano que de ellos fue res-
ponsable y, por otra parte, con el esfuerzo
para reinsertarlo dentro de su medio histórico
y social. Pues si se lo encara al nivel de arque-
tipo (y al margen del debate sobre este con-
cepto puesto en circulación por Jung), no se
buscará crear una imagen individual, o sea
una biografía, sino que los elementos compo-
nentes de ella deberán absorber otros planos
de significación, al menos dos: uno de ellos
será histórico, económico y social, para cum-
plir con el carácter representativo de la totali-
dad humana que veía Martí en el tirano ("El
gobierno no es más que el equilibrio de los
elementos naturales del país"); otro tendrá
una órbita más vasta porque traducirá las ten-
dencias espirituales, las demandas psíquicas
de una determinada colectividad, y acaso lo
que no nos atreveríamos a llamar constantes
sino formas específicas de un determinado es.
tadio del desenvolvimiento de la cultura, uti-
lizando la palabra en su plena acepción an-
tropológica.
Con respecto al primero de esos planos,
puede evocarse el desconsuelo que a cual-
quier hombre algo documentado en filosofía
marxista pudo provocar en su momento la
inicial explicación oficial acerca de la con-
ducta sanguinaria de Stalin.&i tal fenómeno
podía explicarse simplemente por razones
psicológicas -un mórbido libertinaje del po-
der- resultaban automáticamente inútiles las
tesis de Marx y de Engels así como la pacien-
cia de sus exégetas, ya que se habría dese-
chado un intento de explicación científica,
social y económica, en aras de un retorno a
las tesis del romanticismo de comienzos del
xix. La explicación de la aventura del poder
concentrado en las manos de un hombre que,
como dice la fórmula tradicional, "es dueño
de vidas y haciendas", ya no parece posible
mediante apasionantes biografías, sutiles aná-
lisis de psicología profunda, como si esos
seres hubieran existido dentro de batiscafos
de cristal, separados de la comunidad que
regían e indemnes a sus normas. Sólo puede
intentarse recolocándolos en sus propias so-
ciedades, vistas con lucidez y comprensión,
en las coordenadas del poder verdadero que
establece la dependencia de los centros ex-
tranjeros, en el nivel de desarroMo de sus eco-
nomías y en la comtitución de la estructura
social que ello inspira.
Pero al mismo tiempo, todos esos factores
no pueden considerarse en una simple expo-
sición estadística de tipo socio-económico,
porque esos basamentos reales engendran
formas culturales específicas dentro de las
cuales se mueven los hombres. Tales formas
mantienen vivas múltiples tradiciones, incluso
muy arcaicas como ha visto con frecuencia
Carpentier; fijan comportamientos propios de
cada región y, sobre todo, actúan sobre la
constitución de lo que podría llamarse el
"imaginario" de las sociedades latinoameri-
canas. Aun otorgando una génesis socio-
económica a estos valores, no es posible igno-
rar su capacidad para funcionar autónoma-
mente'y para motivar la conducta de los hom-
bres. No es necesario recurrir a una explica-
ción religiosa sobre constantes colectivas ac-
tuando en el inconsciente humano para reco-
nocer que el "imaginario" de los pueblos ma-
neja imágenes que están cargadas de signifi-
cación, donde se superponen diversos senti-
dos que responden a incitaciones personales
o grupales o incluso colectivas de conformi-
dad con el sistema de valores de una cultura.
En ese venero pueden rastrearse esos "arque-
tipos" entre los cuales está la imagen del
"Caudillo", del "Padre", del "Sabio", del
"Señor Presidente", del "Primer Magistrado",
del "Supremo", del "Patriarca", del "Bienhe-
chor", del "Generalísimo", del "Conductor",
del "Guía", del "Jefe", del "Protector", del
"Comandante", del "Déspota Ilustrado", serie
vastísima que se ordena sobre un eje paradig-
mático autorizando las incesantes variaciones
de un modelo.
Estos dos planos son los que se conjugan y
se superponen sobre aquei individual en que
se retraza la vida y el comportamiento de un
hombre concreto, el dictador, proporcionán-
dole amplitud (una verdadera caja de reso-
nancias de mayor o menor hondura) a cual.
quiera de los actos o expresiones de esa vida
particular, y constituyéndole en una figura
magna que entonces sí puede alcanzar una
dimensjón hiperbólica. Más que un hombre
es entonces una sociedad entera la que en él
funciona, o las demandas verdaderas aunque
soterradas de una cultura.
3. €1 art deco en América
Latina.
Ni esto es fácil, porque las heridas no han
cicatrizado y el perspectivismo de toda escri-
tura literaria es muy determinado por este pa-
decimiento, ni el fenómeno, por más cambios
que haya experimentado autorizando una dis-
tancia interpretativa más coherente, tampoco
se ha extinguido, ni la empresa de reconocer
en esta nueva forma a la figura del dictador
deja de tener sus peligros en el campo de la
militancia política y sociar La visión rica,
compleja y sobre todo objetiva de la realidad,
parece más una ilusión metodológica que una
eventualidad del arte, puesto que éste siempre
responde a una concepción (una "cosmovi-
sión", diría Goldmann) donde el emisor del
mensaje está incluido, y con él su clase, su
cultura, su tiempo y circunstancia. De tal
modo que si aspiramos a explicar las causas
de una sorprendente y rica floración de gran-
des retratos de dictadores, dentro de la cual
pueden ya incluirse tres libros capitales como
E l recurso del método, de Alejo Carpentier, Yo
el Supremo, de Augusto Roa Bastos y E l otoño
del patriarca, de Gabriel García 'Márquez,
pero también visiones colindantes que tienen
que ver con los efectos del poder personal
(dentro de las cuales habría que poner la Con-
versación en la Catedral, de Mario Vargas
Llosa, o los Hombres de a caballo de David
Viñas) tendremos que considerar forzosa-
mente el tiempo y la circunstancia en que
estos escritores construyen sus obras, buscar
explicaciones en las nuevas circunstancias
que vive este continente pero también este
universo, pues esas son las dos coordenadas
con que se tejen las obras.
La interrelación característica del siglo XX,
con su prodigiosa expansión e imposición de
las concepciones propias de los grandes cen-
tros del poder industrial (y sus pertinentes cul-
turas), expansión que es un elemento adqui-
rido por debajo de las particularidades socia-
les o económicas de los respectivos centros,
ha hecho más estrecha que antes la inserción
de América Latina a las normas de evolución
intelectual que recibe del exterior, aun en el
momento en que también se ha hecho más
visible y robustecido su afán de independen-
cia. Del mismo modo que el tan pregonado
boom de la narrativa latinoamericana no
puede explicarse coherentemente sin tener en
cuenta esta expansión de la "unidimensiona-
lidad" del mundo occidental presente y el
más elevado grado de integración a sus leyes
que viene imponiéndose a "Nuestra Amé-
rica" (muchas veces a contrapelo de las reales
demandas de los pueblos), del mismo modo
no puede comprenderse cabalmente esta re-
novada mirada sobre los dictadores de ayer,
sin considerar una orientación muy decidida
del arte europeo y norteamericano actual que
ha sido bautizado con las palabras art deco y
que es parte de la nostalgia y la idealización
del pasado inmediato.
Dentro de esa onda, que s i bien adquirió
aspectos polémicos en los productos masivos
del cine, también ha venido constituyéndose
en la literatura como un modelo de recupera-
ción y revisión, pueden situarse estas creacio-
nes que recuperan a los dictadores de las dé-
cadas pasadas. Cuando no es así y se vuelve a
las figuras casi mitológicas del siglo pasado,
cpmo en el admirable libro de Roa Bastos, es
su concepción de la escritura, marcada por las
condiciones estructurales de la lingüística
moderna, la que corrobora esa presenqia, que
en él se alía estrechamente a los productos de
una larga tarea intelectual de la región que
desde hace tres décadas despliegan los histo-
riadores revisionistas del Plata para desmontar
la concepción oligárquica de la historia que
impuso el mitrismo.
Del mismo modo que el surrealismo euro-
peo de los veinte fue una vía determinante
para que una generación de poetas (de Ne-
ruda a Paz, de Molina a Aimé Césaire) pudiera
redescubrir una entraña latinoamericana al
tiempo que coordinaba su escritura con una
teoría artística de voluntaria universalidad y
de democratización de la concepción del es-
critor, cosa que asimismo ocurriera con los
narradores (Miguel. Angel Asturias, Alejo Car-
pentier, Jorge Luis Borges, Oswald de An-
drade) que se formaron en el medio propicio
de la lost generation latinoamericana, del
mismo modo los poetas y narradores maduros
de las generaciones posteriores procuraron
ahondar el camino de un adentramiento en
las sociedades de "Nuestra América", mane-
jando a la vez los recursos que las circunstan-
cias forzadamente expansivas de los centros
mundiales les procuraron, en la medida en
que tales recursos implicaban operaciones es-
tructuralmente emparentables con las condi-
ciones específicas del continente, y por lo
tanto aprovechables con utilidad. Si esa tarea
mediadora admite muy diversos grados, que
van del inútil mimetismo a la mayor concen-
tración sobre la tradición regional, su punto
óptimo se ha situado en el manejo de aquellas
incitaciones teóricas externas que se han reve-
lado más productivas para la recuperación
renovada de las formas, situaciones, fenóme-
nos idiosincrásicos de nuestras sociedades.
El art deco, que obedece a múltiples y en-
contradas proposiciones pues unifica líneas
casi opuestas, ha permitido volver la mirada
hacia un pasado reciente que sigue vivo, den-
tro del cual aún nos movemos, mucho más en
estas ciudades latinoamericanas que se cons-
truyeron en la vorágine urbana de la especu-
lación edilicia de los treinta y los cuarenta
hasta parecer todas ellas enormes dioramas
deco donde cada cornisa, ventana o monu-
mento no parece haberse desprendido aún de
los hombres que allí vivieron, del dictador
que inauguró ese obelisco, esa estela, esa ca-
rretera. Como siempre, América Latina ofrece,
en estos casos, una imagen más acentuada
que la extranjera: si los muy discutibles con-
ceptos del "real maravilloso" de Carpentier o
de la "escritura automática" de Asturias (hijos
directos del surrealismo francés), más que en
los maniquíes o "cadáveres exquisitos" de
París, se recuperaban vivientes entre las
creencias de los negros haitianos o en la alga-
rabía de los mendigos guatemaltecos, el deco
no es entre nosotros nostalgia de juventudes
pasadas que al llegar a la madurez y a la
inminencia de la muerte se vuelven a atrapar
en el consabido caleidoscopio, sino perma-
nencia de cosas que están viviendo. De ahí
que su condición ornamental, gozosa y libre,
no pueda desprenderse de la pasión con que
se la padeció: hay en esos objetos mucha
sangre que no ha secado todavía, lo que ex-
plica que la polémica que cualquier recons- 4. La intimidad del
trucción de este tipo puede ocasionar será hombre-poder.
entre nosotros dotada de mayor beligerancia y
acidez.
No obstante, hay que hacer un sitio aparte, En los casos de novelas sobre dictadores,
dentro de esta tarea de reconstrucción, a los comprender es dar un salto en el vacío, sobre
narradores (y también a la crítica histórica y esa inmensa distancia entre el ejercitante del
sociológica que está revisando esos periodos poder y los hombres gobernados que lo han
pasados cerrados a candado por la "divisa" y contemplado desde fuera. Los ciudadanos su-
el "rencor") para distinguir su proyecto de la frieron prolongadas dictaduras que, por ser
demasiado fácil tendencia a la celebración tales, implicaron la concentración del poder
consagratoria del dictador que en las nuevas en un muy reducido grupo de personas, a
sociedades latinoamericanas se viene cum- veces en un solo hombre, tal como se ha
pliendo. Los narradores no buscan incorporar venido pensando con cierto simplismo res-
al panteón de las glorias nacionales a los dic- pecto a la estructura de dominación. A ese
tadores y a sus esbirros, sino que pretenden grupo o a esa persona no tuvieron acceso los
comprender un pasado reciente cuya sombra escritores, ni en general los intelectuales, ni la
se proyecta hasta hoy. Aunque tal empresa, inmensa mayoría de la población; de él sólo
como ya había sospechado Nietzsche, aca- conocieron los que para algunos fueron ne-
rrea imprevistas consecuencias: de compren- fandos crímenes y para otros una protección
der a perdonar, el camino se hace más corto. derramada desde lo alto, efectos dispares de
Pero a la vez, si no se comprende, mal se la acción de un hombre que por lo tanto llegó
puede avanzar en el adentramiento en nuestra a ser la suma de los enigmas. En los textos de
realidad, en sus auténticas condiciones y sin- Asturias y de Zalamea es visible esta lejanía
gularidades, lo que es indispensable para el que los obliga a contemplar desde afuera a
proyecto de su transformación. esas figuras enigmáticas, introduciéndose tí-
midamente en la intimidad del palacio presi-
dencial.
Los nuevos narradores, en cambio, dan el
salto en el vacío: no sólo entran a palacio,
husmean sus rincones, revisan las variadas
guaridas del gobernante, sus residencias eu-
ropeas, sino que se instalan con soltura en la
conciencia misma del personaje y de ese
modo ocupan el centro desde donde se ejerce
el poder y ven el universo circundante a través
de sus operaciones concretas. Se trata de una
drástica inversión de la visión. Por eso, sean
cuales fueren los rasgos particulares que
adoptan los diversos dictadores, la unidad de
los actuales textos narrativos sobre ellos ra-
dica en que interrogan directamente el poder
omnímodo, ven su pleno funcionamiento,
descubren los motivos ignorados de sus ac-
ciones, las benéficas y las perversas, diseñan
los mecanismos de su terca y en apariencia
ilógica continuidad histórica.
En esta búsqueda se trasunta la situación de
la cual parten, porque lo que les atrae es un
rasgo que me parece más propio de nuestras
acrecidas sociedades latinoamericanas (en
demografía, en complejidad estructural, en
robustecimiento del poder) que de las patriar-
cales comunidades que, como extensas ha-
ciendas, rigieron los dictadores evocados.
Rasgo que siendo difícil de abordar a nuestro
nivel actual, puede en cambio ser asumido
por la nueva literatura en su versión prece-
dente, cuando la totalidad de los resortes de
un estado podían ser aparentemente pulsados
por un solo hombre y por lo tanto podían ser
examinados a través del comportamiento de
este hombre.
El punto de mira es semejante al que
orientó la pesquisa de Kafka, salvo que éste
vio el poder a través del desconcierto del
homo domesticus y ahora lo que nos pregund
tamos es directamente cómo funciona, aun-
que todavía no podamos aspirar a revisar
nuestro actual estado de poder, sino un homó-
logo más simple. Cuando Bertolt Brecht in-
tenta acometer frontalmente el asunto, en su
novela Los negocios delulio César, aunque de
hecho está revisando el funcionamiento de la
City, apela asimismo a un ejemplo del pasado
que le permite una composición persuasiva
pero más sencilla.
En las novelas recientes sobre dictadores
latinoamericanos, percibimos el poder a tra-
vés de esa figura carismática que lo ejerce, la
cual dispone en apariencia de toda la potestad
humana. Nuestra percepción del poder es la
de la persona que lo ha conquistado y a él se
aferra hasta ser nada más que eso, poder. Otro
nivel, probablemente más complejo y más
abstracto, será necesario para que un escritor
intente ofrecer a la mayoría de los ciudadanos
el panorama de las fuerzas que actúan y se
combinan para dominarlos, sin tener que per-
cibirlas reunidas y absorbidas por una con-
ciencia humana solitaria.
Pero además, en este modo de aprehensión
del personaje parece registrarse la tardía res-
puesta al reproche que formulaba Ciro Alegría
a la novelística latinoamericana, de no ser
capaz de crear ese elemento clave de la narra-
tiva europea deci monónica: el personaje.
Aunque el debate ha perdido interés y la gale-
ría de figuras ofrecidas por la narrativa del
continente en los últimos decenios compensa
de todas las posibles ausencias anteriores, sin
contar que el problema mismo ha tenido su-
peración con el planteo más reciente sobre la
novela sin personajes, es cierto que en' estas
creaciones se percibe esa pasión del perso-
naje que es otro más de los múltiples testimo-
nios del rico conservadurismo que es peculiar
aun de la más renovada creación novelesca
en América Latina. Aunque esto no place a los
escritores, quienes siguen rotando sobre las
aporías de la vanguardia y por lo mismo am-
bicionan ser considerados como avanzadas
en la conquista de nuevas tierras de la narra-
tiva, la verdad es que lo peculiar de la'nueva
novela latinoamericana ha sido su capacidad
de revivir el género, restaurando dentro de un
nuevo lenguaje literario algunos de sus distin-
tivos pasados, entre ellos la capacidad de
construirse totalmente en torno a un personaje
como en las brillantes épocas flaubertianas o
stendhalianas. El personaje, como producto
de una sociedad que en él se recupera simbó-
licamente y cuyos debates dentro de él se
registran como en perfeccionado sismógrafo
de lo humano, ha sido la pieza constitutiva de
la gran narrativa del XIX europeo: con nuevo
esplendor revive en estas creaciones nacidas
en la periferia de la cultura europea, las cua-
les, como casi todo el arte que ella ha propor-
cionado en el último siglo transcurrido, pue-
den definirse con la insignia de Rubén Darío:
"muy antiguo y muy moderno".
5. La desilusión del
civilismo.
En una reciente discusión sobre algunos
filmes del art deco europeo (en los Cahiers du
Cinéma), Michel Foucault explicaba esta
orientacicón artística como un producto de la
nueva sociedad tecnificada, burguesa, pac-
tista, como una derivación del horizonte con-
sewador que ella promovía, pretendiendo la
reconciliación del cuerpo social dentro de un
estrecho economicismo.
Los remedos de tal tipo de sociedad son tan
débiles y superficiales en América Lafina (al-
gunas capitales con desarrollados sectores
terciarios subsidiados por los servicios estata-
les, superfetaciones que esconden mal la de-
bilidad de las estructuras industriales incipien-
tes) que cuesta ver en ellos el origen del mo-
vimiento similar que recorre el continente y
tampoco es posible atribuirlo meramente a
una actitud imitativa si se considera la exce-
lencia artística de los productos ya obtenidos.
Quizás haya que ver aquí esa maduración
interna a la que aludíamos, en el sentido de
recuperar en toda su amplitud las enigmáticas
fuerzas que han movido la historia latinoame-
ricana, como en otro orden lo ha testimoniado
la poderosa corriente nacionalista del revisio-
nismo histórico que, aunque nacida en la Ar-
gentina, es ya propia de todos los países y ha
venido desmontando la concepción liberal de
nuestro pasado. Pero también una generali-
zada desconfianza acerca de las explicacio-
nes que la burguesía liberal y civilista dio
mecánicamente de las dictaduras (en especial
militares) que cubrieron el continente. Las dia-
triba~sobre los dictadores sólo podían haber
persuadido a los ciudadanos si las nuevas so-
ciedades, creadas a la caída de aquellos, hu-
bieran cumplido con las promesas formula-
das. En muchos casos lo que vino después no
era mejor que lo que había antes y la distribu-
ción del poder dictatorial omnímodo entre
rapaces grupos económicos no podía resultar
solución satisfactoria para las mayorías que,
en muchas ocasiones, continuaron su tradi-
cional viacrucis. Con la sola variante, en me-
nos, de un mayor desamparo, porque ni si-
quiera se les ofreció la compensación ilusoria
de que había allá lejos un "padrecito" que
quizás velaba por ellas.
En la medida en que la sociedad continuá
siendo, en líneas generales, la misma, no se
produjo la mutación de su orden económico y
social y por lo tanto no se le concedió a los
vastos conglomerados mantenidos en la mar-
ginalidad y el infantilismo, la posibilidad de
ingresar a la participación y a la vida adulta, al
simpre prometido y siempre postergado "or-
den democrático" que sólo puede ser afian-
zado por lo que en los textos de 1810 se
llamaban "los derechos del hombre y del ciu-
dadano", mal se podía entonces continuar
con la diatriba mecánica sobre el poder per-
sonal. La gran sorpresa posterior a la caída de
algunos grandes dictadores (Perón, Vargas,
Rojas Pinilla, Pérez liménez, etc.) fue la nos-
talgia de ellos que llegb a provocar la agluti-
naci6n de enormes masas de desposeídos que
reivindicaban su retorno al poder.
A esto puede agregarse una también gene-
ralizada desconfianza por las tradicionales
formas de la estructura jurídica del Estado,
particularmente en aquellos países donde los
políticos fueron arrastrados a los mismos inte-
reses económicos de los grupos oligárquicos,
perdiendo así el aura moral que los circun-
dara en el xix y en buena parte del xx, cuando
todavía eran los austeros "doctores" que
guiaban a los pueblos. S i todavía se recuerda
que el mismo ejército o el poder despótico
asumieron rasgos populistas y que fuertes sec-
tores del pensamiento de izquierda, como el
castrismo latinoamericano surgido del ímpetu
de la Revolución cubana, adoptaron un osten-
sible desdén por las instituciones y los códigos
constitucionales, se podrá comprender algo
de las ingentes modificaciones ideológicas
que respaldan esta investigación actual sobre
los antiguos dictadores y que ha dado estudios
sociológicos, políticos, económicos, ha pro-
porcionado una considerable masa de revi-
sión de la historia y ahora ha venido a depa-
rarnos un ciclo de grandes novelas.
Si es común el impulso que recorre Amé-
rica Latina, permitiendo que Cipriano Castro o
el Doctor Francia o Rosas o Perón o Vargas o
Estrada Cabrera o Trujillo (iy cuándo Porfirio
Diaz, Gómez, Machado?) sean revisados, no
son iguales entre sí estas figuras como no son
iguales las áreas culturales en que surgieron y
a las que expresaron. América Latina es una y
múltiple, acechada por formas semejantes,
padeciendo sufrimientos similares, pero vi-
viéndolos dentro de culturas regionales espe-
cíficas, claramente delimitadas. En ellas, hasta
la denominación del tirano varía: tenemos
dictadores, patriarcas, caudillos, conductores,
déspotas, generalísimos y hasta "Supremos".
S i Alejo Carpentier opta, con justificadas ra-
zones derivadas de su cultura y de su reite-
rado proyecto de exploración de las relacio-
nes Europa-Latinoamérica, por el arquetipo
del déspota ilustrado educado por el moder-
nismo y el positivismo epigonales, pero bra-
gado como hombre de armas tomar, Roa Bas-
tos lo hará por la mítica figura del hombre que
se constituye en la nacionalidad misma dentro
del estilo neoclásico y a la vez alucinatorio de
los orígenes revolucionarios de la América
independiente; y Gabriel García Márquez,
que ha sido el fiel historiador del Caribe con-
cebido como una sola nación desparramada
sobre las islas y las costas del continente, por
el "patriarca" isleño que se pudre centenario
aferrado al poder sobre el cual ha sido aban-
donado como un trasto inservible por los ma-
rines norteamericanos. Si cada uno hace una
opción diferente es porque reconocen las tra-
diciones específicas de su respectivas áreas
culturales con las cuales nutren su obra y la
circunstancia histórica desde la cual formulan
su mensaje. Es allí donde se funda su autenti-
cidad artística.
1. Una construcción
totalizadora.
Un monumento narrativo. Una de esas in-
venciones fuera de la serie consabida de la
novela a que estamos habituados, suerte de
monstruo o animal mitológico de los que al-
gunas -pocas- veces irrumpen en la literatura
latinoamericana, la desbordan con su excep-
cionalidad algo aberrante y al tiempo dan la
medida de sus potencialidades. Una eventua-
lidad creativa que el siglo xix parecía haber
agotado con obras como Os Sertdes o el Fa-
cundo, y que el siglo xx, ya tan disciplinada-
mente profesional, no se había atrevido a en-
carar hasta la irrupción de la más reciente
narrativa, cuando ésta comenzó a hacer trizas
los modelos recibidos y decidió asumir viril-
mente la contradictoria totalidad cultural del
continente.
Tampoco hay antecedentes en la produc-
ción narrativa de Augusto Roa Bastos, y a
pesar de que esta obra se encadena con su
excelente novela anterior Hijo de hombre (a
la cual se refiere el Doctor Francia en una de
sus libres previsiones, casi censurándola bajo
el rótulo de literatura de los emigrados), con-
virtiendo retrospectivamente aquel libro de
1960 en un tímido abordaje del asunto magni-
ficente a que se consagra Yo el Supremo,
(Buenos Aires, Siglo XXI, 1974) la literatura
anterior del novelista paraguayo no permitía
inferir esta desmesurada invención, este incla-
sificable libro (historia, novela, ensayo socio-
lógico, filosofía moral, biografía novelada,
panfleto revolucionario, documento justifica-
tivo, poema en prosa, confesión autobiográ-
fica, debate sobre los límites de la literatura,
cuestionamiento del sistema verbal) que es en
los hechos una infatigable requisitoria nacida
de una conciencia en vilo, revuelta y convul-
sionada como su tiempo, a la que pone en
llaga viva haber asumido todos los conflictos
de un hombre latinoamericano. No bien pu-
blicado, se constituye en un obligado punto
de apoyo de la literatura latinoamericana, o,
más exactamente, en un testimonio clave
sobre la cultura original de "Nuestra Amé-

La obra anterior de Roa Bastos se ordena en

torno de este sol como un servicial sistema
planetario, para que podamos percibir de
dónde procedía la fragmentaria energía que,
por repentinos chispazos, animaba su escri-
tura; cuál era la fuente de su contenida y
opacada vitalidad que ahora se conquista
mediante un esfuerzo que podría adjetivarse
de sobrehumano porque se trata de asumir
 en un personaje hist6ric0, en un escritor que
también pertenece a la historia, pero la de
nuestro tiempo- el movimiento secular de una
cultura clara y concretamerite enraizada en
un pueblo, en un medio físico, en sucesivas
circunstancias de su terca voluntad de pervi-
wncia y de creatividad. Porque es forzoso
reconocer que esta obra individual -hija del
talento de un hombre- es un país, un pueblo,
la cultura que pacientemente elaboró a lo
largo de muchos siglos, es el Paraguay entero,
esa madre de naciones como alguna vez se la
llamó, el soterrado corazón de la América
meridional a la cual procreó y alimentó y
donde, por primera vez en tierras sudameri-
canas, se constituyó un pueblo nuevo, hijo de
una fusión de las culturas tupí-guaraní y la del
conquistador hispánico, ímprobo esfuerzo
para constituir una nacionalidad americana
original. Tal proyecto fue sin cesar frustrado y
comprimido por las potencias ribereñas del
océano Atlántico (Brasil, aunque principal-
mente Buenos Aires), dóciles trasmisores de
los imperios extranjeros, que se aplicaron a
destruir sus propios orígenes mestizos y a ani-
quilar el testimonio vivo de lo que pudo ser
una "otra América". También contribuyeron
a esa sujeción los muchos gobiernos ineptos
que se abatieron sobre el país y que desde
1947 forzaron el exilio de muchos de sus
intelectuales, pero es comprensible que el
emigrado Roa Bastos no atienda en esta oca-
sióc a esa parte contemporánea y se diría que
menuda de la historia política paraguaya,
cuando está revisando un panorama de qui-
nientos años desde una perspectiva casi an-
tropológica, lo que obliga a una drástica je-
rarquización en la importancia de los sucesos
políticos y sociales. Sin contar que, puesto en
tal perspectivismo secular, estos mismos he-
chos contemporáneos comienzan a trasla-
darse, a alterar los signos valorativos con que
se los tenía$sujetos, pasan a ser debatidos
dentro del gran enjuiciamiento del pensa-
miento liberal que desde hace dos décadas se
registra en América Latina y se asumen como
una subrepticia autocrítica.
El afán de totalidad, en los más variados
campos del pensamiento y el arte, rige la
composición de la obra, en lo cual se advierte
el indisimulado desdén del autor por tantos
productos menores, artificiosos y ahogantes
como vinieron cubriendo la literatura lati-
noamericana, especialmente en los mayores
enclaves urbanos donde poderosos y aliena-
dos sectores les han prestado un desmesurado
patrocinio. La literatura convertida en un pa-
satiempo menor para consumo de enajenadas
élites, no obstante la calidad artística de mu-
chos de sus productos, pareció subvertir el
poderoso aliento creativo que distingue las
mejores tradiciones literarias del continente y,
sobre todo, contribuyó a una minuciosa frag-
mentación de la sociedad, destruyendo así los
vínculos que a través de las creaciones litera-
rias buscaban religar la comunidad nacional e
interpretar sus grandes cometidos históricos.
Una literatura de mandarines que habrían re-
nunciado a toda eventual conducción de sus
sociedades, transformándose en convalidado-
res subrepticios de las peores formas del statu
quo opresivo vigente, ha alcanzado predica-
mento suntuoso en Buenos Aires, Mkxico o
Sao Paulo, estableciendo una cesura inopor-
tuna con las tradiciones culturales regionales
a las que pretendió opacar o simplemente
negar, Lo que se pretendió negar, implícitas
mente, fue la existencia de una totalidad de la
cual es parte central el mismo pueblo lati-
noamericano en sus más variados estratos: la
visible falta de percepción de este pueblo que
anima muchos de esos productos.como una
forzada coartada para poder legitimarlos, el
desdén o la ignorancia por el robusto pasado
latinoamericano (que incluso ha llegado a po-
sesionarse de algunos grupos de la avanzada
revolucionaria), sobre todo el descreimiento
en la capacidad creativa del hombre, en su
papel protagónico dentro de las sociedades,
son algunos de los elementos de esta elisión
de la totalidad cultural.
Retroceder ciento cincuenta años para re-
tornar a los orígenes revolucionarios de las
sociedades americanas, a ese momento del
pueblo en armas que se reconoce a sí mismo
como protagonista de la historia y funda la
primera independencia, postula un retorno a
las fuentes vivas de esta totalidad humana y
por ende cultural, para recuperar un impulso
que está muy lejos de haber muerto y que sólo
ha sido preterido o escamoteado en esos nu-
merosos productos de la literatura alienada
contemporánea (que no es lo mismo que la
literatura de la alienación); implica restable-
cer la comunicación con el conjunto de la
sociedad y sus más urgidas demandas y volver
por los fueros de las capitales funciones del
escritor, las que hacen de él un avezado intér-
prete de la singularidad cultural.
El tono iracundo que anima todo el volu-
men no es sólo el del Doctor Francia enfren-
tado a las dificultades del momento, a la pug-
nacidad de los enemigos, a los desfallecimien-
tos de sus propios acompañantes, sino tam-
bién el del autor cuyo combate no se esta-
blece con la sociedad sino con la literatura y
con el medio intelectual (Buenos Aires) en el
que ha vivido cerca de treinta años de exilio.
Dos grandes debates se superponen y se con-
funden en este libro: el del "Dictador Su-
premo" que trata de salvaguardar una doc-
trina trasmutándola en la vida de un pueblo,
encarnándola en un proceso histórico que se
expande hacia el futuro y defendiéndola de
enemigos embozados o confesos, y el de Au-
gusto Roa Bastos, procurando llevar adelante
su convicción de una literatura viva, moderna
e inserta en la sociedad, defendiéndola de la
nube de confusiones y engaños en que vive
circundada la operación literaria actual, pro-
yectándola hacia un porvenir abierto y trans-
formado. Siendo combates muy distintos, hay
entre ellos un paralelismo que ha permitido a
Roa Bastos trasfundirse por un momento en su
personaje (para de inmediato distanciarse y
verlo críticamente) y dotarlo de un erizado
espíritu be1igerante que establece un impre-
visto y original sistema de equivalencias entre
el dirigente político y el escritor militante:
cada uno de ellos cumple su.propia lucha, en
sus específicos campos, pero esas tareas son
estructuralmente afines y concurren a resulta-
dos emparentados.
La explicación de esta concurrencia de am-
bos, se extrae de que tanto el dirigente polí-
tico como el escritor (cuando éste visualiza
con tal amplitud su cometido creativo) son los
que tienen que verse con la totalidad social
desde un sitio realmente privilegiado, puesto
que ocupan el centro de su funcionamiento
dinámico, registran su multiplicidad, su des-
bordante complejidad, detectan las leyes que
principalmente operan en el conjunto, se
aproximan a la perspectiva histórica y cum-
plen la acción más notoria en la aceleración
del proceso. Tal equivalencia entre el diri-
gente político y el escritor está en la base de
los muchos conflictos que los han enfrentado
(y seguirán enfrentando) cuando se produce
una divergencia entre sus interpretaciones de
la totalidad. Cuando en cambio estas interpre-
taciones son convergentes a partir de los sepa-
rados y específicos campos de trabajo, pode-
mos decir que estamos en presencia de una
coherente, eficaz, productiva animación de la
totalidad social y cultural. Es ese el caso de Yo
el Supremo, donde el combate moderno del
escritor dentro de la literatura es equivalente
al combate antiguo del dirigente dentro de la
sociedad. Como estamos en presencia del
punto inicial y el por el momento último de
un fragmento histórico que tiene ya siglo y
medio de existencia y ha estado ocupado por
la tarea de un pueblo, es la continuidad, per-
manencia y creatividad de éste la que resulta
certificada por tal equivalencia. El aura revo-
lucionaria que circunda esta construcción ar-
tística en su intrínseca especificidad literaria,
"dice" con precisión otra aura revolucionaria,
la del pueblo, la de su cultura original, que la
sola existencia de esta obra certifica cumpli-
damente.
2. Revisión de la teoría de la
novela.
Para realizar su proyecto, Roa Bastos debió
ante todo revisar la teoría vigente de la novela
en América Latina. Desde que ésta adquiere
autonomía, en tanto género literario, cosa que
en nuestro continente sólo se alcanza en el
filo del 900 por obra de los naturalistas (con-
temporáneos, al fin, de los "modernistas",
que establecen la autonomía de la literatura,
remitiéndola a una función "ideologizante"
por encima de las restrictas divisiones partidis-
tas políticas) y sobre todo de los regionalistas
de las primeras décadas del xx, desde enton-
ces es el concepto de una ficción orgánica y
coherente (por más representativa de las vici-
situdes contemporáneas que se la proponga)
el que fija las condiciones del ejercicio narra-
tivo. Éste se desprende progresivamente de las
adherencias con otros géneros literarios, en
especial los correspondientes a la ensayística
política y social con los que estaba mixturado,
hasta crear un orbe específico.
Los intentos más recientes de construir for-
mas literarias que se desentendían de las
compartimentaciones de'géneros (las notas
bibliográficas trasmutadas en cuentos por
Borges, los poemas en prosa que devienen
cuentos en el caso de Octavio Paz) no habían
dejado de prescindir voluntariamente de la
materia documental, de los análisis didascáli-
cos o de las teorizaciones filosóficas, que pa-
recían impertinentes a la literatura. En espe-
cial a la novela, a pesar de que ella, desde su
origen, ha estado empedrada de esas largas
disertaciones que, de Richardson a Tolstoi,
detienen la fluencia de la acción y acumulan
lo que Mary McCarthy definía como una "sa-
brosa salsa". La narrativa presente procuró
desprenderse de esos materiales y reducirse a
una pura ficción que por sí sola resultara "di-
cente" de la estructura ideológica que se pro-
ponía trasmitir, lo que sin embargo no dejaba
de comportar un progreso respecto a la teoría
de la poesía descendida del romanticismo y el
simbolismo, donde el "discurso de las ideas"
resultaba excluido de antemano, lo que ya mo-
tivara el enjuiciamiento de Galvano della
Volpe en su Crítica del gusto (1960).
Como ya parece privativo de los intentos de
revisión de sistemas literarios vigentes, el ca-
mino que en esos casosse recorre pasa por un
previo retorno a las fuentes lejanas, aquellas
en apariencia obsoletas. Si con algo puede
emparentarse la novela Yo el Supremo, es con
los mixturados productos del siglo XIX cuya
especificidad literaria ha sido. reiteradamente
cuestionada. El mismo debate que ha acom-
pañado al Facundo (1845) y a Os Sertdes
(1902) puede rtponerse con respecto a la obra
de Roa Bastos, aunque evidentemente en un
nivel de más alta complejidad porque él, a
diferencia de sus antecesores decimonónicos,
es ya un narrador formado en las teorías con-
temporáneas de la especificidad de la novela.
No pertenece a la época cultural latinoameri-
cana en que las diversas funciones intelectua-
les (que desde el 900 comenzaron a indepen-
dizarse, dándonos por separado el estudio so-
ciológico, el planteo político, la ficción artís-
tica, el periodismo de actualidad) aún se en-
contraban reunidas en las pocas personalida-
des capaces de ejercerlas todas indistinta-
mente y aun otras como la abogacía, la inge-
niería, la diputación y hasta la presidencia.
Del mismo modo que ha podido decirse
que Gabriel García Márquez, para construir
su original novela Cien años de soledad, ha
debido retornar por los fueros del folletín por
entregas del XIX o los de la paraliteratura popu-
lar, revisándolos desde un ángulo decidida-
mente moderno (cosa que en cambio no con-
sigue hacer plenamente Ariano Suassuna en
su Romance d'a Pedra do Reino (1971 ), puede
decirse de Augusto Roa Bastos que ha debido
pasar por esa nutrida literatura testimonial,
política y sociológica del xix que muchas
veces los críticos deben rever cuidadosa-
mente para poder incluirla en la ficción litera-
ria tal como hoy día la concebimos, pero revi-
sando ese nutrido y confuso material gracias a
una perspectiva moderna y aún más, actualí-
sima, de la creación literaria. Esa insignia que
marca a tantos de los narradores latinoameri-
canos actuales a pesar de haber sido acuñada
por Rubén Darío ("muy antiguo y muy mo-
derno"), también puede aplicarse a la tarea
cumplida por Roa Bastos. Ha retornado al
pasado, ha restaurado concepciones literarias
del xix que parecían perdidas, ha revisado por
lo tanto la teoría imperante de la novela en
América Latina (la de la "nueva narrativa" o,
en términos desdichados, del "boom narra-
tivo") pero desde una perspectiva rigurosa-
mente contemporánea. Aun cuando se refiere
a un personaje de la primera mitad del XIX,
aun siendo estrictamente fiel a la veracidad
histórica, aun cuando se define a sí mismo
como "compilador" para evitar el término
"novelista" que apunta a la idea de ficción,
estamos en presencia de una tarea que res-
ponde tanto a la más reciente revaloración
histórica como las experimentaciones narrati-
vas que debemos a la lingüística sistemática
de hoy.
Es conveniente deslindar las conexiones de
la obra con los géneros literarios reconocidos,
aunque a veces parezca un debate vano. Al
que puede aproximarse es al de la "biografía
novelada" por cuanto estamos ante un perso-
naje histórico real, el doctor José Gaspar
Francia, ante una época cronológicamente
determinada y reconstruida (los primeros cua-
renta años del siglo xix) y ante un país cuyos
rasgos culturales están cuidadosamente aten-
didos (Paraguay). Pero nada aquí corresponde
a los difundidos modelos de la biografía ro-
manceada, sino que el material histórico y
biográfico ha sido subsumido por una con-
cepción estrictamente novelesca, ha sido
puesto al servicio de sus exigencias y plas-
mado libremente de acuerdo a las necesida-
des internas de la construcción artística. De
los dos términos (biografía-novela) que defi-
nen el género, el de mayor envergadura es
aquí el narrativo, lo que se delata en dos
operaciones capitales: primero, la decidida
instalación del punto de vista narrativo en la
conciencia parlante y sonante del personaje
histórico, acumulando un conjunto de datos
que sólo por libre inferencia pueden extraerse
de los documentos históricos, o sea la central
construcción de un personaje como autóno-
mamente sólo es capaz de efectuar la novela
en tanto género; segundo, la ordenación
literario-ideológica de los materiales históri-
cos, los cuales parten de un detalle minúsculo
que sobreviene en las postrimerías del largo
gobierno del "Supremo" -la investigación de
un pasquín opositor aparecido en la ciudad de
Asunción- para desencadenar una planificada
serie de sucesos anteriores donde confesada-
mente los diversos episodios reales han sido
rearticulados libérrimamente entre sí (ejem-
plo, la doble visita de los porteños, Belgrano y
Echeverría, y de los brasileños, con Correia da Desde nuestra instalación en el arte de la
Camara) para responder a los propósitos de la segunda mitad del xx, esa preterición de lo
mostración ideológica, más que al suceder "mezquino y anecdótico de la narración bio-
cronológico de los hechos. Aunque también gráfica" puede fácilmente derivar al estereo-
la biografía puede manejar muy libres formas tipo biográfico-narrativo que ha sido fre-
de composición, en este caso ella responde de cuente en la exaltación de los héroes por parte
modo perentorio a las necesidades de una de los diversos grupos de admiradores, por-
estructuración narrativa, poniendo a su servi- que el concepto de "ejemplaridad" y el de
cio, en los momentos que estima oportunos, "representatividad" de los conflictos sociales
el material documental, y haciéndolo depen- concluyen combinándose perniciosamente
der de la explanación de una tesis político- para ofrecernos la galería de "modelos", más
social. propios del zócalo del monumento público
Es sabida la ojeriza con que Lukács vio este que de la verdad humana. Aun aceptando la
género nuevo que en la literatura sólo fue sensata observación de Engels acerca de que
posible bajo el impulso romántico, y su ma- es la época la que fomenta la aparición del
nera de oponerlo al que inicialmente presentó gran hombre y que si no hubiera habido un
la "novela histórica" de Walter Scott. Para corso llamado Napoleón Bonaparte hubiera
Lukács, padecía de una excesiva supeditación sido "otro" quien cumpliera su acción histó-
a lo particular e individual en desmedro de la rica, es obvio que ese "otro" tendría rasgos
capacidad de representar los conflictos socia- individuales que no podrían ser asimilados al
les que él parecía percibir mejor en la narra- que fuera cónsul y emperador de los france-
tiva del gentleman conservador inglés. En la ses. Cosa más flagrante cuando nos despla-
obra de Scott encontraba ya en pleno funcio- zamos de los esquemas universalistas y to-
namiento los "individuos históricos" que es- mamos en cuenta la perspectiva regionalista
timaba la clave de una plena representación en que se desarrolla una personalidad, de lo
de la totalidad social. S i hay una obra que que no siempre fueron conscientes los teori-
puede invalidar esas objeciones es Yo el Su- zadores eurocéntricos. S i algo prueba insisten-
premo, porque estando rígidamente concen- temente Yo el Supremo, es la singularidad del
trada sobre un individuo cuyos menores mo- Doctor Francia, sobre todo si se la vincula a
vimientos íntimos recorre y explora, con es- los dirigentes de la revolución en Buenos
pecial dedicación a su "tesoro personal", es Aires y a sus propios compatriotas de la pe-
decir, a lo que en él había de original y único, queña burguesía local. También prueba feha-
nunca deja de manejar la perspectiva histó- cientemente el libro la "representatividad" de
rica en que se mueve y que lo mueve, su que fue capaz con relación a su pueblo, pero
capacidad para estar en el centro de la con- las soluciones que a ella dio responden a ras-
flictualidad histórica e interpretarla cabal- gos privativos de su asombrosa personalidad.
mente. En este sentido es más un "individuo Sin contar que no estamos en presencia de
histórico", como prefería Lukács, que un "hé- una "hagiografía" sino de un montaje crítico,
roe individual" y se le puede aplicar la defini- donde ni todo es admitido ni los reconoci-
ción del crítico (en La novela histórica, Mé- mientos opacan las censuras.
xico, Era, 1966), aunque reconociendo que Todo ello fluye con naturalidad del manejo
Roa Bastos la ha hecho posible sin abandonar de plurales coordenadas: la histórico-social
la perspectiva estrictamente individualista: no opaca la biográfica y ambas no imposibili-
"La configuración de los 'individuos históri- tan la narrativa, ni tampoco esa otra subrepti-
cos' a través de sus victorias o de su fracaso en cia coordenada que es infaltable en la novela
el cumplimiento de su misión histórica, eli- histórica, como el propio Lukács subrayara, y
mina de los personajes todo lo mezquino y que está representada por .el perspectivismo
anecdótico de la narración biográfica, sin que que mueve al escritor a partir de las circuns-
por ello su destino tuviera que renunciar a su tancias históricas en que él vive y de su pecu-
emotividad humana. Pues se han convertido liar sistema imaginario. Pasado y presente
en 'individuos históricos' justamente porque, conviven estrechamente en la novela por mu-
según hemos visto, el más íntimo núcleo per- chas razones: el autor está dentro de ella, no
sonal de su naturaleza, sus más apasionados como personaje o escondido tras un alter ego,
afanes personales, se hallan vinculados estre- sino en tanto autor, haciendo un juego a la
chamente a la tarea histórica que debían vista que explícitamente quiere romper el ilu-
cumplir, porque sus pasiones más personales sionismo de la reconstrucción histórica; tam-
tendían justamente hacia esa meta". bién dentro de la novela están la forma y
circunstancias en que fue compuesta, los ma-
teriales acopiados, los legajos revisados, los
documentos manejados, los cuales son reco-
nocidos como textos escritos y utilizados en-
cuanto tales y no, como es habitual en la
biografía novelada, como parte de una cocina
que se escamotea cuando la mesa se sirve al
invitado de honor, al lector; finalmente por-
que están en la novela la vida concreta de un
emigrado paraguayo en tierras argentinas, los
avatares de su desarrollo intelectual, las ense-
ñanzas de la historia contemporánea, las con-
tribuciones de una escuela moderna de inves-
tigadores e historiadores.
Es decir: el punto de vista -personal, cultu-
ral, histórico, político; humano, en el plural
sentido del término- es incorporado franca-
mente a la novela, de tal modo que la artifi-
ciosidad propia de la biografía novelada (que
comparte con el modelo narrativo del siglo xix
en que nació), según la cual el lector se asoma
"directamente" a otro tiempo pasado y a la
intimidad de un hombre real, aquí es reem-
plazada por una artificiosidad más sutil y
menos perceptible, porque el lector se asoma
tanto al pasado del personaje como al pre-
sente del autor mientras él está escribiendo un
texto que es reconocido, francamente, como
una obra literaria. No puede sorprender que el
Doctor Francia se refiera en ocasiones a he-
chos que estarían fuera del horizonte de su
vida personal, más allá de esa fecha de 1840
en que muere, y que no son sólo datos políti-
cos sino incluso alusiones literarias como la
que hace al tema de un cuento de J O ~ OGui-
maraes Rosa (A terceira margem do rio), visto
que el autor a su vez se trasmuta en el "fiel de
'echos" y lo acompaña en su adusto gabinete
de trabajo. La rotunda combinación, sin es-
camoteos, del pasado y del presente, la con-
junción de las acciones del Doctor Francia
durante la revolución de Independencia y las
que cumplen hoy los conductores revolucio-
narios de América Latina, componen un juego
a la vista que rompe el ilusionismo de la no-
vela, con la imprevista consecuencia de per-
mitir que nos asomemos a la continuidad his-
tórica de un pueblo americano.
3. Tratado sociológico
sobre la nacionalidad.
Pero tampoco la obra puede ser reducida a
una actualizada concepción de la biografía
novelada, puesto que la amplia "representati-
vidad" que en ella se procura implica, como
en los ejemplos literarios citados del siglo pa-
sado, el tratado sociológico, capaz de inter-
pretar, en este caso, no un sector presunta-
mente atrasado de la sociedad como los que
visualizaron Domingo Sarmiento o Euclides
da Cunha, sino la totalidad de una nacionali-
dad. Si el personaje individual, el Doctor
Francia, no abandona el punto focal de la
creación y si no se desatiende su particulari-
dad humana, desde su famosa hipocondría
(que ya en 1880 permitía que José Ramos
Mejía lo incluyera en su galería psicopatoló-
gica dedicada a Las neurosis de los hombres
célebres) hasta sus complejas y elusivas rela-
ciones amorosas y la serie de sus tesoneras
venganzas personales que tanto material pro-
porcionaron a los libelistas de su tiempo, esa
atención por lo particular del hombre va
acompañada de un examen constante del
marco social, de sus propósitos de conductor
político, de su proyecto sobre esa nacionali-
dad nueva y original como fue la paraguaya.
Como en la utilización que hizo Sarmiento
de Facundo para analizar la naturaleza de la
población rural argentina, también aquí esta-
mos en presencia de la personalidad privile-
giada si se trata de considerar el problema de
la nacionalidad a que se vieron enfrentados
los países creados a consecuencia de la frac-
tura revolucionaria del antiguo imperio espa-
ñol. El Doctor Francia se presentó a ojos de
admiradores y enemigos como la encarnación
de esa nacionalidad: ése fue su gran asunto
histórico, del que tuvo la más alta y clara
conciencia y al que aplicó sus energías. Su
propósito central, a lo largo de los treinta años
que dura su actividad al frente del gobierno
fue, aún más que preservar, "constituir la na-
cionalidad paraguaya".
Sobre el punto no hay discrepancias entre
los historiadores, sean nacionales o extranje-
ros. Si para Julio César Chaves esa nacionali-
dad ya existía en agraz antes de la obra de
Francia, no obstante a él se debe haberla do-
tado del marco independiente necesario a su
desarrollo: "no fue el fundador de la inde-
pendencia paraguaya pero sí fue su encarna-
ción en horas decisivas y su más constante y
 enérgico defensor" (El Supremo Dictador,
Buenos Aires, 1958). Por su parte, George
Pendle encuentra allí la justificación del fa-
moso aislacionismo en que sumió al país du-
rante tres décadas: "The Supremo's isolation-
ist policy ruined Paraguay's externa1trade; but
i t compelled the Paraguayans to develop and
diversify their international economy; it in-
creased their national consciousness and self-
reliance; and by preventing the influx of aliens
i t preserved the homogeneity of the people"
(Paraguay, a Riverside Nation, London, 1954).
Rota la sujeción a España, el problema que
enfrentaron las antiguas colonias fue, aún más
que la fijación de las nuevas fronteras que
delimitaran sobre el borroso trazado de las
viejas divisiones administrativas a los países
independientes, el ajuste de tales fronteras
con las incipientes nacionalidades que se ha-
bían ido forjando a lo largo de los siglos de
vida colonial, cosa harto difícil en las circuns-
tancias de una guerra revolucionaria, en La
subversión de la estructura social preexis-
tente, en la desembozada intervención de los
imperios europeos rivales del español, en la
lucha personalista o de facciones que acom-
pañó todo el proceso. Por debajo de los en-
contrados intereses de los patriciados regiona-
les, de los nuevos estratos sociales que encon-
traron en la milicia su eventualidad de as-
censo y de las élites intelectuales urbanas,
comenzó a definirse un nuevo lazo de solida-
ridad que la literatura militante de la época,
manejando los conceptos ideológicos de la
Europa nacionalista, llevó a los más desbor-
dados extremos de ideologización: era la pa-
tria, que puntualmente se evoca en todos los
himnos, era el localismo constituido en semi-
lla de nacionalidad. La dificultad para fijar su
radio, para proponerle una definición cohe-
rente y comprensible, y sobre todo para esta-
tuirla realísticamente sobre un determinado
territorio, lo que implicaba obtener la acepta-
ción consensual de una vasta y desligada po-
blación, dio lugar a las más variadas y a veces
frustrantes soluciones, de las cuales hemos
heredado esta caprichosa compartimentación
continental.
De las muchas soluciones, la paraguaya fue
de las más originales porque respondió a un
proceso secular de mestización que había
constituido, bajo la Colonia, lo que el antro-
"La política aislacionista del Supremo arruinó el co-
mercio exterior de Paraguay; pero obligó a los paragua-
yos a desarrollar y diversificar su economía internacio-
pólogo brasileño Darcy Ribeiro considera
"una proto-etnia capaz de madurar como
etnia nacional", una verdadera matriz cultural
donde los diversos procesos de transcultura-
ción arrojaron un producto nuevo y original
que podía ser la base de una específica nacio-
nalidad americana: "La matriz asunceña de
los 'pynanbís' y la jesuítica de los 'misione-
ros', terminaron por fundirse dando naci-
miento al neoguaraní moderno, que presenta
todas las características de un 'pueblo nuevo',
formado por la desculturación de las matrices
originales y por la sujeción colectiva como
área de dominación mercantil europea" (Las
Américas y la civilización, Buenos Aires,
1972). Si esa proto-etnia se distribuye por toda
la región sur del continente, desde Porto Ale-
gre hasta Buenos Aires, sufriendo ingentes
modificaciones gracias a ese impacto mercan-
til externo señalado, donde resulta en cambio
resguardada y potenciada por el dr.ástico ais-
lacionismo que impuso el Doctor Francia y
parcialmente sus sucesores, fue en el primige-
nio centro asunceño que regía la provincia del
Paraguay. Trasmutar esa sociedad original en
un país independiente, confiriendo a una cul-
tura específica el marco de una autonomía
política y económica para que, de conformi-
dad con las tendencias de la época, se consti-
tuyera en una nacionalidad, fue el principal
cometido que se fijó el Doctor Francia y por el
cual batalló decenios oponiéndose a los inten-
tos anexionistas de Buenos Aires, ciudad en la
que siempre (salvo el caso de Rosas) tuvo los
mayores enemigos de su proyecto y también a
los intereses del Imperio del Brasil deseoso de
extender su protectorado sobre esa región.
Lograr que el Paraguay fuera reconocido
como república independiente por parte de
las demás naciones americanas y europeas,
sin desmedro de sus derechos como nación
soberana, constituyó su terca' empresa a la
que al fin coronó el éxito pero que pagó con
el aislamiento y la militarización.
Es éste el asunto central de lo que, en Yo el
Supremo, hay de tratado histórico-
sociológico. Puede anotarse ya cuánto este
punto debe a las aportaciones nacionalistas
del revisionismo histórico que hace suyas Roa
Bastos. Pero si en esta concepción de la no-
vela como tratado sociológico vuelven a estar
presentes los modelos literarios del xix, la so-
nal; intensificó su conciencia nacional y su confianza en
sí mismos; y preservó la homogeneidad del pueblo al
impedir la entrada de extranjeros."
lución que al tema confiere el autor dista
mucho de las formas primarias que aquéllos
emplearon. El autor no intenta, como Do-
mingo Sarmiento o Euclides da Cunha, esta-
blecer una tesis interpretativa que rodea, ex-
plicita y da sentido a la peripecia narrativa
sino que, aplicando las posibilidades integra-
cionistas de la novela moderna y las libertades
conquistadas por los recursos literarios, remite
todo el asunto al incesante discurso del Su-
premo, instala el problema en su conciencia,
donde es debatido, fundado, defendido ar-
dientemente. Sólo se complementa este "mo-
nodiálogo" con una serie de documentos jus-
tificativos cuya función es la de reforzar la
verosimilitud del planteo y no permitir que el
lector ignorante de la historia pueda creer que
se trata de una ficción b una antojadiza con-
cepción del narrador.
El tratado sociológico deviene así la biogra-
fía intelectual del "individuo histórico" per-
diendo toda eventual apariencia académica o
pedagógica, propias del manual ensayístico,
para constituirse en la existencia viviente de
una conciencia intelectual. Dentro de ella se
funden los plurales rasgos de una problemá-
tica socio-política, mezclándose con los hu-
mores del hombre, sus caprichos, sus cóleras
y sus pasiones, sus menudas ocupaciones
administrativas. Lejos de estar escindido el
ensayo intelectual respecto a la vida coti-
diana, ambos se entremezclan, se apoyan mu-
tuamente, de tal modo que el pensamiento
queda fecundado tanto por la sociedad que
trata de interpretar el Supremo como por su
propio temperamento particular. Es como si
Facundo o Antonio Conselheiro fueran capa-
ces de proporcionarnos fundamentación inte-
lectual de sus acciones, las pudieran concien-
tizar y explicar racionalmente. Esa eventuali-
dad, difícil en los ejemplos citados, se trans-
forma en una posibilidad real en el caso del
Doctor Francia, aprovechada sagazmente por
el novelista. Estamos en presencia de un le-
trado y no de un simple y rudo jefe de monto-
neros, de modo que la verosimilitud biográ-
fica exige que se presente al Doctor Francia
como el hombre culto que fue, capaz de desa-
rrollar una teoría sobre el país y racionalizar
los proyectos políticos aplicados. A la vez, esa
veracidad en la creación del personaje auto-
riza el traslado del tratado sociológico a la
composición intima del personaje y por ende
d e la novela.
El Doctor Francia es abordado por la novela
en su función de gobernante, cuando tiene
tras de sí la casi totalidad de su dictadura y
cuando el ser humano que es ha devenido
íntegramente el poder. La conocida austeri-
dad de su vida, la dedicación exclusiva a su
tarea, la falta de lazos amistosos o sentimenta-
les, la implacable soledad en que vivió hacia
el fin, disuelven otros aspectos de su existen-
cia -salvo, en el presente, el corporal y espiri-
tual trance de la enfermedad y la muerte;
salvo, en el pasado, bajo las formas de la
evocación, el recuerdo de juventud y años
adultos- trasuntándolo en el ejercitante del
poder, en el celoso guardián de la nacionali-
dad y en el ansioso capitán de su desarrollo. El
tratado sociológico se transforma así en la
contextura narrativa central de la obra, en su
íntima articulación, pero su explanación no
obedece a su conocida y peculiar estructura
expositiva e intelectual, sino al movimiento
de la realidad en que se engendra: es una
teoría que vemos sin cesar naciendo de la'
praxis, justificándose en los hechos históricds,
reorganizándose de acuerdo a la lección viva
de lo real.
Tal tratado no es una mera reconstrucción
del pasado. Responde también a un perspec-
tivismo del presente. No nace en el vacío ni es
un absoluto ahistórico sino que corresponde a
la circunstancia concreta de la escritura de la
novela, la cual implica el tiempo desde el cual
se escribe, la situación del universo contem-
poráneo. Hace tres décadas que los historia-
dores paraguayos vienen revisando la con-
cepción histórica liberal (y además argentina)
que había sido establecida ya en época tem-
prana por Bartolomé Mitre cuando escribió su
Historia de Belgrano (1858). Con orgullo, algo
olvidadizo de la aportación de sus predeceso-
res, Julio César Chaves prologa la tercera edi-
ción de su libro E l Supremo Dictador, publi-
cada originariamente en 1942, diciendo que
hasta esa fecha "el más importante y el más
original sin duda de los personajes de la histo-
ria nacional, era conocido por sus compatrio-
tas a través de los escritos de dos ingleses y
dos suizos, y los comentarios de un tercer
inglés". Esta alusión a los libros de los comer-
ciantes ingleses Robertson, de los cirujanos
suizos Rengger y Longchamp y al opúsculo de
Thomas Carlyle, sirve para medir la ímproba
tarea cumplida por él y también por Cecilio
Báez, justo Pastor Benítez, Efraín Cardozo,
entre otros, para restablecer una imagen del
primer gobernante del país desde una pers-
pectiva nacional. Estas contribuciones, que se
integran dentro de la gran onda del revisio-
nismo histórico que llevaron a cabo los argen-
tinos para desmontar la historia liberal oficial,
fueron base del libro de Roa Bastos. Aunque
él no trabaja exclusivamente sobre sus apor-
taciones, sino que retorna a las fuentes docu-
mentales y las complementa con investiga-
ciones propias, es posible pensar que sin esa
corriente historiográfica no habría sido posi-
ble su creación. Roa Bastos pertenece a la
misma generación en que está Julio César
Chaves, la cual intentó dotar al país de una
historia y una literatura propias, originales,
enraizadas en sus nativas condiciones.
Pero esto no es suficiente para situar el
perspectivismo del libro, que también se be-
neficia de la remoción política y social de
nuestra época, de las enseñanzas derivadas de
las revoluciones socialistas modernas, las que
permitieron sorprender imprevistas analogías
con las revoluciones burguesas del siglo pa-
sado, con los problemas concretos a que tu-
vieron que hacer frente sus dirigentes, autori-
zando también a desembarazarse de un con-
junto de mitos, cuando no de fetiches, que en
su período civilista construyeron las socieda-
des posrevolucionarias. Del mismo modo que
el valor artístico del barroco no se hizo per-
ceptible a los ojos de la cultura europea sino
cuando ésta hizo la experiencia del arte im-
presionista (como ha probado Arnold Hauser),
del mismo modo los problemas y las solucio-
nes adelantadas por el Dictador Supremo en
la primera mitad del xix para un país remecido
por la revolución, no adquirieron cabal di-
mensión sino a la luz de las similares situa-
ciones que se vivieron en Rusia, en'china, en
Cuba, al modificarse radicalmente la estruc-
tura social.
Esto vale, principalmente, para el gran tema
de la crítica liberal al Doctor Francia: su ejer-
cicio del poder absoluto, su negativa a pro-
mover las formas parlamentarias, su reticencia
para la estructuración jurídica de la nación, su
desatención por la cultura superior. Ya en la
época, con esa desembarazada actitud ante la
historia que lo caracterizó, Thomas Carlyle se
había desentendido del problema mediante
una romántica pasión por las grandes indivi-
dualidades encarnadoras de su tiempo e in-
térpretes más valederas que cualquier código,
de las demandas de la comunidad. Pero sobre
todo Carlyle percibió que las instituciones le-
gales correspondían a estadios evolucionados
de las sociedades, a situaciones de seguridad
y estabilidad económicas, a su mayor comple-
jidad y educación. En el opúsculo que consa-
gró al Doctor Francia (en sus Critica1and Misce-
llanous Essays) enfrentó esa censura que se
había generalizado en Europa y que en Amé-
rica difundían los prohombres del liberalismo,
diciendo: "Precisamente cuando la libertad
constitucional comenzaba a ser comprendida
y nos lisonjeábamos de que, con las corres-
pondientes urnas electorales y las correspon-
dientes comisiones de registro y los estallidos
de elocuencia parlamentaria, se formaría en
aquellos países algo así como un verdadero
pariamento nacional, se levanta este bron-
ceado, este descarnado, este inexorable Doc-
tor Francia, traba embargo en todo aquello y
en la forma más despótica le dice a la libertad
constitucional: ¡Hasta aquí!" (Thomas Car-
lyle, E l Doctor Francia, Buenos Aires, Anales
de la Facultad de Derecho y Ciencias, traduc-
ción de Luis M. Drago).
Es probable que sin la desatención por las
formas parlamentarias que ha caracterizado a
los estados socialistas del xx, sustituyéndolas
con un reforzamiento del poder ejecutivo
apoyado por un partido único, sin la larga
década sin instituciones de la Revolución cu-
bana, sin el ejercicio de l o que se ha llamado
dictadura del proletariado para unos y dicta-
dura del partido para otros (o de sus élites
dirigentes), no se hubiera accedido a esta
nueva visión para considerar el problema de
la ausencia de libertad constitucional en un
país que acababa de emerger de la revolu-
ción, que recién había roto el lazo con la
metrópoli, que echaba dificultosamente a
andar como república. Es probable que sin el
Libro rojo del presidente Mao-tse Tung no se
hubiera podido medir nuevamente el Cate-
cismo patrio reformado que impuso el Doctor
Francia como cartilla de educación básica a
toda la población paraguaya, indios, mesti-
zos, blancos y extranjeros, obligando a que se
le recitara en las escuelas del país sustitu-
yendo el tradicional Catecismo del padre As-
tete que sirvió a la orden jesuítica para esa
misma educación básica. Es probable que sin
la observación de los problemas concretos,
graves y arduos, que plantea una revolución
en un país sin recursos, sin tradiciones admi-
nistrativas, sin equipos fieles, se pudiera medir
cabalmente lo que significó construir en el
Paraguay de entonces los cuadros administra-
tivos, un ejército disciplinado (donde no se
podía ascender más allá de capitán y donde
estaban abolidos los uniformes de aparato),
un equipo educativo de maestros de primeras
letras malpagados, lo que significó poner
freno a las ambiciones de los propietarios
ricos y mantener una cierta igualdad nacional
que protegiera a los más desamparados.
El tratado sociológico que se reencuentra
en Yo el Supremo, responde en mucho a la
experiencia moderna de las dictaduras revo-
lucionarias socialistas. Lo que por los años
veinte hicieron los indigenistas peruanos que
acababan de aprender el marxismo, respecto
al antiguo incario, es parcialmente lo que ha
hecho Roa Bastos con el gobierno del Doctor
Francia. El aporte del pensamiento y la praxis
revolucionaria moderna han concurrido en el
libro para desentrañar lo que ya Carlyle de-
signaba como "una charada que todavía se
está por descifrar".
No significa esto que Roa Bastos esté con-
validando la eliminación de las formas demo-
cráticas de gobierno, con lo cual estaría pres-
tando argumentos a las demasiado numerosas
dictaduras represivas que se reparten el mapa
latinoamericano, y tampoco ninguna filosofía
marxista puede apoyar la dictadura uniperso-
nal relegando al pueblo de sus derechos ina-
lienable~al ejercicio del poder. Del mismo
modo que esta filosofía ha justificado la dicta-
dura como una instancia temporaria del pro-
ceso revolucionario (y no vale la pena entrar
aquí a debatir los riesgos ya demostrados de
una concentración del poder que lo reserva al
partido, cuando no a las élites dirigentes,
hasta el punto de pervertirse por la ausencia
de una participación popular real), en el libro
de Roa Bastos la dictadura, como veremos,
aparece íntimamente vinculada a la circuns-
tancia histórica porque atraviesa una nación
incipiente y es su expresión en el campo de la
organización del Estado. Más que poner el
acento en las estructuras impersonales del Es-
tado, el tratado sociológico del libro atiende a
la filosofía política y social que pone en prác-
tica un hombre gobernante, mostrando cómo
nace de las circunstancias de la nación e in-
terpreta sus demandas populares. Lo que no
hace sino remitirnos, nuevamente, a la perso-
nalidad del Doctor Francia, al "individuo his-
tórico".
4. La dictadura en la
revolución.
iQuién fue en verdad José Gaspar de Fran-
cia, "Dictador Supremo" del Paraguay du-
rante veintiséis años? Esta pregunta viene for-
mulándose desde que era un joven estudiante
en la Universidad de Córdoba, siempre con la
misma perplejidad de parte de enemigos (que
siempre lo parecieron más porque manejaban
la pluma) y de sus sostenedores. Esa figura se
rehusó al encasillamiento simple, generando
los mayores desconciertos. El pensamiento li-
beral que se encumbró en América Latina
hacia mediados del siglo pasado, rigiéndola
durante cien años, no supo qué hacer con esa
extraña personalidad. Al pedestre nivel de los
gacetilleros se le podía asimilar al dictador
prototípico de tradición bárbara, pero al nivel
intelectual no era posible homologar tales
simplezas: ya Sarmiento percibió que no
podía incluirlo en su transitado esquema de
"civilización o barbarie" y que incluso la sola
existencia del Doctor Francia cuestionaba esa
interpretación de la historia americana: "No
es un bárbaro creado en las estancias, en los
suburbios de la civilización como su imitador
Rosas: es un hombre educado, es un hombre
de letras".
Insólitamente, había de ser un hombre de
letras que había estudiado teología y jurispru-
dencia, leído con devoción a los enciclope-
distas franceses, acopiado la mejor biblioteca
del país, un hombre apasionado de las cien-
cias naturales que había descubierto el xviii (el
globo celeste, el telescopio, el teodolito, y aun
ese meteoro que hizo traer desde el fondo de
la selva para depositarlo en su gabinete de
trabajo), quien aboliría las formas de convi-
vencia política dentro del país, suprimiría la
tarea de los intelectuales, impediría el desa-
rrollo de la educación superior y clausuraría
las fronteras patrias, constriñendo a sus habi-
tantes de manera implacable a un servicio
social del trabajo. Es ésta la primera de una
larga serie de paradojas.
Este hombre agnóstico, interesado en las
ciencias ocultas y lector del abate Raynal, será
quien instaure la libertad de cultos e imponga
austeridad a la Iglesia católica del país, suje-
tándola a sus dictados como si fuera su poiití-
fice. Este intelectual, que jamás participó de
una acción militar, habría de ser quien orga-
nizara un ejército que llegó a inspirar temor
en los países vecinos, pues suplía sus escasos
pertrechos bélicos con una destreza, lealtad y
heroísmo que lo hacían invencible, pero ese
ejército no logró constituirse en un poder,
como en los restantes países suramericanos, y
fue constreñido a la vigilancia de las fronteras
y a la instauración de un férreo orden interno.
Este hombre, cuya honradez, laboriosidad y
austeridad personal nunca fueron cuestiona-
das, consigue mediante una implacable cru-
zada contra la corrupción, el desorden y el
bandidaje, lo que ninguna otra república ob-
tuvo: un clima de sosiego durante la primera
mitad del siglo xix. Ese mismo intelectual, sin
embargo, confina al sabio naturalista francés
Aimé Bompland en un pueblecito paraguayo
durante casi diez años, hace caso omiso del
clamor de los intelectuales y gobernantes eu-
ropeos que piden su libertad; ni siquiera da
respuesta a las apremiantes cartas de Simón
Bolívar pidiendo la entrega de su antiguo
maestro y, sabedor de su proyecto de organi-
zar una expedición punitiva para derrocarlo y
rescatar a Bompland, se apresta tranquila-
mente a la defensa del país. Este hombre, que
es implacable con sus enemigos, a quienes
persigue y destruye sin importarle los años
transcurridos desde los agravios que le infirie-
ran, a quienes tortura y ejecuta públicamente,
cuyos bienes confisca y a cuyos familiares
destierra, concluye sus casi tres décadas de
gobierno sin que sus opositores puedan con-
tabilizar la cifra de cien víctimas. Este hom-
bre, que vivió amenazado por los caudillos re-
gionales del antiguo virreinato del Plata, en es-
pecial por Artigas que planeó invadir el Pa-
raguay, cuándo éste fue derrotado por el ejér-
cito portugués y reclamó asilo desde la fron-
tera, se lo otorgó, lo confinó en un pueblecito
y le confirió una pensión vitalicia.
Podrían agregarse más "charadas". Sus orí-
genes fueron oscuros: el extraño personaje
que fue su padre -2brasileño o francés?- a
quien odió, con quien no quiso reconciliarse
cuando entró en su larga agonía, es todavía
mejor conocido que su madre, sobre quien
nunca dijo palabra. Llega tarde a la vida polí-
tica: en 1808, cuando tiene ya 42 años, es
elegido alcalde de primer voto del Cabildo de
Asunción. Para ese entonces sabe de despre-
cios porque la pequeña aristocracia provin-
ciana es muy celosa de la limpieza de sangre
que defiende sus prerrogativas. Abandona el
poder cuando no consigue que se haga su
política, se retira a su hacienda, vive estu-
diando; sólo sale de allí cuando es reclamado.
Comparte las tribulaciones de las primeras
juntas revolucionarias, estableciendo su rígida
línea: independiencia absoluta, tanto de Es-
paña como del Brasil y del virreinato del
Plata. Cuando consigue ser designado dicta-
dor para un periodo de tres años, ya no permi-
tirá que le sea arrancado el poder que ejerce
como único, como "Supremo", para cumplir
la misión que se ha asignado: defensor de la
nacionalidad. Nada lo detiene en esta tarea.
~ a d alo distrae: no hay mujeres en su vida
adulta, no hay vicios, no hay placeres, no hay
codicias, no hay afanes de figuración: él es el
"Dictador Supremo" del Paraguay y nada
más. Se trasmuta en el poder absoluto.
Pero si por los aspectos formales de este
poder, se le puede incluir dentro de la muy
larga lista de dictadores de América Latina,
por el contenido se le debe conferir un sitial
muy distinto. Ante todo considerando la
época en que lo ejerce, cuando la palabra
dictadura no tenía las actuales connotaciones
y podía presentarse bajo las tradicionales y
disciplinadas concepciones del derecho ro-
mano (las cuales fueron resucitadas por la
Revolución francesa al vestirse culturalmente
a la romana) que la veían como un cargo
público para el que un hombre era designado
por acuerdo de los demás en circunstancias
difíciles para el estado. Esta entrega del poder
a un hombre (o a varios hombres) estaba pre-
vista en la legislación romana como un ácci-
dente de la vida institucional: así llegó al
poder el Doctor Francia, designado para un
período de tres años que correspondía a una
emergencia del país, pero mediado ese
tiempo transformó hábilmente su cargo en
permanente y vitalicio sin por eso abolir las
formas republicanas. Esta nueva forma, que
fue fundamentada en las necesidades del bien
público amenazado y que no hizo sino acen-
drarse a lo largo de los años hasta aniquilar
toda participación directa de la ciudadanía en
los órganos de decisión, si por una parte servi-
ría de modelo a una larga descendencia lati-
noamericana de dictadores que llega a nues-
tros días, por la otra usaba a su vez como
modelo el encumbramiento de Napoleón en
la Francia posrevolucionaria. Con la diferen-
cia de que el Doctor Francia no consiguió
igual pronto reconocimiento póstumo de sus
conciudadanos, ni quiso nunca abandonar el
principio republicano, rechazando las tenta-
ciones monárquicas que en un momento do-
minaron a los prohombres de la revolución
americana, inquietos ante el desorden e inse-
guridad de sus países.
Su dictadura fue por lo tanto expresión de
una muy precisa y circunscrita situación polí-
tica, social y económica y no puede conside-
rarse si no es en la perspectiva revolucionaria
de una incipiente nacionalidad que conquista
la independencia. Esos tres elementos -inde-
pendencia, revolución, dictadura- se presen-
tan íntimame& enlazados y los tres desca-n-
san sobre un determinado período de la histo-
ria (primera mitad del xix) y sobre una deter-
minada sociedad (la de los hombres que se
sentían asociados por su participación en una
cultura paraguaya). Lo original de su obra ra-
dica en la conjunción que establece entre
estas puntas de una estrella en cuyo centro ét
corporizó, íntegramente, el poder discrecio-
nal. No es necesario subrayar cómo esa situa-
ción es pasible de vincularse con otras simila-
res producidas en las revoluciones del siglo
xx, ya en su mayoría socialistas, ni en qué
medida la lección de las revoluciones burgue-
sas fue en su momento aprovechada por Car-
los Marx para las proposiciones teóricas sobre
el ejercicio del poder que posteriormente ree-
laboró Lenin en E l Estado y la revolución.
Es el principio de "representatividad" de la
colectividad lo que resultó objeto de nuevas
teorizaciones y que comenzó con el derecho
que se arrogaron los estratos burgueses para
considerarse legítima representación de la so-
ciedad, para lo cual debieron cuestionar a
través del pensamiento dieciochesco la "re-
presentatividad" de la monarquía de derecho
divino y al mismo tiempo declararse unilate-
ralmente portadores de la "representatividad"
de todo el pueblo en sus diversas clases, para
así destruir el predominio de una minoría aris-
tocrática. A partir de esta nueva concepción,
se generarán las posteriores respecto a los de-
tentadores del poder, de las cuales la más
exitosa sería la que estatuyera al "proleta-
riado" nacido de la revolución maquinista e
industrial como su legítimo depositario.
El Doctor Francia es un típico representante
del pensamiento iluminista, como lo fueron
en diverso grado la mayoría de los jefes de la
revolución de Independencia, lectores de
Rousseau y Montesquieu, l o que les permitió
afirmar, frente al destronamiento del monarca
español, que el poder había revertido al pue-
blo, el cual a su vez quedó representado por
las élites ilustradas de las ciudades y por la
burguesía mercantil criolla que se habían de-
sarrollado bajo el reformismo borbón. Las
constituciones nacidas de la estructuración ju-
rídica de los nuevos estados americanos no ha-
rían sino justificar mediante variados artilu-
g i o ~(voto sólo para alfabetos, para propieta-
rios y profesionales, elecciones indirectas,
etc.) el mantenimiento del poder entre las
manos de una minoría, con lo cual se echa-
rían las bases de las repúblicas oligárquicas,
aunque, como ya observara Halperín Donghi,
"es la debilidad misma del sufragio como
fuente de poder la que hace irrelevantes sus
modalidades; puesto que los ciudadanos elec-
tores son llamados sobre todo a legitimar una
situación preexistente, y han descubierto ya
qué razones de prudencia les aconsejan pres-
tarse a hacerlo, es en el fondo indiferente a
qué parte de la población es conferido ese
dudoso honor" (Hispanoamérica d e s w s de
la Independencia, Buenos Aires, Paidós,
1972).
Las "libertades constitucionales" de que
hablaba Carlyle, en los puntos de América
Latina donde se aplicaron (y son conocidas las
restricciones que a ellas estimaba indispensa-
bles Simón Bolívar para desarrollar repúblicas
estables) no fueron más allá de "ficciones ju-
rídicas" que de ningún modo implicaron la
real participación democrática del pueblo, ni,
por lo mismo, sirvieron para alcanzar las si-
tuaciones de sosiego que exigía perentoria-
mente una América diezmada por la guerra y
el caos. No se trata de forzar retrospectiva-
mente una interpretación de ese tiempo a par-
tir de una doctrina socialista que fue formu-
lada posteriormente y que por largo tiempo
resultó inaplicable a las circunstancias eco-
nómicas de los países latinoamericanos (y
puede sospecharse que a veces Roa Bastos
cede inconscientemente a esa tentación,
sobre todo cuando no atiende a la defensa de
la propiedad que hizo el "Dictador Supremo"
dentro de la concepción burguesa de su
tiempo) sino de percibir la inadaptación a la
época de las ideas liberales. El esfuerzo para
mantenerlas sirviendo al proyecto económico
procedente de los imperios europeos, creando
a la vez sistemas de gobierno que las negaban,
pues se trataba de organizaciones oligárqui-
cas que daban el poder a un reducido grupo
social, dio lugar a las contradicciones que
poblaron el siglo XIX, cuando el pueblo fue
exceptuado en todas partes del ejercicio del
poder: "entró a padecer América y padece
-decía Martí a fines del siglo pasado- de la
fatiga de acomodación entre los elementos
discordantes y hostiles que heredó de un co-
lonizador despótico y avieso, y las ideas y
formas importadas que han venido retar-
dando, por su falta de realidad local, el go-
bierno lógico".
Dentro de este panorama contradictorio, la
dictadura del doctor José Gaspar Francia se
nos presenta como un intento de coherencia,
que se apoya en la naturaleza de los hombres
americanos de entonces y en sus circunstan-
cias reales: adapta las formas de gobierno a la
realidad socio-económica del país, sirviendo
al mismo tiempo, en la mejor forma posible,
al ideario iluminista que alimentó la revolu-
ción. Todo eso dentro de las restricciones que
imponía un estado especialmente dificultoso,
un país paupérrimo, una situación confusa,
cuya lista de prioridades era muy exigente y
rígida, sin contar que no se disponía de los
equiplx indispensables para aplicarla. Quizás
sea éste el reproche mayor que pueda hacér-
sele al dictador, o al menos el que le formula
Roa Bastos: haber asumido personalística-
mente todos los problemas y no haber procu-
rado generar los hombres que los tomaran en
sus manos y democráticamente fueran resol-
viéndolos.
Son al menos esos reproches los que oye el
"Dictador Supremo" que se le formulan
cuando ya ha entrado en agonía: "iY cuál es
la cuenta de tu Debe y Haber, contraoidor de
tu propio silencio? pregunta el que corrige a
mis espaldas estos apuntes; el que por mo-
mentos gobierna mi mano cuando mis fuerzas
flquean del Absoluto Poder a la Impotencia
Absoluta". Este "contraoidor" que escribe a
más de un siglo de la muerte del dictador,
repara en ese vértigo que lo dominó y que se
llamó poder. "La pasión de lo Absoluto jah
mal jugador! te ha herrumbrado y carcomido
poco a poco, sin darte cuenta mientras vigila-
bas tus cuentas al centavo. Te has conformado
con poco". Y más adelante, dentro de esa
requisitoria contra el agonizante: "Dejaste de
creer en Dios pero tampoco creíste en el pue-
blo con la verdadera mística de la Revolu-
ción; única que lleva a un verdadero conduc-
tor a indentificarse con su causa; no a usarla
como escondrijo de su absoluta vertical per-
sona, en la que ahora pastan horizontalmente
los gusanos". "Todo movimiento verdadera-
mente revolucionario, en los actuales tiempos
de nuestra República, única y manifiesta-
mente comienza con la soberanía como un
todo real en acto. Un siglo atrás, la Revolu-
ción Comunera se perdió cuando el poder del
pueblo fue traicionado por los patricios de la
capital. Quisiste evitar esto. Te quedaste a
mitad de camino y no formaste verdaderos
dirigentes revolucionarios sino una plaga de
secuaces atraillados a tu sombra" (pp. 439 a
454). En este enjuiciamiento, donde se super-
ponen los gobiernos populistas y verticales de
hoy a la dictadura del Doctor Francia, no es
por lo tanto la dictadura lo que está en cues-
tión. Eso es, exactamente, lo de menos. Lo
central es la capacidad para llevar adelante el
proceso de democratización que era el motor
inspirador de la revolución. Con lo cual el
Doctor Francia aparece como el gestor y de-
fensor de la nacionalidad ("Me arrojo al Etnia
de mi Raza"), quien cumplió una parte, sólo
una parte, de lo que ella reclamaba, a saber,
llevar la revolución "hasta más allá de sus
límites si es necesario".
Con lo cual su figura queda, al finalizar el
libro, suspendida en una inminencia de
mayor realización que está por hacerse; él
abrió un camino para el cual es necesario,
ciento cincuenta años después, de otro que
sepa seguir transitándolo hacia delante "hasta
sus últimas consecuencias". Sólo en esta
perspectiva es comprensible la dualidad
"YO-€1" a la que alude constantemente el
"Supremo" y que hace de su tarea un mero
fragmento histórico de esa continuidad y
grandeza que pertenece a "Él" "Yo es El,
definitivamente. YO-Él-supremo. Inmemorial.
Imperecedero". Dentro del juego de espejos
"escriturarios" que despliega la novela, su
personaje central, como el forastero de "Las
ruinas circulares", es "escrito" por ese otro
dentro del cual anida como dentro de un ár-
bol: "Quien pretende relatar su vida se pierde
en lo inmediato. Únicamente se puede hablar
de otro. El Yo sólo se manifiesta a través del
Él. Yo no me hablo a mí. Me escucho a través
de Él (p. 6 5 ) y aun antes: "Sólo Él permanece
sin perder un ápice de su forma, de su dimen-
sión; más vale creciendo-acreciéndose de sí
propio" (p. 52). Y después: "En este momento
que escribo puedo decir: Una infinita dura-
ción ha precedido mi nacimiento. Yo siempre
he sido Yo; es decir, cuantos dijeron Yo du-
rante ese tiempo, no eran otros que YO-Él,
juntos" (p. 297).
Esta doble naturaleza, que hace de cada
"Yo" un fragmento de un " Él" continuo, que
impide que cada "Yo" sea subsumido por sí
mismo, que bloquea la posible disminución
de la otredad, que instaura la continuidad y la
permanencia más allá de la corta vida de cada
individuo, viene a proponer un nuevo abso-
luto en sustitución de los religiosos que rigie-
ron, durante milenios, un absoluto que se le-
vanta sobre las concepciones románticas del
pueblo y de la nacionalidad, y aún más, sobre
las de la sociedad comunitaria, y aún más,
sobre las de la especie, y aún puede verse en
el designio de los astros que se desentrañan en
la "almastronomia", en el movimiento ani-
mado del universo, en la totalidad con la que
sin cesar se convive, fundado entonces con
mayor rigor el principio de "representativi-
dad" que cualqier "yo" pueda aducir para
poner en ejecución su tarea histórica.
El "YO-Él" del Doctor Francja es repetido, ar-
mónicamente, por el "Yo-El" del escritor
Roa Bastos: es en esa operación donde se
identifican, donde también pueden fijar sus
diferencias porque ellas son medidas por los
distintos ángulos que establecen respecto a
"Él", donde se reconocen como una conti-
nuidad que no es la de una orgullosa e indivi-
dualista afirmación de sí mismo, sino la com-
probación de la existencia a través del diálogo
incesante que impone estq otredad, a través
de la permanencia de ese "El" que no cesa. La
operación es estrictamente equivalente a la
que conformó las sociedades re1igiosas trad i-
cionales y en ellas instauró el principio del
servicio del hombre, no para sí sino para
Dios; confirió dignidad superior a la calidad
humana, la sacralizó sin pasar por la indivi-
duación egoísta y le dio una misión. Salvo que
ese Dios ahora es "Él", aunque pienso que la
concepción de Roa Bastos no sería mal vista
por Teilhard de Chardin, quien sabría religarla
a los orígenes.
Desde este enfoque es visible que el pro-
blema de la dictadura ha pasado a un segundo
plano. Lo que ocupa el centro de la escena es
el asunto de las relaciones del "Yo" y el "Él",
la capacidad del primero para existir a través y
por el segundo, para que puedan realizarse en
una dialéctica de la que surge la historia hu-
mana. En ella el diálogo ha sido elevado a
condición esencial, un diálogo que la novela
dispersa en múltiples posibilidades: es el in-
cesante diálogo con el "fiel de fechos" Poli-
carpo Patiño, es el tesonero diálogo con los
conciudadanos a través de las circulaciones
perpetuas, es el diálogo con el cometa-mujer,
es el diálogo con los astros, es el diálogo con
los enemigos, es el diálogo con el novelista,
es, en fin, el siempre erizado diálogo con los
dobles ("Todos los seres tienen dobles"). Sólo
ese diálogo, que es enfrentamiento, salva del
anegamiento en el propio "Yo" y fija el vasto
radio de esa nueva pareja de dióscuros: "Yo-
Él',.
5. Las palabras y las cosas.
Es posible imaginar un momento de la pre-
paración de este libro en que el autor creyó
que estaba a punto de convertirse en un fan-
tasma, desligado del tiempo y el espacio, en
que creyó que se había convertido en una rata
de biblioteca o en una polilla devoradora de
papeles, en que cdmenzó a no estar seguro de
si él escribía o escribían otros por él. La acu-
mulación del material histórico necesario a
los fines de su proyecto literario, significó por
una parte la aparentemente inagotable com-
pulsa de libros, documentos, papeles, infinita
sucesión de textos escritos que eran el único
testimonio concreto y real de la eventual exis-
tencia de hombres de carne y hueso que ha-
bían ocupado una tierra y un tiempo de la
historia; pero además, las particularidades del
personaje que procuraba, un "letrado" como
había dicho Sarmiento, lo ponían en presen-
cia de un gobernante muy especial que como
principal instrumento de su acción ejerció la
escritura y dirigió a un país casi analfabeto
dictando infinitas circulares, órdenes, reco-
mendaciones, dictámenes, instrucciones, pa-
peles y más papeles con los cuales atendía los
asuntos más nimios junto a los que vigilaban
la historia de la nacionalidad o daban conse-
jos para enfrentar los enemigos. No fue afecto
a los discursos de la plaza pública sino a la
empecinada y oscura tarea del gabinete
donde día a día dictaba a sus diversos "fieles
de fechos", el último de los cuales fue Poli-
carpo Patiño. Por último debe considerarse la
singularidad misma del oficio de escritor que
redacta la novela, pues ésta, como alguna vez
observó Paul Vaiéry, ha seguido siendo dentro
del universo moderno y técnico actual, el
ejercicio de una tarea artesanal y aparente-
mente arcaica: para el escritor su oficio sigue
siendo el de un hombre que sobre un papel va
produciendo una escritura, la que se elabora a
partir de otras escrituras anteriores o simultá-
neas, respecto a las cuales y contra las cuales
se sitúa. Esta construcción de un nuevo texto,
que el lector pudiera no percibir en una no-
vela cualquiera por sentirse atrapado en su
ilusión de realidad, en Yo el Supremo ha sido
destacada, mostrada en su íntima progresión,
elevada a asunto primordial de la obra. De ahí
que el tema central de la novela sea, simultá-
neamente con la vida del dictador, la produc-
ción de su texto narrativo.
Por lo tanto asistimos sobre tres niveles (que
dentro de la novela se superponen y confun-
den) a la producción del texto: en el corres-
pondiente a la recopilación del material histó-
rico indispensable; en el de la actividad escri-
turaria del personaje central; en el de la escri-
tura de la novela por el autor, por cuanto ésta
se define como la armazón (o la compilación)
de un texto global a partir de una suma de
textos fragmentarios. En el primer nivel se nos
proporciona un inmenso y heteróclito mate-
rial que recoge tanto los escritos de los Ro-
bertson, de los Rengger y Longchamp, de los
pasquineros de la época, de los primeros his-
toriodores del Paraguay colonial (Lozano), de
los historiadores posteriores (Mitre, llamado el
"Tácito del Plata", Chaves, etc.) como los
documentos diplomáticos, los tratados inter-
nacionales, las cartas políticas, las memorias
de los testigos, los testimonios de supervivien-
tes, conjunto éste que es trasfundido al texto
narrativo o remitido a las notas aclaratorias al
pie; en el segundo nivel se recogen las presun-
tas circulares perpetuas del dictador, sus ano-
taciones en el llamado "cuaderno privado",
las órdenes, resoluciones administrativas y
más que nada un incesante monólogo que,
según indicación expresa, es dictado a su se-
cretario, luego releído, enmendado y corre-
gido por el "Supremo" ("Mientras yo dicto tú
escribes. Mientras yo leo lo que te dicto para
luego leer otra vez lo que escribes. Desapare-
cemos los dos finalmente en lo leídoles-
crito"); en el tercer nivel, aunque a veces
percibimos la directa intervención de un autor
que fantasmagóricamente convive las peripe-
cias narrativas, enfrentándose al dictador o
siguiéndolo como un impertinente testigo, la
acción escrituraria se trasfunde intersticial-
mente dentro de la totalidad de los materiales
anteriores, resolviéndolos dentro de un sís-
tema dinámico que no es otra cosa que la
producción manifiesta del texto literario den-
tro de una confesada intertextualidad que
maneja todas las disciplinas que utilizan la
palabra.
La definición que Julia Kristeva proporcio-
naba del "texto cerrado" parece aplicarse ri-
gurosamente a la obra, por su voluntaria insta-
lación intertextual y por su esfuerzo de re-
construcción de una lengua manejando sus
eventualidades con una libertad propia de la
tarea de escribir: "un appareil translinguisti-
que qui redistribue I'ordre de la langue, en
mettant en relation une parole communicative
visant I'information directe, avec différents
types d'énoncés antérieurs ou synchroniques.
Le texte est donc une 'productivité', ce qui
veut dire: 7, son rapport 2 la langue dans
laquelle il se situe est redistributif
(destructivo-constructif), par conséquent ilest
abordable 3 travers des catégories logiques
plutdt que purement linguistiques; 2, ilest une
permutation de textes, une intertextualité:
dans I'espace d'un texte plusieurs énoncés,
"Un aparato translingüístico que redistribuye el orden
de la lengua, poniendo en relación una palabra comuni-
cativa dirigida hacia la información directa, con diferen-
tes tipos de enunciados anteriores o sincrónicos. El texto
es pues una productividad', lo que quiere decir que: 1,
su relación con la lengua en la que se sitúa es redistribu-
tiva (destructivo-constructiva), por consiguiente es más
abordable a través de categoría lógicas que de catego-
rías puramente lingüísticas; 2, es una permutación de
pris 2 d'autres textes, se croisent et se neutrali-
sent" {Semeiotiqué. Recherches pour une
sémanalyse. Paris, 1969). Esta operación de
intertextualidad que efectúa el autor es, en el
pensamjento de Julia Kristeva, la que religa la
obra con el conjunto social, por lo tanto aque-
lla en que se trasunta la actividad ideológica
que confiere "contextura" a la novela:
"L'idéologeme est cette fonction intertextuelle
que I'on peut lire 'matérialisée' aux différents
niveaux de la structure de chaque texte, et qui
s'étend tout au long de son trajet en lui don-
nant res coordonnées historiques et sociales".
Pero no se trata exclusivamente de la cons-
trucción que cumple el autor, sino que éste
remite este mismo asunto a la novela bajo la
forma de una articulación narrativa que sirve
para desencadenar la peripecia y para ligar las
diferentes instancias novelescas: efectiva-
mente, la obra se abre con el texto de un
pasquín que ha aparecido clavado en la
puerta de la Catedral de Asunción y en el
cual, imitando los edictos del "Supremo", se
anuncia lo que pasará con su cadáver y el
destino que aguarda a sus colaboradores ad-
ministrativos. Este pasquín será el texto para-
digmático que sirva de motivo y de conjunta-
ción a lo largo de la novela. Será sometido a
un minucioso análisis, procurando desentra-
ñar la personalidad de su autor por los rasgos
de la escritura, por el estilo, por la sintaxis, por
el papel utilizado, por las modalidades de su
aparición, por el objetivo que procura, etc. Se
trata de una normal operación de "textología"
que se efectúa sobre un escrito suficiente-
mente enigmático como para que parezca
emanado directamente del "Supremo" a
pesar de que su significación le es radical-
mente opuesta. La ambigüedad.de la produc-
ción de la escritura se puede detectar en ese
texto, el cual, por lo tanto, puede considerarse
representativo, ya que no simbólico, de la
operación que rige a todo el texto literario
novelesco y a los plurales textos que dentro de
él se entrecruzan.
Si el pasquín parece emanado de la pluma
textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto
muchos enunciados, tomados de otros textos, se cruzan
y se neutralizan."
"El ideologerna es aquella función intertextual que se
puede leer 'materializada' en los diferentes niveles de la
estructura de cada texto, ,y ue se extiende a todo lo
9
largo de su trayectoria, dándo e sus coordenadas históri-
cas y sociales."
del "Supremo" o del "fiel de fechos", com-
portando no obstante una significación que lo
contradice o que lo invalida, se puede inferir
que los textos acopiados y dispersados por la
novela así como el de la misma novela, no
sólo deben referirse al proceso de elaboración
sino a otro paralelo: la hermenéutica. Se trata
de dos funciones concomitantes y convergen-
tes en la medida en que se refieren a un objeto
único. De hecho son los dos obligados extre-
mos de la consideración de cualquier men-
saje: el que corresponde al emisor del texto,
donde hay un autor y un productor, y el que
corresponde al receptor del texto, donde hay
un lector y un intérprete. Cada uno de esos
extremos existe dentro del entrecruzamiento
de una pluralidad de textos que aspiran a
alcanzar una información sobre la realidad, y
al aplicarse de ambos lados al mensaje pro-
puesto, proceden a una construcción/destruc-
ción que no se agota en sí misma, aunque si
agota y disuelve el mensaje, sino que implica
sucesivas recomposiciones de los significados
y paralelas destrucciones de ellos.
No sólo la producción ha sido insertada
dentro de la novela como asunto narrativo
sino también la hermenéutica, que se consti-
tuye en un tema capital de la periferia. El
"Supremo" procede al análisis infatigable del
pasquín, comunica a Patiño cuáles son los
métodos apropiados para la interpretación y
pone a sus numerosos escribientes a la tarea:
a$ queda fijado el hilo conductor del argu-
mento de la novela, el modelo al cual se
ajustará, pues por debajo de él, imitándolo, se
superpone una pluralidad de ejercicios simila-
res que llenan el ámbito de la obra con la
hermenéutica de todos los textos referidos al
gobierno, a la persona del dictador, a la vida
política, social y económica del país. No sólo
el autor efectúa la exégesis de los innumera-
bles textos (la mayoría diatribas) referidos al
dictador, sino que éste asume personalmente
esa tarea de exégesis hasta el punto de apli-
carla a textos que se publicarán después de
que él haya muerto. Todos los textos que se le
someten son vistos inicialmente por el dicta-
dor con desconfianza que implica increduli-
dad respecto a la información visible que pro-
porcionan y luego son objeto de interpreta-
ción que los corrige y enmienda. Los textos
carecen aquí de inocencia, la palabra misma
deja de ser inocente, pues bajo su piel enga-
ñadora hay otra comunicación, otro orden de
informaciones, otro sentido. Si ésa es posi-
blemente la labor principal que ha debido
llevar a cabo el autor para rescatar, bajo la
montaña de viejos papeles, la verdad sobre el
dictador, ésa es también la tarea que ejerce
monomariíacamente el personaje de la obra,
el Doctor Francia, en un típico acto de "le-
trado jurista" que sabe que toda ley o todo
código son pasibles de interpretación. Las
promesas de amistad de los vecinos, las exal-
taciones patrióticas, las adhesiones de los oli-
garcas, son trampas verbales que ocultan
amenazas o peligros.
De las dos operaciones que rigen la novela
-la producción y la exégesis- es la última la
que ocupa mayor espacio y adopta las formas
de la acción narrativa, como si hubiéramos
recuperado la iniciación de la época moderna
en el barroco posrenacentistaecuando entran
en conflicto las apariencias y las realidades en
el modelo cervantino. La hermenéutica que
aquí encontramos puede incorporarse cómo-
damente a esa gran línea de los desmitificado-
res del siglo xix para quienes la interpretación,
como piensa Paúl Ricoeur, fue un "ejercicio
de la sospecha": Marx, Nietzsche, Freud. "La
verdad como mentira, tal sería la fórmula ne-
gativa bajo la cual se podrían colocar esos tres
ejercicios de la sospecha" (Paul Ricoeur: De
I'interprétation, Paris, 1965). Tal concepción
inplica el reconocimiento de la opacidad del
texto, del equívoco que guardan las palabras y
por lo mismo la existencia de una "falsa con-
ciencia" procreadora que al tiempo de gene-
rar el texto engañador, provee sin embargo de
las ocultas señales indispensables para "desci-
frar" el mensaje, las cuales son corroboradas
por el proceso de la intertextualidad que lo
sitúa en relación estrecha con otros textos ve-
cinos. Para una hermenéutica desmitifica-
dora, los textos no son meramente falsos, sino
engañadores, proveen de una apariencia que
no corresponde a sus subterráneas intencio-
nes: como los sueños, como las ideologías,
como las religiones, pueden ser forzados por
una segunda lectura que sea capaz de arran-
carles el mensaje verdadero que transportan
pero que enmascaran.
La novela transita de la producción del
texto a la hermenéutica del texto, de tal ma-
nera que su proceso de construcción es para-
lelo al de destrucción. "Ninguna historia
puede ser contada", dice el "Supremo", ante
el espectáculo de este incesante tejer y deste-
jer de los significados. Pero si ellos se invali-
dan y. destruyen, el proceso que para tales
fines cumplen, es el que da nacimiento y con-
sigue desarrollar la constrcicción de un texto.
La exégesis destruye los significados de un
mensaje para develar otros ocultos que son
estimados tos verdaderos, con lo cual nos
provee de un nuevo texto interpretativo:
aporta un objeto textual que será pasible de la
acción devorante de los significados que aca-
rree una nueva interpretación, la cual también
nos entregará otro texto. Las olas sucesivas
que se encaraman unas sobre las otras, aniqui-
lándose, son sin embargo las que construyen
un inmenso mar. Sólo que no pueden, dada la
ley dinámica que las rige, fijarle límites.
Mucho más que voluntarios ejercicios de
"obra abierta", la novela Yo el Supremo
queda planteada como una obra abierta por el
principio de composición que la rige. La ago-
nía y la muerte del personaje son ficciones de
un cierre puramente aparencial, pues su mate-
ria íntegra está abierta a esta intertextualidad
que la proyecta al infinito y de la cual estas
páginas de comentario no son sino un frag-
mento, que se aprovecha de la coyuntura di-
námica que la mueve y que serán devoradas
por otras exégesis que las destruirán y segui-
rán construyendo. El autor ha encontrado una
mecánica que confunde a la'obra con la dia-
léctica.
Pero además están las pafabras con que se
compone un texto, las que surgen como aves
de rapiña de la realidad. Cuando el impulso
creativo lleva al autor a la búsqueda de las
grandes conmociones que alimentan a una
comunidad de hombres, cuando procura de-
sentrañar a la nacionalidad y al hombre que a
ella se asocia como un doble, lo que encuen-
tra son las "palabras, palabras, palabras" que
alucinaban al héroe shakesperiano. Ellas se
imbrican, se superponen, se desmienten, se
copian, se rebaten, se parecen para negarse,
se insubordinan, de tal modo que parecen
radicalmente desprendidas de las cosas, cria-
turas enajenadas y furiosas, soliviantadas, in-
capaces de circundar y precisar las cosas pero
siempre empeñadas salvajemente en tal pro-
pósito. Componen un tejido de sonidos que se
emparentan, se desintegran gradualmente, se
entremezclan, desplazando las significacio-
nes, ocultándolas, para al fin revelarlas sólo
mediante un retorcimiento y un erizamiento
en que parecen haber sido acogotadas. ("Mi
inexpugnable eremitorio-eretorio", "hambre
de hombre", "paje a mano", "literatología de
antífonas y contra-antífonas. Cópulas de metá-
foras y metáforas", "Te enseñaré el difícil arte
de la ciencia escriptural que no es, como
crees, el arte de la floración de los rasgos sino
de la desfloración de los signos".)
En este tema de las palabras, vuelven a
asociarse: una cultura históricamente cir-
cunscrita, una cualidad verosímil del perso-
naje, una actitud del autor que corresponde a
una problemática de su tiempo. El período de
la cultura de Occidente dentro del cual se
inscribe la gestación de las nuevas sociedades
americanas bajo la Colonia, fue marcado por
el estilo barroco que, difundido desde la me-
trópoli, hizo las delicias de las cortes virreina-
les limeña y mexicana y propició el "juego
del vocablo". Los americanos disfrutaron con
los acercamientos de parónimos y antónimos,
con las esquivas sinonimias, con los arabes-
cos de las aliteraciones, con las embozadas
etimologías que autorizaban segundas lectu-
ras, sin contar los mundanos ejercicios de
acrósticos, anagramas, charadas, adivinanzas,
y los más codiciados por más enrevesados,
esos palindromas que, escuelas jesuíticas me-
diante, han sido capaces de trasmitir hasta
nuestros años que "dábale arroz a la zorra el
abad" puede leerse igual del revés.
El barroco, que signó a la cultura colonial
americana con exponentes del virtuosismo de
Sor Juanaen México o el "Lunarejo" en Lima,
pareció contaminar a todo círculo intelectual
con su pirotécnico manejo de la palabra que
venía autorizado por la metrópoli con la cor-
tesana "agudeza de ingenios" que nos deparó
versos como los Villamediana: "Diamantes
que fueron antes 1 de amantes de su mujer".
Ni siquiera el austero siglo xviii pudo des-
prenderse del manierismo de la escritura y lo
reencontramos en los letrados neoclásicos y
en los burgueses patricios del xix: no fue
ajeno a la prosa del Doctor Francia, quien
cultivó el esmero de la escritura hasta el punto
de incluir entre sus múltiples funciones de
gobernante, el puesto de corrector de estilo de
sus subordinados. En una comunicación al
delegado de Itapúa, el 1 de noviembre de
1834, lo amonesta: "El añadir sin necesidad
continuamente 'al' y 'el' a los nombres de los
que citas, es una continuada impertinencia, y
no te corresponde ni cae bien en vos usar en
los partes al gobierno ese estilo desdeñoso de
apocamiento y desestimación".
Por eso hay verdad histórica en la escritura
obsedida de palabras con que el novelista
registra el dictado del dictador, haciéndole
decir: "Deyanira me trae la túnica empapada
de sangre del río-centauro Neso. Neso: ana-
grama de seno. Criaturas anfibio-lógicas las
mitológicas". Pero no es sólo por esa verdad
de la reconstrucción, sino por la perspectiva
de una escritura actual y contemporánea,
donde la palabra ha sido objeto de reflexión
en la conciencia, que el novelista dota al per-
sonaje de una voracidad de las palabras, de
una incesante pugna entre sus significantes y
sus significados, contra la cual al mismo
tiempo insurge con ardorosas invectivas: "Tu
estilo es además abominable. Laberíntico ca-
llejón empedrado de aliteraciones, anagra-
mas, idiotismos, barbarismos, paronomasias
de la especie pároli/párulis; imbéciles anástro-
fes para deslumbrar a invertidos imbéciles que
experimentan erecciones bajo el efecto de las
violentas inversiones de la oración, por el es-
tilo de : Al suelo del árbol caigome; o ésta otra
más violenta aún: Clavada la revolución en
mi cabeza la pica guíñame su ojo cómplice
desde la plaza. Viejos trucos de la retórica que
ahora vuelven a usarse como. s i fueran nue-
vos".
Este "ahora" es ya el del novelista que es-
cribe, cuando la reaparición de tales trucos en
la escritiira culta hereda una lección reciente
europea, la cual habría podido buscarse en la
poesía folklórica americana que sigue mane-
jando charadas barrocas utilizando la inver-
sión estrófica del XVII, la décima. Por lo cual
no se trata de una fiel reconstrucción histórica
sino, otra vez, de descubrir en una caracterís-
tica de la época que se está revisando, una
coyuntura para poner en funcionamiento una
problemática estrictamente contemporánea.
No se trata de reconstruir la versión ameri-
cana de los conceptos lingüísticos propios de
un período del pensamiento occidental (epis-
teme que Michel Foucault detecta en la apor-
tación de Port Royal) sino de escribir desde
una perpectiva postsaussuriana. tl despren-
dimiento del signo lingüístico respecto a las
cosas para trasmutarse efectivamente .en un
signo binario que representa y que por lo
tanto autoriza la libre estructuración propia
del disccirso, el cuestionamiento de la signifi-
cación que desarrolló el siglo pasado, la
pugna de formalización y exégesis que cubre
el tiempo actual, componen ese estrato del
saber que no ha dejado de influir sobre las
experiencias de narradores latinoamericanos
actuales (Fuentes, Goytisolo) pero que no
había alcanzado la madurez que muestra en
una novela como Yo el Supremo, donde es al
"La literatura es el cuestionamiento de la filología -de
la que es, sin embargo, la figura gemela-; lleva de vuelta
al lenguaje de la gramática al severo poder de hablar, y
allí se encuentra con el ser salvaje e imperioso de las
palabras", '*entonces no le queda si no replegarse en un
perpetuo retorno sobre s i misma, como si su discurso no
pudiera tener más contenido que el decir su propia
mismo tiempo recusado, pretendiendo recu-
perar la armonía de la palabra y la cosa, aun-
que ya no en su ingenua aceptación sino me-
diante el combate con las palabras.
La novela transita sobre una conflagración
del lenguaje que es atizada por la continuada
reinterpretación de significados, cuestionán-
dolos, disolviéndolos pero no para cancelar-
los sino para aspirar a la recuperación, tras
esta incineración general, de la verdad nuda
de las cosas. ("Escribir es despegar la palabra
de uno mismo. Cargar esa palabra que se va
despegando de uno con todo lo de uno hasta
ser lo de otro. Lo totalmente ajeno"). Si pare-
ciera que ella cumple el designio mallar-
meano de constituirse en el ser bruto de la
palabra, simultáneamente se rebela, iracunda,
contra el mismo proyecto que pone en fun-
cionamiento. La novela se inscribe en esa
concepción de la literatura que es para Fou-
cault un producto del siglo xix ("La littérature,
c'est la contestation de la philologie -dont elle
est pourtant la figure jumelle-: elle ramPne le
langage de la grammaire au pouvoir dénudé
de parler, et la elle rencontre I'etre sauvage et
impérieux des mots", "elle n'a plus alors qu'a
se recourber dans un perpétuel retour sur soi,
comme s i son discours ne pouvait avoir pour
contenu que de dire sa prope 'forme: elle
s'adresse a soi come subjectivité écrivante, ou
elle cherche a ressaisir, dans le mouvement
qui la fait naitre, I'essence de toute littérature;
et ainsi tous ses fils convergent vers /a pointe
la plus fine -singuliere, instantanée, et pour-
tan t absolument universelle- vers le simple
acte dlécrire".* Les mots et les choses, Paris,
1966) pero propone explícitamente, bajo la
forma de apelaciones furiosas, la insubordi-
nación contra ese camino que encuentra tra-
zado ya por la época cultural a que pertenece
-y que no deja de recorrer- pretendiendo vol-
ver a decir las cosas, la verdad propia de las
ciencias humanas, promoviendo por lo tanto
un combate contra el mismo sistema literario
que pone en ejecución. Es la literatufa la que
queda hurgada, revisada, incriminada, y fi-
nalmente negada a través de esta construc-
ción que es obligadamente literaria. "No te
forma: se dirige a sí misma como subjetividad escri-
biente, en la que trata de volver a captar, en el rnovi-
miento que le da origen, la esencia de toda literatura; y
así todos sus hilos convergen hacia la más fina punta
-singular, instantánea, y sin embargo absolutamente
universal-, hacia el simple acto de escribir."
estoy dictando un cuenticulario de nirnieda-
des. Historias de entretén-y-miento. No estoy bras, y de todos los hombres en un solo libro
dictándote uno de esos novelones en que el
escritor presume el carácter sagrado de la lik-
ratura. Falsos sacerdotes de la letra escrita
hacen de sus obras ceremonias letradas. En
ellas. los personajes fantasean con la realidad
o fantasean con el lenguaje. Aparentemente
celebran el oficio revestidos de suprema auto-
ridad, mas turb6ndose ante las figuras salidas
de sus manos que creen crear. De donde el
oficio se torna vicio". Así vocea el dictador,
negando la literatura, lu que a veces le lleva a
añarar un lenguqie animal donde no haya
engaño de las al abras v. m r último. a abo-
rrecer esa trasrnutactón del ho&e en pala-
de lo diuino: "Miserable honor el de entregar
el ansia de inmortalidad a las palabras, qw
son el símbolo mismo de lo perecedero",
sermonea el melancólico deán. Luego contra-
sermonea: "Toda la humanidad pertenece a
un solo autor. Es un solo volumen". Para el
rumiante dictador que está agonizando, para
el escritor que lo está escribiendo, y a pesar de
que ambos sólo existen por las palabras, "lo
único nuestro es lo que permanece indecible
detrás de las palabras", mensaje postrero que
nos traen, otra vez, siempre, las palabras.
1. El tirano ilustrado.
Si bien forman legión las noveias acerca de
las luchas de hombres y partidos democráti-
cos de América Latina contra sus dictadores,
éstos en cambio han dispuesto de innumera-
bles panegiristas palaciegos y no menos in-
numerables detractores libelistas, pero de es-
casos biógrafos críticos (un ejemplo de tal
excepcionalidad es el libro de Benjamín Ca-
rrión sobre García Moreno) y de muy, pero
muy pocos narradores. E l éxito de E l señor
Presidente en su momento (1946) no sólo
pudo atribuirse a la renovación literaria que
aportaba sino a su intento de abordar lo que
Carpentier ya entonces definiera como un
"arquetipo" de la cultura latinoamericana; el
dictador obsesivo que no conforme con marti-
rizar las vidas de sus súbditos puebla sus sue-
ños de atroces pesadillas, como habría de
contarse en una novela obligadamente oní-
rica. Mostrar los efectos de la dictadura re-
sultó más fácil para el autor que hacer del
dictador mismo un personaje de novela. A
pesar de la comprensible curiosidad de los
escritores, encabezando la curiosidad de sus
pueblos, acerca de quiénes eran, cómo ac-
tuaban, qué pensaban, cuál era la clave de las
personalidades de sus dictadores, la.dificultad
para responder a esas interrogantes bajo
forma narrativa quedó demostrada desde la
propia novela de Asturias. En ella "el señor
Presidente" se esfuma constantemente, se
pierde en las sombras, en los sueños, en las
palabras que dibujan un paisaje enmarañado
y neblinoso por donde pasa el escritor sin
llegar a la conciencia de su personaje.
Más que un personaje histórico, es un mito,
soñado y no pensado, odiado y no analizado,
y "nada camina tanto en este continente
como un mito", habrá de decir el Presidente de
Carpentier. En esa concepción inicial pueden
filiarse las versiones que muchos escri-
tores adocenados dieron del dictador, sin co-
nocimiento ni intuición de su portentosa va-
riedad intelectual y humana en estas diversifi-
cadas tierras americanas, transformándolo en
un estereotipo que incluso perdió, en manos
de ellos, lo que tenía en Asturias: su miste-
riosa opulencia verbal.
Alejo Carpentier ofrece en E l recurso del
método (México, Siglo xxt, 1974) la segunda
gran versión artística del personaje y no hay
duda que es como si lo hubiéramos puesto a
foco: la elusión y la vaguedad con que se nos
escapaba en las páginas de Asturias han de-
venido precisión y nitidez en las de Carpen-
tier, empezando porque es él, el mismo señor
presidente (o el "Primer Magistrado", como
prefiere llamárlo Carpentier), quien nos
cuenta su propia vida de dictador, nos explica
cómo derrota las incesantes revueltas de sus
lugartenientes, cómo hace sus negocios,
cómo enfrenta la oposición estudiantil, cómo
se hace reelegir en comicios "libres" y más
que nada cuánto disfruta de sus viajes a París,
ciudad donde concluirá sus días de deste-
rrado, tal cual tantos otros dictadores cuyo
modelo fue Porfirio Díaz.
Claro está que este dictador no es igual al
de Asturias y puede provocar más de una
sorpresa porque en él nada se encuentra de la
"lodosa alpargata" que podría esperarse. Del
mismo modo que el guatemalteco prefirió no
darle nombre ni ubicación precisa a su es-
tado, sin por eso escamotear que estaba ha-
blando de Estrada Cabrera que rigió los desti-
nos de Guatemala hasta 1920, también Car-
pentier apela al sistema de las generalizacio-
nes, aprovechándose de esa tendencia sincré-
tica tan característica de la visión europea
sobre nuestra América, que tiende a homolo-
gar las más dispares formas culturales de nues-
tras regiones en un solo y caótico producto.
Así, en el nivel lingüístico, Carpentier acu-
mula términos de diversas áreas ("huipiles,
bohíos, y liquiliquis", "tamales, ajiacos y fe-
joadas", "buitres, auras y zamuros"), y hasta
sus personajes, desbordándose, son capaces
de pedir, en un apuro, "una soga, una reata,
una cabuya, una correia". Con todo, la base
es otra vez proporcionada por Estrada Ca-
brera, ese increíble personaje que instituyó en
Guatemala el culto a Minerva, aunque sobre
tal cuño se depositan las informaciones pro-
cedentes de dos figuras cubanas simbiótica-
mente unidas, Menocal y Gerardo Machado,
y hasta hay datos que vienen de la Domini-
cana de Trujillo o de la Venezuela de Juan
Vicente Gómez. Es normal que el narrador
cubano extraiga de su historia patria el grueso
de las peripecias narrativas, al punto que
cualquier divertido lector de la revista haba-
nera Social, que estuvo al servicio de la
high life de 1918 a 1936, habrá de vivir el
permanente júbilo del re-conocimiento, con
episodios como el de la temporada de ópera
de Caruso a lo largo de cuyas funciones explo-
taron bombas en el teatro y se derrumbaron
los precios internacionales del azúcar, y en la
cual la ciudad entera deviene "Capital de la
Ficción" que impulsan las clases altas.
Aunque el procedimiento sincrético tenga
sus evidentes peligros no sólo en el plano
lingüístico sino en el narrativo y de hecho
depare una acumulación indiscriminada de
datos, generando contradicciones dentro de la
lógica narrativa, también le sirve al autor para
ajustar su concepción privativa del personaje
por el régimen de seleccion y rechazo de la
montaña de informaciones a su disposición.
Esa concepción es la originalidad de la no-
vela, bien opuesta a la manejada hasta el
momento, aunque irregurlarmente expuesta y,
por lo apuntado, contradictoria. Pero un
enorme progreso en el sentido de una elabo-
ración más adulta y comprensiva de lo real.
El "Primer Magistrado" de Carpentier no es
el bruto encumbrado en el poder sino que es
el tirano ilustrado que se engendró en la
época modernista y que fue deteriorándose
en las primeras décadas del xx, cuando con-
quistó el poder. Dueño de una cultura pasa-
tista, que le abandonaron los poetas moder-
nistas que fueron sus iniciales servidores,
amante de las artes académicas y sobre todo
de la ópera (el proyecto faraónico que Idígo-
ras le legó a Guatemala como una ruina mo-
derna), protector de la literatura que en nada
afectase su poder, devoto de la "Ciudad Luz"
donde estaban las buenas comidas, los bellos
objetos, las fortunas personales y sobre todo
las francesas, pero al mismo tiempo hombre
bragado, general improvisado y brutal dés-
pota, negociador de la hacienda pública, ser-
vidor de los intereses imperiales aunque con
cautela y desconfianza, orador tremolante y
padre de la patria, este singular personaje
tiene su apoteosis en la novela de Carpentier.
2. La reconstrucción
histórica.
Es evidente que el escritor rehúsa tesone-
ramente los esquematismos de la literatura
social en blanco y negro y que, construyendo
un personaje al que sin cesar enjuicia el pro-
pio decurso narrativo, no deja de procurarle
verdad, sabrosura íntima, gracia y toques cor-
diales, en un sutil juego de modelado como
cabe a un escritor veraz. Es evidente también
que no consigue objetivarlo por un pecado de
exceso: abarrota a su personaje con demasia-
das informaciones que son ajenas a su carác-
ter, con las lecturas del hombre altamente
cultivado que es el autor y con una superfeta-
ción de "curiosidades" culturales de época: s i
fue el padre de Léon-Paul Fargue quien hizo
los mosaicos de un vestíbulo de París, si la
ópera de Reinaldo Hahn se basa en Loti, si es
americanizada la versión de Peleas y Meli-
sande que canta Mary Garden en el Metropo-
litan de New York para exasperación del
'Primer Magistrado" etc.
Estos matariales pertenecen a la escritura de
toda la novela, no sólo a la composición del
personaje y son los recursos característicos
del arte de Carpentier para la reconstrucción
de épocas pasadas. Han hecho de él, a me-
diados del siglo XX, un maestro de la novela
histórica, a quien debemos grandes frisos
sobre la vida antillana de los siglos XVIII y XIX,
pero también calas en tiempos remotos euro-
peos o americanos. Esos recursos implican el
manejo de datos poco conocidos, anecdóti-
cos y pintorescos (el reino del fait drvers) para
dar ambientación y crear la atmósfera del
tiempo perdido, construyendo un diorama
vivaz sobre.el cual proyectar o con el cual a
veces suplantar las acciones de las criaturas
narrativas y en cualquiera de los casos cotmar
con evidente agorafobia.
Con relación a los ejemplos anteriores, en
esta novela hallamos un crecimiento desme-
surado de la importancia del diorama de
época: es minuciosamente recubierto de in-
formaciones, datos y curiosidades, en una
suerte de filatelia cultural. A pesar de sus pin-
toiesquismos y del disfrute que sin duda pro-
porciona a los cultos y a los coleccionistas de
rarezas, torna farragosa la lectura y, más que
nada, es visiblemente desproporcionado con
el desarrollo del argumento, las coordenadas
de la acción y sus agentes, la elaboración de
los significados que procura en nivel superior
el discurso narrativo. Es probable que la des-
proporción se deba a que Carpentier ha aban-
donado el pasado remoto para reconstruir uno
cercano: la novela transcurre en los años que
van, aproximadamente, de 1910 a 1925 o sea
una época a la que se asomó siendo adoles-
cente, la que vio la prolongación indebida del
novecentismo y que ha sido prácticamente
olvidada por las actuales generaciones
(pienso que ni los cubanos puedan evocar con
certeza las dos presidencias de Menocal du-
rante la primera Guerra Mundial) pero que
Carpentier hace brotar del olvido con tal aco-
pio de rutilantes luces, con tal gozo de la
sensibilidad recuperada, que es comprensible
que ceda a su sortilegio, que no sepa embridar
el irrefrenable flujo de "curiosidades" y pa-
rezca olvidado de la novela, tejiendo el ca-
ñamazo de sus memorias. Algunas página
memorables, como una noche y un amanecer
en La Habana antes de 1914, admiten el desa-
fío con las páginas equivalentes de Le monde
des Guermantes.
Es un tiempo perdido a cuya búsqueda se
echa el autor, pero es también la imantación
de los temas queridos-que se insertan como
incrustaciones, caprichosa o débilmente mo-
tivadas, dentro de la estructura general del
libro, adquiriendo autonomía. Así, el capítulo
sexto se consagra casi íntegramente a un
agente consular norteamericano cuya función
en la novela es poco clara y en todo caso
menor: dice ser sobrino nieto de Gottschalk y
el lector atento de Carpentier descubre que
está en presencia del propio Luis Moreau
Gottschalk, redivivo en sus descendientes, ese
músico del siglo XIX cuyo fascinante retrato ya
había hecho en La música en Cuba. Bajo tales
personajes se esconde un arquetipo que ha
seducido siempre a Carpentier y al cual toda-
vía no le ha concedido el libro fabuloso que él
podría escribir: el aventurero americano, mo-
viéndose en el vasto mundo. Su utilización,
parcial, en una novela consagrada a otro
asunto, desperdicia el material y perjudica la
novela.
No tenemos en América escritor más ave-
zado para hacer surgir el pasado apelando a
una comida típica, al refrán de una canción, a
un episodio escandaloso de la buena socie-
dad, a una rareza literaria, logrando que esos
materiales, que parecen provenir del bric-a-
brac vulgar del periodismo como en García
Márquez, se dignifiquen y sean buenos con-
ductores de una electricidad sensible, epi-
dérmica, superficial y gozosa. Es un ejercicio
del talento tropical -vivacidad, breve gozo,
novelería- cuya condena -el olvido- ha sido
redimida por la memoria universal de este
europeo de adopción que es Alejo Carpentier.
El recurso del método lleva esta sabiduría
literaria a su más extremada aplicación, pues
reconstruye paralelamente, bajo forma de diá-
logo, la vida latinoamericana y la vida pari-
sina de la segunda y tercera décadas del siglo;
es como si alternáramos la lectura de Social
con las páginas de L'lllustration, puesto que
son las culturas oficiales las que se nos mues-
tran a un lado y otro del océano, ésas que las
jóvenes generaciones desconocen porque
descienden de la hetedoroxia vanguardista
que en la época se encubría bajo el moder-
nismo epigonal americano, el d'annunzia-
nismo y el barresismo europeos, el lujoso
pompier pictórico que está reapareciendo
ahora bajo las invocaciones del arte "retro"
en curso, la popularización de la moda li-
berty que desembocaría en la revolución mo-
derna de fines del veinte. Al oficialismo cultu-
ral francés responde, en esta novela, el cultu-
ralismo del tirano ilustrado, que es a un
tiempo servidor de los desechos galos y de los
rapaces intereses yanquis. Pero del mismo
modo que bajo sus pies surge una incompren-
si ble literatura de agitación política con títulos
tan enigmáticos como Crítica de los progra-
mas de Gotha y de Erfurt o Ludwig Feuerbach
y el fin de la filosofía clásica dlemana, que lee
y revisa sin comprender absolutamente nada a
pesar de su pregonada cultura, del mismo
modo se abre la tierra para que surja un arte
vanguardista que le es todo ajeno pero que
provoca el desmoronamiento íntegro de su
parnaso (ópera italiana, libros de Bourget y
Anatole France, estatuas monumentales de
Nardini). Carpentier es fiel, otra vez, a sus
orígenes, que se sitúan justamente en esta
época: la revolución social y el arte vanguar-
dista son la misma cosa. Así pensaron los
jóvenes de Amauta encabezados por Mariá-
tegui, así los jóvenes renovadores de la cul-
tura cubana que escribieron en la Revista de
Avance.
3. El método universal y sus
recursos particulares.
El "Primer Magistrado" oscila entre el
"allá" y el "aquí", París y la capital de su
pequeña república. A un lado lo convocan el
hedonismo meteco, el placer cultural; al otro
las revueltas de sus lugartenientes, las revolu-
ciones de los estudiantes pero también los
sabores, las energías profundas de su am-
biente, "la pulsión visceral de un mundo en
gestación" que es el elemento que lo redime y
el que completa su imagen auténtica. En este
deambular se nos dibuja una trama que ya
ilustrara Carpentier en sus obras, porque el
tema obsesivo que ha dado nacimiento a su
narrativa es el diálogo Europa-América que se
definió en E l reino de este mundo, recorrió
sus posteriores novelas y en ésta alcanza un
nuevo y riesgoso nivel de su problemática.
El título de la novela evoca el más famoso
del Discurso de Descartes, pieza clave del
racionalismo moderno que, descubierto por
Europa en edad temprana, sirviera a su triunfo
universal al constituirse en instrumento de
dominación y también de humillación para
todas aquellas culturas marginales (incluida la
nuestra americana) dirigidas en diversos grado
por un pensamiento mítico. Un académico
convencional con quien el "Primer Magis-
trado" dialoga en París y quien lo asesora a
cambio de prestaciones económicas, vuelve a
recitar la cartilla del pensamiento racional, puesta bajo la advocación de la latinidad para
claro, prudente, equilibrado, de la Francia apoteosis del grotesco cultural. Puede tam-
"eterna" en oposición a la desmesura, la bar- bién realzar los quebrantos que el propio
barie, la crueldad, la incoherencia y el caos texto de Descartes, tan venerado, hace a la
de las sociedades latinoamericanas: "Y es lógica de una racionalidad mas pretendida
que, según él, por carecer de espíritu carte- que real, visto que tras ella se parapetó la
siano (es cierto: no crecen plantas carnívoras, dominación sobre ese inmenso resto irracio-
ni vuelan tucanes ni caben ciclones, en El dis- nal del planeta. Manejando con perversidad
curso del mgtodo. . .) somos harto aficionados el Discurso del método, Carpentier se com-
a la elocuencia desbordada, al pathos, la place en destacar discutibles aserciones, utili-
pompa tribunicia con resonancia de fanfarria zándolas como epígrafes de los capítulos de la
romántica. . ." A Carpentier le resultará fácil, novela: "Los soberanos tienen el derecho de
como buendescendiente de la revolución su- modificar en algo las costumbres"; "Todas las
rrealista que es, realzar la insuficiente aplica- verdades pueden ser percibidas claramente,
ción de ese concepto de racionalidad en la pero no por todos, a causa de los prejuicios;
propia cultura francesa. Le bastará con evocar "Mejor es modificar nuestros deseos que la
irónicamente la "logomaquia profesoral" de ordenación del mundo", etc.
Renan en su Plegaria del Acrópolis, que abas- Por este camino es posible subrayar la biva-
teció la oratoria de los presidentes cal igi nosos lencia de la enseñanza racionalista, que si
pero también el estilo pompier de Rodó; el bien ya ha pretextado el discurso negativo de
pensamiento de los nacionalistas y racistas los irracionalistas contemporáneos, puede
franceses, a la cabeza Gobineau, que hizo sorprender en Carpentier y exige aclaración.
suyo la oligarquía americana para justificar su El método racional no es sólo un discurso,
explotación de indios y de negros; la masacre sino asimismo un conjunto de "recursos" que
de los comuneros que dispusiera el muy eru- de él se derivan y se aplican en la realidad
dito historiador Thiers y que puntualmente inmediata, sirviendo para sostenerlo. De allí
imitaran respecto a sus obreros los gobiernos proceden numerosas enseñanzas que los eu-
americanos; el general desvarío que llevó a la ropeos racional istas impartieron al universo,
carnicería de la primera Guerra Mundial, entregándoles esos "recursos" de aplicación
práctica, más que las normas de su pensa-
miento modernizado, aunque los tales recur-
sos fueran la sucia cocina donde se prepara-
ban los manjares que se servían en el pulcro
comedor e implicaran justamente la invalida-
ción del método, como se ve en esta breví-
sima parábola: "Y habría que perseguir por
tales tierras al general Hoffman, cercarlo, si-
tiarlo, acorralarlo, y, al fin, ponerlo de espal-
das a una pared de convento, iglesia o cemen-
terio, y tronarlo: 'ifuego!' No había más re-
medio. Era la regla del juego. Recurso del
método". Con lo cual quedaría probada la
secreta vinculación entre las crueldades e
irracionalidades de la vida latinoamericana y
el magisterio dominante de los europeos con
su educación en un método y en sus recursos
básicos, porque, citando otra vez a Descartes,
"la enredadera no llega más arriba que los
árboles que la sostienen".
La operación de Carpentier no es sin em-
bargo antirracionalista. Ni podría serlo en un
escritor que, a pesar de sus invocaciones al
"maravilloso" bretoniano, no ha dejado de
moverse siempre dentro del rígido círculo
"mágico" del racionalismo, incluso con acep
tación de su mecanicidad y de su logicidad.
Carpentier reitera una operación que desde
hace siglos viene haciendo una estirpe de es-
critores de tierras americanas, al punto que es
posible evocar, en este caco, a uno de sus más
antiguos ejempos: el lnca Garcilaso de la
Vega que en el siglo xvii, penetrado ya de la
influencia petrarquista europea y del plato-
nismo de León Hebreo, se pusiera a escribir
los admirables Comentarios reales sobre sus
antepasados los empetadores del incanato. E l
lnca Garcilaso no se oponía a la cultura y a la
religión europeas llegadas con la invasión es-
pañola y, a pesar de sus acumulados errores
estaba dispuesto a reconocer sus virtudes y,
desde luego, su poder. Pero su situación de
marginal, de dominado y despreciado, le
permitía ver con una claridad no exenta de
desdén, la contradicción en que estaba si-
tuado el pensamiento europeo, donde una
teoría (religiosa, filosófica, etc.) se oponía a
una práctica enteramente divorciada, que le
era contraria. La incoherencia del pensa-
miento europeo es la misma que ahora evi-
dencia Carpentier en E l recurso del método,
pero no con el propósito de eludir o renunciar
a la proposición intelectual europea, sino con
el deseo de conferirle rigor y universalidad.
Carpentier no se opone al racionalismo que,
por lo demás, es el secreto sostén de su escri-
tura, como tampoco a su descendencia doc-
trinal entre la que se encuentra la incorpora-
ción del marxismo a América Latina en los
años veinte, sino que procura salvarlo de sus
imperfecciones. Para eso debe ajustar una
teoría a una praxis y ambas deben poder fun-
cionar, como la petición de sus principios lo
reclamaba, para los hombres de cualquier
lugar del planeta, de cualquier situación, en
igualdad de condiciones.
Desde este ángulo es posible preguntarse
entonces dónde se ubica ese "real maravi-
lloso" que teorizara hace veinticinco años y al
que consagrara sus diversas novelas; dónde se
sitúa el pensamiento mágico de los pueblos
latinoamericanos con cuyos productos ha en-
riquecido sus novelas confiriéndoles esa li-
viana máscara sobrerreal y si es posible atri-
buirles alguna función diferente de la simple
ilustración pintoresquista de la vida de Amé-
rica Latina, tal como ocurría, en la vieja y
denostada narrativa del regionalismo, con sus
numerosos elementos folklóricos.
Con lo cual se quiere decir que E l recurso
del método reinstala, y de manera más categó-
rica, la contradicción que rige e! arte de Car-
pentier: ahora la novela viene acompañada de
un discurso intelectual exptícito, más cohe-
rente que en los casos anteriores y que, por lo
mismo, torna inversamente incoherente el dis-
curso literario-narrativo que da base a la obra.
El arte de Carpentier parece emparentarse con
la literatura y pintura de los viajeros europeos
que recorrieron América en la segunda mitad
del XVIII, siendo los heraldos de la nueva cul-
tura burguesa en proceso de expansión: en sus
obras se encuentra siempre la admiración, la
alegría y la codiciosa nostalgia que les infunde
el universo mítico con que toman contacto, la
sensación rousseauniana de sumergirse en la
vida natural o primitiva con sus deslumbrantes
curiosidades, la expectativa de ignorados pla-
ceres de los sentidos. Pero a l mismo tiempo, en
las estructuras lingüísticas o literarias de sus
escritos o en las formas y ordenaciones de sus
dibujos, lo que encontramos es la sociedad
racionalizada a la que pertenecían; descubri-
mos una óptica que es propia del dominador
extranjero y del hombre racional; incluso en su
valoración de los presuntos paraísos perdidos
con que puebla -inventivamente- las exóticas
tierras americanas, hallamos los sistemas de
pensamiento que clasifican y ordenan de
acuerdo a las pautas de una civilización que,
definitivamente, ha renunciado al mito.
Una contradicción similar queda instaurada
en la narrativa de Carpentier y no se la ha
visto resuelta con el pasar de los años. Pero si
intelectualmente es posición insostenible, en
cambio rinde beneficios en el campo de la
creación artística: conjuga atracciones opues-
tas, extrae de ese combate acercamientos ví-
vidos a lugares prohibidos por la razón. Se
trate de la licantropía de los negros haitianos o
del delirante grotesco de los dictadores cultos
de América Latina, ráfagas del pensamiento
mítico vienen a ser capturadas por una menta-
lidad racionalista, por estructuras literarias de
un barroco burgués severamente disciplinado
por la inteligencia, por una organización de
los órdenes narrativos que recuerda la con-
cepción ciecimonónica y que se sitúa cerca de
lo que Lukács habría llamado el realismo crí-
tico si el modelo manniano en que pensaba el
crítico húngaro se hubiera revestido de las
galas de la sensualidad.
Pero eso el "real maravilloso" de Carpen-
tier está siempre en los argumentos, en los
asuntos de las obras que escribe, pero resulta
desmentido por las estructuras artísticas, por
la escritura que los manifiestan. La prolonga-
ción de ambas líneas muestra creciente diver-
gencia; más aún, una cancelación mutua. De
ahí que los descendientes de la narrativa de
Carpentier se hayan afiliado a sus estructuras
artísticas. a su escritura, a su capacidad para
reconstruir la vida pasada sobre abundantes
documentos (es el caso de Lisandro Otero) y
hayan abandonado el "real maravilloso" a los
verdaderos descendientes del surrealismo, tan
fructífero en América Latina y que en la zona
cubana prefieren llamarse lezamianos (es el
caso de Reynaldo Arenas).
4. Las vicisitudes de la
revolución.
Desde esta perspectiva pueden adquirir
significación algunas peculiares operaciones
estructurales de la narrativa de Carpentier que
han pasado desapercibidas en su tesitura for-
mal, pero que en cambio han dado lugar a
múltiples interrogaciones ("buena y mala in-
tención, entusiasmo sonoro y envidia subte-
rránea, todo bella cosecha") acerca de sus
concepciones del tema de la revolución, el
cual sería, sobre el plano argumenta1 de la
obra de arte, el equivalente de las conforma-
ciones estructurales.
La construcción de El recurso del método
se asemeja al primer modelo narrativo de
Carpentier, E l reino de este mundo, que a su
vez se reencuentra en Los pasos perdidos, en
tl siglo de las luces, así como en algunos
cuentos ("Semejante a la noche","El camino
de Santiago") de Guerra del tiempo. De todos
se podría decir que ilustran el principio de los
desplazamientos narrativos, de tal modo que
la elaboración de la novela es la suma de una
serie de segmentos de intensidad creciente
que, cuando llegan al remate, promueven el
desplazamiento hacia otros segmentos, que
son colaterales respecto a ellos y desentron-
cados respecto a sus materiales, donde vuelve
a reconstruirse el proceso de intensificación
que conduce a idénticos resultados. En cada
uno de estos segmentos se nos cuenta una
historia semejante (para un análisis funcional
del tipo de los de Propp) según la cual un
agente entra en conflicto con un medio al que
intenta modificar, plegándolo a su proyecto,
violentamente, para acabar siendo derrotado.
Este modelo se distingue del previsible del
Sturm und Drang porque la derrota se com-
pensa con un cambio de registro en el medio
afectado por la acción.
La unidad narrativa en que se produce la
conflagración a que tienden las intensifica-
ciones, corresponde por lo común, en Car-
pentier, al tema de la revolución que viene
reapareciendo en sus libros, de tal modo que
lejos de poder definirlos como "la historia de
una revolución fa1lida" deben definirse como
"la historia de varias y sucesivas revoluciones
fallidas", sistema acumulativo que remite la
interpretación general de la obra no a los ele-
mentos repetitivos de la serie de segmentos
narrativos, sino a la correlación que se trace
entre todos ellos hasta descubrir sus diferen-
cias. Es a partir de ellas que se podrá valorar lo
ycie obligadamente debe definirse como un
proceso.
No debe olvidarse que la visión de Carpen-
tier es, como cabe al más importante novelista
histórico de nuestra época, historicista. Y ello
en un grado como no se encontrará en ningún
otro escritor americano (salvo algunos mo-
mentos del primer Carlos Fuentes), lo que im-
plica que su esfuerzo cognoscitivo de lo real
descansa sobre la diacronía. En un nivel esti-
lístico se torna muy evidente esta inclinación:
su poderosa capacidad descriptiva conquista
sus mejores momentos cuando se ataca a una
génesis (así, en esta novela, la trasmutación de
la gran aldea en capital moderna, que se
cuenta en el capítulo 4) y se complace en
mostrar de manera impecable una emergen-
cia y su evolución progresiva. El ser humano
es siempre visto como ser histórico y su modi-
ficación eventual sólo puede alcanzarse me-
diante una serie de secuencias donde es con-
dición sine qua non la repetición de un es-
quema básico para que pueda medirse a caba-
lidad la diferencia que se registra respecto a
las anteriores. (Las variantes sólo son percep-
tibles respecto a las invariantes.) La proposi-
ción de un conflicto implica que su desenlace
dependerá de la cualidad y tensión de los
ingredientes que entran en el conflicto y que
estará obligadamente a su nivel, más que al
ilusorio de las puras expectativas. Pero ese
desenlace servirá de trasvasador de la energía
a otro plano en que intentará alcanzar, por
vías semejantes, más altos logros. La revolu-
ción se presenta entonces como lo que es, un
medio de aceleración histórica estrechamente
ligado a sus elementos componentes, que ni
puede entenderse candorosamente como la
panacea universal, ni puede desprestigiarse
aduciendo que no soluciona de una vez todos
los problemas humanos, cuyas virtudes radi-
can, justamente, en la extensión en que se
proyectan sobre el período futuro.
La serie de revoluciones sucesivas y frustra-
das de €1 reino de este mundo, vuelven a
reaparecer en €1 recurso del método, hacién-
dose más explícitas por contemporáneas, por-
que utilizan una gramática y un léxico conoci-
dos. Carpentier procede además a trazar las
etapas que atraviesan, aprovechándose de los
materiales de su propia experiencia personal
pero sometiéndolos, como haría cualquierade
los maestros decimonónicos de la tendencia
historicista, al modelo de los estadios progresi-
vos dentro de la concepción del tiempo lineal.
La novela muestra cuatro procesos revolucio-
narios sucesivos. A algunos correspondería el
nombre de revueltas, como la que encabeza el
general Galván y luego el general Hoffmann,
pero aun así no dejan de cumplir ostensible-
mente una función de di namizadores históri-
cos. La tercera revolución, que es el centro del
volumen, desembocará en la ascensión al
poder del doctor Luis Leoncio, derrotando al
"Primer Magistrado", en una sustitución apa-
labrada por los representantes diplomáticos
norteamericanos que parece evocar la ascen-
sión al poder del gobierno moralizador de Za-
yas, en Cuba, y los muchos ejemplosde sustitu-
tos democráticos para dictadores desgastados.
Simultáneamente queda trazada la vía corres-
pondiente a una figura mítica nueva, "El Estu-
diante", a quien corresponderá el tramo poste-
rior hacia una revolución que seefectuará en la
realidad mera y ya no dentro de la narración,
segiin un conocido sistema elusivo y de sus-
penso.
El diálogo que Julio Antonio Mella man-
tiene en Europa con "El Estudiante" sobre las
situaciones políticas de sus respectivos paises,
el cubano iniciando la lucha contra Machado
que llevaría casi una década y el otro ¡ni-
ciando la lucha contra el gobierno blandegue
que sustituía al dictador pero convalidaba su
sistema socio-econámico, ilustra la concep-
ción del proceso: "Cae uno aquí, se levanta
otro allá", dijo "El Estudiante". "Y hace cien
años que se repite el espectáculo". "Hasta
que el público se canse de ver lo mismo".
Presenciamos una interpretacion finalista
de la historia, gobernada a su vez por un
proceso dialéctico. Al tiempo de buscar no
quedarse encerrado en una mecanicidad sim-
plista, Carpenticr procure resguardar el prin-
cipio evolutivo que estima central de la hu-
manidad a traves de sus ciclos transformado-
res. En tal concepciOn vuelve a estar presente
un racionalismo doctrinario que, a l o largo de
doscientos años, no hace sino hihtanar su
propia continuidad, tal como lo viera Delta
Volpe revisando el pensamiento de Juan Ja-
cobo Rousseau. A dos siglos del maestro, es
un descendiente americano quien trata de rei-
terar su mensaje, utilizando sus mismos bue-
nos salvajes ornados de plumas, sus mismos
civilizados perversos, apelando a su lucidez
pero no a su confesionalismo. Pero es desde el
otro lado del Atlántico que formula su dis-
curso o, en el peor de los casos, navegando
indeciso y prudente por el océano de Lau-
tréamont.
 .
1 Conmiseración por la
bestia solitaria.
E l misterio que plantea el ansia de poder
absoluto que manifiesta un ser humano, esa
pasión voraz y arrasadora que no deja sitio en
el alma para ninguna otra resecando la entera
vida espiritual y que se paga con una termi-
nante soledad, más aún, con el descaeci-
miento del hombre en una categoría casi ani-
mal porque el delirante enclaustramiento que
origina destruye todo posible valor, elimina
todos los placeres de los-sentidos hasta que
nada sobrevive a ese abrazo con un poder que
concluye vacío de los atractivos que alguna
vez ofreciera, la historia de esa pasión aniqui-
ladora ha sido contada más de una vez por la
literatura. Contada con asombro, con perple-
jidad, incluso con terror. El espectáculo del
hombre a quien ciega el poder para poder
devorarlo mejor, sirvió a los escritores para
aproximarse a una medida justa de lo hu-
mano, pues pronto comprendieron que la en-
trega a esa pasión destruía progresivamente,
una a una, las fibras sensibles de quien, sin
embargo y como todo ser humano, había sido
"amamantado con la leche de la ternura hu-
mana", de tal modo que el ascenso y la per-
manencia en el poder absoluto era simultá-
neamente el proceso de la deshumanización.
El paradigma de este teorema fue estable-
cido por William Shakespeare en la madurez
de su carrera, cuando presenció, a lo largo de
la conspiración de Essex, la sangrienta disputa
por la corona a la cual consagró su obra más
austera: Macbeth. Allí vemos a un hombre
que va perdiendo todo -respeto amigos, mu-
jer, "la joya de la vida eterna", la humanidad
misma- porque desde el principio clama que
"nada existe para mí sino lo que no existe
todavía", esa corona que cuando se ajuste
sobre su cabeza certificará, como un círculo
má~ico,la inhumanidad.
Ese es el modelo literario, fuera de la lec-
ción viva de la historia latinoamericana, que
concurre a señalar el rumbo de la obra de
Gabriel García Márquez El otoño del pa-
triarca (Buenos Aires, Losada, 1975): y la
chispa motivadora que él ha confesado, el
espectáculo del hombre que abandona el pa-
lacio presidencial, allá en 1958 a la caída del
dictador venezolano Pérez Jiménez, no hace
sino situar, como en el caso del maestro isabe-
lino, una creación artística; la historia de un
hombre como la historia del poder y de sus
aniqu iladores efectos. Aunque, mientras en el
pensamiento renacentista el orden humano
siempre vuelve a instaurarse, los engaños
concluyen y la verdad resplandece al fin des-
virtuando el falso pronóstico de inmortalidad
que Macbeth recibiera de las brujas (no en
balde una burguesía que comienza su carrera
histórica mira al futuro con confianza y cree
en sus fuerzas) en el pensamiento de un lati-
noamericano que ha venido presenciando
toda la vida la persistencia del hombre afe-
rrado al poder, ayer, hoy, al parecer siempre,
no hay prácticamente orden humano a la vista
que sea capaz de instaurar los valores perti-
nentes. Sólo queda sitio para la reposición de
uno más oscuro, el único orden cierto que se
percibe, que es el biológico: éste dice que
algún día, fatalmente, el hombre morirá, a los
cien, a los doscientos años, porque lo propio
del ser vivo es tener un tiempo finito y morir.
Como recordaba Huxley en su sarcástica pa-
rábola de Viejo muere el cisne: and Time
must be a Stop.
Colocándose en el centro del poder, es de-
cir, en la conciencia misma del personaje que
lo ejerce (no obstante los sucesivos narradores
colaterales que va empleando y que no son
sino servidores de la explanación y del deam-
bular de esa conciencia actuante) la novela no
deja sitio, ni presta atención a los eventuales
instauradores de los valores humanos: no hay
aquí un Malcolm o un Cara de Ángel que,
triunfante uno y fracasado el otro, porten las
principios del orden humano, el cual por lo
tanto se disgrega. Mal pueden portar sus prin-
cipios los cazurros ministros o compadres del
"patriarca" incapaces de dar un mínimo tes-
timonio válido sobre ese otro orden posible
(como de una manera impertinente y didascá-
lica lo hacía "El Estudiante", de la novela de
Alejo Carpentier) ya que aparecen como
meros reemplazantes de la misma pasión de-
voradora del poder en sus más inhumanos
aspectos. Por lo tanto ese orden humano
queda remitido a la conciencia del lector, a la
cual se apela como en un subrepticio test
moral. Sólo desde ella se podrá medir la ig-
nominia o la perversión, lo que deberá servir
para atemperar la serie de funambulescas in-
venciones narrativas poniendo un escudo pro-
tector a la fascinación que ejercen, a la diso-
lución de todo pronunciamiento moral en la
pirotecnia del lirismo y del humorismo. Esta
doble polarización generará esa zigzagueante
intermediación entre la ira, la admiración, el
rencor, el vituperio, el agradecimiento, el feliz
reconocimiento, que es la propuesta inspirada
por la novela. Porque ella pone a prueba,
como en el famoso ejemplo balzaciano del
mandarín y la campanilla, la conciencia
moral del lector.
Quien está presente y solo -asoladora-
mente solo- es el dictador. Colocado en el
centro de la arena de un vasto circo cuyas
gradas ocupan, como espectadores, los lecto-
res del libro, nosotros, quienes por primera
vez nos asomamos a su faena y a quienes se
nos pide, más que cualquier sentimiento ex-
tremo e irreflexivo, la com,prensión, tanto vale
decir, la compasión. Aquel tenaz esfuerzo de
García Márquez, que en los días de la litera-
tura de la violencia colombiana surgida impe-
tuosamente desde la paz de 1953, pedía que
la narrativa que se le consagraba no se detu-
viera en el simple catálogo macabro de sus
crímenes sino que buscara sus raíces, y que en
La mala hora las detectaba en cierta perver-
sión o enfermedad de las almas que a su vez
era el correlato de una injusta estructura de la
sociedad, aquí se concentra en el estudio de
una pasión viciosa que llega a dominar una
personalidad hasta devenir su único elemento
constituyente. De tal modo que parecemos
retornar a la teoría de los estigmas de la per-
sonalidad o teoría de las pasiones que hizo
suya Balzac: la avaricia de Gobseck, el arri-
bismo de Rastignac, la paternidad de Goriot,
el dominio económico de Birotteau. Dentro
de esa misma línea, García Márquez designa
como una "andina" ansiedad del poder a esta
voluntad, aun refiriéndose a un dictador is-
leño del Caribe y no a la serie de dictadores
venezolanos surgidos de las montañas como
Gómez.
La fijación del foco narrativo sobre los efec-
tos que tiene sobre un ser humano tal estigma,
nos conduce a la recuperación del espíritu
que qnimara varios cuentos del período rea-
lista del autor en los cuales se asistía a la
instauración subrepticia de una justicia inma-
nente. Gracias a ella se pagaba en vida, se
apuraba la misma copa envenenada que pre-
viamente se había ofrecido a los otros, tal
como hace siglos intuyera Macbeth. En El
otoño del patriarca el déspota paga el desor-
den humano que él impone, mediante su pro-
pio aniquilamiento espiritual. Éste es conno-
tado por los innumerables rasgos que revelan
su soledad, el desamparo afectivo en que
vive, su mezquino acomplamiento con las
mujeres, la búsqueda incesante de la madre,
la incapacidad de la amistad, esa manera suya
de entregarse desvalido al sueño como a la
muerte, tirado sobre el piso de losas con el
brazo cruzado bajo la cabeza. De ahí que el
libro abra una puerta imprevisible a la conmi-
seración.
Pero tal condición deriva también del ma-
nejo del tiempo que puede percibirse en la
historia contada por la novela así como en los
mecanismos narrativos que son puestos a su
servicio. Sólo en la perspectiva que ofreciera
un tiempo abierto, progresivo, que se desple-
gara creativamente hacia el futuro, es posible
situar la eventualidad de la reconstrucción del
orden humano conculcado y es eso lo que ha
venido preconizando cada vez con mayor in-
sistencia el utopismo sobre el cual rota una
parte considerable de la sociedad occidental.
Ocurre sin embargo que en esta novela el
tiempo ha sido subvertido. Presenciamos una
dictadura aparencialmente infinita, que se su-
cede a sí misma mientras se sustituyen las
diversas generaciones humanas, las cuales
-para agravar más esta situación- carecen de
memoria histórica como es tan típico de las
zonas subdesarrolladas de nuestra América
("el subdesarrollo es la falta de memoria",
decía Desnoes) y creen rotar siempre en torno
de los mismos hechos, girar alrededor del
mismo personaje inmutable al cual parece
prometida la inmortalidad. La novela lleva a
su punto extremo un principio que había sido
apuntado en los Cien años de soledad, aun-
que en este caso respecto a una sola aventura
que duraba puntualmente esos cien años: el
de un tiempo cíclico que encadena un fin con
un comienzo anterior y que por lo tanto su-
giere la repetición de un homólogo invariante.
El sistema narrativo de El otoño del pa-
triarca cumple parsimoniosamente su función
de apoyo al principio del tiempo cíclico: el
primer capítulo, que vale como un módulo
para los restantes, parte de la muerte del pa-
triarca en el palacio semidestruido y devorado
por las vacas y los gallinazas, para proceder a
la reconstrucción de un ciclo ya transcurrido
de su existencia, el cual concluye en la mila-
grosa supervivencia del dictador gracias al ar-
tilugio de su doble, generando así el ciclo de
muerte, evocación y resurrección que es defi-
nitorio de la figura; el último capítulo se abre
con el cadáver en la sala de honor del palacio
y conjuntamente con la generalizada incredu-
lidad acerca de que haya llegado, efectiva-
mente, el fin definitivo, con lo cual el módulo
cíclico fijado inicialmente y trasladado a lo
largo de la novela por su eje paradigmático
consigue sobrevivir a la misma muerte, esta
vez verdadera, del dictador.
A lo largo de los seis capítulos de la obra se
despliega, sin embargo, la historia lineal de
una .vida que comporta por lo tanto sucesivos
cambios, y que por lo mismo es regida por un
tiempo progresivo y abierto. Pero tal historia y
tal tiempo correlativo, quedan férreamente
incrustados dentro de un sistema repetitivo
que busca traducir la alucinación de eterni-
dad del poder absoluto. El autor ha buscado
tensamente esta concepción cíclica y es posi-
ble que ello acarree en el lector la pérdida de
la hilación cronológica de los sucesos, con lo
cual se cumpliría el propósito visible de la
novela: conseguir que el lector deambule por
el más dificultoso de los laberintos posibles,
que ya no será meramente explicado como es
habitual en el arte intelectualizado de Borges,
sino vivido sensorialmente en la experiencia
de la lectura. Un laberinto que se construye
mediante un tiempo que parece avanzar y aun
genera la ilusión de la peripecia sucesiva para
desembocar repentinamente en los mismos
puntos de que partió. Sus vericuetos están
fijados con precisión mediante el manej'o de
múltiples indicios (la venta del mar) mucho
antes de que se produzcan los hechos; gracias
a la superposición de una serie de decursos
repetidos (las conspiraciones) que se van
trasmutando en uno solo de incesante reitera-
ción, fijo, invariante, donde los variables per-
sonajes son subsumidos por el esquema de la
acción; merced a la presentación de decora-
dos (el palacio con leprosos, mendigos, jaulas
de pájaros, vacas) que al igual de lo que ocu-
rría en los Cien años son destruidos y recons-
truidos idénticos a sí mismos; manejando por
último una sabia reiteración de elementos na-
rrativo~(esa clausura del palacio al caer la
noche) que resultan abolidores del tiempo.
Es cierto que existen dos tiempos dispares
en la novela y que tanto se expresan en la
historia que se cuenta como en los recursos de
la narración, pero el que autoriza el avance
cronológico ha sido trabado por el otro de
tipo cerrado y cíclico, destinado a figurar la
obra como una incesante repetición en que se
traduce la percepción ingenua y popular de la
dictadura. El riesgo que ello implica ha sido
aceptado de antemano por el autor: confusión
de líneas, tedio de la lectura, isotopías que
desdibujan los efectos narrativos, afloja-
miento de las expectativas, etc. El único modo
eficaz de superar esos. ,riesgos que pueden
comprobarse en el lector común, consiste en
asumir una lectura que sea de la misma natu-
raleza que el texto, es decir, igualmente cí-
clica. Cuando se enlazan entre sí las lecturas
de la novela de modo que también el texto, y
no sólo la historia que en él se cuenta, fun-
ciona cíclicamente, comienza a tornarse
transparente la construcción de estos círculos
infernales, superpuestos unos sobre otros. Se
perciben entonces las calculadas regularida-
des, las variantes que entran como repentinos
movimientos dentro de series invariantes, el
régimen contrapuntístico que actúa dentro de
un sistema cerrado y le confiere una dinámica
mayor, el crecimiento que va cumpliéndose
mediante las abusivas formas repetitivas hasta
sobrecargarlas y concluirlas.
A lo cual contribuye una pericia nueva de
la escritura de García Márquez que hasta
ahora parecía exclusividad de Cortázar: el
arte de la transición. Las cincuenta y tres pá-
ginas del último capítulo desarrollan una
única oración donde tienen cabida decenas
de narradores que son incorporados veloz-
mente, sin anuncio, y del mismo modo desa-
parecen, al servicio de decenas de situaciones
distintas que deambulan por el tiempo, van y
vienen como en la maraña mental del pa-
triarca decrépito, transitan vertiginosamente
de una a otra y concluyen tejiendo un dis-
curso que sólo puede situarse fuera del
tiempo, en una ficticia eternidad, la del dis-
curso mismo cuya incoherenciaes su buscada
significación, cosa que ha sido posible por la
sabiduría de la escritura que corre y corre,
entrevera las aguas, vuelve atrás, se empoza,
muda de rumbo, se precipita por fin cuando
se anuncia la irrupción de la muerte que trae
las mismas verdades que en Cien años de
soledad: el poder es la soledad y la falta de
amor, sólo se levanta sobre esas carencias,
como concluyó percibiendo Aureliano Buen-
día, y no permite vivir y gozar la vida, cosa
que le está reservada al oscuro y renovable
demos.
Pero a esta altura de la mostración, esa
soledad que otorga el poder ha sido equipa-
rada a la gloria, es el merecido castigo que
para Pirandello se recibía Cuando se es al-
guien, o que el propio García Márquez había
identificado en un cuento subrepticiamente
biográfico, Blacamán el bueno vendedor de
milagros, como parte de la justicia inmanente
para quien se exceptúa del común de la espe-
cie y adquiere una conciencia individual. La
conmiseración que rechaza pero que se le
otorga igualmente al anciano chapoteando en
el pantano de su senilidad, es aquella de que
es capaz la generosidad de la especie para
con el hombre que ha desertado de ella pero
sigue viviendo en la nostalgia permanente de
ese paraíso perdido cuya puerta jamás nunca
podrá reencontrar. La huella de una self-pity
ampara este dilema que parece tan propio del
imaginario de las comunidades tradicionales la-
tinoamericanas y sitúa la cosmovisión de García
Márquez dentro de sus coordenadas, en el cen-
tro de sus contradictorias proposiciones.

2. Las cuentas del collar
fabuloso.
E l rasgo de la narrativa de García Márquez
que mejor ilustra su reinmersión en las formas
del contar tradicional (las que groseramente
llamamos populares) ha sido la supervalora-
ción de la peripecia con la cual, en los Cien
años de soledad, planteó un desafío a las Ií-
neas tendenciales de la novela moderna que
seguían los centros internacionales y se tras-
fiindían a algunos núcleos urbanos latinoame-
ricanos. La renovada confianza en la sucesión
de hechos anecdóticos, siempre novedosos y
siempre por lo mismo variables, que ya había
hecho la fortuna de la comedia plautina, del
cuento milyunanochesco, pero también, visi-
blemente, del folletín del xix y el xx, atrave-
sando así la historia entera de la cultura como
corriente subterránea donde se abastecía la
mayoría de la sociedad humana, aun a pesar
de que en un determinado momento perdió la
sanción aprobatoria de los rectores culturales
y sólo pudo continuarse en las manifestacio-
nes espurias del narrar folletinesco o de la
telenovela, esa confianza revivió en García
Márquez asumiendo en él modos extremados.
Le fueron debidos a la fecundación que les
concedió la estética del ultraísmo y del surrea-
lismo, que volvieron a conferirle dignidad ar-
tística, como hicieron con la novela gótica o
la policial de Fantomas, con lo cual esas co-
rrientes demostraron que respondían a las
demandas de los grupos sociales emergentes
que se incorporaron a la sociedad civil del xx
y, por l o mismo, habrían de conquistar una
frondosa descendencia dentro de las comuni-
dades latinoamericanas en que esos grupos
eran más nutridos y ocupaban un ancho ám-
bit0 de las culturas.
La peripecia fue recuperada como un valor
positivo. Pero al mismo tiempo, y bajo el ¡m-
pacto de las nuevas estéticas, fue disuelta en
sus irreductibles átomos constitutivos, debili-
tándose la hilación tradicional que ya era ca-
prichosa y errátil, débilmente motivada. Así se
la presentó bajo la forma de golpes de efectos,
situaciones breves y autónomas, explosiones
lingüísticas, chistes bruscos, réplicas absur-
das, pases limpios de prestidigitacion, separa-
bles unos de otros, donde el que seguía su-
plantaba al precedente, venciéndolo no por
ser su consecuente sino por una más alta dosis
de intensidad propia y generaba, no la conti-
nuidad en otro, sino simplemente la expecta-
tiva de otro pase más brillante. El que José
Bergamín había designado como laberinto de
la novelería, fue recorrido por un tren fan-
tasma, como en los espectáculos de feria, el
cual tropezaba a cada recodo con un fogo-
nazo, sorpresivo, restallante, enceguecedor,
encajado con mayor o menor fortuna dentro
del decurso general, pero siempre puntual-
mente deslumbrante. La sutil liviandad y la
artificiosa ingenuidad con que los utilizó Gar-
cía Márquez permitieron que se incorporara
de pleno derecho a la novela urbana mo-
derna, más que lo que llamamos el "fantás-
tico" y que es inherente desde su versión
poeiana a la narrativa contemporánea, eso
que preferimos seguir llamando "maravi-
lloso", cuya tradición es secular y aun milena-
ria y que André Breton junto a sus compañe-
ros surrealistas trataron de pesquisar como a
un animal que sobrevivieraedentro de las ya
rígidas estructuras culturales de su país.
No es necesario subrayar que ese recurso
renovado fue una de las claves del éxito que
alcanzaron los Cien años de soledad entre los
millones de lectores latinoamericanos, ni
tampoco es necesario destacar que tal entu-
siasta acogida por los dones "maravillosos"
de una peripecia débilmente encadenada, tes-
timoniaba la permanencia entre ellos de una
concepción inestructurada del mundo, reve-
laba una manera de asomarse a la realidad
que se detiene en los particulares y pierde de
vista la organicidad general que en ella siem-
pre busca descubrir un pensamiento articu-
lado, daba pruebas de esa falta de memoria
que tanto en los Cien años como en E l otoño
del patriarca son concepciones obsesiva-
mente anotadas porque son previas y obliga-
das al asombro que promueve la repentina
emergencia del fenómeno dentro de un hori-
zonte que siempre está vaciándose y recupe-
rando su constitutiva inocencia. Estos modos
de percepción, cuya realidad en el seno de
América Latina (y en otros muchos sectores
del universo) ha quedado atestiguada por la
narrativa de García Márquez, son previos e
históricamente anteriores a la visión que
aportó la burguesía y nos proveyó del floreci-
miento de la novela decimonónica, tal como
podemos registrarlos siguiendo las historias
europeas del arte. García Márquez volvió
atrás y se situó adelante: esa fue su revolu-
ción, que, como la de los astros, implica un
retroceso y un avance.
Esa jubi losa aceptación de los dones espec-
taculares propios de los átomos de peripecia
demostró su pervivencia, no sólo en las capas
populares y analfabetas, sino. también en un
nivel medio de la educación social, por de-
bajo del barniz de la cultura burguesa que
estaba lejos de haber sido definitivamente ad-
quirido; puso un corrosivo a la unidad y cohe-
rencia del proyecto narrativo que había mon-
t4do la burguesía y que se prolonga en sus
múltiples hijos, incluyendo los rebeldes y pa-
rricidas; propuso un sutil pacto entre las fuen-
tes siempre vivas del imaginario popular
a-histórico y los órdenes estructurados rígi-
damente que tanto el pensamiento burgués
como su heredero, el proletario, han venido
sosteniendo. Este pacto es tan decisivo, para
el éxito de los Cien años de soledad, como lo
fue el redescubrimiento de una incesante pe-
ripecia.
Ello se obtuvo mediante dos poderosos ten-
sores que religaron la dispersa sucesión de
efectos, los causalizaron y les otorgaron moti-
vación y significado, actuando por debajo de
su fluencia brillante y aparencialmente capri-
chosa. Fueron: la ordenación histórica (decal-
cada sobre un siglo de vida colombiana o de
cualquier otro país latinoamericano) con la
peculiar praxis de un procesamiento econó-
mico y social que podía adaptarse flexible-
mente a una teoría moderna sobre el avance
de la sociedad y la estructuración familiar con
sus diversos juegos de potarización entre tipos
alternos (los Ayreliano y los Arcadio, por
ejemplo, o las Ursula-Pilar Ternera en oposi-
ción a las adolescentes del amor) que presta-
ban igualmente una teoría organizativa del
suceder histórico componiendo bajo las in-
ventivas creaciones una estructura regula-
dora. Ambos descubrimientos ya los había
hecho la narrativa (y la sociedad) del siglo XIX,
permitiéndoles tanto la elaboración de la saga
histórica (de Watter Scott en adelante) como
la saga familia (de Tolstoi en adelante), su-
mándose al otro previo descubrimiento hijo
del individualismo que aportaba la época: la
vida humana como estructura narrativa que
otorgaba coherencia y significado a los mate-
riales sueltos. Los dos primeros, que son de
naturaleza social y que ya apuntan a ese
nuevo planteo donde el valor absoluto emer-
gente es la sociedad, son los utilizados por
García Márquez como las vigas de acero ne-
cesarias para modelar el vasto edificio de los
Cien años de soledad. S i n ellos, la novela
hubiera sido la pirotecnia deslumbrante de
sus miles de hallazgos, la explosián de efectos
dispersos, el caos multicolor de personajes y
de situaciones; gracias a ellos, la prodigiosa
riqueza de ese material dispersivo, cálida-
mente elaborado en el venero del imaginario
popular cuyo imperio testimonia, se estruc-
tura en un proyecto coherente que responde
al modelo racionalizado que ha traído el pen-
samiento burgués abriendo el camino a la
modernidad. El pacto así establecido robus-
tece las ganancias que por sí solas hubieran
podido obtener cada una de las partes aisla-
das.
Enfrentado a El otoño del patriarca es visi-
ble que García Márquez se ha retraido ante
este chorro creativo de inagotable apariencia,
pero también es visible la seducción que sigue
ejerciendo sobre él: lo rehúsa y lo recibe,
alternativamente. Las bisagras narrativas, las
articulaciones que sirven para proyectar hacia
adelante el relata, responden a ta puntual vi-
sita de uno de estos hallazgos, cuya sabro-
sura no tiene por qué encarecerse, pero los
desarrollos evitan muchas veces la casi pro-
caz imantación de estos pases mágicos. Aun-
que. no tengan siempre el mismo nivel de
eficacia; si hay algunos que responden a la
pura maravilla de una imaginación en libertad
(la difusión de los bonetes rojos que marca la
llegada de las tres carabelas del descubri-
miento, vistas ahora por el envés nativo) otras
resultan más convencionales (el general Ro-
drigo de Aguilar servido al horno, que parece
venir de la sirena del acuario de Nápoles ofre-
cida por los norteamericanos en bandeja, tal
como fue contado por Curzio Malaparte).
Pero el problema no radica en la mayor o
menor felicidad de estos hallazgos, sino en su
correlación con los tensores que sostienen y
dan forma al relato, ya que éstos resultan debi-
litados por el sistema circular puesto en fun-
cionamiento que, si por una parte recupera la
vieja proposición de la vida de un hombre
como estructuración narrativa, disuelve sus
peculiares valores con su organización en su-
cesivos círculos superpuestos. En estas condi-
ciones los átomos de peripecia tienden a in-
dependizarse de su vinculación con los res-
tantes y a recobrar su plena autonomía. Es
como si se rompiera el hilo del collar: entre
las manos nos quedan perlas. Ni más ni me-
nos. Podrá decirse que estas perlas son, como
hubiera poetizado Jorge Guillén, "suficiente
maravilla" y sin duda hay buena cantidad de
ellas, pero ese irisamiento maravilloso se
conquista en desmedro de la continuidad na-
rrativa, la cual se debilita y empoza.
 Del mismo modo que cada uno de los capí- de un lugar a otro de la obra porque disponen
tulos del libro, por su peculiar armazón, de una débil causación interna, la cual sobre
tiende a ser autosuficiente en un importante todo atiende a aquel esquema que ya maneja-
grado, del mismo modo se observa que los ron los antiguos sobre las etapas de la vida
particulares narrativos pueden ser trasladados humana. Aquel golpe mágico de las maripo-
sas amarillas que circundaban a Meme fun-
cionaba como una transposición simbólica
-de rara originalidad- de la historia de una
pasión amorosa plena, o sea que allí se hacía
necesario y se fatalizaba en la narración. Mu-
chos de ellos vuelven a encontrarse en E l
otoño del patriarca -los guantes de raso, por
ejemplo- pero hay ocasiones en que se incor-
poran al relato como vivificadores más que
como impostergable; necesidades de la na-
rración.
Es probable que aquí pueda inferirse una
dificultad casi invencible a la que tuvo que
hacer frente el autor. Otra vez, ante esta no-
vela, pudo repetir que él no inventó nada, que
fue la realidad la que le proporcionó la mate-
ria prima toda. Pero ésta era, en verdad, ina-
gotable y eso mide la desmesura del proyecto.
No habrá país de América Latina que no crea
que se está contando en el libro la historia de
sus dictadores particulares, pues de Perón a
Trujillo, de Gómez a Estrada Cabrera, de Ma-
chado a Somoza, aquí hay referencias a todos,
episodios en que cada uno queda retratado,
comportamientos que cada pueblo conoció y
padeció. Si bien parecen más numerosas las
referencias a Juan Vicente Gómez y a Rafael
Truji llo, otros muchos dictadores pueden ser
convocados por estas páginas, incluyendo al-
gunos que están fuera del ámbito latinoameri-
cano, como el generalísimo Francisco Franco.
Sin duda ha debido ser drástica la poda efec-
tuada dentro del material acopiado, pero asi-
mismo la seducción de tantos hechos variados
y originales se intuye en su incorporación a
alguna altura del relato por lo que tienen de
pintorescos y anecdóticos, mientras que aque-
llos chispazos que a veces resultan los menos
históricos de todos los datos y por lo tanto los
más propios del talento creativo del autor,
resultan los más necesarios a la organización
de la novela.
Entre el tiempo detenido por su condición
cíclica y esta libertad en que funcionan múlti-
ples invenciones de la peripecia, puede per-
cibirse una conexión: al paralizarse aquél y
revertir sobre sí mismo, éstas pierden su posi-
ción dentro de una escala de significaciones
progresivas y causalizadas y por lo tanto re-
cuperan su pura condición gratuita, autónoma
y feliz. Estas cuentas del collar evocan la mito-
logía de la Conquista; no sus hechos reales
sino el modo como fueron contados o imagi-
nados por las generaciones humanas, propor-
cionándonos esa verdad que no es la del
acaecer histórico sino la de la vivencia siem-
pre presentizada de lo que ya ha pasado y por
lo tanto puede ser objeto de apropiación fran-
camente subjetiva. El deslumbramiento ante
las cuentas de colores de lo que nos habla es
de la imaginación popular, de su concepción
de los valores, de sus métodos de apropiación
y debe reconocerse que sobre ese campo, tan
poco desbrozado por las literaturas cultas, es
grande la sabiduría de García Márquez. El es
también un "hacedor de milagros", un des-
cubridor de "cuentas" maravillosas bajo
cuyos reflejos parece erizarse y levantar vuelo
la imaginación.
3. Poesía verbal y poesía de
situaciones.
Desde La hojarasca, lo que tienta a García
Márquez es la poesía. Es la nostalgia de todo
narrador, si él acecha al mundo como a un
misterio en la innlinencia de su oscura reve-
lación. Faulkner decía que escribía largas'no-
velas sólo porque no era capaz de encontrar
las palabras justas que pudieran inscribirse en
la cabeza de un alfiler. García Márquez, que
pertenece a su estirpe, no ha hecho sino me-
rodear la poesía, creando sucedáneos, formas
de reemplazo que mal escondían el subya-
cente deseo de la justa palabra poética. Sobre
todo ha merodeado esa onda magnificente
que abrió el Pablo Neruda de Residencia en la
tierra y que se desbordó en la pléyade de
surrealistas latinoamericanos que no por ca-
sualidad recuperaron (como Enrique Molina,
como Aimé Césaire, como ÁIvaro Mutis) el
universo tropical, los puertos ardidos del Ca-
ribe, la naturaleza viviente y descompuesta,
perfumada y concreta de las islas antillanas,
que se les ofrecieron como las materias propi-
cias que reclamaba su poética. Esa onda lírica
es la que desarrollaron sus estrictos contem-
poráneos, formando el paisaje, el clima, la
atmósfera donde se sitúa también su obra na-
rrativa, embebiéndola con sus filtros y su ma-
gia.
La historia de la obra narrativa de García
Márquez puede seguirse, prácticamente,
como un movimiento isócrono respecto a esa
atracción mayor a la que se acercó inicial-
mente, de la que se alejó en su período rea-
lista con la misma voluntad de asepsia que
hacía decir al último Lorca "Realidad, reali-
dad, ni una gota de poesia", a la que retornó,
pero ya ahora en una instancia superior que
contabilizaba la antítesis de su período rea-
lista, en sus grandes libros, Cien años de sole-
dad o La increíble y triste historia de la cán- sin cesar sobre sí misma y repite un mismo
dida Eréndira y de su abuela desalmada. Ahí procedimiento como si quisiera concentrar en
está presente la pulsión secreta de su arte y los catorce signos de un haiku la entera signi-
por ello es posible vincularlo a una familia de ficación. Es esa frustración que anotábamos,
narradores del área antillana fuertemente sig- la que explica la incesante acumulación que
nados por la impronta del surrealismo. Para va construyendo un eje paradigmático en que
todos la ambición más alta ha sido la de escri- todas se equivalen, pueden ser sustituidas
bir el poema que absorba la realidad íntegra, unas por otras, fuera de las imposiciones del
la mantenga viviente dentro de un texto su- orden cronológico o de la causación Iógico-
plantando el descaecimiento fatal que acecha narrativa, pues no son sino las infinitas posibi-
al mundo, y que ese milagro se cumpla nave- lidades de la equivalencia que la forzada hila-
gando siempre en el fluir de las palabras, en ción diacrónica obliga a poner una tras otra
su poder encantatorio y no sólo en su capaci- cuando en cambio deberían leerse unas sobre
dad para significar o para referirse a la reali- otras, como proposiciones eventualmente sus-
dad. Que se haga viviente en el murmullo titutivas.
envolvente, como de hojarasca o de viento o El procedimiento preferido es el que fue
de mar que hacen los sonidos y que parecen ilustrado por ese largo impulso reiterativo de
remitirnos a oscuros, profundos, indiscerni- la poesía de Neruda: es la concentración
bles sentidos otros. sobre un único punto focal que, por resistirse
E l otoño del patriarca cumple con esa larga a la plena penetración, por rehusarse al ago-
y postergada ambición y quiere ser -es- un tamiento por obra de la palabra exacta, mo-
poema, un largo poema cuya extensión no es tiva largas series de imágenes que irradian de
hija de la narratividad como era de uso entre él y lo trasmutan en una constelación -varia-
los poetas de gran aliento del XIX (Víctor ble y a la vez fija- en torno de un "sol negro"
Hugo) sino de la empecinada y siempre frus- del cual reciben la poderosa e invisible ener-
trada tentativa de decir una única y breve cosa gía y al cual circundan prestándole resplanda-
con las palabras justas, la que se rehúsa y se res visibles a través de los cuales redescubrirlo
escapa y exige nuevos abordajes. Si es un de manera indirecta. En la escritura de €1
largo poema por las condiciones antes apun- otoño del patriarca los hechos narrativos son
tadas relativas a su estructura y a la ordena- voluntariamente inmovil izados porque se les
ción de los materiales narrativos, lo es mucho percibe como "soles negros", esos agujeros
más por su escritura. En las antípodas de E l que irradian energía misteriosa, y entonces,
coronel no tiene quien le escriba y también de mediante la acumulación de sucesivas frases
los Cien años de soledad, aquí es la palabra, a dependientes, de series de imágenes alternas,
la cual la imagen pone en libertad, la que es de cadenas adjetivales, de sustituciones ad-
piedra constitutiva del vasto edificio. verbiales, de verbos superpuestos para ir des-
Si se desmontara pacientemente el texto se menuzando una sola acción, se los dota de
podría comprobar que descansa sobre un con- largas y ondulantes caudas resplandecientes,
junto voluntariamente restringido de recursos cuyo brillo multicolor es arrastrado por un
que, por momentos, se sitúan en las antípo- vacío. Por momentos la novela es un entre-
das de las que se han considerado por lo cruzado volar de quetzales de los cuales sólo
general condiciones propias del encadena- son perceptibles las colas desplegadas que se
miento narrativo, aunque tal precepto ya ha mezclan, se arraciman, se agitan en todas di-
sido cuestionado por el arte de Miguel Angel recciones y ocultan las cabezas y los cuerpos
Asturias. Con sagacidad apuntaba Roman Ja- a los cuales prolongan.
kobson que de un punto de vista lingüístico lo En algunos precedentes narrativos consa-
propio de la narrativa realista consistía en grados al arquetipo dictador (en Asturias, en
apoyarse en los sistemas combinatorios y en Zalamea) y en algunas novelas del neoba-
los deplazamientos de la significación que rroco antillano (Jacques Stéphen Alexis, José
son peculiares de esa figura retórica que se Lezama Lima, Luis Cardoza y Aragón) había-
designa como la metonimia, en tanto que la mos encontrado sistemas semejantes de escri-
poesía lírica apelaba a otra figura, a la reina tura. Pienso que aquí rozamos una sensibili-
de los tropos: la metáfora. Y bien: E l otoño del dad de la palabra que parece muy peculiar de
patriarca está construido como una incesante un área cultural originalísma de América La-
acumulación de metáforas y la obra entera tina: la caríbica o antillana. Pero no obstante,
quiere ser una metáfora que reúna y absorba a ese procedimiento no rinde en García Már-
todas ellas, de tal modo que la obra se vuelve quez lo que en otros de sus compatriotas cul-
turales, quizás por la posición dual que él
ocupa respecto a dos áreas culturales del con-
tinente. Ese procedimiento había sido ya en-
sayado, con más frescura y menos sabiduría,
hace veinte años, en La hojarasca, pero luego
de la austera inmersión realista de los años
siguientes, había salido al escribir Cien años
de soledad a otra solución que se ofreció
como una síntesis eficaz de la antítesis de
ambos períodos iniciales. Se trató de una so-
lución más afín con sus peculiares virtudes
creativas y que consistió en trasladar el estado
poético de las palabras a la situación narrativa
misma, considerando que el hecho poético no
debía reposar sobre la sugerencia multisémica
de las palabras, sino sobre los datos desequi-
librados que componían una situación narra-
tiva y de los que se desprendería un poderoso
y enigmático impulso lírico.
Si algo mide la distancia que va de la inicial
proposición de Asturias (en las Leyendas de
Guatemala) a la obra de García Márquez en
los Cien años de soledad, es esa sustitución
mediante la cual el joven colombiano, mane-
jando materiales comunes y hasta triviales, es
capaz de construir situaciones poéticas de
fuerte impacto, reemplazando el sistema del
maestro guatemalteco que se parecía mucho a
una hiedra adherida exteriormente al edificio
narrativo, pues lo envolvía ardientemente pero
nunca llegaba a trasmutarlo en un hecho poé-
tico. Algo parecido había andado Cortázar
respecto a la escritura de Güiraldes en Don
Segundo Sombra, recogiendo la lección del
surrealismo acerca de un traslado de la poesía
para que ella naciera del azar objetivo que la
descubría en las calles, "en sitio" y más aún,
"en acto". Efectivamente, la estética surrea-
lista había hecho estallar la armónica cons-
trucción de la poesía simbolista mediante una
radical alternación de los principios de la
creación artística: actos poéticos, no palabras
poéticas, fue lo preconizado, lo que permitía
detectar la presencia poética en los rincones
insólitos, en los actos insanos, en las manifes-
taciones del subconsciente, etc.
En E l otoño del patriarca es muy fácil detec-
tar esta precisión creativa de la poesía de si-
tuaciones: la vaca que se asoma al balcón
presidencial es un acto poético, como en los
Cien años de soledad lo era la ascensión mi-
lagrosa al cielo de Remedios la Bella. Pero del
mismo modo que en este ejemplo, si se lo lee
con atención, se percibe en el contorno del
acto una escritura poética adosada, conven-
cional, rezago de la escritura poética de los
treinta, del mismo modo en El otoño del pa-
triarca se encuentran muchas veces los vesti-
gios de Neruda, las comparaciones que agotó
el surrealismo latinoamericano y hasta formu-
laciones retóricas de escasa invención reno-
vadora. La poesía verbal a que apela el autor
es inferior a su poesía de situaciones y la
perjudica porque no le permite brillar con
esplendor intacto al sumergirla en un pala-
brero vuelo febril. Esta poesía verbal que
construye comparaciones y metáforas sin ce-
sar, responde más a las orientaciones de la
poesía culta de la gran onda surrealista lati-
noamericana, pero sin traspasarla, enrique-
ciéndola por momentos o descansando otras
veces en sus hallazgos, en tanto que las situa-
ciones, que muestran una capacidad de im-
plantación más rigurosa, contienen un aliento
poético más antiguo y más moderno porque
responden de una manera viviente a esas pe-
culiaridades del "imaginario" latinoameri-
cano que García Márquez ha sido de los pri-
meros en aprovechar sabiamente.
Es cierto que la síntesis que implicó Cien
años de soledad, si consideramos que estamos
ante un autor en constante proceso creativo ,
debía transformarse en la tesis de un nuevo
planteo artístico, a la cual esta nueva obra da
una respuesta que necesariamente promueve
una oposición. Pero esta situación dilemática
no queda resuelta, por lo mismo, e incluso
puede adelantarse que la antítesis que se
ofrece a los Cien años no alcanza a presen-
tarse como un cuestionamiento a fondo de los
principios artísticos que en aquella novela se
exponían. Convendría de todos modos aguar-
dar la nueva obra que permitiera situar con
exactitud el nivel en que la oposición se sitúa
por el momento y que no puede apreciarse
con entera latitud.
4. "Triste de fiestas".
Nada sale de las manos de Gabriel García
Márquez que no represente una contribución
de primer orden a la cultura del continente. Él
no es sólo de los grandes creadores de la hora
actual, sino además de aquellos que acucio-
samente procuran el rescate de sus tradiciones
propias, por humildes y soterradas que sean, a
las cuales, como en la conocida divisa aca-
démica, pule, limpia y da esplendor. Cual-
quiera de sus obras no es simplemente una
construcción artística válida sino un punto de
referencia en el adentramiento en la identidad
latinoamericana, en los laberintos de su ín-
tima constitución, por l o tanto en la forja de su
cultura tradicional al nivel de la modernidad
en que hoy puede operar.
Y en esta obra, aún más que en los Cien
años, se está sirviendo al conocimiento de esa
cultura dentro de los modos específicos del
arte literario, porque se enfrenta un arquetipo
que parecía agotado por el periodismo y la
literatura militante ahora desde una perspec-
tiva audaz cuya clave se encuentra en el na-
rrador de la historia. Desde que la obra co-
mienza y tropezamos en el segundo párrafo
con la mención "Sólo entonces nos atrevimos
a entrar", el interrogante que se nos ofrece es
el de saber quién está contando, pregunta a la
cual una sucesión que por momentos parece
infinita de narradores diversos no hace sino
tornar más enigmática. Como de mano en
mano y construyendo una larguísima cadena,
vamos pasando de soldados a ministros, de
madres a mujeres de la calle, de niñas a men-
digos, de tal modo que la sucesión de voces
van componiendo otro personaje de la histo-
ria, más oscuro y menos perceptible que el
que ocupa la escena, el dictador, pero no por
eso menos existente. Un personaje que no
puede ostentar, como el patriarca, una indivi-
dualidad única y cerrada, sino que se disuelve
en las voces que por breves momentos -a
veces una sola frase- rozan los acontecimien-
tos, los miran y tratan de desentrañarlos y los
pierden, se pierden en otras voces que se sus-
tituyen sin aparente concierto. La continuidad
que se opera entre ellas no es la de la memo-
ria, ni la del juicio moral, ni la de las doctrinas
políticas, sino las de un modo de "decir" la
realidad en el instante presente en que surge y
se toma contacto fugaz con ella. Cuando el
volumen concluye estas voces se amalgaman
nuevamente en la primera persona del plural
y se atreven a afirmar "nosotros sabíamos
quiénes éramos mientras él se quedó sin sa-
berlo para siempre" y percibimds entonces que
es el pueblo mismo, abigarrado, variable, con-
fuso, multitudinario, el que ha estado con-
tando la historia, al desgaire de sus infinitas
posibilidades de ser, siempre diversas e ines-
peradas, que es el coro que conforma la espe
cie por el solo heho de su terca continuidad
vital el que ha compuesto el paema de la
bestia solitaria que se mueve en medio de la
arena del circo.
Tal figura es, entonces, más que el objeto
de su análisis escrutador, el producto de su
imaginación, el sueño que han soñado junta-
mente todos los hombres por separado a lo
largo de un tiempo en apariencia infinito. La
variedad y la incoherencia de las sucesivas
imágenes es la que corresponde al soñar de
cada uno y de todos ellos. De tal modo que el
personaje, como en el conocido cuentecillo,
hubiera podido repentinamente enfrentarlos
para decirles que no era él sino ellos los que
debían resolver, porque eran ellos quienes es-
taban soñándolo. Y el sueño de una comuni-
dad es la construcción de un "imaginario" en
que él considera que se encuentra, más ver-
dadera y placenteramente, que en la imagen
que le devuelve el espejo.
La imagen de este azotado hombre solita-
rio, implacable en la crueldad y desamparado
como un niño, junto a las mujeres que lo
circundan -madre y esposa, esposa y madre-,
la imagen de esa isla iridiscente desde cuyo
balcón se otea el Caribe todo, el esplendor del
trópico que irrumpe y se corisume , la inmovi-
lidad del tiempo, la mirífica sucesión de pases
mágicos, todo eso es este narrador colectivo,
desmembrado, cuyas desperdigadas voces ha
tratado de escuchar el escritor.
Todo eso es nuestra América vivida sustan-
cialmente, dolida en su empinado disfrute
sensorial, desperdigada como islas, anacró-
nica y urgida, tradicionalista con desespero de
modernidad, desgarrada por alucinaciones
que figuran realidades, movida por impulsos
que sin cesar desatienden o cuestionan la rea-
lidad desaprensivamente, todo esto es la Am&
rica de la leyenda, de la invención fabulosa y
del desamparo, porque de este libro se sale,
como en el verso del poeta solitario Rubén
Darío, que por él deambula como un pordio-
sero desconocido, "triste de fiestas".
este libro se acabó de imprimir
el dia 15 de julio de 1976
en los talleres de litoarte, s. de r.l.,
ferrocarril de cuernavaca 683, méxico 17, d.f.
se tiraron 20,000 ejemplares
y en su composición se utilizaron tipos óptima 12113 puntos