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ISSN: 0188-7017
alte@xanum.uam.mx
Universidad Autónoma Metropolitana Unidad
Iztapalapa
México
Abstract Resumen
CINEMA AUDIENCES IN MEXICO. This paper reviews the Se hace un recorrido por los estudios de públicos de
research on cinema audiences and theaters in Mexico, cine y espacios de exhibición en México y se explora la
exploring the differences amongst the audiences in distinción de los espectadores por género, sector social,
terms of gender, social background, regions or their región o por su relación con las películas nacionales y
relationship with national and foreign films. The anal- extranjeras. El análisis se plantea en el marco de la
ysis arises in the context of the restructuring of the reestructuración del mercado audiovisual y de los há-
audiovisual market and of the cultural habits, consid- bitos de consumo cultural, que considera que ni las
ering that the movies are not only screened in theaters, películas se restringen a su ámbito tradicional de pro-
neither the audiences relate exclusively with one media. yección –las salas– ni las audiencias se diferencian por
It is examined also the impact of the audience research el uso exclusivo de un medio. Se examina también el
on the design and evaluation of the cultural policies. impacto de los estudios de públicos sobre el diseño y
Key words: cultural consumption, cultural policies, la evaluación de las políticas culturales.
cinema audiences, theaters, gender, audience research Palabras clave: consumo cultural, políticas culturales,
públicos de cine, salas de exhibición, género, estudios
de público
L a investigación sobre cine en México se ha expandido y ha hecho que la cinematografía nacional se con-
vierta en “una de las más estudiadas de todo el mundo”. La reticencia de los historiadores anteriores a la
Época de Oro del cine mexicano, que desdeñaron los diversos fenómenos fílmicos nacionales, empezó a cambiar
lentamente durante los años de auge industrial, cuando iniciaron los primeros trabajos de mayor seriedad.
Un segundo impulso a las indagaciones provino de la formación del grupo Nuevo Cine en los años sesenta,
que detonó líneas alternativas de estudio con rigor historiográfico y análisis críticos; se promovieron entonces
revistas independientes, filmotecas, escuelas y colecciones de libros acogidas por la editorial Era y por la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México (UNAM) (de la Vega Alfaro y Sánchez Ruiz, 1994: 12-13, 16 y 22; Miquel,
2001: 402-403).
En la actualidad abundan los estudios interesados en actores, actrices, directores, escritores, músicos, cama-
rógrafos, el conjunto de la industria cinematográfica, filmografías –géneros, temáticas, enfoques–, bibliografías,
diccionarios, carteleras, crítica cinematográfica, cró- vulgación. Buena parte de éstos constituyen acerca-
nica periodística, fotos, carteles, historias generales y mientos generales apoyados en fuentes secundarias
de periodos específicos, historias regionales, la divul- que no aportan nuevos indicios para abandonar la
gación y la enseñanza, etcétera. En un balance biblio- especulación. Sigue vigente lo que Enrique Sánchez
gráfico de la obra producida en las décadas de los Ruiz apuntaba en los albores del siglo XX: “Lo existen-
ochenta y los noventa, Ángel Miquel concluía que “la te son interesantísimos ensayos de intelectuales y
historiografía del cine mexicano goza de buena salud. críticos como Carlos Monsiváis o Emilio García Riera,
Tanto para el período mudo como para el sonoro, tiene mismos que aportan interpretaciones importantes de
trazadas las líneas que nos permitirán en poco tiempo aspectos del cine mexicano pero que, sin embargo, no
tener cubierto por completo y en detalle el panorama son propiamente estudios sobre los públicos y los
de la producción y del contexto global de la industria” procesos de recepción de la comunicación fílmica”
(Miquel, 1998: 30-31). Aunque la calidad y la profun- (Sánchez Ruiz, 2001: 47).
didad son variables, encontramos “muchas obras só- Otro tipo de trabajo, no muy generalizado en Méxi-
lidas y confiables”. Además, la historia basada en libros co, es la reflexión teórica sobre el espectador, que
y artículos comienza a expandirse hacia la televisión y aunque arroja ideas e hipótesis sugerentes, contribu-
los CD-ROM, y no tardará mucho en llegar a internet. ye poco al conocimiento empírico del espectador real,
No se detecta un entusiasmo similar dentro del de carne y hueso, a pesar de su relevancia para recono-
campo de la comunicación, donde los estudios de cine cer la pluralidad de auditorios, como el ensayo El cine
son minoritarios respecto de los de otros medios, como y su público, de Emilio García Riera, donde sugiere
la televisión, la prensa y las nuevas tecnologías. Raúl que los emigrantes a Estados Unidos fueron funda-
Fuentes Navarro y Enrique Sánchez Ruiz han presen- mentales para definir una forma “piloto” de relación
tado desde 1987 un trabajo de sistematización de la entre el cine y su público; en dicho ensayo, García
producción bibliográfica en el campo de la comunica- Riera dibuja hipotéticos tipos de espectador y su rela-
ción en México. De 1956 a 1986 las investigaciones ción diferenciada con el cine (1974: 10). En el mismo
sobre los medios se concentraron 12.3% en la televisión sentido, Lauro Zavala (1994) ha planteado que en la
y otro tanto en la prensa, mientras que sólo 4% lo hizo asistencia a las salas de cine se ponen en marcha di-
en el cine (de éstos, la mayoría son históricos y sólo versos procesos simbólicos e imaginarios, a la vez
dos se dedicaron a los espectadores). De 1986 a 1994 íntimos y colectivos. En su aproximación, destaca el
el porcentaje de trabajos sobre cine creció hasta 6.6% reconocimiento de los distintos tipos de espectador
(27.6% para la televisión y 7.8% para la prensa) y, de y de los contratos simbólicos que establecen con la
éstos, seis correspondieron a públicos. Fuentes Nava- pantalla.
rro y Sánchez Ruiz señalan además el escaso diálogo De esta manera, mientras la mayoría de los textos
entre los historiadores del cine, los productores de que hacen alguna referencia al consumo cinemato-
filmografías, los críticos cinematográficos y los comu- gráfico en nuestro país recurren a la revisión bibliográ-
nicólogos (Fuentes Navarro y Sánchez Ruiz, 1992: 21; fica y al análisis de películas, sólo una quinta parte
Fuentes Navarro, 1996 y 2003). realiza búsquedas hemerográficas o de archivo siste-
El público ha sido el gran ausente en los estudios máticas, así como entrevistas –a distribuidores, críti-
sobre el cine, tanto de los históricos como de los del cos de cine, directores–. Es aún menor la cantidad de
campo de la comunicación. Los balances bibliográfi- trabajos que consultaron al público, situación com-
cos al respecto coinciden en que en México no se han prensible sólo en aquellos que se dedican al periodo
realizado sistemáticamente estudios empíricos de los anterior a los años cincuenta. No es difícil entrever
públicos de cine (de la Vega Alfaro, 1984; de la Vega que el apoyo predominante en el análisis de las pe-
Alfaro y Sánchez Ruiz, 1994; Rosas Mantecón, 1998; lículas ha llevado a muchos autores a deducir lo que
Miquel, 1998 y 2001; Gómez Vargas, 2000; Sánchez el auditorio (en singular) deseaba, pensaba, opinaba
Ruiz, 2001). Tal afirmación resulta paradójica si reco- o gustaba de la oferta cinematográfica. Esta preemi-
nocemos que dentro de la bibliografía sobre este me- nencia de la perspectiva ensayística y teórica en los
dio producida en nuestro país los trabajos que dedican trabajos sobre los públicos no es privativo de nuestro
alguna atención al consumo cinematográfico –esto es, país. Para identificar algunas tendencias que se están
tanto al público como al contexto en que se relaciona discutiendo en la actualidad, Héctor Gómez Vargas
con los filmes– se acercan al medio centenar. El pro- hizo una revisión de los índices de revistas especiali-
blema es que la mayoría de ellos asocia al cine con el zadas en cine editadas en Estados Unidos, Inglaterra
proceso de recepción de manera secundaria. Por otra y Canadá en la década de los noventa. Encontró que
parte, predomina el ensayo como vía de análisis y di- más allá de la amplísima gama de temas que se tratan
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(de género, multiculturalidad, cultura popular, indus- la tarea central del Poder frente al crecimiento irracional
tria cultural y globalización, historia y cine nacionales, de las ciudades no es el de dotarlas de servicios sino
crítica cinematográfica, cultura política, ciudadanía y el de cómo controlar a sus habitantes. El cine urbano ha
movimientos sociales, principalmente), es claro el “én- cumplido su parte: hacer que la gente se alcoholice, co-
fasis y predominio de los análisis textuales, construc- mercialice el sexo, su conciencia y su sensibilidad esté-
ciones analíticas deducibles del discurso de los me- tica. Ha reasumido la violencia urbana como algo natural,
dios, aunque ricos en referencias al contexto social e para introyectarla entre sus pobladores y hacer que
histórico” (Gómez Vargas, 2000: 35-43), una reflexión acepten y hagan propio el modelo impuesto, comportán-
teórica soberbia, pero que por lo general evita la ex- dose en forma agresiva y autodestructora (1988: 255-256).
ploración empírica que podría nutrir la teoría.
Si bien los trabajos que analizan expresamente los Similar apreciación manifiesta de la Vega Alfaro
lugares de exhibición y los públicos resultan aún mino- cuando afirma que el cine ha servido como vehículo
ritarios y no han tenido continuidad en su realización, de reproducción ideológica de los patrones sociales y
los que se enfocan en los públicos de cine en México familiares que rigen a la sociedad capitalista contem-
no parten de cero: se han generado valiosas recopila- poránea (1984: 54). En el otro extremo de las hipóte-
ciones especializadas de información hemerográfica, sis se encuentran algunas posiciones expresamente
formulado una serie de hipótesis, puesto en práctica críticas de la perspectiva de la pantalla como un ins-
diversas técnicas de investigación y recurrido a fuen- trumento autoritario que condiciona a la sociedad, las
tes de información que resultan de gran utilidad. Los cuales encuentran que el cine ha desempeñado diver-
espectadores han sido estudiados mediante procedi- sos papeles: a) conformador de la identidad nacional;
mientos metodológicos cuantitativos y cualitativos: b) socializador informal, medio de concientización y
encuestas, observación etnográfica, entrevistas, grupos de educación masiva, y c) instrumento de moderniza-
focales, historias de vida individuales y de familia, así ción, agente secularizador.
como de manera un tanto indirecta, por medio de aná-
lisis de crónicas periodísticas y entrevistas a los exhi-
bidores y demás trabajadores relacionados con las Conformador de la identidad nacional
salas de cine. En los últimos años se han llevado a
cabo nuevas investigaciones que, aunque siguen sien- Existe un grupo de trabajos que no se especializan en
do escasas, nos muestran la amplitud de enfoques y el ámbito cinematográfico pero que lo analizan res-
campos que se están explorando –estudios de género, pecto de otros medios, lo cual nos puede ayudar a
así como regionales, nacionales y transnacionales, matizar muchas de las repercusiones sobre la socie-
perspectivas integrales de la industria cinematográfi- dad de esas décadas, que se han atribuido exclusiva-
ca, etcétera. Las temáticas observadas se dividen fun- mente a las películas. El estudio de Pablo Arredondo
damentalmente en tres vertientes: los procesos de y Enrique Sánchez Ruiz repasa la asociación entre el
recepción y la influencia del cine sobre su entorno, la poder y los medios (prensa, cine, radio y televisión).
caracterización de sus públicos y el desarrollo de las Si bien parte de la información que utilizan es provis-
salas cinematográficas. ta por los multicitados Emilio García Riera y Aurelio
de los Reyes, la particular forma de organizarla e in-
terpretarla, así como el recurso a datos de la Organi-
Influencia del cine zación de las Naciones Unidas para la Educación, la
sobre la sociedad Ciencia y la Cultura (Unesco) y de diversos organismos
oficiales nacionales, abre polémica a otras dimensio-
El margen de influencia que se le ha atribuido al cine nes de la problemática y le otorgan actualidad. Los
sobre el mundo que lo rodea es muy amplio, pero en trabajos de Carlos Monsiváis interrelacionan el cine
la bibliografía que revisamos podemos reconocer que (y otros medios) con la construcción de la cultura na-
los diversos planteamientos se mueven entre dos ex- cional y la popular urbana, y brindan legitimidad a
tremos: aquellos que le confieren un poder vertical una temática que durante años se había considerado
ilimitado sobre los públicos y aquellos que reconocen intrascendente (Monsiváis, 1976, 1981, 1982 y 1987).
cierta autonomía y margen de negociación a los con- Con agudeza y sensibilidad, Monsiváis planteó pro-
sumidores. En el primer extremo se puede ubicar el blemas y sugirió hipótesis que, aunque en ocasiones
trabajo de Raúl Martínez Merling y Francisco Gómez- han sido rebatidas por otros investigadores, son siem-
jara, para quienes: pre un impulso para la renovación de los estudios
culturales. Para este autor, el autorreconocimiento
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del espectador en el cine no es pasivo en lo absoluto; masas reconocieron en ella algunas de sus demandas más
para un pueblo que venía de la Revolución eso signi- básicas y la presencia de sus modos de expresión [...] El
ficaba apaciguarse, resignarse y “encumbrarse secre- cine en algunos países y la radio en casi todos proporcio-
tamente”. Las películas pusieron en juego diferentes naron a las gentes de las diferentes regiones y provincias
dispositivos en la constitución de la cultura nacio- una primera vivencia cotidiana de la Nación [Martín-
nal, destacando la teatralización: “crear un país es Barbero, 1987: 172-173].
teatralizarlo”; esto es, el cine como puesta en escena
y legitimación de gestos, peculiaridades lingüísticas y Así, una dimensión clave de la masificación fue
paradigmas sentimentales propios. Es el cine que en- transmutar la idea política de nación en vivencia, sen-
seña al pueblo a “ser mexicano” (1976: 1519). timiento y cotidianidad. Desde esta perspectiva, el
Roger Bartra, Ricardo Pérez Montfort y Jesús encuentro del público mayoritario con el cine no se
Martín-Barbero también han estudiado los usos de la da sólo entre dos elementos (el espectador y la pelícu-
imagen cinematográfica en la construcción de la cul- la), sino que a través de aquél las masas se reflejan
tura nacional. En la obra del primero (quien analiza a sí mismas, establecen contacto entre ellas y con la
un periodo más amplio, aunque respecto al cine sus nación. “Más allá de lo reaccionario de los contenidos
referencias se remiten a la Época de Oro) también y de los esquematismos de forma, el cine va a conec-
podemos encontrar pistas sobre el carácter teatraliza- tar con el hambre de las masas por hacerse visibles
do de la construcción de la cultura nacional, la cual socialmente […] Pues al cine la gente va a verse, en
una secuencia de imágenes que más que argumentos
…se constituye en el escenario en el que se desarrolla un le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar,
drama contradictorio: los grandes actores de la lucha de paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacio-
clases aparecen en él bajo una nueva forma: desposeídos naliza” (Martín-Barbero, 1987: l78 y 181). Y el proceso
de sus elementos contradictorios surgen como personajes sigue vigente. En lo que respecta a la contribución de
domesticados que juegan todos el mismo juego: el juego la pantalla a la formación de la identidad de la zona
de la unidad nacional [...] Pero al mismo tiempo el simu- norte del país, Norma Iglesias Prieto (1994) asegura
lacro se vuelve realidad: es efectivamente en este territo- que el cine fronterizo ha impactado tanto a la indus-
rio ilusoriamente mediador en donde se gestan las formas tria cinematográfica como a la caracterización de la
de cultura específicamente mexicanas [Bartra, 1986: 322 frontera norte de nuestro país.
y 324].
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No sólo las películas han resultado fuertes cons- transmite un ‘deber ser’ que no es coherente con la
tructoras de identidades. También la práctica misma práctica social y que es imposible de realizar. Podemos
de ir al cine lo es. Diversos autores han llamado la suponer que las mujeres que en esos años incremen-
atención sobre la importancia de la dimensión barrial taban su participación en el mundo de lo público no
de algunos cines para la identidad urbana, así como se identificaban con la imagen en la pantalla, pero
el papel que cumplía la visita a las salas como rito dia- ¿por qué entonces asistían a la sala? ¿Qué esperaba
rio o dominical (Monsiváis, 1976 y Tuñón, 1998). Dicha la sirvienta, la empleada, al apagarse las luces?” (Tu-
dimensión ritual ha sido destacada también por Igle- ñón, 1989: 11). Implícitamente se mostraba la reali-
sias Prieto en su trabajo sobre el público de cine fron- dad de su incorporación al trabajo y, por otra parte,
terizo en Baja California y en el sur de Estados Unidos la imagen ideologizada le ofrecía una serie de recursos
(1992). Las películas mexicanas que se proyectaban que quizá deseaba. Aunque el trabajo les ofrecía la
en pequeñas salas de la frontera constituían uno de posibilidad de mantenerse económicamente, “la imagen
los pocos espectáculos públicos accesibles, una fuen- devaluaba esos valores reproduciendo deformadamen-
te de contacto con su cultura y un espacio de convi- te situaciones reales y concretas. Se aludía a un pro-
vencia con otros migrantes. La asistencia al cine era blema real para ofrecer una solución tramposa en un
“un intenso acto público y privado”, esto es, el goce mensaje que no las preparaba para el nuevo rol so-
de un evento lúdico de convivencia y al mismo tiempo cial” (Tuñón, 1989: 11). Por ello considera convenien-
la experiencia íntima de recreación de las dificultades te dudar de la omnipotencia del cine sobre la sociedad;
de migrar que mostraban las películas, por lo que la hay más bien una interrelación entre múltiples y aun
proyección se convertía en una “ceremonia social de contradictorios mensajes asimilados de diversas ma-
diversión y apoyo” (Iglesias Prieto, 1992: 83-85). neras por públicos también contradictorios. Y conclu-
ye: existe una tensión entre los elementos que uni-
forman y los que diferencian a las audiencias. El cine
Socializador informal, mexicano se construye entre la necesidad de unifor-
medio de concientización mar y la de distinguir los sueños, fantasías y realida-
y de educación masiva des de sus múltiples públicos (Tuñón, 1993: 118-119,
188-189 y 624).
Carlos Monsiváis y Julia Tuñón han evidenciado el Para Norma Iglesias Prieto el cine no sólo es una
papel socializador del cine –cumplido también, aunque fábrica de sueños, sino también un inculcador de es-
en menor medida, por la radio a mediados del siglo tilos y formas de vida. La potencia de su impacto pro-
XX en la Ciudad de México– ante los nuevos poblado- viene de lo supuestamente inofensivo del cine como
res que requerían adecuar sus formas rurales de vida ficción y de la estrecha e íntima relación que ha man-
a la urbe. Monsiváis escribió que: “Con mayores o me- tenido con los receptores. Su fuerza como fenómeno
nores contradicciones, el cine proporcionó modelos social se evidencia o se consagra a través de la recep-
sociales y psicológicos, a través de selectos ídolos con- ción. Además de las propias características identitarias
vertidos en arquetipos, a las masas de inmigrantes del sujeto receptor, la recepción del cine está mediada
que arribaban a la Ciudad de México ávidas de orien- por una amplia gama de variables, factores, institucio-
taciones convincentes para el desempeño de su nacien- nes, situaciones y disposiciones, tanto de índole indi-
te vida citadina y de mitos que representaran y die- vidual como social. “La dimensión cognoscitiva no es
ran sentido a la colectividad” (1990: 36). Julia Tuñón meramente racional, incluye tanto la transmisión de
matizó algunas de las propuestas interpretativas de información como la generación de creencias y su va-
Monsiváis y aseguró que la relación cine-público fue loración emotiva, afectiva y valorativa por parte del
mucho más compleja que la de enseñanza-aprendi- sujeto, por ello el cine se ha convertido en un impor-
zaje: en múltiples aspectos, las imágenes fílmicas iban tante educador informal” (Iglesias Prieto, 1992: 93).
por un lado y la realidad por otro. Tal fue el caso, por
ejemplo, de la creciente participación femenina en el
trabajo asalariado, producto de la situación de creci- Instrumento de modernización,
miento económico. En el discurso fílmico se plantea- agente secularizador
ba que el trabajo remunerado no ofrecía a la mujer ni
seguridad ni felicidad, sino que sólo implicaba una Para Carlos Monsiváis, en la cultura urbana el cine
carga doble, la pérdida del logro femenino del amor, es instrumento innegable de modernización, parcial y
hostigamiento sexual y escasa sobrevivencia. “Se restrictiva. Si bien “el examen de esta cinematografía
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nos familiariza –de un modo u otro– con los procedi- conducta, produciendo una serie de desajustes socia-
mientos de la ideología dominante que han moldeado les dramáticos sobre la actitud frente a la vida, las
la cultura popular y han ofrecido a la vez una inter- relaciones personales, el arreglo personal; propició la
pretación del mundo y un catálogo de conductas disminución de la criminalidad, el alcoholismo y el
‘socialmente adecuadas’ ” (Monsiváis, 1976: 1507- suicidio. Por otra parte, el cine estimuló la vida noc-
1508), también nos demuestra que, a pesar de todo, turna de la ciudad. Aunque asegura que el público
en una etapa esa cultura popular manipulada, “supo consumidor “no es pasivo, ve, aprende y aplica lo
describir enriquecedoramente la realidad” con un aprendido en el cine”, hay un cierto aire de completa
doble filo: reiterando devociones e imponiendo moder- receptividad en su concepción del auditorio (1993:
nizaciones. “Sin el mensaje explícito, el cine no podría 299 y 278).
entrar en los hogares; sin la subversión visible no
hubiese arraigado en un público tan ávido y repri-
mido [...] la sensualidad de las prostitutas trasciende Los públicos
cualquier incitación a la monogamia, y la novedad
de lenguaje y costumbres se imponen también en ba- Uno de los principales escollos para la realización de
rriadas y pequeñas ciudades pese al mensaje inmo- estudios de público ha sido la carencia de fuentes
vilista” (Monsiváis, 1987: 129-130). de primera mano. Conscientes de ello, un conjunto de
En este sentido se manifiesta Alejandro Rozado, investigadores se ha dedicado concienzudamente a
quien considera que durante los años cuarenta el cine desempolvar periódicos, revistas, documentos y mapas
absorbió la tensión entre las formas de vida tradicio- en las hemerotecas y oficinas para facilitar el acceso
nal y moderna en la cultura mexicana y reelaboró esa público a dicha información, con sus compilaciones y
tensión, aportando su parte visual-dramática a la cos- estudios introductorios. Esta tarea ha sido relevante
mogonía colectiva que dio cuerpo y sustento a la socie- también para explorar lo que vieron los primeros es-
dad ulterior. Para este autor, la cultura cinematográ- pectadores. La historiografía de esa etapa ha tenido
fica ocupó en algunos casos el lugar que el discurso que basarse sobre todo en fuentes hemerográficas,
religioso había dominado en épocas anteriores, par- pues se han perdido la mayoría de las primeras “vis-
ticipando en la edificación de la sociedad de masas y tas” y más de 90 de los aproximadamente 100 largo-
alimentando diversas necesidades sociales; no reflejó metrajes de ficción filmados en México entre 1917 y
la realidad, la representó: le dio otra dimensión. Al 1929, y también muchos de los documentales. Son
construir el universo valorativo tradicional de la cul- ilustrativos de estos esfuerzos las crónicas de Reyes,
tura de masas, ese cine prolongó los afanes de una Guzmán y de Onís publicadas por la UNAM (1963) y los
tradición cultural vuelta siempre hacia sí misma y la textos de Reyes de la Maza (1973), Garrido (1997),
concluyó. La sociedad se pertrechó así de un sólido y Dávalos y Vázquez (1985), González Casanova (1989,
variado arsenal ideológico y moral que la aseguró del 1992 y 1995), Leal, Barraza y Jablonska (1993), y
naufragio (Rozado, 1991 : 20-21). Leal, Barraza y Flores (1994). Especial relevancia para
Aurelio de los Reyes ha examinado la recepción del el conocimiento de los primeros públicos de cine tiene
cine entre la población y algunas influencias sobre la la sugerente investigación documental de Ángel Miquel
sociedad de la época que lo iba produciendo. Sus in- titulada Los exaltados. Antología de escritos sobre cine
vestigaciones se encuentran fuertemente apoyadas en en periódicos y revistas de la Ciudad de México 1896-
la revisión hemerográfica y bibliográfica, tanto nacio- 1929 (1992b), la cual permite observar el cine más por
nal como extranjera. Con base en lo anterior, ha cues- sus aspectos sociales que estéticos, a la luz del análi-
tionado la validez del método y las fuentes de autores sis del material documental recopilado (sobre las pro-
como Emilio García Riera, Luis Reyes de la Maza o yecciones, los salones cinematográficos y sus públicos),
Francisco Ignacio Taibo, quienes en ocasiones han y atisbar los efectos del cine sobre su audiencia y los
difundido datos cuya veracidad considera dudosa. Su cronistas de la época.
obra se centra en las décadas anteriores a la Época Entre las principales dificultades de los estudios
de Oro del cine mexicano y se extiende también al cam- sobre la problemática de los públicos de cine en Mé-
po gráfico relacionado con el cine (fotografías, graba- xico está el escaso reconocimiento de la pluralidad de
dos, publicidad, etcétera). Juzga al cine como un fe- auditorios, así como de la evolución histórica de su
nómeno que incide en los comportamientos sociales relación con la pantalla. Incluso rigurosos historia-
y a la vez se nutre de ellos: se constituyó en un agen- dores como Aurelio de los Reyes evidencian dificul-
te de cambio de la mentalidad y de los patrones de tades para dejar de generalizar lo que podría haber
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sido característico de un espectro del auditorio, el que individual, dilucidó cómo incide el género en las
conjunto de espectadores del cine.1 Esto tiene que ver formas en que los sujetos se relacionan con las pelícu-
no sólo con una concepción homogeneizadora del “pú- las (géneros, actores y actrices), así como las dimen-
blico” (en singular), sino también en muchos casos siones sentimental, cognitiva y afectiva de la expe-
con la falta de información disponible. De Carlos Bon- riencia. En “Del sujeto a la pantalla. El cine mexicano
fil destacan dos textos: Cantinflas. Águila o sol (1993), y su audiencia en Guadalajara” (2004), Patricia Torres
dedicado a la figura del célebre cómico, en el que se enfocó en la recepción de género, social y etaria de
contextualiza su éxito y declinación con referencias las películas ¡Y tu mamá también!, de Alfonso Cuarón,
muy sugerentes al conjunto de diversiones populares y Amores perros, de Alejandro González Iñárritu,
de la época, y A través del espejo. El cine mexicano y recurriendo a toda una gama de recursos de investi-
su público (Bonfil y Monsiváis, 1994), donde trata gación, como encuestas, entrevistas a profundidad,
problemáticas poco exploradas por los historiadores observación participativa, análisis de estadísticas de
del cine, como la relación diferenciada con las pelícu- asistencia y grupos focales de discusión.
las según el origen social, las implicaciones democra- Diversos autores se han acercado al fenómeno cine-
tizadoras del esparcimiento urbano, la relación del matográfico en su conjunto con una perspectiva his-
cine con las carpas y el folletín, etcétera. Esta última tórica y sociocultural. El trabajo más completo es el
publicación, en coautoría con Carlos Monsiváis, anun- de Aurelio de los Reyes, en particular sus dos volú-
cia expresamente en su título el tratamiento de la te- menes de Cine y sociedad en México 1886-1930 (1981
mática de los espectadores de cine de la Época de Oro. y 1993), donde analiza la producción, distribución,
No obstante la agudeza de las hipótesis formuladas exhibición y consumo cinematográficos de la ciudad
al respecto, encontramos sintomático que se brinden capital, tomando el cine como un lente a través del
tan pocas fotografías del público o de salas de cine: cual se observa la vida social y política del periodo, y
sólo seis en un libro con un fuerte discurso fotográfi- considerando mentalidades, costumbres y la relación
co (una foto cada dos páginas). Lo que ocurre con las del cine con otras ofertas culturales. Sus intereses se
fotos sucede con los textos: terminan deduciendo, a extienden a las reacciones de la sociedad capitalina
partir de la cartelera cinematográfica y de la produc- ante el fenómeno cinematográfico y las descripciones
ción de películas (géneros, temáticas, etcétera), la sobre lo que acontecía en las salas y en torno a ellas
evolución de los gustos del público. De hecho, se em- (de los Reyes, 1977, 1980, 1981 y 1993). Juan Felipe
pieza refiriendo a actitudes diferenciadas, pero muy Leal, Eduardo Barraza y Carlos A. Flores emprendie-
pronto –y esto es muy claro en Bonfil– se pasa a gene- ron una tarea de dimensiones semejantes a la de
ralizaciones como el “gusto de la época”. Aurelio de los Reyes, con un conjunto de investigacio-
Entre los investigadores hay una creciente preocu- nes que explican el primer cine del país en su contex-
pación por diversificar nuestra visión de los públicos, to histórico y social, mediante un relato que articula
explorando la manera en que éstos se distinguen por aparatos, productores y exhibidores, salas y especta-
género, por sector social, por regiones o por su relación dores, acontecimientos relevantes y obras cinemato-
con las películas nacionales y extranjeras. Una rica gráficas, comentaristas y críticos. La obra revisa año
veta de análisis la conforman los estudios que recupe- por año desde 1895 hasta 1911, aunque todavía no se
ran una perspectiva de género. Tres tesis doctorales terminan de editar todos los volúmenes. No sólo nos
(una de las cuales ya está publicada como libro) han ofrecen un análisis de gran agudeza y profundidad,
abierto camino en nuestro país: la de Iglesias Prieto sino también fotografías y carteles, cuadros sinópticos,
(1999), realizada en España, examinó la recepción de planos y mapas, carteleras cinematográficas y filmo-
la película Danzón, de María Novaro, a partir de gru- grafías. A su vez, Ángel Miquel analiza la cambiante
pos focales masculinos y femeninos de discusión. Por relación de diversos sectores con el cine (1992a y 1994).
su parte, Héctor Gómez Vargas (2004a) se interesó La valoración de las películas mexicanas o esta-
por las maneras diferenciales en que hombres y mu- dounidenses por parte de diversos auditorios ha sido
jeres profesionistas de clase media de la ciudad de estudiada de manera genérica por Emilio García Rie-
León, Guanajuato, vivieron sus experiencias con el ra (1985 y 1998), Carlos Martínez Assad (1990), Alejan-
cine de los años cincuenta a los setenta del siglo XX. dro Galindo (1968), Hugo Vargas (1991) y Seth Fein
Partiendo de que ir al cine es una práctica social más (1994). De modo más específico, Paola Costa examinó
1
Por ejemplo, al asegurar que cuando “ ‘el público’ percibió que cada nueva película era un ejercicio de aprendizaje se mos-
tró severo y las rechazó” (1993: 253). ¿Todos los espectadores tuvieron esa actitud crítica?
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Públicos de cine en México
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Ana Rosas Mantecón
ciudades mexicanas (Distrito Federal, Tijuana, Méri- que participan en la difusión del séptimo arte: bole-
da y Guadalajara). Todas las investigaciones fueron teras, taquilleras, vendedores de golosinas, acomoda-
auspiciadas por el Instituto Mexicano de Cinemato- dores, veladores, dueños de sala y operadores. Cuitlá-
grafía (Imcine) y buscaron conocer las características huac Martín Gómez (2001), por su parte, registra las
de los espectadores y las maneras en que se relacionan crónicas de diversos habitantes de Tenango del Valle
con las producciones nacionales y extranjeras a través sobre lo que significaba asistir a la sala de cine de
de los distintos medios audiovisuales. Se abordaron 1927 a 1989. Jorge González Angulo (1993) se ocupó
las repercusiones de la recomposición del mundo del consumo de videos en Comala, Colima, y Lucila
audiovisual confrontando las ofertas culturales y sus Hinojosa (2003) exploró la evolución de la oferta y
dispositivos de comunicación con los modos de recep- consumo de películas en los cines de Monterrey, Nue-
ción y apropiación de públicos heterogéneos. Además vo León, examinando los cambios en los perfiles de los
de las encuestas, se realizaron observaciones de cam- públicos tras la reorganización de la exhibición en
po y entrevistas: empleando recursos antropológicos los centros comerciales.
y comunicacionales se analizaron gustos y disposicio- No ha sido fácil examinar de manera integral las
nes diversas, su interrelación con las ofertas de los prácticas de consumo cultural. Aunque la bibliografía
diferentes medios y las políticas culturales públicas se multiplicó en años recientes, por lo general repro-
y privadas que han atendido estas áreas. duce la compartimentación y desconexión entre las
Los trabajos de historia regional del cine en Méxi- ciencias sociales y entre las prácticas culturales, y se
co han incrementado desde los años noventa, aunque concentran en el área que se analiza, ya sea museos,
la mayoría de los estados, con excepción de Jalisco y teatro, ópera, cine, televisión o video, cuando en rea-
Nuevo León, padecen el desconocimiento y la ignoran- lidad hay consumidores múltiples. No obstante, se ha
cia que propicia el centralismo. Ángel Miquel atribu- intentado desarrollar un enfoque transversal de las
ye la pobreza de los análisis regionales a “la inexis- prácticas y el estudio de sus posibles articulaciones,
tencia de una política cultural para formar y apoyar tarea a la que nos abocamos Mabel Piccini, Graciela
a investigadores que realicen este tipo de estudios, Schmilchuk y yo con Recepción artística y consumo
que tienen obviamente un interés más localizado que cultural (2000), tras el esfuerzo inaugural en este
los libros sobre estrellas o las historias regionales” sentido de García Canclini con El consumo cultural en
(2001: 412). Por ello, las zonas más observadas son México (1993). En este libro, García Canclini y Mabel
generalmente las que albergan instituciones y figuras Piccini hicieron una interpretación de conjunto de una
que han sido clave para el impulso de los proyectos, encuesta aplicada en la Ciudad de México sobre prác-
como Enrique Sánchez Ruiz y Emilio García Riera en ticas culturales y usos del espacio público. Dicho aná-
Jalisco, apoyados por la Universidad de Guadalajara; lisis es continuado y profundizado en “Qué hay para
Jorge González, por la Universidad de Colima y el Con- ver: mapas de la oferta y prácticas culturales”, donde
sejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta); el autor (1998) explora las interacciones entre usua-
José Carlos Lozano, por el Instituto Tecnológico de rios y ofertas culturales mediáticas y espacialmente
Nuevo León, y Néstor García Canclini, en la Ciudad ubicadas, con una referencia específica a las salas y
de México, por la Universidad Autónoma Metropolita- a los públicos de cine de la capital. Sabemos que los
na (UAM), el Imcine y la Cineteca Nacional, entre otros. principales públicos de cine son los jóvenes estudian-
Respecto a las investigaciones sobre públicos en tes, sin embargo, el conocimiento que se tiene sobre
diversas regiones del país –además de las compiladas ellos es relativamente escaso. Adrián de Garay (2004)
por García Canclini, las de Iglesias Prieto y las de Gó- se propuso comprender los perfiles de los alumnos
mez Vargas–, resultan ilustrativos de las tendencias universitarios metropolitanos, con especial atención
actuales los textos de Patricia Torres, Ana María de en sus prácticas culturales. Su análisis se basó en
la O Castellanos, Jorge Briones, Cuitláhuac Martín métodos cuantitativos múltiples. Luz María Ortega
Gómez, Jorge González y Lucila Hinojosa. Crónicas Villa (2011), en Cerca y Lejos. Aproximaciones al estu-
tapatías del cine mexicano (1917-1940), de Patricia dio del consumo de bienes culturales, investiga de
Torres (1992), examina el desarrollo de la exhibición, manera integral las prácticas culturales de los secto-
su impacto en el espacio urbano y la recepción de las res populares de Mexicali, Baja California, a través de
películas en el periodismo cinematográfico. Ana María encuestas y entrevistas. Un pionero en el examen de
de la O Castellanos (2001) se interesó por el compor- las dinámicas de las ofertas y consumos culturales
tamiento de los públicos en las salas y la recepción de fue José E. Iturriaga, quien en La estructura social y
películas en poblados de la región de los Altos de Ja- cultural de México (1951) relacionó la evolución del
lisco, con base en testimonios de los actores locales cine con la de otros espectáculos masivos.
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Públicos de cine en México
Es imposible pensar que la industria cinematográ- México y en países tan diversos como Estados Unidos,
fica está aislada de las otras ramas del sector audiovi- Cuba, Argentina, Venezuela, Colombia, España y
sual (incluidas las nuevas tecnologías): ni las pelícu- Serbia. Centrados en la recepción e impacto de la ci-
las se restringen a su ámbito tradicional de proyección nematografía en las manifestaciones culturales de
–las salas–, ni las audiencias se diferencian por el uso una época, relacionan la historia de la producción
exclusivo de un medio, sino que podemos hablar de cinematográfica, el análisis del discurso fílmico, visual
un público multimedia que, según diferentes condicio- y periodístico, la lectura crítica de películas y entre-
nes, se inclina por uno u otro, de manera complemen- vistas a diferentes protagonistas. Producción y merca-
taria. Diversos trabajos han examinado la reestruc- dos del cine latinoamericano en la primera década del
turación del mercado audiovisual y de los hábitos de siglo XXI, coordinado por Octavio Getino (2011), cons-
consumo cultural. Los investigadores que participamos tituye un aporte excepcional por su perspectiva mun-
en los trabajos publicados en Los nuevos espectadores. dial y multimedial, y porque cubre todas las fases de
Cine, televisión y video en México buscamos analizar la industria cinematográfica: investiga producción,
las conexiones entre las diversas prácticas culturales distribución y dinámicas de consumo de cine lati-
y los contextos nacional y regional en los cuales se noamericano en los mercados de Latinoamérica, de
realizan (García Canclini, 1994). En éste y en otros la Unión Europea, de Estados Unidos y de Canadá,
trabajos, Enrique Sánchez Ruiz (1998a y 1998b) se en cuanto a las películas proyectadas en pantallas de
ha adentrado en el desarrollo de la industria cinema- plata y digitales, televisión, video e internet.
tográfica y televisiva mexicana, revisando la produc-
ción, distribución y exhibición de cine tanto en las
salas como en el video y la televisión, así como el Las salas de cine
marco de la globalización y nuestra articulación su-
bordinada al mercado mundial audiovisual. Con un Los primeros trabajos que transformaron nuestro des-
enfoque similar, José Carlos Lozano (1997) observó conocimiento sobre los espacios de proyección filmo-
grupos de muchachos de secundarias públicas y pri- gráfica en México se desarrollaron desde finales de
vadas de Nuevo Laredo, en particular sus preferencias los años sesenta. Las cifras de las que se dispone
diferenciales respecto de las ofertas mediáticas (cine, sobre su crecimiento y transformaciones en el nivel
televisión, radio y música) y su relación con la iden- nacional durante el siglo XX son imprecisas y están
tidad cultural nacional de los jóvenes. Una reflexión dispersas en trabajos que abordan periodos específi-
sobre los retos metodológicos que plantean las trans- cos. La industria cinematográfica mexicana, escrita
formaciones ocurridas al otrora cinéfilo tras la llegada por Federico Heuer (1964), encargado entonces del
de la televisión y posteriormente del video es la que crédito estatal al cine, resulta de gran utilidad para
realicé en “Una mirada antropológica al público de ubicar el proceso de crisis del cine nacional después
cine” (Rosas Mantecón, 1995). de sus años dorados. Además, proporciona información
Otros análisis plantean rebasar el marco de los estadística sobre la distribución y la exhibición nacio-
horizontes nacionales. Situación actual y perspectivas nal en los años cincuenta y sesenta, y propone diversas
de la industria cinematográfica en México y el extran- soluciones que resultan ilustrativas de la problemática
jero, coordinado por García Canclini, Sánchez Ruiz y enfrentada. En el mismo sentido, “La industria cine-
por mí (2006), aborda la proyección de la industria matográfica mexicana. Estudio jurídico y económico”,
cinematográfica mexicana en el propio territorio, en de Fernando Macotela Vargas (1968), explora el sur-
Estados Unidos, en España y en los países del Mer- gimiento y consolidación de esta industria, así como
cado Común del Sur (Mercosur). Con ese objetivo se su posterior crisis. Su revisión de diversas legislacio-
realizaron revisiones documentales, entrevistas y nes brinda una buena guía para su examen a profun-
se sistematizó información acerca de las nuevas condi- didad. Una reflexión más específica, pero igual de
ciones en las que se desenvuelve la producción, dis- relevante, es la de Miguel Contreras en El libro negro
tribución y consumo cinematográfico, y se efectuó un del cine mexicano (1960), un amplio documento de
análisis comparativo del proceso mexicano en relación carácter periodístico que expone los conflictos políti-
con sus otros dos socios del Tratado de Libre Comer- cos y económicos de la industria y la exhibición cine-
cio –Estados Unidos y Canadá–. Por su parte, Maricruz matográfica a mediados de siglo.
Castro Ricalde y Robert McKee Irwin, en El cine mexi- María Luisa Amador, tanto en la obra conjunta con
cano “se impone”. Mercados internacionales y pe- Jorge Ayala Blanco (s.f.) como en “La exhibición en
netración cultural en la época dorada (2011), exploran México 1930-1970” (1977), sistematiza las carteleras
el efecto del cine mexicano de la Época de Oro en y ofrece información sobre la evolución de las salas en
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Ana Rosas Mantecón
dicho periodo. El estudio de Jorge Elizondo (1991) En Espacios distantes… aún vivos. Las salas cine-
inspecciona, desde una perspectiva económica y de matográficas de la Ciudad de México, Francisco Alfaro
mercado, la exhibición cinematográfica de los años y Alejandro Ochoa (1997) estudiaron los rasgos fun-
treinta a los noventa del siglo XX. En La “apertura” cionales, formales, espaciales y tecnológicos, así como
cinematográfica. México 1970-1976 (1988), Paola Cos- la evolución de la arquitectura de los cines de la capi-
ta brinda un somero retrato de la labor de los exhibi- tal desde los años veinte hasta los setenta del siglo XX.
dores ambulantes que todavía en esos años cubrían Expandieron su revisión al resto del país en La Repú-
la proyección de películas de 16 mm en pueblos y ran- blica de los cines (1998). Su trabajo rebasa amplia-
cherías del país. mente el campo de la arquitectura, para insertarse en
En cuanto a la Ciudad de México, Aurelio de los el urbanismo y el análisis social, basados en inves-
Reyes otorga gran importancia a la evolución de tigación hemerográfica, documental (planos de los
las salas cinematográficas desde la llegada del cine espacios arquitectónicos) y fotográfica muy completa.
hasta los años cuarenta del siglo XX: condiciones, nú- Microhistorias del cine en México, coordinado por
mero, localización, precios, tipos de películas exhibidas, Eduardo de la Vega (2001), nos permite conocer la
duración de los programas, combinación con otros labor de quienes le han seguido la pista a la génesis
espectáculos, formas de publicidad, utilización para y desarrollo de las salas cinematográficas en diversos
diversas actividades sociales, sindicales y políticas. estados de la república.
Además, ofrece un estudio a profundidad del desarro- Esplendor y ocaso de las salas de cine en Sinaloa,
llo del cine Olimpia (1993: 306-341). El conjunto de de Jorge Briones (1997), es una amena crónica de las
publicaciones realizado por Juan Felipe Leal, Eduar- salas cinematográficas en Sinaloa que compendia tes-
do Barraza y Carlos A. Flores (de 2002 en adelante) timonios de exhibidores, empresarios, boleteros, cá-
se interesó también por los exhibidores y por los espa- caros, taquilleros y espectadores de la mayoría de los
cios de proyección en la capital, y concedió gran re- municipios sinaloenses. Briones muestra cómo alre-
levancia al registro no sólo de los salones más céntri- dedor de los cines nacieron verdaderos centros socia-
cos, sino también de los que se fueron dispersando les que cobraban vida antes de cada función y persis-
por los barrios y plazuelas en sus primeras décadas de tían mucho después de concluida. Así floreció en cada
existencia. Las salas cinematográficas en la Ciudad lugar un catálogo de personajes indisolublemente li-
de México y su área metropolitana (1978), de la Com- gados a las salas cinematográficas: vendedores, men-
pañía Operadora de Teatros, describe con gran minu- digos, enamorados, obsesionados del séptimo arte,
ciosidad –a partir de cuadros estadísticos y un mapa– entre otros.
la distribución y características de estos espacios en La ciudad y la furia. Hacia una cronología sociocul-
los años setenta. Incluye una pequeña separata tural de León, de Héctor Gómez Vargas (2004a), ana-
–basada en revisión bibliográfica y en investigación liza el vínculo entre la conformación espacial de la
hemerográfica tanto de prensa como de publicaciones ciudad de León y sus ofertas culturales. Constituye
periódicas– sobre el desarrollo general de los cines ca- una continuación de Cartografías urbanas y el equi-
pitalinos de 1896 a 1978. pamiento cultural en León (2001), realizado por el
La imprecisión de las cifras y ubicación de las sa- grupo de investigadores que a principios de los años
las, cuando menos en lo que respecta a las de la Zona noventa impulsó el proyecto La Formación de Ofertas
Metropolitana de la Ciudad de México desde los años Culturales y sus Públicos, promovido por la Univer-
ochenta, se corrigió gracias al trabajo de Cuauhtémoc sidad de Colima. Junto con la cronología se incluye
Ochoa (1998), quien en “Las salas cinematográficas la reflexión que suscitaron las cartografías.
en la Ciudad de México en tiempos de cambio 1982- Baja California: ritos y mitos cinematográficos, de
1997” aborda la crisis de la exhibición tradicional y la Gabriel Trujillo Muñoz (1999), muestra a este estado
expansión del modelo “multiplex”, vinculado a los cen- como productor y consumidor de películas, así como
tros comerciales. Ochoa analiza estos fenómenos en escenario y tema para la realización de las mismas,
el contexto del desarrollo económico global y su articu- es decir, como un lugar donde se ha desarrollado la
lación con los cambios de la ciudad, trazando el desa- industria cinematográfica con una dinámica propia y
rrollo de las salas en el territorio urbano. El trabajo con cierta autonomía del centro del país. Relata his-
“Cines y ciudad: inclusión, segregación y fragmenta- torias particulares de cines comerciales, cineclubes,
ción urbana”, escrito en colaboración conmigo, ex- festivales, videoclubes y de la crítica cinematográfica.
tiende la investigación a sus antecedentes de la Épo- También, se ocupa de sus públicos y promotores, y
ca de Oro y hasta el 2005 (Ochoa y Rosas Mante- muestra fotografías, información histórica y estadís-
cón, 2007). tica de gran interés.
51
Públicos de cine en México
La investigación sobre las nuevas (y las no tan empírica, o por lo menos no la dan a conocer. Los
nuevas) ventanas de exhibición está aún en ciernes. datos aislados de la Cámara Nacional de la Industria
La revista mexicana Cine Toma realizó dos sugerentes Cinematográfica (Canacine), del Imcine o los prove-
ediciones: una sobre los nuevos modelos de produc- nientes de esfuerzos titánicos individuales –como los
ción, distribución y exhibición en México –cine digital, de Víctor Ugalde– por producir y difundir indicadores
pantallas inflables, películas para celulares, circuitos que permitan revisar esta industria no nos posibilitan
alternativos, mercado de la piratería–, y otra sobre forjar los análisis económicos, históricos y prospecti-
los públicos en la era electrónica (Cine Toma…, 2010 vos que necesita para crecer (véase Ugalde y Reygadas,
y 2012). 1994; Ugalde, 1998 y 2004).
Se han llevado a cabo diversos esfuerzos institu-
cionales para generar información sobre las prácticas
Sistemas de información de consumo cultural, como la investigación pionera
y políticas públicas sobre los espectadores cinematográficos en diversas
ciudades del país que se hizo durante el Salinato (Gar-
No obstante la diversidad de vetas que se han explo- cía Canclini, 1994), apoyada por las autoridades
rado y las metodologías puestas en práctica, la inves- culturales y cinematográficas de entonces, pero que
tigación de públicos de cine en nuestro país todavía no tuvo continuidad. En el nivel nacional destaca la
está distante de lo que señala Guillermo Sunkel res- realización de diversas encuestas que, no obstante su
pecto de la investigación sobre consumo cultural en riqueza, no facilitan la comparación histórica y geo-
otros países de América Latina, donde ha adquirido gráfica entre ellas porque en la mayoría se han defini-
centralidad en la agenda de los estudios culturales y do universos de análisis distintos. La primera encues-
ha pasado a ser un ingrediente esencial en los proce- ta que se aplicó formó parte del proyecto La Formación
sos de producción de la industria cultural (1999: xx). de las Ofertas Culturales y sus Públicos, dentro del
Para empezar, en México todavía es incipiente la rea- Sistema Nacional de Información Cultural, que comen-
lización y el ordenamiento comparativo de las esta- zó a operar desde 1990 en el Conaculta, por iniciativa
dísticas culturales. El Instituto Nacional de Estadís- de Guillermo Bonfil y del Seminario de Estudios de la
tica y Geografía (INEGI) da una atención secundaria a Cultura. Su universo estuvo compuesto por 34 ciu-
la información cultural y sus datos son demasiado dades mayores de 100 mil habitantes en México en
generales, imprecisos, no siempre confiables y de di- 1993, y los resultados se agruparon por regiones: no-
fícil comparación de un año a otro. Las cifras aisladas roeste, noreste, occidente, centro, Ciudad de México
de asistencia a cines, museos y bibliotecas registra- y Golfo/sur. Las relaciones entre ofertas y públicos
das por el INEGI resultan con frecuencia rebatidas se centraron en ocho áreas: religión, educación, arte y
cuando se consulta directamente a las institucio- cultura, salud, medios de difusión, alimentación, há-
nes, y tampoco pueden agruparse con las restantes bitos de abasto y diversión. La cultura en México I. Cifras
del mismo sector (los cines comerciales con los cineclu- clave muestra una primera selección de los resulta-
bes, los museos de historia con los de arte, los teatros dos del estudio y el esbozo de diversas interpretaciones
públicos con los privados) porque no hay criterios uni- tentativas (González y Chávez, 1996).
ficados de registro que homogeneicen la información La segunda encuesta, sobre el uso de los medios
reunida por diferentes organismos. de comunicación, fue realizada por el periódico Refor-
Por otra parte, no existen departamentos de estu- ma y se ejecutó anualmente de 1994 a 2004. En varias
dios que sistematicen los datos de estos campos, como ocasiones el universo se constituyó por personas ma-
ocurre en los países donde se valora el cine como sec- yores de 15 años del Distrito Federal y la zona conur-
tor estratégico de la industria cultural y de la econo- bada. En otra entrega se restringió al Distrito Federal
mía nacional, y cuya política pública cinematográfica y en unas más se expandió a Guadalajara y Monterrey.
se sustenta en una poderosa infraestructura informa- Significó una labor excepcional para generar infor-
tiva. A diferencia de estas naciones, incluso en plena mación diacrónica que permitiera analizar las trans-
Época de Oro, nuestra industria “funcionaba más bien formaciones en estos campos. Además, su difusión a
por ensayo y error, medidos más con la vara de la través de un medio de vasta circulación contribuyó
taquilla” (Tuñón, 1998: 54), sin desarrollar los medios a incorporar la temática a la agenda pública. Desafortu-
técnicos para predecir el éxito o el fracaso de sus ini- nadamente fue cancelada, no obstante su gran aco-
ciativas. En la actualidad, quienes se encargan de los gida entre investigadores y líderes de opinión.
procesos de toma de decisiones e instrumentación de Una tercera encuesta de gran relevancia para el
políticas públicas se apoyan poco en la investigación conocimiento de los públicos es la que impulsó en
52
Ana Rosas Mantecón
2
<http://www.imjuventud.gob.mx/pagina.php?pag_id=137> [noviembre de 2012].
3
Formó parte de un proyecto regional comparativo sobre consumo cultural (que integró también a Buenos Aires, Santiago
de Chile y Sao Paulo). Fue aplicada en 1 500 hogares del Distrito Federal.
4
Se aplicó en tres delegaciones del Distrito Federal y 17 municipios conurbados (Nieto, 1998: 236).
53
Públicos de cine en México
los exilios latinoamericanos y del diálogo con las de- sobre cine, en varias universidades se imparten ya
mandas sociales, de ahí que hayan tenido una mayor materias sobre el tema y se empiezan a multiplicar
influencia en el rumbo de las investigaciones sobre los diplomados. La investigación –y las actividades en
audiencias. El rico intercambio y debate entre autores torno a su discusión, publicación y otras formas de
de la región, alimentado de manera relevante por el divulgación– ha sido apoyada por la Universidad de
exilio de varios de ellos en México (Néstor García Can- Guadalajara, con la creación de su Centro de Investi-
clini, Mabel Piccini, Jesús Martín-Barbero, entre otros), gación y Enseñanza Cinematográficas (CIEC), original-
impulsó desde los años ochenta la renovación en mente bajo la dirección de Emilio García Riera; el
universidades mexicanas de las investigaciones sobre Centro de Estudios de la Comunicación de la Facultad
audiencias que se habían efectuado en Argentina. Por de Ciencias Políticas de la UNAM; además, el Centro
otra parte, si bien los análisis sobre público han ad- Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y
quirido un vigor inusitado generado por la competen- el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) han
cia voraz de las industrias culturales, este impulso contribuido a estabilizar un campo laboral que acoja
no se traduce en un mayor conocimiento público de a investigadores en este campo. Instituciones como
las evoluciones de las audiencias, ya que los sondeos la Filmoteca de la UNAM, la Cineteca Nacional, el
cuantitativos de mercado de las industrias cultura- Imcine, la Universidad Veracruzana y la Autónoma
les periodísticas, de radio, cine, video y televisión –que de Puebla se han sumado a la tarea de difundir la cul-
cuentan con sus propios centros de investigación o tura fílmica y, en menor medida, la editorial Clío y
que recurren con mayor o menor éxito a estudios de algunas revistas, entre las que destaca Somos (Miquel,
mercado– no son divulgados más que ocasionalmen- 2001: 404-412).
te como publicidad de los propios medios. Por lo ante- Por otra parte, aún es endeble el apoyo a los tra-
rior, a pesar de su efectividad, no son trabajos acu- bajos sobre consumos culturales en función del mejor
mulativos ni de fácil acceso, y no contribuyen a evaluar desarrollo de las políticas culturales. En realidad, el
globalmente las políticas culturales. impacto de los estudios de público ha sido limitado
Aunque de manera incipiente, el estímulo que han sobre su diseño y evaluación. En ocasiones, se soli-
recibido los estudios de públicos ha empezado a trans- citan y son recibidos por una estructura burocrática
formar el desbalance existente entre los trabajos rea- que no está concebida para transformarse en función
lizados sobre las ofertas culturales –mayoritarios– y de lo que plantean. En otras, la realización de encues-
los que revisan específicamente los procesos de re- tas es producto de una mera búsqueda de legitimación
cepción. Sin embargo, su consolidación es poco pre- por parte de autoridades gubernamentales (muchas
visible porque subsisten varias de las dificultades que veces utilizadas como propaganda, como lo llegan a
entorpecieron su avance en los años anteriores. Por hacer los partidos políticos). En el fondo, se requiere
una parte, no existen espacios académicos dedicados la presión organizada por parte de la sociedad civil,
en concreto a la formación de profesionistas en este ya que la democratización todavía es incipiente: faltan
terreno.5 En los centros de investigación especializa- movimientos de consumidores, de televidentes y formas
dos en las diversas artes y en los muy pocos que están de representación ciudadana de los derechos comu-
dispersos en algunas universidades, prácticamente nicacionales y culturales.
no se cuenta con integrantes que tengan la formación
y experiencia adecuadas para realizar este tipo de
análisis, cuya naturaleza es en esencia interdisciplina- Bibliografía
ria: sociología de la cultura, antropología social, semió- ALFARO, FRANCISCO Y ALEJANDRO OCHOA
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psicología social, etcétera. Aunque aún es escaso el matográficas de la Ciudad de México, Univer-
sidad Autónoma Metropolitana (UAM)-Xochimil-
interés por los públicos y falta esta perspectiva mul- co, México.
tidisciplinaria en el caso particular de los estudios 1998 La República de los cines, Clío, México.
5
Hay varios investigadores y funcionarios públicos que han realizado importantes contribuciones en este sentido. El diplo-
mado en Consumo Cultural y Recepción Artística promovido por Graciela Schmilchuk en el Centro Nacional de Investi-
gación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del Centro Nacional de las Artes; Eduardo Nivón y
Lucina Jiménez, en el Posgrado Virtual en Políticas Culturales y Gestión Cultural para Iberoamérica, impulsado en una
primera etapa por el Conaculta, la Organización de Estados Iberoamericanos y la UAM-Iztapalapa. Igualmente fueron re-
levantes los esfuerzos de José Antonio Mac Gregor y de Ana Cecilia Montilla, de la Dirección de Capacitación Cultural del
Conaculta, en coordinación con instituciones culturales de todo el país, por sensibilizar hacia estas problemáticas en los
programas de formación de gestores culturales.
54
Ana Rosas Mantecón
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Públicos de cine en México
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