Fundamentos Teóricos

de la Música Tonal
Curso Metodológico – Formación Disciplinar

UNIDAD I - Principios Básicos

Núcleo I “Organizando el fenómeno sonoro”
El presente curso está orientado a la
comprensión integral de los principios del
tratamiento del sonido, propios de la
práctica compositiva denominada ¨Música
Tonal¨.
Los contenidos serán abordados en 3
unidades temáticas o secciones, la
primera de estas hace referencia a los
Conceptos básicos, y asu vez estará
divida en 2 núcleos temáticos, en el
primero haremos una aproximación
general a la red de cursos Teóricos del
programa de música de la UNAD,
además de hacer una revisión de los
conceptos claves y de los conocimientos
previos necesarios para el abordaje
posterior de los demás conceptos, el
segúndo.
De igual manera se hará una explicación
de la estructura en la que están
distribuidos los contenidos al interior del
curso en las demás Unidades temáticas.
El segundo núcleo aborda los principios
fundamentales especificos de la teoría
musical.
El presente documento se articula a un
grueso de material de apoyo que
garantizará la comprensión integral de
las temáticas, sin embargo, el éxito
académico depende de la actitud y
responsabilidad con la que estos sean
abordados por cada uno de ustedes.
Comencemos con la comprensión del
Sonido como materia prima de la
música.

ACÚSTICA
El siglo XX, y sus avances
en Acústica, trajeron
consigo una mirada
diferente sobre el
quehacer musical, una
mayor comprensión física
del fenómeno sonoro, así
como, las nuevas
herramientas tecnológicas
ampliaron los horizontes
teóricos y artísticos de los
compositores y músicos
en el mundo. La aparición
de sistemas de captura y
reproducción de Sonido,
generaron nuevas lógicas
de relación entre artistas y
público. La aparición del
Sintetizador, y de los
instrumentos electrónicos
hicieron de la música lo
que hoy conocemos.
El Sonido como materia prima de la música
Algunas veces los músicos sonido, y comprendamos cómo
olvidan que el sonido es la desde este se desprenden los
materia prima de su quehacer, demás aspectos del quehacer
esto sucede porque en la música musical.
el tratamiento del mismo se El sonido es estudiado por una
hace a partir de un sistema en el rama de la Física denominada
Acústica, cuyo interés principal
cual, el basto e infinito universo
está en la producción,
sonoro, es comprendido
transmisión, percepción,
mediante el uso de un transformación, almacenamiento
procedimiento propio de y reproducción de las Ondas
notación y de la aplicación de sonoras, basándose en la
diversas técnicas para relacionar construcción de modelos
sus diferentes manifestaciones matemáticos. La acústica define
en la construcción de cualquier el sonido como el fenómeno que
producción sonora. Es decir, los involucra la propagación de
músicos no piensan en sonidos, Ondas mecánicas a través de un
si no en notas musicales y en las medio elástico, generadas por la
diferentes relaciones que se vibración de un cuerpo, y
percibidas por medio de los
establecen entre ellas en el
canales auditivos humanos. Esta
momento de hacer música. Esta
definición es completamente
situación pareciera no tener válida para la música, sin
mayores implicaciones, además embargo, comprendemos que
es tácita dentro de los métodos para esta disciplina, no es
de formación musical suficiente una comprensión física
tradicionales, sin embargo, es del sonido, hace falta un
necesario que desde el principio acercamiento a la relación que
de nuestro proceso formativo, los seres humanos hemos
establecido con él, desde el
hagamos un acercamiento al
punto de vista cultural, histórico,
estético y artístico.
La Música como Materia de Estudio – Taxonomía de la
Música
Como evidenciamos anteriormente, la música como disciplina
trasciende, sin olvidar del todo, los principios físicos de la
acústica; pero dirige su atención a los constructos culturales, u
obras artísticas sonoras y a los medios usados para su producción,
en diferentes instantes de la historia por los seres humanos. Lo
anterior implica, que para comprender el fenómeno musical,
tenemos que relacionarnos con una multiplicidad de disciplinas de
carácter socio cultural e histórico, además de los saberes y
habilidades propias de su quehacer. Esta situación dificulta la
comprensión académica y formativa de la disciplina musical, los
saberes se confunden entre disciplinas, y el aprendiz recibe
algunos conocimientos históricos, como si
fueran principios axiomáticos inviolables inherentes a la disciplina, se asume que la formación
musical obedece al dominio de cierto repertorio o ciertas manifestaciones estéticas,
generalmente lejanas al contexto de los estudiantes, quienes, aun después de finalizar sus
estudios, no pueden definir la acción de ¨estudiar música¨.

Como resultado se obtienen profesionales con un alto dominio técnico de las interfaces
instrumentales, generalmente con énfasis en un repertorio especifico, o conocedores de
posturas teóricas las cuales creen inviolables, o de conceptos históricos, pero con déficits en
cuanto al dominio de los lenguajes musicales propios de su entorno y sin herramientas para
solventarlos, además, con dificultades para la creación y elaboración de una propuesta musical
artística.

Por tal motivo, la formación musical debe partir por brindar al estudiante un mapa, una
estructura que le facilite la organización de saberes y conocimientos, que le permita hacer
relaciones concretas determinar intereses, identificar fortalezas y debilidades, así como caminos
para elegir una profundización o desarrollar mecanismos para el mejoramiento de los aspectos
que se quieran reforzar.

Antes de pasar a la elaboración de una estructura conceptual de la disciplina musical,

evidenciaremos como las problemáticas mencionadas anteriormente también se presentan en la
comunicación verbal, en el uso de los idiomas y en los mecanismos usados por estos en la
transmisión de significados. Esta comparación evidenciará algunos de los criterios con los
cuales armaremos las categorías y clasificaciones al interior de la música como disciplina.

El caso del Lenguaje Existen relaciones directas entre Música y Lenguaje, entre ellas
encontramos el uso de notaciones, signos y simbologías propias
En esta comparación, con los que se codifican estímulos sonoros; sin embargo una de
nos centraremos en las las diferencias entre estas manifestaciones surge de los
particularidades del significados que pueden transferir. Los componentes rígidos de la
lenguaje escrito. comunicación verbal aumenta la concreción del significado, pero
obliga a una comprensión total del mensaje, mientras que en la
Observe las siguientes
música pueden extraer significados personales variados y válidos,
gráficas:
mostrando una flexibilidad y riqueza que el lenguaje no posee.

1.Mesa 2.Lentelé 3.მ ა გ იდა

En la escritura de un Lenguaje, se nos presentan una serie de caracteres o signos gráficos,
cuya combinación forma símbolos más complejos, mediante los cuales se pueden establecer
ideas o significados concretos; en la primera gráfica (1.) observamos como por medio de la
combinación de ciertos signos se presenta una información comprensible por todos aquellos que
conozcan el idioma español. Este ¨Idioma español¨ funciona como el marco de referencia desde
el cual se establecen principios, métodos, reglas y normas que hacen de esta combinación
particular de signos simples, una estructura comprensible y funcional, la cual denominamos
palabra. El marco de referencia, dado por el idioma español también establece normatividades
con las cuales relacionamos estas estructuras o palabras, en la elaboración de estructuras
comunicativas más complejas.

En la segunda gráfica (2.), observamos también una combinación de signos, agrupados en una
unidad simbólica similar a una palabra, sin embargo, aunque los signos usados para la
elaboración de esta ¨palabra¨ son conocidos por quienes hablamos el idioma español
(hispanoparlantes), y también por aquellos que utilizan otros ¨marcos de referencia¨
O idiomas, que como el español, también usan como base de escritura los signos propios del
Alfabeto Latino, por ejemplo idiomas como el Inglés, el Portugués o el Francés; no logramos
extraer información o significado concreto acerca de lo que esta ¨palabra¨ quiere representar.

Es importante recalcar que sin importar el hecho de no poder extraer la información que esta
¨palabra¨ quiere representar, por medio del conocimiento que tenemos de los signos usados,
si podemos decodificar de manera fonética, es decir, relacionar el gráfico, con un equivalente
sonoro e interpretarlo. (este aspecto es relevante puesto que la posibilidad de decodificar un
símbolo, es decir, de producir una respuesta sonora análoga a este, no depende de la
comprensión de su significado).

La razón de no poder extraer información comprensible, se debe a que no conocemos el

marco de referencia, que valida como una ¨palabra¨ esta combinación de signos en particular,
así como las reglas para usarla en estructuras comunicativas mas complejas. La ¨palabra¨
Lentelé representa para los lituano - parlantes la misma idea concreta de la palabra Mesa en los
hispanoparlantes.

En el tercer gráfico (3.), el símbolo o ¨palabra¨ მ ა გ ი დ ა , nos es completamente ajena, la no

comprensión de los signos empleados en su conformación imposibilita el hacer una
aproximación fonética, como sí fue posible hacerlo con el ejemplo anterior, de igual manera no
podemos establecer sus posibles usos en estructuras comunicativas más complejas. Es decir,
Aunque conociéramos el ¨marco de referencia¨ en el cual esta ¨palabra¨ posee información
concreta o validez, y aprendiéramos las normatividades estructurales para la conformación de
estructuras complejas, si no podemos interpretar los símbolos, decodificarlos en estructuras
fonéticas o sonoras, no la podríamos usar conscientemente como medio de comunicación.

Esta ¨palabra¨ representa para aquellos que hablan el Idioma Georgiano, la misma idea
concreta (mesa), usada en los ejemplos anteriores, para su representación gráfica se hace uso
de un alfabeto homónimo.

Aunque el Alfabeto Latino sea el de mayor uso a nivel mundial, y el Español el segundo Idioma
usado por los habitantes de la tierra, (después del Chino – mandarín), no podríamos afirmar
que el uso de idiomas como el Lituano o Georgiano, o el uso de otro alfabeto, sean un error.
Simplemente la elección de uso depende de las necesidades comunicativas de los pueblos,
además de factores culturales igualmente válidos como el mantenimiento de una identidad
cultural. Sin embargo, dependiendo de las cualidades de la información a transmitir, la
necesidad de universalización de una información concreta, así como las necesidades de ciertas
disciplinas y la historia política de los estados, se puede estandarizar el uso de un lenguaje
sobre otros, sin restarles validez comunicativa. (por ejemplo el uso del idioma Inglés en las
publicaciones de carácter académico o investigativo.)

Para realizar este ejercicio, hemos usado el idioma español, es decir, para que esta información
sea comprensible por parte de ustedes, lectores, parto de la idea que conocemos el marco de
referencia o normativo dado por el idioma; a partir de allí, he comparado como una información
concreta, en este caso el concepto Mesa, puede ser representado de manera diferente en otros
idiomas, o mediante el uso de otros signos. Este ejercicio comparativo puede generar una
comprensión sobre esos Idiomas y gráficos, podría determinar si las palabras son más largas o
usan mayor cantidad de signos en su conformación, o si en estructuras comunicativas más
complejas, como las oraciones, estos idiomas utilizan u
organizan las palabras de manera distinta al
español, comparar si los gráficos o signos
usados se parecen o diferencian a los que
generalmente usamos, en fin. Podría, a
partir de la comparación acercarme a el
funcionamiento de estos ¨marcos de
referencia¨, e inclusive podría generar
información y comunicarme con quienes lo
usen. El español y sus normatividades no son
las únicas validas para lograr una
comunicación, o para comprender alguna
información; el intentar dar como
axiomáticos, únicos o indiscutibles los
principios normativos de un idioma, no solo
es absurdo, si no que también destruye otras
maneras de comunicación igual de validas,
además imposibilita el acercamiento a otras
maneras de construir saberes, de percibir el
mundo, y de construir comunidad.
Sin embargo, debemos comprender también
que en el caso de cierto tipo de información
¿Y qué concluimos?
Existen ciertos aspectos relevantes en el lenguaje escrito, los cuales más adelante
relacionaremos con la disciplina musical
es más práctico el dominio de algún idioma en
particular, por ejemplo, si hablamos de la
historia política de España es mejor dominar el
idioma Español, así como el dominio del Inglés
traería beneficios en la transmisión de
información relacionada con tecnología o
computación. Este aspecto es igualmente
valido si se tiene en cuenta las particularidades
formales o estructurales del idioma, es decir
que, la elección del mismo puede no depender
de la información en sí misma, si no de las
peculiaridades del ¨marco normativo¨ usado,
por ejemplo, el rasgo de comunicar usando
estructuras cada ves mas cortas, por medio de
diferentes procesos de contracción de las
palabras en el ingles, hace práctica una
comunicación con gran cantidad de información
en situaciones donde existan restricciones en el
uso máximo de signos o caracteres, como por
ejemplo las limitaciones existentes en algunas
redes sociales en internet.

• Como primera medida cabe mencionar que un concepto, información o idea, puede
ser comunicada por medio del uso de diferentes signos o símbolos, sin embargo, la
coherencia del mismo, solo se logra si se conoce el marco de referencia (o idioma),
mediante el cual fue construido, el cual también determina las normatividades de
uso para garantizar su funcionalidad comunicativa.
• La información no se transforma en relación al signo empleado, o al idioma
empleado.

• Así como solo el símbolo no es suficiente para el

ejercicio comunicativo, y aunque pueda interpretarse
un símbolo, obteniendo de él, su análogo fonético
(leer), es necesario la comprensión del marco de
referencia que lo valida.
• Ningún Idioma es mejor que otro, pero sus
particularidades si pueden hacerlo más práctico o
pertinente en diversas situaciones. La estandarización
o uso mayoritario de un símbolo o idioma en particular,
no significa que otras maneras de comunicación, sean
invalidas.
• El dominio del lenguaje escrito por parte de los seres
humanos, se logra por medio de aprendizajes y de
desarrollo de habilidades centralizados en diferentes
aspectos en los individuos, por ejemplo:
• Se requiere de un desarrollo en de aspecto físico y motriz en las personas, para esto se
deben preparar los músculos involucrados en el proceso de escritura, dominar los
movimientos y las herramientas usadas, además de preparar la capacidad auditiva para
establecer relaciones entre, estímulos sonoros, representaciones simbólicas e ideas
concretas.
• Se requiere aprender la codificación y decodificación de los símbolos,
independientemente de las ideas que quieran expresar, se deben relacionar los símbolos
con sus resultados sonoros, sin necesidad de que hagan parte de una palabra concreta, o
de alguna estructura comunicativa del idioma. (por ejemplo cuando aprendemos que la
M con la E suena /me/, y que la P con la A suena /pa/). Con esto se posibilita la creación
de nuevas unidades estructurales o palabras, así como nuevas maneras de relacionarlas
al interior de un idioma, garantizando la adaptación y funcionalidad del mismo en
términos de comunicación.
• Se deben comprender los principios normativos de los idiomas, estos establecen los
principios de uso y relación de los signos y las palabras, en la elaboración de las
estructuras comunicativas complejas. Estos principios normativos pueden adquirirse
desde la práctica comunicativa, esto quiere decir que muchas veces no somos consientes
de las normatividades estructurales de nuestro idioma nativo, ya que las hemos
interiorizado por medio de la comunicación constante. Sin embargo, cuando aprendemos
una segunda lengua, se hace evidente la necesidad de adquirir estos principios
normativos ya que su desconocimiento dificultaría la transmisión de ideas y conceptos.
(observemos los errores comunes en los extranjeros que comienzan a aprender el idioma
español, generalmente se presentan en la dificultad para la conjunción de verbos, en la
organización estructural de las oraciones y en el uso de articuladores determinantes
como la, los, el y su concordancia de género.

Reflexionemos
Antes de continuar con la lectura, dese un tiempo
para pensar:

• ¿Existe similitudes entre el lenguaje escrito y el

ejercicio musical?
• El aprender un idioma, o su sistema de
lectoescritura, ¿se asemeja al aprendizaje de la
música?
• ¿Se aprende igual el idioma nativo que una
segunda lengua?, ¿En que se diferencian o
parecen sus procesos de aprendizaje?

• Un óptimo proceso de aprendizaje de la música, ¿se asemeja más al proceso

de aprendizaje de un idioma nativo, o al de una segunda lengua?

La lingüística es el estudio científico de las lenguas e idiomas, el hecho de que la mayoría de personas
haga uso de uno o más idiomas para comunicarse, no necesariamente lo convierte en Lingüistas
profesionales; de igual manera, aunque muchos interpreten un instrumento musical, o tengan prácticas
musicales de algún tipo; si no existe una aproximación al conocimiento académico integral del
fenómeno musical no pueden considerarse músicos profesionales.
El caso de la Música
Después de reflexionar sobre algunos de los
aspectos del lenguaje escrito, de manera
intuitiva comenzamos a establecer algunas
similitudes con la disciplina musical. Los
procesos de enseñanza comienzan con la
problemática simbólica, hasta el punto que se
puede creer que estudiar música, es
sinónimo de aprender a leerla y escribirla.
Posteriormente se nos presentan una serie de
aspectos teóricos, se nos enseñan reglas que
son presentadas como axiomas, y el
quebrantarlas es considerado un error;
aunque de manera paradójica, interpretamos
y escuchamos música que no cumple con
estos preceptos. La disciplina musical se
comienza a tornar confusa, y al no tener una
percepción real de lo que significa estudiar
música, aceptamos lo que se nos dice por
parte de los maestros e instituciones,
alejándonos de nuestras expectativas y
sueños. Pero no todo esta perdido, ya que
aprendemos a leer y escribir música; aunque
cuando ejercemos como músicos, es poco el
uso que le damos a esta herramienta.
Entonces, ¿Qué es estudiar música?.
Intentaremos responder a este interrogante,
y acercarnos mas a una estructura global de
la disciplina, recordando algunas de las
conclusiones a las que llegamos en relación al
lenguaje escrito:
Para dominar el lenguaje escrito se debe
desarrollar una serie de habilidades físicas,
para el dominio de las herramientas usadas,
y desarrollar una capacidad auditiva para la
percepción y posterior codificación de los
estímulos sonoros del lenguaje hablado.
De igual manera se debe desarrollar un
conocimiento de los símbolos, y sus análogos
sonoros, así como una capacidad de generar
imágenes sonoras mentales de los mismos,
para poder interpretarlos, sin importar el
marco de teórico que los valide.
Y también se debe tener un conocimiento
teórico que nos permita comprender los
símbolos y sus análogos sonoros, al interior de
sistemas teóricos (idiomas), o marcos de
referencia desde los cuales se les de
coherencia además de determinar sus
funcionalidades, usos y posibilidades. El
conocer un marco de referencia ayudará, desde
la comparación, a establecer similitudes y
diferencias entre marcos teóricos, además de
tener una base desde donde acercarse a la
interpretación de los símbolos en marcos
diferentes.
Estas conclusiones, aplicadas en el marco de la
disciplina musical, nos ayudarán a determinar
una estructura desde la cual abordaremos su
proceso de aprendizaje.
La música y su aprendizaje, serán abordados a
partir de dos ejes principales, el primero nace
de la comprensión de las dos primeras
conclusiones, manifestadas anteriormente,
pero aplicadas a las particularidades propias de
la disciplina.
En la música se debe desarrollar una serie de
habilidades físicas, auditivas, vocales y
motrices, mediante las cuales se puedan
dominar las interfaces o herramientas
necesarias, ya sean estas instrumentos
musicales o dispositivos de notación, y
mediante las cuales se pueda interiorizar y
evidenciar una correcta relación entre el signos
y símbolos, y su análogo sonoro. Es obvio que
también se debe desarrollar un conocimiento
del signo en si mismo.
Este primer eje se encarga de la comprensión
de lo simbólico, y el desarrollo de habilidades
para la codificación de estímulos sonoros, y
para la interpretación o decodificación de los
símbolos en sonidos. Es aquí en donde la
concepción acústica del sonido comienza a
tener validez para el músico y para su
formación, puesto que así, como nosotros no
escribimos ¨español¨, sino escribimos signos
¨en español¨, es decir signos cuya coherencia comunicativa usa el marco de referencia del
idioma español; tampoco estamos escribiendo ¨música¨ al hacer uso del sistema de notación
musical; solo estamos escribiendo sonidos o para ser más específicos aún, estamos
simbolizando las cualidades del sonido.

En este primer eje aparecen las materias de formación gramatical y de lectoescritura, aquí se
aborda en símbolo y su resultado sonoro, sin necesidad de hacer énfasis en el marco teórico o
de referencia usado, el cual más que funcionar como un concepto a aprender, funciona como un
medio para que el estudiante relacione de manera más concreta los símbolos con su resultado
sonoro, por tal razón se debe realizar ejercicios de practica para optimizar los tiempos de
respuesta y la memorización de las relaciones graficas y sonoras. También encontramos en este
eje, todos los procesos de formación instrumental, puesto que se desarrolla una aproximación
física, y una relación sonora y motriz con los símbolos de notación.

Desde la acústica se determinan 4 cualidades del sonido: Altura, Duración, Timbre e

Intensidad; de tal manera que la notación musical se encargará de clarificar mediante un
símbolo cada una de estas, generando así una imagen sonora mental, o una acción
interpretativa, de un sonido con una cualidad de altura, duración, timbre e intensidad
especificas.

Observemos:

Cualidad Definición Algunos símbolos usados

Definida por la relación entre la frecuencia de
vibración por segundo, que produce una fuente
sonora, a mayor vibración se percibe un sonido más
= B &?#b
Altura

alto o agudo, la frecuencia se mide en Hz, y en

música determinados Hercios son análogos a las
notas musicales, por ejemplo la nota La (A) se
refiere al sonido dado por una vibración de 440Hz
por segundo.
Se refiere a la prolongación u omisión de un
fenómeno sonoro en el tiempo, desde el instante en
Duración

h qexw W g
que comienza a vibrar una fuente sonora, hasta su
detención, en acústica esta cualidad se puede medir
en segundos, sin embargo en música se hace uso
de notación relativa es decir un grafico simboliza
una duración a la mitad o al doble que otro.
En un sentido básico, el timbre se refiere a la
Timbre

cualidad del sonido que permite identificar su fuente

sonora, la cualidad del mismo varía a partir de la Soprano, cello, violín.
fuente que la produce, sin importar la altura o
duración del mismo.
Se refiere a la cantidad de energía con la que vibra
Intensidad

P p F f cres.
una fuente sonora al producir sonidos, en acústica
esta cualidad se mide en Decibelios (dB), pero en
música no se hace una medición absoluta, solo
relativa en relación a los gráficos utilizados para
notarla.
Cualidad Definición Algunos símbolos usados
Articulaciones de Altura

El primer ejemplo denota un cambio en

la altura del sonido escrito, el segundo ejemplo o
bend denota que luego de tocar la nota escrita
inmediatamente esta cambia de altura en ¼ de
En el caso de la notación musical, tono ascendente.
algunos de los signos o gráficos Articulaciones de Duración.
usados son las articulaciones, estas
son clasificadas en dos grandes
grupos, articulaciones especificas y el puntillo suma a la duración notada por
articulaciones de carácter. la figura, la mitad de si misma, así como el
Las articulaciones especificas son staccato, denota que la nota debe hacerse mas
signos los cuales indican una corta, exactamente la mitad del valor notado.
alteración temporal de algunas de Articulaciones de timbre.
las cualidades anteriormente
Articulaciones

descritas, es decir existen

articulaciones que indican cambios en este ejemplo se pide de manera
temporales de duración, dinámica, temporal que el sonido notado, escrito para un
timbre o altura. Las articulaciones instrumento de cuerda, debe ejecutarse Sul
también son usadas para ponticelo es decir, cerca al puente, logrando un
especificar como deben ejecutarse timbre mas brillante, por otro lado, la anotación
los sonidos en relación a otros Tasto, determina que este sonido debe
circundantes. ejecutarse cerca del brazo del instrumento,
obteniendo un sonido contrario.
Articulaciones de dinámica.

el Acento denota mayor energía y

volumen al ejecutar este sonido, el Tenutto
implica mayor energía, sin llegar a ser tan fuerte
como un acento.
Las articulaciones de carácter son
aquellas anotaciones graficas, las
cuales hacen referencia a la Allegro, Adagio, Lontano, tristemente o Adagio
subjetividad del interprete, y dan un con moto, entre otros.
marco emocional, o afectivo propio
al pasaje musical escrito.
La notación musical funciona básicamente como un plano cartesiano, como ¨eje Y¨ está el
pentagrama , el cual, mediante el uso de una clave, determina alturas especificas, las figuras
de duración (Blanca, negra, silencios, etc.), a lo largo del ¨eje X¨ determinan la duración a
ejecutar de cada una de las alturas en donde aparecen. Aunque se centra en estas dos
cualidades del sonido (Altura y duración), los demás símbolos de notación ayudan a especificar
el sonido resultante por parte de los intérpretes.
El segundo eje desde el cual abordaremos la
disciplina musical, lo denominaremos eje
teórico, en este haremos énfasis en los
sistemas creados por los seres humanos y
sus culturas a partir de las necesidades
estéticas y de la comprensión poseída sobre
fenómeno sonoro, necesarias para la creación
de obra musical, por medio del
establecimiento de normas y reglas para el
tratamiento del sonido y sus cualidades.
Regresando a la analogía planteada con el
lenguaje escrito, este eje funciona como el
Idioma, el cual nos da un marco normativo
para lograr estructuras sonoras coherentes y
significativas para determinado grupo de
personas. Los conceptos desarrollados al
interior de este eje, dependen de diversos
factores, por ejemplo, la realidad histórica en
que fueron creados, y el territorio en donde
se desarrollaron, así como los mecanismos
mediante los cuales son validados y
aceptados por las personas y usados en la
creación musical. Sin embargo, como se
estableció anteriormente, no se puede dar
como verdadero un solo sistema, se tiene
que comprender que el uso estandarizado de
alguno en particular, como el caso de las
teorías centroeuropeas sobre el discurso
sonoro, obedece a diferentes aspectos, como
su recorrido histórico, o su practicidad. Estos
serán evidenciado posteriormente en este
documento.
Como una manera de entender las diversas
posturas teóricas sobre la música,
comencemos a decir que si importa
el contexto cultural e histórico en donde se
desarrollaron, estas nacen de un tratamiento
particular de cada una de las cualidades del
sonido en la creación de obra sonora. la
manera en que se trabajan las alturas de los
sonidos sus duraciones o las características
de las fuentes sonoras con que se emiten
estos sonidos, obedecen a necesidades
especificas de los humanos en determinados
espacios históricos, y también del dominio
que poseen sobre el sonido en términos de
acústica, con lo cual se pueden transformar y
convertir en material de creación artística.
Aunque existen diversos planteamientos
teóricos validos para el desarrollo de obra
sonora, en distintas partes del mundo y en
distintos momentos de la historia; la
formación académica en música favorece los
planteamientos teóricos de la música
centroeuropea, denominada ¨música Tonal¨,
estandarizada como practica compositiva
entre los años 1750 y 1910. Y se favorecen
estos postulados, por que en la educación
tradicional son transmitidos como axiomas, y
no se estimula la comparación con otros
planteamientos igual de validos. La razón de
esta estandarización, obedece a que estas
músicas poseen un planteamiento
sistemático, cuyas lógicas no dependen de
elementos extra musicales, con los cuales se
puede prever el resultado sonoro de una
pieza; de igual manera, a partir de este se
puede comparar otros sistemas y también
comprenderlos.

Hablar de teoría musical, es hablar de una serie de asignaturas desde las cuales se ha abordado la
música como objeto de estudio, el entender que los primeros planteamientos teóricos obedecen a una
relación directa con cada una de las cualidades del sonido, nos puede dar un esquema de organización
para comprender el fenómeno musical de manera integral.
Ciertas áreas de pensamiento se han encargado de estudiar y generar conocimiento teórico directamente
desde cada una de las Cualidades del sonido, esto se nos presentaría como una primera categoría, sin
embargo, desde estas se han generado algunas teorías más complejas, por ejemplo cuando hablamos
de la problemática Compositiva o Arreglística, o aquellas que se enfatizan en la relación de la música con
otras áreas de pensamiento humano, como la psicología, la medicina, el fenómeno artístico o la filosofía.
Mapa conceptual del fenómeno musical

Conjunto de teorías que enfatizan en la

Cualidades Teorías Derivadas
organización sucesiva de los eventos sonoros
del sonido al interior de un sistema compositivo, hace
referencia a la Melodía, el contrapunto, Serie
dodecafónica, entre otros
Simultaneidad
Altura Teorías que tratan sobre la organización
simultanea y relaciones de los eventos sonoros
al interior de un sistema compositivo, hace
Sucesión referencia a la Armonía, Organum, Clúster,
entre otros

Timbre Orquestación Teorías que trabajan sobre el tratamiento y

posibilidades de las fuentes sonoras y timbres
para el desarrollo de una obra musical, se
Duración relaciona con el estudio de la Instrumentación,
Ritmo Morfología Orquestación u Organología.

Intensidad El ritmo es el constructo teórico más básico del

Interpretación fenómeno musical, sin embargo el fenómeno
de duración de los eventos sonoros, también
Articulación determina el tratamiento estructural en la
construcción de Obras sonoras.

El intérprete hace énfasis en la correcta

Estas teorías derivadas de las cualidades del
sonido, se encuentran al interior de una serie
de teorías enfatizadas en los marcos
contextuales que las validan, el mapa anterior
busca ser lo suficientemente descriptivo y
práctico para poder ubicar cualquier
manifestación musical, sin importar los
factores culturales e históricos que son
inherentes a la obra per se. Quiero aclarar que
no estamos diciendo que estos factores no
sean importantes, solo que buscamos
generalidades teóricas desde las cuales hacer
comparaciones con algunos planteamientos
teóricos que poseamos como punto de partida,
y llegar a las problemáticas contextuales e
históricas especificas no como punto de
partida, si no como conocimientos
transversales desde los cuales fortalecer la
aproximación a una manifestación estética.
decodificación de los símbolos usados en la
notación musical, trascendiéndolos en la
recreación de una obra musical, el
conocimiento o no de los demás postulados
teóricos no son determinantes para lograr una
buena interpretación, pero podrían ayudar.
Toda manifestación musical tiene un
tratamiento Simultaneo y Sucesivo
del fenómeno sonoro, utiliza una
fuente sonora para su creación, esta
presentado en determinada
estructura temporal, y se requiere de
unos medios (Humanos, o digitales)
para su interpretación y recreación.
Al establecer estas comparaciones
desde el sonido por encima de sus
contextos, facilitaremos el
acercamiento de los músicos a los
medios de producción de otros
contextos, pudiéndolos utilizar en sus
propias creaciones artísticas.
¿Por qué la música Tonal?
Teniendo en cuenta este mapa, y habiendo
hecho una exploración y reflexión sobre
algunos de los elementos de la disciplina
musical, estableceremos las razones del por
que haremos énfasis, en esta primera etapa
de formación, en los preceptos teóricos de la
Música Tonal.
Anteriormente hemos aclarado que ningún
marco teórico debe tomarse como postura
axiomática, pero que se hace necesario
poseer y dominar un marco de referencia,
desde el cual podamos comparar y analizar
otros marcos.
Las teorías que definen la práctica tonal en
música, proveen un marco de referencia
ideal, para el desarrollo de procesos
académicos; por las siguientes razones:
• Sus principios normativos no dependen
en ningún momento de factores extra
musicales, las relaciones establecidas
entre sus componentes son
determinadas al interior de un sistema
lógico propio, sin depender de los usos
culturales dados a la música.
• El sistema de notación musical, se
desarrolla, se transforma y evoluciona
en relación a los preceptos de la
tonalidad, aunque existen otros
sistemas de notación, la integralidad y
exactitud logrado por el sistema
centroeuropeo con el marco de
referencia teórico facilita su
aprendizaje.
• Tanto la tonalidad, como la notación
centroeuropea, poseen aceptación
internacional a nivel académico, esto
significa que posibilita la comunicación
entre músicos, y valida los resultados
de producción intelectual relacionados
con ella.
• A diferencia de otros sistemas teóricos,
como la música modal o la atonalidad,
la tonalidad se presenta como un
sistema cerrado con pocas
posibilidades funcionales, pero con
infinidad de variaciones sobre estas
pocas posibilidades, los principios
teóricos de este sistema pueden ser
evidenciados de manera clara, y se
puede, de manera progresiva y
cronológica, acceder a estructuras
teóricas más complejas sin afectarlos.
• Los resultados sonoros, son
referenciables en multiplicidad de
ejemplos, de estilos de géneros,
garantizando la formación de ideas
mentales sonoras, sobre sus principios.
¿Y qué es la música Tonal?
La tonalidad es el sistema de teorías y
tratamientos de las alturas, organizado a
partir de relaciones jerárquicas, respecto a
un sonido o Tónica. Estas relaciones son
determinadas a partir de la consonancia
sonora de los eventos sonoros con esta
Tónica.
En este sistema teórico, las alturas de los
sonidos pierden interés en si mismas,
concentrándose en el grado de consonancia
que posee respecto a este centro sonoro
denominado tónica, haciendo que un mismo
sonido o grupo de sonidos, se perciba de
maneras diferentes en centros tonales
diferentes.
El principio de este planteamiento teórico se
expresa a partir de la FUNCIONABILIDAD,
los sonidos no solo están, si no que poseen
la función de establecer grados de
consonancia, de tal manera que, de manera
contraria a lo explicado anteriormente,
diferentes sonidos, o grupos de sonidos
poseen la misma función al compartir
grados de consonancia respecto a
diferentes tónicas.
Aunque sus principios están diseñados a
partir de la relación de alturas, las demás
cualidades del sonido son utilizadas para
fortalecer las relaciones entre ellos .En la
Unidad II, se desarrollará de manera
especifica los principios teóricos de la
música tonal.
Revisando conocimientos previos
Aunque el curso está diseñado para abordar los contenidos con un mínimo de conocimientos
previos, en este aparte determinamos los conceptos necesarios sobre los cuales será
desarrollado el mismo, por ahora se hará una descripción de aquellos que utilizaremos desde la
siguiente unidad, sin embargo otros conocimientos necesarios posteriores, serán introducidos a
lo largo del trabajo en las unidades.

• Cifrado americano:
Para el curso, haremos uso del cifrado Americano, en relación al sistema de notación
musical alfabético, en donde se le asigna una letra a cada una de las notas usadas en el
sistema de nomenclatura tradicional. El término ¨americano¨ obedece a que su uso se
estandariza en Estados Unidos, país que lo hereda de Inglaterra. El cifrado a usar es:

Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B

Para el caso de los sostenidos o bemoles se asignará, posterior a la nota los signos # o b
respectivamente, por ejemplo G# (Sol sostenido) o Db (Re bemol).

• Notación en pentagrama:
Aunque la problemática de la lectoescritura, será abordada en otro curso, para el desarrollo
del presente necesitamos unos elementos básicos de notación musical, observe la gráfica:

1. Utilizaremos el Pentagrama para piano, o endecagrama, gráfico que une dos

pentagramas independientes unidos por un Corchete, cada cambio de renglón de este
endecagrama, se denominará Sistema.
2. En el pentagrama superior utilizaremos la clave de Sol, en el Sistema inferior se puede
observar la relación de ubicación de cada una de las notas.
3. En el pentagrama inferior, utilizaremos la clave de Fa, también puede observar la
ubicación de las notas.
4. Este numeral indica la posición del C central, este es el punto medio del endecagrama,
hacia arriba se encuentran los sonidos agudos, escritos en el pentagrama de la clave de
 Sol, por debajo de este se escriben los sonidos graves, usando el pentagrama de la clave
de Fa, este C central, nos servirá de guía para aplicar algunos de los ejercicios en el
piano, teniendo en cuenta que generalmente esta nota se encuentra justo al medio del
teclado, en caso de no ser así se tomará como C central el C más cercano hacia la
izquierda, desde el punto medio de un teclado.

5. La nomenclatura de métrica o compás no será utilizada en los primeros apartes del

presente curso, sin embargo, conforme vayamos avanzando en las aplicaciones y en el
dominio de la lectoescritura si se hará uso de total de los símbolos musicales, en este
caso la anotación 4 sobre 4, indica que el ejemplo utilizará como unidad de pulso la
figura de negra, y por compás solo cabrán 4 negras o sus equivalentes. Esta información
hará parte de los contenidos de las asignaturas de lectoescritura.

6. Las barras de compás deberán atravesar los dos pentagramas que conforman el
endecagrama, en un principio no se hará uso de estás, pues careceremos también de
nomenclatura e indicaciones métricas, sin embargo, en dado caso de usar se debe tener
en cuenta que cada endecagrama, funciona como un solo sistema, las barras de compás
pueden usarse también para separar ejercicios.

7. Una vez finalizado cada ejercicio escrito, utilice esta doble barra de compás que denota
Final.

8. Las alteraciones o accidentes relacionados con alturas (es decir sostenidos # o bemoles
b), deben escribirse a la izquierda de la cabeza de la nota afectada, contrario a la
notación en cifrado americano que se hace después de la nota afectada.

9. La notación rítmica, de silencios, la dirección de las notas y las articulaciones serán

abordadas posteriormente, en un principio podemos solo hacer uso de una figura de
duración (Redonda o Negra), sin embargo, conforme vayamos avanzando y realizamos
aplicaciones compositivas de los contenidos, utilizaremos los signos adecuados.

Recuerde que estos aspectos sobre notación serán únicamente para el interior del curso,
y conforme usted vaya ampliando su conocimiento y dominio sobre los signos y sus
resultados sonoros, puede ser mas especifico a la hora de escribir. Se le recomienda el
uso de un cuaderno pentagramado y de un lápiz.

Conforme estemos avanzando en el curso se ampliaran los conceptos necesarios para

continuar, a continuación describiremos la manera en que están distribuidos los
contenidos y las temáticas a desarrollar en cada una de las Unidades.

Fin del Núlceo I Unidad I

 UNIDAD I - Principios Básicos
Núcleo II “M con E suena /me/”
En el primer núcleo del la Primera Unidad
de Fundamentos Teóricos de la Música
Tonal, hicimos una analogía entre el
lenguaje escrito y algunos de los aspectos
de la disciplina musical, se expuso la
relación entre los signos y demás
elementos usados en la escritura, con el
marco teórico que les da sentido y
coherencia comunicativa.
Se demostró como los mismos símbolos
pueden estar en dos idiomas diferentes, y
aunque se puede obtener una imagen
fonética o sonora al leerlos, su
comprensión y uso dependen del marco
teórico. Si bien es cierto algunos idiomas
transforman la fonética de los signos en
su pronunciación, la mayoría de los
que usan el alfabeto latino, poseen
similitudes sonoras. La sílaba ME de la
palabra Mesa, tiene un equivalente
sonoro con la Silaba ME de la palabra
¨medis¨, (árbol en idioma Lituano).
En la música poseemos todo un sistema
de Signos, estos a su vez poseen un
análogo sonoro, y aunque lo simbólico es
desarrollado en otra área de formación
musical (en la lectoescritura), a nivel
teórico tenemos un primer nivel de
relación entre signos, válido en cualquier
marco teórico de creación musical. Dos
signos ¨M¨ y ¨E¨, juntos se leen /me/, y
se interpretan igual tanto en español para
formar la palabra Mesa, como en Lituano
para formar la palabra Medis.

TEORIA
Una Teoría es un sistema,
mediante el cual se
construye un Modelo de
pensamiento
Esta se desarrolla a partir
de la formulación de una
serie de Hipótesis, a una
rama del conocimiento,
además de unas reglas
que permitan extraer
consecuencias de la
aplicación de estas
hipótesis, de tal manera
que se puedan interpretar
una serie de datos,
observaciones o estado del arte productivo. Otro
conclusiones, que
permitan determinar unos
principios.
Gracias a la lógica, las
teorías pueden predecir el
comportamiento de la
rama de conocimiento.
¿Cómo iniciar el estudio teórico de la música?
La aproximación a la teoría de carácter cientificista y
musical puede hacerse de varias matemático, tardaría en analizar
maneras; una de ellas parte de la y replicar resultados sonoros
idea de que las posturas teóricas cercanos a la expectativa de los
en música obedecen a un músicos en formación, puesto
determinado espacio cultural que este análisis de ejemplos
histórico; entonces, podríamos concretos, partiría de establecer
abordar y comprender este un marco cultural al fenómeno
aspecto, como un proceso musical. Por tal motivo, el
evolutivo cronológico, acercamiento a la teoría de la
centrándonos en las música, se hace partiendo de un
transformaciones que ha marco teórico especifico
presentado la obra sonora y los (Tonalidad), con el cual
mecanismos de producción de la establecer criterios para la
misma a lo largo del tiempo. Sin relación de los eventos sonoros
embargo esta perspectiva trae y la consecución de resultados
algunas implicaciones, la primera estéticos sonoros controlados y
es la cantidad de información previsibles cada vez que este
extra musical relevante, puesto sea aplicado. Por otro lado, y
que estaríamos obligados a hacer gracias a la comparación, se
referencia al pensamiento social y puede lograr un acercamiento
cultural que originó los postulados académico a otras posturas
teóricos; segundo, el punto para teóricas, sin importar su
dar inicio a su aprendizaje es aparición cronológica. Ya en la
impreciso, la música nace con la Introducción al presente curso
aparición del hombre sobre la hemos evidenciado algunas de
tierra, la complejidad en la las problemáticas de esta
documentación y la multiplicidad postura formativa, sin embargo,
de Modos o maneras de crear, son se reitera que estas no son del
demasiadas y se presentan sistema en si, si no de las
simultáneamente en el tiempo. Y posturas axiomáticas y
como tercera problemática, el absolutistas en que se incurre,
llegar a dominar teóricamente las en el momento de su
prácticas musicales aprendizaje. En el caso del
contemporáneas, al interior de la presente curso, antes de
academia tardaría demasiado, adentrarnos en los principios de
creando una brecha entre el la música tonal,
estudio de la disciplina y su comprenderemos los elementos
¨simbólicos¨ mínimos comunes
acercamiento a la problemática a varios marcos teóricos.
teórica, podría hacerse desde el Pensemos en esta unidad, que,
sonido en si mismo, es decir una así como las letras forman
teoría sobre ¨acústica musical¨, palabras (que por si solas son
en esta se lograría un dominio del insuficientes para poder
sonido a nivel concreto, evitando comunicarse); en la música los
las referencias a géneros o estilos sonidos forman estructuras, con
de música particulares. Esta las que, relacionadas por algún
postura marco teórico, se puede
construir obra sonora.
La escala cromática: El alfabeto en la música
La Escala Cromática, es un constructo resultante se percibe como más agudo y
teórico y analítico, el cual nos presenta la viceversa.
sucesión ascendente y/o descendente de
La altura en acústica se mide en Hercios
doce alturas (notas) diferentes,
(Hz), 200 Hz hace referencia a un sonido
encontradas al interior de una Octava.
producido por la vibración de una onda
Estas doce alturas son el total de sonidos mecánica sonora de 200 oscilaciones por
disponibles, sobre los que se ha segundo. El oído humano tiene un umbral
desarrollado el sistema musical occidental; de percepción auditiva entre 20 y 20.000
se debe aclarar que la aproximación Hz.
académica a otros sistemas musicales y la
aparición de diferentes posturas teóricas y
compositiva, han aumentado el número de
alturas disponible al interior de la Octava.

La consolidación de esta escala fue un

proceso lento y relativamente cercano, y
aunque partamos de esta para realizar
nuestro estudio; su aparición es
cronológicamente posterior a otras
construcciones escalísticas, como por
ejemplo la escala mayor o menor, da las
cuales hablaremos posteriormente.

Sin embargo, al analizar las diferentes

aplicaciones de las otras escalas al interior
de la música tonal, se llega a la escala
cromática, la cual funciona como síntesis de
todas las posibilidades de alturas (mas no
de usos), sobre las cuales se desarrollan
sus principios teóricos.
Comprendiendo la escala cromática
Es posible que para muchos de ustedes aun
no sea clara la definición anterior de la
escala cromática, así que comencemos
desde el principio; es decir, desde el
comportamiento acústico del sonido.
De manera intuitiva entendemos que las
escalas se refieren a la cualidad del sonido
denominada altura; cualidad que, como se
explicó en la unidad introductoria, esta
directamente relacionada con la frecuencia
de vibración de las ondas mecánicas que
produce una fuente sonora; a mayor
frecuencia de vibración, el sonido
Desde el mismo momento en que los seres
humanos comenzaron a producir música,
percibieron que al hacer uso de diferentes
fuentes sonoras y producir de manera
simultanea sonidos con diferentes alturas,
se percibían resultados sonoros de mayor o
menor consonancia y estabilidad, es decir,
la cualidad en términos de consonancia o
disonancia, entre dos sonidos variaba en
relación a las alturas de los mismos. Pero
de todas las relaciones entre alturas
diferentes, había una en particular que
otorgaba la percepción de mayor
estabilidad, casi hasta el punto de crear el
efecto acústico de una sola altura; la
relación de octava; (esta relación es quizá
el único elemento musical común para
todas las culturas en la antigüedad).
Aunque esta relación de Octava fue utilizada
desde siempre en música, su comprensión
teórica se le atribuye a Pitágoras y a sus
discípulos cuando establecen una
representación numérica de la relación entre
los tonos musicales. La conocida como ¨Ley
Pitagórica de las Cuerdas¨, se establece a
partir de la comparación de las alturas o La relación de octava, sirvió para establecer
frecuencias de las ondas mecánicas emitidas los límites de construcción de las diferentes
por una cuerda de longitud X; y las escalas, entre ellas la escala cromática,
frecuencias obtenidas cuando se produce una logrando de esta manera mantener una
alteración fraccionada de su longitud, es misma cualidad sonora, sin importar que
decir, a la mitad (X/2), a un tercio (X/3), estuviese interpretada al interior de una
cuarta parte (X/4), etc. octava mas aguda o más grave. La escala
cromática organiza progresivamente 12 tonos
Esta conceptualización teórica, se convirtió o alturas diferentes, partiendo desde una
quizá en el primer ejemplo de Física Teórica altura o frecuencia fundamental, hasta llegar
en las ciencias exactas, ya que por primera a la octava de esta, es decir al doble de su
vez se establece un modelo (matemático en frecuencia, en el caso de una escala
este caso), desde el cual comprender el ascendente, o a la mitad de su frecuencia en
comportamiento del mundo; por otro lado, el caso de una escala descendente.
estas relaciones obtenidas se convirtieron en
uno de los pilares conceptuales de la música
tonal.
La ¨Ley Pitagórica de las Cuerdas¨ consolidará posteriormente la ¨Serie Armónica¨. La cual es un modelo
teórico en donde se establece el comportamiento natural de los sonidos, los cuales no producen
frecuencias únicas; su vibración produce una altura perceptible como frecuencia fundamental, y también
produce otros sonidos, denominados ¨Armónicos¨, cuyas frecuencias están en relación matemática con
esta frecuencia fundamental. La Serie Armónica propia de un sonido es la responsable de su cualidad
tímbrica.

Aunque podríamos hacer una análisis de

cómo ha influido en el discurso musical, la
comprensión de La Teoría de la Cuerdas y
la Serie Armónica; nos centraremos, por
ahora, en la relación entre tonos más
estable, la octava, la cual fue encontrada en
relaciones de frecuencia de 2:1, es decir, la
relación de mayor estabilidad entre dos
sonidos de alturas diferentes, se lograba
cuando sus frecuencias de oscilación de
onda estaban al doble o a la mitad. De tal
manera que si un la altura de un sonido
equivalía a una frecuencia de 200 Hz,
estaría en relación de Octava, con sonidos
de alturas de frecuencia de 100 Hz, 50Hz,
400 Hz, 800 Hz, etc. La estabilidad entre
estos era tal, que se convirtieron en un
mismo sonido (se le asignaba un mismo
nombre), pero en octava diferente.
Observemos a continuación la relación de
altura en diferentes octavas de la nota A.
Este procedimiento puede ser repetido
infinitamente en octavas más agudas o mas
graves, puesto que las frecuencias de una
escala, aparecerán al doble o la mitad,
dependiendo si se sube o baja de octava, y
por tal motivo serán nombrados de la misma
manera
A continuación presentaremos la escala
cromática, sus principios de construcción y
uso.
Esta escala nos servirá como guía, a manera
de ¨regla¨ o estándar de medición, desde el
cual podemos relacionar los sonidos de
diferentes alturas, y así construir estructuras
sonoras más complejas, validas en la
elaboración de Obra musical.
Estructura y Funcionamiento de la escala cromática
Como mencionamos anteriormente la Escala Cromática, es una construcción relativamente
nueva, en esta se condensa el total de alturas diferentes disponibles dentro del sistema musical
occidental (12 en total), las cuales se encuentran al interior de una Octava, es decir, desde
una altura o sonido inicial de cualquier frecuencia, se pasa por 12 alturas diferentes hasta
llegar a un sonido con una altura equivalente al doble, (si el movimiento se hace de manera
ascendente); o a la mitad, (si se hace de manera descendente), de esta frecuencia inicial.

La razón por la que comenzamos con la comprensión de esta escala, es que al poseer la
totalidad de alturas disponibles dentro del sistema tonal, podemos usarla como herramienta
para la comprensión, dominio y construcción de unidades musicales más complejas; podemos
pensar en ella como un instrumento, análogo al Metro, es decir como instrumento de medición.
Para medir distancias, usamos un Metro, este se encuentra divido a su vez en 100 partes, las
cuales denominamos Centímetros, expresamos la distancia entre dos puntos con el número de
centímetros existente entre estos, si esta distancia sobrepasa el metro, se suma el numero de
centímetros necesarios para llegar a él; por ejemplo, dos puntos que se encuentran a 12
centímetros, o a 1 metro más 12 centímetros.

De igual manera la escala cromática puede ayudarnos a establecer múltiples relaciones entre
alturas diferentes, una octava esta divida en 12 partes, cada una de estas recibe el nombre de
semitono, se pueden determinar relaciones entre alturas a partir de determinar el número de
semitonos existente entre dos sonidos diferentes, aunque no estén dentro de la misma octava,
ya que sumamos el numero de semitonos necesario a las octavas de diferencia entre los
sonidos a relacionar. Por ejemplo, sonidos que se encuentren a 7 semitonos de diferencia, o a
una Octava más 7 semitonos de diferencia.

Hasta este punto podría parecer sencillo, sin embargo, a diferencia de la medición de longitud,
en donde cada una de las divisiones del metro posee una única denominación (es decir 1,2, 5, o
13, centímetros), en la escala cromática, algunas de las diferentes subdivisiones presentes
poseen diferentes maneras de denominación, (es decir reciben uno o más nombres),
dependiendo del Contexto desde el cual se realiza la relación (o medición) entre sonidos. En el
caso del uso del metro, 10 centímetros, equivalen a 10 centímetros de manera universal; sin
embargo, en el caso del lenguaje las palabras ¨Table¨ o ¨Mesa¨, son usadas para nombrar el
mismo objeto en contextos distintos. En música un mismo sonido, altura o nota puede recibir
más de un nombre (y relacionarse de manera distinta con otros sonidos) dependiendo del
contexto, es decir de los demás sonidos con los que se relaciona al interior del discurso musical.

La Tonalidad, se encarga de establecer los principios de relación entre las alturas, determina su
comportamiento estableciendo un contexto, o marco teórico desde el cual comprender su
funcionamiento. Estos principios serán abordados en las Unidades 2 y 3 del presente curso, en
esta unidad comprenderemos las bases mínimas de relación entre alturas independientemente
de su contexto, aprenderemos a utilizar la escala cromática como herramienta para la
construcción de unidades musicales de mayor complejidad, como intervalos, acordes, y otras
escalas.

En esta unidad utilizaremos el cifrado americano y la notación en pentagrama indistintamente,

al igual que algunos diagramas representativos sobre el teclado del piano.
De manera intuitiva, las personas reconocen
la sucesión de sonidos C, D, E, F, G, A, B, C;
como elemento constitutivo del lenguaje
musical. La escala mayor de C, es un
constructo teórico mas antiguo que la escala
cromática; de igual manera esta última
escala, se sintetiza a partir de las diferentes
combinaciones y tratamientos que a lo largo
de la historia se la dio a la primera. Sin
embargo la escala de C, no posee el total de
alturas disponibles, y en sí misma determina
unos principios teóricos, de los cuales nos
ocuparemos posteriormente.
En el gráfico anterior representamos una
escala cromática, se ha elegido como punto
de inicio la nota C, y de llegada la misma
nota, a una octava de diferencia, y se da la
idea de que se puede continuar de la misma
manera infinitamente por muchas octavas.
Por tal razón no se especifica ningún C de
manera especifica, pero si se determina la
octava entre estos, como nuestros sonidos
límite de la escala. La escala cromática puede
establecerse entre cualquier sonido y su
respectiva octava, ya que prima la división
interna de la misma, en 12 alturas diferentes,
las cuales están notadas con números
arábigos en el ejemplo (1,2,3,4…).
Cada paso entre números consecutivos se
denomina Semitono, de tal manera que se
pueden establecer el numero de semitonos
existente entre 2 sonidos diferentes, por
ejemplo, entre el sonido 3 (D), y el sonido 6
(F), hay una distancia de 3 semitonos. (Un
semitono entre el sonido 3 y 4 (D y D#), otro
entre los sonidos 4 y 5 (D# y E), y el tercero
entre los sonidos 5 y 6 (E y F)).
Dos semitonos componen un Tono, entre los
sonidos 1 y 3 (C y D), se presenta un tono o
dos semitonos, al igual que entre los sonidos
8 y 10 (G y A) de nuestra escala. La distancia
de 3 semitonos entre los sonidos 3 y 6 (D y
F) mostrada anteriormente, puede
1/2
expresarse como una distancia de 1 tono.
En el gráfico la distancia de octava esta
representada por una flecha roja, la distancia
de Tono, por medio de una flecha verde y el
semitono por medio de una flecha azul. Se
hará énfasis que el número de semitonos
resultante entre dos sonidos, hace referencia
al número de pasos o movimientos
necesarios para llegar de una nota a otra. Por
tal motivo 1 semitono se encuentra entre 2
alturas diferentes consecutivas.
Los números arábigos representan cada una
de las 12 alturas constitutivas de la escala,
entre el sonido 1 y 12 se presenta un total de
11 semitonos, desde allí se repite la escala
nuevamente.
La escala cromática históricamente nace de la
escala mayor de C, los sonidos 1, 3, 5, 6, 8,
10, 12 y 1 nuevamente (en una octava
diferente), equivalen a las notas C, D, E, F,
G, A, B, y C, de la escala de C mayor. La
escala mayor, como veremos en la siguiente
unidad, no posee una regularidad en cuanto a
la distancia en semitonos entre las alturas
que la componen, como si sucede en la
escala cromática, en donde cada nota se
encuentra a un semitono de distancia. Por
ejemplo la distancia de 2 semitonos entre las
Notas 1 y 3 (C y D primera y segunda nota
de la escala de C) es diferente de la que se
presenta entre los sonidos 5 y 6 (E y F
tercera y cuarta nota), la cual es de un solo
semitono.
Los sonidos que no están presentes en la escala de C (sonidos 2, 4, 7, 9 y 11), poseen la
particularidad de tener por ahora dos denominaciones diferentes dependiendo el contexto
teórico donde es utilizado, por ejemplo el sonido 2 puede denominarse C# o Db.

La cualidad de poder nombrar a un mismo evento sonoro de dos o más formas diferentes, se
denomina Enarmonía, los sonidos C# y Db son enarmónicos.

Pero, analicemos a profundidad el caso de estos sonidos que no pertenecen a la escala de C

mayor, como primera instancia estos equivalen a las notas emitidas por las teclas negras del
piano, observemos:

Como segunda instancia, analicemos bien la manera en que fueron nombradas estas notas.

Observemos la nota número 4 de la escala cromática, es una enarmonía entre D# y Eb, pero,
¿Si esta nota es una altura diferente, no sería mejor asignarle un nombre y una letra
completamente diferente?, ¿Por qué llamarla D# (Re sostenido) o Eb (Mi bemol), haciendo uso
del nombre de las notas D (Re) y E (Mi) ya existentes de la escala de C?, y ¿por qué mantener
la ambigüedad de la enarmonía y no decidir un único nombre para esta altura?.

Para responder estas inquietudes, haremos una analogía con algunos casos presentes en el
idioma español; el fenómeno de la Enarmonía, se puede comprender como la Sinonimia del
lenguaje, dos palabras son sinónimas cuando, siendo diferentes, poseen un significado idéntico,
(por ejemplo beso y ósculo). El uso de una u otra obedece a las necesidades de quien
las usa, dentro de principios teóricos establecidos por el lenguaje; de igual manera un mismo
evento sonoro puede nombrarse de dos o mas formas, teniendo en cuenta el contexto que
valida su uso.

En el idioma español también encontramos un caso, desde el cual intentaremos comprender la

razón de los nombres dados a aquellas notas que no hacen parte de la escala de C; el caso de
las palabras tritónicas.

Las palabras tritónicas hace referencia a palabras (generalmente tres palabras) con significado
diferente, pero con idéntica conformación y orden de letras, cuya diferencia radica en la
alteración que se produce en su acentuación prosódica, para lo cual algunas de estas hacen uso
de la tilde como gráfico diferenciador; por ejemplo: (Público – Publico – Publicó) o (Intérprete
– Interprete – Interpreté). Aunque las palabras usen las mismas letras, solo hace falta una
alteración para cambiar el sentido, y así mismo el uso de las mismas al interior de las
estructuras comunicativas del español, el cual determina el marco teórico para el uso
¨correcto¨ de cada una de ellas.

De igual manera, el marco teórico ofrecido por la música tonal, determina que la nota C# (Do
sostenido), es un C (Do), al que por algún principio, en relación a su contexto y su uso fue
necesario alterar, por medio de un # (sostenido). Así mismo, el sonido Db (Re bemol), es un D
(Re), al que se debió alterar por medio de un b (bemol), por alguna razón teórica. Aunque C# y
Db, sean enarmónicos, el hecho de usar una u otra denominación, cambia la manera en que
esta misma nota se relaciona con las demás notas al interior de la música tonal.

Así como la tilde es un símbolo que representa una alteración del acento prosódico de una
palabra; en música Sostenidos y bemoles (# y b) son símbolos que manifiestan una alteración
de un semitono en la altura de las notas. Observemos a continuación una representación de la
escala cromática en notación tradicional, en donde por medio de colores evidenciamos el caso
de enarmonía, entre las notas que no pertenecen a la escala de C.

Como norma de escritura, cuando las notas son escritas

usando el cifrado americano, las alteraciones presentes deben
escribirse después de la nota alterada, es decir Eb (Mi
bemol), mientras que en el caso de la notación en partitura,
la alteración debe escribirse antes de la nota alterada.
Alteración
Las alteraciones Sostenido (#) o de Bemol
(b), son articulaciones especificas de altura;
recordemos el concepto de articulación
desarrollado en el capitulo introductorio del
presente curso, en donde establecimos que
una articulación es un símbolo que
transforma de manera temporal alguna de las
cualidades del sonido, en este caso estos
símbolos expresan una alteración de medio
tono en la altura de una nota en particular.
Estas alteraciones son necesarias para la
escala cromática, ya que denominan las
alturas o notas ¨intermedias¨ que aparecen
entre algunas de las alturas que pertenecen a
la escala de C, cuya conformación hace que
la distancia existente entre las notas que la
componen no sea siempre la misma,
contrario a lo que sucede en la escala
cromática, en donde todas las alturas que la
componen se encuentran a un semitono de
distancia.
La escala mayor de C, (la cual estudiaremos
a profundidad en la siguiente unidad del
presente curso), esta compuesta por las
notas C, D, E, F, G, A, y C. Si comparamos
esta escala con la escala cromática,
encontramos que la distancia que existe
entre las notas C y D, es de dos semitonos,
mientras la distancia existente entre E y F es
de un semitono. El semitono existente entre
C y D, recibe el nombre de C# o también el
de Db, esto quiere decir que esta altura
equivale a un C alterado un semitono de
manera ascendente, y por la cualidad de la
enarmonía, también equivale a un D alterado
un semitono pero descendente.
Aunque la altura resultante de este estos
procesos de alteración, el de subir en un
semitono el C o en bajar en un semitono el D,
sea la misma, la denominación utilizada
dependerá de su contexto teórico, su
funcionabilidad y posibilidad de relacionarse
con otras notas, al interior de una obra
enmarcada dentro de las músicas tonales.
Si bien el uso de las alteraciones es necesario
para nombrar aquellas notas ¨intermedias¨
equivalentes a las teclas negras del piano;
estos símbolos de alteración manifiestan
simplemente una transformación de altura,
equivalente a un semitono ascendente, para
el caso del sostenido (#) o descendente en el
caso del bemol (b), y pueden ser aplicados a
cualquiera de las notas que conforman la
escala de C.
Por ejemplo, aunque la distancia entre E y F,
sea de un semitono (la distancia mínima de la
escala cromática), y no exista una altura
intermedia entre ellas; existe y se usa la nota
E#. Esta manifiesta una transformación
ascendente de un semitono de la nota E.
Si observamos el gráfico de la escala
cromática, no encontramos la nota E#, y al
ascender un semitono desde la nota E,
encontramos la nota F; la razón es que E# y
F son enarmónicos, y dependiendo del
contexto teórico se hará necesario nombrar a
esta misma altura de una u otra manera.
De igual forma pueden encontrarse las notas
Fb, B# o Cb, ya que las alteraciones indican
una transformación de altura desde una nota,
y aunque no las veamos en el gráfico de la
escala cromática, podemos deducir que
equivalen o son enarmónicas de otras, por
ejemplo: Fb enarmónica de E, B# enarmónica
de C y Cb enarmónica de B.
Los sostenidos (#) y bemoles (b), no son las
únicas alteraciones de altura usadas en la
notación musical, a continuación
presentaremos un cuadro, con el total de las
alteraciones posibles, su explicación en
cuanto el grado de transformación y algunos
ejemplos de aplicación, y enarmonías
resultantes. Con la aplicación de las
alteraciones, todas las notas pueden tener
enarmonías.
Cuadro de alteraciones:
Alteración Símbol Aplicación Ejemplo
o
F# (un semitono por encima de
la nota F, enarmónico de Gb).
Indica una transformación de B# es enarmónico de la nota
altura en un semitono C:
Sostenido ascendente, de la nota a la que
es aplicada. Es decir + ½ tono.

Eb (un semitono debajo de la

Indica una transformación de nota E, enarmónico de D#). Fb
altura en un semitono enarmónico de la nota E:
Bemol descendente, de la nota a la
que es aplicada. Es decir - ½
tono.

Ex (dos semitonos por encima

Indica una transformación de de la nota E, enarmónico de
altura en dos semitonos F#), Gx enarmónico de la nota
Doble A:
ascendentes, de la nota a la
sostenido que es aplicada. Es decir + 1
tono.

Fbb (dos semitonos debajo de

la nota F, enarmónico de Eb),
Indica una transformación de Dbb enarmónico de la nota C:
altura en dos semitonos
Doble bemol descendentes, de la nota a la
que es aplicada. Es decir - 1
tono.

Es usada para cancelar

cualquier alteración usada
previamente con una nota,
Becuadro generalmente es usada en la
notación sobre pentagrama, y no
en el cifrado americano.

Existen algunas normatividades para la correcta escritura de las alteraciones, en relación a su

uso al interior de los compases, o junto a otras articulaciones de duración como las ligaduras de
prolongación, estos casos son objeto de estudio en los cursos de gramática y lecto escritura.
Por ahora solo recuerde que al usar el cifrado americano la alteración se escribe después de la
nota afectada, mientras que sobre el pentagrama, la misma se escribe antes.

Las alteraciones se conciben como variaciones accidentales o temporales de la altura de un

sonido, sin embargo, como veremos más adelante, se puede indicar una alteración de manera
permanente por medio del uso de Armaduras, este concepto será abordado en la siguiente
unidad, por lo pronto bastará mencionar que la armadura muestra como obligatorio el uso de
una nota alterada a lo largo de toda la pieza, sin necesidad de que sea usado el símbolo de
alteración cada vez que esta nota aparezca, es decir se sobre entiende su alteración.
Relacionando las Notas musicales
INTERVALOS:
Un intervalo es la distancia, medida en
semitonos, entre las alturas de dos notas. Este
a su vez es el primer criterio de relación entre
las notas musicales, y de su comprensión
depende la elaboración de estructuras
musicales más complejas, en donde se
relacionan tres o más sonidos.
Cada intervalo posee una cualidad acústica
propia y se puede entrenar el oído para realizar
un reconocimiento e identificación de las
mismas; cabe aclarar que las relaciones
establecidas por medio de intervalos se verán
afectadas por el uso de las alteraciones y por
fenómenos de enarmonía, los cuales además
de afectar su denominación, afectan su uso y
ubicación dentro de las diferentes categorías
de clasificación, que explicaremos más
adelante.
Para la comprensión de los intervalos,
utilizaremos como herramientas la escala de C
mayor (C, D, E, F, G, A, B, C), y la escala
cromática que explicamos anteriormente.
DENOMINACION DE LOS INTERVALOS:
El nombre de los intervalos esta compuesto por
dos palabras, la primera de estas obedece a un
número ordinal, ubicado entre el primero y el
octavo orden. En el caso de los intervalos se
sustituye el número ordinal ¨primero¨ por la
palabra Unísono.
De tal manera un intervalo puede ser de:
Unísono
Segunda
Tercera
Cuarta
Quinta
Sexta
Séptima u
Octava
Para determinar cual de estos términos usar
en el momento de nombrar o construir la
relación interválica entre dos notas, se tiene
como referencia la escala de C mayor. De
manera ascendente o descendente se cuenta,
(incluyendo las mismas notas que componen
el intervalo); el número de notas, existente
entre ellos. Debe especificarse si la cuenta
se realizó de manera descendente, de lo
contrario se sobreentenderá que el intervalo
resultante es ascendente.
En este primer conteo No debe tenerse en
cuenta la presencia de alteraciones, tales
como sostenidos o bemoles.
Observemos:
¿Qué intervalo existe entre C y A?
Lo primero a evidenciar, es que la pregunta
no especifica si la relación interválica es
descendente, por lo cual se da por tácito que
la cuenta a realizar es ascendente. Si
contamos el numero de notas existente entre
C y A, en la escala de C nos encontramos
con:
C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6
podemos concluir que el Intervalo es de
Sexta.
Y aunque los sonidos a relacionar sean Cb, Ax
o Abb, al no tener en cuenta las
agregaciones, siempre nos referiremos a la
relación entre estos como de un intervalo de
Sexta; la especificidad de que tipo de Sexta
es, le corresponde a la segunda palabra que
conforma el nombre del intervalo.
Segundo ejemplo:
¿A cuál nota equivale una Quinta
descendente, a partir de la nota Eb?
En este caso se especifica que se busca un
intervalo de quinta descendente, así que la
cuenta ha de realizarse descendiendo por la
escala de C:
C B A G F E D C B A
1 2 3 4 5
La quinta descendente de Eb, es A.
pregunta realizada no manifiesta que tipo de
quinta se esta buscando (no denomina el
intervalo con los dos nombres constitutivos),
así que sin importar si la nota de inicio es Eb,
E, o E#, su quinta descendente siempre será
un A.
Observemos a continuación ejemplos usando
notación sobre pentagrama:
(G – B) un intervalo de Tercera
La sucesión y ubicación de las
notas de este ejemplo nos sugieren un
intervalo descendente entre F y C:
F E D C B A G F distancia encontramos que el primero posee
1 2 3 4
(F – C) un intervalo de Cuarta descendente.
La escritura de este ejemplo nos
muestra dos notas simultaneas, por defecto
la relación interválica se hace de manera
ascendente. (G – F) Intervalo de Séptima, no
se tiene en cuenta la alteración.
Construir un intervalo de Cuarta, a partir
de esta nota:
D E F G respuesta:
1 2 3 4
Construir un intervalo de Tercera
descendente, a partir de esta nota:
AGF respuesta:
1 2 3
La
La segunda palabra usada en este proceso
de denominación, es la encargada de
clarificar la cualidad del intervalo nombrado
por los números ordinales explicado
anteriormente, ya que tiene en cuenta el
numero exacto de semitonos comprendido
entre las dos alturas a relacionar.
Como se determinó previamente, la primera
denominación de un intervalo tiene como
referencia la escala de C, y no tiene en
cuenta las alteraciones que puedan
presentar las notas involucradas; por
ejemplo los intervalos (C – Eb) y (C - E) son
igualmente denominados como intervalos
de Tercera, sin embargo, cuando se
determina el número de semitonos de
3 semitonos de separación, mientras el
segundo 4 semitonos de separación.
Si bien ambos son intervalos de Tercera
(por las notas que lo componen), son
Terceras de categorías diferentes, debido a
la diferencia en el número de semitonos que
los conforman.
Para determinar su categoría utilizaremos
como referencia la escala cromática, y
mantendremos la denominación obtenida
por medio de la comparación con la escala
de C; si recordamos las particularidades
propias de la escala cromática, además de
las posibilidades de enarmonías por medio
del uso de alteraciones de semitono y de
tono, nos encontraremos con que las
posibilidades interválícas se amplían
considerablemente.
Para nombrar los intervalos utilizaremos como referencia una escala cromática, a continuación
presentaremos un grafico de la escala cromática, con el total de posibilidades de alteración y
enarmonía posibles mediante el uso de sostenidos (#), doble sostenidos (x), bemoles (b) y
doble bemoles (bb).

Las agregaciones de las notas amplia las posibilidades de relación interválica entre ellas,
aunque según el criterio de denominación anterior, el intervalo existente entre las notas E y G,
es de Tercera, podemos ver en el cuadro que tanto la nota E como el G (como cualquier otra
nota) puede aparecer alteradas en 4 oportunidades (con #, x, b, bb), además de su aparición
en natural. Por tal razón, los siguientes intervalos son denominadas como intervalos de
Tercera:

Ebb – Gbb Eb – Gbb E – Gbb E# – Gbb Ex – Gbb

Ebb – Gb Eb – Gb E – Gb E# – Gb Ex - Gb
Ebb – G Eb – G E–G E# – G Ex – G
Ebb – G# Eb – G# E – G# E# – G# Ex – G#
Ebb – Gx Eb – Gx E – Gx E# – Gx Ex – Gx
La aparición de algunas de las terceras escritas anteriormente, es bastante común en la
practica musical, por ejemplo (E – G), (E – G#), (Eb – G), inclusive (E# - G), otras, aunque
posibles, son poco prácticas o inutilizables dentro de la creación musical. Sin embargo el
sistema de denominación de los intervalos da cuenta de casi todas las posibilidades, por más
extrañas que parezcan, para lograrlo se ha determinado una serie de categorías de clasificación
para los intervalos, teniendo en cuenta el numero exacto de semitonos de distancia entre las
alturas a relacionar; a continuación presentaremos un cuadro en donde se partirá de las
clasificaciones interválicas más comunes, el número de semitonos que las definen, y las
posibilidades de transformación para llegar a posibilidades más complejas.
Denominación Clasificación y Transformación de los Intervalos

En el grafico observamos una primera clasificación de los intervalos en Justos, Menores y

Mayores. Los intervalos de Segunda, Tercera, Sexta y Séptima pueden ser tanto mayores
como menores, mientras que los intervalos de Unísono, Cuarta, Quinta y Octava son
clasificados como Justos. Posterior a esta clasificación observamos el numero de semitonos
que debe abarcar el intervalo para estar en alguna de estas clasificaciones; por ejemplo, ¨Un
intervalo de Sexta es Menor cuando existen 8 semitonos de separación entre las alturas
relacionadas. Inmediatamente después encontramos el esquema de transformación de los
intervalos, en este se manifiesta que al sumar un semitono a un intervalo Mayor o Justo,
este inmediatamente se convierte en un Intervalo Aumentado
Y ampliar en un semitono un intervalo Aumentado lo convierte en Súper Aumentado. Pero,
si el semitono es adicionado a un intervalo menor, este se convierte en un intervalo Mayor.
De igual manera se expresan las conversiones al disminuir en un semitono los intervalos, por
ejemplo, un intervalo Mayor se convierte en Menor si se resta un semitono de distancia, uno
Menor o Justo se convierte en un Intervalo Disminuido, y este a su vez se convierte en uno
Súper Disminuido, cuando se aplica el mismo procedimiento.

Este proceso de transformación de Sumar o restar semitonos al interior de un intervalo, se

debe hacer por medio del uso de alteraciones, mas no de cambiar el nombre de la nota, puesto
que cambiaríamos de categoría inicial el intervalo, ejemplo:

¿Qué intervalo se forma con las notas (Eb – G)?

1. Tomamos como referencia la escala de C:

CDEFG
123

Nuestro Intervalo es de Tercera.

2. Verificamos el Número de semitonos existente entre Eb y G, para esto usamos de

referencia la escala cromática:

= 4 Semitonos

C D E F G A B
C# D# F# G# A#
Db Eb Gb Ab Bb

3. Corroboramos según el gráfico la clasificación de la tercera, y encontramos que el

intervalo existente entre estos dos sonidos es de Tercera Mayor.

4. La distancia de 4 semitonos puede aumentarse o disminuirse, si alguna de las dos notas

involucradas es alterada, si cambiamos el intervalo de (Eb – G), a (Ebb – G) se sumaría
un semitono más, convirtiendo el intervalo resultante en una tercera aumentada. El
numero de semitonos se aumenta si alteramos descendentemente la nota más baja, o
ascendentemente la nota más alta, y se reduce si descendemos la más alta o
ascendemos la mas baja. Por ejemplo, si alteramos la nota G con un bemol, nuestro
intervalo (Eb – Gb), se transformaría en una Tercera Menor.

5. El intervalo (Eb – G), es una Tercera Mayor, aunque Eb y D# sean enarmónicos, si

construimos el intervalo (D# - G), y seguimos los pasos antes descritos para su análisis,
obtendríamos un Intervalo de Cuarta, con 4 semitonos, es decir 1semitono menos que
una Cuarta Justa (5 semitonos), convirtiéndose en un intervalo de Cuarta Disminuida.
Los intervalos de Tercera Mayor y Cuarta Disminuida son igualmente enarmónicos.

6. Existen intervalos no comunes que nacen de alterar los Súper Aumentados y Sub
Disminuidos, son los 3 veces Aumentados o Disminuidos, por ejemplo un intervalo
entre Bbb y Fx, es un intervalo de Quinta, que posee 10 semitonos de separación, 3
semitonos más que la Quinta Justa, es decir una Quinta 3 veces aumentada.
Identificación de intervalos, ejemplos: 4.

Qué intervalo es:

1. (Ab – F):

ABCDEF
1 2 3 4 5 6: Intervalo de Sexta.
DEFGABC

Ab
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
F 1 2 3 4 5 6 7: Intervalo de Séptima

1 2 3 4 5 6 7 8 9 D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
Entre Ab y F tenemos un Intervalo de Sexta
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Mayor, 9 semitonos entre si.
10 semitonos equivale a un Intervalo de
2. (Fb – C#):
Séptima Menor.
FGABC Recuerde
1 2 3 4 5: Intervalo de Quinta
1. Comience por comparar o construir el
intervalo, deseado, usando como referencia la
Fb
F
F#
G
G#
A
A#
B
C
C# escala de C mayor.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 2. Retroceda por la escala si el intervalo es
descendente.
Una Quinta Justa tiene 7 semitonos, el
3. Posteriormente utilice la escala cromática
ejemplo posee 9 semitonos, al sumar 2
para determinar el número de semitonos
semitonos a un intervalo Justo obtenemos un
Intervalo Súper Aumentado, este ejemplo es
exacto, compare con el gráfico y determine si
una Quinta Súper Aumentada.
este es Menor, Mayor o Justo.
4. Si esta clasificación no es posible, determine la
3. transformación necesaria, sumando o
restando semitonos, el intervalo resultante
sería Aumentado, Disminuido, Súper
aumentado o Sub disminuido.

El tritono:
La escritura de este intervalo nos sugiere un
Al observar el gráfico de la denominación de
intervalo descendente:
los Intervalos según el número de semitonos,
DCBAG observamos que no existe una equivalencia a
un intervalo de 6 semitonos. Se sobre
1 2 3 4 5: Intervalo de Quinta descendente
entiende, al mirar las posibles alteraciones,
D
Db
C
B
Bb
A
G# que al sumar un semitono a un intervalo de 4ta
Justa, o al restarlo de una 5ta Justa, llegamos
1 2 3 4 5 6 a un intervalo de 6 semitonos, o de 3 tonos. El
intervalo de tritono, denominado
genéricamente de esta forma, hace referencia
Una Quinta Justa tiene 7 semitonos, el ejemplo a los Intervalos enarmónicos de 5ta disminuida
sería una Quinta Disminuida descendente.
descendente y 4ta Aumentada. Aunque sea la alteración de
un intervalo Justo, se debe aclarar q es uno de
los intervalos más importantes del sistema
teórico de músicas
Otras clasificaciones de los Intervalos:

Como hemos visto anteriormente un intervalo puede ser Justo – Menor o Mayor, dependiendo
del número de semitonos que abarque entre sus notas, sin embargo, teniendo en cuenta otras
particularidades los intervalos pueden ser:

a. Simples o Compuestos.
Hasta el momento hemos hecho referencia a intervalos
simples, puesto que hemos relacionado notas al interior de una
misma Octava. Pero cuando los sonidos a relacionar, se
encuentran a una mayor distancia de la Octava, nos
referiremos a ellos como Intervalos Compuestos. Esto no tiene
mayor incidencia en el proceso de denominación de los
mismos, puesto que este proceso se hace igual que con los
intervalos simples, solo se debe especificar en el momento de
nombrarlos, de lo contrario se dará por entendido que son
Intervalos Simples. Por ejemplo, Un intervalo de Cuarta Justa
Compuesta, Intervalo de Tercera Mayor Descendente
Compuesta.

b. En el contexto de la música tonal los Intervalos se clasifican según su cualidad sonora,

en Consonancias Perfectas, Consonancias Imperfectas y Disonancias.
Este principio de clasificación obedece a dos factores, el primero es de carácter
matemático; El intervalo de octava por ejemplo, se considera una consonancia perfecta;
la relación numérica de ½ en el número de Hz de las notas de una octava, lo hacen el de
mayor estabilidad. El caso contrario, el intervalo de segunda menor se considera una
disonancia debido a la cualidad sonora obtenida de él, resultado de dos alturas con
frecuencias con relaciones numéricas distantes.

El segundo criterio para su clasificación es de carácter estético, la cualidad de

consonancia o disonancia, obedece a las practicas compositiva a lo largo de la historia,
haciendo que su clasificación no sea permanente a lo largo del tiempo; el intervalo de 4ta
Justa, por ejemplo, se ha clasificado como consonancia perfecta y como disonancia.

De manera general se acepta que los intervalos son:

Consonancias Perfectas: Intervalos Justos

Consonancias Imperfectas: Intervalos de 3ra, y 6ta
Disonancias: Intervalos de 2da, y 7ma.

Inversión de los intervalos: Los intervalos pueden ¨invertirse¨ al revertir la posición de las
notas (es decir, si la nota superior se queda en su posición y la nota inferior pasa sobre esta y
se coloca en una octava mas arriba de su posición previa, o si la inferior se queda en posición
fija y la superior baja una octava de su posición previa). A excepción de los Justos, los
intervalos invertidos cambian su cualidad, los mayores se vuelven menores, los aumentados se
convierten en disminuidos, etc. El tamaño de un intervalo, sumado al tamaño de su inversión,
siempre es 9. Es decir una quinta se convierte en cuarta, y una tercera en Sexta. Todas las
inversiones cambian su tamaño, a excepción de la Octava y el tritono; este ultimo aunque no
cambia de extensión cambia de nombre.
Acordes
Un Acorde es la relación entre tres o más notas, con las cuales se establece una unidad
sonora, funcional para la elaboración de obras musicales. Al igual que los intervalos, los
acordes se han desarrollado teóricamente de maneras diferentes a lo largo de la historia, sin
embargo, el marco teórico de las músicas tonales nos sirve de referencia para establecer
algunos principios de funcionabilidad entre si. Sin embargo, es necesario anotar, que tales
principios obedecen a un marco cerrado, y que el uso artístico, y estético dado al acorde
depende del interés de los compositores.

Para los fines de la presente unidad, definiremos el Acorde como simplemente la relación
existente entre 3 notas o más, ya que sin importar el marco de referencia teórico, se puede
abordar el concepto como una estructura simple de relación que depende de la distancia
interválica de las notas que lo componen. La funcionabilidad y uso de los mismos se
establecerán en la Unidad siguiente. Bajo esta definición, cualquier sonoridad en donde se
relacionen 3 o mas sonidos, bastaría para ser un acorde, sin embargo, la historia de la música
ha favorecido ciertas relaciones por encima de otras, haciéndolas de uso común para el
desarrollo de Obras musicales. Comenzaremos por estudiar dichas estructuras.

Dependiendo del número de notas que componen un Acorde, este puede clasificarse como:

1. Triada: Acorde conformado por tres notas diferentes, se constituye a partir de un sonido
Fundamental, sobre el cual se superponen dos terceras superpuestas, (desde el sonido
fundamental aparece un intervalo de tercera, y desde esta tercera se superpone la
siguiente). Las triadas son el acorde sobre el cual se ha construido el pensamiento teórico
de la música Tonal.

2. Acorde de Séptima (Tétradas): Estructura Acórdica de cuatro notas diferentes,

erróneamente se le conoce como ¨Cuatriada¨, un termino que indica literalmente ¨Cuatro
triadas¨, y no cuatro sonidos. Esta estructura es simplemente una ampliación de la triada,
superponiendo al tercer sonido de una triada, un intervalo de tercera más, se le llama
acordes de séptima, por que en estructuras de tres terceras superpuestas, la relación
interválica entre la Fundamental del acorde y la ultima nota obtenida siempre será un
intervalo de Séptima.

3. Acordes agregados o Poliacordes: Estructuras Acórdicas de 5 sonidos o más,

generalmente son el resultado de un proceso de agregación de notas individuales sobre
los acordes de séptima, o también pueden obtenerse por medio de la superposición de
dos o más estructuras acórdicas independientes, por ejemplo, superponer una Triada a un
acorde de séptima, o superponer dos triadas.

En algunos textos académicos, se ha definido como acorde una relación de tres o más alturas
que ¨Suenan simultáneamente¨, sin embargo, para efectos de nuestro estudio
comprenderemos que un acorde hace referencia simplemente a la relación, aunque su resultado
sonoro no sea ¨ejecutado¨ de manera simultanea, es más, muchas veces un acorde puede
deducirse, sin necesidad de que sus notas sean ejecutadas realmente. El aspecto practico sobre
el uso de los acordes se desarrollará en la Tercera Unidad del presente curso, por ahora
explicaremos las diversas formas de ejecución sonora de un acorde.

Cuando los sonidos de un acorde se ejecutan de manera ascendente o descendente,

sucesivamente como una melodía se determina que es un acorde en Arpegio.
Se denomina como Acorde Quebrado, cuando las notas de un acorde se ejecutan separadas
utilizando diferentes figuras rítmicas, para generar un patrón de acompañamiento, un ejemplo
de esta interpretación es el denominado Bajo Alberti, en donde la fundamental de un acorde se
ejecuta en tiempos distintos a las demás notas que lo componen.

Por defecto se suele comprender el acorde como la simultaneidad de las notas que lo
componen, y tanto para Acordes como para Intervalos se suele usar erróneamente la palabra
¨Armónico¨ para denotar esta especificidad de simultaneidad en su ejecución. El uso de este
término se considera error, puesto que el concepto Armonía, hace referencia a la ciencia que
estudia todas las relaciones de los sonidos al interior del sistema tonal, mas allá que la forma
de ejecución de los mismos, es decir, para la armonía no es relevante si las notas suenan de
manera simultanea o sucesiva. La simultaneidad tiende a no especificarse puesto que se asume
que un acorde será ejecutado de esta manera.

Las Triadas:
Una triada es la relación acórdica obtenida
entre tres notas diferentes, cualquier
combinación entre notas podría considerarse
como acorde pero no como triada.
Una triada, en su manera básica consiste en
una Nota que actúa como Raíz o Esto quiere decir que si tomamos como
Fundamental, con otras dos notas superiores
ubicadas a una distancia Interválica de
Tercera y Quinta, respecto a esta.
Conformando así dos intervalos de Tercera
superpuestos.
Las diferentes tipos de Triadas, aparecen
cuando se determina la cualidad especifica de
los intervalos que lo componen, esto quiere
decir cuando se determina si los Intervalos de
tercera usados por la triada, son Mayores o
menores.
Observemos:
Estructura Interválica General de las Triadas
Desde cualquier nota, la cual denominaremos
Fundamental (Fu), y es la que le dará el
nombre a la triada, anexamos una nota a
distancia de 3ra, y otra nota a distancia de
5ta, entre ambas notas anexas tendremos de
igual manera un intervalo de 3ra.
fundamental la Nota E, por su estructura
general, todos los tipos de triadas obtenidos
desde esta fundamental tendrán las notas (E
– G - B). De manera general podemos
concluir que un acorde triada esta formado
por una Fundamental, su tercera y su quinta.
Al ser más especifico con el tipo de intervalos
que conforman las triadas, se determinan
cuatro tipos de acordes básicos, el acorde
Disminuido, Menor, Mayor y Aumentado.
Cada uno de estos además de una estructura
interválica particular, tiene un Símbolo
propio, que se le anexa a la fundamental para
denominarlo, por ejemplo:

Acorde Nombre Símbolo

Disminuido fundamental E E Disminuido Eº
Menor fundamental E E Menor E-
Mayor fundamental E E Mayor E
Aumentado fundamental E E Aumentado E+

A continuación estudiaremos a profundidad

cada uno de los tipos diferentes de triadas, y
comprenderemos su estructura interna.
Estructura de los acordes Triadas

Al construir cualquiera de estas estructuras, el tipo de acorde toma el Nombre de la Nota

fundamental, desde donde fue construido, por ejemplo E mayor, E menor. En el caso del
símbolo de la triada Mayor, este es igual a la nota fundamental en Cifrado Americano. Se
sobreentiende que al no presentar ningún otro símbolo se refiere a un acorde Mayor.

Aunque estas son las triadas más comunes, y sobre las que realizaremos el estudio posterior en
las unidades 2 y 3, es necesario aclarar que no son las únicas que existen. Poseemos Tres tipos
de triadas más, cuyo origen y uso serán abordados en los cursos posteriores de formación
teórica. Serán presentados a continuación a manera de Información.

Otras Triadas:
Categoría de análisis y otras clasificaciones para los Acordes
Cuando se hace referencia al Tipo de Acorde, estamos hablando de su Cualidad, la cualidad de
un acorde se refiere a si es Menor, Mayor, Aumentado o Disminuido, (la cualidad también hace
referencia al intervalo de séptima que poseen las Tétradas), quizá la Cualidad es la categoría a
analizar más importante, por que esta relacionada con su funcionabilidad teórica.

Sin embargo, no es la única categoría a analizar en relación a una acorde, otras hacen
referencia a la manera en que las notas de un acorde son dispuestas al interior de una pieza
musical, independientemente de la manera en que este es ejecutado.

La razón por la que se debe hacer referencia a estas diferentes categorías, se debe a que los
acordes poseen una propiedad similar a la Propiedad Conmutativa de las operaciones básicas
en matemáticas. En esta plantea que ¨El Orden de las factores no Altera el Resultado¨, de
igual manera, ¨El Orden de las Notas, no altera la cualidad de un acorde¨, por ejemplo el
acorde de C mayor, conformado por las notas C, E, G, puede presentarse con las notas
dispuestas en cualquier orden el tiempo, en cualquier disposición de alturas, por ejemplo
colocando el E más abajo que las demás; pueden sonar en diversas octavas de separación, y
sus sonidos pueden ser repetidos más de una vez; sin que esto altere en ningún momento la
cualidad del acorde resultante. Es decir sigue siendo un C mayor.

El aspecto anterior, como las categorías presentadas a continuación, también aplican para los
acordes de Séptima. Observemos las diferentes categorías a analizar:

• Amplitud: Se refiere al intervalo obtenido entre la nota más baja y la más aguda de un
acorde. Recordemos que cuando un intervalo supera la Octava, se especifica por medio
del uso del termino ¨Compuesto¨:

• Disposición: relacionada con la categoría anterior, hace referencia a si la amplitud del

acorde sobrepasa la Octava o no; clasifica a los acordes en dos categorías, Disposición
Cerrada: si no sobrepasa la Octava; o Disposición Abierta si lo hace.

* Posición Melódica: Categoría donde se especifica la nota más aguda del Acorde, la posición
melódica puede ser de Fundamental (o Primera), Tercera o Quinta. También puede ser de
Séptima en las Tétradas. En el caso de Acordes poco comunes la posición melódica puede ser
cualquier nota y se designa por medio de la relación interválica entre esta y la fundamental del
mismo, sin especificar el tipo de Intervalo presentado. Observemos:
• Densidad y Peso: Estos aspectos de análisis tienen bastante importancia en otros
aspectos del discurso musical, como en el trabajo Orquestal y de Arreglos o Composición,
sin embargo en esta etapa de Fundamentación, explicaremos simplemente sus principios
básicos.

Aunque hasta este momento hemos comprendido los acordes como la relación entre tres
notas diferentes, dependiendo de la situación estas pueden aparecer ejecutadas, más de
una vez, por ejemplo en una guitarra, la cual posee seis cuerdas, las notas del acorde de
C se distribuyen en todas las cuerdas, haciendo inevitable que se repitan en algunos
momentos. La manera en que se repiten las notas de un acorde y el numero de fuentes
sonoras, voces o instrumentos que ejecutan el total de las notas de un acorde hacen
referencia a esta categoría de análisis.

Definiremos el Peso como el número de sonidos Totales que intervienen en un acorde,

para determinarlo se debe tener en cuenta la duplicación de los sonidos ya sea a la
Octava o al Unísono. En una triada, en cuya ejecución solo se interpretan sus Tres notas
constitutivas, su Peso por defecto sería 3.

La Densidad la entenderemos como el número Diferente de notas que intervienen en la

ejecución de un acorde, se consideran a las Octavas y a los Unísonos como un mismo
sonido. Si ejecutamos una triada la densidad por defecto sería 3, puesto que la triada
posee tres sonidos diferentes en su conformación. Si algún evento sonoro se clasificaría
con Densidad 1, y Peso 4 estaríamos frente a 4 voces, instrumentos o fuentes sonoras
que ejecutan la misma Nota; Observemos:

El siguiente acorde esta escrito para Piano

• Inversión: La inversión de un acorde es una de las categorías de análisis más
importante en el trabajo teórico; este criterio determina que nota del mismo es la más
baja en determinada disposición; como recordamos, el orden de las Notas no altera la
cualidad del acorde, así que una triada puede tener como bajo cualquiera de las tres
notas que la componen. La manera de construir el acorde desde la fundamental, nos
hace enfatizar la idea errónea de que esta Nota será siempre la más baja, sin embargo,
aunque esto es bastante común, es necesario que comprendamos los acordes desde
cualquiera de sus notas, y no siempre desde la Fundamental.

Al poseer la triada, tres notas diferentes nos encontraremos con que poseemos tres
posibilidades en relación al bajo:

1. Fundamental: Cuando la nota más baja es la Raíz o fundamental del acorde, esta
disposición también es denominada 53, debido a que a partir del bajo tenemos un
intervalo ascendente de 3ra y otro de 5ta.

2. Primera Inversión: La nota más baja del acorde es su tercera, en este caso recibe
también el nombre de 63 en relación a los intervalos que se producen desde este bajo.

2. Segunda Inversión: EL bajo es la 5ta del acorde, cabe anotar que en el caso de las
inversiones, no interesa la disposición, amplitud, posición melódica, o cualquiera de
las anteriores categorías descritas, la Segunda Inversión también es notada como 64,
esta notación interválica no da cuenta del tipo de intervalo usado, o si es de carácter
Compuesto o simple; solo da indicios de las notas que deben aparecer sobre el bajo.
En el caso de los acordes de Séptima, se encuentra una Tercera inversión, en donde la nota
más baja es la séptima del acorde, cuando se está trabajando con estos acordes, la
nomenclatura de 53, 63, y 64, usada en las triadas cambia por una de que de cuenta más clara
de la estructura interválica del acorde desde el bajo. En otro momento se hará énfasis en los
acordes de séptima.

Otro aspecto importante a tener en cuenta, es que debemos tener la facultad de construir, e
identificar acordes a partir de su bajo, aunque este no sea la misma nota fundamental del
acorde al que pertenece, es decir, sin importar que esté en cualquier inversión. Para esto
debemos dominar la construcción de intervalos tanto ascendente como descendentemente, por
ejemplo, si necesitamos construir un acorde menor, que se encuentra en Primera Inversión, y
su Bajo es E, debemos comprender lo siguiente:

1. Debemos comprender que lugar ocupa la nota del bajo en la estructura general del
acorde, es decir si es la fundamental la tercera o la quinta, en este caso, al estar en
primera Inversión sabemos que la tercera de mi acorde es E.

2. Teniendo la estructura interválica del acorde menor, (desde la Fundamental un intervalo

de 3ra menor, y desde esta nota uno de 3ra Mayor: Fu 3a menor 3a Mayor),
deducimos que para hallar la fundamental del acorde, podemos invertir el Intervalo de 3a
menor, que existe entre la fundamental y el E, y construir una 6ta. Mayor ascendente
desde esta nota. O, teniendo claro que E es la tercera, podemos hallar la fundamental
hallando la primera tercera menor del acorde de manera descendente, este último
recurso, solo nos aclara cual es la fundamental, sin embargo al momento de escribir el
acorde debemos recordar que la raíz debe estar por encima de la tercera, puesto que
esta última actúa como bajo:

Estructura del acorde menor: Fu
3a menor
3a Mayor

Primera inversión: 3ra del acorde
3a Mayor
Fu
Intervalo entre el Bajo y la Fu: 3ra del acorde
6ta Mayor

Si conozco la tercera del acorde entonces:

Estructura del acorde menor: (Fu) 3a menor
E
3a Mayor

Primera inversión: E
3a Mayor = G# Fu

Acorde resultante: E G# C# (C#- en primera inv.)

Recuerde que el dominio del acorde obedece al dominio de los intervalos, su usted comprende
las estructuras, puede construir cualquier acorde desde cualquier sonido dado. En el caso de los
acordes de séptima, como se mencionó anteriormente, se determinan a partir de las 4 triadas
básicas que hemos estudiado, y se aumenta una tercera Mayor y menor a cada uno de estos. Al
interior del material de soporte usted podrá encontrar un atabla guía para la construcción de
acordes, tanto triadas como de séptima, recuerde que aunque no haremos mucho énfasis en
Tétradas, a partir de esta información, usted podrá comprender su estructura.
Estructura de los acordes de Séptima

A cada Triada básica, se le a añadido un intervalo más, si tenemos cuatro triadas, ¿Por qué
razón solo aparecen 7 acordes de séptima?.
Otras estructuras

El dominar los Intervalos nos dará la facilidad de comprender diversas estructuras al interior del
lenguaje musical; por regla general estas unidades están desarrolladas a partir de estructuras
que puedes ser comprendidas de varias maneras:

1. Estructuras Interválicas a partir de una Nota fundamental.

2. Estructuras Interválicas de manera sucesiva entre las Notas que conforman una
estructura.

3. Estructura que determinan la distancia en Tonos o Semitonos entre los

componentes de una estructura.

Todas las anteriores son igual de válidas puesto que nos llevan a la mismo resultado.

A excepción de los Acordes, otras estructuras importantes a tener en cuenta son las
Escalas. Existen muchas escalas, pero para los fines del curso comprenderemos tres tipos o
clases de escalas, por el momento definiremos una escala como una sucesión de Notas, al
interior de una Octava, que dispone de manera particular la distancia en tonos y semitonos
entre sus componentes.

Observemos estas cuatro escalas, las cuales estudiaremos a profundidad al interior del
curso. En cada una de ellas observarán la Estructura Interválica, es decir, todos los
intervalos a partir del primer sonido, y La Estructura en donde se observa la distancia en
Tonos y semitonos (medios tonos, ½) de manera sucesiva entre las Notas que la componen.
Escala Mayor Escala Menor Armónica

Escala Menor

FIN DE LA UNIDAD
 UNIDAD II: Tonalidad
¨Haciendo Funcionar los Acordes¨

Hasta este momento hemos hecho una
aproximación a las notas, y a
diferentes maneras para relacionarlas
y construir unidades musicales de
mayor complejidad. En cierto sentido,
es como si supiéramos combinar las
letras para crear palabras, pero si aún
no las supiésemos utilizar dentro de
una lógica comunicativa. Con las
notas, intervalos y acordes aprendidos
en la anterior unidad, pueden
generarse música al interior de
muchos sistemas teóricos, de la misma
manera que se pueden utilizar
las letras para formar palabras en
cualquier idioma. En esta unidad
conoceremos los principios de la
Tonalidad y está se convertirá en
nuestro marco de referencia teórico,
desde el cual comparar otros sistemas.
Las estructuras anteriormente vistas
son el resultado de la sistematización
de esta práctica, además, la tonalidad
evidencia el un interés estético de los
músicos y compositores de una época,
al comprender su uso podemos
conscientemente elegir nuestras
propias herramientas de creación.
Tonalidad: Es un principio de
organización Jerárquica y Funcional de
los sonidos, notas, y cualquier estructura
musical generadas por ellas, en relación a
un Nota central o sonoridad central
definida como Tónica.
En este sistema organizacional, la
elaboración del discurso musical,
Progresa, alejándose de la Nota o
sonoridad determinada como Tónica,
generando una Tensión, la cual se
resuelve o se Relaja, únicamente al
regresar de nuevo a este Centro Tonal.
La nota elegida como Tónica, determina
la Funcionabilidad Relativa de todas
las demás notas disponibles en el sistema.
Cuando hablamos de Función, nos
referimos al grado de Tensión o Relajación
que posee un sonido en relación a está
Tónica. La Función es relativa, una
misma nota puede cumplir cualquier
función dependiendo de la Nota
establecida como Tónica, e inclusive un
mismo sonido puede tener la función de
Reposo y de Tensión, al interior de una
misma pieza musical.
Por tal motivo, en el sistema Tonal, es
más importante establecer una relación
Jerárquica respecto a nuestro centro
Tonal, que la Nota en si misma.
Como veremos más adelante, cualquier
Nota puede ser una Tónica, y se pueden
establecer relaciones de manera mas
clara, al considerar esa nota como el
sonido Número 1, y desde allí,
numéricamente, conectar a las demás; al
cambiar la nota de Tónica, es obvio que
las demás cambiaran de función y de
relación, pero el sonido 1 seguirá
relacionándose de igual manera con el 3,
el 4 o el 5.
Pero, ¿Cuáles fueron las razones de esta
organización de las Notas?.
La organización de los sonidos, debe
considerarse como la elaboración de un
Sistema de producción, la música es un
producto cultural, y como tal refleja los
intereses de las sociedades que los crean,
por esta razón, podemos deducir que el
Sistema Tonal, refleja la manera de
pensamiento del hombre del renacimiento,
y lo reflejó hasta principios del siglo XX,
momento en el cual muchos compositores
comenzaron a alejarse de sus principios y
a proponer otro tipo de relaciones
sonoras, coherentes con los intereses de
nuestra época.
El sistema musical previo a la Tonalidad
se denomina Modalidad, en este existían
varias maneras o Modos, principalmente
el concepto modo obedece a algunas
organizaciones escalísticas, pero en la
antigüedad el término también era usado
para designar organizaciones interválicas,
de elementos rítmicos, sonoridades
predominantes, en fin, de diferentes
aspectos sobre los que se creaba música.
En la Modalidad cada modo posee su
propio color y sonoridad y esta se
mantiene mientras sea usado; a estas
sonoridades se le atribuían cualidades
éticas, que afectaban al hombre en sus
afectos o en su comportamiento; sin
embargo, al referirse a antiguos teóricos,
muchas veces no coincidían en el carácter
atribuido a los mismos.
Generalmente hablamos de Modalidad
como el sistema predominante en el
medioevo, y solo hasta 1600, comienza
progresivamente a manifestarse una
nueva forma de relacionar los sonidos,
una forma más coherente con la búsqueda
del pensamiento del hombre del
Renacimiento.
Observemos a continuación estas dos imágenes pertenecientes al periodo histórico
conocido como Medioevo:

Observemos en ambas imágenes el uso de la perspectiva, intente comparar las alturas de las
personas que comparten en este ¨Banquete Medieval: , en la imagen de la Izquierda, si la
mujer al centro de la pintura, se encuentra sentada, ¿cómo será su altura, respecto al sirviente
que esta frente a la mesa?, observemos la diferencia en las alturas de las mesas, y la extraña
proporción dada a las personas que integran el cuadro.

Ahora observemos el cuadro de la Izquierda, la puerta pintada en él, ¿Se encuentra delante o
al lado de quién esta siendo perseguido por el toro?, desde donde observan las personas,
¿desde el segundo piso de sus casas?, si es así, ¿a que altura se encuentra el clérigo de
cabeza tonsurada, dibujado en la esquina superior izquierda?.

La pintura en el medioevo no era de carácter figurativo, ellos conocían muy bien y usaban la
perspectiva, sin embargo, en el arte el manejo de las cercanías y proporciones estaban lejos
de retratar fielmente lo que veían sus ojos. Las figuras mas grande generalmente lo eran por
su Importancia discursiva, Tal como sucede en la pintura de la Izquierda, en donde la Mujer
sentada en la mesa central, es desproporcionadamente mas grande que los demás. De igual
manera la percepción de lejanía o cercanía obedecía a una mirada Holística de lo que se quería
retratar, pensemos un poco que si Dios (figura central del pensamiento medieval), es
omnipresente, ¿qué perspectiva podría tener?.

El arte medieval, generalmente anónimo, representaba la visión del hombre a través de su fe

en Dios, por tal razón, todo aquello que movilizara el espíritu, o afectara las emociones
humanas, era considerado como peligroso, las representación pictórica aquí utilizada
manifiesta precisamente la lejanía consiente de una mirada propia del artista, evita la
subjetividad humana de la perspectiva. Bien lo retrata el gran Umberto Eco, en ¨el nombre de
la rosa¨, cuando evidencia la dificultad del pensamiento medieval, de concebir a un Dios que
tiene la facultad Humana de reír, por tal razón todas las artes, están mediadas por el filtro de
la imposibilidad de generar pasiones.

De tal manera, la música mas que generar el conflicto de tensión y resolución, buscaba
mantener un color estático, casi contemplativo
Observemos a continuación:

Esta pintura hace parte del Renacimiento temprano, al hacer una comparación con los ejemplos
anteriores, evidenciamos que el uso de las proporciones y la perspectiva determinan una punto
de vista del autor, es decir, el está retratando lo que ve, las proporciones que ve, las
percepciones que tiene. Tanto así que puede abiertamente firmar su obra y decir que es ¨Su
mirada personal¨.

En el renacimiento, el centro de pensamiento fue el Hombre, sus percepciones, su

conocimiento, sus posibilidades, y por ende, sus emociones y afectos. La figura de Dios, fue
humanizada, su palabra traducida para que el hombre entendiera lo que esta decía y el arte
buscó ser figurativo, una representación de las formas, figuras, colores que percibían. Es decir
eran fieles a sus sentidos y percepciones. El ser humano entra en un proceso Dialéctico
Dualístico, en donde la comprensión del mundo nace de la convergencia de dos polos
opuestos, lo bueno y lo malo, la tristeza y la alegría, el bien y el mal, la tensión y relajación.

En música se buscó la elaboración de un discurso sonoro casi narrativo (a diferencia de discurso

descriptivo propio de la modalidad), en donde a lo largo de una pieza, el oyente se involucrara
por medio de puntos de Tensión y relajación, en un viaje, que tuviese un fin satisfactorio para
los sentidos.

De tal manera que los principios de la Tonalidad fueron para la música, lo que la perspectiva en
la pintura, una forma de involucrar a quien recibe la información dentro del ejercicio perceptivo
del arte. Este es el marco histórico que da paso a la Tonalidad, y los siguientes son los
principales cambios que se manifestaron en este arte:

1. Postura narrativa: la música se comporta como una narración, Comienza, se desarrolla,

llega a un Clímax discursivo, y posteriormente finaliza. La dirección del discurso sonoro
se logra por medio de una Progresión de acordes, (sucesión de acordes, que busca
dirigir el discurso musical hasta los sonidos de mayor tensión, para luego regresar al
reposo dado por la Tónica).
2. Los antiguos modos, se sintetizan en dos únicos modos con características sonoras
diferentes, pero con un comportamiento similar en cuanto a puntos de tensión y reposo,
estos modos son el Modo mayor y el Modo menor.
3. El concepto de color general que daba el Modo, se cambia por el de una Funcionabilidad
sonora, es decir los sonidos no refuerzan un solo color, si no que refuerzan un punto de
Tensión o resolución el interior de una pieza.
.
La escala Mayor como síntesis de los principios de la Tonalidad
Actividad relacionada en el Entorno Práctico, Unidad III OVI: “Tonalidad” Escuche el archivo
de audio: (escala mayor hasta el B) y responda:

• ¿Puede decir si lo que acaba de escuchar es concluyente, es decir lo que escuchó tuvo un
final concluyente? O por el contrario faltó algo para culminarlo?
• ¿Por que cree que tuvo esta percepción?, ¿podría decir que faltó?
• Haga escuchar el archivo a varias personas, los demás, ¿obtuvieron la misma percepción
suya?
•
El sentir que lo que usted acaba de escuchar no es concluyente, obedece a la organización de
los sonidos que componen la ¨pieza¨. Los principios teóricos de la tonalidad son tan fuertes que
puede generar una idea discursiva muy clara inclusive en personas que no tengan formación
musical.

Claramente notamos que el punto donde culmina el audio, es un punto de Tensión, y lo que
hace falta es una resolución satisfactoria, la cual casi podemos prever. Evidenciaremos el
porque de esta situación mediante un ejercicio práctico:

Busque un instrumento de teclado, y de manera aleatoria, es decir, sin ningún orden

preestablecido o lógica interpretativa, comience a tocar las teclas blancas a lo largo del
registro disponible. Aunque lo este haciendo de manera desordenada, escuché bien el
resultado sonoro. Hágalo por el tiempo suficiente para poder hacer una descripción del
resultado sonoro.
Ahora ejecute el mismo ejercicio, únicamente en las teclas negras del piano, es muy
importante que solo sea en estas teclas. Ahora responda lo siguiente:

• ¿Cual de los dos resultados sonoros le gusto más?

• ¿Cual le dio una percepción de mayor estabilidad?, ¿de que estaba en una misma pieza
musical?
• ¿Como podríamos describir y diferenciar el resultado sonoro de ambas experiencias?

Cuando ejecutamos únicamente las teclas negras estamos tocando las siguientes notas:
F#
F#G#
G#A#
A#C#
C#D#
D#F#

En el siguiente gráfico observaremos la estructura en Tonos de la anterior unidad escalística:

Para efectos de facilitar la explicación, cambiaré la Nota de inicio (F#), de la anterior escala a
la Nota C, y mantendré la misma estructura de Tonos y semitonos a partir de ella, es decir
desde C hallaré los sonidos que estén a distancias de: 1 tono, 1 tono, 1 + ½ tono, 1 tono y 1
+ ½ tono, para regresar a la nota C de inicio, es decir:

CDEGAC
Aunque puede que el resultado perceptivo del ejercicio anterior, no haya sido el mismo para el
total de las personas que lo realizaron, si podemos concluir que a la gran mayoría, cuando
tocamos únicamente con las teclas negras, (o únicamente con las notas escritas en el ejemplo
superior), percibimos una mayor estabilidad en el resultado sonoro; casi podríamos decir que
sin importar la combinación de sonidos, el resultado no es del todo Disonante; esto se debe a
esta estructura escalística, no posee Puntos de Tensión, es decir podríamos comenzar desde
cualquiera de sus notas y terminar en cualquiera de ellas, sin tener la marcada sensación de
falta de conclusión que tuvimos en la audición anterior. Haga la prueba.

El comportamiento de esta escala, podría definirse como un comportamiento Modal, ya que

toquemos lo que toquemos en ella, siempre mantendrá un color característico. (es posible que
algunos hubiesen asociado el resultado sonoro con cierta carga visual, por ejemplo, alguna
reminiscencia a culturas orientales).

Caso contrario a lo que sucede cuando tocamos aleatoriamente sobre las teclas blancas, el
mantener una misma sonoridad es complejo y la sensación de disonancia puede ser mayor; la
razón es que en esa estructura los sonidos tienden a funcionar como Puntos de tensión y
Resolución, es decir, a tener unos principios y normatividades para su relación. Es decir, la
aleatoriedad en teclas blancas no trae un resultado sonoro estable. La diferencia entre estas
estructuras escalísticas es de solo dos notas, pero, la ubicación de estas dos notas, la distancia
en semitonos con las notas que las rodean, así como el intervalo que se produce entre ellas,
juegan un papel importante en el establecimiento de la Tonalidad, Observemos:

Las teclas blancas obedecen a la escala mayor de C, las notas diferentes, respecto a la
estructura interválica anterior, escritas con rojo en la gráfica, corresponden a la Cuarta y
Séptima Nota, teniendo a C como primera, es decir como Tónica. Cada una de las notas que
corresponden a la escala serán denominadas como Grados; precisamente la aparición del
Cuarto y Séptimo grado de la escala, son los que facilitan la percepción del grado Primero,
como centro tonal.
Existen dos aspectos importantes por los cuales podemos afirmar que la aparición de estos dos
sonidos, ayudan al establecimiento de un centro Tonal; el primero; obedece a la distancia de
medio tono descendente (intervalo de 2da menor) entre el Cuarto y el tercer Grado, así
como de medio tono ascendente entre en el séptimo grado y el primero. (En la relación
escalística de las teclas negras del Piano, no existe una distancia tan corta entre sus sonidos).

Esta cercanía ejerce un efecto atracción, una necesidad de dirección del cuarto y séptimo
grado, hacia el tercero y primero respectivamente. La atracción se traduce en términos de
inestabilidad, y las notas de llegada reafirman la sensación de reposo, ratificando, en nuestro
ejemplo, a la Nota C como el grado primero, es decir como Tónica. (También la Nota E, es
decir el tercer grado adquiere una funcionabilidad de reposo.)

El segundo aspecto relevante se refiere al intervalo de Tritono que se forma estas notas; F –
B, forman una Cuarta Aumentada y su inversión, B – F, conforman una Quinta disminuida.
Recordemos que el intervalo de Tritono es simétrico, esto quiere decir, que sin importar su
inversión la distancia entre las notas será la misma (Tres tonos), al igual que su cualidad
sonora.

El intervalo de tritono se clasifica como intervalo disonante, al ejecutar los dos sonidos
involucrados en él se percibe una relación de mayor inestabilidad que en otro tipo de intervalos.
Además de su cualidades acústicas, otros factores como su simetría al invertirlo, y el numero
de semitonos y tonos que lo componen, hicieron que en el Medioevo se le atribuyera una carga
mística importante, tanto que fue denominado como ¨Diábolos in Música¨, literalmente ¨el
Diablo en la Música¨, y tajantemente prohibido en las practicas musicales pre – renacentistas.

Pero, por encima de la curiosidad histórica, este intervalo trae consigo la toda la carga de
tensión y toda una exigencia de dirección hacia una sonoridad de reposo, necesarias para el
establecimiento de un centro Tonal, que la satisfaga.

Para lograrlo, el tritono solo tiene dos opciones:

1. Alterando alguna de las notas involucradas en él, para el caso de nuestro ejemplo el
tritono (F – B), podría alterarse por medio del uso de un bemol en la nota B (F – Bb) o
colocando un sostenido a la nota F, (F# - B). En ambos casos el tritono se transformaría
en un intervalo de Cuarta Justa.

2. Resolver la tensión del tritono, haciendo que cada nota se dirija a las notas más
cercanas, generando así la sonoridad buscada de Tensión y resolución. En esta ultima
solución se refleja uno de los pilares básicos de la Tonalidad. Las notas de un tritono, por
regla general resuelven por: ¨Movimiento contrario, grado conjunto¨, es decir cada una
se dirige a la nota más cercana, y si una de ellas lo hace de manera ascendente,
entonces la otra lo hará de manera descendente, Observemos:
Los anteriores aspectos hicieron de la Estructura de la escala de C, óptima para la generación
de música con principios teóricos que reflejaran los intereses de pensamiento del hombre en
aquel momento. Otra ventaja también del sistema, es que lo que más importaba, era la
Estructura de la unidad escalística, comenzara o no comenzara en C.

Es decir, al ser un sistema relativo, en donde las alturas adquieren su función y cualidad a
partir de la manera en que se relacionan con otras, si se construye la unidad escalística a partir
de otro sonido, por ejemplo, la nota A como primer grado, los sonidos que estuviesen como 4 y
como 7mo grado, formarían un tritono que se comportaría hacia el A (y también hacia su 3er
grado), de la misma manera que lo hicieran en la escala de C. Observemos en la siguiente
gráfica, las notas resultantes de construir la escala mayor, partiendo de la nota A, se hace
necesario alterar algunas de las notas para cumplir con el correcto número de Tonos y
semitonos de la estructura; se manifiesta las notas del 4 y séptimo grado, sobre las que se
presenta el tritono.

Posteriormente observamos el comportamiento resolutivo del tritono, hacia los sonidos de

reposo de la escala de A mayor, observemos cómo la nota C#, aunque está alterada es un
punto de reposo puesto que su 3er grado.

Tonalidad como concepto práctico

Si bien es cierto, la escala es un elemento importante para el concepto de la tonalidad, no
podemos asumir que sean sinónimos. La Tonalidad como sistema teórico expresa el total de
relaciones que nos ayudan a determinar a una nota como Tónica o grado 1, y desde allí el
comportamiento de las demás, de las relaciones posibles la escala es una de ellas, así como la
resolución del intervalo de tritono. De igual manera lo serán las relaciones acórdicas que se
deriven del estudio de la escala misma. Esta aclaración obedece a que cuando seleccionamos
una u otra escala para la construcción de material musical, y hacemos que sus notas se
comporten bajo estos principios, hablamos que estamos dentro de una tonalidad especifica,
es decir, si usamos la escala de C mayor, o de A mayor, desde la perspectiva de la tonalidad,
podemos decir que estamos dentro de la Tonalidad de C Mayor o A Mayor respectivamente.

Y para garantizar que los intérpretes y demás músicos, conozcan este centro tonal, se debe
aclarar que en la Tonalidad de C mayor, ¨ninguna de sus notas presenta algún tipo de
alteración¨, pero si estamos en la tonalidad de A mayor, ¨todas las notas F, G y C
presentan una alteración de sostenido¨, para especificar la tonalidad en la que esta
determinada pieza musical se recurre al uso de las Armaduras.
Armaduras
La armadura es una indicación, usada al inicio de una pieza, o al inicio de alguna sección de una
pieza, que expresa el uso permanente de una o varias alteraciones. Las armaduras ayudan a
determinar la Tonalidad, y así mismo las relaciones establecidas en relación a puntos de
tensión y reposo. De igual manera la armadura será análoga a las alteraciones que poseen las
escalas que sirven como base para el establecimiento de un centro tonal. Por ejemplo, si
estamos en la tonalidad de A mayor (y obviamente hacemos uso de su escala), la armadura
nos mostrará las alteraciones pertenecientes a ella, es decir, F#, C#, y G#. Por otro lado , si
estamos en la Tonalidad de C, no se evidenciará ninguna Armadura, puesto que la escala de C
mayor, no posee alteraciones constitutivas.

Es importante aclarar, que las alteraciones mostradas en la armadura, al ser constitutivas de la

Tonalidad, no deberán escribirse detrás de las notas en el pentagrama, como se hacía de
manera tradicional, ya que se sobreentiende que estas notas deben ejecutarse con la
alteración, sin embargo, para dejar sin efecto la alteración si debe hacerse uso del becuadro.

Observemos:

Encontramos en el ejemplo, la armadura de la tonalidad de A mayor, como se ve están

indicadas las alteraciones, sobre los espacios de F, C y G, se evidencia que no debe escribirse la
alteración en las notas C# y G#, se da por tácito que están alteradas medio tono arriba, sin
embargo, el segundo C, si tiene la alteración que deja sin validez la alteración de la armadura,
es decir un becuadro. En el cifrado americano, debe siempre hacerse uso de las alteraciones.

Características de las Armaduras:

Las Armaduras son un elemento de la teoría musical que se consolidó con el paso del tiempo,
antes de la tonalidad se frecuentaba el uso de las notas alteradas Bb y F#, esto sobretodo con
el ánimo de evitar la formación del Tritono entre F y B.

Anteriormente explicamos que los compositores tenían dos posibilidades para ¨evitar¨ el
tritono, la de resolverlo y la de transformarlo.

Se resuelve el tritono cuando las notas que lo conforman se dirigen, por movimiento contrario
hacia las notas mas cercanas disponibles en la escala.

Y se transforma el tritono cuando se altera alguna de las notas involucradas, para formar un
intervalo de 4 justa, sin embargo, este último recurso determino, el orden y las características
del concepto de armadura que tenemos actualmente. Observemos la razón:
En el siguiente gráfico observamos las razones por las que estamos en la tonalidad de C mayor,
identifique la Estructura de la escala en tonos y semitonos, los lugares donde están los
semitonos (1/2 tono), el tritono característico y su posible resolución:

Ahora observemos lo que pasa con la Estructura de la escala y el tritono cuando usamos la
nota alterada F#:

Solucionado el tritono, ¿No es cierto?, observemos:

Tal parece que el uso de F# solo cambia el tritono que existía antes entre F y B, por un tritono
entre F# y C, y como vemos este ¨tiende¨ a resolverse dirigiéndose hacia las notas mas
cercanas, en este caso el G y el B, si comparamos la estructura en tonos y semitonos de la
escala de C, es decir: 1 1 ½ 1 1 1 ½, que existía al iniciar este ejercicio, observamos que
dista mucho de la que se nos presenta ahora: 1 1 1 ½ 1 1 ½.

Pero,? qué pasa si organizamos la escala de otra manera, es decir, haciendo que la nota del
tritono que está descendiendo en este caso, no esté en el último lugar de la escala resultante,
si no en el cuarto grado, como estaba en la escala de C original?
Pues se obtiene una escala, con la misma estructura de la escala de C mayor, 1 1 ½ 1 1 1
½, que tiene un intervalo de tritono entre el 4to y el 7mo grado, cuya resolución se comporta
exactamente igual que el tritono de C mayor. Pero que comienza en otra nota, en este caso G.

Es decir, estamos en la tonalidad y usamos la escala de G mayor, la cual, para lograr una
identificación de G como Tónica, y comportarse de manera análoga a la de C, necesita de la
nota alterada F#, la cual genera tensión hacia G como centro.

Evidenciemos también cómo, con solo cambiar una nota, el comportamiento de los puntos de
tensión y reposo es cambiado radicalmente, aunque no cambiaron ni la Nota C o la Nota B;
cuando se Transforma el tritono de F con B, y obtenemos el tritono de F# con C, hacemos que
el comportamiento de estos sonidos sea distinto, ahora no es el B quien posee la tensión hacia
C, por el contrario es el C quién es inestable ahora y genera una tensión que se resuelva al
dirigirse hacia el B.

Con el uso de F# llegamos a la tonalidad de G Mayor, cuya Armadura sería, la siguiente:

Podemos repetir el proceso anterior, desde la escala de G, alteramos el C del tritono formado
junto a F# (que ya está alterada), y lo convertimos en C#, ahora generamos un nuevo tritono
con el G de la escala resultante.

Al organizar la escala, de tal manera que la nota del tritono que asciende sea el 7mo grado, y la
que desciende sea el 4to, nos daremos cuenta que ahora nos encontramos en la escala y en la
Tonalidad de D Mayor, la cual posee las alteraciones de F# y C#. Haga la prueba.

Este proceso se puede repetir hasta llegar a tener el total de las 7 notas de C alteradas con
sostenidos, es decir, llegar a la tonalidad de C# mayor, ya que cada nueva escala conserva las
alteraciones de la anterior.

Si repetimos el proceso desde la escala de C, pero en vez de alterar el F medio tono arriba,
alteramos el B medio tono abajo, la situación es similar:
Alteramos el B, y por ende la estructura en tonos y semitonos al interior de la escala:

Encontramos el nuevo tritono, y determinamos su posible resolución:

Organizamos la escala haciendo que la nota del tritono, cuya resolución es descendente sea el
4to grado de la escala resultante, corroboramos que la otra nota del tritono sea el 7mo grado
de la escala, y que conservemos la misma estructura de la escala de C:

Y nos encontramos en la escala y en la Tonalidad de F mayor, cuya armadura es:

Si repetimos el proceso, alterando la nota E, que conforma un tritono con la nota Bb en la

escala de F, terminaremos en la tonalidad de Bb Mayor, que posee las alteraciones Bb y Eb en
la armadura. Haga la prueba.

Podemos repetir este procedimiento hasta llegar a la tonalidad de Cb mayor, cuya escala y
armadura poseen todos los sonidos alterados.
De las Armaduras podemos concluir que:

• Existen dos grupos de armaduras, uno a partir de alteraciones en Sostenidos y otro a

partir de alteraciones en Bemoles, no existen armaduras ¨mixtas¨

• En ambos grupos, las alteraciones que van apareciendo son Acumulativas, es decir,
que cada alteración que aparezca, se conserva para las siguientes Armaduras que
aparezcan. El orden en el que aparecen es el mismo Orden en el que se escriben en el
pentagrama.

• Poseemos 7 armaduras generadas con sostenidos y 7 armaduras con bemoles, lo que

nos da un total de 15 armaduras y tonalidades disponibles (contando la tonalidad de C),
sin embargo al poseer solo 12 alturas posibles, se deduce que existen 3 armaduras y
tonalidades Enarmónicas, es decir que pueden encontrarse tanto en el grupo de los
sostenidos como en el de los bemoles, por ejemplo las tonalidades de C# Mayor y la de
Db Mayor.

• Es necesario que un músico domine tanto la construcción como la identificación de las

armaduras de cualquier tonalidad y de cualquier grupo, existen muchos recursos
metodológicos y mnemotécnicos los cuales puede usted consultar, y compartir en el foro
del curso.

• Partiendo de la escala de C Mayor, la segunda escala en aparecer en el grupo de los

sostenidos es la de G Mayor, y como se explicó rápidamente la siguiente escala es la de
D Mayor. La relación existente entre C – G y entre G - D es de Quinta Justa, lo que
permitiría deducir que la siguiente escala en aparecer sería una Quinta Justa a partir de
A, conservaría las alteraciones de D y tendría una más.

De manera análoga, partiendo de C, la segunda escala en aparecer en el grupo de

bemoles es la de F, y la siguiente es la de Bb, la relación existente entre C – F y F – Bb,
es de Quinta justa descendente, con lo que deduciríamos que la siguiente escala en
aparecer en este grupo estaría a una distancia de quinta justa descendente, conservaría
las alteraciones de Eb y sumaría otra.

Esta relación de quinta para el establecimiento de las armaduras es importante, y ha

generado una relación gráfica denominada Circulo de Quintas, en donde se evidencia el
proceso de transformación acumulativo y las posibilidades de las armaduras en relación a
las tonalidades. En la siguiente página encontrará este circulo de quintas, intente
comprender la información en él.

Adelantándonos un poco a la introducción de la tonalidad menor, se debe aclarar que las

armaduras explicadas hasta este momento, tienen la posibilidad de evidenciar tanto una
tonalidad Mayor, como una Tonalidad menor. Esto quiere decir que las escalas menores,
comparten las mismas notas con las escalas Mayores, pero, tanto su estructura como su grado
1, o centro tonal, son distintos. Cuando las escalas comparten notas se denominan como
escalas Relativas, cada tonalidad mayor tiene una tonalidad relativa menor. En el gráfico a
continuación se determinaran las armaduras Tanto en tonalidad mayor y menor, con lo cual
daremos paso a la comprensión de la tonalidad menor a partir de su escala.
Armaduras en tonalidad Mayor y Menor – Circulo de Quintas
La Tonalidad Menor
La claridad de comportamiento, en términos de Tensión y Resolución que posee la escala
mayor, la convierten en el paradigma del sistema Tonal. El que las notas puedan funcionar en
dos estados, opuestos pero complementarios, es coherente, con la característica Dialéctico
Dualista del pensamiento del hombre, posterior a la Edad Media.

Sin embargo, aunque esta dualidad (tensión – relajación) se presente al interior de una escala,
y desde allí se forme el concepto de tonalidad, el resultado final es el de una única posibilidad
tonal, con sus respectivas cualidades, la Tonalidad Mayor.

Por tal motivo se hizo necesario el establecimiento de una posibilidad tonal (tonalidad) opuesta,
pero complementaria, que mantuviese los mismos principios de tensión y resolución, pero que
su direccionalidad, así como su resultado sonoro, fuese antagónico en carácter al de la
tonalidad mayor.

Así aparece y se consolida la tonalidad Menor, esta, como se mencionó anteriormente, es una
transformación estructural de las mismas notas que componen las escalas Mayores, pero
estableciendo un grado 1 diferente. Esto quiere decir, que en la tonalidad menor, sus escalas
conservan las mismas notas (y en el mismo orden) de las escalas mayores, pero su grado 1 es
diferente (solo es diferente como nota de inicio, pero su comportamiento es similar, ya que es
la nota de reposo al interior del sistema tonal en menor).

Dos escalas que comparten notas, pero cuyo grado 1 es diferente, reciben el nombre de escalas
Relativas, estas escalas comparten armaduras; mientras que dos escalas con igual grado 1
reciben el nombre de Paralelas, y no comparten armaduras.

La relación de relatividad entre tonalidades Mayores y Menores, establece que partiendo de una
escala Mayor, la escala Relativa menor es aquella que se forma a partir de su Sexto grado; pero
partiendo de una escala menor, la escala mayor relativa es aquella que se forma desde su
tercer grado, observemos:
Estructura de la escala Mayor: 1 1 1 1 1
Escala Mayor: C D E F G A B C

Punto de inicio de la escala relativa: 

Escala Relativa Menor: A B  C D E F G A
Estructura de la escala Menor: 1 1 1 1 1

La escala de A menor es relativa de C, comparten armadura, pero no el mismo grado 1. Ahora,

construiremos desde la estructura de la escala menor, una escala, y hallaremos el relativo
mayor:
Estructura de la escala Menor: 1 1 1 1 1
Escala Menor: E F#
F#G A B C D E

Punto de inicio de la escala relativa: 

Escala Relativa Mayor: G A  B C D E F# G
Estructura de la escala Mayor: 1 1 1 1 1

Las escalas de E menor y G Mayor son relativas, comparten armadura.

Lo anterior nos muestra el origen, y la estructura de la escala Menor, sin embargo, el
establecimiento de una tonalidad menor es algo más complejo:

Recordemos que el comportamiento en términos de Tensión y resolución de la escala mayor,

es el ideal para el establecimiento de una tonalidad, a su vez, este comportamiento se logra
gracias a la resolución del Tritono que se forma entre los grados 4 y 7 de la escala mayor, los
cuales se dirigen a los grados 3 y 1 respectivamente. La tensión resolución 7 – 1, es la más
fuerte, y permite la identificación de la tónica. Recordemos este comportamiento, en la
tonalidad de D mayor:

El tritono se encuentra entre G y C#, el G se dirige a F#, y el C# hacia el D ratificando a esta

última nota como Tónica.

La tonalidad relativa de D es B menor, Sexto grado de la tonalidad de D mayor, observemos el

comportamiento de la escala de B menor:

Al ser iguales las escalas, continua existiendo el tritono entre C# y G, aunque ahora esta entre
los grados 2 y 6 de la escala, este intervalo sigue comportándose de la misma forma, y se
resuelve por grado conjunto movimiento contrario, hacia las notas más cercanas, es decir el C#
se dirige a D y el G hacia el F#.

Es decir, los puntos de tensión se siguen dirigiendo hacia el D como centro tonal, y nada indica
tensión hacia esta nueva tónica que queremos establecer, es decir hacia Bm. La escala menor,
por si sola no genera puntos claros de tensión hacia el grado 1.

Entonces, ¿Qué deberíamos hacer para generar puntos de tensión claros hacia el B como
tónica?.

Debemos alterar la escala y generar Puntos de tensión artificial, hacia este grado 1, la
opción es crear una tensión similar a la que se dirige hacia el grado 1 en tonalidad mayor, es
decir alterar el séptimo grado, medio tono ascendente, para que se comporte similar al séptimo
grado de la escala mayor.
El séptimo grado de la escala mayor recibe el nombre de Sensible, al estar a medio tono de la
Tónica, y al generar un tritono con otro grado de la escala, es el punto de mayor tensión. La
escala menor, en su forma básica o natural, carece de Sensible, el séptimo grado se
encuentra a 1 tono de distancia del centro tonal.

De tal manera que al alterar este grado de la escala, podemos garantizar una claridad tonal,
hacia el grado 1 de la tonalidad menor.

Una escala menor, con un séptimo grado alterado ascendentemente medio tono, recibe el
nombre de Escala menor armónica, el uso de esta escala y de la escala natural son
complementarios, la alteración del 7mo grado no es permanente, se usa de manera funcional,
siempre y cuando se quiera generar direccionalidad y tensión hacia el 1er grado, pero en otras
ocasiones se puede prescindir de ella, por tal motivo la nota alterada no se coloca en la
armadura.

Concluimos de esta manera, que para establecer una tonalidad menor, se usan dos escalas, la
menor natural y la menor armónica; esta transformación trajo consigo una serie de
implicaciones en cuanto al comportamiento de los puntos de tensión y de reposo:

1. Se altera la estructura, no solo en el semitono entre el sétimo y el primer grado;

también aparece entre el sexto y el séptimo grado alterado una distancia de 1½ tonos,
(un tono y medio), como son dos notas consecutivas (G – A#), es un intervalo de
segunda aumentada.

2. Se mantiene el tritono y la resolución existente entre C# y G, pero aparece un nuevo

tritono, entre el E y el A#, es decir el 4to y 7mo grado de la escala, el mismo tritono que
aparecería en la escala de B mayor, y que serviría para establecer a B como centro tonal.
Tanto C#, como G y A#, se encuentran a medio tono de las notas de resolución, sin
embargo, aunque el E este a una distancia de un tono a la nota que resuelve, el
comportamiento del tritono sigue siendo el mismo, Grados conjuntos Movimientos
contrarios, así que si el A# sube, el E baja al D:
3. Este comportamiento de los tritonos de la escala, aclara la funcionabilidad de cada una de las
Notas de la misma, si observamos bien las Notas C#, E, G y A#, son notas que hacen parte de
alguno de los dos tritonos, y sus resoluciones son hacia las notas de B, D y de F#. Si
observamos la relación tríadica de estos sonidos (B – D – F#), nos encontramos con que
tenemos un acorde menor, cuya fundamental es la Tónica, y los demás sonidos son puntos de
reposo, de las tensiones disponibles en la escala. Es decir, tenemos no solo una nota como
manifestación de centro tonal, si no un Acorde, una Triada que representa toda una sonoridad
de tónica, con una cualidad definida, una tónica menor. Desde acá en adelante, relacionaremos
las estructuras tríadicas vistas en la Unidad anterior, con las escalas al interior de las
tonalidades, con lo cual tendremos todo un sistema de relación que garantiza claridad funcional
en términos de tensión y resolución. Observemos a continuación:

Relación Escala - Acorde

Recordemos el principio de Relatividad de la Tonalidad, este plantea que es más importante la
relación de las notas en torno a una Tónica, que las notas mismas, por tal razón, el
comportamiento Tonal de las escalas: A mayor, C mayor, D mayor es igual para todas las
escalas mayores, al igual que el del comportamiento de las escalas menores es el mismo de
cualquier escala menor. Es decir, para términos de comprensión de la tonalidad, es mejor
pensar en los grados de forma numérica, ya que sin importar que nota sea nuestro grado 1, la
nota que consideremos que este en este grado va a funcionar como tónica.

Lo sucedido en el ejemplo anterior con la escala de B menor, plantea una situación importante,
así como las notas de reposo, pueden unirse en una estructura acórdica de triada, podemos
construir las triadas, tomando como fundamental cada uno de los grados de las escalas,
ampliando así las estructuras disponibles para la creación musical, que hacen parte de las
tonalidades.

Las tonalidades, tanto mayores como menores, poseen como elementos propios:

• Una escala propia, ( o dos en el caso de la tonalidad menor), con una estructura fija
definida, desde la cual establecer relaciones entre notas.
• Una armadura, compartida con la tonalidad relativa, que facilita la información necesaria
para identificar la tonalidad de determinada pieza u obra musical.
• Un comportamiento melódico de los sonidos, que definen puntos de tensión y resolución,
hacia los grados estables de la tonalidad.
• Unos intervalos que ratifican la funcionabilidad tonal, como el tritono y su resolución.
• Construcciones acórdicas propias, desde cada uno de los grados de la escala y desde las
cuales se puedan generar progresiones (sucesiones de acordes), que evidencien la
dirección e incremento de tensión de una pieza musical.
Para establecer estas unidades acórdicas, se crean sucesiones de terceras desde cada uno de los grados
de la escala, los cuales funcionan como fundamentales. Luego se determina, dependiendo del tipo de
intervalos de tercera resultante (3ra mayor o 3ra menor), que cualidad tiene la triada obtenida
(disminuida, menor, mayor o aumentada). Para establecer estas relaciones utilizaremos las escalas de C
mayor y de C menor natural y armónica. cada uno de los grados de la escala será notado en Números
romanos.

Observemos primero las diferencias y similitudes entre estas escalas, ya que No son relativas, (no
comparten armadura), si no paralelas, es decir comparten el mismo centro tonal:

Escala mayor: CDE F G A B C

Estructura: 1 1 1 1 1

Escala menor: CDEb

EbFGAb
AbBb
BbC
Estructura: 1 1 1 1 1

Escala menor armónica: CDEb

EbFGAb
AbBb
BbC
Estructura: 1 1 1 1
Si tomamos la escala Mayor como referencia, decimos que en esta los grados que la conforman son:

CDE F G A B
I II III IV V VI VII
En la escala Menor natural, la escala menor de C se diferencia de su Paralela Mayor, en los grados, III,
VI y VII, los cuales están alterados medio tono hacia atrás, por tal razón nos referiremos a estos grados
con la alteración de bemol, antecediéndolos:

C D Eb F G Ab Bb

I II bIII IV V bVI bVII
Cuando nos referimos tanto al III, VI o VII grados de la escala menor natural, siempre utilizaremos la
alteración de bemol (bIII, bVI y bVII) , sin importar si las notas de la escala posean dicha
alteración en sus notas, el uso del vemos indica que esta nota esta rebajada en medio tono en
comparación con la escala paralela mayor, por tal motivo, podemos decir que, C es el grado bIII, y que
F es el bVI de A menor:

A B C D EF G
I II bIII IV V bVI bVII
En la escala menor armónica, el Séptimo grado es igual que en la escala mayor, mantendremos el uso
del bIII y el bVI

C D Eb F G Ab B
I II bIII IV V bVI VII
Para relacionar los acordes con las escalas, construiremos las triadas de cada grado, determinaremos su
respectiva cualidad, y escribiremos el número romano que identifica al grado como su fuese la
fundamental, seguido del símbolo que define el acorde, ejemplo; el III grado de una escala menor
armónica, cuya cualidad es aumentada se escribiría: (bIII+).
Observemos a continuación la relación escala acorde obtenida en las tres escalas estudiadas
hasta el momento:

Escala Mayor:

Escala menor: C menor es relativa de Eb mayor, (aunque aparece la armadura, para facilitar
la comprensión de las notas alteradas, estas se colocaran entre paréntesis antecediendo a las
notas correspondientes, recuerde que esto no es necesario ya que la armadura esta presente,
sin embargo, si se necesita por alguna razón recordar que determinada nota tiene una
alteración en la armadura, se recomienda escribirla de esta manera).

Escala menor armónica: En esta escala conservaremos la armadura correspondiente,

recordemos que la escala menor natural y menor armónicas, hacen parte de la Tonalidad
menor, la armadura especifica la tonalidad menor a la que pertenecen. Pero, como recordamos,
el séptimo grado de esta escala, está alterado medio tono ascendente respecto a la escala
menor natural, siendo análogo al de la escala mayor paralela. Por tal motivo a lo largo del
ejemplo, usaremos la alteración de becuadro, con el ánimo de dejar sin validez el bemol propio
de la armadura, esta alteración no se escribe entre paréntesis puesto que, a diferencia de las
que están escritas así, no quiere recordar la alteración de la armadura, si no cambiar lo que
esta determinado en ella.
Los acordes que se derivan de estas tres escalas, son los disponibles por ahora al interior del
sistema Tonal, la Música, siendo una manifestación artística que se desarrolla en el tiempo,
organiza los acordes en Progresiones, es decir sucesiones de acordes en donde se evidencia la
Direccionalidad del discurso musical, buscando un incremento de Tensión progresiva, la cual
debe ser resuelta en una Tónica.

De tal manera se establecen los principios de Funcionabilidad de los acordes, en donde se

establece el principio de relación más importante para la Tonalidad:

¨Funcionabilidad = Posición + Cualidad¨

La Cualidad, fue objeto de estudio en la anterior Unidad, esta hace referencia a los aspectos
que definen a los eventos sonoros, en notas independientes no se puede hablar de una
Cualidad especifica, pero, en el caso de los intervalos, la Cualidad determina si este intervalo es
Justo Mayor, menor, Aumentado o disminuido, y en acordes Triadas, la Cualidad se determina
a partir de su tipo, es decir, si es Mayor, menor, aumentado o disminuido. De igual manera en
Tétradas, la cualidad especifica que tipo de acorde de séptima es.

La Posición, hace referencia al lugar en el que se encuentran los eventos sonoros a partir de la
Tónica, la relación que existe entre cualidad y posición determinan la función de un acorde.

La Funcionabilidad hace referencia al grado de tensión o reposo que posee un evento sonoro
respecto a una Tónica. Depende de la coherencia entre la Posición atribuida al evento sonoro y
la cualidad del mismo.

La Funcionabilidad se expresa en términos de Función Armónica, existen 3 funciones

armónicas aceptadas, la Función de Tónica: la cual representa las sonoridades o acordes de
mayor Reposo; no se limita al Grado I de la escala, el cual es como hemos visto es nuestro
centro.

La Función de Dominante, expresa las sonoridades de mayor Tensión, las que necesitan ser
resueltas o dirigidas hacia la Tónica.

La función de Subdominante agrupa las sonoridades que no brindan un reposo o tensión

claros o evidentes, y funcionan más como sonoridades de preparación, hacia y desde otras
funciones.

La posición es el factor más importante para determinan la función, generalmente la relación

entre posición y función es la misma sin importar la Tonalidad (mayor o menor), esta relación
es:

FUNCIÓN Posición Posición Opción 1 Posición Opción 2

TÓNICA I VI III
DOMINANTE IV VII III (en inversión)
SUBDOMINANTE V II

Todo acorde que se considere como primero tiene la función de tónica, así como el acorde
considerado como V es de dominante, la Función del acorde es coherente con la Cualidad, es
decir, Un acorde disminuido No puede ser considerado como I, por que su cualidad posee
un tritono, y eso le resta estabilidad, por ende cuando miramos los acordes en relación
a las escalas, un acorde Disminuido, nunca está en el primer grado, su aparición en las escalas
únicamente es en el séptimo grado, cuya función siempre es de Dominante.

El principio de Función = Posición + Cualidad, se evidencia más cuando las sonoridades

acórdicas poseen su respectiva séptima.

Aclaraciones sobre el principio de Funcionabilidad:

El III grado: al ver el cuadro anterior, aparece el tercer grado como un acorde de Tónica, como
de Dominante, ¿cómo es posible que una sonoridad pueda estar en las dos funciones
antagónicas?, pues la razón obedece a que comparte dos sonidos con el grado I, y dos sonidos
con el V grado, siendo a su vez la Tónica más débil (de menor sensación resolutiva) y la
Dominante más débil (de menor Tensión), de manera general, el acorde de III grado al
invertirse, tiende a sonar más con función de dominante, mientras que al presentarse en
fundamental, tiende a sonar más como tónica.

La función del III grado, se clarifica en la escala Menor Armónica, puesto que su cualidad de
aumentado lo hace poseer tal nivel de disonancia, que al presentarse así, pasa
inmediatamente a tener la única función de Dominante.

El caso del V grado en la tonalidad menor es quizá la situación mas relevante, ya que el acorde
derivado de la escala Menor Natural, posee la cualidad de menor (V-), lo cual es incoherente
con la función de Dominante atribuida por la Posición, ya que la cualidad de acorde menor, no
brinda ninguna sensación de tensión. Por tal motivo, el acorde V-, comienza a quedar en
desuso, y desaparece del sistema tonal, quedando relegado a la MODALIDAD. Es decir, para
evitar esta incoherencia entre Función, Posición y Cualidad, del Quinto grado menor (V-), este
desaparece, es decir no se usa dentro del sistema, (y nosotros haremos lo mismo durante
algún tiempo, dentro de nuestro proceso de formación).

Fin de la Unidad
 UNIDAD III: “Trabajo Práctico”
La presente unidad se encargará de
realizar una aproximación a diferentes
aspectos que se deben tener en cuenta
en el momento de realizar un trabajo
práctico, que aplique los contenidos
vistos en las unidades anteriores. En si
mismo los factores desarrollados aquí,
no se refieren a conceptos, si no a
metodologías y herramientas para el
dominio consiente, de los elementos
propios de la Tonalidad, tales como
intervalos, escalas y acordes, entre
otros. De igual manera,
comenzaremos q establecer, distintas
relaciones
de correspondencia, entre las
diferentes categorías del discurso
sonoro, presentadas en el capitulo
introductorio del presente curso. Los
contenidos en esta unidad obedecen a
un pensamiento simultáneo del sonido,
relacionado con la armonía, así que
comprenderemos como trabajan junto
a factores melódicos, y estructurales,
para lograr un discurso musical
coherente. Terminaremos la unidad
realizando un ejercicio compositivo en
donde apliquemos creativamente, los
elementos básicos del sistema Tonal.
Nota Aclaratoria: En esta Unidad no haremos ninguna definición concreta, o se determinarán
aspectos inherentes a otros aspectos teóricos diferentes a los que se han desarrollado en las
unidades previas; ya que estos serán abordados por otros cursos, a lo largo del proceso de
formación. Lo que se busca es hacer una relación casi intuitiva, de cómo el principio de la
Tonalidad y el concepto de funcionalidad acórdica, se articula con otros aspectos para
desarrollar un discurso musical coherente.

La música como construcción arquitectónica

Ya hemos definido una serie de categorías
desde las cuales comprender cualquier Obra
musical; estas Categorías del discurso
Sonoro, dan cuenta de la manera en que un
compositor dispone los eventos sonoros, y los
organiza funcionalmente en relación con
unos intereses estéticos o narrativos.
Estas categorías no se presentan aisladas al
interior de una Obra, la manera en que el
compositor dispone de una, afecta
cualitativamente a las demás; este aspecto
es determinante en el resultado final de una
pieza musical, ya que determinan su
Coherencia y Continuidad.
garantizando el interés del oyente a lo
largo de toda una Obra.
La Armonía funcional, juega un papel
importante para el fortalecimiento de este
aspecto en el discurso musical, ya que al
desarrollar una conciencia del uso del acorde
en términos de Tensión y Reposo, de Tónica,
Dominante y Subdominante, garantizaremos
varios aspectos, entre los que encontramos:
1. La percepción de Dirección, sentir que
los eventos sonoros nos llevan
satisfactoriamente a grados de tensión
y a la busqueda de su reposo.

Por ejemplo, la utilización de una progresión 2. El establecimiento de puntos

armónica (Categoría de Simultaneidad),
puede facilitar la percepción de las partes de
una Obra; diferentes articulaciones e
intensidades en la interpretación pueden
clarificar la función de Dominante, entre otros
ejemplos.
El pensamiento armónico, el uso de acordes
bajo los principios de la tonalidad, afecta en
gran medida el resultado integral de una
Obra; y para comprenderlo, es necesario
entender la música como un fenómeno,
Espacio – Temporal.
El pensamiento Temporal en música,
determina la manera en que es presentado el
material compositivo a lo largo del tiempo,
analiza los recursos mediante los cuales dicho
material, es expuesto, repetido y Puntos de menor o mayor tensión dentro de
contrastado; así como los recursos usados
para generar una lógica narrativa, en la cual,
por medio de secciones internas, se logra una
direccionalidad clara, unos puntos climáticos,
así como resoluciones satisfactorias;
climáticos.
3. La determinacion de secciones, puesto
que se pueden establecer progresiones
de acordes por sección, y sensaciones
de limite por medio de algunas
resoluciones parciales de los acordes.
Una obra musical busca mantener a atención
y el interés del oyente a lo largo de su
duración, para esto hace uso de la armonía,
para garantizar a los oyentes, puntos desde
los cuales pueda orientar su audición.
De tal manera el compositor balancea entre
material contrastante, y material conocido,
la pieza, hasta llegar a un máximo punto de
reposo, en donde queda claro que se ha
llegado satisfactoriamente a su fin.
El nivel espacial del discurso musical, hace referencia a la organización de los eventos sonoros,
en relación al nivel de percepción del oyente. Nuestro cerebro, en los procesos perceptivos
como en la visión o audición, no focaliza su atención al total de información de la fuente. Por
el contrario, el jerarquiza los estímulos, dirigiendo su interés hacia aquello que le atrae. Sin
embargo, sin que muchas veces el oyente lo sepa, aquello que le llama la atención obedece a
que la disposición del total de los elementos que componen una obra, están dispuestos para
que así lo sea.

Sabiendo eso, el compositor puede dirigir la atención del oyente hacia lo que él quiera,
haciendo uso de los recursos musicales disponibles, entre ellos la armonía.

La percepción auditiva organiza el discurso musical en tres niveles de percepción, el

background, o fondo. El Middleground, o espacio medio, y el Foreground o primer plano.

Pensemos en esta disposición de planos sonoros con en una construcción arquitectónica:

El Background corresponde a la base, y aunque muchas veces no seamos consientes u

observemos las bases estructurales de una edificación, sabemos, que para que sea una
estructura sólida, estas deben estar allí. En música, este plano constituye el armazón sobre el
que se construye una composición, este armazón puede ser armónico, rítmico, o estructural
(partes de la pieza).

El Foreground corresponde al primer plano, a aquello que llama más la atención visual o
auditivamente, en una edificación bien podría ser el detalle de la fachada o su color,
generalmente en música es la Melodía. Así como una construcción, no depende integralmente
de estos detalles del Foreground, pues se puede prescindir de ellos y puede ser una estructura
funcional, en música se puede comprender una estructura, sin necesidad de la presencia de una
melodía. Sin embargo, melodía y detalles de fachada, son los elementos de mayor recordación
para quien los percibe.

El Middleground, o plano medio, es precisamente el que establece los puntos de unión entre
la base y el primer plano, ayuda a delinear el contorno, y así mismo establece la funcionalidad
de cada una de las partes de la estructura, le sirve tanto al background, pudiendo fortalecer el
armazón, y al foreground pudiendo realzar o dirigir la atención hacia él. Y aunque no sea
aquello que más atrae nuestra atención, si se carece de él, o del contorno que ofrece, la
funcionalidad y coherencia de una construcción arquitectónica o musical sería imposible.

Esto inclusive en obras musicales para instrumentos melódico solistas, como una flauta, ya que
la funcionalidad armónica, es tan fuerte que se presenta tácita, y hasta puede percibirse los
momentos de dominante y de Tónica, sin la aparición de ningún acorde, aunque claro, lo
presencia de acordes nos facilita este proceso perceptivo.

Es necesario que comencemos a acostumbrarnos a diferentes progresiones comunes en la

practica musical.

Progresiones comunes de acordes:

A continuación presentaremos algunas de las progresiones comunes dentro del discurso musical
usadas en ambas tonalidades, escritas tanto en tonalidad Mayor, como en tonalidad Menor.
Solo escribiremos la primera progresión en partitura, la escribiremos en pentagrama para
piano, en la clave de Fa colocaremos las fundamentales de los acordes, mientras que en la
derecha, estableceremos un movimiento de los acordes en diferentes disposiciones, recuerde
que esto no afecta la cualidad del mismo. Tendremos 4 notas por cada acorde, ya que haremos
la triada completa por encima del bajo, por lo cual siempre estará duplicada la fundamental en
los acordes.

Estas disposiciones nacen del movimiento mínimo necesario para que las notas que conformen
un acorde pasen al siguiente, más adelante hablaremos de los elementos para el enlace de
acordes y la conducción de sus notas.

Se explicitará bajo cada uno de los acordes, el grado en números romanos, seguido de su
cualidad. Este sistema de nomenclatura (por ejemplo III- o bVI) la denominaremos Cifrado
analítico. De igual manera en la parte superior escribiremos el acorde resultante, por ahora no
tendremos inversiones.

Utilizaremos la tonalidad de G Mayor para el ejemplo, después de la primera progresión escrita

en pentagrama, los ejemplos solo estarán escritos en Cifrado analítico y Cifrado Americano
en ambas tonalidades

La primera progresión expresa el cambio de función armónica, desde la tónica incrementa la

tensión progresivamente hasta el acorde de mayor tensión y su resolución.
 TONALIDAD MAYOR TONALIDAD MENOR
MENOR

/ I / IV / V / / I- / IV-
IV- / V /
/G/C/D/ / G- / C-
C- / D /

/ I / II-
II- / V / / I- / IIº / V /
/ G / A-
A- / D / / G- / Aº / D /

/ I / IV / II-
II- / V / / I- / IV-
IV- / IIº / V /
/ G / C / A-
A-/ D / / G- / C-
C- / Aº/ D /

/ I / VI-
VI- / V / I / / I- / bVI / V / I-
I- /
/ G / E-
E- / D / G / / G - / Eb / D / G-
G- /

/ I / VI-
VI- / IV / V / I /
/ G / E-
E- / C / D / G /

Relación Melodía Acorde

Una melodía puede estar conformada solo por notas del acorde que le acompaña, por ejemplo:

La progresión básica esta realizada por los acordes de los grados I, IV, y V, sin embargo, puede
cambiar cualquiera de estos por otro grado que cumpla la misma función.

No siempre las melodías se comportan de esta manera observemos:

En la canción, los pollitos dicen, observamos que algunas de las notas que componen la
melodía, están en los acordes que la acompañan, sin embargo, aquellas que están marcadas
con asterisco (*) no hacen parte del acorde. Observemos algunos de los casos más comunes
para comprender el funcionamiento de estas notas:

Notas de paso (Np): una nota extraña que se encuentra en medio de dos notas diferentes
que si hacen parte del acorde que las acompaña, las notas antes y después de la nota de paso
son grado conjunto:

Bordadura (b) (bi o bs): Nota extraña, que se encuentra en medio de una nota contigua que
si es del acorde, es decir tanto la nota antes, como después de la nota de bordadura, es la
misma y debe ser la nota inmediatamente disponible. Se habla de bordadura inferior (bi) si la
nota extraña esta debajo de las notas de los extremos, y de bordadura superior (bs) si está por
arriba.
Doble bordadura (db): en esta combinación de notas, se involucran 4 sonidos, el primero y el
cuarto de estos son la misma nota, y hacen parte del acorde que los acompaña, los dos sonidos
intermedios se comportan como una bordadura superior o inferior, seguida de otra contraria a
la primera. Se bordea una nota por medio de la nota inmediatamente superior seguida de la
inmediatamente inferior, o viceversa, las cuales no pertenecen al acorde:

Estas son solo una muestra del posible tratamiento de las notas de la melodía que no
pertenecen al acorde, sin embargo existen muchas más, Investigue otras posibilidades y
comience a usarlas en sus composiciones.

Cifrado de Melodías: Se puede deducir la armonía intrínseca de una melodía, y colocar los
acordes correspondientes a partir de analizar su conformación, para hacerlo se debe tener en
cuenta:

1. Tonalidad y acordes disponibles.

2. Notas del acorde: determinar a que acorde, de los disponibles, pertenecen la mayoría de
las notas que aparecen la melodía, en un espacio regular de tiempo, es decir, cada
compás o cada medio compás.

3. Duraciones: Las notas más largas tienden a tener mayor importancia armónica.

4. La posición de las notas al interior del compás: las notas que están en los tiempos
fuertes tienden a tener mayor peso armónico.

5. La dirección: aunque en algunos momentos se puede poner un acorde sobre un punto en

donde ninguna, o muy pocas, de sus notas aparezca en la melodía. (observe el penúltimo
compas de la canción los pollitos). Esto se debe a que la estructura intrínseca de la
melodía puede darnos una sensación de funcionabilidad en un punto por encima de las
notas que aparecen, por ejemplo en la búsqueda de conclusiones o en resoluciones muy
necesarias.

6. Sentido estético: este es el aspecto mas importante, se debe escuchar coherente la

relación entre melodía y acorde, debe sentirse cómodo al escucharla. Aunque ninguno de
los anteriores casos se cumpla, si el acorde colocado, es coherente con la dirección y le
es fácil determinar su función al interior de la estructura musical, entonces estaría
correcto.
Introducción a la conducción de las voces
ENLACE DE LOS ACORDES TRÍADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

El encadenamiento correcto de acordes en estado fundamental es el primer paso para aprender

a realizar una buena armonía. Al principio se cumplirán las normas básicas, sin preocuparse de
la musicalidad resultante que, poco a poco, y conforme se nos ofrezcan más de la musicalidad
resultante que, poco a poco, y conforme se nos ofrezcan más posibilidades, iremos modificando
y mejorando.

En un principio, duplicaremos siempre la fundamental en todos los acordes. Posteriormente,

se estudiará la duplicación de la 3ª.

Para enlazar dos acordes, las voces, en principio, deben conducirse por el camino más corto,
por tanto:

a) se respetarán las notas comunes si las hay, es decir, si dos acordes consecutivos tienen 1 o

dos sonidos en común, éstos se mantendrán inmóviles en la misma voz.

b) las demás voces, al pasar al acorde siguiente, procederán, si puede ser, por grados
conjuntos o al grado más próximo posible.

Los posibles enlaces entre acordes en estado fundamental los podemos clasificar en tres
grupos:

a) Movimiento de fundamentales de cuarta o quinta.

b) Movimiento de fundamentales de tercera o de sexta.

c) Movimiento de fundamentales de segunda (o de séptima, aunque no es muy usual).

Enlaces de acordes cuyas fundamentales se encuentren separadas por una Quinta o por una
Cuarta, tienen una nota en común, con lo cual esta nota se mantendrá en la misma voz y el
resto enlazará por el movimiento mas corto:

Otra posibilidad consiste en mantener la nota común, mientras que la tercera del primer acorde
se dirige hacia la tercera del segundo:
ENLACES DE TRIADAS CUYAS FUNDAMENTALES ESTAN A DISTANCIA DE
TERCERA O SEXTA:
Estas triadas tienen dos notas en común, las cuales se mantiene en la misma voz de un acorde
a otro, la otra voz procederá por grados conjuntos; los enlaces de tercera o sexta, tienden a
ser al interior de una misma función armónica, y mantener apenas un cambio de sonoridad:

ENLACES DE TRIADAS CUYAS FUNDAMENTALES ESTAN A DISTANCIA DE

SEGUNDA O SEPTIMA:
Estos acordes no comparten notas en común, así que el enlace entre ellos se hace por
movimiento contrario al que da el bajo:

NORMATIVIDADES PARA EL MANEJO DE LOS INTERVALOS DE 5ta, 8va, y

UNISONOS:
Las octavas o Quintas Justas seguidas, están prohibidas si se producen entre las mismas
voces, sin importar si a estas se llega por movimiento paralelo (las dos voces suben) o
contrario, (una sube y otra baja). Esta prohibición no aplica si la segunda de las quintas no es
Justa.