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Alvaro Rolan Gallego Plauto PDF
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estas obras. Y es que dentro de esta Introducción general los primeros capitulos (I.
Biografia de Plauto; II Los modelos griegos; III Las condiciones de recepción; IV La
escena en Roma; V Plauto filásofo • la ideologia, el saber popular; VI Los
personajes) contribuyen de forma notable a desmitificar algunos aspectos
tradicionalmente ligados a Plauto y su teatro, entre ellos la traida y llevada
contaminatio, la importancia de los modelos griegos y los elementos farsescos, que
llevaban a la inferencia, casi necesaria, de que el nada original y en muchas
ocasiones chocarrero Plauto no hizo mucho más que limitarse a copiar, a veces un
tanto chapuceramente, los excelentes modelos literarios elaborados por los autores
griegos rDurante mucho tiempo la crítica se ha dedicado a buscar los originales
griegos, haciendo de ello la cuestión plautina; (...) la pregunta que todos se hacían era
en qué consistía la originalidad de Plauto, puesto que había copiado sin escr ŭpulos
(...) con la técnica llamada de la contaminatio (...). Comparar a Plauto con sus
modelos griegos y entablar una guerra de excelencia entre ellos ha sido una de las
posturas erróneas de los filólogos occidentales contaminados por el influjo de la
Tradición Clásica, en la que la literatura griega simplemente no tiene parangón con
la latina, tenue sombra de la primera" Q. 17)].
Pronto, como venimos diciendo, la autora nos anuncia que esta no es su senda
["Con ello quiero anotar ya la idea de que sólo un espíritu latino, conocedor de otras
experiencias teatrales ligadas a lo burlesco y abrupto (...) era capaz de revolucionar la
comedia griega tal y como la heredó Roma, esa comedia nueva aburguesada (Néa) y
de escenas interiores que, en sus manos, se convierte en un camaval, en un homenaje
al lenguaje y a la risa, en una manifestación l ŭdica, en definitiva, más iniciática o
purificadora que social" (p. 14)], y en el análisis que ofrece en los mencionados
capítulos resume de muy interesante manera el cambio de perspectiva que conviene
aplicar al teatro plautino, para dejar de analizarlo desde el ángulo de la elaborada
tradición griega, y hacerlo desde la perspectiva autóctona, latina, marco en el que se
comprende la verdadera fuerza, revolución y novedad de la producción teatral que
nos ocupa ["Plauto nunca superó a sus modelos, porque nunca pretendió tal cosa y
seguramente no se le pasó por la cabeza que sus rivales en la perspectiva de la
historia de la literatura occidental fiteran a ser los comediógrafos griegos de la Néa"
(p. 17)].
La teoría de la recepción y el mejor conocimiento de la escena latina anterior a
la irrupción de la cultura griega llevan a plantear ese necesario cambio de perspectiva
y así se puede decir que "la originalidad plautina no está (...) en la superación de sus
modelos, sino en la superación de las formas teatrales itálicas preliterarias e incluso
literarias, dominadas todas ellas por un código teatral ajeno al teatro griego: el
código de la oralidad y la improvisación. Así las cosas, la originalidad de Plauto
residiria en servirse de los modelos griegos que la nueva cultura traía y saber
adaptarlos a los gustos romanos, desarrollando y explotando aquellos recursos
cómicos y escénicos que el nuevo material le ofrecía, sin apartarse por completo del
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condiciones inmejorables para llevar a cabo este ejercicio, audaz, bien es cierto, pero
que al lector modemo lo acercaría a la fuerza cómica del nombre plautino —aspecto
este que ella misma seriala: "Hay un aspecto de la uis comica plautina que querría
resaltar: los nombres propios" (p. 73)—. Con todo, las explicaciones de las
traducciones en las pertinentes notas, así como de la ratio de los nombres, apuntan y
hacen ver los motivos por los que se habla de esa comicidad, en muchas ocasiones
por antífrasis. Un ejemplo que ella misma seriala es el del matiz en la traducción del
Poenulus como El ladino cartaginés o en el ya comentado cambio de título en
Truculento, o el Paseacandílides para recoger el Fédromo de Gorgojo, o ese
Amando, como equivalente del viejo Filtón de Las tres monedas.
Los elementos que en el original están en griego —lengua que, recuerda en
varias ocasiones la autora (por ejemplo, p. 73), se usa para caracterizar al personaje
de más baja extracción social— no se reflejan en otra lengua en el texto, no se
provoca el efecto de extrariamiento lingiiísfico que presenta el original latino —tipo de
actuación que en otro lugar hemos ponderado—, acción que la propia autora justifica
porque "traducirlos a otra lengua modema (...) lograría el objetivo contrario al que
se propuso Plauto, de modo que no cabe más solución que una traducción particular
en cada caso" (p. 73); opta por indicar en nota que en el original está en griego.
En contraste con esta actitud y motivado por el profundo efecto cómico que
Plauto logra, sí que vierte en una lengua distinta de la castellana el pasaje en p ŭnico
de Hanón, El ladino cartaginés, y que esa lengua de versión sea el latín
macarrónico nos parece un acierto, lo mismo que las razones que explican tal
opción: "lengua que produce el mismo efecto en el lector actual que el p ŭnico en el
espectador antiguo: comprensión a medias de lo que se está oyendo" (p. 74); ese
discurso en pŭnico y la escena que siguen nos parece que constituyen uno de los
momentos más brillantes de esta sugerente traducción, que acomparia o
complementa, como se quiera, a una enriquecedora introducción.
XAIME VARELA SIEIRO, Léxico cotián na alta Idade Media de Galicia: o enxoval, A
Coruria, Seminario de estudos galegos, 2003, 478 pp.