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s i en %u «Introducción a la mitología grie­


ga· CH 4102), CARLOS GARCÍA CUAL k m u oomo
objetivo tacilitar h aproximación a los antiguos rela­
to* que Li integran y ofrecer jlgurns reflexione» pre
vUa a ui lectura o rcleitura, HISTORIA, NOVELA Y
TRAGEDIA invita a releer y repensar tic forma uige*
renle y original algunos texto» c Liaico· y otro· que
acaso no hayan akan/ado o ía categoría pero que
merecen atención por m i * eco· en la literatura posie-
rio#. El desarrollo de la narrativa hutórtca griega (con
un interesante capitulo dedicado a Jenofonte I, d dd
género novelesco -y notoriamente el ungular papel
desempeñado en ambo* por la figura de Alejandro
Magno-, y por último uno* uigcrentes capitulo*
dedicado· al h*roe trágico y a Euripidei y m is ultiman
tragedias son los tres grandes núcleo* en torno a los
cuales gira el volumen.

El libro de bolsillo
1 Her a t u r a
Carlos García Gual

Historia, novela
y tragedia

El libro de bolsillo
Ensayo
Alianza Editorial
Literatura
Diseño de cubierta: Alianza Editorial
Ilustración: P clikéática de figuras rojas. Berlín, Staatliche Musern
n i Berlin. Antikenmuseun

O Carlos García Ciual, 2006


ffi Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2006
Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid
'telefono 9 1 3938888
wmv.alianzaeditorial.es
ISBN: 84-206-6008-6
Depósito legal: M. 49.779-2005
l:otocomposición e impresión: Fernández Ciudad, S, L.
Coto de Doñana, 10.28320 Pinto (Madrid)
Printed in Spain
Prólogo

Los antiguos griegos no sólo inventaron todos los géneros


de nuestra tradición literaria, sino que al crear sus prime­
ros modelos orientaron de manera decisiva el curso de esa
tradición. Está muy claro que la producción de esas obras
pioneras, situadas en los albores de la literatura por su cro­
nología y también por su propia calidad narrativa, com ­
puestas unas en verso y otras en prosa, precedió a todas las
preceptivas literarias. Cuando, unos siglos más tarde,
Aristóteles en su Poética analizó los géneros más clásicos
de esa tradición (es decir, fundamentalmente la épica ar­
caica y la tragedia clásica), lo hizo analizando los textos ya
paradigmáticos, como eran los poemas homéricos y las
tragedias de Sófocles. A partir de los textos ejemplares ya
existentes se forjó la teoría. En cambio, el Estagirita se ocu­
pó poco (por lo que sabemos por sus obras conservadas)
de otros géneros escritos en prosa, como las obras filosófi­
cas y las históricas, y tampoco pudo tratar, claro está, de
un género que tardaría en aparecer cerca de tres siglos des­
pués de su muerte: la novela, ese relato largo de ficción sin
mitos cuyo tema era el amor y las aventuras de los jóvenes
amantes.
7
« <:λ κ ι ο ν ( ; λ ι « Ι λ ( , γ 'λ ι

'l'ambién aquí nuestra tradición literaria encuentra sus


orígenes y paradigmas en admirables textos griegos, que, en
ciertos campos, como os el caso de la Filosofía y la Historio­
grafía, suministraron los ejemplos destinados a convertirse
en textos canónicos para una larga posteridad. Y, desde lue­
go, no sólo en la tradición griega, sino a continuación en la
romana, y luego en la europea desde el Renacimiento. De
otro modo sucedió con la novela, el último género inventa­
do por los griegos, ya en una época tardía, casi en el cre­
púsculo de su cultura, muy avanzado el período helenístico.
Ni siquiera dieron nombre al género. Y, aunque la novela
griega fuera un género de producción prolífica y popular,
quedó al margen del canon de los grandes modelos clásicos.
I >e hecho, sólo tenemos cinco novelas conservadas por ente­
ro, pero sabemos, por algunos fragmentos papiráceos y por
algunas citas y resúmenes, que hubo muchísimas novelas, y
probablemente mucho más variadas de lo que sugiere esa
breve selección.
lin todo caso, tanto el relato histórico como el novelesco
están escritos en prosa, y no tienen un trasfondo mítico,
como lo tuvieron los géneros más clásicos (la epopeya, la
tragedia y, en buena medida, la lírica arcaica). Historiografía
y novela se refieren a un mundo sin mitos y sin musas, pues
tanto el historiador como el novelista construyen sus relatos
a partir de sus experiencias o sus propias imaginaciones.
Tienen una nueva libertad, condicionada en el caso del his­
toriador por su anhelo de atenerse a la verdad bien investi­
gada, y en el del novelista por mantener una ficción verosí­
mil. (Cierto es que el criterio de lo verosímil no parece ser el
mismo que tenemos nosotros y que en algunas novelas grie­
gas aún aparecen en el trasfondo los dioses, pero unos dio­
ses más bien distantes y de perfil distinto a los de la épica y la
tragedia.) F.n uno y otro caso, sin que hubiera una precepti­
va previa con unas claras normas, esos primeros textos sir­
vieron de modelos y pautas a los siguientes, pero siempre
IM tO IO U ! 9

con un gran margen para las variaciones tanto de enfoque


como de eslilo (como puede verseen el contraste entre He­
ródoto y Tucídides, y entre Caritón y Longo y Heliodoro,
por ejemplo).
En los ensayos recogidos en este libro he tratado de anali­
zar y comentar cómo fueron desarrollándose esos géneros
que avanzaron en su trayectoria sin un esquema programá­
tico previo, pero lo hicieron contando desde muy pronto
con una tradición y jugando con ella (ya sea historiográfica
o novelística). I:s muy interesante observar cómo los histo­
riadores griegos quisieron dar la imagen de una historia
continuada, en línea unos tras otros, aunque fuera con esti­
los y enfoques divergentes. Por otra parte, los novelistas ma­
nejaban toda una serie de tópicos que demuestran que ya
habían leído otras novelas al construir su nueva ficción de-
amor y aventuras, lis decir, siempre se compone teniendo en
cuenta relatos precedentes. listo es lo normal en cualquier
tradición literaria, pues siempre se escribe a partir de lo ya
escrito antes por otros. Pero el interés de los ejemplos grie­
gos estriba en gran medida en que esos textos inauguran
una larga tradición, y los griegos fueron los pioneros en la
transmisión de la literatura occidental.
He querido también destacar cómo se define, frente a
esos esquemas, algún subgénero narrativo, como es la bio­
grafía en el terreno de la historiografía, o cómo conviene
distinguir entre tipos de ficción de diverso origen y compo­
sición divergente, como es el caso, en general y desde luego
en el ámbito griego, de la novela breve frente a la larga, de in­
tención sentimental, que quizás podríamos llamar prerro­
mántica, con su entramado un tanto tópico de escenas de
amor y aventura. Hn fin, estas páginas son apuntes para in­
vitar al lector a la reflexión y la rclectura de textos clásicos o
textos que, como esas antiguas novelas, merecerían mayor
atención por sus ecos en la literatura posterior (ya en la
bizantina y en la novela barroca). No son ensayos de corte
to C A K I.O M iA K t:lA liU A l.

formalista, sino que siempre sitúan los relatos en precisos


contextos. E insisten en la importancia que a menudo tienen
el contexto histórico y el entorno cultural en la evolución del
género. Por ejemplo en cómo, en el caso de la figura de Ale­
jandro Magno, el aura mítica del personaje produjo la des
viación de su Vida hacia una fantástica y fabulosa/Fcr/riu de
singulares ecos en la literatura novelesca medieval.
Al final, como un punto de contraste con las reflexiones
anteriores sobre los comienzos y caminos de la historiogra­
fía, la biografía y la novela, he querido recoger unas páginas
acerca del teatro de Kurípides y sus últimas tragedias (que
son, en definitiva, el final de la tragedia clásica). También en
esos finales del tratamiento dramático del mito, ya en el cre­
púsculo del teatro ático, podemos subrayar cómo la tradi­
ción se gasta y se recompone y renueva deslizándose hacia
formas literarias más modernas y menos clásicas (más deca­
dentes, según Míetzsche), como el melodrama o la comedia
con tintes novelescos.
He reunido este grupo de ensayos, redactados en ocasio­
nes diversas» algunos publicados en libros ya agotados o en
revistas de hace algunos años, con la idea de que quizás si­
gan conservando su atractivo para los lectores interesados
en el mundo antiguo y la gran tradición de la literatura eu­
ropea que comienza en (¡recia. No pretenden ser lecciones
académicas, sino sólo unas cuantas sugerencias y perspecti­
vas, surgidas de una lectura atenta de los espléndidos textos
griegos.

C. G. G.
Madrid, octubre, 2005
La narrativa histórica griega

Estas breves páginas quieren sólo invitar a reflexionar so­


bre el carácter determ inante que tuvo el enfoque de los
dos primeros historiadores griegos en la constitución de
la historia occidental como un género literario específico,
ajustado a un relato polémico y político. La narración
historiográfica fue un invento griego, condicionado por
su propio contexto histórico (la ilustración ateniense, la
imparcialidad del viajero exiliado, la óptica democrática,
etcétera) y cultural (la distancia frente a la épica, la forma
abierta en prosa, la sofística, etc.), pero por encima de es­
tos condicionantes la diversa personalidad de Heródoto y
de Tucídides orientó sus investigaciones sobre los hechos
historiables en dos sentidos un tanto opuestos. Por lo me­
nos, en cuanto a la perspectiva fundamental, Tucídides
quiso corregirla óptica y el programa de su precursor.
De todos modos, estos apuntes son sólo unos cuantos
com entarios abiertos e inconclusos, y, por otro lado, no
demasiado originales. Podrían verse com o un sencillo

il
12 O N K IX IS ÍJ A R C fA G U A l.

com entario a unas páginas de A. Momigliano» o a unos


pocos párrafos, com o estos que citaré a continuación,
procedentes de ia selección recogida en A. Momigliano,
Lti historiografía griega (trad. esp.*, J. M artínez Gázquez,
Barcelona, lid. Crítica, 1984).
Tenemos ahora en castellano algunas nuevas traduc­
ciones de Tucídides, nada m enos que cuatro, y tres de
Heródoto, además de la admirable versión anotada de
C. Schrader (en «Biblioteca Clásica Credos», en cinco
tomos). listas notas son sugerencias para su lectura.
Señala, pues, A. Momigliano:

lintre Heródoto y las crónicas orientales se levantan tres dife­


rencias:
1. Las crónicas orientales son más bien monótonas en los
motivos de las guerras. Usté o aquel pueblo han cometido al­
gún delito típico -traición, conspiración, rechazo del pago de
algún tributo- y han sido castigados.
2. La guerra es valorada casi exclusivamente desde el punto
de vista deJ vencedor. Las derrotas se disimulan. No conozco
historia análoga a la de los espartanos en las lermópilas.
3. I*.l rey vencedor identifica automáticamente la causa pro­
pia con la causa de sus dioses y presenta la victoria como un jui­
cio divino a su favor.
Podemos decir con certeza al menos que, por lo que sabemos,
Heródoto fue el primero que organizó una vasta investigación
sobre una guerra y sus causas. Ésta es de hecho la herencia deja­
da por Heródoto a la historiografía europea, una herencia envi­
diable (o. c., pág. 155).

Es hasta demasiado obvio que 'Incididos determinó en definiti


va el veredicto de la Antigüedad sobre su predecesor. Leyó (o
escuchó) atentamente su Heródoto y decidió que la forma liero-
dotea de afrontar la historia era peligrosa. Para escribir historia
en serio era necesario ser contemporáneo délos hechos en dis­
cusión y conseguir comprender lo que decía la gente. La histo-
WNARRATIVAHIVIOKU!At.KtllC.A

ria seria, según Tucídides, no sc ocupaba del pasado, sino sólo


del presente; no podía ocuparse de países lejanos, sino sólo de
lugares en los que vivía el historiador y de personas cuyos pen­
sam ientos podía exponer sin dificultad con palabras propias.
Tucídides n o creía que el intento herodoteo ele escribir hechos
que el autor no había vivido y de narrar la historie) de hombres
de los que n o entendía la lengua pudiese tener futuro (o. t\,
pág. 137).

Kn algunos bustos antiguos, bifrontes com o el dios


Jano, aparecen los rostros de Heródoto y Tucídides en la
misma cabeza, mirando cada uno en sentido opuesto. De
un lado, ese apareamiento indica una continuidad; del
otro, una divergencia. 'Tucídides continúa a Heródoto,
sin decirlo expresamente, pero dándolo a entender cuan­
do relata esquem áticam ente la Pentecontecia com o un
«espacio abandonado» ( l , 97), es decir los cincuenta
años que van desde el final de las Guerras Médicas al co­
mienzo de la Cíuerra del Peloponeso, tema de su gran re­
lato. Heródoto, «padre de la historia», inicia una narra­
ción que encuentra su continuación en la obra de
T\icídides. Jenofonte en sus Helénicas y Teoponipo (en
sus Helénicas y luego en sus Filípicas) comienzan su rela­
to declaradamente «donde se interrumpe Tucídides». Se
forma a sí una historia perpetua en la que el historiador
parle del lugar en que acaba la narración de su predece­
sor. Polibio afirma que continúa la narración de Timeo y
de Arato; y en Posidonio y en Kstrabón encontram os la
misma idea: proseguir la historia ya comenzada, avanzar
el relato recogiendo la antorcha, com a el corredor de la
carrera de relevos. Notemos que, al aceptar esa continua­
ción, estos historiadores aceptan también la óptica de su
predecesor, es decir, fundamentalmente, la de 'Tucídides,
mientras que ent re éste y el fundador de la serie, I leródo-
«'.Ακι.ι >s ( ; a u c i a <;i ' m

to, las divergencias son mucho más notables on cuanto ai


enfoque y a la técnica narrativa. (Cf. L. Canfora, Letturc
critiche, Milán, 1975.)
Dos rasgos para subrayar: Heródoto inaugura ese gé­
nero narrativo, pero Tucídides reajusta el objetivo dejan­
do una impronta imborrable en la tradición historiográ-
fica posterior, más adicta a él que a su predecesor. (Frente
al ciclo épico surge la cadena historiográllca.)
En esa historia continuada prevalece -co n la excepción
tal vez de la obra de Posidonio, que conocem os m al- la
orientación tucididea de la historia política y pragmática,
descartando la panorámica más amplia, cultural, antro­
pológica, que ofrecía la obra de Heródoto, en su enfoque
inicial. Los sucesivos historiadores griegos, que com ien­
zan por darnos su nombre y el de su ciudad, actúan como
testigos y relatores críticos de un tiempo próximo, aten­
tos a los sucesos de relevancia bélica y política, expresan­
do en su escueta prosa la lección de los acontecim ientos
que consideran útil para un juicio sóbrela época y de una
perenne valide/, en su significación moral.
Para la construcción de sus relatos los historiadores
griegos se fundan primordialmente en la propia observa­
ción de los hechos. Lo m ejor es la propia experiencia di­
recta, la visión inmediata de las batallas y de las actuacio­
nes políticas, pero a falta de ella la referencia a testigos
inmediatos. Sólo secundariamente a docum entos y a in­
form aciones de tercera mano. Lo fundamental es la au ­
topsia* la visión propia, y luego el análisis de esa autopsia
de los datos en frío.
Antes de I leródoto están las narraciones del epos y las
periegesis y peripios, de carácter local, m onográfico, y
las historias locales basadas en tradiciones menores, a
menudo ligadas a mitos. Frente a ello -c o n algunos pre-
U NARRATIVAIIIVlORKjUimi.OA J5

ccdcntes com o Hecateo, por ejem p lo-, la obra de Heró­


doto supone un enorme avance. Puede ser considerado el
«creador de la Historia» com o Esquilo lo es de la Trage­
dia, no porque no tuviera predecesores, sino porque su
obra supone el logro definitivo en la consolidación de un
género literario y un hito clásico, de un vigor ejemplar e
insuperable.
Es también Heródoto quien introduce la palabra histo­
rie para designar ese género en prosa. Una palabra que en
griego tiene el sentido de «investigación», «encuesta»,
muy próxim o al actual de «reportaje». (Todavía Aristóte­
les escribe una historia de los animales y Teofrasto una
historia de las plantas, con ese mismo sentido tie «inves­
tigación» personal, en unos campos en que la historia en
el sentido posterior apenas existe.)
La historia se opone al mythos en cuanto supone una
experiencia personal, una constatación de hechos, un
testimonio directo, de lo real y verdadero, frente a lo na­
rrado por otros y referido a tiempos lejanos, sucesos fa­
bulosos que nadie ha visto. Com o el mito, la historia es
una narración, pero su forma es significativam ente la
prosa, frente al artilugio de la forma poética, del verso so­
lemne y tradicional, ligado al mundo de la oralidad. La
oposición entre historie y tnythos es aún más radical que
la de mythos y lógos, ya en Heródoto y sobre todo a partir
de Tucídides. Mientras que el mito está ligado siempre a
una tradición inmemorial, la historia surge con la escri­
tura, es testim onio escrito, reconstrucción literaria (en el
mejor sentido del término, que no incluye la subjetividad
y la retórica, que también se introducen en el relato histó­
rico, a pesar de la intención de objetividad del historia­
dor). (Cf. J. Lozano, Hl discurso histórico, Madrid, 1987,
págs. 1 13ysigs.,cap. Ill: «La Historia como narración».)
<:a k u ).s <; a k c (a ( ; u a i .

Es muy interesante subrayar que Tucídides no emplea


el térm ino de historia, sino que para referirse a su obra
u( iliza el de syggraphé. Syggrapheús es el escriba que da fe
de un determinado aclo, sea jurídico o histórico. Pero
junto al hecho de escribir, grdphd , está también el de se­
leccionar y juntar determinados hechos en una composi­
ción cuyo sentido depende de esa misma estructura de
composición y selección previa. El prefijo griego syn alu­
de a esa trabazón de lo histórico, que no está tanto en la
realidad com o en la misma concepción crítica y en la vi­
sión personal del autor del relato histórico.
El hecho de que Tucídides se presente com o el que sy -
ttégrapse tdn pólenton de los peloponesios y los atenien­
ses es muy revelador. Resulta un poco forzado el hacer de
la guerra el complemento directo de ese verbo que según
I.. Edmunds tendría un significado de «atestiguar». Syn­
grapho es com poner un testimonio escrito de, acentuando
el com poner junto al mero testimoniar. También de la
obra histórica de su contemporáneo Helánico de Mitile-
ne habla 'tucídides com o syggraphé (!. 97).

Que tanto uno com o otro térm ino, historie y syggraphé,


se utilizaban sin un sentido técnico podemos verlo clara­
mente en un curioso fragmento de Heráclito (129 DK):
«Pythagórés Mnesdrchou historien éskesen anthropón
mdlista prfntón. Ka) ekiexdm enos taútas tds syggraphás
epoiésato heóutou: sophfén , polym athfén , kakotechníén ».
Trad, de Λ. García Calvo: «Pitágoras el de Mnesarco se
ejercitó en la investigación más que ninguno de los hom ­
bres todos. Y también, escogiendo (de sus resultados), se
U NARRATIVA HISTORICA « R U T ,A /7

preparó estos libros a su propio nombre: “Inteligencia,


Plurisciencia, Malamaña”». (Cf. com entario interesante
en Razón común , Madrid, 1985, págs. 88-89.)
Otra versión dice: «Pitágoras, el hijo de Mnesar-
co, practicó la investigación más que ninguno de los
hombres; pero, haciendo su propia selección, estos es­
critos com puso a su nombre: Sabiduría, Erudición, Es­
tafa».
Otro fragmento de lleráclito -3 5 I)K - afirma: «De
muchas cosas han de ser investigadores los hombres filó­
sofos».
«Oiré g()r nidia pollón hístorasphilosophous cinai,»
Kse investigar de muchas cosas no tiene que ver con la
poiym athíe, «erudición» tan denostada por Heráclito,
sino con la búsqueda de la verdad, la alétheia, que es difí­
cil de descubrir.
Y hablando de «investigar», no olvidemos una frase de
Neráclito, esa que afirma que «malos testigos son ojos y
oídos para los hombres que tienen almas bárbaras» (frag­
mento 107 DK).
«Kako) mdrtyres anthropoisin ophthahno) ka) óta, bar-
bdrous psychds echóntón.»
Vengamos a examinar el comienzo, muy comentado ya,
de la Historia de I leródoto, que explícita sus objetivos y su
intención, el horizonte de su investigación y su temática.
·</lerodótou ¡{atikarnasséos histories apódexis héde, os
mété tágenóm ena exanthrópán tói chrónóiexítélagénétai,
mete érga megála te ka) thómasta, tit men Hellési, tü dé bar-
baroisi apodechthénta , akleá génétai, tá te (illa ka\ di* hén
aitíén epolémésan allcloisi.»
junto a historie aparece el térm ino apódexis, que resul­
ta muy relevante (luego vendrá a significar «dem ostra­
ción», incluso en lógica y matemáticas). Tomo unas líneas
¡H C A K I.O S ÍiA K Ü ÍA C .U A l·

de K. A. Havelock, en su Cultura órale e civiltíí delta scri-


tura (trad. ital. de Preface to Plato), Bari, 1973, pág. 269»
nota 8 al cap. III:

Kl térm ino apódexis contenido en el proem io de Heródoto im­


plica sin dudas la publicación oral (Pearson, Early Ionian Histo­
rians, pág. 8, es de o tra op inión), a la m anera tradicional del
epos, para servir a la finalidad épica definida en el resto de la
frase (ya que la última proposición, que introduce los aítia, pa­
rafrasea la Ufada 1 ,8 ). Per contra, el consciente contraste traza­
do por Tbcídides (I 22,4) entre su κ τή μ α έ ς α ίε ί y el α γ ώ ν ισ ­
μα έ ς τ ό π α ρ α χρ ή μ α ά κού ειν de sus precursores identifica
sin dudas el influjo perm anente de un m anuscrito compuesto
estilísticam ente para unos lectores, en contraste con los efectos
más efím eros de una com posición destinada a la recitación en
una «com petición» oral, interpretación reforzada por la penúl­
tima frase: κ α ί έ ς μέν άκρόασιν ίσ ω ς το μή μ υθώ δες αύτών
ά τ ερ π έ σ τερ υ ν φ α ν ε ί τ ε . («Quizás para una audición la lalla
de m itos la haga parecer menos atractiva.») Pero confróntese el
modo com o Turner trata la cuestión entera, que a mi parecer
trastorna la lógica histórica: H eródoto,afirm a 'lúrner, adopta
«la nueva técnica publicist ica», mientras que la concepción que
Tucídides tiene del propio valor es más «arcaica». Protágoras
publicó oralmente (l)ióg enes Laercio, IX 54) y esta práctica fue
continuada por Isócrates (c (.Antid. init.).

(Hl libro aludido de E. G. Turner es Athenian Books in


the Fifth an d Fourth Centuries B. C„ 1952.)
La traducción de C. Schrader de este proem io dice así:
«fota es la exposición del resultado de las investigacio­
nes de I leródoto de Halicarnaso para evitar que, con el
t iempo, los hechos humanos queden en el olvido y que las
notables y singulares empresas realizadas, respectiva­
mente, por griegos y bárbaros -y , en especial, el motivo
de su mutuo enfrentam iento-queden sin realce».
Ι Λ Ν Λ Κ Κ Α '1'IV A HI.S'I O R IC A < ίΚ ΙΗ · Α 19

Hn esta ver.sión lan cuidadosa quedan tal vez poco de


relieve las resonancias épicas del adjetivo akleá. Kl histo­
riador vela por que los grandes y admirables hechos -crga
ntegáUi te ka) thom astd- no carezcan de kléo$> la gloria
que buscaban los héroes y las hazañas épicas. Hay, por
otro lado, un claro paralelismo entre ía genóm em t y ta
érga; el primer térm ino se referiría a los acontecimientos
y sucesos humanos en general, mientras que el segundo
se aju staría m ás específicam ente a las hazañas bélicas
de griegos y bárbaros. Esta división de la humanidad
entre griegos y bárbaros, esencial en la concepción helé­
nica del mundo, es a la vez muy significativa de la pers­
pectiva de 1leródolo, un jon io a caballo entre dos conti­
nentes. Frente a él Tucídides se centra en un conflicto
entre griegos, y desprecia a los bárbaros, con un heleno-
cent rism o que muestra, en comparación con el horizonte
de Heródoto, un fuerte tono ático.
La traducción de Schrader, buscando un m ejor efecto
retórico, ha introducido «el motivo de su mutuo enfren­
tamiento» en el párrafo anterior, mientras que el texto
griego deja al final la frase «y especialmente por qué cau­
sa guerrearon unos contra otros», muy de acuerdo con el
plan general de la obra.

Kl retórico Máximo de Tiro opone la modestia de Home­


ro a la importancia que se dan a sí mismos los historiado­
res, que inician su narración dando su nombre al co­
mienzo. Pero ese afán de firm ar el relato tiene un doble
motivo: el historiador es un testigo que nos presenta su
propio testimonio y debe comenzar por presentarse y, en
20 <'A K I.O S t ·ΛΗ< :fA («ti'AI.

segundo lugar, es un autor muy consciente de que su pro­


pia posición y personalidad avala lo relatado. También es
sintomático que nos dé el nombre de su ciudad: no escri­
be tan sólo para sus conciudadanos, sino que publica un
texto que está destinado a una amplia difusión. Heródoto
de Halicarnaso o de Turios es ya una referencia a una
perspectiva personal clara.
Kn ese sentido, aunque sepamos que el ilustrado jonio
dio una resonante lectura de sus investigaciones en Atenas,
y obtuvo un buen premio por su obra -com o un reputado
sofista podía lograr con sus discursos de aparato y sus
lecciones-, no hay que olvidar que ya i leródoto pretende
ante todo legar una obra escrita. Antes de él ya lo hizo
Hecateo. Y es muy ilustrativo recordar las primeras líneas
de su texto (pronto perdido):
«Hekataios Milesios h ad e mytheitai. Tdde grdph()> hos
inoi d okei alcthéa cinai. Hoi gar Helletwn lógoi pollo) ka)
gelotoi, hósen w fphaín on tai >eisín».
(«Hecateo de M ileto relata lo siguiente. Kscribo estas
cosas según me parecen verdaderas. Porque los relatos de
los griegos son muchos y ridículos, en mi opinión.»)
Ya I lecatco contrapone su propia versión de los hechos
a numerosos relatos, «muchos y ridículos». Al dejar su
testim onio por escrito, ofrece un testim onio personal y
crítico. También I leródoto se muestra muy consciente de
que el historiador debe seleccionar y discutir y rechazar
anteriores testimonios, porque no es el éxito en la recita­
ción inmediata (contra lo que dice el más riguroso Tlicí-
dides en la frase antes citada) lo que busca, sino el trans­
mitir una información memorable contra los embates del
tiempo. Kn eso, en su empeño por luchar contra el tiempo
y el olvido de los grandes hechos y hazañas, el historiador
compite con el poeta (no sólo con el épico, cantor de un
L A N A R R A T IV A H IS T O R IC A « ÍR IM ÍA 21

pasado mítico» sino con el poeta lírico» celebrador a suel­


do de algunos nobles, pero sólo de ciertos temas y fies­
tas).
Con Tucídides se extrem a la cautela y el rigor; para
consignarlos hechos con una mayor acribía, el historia­
dor delim ita más su escenario. Heródoto, viajero ilus­
trado, jon io, adm irador de las maravillas del O riente y
de Egipto, observador de las costum bres extrañas, estu­
dioso de las gentes de otros países, curioso y consciente
de las grandes obras de los bárbaros y de la brillantez de
sus gestas y sus im perios, dedicó numerosas pesquisas y
un buen m ontón de escritos a narrar la historia de li­
dies» persas, egipcios, escitas y griegos, antes de ceñirse,
en la segunda parte de sus Historias , a relatar el conflicto
bélico de las Guerras Médicas. Un amplio escenario y un
amplio espacio temporal: casi un siglo, el espacio de tres
generaciones, para concluir con las batallas y sucesos de
la Segunda Guerra Médica, en el 480. Tucídides se lim i­
tará a la historia contem poránea y a un período de m e­
nos de treinta años, los de la Guerra del Peloponeso,
único tema de su investigación, aunque abra un parén­
tesis para situar la Pentecontecia, rellenando así el vacío
entre los com ienzos de la Guerra (430) y el final de las
Guerras M edicas, es decir, para enlazar con la obra de
Heródoto.
Pero esa lim itación espacio-temporal va acompañada
de otra: para rI\icídides sólo los sucesos de interés político
y militar, la guerra, las batallas y las repercusiones de es­
tos hechos en la escena política, son la temática seleccio­
nada para su historia. Se desinteresa de todo el resto, de la
historia cultural, de las descripciones de costum bres y
monumentos, de los datos antropológicos, que Heródo­
to había considerado en los primeros libros de su obra. La
22 C A R L O S G A R C ÍA G U A L

historia deviene, con Tucídides y sus continuadores, crí­


tica, pragmática, política. HI asombro con que Heródoto
abría sus ojos hacia el escenario pintoresco de su mundo
queda a un lado, com o algo im pertinente. (Por lo que a
Tucídides respecta, lodo ese aspecto admirable y extraor­
dinario del mundo, lo espectacular y cultural, puede cacr
en el olvido. Le im porla sólo el carácter y el actuar políti­
co del hombre; revelar su modo de ser tal com o se m ani­
fiesta en el con flicto, ver cóm o su physis le im pulsa al
poder y a la catástrofecolecliva.)
«Los ojos son mejores testigos que las orejas», dice He­
ródoto (1 ,8 ,2 ), tal vez recordando un axioma de 1lerácli-
to (Frag. 101a). En efecto, la autopsia parece la m ejor ga­
rantía del saber histórico. Etim ológicam ente hístor es
aquel que sabe porque «ha visto» (la raíz del térm ino es la
misma del verbo latino uideo). «Demostración», ap ód e -
x is, de lo visto en la investigación es el relato histórico.
Exposición de los resultados de una encuesta. El historia­
dor es un veedor y un inquisidor: observa los fenómenos
y luego indaga las causas. Λ diferencia del poeta -ép ico o
trágico-, no busca los fundamentos de los acontecimien­
tos más allá de lo real; prescinde del trasfondo m ítico o
divino que pudiera sustentarlos. (Aunque el sagaz I leró-
doto haga algunas alusiones a la actuación taimada de la
divinidad, envidiosa y perturbadora de la felicidad exce­
siva, o de la Tyche que desbarata los planes humanos.)
«Autopsia más discernim iento crítico más búsqueda de
las tradiciones (prevalentemente orales) constituyen,
como es sabido, la compuesta trama del método de Fleró-
doto», como apunta D. Musti (La storiografia greca, Bari,
1979, pág. X III).
Está claro, sin embargo, que no puede prescindir el
historiador de los oídos. Siempre ha de acudir a tcstim o-
U ΝΛΚΚΛΊ IVA HISTERIC A CiRII-tiA 23

nios ajenos, tanto para hechos del pasado com o para cir­
cunstancias en las que no estuvo presente. Y también, en
el caso de Heródoto» debe acudir a intérpretes al encon-
1rarse ante documentos de otra cultura.
Kn todo caso» el historiador hace fundamental y acaso
ú meamente -caso de 'Ibcfdides y Jenofonte historia con­
tem poránea. Incluso cuando tiene una intención épica, la
autopsia buscada le diferencia del poeta épico, que canta
lo que no ha visto y le llega a través de una tradición larga
y nebulosa. K1 historiador, com o el buen testigo, debe es­
tar siempre dispuesto a aportar las pruebas objetivas de
loqu e refiere.

Hay entre Heródoto y Tucídides una notable divergencia


respecto a la finalidad de sus escritos. La pretensión del
primero queda claramente expuesta en las líneas iniciales
del proemio ya citado: confiar al escrito los grandes y ad­
mirables sucesos y las hazañas de los hombres, salvándo­
los del olvido y haciéndolos memorables. La admiración
le lleva a intentar prolongar su gloria mediante el testim o­
nio de la historia. Frente a este objetivo,'Tucídides afirma
que su historia tiene una utilidad propia: enseña a cono­
cer la naturaleza humana, recordando el com portam ien­
to político de unos momentos de especial significación.
Narra los pathém ata -sufrim ientos y experiencias- de los
contendientes en el mayor conflicto del mundo helénico.
Hsa megfste kinesis, máxima perturbación de la hum ani­
dad civilizada, es decir» del mundo griego en su momento
de apogeo» puede presentarse en un análisis crítico para
servir a futuros políticos com o una investigación sobre la
24 C A R I.O S C A R C ÍA tiU A I.

naturaleza humana. Por ello es una «adquisición para


siempre, ktém a es aief».
La limitación del campo de acción va acompañada de
una profundización en los motivos y síntomas de los su­
cesos. Pragmatismo acompañado de crítica. Es una his­
toria de sucesos bélicos y políticos con una orientación
crítica. A modo de un médico social, Tucídides estudia
los síntomas de los cambios para levantar un diagnóstico
que sirva al pronóstico. A partir de los síntom as, y del co­
nocim iento de la naturaleza humana, que es siempre la
misma (según él), ofrece una interpretacióji de la lucha
por el poder, justificada por esa voluntad de dom inio ín­
sita en la naturaleza de lo político. Phüotim fa , plconexía,
phóbos -am bición, avidez, m iedo-, son los t res impulsos
primordiales de la inm utable naturaleza del hombre
(H. Strassburger). 1lay en Tucídides influencias de la so­
fística y de la dramaturgia ateniense, p. e. en los discursos
contrapuestos que reflejan y exponen las motivaciones de
la acción. Hay una concepción trágica y pesimista del
existir humano. (Cf. el discurso de Pericles en II, 43.)
Pero ha desaparecido todo trasfondo divino en la actua­
ción de los humanos. La Tyche juega su papel, pero son
los hombres quienes a solas combaten y se destruyen, im­
pulsados por su naturaleza. El ateísmo tucidídeo va uni­
do a una concepción un tanto aristocrática de la inteli­
gencia: la masa ignorante se extravía con facilidad y el
lenguaje refleja en los momentos de crisis la descom posi­
ción moral de la sociedad.
La visión humanista de Heródoto le lleva a una cierta
concepción trágica de la historia y la naturaleza humana.
«Toda la vida humana está sujeta al azar», «el hombre es
pura contingencia». La Tyche domina el curso de los su­
cesos, pero también la hybris consigue atraer el castigo
Ι.Λ N A R R A T I V A H I S T O R I C A ( ¿ K IK C ÍA 25

divino. Heródoto, amigo tie Sófocles, todavía se atiene a


una concepción religiosa del destino. Pero no Tucídides.
Cuando éste insiste en la búsqueda de los motivos y cau­
sas del conflicto, con precisos términos -aitía, prophasis-,
tan sólo piensa en los agentes humanos. No es que I leró-
doto haga nunca intervenir a los dioses, sino que advierte
que tras las peripecias trágicas de algunos grandes hom ­
bres se mueve oscura la actuación de la divinidad, según
la falsilla de Homero. Tucídides, en cam bio, es un discí­
pulo de la sofística radical.
Los dioses 110 forman parte de la realidad historiada,
donde lo mítico está ausente. Tucídides sentencia la desa­
parición de tó mythódes. Con los cristianos reaparecerán
las interpretaciones religiosas de la Historia. La Historia
ixlesuisticdy por otro lado, es una invención cristiana; así
como la interpretación cristiana de la Historia como ma­
nifestación de la voluntad divina es algo nuevo, así tam ­
bién los cristianos dejarán la historia pragmática de los
antiguos a las continuaciones de los autores clásicos.
(Cf. A. Momigliano.)
Autores posteriores desarrollarán la historia patética y
dram ática, después de Tucídides, así com o buscarán
efectos escénicos y sentimentales del gusto de la época
helenística. Ya Teopompo, «el cínico» según G. Murray,
colorea con su sátira los temas.

Hay dos pasajes donde Aristóteles se refiere a los libros de


historia. En la Retórica , 1360a 33-37, recomienda a los di­
rigentes políticos que lean relatos de viajes y textos de his­
toria.
26 CARLOS <¡ARClA UUAL

«Es evidente que para los legisladores son útiles los re­
latos de viajes por el mundo, pues en ellos se pueden
aprender las leyes de los pueblos, y de otra parte, para las
decisiones políticas, los escritos de los que narran los su­
cesos. Mas todo esto es tema de la polít ica y no de la retó­
rica.»
Λ. Tovar traduce historíai por «escritos» con cierta fal­
ta de precisión. Aunque la misma expresión de Aristóte­
les muestra que el sustantivo no es suficiente todavía para
designar los relatos de historia, y le agrega «de ios que es­
criben sobre las acciones», es decir, unas historias prag­
máticas, com o las de Tucídides y Jenofonte, mientras que
H eródoto abarca am bos sentidos: historias y relatos de
viajes.
El o tro texto de A ristóteles es el fam oso pasaje de la
Poética, 1451b 4· 10, en el que diferencia lo que escribe el
poeta y lo que escribe el historiador:

Desde luego el poeta y el historiador no se diferencian por decir


las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las
obras de Heródoto y no serían menos historia en verso que en
prosa). La diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido y
otro lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más ele­
vada y filosófica que la historia; pues la poesía dice más bien lo
general, y la historia lo particular. Kn general com o a qué tipo
de hombres se les ocurre hacer o decir tales o cuales cosas vero­
símil o necesariamente, a eso tiende la poesía... y en particular»
qué hizo o qué le sucedió a Alcibiades.

«Guerras y la adm inistración de los asuntos públicos»,


dice Gibbon (c. 9), son los principales temas de historia.
Ésta es una definición estrecha, aunque m uchos aún la
suscribirían. El hombre más responsable de la visión de
la historia que la implica es un historiador que en su obra
LA NARRATIVA HISTÓRICA GRIFGA 27

nunca usa, en absoluto, las palabras «historia» o «histo­


riador» (historia e historikós), afirma S. I iornblower.
1Icródoto usa la palabra historie en dos lugares: al co­
mienzo de su obra -e n el pasaje ya analizado-, y en V II
96: es histories lógon , un uso bastante preciso del térm i­
no: «investigación, historia».
«Caudillos locales, a los que yo no he mencionado,
pues no estoy obligado necesariamente con vistas al lógos
de mi historia .» (Un pasaje muy interesante porque indi­
ca que al presentar la investigación el autor la hace de
acuerdo con un lógos previo y selectivo.) Lógos significa
aquí «plan racional», «objetivo».
En su Poética ( 1451a 36 ysigs.) Aristóteles distingue en­
tre el poeta -p oictés- y el historiador - h i s t o r i k ó s Añade
luego su comentario: la poesía es más seria y filosófica que
la historia porque se ocupa de lo general y lo posible,
mientras que la historia se limita a registrar lo que pasó.
Dos observaciones importantes: Aristóteles traza esta
distinción inventándola, no recogiéndola de autores an­
teriores. En él aparece, por primera vez en griego, el tér­
mino de «historiador», historikós. (Que se opone al de
poietés, «poeta».)
En segundo lugar, al reducir la labor del historiador a la
de reseñador de lo part icular y lo realmente sucedido, sin
pretensiones generalizadoras, es decir, al ver al historia­
dor com o un mero syngrapheús de los hechos, Aristóteles
es injusto, tanto con I leródoto como con el mismo Tucí-
dides, que registra los hechos significativos y concretos,
con máxima acribia, pensando que de ellos puede extra­
erse una lección política, una visión del ser humano eis
aieiy «para siempre».
Aristóteles y sus discípulos han hecho, por otra parte,
una contribución importante a la labor histórica al inte­
28 CA RI OSC A RCÍA GÜAL

resarse por el desarrollo de las instituciones y las formas


políticas. Por ejemplo la recolección de l ratados constitu­
cionales emprendida por Aristóteles (de la que nos que­
da La constitución d e los atenienses y com o paralelo La
constitución de los espartanos úe\ Ps. Jenofonte) aporta un
material muy importante a la reconstrucción histórica, y
contrapesad interés demasiado volcado hacia la historia
de las guerras y alteraciones, hacia lo dinámico y cinéti­
co, con una atención a las instituciones y a la configura­
ción social de la polis.
Dicho esto» conviene insistir, como hace Hornblower,
en lo tardío de los usos documentados de la palabra «his­
toria» en sentido preciso. Aparece así en una carta de l.isí-
maco (tal vez del 280 a. C.) conservada en una inscripción
del Ashmolean Museum de Oxford, y en el historiador he­
lenístico Filarco, ya muy de finales del siglo m. «La conclu­
sión que conviene subrayar es que no es hasta entonces
cuando las palabras historia c historikós devienen los tér­
minos absolutamente standards para lo que llamamos
“Historia” e “historiador”, y que Aristóteles estaba cierta­
mente acuñando un término, no describiendo un uso es­
tablecido. No debemos pues sorprendernos al encontrar
difícil categorizar a Tucídides» (Hornblower, pág. 12).
Por un lado, pues, com o hemos notado, los historiado­
res se suceden y t ratan de continuar la obra de quien con­
sideran su predecesor; por otro, no tienen ni un nombre
preciso para dar título al género literario que practican.
De algún modo, Tucídides resulta el continuador de He­
ródoto; pero también resulta su oponente en cuanto a la
orientación diversa de su obra, que significa una desvia­
ción de los objetivos del viajero jonio. Ambos historiado­
res buscan relatar una verdad objetiva, testimoniar lo o b ­
servado y seleccionado por su grandeza, se centran en
LA NARRATIVA HISTORICA GRIEGA 29

estudiar el mayor conflicto bélico de su tiempo» y en bus­


car las causas bajo las apariencias. Pero, com o ya nota­
mos, el objetivo de Tucídides es mucho más restringido e
intenta compensar esa reducción con su mayor precisión.
Al tratar de salvar del olvido y la disgregación los suce­
sos admirables dei pasado» tü genóm ena ex anthrópon y
ta erga niégala te ka i thóm astá, Heródoto en los cuatro
primeros libros de su historia había mostrado un espíritu
etnográfico (al uso de un Esquilo o de algunos sofistas) al
redactar sus lógoi sobre Lidia, Persia, Egipto, Escitia, in­
teresándose por cuatro elementos: la geografía, las cos­
tumbres, las maravillas locales y la historia política. Tucí­
dides tiene una decisiva influencia en la alteración de las
investigaciones posteriores» que dejarán de lado todo eso,
para reducirse a escribir los hechos de guerra y las con ­
vulsiones políticas de los Estados griegos. Su influjo es
claramente benéfico en cuanto a reclam ar una historia
más crítica, y una mayor cautela en el examen de los he­
chos y testimonios, pero no es tan digna de encomio por
su lim itación a estos hechos, desligados de todo el co n ­
texto cultural, que Heródoto atendía.
Sólo en historiadores helenísticos, posteriores a las
conquistas de Alejandro, volveremos a encontrar esos in­
tereses et nográficos y culturales. Lo que refleja la apertu­
ra del horizonte helénico a nuevas culturas, y un renaci­
miento de aquella curiosidad que se manifestaba en el
viajero jon io. Sin duda Heródoto nos resulta boy más
m oderno que en otras épocas. (Hornblower subraya
cómo un libro com o el de Braudel sobre el M editerráneo
está en una línea que enlaza con esa concepción histórica
herodotea.)
Es corriente relacionar a Tucídides con los médicos hi-
pocráticos, en su afán de describir objetivamente los sin-
30 CARLOS GARCÍA GUAL

tomas de los procesos de enfermedad y analizar sus cau­


sas; pero también hay autores hipocráticos que están más
cercanos a I Ieródoto. Así el autor de Sobre la antigua m e­
dicina está cercano a Tucídides, y también el del Pronós­
tico y los de Epidemias, pero el de Sobre los aires, aguas y
lugares está más cerca del historiador jonio. (Los m édicos
hipocráticos critican a sus oponentes, y analizan bien los
síntomas» pero luego elaboran teorías en extrem o hipoté­
ticas.)

La teoría sobre el relato histórico, así com o la teoría sobre


la Historia, es algo muy posterior a la aparición del géne­
ro. El ya clásico opúsculo de Luciano de Samósata, Cóm o
debe escribirse ¡a historia, es del siglo it d. C., es decir, más
de quinientos años después de Tucídides. No quiero ni
puedo entrar aquí a discutir o resumir la tesis de esa inte­
resantísim a obrilla; pero sí recordaré que Luciano, tras
criticar algunos ensayos históricos de excesivo patetismo
y pintoresquism o, dedica un par de capítulos a esbozar
el tipo del historiador ideal, y su m odelo es Tucídides
(caps. 41 -42).

41. He aquí cóm o debe ser, según yo, ct historiador: impávido,


incorruptible, libre, amigo de la verdad y tie la palabra precisa,
uno que -c o m o decía aquel c ó m ic o - llam a «pan» al pan y
«vino» al vino, uno que jam ás por amistad o por odio es indu­
cido a conceder o negar, a conm iserarse o avergonzarse o a des­
preciar; juez ecuánim e, benévolo con todos, nunca hasta el
punto de conceder a alguna parte más de lo que merece, que no
tiene patria -cu an d o e scrib e - ni ciudad ni soberano; uno que
no se detenga a preguntarse que5 pensará de esto tal o cual otro,
sino que refiere lo que ha sucedido.
LA NARRATIVA H ISTORICA GR1M M J/

42. Fue Tucídides quien legisló todo esto, tue él quien d istin­
guió virtud y vicio en la historiografía, viendo que Heródoto
era admirado hasta] tal punto que sus libros eran llamados M u­
sas. I )ice pues que va a escribir una obra que permanezca «para
siempre» más que para «la com petición del momento·*; dice
que no aprecia el elemento fabuloso, sino que deja a los venide­
ros un relato verídico de lo que efectivamente sucedió. H intro­
duce la consideración de lo útil, de aquello que cualquier hom ­
bre con sentido puede aceptar com o Un de la obra histórica;
esto es, com o él dice, que si se representan situaciones sem ejan­
tes, uno podrá ayudarse con el relato histórico justam ente para
la situación contingente (para actu aren ella).

Así en C óm o debe escribirse la historia Luciano apunta


que el historiador debe ser imparcial y crítico, desarrai­
gado com o un filósofo cínico» un intelectual, com o Lucia­
no. Así podrá referir sólo lo real, sin parcialidad ni prejui­
cios, según el postulador: «decir lo que sucedió». Tal es la
tarea del historiador.
«Toú dd syggraphéos érgott hós eprdchthé eipein» (Lu­
ciano, o. c .,3 9 1 ).
Tucídides le sirve de ejemplo. Ks curioso que Plutarco,
en su opúsculo contra H eródoto, le acuse de «amigo de
los bárbaros» y poco patriotero, una censura que debe­
mos nosotros leer, por el contrario, com o un testim onio
de la imparcialidad del Padre de la Historia.
La distancia y la imparcialidad del historiador son im­
portantes. Por eso el destierro es un buen lugar para es­
cribir historia con una perspectiva no disturbada por las
presiones familiares. Los historiadores griegos son indi­
viduos de una fuerte personalidad, que com ienzan su
obra lejos de su patria: el viajero Heródoto y el exiliado
'tticídides, el desterrado Jenofonte, son buenos ejemplos;
como también Teopompo, Éforo, Tim eo o Polibio. F.l his­
toriador toma conciencia de los sucesos desde su aparta­
32 CARLOS GARCIA CUAL

miento, y su afán de investigar las causas de los hechos y


los com portam ientos viene unido a esa visión próxima,
pero no parcial ni partidaria; el historiador contrasta ver­
siones desde su posición marginal al conflicto. Aunque
proceda de una de las ciudades combatientes -Tucídides
y Jenofonte son atenienses, pero no partidarios del go­
bierno dem ocrático que dirige la g u erra-, toma sus dis­
tancias para juzgar con imparcialidad los hechos.
Como señala 1). Musti, «en el origen de la experiencia
de los historiadores griegos hay desde luego un trauma
respecto a la comunidad de proveniencia o de pertenencia,
un momento de ruptura, que representa la ocasión biográ­
fica para un empeño de reflexión y de indagación, en una
sufrida experiencia individual que vehicula reacciones que
no son individuales, sino que connotan a grupos enteros y
determinados niveles sociales. Una historiografía pues de
desarraigados o de disidentes...» (pág. X X X V III).
Una vez más advertim os cóm o es im portante que el
historiador firm e su obra al com ienzo: su personalidad
garantiza la objetividad de lo narrado, una objetividad
sin com prom isos patrios, aunque toda obra personal
com porte una cierta subjetividad propia.
Ese distanciamiento del historiador requiere una nota­
ble personalidad propia. Al dar testim onio se da también
juicio, e importa mucho que el que escribe de la guerra y
las batallas sea, o pretenda ser, con buena voluntad e inte­
ligencia, objetivo. Kse trauma frente a la ciudad de origen
y sus prejuicios e intereses, visto así, es un buen requisito
previo a la obra. Vuelvo a citar a D. Musti:

Esto significa en sustancia que, ya en Heródoto (y e n larga m e­


dida en el m ism o H ecateo), la historiografía griega se presenta
con los caracteres de la experiencia y de la expresión «indivi-
LANARAAIIVAHIMORICA(tRII-.OA JJ

dualista», en cuanto m anifestación no sólo del espíritu jó n ico


de búsqueda y de crít ica, sino también de la distancia, o del de­
sacuerdo abierto, respecto de la comunidad de pertenencia, tal
com o eslá configurada históricam ente. Hste individualismo,
naturalmente, no excluye de hecho solidaridad de otro tipo, por
ejemplo de más específico cuño aristocrático, con particulares
ambientes o grupos sociales, con los cuales la comunidad, como
históricamente desarrollada y determ inada, no se identifica ya.
En TUcídides se advierte tam bién en mayor medida la íntima
tensión entre la dem ocracia radical ateniense y las tendencias
imperialist ¡cas que caracteriza su política exterior (en contra de
la mayor pretensión de verdad codificada en el m étodo); y es el
historiador quien sufre la sospecha de traición y el exilio, por
parte de su ciudad, después de un fracaso de una expedición
militar para la que estaba revestido de responsabilidades altísi­
mas. La mayor parte de la actividad historiográfica de Jenofonte
presenta todas estas connotaciones: curiosidad y atracción por
lo diverso, ya sea tie Persia o Esparla, en la Anabasis, en la Ciro
pedia, en el Agesilao; partisanería de «aristocrática laconizanlc»
en la obra histórica que se presenta com o continuación de la de
Tucídides (las Helénicas), partidismo que se ve respondido con ia
acusación de laconismo levantada por los atenienses y en ia consi­
guiente condena al exilio (D. Musti, págs. X XX V I-X XX V 1I).

Después de Tucídides algunos escritores buscaron una


narración más cargada de efectismos, mimética y dram á­
tica, una historia que privilegiaba las escenas patéticas y
espectaculares. Pero importa destacar que ya en el auste­
ro autor de la Guerra del Pelopotteso su sobrio estilo va
acompañado de una intensa visión trágica del destino
humano. Sin duda, Tucídides está influido por la dram a­
turgia ateniense, tanto en su atención a ios sufrimientos
de los pueblos com o en la presentación de los discursos
muchas veces enfrentados en un agón, como en las trage­
dias de Eurípides (por influencia quizás de los sofistas).
Kl pesimismo del historiador acerca de la naturaleza hu­
34 C A R I .» > S ( ; A K C l A < ¡ U A I ,

mana se parece al del último de los grandes tragediógra-


tbs, contemporáneo suyo.
Como señala Strassburger,

entre todas las elecciones de Tucídides, la más im portante es la


que lia tenido mayores consecuencias para todos los tiempos
futuros: la elección de un argum ento de guerra com o tema
ejemplar, y también com o el más importante asunto de historia
hasta sus tiempos. I .a mol ivación de tal elección ofrecida por el
historiador al com ienzo de su obra, es decir, que tal guerra ha
sido la mayor kinesis jam ás habida, ei más grande movimiento
o convulsión, no puede ser considerada en m odo alguno un
simple artificio retórico; ¿se es el punto clave de la comprensión
histórica de Tucídides, y queda dem ostrado por la coherencia
con la que ha mantenido, en toda su obra, la negación, cond i­
cionada por aquella motivación, de la historia de la cultura, y de
la preeminencia otorgada al registro de todos los m om entos d i­
námicos... (pág. 16).

... Ks pues la extraordinaria cantidad de path ém ata, de sufri­


mientos, lo que ha hecho para él esta guerra axiologótaton tón
pro$egeneménón... y esta afirm ación es mucho m asque una en­
fática introducción a una reliquia formal de los orígenes épicos
de la historiografía; en el curso de toda la obra, de hecho, es ju s­
tamente sobre los grandes pathém ata donde cae el acento de la
descripción: la peste de Atenas, las catástrofes de M itilene, Pla­
tea y Melos, la guerra civil de Corcira, la ruina de la armada ate­
niense en Sicilia. El modo, en verdad, en el que t ucídides descri­
bió estas culminaciones de dolor constituye un problem a por sí
del que debemos aún ocuparnos, pero es ante todo importante
el haber precisado en todo su significado este incontestable
dato.

Como Heródoto, Tucídides está influido por Homero,


pero, a diferencia de Heródoto, ha prescindido de todo
aquello que no afecta al conflicto bélico -y sus anteceden­
tes próximos.
ΙΛ NARRATIVA HISTORICA GRIEGA 35

Tucídides no quiso trasponer la exposición del vivir anónim o


propio de la historia tic la civilización, del status de reposo» del
campo de las concepciones épicas al de las concepciones histo-
riográficas; con esto quedaba expulsada, para casi toda la histo­
riografía antigua sucesiva, la pretensión de una valoración pa-
ritétíca del cuadro cultural, ya fuera en la línea maestra de la
historia perpetua, tal decreto, propiamente hablando, no fue re­
vocado hasta Voltaire (pág. 21).

Tucídides es el responsable, cotí su influencia en la tra­


dición helénica y romana, en Polibioyen tantos otros, de
que el tema de la historia antigua sea la descripción de las
guerras y las agitaciones políticas. Y también de una for­
ma de narrar los hechos y de ilustrarlos por medio de los
discursos en que los grandes hombres decían «lo que de­
bieron haber dicho».
ΛΙ margen de esas historias hubo, sin em bargo, otros
géneros m arginales que recogieron aquello que un
Heródoto habría sabido introducir en su texto: las an éc­
dotas significativas, los lógoi etnográficos, los re la ­
tos paranovelescos, ele. Los historiadores helenísticos
abundaron en un patetismo que, en su origen, estaba en
el enfoque de los pathéniata y desastres de la guerra que
Tucídides ya ofrecía, pero con una retórica mucho más
afectada. Justamente la sequedad del estilo es lo que da
su singular hondura patética a las descripciones de Tu­
cídides, m ientras que el barroquism o exagerado las
desvirtúa.
Sólo a partir del siglo x v i, con los historiadores de I li­
dias, volverá a ser considerado el método de investiga­
ción de Heródoto, cercano a la antropología y al reportaje
de viajes, por razones entonces muy claras. Los nuevos
escenarios requerían esa mirada amplia, com o bien ha
anotado A. Momigliano (o.c.,p ágs. 148-150).
36 CAKI.OS(iAK<lA<aiAI.

Pero desde Tucídides hasta los historiadores romanos


del Bajo Im perio la narrativa histórica que prevaleció fue
la que centraba su estudio en las guerras y sus causas, en
las transform aciones y conm ociones políticas, en las ha-
zafias de los grandes personajes políticos, en los progra­
mas de gobierno y los discursos públicos, etc., es decir,
la que cont inuaba el método de Tucídidcs. Era una histo­
ria que se proclamaba «maestra de la vida», en cuanto re­
pertorio de actitudes humanas ante determinadas situa­
ciones colectivas. Kn ese sentido era pragm ática, política
y aleccionadora, y de ahí que se proclamara com o un sa­
ber útil. Polibio, Plutarco, Salustio, Tácito, y otros menos
ilustres, se proclamaban historiadores con orgullo, pre­
sentándose com o herederos de ese método y ese rigor en
la remem oración de la realidad, aunque fuera restringida
a ese panoram a de lo político y lo bélico, enfocado con
elegancia y una programada austeridad1.
Jenofonte: Aventurero y escritor

El aprecio por la obra de un escritor antiguo está sujeto a


notables variaciones, a curiosas subidas y bajadas en su
cotización literaria e histórica. Un ejemplo claro de esta
obvia observación podemos encontrarlo en el hoy relati­
vamente reducido interés con que los filólogos clásicos» y
probablemente tam bién muchos de los lectores no espe­
cializados en el mundo antiguo, encaran la variada obra
y la singular personalidad de Jenofonte, tan excelente­
mente considerado en otros tiempos entre los grandes
clásicos de la prosa ática.
¿Es que acaso la m isma sencillez de su estilo y la so ­
briedad de su prosa, que lan recom endable le hacen
como lectura de iniciación para los estudiosos de las le­
tras griegas, le rebajan en la estima de los expertos en és­
tas? ¿O es que su m odo narrativo, esa manera directa de
presentar los hechos y los personajes, le resta atractivo?
¿Es, tal vez, lo variado y diverso de su producción escrita
lo que hace difícil que un mismo estudioso pueda intere-

37
38 c; a r i x >s · ·Α ιι< :( λ <¿í jai

sarsc por todos los aspectos de su personalidad literaria?


I lace más de medio siglo, O. Gigon ya apuntaba estas
cuestiones. Mucho después vuelven a insinuarlas W. K.
I ligginsy R. Nickel en dos excelentes trabajos de conjun­
to sobre nuestro autor1.
lodos estos puntos contribuyen a recortar la estima
por el más fácil de entender de los escritores griegos de
época clásica. Pero» además, las som bras de otros dos
grandes prosistas vienen a suscitar una com paración
desventajosa para Jenofonte. Tanto la Historia d e la Gue­
rra del Peloponeso de Tucídides -d e quien Jenofonte se
pretende continuador con sus H elénicas- c o m o los Diá­
logos de Platón -co n quien, de algún modo, rivaliza Jeno­
fonte en sus Recuerdos d e Sócrates - proyectan un duro
contraste, en su rigor intelectual y en su fondo teórico y
filosófico, con las obras mayores de éste e incitan a una
valoración un tanto injusta del testim onio histórico y de
ia perspicacia crítica de Jenofonte'’.
Para una apreciación iná* ccuánim c de sus virtudes y
defectos, hemos de tratar de enfocar su oficio y figura :al
y com o se nos presentan en sí mism os, prescindiendo de
esa com paración, que, ciertam ente, es difícil de evitar
porque uno piensa que la lectura de Tucídides debería
haber enseñado a Jenofonte una perspectiva historiográ-
fica más crítica, y que el haber conversado con Sócrates y
conocido una parte de la obra platónica le debía haber in­
citado a un mayor esfuerzo filosófico, a intentar calar más
hondamente en las palabras del inquietante e impeniten­
te pensador.
Sin embargo, pese a todos los reparos, la personalidad
de Jenofonte es la de un individuo m agnánim o, que, en
una época muy revuelta, la misma que vivió Platón, se
afirma con una innegable dignidad; que supo aunar H ta-
J1 .N C )H ) N I h : A V K N T l'K K H O Y K St : Κ I Γ Ο Κ 39

lantc aventurero y una visión lúcida y clara de su entorno


histórico; que recordó siempre las nobles enseñanzas de
Sócrates y defendió los ideales tradicionales helénicos
con valor; que, com o escritor, sabe relatar sus im presio­
nes y reflexiones en un estilo sobrio y preciso, con since­
ridad, agudeza y una templada ironía. Y no deja de ser in­
teresante el hecho de que él, un hombre de ideas más bien
conservadoras, haya sido en muchos aspectos un precur­
sor del helenismo: en su fuerte tendencia aJ individualis­
mo, en sus esbozos muy influyentes de nuevos géneros li­
terarios, com o la biografía (con su Agesilao) y la novela
(con su Ciropedia), en su preocupación por la pedagogía
un tanto idealizada, en sus breves tratados sobre ternas
concretos, com o la equitación y la distribución de los re­
cursos económ icos. Reprocharle que no fue un teórico
cabal del acontecer histórico y que, acaso, no entendió el
trasfondo filosófico más profundo de las enseñanzas de
Sócrates es enjuiciar con parcialidad su obra y enfocarla
con prejuicio» críticos. Pero si nos acercamos a los csci itos
de Jenofonte sin ellos y los leemos con atención y sobre su
entorno histórico, no es difícil que descubram os en su
obra aquellas virtudes que le hicieron tan estim ado en
otros tiempos, desde los historiadores latinos y los grie­
gos tardíos hasta Maquiavelo y K. Gibbon '.
iiii ese sent ido de reconsiderar justam ente las obras de
Jenofonte, parece muy justo constatar aquí, al comenzar
estas páginas, la valiosa aportación de algunos trabajos
modernos, entre los que conviene destacar el amplio y ri­
guroso artículo de H. Ureitenbach, Xenophon von Athen,
en Pauly-Wissowa, Realencycloptwdie (1966), y los libros
posteriores de W. E. Higgins, X enophon the Athenian
( 1977), apologético y de un estilo excelente, y el preciso y
crítico de R. Nickel, Xwm/i/ion (1979). Frente a uno y o tro
40 C A K U lM IA K C lA U M I

resulta un tanto superficial el más divulgador etc j. K. An­


derson, X enophon (19 7 4 ). Son sugerentes las ágiles pá­
ginas que W. K. C. Ciuthrie dedica a Jenofonte» com o
testim onio sobre Sócrates, en su H istoria d e la filo sofía
griega. III (1 9 6 9 , págs. 3 3 3 -3 4 8 ). Sobre su apasionante
biografía sigue siendo el estudio más am plio el de li. l)e-
lebecque, Essaisur la vie d e Xénophon (1957).

La experiencia vital de Jenofonte late, en efecto, en la m a­


yoría de sus escritos. Hombre de acción, prim ero, y escri­
tor, después, Jenofonte es el testigo sensible de una época
revuelta y amarga de la historia de Grecia, de una Grecia
agitada por los enfrentam ientos bélicos entre ciudades
hostiles, en un país empobrecido por esos com bates y por
los enfrentam ientos sociales, por crisis continuas que
co n m o cio n an a las p óleis celosas de su independencia
difícil, y en especial a Atenas, que declina en medio de
grandes inquietudes intelectuales y morales*. Los aconte­
cimientos políticos y su arrojo personal hicieron de Jeno­
fonte un soldado de fortuna; un mercenario en la aventura
de los die/ mil griegos alistados por Ciro el Joven para dis­
putar el trono persa a su herm ano A rlajerjes, aventura
que decidió su fortuna. 'Iras la vana victoria de Cunaxa,
los Diez Mil cruzaron audazmente las vastas llanuras de
Anatolia para volver a la patria, en un em peño esforzado
porsalvarsus vidas,y Jenofonte estuvo al frente de esa re­
tirada. Luego se vio convertido en un exiliado que, gracias
al apoyo de su amigo Agesilao, rey de Esparta, pudo gozar
del dominio de Hscilunte, cerca de Olimpia, un retiro cam ­
pestre para largos años. Tras la batalla de Leuctra (371), en
ΙΚΝΟΙ ΟΝ Ι ΚιΛΥΗΝΊH H I'U O Y PM 'R IT O R Α\

donde los tebanos mandados por Epaminondas ponen Πη


a la hegemonía de Esparta, se ve obligado a abandonar el
predio, que recuperan los eleos. De nuevo va a buscar ol ro
lugar de residencia en Corinto, donde murió después de
335 a. C). Los atenienses, reconciliados con los espartanos
ante la am enaza de la supremacía tebana, cancelaron la
sentencia de destierro (hacia el 368), y tal vez en esta últi­
ma etapa de su v id a -d e laque andamos mal inform ados-
Jenofonte volvió a residir en Atenas.
Es en el período de su madurez, en los últimos años de
Escilunte, y luego en Corinto o en Atenas, cuando escribe
sus reflexiones y sus recuerdos -de sus días de marcha
heroica por tierras lejanas en Persia y de sus conversacio­
nes con el extraordinario Sócrates, el más justo de los ate­
nienses, al que su ciudad condenó a muerte en 399. La
Atuibasis y las M em orables, la A pología de Sócrates y el
Banquete reconstruyen, mediante apuntes personales y
algunas lecturas de otros textos, el escenario de sus an ­
danzas de juventud. Luego trata de recordar, mediante un
rápido relato, los conflictos constantes y sangrientos en­
tre las póleis helénicas, en los vaivenes de una discutible
hegemonía: Atenas, Esparta, Tobas y otras ciudades m e­
nores se desgarran en un horizonte do azarosas batallas y
hostilidad fratricid a5. Y tam bién da rienda suelta a su
imaginación para disertar sobre la educación ideal del
príncipe, de la buena adm inistración tie la casa familiar,
del cuidado de los caballos y de los recursos económ icos
de una ciudad, y evoca, con sentido elogio fúnebre, la si­
lueta de su adm irado am igo, ol rey Agesilao, al tiempo
que reflexiona sobre la constitución de Esparta, con una
admiración no exenta de críticas.
Acaso el hom bre de acción retirado se consuela así, re­
memorando el pasado y buscando en la teoría un refugio
42 CARLOS GARCÍA GUAL

más estable. I lay nostalgia en la evocación de las charlas


con Sócrates, un maestro en virtud y en patriotism o, que
at rajo al joven Jenofonte sin lograr hacer de <51 un buen es­
céptico ni un profundo filósofo6.
Inscrila en las peripecias de un país turbulento en la
prim era mitad del siglo iv a. C ., en tiem pos «de incerti-
dumbre y confusión», com o él m ism o dice en el párrafo
final de las Helénicas, cobra la existencia de Jenofonte un
perfil significativo, y su biografía refleja bien la inestabili­
dad de los ( iempos, que su ánim o le ayuda a vencer.
Hijo de Cirilo» <lel dem o ateniense de Krquía, de familia
acom odada, Jenofonte nació en Atenas hacia 430 a. C.»
com o Platón. El com ienzo de las hostilidades, la muerte
de Pericles, la m ortífera peste de Atenas habían trazado
una línea frente a la época áurea anterior. 1,a dem ocracia
no tendría otro estadista de la misma talla, sino que c o ­
nocería las alternativas y expectaciones de las noticias
bélicas, las destempladas demagogias de los sucesores in­
dignos de Pericles y, al final de la larga guerra, la catástro­
fe de la derrota y el torpe gobierno de los Treinta Tiranos.
Jenofonte, que por su fam ilia pertenecía al rango de los
caballeros, no debió de sentirse muy orgulloso del desti­
no de Atenas en aquellos turbulentos años. El pronto
derrocam iento de los 'treinta» seguido de una amistad ge­
neral, no logró, seguramente, borrar los enf rentados sen­
timientos, las humillaciones y los rencores de los atenien­
ses. Kl joven Jenofonte aprovechó, pues, la invitación de
Próxeno para enrolarse com o otros, en contra del conse­
jo de Sócrates, en la expedición m ercenaria que partía
para sostener la.*· pretensiones de C iro el Joven al trono
que ocupaba su herm ano Artajerjes. Lo hacía por conse­
guir honores y la amistad del pretendiente, no sólo por la
soldada. Se em barcaba en tan arriesgada aventura lain-
| l: N O K ) N I I.: A V l-N T U k h .R O V l- A MYW1R 13

bién por huir de un agobiante am biente político, el de


Alenas en 401, cuando en la ciudad se restauraba la de­
mocracia.
lenía cerca de treinta años. Los acontecim ientos de la
política no habían sido los más apropiados para desper­
tar en él una visión entusiasta sobre el futuro de Atenas y
su dem ocracia. (¿Cóm o no recordar, al respecto, las
amargas palabras de Platón, muchos años después, en su
Carta séptim a, acerca de las decepciones de su juventud?)
lardará luego más de treinta años en poder regresar a
su ciudad natal. Kl exilio será para Jenofonte, com o antes
para Tucídides, eJ lugar desde donde se perfila su pers­
pectiva histórica y desde donde el historiador percibe los
hechos de su tiempo con una distancia crítica. Pero fue en
Atenas, en aquella Atenas ilustrada y tan agitada por las
nuevas ideas, donde Jenofonte recibió su formación inte­
lectual» com o H iggins y otros han señalado. Allí había
encontrado a Sócrates (hacia el 410) y allí había atendido,
con avidez juvenil, a las discusiones entre és:e y los sofis­
tas y discípulos de otros ilustres pensadores. Allí se repre­
sentaban las tragedias de Sófocles y Euripides, allí se po­
dían leer los libros de cierto prestigio. Era la ciudad de
Tucídides, de Amístenos, de Isócrates, de Platón, de C a­
lías, de Critias, de lerám en es, de Alcibiades, de Trasibu-
lo, la capital de la política y del pensam iento griegos.
Se ha discutido en qué m om ento decretaron los ate­
nienses el destierro de Jenofonte7, si en 399 -p o r partici­
par en la expedición de Ciro contra A rtajeres, siendo el
rey persa aliado entonces de Atenas, y por entregar el res­
to del contingente expedicionario al espartano Tibrón,
que dirigía la campaña contra los persas en Asia M enor-
o si fue en 394, ai volver a Grecia y com batir en la batalla
de Coronea a las órdenes de Agesilao contra sus com pa­
44 O A lt l.O S t .A K C fA C U A I .

triólas. Los testim onios de los antiguos parecen apuntar


a lo primero. Tal vez podamos pensar que los atenienses
quisieron condenar no sólo el que Jenofonte pusiera en
peligro sus buenas relaciones diplom áticas con el pode­
río persa, al acaudillar tal tropa y entregar a los esparta­
nos cerca tie 6.000 hombres de guerra, sino también que
sancionaban con el exilio a un miembro de la clase de los
caballeros, tie tludosas simpatías populares. Se puede asi­
mismo suponer que, si Jenofonte ya había sido condena­
do al destierro, tendría m enos reparos en com batir con
los espartanos contra sus antiguos com patriotas. Más
tarde la ciudad revocará el decreto (hacia el 368) y Jeno­
fonte enviará a sus dos hijos a com batir en la caballería
ateniense. El m ayor de ellos, (¡rilo , m orirá com batiendo
heroicamente en M antinea (362), y el viejo Jenofonte re­
cibirá la noticia con gran serenidad de ánim oH.
Jenofonte m urió hacia el 354 a. C.» algunos años antes
que sus com patriotas y casi coetáneos Platón e lsócrates,
con los que com partió el afán pedagógico, la preocupa­
ción política y el alejam iento de la intervención activa en
los asuntos de su ciudad natal". No alcanzó a vivir lo bas­
tante, aunque tuvo una larga vida, de más de setenta
años, com o para divisar el final de las largas contiendas
entre los Estados griegos, que concluirán en la forzada su­
misión al poder arbitral de l ilipo de Macedonia. No deja
tie ser curioso el pensar que el h ijo de este m onarca, el
m agnífico Alejandro, em ulará con su ejército la marcha
de los Diez Mil hacia el corazón de Persia, esta vez con un
aire de victoria, casi setenta años después de la expedi­
ción narrada y vivitla por Jenofonte10.
Entre sus cam pañas guerreras, coronadas por la am is­
tad con Agesilao y la protección y gratitud de Esparta, y
esos años finales en los que escribe la mayor parte de su
JENOFONTE: AVENTURERO Y ESCRITO R 45

obra y en los que se reconcilia con Atenas, están los años


vividos en Hscilunte, cerca de Olimpia, en aquellos terre­
nos confiscados a los eleos que le donaron los espartanos.
Fueron tiem pos de dicha y serenidad cam pesina, adm i­
nistrando .su herm osa finca, criando caballos, cazando,
dedicado a las faenas del cam po y los placeres agrestes
que tanto apreciaba, según muestran sus escritos.
Kn un pasaje de la A nabasis ( V 3 ,7 ) ha descrito con or
güilo y cariño lo agradable y am eno de su finca, donde
dedicó un templete y un altara Ártem is,al recuperaruna
parte del botín d éla famosa expedición. Iras la batalla de
Leuctra los eleos le quitaron aquellos terrenos que Jeno­
fonte había considerado suyos.
Ks probablem ente en ese m arco, en su amplia casona
en medio de lina hermosa com arca, donde m ejor cuadra
la imagen del Jenofonte bien establecido, acom odado
propietario de tierras, dedicado a la adm inistración de la
finca, reflexionando en su discreto retiro sobre las con ­
tingencias de la vida y el azar. Aquí viene bien recordar
unas sugerentes líneas de Guthrie;

Jenofonte puede ser d escrito corno mi caballero en el sentido


anticuado del térm ino, que implica tanto un tipo noble de ca­
rácter com o un alto nivel de educación y cultura general. F.s una
planta que florece m ejor en un entorno de riqueza, especial
m entede riqueza heredada, y existe un cierto parecido entre Je­
nofonte: y los m ejores personajes de la aristocracia que ocupa­
ban las glandes casas de cam po en Inglaterra en los siglos xvm
y xix - hom bres cuyo corazón estaba ocupado no sólo en la ad­
m inistración de sus propiedades y el servicio de su país, sino
también en las grandes bibliotecas que algunos de ellos colec­
cionaban con notorio detenim iento y selección y que también
utilizaban-. Kra un soldado, un deportista y un lim ante de la
vida del cam po, m etódico en su trabajo, moderado en sus hábi­
tos y religioso con la religión del hom bre llano y h on esto11.
46 C A R U > S ( ;A I « ;f A r ,U A L

Esta imagen de Jenofonte, com o «a gentlem an in the


oldfash ion ed sense o f the term», sc revela un tanto lim i­
tada, pues no recuerda al m ercenario de la retirada de
Persia, ni a quien ha logrado con su talento m ilitar y su
audacia tal posición. Pero no es del todo inadecuada en
relación con el ideal de vida que el propio Jenofonte había
elegido para sí mismo.
A este respecto es característica la presentación que Je­
nofonte hace de Iscóm aco, el protagonista de su Econó­
mico. Es Sócrates quien habla de él com o personificación
de la verdadera kalokag ath ía >ese ideal de la «hom bría de
bien».

El expolíente de la auténtica kolokíigathía es, sencillam ente, la


vida de un buen agricultor, que ejerce su profesión con verda­
dero gozo y con una idea clara de lo que es y que, adem ás, tiene
el corazón en su sitio. La exp erien cia vivida por Jenofonte se
com bina en este cuadro con su ideal profesional y hum ano de
tal m odo que no es difícil reconocer en la figura de Iscóm aco el
autorrel rato del autor, elevado ai plano de Ja poesía. Es induda­
ble, sin em bargo, que Jenofonte no tuvo la pretensión de ser, en
realidad, sem ejante dechado de perfección. Los persas nobles
sabían asociar el t ipo del soldado con el del agricultor, y a lo lar­
go de todo este diálogo vemos cóm o el autor establece una afi­
nidad entre el valor educativo de la profesión agrícola y de la
del soldado. Esto es lo que alienta detrás del nom bre de su ag ri­
cultor ideal. En esta asociación de las virtudes y el concepto del
deber del guerrero y del agricultor reside el ideal cultural de Je­
nofonte1*.

W. Jaeger enlaza esta enseñanza del Económ ico con la


del Cinegético, con gran brillantez. También en la caza se
manifiestan las virtudes que Jenofonte quiere destacar.
«Un buen cazador es tam bién el hom bre m ejor educado
para la vida de la colectividad. Kl egoísmo y la codicia mal
JF-NOFONTf.: A V EM R JR FR O Y H S C R IT l« 47

se avienen con el espíritu cinegético»1\ Com o en el ejem ­


plo de Ciro» también aquí se subraya el valor del esfuerzo»
el pónos, la sencillez y la autenticidad de una vida natural,
al margen <ie las am biciones políticas y la mezquindad de
otros com portam ientos ciudadanos.
HI oyente de Sócrates guardó siem pre una preocupa­
ción ética y pedagógica. Kn su estudio acerca del com por­
tamiento de los hom bres y las ciudades vio que la pleone-
xía y la p h ilo tim h »la cod icia, el egoísm o y la am bición
desmedidos, eran las causas más conspicuas del continuo
desgarramiento de la vida pública griega. Propone, pues,
con un cierto idealism o, unos ejem plos de a reté que tie­
nen un m atiz un tanto arcaico y, si se lo quiere calificar
así, un tanto rústico.
Se ha hablado de influencia filosófica de Antístenes,
con su ascética derivada de su peculiar comprensión de la
enseñanza de Sócrates, en la concepción ética de Jen o­
fonte. Sin em bargo, parece más sencillo constatar que
tuvo siempre una simpatía natural hacia esc ideal de vida
sobria, simple, tradicional. «Jenofonte era por naturaleza
un hombre amante de las penalidades y del esfuerzo, ha­
bituado a poner en tensión sus fuerzas siempre que fuera
necesario»14.
También R. Nickel destaca ese talante esforzado:

Los medios de vida de Jenofonte, la fuente de su pensar y actuar,


eran la alegría en la lucha y en el esfuerzo y la voluntad de en ­
frentarse a la adversidad. Por esa razón es un precursor de los
estoicos... Sus escritos son un m agnífico docum ento de coraje,
de optim ism o racional, de resolución. En su obra se expresa la
esperanza de una superación de las circunstan cias adversas,
que acom etía más con su propia fuerza que con la ayuda tie los
dioses. Su m odo típicam ente griego de vivir le capacitaba para
no hundirse en la desgracia1*.
48 <:α κ ιο μ ; λ κ ( .Ι α (.(.' λ ι

Tal vez Jenofonte n o tenía una gran fe en los destinos


de tal o cual sistema político. Pero creía en el valor de al­
gunos individuos para afrontar los rigores del destino.
No en vano había sido él discípulo de Sócrates. Su obra
exalta el valor de esos individuos excepcionales, a veces
b ajo la forma del en com io personal -c o m o Agesilao,
com o el legendario C ir o -, otras subrayando la im portan­
cia de la actuación individual en el desarrollo de los he­
chos. Hn la Atuíbasis y las H elénicas hay muestras de esa
tendencia de Jenofonte a destacar el valor individual16.

Podem os ordenar las obras de Jenofonte en tres aparta­


dos: históricas, didáct ¡cas y filosóficas, lista división no
tiene grandes pretensiones, es sólo un procedim iento
simple de clasificar en esos tres grupos los escritos varios
de nuestro autor.
Los escritos históricos com prenden: la A nabasis, las
H elén icasy el Agesilao. Los didácticos pueden abarcarun
grupo un tanto heterogéneo: la C iropcdia, H ierón, la
Constitución de los lacedem onios, los Ingresos o Recursos
económ icos; dos libros sobre hípica y equitación: Acerca
de la hípica y ¡il je fe d e caballería, y tal vez el Cinegético,
sobre el arte de la caza. (Las dudas sobre la autenticidad
de esta obra son num erosas.) 1 os filosóficos com prende­
rían las obras «socráticas», com o son el Económ ico (que
podría también introducirse en el apartado anterior), los
Recuerdos d e Sócrates o M em orables, el llan qu e te y la
A pología d e Sócrates. Entre los escritos de Jenofonte se in­
trodujo también un interesante opúsculo sobre la Consti­
tución d e Atenas (A thenaíon Politeía)17, en paralelo a su
JENOFONTE: A VENTURERO Y kSCRITOR 49

tratado sobre In constitución y régim en de Esparta. (Esta


obra es reconocida hoy com o un libelo anterior a Jen o­
fonte, y suele denom inarse a svi autor com o «el viejo oli­
garca».) También se le adscribieron, com o a tantos otros,
algunas «cartas», todas ellas de invención tardía.
No es nuestra intención aquí detenernos en com entar
cada una de estas obras. Nos requeriría mucho espacio y,
por otro lado, ese estudio queda m ejor en el prólogo a sus
respectivas traducciones. Nos detendrem os tan sólo en la
consideración de las obras de carácter historiografía) y,
especialmente, en \&Anabasis, (Tam bién la C iropedia , el
Hinrón y la Constitución d e los lacedem ontos tienen un in­
grediente h istórico; sin em bargo, su intención literaria
rebasa el mero relato h istoriografía); el autor pretende,
ante todo, exponer una teoría ética y pedagógica, apelan­
do a ese trasfondo histórico.)
La Anábasis es una de la prim eras obras de Jenofonte.
Pero es difícil precisar la fecha de su redacción. Probable­
mente fue en Hscilunte, en sus últim os años, más de vein­
te después de la expedición que narra, donde Jenofonte
rememoró la gran aventura de su juventud. Publicó, ini­
cialmente, la obra bajo el pseudónim o de Temistógenes
de Siracusa. (Λ éste se la adjudica él m ismo, al citar un
pasaje en H elénicas III l, 20.) Ya Plutarco, en De g loria
Atheniensium 345c, observó que éste era un pseudónimo
de Jenofonte. Acaso el motivo de publicar la obra así fue­
ra el favorecer su difusión en Atenas» donde el decreto de
su exilio aún estaba en vigor y donde eran bien conocidas
sus simpatías por Esparta1".
La obra está dividida en siete libros, pero es probable
que esta división (así com o los resúm enes iniciales de
cada uno de éstos) sea de época posterior. Jenofonte, que
habla de sí m ism o en tercera persona, se asigna un desta­
50 CA RLOS GARCÍA GUAL

cado papel en la retirada de la tropa mercenaria que com ­


batió con ( 'Aro el Joven contra A rtajerjes II, su herm ano y
rey legítim o de Persia. Tras la batalla de Cunaxa (descrita
en 18-10), los griegos, que habían perdido a su preten­
diente al trono y que luego perdieron tam bién a sus gene­
rales, emprendieron la larga retirada, a través del país de
ios Carducos y Arm enia hasta Trapezunte, en la costa del
mar Negro, y desde allí fueron a reunirse al ejército espar­
tano que operaba, a las órdenes de T ibrón, en Asia M e­
nor. El título de la ob ra, la Subido d e Ciro (Aruíbosis
Kyrou), es decir, la ascensión desde la costa hacia el inte­
rior de Persia, conviene con propiedad tan sólo a los seis
prim eros capítulos del libro I. El resto se ocupa en la des­
crip ción de la larga m archa, de casi cuatro mil kilóm e­
tros, a través de países host iles, y de abrupta geografía, de
los Diez Mil griegos, conducidos por el espartano Quirí-
sotb y el propio Jenofonte, que destaca en prim er plano su
intervención personal19.
Se ha hablado bastante, en algunos estudios sobre la
obra, del carácter apologético, de la «tendencia» m arca­
damente personal con que está escrito este inform e histó­
rico*40. Según algunos, Jenofonte habría querido dejar en
claro su papel en la expedición, en vista de otras versio­
nes que ya circulaban en Atenas, subrayando que m archó
con Ciro sin tener conciencia, en un principio, de su plan
de derrocar a A rtajerjes II, y luego su actuación de conse­
jero salvador en la retirada. Repetidam ente, Jenofonte
demuestra su fe en la disciplina y el buen orden (cutaxía),
es anim oso y sensato, está en todas partes para ayudar a
los soldados, es llamado por éstos su «padre» y «benefac­
tor», quiere salvarlos de la negligencia y el abandono,
como Ulises salvó a sus com pañeros del olvido del retorno
en el país de los Lotófagos (com o dice el propio Jenofon­
jEN OfO N TE: AVENTURERO Y ESCRITO R 5/

te, en una alusión muy significativa* en I I I 2, 2 5 )21. Desde


luego, la tendencia apologética es patente, creem os, a lo
largo de la narración. Lo que no quiere decir que sea un
relato tendencioso, jenofonte escribe sobre sus recuerdos
personales de la expedición, a más de veinte años tal vez,
apoyándose quizás en algunos apuntes o un diario de
viaje. Pero escribe con un propósito mucho más amplio
que el de redactar un escrito exculpatorio o laudatorio. Si
la Atuibasis tiene algo de «rendición de cuentas», es tam ­
bién una «rendición de cuentas» consigo mismo, una re­
memoración orgullosa y sincera de su pasado.
Cuando D iodoro hace el resumen de la expedición de
Ciro, om ite la intervención de Jenofonte22. Pero esa om i­
sión puede explicarse porque D iodoro se sirve com o
fuente principal de Éforo, el discípulo de Isócrates, host il
hacia Jenofonte y su obra23, de m odo que tal hecho no in -
dica que nuest ro autor no tuviera en la empresa el im por­
tante papel que él m ism o se asigna. La A n abasis es más
que un frío docum ento histórico; tiene un cierto aire épi -
co y, a la par, un regusto herodoteo, al evocar paisajes,
costumbres locales, fauna y flora, caracteres de diversos
personajes, las em ociones de las gentes en una d eterm i­
nada situación. T iene el arom a auténtico de lo vivido y
recordado de un m odo real. Los m ism os discursos, tan
de acuerdo con ia práctica retórica de la historiografía de
la época, tienen un notable dram atism o, a la vez que una
gran verosim ilitud. Los retratos que se introducen
-com o el panegírico de Ciro (I 7), o los de Clearco, Pró-
xeno y M enón (II 6 ) - están trazados con m ano fírm e y
diestra, y van m ás allá de una obra de circu nstancias y
propósito apologético. Acaso la A nabasis tuvo un pretex­
to apologético, pero su contenido no queda recortado
por esta tendencia original. En esta obra late una verda­
52 C A R IO S C A R C ÍA G U A l

dera intención histórica» la de con tar lo que pasó real­


mente, la de presentar las cosas tai com o fueron, aunque,
naturalmente, Jenofonte se presente a sí m ism o bajo una
luz favorable. No era un carácter com o el de Tucídidcs
pero era un historiador sincero; acaso un tanto parcial en
sus simpatías» hacia sí m ism o, hacia algún otro, hacia los
espartanos, en su am or a la disciplina y el arrojo, pero no
un expositor tendencioso de los hechos.
Como ha señalado Anderson114, Jenofonte es m ejor re­
portero que historiador, en cuanto da m ejor el relato de
los hechos que él personalm ente ha presenciado que las
noticias que recibe de otros. Por otra parte, su estilo de
pinceladas cortas, su m odo de contar, transm ite bien las
impresiones de m om entos decisivos con singular d ra­
matismo. Así, p. e., el com ienzo de la batalla de Cunaxa
(I 8 ,8 ) o la llegada de la columna griega a la vista del mar
(IV 7 ,2 1 ). Esas escenas, de una vivida sensación dram áti­
ca, no faltan tam poco en las Helénicas. (Recordem os, p. e.,
cóm o evoca en H e i I I 2 ,3 -4 , la llegada a Atenas de la nave
Páralos , con la noticia de la derrota de Egospólam os, y
cóm o el rum or de lam entos va recorriendo los Largos
Muros.) D escribe con trazos sobrios, pero bastante preci­
sos, a los actores de sus historias y presta atención a los
movimientos de las tropas y a las tácticas y estrategias m i­
litares.
O tro rasgo im portante en la concepción de la A n ab a­
sis es la exposición que Jenofonte hace de cóm o, en c ir ­
cunstancias críticas, la cam aradería de los guerreros se
sobrepone a las rivalidades y a los estrechos lím ites de los
nacionalism os. Por encim a de su procedencia local - e s ­
partanos, atenienses, b eo d o s, tesaÜos, e tc .-, los griegos
se sienten herm anados en una em presa m ilitar com ún,
frente a los bárbaros. H asta qué punto se intenta prd u-
lE K O W N T fc A V K N t i m t K O Y K M .K J JO R 53

diar con este relato un ideal panhelénico es discutible. Se


expone, ante todo, un bocho real: que en un contexto pre­
ciso, enfrentados a una población y a una geografía hosti­
les, esos Diez Mil griegos, de variada procedencia, se
sienten unidos en una causa com ún. C om o dice 1C Nic­
kel, «la A nabasis es, a este respecto, independientem ente
de la tendencia ya aludida de su autor, objetivam ente, un
informe periodístico para despertar o fortalecer la co n ­
ciencia panhelénica»25.
Tal vez Jenofonte utilizó algunos libros, com o el escrito
por Esféneto de Estínfalo, el general más viejo de la expe­
dición, y ya titulado así: Atuíbasis, o unos para nosotros
desconocidos rep ertorios geográficos -d e esa literatura
de periplos y periegesis con que se relaciona su o b ra -; y,
ciertamente, con oció los Persikd de Ctesias, el m édico de
Artajerjes, al que cita expresam ente (1 8, 2 6 ). Pero, a lo
largo tie todo su relato, se percibe la nota de lo vivido per­
sonalmente. Esas d escripciones de usos y lugares, esos
mismos discursos retóricos, esas observaciones psicoló­
gicas sobre las reacciones de los soldados evocan un testi­
monio inmediato, los ojos agudos del historiador, en sen­
tido etim ológico de la palabra. (A caso utilizó Jenofonte
las notas de un diario propio del viaje, para tanto detalle
concreto.)
Por otra parte, hay que d ecir que la A n ábasis se lee
como lo que es, el relato de una gran aventura, de propor­
ciones épicas, de valores novelescos. Sus personajes no
son héroes com o los nobles sem idioses de antaño. Son
figuras muy reales, soldados de fortuna, com o tantos
griegos m ercenarios que vagaban por Asia y Egipto, pro­
fesionales de esa amarga ocupación en que m uchos em i­
grantes helénicos habían probado su valer, desde hacía
sig lo s"
54 <:aki.os<;ahcia<juai

Desde la prim avera del 401 a. C ., en que se in ició la


marcha, hasta m arzo del 399, en que Jenofonte entregó
las tropas a su cargo al harmosta espartano Tibrón, pasa­
ron los dos años m ás azarosos de su vida, en los que vivió
intrépidamente una aventura desaforada, en continua
alerta, con cotidianos sobresaltos y riesgos desconocidos,
una odisea por las tierras hostiles de Asia, cruzando de­
siertos y montes, por la Armenia invernal, al frente de la
larga columna de los Diez Mil.
El final de la expedición fue feliz, en cuanto que logra­
ron salir con vida, escapar a la tram pa persa, reincorpo­
rarse a sus puestos habituales. Para los m ercenarios nun­
ca hay gloria, sino sólo, en el m ejor de los casos, botín y
fortuna. Jenofonte no salió malparado de la empresa. Si
bien, cuando nos revela las rencillas que alteran los últi
mos meses, nos deja un regusto triste, pero real. Tales
eran los hombres que luchaban con él, valientes pero dís­
colos, ambiciosos y taimados.
La expedición llegó a «un heroico y brillante término».

A decir verdad, las dificultades no resultaron tan grandes com o


parecían. La misma m archa fue la señal, para Huropa, de la in­
terna debilidad de los imperios de O riente, que fue puesta luego
al descubierto por A lejandro, Pompeyo, Lúculo y los varios
conquistadores de la india. Mas el valor placentero de Jen ofon ­
te, su inteligencia y su cultura, relativamenteelevadas, su honor
transparente, su religiosa sim plicidad, com binados co n una
gran habilidad para m anejar a los hom bres y un verdadero don
de improvisar disposiciones para hacer Trente a toda contingen­
cia, le capacitaron para llevar a cabo una proeza que en vano
hubiera intentado alcanzar cualquier m ilitar más hábil. No fue
completamente afortunado com o cotulotliero. Sus Dio/. M il, por
orgulloso que le pongan más tarde sus hechos, contenían mu­
chos de los peores gra nujas de Grecia, y Jenofonte, com o Próxe-
no, los trataba dem asiado a lo gentilhom bre. El viejo Clearco,
IfcNOHONTh A V K N IIJK I-K O V l-.StlKI IO K 55

con el látigo on la m ano y una m aldición en los labios» sin dejar


jamás su malhumor, lucra del momen to de la acción, era el úni
co hombre que debía haberlos guiado2

Jenofonte, com o historiador, tien e notorios defectos.


No es exhaustivo en la recogida de dalos, es olvidadizo y
margina hechos de primera importancia, cuenta las cosas
desde su perspectiva28 - y no tanto por una conscienle
parcialidad, por esa simpatía proespartana que muchas
veces se le ha reprochado, com o por una característica in­
genuidad, cercana a la improvisación sin el examen críti­
co requerido, y eso, tras leer a Tucídides-, pero es, como
ya advertimos, muy buen reportero de guerra. Este re­
portaje, escueto y penetrante, de sus propias experiencias
en el ejército de los «Circos», en la larga marcha por la in­
hóspita geografía m inorasiálica, está espléndidam ente
contado. Con esa precisa rapidez habitual en Jenofonte,
no ajena a la ironía en varias ocasiones29, tan sólo altera­
da por la longitud de algún que otro discurso un tanto
cargado de tópicos retóricos (aunque 110 siem pre, pues
hay estupendas arengas, de hábil efecto psicológico, en
muchos puntos de la obra). «Esta agradable obra es origi­
nal y auténtica», com o señaló G ibbon. Y, com o señala
G. Murray: «En su conjunto, es una obra fresca y franca,
en la cual, por lo m enos, el escritor consigue no echar a
perder un relato verdaderamente conm ovedor»4().
Cada género histórico tiene sus pautas y norm as un
tanto flexibles. El Agesilao y la Ciropedia tienen una orien­
tación peculiar que permite a su autor rem odelar la his­
toria, silenciar ciertos hechos, em bellecer las figuras con
los prestigios de la retórica y la ficció n 11. En la Anabasis,
pese a su tendencia apologética, a su visión personal de lo
narrado, hay una fidelidad a lo real y una dramaticidad
56 ('■ARI jO S G A R C ÍA (¡U A L

histórica singular, que hacen de esta narración un admi­


rable reportaje, escrito a cierta distancia de los hechos,
contenida de em oción, de una indiscutible grandeza.

Bibliografía

Nos lim itam os a señalar los libros m ás recientes y algunos ar­


tículos de interés para la crítica de Jenofonte com o historiador.

I. Estudios

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Berkeley, 1970.
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Xenophons, Basilea, 1950.
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- (ed .), Erodoto,Tucidide, Senofonte, Letture critiche, M ilán,
1975, págs. 167-210.
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1975.
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sation an d Action in Xerophon’s «Anabasis», Leiden, 1967.
S tr a u s s , L., OberTyrannis, Neuwied-Berlin, 1963.
- Xenophons Socratic Discourse, íthaca, N. York, 1970.
- Xenophons Socrates, Ithaca, N. York, 1972.
Tuiu;, M ., art. sobre el escrito pseudojenofonteo L a Constitu­
ción d e Atenas, en Pauly-W issowa, RE, IX Λ (1 9 6 6 ), cols.
1928-1982.

II. Ediciones

Las más asequibles son Sas publicadas en la «O xford Classical


Texts»: X enophontis opera om nia, editadas por P. C, Marchant
en 3 vols., O xford, 1900-1904 (con reediciones), así com o las de
«Les Belles I^ettres», por diversos editores: Helléniques, por
I. Hatzfeld, París, 1936-1939; A tiabase, por P. Masqueray,
2 vols., París, 1931; Éconotnique, por P. C hantrainc; I!art d e la
chasse, L e com m andant d e la cavalerie , P e Vart équestre, por
E. Delebecque, París, 1970> 1973, 1978, respectivam ente. Hn la
colección de ia «Ί useulum Bücherei» tenem os las ediciones de
la Anábasis, por W. M üri, M unich, 1959, y de las Helénicas, por
G. Strassburger, Munich, 1970. En la colección del Instituto de
Estudios Políticos están editados el H ierón y la R epública d e los
atenienses, por M. Pernández-G aliano, M adrid, 1951, y La re­
pública d e los lacedem onios, por M .“ Rico.
De algunas obras hay ediciones sueltas, muy interesantes por
sus notas y cuidado crítico , com o el E conóm ico , editado por
58 í : a r u >m í a i « : í a ( . . ; a i .

). Gil, Madrid, 1967; los Póroi (Recursos), editado por (i. Hodci
G iglioni, M orencia, 1970; Sobre la equitaciótt , por K. Widdra,
Leipzig, 1964, ytterlín, 1965.
Para la tradición textual jen ofontea,el libro fundam entalsi-
gue siendo el dt Λ. W. Persson, Zur Textgeschichte Xenophons,
Lund, 1915, que puede com plem entarse con las páginas del vo­
lumen colectivo Geschichte der Textüberlieferung, I, Zurich,
1961, págs. 268-272.
El léxico de Jenofonte es el antiguo de R W. Sturz, Lexicon Xe­
nophonteum, Leipzig, 1831,reim pr. Hildesheim, 1964.
Siendo Jenofonte autor muy reiteradam ente seleccionado
com o texto de tiaducción para los estudiantes de griego de ins­
tituto y universidad, hay incontables ediciones escolares de
obras y libros suyos. Un lisparta, com o ejem plo, el libro I de la
Anábasisv$U\ editado por J. Pérez. Riesgo: con notas (M adrid,
1 9 6 8 ,4 .J ed. rev., 5.** rciinpr.) y bilingüe (M adrid, 1976,4.·' cd.
rev., 6.“ rciinpr.) en la Kd. Gredos.

111. Traducciones castellanas

La prim era versión directa al castellano es la de Diego Gracián


de Alderete, el mismo traductor de Tucídides, publicada en Sa­
lam anca en 1552. Ll título de la t raducción reza así: Las obrasde
Xenophon, trasladadas de Griego en Castellano por el Secretario
Diego Gracitin, divididas en tres partes. Dirigidas al Serenissimo
Principe Don Philippe nuestro señor. La traducción -« co n privi­
legio para los reinos de Castilla y A rag ón»- com prende los si­
guientes tratados:

Historia de Cyro (Cyropedia) que trata de la crianza c institución,


vida y hechos de Cyro. -D é la entrada de Cyro el Menor en Asia, y
de las guerras que allí tuvieron contra los bárbaros los caudillos
griegos. - ! )el oficio y cargo del capitán general de los de a caballo y
de lo que se requiere en el castillo. -D el arte militar de caballería, y
de los caballos, y de las partes que ha de tener el buen caballero pera
la guerra. -I)e los loores y proezas tie Agesilao, rey de los lacedemo-
IK N O K íN IK: AVI-.ΝΊ l.'KKKO Y hSC KH O K 59

nios. -D e la república y gobernación de los iacedemonios. De la


caza montería cuyo ejercicio es ncccsaiio para la guerra.

Menéndez y Pelayo, al dar noticia de esta versión, agrega:

Ivita versión tie Xenofonte no es comp eta; faltan las I felónicas que
Clracián pensó añadir a su versión de Tucídides y todas las obras fi­
losóficas o no enlazadas directamente con la historia, a saber: las
Cosas Memorables de Sócrates, la Apolcgía del mismo, el Convite, la
Económica, el Hierón o P eí reino, el tratado D élas ventas públicas
de Atenas y el I )e la república de los atenienses, cuya omisión no me
explico, dado caso que incluyó ( iraciún el De la república de los lace-
demonios.

Menéndez y Pe layo habla luego («Biblioteca de traductores


españoles», M adrid, CS1G, ed. de 1952*1953, tom o II, pági­
nas 188-190) d éla reim presióndeesla traducción, revisada por
Flórez Canseco:

Las Obras de Xenophonte... Segunda Edición en que se ha añadido el


texto griego y se ha enmendado la traducción castellana por el Ledo.
D. Casimiro Hórez Canseco... Madrid, en la imprenta Real, 1781.
Dos tomos, en 4.°, a cada uno de los cuales acompaña un mapa.
La edición es bellísima y digna del autor a que se consagraba. HI
texto griego fue revisado con esmero, y la traducción deGracirin
enmendada en lodos los lugares mal entendidos por el inlérprelc.
Del docto helenista (lanseco, a cuyo cargo corrió esta tarea, son
también las notas que ilustran y aclaran las dificultades del original.
Ill primer volumen contiene la Cyropedia vcl segundo la Amiba
sis. De la publicación del tercero no hemos hallado noticia. Debía
contener, además de los tratados que tradujo Gracián, los por él
omitidos cuya versión fue encargada a !;lórez Canseco.
El Xenophonte de Gracián disfruta de merecida fama, y es, con el
Herodoto del P. Pou, lo mejor que en punto a traducciones de pro­
sistas griegos posee nuestra lengua. Su estilo es claro, sencillo, puro
y exento de toda afectación; algo distante se halla, sin embargo, de
la admirable dulzura y amenidad <|ue cautivan y encaman en los es­
critos del que por ello mereció el hermoso dictado de la Abeja
Ática.
60 C A K l.O S < iA R C lA tU ÍA I

K1 propio Menéndez y Pelayo proporciona noticias sobre


oirás traducciones, fran cisco de Ί amara, catedrático de I luma-
nidades en G kliz, tradujo «la Económ ica» desde e) latín al cas­
tellano en 1549, acom pañando a varios tratados de Cicerón: Li­
bros tie M a n o Tnlio Cicerón, en (fue tracto d e los Officios, d e la
Amicicia y d e la Senectud. Con ¡a Económ ica d e Xenophon. Todo
nuevamente traduzido del Latín en Rom ance Castellano. Los Pa­
radoxes, qu e son cosas adm irables, Sueño d e Scipión. Alcalá,
Joan de B rocar, 1549. Esta trad u cció n co n o ció una prim era
versión, en Sevilla, 1545, y fue luego reimpresa repetidamente
(en Am beres en 1550 y en Salam anca en 1582; y en Valencia
en 1774, edición cuidada por Mayáns). No deja de ser interesan­
te la inclusión de Jenofonte entre esos tratados ciceronianos, y
muy significativa.
Los tratados «económ icos» suscitaban interés especial. Am ­
brosio Ruy Bamba, el traductor de Polibio, en 1788, publicó dos
años antes su traducción de dos obras de Jenofonte: L a Econo­
m ía y los m edios d e aum entar las rentas públicas d e Athenas. Dos
tratados d e Xenophonte, traducidos del griego al castellano, con
notas históricas, políticas y cronológicas, p o r el Lic. I). Ambrosio
liuiz (sic) llom ba , abogado de los Reales Consejos, Madrid, 1786,
por B. Cano. Kn 8.°, 298 págs.
Y com enta Menéndez y Pelayo (o. c., v o l.! V, p¡ígs. 179-180):

Va procedido de una dedicatoria al Conde de Horidablanca y un


prólogo en que se habla del mérito e importancia de estos tratados
de Xenofonte, especialmente de la Económica, que Cicerón vertió ¿il
latín y muchos escritores de ia antigüedad mencionaron con enco­
mio. Cita Huy Bamba la traducción castellana de Zamora -proba
blemente es una errata, por Tám ara- y advierte que es incompleta
por estar hecha dol latín y no directamente del griego.
Sabido es -sigue diciendo I). Marcelino- que el tratado que gene­
ralmente se llama Económica de Xenofonte no es otra cosa que el libro
5." de sus Memorias de Sócrates, dividido a veces en tres por editores y
comentadores, división que sigue Ruy Bamba. Anadió éste frecuentes
notas para aclarar dificultades o corregir errores científicos del origi­
nal. Otro tanto hace en el tratadito P e las rentas públicas de Atenas
IliNO lHW II·: AVI-NI'URI.KO V l-SCttlTOK

La 1raducción de Xenoíonte en castellano pudo haberse comple


tado, si Λ. Kan/. Romanillos» el traductor de las Vú/íis paralelas
(cuyo último tercer tomo apareció el misino ario de su muerte, en
1830), hubiera podido publicar su versión de la «Apología de Só­
crates por Xenophonte» y su «Extracto de las Memorias tie Sócra­
tes, escritas por Xenophonte», que decía tener preparadas. ((X Me-
néndezy Pclayo, o. c .,vol. 1V, pág. 132.)

La prim era versión de las Helénicas es, en la «Biblioteca Clá­


sica», la de Knrique Som s y Castelín: Las H elénicas o Historia
griega tlel añ o 4 11 hasta cf 362 antea d e Jesucristo, Traducida p or
primera vez del griego a l castellano cotí numerosas notas filológi­
ca-literarias, Madrid, 1888. La segunda es la de J. B. Xtiriguera
(redactada sobre una versión francesa). La tercera es, en la B. C.
Gredos, la de O. Guntiñas Timón, Helénicas , Madrid, 1977. Los
Recuerdos d e Sócrates, la A pología y el Sim posio han sido tradu­
cidos al castellano por A. (Jarcia ('alvo, en edición de bolsillo,
Alianza Kditorial, Madrid, 1967.
i .a segunda traducción de la Atuibasis en castellano es la de
Ángel Sánchez. Rivero, l a expedición d e Ciro, M adrid, 1930.
Ivsta notable traducción, con múltiples reim presiones (en la
«Colección Austral»), tiene una nota preliminar, cuyas prim e­
ras líneas quisiera tran scribir aquí, porque expresan una opi­
nión bastante divergente de la de M enéndez y Pclayo sobre la
versión de G radan:

1.a única traducción de la Anabasis existente en castellano -dice


A. Sánchez Rivero- es la publicada por Diego de Gracián en 1f>52,
junto con la de otras obras de Jenofonte. Kn 1781 editó el humanista
don Casimiro Mórez Canseco una refundición del texto de Gracián,
modificándolo en numerosos pasajes y acompañándolo con el ori
ginal griego. Kl texto establecido por Klórez Canseco fue reimpreso
sin modificaciones en la edición de la Biblioteca Clásica, publicada
en 1882.
1.a traducción de Gracián, interesante a menudo por su sabor de
lenguaje, abunda en pormenores inexactos, debido unas veces a la
utilización de un texto poco depurado, otras al prurito de traducir
en términos del siglo xvi detalles peculiares a la civilización griega,
62 C A K U ) .S < Í A H i.íA G U A l

según costumbre do nuestros viejos humoristas (sic, por humanis*


las), y en ocasiones por la tendencia a soslayar dificultades. Pero su
principal defecto consisto en ia deformación que imprime al texto
por el abuso do la traducción, diluida, que explicando el sentido
destruyo las mejores cualidades de Jenofonte: el paso vivo, la rapi­
dez concisa» el movimiento dramático.
La edición enmendada por Plórez Canseco, lejos de remediar In
fatigosa languidez del original primitivo, la acrecienta aún por una
desdichada multiplicación de los períodos que impono pausas su-
perfluasala lectura.

La traducción de Sánchez Rivero -so b re el texto editado por


(í. G einoll, Teubner, Leipzig, 1899- tiene esa presteza y fideli­
dad que se echa en fallí en la anterior.
Una versión de todas las obras históricas de Jenofonte es la
publicada en dos Ionios, con el títu lo de Jenofonte. Historia
Griega, por J. B. Xuriguera( Barcelona, lid. Iberia, 1965).
Kn el tom o I iistoriadores griegos* Madrid, 1969, las Helénicas
y A ndbasis están traducidas por K P. Sam aranch. Aunque se
proponen com o versión d irecta, dependen de una traducción
francesa.
May traducciones de la A nábasis en varias colecciones do
bolsillo, así la de R L. Cardona y J. A lcina Rovira (en Kd. Bru
güera, Barcelona, 1971), la de V. López So lo (en Kd. Juventud,
Barcelona, 1976), la de R am ón Bach Pellicer (B. C. Credos,
1978), fiel, sobria y precisa, la de Carlos Varias (Cátedra, 1999),
con buenas notas, y la de Ó scar M artínez (Alianza Jidilorial,
2 006), elegante y precisa.
De la historia crítica a la biografía novelesca

l,a obra hisloriográfica de Tucídides se nos presenta


como el paradigma de la «historia crítica» en el sentido
estricto en que utilizó tal calificativo R Nietzsche en las
paginas de sus C onsideraciones intem pestivas , d istin ­
guiéndola y contrastándola con la historia «m onum en­
tal» y con la historia «anticuaría». Su realización se cum ­
ple de acuerdo con el em peño program ático que el
historiador expone en los capítulos m etodológicos (1 20-
23) en los que opone su m odo de historiar a los relatos de
los poetas y de los logógrafos acerca del pasado. Renun­
cia a «la mayoría de los hechos que, por el mucho l iempo
transcurrido, han sido balidos en derrota hacia el terre­
no de lo fabuloso» y son, por tanto, «imposibles de com ­
probar» y suscitan la adm iración más que la confianza
de lo bien atestiguado. Kn su Historia Tucídides trata de
presentar un pasado próxim o y susceptible de ser inves­
tigado con precisión, una realidad que puede ser vista
como cierta y precisa; el objetivo de su narración es esa
certeza d élos hechos pasados, td sap h és ton gegonóton,
que puedeexponerse con rigor, y que el historiador trata

63
Μ <:ARl,4>St¿AK4 :(Α <¡UAL

de plasm ar con la m áxim a exactitud posible, hósoti dy-


n atón akribeta.
Por eso su investigación histórica se constituye no
com o una pieza do aparato oratorio ocasional, sino como
un relato «para siem pre», es decir, com o un testim onio
lúcido sobre el com portam iento humano, que podrá ser
válido más allá de su referencia concreta, porque la con­
dición humana se mantiene, supone Tucídides, constan­
te. Lección, pues, más que atractiva o adm irable, prove­
chosa por su advertencia científica, por su pragmatismo
político.
Recordemos al respecto algunas líneas de ese prólogo
program ático en que Tucídides anuncia su actitud críti­
ca, que m antendrá a lo largo de sus ocho libros sobre la
Guerra del Peloponeso.
« (Cierto que para una lectura en público la ausencia de
lo fabuloso y m ítico en la narración hará mi obra menos
atractiva. Pero si los que quieren exam inar la realidad cla­
ra de los hechos pasados y de los que van a suceder igua­
les o semejantes en el futuro, de acuerdo con lo humano,
la encuentran de utilidad, quedaré satisfecho. Ks una ad­
quisición para siem pre, no una pieza de concurso para
una audición de un momento» (1 22).
Tanto los relatos de la épica com o los de los logógrafos
estaban engalanados con esos aditam entos m íticos que
suscitaban la adm iración de los oyentes crédulos y ávidos
de maravillas. Con su renuncia a lo «fabuloso», to mythódcs,
rechaza Tucídides el éxito fácil y el aplauso popular, al
tiem po que expresa su desdén por el asom bro ingenuo
que las exposiciones públicas podían suscitar. Incluso del
mismo l leródoto sabem os que recibió un premio y cose­
chó la adm iración d élos atenienses por lecturas públicas
de su obra. Por otra parte, la mentalidad oral de la cultura
1 » :Μ Η !Ν ΙΧ > Κ ΙΛ 4 :Κ Γ Τ Χ 'Λ Λ ( .Λ Ι Μ Μ ι Κ Λ Κ Λ N O V M IS C A 65

griega, hasta finales del siglo v -co m o ha destacado Ha­


velock en su libro Prcfacc to ¡Hato-, apoyaba ese narrar
sazonado de prodigios y leyendas contra el que Tucídides
se pone en guardia. Su obra está escrita y compuesta por
escrito (recuérdese el verbo xyncgwpsen que usa Tucídi-
des) para ser releída con una conciencia crítica; suscitar
el asombro, td thautmísdein , es algo que no pretende. Por
dos veces aparece en esas líneas m etodológicas del histo­
riador el térm ino akróasis , en vecindad con el térm ino to
mythódes que indica lo m ítico y fabuloso. Kn su apeten­
cia de rigor y claridad» en su crítica al quehacer m enos
preciso de los predecesores, se afirma com o un producto
del racionalismo y la ilustración sofísticos.
Frente a la visión épica de Homero y los poetas, frente
a las narraciones en prosa de los logógrafos, de Mecateo,
del mismo Heródoto, la investigación de Tucídides se
funda en una depuración técnica del investigar y en una
nueva conciencia de la utilidad del saber h istórico para
comprender no sólo el pasado sino tam bién el presente
enlazado con aquél» y un futuro que será» en buena m edi­
da» repetición. Tucídides no pretende ser un escritor po
pular; su estilo es, com o dice Dionisio de H alicarnaso,
«arcaico y soberbio», difícil. Tucídides incluye su teoría
de la historia en su mismo relato histórico. Kn su aparente
imparcialidad desliza sus ju icios de valor, y en los discur­
sos enfrentados de los personajes históricos se refleja una
dialéctica del poder y la acción política que ilustra no
sólo los hechos, sino la perspectiva del propio historiador
ante la realidad. Com o estudio de la condición humana
tal exposición del pasado, imponente por la grandeza de
los desastres y padecimientos» p athém ata h oia ou hetera ,
y por la magnitud del conflicto bélico en un tiem po que
es para Tucídides el m om ento culm inante de la civiliza­
6 6 C A R I (lS < iA H f fA M > M

ción política helénica» es una lección para ahora y luego»


para una y otra vez, esaicf, porque los hechos y las actitu­
des de los hom bres responderán siempre a esos mismos
móviles que su relato diagnostica. Kl devenir no se desa­
rrolla según un plan divino -no hay un «designio de
Zeus» com o en la U fada-, sino de acuerdo con el azar y la
naturaleza humana, kata tb anthrópinon, rasgo constante
en lo histórico. Así que el rigor científico de la exposición
es garantía para su valer com o advertencia. Kn la escueta
narración de Tucídides hay, sin embargo, un tono trági­
co, un pesimismo acerca de la condición humana» aboca­
da al egoísm o, al triunfo del más fuerte, a la decadencia
moral bajo el afán de poder. Y hay, al mismo t ienipo» una
confianza en la capacidad de la razón para observar las
causas de ese proceso, para alcanzar la certeza, td supláis,
aunque esa razón, que de algún modo puede aprender
del pasado para enfocar el porvenir, no asegure un pro­
greso humanitario.
Conviene señalar además que la historia de Tucídides
es crítica en un segundo sentido, como observa H. Treyer
(en su H istoria universal d e Europa, trad, esp., Madrid,
1958» págs. 136 y sigs.):

l,a historiografía de Tucídides es» en su sentido m ás profundo,


el producto y la conciencia de una crisis. Ve la gran guerra que
quiere d escribir conform e a la verdad com o el acontecim iento
más decisivo de la historia hasta entonces, más grande que las
guerras médicas y que las luchas en torno a Troya. I.n ve com o el
acontecim iento más im portante de la historia hasta entonces,
en el sentido bien preciso de que en ella se realiza la crisis por
excelencia de la historia griega, la crisis del espíritu helénico...
Investigación histórica según las fuentes, según los principios
que se formulan al ser practicada por primera vez en et mundo,
y a la vez con plena conciencia com o forma de leyes autónomas
en la percepción de la verdad. Pero tras el programa y la volun-
Ι ) Η Λ n i M O K I A U t í I Κ Λ Λ I Λ ΙΙΚ Χ .Κ Λ Η Λ NO VM l.SCA 67

tad metódica está la consideración profunda de que hechos sis­


tem áticam ente investigados, justam ente cuando se com prue­
ban con rigor, desvelan un sentido conm ovedor que ya no sólo
se puede com prender realmente, sino que nos encuentra, dom i­
na y arrastra hacia sí. I )e la investigación racional de la verdad,
eon la quo com ienza el discípulo de los sofistas, surge la tarea tío
conform aren palabras una realidad avasalladora. L)e la pulcra
información y soca exposición resulta un poema de destino en
prosa clara y tensa. No sólo Atenas se viene abajo, sino que toda
Grecia cae desde el orden y el poder a la impotencia y |j confu­
sión, y esta caída se presenta -g racias a Tucídides ante los ojos
que presencian la época. Ks magnífico que los fundam entos tie
la crítica histórica hayan sido establecidos a la vista de esta cri
sis. Pero la más alta virtud de tal ciencia es ver la m archa del
propit) destino con plena conciencia, mientras aquél se realiza.

lil escueto relato, a primera vista austero y frío, encu­


bre así una tensión dramática singular, una visión trágica
de la política y tic la existencia humana som etidas a un
impulso que excede el poder racional del individuo y lo
sumerge en un destino colectivo azaroso e improvidente.
lis evidentemente el genio personal del historiador lo
que confiere a su relato su trágica grandeza. lil mismo
método se revela limitado en cuanto es adoptado por
quienes carecen de su agudeza intelectual, com o es el
caso con los cont inuadores de su tiempo, con Jenofonte y
con Teopom po, que en sus H elénicas trataron de prose­
guir la despiadada crónica sobre la conflictiva sil nación
de los listados griegos en el siglo iv. Prente a I lerótloto,
Tucídides había limitado el enfoque del historiador a los
sucesos políticos, a los encuentros bélicos y las catástro­
fes que las guerras y las revoluciones traen consigo. Otros
aspectos de la historia en su sentido más amplio, que He­
ródoto había observado con sagaz curiosidad - los m o­
numentos, las costum bres, las leyendas, todo aquello que
C A U K > *ic ;A R < :fA < ;tiA i.

hoy procura un material curioso al antropólogo o al his­


toriador de la so cied a d -, quedaban de lado. La historia
política estrictam ente era el objetivo que Tucídides se ha­
bía fijado, y a través de la actuación política era com o veía
el desarrollo de la sociedad histórica.
Las Helénicas de Jenofonte se presentan com o una
continuación de la narración tucidídea. El relato escueto
de los hechos alterna con los discursos que el autor recrea
para ilustrar las intenciones de los personajes de la épo­
ca. También aquí hay una cronología precisa y la aten­
ción se centra en las peripecias de las guerras y los con ­
flictos sin recu rrir a una finalidad trascendente. La
ausencia de genio del historiador hace más notoria la es­
trechez del enfoque adoptado, al que le falla ese sentido
de fatalidad y destino que tiene el relato de Tucídides, y la
marcha del relato parece seca y episódica. Se ha dicho
que Jenofonte es m ejor reportero que historiador, que
cuenta bien lo que él personalmente ha visto, pero es ne­
gligente con lo que recibe de otros, lo cual es evidente
para quien haya leído su Anabasis. (Cf. J. K. Anderson,
Xenophon, Londres, 1974, pág. 84.) Pero es también no­
torio en sus Helénicas.
Jenofonte es un cuidadoso narrador que logra su m á­
xim o patetism o en la presentación de escenas suchas,
com o p. e. la que evoca la llegada de la P áralos a Atenas
con la noticia de la derrota de Egospótainos (Hei. II, 2,
3-4) o la de la llegada de los diez mil al altozano de donde
avistan, de regreso, el m ar (An. V il), o en la descripción
de algunas figuras con trazos sobrios (sobre todo en la
Andbasis). No ignora las tácticas militares y no abusa de
la retórica, pero carece de esa prolunda inquisición psi­
cológica que hace tie Tucídides un maestro de la agudeza
crítica.
r>F.i -Λ 1HSTOKtA V.KlVU.A Λ V-Λ ftlOC.ttAFtANOVRUiSCA 6 9

Es muy significativo que Jenofonte haya gozado de m a­


yor fama entre la posteridad com o autor de la Ciropedia y
de la Atidbasis que por sus Helénicas. La Andbasis es el re ­
lato de una aventura extraordinaria y las proporciones de
la hazaña de los diez mil m ercenarios le confieren un
atractivo suficiente. La C iropedia, que al lector actual
puede parecerle al pronto un texto un tanto aburrido, fue
en la Antigüedad un libro novedoso, cuya influencia lite­
raria durante largos siglos es difícil exagerar. ( ',0 1110 bio­
grafía novelada y pedagógica de un m onarca idealizado
era una invención muy sugestiva - a pesar del estilo un
tanto gris de su au tor- que gozó de largo público entre los
griegos y los rom anos. Fue mucho más leída que su bio­
grafía de Agesilao, la prim era biografía de un personaje
histórico que hemos conservado. Ciro, el legendario m o­
narca de Persia, resultaba más atractivo que el rey espar­
tano, más próxim o históricam ente.
Ks curioso pensar que un espíritu tan tradicional como
Jenofonte haya resultado tan innovador en el terreno de
los géneros literarios y que él nos ofrezca la primera bio ­
grafía y la primera biografía novelesca -e n la que interca­
la num erosas anécdotas e incluso alguna historieta ro ­
mántica, com o la de Abrádatasy Pantea- que se desvía de
lo histórico para acercarse a lo fabuloso y al narrar va­
riopinto de costum bres y tipos que encontrábam os en
Heródoto.
De los historiadores del siglo iv a. C. sólo hem os con­
servado las obras de Jenofonte. Los demás subsisten
como nombres que, en el m ejor de los casos, están vincu­
lados a breves fragm entos. De los más conocidos por
sus influencias en otros historiadores posteriores- com o
Teopompo y Rforo sabemos que fueron discípulos de Iso­
crates, y estuvieron influidos por su afán m oralizante y
70 C A R L O S G A R C ÍA liU A L

retórico. Hn Teopompo, que escribió unas H elénicas y


unas Filípicas, en casi sesenta libros, subrayaba Dionisio
de H alicarnaso su fuerte tendencia a personalizar los su­
cosos, porque con especial agudeza trataba de «describir
las vidas de los reyes y las peculiaridades de sus costum ­
bres)). Su ironía y su m ordacidad le hicieron famoso, ya
que satirizaba a los personajes de su historia desde una
perspectiva moralizadora cercana a las posiciones del ci­
nismo. V.n un brillante artícu lo, «Teopompo o el cínico
com o historiador», ha destacado G. Murray esa curiosa
perspectiva atenta a los rasgos anecdóticos y a los tonos
chillones que debió de caracterizar la vasta com posición
de las Filípicas , donde ya el mismo título indica esa visión
personalista de la época com o «los tiem pos de I;iIipo».
No fue un biógrafo, sino un historiador, con rasgos satí­
ricos, «un rétor y un m oralista» (K Leo), pero ese énfasis
en lo personal, en lo individual y anecdótico acerca a
Teopom po a los autores de biografías, de un lado, y de
otro a los historiadores helenísticos amantes del dram a­
tismo y los colores fuertes.
De Éforo, también discípulo de Isócrates «que necesi­
taba de acicate com o Teopom po necesitaba del freno»,
sabem os que se planteó su historia com o una «historia
universal», aunque de una gris austeridad. Con esto se
volvía, de algún m odo, a la visión de H eródoto, que si­
guió influyendo mucho en los historiadores helenísticos.
No deja de ser asom b roso que el m otivo herodoteo de
cjue el rapto de mujeres ha sido la causa de las guerras re­
aparezca en historiadores de la época, com o el peripaté­
tico Duris de Sainos, que escribió una historia en la que
abundaba lo patético y novelesco.
Hn casi todos los historiadores de finales del siglo iv
podríase rastrear la influencia de dos grandes pensadores
O KI A I I I M O K I A C R I T I C A A I A M O C . K A I Í A N O V K I fcSCA 71

que no escribieron de historia» pero que teorizaron sobre


la cultura y la literatura: Isócrates y Aristóteles. Los estu­
dios realizados en el Liceo acerca de las distintas consti­
tuciones políticas, la labor de recogida de datos y catálo­
gos diversos fom entaron los trabajos de historia y el
estudio de las tradiciones y las grandes figuras del pasa­
do. Duris de Sanios, Fanias de Éreso, Neantes y Calístenes
están vinculadas a los estudios del Perípato. Las diversas
monografías de lem a h istórico e institucional, los estu­
dios sobre usos y costum bres, sobre la conducta humana
y los caracteres y tipos hum anos podían cooperar en el
conocim iento de los hechos y la actuación hum ana. Y
Aristóteles se había ocupado de rastrear precedentes en
la historia de las ideas políticas y filosóficas.
Isócrates insistía en que la educación retórica era la
base de la verdadera form ación hum ana, poniendo el
acento en lo didáctico y lo moralizador. fil insistió en la
idea dequ e la historia es «maestra de la vida» y en lo im­
portante del estilo, del m odo de presentar el pasado para
aleccionar al lector. Por otra parte, con cierto esccpt ¡cis­
mo sobre soluciones dem ocráticas, buscaba un caudillo
que solucionara con su actuación providencial las crisis
délas viejas ciudades griegas, arruinadas en luchas fratri­
cidas. Buscaba esc príncipe que empuñara el tim ón, y al
final creyó haberlo encontrado en Filipo de Macedonia.
Isócrates murió sin haber visto la grandeza de las gestas
de Alejandro, pero dejó una huella notable en algunos
historiadores.
La proyección historiográfica de la actuación de Ale­
jandro fue, sin duda, singular. Ahora resultaba claro que
la aparición de un m onarca excepcional, actuando como
un héroe m ítico, podía t rastocar los esquemas políticos
previos y alterarla m archa del destino. Los historiadores
72 < ΛΚΙ O S C A R C ÍA ί ; ι :λ ».

de Alejandro tienden a acentuar lo singular de su acción


histórica, los rasgos de genio, los lances de fortuna» su es­
tela revolucionaria. Y a medida que los escenarios se
ensanchan a ámbitos extraordinarios, los historiadores
tratan de suscitar el asom bro hacia las m aravillas del
Oriente recién conquistado por los ejércitos griegos.
K1 individualismo, que es uno de los rasgos más n oto­
rios de todas las manifestaciones do la época, encuentra
en la historiografía un terreno propicio. Las masas son el
pelotón que acom paña a las figuras ejem plares de unos
caudillos guerreros. La Tyche, la Fortuna, ofrece un cu ­
rioso espectáculo, con peripecias inesperadas. May un
gusto por el efectism o y lo espectacular que va bien con
las nuevas dimensiones de la política. Los márgenes y el
enfoque de Tucídides han quedado atrás, fuera de la
moda.
La historiografía helenística centrada en torno de Ale­
jan d ro y sus sucesores, interesada en las anécdotas y el
efectism o, va aproximándose cada ve/, más a lo que será
la biografía, aunque no se identifique con ella. A Ftolo-
nieo y a Ncarco les interesan detalles principalm ente téc­
nicos, geográficos, étnicos y militares de la expedición de
Alejandro; el tratam iento de los rasgos personales des­
borda los cauces de lo propiamente historiográfico y llega
incluso a caracterizaciones ficticias com o el Alejandro de
Onesicrito que, a la manera del Ciro de Jenofonte, parti­
cipa a un tiempo de Iíi historiografía y de la utopia filosó ­
fica; Calístenes raya en lo poét ico, lo dram ático y lo nove­
lesco; Cares de M itilene inventa relatos fantásticos con
fines propagandísticos; y con ( M arco nos encontram os
ya ante lo propiamente novelesco.
lis curioso que fuera precisam ente este historiador
griego tan poco digno de crédito el más leído de todos los
D K I A H IS l O K A t : i t l l K 'A A I A ϋ Κ Η .Κ Λ Ι ίΑ N O V E L E S C A 7^

escritores griegos en Ronia. Su libro era, según Cicerón,


el único texto griego que habían leído muchos romanos.
Seguramente porque se leía en la escuela, m ientras que
los grandes historiadores com o Tucídides requerían
mayor nivel cultural, justam ente por su tono retórico y
novelesco, que lo hacía una fuente poco fiable, Clitarco
gozaba del favor del público, era un autor popular» com o
indica A. I.evi. C on ello ten em os una m uestra de
cómo progresivamente se reintroducía ese elem ento fa­
buloso, esa exageración suscitadora de ingenuos asom ­
bros que el crítico Tucídides había rechazado.
La aparición y el desarrollo de la biografía de im por­
tantes personajes históricos com o un género literario, cn-
troncadocon la historiografía, com o un subgénero histo-
riográfico, algo híbrido, son un síntoma de la orientación
cultural y política de la época. í.a biografía conocerá su
apogeo mucho más tarde en la época tardía del helenismo
yen el renacimiento del siglo u de nuestra era, con Plutar­
co y Hlóstrato, pero nace claramente en el siglo i v a. C. Kl
individualismo que lleva a considerar a ciertas figuras
históricas com o agentes decisivos de los hechos que m ar­
can el rumbo de la historia, así com o el afán pedagógico
y el moralismo y la retórica, que ven en ciertas vidas algo
ejemplar y digno de la adm iración y el estudio de los con ­
temporáneos, coinciden en la creación del nuevo género,
la faceta de propaganda política no está ausente de tales
evocaciones, más parciales que la narración historiográ-
fica gener il. El Agesilao de Jenofonte y el Evágoras de Iso­
crates son las prim eras muestras de ese nuevo tipo de re­
lato historiografía), que se orienta hacia la presentación
estilizada -m ediante la selección de los datos reales- e
idealizada -e n cuanto se nos ofrece un personaje com o
admirable y ejemplar · de un caudillo militar. (I.a d r o p e -
74 C A K I O S < ¡A K ( .lA < « U A l.

dia se relaciona con estos ensayos biográficos, pero tiene


un propósito más novelesco.) No es probablem ente un
hecho casual que, al m ism o tiempo, trace Platón el perfil
biográfico de Sócrates en sus Diálogos, que A. I )ihle con­
sidera com o la prim era creación biográfica griega. Pero,
aunque Platón trata tam bién de darnos la silueta de una
figura ejemplar y seductora en su actuación personal, está
claro que n o sigue las paulas del género y que .su relación
con la historiografía es m ás distante que los opúsculos
recién citados de Jenofonte e Isócrates.
Aún antes de que Plutarco lo reconozca explícitamente
en unos fam osos párrafos de su Vida de A lejandro , está
claro que el estudio biográfico se aparta, por su m oraliza­
ción y su enfoque, de la praxis histórica tradicional. Basta
comparar la biografía de Agesilao con lo que el mismo Je­
nofonte cuenta sobre el audaz rey de Esparta en las Helé­
nicas, para advertir cóm o la biografía altera, mediante el
silencio de ciertos actos y el énfasis en otros aspectos, la
imagen del personaje.
Com o es bien sabido, la biografía parece tener su o ri­
gen inmediato en un discurso retórico: el encom ian, que
Aristóteles distingue del épaitios , por presentar el panegí­
rico del protagonista del relato en una secuencia cronoló­
gica. En su afán enaltecedor la biografía m antiene una
tendencia hacia la idealización del personaje, ejemplo de
virtudes, aunque no puede alejarse demasiado de los da­
tos históricos bien atestiguados. Ya E, Lippcll analizó
cóm o puede rastrearse esa tendenciosa representación en
el Evágoras y en el Agesilao. Isócrates, p. e., silencia la de­
rrota de Evágoras ante los persas; el Agesilao biografiado
por Jenofonte queda libre de ciertos rasgos negativos
(que tiene en las Helénicas, y en las biografías distantes de
Plutarco y Nepote), com o los favores debidos a Lisandro,
» ] · r a h i s t o r i a c k í i η : λ a 1.a h k x í h a M a n o v »:».i-.m : a 75

los crím enes com etidos con los tebanos, el dinero recibi­
do del persa Titraustesy su escasa prestancia física, datos
que son pasados en silencio, de acuerdo con las recom en­
daciones del encom io. Sin embargo, la biografía no es un
panegírico, el biógrafo tiene que atenerse a unos hechos
rigurosos y a un esquema historiográfico. 1.a parcialidad
afectiva influye en la penumbra del personaje: en el Agesi­
lao de Jenofonte, en el Fulopcmcn de Polibio, en el Agrico­
la de Tácito. Pero la sim patía no es falsía ni mera adula­
ción; traía sólo de presentar una figura con la m ejor
iluminación para destacar su ejemplaridad y su singular
humanidad, irrepetible. Lo mismo que Heródoto relata
ba los grandes hechos para que no quedaran sumergidos
por el olvido y siguieran suscitando la adm iración de las
gentes» así el biógrafo trata do salvar el recuerdo de estos
grandes hom bres para largo tiempo. !,a finalidad didác­
tica y moralizante de la biografía está más acentuada que
en la historiografía, que exige un mayor rigor y una aten­
ción a los sucesos más general. Al mismo tiempo, hay que
contar con la creencia de que el m otor de la historia son,
más que los pueblos - la dem ocracia está en crisis y sin
ideología válida-, las grandes figuras, los hombres deci­
sivos, algo no difícil de pensar tras la actuación de Ale­
jandro y los Diádocos.
Desde un com ienzo el autor de una biografía sabe que
su obra es un subgénero histórico, enraizado en la histo­
riografía, pero con un margen amplio de libertad y sujeto
a una pauta propia. Un su Vida de Pelópidas cuenta Nepo­
te: «Pelópidas el tebano es más conocido por los historia
dores que por la gente. Acerca de sus virtudes estoy en
duda sobre la forma en que presentarlas. Pues temo que,
si com ienzo por explicar los hechos, parecerá que no
cuento su vida, sino que escribo historia» (Pel. 1 1).
76 C A R L O S íjA R C lA C U .'A l.

Plutarco es aún más explícito en su prólogo a las b io ­


grafías de Alejandro y César:

Λ1 disponerm e a escrib ir la vida del rey Alejandro y la de César,


el vencedor de Pom peyo, debido a la abundancia de hazañas
que realizaron, h aré sólo la siguiente aclaración previa: Pedi­
m os a los lectores que, si no lo contam os todo y en particular
algo de lo más conocid o en forma exhaustiva, sino recortando
la mayor parte de las cosas, no se quejen. Pues no escribim os
H istorias>sino Vidas, ni es generalm ente en las em presas más
gloriosas donde se encuentran pruebas de virtud o vicio, sino
que, con más frecuencia, una situación m om entánea, una frase
o una brom a refleja m ejor el carácter que batallas con miles de
muertos o los más espectaculares asedios de ciudades y los más
prodigiosos m ovim ientos de tropas. Kn consecuencia, lo m is­
mo que los pintores tratan de captar las sem ejanzas en la cara y
en las expresiones de los o jos en las que se m anifiesta el carác­
ter, sin preocuparse práct icamente de las dem ás partes, así tam-
bit5» a nosotros se d o s d ebe p erm itir que penetrem os m ás en
especial en las señales del alm a, y que a través de éstas configu­
remos la vida de cada personaje, dejando a otros la grandiosi­
dad de los com bates f/W· * *>·*)·

Ks muy interesante, pienso, esa com paración del b ió ­


grafo con el pintor, o con el escultor retratista. Piénsese
que el retrato aparece en Grecia en época helenística, al
comienzo un tanto idealizado, luego aproximándose más
al realismo. Pero la influencia de Alejandro, tan retratado
por los grandes artistas, es tam bién significativa en este
arte de la representación plástica, paralelo al desarrollo
de la biografía.
El biógrafo defiende la im portancia de captar los pe­
queños detalles reveladores de un carácter, y tal vez para
defenderse de la om isión de otros muchos hechos apa­
rentemente de m ayor relieve histórico. Pero en ningún
m om ento se afirm a que se despreocupe de las hazañas
P E Ι,Λ H IS T O R IA C R ÍT IC A Λ I.A H IO G R A l;ÍA N D V Iil.K SC A 77

mayores del protagonista y que se limite a sus anécdotas.


La Vida de Alejandro de Plutarco se articula en torno a las
grandes empresas que protagonizó el monarca macedo-
nio: destrucción de Tobas, guerra contra I )arío, expedi­
ción a la India, etc. Con Irecuencia se dan cifras de solda­
dos o de bajas en tal o cual com bate, que se describe.
«Pero lo realm ente peculiar de la biografía es que los
grandes sucesos se nos ofrecen com o un entram ado de
pequeños hechos que tienen com o centro al protagonis­
ta de la Vida y que nos muest ran com o ejem plo su actua­
ción personal en los com bates, sus reacciones ante los
vencidos, su actitud ante los soldados y otros muchos
rasgos reveladores de su carácter», com o muy bien señala
Λ. Pérez Jiménez.
Destacar la arete del biografiado, la magnanimidad de
su reacción ante las circunstancias, su temple ante los em ­
bates de la Fortuna, form a parte del plan moralizado!·
que el biógrafo asume. Si la historia es «m aestra para la
vida», com o propugnaba Isócrates, qué duda cabe de que
también lo es la biografía. Pero la biografía aventaja al re­
lato historiografía) por su amenidad y su emotividad su
perior. Ya lo advierte Cicerón (A dfam . V i 2,5): «íitenim
ordo ipse a n n a liu m m ediocriter nos retinet quasi enum e­
ratione fastorum ; at viri saepe excellentis ancipites varii-
que casus haben t adtnirationem , expectationem> la eti­
tiam, m olestiam , spem, tim orem ; si vero exitu notabili
concluduntur, expletur animus iucundissima lectionis vo­
luptate».
iis muy interesante resaltar que los efectos psicológicos
de la lectura de una buena biografía, según Cicerón, pa­
recen coincidir con los de una novela cargada de dram a­
tismo y con un gozoso final feliz, fren te a la m onotonía
de la crónica analítica, la historiografía helenística dori-
78 C A R L O S C iA K C tA Ü U A l

vaba a menudo a una evocación dramática y sc acercaba a


la biografía al destacar la actuación individual de las
grandes figuras, l.a biografía enlaza con esa tendencia y
es su máximo exponente.
No podemos tratar ahora la cuestión del desarrollo de
la biografía helénica hasta su representante más cualifica­
do, que es, a nuestro parecer, Plutarco. No tenemos tiem­
po para este a n álisis, que ya trazó, ad m irablem ente,
Λ. Pérez Jim énez en sus tesis sobre Im biografía com o gé­
nero literario (Barcelona, 1978).
Quisiera sólo atraer la atención hacia el caso más ex­
trem o de este género en su propensión a apartarse de!
trasfondo histórico y a incurrir en lo novelesco y aun en
lo épico, en cuanto ve a sus protagonistas com o héroes
cuasi míticos, y en cuanto, transformada en literatura po­
pular, asume la función de la antigua épica heroica, sólo
que es ya una épica tardía y en prosa. Iil ejemplo de bio­
grafía novelesca a la que aludo es la Vida de Alejandro
atribuida a (/alístenos, pero que no puede de ningún
modo proceder de la pluma del historiador de tal nom ­
bre, sobrino de Aristóteles, com pañero dol monarca nía-
cedonio, y que murió antes que éste. lista biografía es un
relato muy com plejo en cuanto a su form ación por en­
samblaje de diversos materiales: una biograf ía helenística
del siglo i a. C., una novela epistolar, distintos docum en­
tos, una novela milesia sobre el origen de Alejandro, etc.,
que ha sido retocado a lo largo de siglos, ya que, aunque
esencialmente compuesta hacia el siglo i a. C., la conser­
vamos en varias versiones (fundamentalmente dos: A y N)
que remontan a un texto del siglo m de nuestra era.
No analizaré aquí ese fabuloso relato biográfico, una
obra que tuvo una popularidad increíble tanto en su
tiempo com o después en la Edad Media, traducida a nu-
l)l·; I Λ Η ί Μ Ο Κ Ι Λ C K Í I I C A A J.A B U X I R A I Í A N O V U T - X C A 79

morosos idiomas. Sí quiero destacar cóm o esa Vida re


présenla la culm inación de un proceso en el que sobre un
fondo histórico se han introducido los prestigios de lo fa­
buloso y novelesco, las anécdotas más variadas, los esce­
narios más exóticos, hasta hacer de las hazañas de Ale­
jandro la aretalogía de un héroe m ítico, que sustituye a
los de la antigua m itología, ya arrum bados por la deca­
dencia secular. Alejandro busca, com oGilgam és» la in ­
mortalidad por los confines del mundo, va a los cielos y al
fondo de los mares, se enfrenta a los m onstruos más te­
rroríficos, a las amazonas y a los brahmanes, todo ello en
el mejor estilo heroico, en un texto popular.
Hay también, conviene no olvidarlo y es harto sabido,
una historiografía seria, científica, pragmática, que con­
tinúa el programa tucidídeo. Polibio continúa la historia
de ftforo y de Tim eo de Tauromenio, luego están los ana­
listas rom anos, y César, l.ivio, y Tácito, y los historiado­
res griegos del siglo n, Apiano, Arriano, Herodiano, etc.,
más cercanos siempre a Jenofonte que al inimitable Tucí­
dides. Sin em bargo, querem os destacar cóm o esa otra
tendencia hacia una historia dramatizada, hacia una bio­
grafía novelesca, responde a la visión del mundo helenís­
tica y esto explica su éxito popular. Plutarco es un autor
un tanto barroco, pero recoge com o nadie el espíritu de la
tradición. Su influencia en Shakespeare y en otros d ra­
maturgos se explica por ese dram atism o que aflora en sus
relatos. Kn otros casos se vuelve hacia Heródoto. No pue­
do ahora analizar el caso de Estrabón o el de l.ivio, que
sería instructivo. Vuelvo al del Pseudo Galístenes. I.a ad­
miración que trataba de suscitar el historiador jon io está
aquí redam ada con exageración. De nuevo se evocan las
maravillas de la India y de Etiopía, pero con mayor exo­
tismo y con redoblada ingenuidad. Los árboles parlantes,
C A RU VsG A K C fA C iU A I.

las zonas oscuras del fin del mundo, las huellas de los dio­
ses viajeros* nos sitúan en la vieja tradición del logógrafo
que recoge los mitos locales. Use elem ento m ítico, td
m ythodes, que Tucídides quería abolir, vuelve por sus
fueros con una audacia jovial. Supera a todas las biografías
de Alejandro anteriores, porque lo convierte en un perso­
naje m ítico, com o ya hemos dicho, y ve su historia como
una epopeya, engrandecida y fantaseada por la distancia.
En la narración hay enorm es errores históricos y geográ­
ficos y en su transmisión se muestra un desdén claro ha­
cia la historia real y las viejas ciudades griegas. I,a histo­
ria ha devenido una épica, la epopeya de Alejandro. Kn el
relato alborea un espíritu nuevo, oriental en parte, que
anuncia la Edad Media. No es casual que gozara en ella de
tan gran prestigio. Significa la abolición de la perspectiva
crítica y el triunfo de la épica rediviva, ahora en prosa,
con su nueva mitología y su eterna fascinación.
De la biografía y de Alejandro

Es en el com ienzo de su Vida d e A lejandro donde Plu­


tarco advierte a sus lectores que no trata de referir todas
las célebres hazañas de éste de m anera detallada, sino
que sólo dará un resumen de su itin erario histórico:

La causa de ello es que no escribimos historias, sino biogra­


fías» y que la manifestación de la virtud o la maldad no siem­
pre se encuentra en las obras más preclaras; por el contrario,
con frecuencia una acción insignificante, una palabra o una
broma dan mejor prueba del carácter que batallas en las que
hay millares de muertos, muy enormes despliegues de tropas
y asedios de ciudades. Pues igual que los pintores tratan de
obtener Ies semejanzas a partir del rostro y la expresión de los
ojos, que son los que revelan el carácter» y se despreocupan
por completo de las demás partes del cuerpo, del mismo
modo se nos debe conceder que penetremos con preferencia
en los signos que muestran el alma y que mediante ellos repre­
sentemos la vida de cada uno, dejando para otros los sucesos
grandiososy las batallas (V. A., 1 2-3).

SI
82 CARLOS Ü A R C fA G U A I-

En esto pasaje, a menudo citado para la distinción en­


tre biografía e historia, Plutarco indica algunos trazos de
su labor com o biógrafo. Se com para a un pintor de retra­
tos, interesado en reflejar los trazos fisiognótnicos del bio­
grafiado, es decir, aquellos en los que se revela su carácter,
«los signos indicativos de su alm a », los que manifiestan su
virtud o su m ezquindad, actos y gestos que no coinciden
con los grandes hechos y hazañas, sino que pueden ser,
en otra perspectiva, acciones m enores, palabras o bro­
mas, es decir, an écdotas singulares que un historiador
podría preterir sin escrúpulos. La perspicacia del biógra­
fo está, sin embargo, ahí, en ese atender a lo característico
y singular, a lo que refleja la person alidad de su protago­
nista, y, ala par, su arelé individual y ejemplar.
De ahí el profundo interés del biógrafo por la psicolo­
gía y también por la reflexión m oral a la que invítala na­
rración de una vida como las que Plutarco toma por o b ­
jetos, la de un gran personaje de la historia (a veces
entremezclada con la tradición m ítica). La biografía clá­
sica suele presentar una vertiente ética, en cuanto las
grandes e ilustres figuras se presentan com o protagonis ­
tas de un drama personal -condicionado por el contexto
histórico, pero determ inado por su eíltos, ese carácter
que es, como había dicho I leráclito, destino, daím on -, un
drama expuesto a la consideración de los lectores para
que adviertan la grandeza o la ruindad moral de los acto­
res. Algo de tragediógrafo hay en un autor com o Plutarco
-n o en vano tan estimado por Shakespeare- cuyos m ejo­
res relatos suscitan en los m ejores m om entos la com pa­
sión y el temor, com o las tragedias antiguas. M ientras el
dramaturgo ateniense extraía de los mitos tradicionales
sus tram as patéticas, Plutarco com pone sus relatos bio­
gráficos tomando y seleccionando sus materiales de na-
1)Κ Ι Α H IO iiK A I'ÍA Υ Π1· A U JA N D H O S3

rracioncs de historia, sin duda de tipo muy diverso en


cuanto a sus formas y valor documental; y, com o el dra­
maturgo, rcintcrprcta otros textos para ofrecernos su
propia visión de los personajes y la l rama en cuest ión.
Los estudiosos suelen distinguir entre una biografía
plutarquea, basada en un eje cronológico, y una biogra­
fía suetoniana, sistematizada de modo más global. La
distinción -patrocinada por K Leo- tiene un valor muy
relativo. Baste indicar aquí que, en efecto, la secuencia
cronológica, que va desde el nacim iento a la muerte del
protagonista, define el espacio de la narración de una
vida, bíos. (¡líos es el térm ino griego para tal relato; bio-
graphia aparece por primera vez en unos fragm entos de
la Vida d e ísodoro de Damascio [finales del siglo v d. C .]
conservados por el erudito P od o [siglo ix ] . La biogra­
fía com o género literario 1 10 tuvo, pues, un nom bre es­
pecífico en época antigua.)
Kl citado texto de Plutarco invita a cotejarlo con otros
loci classici para esa distinción entre relato histórico y
biográfico. Son las líneas que Polibio (en /listonas , XI, 24)
dedica a introducir la figura de Pilopemen, el caudillo de
la liga aquea sobre el que ya había escrito una obra -q u e él
califica como biografía- para resaltar su significación y su
excelencia personal. Traduzco sólo los párrafos que me
parecen de más interés:

Pues, en efecto, resulta absurdo que los historiadores nos narren


con detalle cómo, cuándo y por quién fueron fundadas las ciuda­
des, y además sus disposiciones y circunstancias, y que, en cambio,
pasen en silencio la formación y los afanes de los hombres que lo
realizaron todo, a pesar de la gran ventaja de esto en cuanto a su
utilidad. Porque en cuanto que uno podría emular c imitar más a
hombres animosos que a objetos inanimados, en tanto es natural
que se destaque el relato sobre éstos para estímulo de los lectores.
84 <:α κ ι .ο ν < ; λ η <·[ λ < ; γ λ ι

Com o ya en su obra anterior trató de la form ación, as­


cendencia y hazañas de Kilopemen, ahora Polibio va a
centrarse en lo fundam ental de su actuación política,
com o escueto historiador:

Hs lógico que, com o conviene en esta narración actual, prescin­


da en parte de sus afanes juveniles y de su educación, y que
com pletem os el relato añadiendo fundam entalm ente los he­
chos de su madurez, tratados allí parcialm en te, a fin de que
m antengam os lo propio de cada uno de estos escritos h istó ri­
cos. Pues así com o el texto aquel, al ser del género encom iásti­
co, red am aba el re.ato detenido y de las hazañas destacadas por
su brillo, así el de la historia, que com bina el elogio y el rep ro­
che» busca el relato autentico y apoyado por razonam ientos y
argum entos para cada hecho.

K1 com entario de esos párrafos de Polibio da para mu­


cho, pero quisiera ceñirm e a lo que ahora nos interesa. Kn
primer lugar, es notorio que Polibio, com o buen historia­
dor helenístico, está muy interesado en las figuras de los
hombres que hacen la historia, tanto en su form ación o
educación (el interés por la <igog<?cs muy propio de un his­
toriador griego, y sobre todo de un biógrafo), como en sus
afanes o ideales. Y subraya que la utilidad del relato histó­
rico está en su influencia moral, en cuanto ofrece ejemplos
de conductas dignas de imitación para sus lectores. I le tra­
ducido «para estímulo de los lectores» una expresión que
también quiere decir, en un sentido más literal, «para edi­
ficación de los oyentes» (eisepanórthosbt ton akouóntón), y
que está en clara relación con la «utilidad» (chrcía) de la
historia en la concepción de Polibio, atenta más a los seres
con alma noble (eupsydtous) que a los objetos inanimados.
Por otro lado, está clara la tesis de que un relato de en ­
com io (en forma biográfica, sin duda, aunque no poda-
DIU Λ Η Ι< Χ ;ΐ(Λ Ι:(Λ ν υ ΐ ;. Λ ΐ.Ι |Λ Ν Ι)Ι« > 85

mos reconstruir esa obra perdida, en tres libros» sobre l'i-


lopemcti) tiene unas norm as de composición que difieren
de las de una narración de historia, más objetiva y más
centrada en torno a hechos susceptibles de dem ostración
y consideración críticn. Bl enfoque es distinto y cada gé­
nero reclam a una atención diferente para reseñar y co­
mentar lo que le es propio (tb prépen). Me parece intere­
sante también esa advertencia de que la h istoria, en su
búsqueda del testim onio verídico (alethés), ha de com bi­
nar el elogio y la censura, y resulta una mezcla de ambos
-koirtós óti epattiou ka i psógou -. lis decir, que el histo­
riador no sólo expone y selecciona, sino que, de algún
modo, em ite tam bién juicios» aunque debe sustentarlos
críticam ente y fundam entarlos con una im parcialidad
muy superior a la exigida al autor de un encom io y, acaso,
al de una biografía.

Dicho esto, volvam os a Plutarco (que escribía unos dos


siglos y medio después de Polibio), Pienso que también él
habría com partido esa afirm ación sobre la utilidad de la
historia y la conveniencia de atender a la form ación y los
empeños de los hom bres que actúan en ella. Y desde lue­
go le habría parecido obvio el com entario sobre que «es
natural centrar la narración sobre éstos para edificación
de los oyentes» (o «para estím ulo délos lectores»). Eso es
lo esencial en la labor del biógrafo, con mayor libertad
que el verdadero historiador, para tales retratos indivi­
duales. lis interesante im aginar que el viejo Tucídides no
habría estado tan de acuerdo con Polibio; porque tenía
otra idea de la historia y de la política y sus actores. Pero
86 C A R IO S C A R C J A íil'A I

no vamos a intentar resucitarlo ahora para una consulta


a propósito de esta cuestión.
Clon todo, a diferencia de lo que parece suponer Poli-
bio para el encom io, en contraste con el texto histórico,
también Plutarco adm itiría p ara sus biografías que su re
lato -e l térm ino en Polibio es apologism ós , que conserva
algo de su sentido originario com o «rendición de cuen­
tas, balance, resumen c rític o » - debe ser una com bina­
ción de elogio y reproche, koin ós epaín ou ka) psógou. El
encom io, com o el panegírico y el elogio funerario, está
1undado sobre el elogio, el épaittos, y rem em ora tan sólo
lo m ejor de su personaje. Es el más claro precedente de la
biografía, com o podem os atestiguar por el iivdgoras de
Ksócrates y el Agesilao de Jenofonte (y, en cierta medida,
por la Ciropedia, reí ralo idealizado de pretensiones peda­
gógicas sui generis). HI encom io insiste en las virtudes del
protagonista, intenta destacar su arete y su magnánima
figura, y prescinde de las posibles som bras que pudieran
enturbiar el brillo de su proclam a, o la gloria del enco­
miado, generalmente difunto. I.a biografía, sin embargo,
requiere una mayor im parcialidad, cuando pretende ex­
poner la excelencia y la ruindad del biografiado; el juego
de luz y sombras le es esencial para su vivacidad, y eso es,
en Plutarco, uno de sus mayores logros.
Un ejemplo concreto de la parcialidad del encom io lo
tenemos en el ya citado Agesilao de Jenofonte (redactado
hacia 460 a. C , algunos años después del livdgoras de Isó-
crates) que Dionisio de Halicarnaso señaló com o modelo
del género y que tuvo, en efecto, gran influencia en la tra­
dición latina posterior. Al recordar la magnanimidad de
su amigo y prolector, el rey de Esparta, Jenofonte lo en­
salza por sus virtudes y sus hechos gloriosos, a la vez que
pasa en silencio rasgos com o la cojera y la baja estatura y
D t L A Β Κ Χ ίΚ Λ Ι fA Y U li A L E J A N D R O 87

la conducta taim ada de Agesilao» detalles que el m ism o


Jenofonte 110 deja de reconocer en su obra histórica de las
Helénicas. Cumple, pues, con el programa encom iástico
al rememorar y elogiar todas las facetas nobles y aspectos
excelentes de «u carácter y vida, y al silenciar sus defectos,
con cuidada habilidad retórica. Kso es lo propio del géne­
ro: trazar una silueta m ejorada de la persona ensalzada, y
pasar por alto lo demás.
Kn cambio, el buen biógrafo ha de ser, por reutilizar el sí­
mil de Plutarco, como un pintor de retratos, y sería inconve­
niente que olvidani los defectos de un rostro o una figura; de
modo que si su modelo es bizco tendrá que aludir a ello, etc.
Así lo hace Plutarco en su Vida de Agesilao, donde registra
que era bajito, violento y terco, artero frente a Lisandro y
causante de la desastrosa guerra de tieocía, sin olvidar su
valor y habilidad com o estratego, su piedad y su buen hu­
mor. Al trazar su semblanza, el biógrafo intenta describir el
carácter o éthos de una figura histórica, y para ello ha de
atender, más que el historiador y más que el panegirista, a
los rasgos significativos de una personalidad (que se mani­
fiesta no sólo en sus actos espectaculares y más afamados,
sino también en los pequeños pero característicos gestos, en
los que se expresa su carácter), a «los signos indicativos de
su alma», según la expresión atinada de Plutarco.
Para esa caracterización personal de la biografía resul­
tan de gran valor las anécdotas, ya sean gestos o palabras
y chanzas, com o apunta al texto de Plutarco. Las anécdo­
tas de los hom bres ilustres form aban un legado m em o ­
rioso incesante de la tradición en la que encuentra el b ió ­
grafo sus fuentes. No creo que haya que buscarle a ese
recurso un determ inado inventor, como supone A. Mo-
migliano, al proponerlo en Aristoxeno d e ‘Parento, un pe­
ripatético que redactó algunas tempranas biografías.
88 o \ k i o s < ;a r ( í a < ;u a i .

«Kstamos tan habituados a considerar las anécdotas el


condim ento natural de la biografía, que olvidam os que,
así com o puede haber anécdotas sin biografía, así puede
existir biografía sin anécdotas. Sospecho que debem os a
Aristoxeno la idea de que una biografía debe estar llena
de buenas anécdotas» (i.o sviluppo delta biografía greca,
Turin, 1974, pág. 80). La com paración de Momigliano no
me convence; resulta m ucho más obvio que hay anécdo­
tas sin biografía que la existencia de una biografía sin
anécdotas. Por lo menos todas las biografías griegas - i n ­
cluso las más arcaicas y esquem áticas, com o las de los
Siete Sabios, o la de Rsopo, o la de H om ero- están pavi­
mentadas de anécdotas. Y luego hay biografías que son
poco más que una sarta de esos dichos y hechos anecdó­
ticos, que perfilan un carácter, com o muchas de las Vidas
de los filósofos m ás ilustres de I )iógenes Laercio.
Los griegos (ch ism osos por naturaleza) fueron siem ­
pre muy aficionados a esas frases oportunas y m em ora­
bles, trasm itidas oralm ente y coleccionadas luego por es­
crito, de m anera que la idea de que un discípulo de
Aristóteles fuera el prom otor de la biografía «condim en­
tada» con anécdotas me resulta harto discutible, a falta de
testim onios más firmes. Las anécdotas son, en todo caso,
algo más que la sal y pim ienta del relato biográfico; son a
la manera de chispazos de genio, «señales del alma» con ­
figuradas en un m om ento de lucidez o un lance de fortu­
na. Algunos biógrafos m odernos abusan de la introspec­
ción al introd ucirnos en la intim idad de sus personajes
-a s íS . Zweig, p. e., y tantos otros, con un afán psicoanalí-
tic o -. Los antiguos no llegaban tan hondo; pero sabían
servirse de lo anecdótico.
DI-1Λ H K H .K A H A Υ Ι)Κ ΛΙ.ΗΙΛΝ'Π ΙΪΟ

Cuanto venim os anotando com o propio de la biografía


puede encontrar un buen ejemplo en la Vida de Alejandro
que Plutarco (4 5 -1 2 0 d. C.) compuso. Kl contraste aludi­
do entre biografía e historia, en cuanto al enfoque perso­
nal y anecdótico efe la prim era, destaca al cotejar, por
ejemplo, esa biografía con el libro XV II de la Biblioteca
histórica de D iodoro Siculo, que versa sobre las gestas de
Alejandro. (Kl lector español puede cotejarlos con suma
comodidad en el libro que recoge la l raducción de am bos
por A. Guzmán G uerra, Madrid, I98(>.) Recordemos que
en las cincuenta biografías de las Vidas paralelas del polí­
grafo beocio culm ina el género en la tradición griega. La
orientación ética y la atención del biógrafo a la etapa ini­
cial de la form ación del protagonista están siempre de re­
lieve, y Plutarco es un excelente narrador de las mejores
anécdotas.
Basta com enzar su texto para encontrarnos algunas
bien conocidas: los presagios sobre el parto de la enigm á­
tica Olimpiades el nacim iento de A lejandro coincidente
con el incendio del gran tem plo de Artem is en lUcso, la
doma de Bucéfalo, etc. Ya desde niño Alejandro resulta
fragante, altivo y m agnánim o, y preludia en todos sus
gestos su fulgurante destino. Kl biógrafo recoge las tem ­
pranas muestras de su genio y com enta su educación y la
breve e intensa tutela de Aristóteles, etc. Luego nos con­
tará el encuentro con el desdeñoso Diogenes, el coloquio
con los gim nosofistas, y algunas estupendas frases que
atestiguan el ingenio viva/, y la arrogancia del joven m o­
narca. Com o aquella de cuando estaba a punto de partir
para Asia, cuando, tras haber repartido todas sus pose­
siones, le preguntó Perdicas qué guardaba para sí mismo,
90 C A K 1 X )S (¡A I« :(A C ÍU A L

y Alejandro contestó: «Las esperanzas» (V. A. 15). Todo


eso sobraría en un resumen histórico; pero resulta esen­
cial en la biografía plutarquea, para amenidad del relato
y dicha del lector.
Es probablem ente un hecho fortuito que Plutarco sea
para nosotros el prim er biógrafo griego también por su
situación cronológica, aun siendo un autor de época tar­
día. No se nos ha conservado ninguna auténtica biogra­
fía anterior, aunque el género tiene orígenes que rem on­
tan muy atrás si atendem os a escritos con noticias
biográficas y recordamos a Escílax, Helánico, Ión de Quíos
y Janto de Lidia com o autores de relatos biográficos desde
el siglo v a. C. Pero, sin duda, dejando de lado todos esos
dudosos textos perdidos, el género biográfico cobró re­
lieve en época helenística, y no por casualidad, sino im­
pulsado por determ inados factores culturales y políticos,
que cent raron la atención literaria en las figuras más rele­
vantes del tiempo. La misma historia va centrando su en­
foque cada vez más en los grandes hom bres que con su
actuación deciden el curso de los acontecim ientos, por
encima del funcionam iento de las instituciones políticas
y de las ciudades cada vez menos autónomas.
Que Teopompo titulara Filípicas a sus historias no deja
de ser significativo, com o lo es -p o r lo que vemos en sus
fragm entos- el estilo m ism o de su obra, atenta a la act ua-
ción y carácter singular de los grandes personajes del
tiempo. Ya en Isócrates (que fue quien acuñó la frase de
«la historia es m aestra de la vida») y en Jenofonte se deja
notar esa m ism a atención a los grandes caudillos y prín -
cipes ilustres. C om o ya dijim os, el Evágoras y el Agesilao,
piezas de encom io, son los antecedentes más claros de la
biografía helenística. (Cf. B. Gentili y E. C erri, Storia e
Biografía n elpen siero atUico, Roma, 1983.) Tanto de Ale­
Ι)Κ [.ΑΒΙΟ <ίΗ ΛΙ·ίΛ Y D K A I.f.lA N D R O 91

jandro como de los primeros Diádocos debieron de escri­


birse pronto relatos biográficos que se nos han perdido.
Algo anterior a Plutarco, C. Nepote (100-30 a. C.) com pu­
so en Roma unas cuantas Vidas, p ara las que utilizó mate­
rial histórico de origen diverso. Ya él conocía bien la dife­
rencia entre la historiografía y la biografía com o géneros
autónomos y diversos desde mucho antes. El efectism o y
el individualismo, que dejan sus huellas también en la
historiografía, encuentran su m ejor campo de acción en
la narración biográfica. El arte de la época muest ra en los
retratos la misma atracción y calidad.
Es, en efecto, en la época helenística, tanto si se piensa
que fue importante para su desarrollo el magisterio aris­
totélico com o si se niega, donde hay que situar el floreci­
miento de la biografía com o género bien definido, al
margen de la historiografía. La influencia retórica de Isó-
crates, adm irador de Filipo y educador a su m anera,
pudo tam bién ser im portante en esos com ienzos. Pero
fue el espíritu individualista de la época lo que aseguró la
boga de tales relatos. No sólo por la aparición de grandes
personalidades, sino por el interés que un sector de la po­
blación, un público ilustrado, sintió hacia esas figuras,
héroes surgidos al socaire de los revueltos y bélicos ava­
lares del tiem po. (En tal sentido el texto antes citado de
Polibio es revelador.)
Como señala A. Pérez Jim énez (en su excelente intro­
ducción a las Vidas paralelas de Plutarco, tomo I, Madrid,
1985, págs. 76-7 7 ), al triunfo de lo biográfico

contribuyeron factores com o el papel cada vez más preponde­


rante del individuo (reyes y jefes m ilitares) en la evolución de
los acontecim ientos históricos; papel que, sin duda, viene im ­
pulsado por la crisis de la dem ocracia y la relevancia de regime-
<)2 ( 'A R M K t i A K C f A C l ’A I.

nos autoritarios. Kn este sentido, sent decisiva la aparición, en el


escenario griego, de las dinastías macedón ¡as y el reparto de los
reinos helenísticos entre los generales de Alejandro. Kilo y la ru­
tinaria vida del ciudadano en estos reinos, desplazado de la po­
lítica activa por un potente aparato adm inistrativo, principal
medio tie control del listado por los reyes, despierta en el públi­
co nuevos gustóse inquietudes que dan paso, en la literatura, a
la anécdota y los géneros de evasión.

Ks entonces cuando, superando la parcialidad del en­


comio, la biografía trata de ofrecer un retrato lo más pre­
ciso y personal posible de esas grandes figuras que hacen
la historia, para los lectores que están interesados en ellas,
sean figuras de un pasado próximo o lejano, con inten­
ciones moralistas y pedagógicas a veces, y con un énfasis
psicológico y dramático casi siempre.

Los escritos de los primeros historiadores de Alejandro,


como ya apuntamos, se nos han perdido. Pocos fragmen
tos nos quedan de los textos de ('alístenos de Olinto, (la­
res do Mit ¡lene, Kfipo do Calcis, Policleto do l.arisa, One­
sicrito de Astipalea, Ptolomeo Lagos, ( 'Iitarco de
Alejandría y Aristobulo do Casandria, relatores cercanos
de las ha/artas del macedonio. Todas esas historias perdi­
das -que han sido fuentes de otras narraciones posterio­
res- significan un importante vacío en la historiografía
helenística. Nos habría gustado conocer las noticias más
directas, ya que algunos de estos escritores fueron testi­
gos y compañeros de viaje tío Alejandro, sobre el gran
conquistador; y, además, constatar el estilo diferente do
los testimonios y perspectivas. Por breves apuntes, sabe­
1) 1.1 Α ΙΙΚ Η .Κ Λ Η Λ y i>i: a i i j a n d r o 93

mos que Ptolomeo, el fundador tic la dinastía real en


Egipto, había escrito una crónica austera y bien docu­
mentada, que Onesicrito se interesó por los prodigios y
maravillas de Oriente, y que Clitarco, fantasioso y pinto­
resco, era el más apreciado en las escuelas de retórica en
tiempos de Cicerón. (Cf. M. A. I.evi, hitroduzione tul
Alessandro Magno, Milán, 1977.)
A partir de esta primera generación de historiadores
se fue forjando la imagen de Alejandro, magnificada por
la tradición posterior. Tanto los historiadores -D iodoro,
Arriano y Justino- como los biógrafos -Plutarco y Quin­
to C u rd o - que podemos leer hoy son de una época muy
alejada y se han valido de diversas fuentes para componer
sus obras. Plutarco no sólo redactó la famosa Vida, sino
también un atractivo opúsculo Sobre la fortuna o la exce­
lencia de Alejandro , donde se refleja esa tradición en la
que Alejandro no fue solamente un motivo memorable
para historiadores, sino también para filósofos y profe­
sionales de la política y la retórica, lira la figura más im­
portante en la historia del helenismo, el conquistador del
mundo heleni/.ado, el fundador de las monarquías hele­
nísticas, el héroe de la gran epopeya histórica que, a falta
de un Homero, fue exaltado por cronistas y biógrafos.
Kjemplo y acicate de reyes, nadie como él para mostrar
cómo son los grandes caudillos quienes deciden el desti­
no histórico de los pueblos.
Kl buen biógrafo debe guardar un cierto equilibrio al
referir los hechos de una vida, como bien sabían Plutarco
y C. Nepote (cf. Pelópidas , I), mezclando los detalles per­
sonales que configuran la imagen característica del héroe
y los datos de la historia, administrados con pericia y pre­
cisión. Porque el riesgo de la biografía, cuando se aligera
en exceso del lastre histórico de datos y testim onios
94 ( !Λ ΚΜ >Ν <«Λ Κ (!ΐΛ (ίΙ.'Λ (.

precisos, es derivar hacia lo fiel icio y fabuloso, fiándonos


un retrato del personaje poco atento a lo real. Se trata de un
deslizamiento que bien podem os advertir en una Vida de
AlejandrOy la que se atribuye a un m isterioso autor al que
denom inam os Pseudo ( lalisiones con escaso m otivo, y
que es un texto com puesto a com ienzos del siglo in d. C.
-sobre el cañam azo de u na biografía helenística y unos
pintorescos añadidos tardíos.
Para el autor del relato, que tuvo una enorm e influen­
cia en sus versiones medievales, Alejandro es una figura
casi m ítica, un m agnífico m onarca sobre el que en una
prosa desm anada y torpe va zurciendo una sem blanza
ejemplar y en gran medida fabulosa. Suele denom inarse
«novela de Alejandro» a este texto, y no sin buenas razo­
nes, aunque por su esquem a básico se trate de una bio­
grafía fantástica y 1 1 0 de una novela de prototipo griego.
En el texto de Pseudo C alístenes Alejandro es hijo de un
faraón egipcio, que en su exilio m acedonio recurre a sus
habilidades de mago, N ectanebo, al que luego, en una
broma arriesgada, Alejai ídro dará muerte despenándolo.
El destino de Alejandro está escrito en su horóscopo, y lo
que más im porta al narrador son sus aventuras persona­
les (resum iendo al m áxim o batallas y otros aconteci­
m ientos de fuste h istórico), para destacar ingenuamente
la audacia y el ingenio del m agnífico m onarca. Los en ­
cuentros con los m onstruos y las maravillas de Oriente, la
ascensión a los cielos (m ediante un carro tirado por gri­
fos) y la bajada al fondo del océano (en un improvisado
subm arino) son episodios justam ente celebrados de esta
fabulosa biografía.
El deslizamiento hacia lo novelesco es patente también
en la Vida de Apolotiio d e Tiana de filóstrato (también a
com ienzos del siglo m <i. C .) y en alguna tardía Vida de
Ι)ΚΙ Λ Ι1ΙΟ(>ΚΛΙ·'ίΛ Y L>ll ΛΙ.Γ,ΙAN URO 95

Pitágoras. Pero m e parece singularm ente ejem plar el


caso del Pseudo Calístencs, por su influjo popular y por la
admirable ignorancia y desdén de lo histórico que su au­
tor manifiesta. Kl contraste con la obra de Plutarco es, a
tal efecto, revelador. Alejandro se ha vuelto aquí un héroe
casi mítico, rival de 1leracles y secuaz de Dioniso, un bus­
cador do los confines del mundo, un impenitente y trági­
co perseguidor de la inm ortalidad, negada al hom bre.
(Cf. mi introducción y traducción: Vida y h azañ as de
Alejandro d e M acedonia, Madrid, 1977, y, sobre su difu­
sión e influencia en el Medievo, el gran libro de G. Cary,
The M edieval Alexander, Cam bridge, 1956.) La última
imagen del héroe griego es ésta, la de un Alejandro m itifi­
cado y fabuloso.
La fascinación que la figura del joven conquistador,
enigmático y espléndido, ejerce en quienes escriben de
él hace no infrecuente el paso de la biografía a la novela.
Podríamos citar algu nos ejem plos cercan os, pues de
ningún otro p erson aje griego (a no ser Sócrates, otro
fantasma in olvid able) se ha escrito y novelado tanto.
Knlre unas b iog rafías com o las de L. H om o, P. Banim ,
(i. Radet, T. W irlh , etc., y las versiones noveladas sobre
Alejandro -com o la inacabable de R. PeyrefitteL fl jeu -
nesse d*A lexandre o la trilogía de M ary Renault: fu e g o
del cielo, El m u chacho p ersa y Juegos fu n erarios- hay una
íntima relación . IU esp acio otorgad o a la ficció n en la
exploración de «los signos del alm a», com o decía Plu­
tarco, es m ucho m ayor en la novela, libertaria y om nívo­
ra, pero no escasea tam poco en la biografía, un género
tan atractivo com o am biguo. La «novela h istórica» ha
heredado m ucho de la biografía antigua, y no por azar,
desde luego.
La prim era novela

C aritón d e Ajrodisias, nuestro prim er novelista

De la literatura helenística se han transm itido hasta no­


sotros cinco obras que podem os, estrictam en te, califi­
car com o novelas, novelas de am or y aventura». Con
ellas se inaugura en O ccidente este género literario, el
últim o inventado por la tradición helénica. Los autores
de estas cin co novelas nos son con ocid o s de un m odo
muy precario, tan sólo por sus obras (com o es el caso de
C aritón , Jenofonte de Éfeso, Longo) o por muy poco
más (A quilesTacio y I Icliodoro). La época en que vivie­
ron, su cultura y sus intenciones literarias hem os de de­
ducirlas de sus propios relatos en un género tardío y
m enospreciado de los d octos, que floreció en el anoni­
mato y al margen de las preceptivas literarias de la A nti­
güedad.
Las cinco novelas que conservam os por entero son cin ­
co m uestras afortunadas de una producción rom ántica
que, suponem os, fue bastante numerosa y que en su ma­
yor parte se nos ha perdido. Además de ellas, un par de

96
L A J 'R IM Í.K A N O V I'.I.A 9 7

resúmenes del erudito patriarca l;ocio (siglo ix ) nos in­


forman de ot ras dos (la de Antonio l )iógenes y la de Jám~
blico), y los hallazgos papiráceos atestiguan, muy frag­
mentariamente, al m enos una media docena más de
títulos. Al margen de estas novelas típicas y dejando a un
lado el problema de discutir si todos los «fragm entos no­
velescos» se refieren a un argum ento rom ántico típico,
nos encontram os con otros relatos que, de una manera
más laxa, pueden calificarse de novelescos, com o son,
por ejemplo, la H istoria Verdadera de Luciano y la Vida
de Alejandro del Pseudo Calístenes. Estos textos forman
una especie de eslabón entre la novela románt ica y la lite­
ratura historiográfica de la época helenística, con su pro­
pensión a las aventuras fabulosas y a los efectos dram áti­
cos. Pero, por esa notoria conexión con ese otro genero
literario, conexión que puede ser paródica, com o en el re­
lato lucianesco, podem os considerarlos com o ficciones
paranovclescas.
A pesar de las enorm es lagunas de la traducción tex­
tual y de las escasísim as referencias antiguas al desarrollo
del género de la novela griega, su historia está bien estu­
diada en sus líneas esenciales gracias a la labor crítica de
algunos filólogos1.
Enl re los cinco novelistas griegos cuya obra conserva­
mos, Caritón de Afrodisias es, sin duda, el más antiguo.
La fecha en que com puso la historia de los am ores de
Quéreas y C alírroe es tema de discusión. M ientras que
algunos estudiosos la fechan en la prim era mitad del si­
glo i a. C. (así lo hace Papanikolaou), la datación más ge­
neralmente aceptada la sitúa en el siglo i d. C. (p. e., así la
datan Reardon, Plepelits, etc.). No tenem os para fecharla
otros datos que los que se encuentran en el propio texto.
Kl título original de la novela fue el de Calírroe. Kl que la
9H <,a i u o s ( ; a k < 'I a < í u a i .

novela recibiera el nom bre de la protagonista 1 10 deja de


ser significativo.
Por su posición cronológica» la novela de Garitón se
halla, en cualquier caso, situada entre el texto novelesco
más antiguo que conocem os fragm entariam ente, por
unos papiros, la llamada N ovela de Nitio, y las Efesíacas
de «Jenofonte de Éfeso» (el nom bre es un pseudónim o,
que subraya la filiación histórica en que se incluía este
otro novelista), que pertenece ya al siglo 11 d. C. En cuan­
to a ía Novela d e Nitio se suele datar hacia el año 100 a. C.
Con estas dos obras, y probablemente con los fragmentos
de M etíocoy Parténope, Garitón nos ofrece el exponento
más destacado de ese tipo de ficción romántica no influi­
do por los artificios retóricos de la Segunda Sofística,
cuya influencia es bien visible en las novelas posteriores.
El decorado histórico de la ficción romántica (Galirroe es
hija del fam oso estratego siracusano que derrotó a los
atenienses. Q uéreas com batirá contra el rey persa Arta-
jerjes II, etc.) ha perm itido calificar de «novelas h istóri­
cas» sui géneris’ este tipo de relatos, com o una última de­
generación de hi fabulosa historiografía heleníst ica.
Por un extraño destino, la obra de Garitón ha go/.ado
de un prestigio muy inferior al que merecía y se ha tenido
que contentar con un injusto papel de «cenicienta»
(com o señala K. Plepelits) en el contexto de la literatura
helenística. Los bizantinos apreciaron mucho m enos las
novelas de la época presofística que los relatos más barro­
cos y técnicam ente más refinados del segundo período.
Ningún autor antiguo ni bizantino se refiere a esta obra,
de no ser en dos alusiones despectivas y dudosas de Per­
sio y Hilóstrato2. Por otro lado, el m anuscrito único que
nos transm ite el texto (el códice Lauretitianus Conventi
Soppresi, núm. 627, del siglo x iv ) no fue conocido hasta
Ι.Λ I’K IM F ItA Ν Ο ν ίϊ ΙΛ 99

su prim era edición en el siglo x v m (en 1750, hecha por


J. P. D’O rville). Usía tardía recuperación de Garitón que
no influyó en la constitución de las novelas europeas del
Barroco ni en las p osteriores- ha m otivado que sea un
autor poco conocido hoy» incluso entre los filólogos. Sólo
en los últim os años han aum entado las ediciones y tra­
ducciones m odernas, y la crítica especializada viene re­
conociendo y prestando una gran atención al texto de
este prim er novelista. Que la obra tuvo en su época y en
los siglos siguientes una interesante difusión lo atesti­
guan algunos fragmentos de papiro (m inis. 2 4 1-244 Pack
+ ΡΟχγ. 2948) y su influencia en los novelistas posterio­
res, especialmente en Jenofonte de filoso.
Ti. Kohde, en el libro ya centenario, que incitó al estu
dio de las novelas griegas y que m arcó una época por su
enfoque filológico, consideraba a Garitón el último de los
novelistas griegos en cuanto a su fecha, aunque reconocía
sus m éritos y atractivos com o narrador. K. Kohde partía
de la tesis de que la novela griega se había desarrollado
sobre los cauces retóricos de la Segunda Sofística, y el no­
torio distanciam icnto de Garitón U> explicaba situando
su obra nada menos que en el siglo v i. Kl descubrimiento
de fragm entos de la novela en papiros de los siglos n-iu
arruinó su teoría y m odificó sustancialm ente la cronolo­
gía propuesta para las diversas novelas. Kn el prólogo que
W. Schmid (ed. 1914) antepuso al libro magistral de Roh­
de ya se coloca a Garitón en el siglo i d. G. (datación que
estudios pormenorizados como los de Λ. 1). Papanikolaou
pretenden anticipar); y en el prólogo (de I960) a la terce­
ra edición de la misma obra K. Kerényi califica a Garitón
como un «clásico de la 1ileratura novelesca griega».
Λ su fecha tem prana y a su carácter pre-sofístico se
debe el que la novela de ( Garitón parezca, en comparación
100 c; a r u >s c ; a i « :( λ < ; ι ά ι

con las otras novelas, sencilla en su romanticismo inge­


nuo, con su clara arquitectura com positiva y su estilo
directo. Sin em bargo, la obra no carecía de pretensio­
nes, y en un estudio porm enorizado se advierte la cu l­
tura literaria de su autor. Desde luego, conviene notar
que la sencillez estilística de Garitón es muy diferente
de la de la redacción más popular, y desm añada, de su
émulo Jenofonte de fiíeso4.
lis justo no olvidar, por otra parte, que la novela ro­
mántica es un tipo de literatura de diversión, destinada a
un público «burgués» con un carácter apolítico. Aunque
tal vez sea exagerado considerar a sus lectores com o
«pobres de espíritu» con») apuntó Η. K. Perry, en cierto
modo y salvando las distancias, se trata de una literatura
con una nueva función popular, de algo que podría ser
calificadocom o «literal tira de consumo»3, y en eso la no­
vela se revela como el más moderno de los géneros litera­
rios, y el más ambiguo, por más que su autor pretenda en­
lazar con los antiguos géneros de mayor prestigio y .ser
considerado como un descendiente de los historiadores o
un epígono épico0. Dentro de ese marco, hay que recono­
cer que la obra de Garitón de Afrodisias merece un lugar
de honor por su calidad intrínseca y por su posición his­
tórica en la creación de un prototipo novelesco.

til mito romántico.


Pretensiones del novelista y de su público

1.a novela representa, desde su aparición, el género litera­


rio con el máximo de posibilidades narrativas, el menos
limitado en su temática y en sus convenciones formales.
Como un relato de forma abierta, su prosa, fluvial y om-
I.A I'K IM U R A N O V I'I.A ΙΟΙ

nívora» le proporciona una agilidad muy superior a la que


tenía la vieja épica en verso. Su lenguaje, claro, poco defi­
nido en cuanto al nivel estilístico, contribuyo a su difu­
sión. Clomo ficción la novela no depende ni de la mitolo­
gía tradicional ni de la historia real. No presupone una
relación fija ni comprometida con un público determina­
do, sea por su nacionalidad, su posición política o su ni­
vel cultural. No se dirige, como la poesía lírica o los dis­
cursos filosóficos, a círculos restringidos. No necesita»
corno el drama» ni un escenario teatral ni la audiencia de
una ciudad. Puede leerse sin una notable cultura; puede
saborearse en la provincia y en la soledad.
Tras considerar las libertades formidables de expre­
sión que la novela tiene a su alcance, veamos la paradoja
fundamental de las novelas griegas: todas ellas vienen a
reiterar, monótonamente, un mismo esquema básico.
Una y otra vez la misma historia de amor y aventuras: una
pareja de jóvenes se encuentran y se enamoran» y em ­
prenden un azaroso viaje en el que se ven separados, y
tratan de reencontrarse a través de múltiples peligros en
un mundo cruel y un tanto laberíntico. Distanciados por
los vaivenes de la fortuna, enfrentan sus peripecias dis­
puestos a dem ostrarsu fidelidad al amor hasta la muerte
(éste es el rasgo heroico más destacado de los jóvenes
protagonistas); pero, protegidos por la divinidad, bené­
vola para los amantes» acaban siempre por reunirse al fi­
nal, en un «happy end» a la satisfacción del público, liste
final feliz convencional parece aquí tan de rigor como en
los cuentos de hadas7, liste esquema se repite en todas las
novelas griegas, constituyendo así una especie de mito
nuevo y burgués, sobre cuya pauta los novelistas nos pro­
porcionan una obra que lo realiza con detalles variables y
en una estructura narrativa personal8.
¡02 CARIAIS (·Λ ΙΚ :ΙΛ (Π ΙΛ I.

Para explicar la m onotonía fundamental de los a rru ­


ínenlos do las novelas griegas, se han propuesto dos teorías.
Para algunos filólogos, como K. Kerényi y R. Merkelbach9,
las novelas repiten el esquema de una ceremonia mistéri­
ca de iniciación, y bajo una aparente envoltura profana
sus reíalos sirven a la propaganda de ciertos cultos (de
Isis y de I lefios, p. e., en los casos más notorios, los de las
novelas de Jenofonte y de Heliodoro, y al de Dioniso en
Dufnisy C he), lista hipótesis no ha obtenido mucho cré­
dito. Sin embargo, ha servido para subrayar, un tanto
exageradamente en el libro de Merkelbach, un hecho que
vale la pena lener en cuenta: la tonalidad religiosa de al­
gunos textos novelescos.
I.a otra hipótesis, expuesta por B. li. Perry (en I9 3 0 )H\
supone que se traía sencillamente de que los novelistas
aprovechan el éxito de una fórmula de probada acepta­
ción popular. lista teoría apunta algo que nos parece sig­
nificativo: la relación peculiar entre la novela y su públi­
co. La identificación del lector (o del auditor, puesto que
estas obras se leían en alta voz) con el protagonista nove­
lesco resulta un trazo específico de esta literatura román­
tica» que tiene como función propia la de ofrecer a su pú­
blico una «ampliación vital», una lixistenzcrweiterung,
por decirlo con un térm ino de K. Kerényi. l?l lector se
identifica, por un ralo, con esos bellos, jóvenes y virtuo­
sos protagonistas -en el fondo muy indefinidos como
personas-, que alberga el mito romántico. La novela es
popular en el sentido de que no se escribe para una «éli­
te» de doctos, los pcpoidcuniénoi, sino para un amplio
grupo de le cto res", para aquellos que se deleitan en su
romanticismo, y que tratan de evadirse de su realidad co­
tidiana, a través de un universo ficticio donde el amor da
un sentido a la vida, donde la belleza y la virtud se pre-
I,A I’K IM ER A NOVhl.A

mían y donde las avent uras acaban bien para los buenos.
Knlre ese público ávido de lecturas románticas, para el
que componen sus relatos los novelistas, hay que destacar
la presencia numerosa de muchachos y, además, de mu
jeres, lectoras y auditoras sensibles de tantas peripecias
eróticas. No podemos, desde luego, constatar directa­
mente la existencia de un público femenino en esa época
del mundo antiguo, No poseemos estadísticas ni datos
sociológicos que puedan indicarnos qué porcentaje de
mujeres había enl re esa capa de lectores «burgueses» de las
novelas. Pero es probable que ese público femenino, que
sería distintivo de la novela frente al público de los géne­
ros literarios clásicos, dirigidos a un estamento social
masculino, haya fijado su huella en el idealismo de esas
historias de amor. Va Altheim sugería que «la feminidad
proporciona la mayor parte de los lectores, y aunque esto
no se deja demostrar cuantitativamente, son, no obstan­
te, tendencias femeninas y un gusto femenino los que de­
finen la posición de la novela».
(lom o apoyo a esta teoría podríamos recordar el pro­
gresivo acercamiento de las mujeres a la cultura en época
helenística y romana. Sabemos que los poetas romanos,
Propercio u Ovidio, p. e.» contaban con fieles lectoras.
Antonio Diógenes dedicaba su narración novelesca a su
hermana, com o Diógenes l.aercio dedicaba su extensa
obra doxográfica a una dama adepta al platonismo, y H-
lóstrato, a comienzos tlel siglo n, componía la Vida de
Apolonio de l iana para la emperatriz Julia Domna, tan
influyente en los círculos intelectuales de su época.
1.a influencia femenina habrá sido decisiva en la matiza-
ción de ciertos lemas; p. e., en la insistencia en el amor sen­
timental y caslo, y en el énfasis sobre la virginidad de los
protagonistas. Al principio se valora la de la mujer; pero
<:ΛΚ(.υ$<·ΛΚ<:ΐΛ(ίΐΆΐ.

luego también la castidad del varón, con acentos casi reli­


giosos. Kn la concepción idealizante del romanticismo
puede delectarse una influencia femenina, y esto no cons
tituye una peculiaridad de la novela antigua. Ese mismo
t razo puede encontrarse en las novelas corteses del Medie-
vo, en las novelas galantes del barroco, o en las sent ¡menta­
les del romanticismo europeo, y en los telelilmes para las
amas de casa del siglo xx. Como señala J. ( )azcneuvc: «La
obra maestra de la feminización de la felicidad es el haber
integrado el amor -o el ideal del amor entre las preocu­
paciones fundamentales de la sociedad, lis una de las reali­
zaciones más visibles en la predominancia femenina en la
cultura de masas. «Se trata del amor reconocido como un
deber y un derecho, uno de los pilares de la sabiduría, una
de las más nobles conquistas de la humanidad...» u.
buscando los antecedentes de este amor romántico,
Kohde señalaba algunas escenas de la literatura clásica,
del drama, tie la lírica o de las novelas cortas recogidas
por algunos historiógrafos. Sin embargo, este amor de las
novelas tiene unos matices muy distintos al de la pasión
destructiva de algunas heroínas euripídeas, y rehuye los
extremos y las anomalías. Es el único valor estable en un
mundo caótico, fortuito y abstruso. Aunque sus efectos
se expresan en la manera convencional y su irrupción se
describe como una enfermedad, no cabe duda de que el
amor es el sacramento que eleva a los jóvenes a esa condi­
ción superior de héroes románticos, y que si les propor­
ciona sufrimientos, también los compensa con creces,
dando un nuevo sentido a sus vidas.
En la novela la mujer está en un primer plano y copro-
tagoniza, con su amante, la trama. A diferencia tic las he­
roínas de Kurípides, 110 se trata de mujeres terribles o fa­
tales las que merecen este honor. También en eso la
I.A I'R M h K A N U V M .A 10 5

novela avanza más allá de la Comedia Nueva. Calírroe,


Antía y Caridea son tan atractivas, o más, como heroí­
nas, que Quéreas, Habrócomes y Teágenes. lis probable
queen la Antigüedad las novelas fueran designadas por el
nombre de la heroína, es decir, CaMrroe o C aridea desig­
naban las novelas de Caritón o Heliodoro*
Junio al componente eról ico, el viaje por comarcas le­
janas parece ser otro elemento imprescindible de eslas
tramas novelescas. Tan sólo falla en una de las novelas an­
tiguas: en la de Longo, donde ha sido sustituido por el de­
corado bucólico de la prestigiosa campiña de Lesbos.
(Puede pensarse que el ambiente pastoril cumple una
función sim ilar: invitar al lector al tltyaysentvnt por un
paisaje idílico y un lanío estilizado literariamente.) R Al·
theim, RGrim al, 11. K Reardon y oíros han subrayado que
el viaje refleja, expresivamente, la soledad en que se al­
bergan los personajes de la novela. Como «forma desa­
rraigada del vivir», el viaje a travos de un mundo caót ico,
con sus naufragios, piratas, bandidos, viudos y viudas
apasionadas, juicios peligrosos, tumbas, trampas y tortu­
ras, guerras, confusas peregrinaciones, y violencias va­
riadas, proporciona el marco en que los castos y jóvenes
amantes sufren una especie de cruel iniciación, lil moti­
vo de la falsa muerte se insinúa repetidamente, como en
las ceremonias mistéricas, en este rito de pasaje en el que
se pone a prueba su fidelidad amorosa, lis característico
de eslos relatos que los héroes vacilen entre la tumba y la
cámara nupcial, lil viaje por extraños y salvajes países
ofrece ocasiones múltiples de riesgos mortales, y detalles
exót icos convenientes a la at mósfera emot iva de las nove­
las. Y el claroscuro erótico del romanticismo requiere las
sorpresas y el «suspense» para conmover a sus cándidos
lectores, (lista función es lo que justifica la recurrencia al
/06 < :Λ Κ Ι0 5 < ,Α Κ < ΊΛ (;ΐίΛ Ι,

viaje en las novelas; no el claro precedente y las posibles


influencias historiográficas.)
Se podría discutir si el viaje es un elemento tan esencial
como el amor en la constitución de la novela o si, de
acuerdo con H. Lavagnini, el relato de aventuras viajeras
no es más que un expediente técnico para variar la com ­
posición, mientras que sólo la historia de amor definiría a
la novela. Preferimos, desde luego, 110 considerar como
novelas propias algunos relatos biográficos un tanto fa­
bulosos, como la Vida de Apolonio tie Filóstrato o la Vida
de Alejandro del Ps. Calístcnes, o una parodia de la litera­
tura de viajes utópicos, com o la Historia Vcrdadertí de
Luciano1'1. Pero 110 sólo porque en ellas falta el tema am o­
roso, sino porque su cohesión con otros géneros litera­
rios parece mucho más evidente que la relación con las
novelas románticas, con las que las conexiones son muy
generales: el texto de la prosa, la evocación de horizontes
exóticos y la ficción. Carecen, además, tie esa tonalidad
emotiva que, junto a la evocación de un cierto paisaje, ca­
racteriza a la novela.
Los jóvenes amantes no son aventureros ni conquista­
dores ni espléndidos guerreros (a no ser accidentalmen­
te, como Quéreas o como 'léágenes, al final de sus respec-
livas novelas); corren el mundo a pesar suyo y son más
bien los héroes pacientes de un torbellino de peripecias
desencadenadas por el azaro la Fortuna. Cuando Garitón
dice que va a contarnos un pathos erótikón, puede verse
en este rasgo una oposición a la biografía, que cuenta la
vida y hechos de grandes personajes, su hfos y sus prdxeis.
Kl héroe novelesco no realiza hazañas, sino que más bien
padece avalares fortuitos y trata sólo de escabullirse de
tales lances en compañía de su amada. Su virtud se de­
muestra en su piíthos* porque también el enamoramien-
I.A P K IM Ü K A N O V IÍW 107

to y cl amor son, on la concepción griega, algo quo sc su­


fre. Kl relato comienza con el encuentro de los amantes y
concluye con su reencuentro. Kl resto de svi biografía no
1c interesa al novelista.

Historiografía)’ novela con decorado histórico

No vamos a entrar aquí en la cuestión harto debatida de


los orígenes de la novela. Basta señalar que, como epígo­
no de una larga tradición literaria, ha sido influenciada
por los grandes géneros precedentes: por la epopeya, por
el drama (sobre todo por la ( iomedia Nueva) y por la his­
toriografía; y que, por otra parte, su aparición responde
a las necesidades de su público y su época, como señaló
Perry en su crít ica cont ra Rohde y el enfoque historicista
tradicional.
Las primeras novelas de amor -e s decir, las más anti­
guas de las conservadas- evocan una escenografía histó­
rica, enmarcando su ficción romántica en un pasado
prestigioso y en una geografía que evoca ciertos recuer­
dos historiográficos. Como señala K. Kerényi, todo ese
marco viene «menos definido por la exactitud de los da­
tos históricos que por la pretensión tie una atmósfera his­
tórica». l.avagnini exagera un tanto al decir que es «un
carácter común de todas las novelas griegas el ser novelas
históricas, en tanto que la acción se proyecta en un pasa­
do no bien caracterizado, pero ideal y lejano», por no
matizar la historicidad del escenario novelesco. Bien dis-
Iinto es, a este respecto, el marco idílico de Dafnisy Cloe,
el ambiente de las Efesíacas, y el de la obra de Garitón. Por
otra parte» convendría distinguir entre un tipo de novelas
donde el héroe es un famoso personaje histórico, cuya
108 C A klO StiA tU '.ÍA líU Al

historia juvcuil está romantizada al uso ele lectores inge­


nuos» y aquellas en que la conexión de los protagonistas
con el gran mundo histórico es sólo tangencial. Kn el pri­
mer grupo colocaríam os las «novelas» de Niño, de Nee-
tanebo y de Sesoncosis (conocid as fragm entariam ente
por restos papiráceos); en el segundo podría figurar
Q uéreas y Calírroe, y más aún las novelas de Jenofonte y
de Aquiles Tacio, que se despegan, aburguesadas, de ese
trasfondo «histórico», al que regresa la trama de Helio-
doro.
Evidentemente, por su form a de larga narración en
prosa, referida a un pasado distante, la novela tiene rela­
ción con la historiografía, de la que se distingue porque
no busca la verdad (aléth eia) de los hechos, sino tan sólo
una ficción (plasm a) de cierta verosim ilitud. El em pe­
rador Juliano (carta 89b Bidcz-C um ont, escrita hacia el
ano 365 d. C.) habla de las novelas com o «ficciones» com ­
puestas en «forma de historia» o «en el género histórico»
(en historias eídei). Estrabón distingue sólo dos géneros
en la prosa: <la dicción histórica» y «la oratoria» (I 2» 6).
I .os novelistas griegos son los primeros en definir su tema
com o una historia érótos (L ongo); los bizantinos habla­
rán de la novela com o un dram a histortkón , y com o un
m ythistórém a. (Todavía en nuestro siglo x x el térm ino
«H istoria» figura en el título de num erosas novelas ro­
mánticas.)
Caritón ha buscado además un am biente muy defini­
do, en cuanto a rem iniscencias históricas, para su relato:
la Sicilia de com ienzos del siglo iv a. C. donde vive Calí­
rroe, hija de 1 lerm ócrates, el estratego que derrotó a los
atenienses de Nicias en la G uerra del Peloponeso, y una
comarca oriental bien descrita por los historiadores clá­
sicos: la zona de M ileto y la Persia de A rtajerjes II. Por
Ι Λ Ι ’ ΚΙΜΙ-.ΚΛ NO VELA /o y

otra parte, incluso la primera frase de su obra, a modo de


proemio mínimo, evoca la historiografía clásica: «Yo, Ga-
ritón de Afrodisias, secretario del orador Atenágoras, voy
a contar un suceso am oroso que acaeció en Siracusa», y
puede compararse con fam osos com ienzos, como el de la
Historio de Tucídides: «Tucídides de Atenas refirió por
escrito la guerra de los peloponesios y los atenienses».
Pero, frente a la presentación objetiva del historiador, el
novelista usa sintom áticam ente la prim era persona y el
verbo futuro (egódiégésom ai). Por lo demás, el lema, un
pdthos erótikót:, no es propio de un relato historiográfico,
sino que, más ’s ien, evoca un contexto dram ático o una
posible versión lírica, lis muy curiosa la manera en que
Garitón recuerda, en varios pasajes, la victoria de los si-
racusanos sobre los atenienses, para decirnos, con apa­
sionada ingenuidad, que el pueblo de Siracusa se regocija
más con el reíalo de las rom ánticas aventuras deQ uéreas
y C alírroequecon el recuerdo de la famosa victoria.
El novelista quiere también ser visto com o un epígono
de la épica. A tal fin intercala, a lo largo de sus ocho libros,
algunos versos hom éricos, en no m enos de veintisiete pa­
sajes. Gon estas citas - a veces expresamente introducidas
bajo el nom brede Homero, otras sencillam ente mediante
la inclusión délos versos en medio de su prosa- Garitón
trata de suscitar un eco prestigioso, no sólo de la épica en
general, sino de un determ inado pasaje de la Iliada o de
la Odisea, com o un contraste de fondo a tal o cual escena
de su obra. Asi dem uestra su cultura poética y resalta la
grandeza heroica de sus personajes, parangonables, al
respecto, con los de I Iomero.
La m ezcla de prosa y verso, característica de algunos
textos helenísticos, generalm ente supone cierto carácter
popular, en oposición a la estricta separación ce estilos
no c a k i .o s ( í a m :I a ( í u a i .

en las obras clásicas. Kste tipo de com posición, denom i­


nado prosim etrum , no aparece en ningún otro novelista
griego. Pero una variante del m ism o se encuentra en la
Vida d e Alejandro del Ps. Calístenes» en cuya recensión A
aparecen versificadas, en trím etros colánibicos, las esce­
nas de mayor intensidad poética o retórica, 'también en la
versión latina de Historia Apollonii regis Tyri quedan res­
tos de «prosímetro», que tal vez remonta a su posible pro­
totipo griego. Y, con una intención paródica peculiar, en
dependencia con la tradición satírica, la mezcla de verso
y prosa tiene otro exponente en el Satiricón de Petroniols.

Estructura dram ática y técnica narrativa

La novela está dividida en ocho libros. (Kl mismo núme­


ro de libros que liene, p. e., la H istoria de 'l’ucídides; si
bien la extensión de los libros es m ucho más breve en el
novelista que en el historiador.) lal división ha de remon­
tar al propio Garitón (cf. 1liigg, o. c., pág. 252), pues las
separaciones entre libros coinciden con m omentos inte­
resantes de la acción, y da la sensación de que el novelista
aprovecha un m om ento de «suspense» para clausurar un
libro, dejando al lector expectante del desarrollo de los
nuevos sucesos. (ΛΙ m odo com o el folletín por entregas
interrum pe su m archa en un m om ento álgido con el típi­
co «Continuará en el próxim o capítulo».)
La narración se presta a un claro análisis en cinco par­
tes, a la manera de los cinco actos de una pieza teatral, se­
gún m ostró R. Reitzenstein:

1. Encuentro de los am antes. Boda, separación y


aventuras de Galírroe.
L A fK IM k k A Ν Ο ν ίίΙ Λ ///

II. Aventuras de Quéreas en busca de su esposa.


III. R een cu en tro en ia co rte de A rta jerje s en B ab i­
lonia.
IV. Aventuras militares de Quéreas.
V. Reencuentro final de los amantes y regreso a Sira­
cusa.

lista división esquem ática ofrece una idea bastante


sencilla de la tram a y ha sido aceptada por muchos estu­
diosos, com o, p. e., por Perry (o. c , pág. 141). B. P. Rear­
don, en cam bio -o . c., pág. 3 4 7 -, prefiere otra: 1) Sucesos
en Siracusa (boda, rapto, persecución), 2) Calírroe en Jo-
nia (D ionisio, Mitrídates: desarrollo de la intriga), 3) De­
bate en Babilonia (= agón), 4) Guerra y resolución un
tanto fortuita. Existen en la novela tres escenarios funda­
mentales: Siracusa, Jonia y Babilonia (y el mundo de la
corle persa), cada uno de los cuales confiere una atm ós­
fera propia de la acción.
Con agudeza crítica C. W. M üller (o. c., págs. 118-121)
ha discutido este análisis en actos por influencia del símil
teatral, subrayando que las divisiones más claras de la
obra, aparte las m arcadas por los libros, se encuentran
destacadas por dos recapitulaciones: la de com ienzos del
libro V, que resume los episodios anteriores, y la del prin­
cipio del V III, que anuncia el próxim o final feliz. Y se
siente atraído por la hipótesis de una primera edición del
texto en dos rollos de papiro, cada uno con cuatro libros,
con lo que estas cesuras adquieren su pleno valor. Por
otra parte, tales recapitulaciones (com o, en form a más
breve, las quejas de los protagonistas, al recordar el rit mo
progresivo de sus desgracias) tenían otro papel: el de re­
cordar al lector o auditor los datos de las principales pe­
ripecias transcurridas, por si acaso, con lo amplio del re­
¡12 <: λ κ ι .ο η < ; λ κ ο ι λ <; ι ά ι

lato, aquél necesitara rem em orarlos. Sin duela, se leía la


novela a retazos, en sesiones de lectura en alta voz, como
por entregas, 'tam bién en Jenofonte de tffeso encontra­
m os tales recapitulaciones, raras en autores más tardíos.
(C om o contraste, la com plicada tram a de I teliodoro re­
quiere unos lectores muy atentos, para no perderse en los
vericuetos narrativos.)
Λ1 final d éla novela (libro VIH, caps. 7 - 8 ) ,com o colo­
fón, encontram os una nueva recapitulación total, exigi­
da a los protagonistas por el pueblo de Siracusa, ávido de
conocer hasta el fin sus peripecias rom ánticas. Ese pue­
blo em ocionado, que grita «¡C uéntalo tod o!», para no
perderse detalles, que se apretuja en el teatro com o para
oír una tragedia más viva y actual que las tradicionales, y
que festeja más el éxito de la pareja de am antes que sus
glorias bélicas, es un elem ento sintom ático del carácter
«aburguesado» de la obra de Caritón. También en la no­
vela de Jenofonte se alude, al final, a un relato de todas las
aventuras pasadas, pero en ésta son los esposos quienes
se hacen m utuam ente el relato en la soledad de la cámara
nupcial, com o en un eco de escena odíseica (Od. X X III),
cuando Ulises y Penélope se cuentan sus pasadas penas.
El contraste en este punto entre Caritón y Jenofonte, que
lo utiliza com o modelo, es significativo. Caritón tiene una
afición notoria por las escenas de masas y por las escenas
espectaculares. Su escena más lograda -y ante la que el
propio novelista no se recata de m ostrar un ingenuo en ­
tusiasmo- es la del encuentro de Quéreas y Calírroe (con
Dionisio, Mitrídates, A rlajerjes, etc.) en la corte persa en
Babilonia. La aparición efectista tie Q uéreas, redivivo,
tras los discursos tan retóricam ente cuidados, con todos
sus detalles sentim entales y patéticos, y tras las escenas
del viaje de Calírroe hasta allí, ocupa el centro del reíalo.
IA P R IM F H A N O V K I A n3

Caritón sabe usar y dosificar el «suspense». Kl leclor


está prevenido para un desenlace que los protagonistas
desconocen. La ignorancia del conjunto afecta a los per­
sonajes de la obra, tiñendo de un tono de ironía irágica
sus acciones y sus palabras. ¡Cuántas veces lam entan
como muerto a alguien vivo y próxim o, y cuántas la For­
tuna desbarata sus planes! La Fortuna, que, com o el
Amor, es calificada por C aritón de «am ante de noveda­
des» (philóktíinos J 16, es junto a Afrodita el principal m o­
tor de la acción, en cuyos irónicos contrastes se complace
este autor helenístico.
La narración en prosa aventaja a la presentación escé­
nica en su posible referencia a múltiples escenarios. Ya la
épica y la historiografía contaban con esa facultad de evo­
car variados horizontes, escenas de muchedumbres o co­
loquios familiares. Pero la novela saca un nuevo partido
de esas ventajas, a disposición de un público ávido de dis­
tracción sentim ental. (La novela griega parece evocar un
medio representativo m oderno, el cine, com o han indica­
do muchos estudiosos, com o Dalmeyda, 1laight, Perry,
Reardon, etc.)
Caritón, que desea ser considerado epígono de la pres­
tigiosa tradición épica e historiográflca, no pretende una
originalidad en la técnica narrativa. La simultaneidad de
acciones se resuelve mediante la técnica de relatar prim e­
ro las andanzas de Calírroe, y luego las de Quéreas, enfo­
cando ya a una, ya a otro, durante largos trechos. (Éste es
lino de los problem as de la novela griega, que general­
mente tiene a los dos protagonistas viajando por separa-
do. Jenofonte lo soluciona cam biando frecuentemente el
enfoque de uno a otro, con un brusco zig-zag narrativo,
en tanto que Caritón prefiere la narración seguida.) El es-
liln narrativo de C aritón, aunque no totalm ente despro­
114 ( ;A K U ) S lÍ A K t '.Í A t U M l .

visto de pretensiones, es sencillo y rápido. Una gran parte


del texto está ocupada por el diálogo directo (la propor­
ción exacta es d e44 por 100, según T, Hágg). Y no encon­
tram os en él ni descripciones de ob jetos (las frecuentes
t-kpht'tiseis de lo?* novelista* retóricos) ni digresiones ni
relatos m enores intercalados (com o ya tenem os en Je­
n ofonte)17. No faltan en Garitón las escenas de sorpren­
dente electo, com o la aludida del proceso babilónico; o de
curiosa novedad, com o, p. e.» el m onólogo de C)alírroe di­
rigido a su h ijo no nato; o de toques poéticos sueltos»
com o la crucifixión de 'Perón frente al mar, o de claro pa­
tetismo» com o el ruego de Policarm o de m orir junto a su
amigo del alma.
Garitón maneja con cierto buen tino las alusiones m i­
tológicas. Con una psicología sencilla y un fino sen ti­
mentalismo, consim patía, el novelista sabe describir bien
los caracteres» com o destaca J. Helms. (G om o rasgo cu­
rioso, advertimos que Garitón trata de caracterizar a los
esclavos de la novela com o personas de carácter más ser­
vil que las personas libres, com o si la condición social im ­
primiera un cierto carácter, y que, paralelamente, los per­
sonajes de la nobleza -c o m o D ionisio o A rta jerje s- se
com portan con notoria nobleza m oral.) I lay una cierta
nota filantrópica en el trato, que se ve en la cortesía con
que Dionisio se acerca a su esclava recién comprada, o en
la m anera de acoger a Calírroe la reina Kstalira y la bella
Rodoguna y, recíprocam ente, en la generosidad con que
el victorioso Qucreas y C alírroe tratarán a la reina cauti­
va, al devolverla con todos los honores a su marido, el so­
berano persa.
Si i lelms ha analizado la pintura de caracteres, T. I lágg
ha estudiado m inuciosam ente la textura narrativa de la
novela, contrastándola luego con la de Jenofonte y la de
IA I’ ltlM F R A N O V E L A

Aquiles Tacio. En com paración con el estilo seco y la ex­


posición «apresurada de las Efesíacas, la prosa de Garitón
resalta por su agilidad y su acentuado dram atism o (muy
diferente del am ontonam iento de peripecias curiosas a
que recurre Jenofonte de Éfcso). En com paración con el
relato de Aquiles Tacio, Caritón se nos muestra com o un
narrador am able, sencillo y sentim entalm ente ingenuo,
sin excesiva m alicia y exento de artificios» con una senci­
llez elegante y precisa.

Bibliografía

I. Estudios generales sob re las novelas griegas

R oiidk, E., D ergriechische Rom an an d seine VorUiufer, Leipzig,


1876 (4.a ed. I lildcsheim , I960).
M k rk k i.k a ch , U., R om an und Mysterium, M i'm ich-Berlfn,
1962.
Perky, B. E., T he A ncient Romances, λ L item ry -h h to rial Ac­
count o f their Origins, Berkeley, 1967.
ΚκκϋΝΥΐ, Κ., D cran tike Roman, D arm s.adt, 1971.
H a c c , T., Narrative Technique in Ancient Greek Romanees: Stu­
dies o f Chariton, Xenophon Ephesius an d Achities Tatius, Es-
tocolm o, 1971.
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RhAUi>oN, B. P.» Courunts ¡ittenures greca des η 1' et n f siecles
aprdsj. C., Paris, 1971 (págs. 309 4 0 5 sobre las novelas).
The Form o f Greek Rom ance, Princeton» 1991.
G a r c ía G l/λι., G.» i o s orígenes d e la novela, M adrid, 1972 y
1988.

Una perspectiva más actual, con buena bibliografía, ofrece Ni-


klas I lolzb crgcn Der an tike Roman, Fine Finfiihrung, Artem is-
Winkler, Dusseldorf, Zurich, 2001.
116 € a r l ü s c ;a r c ía c ; u a l

II. Traducciones

l,a editio princeps publicada en Am sterdam en 1750 por Jacobus


P. D O rv ille iba acom pañada do una trad u cción latina hecha
por J. J. Keiske. Sólo tres años después apareció la prim era tra
ducción a una lengua m oderna: la alem ana de Ch. G. Ileync
(IJebesgeschichte des Charcas und der KaHirrfioe, Leipzig,
1753).
F.ntre los versiones im portantes en nuestro siglo ya conviene
citar las de A. C ald erini al italian o (Tu rin, 1918), W. E. Blake
(M ichigan, 1939) al inglés, R Grim al al francés (París, 1958) -de
la que depende, sin confesarlo, la castellana publ. por J. Bergua
en M adrid, 1962- y K. Plepelits al alem án (Stuttgart, 1976), pero
ahora hay varias más.
La prim era traducción directa al español es la de Julia M en­
doza en la «Biblioteca Clásica Credos» en 1979. (Pero una ver­
sión a p artir del fran cés se publicó en 1965 en «Clásicos B er­
gua», en el volumen tituLulo La novela griega, con el título de
Aventuras de Chaireasy Kalirroé.)

III. Ediciones del texto de Caritón

A la de W. Blake, O xford, 1938, han seguido las de G. M olinié y


A. Billault, París, 1 9 8 9 ,2 ,*e d . (C olección B udé); G. P. G oold,
Cambridge-Mass./Londres, 1995 (Col. Loeb); R. Honcali, Milán,
1996 (B U R ); y B. P. Reardon, Munich y Leipzig, 2004 (Teubner).
Las prim eras novelas históricas:
Calírroe y Parténope

Aunque el género novelesco, inventado en el helenism o


tardío» gozó ce un considerable éxito de público entre los
siglos i a iv de nuestra era, no tuvieron los griegos un
nombre preciso equivalente al de «novela» (del latín tar­
dío novella) o al del francés rom án (de rom anice). Ei ano­
nimato no im pidió que el género de relatos rom ánticos
de amores y aventuras floreciese y se difundiera, pese a
que los doctos consideraron las novelas com o un produc­
to bastardo y poco respetable, por su forma prosaica, su
afán sentimental y su destino popular. «Fruto de una liai­
son entre el epos envejecido y la historiografía pintoresca
de la época hdeníst ica, la novela de am or fue un bastardo
que ningún Arte. Poética de la Antigüedad osó presentar
en la buena sociedad literaria», señaló hace tiem po Otto
Weinreich.
Kn una curiosa alusión a las novelas, el em perador Ju­
liano el Apóstata desaconseja su lectura. Es en la carta
que com o Pontífice M áxim o escribe, en el 363, a Teodo­

117
118 C A K IX )S (;A K < :(A < í UAI

ro, el ( 'irán sacerdote de Asia, donde el emperador, mora-


lisia, prohíbe a los sacerdotes del clero pagano la lectura
de las novelas, «porque encienden las llamas de las pasio­
nes». Me he referido varias veces a esle interesantísim o
texto (carta 89b, 301b, cd. J. Bidez-F. C uniout), del que
ahora sólo quiero resaltar cóm o define a esos relatos:
«ficciones divulgadas entre los antiguos en forma de his­
toria, con tem as de am or». Los térm inos son muy suge-
rentes para el conocedor de la term inología poética anti­
gua: se trata de plásm ala... en historias eidei... erotikds
hypotheseis. Y lo que aquí im porta es esa referencia a la
«forma de historia», en historias eid ei , que aparece com o
defm itoria de tales relatos.
Tanto por su forma (larga narración en prosa de es­
tructu ra abierta) com o por sus decorados (la acción se
sitúa norm alm ente en un pasado lejano y en un marco
geográfico acreditado históricam ente) la novela está em ­
parentada con la historiografía helenística, que también
gustaba de efectos escénicos y de patetism os com o ios
que prodiga el relato rom ántico; sin embargo, la novela se
opone a la historia por ser una «ficción» (plasm a o pseu-
dos) y por centrarse en un argum ento am oroso (la refe­
rencia a sus erotlkas hypothéseis apunta hacia una cone­
xión con la Comedia Nueva). Las novelas tienen una
fingida verosim ilitud y una tem ática am orosa (entre lo
erótico y lo sentimental admiten muchos tonos), dentro
de esa form a y ese decorado parecidos a los de un relato
histórico. Kl alba del rom anticism o se recubre de una
capa de color sem ejante a la de la historiografía; pero es
sólo, en principio, un disfraz norm al y superficial.
La relación de las novelas griegas y la historiografía
está también aludida en otras referencias al género, que el
patriarca Kocio define com o dram a historikón y al que en
U S P IU M l’.R A S N O V L I A S H IS T O R IC A S : (JAIÍRKOI'Yl'AKT-.NOt'l' 119

griego m oderno se denom inó mythistórema. Pero ahora


nos conviene dejar de lado la cuestión nebulosa y prolija
de los orígenes de la novela (de lo que me he ocupado en
otro lugar) para ceñ irn os a la relación entre algunos de
esos relatos antiguos -q u e son el alba del rom anticism o y
el esqueleto de los prim eros folletines europeos- y lo que
denom inam os com o «novela histórica», un subgénero
bastante bien definido y estudiado en sus representacio­
nes m odernas, un subgénero de orígenes d ecim onóni­
cos, en cuanto a su definición más estricta, tal com o apa­
rece, por ejem plo, en el conocid o libro de G. Lukács, La
novelo histórica (1955; trad. esp. México, 1966).

No hemos conservado por entero más que cinco novelas


de amor y aventuras, una selección exigua y, con todo, re­
presenta! iva del género literario, el último inventado por
los griegos, ya en las postrim erías de su tradición cultu­
ral. Por orden cronológico son éstas: Q uéreasy C alírroe
de Garitón tie Afrodisias (¿>. i ii.C ^ .A n ttay llah rócom eso
Efesíacas de Jenofonte de fifeso (de com ienzos del si­
glo n), Leucipay Clitofonte de Aquiles lacio (último tercio
deis. u)> Dafnis y C loe de Longo de Lesbos (también últi­
mo tercio del s. h) y las Etiópicas o Ίecígencsy Cariclea de
Heliodoro de Emesa (s. m o iv ). Además de éstas c o ­
nocem os la tram a de otras dos por resúm enes del pa­
triarca bizantino Pocio: L as m aravillas d e m ás a llá de
Tule (s. i d. G.) y las B abilónicas de Jám blico (probable­
mente comienzos del s. n d. G.).
Pero, además, gracias a unos cuantos papiros egipcios
tenemos breves restos de una docena de novelas perdí-
no C A R I.O S G A R C ÍA G U A L

das, de las que sólo conocem os alguna escena apenas es­


bozada. Kslos fragmentos novelescos son muy im portan­
tes, sin embargo, para precisar la cronología de algunas
obras y para darnos una idea más cabal de la variedad de
este género de ficciones. De un interés especial para
nuestro tema son los fragm entos del relato llam ado No­
vela d e Niño (que sería la más antigua de las novelas ates-
tiguadas, ya que parece datar de hacia el año 100 a. C.) y
los de M ctíoco y Parténope, del siglo i d. C. Esta última
novela debió de gozar de un cierto prestigio y amplia di­
fusión, ya que unos ricos m osaicos de una espléndida vi­
lla de Antioquía nos ofrecen los retratos de sus protago­
nistas (identificados por los letreros p ertinentes), y ha
dejado sus huellas en una novela persa del siglo x i, Vamiq
yAdltra.
El esquema de la ficción rom ántica que está en la base
de estos relatos se repite en sus trazos más generales:
siem pre la pareja de am antes bellos y fieles perseguidos
por el azar sú frelos vaivenes de la cruel fortuna con he­
roica fidelidad en escenarios desaforados y pintorescos,
expuestos a mil peligros y separados por los rigores aven-
t ureros, hasta el final, en que vuelven a encontrarse en un
inevitable happy end.
Uno de los primeros estudiosos del género señaló que
todos ellos transcurren en un pasado relativamente dis­
tante y» por lo tanto, histórico. Dice B. Lavagnini: «Un ca­
rácter común a todas estas novelas es también el ser no­
velas históricas, en la medida en que la acción está
proyectada en un pasado débilmente caracterizado, ideal
y lejano». Y es cierto que, en contraste con las novelas la­
tinas, el Satiricón de Petronio o las M etam orfosis de Apu­
leyo, que evocar, un ambiente realista próxim o, los rela­
tos de am or griegos sitúan su acción novelesca en un
LAS P R IM E R A S N O V IiU V S H IS T O R IC A S : C AUllUOH Y Μ Κ ϊ1 ·Λ Υ « '/·: 121

pasado más distante. Lo que, sin embargo, no es suficien


te para calificarlas de «históricas», 'lodos esto» relatos
buscan un decorado un tanto pintoresco para atraer la
imaginación del lector ávido de un peregrinaje rom ánti­
co y sentim ental. El decorado es conveniente para el dc-
paysem ent, pero no siem pre es un decorado que poda
mos calificar de «histórico».
Es evidente, creo, que el bucolism o de la novela de
Longo cumple bien ese m ism o com etido, y que no es un
ambiente histórico el que requieren esos am ores pastori­
les, situados en un m arco más allá de cualquier tiem po
preciso. Tam poco las Efesíacas pintan ninguna época pa­
sada con trazos relevantes, ni la aburguesada tram a de
ie u c ip a y Clitojonte necesita los escenarios solem nes de
la escena histórica. La atm ósfera idílica de las Pastorales
es intemporal, y la farsa costum brista que se perfila en el
relato de Aquiles lacio no precisa remontarse al pasado,
como en el caso de tram as más idealistas o principescas.
Nos queda por exam inar el caso de la Novela d e Niño,
el de Q uéreasy Calírroe, el de M etíocoy Parténope , y el de
las Etiópicas del barroco Heliodoro.

De la Novela d e Niño conocem os desde hace tiem po tres


breves fragm entos (A y B los publicó U. W ilcken en i 893;
C se publicó entre los Papiros de O xirrinco en 1932). En
ellos se esbozan tres escenas características de la trama tí­
pica de una novela griega.
En el fragm ento A leem os cóm o el héroe, Niño, joven
príncipe, y la heroína, una princesa innom brada (pero,
sin duda, Sem iram is, futura reina),acuden cada uno por
i 22 C A k L O S O A H C ÍA (¿U AI.

separado a visitar a !a madre del otro para confesarle su


amor recíproco y solicitar permiso para un pronto enlace
m atrimonial. En el fragmento B, tras unas líneas muy agu­
jereadas, que parecen sugerir la separación de los amantes,
se habla del avance del ejército acaudillado por Niño»
quien, al frente de sus tropas asirías, flanqueadas por sus
aliados persas y cario,s, se dispone a com batir contra los
armenios, El fragmento (1, más breve, nosoxponr I;» sil un­
ción desesperada de Niño, náufrago en la tierra de la (!ól-
quide, lejos de sus huestes y de su amada Semiramis.
Bastan esas reliquias textuales para advertir que nos
encontram os con una novela con su típico esquem a de
amores juveniles y difíciles, con sus naufragios y separa­
ción de am bos amantes, con escenas de guerra (que per­
mit irán al protagonista lucirse com o vencedor heroico),
con expresiones sentim entales y, en fin, sus viajes peli­
grosos y, de postre, suponemos, un buen final feliz, con la
deseada boda real.
Bastan unas cuantas palabras del com ienzo tan destro­
zado del fragm ento A para sugerirnos ese enfoqxie nove­
lesco. Del ruinoso papiro sólo sacam os unas palabras
sueltas: «apasionado am ante», «vergüenza», «esperan­
za», «peligro», «confianza», «viajar errante», «prueba»;
pero esos pocos vocablos truncos nos sugieren ya la at­
mósfera rom ántica de la tram a.
Lo curioso es que esta pareja de jóvenes amantes, cuya
preocupación fundamental es la boda próxim a, llevan
los nom bres de dos fam osos reyes de Asiría. Sem iram is
ha sido identificada con la reina Sam m u-ram m at, reina
oficial en el harén del rey Sham si-A dad (8 2 3 -8 1 0 a. C.)
y reina regente tras la muerte de éste y la niñez de Adad-
Niran III. Este personaje fem enino dejó una curiosa le­
yenda, que los griegos siglos después recogieron en for-
U S P K IM K K A S N UVH t.AS H IS T O K IC A S : C/U.fKKOKf PAHTfNOPF 123

mas varias.Se encuent ra en Diodoro ( I I 2 0 ,3 -5 ), Plutarco


(Erótico, 753d-c) y Kliano (Var. Hist., V il I ).
Según la versión cíe Plutarco, la siria Sem iram is era es­
clava y concubina de un esclavo (D iod oro dice que del
gobernador de Fenicia) en el palacio del rey Niño. lil rey
se enamoró apasionadam ente de ella y ia convirtió en su
amante. Y tanto le dom inó Sem iram is que le perm itió,
cediendo a sus ruegos, ocupar el trono por unos días. Se
m íram is, al ver que los guardias la obedecían efectiva­
mente, mandó encadenar a Niño y darle muerte ensegui­
da. Luego reinó largo tiem po sobre toda Asiría.
Esta historieta popular recogida por los tardíos histo­
riadores griegos poco tienen en com ún con la tram a de
nuestra novela, en la que tanto el joven m onarca com o
su prometida actúan conform o a los papeles clásicos de
los jóvenes y puros amantes. Nino y Sem iram is tienen los
nombres de dos antiguos personajes históricos; el deco­
rado evocaba también los palacios y las guerras asirías de
un lejano y borroso pasado. Se ha supuesto que la novela
trataría de la juventud de Ciro y su educación sentimental.
A im itación de la C iropedia de Jenofonte, aquí ten d ría­
mos una Ninopcdia romantizada e idealizada.
Pero eso no basta, desde luego, para convertir este re­
lato en una novela h istórica. La historia es sólo aquí un
tapiz de fondo tenue para una ficción enteram ente desli­
gada de los sucesos históricos antiguos. Y los personajes
-p or lo que leemos y lo que sospecham os- no se com por­
tan sino com o unos adolescentes burgueses, do acuerdo
con el patrón tópico de las novelas.
Los restos de esta primera novela -an terio r en más de
un siglo a la de C aritón , probablem ente- nos muestran
ya (dentro de su aspecto fragm entario) las convenciones
del género, ingenuo y sentim ental. Lo histórico es puro
¡24 C A IM O S « λ ι « : ( λ < ; ι ά ι .

decorado, y> por los pocos datos que tenemos, nos parece
impreciso y de un colorido superficial. Tal vez esta impre­
sión pudiera m odificarse si conociéram os más líneas de
esta primera tram a novelesca. De mom ento, en espera de
que las arenas de Kgipto aporten algún otro fragmento,
podemos señalar que sólo hay una relación formal con la
historiografía en el relato en prosa y en la evocación por
sus nombres propios de una pareja de m onarcas asirios
muy antiguos. Pero nada más, el novelista se desinteresa
de ía historia y juega a crear, sobro una leyenda de origen
popular, una h istoria de am or, com binando los ingre­
dientes propios de esto tipo do relatos: jóvenes amantes
en apuros, viajes y batallas, naufragios y separaciones,
súplicas y quejas, todo lo preciso para em ocionar a sus
cándidos lectores. Que los protagonistas sean príncipes
famosos y lejanos emparenta esa prim icia romántica con
los cuentos m aravillosos, en donde también un príncipe
y una princesa pasaban por peligrosos lances hasta arri­
bar al final feliz, tan im prescindible en la clausura del
cuento de liadas.
Kn su oportun o artícu lo sobre «los com ienzos de la
novela histórica» - en que el tema se aborda con una ad­
mirable precisión y un insuperable dom inio de los textos
helénicos- T. Hagg ha prescindido de referirse a los frag­
mentos de Niño* Con excelentes motivos, com o se ve.

Kn el artículo recién aludido -«C allirhoe and Parthenope:


The Beginnings o f the H istorical Novel», publicado en
Classical Antiquity, 6, 2, 1987 (Univ. C alifornia Press)-
analiza Tomas I Iágg» sin duda uno de los m ejores cono-
U S P R IM E R A S N 0 V E L A 5 H IS T < > R K ;A S :Í:A Í./R R « K Y M H i f t o W h 125

ccdoros déla narrativa novelesca antigua, los textos con ­


servados a la luz de la teoría sobre la novela histórica.
Hay, subraya, una serie de rasaos que cualquier relato con
tal intención debe cumplir, para encajar a este subgénero
cuyo prototipo inicial puede encontrarse según (i. Lu­
kács y otros acreditados teóricos- en Wtiverley{\H\4) de
sir Walter Scott.
Subrayémoslo: la acción de la novela debe transcurrir
en un tiempo alejado del presente, sus caracteres son in­
dividuos ficticios, cuya experiencia vital se ve conm ovi­
da por los sucesos de esa época, y en la trama suelen apa­
recer grandes personajes de la m ism a, siluetas históricas
bien definidas; tam bién la geografía de la novela es im­
portante y supone un contexto esencial al relato; la acción
es verosímil y, ya que no verdadera, puesto que es una fic­
ción, debe encuadrarse bien en la época buscada, con re­
ferencias a sucesos característicos de la m isma (algún
gran acontecim iento o una sonada catástrofe, sea una
guerra o un terrem oto, por ejem plo, viene muy al pelo
para dar patetism o al destino de los protagonistas, un
destino inm erso en el acontecer histórico).
La novela requiere un «decorado histórico» que, en
todo caso, com o bien subrayó K. Kerényi, «está menos
definido por la exactitud de los datos históricos que por
la pretensión de una atm ósfera histórica». Me parece
muy acertado el térm ino de atm ósfera histórica para ese
marco en el que se desarrolla la peripecia novelesca. Esa
«atmósfera» es esencial y refleja claram ente la intención
del autor.
Está bien claro que Caritón ha situado su relato en un
ambiente muy definido por sus rem iniscencias h istó ri­
cas. La protagonista del mismo, Oalírroe, que da nombre
a la obra, es la hija de I Ierm ócrates, el estratego siracusa-
126 <:a r ! o $<>a r c í a ( í i m i .

no que derrotó a los atenienses acaudillados por Nicias


en la famosa expedición a Sicilia en la Guerra del Pelopo-
neso. La acción transcurre a com ienzos del siglo iv a. 0 .
y tanto Siracusa com o los oíros escenarios de la tram a: la
costa jo n ia vecina a M ileto y la Persia gobernada por el
rey A rtajcrjes II son zonas renom bradas en la h istorio­
grafía antigua. El marco geográfico de la acción es amplio,
y entre Sicilia y Persia se extiende el prestigioso Medite­
rráneo, cam ino franco de aventuras.
Incluso la prim era frase de la novela -d el siglo i antes o
después de ( )risto- parece evocar, a modo de alusión cui­
dada, el com ienzo de un relato historiográflco: «Yo, Gari­
tón de Afrodisias, secretario del orador Atenágoras, voy
a contar un suceso am oroso que acaeció en Siracusa».
Afrodisias está en la costa jon ia, y las excavaciones actua­
les muestran que fue una ciudad floreciente en esa época
del helenism o. La escena del suceso am oroso patitos
erotikón remite desde el principio a un escenario fam o­
so: la brillante Siracusa, y el nom bre de Hermócrates evo­
ca enseguida el relato de Tucídides. Pero, frente al pasado
que utiliza el historiador -«Tu cíd id es de Atenas escri­
b ió ...» -, el novelista habla en futuro y con un yo un tanto
enfático: «Yo voy a contar...» (egó... diegésonini...) y deja
claro que su tema es algo distinto: un páthos erotikón, una
historia de amor.
Es curioso el repetido intento de Garitón de aludir a la
famosa contienda de los siracusanos y los atenienses, en
la que se cubrió de gloria el padre de la heroína. Con apa­
sionada e ingenua sim plicidad nos dice Garitón que el
pueblo de Siracusa se alegra más con el final feliz de los
am ores y aventuras de Quéreas y Calírroe que con el re­
cuerdo de la famosa victoria. Al final los dos protagonis­
tas reúnen al pueblo en el gran teatro local para relatarles
U S r K JM K I tA S N O V J iU S m .S I X lU I C ^ S ií./ t/ V H / íO /iY t'AMf-NOI'U 127

sus románticas peripecias y con esa escena se cierra la no­


vela triunfalmente.
A Caritón le gustan las escenas patéticas y su relato, del
que varias veces se ha dicho que posee enorm es cualida­
des cinem atográficas, podría servir de guión a un buen
film a lo Cecil B. de Mille. No voy ahora a resum ir la tra­
ma de esta magnífica novela rom ántica, de la que hay un
par de buenas traducciones españolas. Sí puedo dar un
breve esquem a, para subrayar la variedad de escenarios.
La obra está dividida en ocho libros (com o la Historia de
Tucídidcs), pero la división en cinco partes, a m odo de
actos teatrales, me parece clara y cóm oda.
Prim er acto: encuentro de los am antes en Siracusa,
boda, pelea, falsa m uerte y enterram iento de C alírroe.
Rapto de la protagonista por los asaltantes de la tumba y
traslado de la joven a M ileto. Segundo acto: Quéreas va
en busca de su esposa y acaba vendido com o esclavo. Ter­
cer acto: los dos protagonistas, tras un azaroso suspense,
se reencuentran en la corte del rey persa A rtajerjes en Ba­
bilonia, en una estupenda escena. Cuarto acto: Quéreas
se pone al frente de la escuadra de los egipcios sublevados
contra el m onarca persa. Q uinto acto: en su victoria na­
val Quéreas se apodera del harén real, donde está cautiva
Calírroe. Al fin reconoce a su amada y vuelve con ella por
mar a Siracusa. Entusiasm o de la muchedumbre y happy
end.
En algún otro lugar he subrayado la m odernidad de
esta narración un tanto folletinesca, y la habilidad con
que el novelista juega con el «suspense» y tiene en vilo a
sus lectores y busca em ocionarles con escenas patéticas y
con efectos escénicos. Ahora no puedo extenderm e en el
comentario.
128 <:,m i !.o s <;a r c í a <íu a l

Si la tram a romántica -la s aventuras de Calírroe y su es­


forzado esposo Q u éreas- es una invención del novelista
(tal vez sobre las (razas de alguna leyenda local, com o al­
gún estudioso supone), no cabe duda de que éste se ha es­
merado en referirla a una época lejana, pero precisada
por unas referencias geográficas e históricas claras. Impor­
ta poco que haya algunos ligeros desajustes en detalles,
que un historiador podría reprocharle, pera que caen
dentro de la* licencias que un novelista suele tomarse con
la cronología. (Así, por ejem plo, I lerm ócrates de Siracu­
sa murió en 407, m ientras que el reinado del persa Arta-
jerjes Π M nemón se extendió de 404 a 363 a. C., y Mileto
(contra lo que se da por dato real en la novela) no estuvo
bajo dominio persa hasta después de 387, y la rebelión de
los egipcios parece com binar im precisos dalos de las re­
vueltas de 405, 389, 360 y 332, o incluso de la rebelión
egipcia de 460-454 bajo A rlajerjes I, según P. Grim al.) Kl
mismo Walter Sco ll, por no hablar de otros de sus secua­
ces más descuidados, se perm ite desajustes parecidos. No
importa tanto la exact itud, cuanto la impresión y los efec­
tos del tableau histórico.
Y eso está bien conseguido en nuestra primera novela
griega. Como lo estaba tam bién, al parecer, en la de Par-
tén o p e y M atoco* de fecha muy cercana en cnanto a su
com posición, lista Parténope es nada m enos que la hija
de Polícrates, el fam oso tirano de Sanios, y M etíoco es el
hijo de Milcíades, el vencedor de Maratón. (Cír. Ileród o-
to, III 124 y VI 3 4 -4 1 .) Tan sólo conocem os, gracias a
unos restos papiráceos, un par de escenas de la novela,
que, com o ya apuntam os, debió de haber sido bastante
famosa. Una de ellas es una escena de banquete, un sym-
LAS P R IM f.K A .S N O X T Ij'S lllb 'ró R K iA S ií.V W V W W o rY /*AKf fiVO JV- 129

posioti donde» com o en el platónico, se discuto acerca del


amor. Kn esa discusión sobre el eros el que dirígelos b rin ­
dis es el filósofo Anaxim enes d eM ileto y el poet;: que elo­
gia la belleza de los dos protagonistas es, creemos, el líri­
co íbico de Regio, nada menos.
También esta novela recreaba un decorado histórico,
situando la peripecia inventada de los am ores de la joven
pareja en un ambiente antiguo y prestigioso. Hn la trama
se incluía algún im portante suceso histórico, com o la
muerte de Polícrates, y su sucesión por Meandrio y Silo-
són, tal com o lo contaba el vetusto I íeródoto. Ks una lás­
tima que hayamos perdido el texto y sólo podam os re­
construir algunos m om entos de esa tram a que promete
haber sido brillante.
También I leliodoro de l inesa, algunos siglos después,
ya en el nt o el iv de nuestra era, ha situado la peripecia de
Teágenes y ( iariclea en una época lejana (su Egipto está
bajo el dom inio persa, es decir, entre 525 y 330 a. O.) y
evoca unos escenarios solemnes y suntuosos, como Del
fos, un Egipto pintoresco y la corte real de Etiopía. La he*
roína es la hija del rey I lidaspes y de la reina Persina, pero
tanto estos reyes etíopes com o los protagonistas parecen
invenciones novelescas. No hay ninguna precisión res­
pecto al tiem po en que suceden los episodios turbulentos
do este relato barroco, el más influyente de todos los anti­
guos del género, que entusiasm ó aCervantes y a Racine, a
Baltasar Gracián y a M adame de Scudéry, entre otros, y
del que nos llega un eco barroco en el libreto de a ópera
Aiíhi. Com o en algunas novelas barrocas, aquí se busca
un decorado antiguo y a Heliodoro le atrae la pose del
historiador, pero pronto se advierte que eso es sólo un
barniz y un aparato teatral. Sólo en un sentido muy vago
puede considerarse histórico el t rasfondo o el contexto de
130 C A N I.O SC iA R C ÍA tiU A I.

algunas escenas; suceden en un pasado lejano» pero es


sólo uua ficción elegante y acorde con cierto lono arcai­
zante de este extraño escritor de Kmcsa, un narrador muy
habilidoso.
Tal vez otras novelas, que sólo por su título o por bre­
vísimos fragmentos, tuvieron un decorado histórico bien
definido. Lo podemos afirmar tan sólo de la de Cantón y
la anónima -p ara n osotros- Paridttopc, es decir, de dos
novelasen los inicios del género (s. i d, O ).

Pero para ser justos con los teóricos de la literatura y con


el denso y riguroso ( i. 1.ukacs, debemos reconocer que en
estas novelas griegas -que buscan un decorado histórico,
y no meramente de disfraces a la antigua, com o tantas
novelas del χνιιι, sino puntual y preciso- falta un ingre­
diente que es decisivo en el espíritu historicista del x ix ; la
conciencia histórica de pertenecer a una sociedad cuyo
destino viene marcado por la I listona. Com o señala el
crítico alemán: «A la llamada novela histórica anteriora
Walter Scott le falta precisamente lo específico histórico:
el derivar de la singularidad histórica de su época la ex-
cepcionalidad en la actuación de cada personaje». Dicho
menos hegelianamentc, los personajes y los caracteres no
están motivados históricamente; se mueven en un deco­
rado histórico, pero no están definidos por esa presencia
de lo específicamente histórico.
Iín ese sentido sigue siendo válida la afirmación de que
la novela histórica moderna empieza enmarcada en el ro­
manticismo de comienzos del x ix, con Walter Scott (y tal
vez ya se barrunta en l,os Mártires de Chateaubriand
U S P K IM H R A S N O V fc L A S m S T r tlU C A ^ r/ if^ R O E V ftiW fiM W ;

[ 1809] , como bien apunta H. Rijkonen en su bien documen­


tado libro Die Antike i/n historischeni ¡(ornan des xix Jahr-
hutiderts: Bine liíeraturund kulturgeschichtliche Untersu-
chimg, Helsinki, 1978). lin un sentido más lato, las dos
novelas griegas de que hemos hablado, en la etapa auro­
ral del género novelesco, son ya unos magníficos ejem ­
plos de esa técnica narrativa que inserta la ficción ro­
mántica (perdóneme el lector mi insistencia en este
adjetivo, que creo muy justo también para esos escritores
helenísticos tardíos) en un marco semejante al que po­
dría esbozar un buen relato hisloriográfico. Son, en todo
caso, unos textos inolvidables, y que no deben olvidarse,
al tratar de este tema desde una perspectiva de historia li­
teraria.

Nota fin al

Conviene mencionar, aunque sea fundamentalmente


para explicar el motivo de descartarlo en este ensayo, un
texto antiguo que el lector tal vez pudiera echar en falta.
l;,s el caso del reíalo del Vseudo (/alístenos Vida y hazañas
de Alejandro d e M acedonia (compuesto a comienzos del
s, ni d. C.). Ivse es un texto interesantísimo y de una enor­
me influencia en la tradición medieval, como es bien sa­
bido. Sin embargo, esta biografía fabulosa del gran con­
quistador macedonio, a la que alguna vez se denomina
como la Novela de Alejandro, no es, desde un punto de
vista formal y tampoco en la intención de su autor, una
novela, sino una biografía novelada de gran éxito popu­
lar en ta que se han embutido unos episodios fantásticos
y donde el protagonista está visto com o el último gran
héroe helénico.
132 < 'A R l.0 M 5 A R C fA CíUAI.

También es una biografía, con ribetes novelescos, la


Vida (le Apolonio de Tiana , compuesta por Filóstrato. No
son novelas, como es obvio, las biografías de Plutarco ni
ta Ciropedia de Jenofonte, aunque se trata de textos que
han tenido una enorme influencia posterior y que contie­
nen episodios paranovelescos, donde la ficción y la histo­
ria se cruzan.
También hay elementos novelescos en algunos histo ­
riadores, comenzando por el mismo Heródoto. Λ la hora
de rastrear las influencias de la tradición clásica en la no­
velística posterior, lodos esos relatos han de ser conside­
rados. Pero si queremos hablar de «novela histórica» con
toda propiedad, y si decidimos 110 recargar todo el peso
de la definición en la ya eludida «conciencia histórica», es
justo considerar que la inventó un tal Caritón de Afrodi-
sias unos dieciocho siglos antes de sir Walter Scott. Y lla­
mó a su novela ('alírroe, buen nombre para una heroína
romántica.
¿Por qué el emperador Juliano
prohibía leer novelas?

En más do una ocasión he citado las líneas en que el em ­


perador Juliano, que como Pontífice Máximo escribe a
Teodoro, el (irán Sacerdole de Asia, en el año 363, reco­
mienda que los sacerdotes romanos se abstengan de leer
«ficciones en forma de reíalo histórico con argumento
am oroso»1, ftstoy de acuerdo con B. P. Reardon en que,
para la historia de la novela antigua, «es un texto impor­
tante», pero no porque «esto nos confirm e el poco caso
que los pepauletiniénoi hacían de la novela»2. Por el con­
trario, aunque sea para desaconsejar su lectura, es Julia­
no el primer «hombre culto, educado,
intelectual», que se toma la molestia de mencionar explí­
citamente (aunque de forma un tanto perifrástica y des­
criptiva, porque el género no tenía un nombre preciso) el
tipo de relatos que nosotros denom inam os «novelas».
Para comprender las razones que le mueven en su propó ­
sito de censura, os preciso leer su consejo en su contexto,
y entonces queda muy claro que la prohibición de fre­
cuentar las novelas no se basa en motivos de cultura lite­
raria, sino de moralidad.
ÍM ( Λ Kl.< >S (iA U ( :ΙΛ < ¡I 'AI.

Dice Juliano en su caria (89b. Uidez-Cumont, 301b):

Nos parecería apropiado que leyeran (los sacerdotes) reíalos


históricos, de los que están com puestos sobre hechos reales.
Pero hay que rechazar todas las ficciones propagadas por los de
antaño en lo m a de relato histórico, ai guíñenlos amorosos y, en
general, todos los por el estilo. Pues com o tam poco es cualquier
cam ino adecuado a los sacerdotes y tam bién hay que tenerlos
program ados así tam poco cualquier lectura es decente para un
sacerdote. Porquetas lecturas producen en el alm acierta dispo­
sición, y al poco tiem po despiertan los deseos; luego de pronto
encienden una trem enda llam a, de la que, creo, hay que estar
apartado de lejos.

lin cJ modo de referirse Juliano a ese género de relatos


que, en cuanto género, perm aneció anónim o entre los
griegos, resalla la relación con la historiografía. De un
lado aproxím ase la novela a la historia por su presenta*
ción formal, com o largo relato en prosa, y también, aun­
que esto meparece más anecdótico y no tan general (contra
Lavagnini), por sus decorados históricos, que permiten
calificar de «novelas históricas» a algunas griegas. C on­
viene recordar, a propósito de la expresión en historias ei­
dei, que la palabra eidos tiene en textos de Poética el senti­
do de «género literario». Y cuantío Estrabón habla de los
géneros en prosa (en téipedséi phrádsei) distingue sólo dos:
el histórico y el oratorio (he historike kn) he dikim iké*).
De otro lado, el contenido d élas novelas se opone a la his­
toria por no I ralar de sucesos reales ( ep) pcpoiém énois tots
ilr¡»ois), sino por tratarse tie «ficciones» (pldsm ata). Ks
probable que la calificación de p lásm ala conserve una
connotación peyorativa para m uchos griegos. Podemos
recordar al respecto cóm o el presocrál ico Jenófanes cali­
ficaba despeet ivamente ciertos relatos mitológicos como
plásm ata ton protéron, «ficciones de los antiguos». Prentc
l;M J'i.U A m M l)\ » l,JA N O I‘R O » U W ÍA I.n :.H H O V l.t A SÍ ]. 15

a plásm ala (térm ino que, por otra parle, subraya algo tí­
pico de tales relatos) existían otros vocablos más neutros
para designarlos, com o el tie d i é z m a l a 1.
Sin embargo, el m otivo fundamental para rechazar ta­
les «argumentos am orosos» (erótiküs hypothésvis) no es,
a los ojo s de ¡uliano, su falsedad, lin tal sentido podría
haberse expresado un historiador (com o Polibio lo hacía
respecto de otro tipo de relatos en X II 12: «Si de la h isto­
ria quitas la verdad, lo restante es un relato inútil»). Ju­
liano no los rechaza por «falsos», sino por su perniciosa
influencia moral y sentim ental, «porque avivan la llama
de las pasiones», limite su dictam en com o Pontifico M á­
ximo, velando por la integridad moral del clero pagano.
lin otros párrafos de la carta ha prohibido a Arquííoco,
a I liponacte y otros poetas sim ilares, y también a los au­
tores de la Comedia Antigua, por su carácter licencioso
(3()()c-d). también ha criticado severamente el contenido
de las leyendas m itológicas (301a), crítica ya tradicional
desde jenófanesy Platón.
Además, en el terreno de las lecturas filosóficas reco­
mienda a ciertos autores, com o Platón, Aristóteles y los
discípulos de Xenón y C risipo (es decir, los estoicos), y
prohíbe acercarse a otros com o Pirrón y lipicuro, cuyas
obras y argumentos no deben ni siquiera ser m enciona­
dos (cí. 300d y 301a). Aquí los m otivos son do índole
«ideológica», podríamos decir. Más adelante (304c) pro­
híbe a los sacerdotes frecuentar los teatros y tener am is­
tad con histriones, cocheros, bailarines y m im os segura­
mente por la mala fama y perniciosa influencia de tales
ambientes y personajes.
Todo este conjunto de consejos y prohibiciones es muy
interesante para con ocer la mentalidad de esto extraño
personaje, m oralista muy de su época, com prom etido
136 Γ Λ Κ ΙΟ Μ ίΛ )«:ίΛ < ;Γ Λ Ι.

trágicamente en una restauración de un paganismo idea­


lizado. Pero hem os de volver a ceñirnos a su opinión so ­
bre ias novelas de amor. ¿Por qué trataba de prohibirlas?
¿Acaso por $er licenciosas?
No es eso lo que dice, ni a Jal respecto es muy notable
la licencia de las obras conservadas. Con todo, es ev i­
dente que algunas, com o la de Aquiles 'lacio y la de L on ­
go, contienen más de un pasaje de tono escabroso. (Los
traductores de hace algunos lustros suelen destacar esos
pasajes vertiéndolos al latín, com o si las lenguas m oder­
nas no pudieran recoger tales atrevidas expresiones o
com o si el docto latín los enjalbegase un tanto.) Y es pro­
bable que otras obras, hoy perdidas, las superaran al res­
pecto. Así, p. e,, las hetticíacas de Loliano, a ju zgar por
los breves fragm entos con ocid o s, o las B abilón icas de
Jám blico (al que no en vano el médico Teodoro Prisciano,
hacia el 400, recom endaba leer entre otras am atoriae f a -
bu lae com o rem edio contra la im potencia). El Satiricón
de Pet ronio y las M etam orfosis de Apuleyo no se quedan
atrás en esa com petencia. De las para nosotros nebulo­
sas Rodiacd de un tal Filipo ya advierte Focio que «ésa es
de las muy indecentes» (e stíd é ton pdityaischrótt).
Sin embargo, en otras novelas, com o las de Garitón, Je­
nofonte de Éfeso o 1feliodoro, encontram os una m orali­
dad ejemplar, y nadie encontraría nada que reprochar en
cuanto a decencia de expresión y de intención al novelista
en cuestión. Por el contrario, desde cierto punto de vista
moral, la propaganda que las novelas hacen del valor de la
castidad y de la fidelidad am orosa las hace aconsejables,
sobre todo para jóvenes un tanto ingenuos o lectoras ro­
mánticas.
O tro elemento que el em perador Juliano parece no te­
ner en cuenta es el de la propaganda de ciertos cultos que
¿PORQUfini. ItMIM-.R^DOR JULIANO PROHIBÍA l.HKR NOV'KI AS?

la literatura novelesca evoca. (I.os de Isis en Jenofonte y


Apuleyo, de Helios en Jenofonte y Heliodoro, de Eros en
Longo.) Desde luego, no alude para nada a su posible in­
fluencia com o literatura m istérica, según la interpreta­
ción sostenida hace años por K. Kerényi, R. Merkelbach
y R. P etri’’. Las novelas, con su happy en d , insisten a su
modo en la idea de la Providencia divina que castiga a los
malos y depara un final feliz, después de sus sufridas pe­
ripecias, a los buenos am antes, no en vano jóvenes, b e­
llos, castos y dolientes.
Creo que el aspecto licencioso no es esencial en la trama
de la novela eról ica antigua. Kn ese aspecto es probable que
fueran aún más atrevidas las novelas cortas recogidas en las
Milesias de Arísi ídes (s. n a. C .), el Decanterón de la época
helenística, porque en ese tipo de relatos lo picante y lo cí­
nico tienen un papel más destacado que en la tram a ro­
mántica y sentimental de la novela6.
Ahora bien, precisam ente por lo que juliano desacon­
seja leer cualquier novela es por su influencia sentim en­
tal. Es algo característico de este género indefinido for­
malmente el im pacto em ocional sobre sus lectores, que
de algún modo quieren identificarse con los protagonis­
tas de la historia rom ántica y sent ir con ellos pasiones que
no tienen curso en su vida cotidiana y gris, 'lates lecturas
provocan una disposición del alm a (engígnetai psyches
diathesis), «despiertan las pasiones y al punto encienden
una tremenda llama». Esas palabras expresan muy bien la
sugestión emotiva de los folletines del alba rom ántica
griega. Sin em bargo, Juliano no adm ite que ese influjo
tenga una función catártica benéfica (com o Aristóteles
decía de la tragedia).
También san Basilio, más o m enos por la misma época
que Juliano, en su opúsculo A los jóven es sobre el m odo de
¡38 c a r i .o s c ; a « :IA ( .ual

sacar provecho de la literatura helénica , les recomienda no


prestar la m enor atención «a los escritores en prosa que
forjan sus relatos precisam ente para diversión de sus
oyentes» (o. c., X V ). A nteriorm ente ha condenado a los
poetas que relatan indecentes escenas, y los relato* mito­
lógicos. M ás tarde habla de los oradores. De modo que la
alusión a los que psychagogías hén eka ton akouóntón lo -
gopoiósi\ «escriben libros para influencia sentimental
de su público», indica los autores de novelas y novelas
corlas. Los motivos de tal censura son tam bién de orden
m oral, y en cierto m odo los con sejos éticos de Basilio
coinciden con los de Juliano. El térm ino psychagogfa, que
puede traducirse com o «diversión», pero que tiene un
sentido más profundo que el vocablo castellano, es muy
interesante. Se encuentra tam bién en los prólogos nove­
lescos de Longo y de Luciano8 y posee un ilust re abolengo
en la crítica oraloria. Pero Juliano es más preciso al recha­
zar la psychagogía de las novelas.
Que no es, sin em bargo, original en su idea deque las
lecturas (o audiciones) de tema erótico llegan a abrasare!
alma puede dem ostrarse citando un caso relatado en un
pasaje novelesco. El enam orado protagonista de la novela
de Aquiles Tacio, Clitofonte, cuenta cóm o al oír una can­
ción sobre el am or de Apolo por Dafne, se siente inflama­
do por tal ejemplo, que le invita a perseveraren su pasión.
Así dice en I 5, 5: «Ese canto me abrasó m ucho más el
alma al final. Pues un relato de am or es un combustible
para la pasión» ( hypékkau m a g ár epithym tas logos eróti-
kós). Y a continuación nos dice que el ejem plo incita a
la im itación y «con el ejem plo se anim a a la imitación
( mimesis)» y a vencer el propio pudor. En tal sentido Lon­
go de Lesbos en el prólogo a su obra nos habla de la in­
fluencia de la misma com o una «educación amorosa pre-
{F O R Q U E E L E M F K K A D O R JU L IA N O P R O H IB ÍA L E E R N O V r.L A 5 f 139

via» (erótiké prop aíd cu sis) para los no iniciados en el


amor.
El caso aducido de Clitofonte me parece un buen ejem ­
plo de lo que Juliano habría considerado efectos p erni­
ciosos de la literatura erótica. Contra esos influjos pone
en guardia a los clérigos.
Como ya hem os com entado, Juliano no toma en con­
sideración la teoría aristotélica sobre la f unción catártica
de la literatura (porque algunas de las cosas que e! Hstagi-
rita dice sobre la tragedia podrían decirse de oíros géne­
ros). Por el contrario, parece com partir la tesis platónica
y estoica de que todo lo que avive los deseos o pasiones es
malo, puesto que éstos, las epithym íai, se oponen a la par­
te intelectiva, que debe ser la guía de la conducta moral y
racional. Kntendida asila literatura, com o subordinada al
desarrollo moral del individuo, marginando sus aspectos
pasionales, es coherente el veto a las novelas de am ores,
sea cual sea el tono del erotism o del texto, sporque lo que
se rechaza es la incitación sentim ental que constituye la
función propia de este tipo de literatura de ficción.
Elementos novelescos en la Vida de Alejandro
del Pseudo Calístenes

La cuestión del género literario en el que iba a encuadrar­


se su obra no le habría importado mucho al autor de esta
abigarrada Vida de Alejandro , en el caso de que se la hu­
biera planteado. fiste anónim o y mediocre escritorzuelo
alejandrino, al que confusamente denominamos Pseudo
Calístenes, com puso su pintoresco relato sobre la pauta
de una biografía anterior, que com binó con una colec­
ción de cartas inventada según una moda retórica en uso,
añadiéndole unos cuantos episodios menores de dudoso
origen (com o la novella de Nectanebo, por ejemplo, o la
conversación de Alejandro con los gim nosoñstas)1. Tam­
poco habría significado mucho más, pienso, para el des­
conocido redactor de la llamada «recensión B» -p ro b a ­
blemente un imaginativo copista bizantino del siglo v - ,
que retocó significativamente el texto acentuando el c o ­
lorido fabuloso de algunos episodios y motivos, y elim i­
nando otros párrafos para dar una coherencia mayor al
relalo; . Uno y otro escritor se entregaron al plácenle na­
rrar las aventuras gloriosas del monarca macedonio para
mayor gloria de su héroe, preocupándose menos de la

ι·ιο
J .I .I M IA 'U > S N (1 V K t.H S i:0 S I‘ N l A l 7 / M / ) í ’/ W íM N / .> « ü P m 'M iU I H K :A l.lM liN l.S 141

exactitud y voracidad de sus datos que do los electos pa­


téticos y fantásticos de sus hnzaiias, desde su misterioso
nacimiento com o hijo dol egipcio Nectauobo hasta su
trágica y alevosa muerto en la fatídica Babilonia3.
Nosotros solemos referirnos a este texto como «la no­
vela do Alejandro», on parte por la amplitud del término
«novela» y en parte por influencia, pienso, del título dol
famoso poema medieval francés Le roman d'Alexatulre,
do mediados del siglo xn . (lis bien sabido, sin embargo,
que el térm ino román tiene un sentido muy vago en osa
época y no indicaba aún un genero literario preciso)1.
Kn cuanto a la com posición, parece evidente, desde el
mismo título do la obra, que la narración se configura so­
bre la pauta de una biografía, y, más en concreto, de una
biografía helenística ya coloreada con tonos patéticos y
efectismos dramáticos. Sobre esa biografía anterior, uti­
lizada com o falsilla, com o estructura para el conjunto,
susceptible de rellenarse con nuevos materiales, zurce el
Pseudo Calístenos su texto, agregando episodios varios
de otra procedencia. Como es de rigor, la Vida comienza
con el relato dol nacimiento y origen del héroe y concluye con
su muerte. Tanto en uno com o en otro caso, al comienzo
y al fin del texto, ha colocado dos pintorescos añadidos: el
«cuento milesio» de los am ores de Nectanebo y Olimpia-
do (11*12)5 y la patética descripción do «los últimos días
de Alejandro», reutilizando así dos breves relatos meno­
res, de diferente estilo e intención, con una cierta astucia.
R. Merkelbach ha analizado muy clara y diestramente
la composición de la obra, indicando cóm o su autor so las
ingenia para desarrollar la tram a un tanto apresurada­
mente y con un notable desorden en los detalles. Su análi­
sis me parece excelente y a él rem ito para los detalles.
Subrayo sólo uno de sus asertos: Pseudo Calístenos tenía
142 C A R IO S M U C fA W A l.

ante sí un texto biográfico que respetaba los hechos fun­


damentales de la historia, en una secuencia ordenada,
pero la ha alterado y producido una narración en la que
apenas queda una sombra del Alejandro histórico*’. No le
preocupaban ni la exactitud de los datos ni la veracidad
de sus fuentes. Su Alejandro es mucho más que un perso­
naje histórico de una época precisa del pasado, lis una fi­
gura extraordinaria, ejemplar, un héroe mítico.
Basta com parar su texto con la Vida de Alejandro de
Plutarco para advertir inm ediatam ente las diferencias
deenfoqueyde estilo. Justamente advierte Plutarco en ese
mismo prefacio7 que son cosas distintas biografía e histo­
ria, porque tienen diversos objetivos. Pero no es el enfo­
que biográfico lo que distorsiona los acontecimientos na­
rrados, sino el desinterés marcado del Pseudo Galístenes
por la realidad histórica, su mezcla de ficción y realidad.
Porque está claro que nuestro autor se interesa en con­
tarnos fundamentalmente aquellos gestos característicos
y personales, testimonio de la grandeza del alma de Ale­
jandro, y sólo secundariamente las batallas m ortíferas y
los asedios de ciudades y conquistas admirables que re­
tendrían la atención de un historiador. Pero lo significa­
tivo es que en su busca de esos gestos y manifestaciones
de la personalidad magnífica de Alejandro, el Pseudo ( )a-
líslenes amontona anécdotas, leyendas e invenciones de
toda laya, pldsrm ta con los que trata de suscitar la admi -
ración hacia su héroe, sin el menor respeto por su verosi­
militud histórica, dejando la altUheia a un lado para exal­
tar por encim a de los hechos la figura del antiguo
monarca macedonio, el más noble de los humanos, rfris-
tos ka)}>etinaiótaíos (11).
Por su estructura formal la Vida de Alejandro es una
biografía, pero desde su impulso inicial trasciende el te­
k U J tf L N IO S N O V M JA < :u S I'.N I.A W IM W A M ^ .V J W O lM íl ^ lilJ I M M ^ J .Í S T H N I .S /4 .1

rreno tic lo histórico en que recolecta sus datos el biógra­


fo austero. Contando con una biografía anterior como es­
quema de base de su construcción narrativa, se empeña
en iluminar la imagen de su protagonista con un singular
colorido, lil gran conquistador macedonio es en este tex­
to la imagen del último héroe griego, el invicto y magná­
nimo kosm okrutor que con audacia increíble» émulo de
Dioniso y de I leracles, va a encontrar una muerte súbita
en Babilonia, cuando se hallaba en la cumbre de su gloria.
Kl joven y glorioso Alejandro resulta el m ejor ejemplo de
la patética condición heroica.
El marco histórico y geográfico de las aventuras rea­
les de Alejandro no le im porta mucho a este pseudohis-
toriador tardío y bastante ignorante. Probablem ente
tampoco a su público ingenuo y alejado de la historia
helénica. El desorden en la descripción del itinerario, las
sorprendentes confusiones que testim onian la ignoran
cia geográfica de este recopilador, su torpeza histórica»
son muestra clara de desinterés, más que de desidia. Ks
significativo que el recensor de la versión B suprima
muchos párrafos de referencias históricas concretas, sin
duda porque a su público los nom bres de ciudades grie­
gas antiguas no le decían ya nada. Su texto está plagado
de disparates. Poco importa que en lugar de los calcidios
nombre a los caldeos y que el Tigris y el Éntrales desem ­
boquen en el Nilo, que Dém ostenos hable en favor de
Alejandro y que los lacedem onios sean un pueblo de
marinos. Nada de eso empaña lo más m ínim o la apostu­
ra del gran conquistador que, después de someter fácil­
mente el Asia Menor» se pasea por Sicilia y recibe el ho­
menaje de rom anos y cartagineses. Los escenarios
geográficos son un decorado del drama. A medida que
Alejandro progrese en sus conquistas hacia el este llega­
Μ 'ί C A K lO S í.A K C ÍA G U A I.

rá a regiones mucho más m isteriosas, vecinas con el Más


Allá.
Partiendo de un esquema biográfico, la narración ad­
quiere una tonalidad «novelesca», en el sentido amplio
del término, más sensible a medida que los episodios to­
mados a un lejano folktale se incorporen en el texto, lisos
dem onios de Reise fabulist ik que se introducen progre­
sivamente (corno muestra la com paración de la recen­
sión li con la A) determinan el sentido final del reíalo, y
en gran medida la fama del texto en el mundo medieval.
I >e la biografía de ribetes históricos desembocamos en el
Mürchenwelt en la carta atribuida al protagonista acerca
délas maravillas de la India. Pero estos elementos fabulo­
sos son sólo un ingrediente de la trama «biográfica», en la
que no sólo lo ejemplar y prodigioso del personaje queda
de relieve, sino n la par el aspecto trágico de su vida, es­
forzada y heroica.
( lomo seríala T. I lágg, «the aim o f its author to arouse
fear and pity, like a tragic poet; he collected sensations rather
than facts, and from a modern point o f view we should
perhaps call his work a “romanticized biography” rather
than, at this early stage, a “historical novel”»*. Desde luego,
cl Pseudo (^alístenos no era un antecesor de M. Druon o
Mary Renault. Más bien intentaba ser, a su manera, el Ho­
mero que le había faltado a Alejandro: el relator de una ges­
ta épica, en prosa.
Si la biografía proporciona el marco general a la narra­
ción, el añadido más importante de los embutidos en el
relato es una colección de cartas también existentes con
anterioridad a su inclusión en la Vida. Pseudo Calístenes
las ha tomado de una obra anterior y las ha introducido,
con cierto respeto, porque sin duda las consideraba au­
ténticas, y con un cierto desorden por su habitual torpe-
Π FM f-.NTOSNO Vri.LSCOSI.N IA W /M D F A l h JA S 'O R O O a .t'S r.V tH IC A l.iS 'U N I S

za> en el esquema de su biografía, del mismo modo como


ha introducido algunos otros relatos de episodios sueltos
menores, (in v ie n e distinguir, desde un comienzo, como
bien hacen R. Merkelbach y otros estudiosos, entre las
cartas: íj) aquellas elaboradas y entrelazadas com o una
correspondencia regia y patética entre Alejandro, Darío
y Poro, que forman una especie de «novela epistolar»
(fíriefromati), y b) las atribuidas al propio monarca en
que da cuenta de sus fabulosas exploraciones (fíriefe iibcr
Alexanders wunderbare Abenteuer), en misivas dirigidas
a su madre y a su preceptor» el famoso Aristóteles.
Coincidiendo en su aspecto físico, esos dos tipos de car
tas apuntan en diverso sentido literario. La llamada «nove ·
la epistolar» es un producto retórico de tipo bien conocí
do, que se propone mostrar la expresión del carácter de los
protagonistas de la historia y su evolución sentimental en
el curso de los acontecimientos. HI orgulloso Darío habrá
de despojarse de su arrogancia, mientras que Alejandro
mantendrá siempre su espíritu midazysu magnanimidad,
i,a prosopopeya estaba muy lograda y el ethos de los gran­
des personajes quedaba patente en ese coloquio epistolar
de gran altura» principesco y directo. Ese diálogo en cartas
sirve para acercarnos a los personajes del drama histórico.
Este ejercicio «escolar» de retórica, tal como sabemos que
se practicaba en la época, se aproxima a la técnica del «no­
velista histórico», en que hace hablar a los protagonistas,
actores de una trama urdida por el Destino en la escena de
la I listoria. Ps. Calístenes se apropia de esa corresponden
cía fingida y la copia con retoques mínimos.
Lascarías de Alejandro a su madre y a Aristóteles, que
presentan variantes en las dist intas recensiones y de las
que existe -d e la Carta a Aristóteles sobre las maravillas
de la India - una más amplia traducción latina, represen­
C AKlUM iAM ! lAl.U A I,

tan un tipo do literatura muy diferente al rosto de las epís­


tolas incluidas en la Vida. Kn forma do largas cartas apa­
rece aquí el relato do aventuras por países exóticos, los
encuentros con los m onstruos y las maravillas, el roce
con lo trascendente y misterioso. Ahí están los episodios
inolvidables, com o la excursión al país do las som bras
en pos do la Fuente do la Juventud eterna, la ascensión a
los ciclos y la inmersión en la bola de cristal al fondo del
océano, y el encuentro con los árboles parlantes del Sol y
la Luna. Episodios que pertenecen a una Rcisefabtdisdk
de muy oscuros orígenes, ligada a la llgura de Alejandro
por una curiosa tradición popular. Kn todo caso, desde el
punto do vista de la composición literaria, quiero destacar
que aquí tenemos el relato fantástico en primera persona,
como es de rigor en el género, desde la Odisea a los Reía­
los Verídicos <le Luciano, dentro de la tradición helénica
de larga influencia, l.as carias a Olimpíade o la carta, es­
cindida en dos, II, 23-40, y 111, 27-29- cuentan de los
m onstruos y los prodigios de la India, ya aludidos por
Ueródoto y Ctesias, mezclados con diversos ecos de las
maravillas avizoradas por la expedición de Alejandro a
los lejanos confines del Oriente. Motivos que encajan
dentro de esa visión fabulosa del selvático y misterioso
O riente que el audaz conquistador exploró. Motivos de
un Mdrchenwelt al margen de la historia relatados por el
gran viajero heroico. Alejandro no es ya aquí un personaje
histórico, sino el héroe de una saga y protagonista de un
folktale muy antiguo, émulo de los antiguos héroes, de
D ioniso, Horacios y O disco, un im pávido descubridor
de remotas regiones, un explorador do los fabulosos már­
genes del mundo conocido.
Ksla imagen del Alejandro fabuloso se superpone a la
del m agnánim o conquistador de Persia, cuyo carácter
H l'M I'V IOS NOVI4l.l’S('< >Sl ‘ N J A Vtt>A ¡>l A l fr/ANfWO lílíl l'M 'U IN JO Al.lVn Ν|·Λ ¡4 7

había quedado m anifiesto en los enfrentam ientos y co­


rrespondencia con Darío y Poro, anteriorm ente. Pode­
mos señalar que la «novela epistolar» ocupa gran pane
del centro de la biografía (la primera carta está en I 3 6 ,y
la última en 111 2), mientras que esta imagen de las aven­
turas exóticas se añade luego - a IInales del libro II y en
el III, cuantió ya ha desaparecido Darío y Alejandro se
eníivnla no ya a un gran rival (Poro lo es sólo ocasional­
mente), sino a los grandes peligros de una naturaleza
misteriosa y salvaje-. Kn un principio son dos imágenes
distintas del protagonista: la del corresponsal de Darío y
Poro se configura com o un tipo novelado mediante un
procedimiento retórico; la segunda no procede de la re­
tórica, sino de una im aginación mucho mils popular y
fantástica.
Con lodo, señalemos que hay una cierta transición en­
tre ambas. Kn episodios com o el intercambio de misivas
con las Amazonas, en la visita al palacio de ( landacc y en
el encuentro con los gim nosofistas Alejandro se mueve
ya en una atmósfera que no es ni enteramente histórica ni
plenamente fabulosa, y esos coloquios pueden servir de
transición entre am bos mundos y ambientes. Si la ficción
epistolar puede ser calificada com o novelesca, el relato de
los viajes maravillosos y mistéricos -con sus pan ídoxa y
su fam a monstruosa, bien estudiada por K Pfisierv- pue­
de conectar con los viajes utópicos y extraordinarios de
algunos textos novelescos, de una tradición marginal a
las novelas de am or y aventuras, más antiguas, que re­
monta a Kvémero y Yambulo, como ha señalado reciente-
motile H. Kuch10. Todos esos m onstruos tendrán una
larga influencia en la literatura medieval, que recogerá
ambos aspectos de Alejandro: el conquistador y el explo­
rador, el vencedor de Darío y el viajero a los confines del
ί. Λ Η ΙΧ ) Μ · Λ Κ ( :( Λ ΐίΙ> Ά Ι

mundo, el buscador de la inmortalidad, trágico mártir de


la condición heroica, paradigma del monarca magnáni­
mo y del audaz aventurero al que nada arredra.
listos tres com portam ientos básicos del relato - a los
que se suman añadidos menores de varia procedencia-
están bastante bien soldados por el est ilo narrat ivo senci­
llo e ingenuo, que tan sólo resulta algo engolado en las
cartas cruzadas entre los reyes, por su mayor nivel retóri­
co. Pero el reíalo está compuesto por una serie de peque­
ñas escenas de efectos dram áticos, breves episodios en
los que abunda el diálogo rápido. Éste es otro de los tra­
zos que aproximan el texto a la ficción novelesca: la abun­
dancia del diálogo, que se impone sobre la diégesis, com o
en las novelas griegas y en los relatos de corte popular. Sin
duda esto tiene sus precedentes lejanos en la épica homé­
rica, con su tendencia a la dramatización de las escenas,
liste predom inio del diálogo contrasta con la biografía
del tipo plutarqueo, pero encuentra un cierto paralelo en
la novelesca Vida de Afwlonio de Filóstrato (que, por otro
lado, tiene un nivel literario muy superior por su estilo
elaborado y retórico). Es, a la vez, una característica de su
intención popular. En su afán de acercarnos al personaje,
las escenas aparecen dramatizadas y esos breves colo­
quios de estilo llano favorecen la aproxim ación vivaz a
esos m om entos significativos y a esos gestos personales
en los que se expresan las señales del alm a, séinata
psyches, según decía Plutarco, del héroe. También esto es
novelesco, en el sentido en que la novela quiere presentar­
nos vivazmente tales momentos y escenificarlos median­
te el diálogo, lisa vivacidad expresiva se apoya tanto en el
diálogo como en la llaneza y sencillez del vocabulario. (Es
muy significativo, a este respecto, que la recensión H su­
primiera algún añadido en verso, com o el poema de la
I-.LIM I N IO S N O V I I )·Λ< ;<)S Ι·Ν Ι Λ V '/ÍM M M f W . V J M O l W I . I V I t U I M K A I IS I'I'N I.S MV

destrucción de Tebas, al final del libro I, en la versión más


antigua.) Ese estilo llano ha favorecido el éxito popular
de la biografía, que tenía en la intención de su autor una
perspectiva épica, al presentarnos a su protagonista como
la última m etam orfosis del héroe clásico, pero que hoy
Icemos, por su lejanía a lo histórico y su estilo, com o una
singular novela".
HI rey Alejandro y los árboles proféticos

Kl encuentro del rey Alejandro con los árboles del Sol y de


la Luna, en un remoto santuario de la India, es uno de los
singulares y misteriosos episodios de la novela urdida, a
cinco o seis siglos de distancia, en torno a la figura del
conquistador macedónio.
Kn el año 323 a. C., el joven monarca -q u e aún no ha­
bía cumplido treinta y tres añ o s- vino a morirse, de ma­
nera súbita, en babilonia. Kn pocos años había sometido
a su trono un desmesurado imperio, desde Libia y Ktiopía
hasta la India, y era adorado com o un dios en Kgipto y en
Persia. I labia vencido en batallas resonantes, había atra­
vesado enorm es distancias, adentrándose en el Oriente
com o ningún otro caudillo griego, y ningún otro rey po­
día com petir con m i poderío. Su inesperada y brusca
muerte - tal vez causada por una infección maligna o por
la acción discreta de un veneno fue el trágico colofón de
una heroica y gloriosa existencia. No es extraño que en el
recuerdo de las gentes su figura dejara una impresión
perdurable, y que los relatos inmediatos de sus conquis­
tas resultaran pálidos y poco atractivos frente a la imagi­

150
Μ .Ν Π Α λ ΐ :Μ Μ > « θ ν ^ ) 5 Λ Η Η ί > υ · Λ » * Ι ί Ο Ι ;ΓΠ<:ί>Η 15i

nación popular que vio en Alejandro mucho más que un


caudillo victorioso. Algunos historiaron sus campañas y
trazaron el perfil biográfico del monarca de acuerdo con
la secuencia histórica y el arte de las crónicas del tiempo.
Pen) esos relatos cercanos, de carácter histórico, se per­
dieron pronto. Lo que perduró de Alejandro, en la ¡magi-
nauón popular, fue una silueta fabulosa, hasta el final de
la Kdad Media. Según ésta» Alejandro es el último héroe
mítico del mundo helénico.
lin esa memoria popular, donde los datos históricos se
sumergen y cristalizan en formas fantasiosas, se sumerge
el personaje histórico para resurgir como protagonistade
una saga mítica, como un ejemplo eterno del héroe, rodea­
do de una atmósfera transhistórica. Alejandro, recreado
por la leyenda, es un explorador de los últimos confines,
el invicto guerrero derrotado sólo por la muerte azarosa,
el mártir de la condición heroica en su más alto grado, el
rey soberbio que, tras alcanzar los máximos triunfos, fue
abatido por la muerte en plena juventud; es el héroe que
quiso ser dios, como Heracles y Dioniso, pero que encon­
tró en la gloria su destino último y cum plió brillante
mente su sino mortal de breve vida. La imagen que el Me­
dievo impone es la de la Kueda de la Fortuna: ascenso y
caída definen la peripecia real. Al girar la rueda abisma al
gran monarca, y su figura queda como un ejemplo délos
límites de la condición humana. Los gestos del personaje
cobran un valor sim bólico, y revisten así un valor más
hondo y perdurable que el de la anécdota histórica, para
una mentalidad com o la medieval, que busca lo arquetí-
pico y ejemplar.
La Vida y hazañ as de Alejandro de Macedonia* que se
adjudicó primero a Calístenes y que hoy atribuimos a un
ignoto escritor de com ienzos del siglo m d. G. -m á s de
/52 C A H U ttíiA H C ÍA C U A l.

quinientos años posterior a Alejandro y a ( )alístenes-, no


es una biografía con pretensiones históricas, com o las
que conservam os de Plutarco o de Quinto C urdo, o las
numerosas que se han escrito en nuestro siglo sobre Ale­
jandro -p . e. la novela en tres tomos de Mary Renault,
del rie/o, I-I m uchacho persa y /liegas/líMcranos-,
que se fundan en noticias antiguas y Hables. Montada so­
bre una trama biográfica, la obra del Pseudo Calístenes
es, ante todo, una novela fantástica que ve en Alejandro
ese personaje m ítico del que hemos hablado. No es extra­
ño que, por ese mismo carácter, que la hizo popular en el
crepúsculo del mundo antiguo y en las versiones múlti­
ples medievales, gozara de un enorme prestigio y de una
difusión impar -superada tan sólo por los textos bíbli­
cos- hasta el siglo xv.
Pero no voy ahora a tratar de describir la obra o su vas­
ta difusión. Quiero sólo insistir en que lo que este relato
nos presenta es una imagen novelesca, es decir, fabulosa,
ejemplar y exageradamente aventurera, de un héroe que
fue rey, que viajó a los más remotos confines de la tierra,
en pos del Paraíso Terrenal y de la Puente tie la Vida, que
ascendió a los ciclos en un carro tirado por grifos y des­
cendió al fondo del océano en una bola de cristal, que se
enfrentó a los prodigios y los m onstruos de la India, y
que, al final, m urió en plena gloria y juventud, com o un
héroe clásico, en una ciudad misteriosa: babilonia.
Ι-sta Vida tic Alejandro tiende más a lo maravilloso que
a lo extraño y, por tanto, difícilmente se ajusta a la et ique
ta de un «relato fantástico» en el estricto sentido de la de­
finición de Teodorov. (Que es dudoso que pueda aplicar
se a relatos antiguos, com o él mismo sugiere, dando
ejemplos sólo del siglo xvm y x ix .) El alejamiento délos
testimonios históricos no es sólo debido a la ignorancia y
ι;ι. κ ι :γ a u i m n i w o y i o s a k i i o i i „s i - i u h Γ; i k :< >s I5J

la ingenuidad de su autor, con ser ambas muy notables,


sino a un claro desdén por lo histórico. Así» p. e., Alejan­
dro no es hijo del rey 1'ilipo de Macedonia, ni tampoco de
Amón com o al propio Alejandro le hubiera gustado-,
sino de un ex-íaraón y taimado mago, Neclanebo, que se
introduce, disfrazado tic dios Anión, serpentino y con
cuernos de carnero, en el lecho de la crédula Olimpíade.
liste hábil astrólogo escoge el momento propicio, según
el horóscopo, para el nacim iento de su hijo (en una de las
escenas más pintorescas que hay en la literatura antigua);
pero no advierte que será su hijo quien le lleve a la muer­
te, despenado en un precipicio una noche. MI propio Ale­
jandro elimina a su misterioso padre. Com o en los mitos
de los héroes prototípicos com o estudió O. Rank- , el
héroe tiene un padre oscuro, y se halla más próximo a su
madre, Olimpíade, un personaje turbio de la historia. Kl
héroe es hijo desús hazañas.
En la profecía de los árboles, la muerte de Olimpíade
está expuesta tras la muerte de Alejandro, y eso responde
a una realidad atestiguada por la historia. Brutalmente
asesinada, su cadáver será expuesto en el polvo a los ata­
ques de las aves de rapiña y los perros hambrientos. Sobre
el trasfondo histórico la leyenda se alza con los trazos que
encuentra significantes para su colorido dramático o pa­
tético. Kn este relato Alejandro está, desde su nacimiento,
destinado a lo prodigioso, predestinado a ello; incluso
por su apariencia física: cabeza leonina, dientes afilados
de serpiente y un o jo de cada color. Dirigida a un público
ávido de cuentos de magia y de aventura, es una sarta de
episodios sorprendentes, com o los de las aretalogías y los
parádoxa de esa misma época. A mil años de distancia de
la Odisea , este texto, de mal estilo y prosa pobre, es una
epopeya fantástica que clausura la tradición heroica y
C A k lX > S (iA IU :lA C < t'A L

mítica. Alejandro, que se decía descendiente de Aquiles,


es el último héroe, con un halo fatídico.
La biografía novelesca del Pseudo Calístenes se convir-
tió en un texto de amplia difusión, com o ya hemos apun­
tado. Pero hay en la tradición del mismo algo peculiar; las
numerosas variantes de los m anuscritos, variantes que
no son meros errores de transcripción, sino voluntarias
m odificaciones de algunos copistas que añadieron, m o­
dificaron o restaron episodios de la trama. Ksta «trad i­
ción abierta» -fren te a la tradición cerrada en la transmi­
sión de los textos clásicos, donde los copistas quieren
ante todo ser escrupulosam ente fieles al original copia­
do es algo peculiar de nuestro texto, un «clásico popu­
lar», si vale tal expresión. Para lo que aquí nos interesa,
anotaré que las versiones fundamentales son las denom i­
nadas A y B (ésta es algo posterior a la A, y fue la que tra­
duje en 1977, por razones que indiqué entonces), pero
que hemos de tener en cuenta también una versión latina,
la de Epistula Alexandri Macedonia a d A ristotelem m agis­
trum suum de iiinere et de situ lndiaet que es la versión
amplificada de una carta sobre las maravillas de la India,
recogida de forma diversa en las dos versiones A y 11, cuyo
original griego se ha perdido, has distintas recensiones
de A y B y la Epistula presentan el episodio del coloquio
de Alejandro y los árboles parlantes con matices diferen­
tes. Kl texto latino da una versión más elaborada, y el rela­
to novelesco parece resumirla. La fundamental diferencia
entre la recensión A y la B es que ésta da el relato en terce­
ra persona, mientras que en A y en la carta es el protago­
nista quien refiere la aventura, com o es de rigor en los
relatos fantásticos. La primera persona es frecuente en
tales relatos, lín la tradición griega el prototipo es la na­
rración que Ulises hace de sus aventuras m arinas, en ios
M .W -Y A I.K IA N IiK O V IO S A U H O I.F .S P K O pf IU * Λ /55

cantos VIH a XII de la Odisea. Pero ya en el relato de Si-


nulié en Egipto (s. xix a. C.) se encuentra el procedimiento.
Reaparece en los Relatos Verídicos de Luciano de Samósa-
ta, en las M etamorfosis de Lucio de Patras y en el Asm* de
Oro de Apuleyo, y más tarde en las aventuras de Sindbad
el Marino, o en los viajes de Cyrano de Bergerac, Cíulliver
y el Barón de Mtinchhausen. K1 relato en primera persona
conlleva un margen de subjetividad y de ironía, que es ca­
racterístico de esas aventuras que rozan lo increíble. Aquí
la carta sirve para introducirla.
Resulta, por tanto, claro que el autor de la recensión B
es quien ha modificado el carácter primitivo de la narra­
ción, al introducirla en el cap. 17 del libro 111 de la Vida,
prescindiendo de su forma epistolar. Creo que es muy in­
teresante contrastar las versiones del episodio, pero aho­
ra no vamos a demorarnos en ello. (El lector interesado
puede contrastar la versión 15 y la de la lipistula, traducida
como apéndice, en la traducción ya citada, donde he
apuntado algún detalle sobre la variación.) Creo que la
narración en primera persona ofrece unas ventajas que el
autor de la versión latina de la carta ha desarrollado: pin­
ta las reacciones del protagonista narradas de un modo
mucho más vivo y da así a todo el episodio un especial re­
lieve. Alejandro aparece ilusionado ante el anuncio del
prodigio, receloso, inquieto, deprimido, angustiado y fi­
nalmente resignado y decidido ante lo inevitable, y todas
esas sucesivas reacciones expresan bien su perfil psicoló­
gico, en esta versión algo más retórica y estilizada que la
narración B, que esboza mucho peor, más rápidamente y
desde afuera, tales estados de ánimo.
El uso de la narración en primera persona para expre­
sar esos matices es importante, cuando el narradores há­
bil para servirse de ello. Con qué habilidad el viejo I io-
/56 C A M I.O M iA K C lA tiU A l

mero sabía perfilar el carácter de Ulises, protagonista y


narrador, en sus aventuras: curioso y heroico ante ei ogro
Polifemo, receloso ante Circe, sereno ante los fantasmas
surgidos del Hades. Y, por poner un ejemplo contrario,
cóm o en los Relatos Verídicos de Luciano falta el tono
emot ivo, cuando el protagonista nos refiere sus desafora­
das aventuras celestes o submarinas con un mismo énfa­
sis, com o espectador irónico de espectáculos estrafala­
rios. Ksa falta de emotividad subraya, en esa sarta de
aventuras fantásticas, su falsedad, e indica que la ironía
de Luciano no busca atraer la credulidad ni conmover a
los oyentes o lectores, sino tan sólo la parodia y la diver­
sión intelectual más fría y distante.
Kn fin, vengamos ya al episodio que queríam os co ­
mentar.
En resumen, el episodio es el siguiente: tras la victoria
sobre el rey Poro, todos los súbditos de éste han aclamado
a Alejandro com o soberano. Vuelve ya Alejandro hacia
Grecia, cuando se le anuncia la maravilla. Kn una región
un tanto apartada existen dos árboles parlantes. Con un
reducido séquito Alejandro hace unas ásperas jornadas
de camino para Jlegara un extraño santuario. Para entrar
en él deben todos abandonar sus armas y sus vest icios. Un
viejo y extraño sacerdote, revestido tan sólo de pieles, les
introduce hasta los dos árboles, uno macho y consagrado
al Sol» el otro hembra y dedicado a la Luna, que hablan en
ciertos m om entos del día, al ponerse y surgir de los as­
tros. Un árbol habla en indio y el otro en griego. Kl rey y
sus compañeros quedan pasmados y sobrecogidos.
Surge, en el crepúsculo, la primera voz arbórea, que
proclama: «Alejandro, serás el másgranderey del mundo,
pero vas a m orir pronto, a manos de los tuyos». El rey,
asombrado, aguarda y, al aparecer la Luna, habla el otro
Η . Μ '.Υ Λ Ι.Μ Λ Ν Π Κ Ο Y I.O S A K H O U '.S I’ K O l'í . r U O S /57

árbol: «Rey Alejandro, no volverás a ver ni lu patria ni a tu


madre. Morirás en Babilonia». Pero el rey quiere saber
aún más. Al alba, cuando los primeros rayos rozan la cima
del árbol solar, éste clama: «Ya están cumplidos los años
de tu vida. Vas a m orir y también tu madre y tu esposa
morirán brutalmente a manos de los tuyos. No inquieras
más, porque no oirás más. El destino es inmutable».
Kl rey queda angustiado por las profecías del oráculo.
Sin embargo, disimula su em oción ante sus gentes y da
orden de regresar.
Tal es, en lo esencial y prescindiendo del colorido exó­
tico de los textos, el encuentro. (Según unas versiones su­
cede en Prasfaca, cerca del ( »anges, una región adonde el
histórico Alejandro no llegó nunca, puesto que sus tropas
se negaron a ir más allá del H ífasis. Kn otra, sucede en un
país fantástico, en un monte de cristal y oro. Los detalles
sobre el santuario varían, pero lo esencial es que en su ru­
deza se muestra un tipo muy primitivo de culto, y en ese
recinto no se admiten ni arm as, ni metales, ni vestidos, es
decir, productos de la civilización.) (Kn la traducción ya
citada, el párrafo 17 del libro III de la Vida está en pági­
nas 186-191, y el texto en la C arta latina en págs. 242-245.
Domo puede verse, algunos detalles varían entre una y
otra versión. Más tarde daré la traducción de un poema
persa, un fragmento de Kirdusi, que me parece más cerca­
no de la recensión B que de otras variantes.)
Los árboles agoreros son unos seres fantásticos que es­
tán situados al final del itinerario oriental de Alejandro.
Antes han surgido a su paso una serie de monstruos fero­
ces: hipopótamos devoradores de hombres, escorpiones
gigantes, serpientes de variadas especies, con crestas y
alas incluso, cangrejos enorm es, pulgas del tamaño de las
ranas, ranas como zorros chupadores de sangre, murcié­
C A U I.O S Í.A H C ÍA d U A l

lagos m ordedores, fieras varias, y hasta el fabuloso


«odontotirano» (algo parecido al «Triceratops»), que
pueblan de horror algunas noches de la marcha. Y tam­
bién humanoides sorprendentes, como los Ictiófagos, to­
talmente cubiertos ce pelo (algo así com o ciertas imáge­
nes del «salvaje hombre de las nieves»), o los Melófagos
caníbales (a uno de estos le acercan una mujer desnuda y
el Melófago la devora a mordiscos, sin ningún reparo), o
los O ditas, altísimos y delgadísimos, sin un pelo, com o
gigantescos espárragos humanos, com o sus vecinos los
Hitos («Vegetales»), de hasta veinte metros de alto, o unos
innominados seres de figura esférica y rostros leoninos,
o los más corrientes Cinocéfalos (los «cabeza de perro»), o
los Him antópodos, de pies de correa, o los Ksciápodos,
que utilizan su enorme y único pie com o sombrilla, o los
Arimaspos, que no tienen cabeza y llevan la cara en el pe
cho. En fin, en este texto están ya toda una serie de seres
que ilustran luego los Bestiarios medievales, despojos de
una fauna errática y ambigua.
Los árboles parlantes, en voz y sexo humanizados, son
menos extraños que los árboles caminantes de otras mi
tologías, pero también menos humanos que esos árboles
de los relatos de Tolkien, dispuestos a socorrer a los héroes.
No pertenecen a los prodigios del mundo helénico, sino a
ese maravilloso repertorio de monstruos de la India, país
fabuloso por excelencia. Ya Ctesias, en el siglo v a. C., alu­
de a ellos, y mucho después aún Marco Polo en su largo
viaje a China los recuerda, de manera precisa. Aquí el au­
tor del relato los ha empleado con brevedad y eficacia.
Lo que otorga a este sencillo episodio su es^>ecial signi­
ficado es que, colocado al final de una serie de encuentros
prodigiosos, pone una nota trágica con su profecía escue­
ta, que le resulta familiar al conocedor de la literatura
Ivl. H ilt A t U | A N I ) l t O Y l O S A H I U H . L M ’H O I 'í . l K I O S ¡59

griega. Alejandro frente a los árboles proféticos reitera un


motivo m ítico: el del joven rey frente al viejo adivino, el
héroe abocado a la acción sangrienta frente al sabio, lento
en sus movimientos, imposibilitado para la acción -que
suele ser ciego y viejo, com o Tiresias—pero que tiene un
conocimiento del pasado, presente y futuro. El conquis­
tador es un paradigma del héroe inquieto, del aventurero
desarraigado, que contrasta con los altos e inmóviles
troncos, con sus follajes perennes y sonoros. Id árbol,
«que es apenas sensitivo» sólo en apariencia, en su sere­
nidad guarda un infinito saber del mundo. Desnudo y re­
ducido a su humana ansiedad, el rey es una criatura efí­
mera frente a los árboles, casi divinos. Esos árboles, que
no admiten ofrendas ni plegarias, se yerguen ante un
trasfondo oscuro. Más allá de ellos no hay nada. No tie­
nen relación con los dioses helénicos, tan sólo con el Sol
y la I.una, divinidades más antigua y universales, y con el
Destino. Alejandro se ha encontrado ya con Diógenesel
Cínico, y con los gim nosofistas, variantes orientales de
los cínicos, y ante ellos el rey ha tenido que reconocer los
límites de su poder. Al preguntarles a los ascéticos gim­
nosofistas qué regalo querían, los santones hindúes res­
pondieron: «Si te empeñas en hacernos un don, danos la
inmortalidad». Pero nada puede Alejandro ante la muer­
te. Una vez más tiene que adm itirlo. Domina el inunco,
ha emulado a los grandes héroes, pero también él es mor­
tal. Va tras las huellas de I lerades y de I )ioniso, pero la in­
mortalidad queda más allá de sus esfuerzos.
Como en otros relatos míticos, el previo conocimiento
del destino 110 sirve para evitar su fatalidad. El rey que ac­
cedió al encuentro alegre y confiado sale abatido. HI rey,
que se hizo proclamar hijo del dios Anión, topa con loslí-
mitcs de la condición humana. También Aquiles murió
160 < pN K U K S (»A K (/ÍA C í UA1.

joven, y Belerofonte no pudo, en todo su empuje» escalar


el cielo, con su caballo alado. Sobre Alejandro cae una fa­
tídica sentencia, que pronto ha de cumplirse.
Como hemos intentado señalar, el significado de este
episodio resuena especialmente porque coincide con un
motivo mítico: el de la muerte del héroe joven, una muer­
te fatídica y aceptada con valor. Encajaba bien en la histo­
ria de Alejandro, y el que el profeta fuera esta vez un árbol
en el confín del mundo tiene su justificación poética. l,a
escena, dentro de su sencillez y su escasa peripecia, tiene
un componente dramático, que surge más que de la mis­
ma, del contexto novelesco.
Llevada a otro contexto poético, apartada de la ristra de
aventuras, la escena puede cobrar incluso un tinte cercano
a la épica. Algo de esto sucede en una versión medieval,
que me gustaría recordar ahora, por ser bastante descono­
cida. Me refiero a la evocación que hace el poeta persa l;ir-
dusi (934-1020) en su gran poema Scltahtiamé (HI libro de
tos reyes). Doy mi traducción, indirecta y un tanto libre, de
sus versos, a falta de otra versión más literal:

... [Alejandro 1reiteró las ásperas sendas del desierto,


ensimismado tras el absorto guía y ante sus calladas tropas,
llegaron a un nuevo poblado,
y alegróse de escuchar nuevas voces humanas.
F.ra un ameno lugar, tierra de deleites.
I.a ciudad se expandía con el sonreír de sus amplios jardines,
y la gente estaba en fiestas por el recién llegado de improviso.
I .a gente, sobre alfombras bordadas con piedras preciosas, le
[aclamaba
a su paso: «¡Bienvenido, rey Alejandro! Aquí entre nosotros
jam ás hubo ni soldados ni caudillos tiránicos,
nuestra ciudad no conoce soberanos, ni gente de armas.
Mas ya que hasta nosotros viniste de tierras lejanas,con nosotros
que somos felices, sé feliz tú también, ¡oh rey Alejandro!».
H IR R Y A I.E J A N U K O V l.< >S PRt H.O.S 161

Diluyóse la fatiga del rey, disolvióse su pena.


«¿Y que maravilla hay por aquí, que yo corra a ver para alegrarme
[el ánimo?»
«Invicto señor -le responden ··, soberano dentados designios,
hay por estos lugares un portento cual nunca se viera en el
[mundo,
que no lo alcanza la pompa de los reyes ni el desdén dei mendigo
[lo ignora.
Tal portento es un árbol, un árbol del Destino,
que surge del cruce de dos troncos.
Muchas ramas tiene, y espeso follaje lo cubre de llores y aromas,
con colores suaves y un aspecto muy dulce y muy grato.
Pero no es ésa su magia. Su magia es que conoce la palabra,
('uando desciendo la noche y se adensan oscuras las sombras,
habla el tronco que es hembra, y al alba de casta blancura,
habla el tronco que es macho, con vo/ más que el aurora clara.»
Y el rey, que ya en ( ¡recia conoció la fascinación de lo raro,
[corre raudo hacia las (rondas, curioso del nuevo portento.
Antes, con todo, preguntó a los felices: «Y, más allá del árbol
Isagrado» ¿qué más hay mágico que aún me reclame y aguarde?».
«Oh señor, más allá de ese árbol no hay nada.
No hay lugar a que vuelvas tu paso ni adonde dirigir la mirada.
Incluso tu empeño, monarca de fogosos designios,
más allá de ese árbol no t iene sentido.»
Así dijeron, fvl avanzó hacia el árbol extraño. Sobre el
(terreno vio pieles humeantes que sobre la tierra ardientes se
(agitaban.
Sólo de carne ferina se nutre quien adora ese árbol antiguo.
Más (arde, avanzando el día, sonaron las frondas parlantes del
l macho, y una voz oscura se infiltró en el oído turbado del rey.
«¿Qué dice, dime, la planta?», preguntó a su fiel guía.
«¿Qué habla, que la sangre toda me alborota sobre mi corazón?»
«¿Oh, porqué vas surcando repuso- los perdidos horizontes
Idel mundo?
¿( )h, por qué la amplia (ierra recorres dando espaldas a la suerte,
que en tu patria (e habría sido (an bella? 1)os veces siete
son los años que a ti, temerario, (e ha sido concedido reinar.
Ivl día fatídico se acerca, y cualquier cosa amada,
162 <;a k j .o s <;a h c I a í ; u a i ,

todo lo que te fue querido, se desgaja de ti y tu l roño se queda


(huérfano do gloria.»
Lágrimas rojas llora el rey Alejandro oyendo esa voz.
Se apiada de <51su buen guía. Triste guarda en su alma
el secreto feroz y aguarda la noc he, piadoso hacia el ansia real.
Vino la noche y hablaron suaves las hojas con voz de mujer
[sometida:
«¿Oh, por qué la amplia I ierra entristeces con cruel son dearmas?
¿Por qué te torturas recorriendo los vastos senderos del mundo,
y a o1 ros acarreas daños y ofensas, anhelando continuos
(prodigios?
Ya no largo tiempo este mundo sufrido será lu morada,
y bueno será que te aprestes aprisa a partirte de él,
antes que de la luz del día se apague el amor en tus ojos».
... «Oh, guía mío, cortés y avezado,
pregúntale pronto: ¿Volveré a ver
(¡recia, veré aún a mi madre?»
«Recibe tu mensaje y regresa», respondióle la voz de la fronda
femenina y nocturna. «Tú no verás de nuevo ni a tu madre ni
lot ros rostros queridos,
tú no verás de nuevo las muchachas de Grecia de púdica alegría.
Vendrá la muerte, y tendrá un rostro extranjero.
Ya está caducando tu reino.»
Cual traspasado de espada se vuelve Alejandro hacia el valle.
Y ve a la gente que a rendirle honores se amontona. Y le adaman
|y le rinden los honores que al rey se tributan y a los más
(poderosos y grandes.
Una coraza le ofrecen, tersa com o la onda de cristalino torrente,
tan firme que diría que es despojo de un tremendo elefante.
Animales le ofrendan, extraños, cual sólo los nutren las selvas
[de Oriente.
Y marfil, y metálicas mallas, y telas preciosas, y huevos de oro...
¡Oh, qué triste regresa el rey Alejandro
de ios claros confines del mundo!
K1 rey Alejandro contempla los regalos, contempla los regalos,
[y llora.
Relaciones entre la novela corta
y la novela en la literatura griega y latina

Vamos a empezar estas consideraciones destacando una


curiosa peculiaridad de nuestra terminología literaria.
La dist inción entre el romanzo y la tiovclla , que en italia­
no, como en francés (román y nouvolle) o en alemán (Ro­
man y Novelle), se presenta mediante el empleo de dos
sustantivos distintos, se expresa en español sólo median­
te la ayuda de un adjetivo. Así a la «novela» (en el sentido
de romanzo) se opone la «novela corla». La palabra «no­
vela», importada del italiano en los siglos xiv-xv, sirvió
en castellano para designar tanto el relato breve (como en
la famosa obra cervantina Novelas ejemplares), com o el
más amplio. Para el cual no pudo emplear el castellano la
denominación de «romance», ya que ésta se aplicaba ya a
otro tipo de relato, un género poético tradicional. Tam­
bién el inglés presenta un uso de los términos romance y
novel que difiere sensiblemente de sus denotaciones en
francés e italiano, lis interesante que en esta lengua am
bos vocablos se hayan utilizado para aplicarlos al relato
amplio, distinguiendo en él dos tipos: el relato romántico
idealizante y el más realista y moderno. Para la narración

/6J
164 <JAKI.OS<¡AHClA Cil'AI-

breve el inglés emplea habitualmente el término de story


a short story, aunque com o térm ino técnico literario pue­
de utilizarse también el de novella.
No vamos a tratar en detalle de estas divergencias, (.¡lie
tienen su explicación en la tradición histórica de las res­
pectivas literaturas. Nos basta con sugerir que tales dis­
tinciones se deben, en su último origen, a que ninguno de
estos géneros narrativos recibió una denominación espe­
cífica en la preceptiva literaria antigua, y a que, por otra
parte, su difusión como tipos definidos de ficción, a partir
de la tradición europea de la Baja Kdad Media, no fue tan
homogénea ni tan escolar como la de otros géneros litera­
rios heredados de la Antigüedad con un nombre propio y
vina consideración poética, l.os preceptistas de prestigio
no habían considerado tales géneros de la ficción en pro­
sa, que, al no haber recibido de los griegos ni de los lal inos
una denominación propia, perduraron en un anonimato
genérico hasta las literaturas medievales, (('orno ejemplo
sintomático de tal hecho, podemos recordar la variedad
de nombres con que los antiguos novelistas griegos se re­
fieren a sus obras, sin que ninguno de ellos llegara a impo­
nerse como una denominación específica: mythos , dril·
tua, historia, diégem a, plásmn, páthos, sintagm a.)
Aunque el español exprese por medio de una adjetiva­
ción la diferencia más notable en! re estos tipos de relato,
conviene subrayar que la diferencia entre am bos no es
simplemente adjetiva ni de mera extensión, sinoque, por
el contrario, se trata de dos géneros literarios distintos
por su origen histórico, por su función literaria y por sus
características esenciales. lista distinción, que puede afir­
marse con valor general en (a tradición literaria europea,
asume en el marco de la literatura griega rasgos precisos,
que hemos de considerar aquí.
KHI (Μ Ί 0 Ν Ι!$ Ι1 Ν Τ Ν Κ I A N O V K I . A C O H T A Y IA N O V IX A F N t . A l l I'k R A 'IU U A ¡65

Ya U. Rohde, en su estudio sobre la novela, hoy ya cen­


tenario» insistió en la divergencia entre am bos géneros,
para cvilar la perspectiva confusa que otros libros ante­
riores sobre el género novelesco, com o el de lluet y de
Ohassang, habían propagatio (cf. págs. 4-9,265» 583 de su
libro, ed. 1960).
Rolule subrayaba el origen histórico diverso de la «no­
vela corta», ya conocida de Heródoto» y de la novela ro­
mántica, producto tardío y burgués, la orientación psi­
cológica lan diversa entre una y otra form a narrativa, y
negaba la derivación del género rom ántico de· las narra­
ciones novelescas más breves. «D éla novela corta (Nove­
lle) no podía esperarse una ampliación orgán ica hacia la
novela larga burguesa (zutn biirgerlichen Romane), por
que un tal crecim iento, según parece, estaba excluido
fundamentalmente por la ¡limitada naturaleza de la
composición del género del relato breve (N ovellcndkh
ÍHHft).»
Sin embargo, la relación de una y otra forma volvió a
ser mantenida por O. Schissel von Heschenborg en su
ftifiWi'Ai/migsgcsr/iiVftfc des griechischen Romans im Al-
terttim (1913), quien al enfocar el proceso de desarrollo
de la novela ve en la novela corta un precedente de la es-
tructura más amplia y tardía de la novela de amor. Por
otro latió, tanto Q. Cataudella, que» acoplando la teoría do
Lavagnini sobro el origen de la novela en leyendas locales
y popularizadas, considera que la diferencia entre ambos
géneros es fundamentalmente su extensión ( i,a novella
greca, pág. 12), com o S. Trcnkncr, quien ve también en la
extensión de los relatos la diferencia básica y que subraya
la coincidencia temática entre uno y otro tipo do ficcio­
nes, prestan un cierto apoyo a la teoría de la ínt ima cone­
xión de la novela corta y la novela romántica. Un intento
/66

de precisar la rclacíón es el artículo de l·. Wohrli en I % 5


sobre «Unidad y prehistoria de la literatura novelesca
grecorrom ana» («Kinhcit und Vorgeschichte der grie-
chisch-rom isd ien Rom anliteralur», MU, Í965, pági­
nas 13 3 -154), en el que, tras subrayar la comunidad de
motivos y de recursos de am bos tipos de ficción» se co n ­
cluye:

Ambos géneros están relacionados en la tradición popular y


anónim a, lo q u e aclara muchas de .sus sem ejanzas form ales,
pero eso no debe ser confundido con la evolución del origen de
la novela a p artir de la «novelística». Una evolución tal queda
excluida según las premisas ya expuestas, según las cuales la
novela de am or debe entenderse com o una variante sentim en­
tal de los relatos de aventura de mayor formato... Algo muy dis­
tinto es la inclusión de narraciones novelescas m enores en el
marco constituido de la novela, que pueden reconocerse com o
digresiones o bien com o episodios de la acción fundamental
(pág. 153).

Kn 1967 aparece el libro de Perry, que marca una ¿poca


en el estudio del género de la novela rom ántica griega.
Perry se expresa categóricam ente respecti) del tema en
cuestión:

I .os dos tipos de narración, larga y corta, representan dos insti­


tuciones literarias separadas que no tienen nada que ver una
con otra. Cada una es cultivada en línea con ideales y propósi­
tos artísticos definidos, que están siempre conscientem ente
presentes, y son muy diferentes de aquellos por los que la ot ra es
motivada; y es ante todo por esta razón, no a causa de cualquier
otra inherente a la cualidad o a la estructura orgánica de la na­
rración breve, ni a su materia, por loque la última no puede de­
sarrollarse nunca en el curso de la práctica literaria hasta la cla ­
se de narración larga que nosotros conocem os com o novela
(pág. 79).
Rkl.A M O N B$EN fK i:i.A N O V IL A C O K W V tA N O V M A hNI.A I.ITHHATUKA.. /6 7

ΛΙ rocha/nr la explicación del género novelesco como


producto de un desarrollo progresivo, es decir, al consi­
derar como impertinente el trazado de una lintwicklungs-
geschichte del m ism o y el rastreo de los Vorlaufer del
romanticismo novelesco, Perry subraya la intención
consciente de los novelistas de crear tin relato que res­
ponde a los requerimientos de su público y su época.
Ninguna cadena evolutiva conducía a la aparición de la
novela, sino que ésta fue la creación consciente y delibe­
rada de un autor individual. «T hefirst rom ance mw deli­
berately planned an d written by an individual author, its
inventor. Ile conceived it on a Tuesday afternoon in July,..»
(pág. 175).
HI inventor de la novela la crea con un propósito deter­
minado por los intereses de su propia personalidad y de
su público, expresando significativamente a través de la
nueva forma literaria una propia Weltanschauung. Kn ese
sentido la novela romántica griega, que aparece en una
época bien definida: finales del siglo u y comienzos del si­
glo i a. C. y que florece especialm ente en el siglo n de
nuestra era, tiene poco en común con la novela corta, gé­
nero mucho más antiguo y m*ts permanente, de diversas
connotaciones sociales y culiu rales.
I;rente a la aparición tardía de la novela romántica, de
amor y aventuras, en el ám bito de la literatura helenísti­
ca, hay que destacar el temprano testimonio de las prime­
ras novelas cortas, originadas en los siglos v y iv a. C.,
cuando la narrativa en prosa suplanta a la épica y, al tiem­
po que el logopoiós sucede al ra psoda, los logógrafos y los
historiadores recogen historietas pintorescas y picantes
que introducen en sus libros. Us la época de la novela cor­
ta llamada «jonia», no sólo porque floreció en esa área en
el período preclásico, sino también porque el espíritu del
C A H K I M .A K U A U M L

racionalismo junio influenció su formación (cf. S. Trenk-


ñor, pág. 24). Más tarde hay otra época brillante de la no­
vela corla, en pleno período alejandrino, cuando se fo r­
mó la colección de novelas corlas más famosa de la
tradición helenística, las Milesias d e Aristides (s. 11 a. (λ ),
obra de carácter lascivo que fue el equivalente del Deca-
mcrón en la época. S. Trenkner ha m ostrado que entre
una y otra época no hay un vacío, sino que la novela breve
encontró también en la tradición ática en la época clásica
numerosos culi ivadores, aunque su curso aparece refleja­
do en muy diversos tipos de literatura, que nos atestiguan
la proliferación tie relatos novelescos propagados gene­
ralmente por una difundida transm isión oral, frente a
los otros géneros literarios, más caracterizados form al­
mente, com o los poemas de la épica o las varias especies
de la lírica y la dramática, con su trasíóndo mítico, y fren­
te a la narración histórica o la disquisición filosófica, con
sus pretensiones educat ivas, esas novelas cortas parecían
faltas de gravedad, de carácter frívolo, y un tanto indig­
nas de la respetabilidad de la escritura, por lo que en bue­
na parte pertenecen a la literatura oral, que deja tardías
huellas.
Distingue a la novela corla su carácter de ficción vero­
símil y realista, que refiere experiencias curiosas de los
individuos, ya sean éstos personajes de algún relieve his­
tórico -co m o en la mayoría de las novelas cortas « jo ­
m as»- o tipos de la vida corriente, poco caracterizados.
Ks decir, la peripecia que se relata suele tener un interés
humano general, al margen tie los intereses históricos;
podríamos decir que tienen un tono burgués, opuesto al
afán noble de la épica y del mundo de los héroes míticos.
Kn este carácter aburguesado coincide la novela corta con
la novela rom ántica. Ambas son pltísiiutUi» y la prosa en
μ ι .λ ι : ι ο ν »··μ ·ν τ μ : i .a n <* v i - i .a c <>h t a υ i a n o v m a ι ·:κ i .a ι γ ι ί r a t u r a ... 169

quo se expresan refleja la condición de los sucesos relata­


dos, in merecedores del estilo elevado del verso.
Kn sus comienzos la novela corla aparece como inter­
calada en narraciones históricas, en forma de anécdota,
falta de una autonomía literaria, mientras que la novela
larga tiene desde su origen esa autonomía propia de todo
género extenso de narración. Del mismo modo como se
intercala entre los episodios del relato histórico puede la
novela corta introducirse ent re los de un relato novelesco.
Y, en efecto, en la estructura episódica característica de
las novelas griegas de am or y tie aventuras encontramos,
a modo de otros tantos episodios, novelas cortas. Tam­
bién osle aspecto de la relación entre am bos géneros ha
de ser considerado1.
S. Trenkner caracteriza a la novela corta, novella, me­
diante tres rasgos: el propósito de divert ir (the purpose o f
entertainm ent), la extensión limitada del relato furtivo
(the limited length o f the novrlla) y la representación rea
lista tie los sucesos (the realistic fram ew ork o f facts). Klla
piensa que la diferencia básica entre la novela corta y la
novela consisto en la menor extensión de la una en com -
paración y contraste con la de la otra2. Pero trataremos de
precisar a continuación cóm o la divergencia de ambos ti­
pos del relato en prosa puede referirse no sólo a ese tema,
sino que en torno a los tres rasgos apuntados puede ad­
vertirse una orientación diversa entre la novela corta y la
novela romántica.
1. Λ diferencia de la narración mítica, legendaria o
histórica, el objetivo de los relatos novelescos no reside
en la recordación de hechos religiosos o históricos verda­
deros, sino en la diversión de los oyentes o lectores de su
ficción amena. Son relatos compuestos prds hed on h i
akoi% según la expresión de Plutarco (Muí. Virt. ! 1), en
170 <: a k i .o s <¡ a k c í a <íw a i .

contraposición a los relatos verídicos. También Macrobio


(In Somm. Scip. I 2, 8) señalará en las novelas tic tema
amoroso (argumenta fictis casibus am atarum referta) la
finalidad de procurar placer a su público (h oc totum f a ­
bularum getius, t¡uod solas aurium delicias profitetur). Ιΐπ
la referencia al placer como primera y única finalidad de
la literatura novelesca (conciliandae auribus voluptatis
causa) puede haber un eco de las palabras tie Apuleyo
( Met. I l ): «/lures tuas benivolas lepido susurro pcrm ulcc -
am... lector, intende; laetaberis».
Ίίιηίο los novelistas corno los autores de novelas cortas
son escritores que componen esencialmente para diver­
sión sus ficciones en prosa, psychagogías h én eka ton
akouónton logopoidsi, según la expresión de san Basilio,
que desaconseja a los jóvenes tales relatos. También Lu­
ciano afirmaba que el objetivo del escritor cóm ico es pro­
curar un cierto placer, térpsis, al relatar sus variopintos
embustes, pseúm ata p oikíla , incorporando en la narra­
ción lo sorprendente (to xénon) y lo gracioso ( to charíen)
(Ver. Hist. 1 1). El prólogo de I .uciano a su Verdadera Ilis-
toria , com o justificación de este tipo de literal ura festiva,
antepuesto a su parodia de la utópica novela de viajes a
confines exóticos, es muy interesante para nosotros. Al
dirigirse a un público educado, Luciano presenta esa lite­
ratura com o lectura de diversión y relajam iento tie las
lecturas serias, com o dnesis kata kairón y enm elas an d -
pausis. La referencia paródica a obras famosas tie escrito­
res ilustres del pasado puede agregar un cierto atractivo a
los ojos tie los doctos, que descubrirán fácilm ente tales
parodias. Esta justificación está dirigida a los doctos, «los
entrenados en las lecturas», y no al público más ingenuo,
para el que la atracción ejercida por esa literatura nove­
lesca no necesitaba tales explicaciones. Luciano es cons-
It Μ M tONI-.SPNI Rl* I A NOV hi A C O K IA Y I A N O V U .A l.N I.A I nTRATURA... ¡71

cíente del atractivo que lo fabuloso y extraño ejerce sobre


un amplio público. La literatura novelesca, nos dice en
otro lugar ((,Vi/. non, U*tn. eral. 21), traía de saciar ese gus­
to de la gente hacia lo novedoso y lo paradójico y extre­
mado: «Kn primer lugar lo novelesco, que por naturaleza
subyace en todos los hombres, y lo extremado, y luego el
atractivo hacia lo maravilloso de los relatos».
Lo dicho hasta aquí se aplica a la psychtigogfa que tanto
la ficción breve y realista com o el relato más idealista y
sentimental de tipo romántico ejercen sobre su público.
Pero tal vez no sea suficiente para explicar las pretensio­
nes de los novelistas rom ánticos ni los atractivos funda­
mentales de las novelas de amor.
Tan sólo uno de los novelistas griegos nos ha dejado
explícitas en el proem io a su obra sus pretensiones; es
Longo:

Trabajé en la com posición de estos cuatro libros com o ofrenda


a Uros y a las Ninfas y a Pan. Pero es una adquisición amable
para todas las gentes (khhna terpnión pñsin anthrópois), que cu
rant al que enfermo esté y consolará al dolienle, y al enamorado
le suscitará recuerdos, y al que aún no se haya enam orado le
educará con antelación. Poique, de cualquier modo, nadie esca­
pó ni escapará a Hros, m ientras exista la belleza y los ojos la
vean. Λ nosotros, que dominamos nuestras pasiones, ojalá nos
conceda un dios escribir los am ores de otros (Díi/his y (,7ot\
proem. 12).

Así Longo nos ofrece su historia erótica, historia érotos,


como una educación amorosa previa, erotik&propahteusfc.
Me aquí pues que incluso esta literatura de diversión re­
clama un papel propedéulico, y en el dominio de lo eró
tico la novela se atribuye una cierta función de «educa­
ción sentimental». F.sto es algo nuevo frente a la mera
172 C A R L O S C iA R C lA liU A I.

intención do regocijo y distracción que tiene la novela


corta. Por otra parte, esta invest igación en el espacio vi­
tal que Kros dom ina so ofrece a todos» es decir, a doctos c
ingenuos, a expertos y a jóvenes, com o una adquisición
placentera y valiosa para las futuras experiencias perso­
nales.
Kn cierto sentido, la lectura de la novela com o expe­
riencia y lección sentimental constituye una ampliación
de la propia experien cia am orosa. (M ás am pliam ente
K. Kerényi ha subrayado que en la novela es más impor­
tante que el concepto la vivencia, y que esa Romanserlebnis
constituye una lixistvnzcrweiterung para o) lector.) listo
sucede mediante la identificación establecida entre el lec­
tor y el protagonista del relato romántico.
Kl lector sufre y se apasiona con las peripecias de los
héroes novelescos» llora con ellos y se arriesga a interpre­
tar la vida de acuerdo con las pautas de la ficción noveles­
ca, como en el caso de Alonso Quijano y Kmma Bovary,
impenitentes lectores de novelas, seducidos por el espejo
mágico de la ficción romántica.
1.a novela intenta conmover a su lector, prodiga las esce­
nas emotivas, los efectismos patéticos, suscita el «suspen­
se» repetido y, al final, requiere un indefectible happy em/,
conio el de los cuentos de hadas, 'también trata de ofrecer
una trama «ejemplar», exaltando una cierta moralidad,
cuya virtud básica es la fidelidad al amor, triunfante siem­
pre de las asechanzas tie un entorno hostil. Por oso el tono
sentimental de la novela romántica está muy alejado del ha
bitual de la novela corta, un tanto satírica y realista, con sus
guiños irónicos sobre la moralidad de sus personajes. Más
tarde trataremos del idealismo de las novelas amorosas.
I.a intención <le los novelistas griegos está en relación
con lo que su público espera de estos reíalos. I.a repeti-
K M Λ< l l U N I i S l . M R I, I A N D V I t A C O K 'tA Y Ι Λ Ν Ο Υ Η .Λ I N I Λ l. l I I'.K A IU K A .

cion de un esquema narrativo en las novelas significa la


afirmación de una fórmula narrativa de éxito popular.
Algunos estudiosos, com o K. Kerényi y R. Merkelbach,
han querido ver en las novelas griegas textos de propa­
ganda religiosa, relacionadas con cultos mistéricos. Esta
hipótesis, que Merkelbach ha generalizado en exceso, no
ha obtenido credibilidad com o explicación fundamental
de la significación del género. Sin embargo, es cierto que
en algunas novelas, com o la de Jenofonte de Éfeso, la de
Longo y lade I leliodoro, presentan una tonalidad religio­
sa clara, de forma que parecen utilizar el esquema ro­
mántico com o una intención propagandística al servicio
de esos cultos -d e Isis, de Uros o de H elios-. A nuestro
parecer, esa tonalidad devota no es un rasgo original,
sino que se ha aprovechado el entramado arquetípico no­
velesco con su peculiar sentimentalismo para recargarlo
con un nuevo sentido religioso. Del mismo modo Apule-
yo ha dotado a la historia patética del peregrinaje del cu­
rioso asno Lucio de una significación religiosa, al servi­
cio del culto de Isis, que no tenía la historia del Onos en el
relato griego del Ps. Luciano. Sin embargo, esta reseman-
tización devota ha sido posible, en las novelas griegas,
porque la pretensión de sus autores de conm over a sus
lectores con una trama rom ántica ejemplar facilitaba su
conversión en vehículos de propaganda religiosa. Junto a
su premisa original de divertir y entretener, la novela tra­
ta de em ocionar, e incluso adoctrinar con el ejemplo de
una trama moral, sentim entalm ente aderezada según el
gusto de sus receptores.
2. La diferente extensión entre uno y otro tipo de rela­
tos es la característica más evidente en su oposición. De
serla única distinción entre uno y otro podría pasarse tie
una novela corta a una novela por un proceso de amplifi-
174 < a h io s ( ; a r c íA (íu a i.

catión tit? una misma trama, o viceversa, do una novela a


una novela corta al abreviar el texto. Sin embargo, la ma­
yor o menor extensión es reflejo de una característica in­
terior fundamental del tipo de relato: en la novela corta
interesa la intriga y el desarrollo de un curioso caso,
mientras que en la novela es la peripecia personal de los
protagonistas lo que atrae la atención y suscita el interés,
Kl acento en la psicología de los personajes es muy distin­
to en uno y otro caso. Kn tanto que en la novela corta los
protagonistas son actores implicados en un suceso curio­
so, pero sin una personalidad propia, en la novela la ca­
racterización de los protagonistas en esencial. Incluso en
los folletines griegos en que esos protagonistas se definen
de un modo muy sumario com o jóvenes, bellos y castos
amantes.
No hay un lím ite fijo entre la longitud de una novela
corla y la de una verdadera novela. Kntre las novelas de
amor es muy notable la diferente extensión de unas,
como las E fesíaais o Dafnis y Cloi\ y ot ras, como las Etió­
picas, varias veces más extensa que las antes citadas. Esa
mayor extensión no tiene que ver con la distancia crono­
lógica de los acontecim ientos narrados desde un punto
de vista objetivo. Las Etiópicas es la novela cuya acción se
desenvuelve en un espacio temporal menor, unos treinta
días transcurren de la primera a la última escena, siendo
con mucho la más extensa. Kn cambio, la novela de Jeno­
fonte abarca varios años de la vida de sus protagonistas,
mientras que Longo nos refiere toda la vida de sus adoles­
centes, desde su infancia, aunque se concentra principal­
mente en su últim o año y medio de juventud (cf. Hiigg,
págs. 307 y sigs.).
Pero lo que importa no es tanto el tiempo cronológico
objetivo, com o el liempo narrado. La duración de la fie-
KKI A CIO N I'.S l‘.N ΓΚ Ι, ( A N< >V|-:IA < :O K IA V Ι.Λ N O V H IA K N I Λ 11 Π Ή Λ Ί UKA. /75

ción está on ( unción do éste. Kl paso do varios años puedo


quedar aludido en una frase, mientras que la descripción
de un momento puede durar varias páginas. (Para un
análisis detallado del tiem po en las novelas remitimos a
los caps. 1,4 , 5 y 9 del libro de Hiigg.) Para el novelista el
t ralamiento del tiempo en bus escenas vividas por sus per­
sonajes es esencial, puesto que asume un valor psicológi­
co. De ahí que sea tan importante el diálogo en la trama
novelesca. También en esle punto hay grandes diferencias
entre unos y otros autores. Kn Garitón casi la mitad de la
novela está ocupada por diálogos (el porcentaje exacto
según Hágg es el 44 % ), m ientras que en Jenofonte es casi
un cuarto (el 29 %, según I liigg). Kl superior manejo de la
técnica del diálogo por Heliodoro es una muestra de su
capacidad com o novelista, m ientras que la premura na­
rrativa de Jenofonte de freso es un síntoma de su medio­
cridad, que llevó a la hipótesis do que el texto actual do las
Efesfacas fuera el resumen de una obra anterior. (I Upóte-
sis sostenida por K. lUirger en 1892, y todavía admitida
por H. Gartner en su artículo en PW en 1967, pero ya re­
batida por I liigg en su artículo de 1966.) La técnica na­
rrativa de Jenofonte de fres» es más propia de un autor de
novelas corlas que de un auténtico novelista, por su apre­
suramiento en la narración de las peripecias.
La novela griega tiene una estructura episódica, y los
protagonistas deben superar repetidas pruebas y atrave­
sar por varias peligrosas aventuras hasta desembocar en
el imprescindible happy etui. También en este respecto
suelen enfocar una extensión temporal superior a la de la
novela corta» que suele cehir.se a una sola acción. Algunos
episodios de la trama novelesca pueden formar una no­
vela corta introducida en el marco de la novela románti­
ca. A veces esta novela corta se refiere a unos personajes
176 < λ κ η >\<;λ ι « : ι λ <ιπ λ ι

distintos do los protagonistas de la novela, p. e. en la his­


toria de Gnem ón en Heliodoro, o en la de Cárite en Apu -
leyó.
Como se ha hecho notar repetidamente así, p. e.
Wehrli en su artículo ya citado -> casi lodos estos episo­
dios se forman de un repertorio tradicional, en el que
abundan los raptos, los piratas, los enamoramientos sú­
bitos, las falsas muertes, ele. lisie repertorio se encuentra
tanto en novelas corlas, y en las novelas, com o en otros
géneros literarios. Trenkner aporta testimonios numero­
sos al respecto. Piénsese que una peripecia com o la nove·*
lesea de la Ifigenia entre los Tauros, que puede ofrecer
tema a un mim o (com o el de ('harition), puede resultar
un episodio típico de cualquier novela rom ántica, con
una pequeña variación en cuanto al parentesco de los
protagonistas. (Ya la Helena del mismo trágico ofrece
algo semejante.) Pero el tratamiento que a un mismo mo­
tivo dan la n arració n de la novela corta y la novela es
diverso; aquí im porta más que la intriga el sentim enta­
lism o, y m ientras que para la novela corta son funda­
mentalmente los trucos y la habilidad en el desenlace»
para el novelista son las em ociones de los protagonistas
lo esencial. También esta diferencia en el enfoque de la
atención puede expresarse mediante el ritmo o tempo de
la narración.
3. Por su carácter realista la novela corla se opone al
cuento fabuloso, al cuento de hadas con su atmósfera
irreal de prodigios y maravillas. La novela se sitúa en el
mismo plano realista que la novela corta, entendiendo
por realismo la pretensión de verosimilitud de lo narra­
do, referido a un mundo sem ejante al de nuestra expe­
riencia cotidiana, aunque de colores más vivos. Lo mara­
villoso queda al margen de lo novelesco, por más que los
Ul t Al lO N K Sl’N I U I'I A NOVI,I Λ ( Χ ) Κ ΙΛ Y I.A N O V Ill Λ HNI Λ I.ITI'RATURA 177

novelistas busquen a menudo los prestigios de lo exótico


y lo extraño. La distinción, señalada por R. Caillois y por
Ύ. Todorov, entre lo maravilloso de los cuentos de hadas,
saturados de atmósfera mágica «en el universo ficticio de
los encantadores y los genios», y lo fantástico, que «supo­
ne la solidez del mundo real, para mejor devastarlo», sir­
ve para distinguir también los dominios del cuento y de
la novela, corta o larga. También en éstas pueden ocurrir
milagros p. e., Habrócom es puede ser salvado de la
muerte por la intercesión de un dios o Cariclea salir in­
demne de la hoguera gracias a su anillo m ágico-, pero su
ámbito de acción es fundam entalm ente el mundo real,
con sus leyes físicas y sociales.
La estructura narrativa del cuento es, además, mucho
más fija y perenne que la de los relatos novelescos, que
buscan lo original y novedoso para excitar la atención efí­
mera de sus lectores. Los bien conocidos estudios de
l}ropp han demostrado sobradamente ese aspecto arque-
típico de la estructura del cuento de hadas. Kn la confron­
tación de la trágica historia de ( !árite, una novela corta, y
el cuento de Cupido y Psique (muy bien estudiado en
relación con el folktale y precisam ente analizado por
T. Mantero de acuerdo con el esquema genérico descu­
bierto por Propp) puede verse un ejemplo claro de estas
diferencias que ahora subrayamos.
Como ya hemos dicho, la novela relata un suceso vero ­
símil. Sin embargo, se ha recalcado algunas veces que la
atmósfera de la novela corta es m ás real que la déla nove­
la rom ántica, que es miís idealizante. Aunque ya hemos
hecho notar que el repertorio de aventuras es común a
uno y otro género, es cierto que la tonalidad sentimental
diversa en u no y otro matiza ]a narración. A este respecto
conviene recoger la distinción, subrayada por Perry,
m <:α κ ι ο .ν < ; λ κ ( γ λ μ ι λ ι

Walsh y otros, entro las novelas griegas «románticas» y las


latinas, «cómicas», de marcado tono paródico y satírico.
Kl distanciam icnto frente a la realidad cotidiana es mu­
cho mayor en las prim eras, lo que sintom áticam ente se
expresa por la situación de la historia en un pasado leja­
no y casi legendario en algunas de ellas. La psicología, so­
bre lodo las reacciones de los jóvenes protagonistas, es un
lanío irreal en su presentación ejemplar e idealizante. Kn
cambio, las novelas «cóm icas», con ese aire satírico que
preludia el de nuestra novela picaresca» están más próxi­
mas al mundo real. También la novela corta busca ese
costumbrismo y ese acercamiento a lo cotidiano.
También en esto cabe una mat ilación y una gradación.
Así, p. e.» la novela de Aquilos Tacio ocupa una posición
intermedia entre la trama romántica y la parodia cómica
de los prototipos románticos. No es casual que esté rela­
tada en primera persona, com o la novela de Apuleyo, y
que algunos de sus lances reciban un tono irónico pecu­
liar. (Ks muy curiosa la estructura de esta novela, con tres
secciones claram ente distinguibles: I 2 a III 12; III 13
a V 18; y V lH aV III 19,de las que la primera tiene un aire
costumbrista muy marcado y la última es una especio de
novela corta, mientras que la sección intermedia presenta
las peripecias convencionales de las novelas de am or y
viajes azarosos. Kl ritm o narrativo de estas secciones es
desigual, así com o su pintoresquismo.)
Todas estas diferencias que venimos comentando pue­
den relacionarse con la diversa orientación de uno y olro
tipo de relatos. M ientras que la novela corta quiere pre­
sentar un suceso curioso por su novedad, hecho ya subra­
yado por la etimología de novella, tratando de suscitar la
curiosidad y el asombro de su público por lo ingenioso de
la trama y lo inesperado del desenlace, a la novela román-
K h U C IO N I'S K I^ T R IiM N O V IiU C O irrA Y U N<IVI’I.A l!N I.A I IIW M IU K A /7 9

lien le importa ante todo la repercusión sentimental de la


ficción evocada. Por eso no le incomoda repetir una y
otra vez el mismo esquema argumentad de forma que las
historias amorosas referidas parecen variantes de un mis­
mo mito burgués: el de los jóvenes amantes separados y
perseguidos por el azar hasta el inevitable happy etui, que
corona sus fidelidades mutuas con el reencuentro para la
felicidad conyugal. Con su patetismo escénico, con el re
curso de una serie abigarrada de desventuras y peligros,
que no dejan de repetirse con ligeras variantes de una no
vela a otra, los novelistas procuran emocionar a su públi­
co ingenuo, que acepta de antemano las convenciones de
género folletinesco. Es probable que en este público bien
dispuesto a acoger las ficciones románticas haya que con­
tar con la presencia, que imprime un cierto tono idealista
al producto requerido, de mujeres lectoras y de jóvenes
dispuestos a la lección novelesca.
Naluralmenteesa repetición de una trama folletinesca
comporta un riesgo de monotonía, que la novela griega
trata de evitar con la multiplicación de las aventuras y la
evocación de escenarios exóticos, y con la inclusión de
novelle en el curso omnívoro y proteico de su prosa. Λ
través de las cinco novelas griegas conservadas es posible
observar el progresivo aumento de estas añadiduras. Kn
la novela de Caritón 1 10 hay ninguna, mientras que las
primeras aparecen en la de Jenofonte. Heliodoro repre­
senta un notable progreso en su barroquismo narrativo,
tanto por la inclusión de varias historias menores, como,
sobre todo, por su manera tie presentar lo sucedido. Y no
hay duda de que los novelistas latinos, tanto Petronio como
Apuleyo, son verdaderos maestros en el arte de intercalar
relatos menores e introducir novelas cortas en la trama
general. Apuleyo muestra en esto un dominio admirable,
lA K lC lM . A K C Í A C . U A l,

un virtuosismo retinado e impar. (Su técnica «\l respecto


está bien analizada en el libro de Walsh, que recoge la bi­
bliografía anterior con claridad.) La distinción trazada
por Perry entre una etapa «presofística» y otra «sofística»
en la formación de la novela griega es im portante al res­
pecto. Los novelistas de esla última» AquilesTacio, Longo
y l leliodoro, aunque muy distintos entre sí, son mucho
más hábiles y retóricos, y mucho menos ingenuos y sen­
cillos que los prim eros representantes de un género de
origen popular com o lo es la novela rom ántica griega.
También AquilesTacio, Longo y I leliodoro vienen a co n ­
tarnos la misma historia de unos jóvenes y helios aman­
tes que sufren las pruebas de la iniciación al amor, pero lo
hacen con una habilidad retórica peculiar en el m anejo
de lo que podríamos llamar «el mito básico».
También la confrontación entre el Onos pseutlolucia-
nesco y las M etam orfosis de Apuleyo puede servir para
destacar el tono sentimental que la novela procura ofre­
cer, así com o la importancia que tiene en ésta la persona­
lidad de los protagonistas. La aportación de Apuleyo, al
resaltar la psicología y las emociones de Lucio, es uno tie
sus méritos capitales com o novelista. Mientras que en un
relato que no es más que una sucesión de peripecias m e­
nores, corno una sarta de novelas breves unidas por la
presencia tie un mismo observador paciente, la persona­
lidad de este protagonista puede permanecer borrosa, el
talento del novelista se refleja en su capacidad para dotar
de una vida afectiva propia a sus personajes. Apuleyo ha
conseguido en este aspecto una notable distancia respec­
to al resumen griego del Onos, (La estructura de este re­
lato y de sus componentes menores está bien analizada
por VanThieLyla confrontación entre ambos relatos está
muy clara en el libro de Walsh.)
ΚΙ>.1.Λι:ΙΟΝΙ'.ν|:ΝΊ'ΚΓ.I Λ NCíVI'LACXIKTA V L A N O V JiI.A l;N Ι- Α Ι,Μ ΊίΚ Λ Μ .Κ Λ .. ¡HI

Para subrayar cóm o los héroes de las novelas tienen


una psicología propia, aunque sea lodo lo arquetípica y
esquemática que se quiera, basta confrontar cualquiera
de ellos con el protagonista de la Historia Verdadera de
Luciano, que es un narrador poco caracterizado desde el
punto de vista psicológico, siempre distante de toda
emoción, aun en medio de las más espantosas o extraor­
dinarias aventuras, porque la distancia que el autor de
esa desenfadada parodia asume frente a las inverosímiles
peripecias narradas no le permite lom ar en serio ni a los
sucesos evocados ni al protagonista irónico de los m is­
mos. Luciano relata sucesos increíbles, mientras que los
novelistas griegos tratan de infundir en sus relatos una
cierta ilusión de realidad» que permita al lector ingenuo
esa identificación sentimental de la que antes hablamos.
Por otra parte» el contraste entre una simple sarta de
novelas cortas, de lipo fantástico o terrorífico, com o la
que ofrece el Philopseudes de Luciano, y la integración de
estos relatos breves en una t rama novelesca» com o episo­
dios sucesivos de las vivencias del protagonista como en
el Onos o en la I iistoria Verdadera , es algo digno de aten ­
ción. Ni siquiera estos dos relatos son una suma de nove­
las corlas, sino algo más, gracias a la perspectiva personal
del protagonista testigo -generalm ente paciente- de pe­
ripecias y aventuras extrañas. Lamentablemente no sabe­
mos nada de la estructura de las Milesias de Aristides» ni
si estaba más cerca del primer (ipo que del segundo.
A lo largo de las páginas anteriores hemos tratado de
destacar las divergentes intenciones literarias y las diver­
sas orientaciones psicológicas de uno y otro tipo de fic­
ciones novelescas. I lomos subrayado el origen histórico
de la novela romántica com o propio de un determinado
momento de la cultura griega, aunque no hemos insisti-
c a u i .i >sc ; a i « : í a « ual

do en su carácter tardío y decadente, por estim ar que éste


es un rasgo muy conocido, sobradamente explicitado por
Perry, Weinreich, Altheim y otros filólogos, con los que
estamos en lo esencial de acuerdo. I-rente a esa limitación
cronológica de la novela romántica griega, conviene su­
brayar la mayor amplitud y vigencia de la novela corta,
desde la prosa jonia de la época arcaica basta la novelísti­
ca «milesia» y su pervivenda com o elemento integrado
en las novelas tnás amplias, com o narración marginal,
Rahtnenerzahlung, que contribuye a un colorido pinto­
resco o a acentuar una determinada atm ósfera literaria,
como en Apuleyo o en Petronio. Desde un principio po­
demos suponer en la novela corta una falta de autonomía
que la adapta a tal función de Rahmenerzahlun#. I.a co ­
lección de «novelas cortas», como las Milesias de Aristides,
procedentes tal vez de tradiciones orales, es probablemente
una invención helenística de época tardía. T.a novela larga
nace desde un principio como género autónomo, aunque
influido por muchos otros géneros anteriores: la historio­
grafía, el epos, y lo dramático» como Kohde, Lavagnini,
Weinreich, Perry, Reardon, etc., han subrayado bien. No
hemos querido entraren detalle sobre este tan controverti­
do tema de los orígenes de la novela, en el que pensamos
que conviene ser eclécticos y aceptar un conjunto amplio
de influencias, siempre que se reconozca que el motivo fun­
damental de la aparición del nuevo género es la intención
de su creador, condicionado por la Weltamdtau coetánea y
por las exigencias de un determinado público.
Desgraciadamente sabemos muy poco del público de
las novelas rom ánticas, pero es probable, com o hemos
sugerido, que fuera por sus caracleríst icas soci ales el res­
ponsable de la idealización romántica que concluye en la
repetición de un esquema erótico peculiar, una especie
R Ü W aO N I-S I.N I HI I.A K O V Ι Ι Λ CO R I A Y I.Λ N O V U M l!N Ι.Λ Ι.ΙΤT.RATUKA 183

de miti) burgués moralizado, que exalta la virtud de la fi­


delidad al amor conyugal, la castidad de los jóvenes, etc.
Es cierto, por olra parle, que la mayoría de los trazos
distintivos que venimos subrayando corresponden a las
novelas griegas románl icas, y se aplican con cierta menor
claridad o dudosamente a los oíros tipos: novelas de via­
jes fabulosos o utópicos, novelas cóm icas y reíalos nove­
lescos tardíos, com o la Historia Apollonii o las Recogni­
tiones pseudoclemenl inas, donde los límites cnl re novela
y novela corta parecen difuminarse en una confusión de
géneros, por una contam inatio de nivel popular. También
en ciertos relatos hagiográficos sobreviven adulterados
por la prédica cristiana motivos y tonos de origen nove­
lesco, así como en algunos cuentos de las Mil y una noches
se reflejan temas y tonos de las novelas románticas grie­
gas, en tamaño reducido y con un colorido más oriental.
Es curioso constatar, contra Lavagnini, que la novela
griega no es siempre una novela histórica, sino que par­
tiendo de una relación con la historiografía helenística
romantizada, com o puede ejemplificarse con las novelas
más antiguas, com o la de Niño, o Calírroe, o M etíocoy
Parténope, se va luego apartando de ese decorado histó­
rico, prescindiendo de ese Irasfondo» com o en Longo, en
Aquiles 'lacio o en Apuleyo. (I leliodoro vuelve a él por
afán arcaizante y com o pretensión épica.) También la no­
vela corta «jonia» tiene esa relación con la historiografía,
en el sentido de que sus personajes guardan una cone­
xión con marcos históricos precisos, mientras que la no­
vela corla «milesia» lo sustituye por un costum brism o
muy general.
1.a novela de amor no es el único tipo de novela culti­
vado por los griegos, pero sí el más tópico y aquel que se
realiza según un canon más preciso, aunque ningún pre­
181 Ο Λ ΙΜ Ο Κ Γ .Λ Κ Γ Μ α ί Λ Ι.

ceptista se dignara describirlo ni codificar sus normas.


Respecto de él valen ya las diferencias esenciales que el
formalista ruso Kikhenbaum señalara entre novela y no­
vela corta'.
Para concluir» quisiera destacar otra vez que dos ele­
mentos esenciales de las novelas románticos están en ellas
requeridos por esa intención sentimental y emotiva que
el público reclama y que el novelista pretende ofrecer. Ill
primero de ellos es la figura repelida bajo diversos nom ­
bres de los jóvenes, bellos y castos protagonistas. El se­
gundo, el llnal Icliz» esperado y convencional, que sirve
de kafhdrsion de lodos los sufrimientos anteriores. Tanto
un rasgo com o el otro son específicos recursos de esta
trama que subyace a todas las novelas griegas com o un
recién descubierto mito burgués ai uso de pobres de espí­
ritu, según Perry. Entre los personajes de una novela cor­
ta y, p. e.» Quéreas y Calírroe, hay una enorme distancia al
respecto. Además, com o buen folletín, toda novela de
amor reclama un happy end com o premio a la virtud de
los protagonistas. Sólo los personajes secundarios aca­
ban mal en sus novelas cortas, que sirven para resaltar el
destino amenazado por el azar, pero a la postre bienaven­
turado -y la propaganda religiosa puede acentuar estos
trazos, invocando la providencia de algún dios benévo­
lo * de los protagonistas. El final es convencional, pero
necesario para que el relato largo cumpla con su com pro­
miso con el público, que ya ha llorado durante basiantes
episodios, que ha sentido avivarse la llama de sus pasio­
nes con lanío ejemplo de am or y que al final quiere repo­
sar, con la satisfacción de que lodo ha concluido bien.
También ésle ha sido un largo relato, y es éste un buen
momento para acabar, aunque sea sin un happy end.
KHLAUONLS liNTKl.LA NOVIit.A UMITA V I Λ Ν ΙΛ ΊΊ Λ ΙίΝ Ι.Λ I ΓΙΊ'ΚΑΊ UK A.. 185

Bibliografía

I.» bibliografía sobre estos temas es extensa. Apunto aquí sólo


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* E s t u d ia el p r o b le m a e n la s lit e m t u ia s r o m á n ic a s .
4 4 E s t u d i o g e n e r a l , c o n e s p e c i a l ¿il e n c i ó n a la l i t e r a t u r a g e r m á n i c a .
Destino y libertad del héroe trágico

No es ya simplemente un individuo que sufre, sino


una % ura paradigmática, cuyo destino no puede
por menos que conmovernos, porque concierne al
problema fundamental del orden y del caos en el
mundo y a la capacidad inherente a las construc­
ciones sociales y espirituales para dominar ese
caos.

C h .S h ía i .

lil ámbito de la tragedia es el de la acción heroica con con­


secuencias dolorosas y destructivas. La actuación de los
héroes conlleva -d iríase (\ucfatídicamente-· sufrimientos
y muertes de los sores (jucridos en un escenario de inton­
sa truculencia. Ahí, en un mundo fero/, e im placable,
debe el héroe actuar irremediablemente. Kl protagonista
del drama debe enfrentar su destino en la acción. Hay»
pues, una urgente necesidad de actuar una ainínke de la
prdxis que const ituye el drán ta- y esa actuación com por­
ta una terrible experiencia, un piíthos , que es «sufrimien­
to, pasión, agonía». Tal es el dost ino de los héroes, su ñuti­
rá, según la visión trágica'. Su grandeza épica, su gloria
memorable, les lleva hacia ese terrible destino, com o si el
khsos, la fama y el gran honor, les deparara como contra­
peso de una existencia brillante el pdthos doloroso de un
dramático final. A una gran gloria corresponde -en los
héroes trágicos- un destino cruento. Ésa es la lección de
la tragedia, que retoma los mitos ya cantados por la épica

186
D I'M IN O Υ Ι.ΙΗ Ι'Κ Ι'Λ Ο Ι» ! Hf.lUH'TKAtilÜO \Η 7

para subrayar ante el público ateniense la gratule/a es­


pléndida de los héroes, no en el auge de sus aventuras
guerreras, sino en el trance de su mayor desventura. Los
héroes, excesivos, acaban generalmente mal. Agamenón,
Ayax, Kdipo, Heracles y tantos otros sirven de ejemplo.
¿Acaso los dioses lo han destinado a ese desgarramien­
to final? ¿Una divinidad implacable se divierte observan
do cóm o se cumple lo maquinado de antemano en las es­
pléndidas catástrofes de los héroes? Los destinos de los
héroes son de antemano, sin duda, conocidos por los dio­
ses. Los Felices no ignoran adonde se encam inan los
mortales. ¿Podría acaso el audaz Kdipo haber escapado a
la profecía del oráculo? ¿No estaba desde su nacimiento
destinado a ser parricida y esposo de su madre? Él, que se
creía «hijo de la Fortuna», la Tyche, ¿no era más bien un
juguete de la Moira, la «Fatalidad»?
La cuestión se ha planteado muchas veces» y sería muy
pretencioso por mi parte suponer que en estas pocas pá­
ginas voy a dar una solución tajante al viejo problema de
«lo trágico» y situar el planteam iento del tema en una
perspectiva adecuada. Pero invito a precisar la cuestión.
Los dioses griegos están por encim a de los héroes,
pero no les fuerzan a tomar una determinada actitud. A
lo más les sugieren que tal o cual decisión les es más gra­
ta. Así, cuando en la pelea entre Agamenón y Aquiles, en
el canto 1 de la Ufada, Atenea se le aparece al joven héroe y
le aconseja no desenvainar su espada contra el caudillo
del contingente aqueo, le dice: «¡Ojalá me obedezcas! Eso
sería lo mejor» (1 2IO ysigs.). Aquiles hace caso a la diosa
y se limita a insultar a Agamenón. Pero, como se ve por la
forma en que le habla Atenea -q u e emplea un optativo y
no un imperativo, para indicar que 110 le da una orden,
sino que le sugiere lo más conveniente-, Aquiles podía
C A lU .O S C A K C lA C U A I.

haber actuado de otro modo, desobedeciéndola. La diosa


respeta la libre decisión del héroe, elegantemente*'.
Com o en este caso, los dioses dejan a los hum anos la
posibilidad de equivocarse» aun cuando les adviertan.
Luego injustamente se quejan los humanos de los males,
que no les vienen de los dioses, sino de su desordenada
conducta, com o dice el propio Zeus en los versos del can­
to I de la Odisea (1 32ysig s.)\ La visión d élos trágicos no
está muy distante de la del poeta épico respecto a este
punto, l.os héroes no actúan contra su voluntad, sinoque
eligen su respuesta. No hay un mecanismo externo, tra­
mado por las tejedoras Moiras, que elim ine la decisión
humana. H1 héroe elige, pero esa elección le encam ina a
su destrucción o al sufrimiento. «Id héroe, incluso cuan­
do se decide elect ivamente, liacc casi siempre lo contrario
de lo que cree realizar», como señala J.-ll Vernant1. Dicho de
otro modo, tal vez el problema consiste en que, aunque el
héroe hace lo que quiere» resulta que, a la postre, no quie­
re lo que hace. Ks decir, elige una actuación - y tiene que
elegir actuar en una arriesgada y conflictiva situación -
que tiene fatales consecuencias.
Ante el conflicto el héroe toma una decisión equivoca­
da. Porque puede equivocarse, y suele hacerlo, no es una
mera víctim a del azar o de un m ecanismo externo. Kstá
obligado a actuar, insisto» pero él decide el sentido de su
acción -que le llevará a la catástrofe-, ('orno Aristóteles
destacó -en su IW tiea, cap. 1 3 - el error, haniartía, es un
rasgo arquetípico del protagonista de la tragedia. Esa rui­
na del héroe, que los trágicos identifican con Ate, «locu­
ra, destrucción» perdición»» viene de un extravío que los
dioses consienten o que ellos ya han planeado. «La volun­
tad del héroe -d ice S. Said - no es otra cosa sino el movi­
m iento interior que impulsa al héroe hacia el acto que
t>!'S1INO V I.UH U IA U I >11. U fR O I I RA li 1Ci>

requieren los dioses»5. Pero justamente lo específicam en­


te trágico es que ese avance hacia la ruina se realiza a tra­
vés de los actos asumidos por el protagonista. Aunque los
dioses le envíen su ate, com o alguna vez sugiere Esquilo,
sólo mediante el consentim iento del héroe le llega su in­
fausto daím on, su destino aciago.
Dicho de otro m odo, ese m ovim iento fatal, ese dat-
mon que no puede evitarse, está inscrito en el propio ca­
rácter del sujeto. L od em ónicoestáen el m ism o carácter,
en el éthos del héroe. Ethos anthrópoi daítnon, com o dijo
el penetrante lleráclito , «el carácter del hom bre es su
deslino», frase que, com o señala Vernant, puede leerse
en dos sentidos y am bos son válidos. Si B. Snell ha insis­
tido en la responsabilidad y libertad del héroe, y O. Ke-
genbogen y K Solmsen en los condicionam ientos sobre­
naturales que le obligan, acertadam ente Λ. Lesky y J.-P.
Vernant han destacado la conjunción de ambos factores:
designio divino y decisión hum ana, en un extraño
acuerdo*1.
Ni fatal determ inism o ni tampoco una total libertad.
No hay una libertad absoluta en un mundo urdido por los
dioses. Pero en el plan divino hay si:io para la actuación
t rágica, con su exceso, hyhris, su error, haw artía, y su pe­
ripecia catastrófica hacia ate, la destrucción.

En su excelente estudio sobre «la falta trágica», Suzanne


Sa'íd lia destacado que ni siquiera en las tragedias más fa­
tídicas de Esquilo puede negarse la libre responsabilidad
de los protagonistas.
IW OAKI.ObliAKClAliUAI

Nose puede hablar de fatalidad o, peor aún, tic fatalismo en ios


siete contra lebas. May que reconocer, al contrario, en esta tra­
gedia, como en el resto de la obra tie Ksquilo, la conexión estre­
cha de la ate y la hainartía, de la desdicha enviada por los dioses
y del fracaso provocado por un crimen o por un error por com­
pleto humano. Kso no es nada extraño en un teatro donde exis­
te, como ha dicho muy bien I.esky, «una unión ínt ¡mu entre la
necesidad impuesta por los dioses y la decisión personal del
hombre». De hecho, todo sucede como si la hamartía represen
tara la dimensión humana de un fenómeno del que la u/ccons
tituyera la dimensión sobrenatural. Kso es lo que explica queen
el teatro de Ksquilo se pueda, bien hablar de las tUai de los mor­
tales y mostrar al hombre incapaz de escapar a la trampa pérfi­
da de una ate que le atrae a sus redes, como en la fuínulos de los
Persas, bien, al contrario, presentar el fracaso y el error que es su
causa como la consecuencia normal de la imperfección de todo
saber humano y afirmar que «incluso al más sabio 1c ocurre caer
en el error» (hamarUinei ti ka) sophou sophóteros, frg.668 M. de
Ksquilo)7.

ílse es el modo clásico de ver el destino del héroe. Así


en Ksquilo y en Sófocles. Sólo en el crítico y escéptico Eu­
rípides aparecen osos héroes que pretenden excusarse en
los dioses, y les atribuyen a ellos sus culpas. Así el Orestes
de liuripides acusa a Apolo do su mandato, y la Helena de
las Troyanas se exculpa de su pasión y fuga atribuyéndole
a Afrodita toda la responsabilidad de sus amores con Pa­
ris, Pero, com o ya lo subrayaron K Nietzsche y K. Rein­
hardt, ése es ya el síntoma definitivo de la crisis del senti­
do heroico, el crepúsculo de la sabiduría trágica8.
Kn la crisis del sentido heroico se preludia el ocaso del
género trágico ateniense. Clon unos protagonistas que no
encuentran ya sentido a su actitud, que son patéticos en
exceso y se muestran impotentes, renuncian a su digni­
dad y sólo ansian seguir viviendo a cualquier costa, no se
D K S 'H N O Y t I h l ' K T A i m i . l . l l f K O h I U A < ^ IC O

puede construir una tragedia; tan sólo melodramas o co­


medias de enredo. Por el contrario, el héroe auténtico, en
Ksquilo y en Sófocles, era una figura arrogante que se em ­
pecinaba en su destino. Ahí están Kdipo, Ayante, Hera­
cles, en los dramas sofodeos, o incluso el mismo Penteo
de las ¡tacantes de Kurípides. Son adalides de su areté des­
mesurada. Acaban destrozados, pero sin doblegarse. Con
una magnanimidad excesiva, inflexibles hasta la muerte.
Contra Aristóteles, señala W. Kaufmann que es justa­
mente su grandeza moral la que destruye a Kdipo, en la
versión de Sófocles en Edipo rey. Ks «la m aldición de la
honradez)), su empeño en sacar a la luz la verdad, lo que
da al traste con él.

Kdipo, lejos de ser un personaje medio, en el sentido de A ristó­


teles: «ni especialmente virtuoso ni especialmente malo», es so­
bresaliente en honradez. No es sólo extraordinariam ente sabio,
sino que posee inris conocim iento de la condición humana que
los demás hombres. De ahí que fuera el único que supiera resol­
ver el enigma de la esfinge. Destaca también por su infatigable
deset) tie conocer más, así com o por su buena voluntad, o, me
jor, por su insistencia en aceptar toda clase de sufrimientos para
llegar a saber lo que es la verdad... A Kdipo no le importa lo más
mínimo su propia felicidad, y sabía que no podía ser feliz si ello
dependía de su engaño4.

Kn su espléndido com entario sobre esta obra, señala


K. Reinhardt que «para Sófocles, no más que para sus
predecesores griegos, el destino no es determinación: in­
cluso cuando está predicho, incluso cuando se realiza se­
gún un orden inmanente al devenir y al curso del mundo,
es un despliegue espontáneo del poder de lo demóni-
co »,ü. Pero de lo dcm ónico que está dentro del protago­
nista. Kdipo exclama ante los espectadores: «Apolo fue
quien hizo cumplirse estos terribles sufrim ientos míos.
/w l A K I.O S ( iA K i:lA < ;U A I.

Pero nadie, sino yo mismo, desdichado, me golpeó con


mi propia mano» ( Ii. R. 13 3 1 1334).
También J. Kolt, a propósito de las figuras trágicas de
Ayante y de I leracles, ha subrayado la esencial amargura
del mundo sofoclco1 Kl piadoso Sófocles aposl illa, al final
de las Ί)αφΰίΐία$, uno de sus dramas más característicos
por la soledad en la que se mueven y por lo absurdo de sus
agonías heroicas, ijue, detrás de tantos dolores y de muer­
tes tan sangrientas, sólo está Zeus. Sorprendente y espan­
toso colofón: la divinidad asiste impasible a tanto desastre.
Cabe pensar que la divinidad cuenta con la inflexible
arrogancia de los héroes para perderlos. I )ado su ethos, el
héroe sofocleo debe responder al envite de un entorno
con una respuesta determinada por su propia personali­
dad. Y ésa es justam ente la que le lleva a su perdición. Kl
héroe se mueve en un mundo ent ranipado y siniestro, en­
tre apariencias engañosas, donde los dioses o el hado han
tendido sus asechanzas y donde la felicidad y el éxito no
dependen de la buena intención ni del arrojo sobrehuma­
no. Kn su libertad de acción, el héroe avanza hacia un
destino implacable. Com ete un error trágico, y esa ha-
m artía le arrastra a su final. Kn ocasiones reconoce su fal­
ta, pero ese reconocim iento -el anagtiorismós aristotéli­
c o - llega larde.

Pero vamos a enfocar el problema de la libre decisión des­


de muy otro aspecto: el de la voluntad y responsabilidad
humanas.
Kn el libro III de su Ética HicotntUjUtui aborda Aristóte­
les la cuestión. Distingue entre acciones intencionadas e
1)1Λ 1IN II V l.tlil.lt IA I >I >1.1 H iK O I I'H AtilCO 193

involunlarias. Sólo do las primeras os cl sujeto responsa­


ble y merece obtener a cambio el elogio (épaitios) o el re­
proche (psógos); las involunlarias merecen tan sólo in­
dulgencia y, a voces, compasión (E. N. 1109b).
Sin embargo, conviene recordar, con J.-R Vernant12,
íjue «nuosl ras nociones do elección libre o no, de respon­
sabilidad y de intención, no son directamente aplicables
-com o tampoco lo es la do voluntad- a la mentalidad an
tigua donde se presentan con unos valores y según una
configuración que amenazan con desconcertar a un es*
píritu moderno. K1 caso de Aristóteles es, a este respecto,
particularm ente significativo». Por abreviar diremos
que el derecho griego, y la lengua y Aristóteles, d istin ­
guen entre las acciones hekoúsia, «hechas de grado», y
lasíi/cotísm, «forzadas y a pesar». Las primeras son inten­
cionadas (ek prono(as), las otras producto de la fuerza o
la necesidad (bfaia, exandnkes). Pero cabe un tercer tipo,
intermedio, las cometidas por decisión propia, pero sin in­
tención cabal, sin conciencia de su sentido, sin la elección
racional que distingue la decisión auténtica, la proaíresis .
«Kl animal -d ice Vernant resumiendo a Aristóteles-
actúa Itékon, com o los hombres, cuando sigue su inclina­
ción propia sin ser coaccionado por un poder exterior. Y
si toda decisión (proairesis) es un acto ejecutado de gra­
do (hékan)t en cambio lo que se hace de grado no siempre
es objeto de una decisión. Así cuando se obra por codicia
(epithym ía J, por atractivo del placer o por apasiona
miento (thymós), sin lom ar tiempo para reflexionar, se
actúa de grado (hékóti) por supuesto, pero no por deci­
sión (proa(resis)»l \
Aristóteles se niega a llamar «involuntarias» a las ac­
ciones surgidas de impulsos pasionales o arrebatos tem­
peramentales, ya que éstos son específicam ente huma­
¡94 < 'ΛΙ(ΙΟ Ν < ,ΛΚ ΓΐΛΐ;ΐΐΛΙ

nos. «Las pasiones irracionales no parecen menos huma­


nas» de modo que las acciones que proceden de la ira y el
deseo (<φύ thymoü ka) epifhyntfas) también son propias
del hombre. Por tanto resulta absurdo considerarlas in­
voluntarias» (E. N. 111 Ib ). También los actos queridos
por esas partes inferiores del alma, la famosa tripartición
platónica, son imputables al hombre.
Caso diferente es cuando circunstancias externas fuer­
zan una decisión. Motivos com o la violencia, el terror y la
ignorancia (hía> pltóbos, (ignota) pueden llevara una de­
cisión no querida. En tal caso no hay intención culpable
ni premeditación del mal, y quien actúa bajo tales presio­
nes está excusado. Nadie es culpable de lo que realiza a la
fuerza, por coacción, ex andnkcs. Junto a la violencia y el
temor, es interesante que se destaque com o eximente el
factor de la ignorancia. Una ignorancia que no es de lo
genera!, sino tie las circunstancias concretas que deter­
minan el resultado de la acción. Al obrar con tal ignoran­
cia, el hombre puede acarrear desastres. Obra por propia
decisión en apariencia, y, sin embargo, no quiere su ac­
ción de verdad. Kse obrar en la ignorancia, indica Aristó­
teles, suele producir pesar y arrepentimiento.
Tal tipo de actos entra dentro de la categoría de lo 110
forzado y no querido, lo ouk hékón , y roza lo involuntario,
«'lodo lo que se luía.' por ignorancia es no voluntario, pero,
si conlleva dolor y pesar, es involuntario» (ibi<J„ í 105b).
Aristóteles no está hablando del héroe trágico, sino del
ser humano, pero esa insistencia en la importancia de la
rígnoia para disculpar el error resulta muy interesante lle­
vada a nuestro tem a1'1. Kl héroe elige en circunstancias
penosas, en conflictos turbios y lances apasionados, no lo
olvidemos. Su haniartfa com porta casi siempre una cier­
ta ágnoia o ignorancia particular15.
D l .S n M O Y I I H I i R i A D P I I . I i r K d l i l l U t i l C O

No deja de ser significativo, pienso, quo casi todas las de­


cisiones quo los personajes trágicos toman pertenezcan a
la categoría que Aristóteles define com o ouk hekoúsm.
Ninguna fatalidad fuerza al héroe a elegir ose preciso
acto, pero él elige sin la reflexión serena y la total libertad,
en un relativo desconocim ento de la verdadera circuns­
tancia. Incluso esas acciones son objeto do un juicio mo­
ral, do recompensa y castigo, señala el filósofo.

Λ veces los hom bres son elogiados por sem ejantes acciones,
cuando soportan algo vergonzoso o penoso por m u m s grandes
y nobles: o bien, al contrario, son censurados, pues sufrir ha
mayores vergüenzas sin un motivo noble o p o r uno m ediocre es
propio de un ser m iserable. En ciertos casos se produce no el
elogio, sino la comprensión (el perdón), com o cuando uno hace
lo que no debiera por motivos que sobrepasan la naturaleza hu-
imuu y que nadie podría soportar. Y hay, probablemente, c o s a s
a las que uno no puede ser forzado, sino que debe preferir la
muerte entre terribles sufrimientos. Así las causas <¡ue obligaron
al A/'/mecín <fe Je s a m atar n su madre resultan ridiculas
(H. 11I Qa, 20 y sigs. I.os subrayados son míos).

Me interesa destacar este pasaje, en el que Aristóteles


parece oslar pensando en el héroe trágico, lin efecto, éste
actuaba «por causas grandes y nobles» en sus decisiones»
incurriendo en graves desastres por hybris o ham artia.
Era merecedor do épainas o, al menos, de sygnóme, ce
«elogio» o de «com prensión». Nadie sin embargo está
forzado, en la tragedia, a una determinada actuación. Ni
siqu.era en un cast) tan extrem o com o el tie Alcmcón. Y
Aristóteles critica aquí lo que decía, en escena, el prota­
gonista del AUnietUt en Psófide de Eurípides. Califica do
«ridículo» el argumento empleado por ese personaje. En­
m c: a r i j o s i í a r c í a g u a i .

tendám oslo bien: no cjuicrc decir que los m otivos de


Alcmeón para matar a su madre fueran ridículos. Lo «ri­
dículo» es que Alcmeón quisiera luego excusarse en la
«necesidad», que presentara su acción com o fatal. Aristó­
teles defiende el libre albedrío y claramente dice «que no
cabe ser forzado»: ouk cstin an an kasthén ai
Se nos ha perdido por entero esa tragedia, y debemos
reconstruir la escena por lo que sabemos de ese mito. La
madre de Alcmeón, Uritlla, empujó a su marido, el gran
adivino Anfíarao, a la guerra contra "lebas en la fatídica
expedición de los Siete. Anfíarao, que emprendió el ca­
mino a sabiendas deque le aguardaba un funesto destino,
encomendó a su hijo la venganza. Alcmeón, por lo tanto,
creció con esa maldición sobre sí: debía, para vengar a su
padre, ejecutar a su madre, la pérfida Hrifíla. Apolo, el
dios de I )ellós, como en el caso de Orestes, aprobó el ma­
tricidio.
figurém onos la escena del drama euripídeo. AJcmeón,
tal vez en el prólogo de la I ragedia, alegaba la sumisión a
su padre y a Apolo para aliviar su responsabilidad en el
crimen y así escapar a las Krinias vengadoras de ta sangre
materna. Kxiliado, enloquecido, miserable, en una paté­
tica confesión de impotencia, quería presentar su acto
com o algo fatal. Buscaba el perdón, más allá de la com ­
prensión o la indulgencia, escudándose en la necesidad
de su acto: un matricidio decidido por otros poderes y no
por él. La culpa, según él, era de la fatalidad, la atuinke, y
él, por lo tanto, debía ser considerada inocente, irrespon­
sable.
Aristóteles, claro está, no puede adm itir tal alegato
como válido, pues significaría adm itir la existencia de
una fatalidad y la negación de Ja libertad humana. No
hay, afirma él, una necesidad exterior ni siquiera en tan
U F S 'IIN O Y I.IIH .K I A D D H I. Η Ρ Κ Ο Ι Π Κ Α ίίΚ :o / 9 7

trenuMuia situación, porque lodo hombre y Alcmeón en


este ca so - es libre para decir no, aunque sea al precio de
la muerte. Kn su angustia» Alcmeón puede alegar que su
elección no fue enteram ente libre, que se equivocó en
una trágica hainartía: pero no que lodo estuviera ya de­
cidido sin su consentimiento. Ése no es el punto de vista
de Eurípides o, mejor, de su personaje, quien cobarde-
mente piensa que no hay otro valor superior a la propia
vida. (Actitud, com o ya dijim os, esencialm ente antihe­
roica.)
La grandeza patética del héroe - y del hom bre- está en
su necesaria libertad de decidir y de equivocarse, a riesgo
personal, sin poder escaparse a ese riesgo. Aristóteles te­
nía razón.
Me parece que el ejemplo elegido por el filósofo es cla­
ro. Ya en algún otro caso un héroe en apuros pretende
echarle a la divinidad la culpa de sus errores. Lo hace el
mismo Agamenón en la Ufada (K. R. Dodds ya comentó
esa «explicación de Agamenón» agudamente16 y en otro
drama de Eurípides lo hace una taimada H elena17), lis
cierto que la presencia de los dioses condiciona la actúa
ción de los héroes en ese mundo terriblemente ambiguo
y tumultuoso. Y de los dioses no se ocupa Aristóteles en
su Ética» donde ese trasfondo divino permanece silencia­
do y negado. (Ni tampoco en su Poética,)
Con todo, nunca en el mundo griego sentirnos la opre­
sión de la Necesidad. No obran los héroes a la fuerza, ex
anánkes. Pueden hacerlo a impulsos de la pasión, en la ig­
norancia de las consecuencias de sus actos, y eso les lleva
a la catástrofe y al arrepentimiento. Deciden siempre de
acuerdo con su modo de ser, con su carácter, con su
t?í/ios,H. De acuerdo con la máxima pindárica «llega a ser
como eres». Lo que pasa es que se mueven en un mundo
198 C A K M IS liA K ü fA G U A L

feroz, entrampado, apasionado, en el que 110 pueden evi­


tar el error. Justamente su grandeza les expone singular­
mente a este trágico desenlace1*'. Las espigas más altas
caen desm ochadas las prim eras. Tal es la condición del
héroe: 110 sólo es espléndido su coraje y su gloria, sino
también su dolor, su ptUhos.
El problema de la libertad de acción no se plantea en el
mundo griego en térm inos modernos. HI libre albedrío y
la voluntad conocen otros condicionam ientos. La para­
doja socrática de que la virtud consiste en saber y sólo el
ignorante comete el mal, por error de juicio, es algo pos­
terior al pensam iento trágico; pero es muy interesante
que el conflicto y el desasí re del héroe esté visto com o 1111
problema de la inseguridad radical del conocim iento ya
en la misma tragedia20. Sin embargo, es esencial para
comprender la sabiduría trágica el admitir que detrás de
los humanos están los dioses con sus designios enigmáticos.

Para el espectador ateniense del drama clásico, los héroes


de los mitos, figuras que la escena trágica reincorpora
con una nueva iluminación, problemáticos y tremendos,
son dignos de com prensión y com pasión, más que de
elogio. Sus destinos provocan la com pasión y un cierto
terror, porque son perennes símbolos de la trágica condi­
ción del hombre. Sobre sus coturnos y con sus solemnes
máscaras, son paradigmas del error y del dolor que ame­
naza a todos los hombres. Sólo que los más nobles sufren
más estrepitosamente.
Los filósofos encontrarán otros modelos. Kn la teoría
ética de los socráticos, en Platón, y en Aristóteles, más
D ESTIN O Y Ι.Μ Ιϋ Κ ΪΛ Ι) D E! Hf.ROU TRA í . I U ) 199

comprensivo que su m aestro a este respecto, esas poéti­


cas figuras pueden ser vistas como ejemplos del error. Se
construye un nuevo ideal en la figura del sabio. Puede
oponerse al héroe por su mayor dominio de la vida, gra­
cias a sus cálculos mentales y a su conciencia reflexiva.
Dotado para la elección racional, la proaíresis más exi­
gente, el sabio, más apático que patético, es un modelo de
libertad. No le asedian las pasiones, no le zarandean los
dioses, no cede a las presiones externas. Sin graves igno­
rancias avanza seguro hacia la felicidad. Su autonomía,
su autosuficiencia, le deparan una estabilidad emocional
sin riesgos. (Ese ideal del sabio está acentuado por cín i­
cos, estoicos y epicúreos, es decir, por pensadores post-
aristotélicos.) Γίΐ filósofo, justo y feliz, es antitrágico por
esencia.
Sin embargo, su actuación eslá hecha de renuncias. No
está entre los grandes de este mundo. No conoce los terri­
bles conflictos de la pasión, lis un profesional de la con­
templación, la theoria, y en su resignación habita en un
teatro desierto y plácido, sin los viejos mitos y abandona­
do por los dioses.
Eurípides

Una antigua y bien conocida anécdota cuenta que Kurípi-


dcs nació el mismo día de la batalla de Salamina y pone
en relación la situación de los grandes trágicos en esa re­
sonante lecha de la victoria ateniense sobre la flota persa:
Esquilo se distinguió de nuevo como combatiente heroi­
co y el adolescente Sófocles participó con brillantezen los
cantos y danzas con que el pueblo de Atenas celebró el
gran triunfo, (lom o tantas anécdotas antiguas, ésta nos
parece más interesante por su intención significativa que
por su verosimilitud. Apunta, en prim er termino, a des­
tacar la distancia generacional entre los tres grandes au­
tores de la tragedia clásica. Eurípides, nacido en el 480, el
más joven de los tres, no tuvo una experiencia propia de
las batallas contra los invasores asiáticos, sino que tales
hazañas fueron para él una gloria referida y lograda por
otros.
Hay otra noticia sobre la lecha de su nacimiento, la del
Mármol de Paros, que lo fija unos años antes, en el 484,

200
H J K i i 'i i n i s 201

que coincide con el año en que Esquilo presentó sus pri­


meras tragedias en escena. También este sincronism o
hace la referencia un tanto sospechosa.
Con todo, podemos aceptar como aproximadas ambas
indicaciones y consignar que Kurípides nació entre el 484
y el 480 en Atenas, o acaso en la próxima isla de Salamina,
donde su familia poseía unas tierras. Algo inás de diez
años más joven que Sófocles (n. en 496) y algo menos dis­
tante tie Pericles (n. hacia 490), es coetáneo de Protagoras
(nacido en Abdera hacia el 482) y de 1leródoto (de I lali-
carnaso, n. en 482), siendo unos doce anos más antiguo
que Tucídides (n. en 470) y que Sócrates (n. en 469). Per­
tenece a lo que alguien ha llamado la «Gran Generación»,
la de aquellos hombres que fueron la expresión más firme
y la conciencia más clara de los avances de la democracia
y del pensamiento libre en la Atenas de Pericles.
Vivió en la época de la Ilustración sofística y del apo­
geo del poderío maríl imo ateniense, en la época en que se
construyó el Partenón y los más hermosos edificios de la
Acrópolis, y admiró con un patriotismo sincero los idea­
les de la democracia. A diferencia de Sófocles, no ocupó
cargos de relieve en la política y se mantuvo apartado y
distante en la sociedad civil de su tiempo.
Sobre su vida tenemos pocos datos ciertos. I.a maledi­
cencia de los cóm icos, y en especial de Aristófanes, alude
a su madre com o verdulera y vendedora de perifollos,
para zaherir al trágico. Pero todo parece indicar que pro­
cedía de una familia acomodada. Su padre fue Mnesarco,
del dem os ático de File. Tal vez se casó Eurípides dos
veces (lo s cóm ico s veían en las desdichas conyugales
del escritor una base para sus tratamientos dramáticos de
heroínas trem endas) y tuvo tres hijos: Mnesárquides,
M nesíloco y Eurípides.
c a r i .o s g a k u a í í i m i .

Debió tic frecuentar los círculos ilustrados de Atenas,


y escuchó lecciones tie Anaxagoras y de Protágoras, entre
oíros pensadores del momento. Se contaba que fue en
casa de Eurípides donde Protágoras leyó su t ratado Sobre
los dioses , muestra de escepticismo singularmente agudo.
También se decía de él que logró reunir la primera biblio­
teca privada de la ciudad, y que en su cueva de Salamina,
solo frente al mar, meditaba y componía sus dramas. Esta
imagen, un lauto romántica, tlel poeta aislado con sus li­
bros (i. e. sus rollos de papiro) en una cueva frente al pai­
saje agreste tie la marina resulta especialmente sugestiva.
También se le puso en relación con el crítico e irónico Só­
crates, con quien seguramente se habría cruzado muchas
veces en las calles de la ciudad, y se habló de una colabo­
ración teatral de ambos, que es tlel todo improbable. En
los D iálogos de Platón jam ás aparece Eurípides. Pero
también Nietzsche subrayó la afinidad espiritual ent re los
dos grandes críticos del mito y la tradición.
Presentó sus prim eras obras de teatro en el concurso
del año 455, cuando Esquilo acababa de morir. Conoce­
mos el nombre de una de sus primeras t ragedias: las Palia­
das (las hijas de Pelias, a las que la astuta Medea engañó
haciendo que mataran a su viejo padre). Ya en esta pieza
aparece Medea com o protagonista, un personaje que el
trágico volverá a analizar años después. Obtuvo el tercer
puesto, es decir, el ult imo en la compel ición.
Durante cincuenta años Eurípides escribió para la es­
cena t rágica, que compart ió con Sófocles y con oíros dra­
maturgos cuyas obras se nos han perdido. Tras muchas
desilusiones y unos pocos éxitos, aceptó una invitación
del monarca macedonio, el tirano Arquelao, para acudir
a su corle en Pella, adonde también fueron otros artistas
insignes com o el trágico Agatón y el músico Timoteo. Y
l . l ’ k l i'I D I .S 20J

allí, en la nórdica y sem ibárbara Macedonia, murió el


viejo Kurípides, unos meses aritos de que concluyera la
larga («tierra del Peloponeso. De lal modo se ahorró, al
menos, el triste espectáculo del lamentable acto final, la
derrota de Atonas y la victoria do Ksparta.
Aquel arto de 406 su gran rival, Sófocles, ya nonagena­
rio, hizo desfilar a sus actores vestidos de luto y sin coro­
nas festivas, en señal do duelo, para anunciar a todo el pú­
blico del teatro de Dioniso que allá lejos había muerto
liuripides. Lejos de Atenas, com o lo hizo Ksquilo, que
murió en Sicilia, desapareció el último de los gratules trá­
gicos. Sófocles le sobrevivió sólo unos meses. Sus compa­
triotas le odiaron de menos y le dedicaron un cenotafio
junto a los Largos Muros.
Pronto circuló una versión pintoresca sobre su muer­
te. Se contó que los perros, salvajes y enfurecidos, del rey
Arquelao le habían atacado mientras paseaba solitario y
ensimismado por un agreste paraje. K1 rumor sería pro­
palado por algunos piadosos fabricantes de anécdotas
ejemplares que le inventaron un tipo de muerte a su me­
dida, adecuada a su carácter blasfemo y crítico, como fe­
ro/, revancha de los dioses, que lo habrían dado a la pos­
tre un fin tan desastrado y cruel como el de Acteón o el de
Ponteo.
Después de la muerte de Kurípides, y la casi inmediata
de Sófocles, la escena trágica ateniense quedó desampa­
rada. Los volubles e inquietos atenienses sintieron, sin
duda, muy pronto la nostalgia del dramaturgo que tanto
los había inquietado y entretenido y angustiado durante
varios lustros. Y el m ejor testim onio de esa nostalgia lo
constituye la comedia arístofánica Las ranas, del 405.
Aristófanes pone en escena al mismo dios Dioniso, el
dios del teatro, que añorante de Kurípides viaja al mun­
C A H U IM ÍA K C lA C Íi'A I.

do de los muertos, al tenebroso 1 ludes, con la intención


de rescatarlo. 'Iras varias peripecias y una larga discu­
sión sobre los m éritos respectivos de Esquilo y Kurípi­
des, el dios decide resucitar al primero y más antiguo de
los trágicos, com o m ejor educador del pueblo en días
más heroicos. Pero aun así, la comedia constituye un ho­
menaje inolvidable a la memoria del desaparecido Kurí­
pides.
No deja de ser un trazo singularmente significativo el
contraste entre la popularidad y el prestigio inigualable
que gozó el teatro de Kurípides Iras su muerte·, durante
muchos siglos de helenismo, con la estim ación ambigua
y el aplauso que sus conciudadanos le habían regateado
en vida tantas veces. Desde su primera representación, ya
aludida, en el 455, hasta la puesta en escena de sus últi­
mas piezas, en la representación postuma que dirigió su
hijo, Kurípides el Joven, en 404, el trágico concurrió a los
certámenes dionisfacos en veintidós ocasiones y sólo en
cuatro logró un primer premio. Una quinta vez lo obtuvo
si contam os con esa representación póstuma (en la que
figuraban las Bacantes e Ifigenia en Áuliíle). Como en
cada ocasión se concurría con una tetralogía (tres trage­
dias y un drama satírico), la producción teatral de Kurí­
pides se eleva a noventa y dos obras, como constata algún
catálogo antiguo. Apenas una de cada cinco veces obtu­
vo el prim er puesto, a menudo logró el segundo, como
con Alcestis y con Troyatias, e incluso un tercero, com o con
M edea, Esta escasa fortuna contrasta con los repetidos
éxitos de Sófocles, que logró el primer premio unas veinte
veces y que jam ás quedó el tercero.
Y, sin embargo, una vez muerto, ei poeta, tan dura­
mente tratado por el público ateniense» se convirtió para
muchos en el más profundo intérprete de la vida, en un
tiUHll'IDKS 205

pensador trágico de la existencia, el que m ejor había ex­


presado los anhelos y las angustias de una humanidad
doliente en la que los espectadores y lectores se reconocían
con intensa simpatía. Ustu predilección de los griegos del
siglo iv, y del público helenístico en general, por Eurípi­
des se expresa en multitud de testim onios, en la abun­
dancia de las citas y alusiones, en las reposiciones cons­
tantes y las imitaciones de sus obras» y en la conservación
de un número de tragedias suyas muy superior a las que
tenemos de los ot ros t rágicos.
Probablemente este fenómeno refleja algo bien cono
cido y advertido muchas veces con claridad: que Eurípi­
des se anticipó a las maneras de sentir y pensar de la épo­
ca helenística, y lúe un precursor audaz y doliente de la
nueva concepción del mundo y del individuo en la crisis
de la polis clásica y su sistema de creencias y valores.
Hay en Nápoles un busto del poeta que, aunque quizás
algo idealizado, refleja admirablemente, en su expresión
melancólica y meditabunda, en su gesto amargo, sus ca­
bellos desordenados sobre la amplia frente y su mirar
compasivo y penetrante, con esa mirada inteligente
acompañada de un destello de comprensión y de ironía,
la sutil y compleja personalidad de Eurípides, el intelec­
tual meditabundo de Salamina, el inquieto e incansable
escrutador de la condición humana.

De Eurípides hemos conservado dieciocho tragedias


frente a las siete que conservamos de Esquilo y las siete de
Sófocles. A una selección de finalidad escolar realizada
en tiempos del emperador Adriano, es decir, en la prime-
206 C A R L O S G A R C IA G U A L

ra mitad del siglo ιι d. C. -selección que, com o en el caso


de los otros dos trágicos, es responsable de la conserva­
ción de cierto número de piezas y la pérdida del resto de
la producción dramática de estos grandes autores, puesto
que los copistas posteriores trabajaron sobre ella-, vino a
añadirse la feliz conservación en dos manuscritos medie­
vales de una parte de una edición completa de las trage­
dias de Eurípid es. Esos dos có d ices, d en om in ad os
m ediante las siglas Ly H recogieron ocho dramas de una
edición que presentaba todas las obras euripídeas, cata­
logadas por orden alfabético. Contienen algunas piezas
cuyo título comenzaba por las letras griegas E. H. e ¡. Y al
final, añadióse a estas ocho piezas la tragedia Bacantes.
(Curiosam ente esta obra había figurado también como
última pieza, la décima, en la selección del siglo 11 , pero al
figurar en último lugar en dicha selección quedó mutila­
da en la trasmisión de los textos.)
leñemos, pues, dieciocho tragedias de Eurípides con­
servadas por entero, aunque una de ellas, el Reso, es de
autoría discutida. De las dieciocho una es un drama satí­
rico: el Ciclope. De la selección canónina proceden nue­
ve: H écuba, Orestes, Fenicias, Hipólito, M edea, Alcestis,
Andrómaca, Troyanas y Iieso. De los dos códices 1. y 1’ nos
han llegado Helena, Electro, Heracles, Heraclidas, Supli­
cantes (su título griego es Hikétides), Ifigenia en Áulide,
Ifigenia entre los Tauros, lón y, ya fuera del orden alfabé­
tico, Bacantes.
Por las citas de varios autores y, de un modo especial,
gracias a los fragm entos papiráceos encontrados en
Egipto tenemos restos parciales de otras tragedias. Esas
citas y fragmentos confirm an que Eurípides fue el autor
trágico más leído en el período helenístico-rom ano en
Alejandría. De entre las piezas que conocem os en parte
C U R / P I U J iS 207

por esos fragmentos de papiro merecen destacarse la de


Alejandro, Antiope, Cretenses, Erecteo, Faetonte, Ilipsípi-
la y Telefo.
Resulta interesante situar en una ordenación cronoló­
gica las obras conservadas, porque la evolución del arte
dramático de Eurípides aparece así puesta en relieve. La
más antigua de las obras que podemos fechar con preci­
sión es Alcestis, que se puso en escena el 438. Vienen lue­
go M edea, en el 431, Hipólito, en el 428, los Heraclidas,
acaso en el 426, A ndróm aca y Hécuba, cercanas al 425.
Son difíciles de precisar las fechas de Suplicantes, Heracles
e Jón; pero seguramente hay que situarlas en torno al 420.
Troyanas es del 415; Electra e Ifigenia entre los Tauros vie­
nen a colocarse ent re 414 y 412; del 412 es la Helena. Más
tarde se representaron Fenicias (entre 411 y 409), Orestes,
que se escenificó el 408, y, finalmente, Bacantes c Ifigenia
enÁ ulide, que pertenecen a las piezas representadas pos­
tumamente en 405.
Entre los estudiosos que aceptan com o obra auténtica
de Eurípides el Reso, casi todos le asignan una fecha tem­
prana dentro de la producción del trágico, lo que explica­
ría en gran parte sus diferencias con las demás tragedias
conservadas, que pertenecen, com o se ve, a una etapa
bastante avanzada de su vida.
También el Cíclope, drama satírico, que tiene por este
carácter algunos rasgos distintos al resto de las piezas
dram áticas conservadas, puede situarse en una etapa
temprana tie su producción. Las notas cóm icas de esta
pieza nos dan una idea del drama satírico euripídeo, que
podemos contrastar con los restos de otros dos, los Ras­
treadores de Sófocles y una escena de los Dictiulcos de Es­
quilo, y nos hacen ver que no era el hum orism o uno de
los dones más sobresalientes del talento del dramaturgo.
208 ( a r u k s c ; a k <:( a <'.i m i .

1lacc unos ochenta años W. Nestle publicó un claro libro


sobre Eurípides, con el título de Eurípides, eip oeta de la
Ilustración Griega. Efectivamente, esa veta ilustrada, ra­
cionalista, ese empeño en analizar los motivos y las pa­
siones mismas desde una perspectiva lógica, esa crítica a
los viejos mitos y a las creencias tradicionales, esa duda
constante respecto a la justicia y la opresión de las rela­
ciones sociales, esa descontlanza en la religión y en las le­
yendas t ransmit idas desde antaño, todo eso caracteriza el
discurso de muchos personajes de Eurípides. Mucho m e­
nos seguros de sí mismos, mucho menos equilibrados en
su disposición heroica, pero mucho m ejor descritos psí­
quicamente, más com plejos y más próxim os al hombre
de la calle, que los protagonistas de Sófocles o de Esquilo,
los personajes de Eurípides expresan en sus planteamien­
tos, en sus discusiones dialécticas, en sus indecisiones y
dudas, la complejidad de ¡deas y la crisis intelectual y m o­
ral de esa época. I lay en nuestro autor una tendencia al
realismo en la descripción psicológica (aunque el drama
griego no es, en su esencia, un drama psicológico) que
lleva a una crítica y una demoledora visión del universo
m ítico, paradigmático y tradicional, que proporciona al
teatro trágico sus argumentos. Esa crítica y ese progresi­
vo humanizar a los héroes es un rasgo del ilustrado Eurí­
pides, a quien Nietzsche llamó por ello un «decadente»,
un destructor de la antigua sabiduría trágica.
Todo se discute en los dramas euripídeos, donde abun­
dan los enfrentamientos dialécticos, a modo de las anti­
logías retóricas de que gustaban los sofistas. Eurípides es
un intelectual, heredero de esa continua inquisición de la
verdad a través de la discusión y el análisis. Muchos de
K iiR lw n f s 209

sus personajes son una muestra de ese empeño de clari­


dad, incluso en momentos angustiosos. Así Medea o Fc-
dra componen un riguroso análisis de su situación trági­
ca y a través de un lúcido razonamiento avanzan hacia su
terrible actuación. I.a pasión no supone ausencia de ra­
zón. Pero las pasiones pueden ser más fuertes que ésta, y
llevar a quien las sufre a la catástrofe y la m uerte (de sí
mismo o de los seres más queridos). Kn el lamoso m onó­
logo de M edea Eurípides se opone a la tesis optimista de
Sócrates de que la razón es más fuerte que los sentim ien­
tos y que el único error procede de la ignorancia. Medea
afirma que conoce los males que va a cometer, pero que
su pasión es superior a sus razonamientos. La lucidez en
los razonamientos no mitiga los sufrimientos, sino que los
potencia.
Kn otro famoso estudio A. W. Verrall calificó a Eurípi­
des como «el racionalista». I lay razones para ello. Hl dis­
cípulo de Anaxágoras y de Protágoras, el compadre de
Sócrates en la búsqueda de los valores morales auténticos
más allá del lenguaje convencional y ambiguo, por debajo
de los prejuicios de una sociedad alienante, busca con
ayuda de la razón una salida a los conflictos. Eurípides
cree en la razón como el método más seguro para enfren­
tarse a los conflictos de la vida. Y los personajes de sus
tragedias discuten en busca del argumento más fuerte
para defenderse. Pero casi nunca el razonamiento les
conduce a una salida, porque los conflictos trágicos sue­
len ser inextricables. Obcecados en su soledad trágica, en
su hybris íntima, en su desproporcionada nobleza tie ca­
rácter, los héroes de Sófocles se precipitan en la catástro­
fe, que los destroza físicamente, pero que deja a salvo su
estatura heroica. I.os personajes de Eurípides son muy
diferentes. Se encuentran abocados a un conflicto insu-
210 <:λ κ ι . < « ι , λ η <:/λ < ; ι λ ο .

pcrable, que traían de vencer aun a costa de su propia he­


roicidad. Dem asiado humanos, ceden y vacilan» tienen
dudas respecto a sus destinos heroicos, com o tienen du­
das respecto de ios dioses. Son frecuentes los debates en
los que se muestra la crueldad y el desaliño de una con­
ducta divina, y sin embargo ese racionalismo no propor­
ciona una salida al conflicto. La frecuencia con la que Eu­
rípides recurre a la solución final del deus ex machina, el
personaje divino que se aparece al final para sugerir una
componenda, es una muestra más de esa impotencia de la
razón para encontrar alguna solución mejor.
Pero Eurípides es un autor muy difícil de encasillar,
porque fue un espíritu inquieto y un pensador com plejo
y apasionado. Kn un excelente artículo, E. R. Dodds ha
hablado de «Eurípides, el irracionalista», destacando
cómo el trágico se interesa por los aspectos más oscuros
del alma humana, cóm o en esa búsqueda interior Eurípi­
des va más allá que todos los dramaturgos anteriores.
Otros com entaristas m odernos ( Λ .}. Festugiére, p. e.)
han insistido en la religiosidad personal del trágico, una
nueva manera de sentir el acercamiento a lo divino, que
tiene su expresión más lograda en ciertos pasajes del Hí-
¡ntiito y las /JoaiHffó. Es cierto. Junto a críticas muy agu­
das contra la piedad tradicional y contra la inmoral co n ­
ducta de los dioses, crueles y volubles, despiadados c
inicuos, se encuentran en Eurípides pasajes de una since­
ra y emocionada religiosidad, en los que parece dar sali­
da, en versos líricos de innegable belleza, a una profunda
emoción personal.
De Eurípides dijo Aristóteles que era «el más trágico
de los trágicos». En cuanto a patetismo y espectacular!-
dad de algunas escenas, esto es un calificativo acertado.
En esta línea Eurípides enlaza más con la manera dram á­
i ; im h 'n > r . s 211

tica de Ksquilo que con la de Sófocles. Pero, a la vez, ya el


mismo Aristóteles hizo notar una cierta decadencia en la
composición de algunos dramas de Kurfpides. lis visible
el apartamiento y progresivo menor papel que el coro tie­
ne respecto a la acción trágica. Hn piezas tardías como ///-
genia en Áulide o l·'etiicuis ¡os estdsmws corales son como
intermedios líricos, a veces de gran belleza formal, que
poco tienen que ver con la acción dram ática. Y, sin em ­
bargo, en contraste con esa tendencia clara a reducir el
papel del coro -lo que llevará a su desaparición en el lea-
tro trágico posterior-, Eurípides nos ha dejado en su úl
lima tragedia, las Haamtes, una muestra de la actuación
paradigmática del coro, en una pieza que tiene una es­
tructura perfecta, digna del m ejor teatro de Esquilo.

O tro punto importante en Eurípides es lo que K. Rein­


hardt llamó «la crisis del sentido», la crisis del sentido he­
roico que es el núcleo esencial de la sabiduría trágica
como expresión religiosa de una concepción del mundo.
Por otro lado está la crítica racionalista al mito, y noolvi
demos que es en el humus m ítico tradicional donde hun­
de la tragedia sus raíces.
«Pero que los dioses condesciendan a amores ilícitos,
que se encadenen los unos a los otros, eso ya no lo he creí­
do nunca, com o no creeré jam ás que un dios pueda so­
meter a otro a su dom inio. Dios, si hay un dios> en ver­
dad, está libre de cualquier defecto, y todo el resto no es
más que ficción miserable de los aedos», dicen unos fa­
mosos versos de J/erades. «Ni los dioses, que se llaman
sabios, son menos engañosos que los leves sueños. ( irán-
212 CAKUl.SCAKC (Aid/A!.

do es la confusión que reina en las cosas divinas y huma­


nas. Sólo me duele que, por obedecer a adivinos, perezca
quien no carece de prudencia»» dice Orestes en Ifigenia
éntrelos Tauras. Hay muchas olras senfencías parecidas a
éstas en los dram as de Eurípides. I.a crítica sofística lia
hecho vacilar la fe en los dioses y ha abierto la creciente
desconfianza en la religión tradicional, lisos dioses tan
censurables desde un punto de vista ético ¿cómo pueden
ser dioses? Desde Jenófanes y H erádito los filósofos ha­
bían esparcido sus críticas contra este flanco religioso.
Pero el ataque de Eurípides, hecho desde la fwrreshi de la
escena dionisíaca, tiene una especial virulencia. La razón
crítica amena/a con destruir ese mundo mágico del mito,
así com o la excesiva hum anización amenaza corroer la
grandeza de los héroes.
Infectivamente, los protagonistas de los dramas de Eu­
rípides desmerecen de su prestigio mítico, com o el Aga­
menón de la ¡Jtgeniu en Áulitie, indeciso y torpe, o el M e­
nelao del Orestest o el m ismo Orestes en esta pieza
sorprendente por lo m elodram ática. Kn otros casos, la
grande/a de carácter de que carecen los héroes masculi­
nos la poseen las mujeres: Alcestis, Medea, 1lécuba, etc.
O bien esos jóvenes inocentes que están dispuestos a
ofrecer su vida en sacrificio para salvar a los demás, en un
gesto generoso, com o Meneceo en las I'enUias, o Macaría
en los H em clidas o Ifígenia en ifigenia en Áulide. En
cambio, los que ocupan una posición más elevada, reyes o
héroes prestigiosos, se nos presentan a menudo como egoís­
tas, apegados en demasía a la vida, aun a costa de indigni
dad. El gran Admeto acepta el sacrificio de Alceslis, que
da la vida por el. Y, aunque luego se queje dolorido, no
deja de haber en esa lamentación por su esposa una cierta
ironía. Menelao -u n o de los héroes famosos peor trata­
CUKll'ID hS

dos por Eurípides» con excepción de su papel en la Hele­


n a - se mueve siempre por intereses personales muy ba­
jos. Incluso el m ismo Heracles, después de haber dado
muerte a los suyos en un acceso de locura, está dispuesto
a seguir viviendo. (Pensem os que el Áyax de la tragedia
homónima de Sófocles se suicida por mucho menos.)
liso acercam iento al alma humana, lugar de lucha tan
intensa como el campo exterior donde se libran ot ras ba­
tallas do sangre, hace que Eurípides descomponga la figu­
ra otrora m onolítica de los héroes y nos presente unas fi­
guras más dubitativas, más abatidas por las pasiones
y por los recelos, de m atices varios, y en cualquier caso
menos mayestáticas que las que so aparecían en las anti­
guas leyendas. Haste pensar en cóm o aparecen Orestes y
Electra -e n la Electra y luego en el Orestes él es un hom ­
bre joven enfermizo y vacilante, olla una solterona agria­
da por el rencor y tensa por ol deseo de venganza. El tre­
mendo conflicto de la venganza de Agamenón y la
muerte de Clitom nestra, un m atricidio en venganza de
un uxoricidio, está visto de un modo muy diferente a
como lo presentaron Esquilo y Sófocles. No enfoca Eurí­
pides el conflicto de los dos principios enfrentados: qué
crimen es más grave o si es justo el asesinato de la propia
madre en castigo do la falta cometida por ésta antes, sino
que atiende a la psicología de los personajes implicados
en la vendetta. También Clitomnestra so nos presenta -en
la ¡ilectra- muy diferentemente. No es la reina despiada­
da y segura de sí, la usurpadora del trono con una auda­
cia y un impudor masculinos, sino una madre que siente
remordimientos por su pasado y un intenso afecto por
sus hijos, y es ese afecto lo que la lleva a la trampa que
Orestes y Electra le han preparado. Las luirías que persi­
guen a! matricida Orestes son, en la versión de Eurípides,
214 C A R J.O S < !A « c :lA (iU A I.

fantasmas do su mente enferma, los espíritus del rem or­


dimiento que le acosan en raptos de locura.
Y los dioses quedan a menudo tan malparados como
los antiguos héroes. Son de una extrema crueldad en sus
venganzas, que caen sobre los humanos y los destrozan
como Afrodita castiga a I lipólito en el Hipólito , o Dioni-
so a Penteo en las Macantes-, Pero, además, pueden ser
extremadamente ambiguos y de una actuación en extre­
mo turbia, como es la del propio Apolo en el lón. Las que­
jas de los humanos contra ellos quedan sin respuesta.
Desde luego es comprensible que las I ragedias de Hurí-
pides conm ocionaran y escandalizaran a sus conciuda­
danos. lisa rein tcrp retación c rítica de los mitos» esa
reconsideración psicológica de las figuras heroicas, de­
bieron de producir numerosos desconciertos y un cierto
sentimiento de malestar y de incomodidad en los espec­
tadores. La kíUharsis o «purificación»» de la que hablaba
Aristóteles, «purificación del terror y la compasión» que
el espectador sentía en la asistencia al teatro, va acompa­
ñada aquí de una sensación de desconcierto ante el giro
con que el trágico enfoca la cuestión mítica, Use realismo
de Eurípides» ese afán por hurgar en el interior de las figu­
ras trágicas» causa una profunda inquietud. Se dijo que
«Sófocles pinta a los héroes com o deben ser, Eurípides
como son». Pero así corre el riesgo de desmontar el ent ra-
mado heroico. ¿Por qué no son como deberían ser?
Por otro lado, frente a los temas y personajes tradicio­
nales, Eurípides introduce figuras desconcertantes» como
sus heroínas: Alcestis, Medea, Pedia. En una sociedad
donde el lema era que la mujer debía vivir en la sombra y
la sumisión del hogar, y «dar que hablar lo m enos posi­
ble», las apasionadas heroínas suscitaron el escándalo. Ya
la abnegada Alcestis, que da la vida por su m arido, por
ι:υ κ ΐι·ιι> ΐ'Λ 215

Admeto -q u e no quiere m orir y que no logra que su pro­


pio padre, viejo, ofrezca su existencia bastante gastada a
cam bio-, esposa fiel, amante, puede resultar escandalo­
sa, en cuanto nos hace ver que ella, la mujer, posee una
generosidad y un valor tie que su noble esposo carece.
l:edra -q u e en el Hipólito se nos presenta en una segun­
da versión retocada por el poeta- está dominada por la
pasión de un tenebroso am or hacia su hijastro, el casto
Hipólito, enemigo del sexo femenino; pero a la vez ates­
tigua un sentido del honor y de la dignidad que la arras­
tra a una fiera venganza. No es una m ujer impúdica, de­
senfrenada y torpe, una m adrastra cautelosa y lasciva,
sino un ser humano admirable que sufre un am or terri­
ble y que I rata de salvar, cuando se ve perdida por la con -
fesión de la nodriza, no la vida sino el buen nom bre, a
costa de una m entira y la perdición de Hipólito. Tam ­
bién en este caso ella se nos hace más sim pática que el
duro 1lipólito, puritano y rigorista. Modeaes una mujer
bárbara -traicionad a por un Jasón que busca su prove­
cho egoísta-, que en una feroz venganza mata a sus ino­
centes hijos, en un arrebato de furia que obedece a una
calculada ansia de destruir al hombre que ha destrozado
su vida y traicionado sus promesas. No cabe duda de
quién es en ese drama más digno, si tenemos que elegir
entre Jasón y Medea. Y Eurípides escribió otros dramas
donde de nuevo planteaba los terribles casos del amor,
con otros tipos de m ujer -com o Kstenebea, Melani-
pa, e tc .- que merecían ese prim er plano que estaba dis­
puesto a concederles. Porque, es cierto, heroínas trági­
cas había también en Sófocles: Electra o Antigona, por
ejemplo. Pero en Eurípides estas mujeres pretenden de­
fender no unos valores tradicionales, fam iliares, sino
una dignidad personal femenina, un derecho a ser con­
216 C A R IO ,S liA I K Í A O U A l.

sideradas, ellas, mujeres, tan humanas y capaces de su­


frir y act liar com o los hombres.
1,os antiguos reprocharon a Eurípides ese interés por el
carácter femenino y lo motejaron de «misógino», de ene­
migo de las mujeres, cuyas debilidades y pasiones llevaba
a escena. Así en las Tcsmoforiantes de Aristófanes el cóm i­
co nos pinta una reunión de mujeres atenienses decididas
a vengarse del trágico. Pero para nosotros Eurípides es un
introductor en la escena trágica de esos protagonistas fe­
meninos, con sus pasiones propias, con sus sufrimientos
personales, con un valor humano inolvidable, ha influen ·
cia de Eurípides ha sido enorm e en este camino. Ya la ( lo-
media Nueva y los imitadores posteriores romanos pen­
semos en Séneca, p. c .- recogieron esa herencia, com o lo
han hecho a más de veinte siglos de distancia los dram a­
turgos modernos. Descubridor del mundo de las pasio­
nes y las represiones femeninas, Eurípides es el precursor
de una nueva sensibilidad.
Por otro lado, está el tema de la guerra, que Eurípides
expone con una gran intensidad, propia de quien vive en
una ciudad agobiad;! por la lucha continua durante largos
años. La mayoría délas piezas conservadas corresponden
al período de la C¡ucrra del Peloponeso (431 -404). A unas
obras inflamadas deardor patriótico, como son llenuHclas
y Suplicantes, donde suenan sinceros ecos de alabanza al
generoso ideal de una Atenas protectora de los débiles y
firme en la defensa de unos ideales, suceden tragedias
donde lo que se muestra en prim er lugar son los horrores
de la guerra, donde tanto vencedores como vencidos caen
víctimas de una crueldad y una degradación moral que a
nadie perdona. En Troyanas, del 415, posterior al episo­
dio de Molos, donde Atenas aniquiló en un arrebato de
arrogancia tiránica a la población de una pequeña isla
ι .υ κ ί Γ ΐ η ΐ Λ 217

que se negó a esclavizarse al más fuerte, coetánea de la


triste expedición a Sicilia, Eurípides dam a contra la
crueldad bélica» a través de esas cautivas troyanas conde­
nadas al infortunio, som etidas a unos conquistadores
cuyo sino será en justa réplica no menos aciago. Desdólas
Trvyanas a la Ifigenia cu Áulide son numerosas las piezas
en que el dram aturgo, desengañado de muchas propa­
gandas retóricas y que ha percibido la degradación moral
de la ciudad, agobiada por los reveses y subyugada a lina
demagogia errática, clama contra la guerra, contra la
crueldad y la am bición insensata, en un afán pacifiMa.
Pero Eurípides va perdiendo cada ve/, más la esperanza
en un m ensaje que pueda aprovechar a la ciudad y ser
oído de sus conciudadanos de Atenas, y, como ha subra­
yado Di Benedetto (en su libro ¡Íurípide: Teatro esocieU'i),
trata de encontrar una felicidad más asequible en el reti­
ro, en la felicidad cotidiana, al margen de los grandes
ideales que la realidad hace quiméricos. A Heridos le han
sucedido genios incapaces de llevar a término los progra­
mas hum anitarios de ta dem ocracia, tal com o los había
formulado el gran Protágoras (que a la postre tuvo que
huir de Atenas, acusado de impiedad), mientras los que
un día aparecían com o jóvenes héroes han degenerado
en lurbios intrigantes, com o el descabellado Alcibiades.
Kn el m arco ciudadano la distancia entre los enriqueci­
dos y los empobrecidos arruina la idea de concordia y li­
bertad que inspiró los m ejores elogios a la democracia
(como la Oración Fúnebre que Tuddides atribuye a Perl·
des). En ese ambiente escribe Eurípides.
No es extraño que a veces se refugie en dramas tie
«evasión», que parecen preludiar las novelas de amor y
aventuras de tiempos posteriores. También el cómico
Aristófanes hace lo mismo algún tiempo, y en el año 412
2t8 i :a h u >s í í a r c ( a g u a l

escribe las Aves, una bella farsa utópica. Por entonces


compone el trágico Ifigenia entre los Tauros y Helena. La
acción se traslada a lejanos parajes, y iras una accidenta­
da peripecia, con sus dosis de suspense, todo acaba bien,
en un final feliz. Aquí preludia Kurípides teínas de la Co­
media Nueva y, com o ya dijim os, de la Novela. Hurípides,
buen constructor de melodramas, com o el Heracles y el
lóti, es un excelente compositor de este tipo de piezas de
intriga fácil y emocionante. Con ellas se aleja no sólo del
presente angustioso, sino también de lo trágico en senti­
do estricto.

Ks en muchos aspectos reconfortante y justo que la pro­


ducción dramática de Kurípides concluya con ¡jlgenia en
Áulide y con Bacantes. La primera está dentro de las pie­
zas más características de su última etapa, con sus desa­
rrollos innovadores y el mismo Aristóteles censuró la
evolución psicológica de las figuras de esta pieza- tanto
en la caracterización de los protagonistas, com o en el
coro, eminentemente lírico y alejado de la acción. Pero es
la segunda, las Bacantes, la tragedia que m ejor relleja la
grandeza del viejo trágico. Ninguna de sus obras ha sido
tan discutida y comentada, ninguna tan controvertida en
cuanto a su mensaje final. Porque esta tragedia, paradig­
mática en cuanto a su construcción dram ática, tan arcai­
zante y tan esquílea, con un coro maravillosamente bien
imbricado en la acción y que al mismo tiempo canta unos
cantos líricos que son de una belleza y una sinceridad in
superables, está basada en un profundo sentimiento trá­
gico, en su patetismo y en su retorno a un tipo de drama
L U R Íl'IIJ IiS 21 9

sacro. Dioniso es el antagonista; Ponteo, un ilustrado teó-


maco, un mártir de la razón y de la ley ciudadana, conde­
nado a la peor muerte por su limitado puritanismo y su
intransigencia en lo que cree justo, el protagonista de un
conllicto espectacular. Como en io s siete contra lebas , el
caudillo que quiere salvar a la ciudad se lanza a la muerte;
aquí víctima de la venganza de un dios cruel, Dioniso. Kn
el conflicto trágico se enfrentan algunos principios fun­
damentales de la sociedad griega lo masculino y lo fe­
menino, la familia y la cofradía religiosa, lo sabio según
las normas cívicas y un nuevo credo religioso, la ordena­
ción de la ciudad y el entusiasmo de las fiestas agrestes y
orgiásticas, lo griego y lo bárbaro, lo apolíneo y lo dioni-
síaco, en sentido nietzscheano- y el cruel final deja un
amargo sabor. ¿Cuál es el m ensaje del viejo Eurípides?
¿Una confesión de fe religiosa o un nuevo ataque del ra­
cionalismo contra la barbarie de ciertos cultos salvajes?
Cada lector debe reflexionar sobre ello. «¿Qué es lo sa­
bio?» es una de las preguntas repetidas por el coro.
Es hermoso que Eurípides haya concluido así, murien ­
do lejos de la ciudad que tanto amó y en ia que fue tratado
injustamente, desvaneciéndose en la agreste Macedonia
y enviando ese mensaje enigmático, como su testamento,
apasionado y ambiguo, por medio de esta tragedia que
es, en algún sentido, la primera y la última tragedia. En
ella están todos sus mejores logros: la fantasía lírica de los
cantos corales, el espléndido relato de un mensajero (tí­
pico de sus obras), el excelente y engañoso prólogo a car­
go de un dios, Dioniso, que interviene de nuevo al final
como deux ex machina* una peripecia perfecta en que la
catástrofey el reconocimiento coinciden (lVnteo a punto
de ser destrozado por el tropel de las frenéticas ménades
que dirige su madre, Agave, reconoce su error) y un de-
220 C A M OS<Í.M U:(A(¡UAl.

scnlacc tan cruel y tan ajustado com o el del lulipa rey de


Sófocles. HI cazador cazado, Ponteo, es sacrificado a la
gloria de Dioniso. Del mismo modo que en el Hipólito, un
hdroc semejante a Ponteo en su arrogancia virtuosa, ta
venganza de un dios aniquila a un mortal que se creyó ca­
paz de oponerse a un principio divino. HI dramaturgo
que tantas veces había sorprendido a su público con in­
novaciones ha compuesto para la despedida un drama a
la antigua, sobre un mito arcaico y profundamente reli­
gioso.
Hsta vez los atenienses no le regatearon el prim er pre­
mio. Un siglo más tarde otro autor de teatro, Filemón,
compuso el más impetuoso elogio a su m em oria: «Si en
verdad los que han muerto conservaran sus sentidos,
amigos, como algunos dicen, yo me ahorcaría para poder
conversar con liurípides».
Las ultim as tragedias de Eurípides

Fenicias

1. La tocha do la primera representación de heñidas la co­


nocem os sólo por aproximación. Un escolio al verso 53
de las Ranos de Aristófanes alude a que fue posterior a la de
Andróm eda (pieza hoy perdida que Eurípides presentó
junto a Helena en 412), y por otra parte sabemos que pre­
cede a Orestes (del 408) y al exilio de Kurípides en Mace­
donia, en los últimos años de su vida.
La hypóthcsis de Aristófanes de Bizancio, que nos ha
llegado lamentablemente incompleta, señala que se pre­
sentó «en el arcontado do Nausícrates». Pero no conoce­
mos a ningún arconle do tal nombre en esas fechas, por lo
que se ha supuesto que ha habido una confusión en este
dato. Así, p. c., Wilamowitz sugirió que el nombro del co-
rego habría reemplazado al del arconte; Méridier supone
que tal vez fuera Nausícrates el diddskalos (algo así como
el director de escena); y Pearson, que pudiera tratarse de
un arconte que sustituyó a otro que murió en el arto de su
cargo, por lo que otras fuentes históricas no han recogido

221
222 C A K L O S < ¡A R i:íA < iU A l

el nombre do osle susl iluto ocasional. Otros estudios han


pretendido relacionar con sucesos históricos concretos
algunas alusiones del drama, para lecharlo con mayor
precisión. Ninguna de ellas nos parece, sin embargo» de­
cisiva para poder establecer algo más exacto que el hecho
de que la obra refleja el ambiente de los años 411a 409, en
los que Atenas sufría las angustias de una guerra prolon­
gada, las amenazas repetidas de asedio y los reveses y vai­
venes motivados por la ambición de algunos políl icos sin
escrúpulos (de los que Alcibiades era el ejemplo más b ri­
llante).
I,a conciencia doliente de Eurípides se refleja, en éste
como en otros dramas, en su insistencia en los desastres
de la guerra, causados por las pasiones individuales, y en
un ansia de evasión lírica, con un cierto desengaño y de­
sesperanza en lo polít ico1.
1.a mención de otras dos tragedias, Enómaa y Crisipo ,
en una frase t runcada del mismo texto, se ha solido inter­
pretar en el senl ido de que serían piezas representadas en
la misma ocasión, acaso como una trilogía engarzada de
algún modo laxo, Pearson postuló que el fundamento del
gramático Aristófanes para evocar esos otros dos títulos
euripídeos pudo ser sencillamente el que en ellos apare­
cía como motivo trágico una maldición, como la que h.di-
po lanzara contra sus hijos, sin que tal mención suponga
lacoetaneidad déoslas piezas.
Kl nombre de la obra procede de las fenicias que com ­
ponen el coro. A diferencia de otros, como el de las Supli­
cantes o el do las el formado por estas esclavas,
enviadas tie heñida a Delíos para el servicio de Apolo, no
siente su destino com prom etido en la catástrofe que
amenaza a la ciudad de lebas. Son unas extranjeras, uni­
das por lejano parentesco a los pobladores de la ciudade-
us ü it im a s TKA<»m >ws n nuiR íP iniis 223

la fundada por el fenicio Cadmo, quienes evocan en sus


cantos las leyendas de gloria y de sangre que rodean la
historia de la polis asediada. Λ este distanciamiento del
coro Eurípides le saca un buen partido dramático. De un
lado queda la innovación frente al angustiado coro de te-
banas tie Los siete contra Tebas de Esquilo, donde el coro
expresaba el patetismo desesperado en contraste con la
firme figura de Kteocles, el protagonista y gobernante
magnánimo. De otro lado, esa distancia sentim ental le
permite al coro de mujeres expresar, a la ve/, que su cor­
dial temor por la suerte de la ciudad querida, su simpatía
por la causa del agraviado Polinices, y lanzarse a pinto­
rescas evocaciones míticas en torno a las figuras famosas
de Cadmo el matador del Dragón, de Kdipo el vencedor
de la Esfinge, de Ares y Dioniso, etc. Como ya observa­
ron los com entaristas antiguos, los líricos parlamentos
del coro se alejan de la acción dramática. Aunque se po­
dría destacar, en favor de Eurípides, que estos interm e­
dios líricos proyectan sobre las escenas del dranva un
trasfondo legendario que amplía su significación. A la
acción trágica se le supone una panorámica que no sólo
incluye en su halo fatídico a Kdipo y sus hijos, sino que
evoca a los dioses patrios y al mismo fundador de la es-
tirpe, a Cadmo. Si los motivos y los caracteres son más
realistas, más humanos, como señalan todos los estudio­
sos de la tragedia de Eurípides, estas digresiones líricas
sirven para contrapesar esa tendencia hacia el análisis
psicológico con la brillante y colorista evocación de ese
segundo plano, con sus figuras fantasm agóricas de hé­
roes y dioses. Desde luego el alejamiento de la acción es
un riesgo y así tal proceder preludia la desaparición del
coro trágico como elemento irrelevante en el drama pos-
teuripideo.
<tAIt l-< >S< .ΛΚ* :l« \«iHA I

Ya los antiguos señalaron que este drama tiene muchos


personajes y es de variados efectos escénicos, incluso con
el peligro de que algunas escenas parezcan rebuscadas y
superfluas. (HI autor del Argumento /lo califica de poly-
prósópon y de parapiéróm atikón, es decir, «con muchos
personajes» y «recargado».) Por otra parte, no existe un
protagonista trágico cuyos sufrimientos y catástrofe final
concentren los sucesos, a no ser que lomemos como tal a
toda la familia de Edipo. Éste es uno de los contrastes más
notorios entre ésta y la tragedia esquílea de Los siete con­
tra 'lebas, cuya trama atiende al mismo material mítico,
lunto a Yocastay Antigona, desfilan Polinices, Eteocles»
Creontc» Meneceo y el lamentable y quejumbroso Edipo,
todos ellos patéticos. «El drama en su conclusión deja en
muchos lectores más la impresión de una serie de brillan­
tes episodios que la de una creación artística unitaria»,
observó Pearson, como otros. Tal vez no estemos de
acuerdo con el autor del Argumento I sobre lo superfluo
de la teichoscopia , de la entrada de Polinices o del acto fi­
nal. Pero la discusión sobre la defensa de la ciudad entre
Eteocles y Creontc, con sus detalles estratégicos, o el epi­
sodio entre Creontc y Meneceo, son muestras de que a
Eurípides no le interesaba la estructura sencilla del en­
cuentro fatal entre los tíos hijos de Edipo. Por el contrario,
esa riqueza de escenas y motivos es algo buscado por el
viejo dramaturgo, a quien sería injusto medir por el pa­
trón trágico de los dramas de Esquilo o de Sófocles,
(lomo comenta Kitto con agudeza’, las Fenicias pertene­
cen «otro tipo dramático, que pretende una amplitud casi
épica, y sustituye el sentido trágico de sus precursores por
uno nuevo, de un patetismo más efectista y espectacular.
Por todo ello Fenicias gozó de cierta predilección entre
las piezas de Eurípides más representadas y estudiadas en
I A S C I I I M A S I l t A ( ¡ M ) J A S I > l : i : U I U I ’ l l ) l !S 225

lit Antigüedad, y lórm ócon llécu ba y el Or<vf<*$ la (riada


estudiada y comentada en Bizancio hasta el final del hu-
manismo bizantino. Además ofrecía a los actores algunos
pasajes muy apropiados para un lucimiento personal. Lo
más difícil lo constituirían seguramente sus estásimos,
con la sobrecarga de adjetivos ornamentales característ i -
ca de la última etapa tie nuestro dramaturgo.

2. Por su extensión, heñidas es el drama más largo de l:u ·


rípides, y de todas las t ragedias conservadas sólo la aven ·
taja en número de versos lulipa cu Colono, lis probable,
sin embargo, que su extensión original fuera algo menor,
ya que la mayoría de estudiosos de la obra coinciden en
considerar añadidos numerosos pasajes de la última
parle de la pieza, si bien la concordancia sobre el número
preciso de versos interpolados es mucho menos gene­
ral·1. Con todo, el considerar espurios algunos pasajes
explicaría la extraordinaria longitud del éxodo, así como
algunas deficiencias de su construcción. Kstos añadidos,
no extraños en una obra muy representada luego, serían
concesiones a la tentación de enlazar la trama con las de
oíros dramas famosos sobre el lema, con la A ntífona y el
lidipo en Colono de Sófocles; añadidos posteriores a la
muerte de Eurípides, en general, listas liradas intercala­
das son, fundamentalmente, según la razonada exposi­
ción de K. Praenkel, las siguientes: versos 869 a 880 y 886
a 890 (en el parlamento de Tiresias), vv. 1104 a 1140 (en
el largo relato del mensajero), vv. 1242 a 1258 (en otro re­
lato de mensajero), vv. 1307-1334 (ent rada de ( ?reonte y
diálogo con el corifeo), vv. 1597-1614 (quejas de Kdipo),
vv. 1645 a 1682 (diálogo esticom ítico entre Creonte y
Antigona), vv. 1704 a 1707, y todo el final, desde el ver­
so 1737 al 1766. Al alelizarcom o interpolaciones estos
226 .4
( Λ KI > M iA I« JA < iU A I.

pasajes, quedan elim inados algunos rasgos anóm alos,


como, p. o., oí largo silencio de Creonte entre los vv. 1356
y 1584, que sería muy singular en una tragedia. Pero es
fácil suponer que el presentar en escena a Creonte por­
tador del cadáver de su hijo Meneceo fue una tentación
de un poeta deseoso tie reparar un descuido del dram a­
turgo y añadir otra escena patética a la trama, y que este
mismo interpolador refirió a Creonte los versos del diá­
logo con el mensajero de 1336 a 1355, que el texto origi­
nal debía adjudicar al corifeo. También es clara la pre­
sión que el famoso agón entre Creonte y Antigona en la
tragedia de Sófocles ha ejercido en la creación del para­
lelo en versos 1645 y sigs. De aceptar estas tiradas de
versos com o interpolaciones se m odifica la presenta­
ción de dos personajes, la de Creonte y la de Antigona,
que, de lo contrario, quedan vistos tie modo muy pró­
xim o al enfoque do Sófocles. (V un tanto en disonancia
con su presentación en otras escenas anteriores de Feni­
cias,)
Además tie estos pasajes citados existen algunos versos
sueltos que casi lodos ios editores del texto coinciden
en atetizar com o espurios. Un la edición de Murray son
28 versos rechazados com o tales, lanto estas interpola
dones menores como las más extensas son el producto de
la esl ima que gozó la obra, durante siglos, con la incorpo­
ración al texto de pequeñas glosas y aclaraciones margi­
nales. ( lin nuestra versión castellana ofrecemos entre pa­
réntesis cuadrados tan sólo aquellos versos sueltos que
atetizan la mayoría de estudiosos» y no los pasajes ya cita­
dos más amplios, cuya inautonticidad es objeto de consl·
deracionos más subjetivas.)
IAM )i:ilM ASTM GI;l»ASm'i:i;Rll'll)HS 227

3. HI loma de las Fenicias coincide con el de io s siete con­


tra 'tebas: el asedio de la cindadela cadmea por los argi-
vos y el duelo fatal entre los dos hermanos, condenados
por la maldición del airado Hdipo. Pero mientras en lis-
quilo la tragedia (orina parte de una trilogía de tema le-
hano como tercera pieza, y así cuenta con las dos anterio
res para exponer los antecedentes de la saga de los
Labdácidas, en Kurípides es una pieza suelta, que ha de
recurrir a otros medios para evocar todo el contenido de la
fatídica historia familiar. Porque, como ya hemos dicho,
Eurípides no renuncia a exponer con la mayor amplitud el
cúmulo de desdichas que envuelven a la estirpe de Layo a
través de las generaciones contaminadas por su delito. En
ese sentido es toda la familia la que se precipita en la catás­
trofe trágica. No en vano es la enlutada Yocasta, abrumada
por los desasí res del pasado y angustiada por el amenaza­
dor presente, la que dice el prólogo; y es el lastimero Hdipo
el que da tono patético al final, partiendo al destierro,cie­
go y miserable, sin hijos y sin esposa. Son ellos, Yocasta y
Hdipo, quienes han suicido todos los males, arruinados
por la cadena implacable de dolores, los más apropiados
para enmarcar esta suma trágica tie varios episodios.
Innovación de Hurípides es presentarnos a Yocasta en
vida, habitando el palacio a la [Jar que el viejo y cegado
Hdipo, puesto que en la versión más tradicional del mito,
la seguida por Sófocles, ella se suicidaba al enterarse de la
personalidad real de Hdipo, su hijo y esposo. Y también el
que Hdipo haya permanecido hasta la muerte de sus hijos
en lebas es una innovación.
lis cierto que ninguno de los caracteres de la obra asu­
me el primer papel de héroe trágico, pero la ausencia de
un protagonista central eslá compensada por la presencia
de varias figuras de rasgos admirablemente dibujados. La
228 <:a k u >
m ía r <;í a ( í u a i .

escena del encuentro ele Polinices con su madre y luego


con Eteocles es otra de las innovaciones del poeta. El
agón entre los das herm anos resulta una de las mejores
escenas del dram a. Eurípides pinta a Eteocles com o el
tirano ávido del poder, dispuesto a cualquier crim en y
violación para mantener su tiranía, como confiesa sin es­
crúpulos. Muy diferente, pues, del Eteocles esquileo, pre­
ocupado de proteger a su pueblo; es un egoísta dom ina­
do por la ambición, un ejemplo del político que no vacila
en someter a peligros terribles a la polis con tal de mante­
nerse en el poder sin cuidarse de la justicia. Erenle a <51,
Polinices es el exiliado que acude a reclamar su derecho al
trono heredado y a la tierra patria. Tanto el coro como
otros personajes insisten en la razón de las reclamaciones
de Polinices. (Tal vez en la versión épica de la Tebaida se
subrayaba ya este rasgo, que la versión de Esquilo desesti­
mó, y Eurípides aquí recupera.) Pero también él antepo­
ne su ambición a la suerte de lebas.
En contraste con uno y otro, e incluso en contraste con
la figura de Creonte, otro político, está Meneceo, el joven
dispuesto al sacrificio para salvar a la ciudad. Es una de
esas figuras de jóvenes heroicos -como Macaría en io s
Heradidas o Ifigenia en Ifi$enia en Aulide- que el drama­
turgo nos ofrece en oposición a los poderosos, movidos
por la ambición política personal. Eteocles llega a excla­
mar: «¡Que se hunda toda la casa!» (v. 624), y Creonte:
«¡No me importa la ciudad en sí!» (v. 9 19), mientras Me­
neceo se suicida dando su sangre al suelo ávido de com ­
pensación por la muerte del Dragón indígena. Antigona
-aun si dejamos de lado su enfrentamiento a Creonte en
la esticomitia que creemos añadida- es también una jo ­
ven dispuesta a ofrecer su vida al acompañar a su padre
en el exilio y la indigencia, en una decisión tanto más va-
U S ϋ Γ Π Μ Λ Ν Ί K A (;H > IA S n i : !:iJ R f P II ) i:S 229

liento cuanto quo es una doncella tímida y recatada. Edi­


po, com o él mismo reconoce» es utui especie de sombra
del héroe pasado, una figura fantasmal, víctima de un de­
mon implacable.
Todos estos personajes forman un conjunto patético
bien conocido a los espectadores. Su psicología está cla­
ramente trazada en las escenas del drama. El destino que
aniquila la casa de Edipo se halla fatalmente ínsito en los
propios caracteres.

Ί. El tema tratado por Eurípides estaba ya poetizado


épicamente en la Tebaida (s. vn a. C ) , que sólo conoce­
mos por resúmenes y breves fragm entos1, 1.liego Esquilo
en sus Siete contra Tebas ofreció una versión trágica del
asedio de la ciudad por los siete jefes argivos y del duelo
fatídico entre los dos hermanos. Pero antes del trata­
miento trágico existió uno lírico, que ahora conocemos
en parte por un papiro de Lille (I i Lille 76) descubierto
en 1974 y editado en 1976 por (i. P. Ancher y C. Meiller.
Con el título de «I.a réplica de Yocasta» aparece reedita­
do y comentado por J. Bollack» P. Judet y H. Wismann en
Cahicrs de ¡}hilologie, 2 , 19 7 7 .I.a mayoría de los estudio
sos lo atribuyen a Estcsícoro como fragmento de un am
plio poema, mientras Bollack y colaboradores profieren
no pronunciarse por un autor lírico determinado*. En las
líneas conservadas tenemos una propuesta de Yocasta
para la reconciliación de Eteocles y Polinices, frente al fu­
nesto augurio de Tiresias que dice que perecerán los dos
hermanos o la ciudad d e'lebas. Es muy interesante que
Yocasta juegue este papel que recuerda su intervención
dramática en /rmYms y que el viejo adivino cumpla su ya
típica función dramática de agorero de desgracias. Bo­
llack y otros destacan las diferencias entre el tratamiento
2SQ í'A H IO S< iA K (llA ( i UAI.

lírico y el trágico (en especial, (rente a Fenicias, cf. pág.


85).

Orestes

Cuando, al enfocar la evolución del teatro de Kurípides,


se piensa en la crisis de los fundamentos míticos y en la
pérdida del talante heroico de los personajes trágicos,
vueltos «demasiado humanos», es el drama Orestes el
ejemplo más claro que encontramos para mostrar cómo
el análisis psicológico, el escepticismo religioso y la ten­
dencia escénica a efectismos melodram áticos van a
arruinar el sentido más hondo de la tragedia. I.a acusa­
ción de Γ. Nietzsche contra Kurípides com o crítico co­
rruptor y decadente tiene, aunque no en lo literal de sus
ataques, una cierta dosis de razón. 1.a amarga representa­
ción de un mundo donde la intervención divina resulta
caprichosa y donde el triunfo está desligado de toda mo­
ralidad aboca a una visión pesimista de la existencia hu­
mana.
Kn un magnífico artículo K. Reinhardt0 subraya con
claridad cómo este sentimiento del absurdo, de la falta de
sentido en la acción humana, que se manifiesta en piezas
como F.levtro y sobre todo Orestes, refleja la triste expe­
riencia de una generación como la de Kurípides, que ha­
bía sufrido los desastres de una larga guerra y la crisis de
los valores tradicionales, que perdió la fe en los dioses y,
con ello, el sentido de la existencia. Reinhardt cita unos
versos del viejo trágico: «Tampoco los dioses a quienes
llamamos sabios son más veraces que los fugaces sueños.
Hay una gran confusión tanto en el mundo divino como
en el humano», (l.o dice Orestes en If. Tóttr. 570y sig s.).
u s t)i:i iM A s iR A (ii:i)iA s ni·: ι-υκΠ'Ν n:s

Eurípides, que tantas veces critica la inmoral actuación


tie los dioses a través de unos y oíros personajes, insiste
en estas últimas piezas en el sinsentkio de estas fantasma­
les figuras heredadas del milo. Pert) no son sólo las imá­
genes de los tlioses las que se descomponen, sino que con
ellos se resquebrajan los héroes, y los protagonistas de es­
tos patéticos melodramas son sólo trasuntos de lo que
fueron. Conservan sus nombres famosos, pero han per­
dido ya su valor para la acción noble, desconfiados en su
destino y en su propia naturaleza. El contraste de estos
indecisos y quejosos personajes con los héroes de Sófo­
cles es harto revelador.
En un margen de pocos años, desde la Ubi tro (del 4 13)
y la IJlgcnitt cutre los Tauros (del 412) hasta esta tragedia
(del 408), Eurípides presentó en escena tres veces a Ores-
tes. lín las tres iragedias al final aparece un ileus ex machi­
na para proporcionar una conclusión a la acción dramáti­
ca. En contraste con el final feliz tie la novelesca acción de
la Ijlgcnui entre los Tauros, donde la peripecia se albergaba
en un exótico paraje, en el Orestes encontramos al matrici­
da vengador de Agamenón postrado y enloquecido. Las
diosas de la venganza que, según la tradición mítica reco­
gida ya por Esquilo, le perseguían implacables, las furiosas
Kuménides, se han transformado, en las escenas iniciales
de esta pieza, en un producto de la imaginación delirante
de Orestes, lista interiorización de las potencias represoras
del crimen familiar es uno de los dalos nuevos y más signi­
ficativos tie la obra. Mientras en la Oresím esquilen la pre­
sencia tie los dioses es un factor constante, aquí sólo se
evoca la orden de Apolo que ha llevado al triste Orestes a
un crimen cuyo sentido no acierla a disculpar su propia
conciencia. El propio Apolo vendrá al final tie la tragedia a
exponer una explicación ambigua y poco convincente.
4'ΑΙΜΟΚ<ίΛΚ< ίΛΜΙΛΙ.

Per», dejando a un lado a los dioses, ¡qu<? caracteres


humanos son los que nos ofrece Eurípides en este drama,
(jilees básicamente el estudio de unas reacciones psicoló­
gicas de unos jóvenes asediados por los remordimientos
y por la persecución de un pueblo hostil! i*n primer plano
está Orestes, enfermo de terror7, presa de alucinaciones,
vacilante y casi moribundo durante la primera parte de la
obra, que luego se reanima con la idea de un nuevo cri­
men» de una nueva venganza, ahora contra Agamenón,
mediante el asesinato de Melena y luego de Hermione.
Las Krinias, que veía ante é\ durante la primera parte de la
pieza, dejan de mostrársele cuando decide acometer un
nuevo asesínalo. Tal vez, como sugiere un fino comenta­
rio, «porque han dejado de serle exteriores»8. En todo
caso, el Orestes vacilante y agotado del comienzo se rea­
nima con un nuevo ímpetu criminal desde que, por suge­
rencia de Píiades, el cómplice leal a la amistad, pasa a la
acción, no para defenderse de acusaciones anteriores,
sino para vengarse.
A su lado está Hiedra, solícita con su hermano, lasti­
mera, llena de resentimiento hacia Helena, decidida a la
matanza.
Enfrentados a Electra y a Orestes se dibujan las figuras
de i lelena y de Menelao. Ambos regresan, tras larga au­
sencia, a Argos, con sus recelos y sus egoísmos, y no están
dispuestos a arriesgar su dudosa fortuna por defender a
los hijos de Agamenón. La escena del encuentro entre la
bella Helena, que tras acusar la funesta guerra regresa a
disfrutar de la compañía de su hija en el palacio familiar,
y su sobrina Electra, que ha gastado en la soledad largos
años de juvent mi, está cargada de intenciones amargas.
El diálogo de Orestes con Menelao resulta interrumpi­
do por la aparición de 'l'indáreo, el pad re de I lelena y C'li-
I.A fc O l.H M A S T K A tiH M A S W K U K iP lW S ¿33

lemnestra. Rs uno de esos viejos supervivientes a la Ira-


f^cdiu familiar que Eurípides gusta de introducir (como
Peleo en Andrómaca, Alcmena en los Herm inias, Yocasla
en las Irnicias o Cadmo en las Bacantes) para enfrentar­
los a alguien más joven. Orestes siente vergüenza al ver
avanzar hacia él al abuelo que le mimaba en su ninez y
luego siente reparos en hablar ante él. Pero Tindáreo es
un carácter frío, despiadado y legalista, que desea exigir
la venganza más dura por el matricidio com etido en la
muerte de su hija. Mas no por piedad hacia la adúltera
( Jitemneslra, sino por una especie de odio amparado en la
argumentación jurídica. (Ion él no valen argumentos sen-
timentales, y el debate entre el viejo espartano y su nieto
recurre a consideraciones de tipo legal y político. Al final
Tindáreo se marcha enfurecido, amenazando con su odio
al irresoluto Menelao. Rn vano Orestes tratará de obtener
la promesa de socorro por parte del hermano de su padre.
Menelao es un probabilista que no quiere ponerse del lado
del más débil y luego en la asamblea ni siquiera tomará la
palabra para defenderle, (lis curioso que el nombre de
Rgisto, en relación con el intento de usurpación del trono,
no es mencionado por ( )restes en su defensa.)
La escena deja un amargo regusto y nos prepara para el
informe del viejo mensajero sobre la discusión en la
asamblea, donde se decide la condena a muerte de los dos
hermanos. La suerte está echada ya, y cuando parece ave­
cinarse el final de la tragedia, surge un nuevo motivo dra­
mático, al proponer Pílades tomar venganza de la ruin
conducta de Menelao mediante el asesinato de l felena.
Así pues la acción toma un nuevo punto de arranque a
partir de los versos 1098 y sigs.
Se ha comentado repetidamente que, con este inespe­
rado viraje de la trama, parece como si la tragedia estu­
CARLOS CiARCÍA CÍIMI.

viera compuesta de dos parles distintas o como si se hu­


bieran enlazado dos acciones dram áticas diferentes.
Efectivamente ésa es la impresión del lector. Los protago­
nistas, víctimas antes del acoso, pasan ahora a convertir
se en perseguidores de unas nuevas víctimas: Helena y la
inocente Hermione. La respuesta de los perseguidos es
feroz. La perspectiva de morir matando, la cruenta ven­
ganza, el holocausto del palacio familiar, hace recobrar
ánimos al alucinado Oresles. Toda esta segunda parte de
la tragedia tiene un ritm o más rápido, un tanto febril,
hasta la aparición final de Apolo, deus ex m achino, que
viene a proporcionar una solución «feliz» a una situación
extrema.
Lsta segunda parte contiene en lo fundamental tres es­
cenas: el diálogo entre los tres condenados a muerte
puesto que Pilados asocia su destino al de los dos her­
m anos-) el relato del (rigió sobre el frustrado asesinato
de Helena y el chantaje a Menelao mediante el rapto y
proyecto de degollación de Hermione. Desde el punto del
movimiento dram ático puede decirse que la secuencia
está bien conseguida. La escena del agitado canto del es­
clavo frigio resulta de un efecto espectacular. Y mucho
más lo sería si pensamos en su acompañamiento musical,
en el que el trágico introducía la nueva moda de la época,
con un ritmo convulsivo adecuado a ia frenética exposi­
ción del aterrorizado esclavo. A continuación de esta sor­
prendente escena, el diálogo entre Orestes y el frigio tie­
ne algunos rasgos bufonescos.
La agitación de lo melodramático y espectacular viene
a suplir la falta de una verdadera tensión trágica. Desde
ese punto de vista estas escenas son casi una parodia, casi
una caricatura de la tragedia tradicional. Y el falso final
feliz acentúa ese carácter de melodrama”. Pero desde el
U S U l l IMAN ΓΚΛ(.1Ι MAS I >11I I >lt(I'll >t s ¿ J5

punto tic vista tic la acción teatral no puede negarse que


el dramaturgo sabe alcanzar algo más moderno, más mo­
vido que lo habitual en la escena trágica, con una brillan­
tez y un dominio de las labias admirables.
Ya los críticos de la Antigüedad advirtieron la deca­
dencia heroica de los personajes del Orestes. Aristóteles
cita como «ejemplo de una maldad de carácter no nece­
saria» (panítieignui ponerías men ethous m e tinankaías)
al personaje Menelao de esta obra. (En la Poética 1454a.)
Kl anónimo autor del Argumento que se antepone iradi
cionalmenle a esta tragedia comenta que el drama es «pé­
simo por sus caracteres ( chetriston tóis ethesi). Pues, a ex­
cepción de Pílades, lodos son mezquinos (phátríoi)».
Hemos aludido antes a este aspecto. Tal vez conviene re­
saltar que esas críticas no quieren denunciar la maldad de
los caracteres, al modo en que puede decirse que es mal­
vado Yago o Ricardo 111 en Shakespeare; lo que denun­
cian es su ruindad. Menelao es un villano, por cobardía,
por torpeza, por ambición acuso11*. Orestes es mezquino,
porque no conoce el sent ido de lo heroico, porque no está
ya sujeto a ningún destino trágico, sino que yerra dis­
puesto a cualquier nuevo crimen con tal de sobrevivir en
un mundo sin valores. Helena, Electra, Tindáreo, no va­
len mucho más. Son personajes patéticos, sufrientes,
pero sin grandeza moral. Sin magnanimidad.
Kn cuanto al dios Apolo, que al final acude a remediar
el caos y evitar la catástrofe, no queda por ello mejor pa­
rado. La ambigüedad de sus oráculos, la tardanza de su
auxilio y lo precario de su solución quedan en evidencia.
Orestes aparta el cuchillo del cuello de I lerm íone para
tomarla por esposa, Menelao le acepta como yerno, Píla­
des se casará con la solterona Plectra, y de Tindáreo y el
enfurecido pueblo de Argos no hay que preocuparse, al
CAHt OS<iAH('ÍA{»UAI.

parecer. Sorprendente final de compromiso para una tra­


ma sorprendente.
En la indecisión y el sentimiento de desamparo y sole­
dad de Orestes se refleja, como indica li. lU ischor", la
amargura interior y la inquietud espiritual de Eurípides»
quien el mismo año de representación de la obra aban­
donaba Atenas, desilusionado, escéptico, dolorido. Esa
perspectiva de un mundo mediocre, dominado por polí­
ticos de baja estofa, donde triunfa el egoísmo y la violen­
cia es el recurso suprem o12, corresponde a la despedida
del gran dramaturgo que tan mal se llevó con sus conciu­
dadanos, cuyas reflexiones sobre los viejos milos corroen
la esencia de la antigua tragedia y orientan el teatro en
nuevas direcciones.
Desde la perspectiva de la acción dramática, notamos
que la obra presenta un elevado número tie personajes
(10), casi tantos com o /rwVms, y que abundan las esce­
nas con tres dialogantes. En la escena final se reúnen un
alto número tie figuras: junto a Apolo, ( )resles y Menelao,
están presentes, como actores mudos, Helena (que apare­
ce al latió tie Apolo en la parte más alta del escenario),
Hiedra, Hermione y Pílades (al latió tie Orestes en la te­
rraza del palacio), y los guardias que escoltan a Menelao.
Entre las escenas de gran efecto se encuentran la salida
del frigio, que se descuelga por el muro, escapando por
entre las metopas del frontón, y la aparición de Orestes y
sus cómplices sobre el terrado con antorchas encendidas
haciendo frente a Menelao con sus guardias.
Gomo en la ¡h ’teiia> Eurípides ha sustituido los tradi­
cionales cantos del coro, los stdsmia, por diálogos líricos
en más de un ocasión. G m ello el coro se incorpora más
a la acción y participa en ella, aunque sea un tanto mar­
ginal. Los cantos corales son cortos (el primer estásimo:
L A S U l.T IM A S T R A (» l!l> IA .S l> l;H U k ll‘ll)K S 2S7

vv. 316-347, y cl segundo: 807-843) y no tienen especial


relieve.
No sabemos qué éxito obtuvo la tragedia en su presen -
tación, ¿Cómo acogieron los atenienses esta versión tan
heterodoxa sobre la contienda del matricida Orestes y sus
Euménides? ¿Eucron sensibles al deterioro de los caracte­
res heroicos de la saga de los Atrillas? listaban, sin duda,
acostumbrados a las innovaciones de Eurípides, pero
¿encontraron que el tono crítico y ácido colmaba ya la
medida? ¿Compartían en su mayoría el desencanto y la
incredulidad y la desesperanza del autor? No lo sabremos
nunca.
Sí conocemos que lúe luego, tras de la muerte del trá­
gico, una de sus piezas de más éxito, de las más represen­
tadas y leídas. Con la llécu b a y las heñ idas formaba el
trío de la selección bizantina, y tenemos numerosos esco­
lios a su texto. Un la fortuna de la obra influyó su especta-
cularidad y su novedad dramática, sobre un tema tan co­
nocido como el de su mito central, lin esa predicción
helenística y bizantina hacia este drama es dudoso hasta
qué punto pesó lo atractivo de la técnica de composición
y hasta qué punto el alejamiento de los viejos patrones
trágicos no fue un reclamo más para los nuevos tiempos.

Ifigeniaen Aulide

Cuando en el arto 406 a. C. murió Eurípides» a los setenta


y ocho años, en la corte de Arquelao de Macedonia, dejaba
para su representación postuma tres tragedias: Alcmeótt
en Corinto, Ifigenia en Aulide y llacdutes. De la puesta en
escena se encargó su hijo, Eurípides el joven, que obtuvo
el primer premio con ellas, ese primer premio que a Hurí-
2JS i lA K LO M íA K C lA ΙΛ Ά Ι,

picics le habían regateado tantas vetes sus conciudadanos


atenienses.
Alctneón en Corinío se nos ha perdido. Por algún resu­
men conocemos lo esencial de su trama» de corte parano-
vclesco, con peripecias fortuitas y anagnórisis patéticas.
(Alctneón enloquecido se había desprendido de sus hi­
jos. Después de recobrar la razón, descubría en una escla­
va recién comprada a su hija. i.liego, encontraba también
a su hijo.) liste drama, que está en la línea del Ion y de
otros melodramas de Eurípides, y que parece anunciar
cierLos enredos familiares de las piezas de la Comedia
Nueva, influyó, sintomáticamente, en una de las novelas
antiguas de más amplia difusión medieval: la Historia
Apollonii regis 'lyri1\
Dela Ifigettia en Á ulide a las Bacantes hay una gran dis­
tancia dramática y espiritual. Que el viejo dramaturgo las
compusiera en un espacio breve de tiempo revela la capa ·
cidad de su arte y la complejidad de su pensamiento. No
sabemos cuál de las dos precedió a la otra en cuanto a su
composición. Pero por su técnica y por su estilo es notoria
la proximidad entre la Ijtgenia y el Orestes y las Fenicias. HI
patetismo sustituye a la auténtica tensión trágica, los ca­
racteres son inestables y de muy dudosa estatura heroica,
y la habilidad del dramaturgo no logra expresar la grande­
za del sustrato mítico, sino que trata de decorarlo con nue­
vos detalles pintorescos. Kn cambio, las bacantes es algo
muy distinto: una tragedia paradigmática, con nuevos
acentos religiosos y un verdadero sentido de la catástrofe
heroica, que ha llevado a algunos a aducirla como una
prueba de la «conversión» del crítico racionalista en los
umbrales de la muerte. Pero, sin recurrirá tales argumen­
tos, vamos a situar primero a la Ifigenia y luego a lineantes.
Es la ordenación más coherente, y la más piadosa también.
U S ÜI.T!M ASTRA<»n>IAS Dli liU K ÍÍ'lh L S

La valoración tic la ¡ftgenia en Áulide varía mucho se­


gún los enfoques de los críticos. Para IL I). K. Kilto se Ira­
ta de una pie/a melodramática de valor secundario» aun­
que de cierto interés para la historia literaria del teatro14.
Kn cambio, A. Lesky declara su admiración por ella como
una de las más logradas creaciones del viejo trágico: «Si
en varias tragedias tardías de Kurípides se observa una
nueva riqueza y también una nueva agilidad en el ele­
mento psíquico, este desarrollo llega a su culminación en
una de sus creaciones más bellas, Iflgenia en Áulide»15.
Cree Lesky que Aristóteles, queen su Poética, 1454a, ha­
bía criticado la variación de actitud de lllgenia como algo
«anómalo», no logró comprender todo el arte de Eurípi­
des en sus progresos por expresar «todo el contenido psí­
quico» de sus personajes.
Kn esta presentación de caracteres que no son de una
pieza, que vacilan y cambian de opinión en el curso de la
trama, es desde luego la Ifigcnia un paso más, después del
Orestes. No es sólo el famoso cambio de Ifigenia, «anó­
malo» según Aristóteles, porque la joven suplicante del
comienzo es distinta de la resuelta heroína final, lo que
hemos de destacar. También está ahí, asaltado por sus va­
cilaciones y su impotencia, el gran caudillo Agamenón.
Sus enfrentam ientos con el turbio Menelao (una figura
poco apreciada por el autor) y con Clitcmneslra, que re­
velan ambos detalles poco nobles de su pasado, lo dejan
en mal lugar,como un ambicioso mezquino. Los más no­
bles son la pareja de jóvenes: lllgenia y Aquiles. fiste es un
héroe en ciernes, galante y orgulloso, cuya intervención
no conduce a nada. Ifigcnia, olra víctima inocente sacri­
ficada en aras de una cruel intervención divina, accede a
enfrentarse voluntariamente a su muerte, pero carece de
un carácter realmente trágico. Quien está sometido al
240 c a k i .o .S(¡ a k <:Ia ( ¡ u a i

conílicto de tomar una decisión trágica es Agamenón,


que tiene que elegir entre su deber como estratego en jefe
y su deber como padre. Ifigenia tiene tan sólo la valentía,
como otras jóvenes en Eurípides, de aceptar con coraje el
destino1'’. Pero las motivaciones tie la decisión de Aga­
menón son «demasiado humanas» y puede dudarse si lo
que le fuerza es algo más que la presión del ejército y su
propia ambición. Las rencillas familiares nos muestran al
héroe en una perspectiva próxima y vulgar. Al final, no
hay ninguna kátharsis, sólo un relativo happy end, y el
rencor de Clitemnestra.
Respecto a la construcción de la obra hay que subrayar
que está muy bien lograda y que contiene escenas admi­
rables. Untre ellas está la del prólogo, con su escenario
nocturno y silencioso como telón de fondo al diálogo del
anciano esclavo y el inquieto Agamenón. Se ha discutido
la autenticidad del pasaje y el lugar de su inserción en la
obra, pero no hay razones claras para rechazarlo ni alte­
rar la situación17. (Murray lo coloca detrás del prólogo
más convencional del recitado de Agamenón.)
Una vez más Kurípides revela su maestría en el con­
traste entre tíos personajes contrapuestos, y sus toques
psicológicos son incisivos. Valga com o ejemplo el agón
entre los dos atridas. C) el encuentro entre Agamenón y
Clitemnestra. La sordidez latente tras la retórica política
queda desenmascarada en esos diálogos despiadados y
faltos de escrúpulos personales.
Por otra parte, está el coro, que tiene poco que decir.
Un la piírodos tenemos un aria lírica descriptiva, como al­
gunos estásimos de las Fenicias o de la Fhctra. Los demás
cantos del coro evocan temas tópicos. HI fragmento lírico
más elevado es la monodia de Ifigenia (vv. 1279 y sigs.)>
patética despedido de la vida.
Ι Λ -SÜ i r I M A S T K A i ; i : i > l A S I . H I H ' H l f l D I S 24 \

Kn cuanto al éxodo de la tragedia, no conservam os el


texto original, sino una reelaboración del mismo bas­
tante posterior a la muerte del trágico. Λ partir del ver­
so 1570 se encuentran expresiones y secuencias m étri­
cas inaceptables com o auténticas. Por otro lado, Kliano
(alrededor de 170 a 240 de nuestra era) nos ha trasm iti­
do tres versos del final original de la ifigenia que no se
encuentran en el texto conservado ni encajan en él,
puesto que los declama la diosa Artemis, que com o dea
ex m achine debía de aparecer aquí, En lugar de tal apari­
ción, tenem os un largo relato de m ensajero, puesto en
boca de un servidor real.
Los estudiosos sitúan el comienzo de la escena añadi­
da algo antes (hacia el verso 1532) o algo después (hacia
el verso 1577, como hace Murray), pero coinciden en se­
ñalar su carácter de añadido posterior. Kn fin, es también
posible la suposición de que Kurípides no hubiera con­
cluido del todo la pieza y que, tanto en la secuencia de al­
gunos versos del prólogo como aquí, se notara cierta im­
perfección formal.
KI lema del sacrificio de Ifigenia es desconocido de I lo-
mero. Kn la Híada, canto IX, versos I44ysig s.,sed iceq u e
las tres hijas de Agamenón: Crisótemis, Laodicea e Ifia-
uasa (que creemos equivalente a Ifigenia), habitan el pa­
lacio de Micenas. Kn cambio, ya Hesíodo en su Catdlogo
de las mujeres decía que «Ifigenia no m urió,sino que* por
decisión de Artemis, es I lécate» (frg. 23b, procedente de
Pausanias, 1 43,1), lo que parece aludir a la leyenda del sa­
crificio reclamado por la diosa ya la sustitución de la víc­
tima humana y su divinización posterior. Sabemos -p or
el resumen de Proclo· que el tema estaba tratado en los
Cantos (.'hipriotas , de los que, com o en otras tragedias,
pudo Eurípides tomar el m ito18.
c a h i .<>s ( ; a i «:(,\<¡ u a i .

Λ la ferocidad del sacrificio, cometido por Agamenón,


alude el primer coro del Agí/wtv/ÓH de Esquilo, vv. 179
y sigs., trazando una pintura de la patética escena. (Un
tema que fue también motivo para los pintores y ceramis­
tas de la época, como atestiguan dos pinturas pompeya-
ñas, que reproducen modelos de época clásica, otra de
Ampurias, etc.) Esquilo parece haber dedicatio a la leyen­
da de Ifigenia una trilogía: Thalamopoiof, Ifigenia, Sacer­
dotisas, son los nombres de las piezas de las que conser­
vamos unos pocos fragmentos. También sabemos que
Sófocles compuso una Iflgenia, que tenía algunos detalles
diferentes de la versión de Eurípides (p. e. el coro está
compuesto de guerreros griegos, el encargado de traer
con astucia a la joven hasta Aulide era Odiseo).
Entre los latinos, Nevio compuso una Ifigenia. Lucre­
cio alude en su poema (I l>4 y sigs.) al tema del sacrificio,
como ejemplo de los terribles efectos de la superstición
(Tantum religio posuit suadere malorum).
De las tragedias inspiradas en la tie Eurípides la más
lograda es, sin duda, la de Racine (de 1674), quo estaba
precedida de otras adaptaciones del tema a la escena
francesa, como las de Rotrou, Let lerc y ('oras. De las tra­
ducciones a otros idiomas hay que destacar la latina do
Erasmoen l!>24 y la alemana de Schiller en 1790. (A (ioolhe
le atrajo mucho más el lema de la otra pieza euripitlea,
tino reelaboróen su drama Iphigenieauf Tauris.)

Racantes

1. Rn contraste con los dramas precedentes, ¡Unante* es


una tragedia paradigmática cu lodos los sentidos, una tra­
gedia formalmente irreprochable, un drama de una ten­
U s O m . M A M It A ta .n iA S IM . liU K lt'll) l :s

sión trágica constante, sin concesiones melodramáticas


ni novelescas, tan admirablemente construido com o el
Agamenón de Ksquilo o el Hdipo Rey de Sófocles1*'. lista
obra postuma del más joven délos tres grandes tragedió-
grafos atenienses es el único drama dionisíacoque halle-
gado hasta nosotros. Tratando un tema directamente re­
lacionado con Dioniso, el dios de la máscara y el teatro,
Kurípides ha sabido alcanzar acentos de una intensidad
emotiva y religiosa, de una poesía tan honda y tan clara,
que más de un brillante comentarista ha querido ver en
esta tragedia, arcaizante y de tema tradicional, el prototi­
po de la Tragedia í ¡riega com o representación religio-
sa¿0. Pero las lineantes no es una tragedia primeriza, es
una de las últimas tragedias; es una pieza de despedida
del más innovador y escandaloso de los dramaturgos de
Atenas.
No deja de ser paradójico, pues, que sea Kurípides, ese
supuesto crítico de los mitos tradicionales, ese arruina­
dor de la sabiduría trágica según la perspectiva propuesta
por K Niet/sche, quien nos haya ofrecido la imagen más
acabada de un drama dionisíaco, en el sentido más
nietzschiano del término. Y no menos paradójico resulta
que para rastrear los orígenes rituales de la tragedia algu­
nos filósofos quieran recurrir precisamente a esta pieza,
en las postrimerías del género trágico, a más de un siglo
de su creación, obra no del alba, sino del crepúsculo.
De ahí que algunos hayan escrito del «problema de las
Bacantes», e incluso del «enigma de las Bacantes». ¿Cuál
es la significación más profunda de este drama aparente­
mente arcaico y religioso? ¿Qué quería decir el viejo poe­
ta, el «racionalista» o «el irracionalista» Kurípides con
esta obra de despedida?21
í :a r i x ) s í í a i w :( a < ¡ u a i .

2. Un /iíuwjfcs Eurípides ha regresado a una tragedia de


estructura tradicional, con algunos rasgos antiguos, que
en su construcción y su tonalidad recuerda la manera de
Esquilo. El gusto arcaizante se percibe en ciertos detalles
formales, alguno de los cuales encuentra paralelos en
otras piezas suyas de la última etapa. (Por ejemplo, desde
el punto de vista métrico, encontramos los versos líricos
de metro jón ico o los diálogos en tetrám etros trocaicos
-q u e también abundan en Ifigenia en Áulide -. Las am ­
plias narraciones de los Mensajeros para relatar los suce­
sos exteriores a la escena son también un procedimiento
tradicional.) Pero el arcaísmo fundamental reside en dos
puntos: en la utilización del coro como elemento esencial
en la acción dramática y en la elección del tema: una teo-
maquiacon Dioniso.
Com encem os por destacar la función del coro en la
construcción del drama. En contraste con otras tragedias
tardías, en las que los cantos corales resultan comentarios
marginales, a modo de intermedios líricos sentidos cada
vez más como superfluos, a veces sustituidos por solos lí­
ricos de algún actor y más tarde en trance de desapari­
ción, en las ¡lavantes tenemos cinco cantos corales (una
larga pdrodos y cuatro slásitna más breve), dispuestos de
acuerdo con las normas más ortodoxas del drama. El
coro es quien da nombre a la tragedia, y sus intervencio­
nes marcan siempre, en sus diversos tonos, la nota de
fondo ala acción.
El coro es el primer ámbito de resonancia emotiva de la
peripecia escénica, situado entre los grandes héroes a los
que afecta la catástrofe, y los espectadores afectados por
la catarsis trágica de la compasión y el terror. Con su co­
mentario sentencioso, limitado en ocasiones, el coro
aporta su mediación a la recepción de los temas paléti-
111
I <\s Ο Ι Ί Ί Ν ίAS I R A < ;ii> tA S ) . .UfUflMUI-S 245

cos. Kn cierto modo, los espectadores conectan su sentir


con la visión dramática del coro, que sirve de elemento de
unión y de distanciamiento con el mito dramatizado.
K1 coro de Hncnutes tiene, además, una singular perso­
nalidad y una peculiar apariencia. Com o extran jeras
lidias, vestidas con los hábitos rituales del dios, blandien­
do sus tirsos y timbales, comparten con el Kxtranjero-
Dioniso la persecución y el triunfo. Como las jóvenes fu
gitivas que forman el coro de las Suplicantes de Ksquilo,
su destino está ligado al resultado déla acción dramática.
Kxpresan, pues, de un modo muy directo los temores y
angustias, y la exaltación emocional de los diversos epi­
sodios. Como el propio Dioniso, presentan una doble faz.
Por un lado, son tas entusiastas portadoras de un evange­
lio de gozo, predican con afán prosclitisla su invitación a
una agreste felicidad, a una religiosa forma de vivir que
choca contra la inflexible y tiránica legalidad de Penteo,
tirano de tragedia, abocado a la desgracia en su ceguera
m ental''. Pero, a la vez, estas ménades, amantes de la pla­
centera libertad y de la comunión con la naturaleza, ame­
nazan con su fuga montaraz y su éxtasis y sus delirios las
normas ciudadanas, y exultan de júbilo ante la feroz ven­
ganza de Dioniso, perpetrada en el descuartizamiento de
Penteo. Kl coro refleja bien, en su aspecto atractivo y re­
pelente, la ambivalencia del dionisismo: su euforia festi­
va y su desafío a las civilizadas normas de la cordura. Lo
que impulsa a lomar el tirso y hacerse bacante es el entu­
siasmo dionisíaco, que, como una forma de locura reli­
giosa» de manía, puede ser bendición, pero también cas­
tigo, com o para Agave y las mujeres de 'lebas. Kn cierto
modo es el coro quien nos da la réplica emocional huma­
na a la actitud apasionada de Penteo. Su antagonista, el
Kxtranjeroquees Dioniso, permanece sonriente einalte-
4
<JAIU .O S<>AK<;lA iU A I.

rabie, como dios que es, frente a sus enojos y amenazas.


Las mujeres del coro, más capaces de sufrimiento y de pa­
sión, están sujetas a los más opuestos cambios de ánimo.
Las ménades asiáticas de la orchestra representan tam ­
bién a otro coro, el de las mujeres tebanas que, abando­
nando sus niiios y sus hogares, danzan por los repliegues
del Citcrón poseídas por el delirio báquico, y luego des­
trozarán a Penleo. HI coro en escena no interviene direc­
tamente en la venganza; sí sufre la persecución y el encar­
celamiento; pero de algún modo se continúa en ese otro
tropel de ménades cuyos sorprendentes hechos relata el
Mensajero y que, acaudilladas por el dios y por Agave,
ajusticiarán al protagonista.
¿I lasta qué punió el espectador ateniense podía iden­
tificarse con el sentir de este coro extraño? ¿Hasta dónde
sus cantos reflejan los anhelos de felicidad, las nostalgias
del viejo Himpides?

3. K1 tema tratado por Hurípídes tiene una larga tradi­


ción en la dramaturgia ateniense. YaaTespis,el fundador
de la tragedia, se le atribuye un Venteo. Hsquilo dedicó
una trilogía ligada a la leyenda tebana sobre el nacimien­
to y la victoria de Dioniso sobre la resistencia a su culto,
que comprendía tres tragedias (Sámele o las Portadoras
de agua, las Cardadoras de lana y Venteo) y un drama sa­
tírico (las Nodrizas de Dioniso), y otra a la leyenda sim i­
lar de la oposición del rey tracio Licurgo al culto báquico
(lülonos, Masdrides, Jóvenes muchachas, y el drama satírico
/jru rxoj. ( Uros autores de tragedias retomaron estos mo­
tivos míticos. Polilrasmon escribió un Licurgp (hacia 467),
Jenocles unas Macantes (primer premio en 415), lofonle,
el hijo de Sófocles, otra tragedia, Macantes o Venteo, Hs-
píntaro una Sámele fulminada, Cleofonte oirás Macantest
I.AS O l.T IM A S T R A O M U A S D IÍÜ l'K lJ'ID l S 247

Queremón un Diotifco , Cárcino una Sémcfc y el cínico


Diógenes otra pieza del mismo título. De todas estas pie­
zas nos quedan sólo ios nombres y unos exiguos frag­
mentos de Esquilo. (Entre los latinos, Ncvio y Pacuvio
compusieron tragedias sobre el tema, muy inlluidas sin
duda por la obra de Eurípides.)
En su núcleo argumenta! la leyenda dionisíaca narra
un mismo hecho, que se repite en la 'lebas de Cadmo, en
laTraciade l.icurgo, en el Orcóm enode Afamante, en Ti
rintoy en Argos con las hijas de Erelo. Una familia real se
niega a aceplar la divinidad de J )ioniso y se opone al culto
báquico; el dios la castiga enloqueciendo a las mujeres y
destrozando a los descendientes masculinos de In familia,
descuartizados por sus madres delirantes. Tal como este
núcleo argumenlal se presenta en el caso de Ponteo, pue­
de advertirse en su desarrollo la pervivenda de algunos
elementos del ritual dionisíaco, elementos muy antiguos
con paralelos en otros cultos mistéricos. Ponteo es ejecu­
tado como una víctima propiciatoria, como el phdrtnakos
que recoge sobre sí los pecados de la comunidad para ex­
piarlos con su muerte, inmolado en un sparagmós ritual,
un despedazamiento en vivo a manos de las ménades (al
cual en el ritual debía seguir la om ophogia, la comida de
la carne cruda del animal sacrificado, a lo que en la trage­
dia de Eurípides sólo se alude). El travestimiento de Pon­
teo con indumentaria femenina y báquica, su refugio en
un árbol, que no será corlado sino arrancado de cuajo, la
conducción de su empalada cabeza com o un Iriunfo de
caza, evocan actos de un rilual dionisíaco. Indudable­
mente el aulor trágico resemantiza, al tiempo que aprove­
cha estos dalos tradicionales. Ponteo, castigado como sa
crílego que traía de violar los misterios sacros de
la montaría de las bacantes, se ha atraído por su error trá
m C A R LO S ( ¡ A R d A O U A I.

gico esa muerte horrible (como el mismo reconoce en la


tragedia» vv. 1120-1121: trnsemáisUamartiaisU «por mis
propios pecados»), no es la víctima inocente de un drama
sacro, sino un héroe trágico que expía las culpas de la
propia desmesura, de la hybris tiránica que le arrastra a
su destrucción, ('orno su primo Acteón, paga con el des­
cuartizamiento la transgresión de lina norma religiosa,
su vocación de inconsciente teómaco, adversario de una
divinidad que en su tremendo poder se revela como pro-
curadora de libertad y alegría, pero también como impla
cable y cruel vengadora de su gloria afrentada' \
l,a sensibilidad y el genio del viejo y desilusionado Ku­
rípides ha sabido exprimir toda la fuerza primitiva, bár­
bara, feroz de esta historia sacra y sangrienta» con una
poesía que expresa a veces los gozos de la comunión con
la naturaleza en idílica libertad y otras el estremecimien­
to del espanto y del furor ante la pasión de Dioniso que se
transforma en la pasión y muerte de Ponteo» en este dra­
ma canónico, y también» como se ha dicho, «el más sha-
kespeariano de todos los dramas griegos»2,1.

4. Los estudiosos del teatro de Kurípides han destacado


que éste pudo observar en Macedonia, adonde se había
retirado, el fervor de los cultos órllcos y dionisíacos tío la
región, así como dejarse iníluir por la grandiosidad de
la naturaleza agreste de sus paisajes. Por otro lado, en
aquellos mismos años desastrosos para Atenas, la ciudad
se veía invadida por nuevos cultos de origen oriental, y
acudían los prosélitos de los ritos m istéricos de Gíbele
y Bendis, de At is, Adonis y Sabacio, e lsis, con sus prome­
sas de ambiguos evangelios, a predicarlos, en la cuna del
racionalismo sofístico y la ilustración. Pero la última tra­
gedia del dramaturgo tan influido por las lecciones y las
I.AS ΙΪΪ.ΤΙΜ AS Ί ΚΛ< .Ht)l Λ Μ »Κ Μ 1RÍPÍI »I:,S 24 9

críticas de I o n sofistas no es una palinodia ni el testim o­


nio de una tardía conversión, sino la expresión de un an­
helo largo tiempo vivido: el reconocimiento de la incapa­
cidad del hombre para enfrentarse con su limitada razón
a lo divino, que de muchas formas puede manifestarse, y
que en el dionisismo lo hace por medio del entusiasmo y
las danzas y el abandonarse a los gozos de la libertad en la
naturaleza. Tal vez la intensidad con que el trágico anhe­
laba esas imágenes de una dicha serena y cotidiana, en ar
monía con la naturaleza y lo divino, refleja que para él se
trataba de un difícil logro, «precisamente un bien prohi­
bido» como apunta Di Benedetto25.
Las posturas de los estudiososque tratando situara Ku­
rípides en contra o en favor de Dioniso, según que le consi­
deren «racionalista» o «irracionalista», me parecen un
tanto simplistas. ( Üerto que la tesis do los primeros, los que
como Vorrall y Norwood ven en la figura de Penteo un
mártir de la razón y el orden frente a la demoníaca irrup­
ción de la locura dionisíaca, parece contar hoy con pocos
adeptos. Pero la tesis contraria se ha extralimitado, al re­
calcar las limitaciones de Penteo, un tirano, un puritano
de libidinosos impulsos inconscientes, etc. Por otra parte,
la solución de postular que «las lUnwties es, ante todo, una
obra de arte y no hay en ella tesis»2* me resulta harto có­
moda o injusta para con el pensador y el trágico Kurípides.
i lay en la obra una afirmación clara: la de la grandeza
de Dioniso. Ks una divinidad que depara gozos entusias­
tas a sus fieles, uno de los dioses benefactores do la huma­
nidad indigente. No menos clara es la manifestación de
crueldad con que el dios puede revelarse a quienes lo nie­
gan, con un castigo que envuelve a pecadores y justos,
con una crueldad que os fatídica, la antigua decisión de
Zeus (como dice Dioniso en el verso 1349).
250 C A U L O S tiA R C lA G U A l.

La ambigüedad es un aspecto fundamental de la trage­


dia. No menos que en oirás piezas últimas de Huripidcs,
en ella se nos plantea un enfrentam iento de valores. Kl
conflicto trágico revela que tanto unos como otros poseen
una innegable validez vital y social. La razón no está por
entero en ninguno de los dos bandos enfrentados en la
querella trágica, sino en la superación o conciliación de
los opuestos, que resulta dram áticam ente imposible.
Porque Dioniso es, como ya destacó hace tiempo W. I;.
O tto27 en un libro admirable, el dios ambiguo por exce­
lencia, el del entusiasmo y la embriaguez vital, y, al mismo
tiempo, el demonio del aniquilamiento y la locura.

5. 'lauto Ponteo como las Bacantes invocan en su favor la


justicia y la tradición religiosa, uno y otras defienden su
ley, su wí/mw, y buscan, a su manera, la sabiduría, la ¿o
phía. Pero sus particulares concepciones difieren. Unos
a otros se acusan de insensatez y extravío. Penteo acusa a
Tiresias y a Cadmo de locos, como Tiresias y el Kxtranje
ro acusan a Penteo de lo mismo. Tí to sophón?, «¿Qué es
lo sabio?», se pregunta el coro. To sophón ou sophfa, «lo
sabio no es sabiduría», dice una de las sentencias mas
discutidas del drama. Kl enfrentamiento entre los valores
defendidos por ambos bandos pone en entredicho cual­
quier concepción limitada de la vida en sociedad. Kn el
enfrentamiento entre las normas de la vida en la ciudad
(donde las mujeres están sometidas al enclaustraímenlo
hogareño junto al telar y la cuna de los niños) y la huida
al monto para danzar en fiesta y en libertad; en el con
traste entre la autosuficiencia de \o griego frente al evan­
gelio bárbaro de las ménades asiáticas y su escandaloso
profeta28; en la oposición entre la au toridad masculina
del tirano y el desvergonzado afán fem en in o d e libera-
I.AS UCM MASTUACiHHAS DI! ID U ÍC ID IS 251

ciótt; en el enfrentamiento entre la unión familiar repre­


sentada por el oikos y la agrupación religiosa del thíasos
báquico, entre la aceptación formalista de una religión
apolínea y política y el frenético entusiasmo de las adora­
doras y secuaces de I)ioniso, estalla el conflicto que acen­
túa la intransigencia de Penteo. Ks Penteo el defensor de
los valores t radicionales desde el punto de vista de la mo­
ral griega, bien que la excesiva soberbia de su posición le
haga incurrir en hybris. Penteo es, como Hipólito, un hé­
roe demasiado seguro de su moralidad, sin advertir la
unilateralidad de su concepción hasta el momento de su
muerte. Frente a <51, frente al joven tirano inflexible en su
error, resulta aleccionador Tiresias, contemporizador
com o buen representante del sacerdocio ecléctico de
Delfos. 1;. incluso el prudente Cadmo, dispuesto a la com ­
ponenda que redunde en honor para la familia29.
Pero el castigo del impremeditado leómaco resulta
mucho más cruel que el de 1lipólito, porque su descuar­
tizamiento corporal va precedido de un desgarramiento
interior, simbolizado en su travestimiento femenino, se­
ducido o hipnotizado por el Extranjero Dioniso. Antes
de ser cazado por las bacantes, Penteo ya ha caído en la
t rampa del dios embaucador por excelencia30.
Una imagen domina la construcción dramática de las
Macantes: la de la caza. Mediante una inversión perfecta
del símil, lo que, al comienzo, nos presentaba Penteo
como una cacería de las mujeres fugadas de sus hogares
va a convertirse en la montería en que él mismo, presa en
la red de casa que el dios le ha preparado como mortífera
celada, caerá para ser descuartizado. Las ménades, que se
sienten gozosas y libres o acosadas como ccrvatillas y ga­
celas por los prados del Citerón, transformarán su agilidad
en la furia de las fieras despedazadoras de la presa caída
252 C A H K V U iA IK fAtiUAI.

en la trampa. Agave regresa al palacio de Cadmo con el


magnífico botín de la batida: la cabe/a de Penteo, que
quiere colgar del muro como triunfo venatorio. Penteo es
el cazador cazado por las presas que perseguía. G. S. Kirk
ha subrayado cómo, a través de reiteradas alusiones, per­
siste en la trama este símil de la caza31.
También las bacantes presentan un aspecto ambiguo.
Provocadas por el ataque de los pastores o el acoso de
Penteo, estas pacíficas concelebrantes de la bacanal actúan
con una violencia increíble, destrozando lo que encuen­
tran a su paso. Kurípides no encubre el bárbaro carácter
de este culto orgiástico que puede abocar a escenas de de­
predación como las recordadas por el Mensajero. Penteo,
defensor de la moralidad tradicional, tiene motivos para
escandalizarse. Pero Dioniso y su culto no están en la es
fera de lo moral, sino más allá de la moralidad*2. También
eso lo hace peligroso para la sociedad establecida sobre
patrones de cordura, racionalidad y represión colectiva.
l.o dionisíaco como categoría espiritual representa
uno de los extrem os en su oposición a la moderación
apolínea. Kl triunfo de uno de estos principios significa
negación del otro y destrucción del contrario. La tensión
entre lo dionisíaco y lo apolíneo, embriaguez y serenidad,
entusiasmo y autolimitación, vivifica el arte griego. Gran
mérito de K Nietzsche33 fue descubrir el proceso dialécti­
co entre ambos principios, que encuentra en la tragedia,
y especialmente en la más clásica tragedia de
«el más t rágico tie los trágicos», su expresión paradigmá­
tica.
Notas

La narrativa histórica griega

L Ivl libro vuria.s veces aludido de S. Hoinbloweressu Thucydides, Hal-


timore» 1987. Sobre la óptica del historiador dtico, con bibliografía
oportuna y actual, vla.se el prólogo deJ. ( lalonge, así como la cuida
da traducción y notas de J. J. Torres, en: Tucidides, Historia de la gue­
rra del Pcloponeso, I II,Madrid,Ciredos, 1990.
Para el breve tratado de Plutarco: Sóbrela malevolencia deHeródoto,
remito a la bien anotada versión de Ana I. Magallón y V. U. Palerm
(ahora en Plutarco. Obras morales, XI, H. C. Gredos, 2002).

Jenofonte: Aventurero y escritor

l . O. ( Ügon, Kommentarzum ersten lUich von Xenophons «Menwrnbi-


lien», Ita&ilea, 1953, pág. 2; W. K. Higgins, Xenophon the Athenian,
Albany, N. York, 1977, prigs. 1 2 ; K. Nickel, Xenophon, Darmstadt,
1979, prig. 112.
2. Ya I'. lacoby calificó de «artificiosa tríada de la literatura» a la for
mada por los tres historiadores conservados de ¿poca clásica: I le
róiloto, Incididos y Jenofonte. Para la relación de <íste con Tuddl·
de», puede verse, entre otros, el trabajo de I.. Canfora, 71u idide
continuato, Padua, 1970, págs. 57-77.
3. Sobre la influencia de la obra de Jenofonte en la Antigüedad, sigue
siendo el m is extenso y comprensivo el estudio de K. Míinscher,

253
254 NOTAS: JHNOtONI'l·*: A V hN I UKKKO V KNCKHOK

Xenophon in d er griechisch-rom ischcn i.iteratur, Philologus, S u p l .


X I I 2 ( 1 9 2 9 ) . T a m b i é n H . R . B r e it e n b a c h » c n s u a r i . Xenophon r o n
Λ ί / ic ií, il o l.i ill·', I X Λ 2 ( l 9 ( i 6 ) , c o l s . 1 9 2 8 1 9 8 2 , d a in t e r e s a n t C M l a
t o s s o b r e la t r a d i c i ó n d o s u s o b r a s . ( X , a d e m á s , e l p r ó l o g o d e }. K .
Ám icrsoiu Xenophon, L o n d r e s , Ι 9 7 Ί , p r ig s . I 8 .
-I. S o b r e e s t á é p o c a s i g u e p a r e c i é n d o u o s m a g i s t r a l l a e x p o s i c i ó n d e
J. H u r c k h a r d t , Historia de. I<t C.ulturu (¡riega, t r a d , e s p . , v o l . V ., l i a r
c e l o n a , 1 9 7 1 , e n la s e c c i ó n d e d i c a d a a «H,l h o m b r e d e l s . i v h a s t a
A le ja n d r o » . ( R e e d ic ió n e n Κ 1 1 Λ , 2 0 0 5 .)
5. Las H elénicas e s tá n t r a d u c id a s a l c a s t e lla n o , c o n b r e v e in t r o d u c ­
c i ó n y n o t a s , p o r O . G u n t i i U i s ΐ ί ι ι ϊ ό η (H . C . ( .í r e d o s ) y I ). P l á c i d o
( A l i a n z a K d i t o r i a l ) . f in e l p r ó l o g o p u e d e n v e r s e a l g u n a s o b s e r v a
d o n e s c r ít ic a s s o b r e Je n o fo n te c o m o h is to r ia d o r .
6 . S o b r e s u r e l a c i ó n c o n A t e n a s h a i n s is t id o » e s p e c i a l m e n t e , H i g g i n s ,
o . c „ a n t e t o d o e n p r ig s . 1 2 8 y s i g s , : « X e n o p h o n t h e w r i t e r i s t h e r e ­
f o r e n o t t h e m a n w h o h u n t e d a n d f a r m e d a b r o a d in S k i l l o u s , m u c h
le s s th e m a n w h o fo u g h t f o r C y r u s , b u t th e r e t u r n e d S o c r a t ic a d v i ­
s i n g h i s f e ll o w A t h e n i a n s ( a n d a n y o n e e l s e w h o c a r e s t o r e a d ) w h a l
h e t h i n k s b e s t f o r t h e c i t y » ( p r ig . 1 3 2 ) . K l r e g r e s o d e J e n o f o n t e a A l e ­
n a s d u r a n t e la ú lt im a e t a p a d e s u v i d a y e l q u e a l l í e s c r i b i e r a s u s
o b r a s ( e n s u m a y o r ía ) » c n l o q u e i n s i s t e ü i g g i n s , m i e s t á p r o b a d o ,
p e r o e s im iy p r o b a b le . C o n t o d o , n o s p a r e c e q u e e s m u y s u g e r e n te
c o n s id e r a r q u e el s o c r á t ic o q u e e s c r ib e s u s re c u e rd o s a u n a d is t a n ­
c ia d e m u c h o s a n o s e s tam bién e l a v e n tu r e r o y el a g r ic u lt o r , y q u e
r e ú n e t o d a s e s a s e x p e r ie n c ia s e n s u v e je z r e íle x iv a . Y e s o d a m á s v a ­
lo r a s u s re fle x io n e s .
7 . C f . R . N i c k e l , o . c . , p r ig s . 1 0 - 1 3 .
8. l .a l a m o s a a n é c d o t a , q u e t r a s m i t e D i ó g e n e s l . a e r c i o ( I I 5 5 ) , d e q u e ,
c u a n d o le n o t i f i c a r o n a J e n o f o n t e la m u e r t e d e ( ¿ r i l o , n o l l o r ó , s i n o
q u e d i jo : « S a b ía q u e lo e n g e n d r é m o r t a l» , p u e d e m u y b ie n s e r u n a
i n v e n c i ó n a f o r t u n a d a . S o b r e l a h e r o i c a m u e r t e d e C ir il o s e e s c r i b i ó
ro n e p it a fio s y e lo g io s fú n e b r e s n u m e r o s o s , c o m o a t e s tig u a b a A r is
t ó t e l e s . K n t o d o c a s o , la f r a s e n o d e s d i c e «leí r i n i m o v a l i e n t e y r e s i g ­
n a d o d e J e n o ló n t e .
9 . S o b r e la v i d a d e J e n o l ó n t e t e n e m o s l a s n o t i c i a s s u e l t a s q u e é l m is
m o n o s d a e n s u s o b r a s y la b i o g r a f í a q u e D i ó g e n e s l . a e r c i o i n c l u y ó
e n el lib r o 1 1 ( c a p s . 4 8 -5 9 ) d e s u s Vidas y opiniones de los filósofos f a ­
mosos. l e ñ e m o s m u y p o c o s d a l o s s o b r e s u s ú l t i m o s it r io s , a u n q u e
s e s a b e q u e e ra a p r e c ia d o y c o n s id e ra tio p o r s u s c o n c iu d a d a n o s , y
g o / ó d e c ie r t o b ie n e s t a r e c o n ó m ic o .
10 . K n e l s ig lo n d . C A m a n o d e N i c o m e d i a , é m u l o d e J e n o f o n t e , t it u
la rri A m f f w s r s s u r e l a t o d e la m a r c h a d e A l e j a n d r o , c o m o h o m e n a j e
NOIAS: JliNO IO NI I^AVKNTUHKUUVKSCKIIÜX 255

a n u c . s t r o a u t o r , o n r e c u e r d o n o s ó l o d e m i e s t i l o , s i n o l a m b i l n «.le s u
h a¿an a.
11. W . K . C . ( íu lb r ic , A History o f (¡reek Philosophy, III, C a m b r id g e ,
19 6 9 ,p á g .3 3 4 .
1 2 . W . J a e g e r tPauieia, t r a d . e s p . , M é x i c o , 1 9 5 7 , p á g . 9 7 3 .
13 . ihiti, p ág. 9 8 1.
1- 1. //m A , p á g . 9 8 0 .
15. K . N ic k e l, o . c „ p á g s , 8 9 .
1 6 . A i l c i m i s t i c .sor u n a t e n d e n c i a p e r s o n a l , c o i n c i d o c o n u n a p r o g r e s é
v a t e n d e n c i a o n la h i s t o r i o g r a f í a d o la ¿ p o c a , q u e s e i r á h a c i e n d o
m á s m a r c a d a h a s t a d e s e m b o c a r e n lo s h is t o r ia d o r e s d e A le ja n d r o .
C ercan o al Agesilao d e Je n o fo n te e stá el livágoras d e Isó c ra to s, o tro
o n c o m i o q u o h a y q u o s il l i a r o n l o s p r e á m b u l o s d e l g e n e r o b i o g r á ñ
c o . T a m b ié n T e o p o m p o , o t r o h is t o r ia d o r d e l s ig lo i v , a u n q u e a lg o
p o s t e r i o r a a m b o s , i n s i s t i r á e n la r e l e v a n c i a d o l o s p e r s o n a j e s d o s u
h is to ria , m u y m a rc a d a m e n te .
17 . W a s c l a e d i c i ó n d e M . I :e r n á n d c / . - Í Í a l i a n o : l \ s e u d o - J e m > f o n l o , la
república de los atenienses, c o n tr a d , y n o ta s , M a d r id , 1 9 5 1 . C í. el e s
l u d i o i l e M a x ’ I r o n , o il P a u l y - W i.s s o w a , K i :, I X A ( 1 9 6 6 ) , c o i s . 1 9 2 8 -
19 8 2 .
1 8 . S o b r e la l e c h a d o r e d a c c i ó n d o l a o b r a , c f . K . N i c k e l , o . c . , p á
g in a s 3 9 -4 0 .
1 9 . A n d e r .s o n , Xenophon, p á g s . 7 2 y s ig s ,, r e s u m e b ie n el p a p e l q u e J e ­
n o f o n t e s e c o n c e d e a s í m i s m o c u la t r a m a ; s u v e r o s i m i l i t u d y s u
s in c e r id a d e s tá n h o y g e n e r a lm e n t e a c e p ta d a s .
2 0 . C l. ilr c ilc n b a c h , Xenophon..., en Hli, c o l . Ι 6 Ί 6 ; K . N i c k e l , o . c ., p á ­
g i n a s 4 l - 4 3 ; W . H. H i g g i n s , o . c . , p á g s . 9 4 - 9 8 ; H . H r b s c , « X e n o p h o n s
Atiabasis», (iyn¡nasiutn72> ( 1 9 6 6 ) , 7 8 - 1 0 0 .
2 1. I/O s u b r a y a m u y a c e r t a d a m e n t e H i g g i n s , o . c ., p á g . 1 6 6 , ñ o l a s K M
y 10 5 .
22. D io d o r o ,X IV , 1 9 - 3 1 .
2 3 . T a m p o c o I m >c r a t o s , e n d o s b r e v e s a l u s i o n e s a la e x p e d i c i ó n d e C i r o
(en Panegírico 14 5 -148, y ¡'Hípico 9 0 9 2 ) , m e n c io n a a Je n o fo n te ,
s o lo a C le a r c o .
2 4 . A n d e r s o n , o . c ., p á g , 8 4 . I I . K . Iir e ite n b a c h , Xenophon..., on lili,
c o i s . 1 5 7 9 - 1 6 5 6 , d a u n e x c e l e n t e y p o r m e n o r i z a d o um H isiM d e la
Andbasis,
25. K . N ic k e l, o . c „ p á g . 2 6 .
2 6 . S o b r e lo s m e r c e n a r io s g r ie g o s , lo s d a to s p r in c ip a le s e s tá n s e n a
la d o s e n O . M u r r a y , Grecia antigua* t r a d , e s p . , M a d r i d , 1 9 8 1 ,
La democracia y ¡a (¡recia CMisica,
p á g s . 2 1 2 - 2 1 6 , y e n J. Κ . I > «ivio s,
t r a d , e s p ., M a d r i d , 1 9 8 1 , p á g s . 1 7 7 - 1 7 9 . A d e m á s , e s t á e l lib r o , a lg o
256 N O '!'A V Ji:N O !O S 'll; <\V1-N’l l'R I'K O Y t'S<HI tO R

Greek mercenary soldiers fron the earliest


a n tig u o , d e í l . W . h ir k e ,
times to the battle oflpsus, O x f o r d , 1 9 3 3 .
27. G . M u r r a y , Historia déla literatura chhica griega, t r a i l . o s p ., B u e n o s
A ir e s , 1 9 7 3 , p i g . 3 5 1 .
2 8 . A s í s e h a h e c h o n o t a r , s o b r e to d o * e n la s Helénicas, d o n d e o m i t e he
e llo s la n i m p o r t a n t e s c o m o la b a t a lla d e C n i d o , la c o n s t it u c ió n d e
la S e g u n d a l . i g a M a r í t i m a , l a f u n d a c i ó n d e M o g a l ó p o l i s . e t c . C f .
Λ . I.e s k y , Historia de la literatura griega, t r a d , e s p ., M a d r id , 19 6 8 ,
p á g s , 6 4 9 - 6 5 0 , y G . C a w k w c ll e n e l p r ó lo g o a la t r a d , in g le s a d e la s
Helénicas ( p o r It. W a r n e r : Xenophon. A history o f tny times, lla r ·
m o n d s w o r t h , 1 9 7 9 , p á g s . 7 * 4 8 ) . F l m i s m o G . C a w k w e l l h a e s c r i t o la
i n t r o d u c c i ó n a l a t r a d , i n g l e s a d e la p o r It. W a r n e r , e n .su
r e e d ic ió n e n e sa m is m a s e r io d e lo s « P e n g u in B o o k s » ( M a r m o n d s -
w o r t h , 19 7 2 ) c o n e x c e le n te e s tilo .
2 9 . S o b r e e s t a i r o n í a d e J e n o f o n t e n o s p a r e c e n c l a r a s l a s p á g i n a s q u e le
d e d ic a H ig g in s e n el c a p . 1 d e su o b r a y a v a r ia s v e c e s c it a d a . U n
b u e n e j e m p l o d e c ó m o J e n o f o n t e s u b r a y a la d i s t a n c i a e n t r e l a s p a
la b r a s y lo s h e c h o s p u e d e v e r s e e n c ó m o c u e n t a la c o n d u c t a d e l e s ­
p a r t a n o C a lic r á t id a s e n M e t im n a d e L e s b o s (Hel. 1 , 6 , Ι·Ι I !*): « C a
lic r á t id a s ... s e n e g ó a e s c la v iz a r a u n s o lo h e le n o , m ie n t r a s q u e él
fu e r a e l je f e , e n lo q u e d e é l d e p e n d ía . M a s al d í a s ig u ie n t e s o lt ó a
l o s h o m b r e s l i b r e s ; p e r o a l o s m i e m b r o s d e la g u a r n i c i ó n a t e n i e n s e
y a lo s p r is io n e r o s q u e e r a n e s c la v o s a t o d o s lo s v e n d ió » ( tr a d . e sp .
d e O . G u u t ifla s ). A l d ía s ig u ie n te d e su b e llo d is c u r s o el g e n e r a l e s ­
p a r t a n o h a c e lo c o n t r a r io d e lo q u e d e c ía , e s c la v iz a n d o a lo s a te ­
n i e n s e s d e e s a g u a r n i c i ó n . l i s t e t i p o d e c o n t r a s t e s n o .so n r a r o s e n
e sa s fe r o c e s g u e r r a s y e m b o s c a d a s q u e Je n o fo n te c u e n ta s in p e s t a ­
ñ ear.
3 0 . (». M u r r a y , o . c ., p á g . 3 5 5 .
3 1 . S o b r e lo s g é n e r o s d e lo s e s c r it o s h is t ó r ic o s d e Je n o fo n te , c f. U. N ic ­
k e l, o . c ., p á g s . 8 4 y s i g s . , 1 0 4 y s i g s . K l e n c o m i o p e r m i t e p r e s c i n d i r
d e a q u e llo s h e c h o s q u e e n s o m b r e c e r ía n el e lo g io o q u e s o n in c o n ­
v e n ie n t e s ( p . e ., d e A g e s ila o n o n o m b r a Je n o fo n t e s u r a s g o fís ic o
m á s n o ta b le : s u c o je r a , y c a lla c ie r t a s a c t u a c io n e s , m á s m a q u ia v é li­
c a s q u e h e r o ic a s , q u e c u e n t a e n la s Helénicas), I .a fic c ió n id e a liz a d a
d e la ('iropedia m o d i f i c a lo s d a t o s d e la h is t o r ia d o C i r o e l G r a n d e .
S u ju v e n t u d n o e s la d e u n r e b e ld e s u b le v a d o c o n t r a s u a b u e lo A s
t i a g e s , a l q u e a r r e b a t a r á e l t r o n o , s i n o la d e u n h i j o d e f a m i l i a r e a l e n
p l e n a a r m o n í a . C i r o m u e r e e n s u v e je z e n s u l e c h o p a l a c i e g o , m i e n ­
tr a s q u e el C ir o h is t ó r ic o , e l f u n d a d o r d e l im p e r io p e r s a , m u r ió e n
u n a b a t a lla c o n t r a lo s m a s á g c la s ( s e g ú n l l e r ó d o t o ) o c o n t r a lo s
d o r b i c o s ( s e g ú n ( 't o s í a s ) . ( S o b r o C i r o e l G r a n d e , l a v e r s i ó n d e H e -
NO TA S; I.A I'K IM K R A N O V R .A 257

r ó d o t o , I I 0 8 y s i g s . , 2 ) 4 , im s d a l o s d a l o s m á s I r a d i c i o n a l c s , q u c . c n
l o q u c r e s p e c t a a l n a c i m i e n t o , e s t á n b a s t a n t e n o v e l a d o s . V é a n s e la
I r a d t k c i ó n y la s n o t a s d e C . S c h r a d e r , fleródoto Historia l-H, Ma
d r i d , 1 9 7 7 . ) K s p r o b a b l e t ju c la f i g u r a d e C i r o e l G r a n d e y a h u b i e r a
s id o u tiliz a d a c o m o p a r a d ig m a d e l g r a n m o n a r c a c o n u n p r o p ó s it o
e j e m p l a r y m o r a l i / a i r t e e n u n a o b r a d e A n t í s l e n c s , t i t u l a d a C ir o ,
q u e l i e m o s p e r d i d o . T a m b i é n e l t il t il o d e la ('.iiopctlia c o n v i e n e m e ­
j o r a lo s c a p ít u lo s in ic ia le s d e la o b r a - c o m o e n e l c a s o d e la Andba-
sis- q u e a lo d a e lla , p u e s n o s e t r a t a t a n s ó l o d e la « e d u c a c ió n d e
C i r o » , s i n o d e la b i o g r a l í a i d e a l i z a d a d e C i r o c o m o p a r a d i g m a é t ic o
y p e d a g ó g ic o . D e l m is m o m o d o , la P e r s ia q u e a llí s e d e s c r ib e e stá
e s t iliz a d a , la s c o s t u m b r e s t ie n e n u n c i e r t o s a b o r e s p a r t a n o ; la d i s ­
c i p l i n a y la a u s t e r i d a d c o r r e s p o n d e n a l a e n s e ñ a n z a q u e r i d a p o r J e ­
n o f o n t e , n o a la r e a l i d a d i n v e s t i g a d a h i s t ó r i c a m e n t e . I .a i n f l u e n c i a
e je r c i d a p o r e s t a p r im e r a « n o v e la e d u c a t iv a » d e s d e la é p o c a d e C i ­
c e r ó n a l s i g l o x v i i i - e s d i f í c i l d e c o m p r e n d e r s i u n o n o p i e n s a e n la
n o v e la in t r o d u c id a p o r su p e r s p e c t iv a d id á c t ic a . P a r a el le c t o r m o ­
Ciro
d e r n o , q u e p r e f i e r e u n a v i s i ó n h i s t ó r i c a p r e c i s a , e l r e l a t o d e la
pedia e s u n t a n t o p á l i d o y r e t ó r i c o ; e n f i n , c o m o d e c í a G i b b o n : « 1 .a
Ciropediavs v a g o r o s a y l á n g u i d a ; l a Anábasis, d e t a l l a d a y a n i m a d a .
T u l e s la d i f e r e n c i a e t e r n a e n t r e la f i c c i ó n y la v e r d a d * (The Decline
and f:alt o f ¡loman Umpire, c a p . 2 4 , η . 1 1 5 ) .

La primera novelo

1 . C o m o e s t u d i o s d e c o n j u n i o , v é a n s e l o s d e : R . i ·]. P e r r y , The Ancient


Romances. A Literary-historical Account oj their Origins, B e r k e l e y ,
1 % 7 ; B . P. K e a r d o n , Courants iittéraircs grecs des nr et tnf sibiles
aprh /. C ( p ¡í g s . . 1 0 9 - 4 0 5 ) , P a r i s , 1 9 7 1 ; C . G a r c í a ( » u a l, Los orígenes
de Ui novela, M a d r i d , 1 9 7 2 . P a r a u n a i n f o r m a c i ó n m á s a c t u a l , c o n
b u e n a b i b l i o g r a f í a , v é a s e N . I l o l z b e r g , Der antike Roman, A r t e m i s -
W in k le r , D i l s s e l d o r l ,2 0 0 I .
2. U i p r i m e r a Sátira d e P e r s i o a c a b a c o n e l v e r s o :
«His mane edictum, post prandia Callirhoen do» ( 1 134).
« A é s t o s (a la g e n te i n e d u c a d a ) le s d o y p o r la m a ñ a n a u n e d ic t o , y
p a r a d e s p u é s d e l a c o m i d a a C r t lfm > e » , d i c e e l p e d a n t e p o e t a r o m a ­
n o . Ms d e c i r , t r a d u c i d o a l l e n g u a j e a c t u a l , a l g o a s í c o m o : « P o r la m a ­
ñ a n a , e l p e r i ó d i c o , y p o r la t a r d e , a la h o r a d e l a s i e s t a , la n o v e l a r o s a
d e m o d a » . N o e s s e g u r o , s in e m b a r g o , q u e < ia lír r o e s e a e l n o m b r e
d e u n a o b r a lit e r a r ia , y n o e l d e u n a p e r s o n a , p . c ., u n a jo v e n e s c la ­
v a . 1.a p r o b a b i l i d a d d e q u e I V r s i o , e n e s t a s á t i r a e s c r i t a h a c i a e l a r t o
258 N O IA S :! A t'K IM H K A N O V H A

5 9 d . C .» p u d i e r a a l u d i r a n u e s t r a n o v e l a h a v u e l t o a s e r d e f e n d i d a
p o r K . P le p e lit s . ( C f. Chariton v o n Aphrodisias, Kaliirlioc, S t u t t g a r t ,
1 9 7 6 , p á g s . 2 9 - 3 0 d e la I n t r o d u c c i ó n , )
1 .a a l u s i ó n d e l - i l ó s t r a t o f u e d e s t a c a d a p o r P e r r y , p a r a a c e n t u a r e l
m e n o s p r e c io q u e u n e s c r it o r d e p r e s t ig io , c o m o e s te a u l o r d e la S e ­
c u n d a S o f ís t ic a , m o s t r a b a re sp e c to d e u n n o v e lis t a . D ic e a s í, e n su
c a r t a 6 6 , f i n g i e n d o d i r i g i r s e a é l:
« Λ G a r it ó n . ¿O rco s q u e lo s g r ie g o s v a n a g u a r d a r m e m o r ia d e tu s
r e l a t o s , u n a v e z q u e h a y a s m u e r t o ? l o s q u e n o .so n n a d i e m i e n t r a s
v iv e n , ¿ q u ié n e s s e r á n c u a n d o y a n o e x is ta n ? » .
C o m o n o c o n o c e m o s n in g ú n o t r o lite r a to d e e s e n o m b r e , e s p r o
b a b le q u e P iló s t r a t o a p o s t r o fe e l G a r it ó n n o v e lis t a . D e h e c h o , en
o t r o s c a s o s l ; Í ló s t r a l o s o d i r i g e a p e r s o n a j e s y a d e s a p a r e c i d o s e n e l
m o m e n t o e n q u e e s c r ib e , a c o m ie n z o s d e l s ig lo m . S in e m b a r g o ,
n o d e ja d e s e r c u r i o s o q u e e s ta a lu s ió n d e s p e c t i v a t e s t im o n ie q u e ,
d o s s i g l o s y m e d i o d e s p u é s t ie c o m p o n e r l a , la n o v e la d e d a r i t ó n
e r a r e c o r d a d a p o r lo s g r ie g o s , p r o b a n d o lo c o n t r a r io d e lo q u e
d ic e .
i i n c u a n t o a la f e c h a d e c o m p o s i c i ó n d e la n o v e l a , Á. D . P a p a n i k o la o u
en su Chariton-Studien, ( t o l i n g a , 1 9 7 3 , p r o p o n e la fe c h a m á s t e m ­
p r a n a » .s u b r a y a n d o q u e d a r i t ó n s e r í a a s í a n t e r i o r a l m o v i m i e n t o a t i-
c i s t a d e l s i g l o i a . C , ( e n s u s e g u n d a m i t a d ) , d o m o y a h e d i c h o » la
m a y o r í a d e l o s e s t u d i o s o s s ig u e n p r e f i r i e n d o t e c h a r l o e n e l s i g l o i d . G .
'l a n s ó l o K . M e r k e l b a c h » y s u d i s c í p u l o R . P e t r i ( e n ( Λ ’ / χ τ den Ro­
man des Choritotu M e i s e n h c i m a m ( r ía n , 1 9 6 3 ) , h a n d e f e n d i d o r e ­
c i e n t e m e n t e u n a l e c h a p o s t e r i o r , la d e l s i g l o n , a f in d e s i t u a r l o d e s
p u é s d e J e n o f o n t e d e I· f e s o . S e p r o p o n e n a s í d e f e n d e r la p r i o r i d a d
d e l a n o v e l a d e t o n o m i s t e r i o s o , m i s t é r i c o , c o n s u p r o p a g a n d a is ía
c a , re p r e s e n ta d a p o r é ste (v é a s e la introducción a las tifcsíacas), s o ­
b r e la d e t i p o « h i s t ó r i c o » p r o f a n o , c o m o la d e G a r i t ó n . T a m b i é n
C o n s u e lo R u i/ M o n t e r o l o s it ó a , c o n b u e n a s r a z o n e s , e n el s ig lo n
( « C h a r ito n v o n A p h r o d is ia s : liin Ü b e r b lic k » , e n ANUW 1 1 , 3 4 .2 ,
p ág s. 10 0 6 - 10 5 4 119 9 4 ]) .
Un tcrminuxantciiuem p a r a l a d a t a c i ó n d e l a n o v é la lo v e P le p e lit s ,
o . c ., p á g s . 8 y 9 , e n la p r o h i b i c i ó n d e c o n d e n a r a a lg ú n e s c la v o a
m u e r t e p u b lic a d a p o r el e m p e r a d o r A d r ia n o ( I I 7 - 1 3 8 ) , q u e s o d o s
c o n o c e e n d o s p a s a j e s d e la o b r a ( I I 7 , I V 2 ) . C o n t o d o , a u n q u e
la ( l a r i a e n e s a é p o c a e r a p r o v i n c i a r o m a n a , h a y q u e r e c o r d a r q u e la
a c c i ó n d e la n o v e l a t r a n s c u r r e e n u n p a s a d o l e j a n o .
3 . F.. R o h d e , Der¡>rit’chische Roman undseiiw Vorlaufir, L e i p z i g , 18 7 6
( 3 . · 1 e d . p o r VV. S c h m i d e n l . e i p z i g , 1 9 1 4 , r e i m p . e n I l i l d e s h e i m ,
I9 6 0 ).
NO JAN; I Λ I’HIMI-HA NOVliI.A 259

4 . V é a s e el e x c e le n te e s t u d io c ie T . 1 liig g , Narrative Technufue in An­


cient Greek Romances, K s t o c o l m o , 19 7 1.
5 . S o b r e la í m i c i ó n d e la n o v e l a c o m o l i t e r a t u r a (te u s o p r i v a d o y s u i n ­
d e t e r m in a d o p ú b lic o r e m it o a m i lib r o , y a c it a d o , y a ιυ ί a r t. « Id e a
d é l a n o v e la e n tr e lo s g r ie g o s y r o m a n o s » , e n list. Chis., 7 4 - 7 6 , 1 9 7 5 ,
p i g s . i 1 1 - 1 4 4 . MI c a r r t c t o r p o p u l a r d e l a n o v e l a h a b í a s i d o y a d e s t a ­
c a d o p o r P e r r y ( e n 19 3 0 ) , p o r I.a v a g n in i ( e n 1 9 2 1 ) y p o r A lth e im
(e n 1 9 4 2 ) , y d e n u e v o p o r P e r r y y R e a r d o n e n s u s lib r o s y a c it a d o s .
6 . C . W . M ü lle r h a in s is t id o , b r illa n t e m e n t e , e n el h e c h o d e q u e G a r i ­
t ó n p r e t e n d e r e s a l t a r n o s ó l o s u v i n c u l a c i ó n c o n la h i s t o r i o g r a f í a h e ­
le n ís t ic a » s i n o t a m b i é n la c o n e x i ó n c o n l a é p i c a , e n u n r e c i e n t e a r ­
t íc u l o : « C h a r i t o n v o n A p h r o d i s i a s u n d d i e T h e o r i e d e s R o m a n s in d e r
A n t ik e » ( e n Aittike tiiul Ábetullatui, X X I I , 2 , 1 9 7 6 , p i g s , 115 -13 6 ).
7 . S o b r e la r e la c ió n e n t r e la e s t r u c t u r a n a r r a t iv a d e la s n o v e la s g r ie g a s
y la d e l c u e n t o m a r a v i l l o s o , p u e d e v e r s e e l in t e r e s a n t e a r t í c u l o d e
I. N o l t in g - l l a u l í , « M ü r c h e n r o m a n e m i l l e i d e n d e m l l e l d c n » * c n la
r e v is ta a le m a n a Poetica, 1 9 7 4 , p i g s . 4 1 7 - 4 5 5 . ( L a a u t o r a a n a l i z a la
n o v e la d o H e lio d o r o e n s u s s e c u e n c ia s n a r r a t iv a s , s e g ú n el m é to d o
p r o p u e s t o p o r V. P r o p p p a r a e l a n i l i s i s d e l o s c u e n t o s . )
8 . E s c i e r t o q u e s e h a a b u s a d o u n t a n t o a l a d v e r t i r la m o n o t o n í a d e la s
n o v e l a s g r i e g a s . L o s e s t u d i o s a c t u a l e s s u b r a y a n m i s b i e n la e s t r u c
t u r a d e c a d a u n a y la s c a r a c t e r ís t i c a s in d iv id u a le s d e s u s a u t o r e s ,
m u y d iíe r e n t e .s e n s u e s t ilo y s u p e r s o n a lid a d . C í. Μ . A . D o o d y , The
lYtte Story o f the Novel, L o n d r e s , C o l l i n s , 19 9 7 .
9. K . K e ré n y i, Diegriechisch-orientalische Homanliteratur ¡n religions'
geschichtlicher lieleuchtung, l u b i n g a , 1 9 2 7 ( r e i i n p . , D a r m s t a d t ,
1 9 6 2 ) ; R . M e r k c l b a c h , Roman uml Mysterium, M ú n i c h - B c r l í n , 1 9 6 2 .
K . K e r é n y i e s m u c h o m i s r e s e r v a d o e n c u a n t o a l te m a » y a t i e n d e a
la v a r i e d a d d e la s n o v e la s e n s u e s t u d i o p o s t e r io r , l)er antike Ro­
man, D arm sta d t, 19 7 1.
10 . « C h a r it o n a n d I l i s R o m a n c e fr o m a L it e r a r y - ! l i s t o r i a l P o in t o f
V ie w » , American Journal ofPhilology 5 1 * 1 9 3 0 , p i g s . 9 3 - 1 3 4 , r e e la -
b o r a d o lu e g o e n s u y a c it a d o lib r o d e 19 6 7 .
1 1 . S o b r e la a m p l i t u d d e l p ú b l i c o t ie l a s n o v e l a s , c f . O . W e i n r e i c h , l)er
griechische. Uebesroman»Z u r i c h , 1 9 6 2 ( t e x t o y a p u b l i c a d o e n 1 9 5 0 ) ,
y C . < » a r c ía G u a l , Los orígenes de la novela, M a d r i d , 1 9 7 2 , c a p . II .
12 . C f . lionheuret civilisation, P a r í s , 1 9 6 6 , p i g . 1 1 0 .
13 . A s í d i c e la ú ll i m a l ín e a d o ( l a r i t ó n : « T a l e s la h i s t o r i a d e ( '.aiírroe (fue
he escrito». (TostUlcper) KalirróCs synégrapsa.)
14 . K n c i e r t o m o d o , c o m o s e ñ a l a J . I l o m p a i r e ( e n s u i.ucien écrivain,
P a r ís , I9 5 H , p i g . 6 7 4 ) , s e t r a t a d e « u n a s im p le c u e s t ió n d e v o c a b u la
r io » . T a m b ié n p o d r ía a d a p ta r s e u n c o n t e n id o m á s a m p lio p a r a el
260 N O T A S iiP O R Q U IlH . I.M I’ liH A IM IK J U I.IA N O l’ K O IH N lA I.K K R N O V líl.A S ?

g é n e r o « n o v e la » , y d i v i d i r é s ta e n t r e u n a e s p e c ie d e « n o v e la d e v i a ­
j e s y a v e n t u r a s * y o t r a « n o v e la r o m á n t ic a » .
1 5 . S o b r o o s l o p u e d e v e r s o e l c l a r o l i b r o d e P. C . W a l s h , The Roman No
vel, C a m b r i d g e , 19 7 0 , y d m á s r e c ic n le d e M .G o t le y , Roman Salire,
L o n d r e s , 19 7 6 . ( E s p e c ia lm e n t e e n s u p a r to I I I .)
16 . J .a P o r t u n a e s phihikoinos, « u n ía n lo d e lo n u e v o » ( I V 4 , 2 ) , y s a b e
« e n c o n t r a r l a t r a m a d e n u e v o s a c o n t e c i m i e n t o s » ( V I 8 , l ) . T a m b ié n
es phihikoinos H r o s ( I V 7 , 7 ) . U sle a fá n p o r lo n u e v o e in e s p e r a d o e s
t í p i c o d e la n o v e l a , q u e p r e t e n d e i n t r i g a r y m a n t e n e r a l e r t a a l le c t o r .
E l n o v e l i s t a c o n la c o l a b o r a c i ó n d e l A m o r y l a P o r t i m a s c i n g e n i a
p a r a b u s c a r e p is o d io s s o r p r e n d e n t e s p a r a c o m p e n s a r la m o n o to n ía
d et e s q u e m a a r g u m e n ta ! d e l m ito ro m á n tic o , ta n c o n v e n c io n a l e n
su b a s e ú ltim a . D c a h í q u e e s a b ú s q u e d a d e lo m a r a v illo s o , « S u c h o
n a c h den» W u n d e r» , p ro p ia d e l g é n e r o , y c a d a v e z m á s e x tr e m a d a
e n e s c r it o r e s p o s te r io r e s . A l a fá n d e n o v e d a d e s (ttí philókainon)
c o m o a t r a c t iv o d e la n a r r a c ió n a lu d e l.u c i a n o (Calumnio turn tem.
cred. 2 1 ) , y la m b íé n H s lr a b ó n ( I 2 , 8 ) ; a m b o s s e n a la n q u e lo n o v e ­
d o s o e x c i t a l a a t e n c i ó n d e t o d o e l m u n d o . I> e a h í la b o g a e n la é p o c a
d é l a s c o le c c io n e s d e « m a r a v illa s » (parádoxo).
1 7 . C r e o p o s ib le q u e e n a lg u n a s n o v e la s b r e v e s , in t e r c a la d a s e n la t r a ­
m a d e o t r a s n o v e la s g r ie g a s , h u y a in flu e n c ia s d e l g é n e r o m ím ic o ,
q u e n o e x is t e n a ú n e n G a r it ó n , c u y o e fe c t is m o o s d e o t r o tip o .
G f . G . G a r c í a ( i u a l , « A p u n t e s s o b r e e l m i m o y la n o v e l a g r i e g a » , e n
Anuario de TilologUi, I, B a r c e l o n a , 19 7 5 , p á g s. 3 3 - 4 1 .

¿Por que el emperador juliano prohibía leer novelas?

1 . G f. G . G a r c ía G u a l, ios orígenes de lo novelo, M a d r i d , 19 7 2 » p á g . 3 9 ;


« Id e a d e la n o v e la e n t r o lo s g r ie g o s y r o m a n o s » , Est. Cttís., 7 4 -7 6
( 19 7 5 ), p ágs. 1 1 1 1 1 2 , y « L e r o m a n g r e c d a n s la p e r s p e c t i v e d e s g e n r e s
l i t t é r a i r e s » ,e n e l v o l .c o l ./ :r < í f í í í j A « / í ( / M í i , B a n g o r , 1 9 7 7 , p á g s . 1 0 0 * 1 0 1 .
2. Conmuta littSntirrsgreis des \ΐ o f in' s, op. /. O , P a r í s ,
B . P. K e a r d o n ,
ad loe. m e p a r e c e n j u s t o s . )
1 9 7 1 , p á g . 3 2 4 . ( L o s d e m á s c o m e n t a r io s
3. H s t r a b ó n , Geografía, I 2 , 6 .
4. S o b r e el v a lo r d e l i é m i i n o f i r ^ Y ) i $ ,c f .e l a r t í c u l o d c M . G ig a n t e « P ro -
ie g o n ic n i a lia s t o r ia d e lla n a r r a t iv a a n tic a » e n Hlohgia e Letteraíura,
V I I I ( 1 9 6 2 ) , N á p o le s , p á g s . 2 7 - 4 0 . L o s t é r m in o s u t i li z a d o s p o r lo s
a u t o r e s a n t ig u o s p a r a d e n o m in a r a la s n o v e la s s o n m ú lt ip le s : μ ύ θ ο ς ,
δ ρ ά μ α , ισ τ ο ρ ία , δ ιή γ η μ α , π λ ά σ μ α , π ά θ ο ς , σ ύ ν τ α γ μ α . (S o b re
e llo s c f. el a r t . d e M . G u lu « O b s e r v u t ii d e s p r o r a p o r t a r o a r o m a n u lu i
g r e d a r e to r ic a a n tic a » e n S i. CL X I V ( 19 7 2 ), p ág s. 12 9 -14 0 .
N O I AS: l'.l.l.MI'N IO S N<*VIMJlS(X>S JiN I.A VtM MAtJ-JANIM)... 261

5 . S o b r e la h ip ó t e s is d e la s n o v e la s c o m o te x t o s m is t é r ic o s r e lig io s o s s e ­
g ú n la s t e o r ía s d e e s t o s e s t u d io s o s , r e m it o a l lib r o d e R e u r d o n o al
m ío , y a c it a d o s e n ñ o la 2 y I.
(». A c e r c a d e l a d i v e r s a o r i e n t a c i ó n d e e s o s d o s t i p o s d e r e l a t o d e f i c ­
c ió n , q u e o t r a s le n g u a s d ife r e n c ia n m e jo r q u e el c a s t e lla n o , r e m it o a
m i a r t íc u lo « R e la c io n e s e n t r e la n o v e la c o r t a y la n o v e la e n la lile r a tu
r a g r i e g a y la t i n a » , e n p á g s . 1 6 3 - 1 8 5 .
7 . lit i la e d . d e I·. B o u l e n g e r , P a r í s , I 9 6 5 ( « L e s B e l l e s l .u t t r e s » ) , e l e d i t o r
s e ñ a la e n u n a n o ta , n o d e m a s ia d o p e r s p ic a z : « E n te n d e z c e u x d e s
p r o s a t e u r s q u i n e s o n t n i d e s p h ilo s o p h o s n i d e s r h é te u r s » ,p á g s . 4 5
y ( v i.
8. Γ.1 p r ó l o g o d e L u c i a n o a s u Verdadera Historia e s m u y in te r e s a n te e n
c u a n t o a la c o n s c i e n t e i n t e n c i ó n d e d i v e r s i ó n q u e e x p l í c i t a m e n t e n o s
p r e s e n ta . P e r o e s tá c la r o q u e n o s e tr a t a d e u n a n o v e la t íp ic a e n c u a n ­
to q u e c a r e c e d e « h ip ó t e s is e r ó t ic a » . Ju lia n o n o s e r e fie r e p r o p ia m e n
te a e se t ip o d e r e la to s c ó m i c o s , a u n q u e s í q u e d a n c o m p r e n d id o s e n
la a m p lia c e n s u r a d e B a s ilio . T a m b ié n e n o t r a o c a s ió n h a c o m e n t a d o
el s a b r o s o p r o lo g u illo d e L o n g o a Dafnisy ('.loe.

Mementos novelescos en la Vida de Alejandro


del Pseudo Calístcncs

1. C f. R . M e r k e lb a c h , Die Quellen des Criechischen Alexanderromatta,


M u n ic h , (J. l i . B e c k , 19 5 4 ( 2 .J e d . a u m e n ta d a , M u n ic h , 19 7 7 ) ;
C . ( ja r c ia C u a l, Vida y hazaiias de Alejandro de Macedonia, t r a d ,
The Novel
e s p ., c o n p r ó l o g o y n o t a s , M a d r i d , ( í i v d o s , 1 9 7 7 ; T . I l i i g g ,
in Antiquity, O x f o r d , B la c k w e ll, 19 8 3 , p á g s . 1 2 5 - 1 4 0 .
2. C f. e l p r ó lo g o d e H . v a n T h ie l a su e d ic ió n y tr a d u c c ió n a le m a n a :
l.ehen und laten Alexanders von Makedonien, D a r m s ta d t, 19 7 4 ,
( S o b r e l a t r a d i c i ó n d e l t e x t o , c f . m i n o t a « 1 .a t r a d i c i ó n a b i e r t a d é l o s
c lá s ic o s p o p u la r e s » , e n / 6 / 6 , Hev. delaSIXiyC, M a d r i d , 19 7 7 .)
3 . S o b r e l a v e r t i e n t e m í t i c a d e e s a e v o c a c i ó n , v é a s e C . ( j a r c i a ( > u a l,
« f i l é m e n t s m y t h i q u e s e t b i o g r a p h i c r o m a n e . s q u e : l a Vie d’Alexan-
dre d u P s . ( ' a l l i s i h fr n e » , e n Metamorphoses da tnythe en (Jrtce anti­
que, e d . C L C a í a m e » L u u s a n a , L a b o r e t P i d e s , 1 9 8 8 , p á g s . 1 2 7 - 1 3 8 .
4. HI Koman d'Alexandre, e n t r e la chanson degeste y e l román courtois,
p r e c e d i e n d o a la lla m a d la t r í a d a c l á s i c a (romans de Troie, d’Üncasy
de Théhes), r e p r e s e n t a b i e n e s e r e l a t o d o n d e l o é p i c o , l o v a g a m e n t e
h i s t ó r i c o y l o n o v e l e s c o e s t á n l i g u d o s e n l a a u r o r a r o m á n t i c a d e la
lit e r a t u r a e u r o p e a d e l x n . C f . A . R o n c a g lia , « L ’A l e x a n d r e d 'A l b e r i c
262 NOTAS'RH
IACIONKSKNIKKI.ANOVI.JACOKI’AΥΙΛNOVKIΛΙ',ΝI.AIIIKH
AIIJKA.
e l lu s O p iirill io n e n t r e c h a n s o n d e g e s t o c l r o m á n » , e n Chanson
de Geste urui hófischer Homan, I le id e lb e r g , C . W in t e r , 1 9 6 3 , p á g i ­
n a s 3 7 - 6 0 , Κι» c o n j u n t o , s o b r o l a i n f l u e n d a e n e l M e d i e v o , v t S is e e l
r e su m e n d e m i lib r o Primeras novelas europeas, M a d r id , Is tm o ,
1 9 7 4 , p á g s . ΙΟ Ι 1 1 0 , y s u n o ta b ib lio g r á fic a .
Γ». C f . O . W e i n r e i c h , Der Trugdes Nectanebos, L e ip z ig - B e r lín , 1 9 1 1 , y
B . K, P e rry , « T h e E g y p t ia n L e g e n d o f N e c ta n e b u s » , Ί ’Λ ΡΙΙλ, 19 6 6 ,
9 7 , p ig s . 3 2 7 y s ig s .
6 . K . M e r k e l b a c h , o . c ., p i g s . 8 y s i g s . , y m i a r t . c i t a d o e n n o t a 3 .
7. P lu t a r c o , Vida de Alejandro, 1 1 - 3 .
8 . T. l l a g g ,o .c ., p i g . 12 6 ,
9. K P fis te r , Klcinc Schriften zitm Alexanderroman, M e is e n h e iin ,
19 7 6 .
10 . I L K u c h , D er antike Kom an, A k a d c m i e V ., B e r l í n , 1 9 8 9 , p i g s . 4 5
y s ig s .
1 1 . 0 u n t e x l o n o v e l e s c o e n l r e la n o v e l a h i s t ó r i c a ( c f . T . H i g g ) y h u l e
a v e n tu r a s fa n tá s tic a s ; « n a e p o p e y a d e c a d e n te y e n p r o s a .

Kl rey Alejandro y los árboles proíel icos

1. E s t a s p á g i n a s r e p r e s e n t a n e l t e x t o t ie u n a c o n f e r e n c i a p r o n u n c i a d a
e n S e v illa , e n s e p t ie m b r e d e 19 8 4 , e n u n a s c h a r la s s o b r e « L ite r a tu r a
f a n t á s t i c a » p a t r o c i n a d a s p o r la U 1 M P y l a E d i t o r i a l S i r u e l a .

Relaciones enl re la novela corta y la novela


en la literal tira griega y latina

l. Sobre la tipología délas novelas antiguos ( c f . ( Ja r c ia ( íu a l e n Est.


Clds. 1 9 1 1 9 7 5 1 , p á g s . 1 2 1 y s i g s . ) :

1. V ia je s fa b u lo s o s :

Viajes y hazañas de Alejandro de Macedonia ( o r i g i n a d a com o n o­


v e l a e p i s t o l a r e n e l s i g l o i a . ( » , la c o n s e r v a m o s e n u n a v e r s i ó n d e l
s ig lo n i d . C . ) , a t r i b u i d l a P s e u d o C a lís t e n e s .
.S’ i m w s i m i r / M · . * , r e l a t o a u t o b i o g r á f i c o d e Y a m b u l o , s i g l o s t i - i
rt.C.
Maravillas de mds alld de 'Ude, «le Λ n l o n i o P i ó g e n e s , .s ig lo i.
Verdadera Historia d e L u c i a n o d e S a m ó s a t a , s i g l o n .
N O T A S :U W .A U O N IiS UN I K M .A N O V h lA C Ο Κ ΙΛ Υ U N O V l l A l ' N l A Ü H . K A l l . ’ RA..

2 . N o v e la » r o m á n t ic a s :

NiñoySanfratnis, f r a g m e n t o s . R s c r i l a h a c i a 1 0 0 a . O .
C Jiu / fV fM / Ctiífrroc, t ic C a n t ó n d o A l r o d i s i a s , s i g l o ι / it d . O .
Hfesíacns o Antea y /iabrócomcs, d e J e n o f o n t e d e É f e s o , s . n d . O .
í.i'm i/ w / O Jjf n / o H ff , d c A i j u i l o s ' l á ü o , ú h i m o t e r c i o d e l s i g l o II.
Dafnisy ( oe., d e L o n g o d e L o s l m s , litia tcv s d e l s i g l o 1 1.
litiópicaso TedgenesyCariclca, d e I l e l i o d o r o d e É m e s u , s i g l o n i-iv .

3 . N o v e la s c ó m ic a s :

jr M w , d e IV t r o n io , h a c ia el 6 0 d . C .
fíM j;m > fO w J.< 0 , d e I P s .| L u c i a n o , s i g l o n .
Metamorfosis, d e A p u lo y o , s i g l o n .

4 . N o v e la s d e re e n c u e n tr o s a z a r o s o s :

K ír o M t f n m r f w ío s , d e l P s e u d o C l e m e n t e , s i g l o n .
Historia de A(>ohnio, rey de Tiro, s i g l o n i.
2 . K n u n .s e n t id o s e m e j a n t e ( a l d e S . T r e n k n c r ) s e e x p r e s a , e n v a r i o s
p a s a je s , Q . ( ia ta u d e lla , « O r ig in i e c a r a lt e r i d e l r o m a n o g r e c o » , p u b li­
c a d o c o m o in tr o d u c c ió n a l llotnanzo elassU o, R o m a , 1 9 5 7 , y reco ­
g id o a h o ra e n Utriusíjue linguae, I , M e s i n a - F l o r e n c i a , 1 9 7 Ί , p á g i­
n a s 3 5 7 - 3 9 5 , e s p e c ia lm e n t e p á g s . 3 8 9 - J9 0 .
« ! n f o n d o , a n c h e p e r la n o v e l l a h a d a s n p p o r s i u n ’ a z i u n e n o n d i v e r s a
d i c | u e l l a c h o a b b i a m o s u p p o s t o p e r ¡I r o m a n z o , c c i o e d c c a d i m e n l o
d e l l a m a t e r i a in i z i n h n e n t c v s t o r i c a .n e l s o n s o d e l l a f i n / i o n e , m e d í a n l e
la s o s t i t u z i o n e d i p e r x o n a g g i e d i c a s i d ¡ p u r a in v e n / jo n e a c a s i e p e r -
s o n a g g i i n iz ia lm c n t c " s l o n c i " , e c i ó s o t t o l 'i n l l u s s o d e lT i n s e g n a
m e n t ó r e t o r i c o e c i o £ d e l l e l o r m e l e t t e r a r i c e s p r e s s o d a e s s o . M u a l io *
r a v i e n e a p o r s i il p r o b l e m a d e l r a p p o r l o t r a i d u e g e n e r i , t r a la
n o v e l a e it r o m u iv / .o ( c f . A . C o l o i m u in " A l t i d e l l a U c a le A c c a d e n t i a d i
art. (it. d e i “ N e w
I t a l ia ” l 1 9 4 0 ) , p á g . 7 7 . V e d i K a t t e n b u r y , C h a p ters”
d i B u r b e r e P o w e l l; a n c h e la m ¡a c i t . Novella greta).
» 1 d u e g e n e r i, p u r e s p r e s s io n e d e l m e d e s im o a m b ie n te d i c u ltu r a ,
p u f n a ti n el m e d e s im o m o d o , p r o te b b e r o a v e re a v u to u n o s v ilu p p o
i n d e p e n d e n t e e d e .s s e r e c o n s i d e r a t i c o m e c o s e d i v e r s e : e b b e r o i n f a l t i
a n c h e c a r n t t e r o d i v e r s o , i d e a l i s l i c o il r o m a n z o ( i l r o m a n z o e r o t i c o ,
.V in ie n d o ) , e r e a l í s t i c o In n o v e l l a ( la n o v e l l a n i i l o s i a , n o n c o n s i d e r a n ­
do e q u e s t o iu u n d ife t t o < le ir a n a lis i d e l H o h d e - la n o v e lla s e r ia , t r a ­
g i c a ) . M tt p o t r c h b c e s s e r c i s l a l o u n i n i l u s s o d e l l ’ u n o s u l l ' a l l i o . O r a ,
c h i c o n s i d e r ! la t é c n i c a c o m p o s i t i v a d e l r o m a n z o , l a q u u l e p r e s e n t a
u n c a r a t le r is t ie o r ip e te r s i d i s it u a z io n i s o m ig lía n t i, u n r e d u p lic a r s i
264 NOTAS:KKIAClONKM
íNTRKl.ANOVIílACORTAYIΛNOVW
.AHNJ.Al.lll.KATUKA.
di (emi analogi» -iunuitioruniemi in serie, ftighe, ratti, mortiappa
renti, ccc. nc puó non avore l’imprcssione che il romanzo risulti <1¡
partí aggregates! tm pó artificiosumenle, o cioé di vario novelle giu-
tapposte magari dalla organizzacione, alia fine, coerente e armóni­
ca. So I'imprcssione ri fleta tin reale slato Oí coso, allora pot romo dire
che il romanzo é, dal lato formato, quasi una grando novolla, variata c
ampliata con uiirc novelle, in un modo che sombra abbustanza natu
rale c chc comunque conso uH’ccunoinia delPinsieme la necessaria
coerenzaslrulturale.»
3. H. K i k h e n b a u m e n « S u r l a t h é o r i e d o l a p r o s o » ( 1 9 2 5 ) , r e c o g i d o o n
T héorie d e lo Littcmturc, c d . p o r T . T o d o r o v , P a r í s , 1 9 6 5 » p r ig s . 2 0 2 -
203:
« I .e r o m á n c t la n o u v o l l e n o s o n t p a s d e s f o r m e s h o m o g f c n o s m a í s a u
c o n t r a ir c d e s f o r m e s p r o lo n d é m e n l é t r a n g é r e s Γ ιιη ο a l’a u lr e . (V e s t
p o u r q u o i i l s n o s e d é v e l o p p e n t p a s s i m u l t a n é m e n t , n i a v o c la m é m e
i n t e n s i t y , d a n s u n e m e m o l i l l é r u t u r e . l.o r o m á n c s t u n o f o r m e s y n
c r é l i q u e ( p e u i m p o r t e s ’ il s ’o s t d é v o l o p p é d i r o c t e m e n l ¿t p a r t i r d u
r e c u o i l d e n o u v e l l e s , o u s ’ il s ’ e s t c o m p l i q u é e n i n t é g r a u t d e s d e s c r i p ­
t i o n s d e m o e u r s ) ; la n o u v o l l e o s l u n e f o r m e f o n d a m e n t a l o , é l é m c n
t a ir e ( c c q u i n e v e n t p a s d i r c p r im it iv e ) . L e r o m á n v ie n t d e l’ h is t o ir c ,
d u r é c it d e v o y a g e s ; la n o u v o l l e v i e n t d t i c o n t e , d e l ’ a n e c d o t o . K n fa it
i l s 'a g i l d ’ u n c d i f f é r e n c e d o p r i n c i p e , d é t e r m i n é e p e r l a l o n g u e u r d e
l ’ o e u v r e . D i v e r s é c r i v a i n s e t d i l f é r e n t o s l i t t é r a t u r e s c u l t i v e n ! o u lo r o ­
m á n o u la n o t iv e l lo .
» ... T o u t d a n s l a n o u v o l l e c o m m e d a n s P a n c c d o t c t e n d v e r s l a c o n c l u
s i o n . l . a n o u v o l le d o i t s ’é l a n c e r a v o c i m p é t u o s i l é , t c l tm p r o je c i il e j e t é
d ’ u n a v io n p o u r 1 r a p p e r d e s a p o in t e et a v o c to n to s s o s fo r c e s l’ o b je c -
l i f v i s é . . . .S7iorf s m r y e s t u n t e r m o q u i s o u s - e n l e n d t o u j o u r s u n o h i s
t o i r e e l q u i d o i t r é p o n d r e it d e u x c o n d i t i o n s : l e s d i m e n s i o n s r é d u i t o s
e t l ’a c c e n l m i s s u r l a c o n c l u s i o n , C o s c o n d i t i o n s c r é e n t t in o f o r m e
q u i , d a n s s o s b u t s et s o s p m c é d é x , o st c n t ie r o m e n t d iffé r e n t o d e c e llo
d u ro tn a n .
» ... il e s t n a l u r e l q u 'u n e f i n i n a t t e n d u o s o i t u n p b é n o m é n o t r é s r a r o
d a n s le r o m a n ( c l s i o n la t r o u v e , e lle n e t é m o ig n e q u e d e P in flu e n e e
d e la n o u v o l l e ) : lo s g r a n d e s d i m e n s i o n s e t la d i v e r s i t é d e s é p i s o d c s
e m p t 'c h e n t u n tc l m o d o d e c o n s t r u c t i o i ) , f a n d i s q u o Ja íio u v o IIo le n d
p r é c i s c m e n l v e r s T i n a i l o n d u d u l i n a l o ü c u l m i n o c e q u i lo p r é c o d e ...» .
S o b r o la r e la c ió n e n t r e la s n o v e la s r o m á n t ic a s y la s « c ó m ic a s » , r e c o r ­
d e m o s d e n u e v o a II. E i k h e n b a u m , o . c . , p á g s . 2 0 8 - 2 0 9 :
« D a n s 1 'é v o l u t Í o n d o c h a q u é g e n r e , il s e p r o d u i t d e s m o m e n t s o u le
g e n r e u t ilis e j u s q u a l o r s a v e e d e s o b jé c t ils o n t ié r e m e n t s é r i e u x o tj
" é l e v é s ” d é g é n é r e e t p r e n d u n e f o r m e f o r n i q u e e t p u r o d i q t i e . I.e
N<HAS: I >KSl'INO Y LI BliH TAI1l>IU. J IP.HOI-I'l'lt ACJKJO 265

m t 'm e p l x i n o m e n e s ’ e s l p r o d u i t p o u r It· p o f r n c c‘ p i< )u < \ l e r o m a n


c f 'a v e n t u r c s , l e r o m u n b i o g r a p h i q u e , e t c . N a l u r c l l c m c n t l e s c o n d i -
t i o n s l o c a l e s o n h i s t o r i q u e s c r t fe n t d i f e r e n t e s v a r i a t i o n s , m a i s le p r o ­
c e s s u s lu i- m d m e g a r d e c e tte a c t io n e n ta n t q u e lo i E v o lu tiv e : P in te r ·
p i ó t a l i o i i s c r i c u .s e d ’ u n e a í f a b u l u t i o n m o i i v c c a v e c s o i n e l <lati.v l e s
d (fla ils l.iii p l a c c ft I’ i r o n i c , a l a p l a i s a n t c r i c , a u p a s t i c h e ; l e s l i a i s o n s
q u i serv en l ¡'1 m o t i v e r l a p r e s e n c e d ’u n e s c ^ n e d e v ie n n e n t p h is fa ih lc s
e t p lu s p e r c e p t i b l e s , ó t a n t p u r e m e n t c o n v e n t i o n n e l l e s ; I‘ a u t e u r lu i-
m c 'r u e v ie n t a u p r e m i e r p l a n , e t il d c t r u i i s o u v e n t l ’ i l l u s i o n d ’ a u t h e n -
t i c i ( ¿ e l d n s i V i e u x ; l a c o n s l r u c t i o n d u s u j e t d e v i e n l u n je u a v e c l a l a ­
b io q u i s e t r a n s f o r m e o n d e v i n e t t e o u e n a n e c d o t e , A i n s i s e p r o d u i t
l a r e g e n e r a t i o n d u g e n r e : il t r o u v e d e n o u v o l l e s p o s s i b i l i t y e t d e
n o u v e lle s fo rm e s» .

Ucsl ino y libertad del héroe t nigico

1. Andnke, Moi­
S o b r e l a s i d e a s d e l o s g r i e g o s a c e r c a d e la L a t a l k l a d , la
ra, e t c . , c f . e l l i b r o d e A . M a g r i s , ¡ ’idea deldestino neljn'nsiero anti­
co, 2 v o l s . , U d i n e , 1 9 8 4 - 1 9 8 5 .
2. V t ‘ a s e e l c o m e n t a r i o d e IL S n e l l . e n l.as fuentes del pensamiento cu
ropeo, t r a d . e s p . , M a d r i d , 1 9 6 5 , p á g s . 5 4 - 5 7 .
3. C f . M. L l o y d - J o n e s , The Justice o f Zeus, H e r k e l e y - L o n d r e s , 1 9 7 1 . ,
p a g s . 2 3 y s ig s .
4 . J .- P . V c r n a n t , Mito y tragedia eti la Grecia antigua, t r a d , e s p ., M a ­
d r i d , 19 H 7 , p á g . 7 5 . l o d o e l c u p í t u l o « L s b o / . o s d e la v o l u n t a d e n la
t r a g e d ia g r ie g a » , p á g s . 4 3 - 7 6 , r e s u lta fu n d a m e n t a l p a r a e n te n d e r
l a r e s p o n s a b i l i d a d d e l h < *ro e I r á g i c o . L u e g o v o l v e r e m o s s o b r e e s t e
e x c e le n te e n s a y o d e V c rn a n t.
5. S.Smd, La fatite tragique, P a r í s , 19 7 8 , p á g . 17 7 .
6 . S o b r e t a d i s c u s i ó n y la c o n s i d e r a c i ó n d e l a « r e s p o n s a b i l i d a d t r á g i ­
c a » e n l o s d i v e r s o s a u t o r e s , r e m i t o a l c l a r o l i b r o t ie S . S a íd > r o c ió n c i ­
ta d o .
7 . S . S a ú l , o . c . , p <íg . 1 1 8 .
Η. K . R e i n h a r d t , « D i e S i n n e s k r i s e b e i K u r i p i d e s » , r e c o g i d o a h o r a e n
Die Krisedes Hetden, M u n i c h , 1 9 6 2 , p á g s . 1 9 - 5 1 .
9. W . K a u l m a n n , Tragedia y fdosoffa, t r a d , e s p . , B a r c e l o n a , 19 7 8 , p á ­
g in a 19 5 .
1 0 . K . R e i n h a r d t , S o p / io c fe , t r a d . (V a n ,, P a r í s , 1 9 7 1 , p á g . 1 W>.
1 1. J. K o t t , Hl manjar de los dioses, t r a d , e s p ., M t f x ic o , 1 9 7 7 . V t f a s e , s o ­
b r e e s e c a r á c t e r d e l h é r o e s o f o c l e o , W . S c h a d e w a l d l , « S ó f o c l e s y la
p en a», en La actualidad de la antigua Grecia, t r a d , e s p ., B a r c e l o n a ,
266 n o t a s ; l a s u l t i m a s t r a c j k o ia s d i í iu íh ih io k s

1 9 8 1 , p á g s . (» 1-7 8 , y B . M . W . K n o x , Thv Heroic Temper, B e r k e le y ,


19 6 4 (re e d . 19 8 3 ).
1 2 . J .- J* V e r m in t , o . i \ , p iig . 5 0 .
13 . O . c .,p á g . 5 1 .
1 4 . « S i e n d o i n v o l u n t a r i o l o q u e s e h a c e p o r f u e r z a y p o r i g n o r a n c i a , lo
v o lu n t a r io p o d r ía p a r e c e r q u e e s a q u e llo c u y o p r in c ip io e stá e n el
m is m o a g e n t e q u e c o n o c e la s c ir c u n s t a n c i a s c o n c r e t a s e n la s q u e s e
s it ú a la a c c i ó n » , d i c e A r i s t ó t e l e s , .s u b r a y a n d o la c o n c i e n c i a q u e
d e b e a c o m p a ñ a r a l n e to r e s p o n s a b le , e n Η. N. I I ) la , 20.
15 . P e r o la e l e c c i ó n s e i n s c r i b e s i e m p r e e n l o q u e e x i g e s u c a r á c t e r ,
c o m o y a a p u n t a m o s . I la y u n a f a t a li d a d d e la e le c c ió n q u e e s t á li g a ­
d a j u s t a m e n t e a e s a l i b e r t a d i n d i v i d u a l , la d e c o m p o r t a r s e c a d a u n o
c o m o q u ie n e s . M u y c e r te r a m e n te lo e x p lic a K S a v a te r e n l.u tarea
<iel héroe, M a d r i d , 1 9 8 1 , p á g s . 6 2 y s ig s .
16 . C f. K . K. D o d c I s .Í W t f W e t f o .·:;' lo irracional, t r a d , e s p . , M a d r i d , 19 6 0 ,
p á g s . M y s ig s .
1 7 . V é a s e 7V<>y<iNfjs, v v . 9 3 5 y s i g s .
1 8 . C f r . e l l i b r o y a c i t a d o d e K S a v a t e r , q u i e n s e ñ a l a e l c o n t r a s t e c o n la
v is ió n d e p e n s a d o r e s m á s m o d e rn o s .
19 . « N o e s q u e o d ie n lo s d io s e s a lo s m á s n o b le s , p e r o s u s fa t ig a s s o n
m u c h o m á s g r a n d e s q u e la s d e lo s in s ig n ific a n t e s » , d ic e n lo s D i o s ­
c u r o s e n la Helena d e K u r íp id e s ( 1 6 7 8 - 1 6 7 9 ) .
2 0 . E s p e c ia lm e n t e e n S ó fo c le s , d e a c u e r d o c o n e l lib r o y a c it a d o d e
K . R e in h a r d t y e l a r t íc u lo d e W . S c h a d e w a ld t ( c it .e u n o la 1 1 ) .

Las últimas tragedias de Kurípides

1 . E sta m e la n c ó lic a d e s e s p e r a n z a d e l p o e ta h a s id o s u b r a y a d a p o r v a ­
r io s e s t u d io s o s . P o r c it a r s ó lo a u n o , r e m ito a l c la r o lib r o d e V. D i
B e n e d e tto , Euripide: Ientro e societd, ' l \ i r í n , 1 9 7 1 . G f., s o b r e e l fin a l
d e J t m í Y / í J.s , p á g . 3 1 9 .
2. K n s u < ¡reek '¡Vagedy, L o n d r e s , 1 9 7 1 ,3 .* * e d . , p á g s . 3 5 1 - 3 6 2 .
3 . G a b e , s i n e m b a r g o , s u b r a y a r e l h e c h o d e q u e l a s t r a g e d i a s d e H .u ríp i-
d e s m á s c e r c a n a s a / r m c ít i.* , la Helena y el Orestes, r o n d a n lo s 1.7 0 0
v e r s o s . D e a c e p t a r la s in t e r p o la c io n e s q u e s u g e r im o s , d e a c u e rd o
c o n K. K r a e n k e l y o t r o s e s t u d i o s o s , q u e a b a r c a n u n o s d o s c i e n t o s v e r ­
s o s e n c o n j u n t o , la e x t e n s i ó n d e fenicias s e r e d u c irá b a s ta n te a u n
n ú m e r o d e v e r s o s c o m o e l q u e p u d o t e n e r la v e r s i ó n d e la ¡ji^cnia en
Áulide, y t a l v e z l a s H ritu ri/rs. L a e x t r a o r d i n a r i a l o n g i t u d ( 1 . 7 7 9 v e r ­
s o s ) d e l F.dipo en (Colono d e S ó f o c l e s e s u n a d e l a s p e c u l i a r e s c a r a c t e ­
r í s t i c a s d e e s a t r a g e d i a , la ú l t i m a d e l a s o b r a s d e l v i e j o d r a m a t u r g o .
NOTAS: lA S O lT IM A S T R A tiP D IA S Ι>Γ. líC H Íl'J I >LS 267

4 . S o b r e e .s lo s f r a g m e n t o s r e m i t o «ti l e c t o r a la v e r s i ó n t ie A , B e r n a b é ,
Fragmentos tie la épica arcaica, M a d r id , 19 7 9 , p á g s , 5 7 - 7 0 .
5. I·, R . A d r a d o s p i e n s a q u e e s d e la lirifda d e lis tc s íc o r o , c f. l·,merita,
X l.V I ( 1 9 7 8 ) , p á g s ,2 5 1 y s i g s ,
6. lili « l > ie S i i m c s k r i s e b e i l i u r i p i d e s » ( 1 9 5 3 ) , r e c o g i d o e n Die Krise
des llelden , M u n i c h , 1 9 6 2 . (K n tr a d . ír a n . e n K . R e in h a r d t , lischyle,
IUtripide, P a r í s , 1 9 7 2 . )
7 . S ó b r e l a i m p o r t a n c i a d e la e n f e r m e d a d c o m o t e m a e n l a o b r a , p u e ­
d e v e r s e d a r t í c u l o t ie W . I ). S m i t h , « D i s e a s e in l i u r i p i d e s Orestes»,
// e n m \ s X C V ( l9 6 7 ) ,
8. M . D e lc o u r l, e n liuripuie. Theatre complet, P a r is , 19 6 2 , p á g . 1 1 14 .
9 . L a a p r e c i a c i ó n d e e s t a o b r a v a r í a m u c h o s e g ú n l o s i n f é r p r e t e s d e la
m i s m a . U n a n á l i s i s d e s u c o m p o s i c i ó n m u y in t e r e s a n t e e s e l d e A . P.
B u r n e ll, e n Catastrophe survived. linripides’Plays of Mixed Reversal,
O x l o r d , 1 9 7 1 , c a p s . 8 y 9 . M u y i n c i s i v o e s c l a r t í c u l o d e VV. B u r k c r t ,
« P i e A b s u r d i l á l d e r ( i e w a l l u n d t ía s l i n d e d e r T r a g ó d i e : E u r i p i d e s ’
Orestes**, e n Antike and Ahendland, 2 0 ( 19 7 4 ), p ágs. 9 7 -10 9 . U na v a ­
l o r a c i ó n m á s p o s i t i v a d e l c o n j u n t o d e la p ie z a p u e d e v e r s e , p . e ., e n
e l a n t i g u o a r t . d e (». P e r m i t a : « l ’ u u i t á t le ll* " O r e s t e ” e u r i p i d e o »
( 1 9 2 8 ) , r e c o g id o a h o r a e n e l v o l. c o l. Euripide. Lett ure critiche, e d . O .
I.o n g o , M ilá n , 19 7 6 , p á g s . 1 7 8 - 2 0 0 . (X a d e m á s el a r t . d e I I . lir h s e ,
« Z u m O r e s te s d e s liu r ip id e s » , e n Hermes ( 1 9 7 5 ) , p á g s . 4 3 4 - 4 5 9 .
10 . U n a i n t e r p r e t a c i ó n m u y d i s i in t a d e l a s f i g u r a s d e M e n c l a n y d e I le -
ironic Drama. A study
l e n a e s la q u e o f r e c e P h . V e l l a c o l l e n s u l i b r o
o f liuripides'method and meaning, C a m b r i d g e , 1 9 7 5 , c a p , 3 .
11. l j ) e l « N a c h w o r t » a s u t r a d u c c i ó n a i a l e m á n d e e .s ia o b r a ( 1 9 6 3 ) ,
l u e g o e d i t a d a e n la s e r i e b i l i n g ü e d e « T u s c u l u m » , Huripides V,
P a r m s la d t , 19 7 7 , p á g s. 3 6 1- 3 6 2 .
12 . B u r k e r t l l e g a a c a l i f i c a r la t r a g e d i a c o m o « d r a m a d e g a n g s t e r s » ,
B u s c h o r h a b l a d e « o b r a m u e s l r a t le l c i n i s m o » y n o m e n o s d u r o e n
s u c o n s i d e r a c i ó n d e la b r u t a l i d a d h u m a n a d e l o s c a r a c t e r e s e s , p o r
c it a r a u n c r ít ic o lit e r a r io n o e s p e c ia liz a d o e n el lo a lr o g r ie g o ,
B . V ic k e r s , e n Towards Creek Tragedy, L o n d r e s , 19 7 3 .
1 3 . V é a n s e s o b r e e s t á in flu e n c ia la s p á g in a s q u e le d e d ic a B . E . P e r r y e n
su lib r o The Ancient Romanees, B e r k e l e y , 1 9 6 7 , 2 9 4 y s i g s . , o e l r e s u ­
ios orígenes de la novela, M a d r i d ,
m e n e n e l d e C . ( í u r e f a ( .J u a l ,
19 7 2 , p á g s . 3 2 9 y s ig a .
1 4 . I¿n s u Creek Tragedy, p á g s . 3 6 2 · 3 6 9 . P. e . e n p á g . 3 6 2 a f i r m a : « A l r e s ­
c a ta r la /. A. d e l o s l e g a d o s l i t e r a r i o s d e s u p a d r e l i u r i p i d e s e l jo v e n
h i z o p o c o p a r a a c r e c e n t a r la f a m a d e a q u é l , p e r o n o s a y u d ó a c o m ­
p r e n d e r p o r q u é lo s filó s o fo s d e A le ja n d r ía p e n s a r o n q u e n a d a p o s ­
t e r i o r d e l » t r a g e d i a g r i e g a e r a d i g n o t ie c o n s e r v a r s e » .
268 NOTAS: U S Ü L T IM A S T R A O K D IA S D IiK U ttlH D K S

1 5. Λ . L esk y en su Historia de la Utcmtum Griega, ir ¿ u l. e s p . , M a d r i d ,


1 9 6 8 , p r ig . 4 2 5 .
1 6 . S o b r e I f i g e n i a , q u i e r o c i t a r u n a s l i n e a s d e K i t t o , o . c . , p r ig . 3 6 6 : « S u
c a r á c t e r , c o m o e l d e A n l í g o u a e n l a s J-V miV / i í s , o s l a c o n t r o l a d o e n t e ­
r a m e n t e p o r lo q u e r e q u ie r e la s it u a c ió n d e l m o m e n t o ( d r a m á t ic o ) ;
p e r o m ie n t r a s q u e la s d o s A n t íg o n a s e s t á n s e p a r a d a s p o r la e x t e n ­
s i ó n d e la p i e z a , l a s d o s l l i g e n i a s p o d r í a n d a r s e · la m a n o , d e l o r n m
q u e la i n c o n s i s t e n c i a e s m u c h o m á s o s t e n s i b l e a q u í » .
P o r l o d e m á s J a d i s c u s i ó n s ó b r e l a c o n s i s t e n c i a u n i t a r i a d e la f i g u r a
d e lllg e n ia se h a e x te n d id o m u c h o . A fa v o r d e su c o n s is te n c ia y d e l
a u té n tic o s e n t id o d e s u d e c is ió n c o m o h e r o ín a d e u n a v ic t o r ia p a n -
h e lé n ic a , p u e d e v e r s e e l lib r illo d e G . M e lle r t - H o flm a n n , Untersu-
ehuugen znr«lph¡ge>i¡e in /Udis» des iiuripides, I l e i d e l h e r g , 19 6 9 .
17 . L a a u t e n t ic id a d d e lo s a n a p e s t o s in ic ia le s h a s id o d e fe n d id a p o r
M e l l e r l I l o f f m a n n , o . c . , p á g s . 9 1 y s i g s . y p o r IL M . \V . K n o x e n
« H u r ip it l e s * í p h i g e n e Í a in A u l i s ( i n t h a t o r d e r ) » , YaUf Class, St. 22
(19 7 2 ), p ág s. 2 3 9 -2 6 1.
18 . C f. K Jo u a n , iiurifñde el les hiendes des Chants Cyprietis* F a r is ,
19 6 5 .
1 9 . C f . I I . I ) . I\ K i t t o , o . c . , p á g s . 3 7 0 - 3 8 1 . S o b r e l a c o n s t r u c c i ó n m á s
s e n c illa d e l d r a m a e n c o n t r a s te c o n o t r o s d e K u r íp id e s , c f. el e p ílo g o
d e K. B u s c h o r a su v e r s ió n e n üurifddes 'Dagodien, V, D a rm sta d t,
19 7 7 .
2 0 . G . M u r r a y , c o m o o t r o s a u d a c e s c o m e n t a r is t a s - a s í R N ie tz s c h e ,
G . T h o m s o n , e t c .- , h a q u e r id o c o n s id e r a r e s ta p ie z a c o m o u n t r a ­
s u n t o d e l d r a m a r e lig io s o u r q u e ! íp ic o y r it u a l, e n el q u e s e e s c e n if i­
c a b a e l s u f r i m i e n t o , l a m u e r t e y la r e s u r r e c c i ó n t r i u n f a l d e u n d i o s ,
D io n is o , ( C f. M u r r a y , liurifüdestwd his A)>e, L o n d r e s , 1 9 1 3 , p á g s . 19
y 1 8 2 . 1 la y t r a d , e s p ., M é x ic o , 19 6 6 .) P e r o e s a h ip ó t e s is m e p a r e c e
Im i t o i n v e r o s í m i l . D e la e s t r u c t u r a a r c a i z a n t e d e l a s / f w m i f e s s e d a
u n s a lto in ju s t if ic a d o a l p a s a r a p o s tu la r el c a r á c t e r p r im o r d ia l d e l
te m a d io n is ía c o .
N o v a m o s a e n t r a r a q u í e n la d e b a t id a c u e s t i ó n d e l o r ig e n d i o n i s í a ­
c o d é l a t r a g e d ia g r ie g a . D a r é s ó lo d o s c it a s p a r a r e fle ja r lo s e x t r e ­
m o s d e la c u e s t i ó n . L a p r i m e r a es d e K N ie tz sc h e e n s u lil nacittiicn
to de la tragedia ( 1 8 7 2 ) , Ir . e s p . , M a d r i d , A l i a n z a K d i t o r i u l , 2 0 0 5
1 1 9 7 3 ], p ág. 99: «I-a u n a t r a d ic ió n ir r e fu t a b le q u e , e n s u fo rm a m á s
a n t ig u a , la ir a g e d ia g r ie g a t u v o c o m o o b je t o ú n ic o lo s s u f r i m ie n t o s
d e D io n is o , y q u e d u r a n te la r g u ís im o t ie m p o e l ú n ic o h é r o e p re se n
t e e n la e s c e n a f u e c a b a l m e n t e I > io n is o . M a s c o n i g u a l s e g u r i d a d e s
líc ito a ll r m a r q u e n u n c a , h a s t a K u r íp id e s , d e jó D io n is o d e s e r e ) h é
r o e t r á g i c o y q u e t o d a s l a s f a m o s a s f i g u r a s d e la e s c e n a g r i e g a , P r o ­
NOTAS: Ι ΛΝΙ-ΤΙ IMASTRA<il.DMM)l·, fcUKII’IIH.S 269

m e te n , K d ip o ,e t c ..s o n ta n s ó lo m á s c a r a s d e a q u e l h é r o e o r ig in a r io ,
D i o n i s o » . ttl t o r o , s e g ú n N i e t z s c h e , « p a r t i c i p a d e l .s u f r im ie n t o » t ie
« su s e r t o r y m a e s t r o D io iu s o » e n u n e s t a d o e s p e c ia l d e é x ta s is y e n
t u s ia s m o , d e ¡•'rgriffenheit.
D e s d e u n a p e r s p e c t i v a in r is c r ít ic a » C . l i l s e , e n s u l i b r o The Origin
an d Early Form o f ( ¡reek Tragedy ( H a r v a r d Un. P r e s s , 19 6 5 ) ,c o n c lu
y e : « N o h a y n i n g u n a p r u e b a s ó l i d a d o q u e la t r a g e d i a h a y a s i d o d i o -
n is ía c a e n c u a lq u ie r s e n t id o , e x c e p to e n el d e q u e e r a o r ig in a r ia y
r e g u l a r m e n t e r e p r e s e n t a d a e n l a s D i o n i s i o s c i u d a d a n a s d e A t e n a s ...
N o h a y n in g u n a r a z ó n p a r a c r e e r q u e la t r a g e d ia s e d e s a r r o l l ó a
p a r t i r d e c u a l q u i e r t i p o d o p o s e s i ó n o é x t a s i s , d i o n i s í u c o ti o tro » *.
H o y d í a , l a n í o l o s e s t u d i o s o s d e la t r a g e d i a c o m o g é n e r o t e a t r a l
c o m o l o s d e la i n f l u e n c i a d e l c u l t o d i o n i s í u c o s u e l e n s e r m u y c a u t o s
al re sp e cto . Us el c a so d e A . L e s k y e n Die iragische D iehttmgder He-
llenen , 3 . " e d . , C o t i n g a , 1 9 7 2 , p á g s . 4 0 - 4 4 , y d e 1 1. J c a n m a i t 'c c n s u
O í o h j v o s , ff ís ío i r t * du c n / l c <íc J i m 'd i u s , P a r í s , W 5 1 > c a p . V i l . K n
c u a n t o a l o s o r í g e n e s r i t u a l e s d e l a t r a g e d i a , v é a s e la v a r i e d a d d e
m o t iv o s e s t u d ia d a p o r K R . A d r a d o s e n Fiesta, Com edia y'lYagedia,
lia rc e lo n a , 19 7 2 .
2 1. The Riddle of the liacchac e s e l t í t u l o t ie u n l i b r o d e ( i . N o r w o o d ,
fluripides the Rationalist, c l d e o t r o d e A . W . V o r r a l l e n 1 9 1 4 ,
d e 10 0 8 .
a J q u e r e s p o n d e e l b r i ll u n t e a r t í c u l o d e li. R . D o d d s « K u r i p i d e s t h e
Ir r a tio n a lis t » d e 19 2 9 , r e c o g id o lu e g o e n s u lib r o The A n c ie n t ( ’on­
ce/)/ o f Progress and Other listáis, O x fo r d , 19 7 3 . A l e s c la r e c im ie n to
d e l s e n t i d o m ris p r o f u n d o d e la o b r a s e d e d i c a e l l i b r o d e R . P. W in -
n in g lo n In g r a m , lútripides and Dionysus, C a m b r i d g e , I9 4 H .
2 2 . L a s i g n if ic a c ió n r e lig io s a d e lo s c a n t o s d e l c o r o y la p o s ic i ó n d e E u ­
r í p i d e s a l r e s p e c t o e s l á n b ie n d e s t a c a d a s p o r A . ) . I r s t u g i c r e e n t ío s
c l a r o s a r t í c u l o s p u b li c a d o s e n la r e v is t a tiranos ( 1 9 5 6 ) , p ág s. 72-8 6 ,
e id. ( 1 9 5 7 ) , p á g s . 1 2 7 · 1 4 4 . P a r a la r e l a c i ó n i d í l i c a d o l a s b a a m t e s c n
e l C i t c r ó n , c f . 1 1 . J. T s c h i e d e l , « N a l u r u n d M e n s c h in d e n liakchen
d e s K u r ip id e s » e n Ant, u. Ahendland, 2 3 , 1 ( 1 9 7 7 ) , p á g s. 6 4 -7 6 . P a ra
o l r o c o l o q u e , c f . A . |. P o d l e c k i , « I n d i v i d u a l a n d C r o u p in E u r í p i ­
d es’ liacehae», VAnt. Class. ( 1 9 7 4 ) , p ágs, 14 3 -16 5 .
23. L a p e r d u r a c ió n d e e le m e n t o s r it u a le s , a s i c o m o u n a fin a in te r p r e ta
c i ó n p s i c o a n a l í t i c a d e a l g u n o s d e e l l o s , e s t á y a e n la i n t r o d u c c i ó n t ic
D o d d s a s u e d i c i ó n m a g i s t r a l d e la U u g e d i u . P e r o v é a s e t a m b i é n la
s u g e s t i v a i n t e r p r e t a c i ó n d e J. K o l t e n til m anjar d e los dioses ( 1 9 7 0 ) ,
t r. e s p ., M é x i c o , 1 9 7 7 , p á g s . 1 8 0 - 2 2 3 .
2 4 . L a f r a s e la t o m o d e \. K o u x c n e l p r ó lo g o a su e d ic ió n ( P a r ís , 19 7 0 ).
C f . a d e m á s ) L D i l l e r , D i c Hakchen undihreSlellungitnSpiitwerkdes
finripides, W ie s b a d e n , 19 5 5 .
270 N< WAS: U S Ui:i IMAS I K A<il'OIAS 1JI-. Ι'.ϋ Κ ίΙΊΙΪΙ'Λ

2 5 . lili m i y a c ita d o liitripule: teatro esocietá, p á g s . 2 9 5 - 3 0 3 .


2 6 . A .T o v a r e n e l p r ó l o g o a s u e d ic ió n ,B a r c e lo n a , I 9 6 0 ,p á g . 17 .
2 7 . W . K O í to , Dionysos, Mythos ntui Kulfus ( 1 9 3 3 ) , 3 . a e d ., F r a n c f o r t ,
19 6 0 .
28. \l o y s a b e m o s q u e D io n is o n o e s u n d io s in t r o d u c id o e n G r e c ia e n
u n a é p o c a r e c ie n te , lu í u n a t a b lilla e s tá a t e s t ig u a d o su n o m b r e y su
c u l t o , q u e a b a r c a m u l t i t u d d e a s p e c t o s . CM. lu s í n t e s i s d e i. G a r c í a
L ó pez en i. a religión griega, M a d r i d , 19 7 5 , p á g s. 1 1 6 - 1 3 2 , y e sp e ­
c i a l m e n t i 'e n r e l a c i ó n c o n e l c u l t o d e l a s la s p á g s . 5 6 - 7 1 d e
l a i n t r o d u c c i ó n d e J. K o u x a s u e d i c i ó n , c o n l a s r e s p e c t i v a s n o t a s b i ­
b lio g r á fic a s . G o m o d ic e M . D é t ie n n e , s i e ste d io s s e p r e s e n ta c o m o
E x t r a n je r o y E x t r a ñ o , n o e s p o iq u e s e a d e p r o c e d e n c ia e x ó t ic a , « e s
p o r q u e e l d i o s t ie n e p o r v o c a c ió n lo E x lr u ñ o » ( e n Dionysos mis á
morí, P a r í s , 19 7 7 , p ág . 16 3 ).
2 9 . H a y q u i e n e s i n t e r p r e t a n c o m o d i p l o m á t i c a ia a c t i t u d d e l a d i v i n o y
c o m o h i p ó c r i t a la d e G a d m o ; p e r o , a p e s a r d e l t o n o s o f í s t i c o d e la
a r e n g a d e T ir e s iu s y d e la s a le g a c io n e s d e l p a t r ia r c a t e b a n o , n o c r e o
q u e E u r í p i d e s q u i e r a v e r s u a c t i t u d c o m o f a l s a o r i d i c u l a , c o m o la
v e P e u l c o . L o s d o s v i e j o s s i e n t e n u n e n t u s i a s m o a u t é n t i c a m e n t e re
ju v c n e c e d o r c u a n d o d e c id e n v e s t ir s e d e b a c a n te s y m a r c h a r a l
m o n te p a ra d a n / a r e n h o n o r d e l d io s .
3 0 . L a i n t e r p r e t a c i ó n d e l c a r á c t e r d e l 'e n t e o p u e d e v u r i u r , s e g ú n l a im
p o r t a n c ia q u e se q u ie r a d a r a su p e r s o n a lid a d p s ic o ló g ic a . A u n q u e
c i e r t a m e n t e la t r a g e d i a c l á s i c a e s t á m u y d i s t a n t e d e l d r a m a p s i c o ­
l ó g i c o , p u e d e a d m i t i r s e q u e E u r í p i d e s u v a n z a e n t a l d i r e c c i ó n , e in
c l u s o d e s t a c a r e l p a p e l q u e e n s u s o b r a s a d q u i e r e la e v o l u c i ó n i n t e ­
r i o r d e s u s p e r s o n a j e s , c o m o r e c l a m a IL V i c k e r s e n Towards Greek
Tragedy, U m d r e s , 1 9 7 3 . V a D o d d s in t e r p r e t ó a P e n t e o e n u n a c la v e
fr e u d ia n a , c o m o u n p e r s o n a je p u r it a n o c o n u n a c u r io s id a d lib id i­
n o s a r e p r i m i d a , q u e le h a c e in t e r p r e t a r e l f e n ó m e n o d i o n i s í a c o
c o m o u n p r e t e x t o p a r a q u e la s m u je r e s d e n lib r e c u r s o a s u s a p e t i­
t o s s e x u a l e s e n f i e s t a s s e c r e t a s . D o d d s d e s t a c a q u e la s e d u c c i ó n d e
P e n te o p o r el E x t r a n je r o s e re a liz a g r a c ia s a e s e c e d e r a s u in c o n s ­
c i e n t e p a s i o n a l , e n la h á b i l t e n t a c i ó n d e a c c e d e r c o m o e s p í a t r a v e s ­
t i d o e n m u j e r a la s u p u e s t a o r g í a . J . K o u x , e n c a m b i o , n o r e s a l t a e s e
p r o c e s o a n ím ic o d e l jo v e n re y , a l q u e v e c o m o u n e st r ic t o h é r o e d e l
o r d e n . I )e s d e lu e g o , p o r e l c a m in o d e l p s ic o a n á lis is d e l p e r s o n a je e s
fá c il e x a g e r a r , y b u e n a m u e s t r a d e l p a r o x is m o e n ta l s e n t id o n o s p a ­
r e c e e l a r t í c u l o d e W . S a l e , « T h e p s y c h o a n a l y s i s o f P e n t h e u s in t h e
llmrhae o f E u r íp id e s » , e n Yale C.hhs, Stud, 2 2 ( 19 7 2 ), p ág s. 6 3-8 2 ,
e n e l q u o la c o n d u c t a d e P o n t e o d e s c u b r e n a d a m e n o s q u e « u n c o m ­
p le jo d e c a s t r a c ió n » .
N i ΚΙ A S . L A S 0 t i l Μ Α Ν Ί Η Λ ( ¡ Ivi >tA S 1)]-. 1U ;H I I’ l I >I1S 271

U n e s t u d i o a m p l i o « o b r e c l p e r s o n a j e o f r e c e e l a r t í c u l o d e II. S e i*
d e n s t i c k e r , « P e n t h e u s » , e n la r e v i s t a a l e m a n a Poeticu 5 (19 7 2 ), p á ­
g in a s 3 5 - 6 3 .
3 1 . ( í. S . K ir k , The iUtechne hy H., <¡ transí, with commentary, L o n d re s»
1970, p ágs. 13 - 14 .
3 2 . Un s u lib r o lilengaño en el teatro ^¡rie^o, M a d r i d , 19 7 6 , M . V ilc h c z
d e s t a c a c ó m o e l d i o s e n v u e l v e a s u a n t a g o n i s t a e n la t r a m p a » s e g ú n
u n e s q u e m a u n t a n t o t r a d i c i o n a l e n e l d r a m a , m e d i a n t e la i n s p i r a ­
c ió n d e la lo c u r a ( p á g s . 1 3 9 y s ig s .) , m a n e já n d o lo c o m o u n a e s p e c ie
J e m a r i o n e t a , lo q u e m e p a r e c e d e m a s i a d o s i m p l i f í c a d o r .
3 3 . ( ;f. C ( ¡ a r d a ( ¡ u a l , « N i e t z s c h e , e n e l c a m i n o h a c i a l o s g r i e g o s » , Rey.
lie Occidente, 2 2 6 , m a r z o 20 00, p ágs. 8 6 -10 1.
índice

Prólogo............................................................................... 7

La narrativa histórica griega............................................. 11


Jenofonte: Aventurero y escritor........................................ 37
De la historia crítica a la biografía novelesca................... 63
Pe la biografía y de Alejandro........................................... 81
La primera novela.............................................................. 96
Las primeras novelas históricas: CaKrroe y Parténope .... 117
¿Por qué el emperador Juliano prohibía leer novelas?..... 133
Elementos novelescos en la Vida de Alejandro del Pseudo
Calístcnes....................................................................... 140
El rey Alejandro y los árboles proféticos.......................... 150
Relaciones entre la novela corta y la novela en la literatu­
ra griega y latina............................................................ 163
Destino y libertad del héroe trágico................................. 186
Eurípides............................................................................. 200
Las últimas tragedias de Eurípides................................... 221

Notas................................................................................... 253

273