El teatro medieval: su estatuto genérico

María Celia Salgado

Universidad Nacional del Comahue

En su célebre edición escolar de textos dramáticos medievales en lengua castellana,

Lázaro Carreter [1970] incluye varias obras que, por sus características, pudieron ser

representadas en alguna ocasión. De hecho, la anónima Danza general de la muerte, el

Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo de Cota, la Égloga de Francisco de Madrid o

las Coplas de Puertocarrero, como muchos otros poemas dialogados de los siglos XIII al

XV, y en especial de esta última centuria, tienen claras posibilidades dramáticas1. La

incorporación de tales materiales al conjunto del teatro medieval, amén de otros que

Lázaro no recoge2, es pertinente si tenemos en cuenta las propias características del corpus

y la existencia de experimentos similares pero de mayor riesgo en el teatro italiano y

francés de los siglos medios3. A la luz de las antologías francesas e italianas, no parece

exagerado afirmar que Lázaro Carreter fue de una gran moderación al limitarse a los títulos

que selecciona. Con una perspectiva similar a la de los célebres romanistas extranjeros,

podríamos ampliar notablemente la lista de obras castellanas que tal vez pudieron

representarse: ejemplos de poesía popular dialogada, textos del grupo de la rencontre (tal

como denomina Paul Zumthor a las pastorela y formas afines) 4 y diversos tipos de debates

poéticos de los siglos XIII al XV. De hecho, este fue el criterio seguido por Bonilla en su

discurso de ingreso a la Real Academia [1921], pues junto a los textos editados por Lázaro

Carreter, incluyó otros, con un criterio de selección más amplio, que incluye hasta

monólogos de charlatanes.

Al haber enfatizado en mi texto las frases pudieron ser representadas, claras

posibilidades dramáticas y pudieron representarse, señalo, citándolos, los criterios que se

manejan a la hora de seleccionar una obra medieval que se quiere incluir en el corpus

teatral. Incluso, en algunos casos, se apela al verbo “imaginar” para justificar dicha

inclusión (“En algunos casos el diálogo es el sólo contenido de la obra, sin que exista una

representación ni siquiera imaginada” o refiriéndose al Diálogo entre el Amor y un Viejo:

“fue escrito no sólo con destino a la lectura, sino también para la representación [...] acaso

con recursos escénicos más felices de cuanto podamos hoy imaginar”)5. Esto nos hace

replantear el problema, ya que no siempre el texto mismo nos proporciona las marcas de su

espectacularidad, ni tenemos el dato concreto de su efectiva representación, razones estas

que justifican la disparidad de criterios de los antologistas.

Como bien dice López Estrada [1983:9], “las propuestas que pretenden establecer

una noción clara de género [...] tienen principalmente fines pedagógicos”, y los mismos

fines tienen las antologías que ponen al alcance de los estudiantes materiales de difícil

acceso para el lector común. Mi propuesta es, también, de índole pedagógica, ya que se

refiere a los problemas y las posibles soluciones que tenemos los docentes cuando

queremos abordar como entidad temática el “teatro medieval”.

Si “el teatro es, de todas las artes, la más sensible al medio, la más expuesta a

configuraciones tan diversas como diferentes son las sociedades que lo nutren” [Lázaro

Carreter, 1970:10], será necesario hacer participar a todos los elementos contextuales

disponibles, para abordar el género desde los estudios culturales. El intérprete, el público,

la fiesta, el tipo de religiosidad, los ambientes, las disposiciones legales, etc., son factores

que coadyuvan a la comprensión del fenómeno teatral en su entorno social y pueden

iluminar los textos para aprehenderlos en su situación de representación.

Un lugar común en la crítica es el papel que les cabe a los juglares, dedicados a

propagar casi toda la literatura de entonces, quienes concebían la poesía como espectáculo

y de aquí derivaron los rasgos más peculiares de su arte [Menéndez Pidal, 1975:242]. En
este punto cabe aclarar algo bastante obvio pero muy esclarecedor para nuestro propósito:

teatro (del latín theatrum y éste del griego théatron, según Corominas incorporado al

romance castellano hacia 1275) deriva de théomai, ‘miro, contemplo’ y espectáculo (del

latín spectaculum, 1488) de spectare, ‘mirar, contemplar’, de lo que resulta que ambos

términos están más que próximamente emparentados. No obstante, debemos reconocer que

el theatrum medieval alude por lo general a una realidad muy distinta de la que conocemos

hoy. En la Primera Crónica General se dice que “fizieron los príncipes de Roma un corral

grand redondo a que llamaban en latín teatro”. En cambio, las voces usadas generalmente

para denotar espectáculo, son reperesentación y juego. Ambas aparecen en el texto de la

Partida I, tantas veces citado:

Los clerigos [...] nin deben ser fazedores de juegos de escarnio, porque los vengan a ver
gentes como se fazen. E si otros omes los fizieren, non deseen los clerigos y venir, porque
fazen y muchas villanias y desaposturas, nin deben otrosi estas cosas fazer en las Eglesias
[...] ca la Eglesia de Dios es fecha para orar, e non para fazer escarnios en ella [...] Pero
reperesentacion ay que pueden los clerigo fazer, asi como de la nascencia de Nuestro Señor
Jesu Christo [...] E otrosi de su aparicion, como los tres reyes magos lo vinieron a adorar. E
de su Resurreccion [...] Mas esto deven fazer apuestamente e con gran devocion e en la
ciudades grandes donde ovieran arzobispos e obispos, e con su mandado de ellos [...]; e non
lo deven fazer en las aldeas nin los lugares viles, nin por ganar dineros con ellas (ley 34, tit.
VI)
El texto alfonsí ha dado pie para que se identifique juego con juego de escarnio, y

representación con las piezas de carácter piadoso. Se ha pensado que juego, en romance

castellano, significa sólo broma, chanza, diversión, conforme a su étimo latino y que los

juegos de escarnio no constituyeron un subgénero dramático, sino que “consistían en

diversiones colectivas o en espectáculos ofrecidos al regocijo popular [...] probablemente

danzas, pantomimas y mojigangas, que contaban, a veces, con elementos literarios de

escarnio”. [Lázaro Carrter 1970:41]. Sin embargo, por la simultaneidad temporal y la

proximidad geográfica y lingüística, estamos tentados de cotejar el término con el usado en

Francia durante los siglos XII y XIII. Allí se desarrollaron los jeux, cuyos elementos

profanos y religiosos solían estar mezclados. Jeu tuvo originariamente la acepción de

drama, representación, y no implicaba sentido cómico (cfr. Jeu d’Adam, del siglo XII).

Pues bien, un documento castellano del siglo XIV, editado hace pocos años, nos viene a

mostrar hasta qué punto juego no está necesariamente unido a regocijo o chanza, y también

que se podía usar como sinónimo de representación. Se trata de las disposiciones del

sínodo de Cuéllar (1325):

E si el clérigo se fiziere joglar, goliardo o bufón, si por huso anda en este ofiçio, pierde todo
privillejo clerical sin otra moniçión [...] Otrosí, los clérigos non deven husar de joglarías nin
de alvardanes [...] Otrosí, en la iglesias non se deven fazer juegos sinon si sean juegos de
las fiestas así commo de las Marías e del monumento [Martín y Linage Conde, 1987]
El “juego de las Marías” se refiere sin duda a una Visitatio sepulchri y el “monumento” es

el nombre que designa al túmulo o catafalco que en Semana Santa se coloca ante el altar.

En ambos casos la temática de la representación está muy alejada de la chanza bufa.

Desde otro ángulo, que no es el filológico, pero que nos interesa para comprender el

fenómeno teatral, recurrimos a Huizinga [1951], quien da la siguiente definición global del

juego:

[...] una acción libre, experimentada como ficticia, y situada fuera de la vida cotidiana,
capaz, sin embargo, de absorber totalmente al jugador; una acción desprovista de todo
interés material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempo y en un espacio
expresamente circunscritos, se desarrolla en un orden según reglas establecidas y suscita
relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el disfraz su
distanciación del mundo cotidiano
Esta descripción del principio lúdico podría ser también la del juego teatral: no faltan en

éste ni la ficción, ni la máscara o disfraz, ni la escena delimitada, ni las convenciones.

Claro que si pensamos con un prejuicio moderno en la división escena/sala, que separa a

los actores de los espectadores, parece oponerse al espíritu del jugo. Sin embargo, “no hay

representación teatral sin la complicidad del público y en la realización de la obra el

espectador juega el juego si acepta las reglas y ‘juega el rol’ del que sufre o sale airoso de

la prueba” [Pavis, 1980:284]. Esta inclusión del espectador en el juego dramático nos lleva

a repensar la fiesta medieval en su teatralidad. La escasez de textos -comprensible si se

piensa que la palabra escrita tenía el fin de perpetuarse y el texto oral renacía en cada
circunstancia- no es razón suficiente para considerar a las numerosas fiestas medievales

como “parateatrales”. Si la literatura no nos brinda los elementos textuales, deberíamos

recurrir a fuentes históricas coetáneas o a referencias indirectas para posibilitarnos el

acceso a una de las manifestaciones lúdicas y espectaculares más rica del medioevo.

Otra de las razones por las que se duda en incluir el mester de los juglares en el

“género dramático” es el carácter monologal de su discurso. Pero esto es bastante

discutible, ya que tanto en las Partidas como en las Cantigas del Rey Sabio, existen

testimonios que muestran la existencia del juglar remedador [Menéndez Pidal, 1975:25],

de manera que podemos presumir que los textos dialogados pudieron ser interpretados por

un juglar que representaba las diferentes voces. En el Libro de las confesiones, manual de

confesores escrito a comienzos del siglo XIV por Martín Pérez6, autor presumiblemente

leonés, se recogen algunos materiales para la historia de la representación medieval, en los

capítulos dedicados a los juglares. En este texto, que no fue utilizado como fuente por

Menéndez Pidal, y que está inédito a la fecha (según las informaciones que hemos podido

recabar), se lee lo siguiente:

Cap. CXXXVIIJ. De los estriones que tienen ofiçio dañoso, e primero de los que
tranforman sus cuerpos en otras semejanças.
Otrosy ay otro menester dañoso que llama la Escriptura estriones [...]: unos son que se
transforman en otras semejanças vestiendo caras e otras vestiduras [...] e entíznanse e fazen
en sy torpes saltos e torpes gestos [...] e mudan las fablas [...] E ellos fazen estas cosas por
plazentear a los omnes e algunos por ganar algo7
De la cita me interesa remarcar la técnica del disfraz y las impostaciones de voz, que son

recursos propios del teatro. En el repertorio de los juglares españoles figuraban, con

máxima probabilidad, piezas con elementos dialogados como los debates . Menéndez Pidal

[1948:14] sospecha que –por sus características materiales- el cuadernillo manuscrito en

que se conservó la Disputa de Elena y María (siglo XIII), era una copia destinada al uso de

un juglar ambulante y en Poesía juglaresca [1975:101] supone que los juglares

propagarían, junto a canciones castellanas imitadas del arte provenzal, otra poesía algo
menos popular, del tipo de la Razón de Amor, de comienzos del siglo XIII. Es posible que

su ejecución fuese dramatizada, mediante gestos y cambios de voces. Estos recursos

interpretativos también se podrían aplicar a los cantares épicos. Según Dámaso Alonso

[1944:70 y ss], numerosos pasajes del Cantar de Mio Cid se prestaban especialmente a

ello. Los fragmentos dialogados de un cantar de gesta, al ser re-presentados, se

actualizaban, y desaparecía entonces la distancia épica, que al decir de Bajtin remite a un

pasado absoluto. Esto no es nuevo ni exclusivo del juglar medieval. Platón afirma en la

República (394 c) que la épica es un género parcialmente mimético, porque el rapsoda que

declama, por ejemplo, las palabras de Agamenón contra Aquiles, adopta los gestos de

Agamenón, “es” Agamenón en un cierto sentido [Rodríguez Adrados, 1972:374]. Entre los

mimos romanos también sucedía otro tanto. Ante Teodorico (siglo V-VI) actuó uno que, él

solo, representaba a Hércules, Venus y hacía otros papeles, hasta el punto -comenta el rey-

de que uno creería hallarse en presencia de mucha gente [D’Amico, 1954:I, 301].

Estas observaciones sobre la dramaticidad del espectáculo juglaresco no son

nuevas, pero no obstan para que existan pruritos a la hora de incluirlos en el corpus del

“teatro medieval”. Se sigue consintiendo en la tripartición épica, lírica, dramática, pese a

las advertencias de Jauss [1986:37] sobre la aplicación de un criterio anacrónico, que no

responde a una realidad histórica. Encontramos así expresiones tales como “hibridez”,

“contaminación” y “dependencia”, que tratan de explicar con parámetros orientados en la

retórica clásica y aun en la medieval, un fenómeno tan complejo como es el del texto

puesto en acción, y olvidando “aquello que es lo más característico del teatro: enlazar unos

géneros con otros y a todos ellos con lo ritual” [Rodríguez Adrados, 1972:365].

Y no son sólo los juglares fueron los excluidos, sino también los clérigos,

ajuglarados o piadosos. Nuestra Danza General de la Muerte es un claro ejemplo de texto

dramático en el marco de un sermón Los estudios sobre el sermón medieval arrojarán sin

duda nuevas luces sobre la condición dramática de este tipo de discurso [Cátedra 1989].

En una sociedad en que la literatura es de transmisión oral en su mayor parte, y en

la que esa oralidad está al servicio del espectáculo, hay que pensar que la mayor parte de

las producciones pertenecen a lo dramático, que llamaríamos sui generis si lo

concibiéramos con prejuicios propios de la modernidad, pero que para el hombre medieval,

receptor y por ello auténtico forjador del género, tendría particularidades reconocibles.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Bonilla y San Martín, Adolfo, Las Bacantes o del origen del teatro, Madrid, Rivadeneyra,
1921.
Cátedra, Pedro, “De sermón y teatro, con el enclave de Diego de San Pedro”, Serta
Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, 127-136.
D’Amico, Silvio, Historia del teatro universal, Buenos Aires, Losada, 1954.
De Bartholomaeis, Vicenzo, Le origini della poesia drammatica italiana, Turín, Società
Editrice Internazionale, 1924, 19522.
Faccioli, Emilio, ed., Il teatro italiano. I: Dalle origini al Quattrocento, Turín, Einaudi,
1975.
Faral, Edmond, Les jongleurs en France au Moyen Âge, Nueva York, Burt Franklin, 1910
[repr. De 1070].
Gómez Moreno, Ángel, El teatro medieval castellano en su marco románico, Madrid,
Taurus, 1991.
Huizinga, J., Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951.
Jauss, Hans Robert, “Littérature médievale et théorie des genres”, en Théorie des genres,
par Gérard Gennete et al., Paris, Du Seuil, 1986, 37-76.
Lázaro Carreter, Fernando, Teatro Medieval, Madrid, Castalia, 1970.
López Estrada, Francisco, “Poética medieval. Los problemas de la agrupación de las obras
literarias”, en VVAA, Comentario de textos, 4: La poesía medieval, Madrid, Castalia,
1983.
Martín, Luis & Antonio Linage Conde, Catecismo de Pedro de Cuéllar, Salamanca, Junta
de Castilla y León, 1987.
Menéndez Pidal, Ramón, Poesía juglaresca y juglares, Madrid, Espasa-Calpe, 1975 (7.
ed.)
Menéndez Pidal, Ramón, Tres poetas primitivos, Madrid, Espasa-Calpe, 1948.
Menéndez y Pelayo, Marcelino, Antología de poetas líricos castellanos, Santander, CSIG,
1954.
Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro: Dramaturgia, estética, semiótica, Barcelona,
Paidós, 1980.
Rodríguez Adrados, Francisco, Fiesta, comedia y tragedia: sobre los orígenes griegos del
teatro, Barcelona, Planeta, 1972.
Zumthor, Paul, Essai de poétique mediévale, Paris Seuil, 1972.
Zumthor, Paul, La letra y la voz de la “literatura” medieval, Madrid, Cátedra, 1989.
1
A diferencia de lo que ocurre con la Comedieta de Ponza, obra representativa del teatro medieval según Moratín y
Martínez de la Rosa, quienes tal vez se habían dejado llevar por el título.
2
La ausencia más importante es, tal vez, El viejo, el Amor y la Hermosa, atribuido también a Rodrigo de Cota.
3
En Italia, De Bartholomaeis [1924] llegó a considerar teatral incluso la Ballatella del lixignolo; algunos especialistas
posteriores no han dudado en aceptar éste y otros textos, como puede comprobarse en la antología dramática de Faccioli
[1975], que recoge otras muchas formas de “Danze popolari e mimi giullareschi” ya propuestas y acotadas por el
célebre estudioso. No menos generoso es Faral [1910], quien también incorpora al corpus monólogos de carácter
juglaresco.
4
En su Essai de poétique mediévale, 298-304; la teatralidad de la poesía medieval vuelve a defenderla, con más énfasis
si cabe, en La lettre et la voix, que cuenta ahora con traducción al español [1989].
5
López Estrada [1983:214] por ejemplo, señala que “si bien la obra teatral se basa en el diálogo, no hay que entender
que ambos se identifican. En algunos casos el diálogo es el sólo contenido de la obra, sin que exista una representación
ni siquiera imaginada” (el subrayado es mío). Elisa Aguirre (cit. por López Estrada 1983:215), editora del Diálogo
entre el Amor y un Viejo, defiende la pertenencia de la obra al género dramático diciendo que “fue escrito no sólo con
destino a la lectura, sino también para la representación [...] acaso con recursos escénicos más felices de cuanto
podamos hoy imaginar” (el subrayado es mío)
6
citado por Ángel Gómez Moreno [1991:35] quien transcribe del ms. 713 de la Fundación Lázaro-Galdiano de Madrid,
fol. 119r.
7
Véase , Antonio García y García y J. M. De Múgica, “O Libro de las Confesiones de Martín Pérez”, Itinerarium,
20:137-151 (1974). Derek W. Lomax señala la importancia del Libro de las Confesiones en Algunos autores religiosos,
1295-1350”, Journal of Hispanic Philology, 2:81-90 (1977).