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Artes ◀

La profundidad de la
apariencia: el vestido en el
debate entre el arte y el diseño
The depth of appearance:
clothing in the debate
between art and design

Claudia Fernández Silva (Colombia)


claudia.fernandez@upb.edu.co
Universidad Pontificia Bolivariana

Resumen Abstract
El presente artículo hace parte de las This article is part of the reflections on
reflexiones alrededor de la investigación the research of the doctoral thesis entitled
de la tesis doctoral titulada El vestido “Clothing in the creation of the body: an
en la creación del cuerpo: una approach from design and creation”,
aproximación desde el diseño y la presented in the PhD in Design and Cre-
creación, adelantada en el Doctorado ation from the University of Caldas. This
en Diseño y Creación de la Universidad research is to propose a way to under-
de Caldas. Dicha investigación tiene stand and study the relationship between
por objetivo proponer una manera de design and clothing from the creative
entender y estudiar la relación entre el action. According to this premise, we in-
diseño y el vestido a partir de la acción quired about one of the problems in the
creadora. De acuerdo con esta premisa, general history of design as an area of ​​
indagaremos sobre uno de los problemas knowledge, that is, their differences and

Fecha de recepción: 14 de septiembre de 2012 Para citar este artículo / to cite this article
Fecha de revisión: 23 de noviembre de 2012 Fernández, C. (2013). La profundidad de la
Aprobación: 12 de diciembre de 2012 apariencia: el vestido en el debate entre el arte y el
diseño. Poliantea, IX (16), pp. 129-150.

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por el que atraviesa la historia general proximity to art, whose central arguments
del diseño como área de conocimiento, have shaped the current design of cloth-
esto es, sus diferencias y proximidades ing as an object linked to the appear-
con el arte, cuyos argumentos centrales ance, which makes difficult the critical
han dado forma a la actual concepción analysis from the disciplinary perspective
del vestido como un objeto ligado a of design.
la apariencia, que dificulta su análisis
crítico desde la perspectiva disciplinar
del diseño. The profoundness of
appearance, the dress in the debate
between art and design

Palabras clave: diseño, arte, vestido, Keywords: design, art, clothing, utility,
utilidad, apariencia. appearance.

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La profundidad de la
apariencia: el vestido en el
debate entre el arte y el diseño
Claudia Fernández Silva (Colombia)
Diseñadora industrial, Universidad Pontificia Bolivariana. Maestra de Artes en Diseño, Creative Academy
(Milán, Italia). Candidata a doctora en Diseño y Creación, Universidad de Caldas. Docente, investigadora
y coordinadora del Área de Proyecto en Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana.

Introducción

Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo:


la evolución cultural equivale a la eliminación
del ornamento del objeto usual.
Adolf Loos

La relativamente reciente creación de Diseño de Vestuario en la Universi-


dad Pontificia Bolivariana como primer programa académico que aborda
un estudio profesional del vestido desde el seno de la disciplina ha impli-
cado una revisión y reflexión sobre las maneras de abordarlo y compren-
derlo. Tarea que no ha sido fácil, pues, como se expone en estas páginas, la
supuesta única función estetizante del vestido lo ha llevado a ser compren-
dido solo a través de la mirada del fenómeno de cambio regular llamado
moda, lo que ha limitado su estudio y comprensión.
En el presente artículo, se busca, a través de la indagación de las prin-
cipales líneas de argumentación sobre la relación entre arte y diseño, com-
prender las maneras en que un objeto llega a ser calificado o descalificado
para ser considerado objeto del diseño a partir de su alto nivel estético. La
hipótesis es que allí se encuentran algunas de las razones del distanciamien-
to teórico que desde la disciplina se le ha dado al vestido. Se recogerá para

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este rastreo la posición de algunos feminidad y la banalidad, un imagi-


autores y teorías que han contribui- nario que toca por igual a personas
do a distanciar o acercar estas áreas del común y académicos de diferen-
del conocimiento y que abonan los tes áreas del conocimiento, inclui-
terrenos para que hoy se conside- do el diseño. Esta consideración ha
re el diseño como una disciplina traído consigo algunas dificultades
diferenciada. en el momento de abordar investi-
En algunos momentos de la gaciones que toman por objeto de
historia general del diseño y el arte, estudio al vestido desde una pers-
las posiciones estéticas han servido pectiva disciplinar, pero, si el diseño
como argumento para desvirtuar la es la disciplina de los objetos útiles y
función operativa de los objetos de el vestido es el objeto cotidiano más
diseño, que, despojados de su utili- utilizado, ¿dónde radica la dificultad
dad en pos de una afectación de los para aprehenderlo en toda su com-
sentidos, solo pueden ser considera- plejidad y no solo como un objeto
dos objetos del arte. ornamental?
El vestido como objeto particu- La hipótesis presentada en este
lar de estudio y recientemente de artículo se centra en que los argu-
práctica académica1 atraviesa una mentos construidos a lo largo de
situación similar al ser considerado los años, que tenían como fin vali-
por muchos un objeto aparente en dar la disciplina y establecerla como
lugar de un objeto ligado a la apa- un campo de conocimiento inde-
riencia, con toda la profundidad que pendiente y diferenciado del arte,
esto puede involucrar. La supuesta sentaron las bases para la limitada
única función estetizante del vesti- concepción actual del vestido. Di-
do lo ha llevado a ser comprendido chos argumentos fueron constru-
solo a través de la mirada del fenó- yendo un discurso alrededor de la
meno de cambio regular llamado utilidad como característica fun-
moda, a la cual se la relaciona con la damental de los objetos de diseño,
llegando por momentos a descalifi-
1 El diseño de vestuario como programa car todo aquello que se presentase
académico profesional se inicia en Colom- como demasiado estético y mera-
bia en 2001, dándole inicio a un estudio
del vestido como objeto del diseño más mente comunicativo. El vestido, al
allá del fenómeno de cambio regular lla-
mado moda. igual que otros objetos, puede llegar

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por momentos, en determinados Para dilucidar de qué forma estas di-


contextos y en ciertas ocasiones de sertaciones afectan la pregunta por
uso, a superponer su función secun- la particularidad de nuestro objeto
daria sobre su función primaria o de estudio, se observan algunas de
básica, que provoca que los deter- las líneas argumentales que se deri-
minismos de los límites entre arte y van de lo que se ha podido concluir,
diseño se posen sobre él. como son los discursos más fuertes
Para la validación de esta hi- alrededor de estos dos conceptos:
pótesis, se rastreará la posición de la polaridad entre los instrumental
algunos autores y teorías que han y lo simbólico y la profundidad de
contribuido a distanciar o acercar la apariencia, para finalizar con el
estas áreas del conocimiento a partir vestido en el debate entre el arte y el
de dos asuntos problematizadores: diseño.
la apariencia y la utilidad. Hablar
de apariencia nos guiará hacia cues- La polaridad: entre lo
tionamientos acerca de los aspectos instrumental y lo simbólico
del exterior de las cosas, considera- La pregunta por lo que hay entre
dos en el imaginario común como nosotros y las cosas ha evoluciona-
superficiales, ligados a la percep- do con el pasar de las épocas a la par
ción sensible del mundo material, con las preguntas acerca del mun-
que abordan para su desarrollo pro- do que nos rodea y los intentos por
cesos de estilización más que pro- comprenderlo, medirlo y domes-
cesos proyectuales y, por lo tanto, ticarlo. Para hacer de ese mundo
más cercanos al arte. Hablar de uti- un mundo propio, los seres huma-
lidad llevará, por su parte, a revisar nos han creado toda una suerte de
cómo el mundo de los objetos co- extensiones de sí que les permitan
tidianos se margina del mundo del desentrañar sus más profundos se-
arte, cómo se dividen y diferencian cretos, y, en esta tarea, explicarse
los significados de los términos arte también a sí mismos su razón de ser
y técnica y, posteriormente, arte, ar- y su existencia.
tesanía y diseño, para establecer la En ciertos momentos de la his-
frontera entre la resolución de ne- toria, los objetos que nacieron de
cesidades del mundo instrumental un mismo tronco, como expresión
corporal y la exaltación del espíritu. pura de la relación de los hombres

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con su entorno, se bifurcaron por método, en una búsqueda por alejar


medio de la razón y la técnica en ra- la intuición como motor de la crea-
mas que definían una acción dife- ción. Las últimas décadas antes del
renciada sobre dicha expresión: los cambio de milenio entregarán la
objetos para el hacer, por un lado, pregunta sobre la posibilidad de la
los objetos para sentir y comuni- existencia de un modo de pensar
car, por otro. Esta misma división propio para la proyectación de ob-
trajo como consecuencia que la ac- jetos que, en lugar de excluir ramas
ción humana se parcializara entre del saber, las integre en la potencia-
la creación de instrumentos, de los ción de un objeto que pueda tener
cuales se ocuparían los artesanos y en cuenta que los seres humanos no
más tarde los diseñadores, y la crea- concebimos nuestra relación con el
ción de objetos simbólicos de los mundo desde lo instrumental o lo
cuales se ocuparían los artistas. Po- simbólico, sino desde ambos.
larización que tendría como conse-
cuencia la formación de disciplinas La polaridad vista
con saberes diferenciados, como el desde el objeto
arte y el diseño.
No hay objeto si no es con
Las cosas, que en un antes va- respecto a un sujeto (que
garon por la vida sin nombres es- observa, aísla, define, piensa),
pecíficos, pudiendo ser obras de la y no hay sujeto si no es con
respecto a un ambiente objetivo
naturaleza u obras de los hombres, que le permite reconocerse,
se definirán con el tiempo por su fi- definirse, pensarse, etc.
nalidad. Los objetos utilitarios serán Pero también existir.
Edgar Morín
despojados del aura del arte en el
Renacimiento, pero más tarde serán
también los artistas quienes los lla- En su texto Diseño y teoría de los ob-
men a participar de un mundo más jetos, Raimonda Riccini (2008) nos
humano tras la llegada de la máqui- recuerda sobre la soberana indife-
na. El siglo XX se entregará a la ra- rencia que nuestra cultura ha mos-
zón científica e intentará de nuevo trado a lo largo de los años frente a
encasillarlos en categorías bien di- los objetos. Enuncia cómo en la filo-
ferenciadas para estudiar sus pro- sofía la cosa se vuelve objeto solo en
cesos de creación bajo la mirada del cuanto remite a un sujeto, esto es, a

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un creador o a un utilizador. Como el segundo le brinda al primero de


bien explica, “la cosa se convierte en extenderse más allá de sus posibi-
objeto si y solo si se asume como una lidades biológicas. Así es como en-
finalidad, como un objetivo, una in- contramos términos como prótesis
tencionalidad que presupone, por lo e interfaces para explicar su opera-
tanto, siempre un sujeto” (p. 292). tividad. Gui Bonsiepe en Del objeto
La autora plantea cómo esta dicoto- a la interface (1998) dice que la in-
mía entre sujeto y objeto2, que de- terface hace posible la acción eficaz,
duce es la razón del distanciamiento y que, además, es el tema central del
hacia las cosas concretas, se encuen- diseño.
tra de manera explícita en el arte al
marginar de la representación a los A través de ella se pueden aclarar
objetos durante siglos, referidos solo las diferencias entre ingeniería y
diseño como disciplinas proyec-
a través de su significado simbólico tuales […], el diseñador industrial
y no desde un ordenamiento casual se concentra en los fenómenos de
del hombre y su entorno. uso y de funcionalidad, es decir, en
la integración de los artefactos con
Si se fija la mirada ahora sobre la cultura cotidiana. Su centro de
las definiciones que algunos autores interés se centra en la eficiencia so-
le han brindado al objeto de diseño, ciocultural (1998, p. 23).

se observa cómo la relación sujeto-


objeto ha sido comprendida ma- De todo lo anterior se dedu-
yormente como la probabilidad que ce, entonces, que el objeto de dise-
ño posee una relación especial de
proximidad con el cuerpo huma-
2 La etimología de la palabra objeto provie-
ne de estar “enfrente”; se dice en latín ob- no, mientras que los objetos del arte
jacere, verbo del que se deriva ob-jicere, fueron por muchos años ligados a la
cuyo participio es ob-jetum. A todas las
realidades que están enfrente del hombre contemplación, concepto que ha ve-
y pueden ser analizadas por este sin com-
prometer su propio ser, los filósofos moder- nido evolucionando desde los per-
nos las llamaron objetos. Este concepto de formances de los movimientos de
objeto comprende tres aspectos: el aspecto
de resistencia al sujeto, el carácter material vanguardia en los inicios del siglo
del objeto y la idea de permanencia, liga-
da a la de inercia (necesitar de otro, exter- XX hasta la introducción de los nue-
no al ser, para moverse). Son realidades vos medios en el campo de las artes.
objetivadas las que pueden ser medidas,
pesadas, agarradas con la mano, situadas A partir de estas premisas, se
en el espacio, dominadas y manejadas
(Cano, 2010, p. 143). puede afirmar hasta este punto que la

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característica que prevalece para dis- de ejecutar cualquier encargo con el


tinguir un objeto del diseño por so- máximo de habilidad” (p. 21), pero
bre cualquier cosa y sin importar su más tarde, durante el Renacimien-
especificidad es la utilidad. A este res- to, los artistas se autodenominaron
pecto, Yves Zimmermann en “El arte sacerdotes, seres superiores, porta-
es arte el diseño es diseño” (2003) re- dores de un mensaje sublime. Tan
cuerda que “todos los diseños crean magna tarea no les permitiría, por
productos diferentes, pero tienen en lo tanto, ocuparse ya del mundo de
común que son fruto del diseño y los objetos domésticos y utilitarios,
también que todos ellos son utilita- formulando a partir de allí una es-
rios, cuya característica esencial es cisión entre la labor del artesano y la
que sirven para conseguir un fin con- labor del artista que permanecería
creto” (p. 60). El discurso de los fines diferenciada hasta finales del siglo
o del por qué y para qué del objeto XVIII cuando condiciones contex-
será la diferencia primordial entre la tuales, ligadas al desarrollo indus-
producción del arte y el diseño. trial, promovieron un pensamiento
crítico que, en cabeza de algunos ar-
La polaridad vista desde los tistas, integraría de nuevo el mundo
creadores de objetos: hacia una del arte con el mundo de los objetos
retrospectiva de la polaridad cotidianos. Ruskin, Morris y los se-
Se indagará ahora de dónde provie- guidores del movimiento de artes y
ne esta marcada diferenciación en- oficios condenarían las vanidades de
tre los objetos del diseño y el arte los artistas de los siglos anteriores y
a partir de su valor utilitario, y por reivindicarían el poder evocador del
qué se convierte en un argumento arte en la vida y las experiencias de
para definir un campo de estudio los hombres comunes. Ludistas en
especializado. su naturaleza, estos artistas ven en la
En Pioneros del diseño moderno máquina una degradación del ideal
(2003), Nikolaus Pevsner narra cómo creador humano y como respuesta
la noción de utilidad estableció un promueven que los objetos sean dig-
distanciamiento entre la acción crea- nificados por el trabajo directo de la
dora y los creadores de objetos. En la mano sobre la materia. De esta for-
Edad Media, dice el autor, “el artis- ma, los objetos del arte y los objetos
ta era a la vez un artesano orgulloso utilitarios no son más dos asuntos

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diversos y excluyentes y es el artis- de los objetos está atravesada por


ta y posteriormente también el ar- asuntos más allá de sus finalidades
quitecto, los llamados a unificar las utilitarias.
dimensiones instrumentales y sim- A continuación, se rastreará el
bólicas de la acción transformadora momento en que los diseñadores pa-
del mundo. san a ser los artífices de la creación
En 1972, Adolf Loos en Orna- de objetos y qué implicaciones trae
mento y delito reflexiona acerca de la definición de su práctica. “Solo la
esta marcada separación, y plantea división del trabajo y la emergencia
cómo antes y después la sociedad de las condiciones de producción de
estaba convencida de que el artista una sociedad industrial hicieron que
hacía cosas sin necesidad ni senti- fuera necesario diferenciar la activi-
do de lo práctico. Ahonda, además, dad del diseño y dejarlo a cargo de
sobre el criterio de valor que emer- especialistas” (Rinker, 2008, p. 248).
ge cuando lo utilitario se vuelve una Las instituciones educativas tuvieron
medida para definir, por así decirlo, también una importante contribu-
el grado de artisticidad de un objeto ción en la formulación y definición
cuando enuncia: de la práctica del diseñador. Partien-
do de las intenciones de la Deuts-
[…] de todo ello resulta eviden- cher Werkbund3 hasta la Bauhaus
te, además, que también las obras que, aunque definitiva en los ante-
de arte aplicadas a la vida práctica, cedentes que definen la práctica del
o bien usadas en la vida práctica,
quedan en cierta medida desva- diseñador, como institución de for-
lorizadas. Solo cuando se liberen mación artística, artesanal e indus-
del peso de la eventual valoración trial, no esclareció verdaderamente
práctica (es decir, cuando sean co-
locadas en un museo), y no antes, una diferencia tajante entre estas
se reconocerá su valor auténtico prácticas creadoras, tal vez, porque,
(artístico) (Loos, 1972, p. 152). precisamente, su deseo era el de uni-
ficarlas y, por lo tanto, no establece
Pero lo que resulta aún más
interesante para nuestros días es
su convicción de que la mencio- 3 Deutscher Werkbund fue una asociación
mixta de arquitectos, artistas e industria-
nada polaridad debe ser supera- les, fundada en 1907 en Múnich, por el
arquitecto, escritor y diplomático alemán
da, reconociendo que la creación Hermann Muthesius.

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qué hace del diseño una práctica di- recurrente en la utilidad como leit-
ferenciada. Por su parte, la Hochs- motiv desde el cual se pueden esta-
chule für Gestaltung de Ulm no solo blecer toda suerte de diferencias y
definió las actividades del diseñador, divergencias.
sino que claramente se distanció de Desde finales de los años cin-
los programas con orientación en cuenta, Maldonado había denuncia-
arte, y de la mano de Tomás Maldo- do como un asunto problemático el
nado aplicó una nueva filosofía cien- predominio de la estética en el tra-
tífica basada en el operacionismo bajo de diseño.
científico.
El factor estético constituye mera-
Como vemos, la inclusión de
mente un factor entre otros con los
la acción del diseño como prácti- cuales el diseño puede operar, pero
ca creadora trajo consigo un nuevo no es ni el principal ni el predomi-
nante. Junto a él también está el fac-
distanciamiento con el arte, ya no
tor productivo, el constructivo, el
solo desde la concepción misma de económico y quizás también el fac-
los objetos, que ahora son observa- tor simbólico. El diseño industrial
no es un arte y el diseñador no es ne-
dos científicamente, sino también
cesariamente un artista (Maldona-
desde su enseñanza, la cual es abor- do, citado por Rinker, 2008, p. 249).
dada metodológicamente hacia la
configuración del proyecto. No obs- André Ricard (1986) define el
tante, las fronteras trazadas entre diseño como la disciplina creativa
ambos siguieron y siguen siendo di- experta en formas útiles. Presenta la
fusas desde los años de las primeras manera en que los teóricos tomaron
escuelas. como modelo de referencia la pro-
ducción industrial para distinguir el
La polaridad vista diseño del arte y de las artes aplica-
desde la disciplina das y para darle al diseño como nue-
Cuando se sitúa en el seno de la disci- va disciplina credibilidad dentro de
plina misma, se encuentran también los industriales y los empresarios.
fuertes argumentos de autores que, a Otra perspectiva de esta polari-
lo largo de su historia, han intenta- dad entre lo instrumental y lo sim-
do aclarar la relación entre arte y di- bólico o entre utilidad y apariencia
seño a partir de la definición de sus nos viene dada de la mano de Victor
prácticas, la cual se centra de manera Margolin en Design discourse (1989)

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cuando pone de manifiesto la mane- sea comprendido como pura expre-


ra en que esta afecta no solo las defini- sividad, estrechando así su campo de
ciones de arte y diseño, sino el interior análisis y excluyendo otras dimen-
mismo de la disciplina, que provoca siones de la relación hombre-objeto.
subdivisiones alrededor de sus obje-
tos de estudio. Si bien no habla espe- La profundidad de la apariencia
cíficamente de la utilidad, tal vez, por
El lugar de la experiencia lo
considerarse ya de plano como una ca-
ocupa ahora el de la apariencia.
racterística del diseño, denuncia una Otl Aicher
separación a partir de consideraciones
artísticas y tecnológicas: Pero no solo es el arte que visto desde
la perspectiva del diseño fue catalo-
We presently divide design in the
gado como inútil, referido claro está
narrowest sense into discrete forms
of practice such as industrial de- a los momentos en que se le mide con
sign, graphic design, interior de- la vara de la creación de objetos uti-
sign, or fashion design. This tends
litarios, sino el mismo diseño el que,
to the most part to separate more
artistically oriented ways of de- como lo explica Bonsiepe (1998),
signing from those connected to visto desde la perspectiva de la inge-
engineering or computer science,
niería, no es más que maquillaje, es-
which are technologically based4
(Margolin, 1989, p. 4). tilización o apariencia, un acabado
para la verdadera esencia de lo útil
El argumento de Margolin ra- contenida en los objetos técnicos.
tifica, en parte, la hipótesis presen- En contraste con las acusacio-
tada. Estas orientaciones dentro del nes de que el diseño es pura cosmé-
diseño mismo pueden haber contri- tica, se presentan algunas voces que
buido a que el objeto vestimentario intentan explicar la importancia y
las razones de ser de la apariencia de
los objetos, demostrando que son
4 Actualmente dividimos al Diseño en su
sentido más estrecho al interior de dife- muchas las condiciones que aportan
rentes formas de práctica como el diseño a ese aspecto final de los productos.
industrial, el diseño gráfico, o el diseño de
moda. Lo cual tiende en gran medida a Petra Kellner (2008) enuncia varios
separar las formas del diseño más artística-
mente orientadas de aquellas conectadas factores como los presupuestos per-
con las ciencias de la ingeniería o la com- ceptivos, los hechos históricos, las
putación, las cuales se fundamentan en la
tecnología. condiciones sociales y culturales, los

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estándares técnicos, las imágenes disciplinar. A continuación, se ve-


sociales rectoras, las normas estéti- rán algunos aspectos que recaen so-
cas y dominantes. Todas, afirma la bre su particularidad como objeto,
autora, son influencias que pueden con el fin de terminar de conocer
cambiar un producto independiente o reconocer por qué ha caído en el
de su función práctica. imaginario de la banalidad.
André Ricard responderá, a su
vez, a la acusación de diseño como El vestido en el debate
simple make-up, explicando cómo entre el arte y el diseño
Como se ha podido observar, los
[…] al dotar de su forma a un obje- discursos alrededor de la relación
to no es cuestión de maquillar sus
de los conceptos de apariencia y uti-
defectos para que ofrezca una falsa
imagen de sí mismo. De lo que se lidad han sentado los paradigmas de
trata es de dotarlo, de base, de una nuestra actual visión frente a lo que
estructura formal coherente que ex-
se considera o no un objeto del di-
prese lo que es, de quién es, a quién
se destina y que sea un testimonio seño, al mismo tiempo que eviden-
de su tiempo (2000, p. 149). cian la lucha interna de este último
para constituirse como un campo
Esta expresión es entendida des- del saber diferenciado de aquel que
de Buchanan (1989) como arte retó- le dio origen. Como se planteó en
rico, diferente de un arte del adorno, la hipótesis, la necesidad constan-
a través del cual se envuelve todo un te del diseño de definir sus lími-
argumento de diseño sin importar el tes a partir de las causas finales de
tipo de objeto producido. su acción puede haber ocasionado
Con este recorrido por diver- la actitud recelosa de los académi-
sos argumentos y autores acerca de cos frente a un abordaje disciplinar
la polaridad entre apariencia y uti- del vestido. Esta actitud es evidente
lidad, se presentaron las bases para en los diversos foros, seminarios y
dilucidar los criterios a partir de los congresos alrededor de la reflexión
cuales la disciplina del diseño juz- e investigación del diseño en el país,
ga y estudia a sus objetos, que son donde la participación de temáticas
los mismos criterios que recaen so- alrededor del vestido es escasa y, en
bre el vestido en el momento de ser ocasiones, inexistente. Se verá aho-
observado desde una perspectiva ra cómo los argumentos estudiados

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acerca de la utilidad y la apariencia radica en crear un sistema de valo-


de los objetos se posan sobre el ves- res y distribuirlos a gran escala. En
tido y condicionan su percepción Occidente, y cada vez más fuera de
actual y sus dificultades para asi- él, la moda estructura la mayor par-
milarlo en relación con las ideas de te de nuestra experiencia con los ob-
utilidad impuestas por el diseño. jetos, las personas y el mundo.
Baudrillard explica muy bien
La moda no es útil esta situación:
El vestido, si bien es un objeto de
los más cotidianos que han podido […] la condena a la moda es por
su futilidad; en nuestra cultura, en-
existir, y por su función dentro de la cadenada al principio de utilidad,
historia de la humanidad se le pue- la futilidad representa la transgre-
de considerar de los más utilitarios, sión, la violencia, y la moda es con-
denada por ese poder que hay en
desde hace varios siglos ha sido ella de signo puro, que no significa
emparentado con el fenómeno de nada (1980, p. 107).
cambio regular llamado moda. Pero
la moda no es un fenómeno exclu- La moda no es útil en ese sen-
sivo del vestido ni tampoco puede tido ofrecido por el diseño, y el ob-
situarse su acción dentro de un ob- jeto que está tocado por ella, como
jeto particular. enuncia Aicher (1997), caerá en el
Cuando al vestuario se lo rela- “útil inútil”, donde el beneficio de la
ciona con el fenómeno moda entra notoriedad ha suplantado el benefi-
en los turbios terrenos de la con- cio del uso, del styling en lugar del
dena social; como bien se sabe a la diseño.
moda se la sataniza y se le culpa de Pareciera ser, entonces, que el
muchos vicios humanos ligados a su vestido tocado por la moda o me-
sed de cambio. El objeto vestimen- jor aún el vestido de moda no pue-
tario es solo la punta más visible del de considerarse un objeto de diseño,
ritmo frenético de la moda; todos pues, su utilidad no es lo bastan-
los objetos de diseño, al igual que te evidente. Algunos autores dis-
las expresiones artísticas y los com- tinguen tres términos diferentes
portamientos, en últimas, todas las para abordar el vestido como obje-
dinámicas sociales, están permea- to en relación con la moda: moda
dos por ella, dado que su estrategia indumentaria o moda del vestir

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(Saulquin, 2010; Scopa, 2005), no vestido de la antimoda será la expre-


moda y antimoda (Polhemus y sión de la oposición de valores. To-
Proctor, 1978; Saulquin, 2010). El das, por tratarse de un objeto de uso
primero se refiere a la producción tan íntimo, parten y repercuten en
de prendas con fabricación y difu- el cuerpo, desde lo simbólico, pero
sión masiva que conlleva un siste- también desde lo instrumental.
ma integrado por la alta costura, la
confección seriada, el prêt-à-porter Las funciones del vestir:
y otras sutiles gradaciones diferen- comunicar, significar
ciales, y lo define como un subsiste- De todos los objetos de nuestra
ma dentro del sistema general de la cultura material se ha dicho que
indumentaria; el segundo se refiere poseen, a grandes rasgos, dos fun-
al vestido estable y de carácter fijo, ciones: la primaria es aquella para
que indica pertenencia y la capaci- lo cual fue creado, en el caso del
dad de ser intercambiable, a la indu- vestido sería cubrir el cuerpo; la se-
mentaria profesional e institucional, cundaria sería aquella comunicati-
a los uniformes; por último, el vesti- va o simbólica con la cual se puede
do de la antimoda se refiere designar pertenencia a un grupo o
estatus dentro de una sociedad de-
[…] al vestido como medio de ex-
presar la oposición a los valores terminada. Al estudiar los orígenes
centrales de la sociedad en una eta- del vestido suele deducirse que su
pa determinada. Esta protesta, he- función secundaria resulta impe-
cha vestimenta, permite algunas
veces comunicar un estilo de vida rativa, ya que, contrariamente a las
alternativo, tal es el caso de la ves- primeras teorías sobre la aparición
timenta hippie, mientras la moda del vestido, que lo sitúan como pro-
oficial genere anticuerpos que la
atacan para neutralizarla (Saul- tección frente a la intemperie, las
quin, 2010, p. 71). razones mágicas y simbólicas do-
minan la práctica vestimentaria de
A cada uno de estos tipos de los primeros humanos.
vestido se le puede, entonces, asig- Sin embargo, en el caso particu-
nar una utilidad en relación con el lar del vestido resulta difícil hablar
fenómeno. La del vestido de moda de una distinción radical entre lo
será la economía, la del vestido de la instrumental y lo simbólico o entre
no moda será la pertenencia y la del utilidad y apariencia porque, como

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explica Nicola Squicciarino en El mínimo detalle nos permite recono-


vestido habla: consideraciones psico- cer la función a la cual correspon-
sociológicas sobre la indumentaria de el vestido, como el vestido de luto
(1990), al referirse a la producción que alude a una función ritual, la fal-
de objetos creados para proteger- da de rayas de una chica a una fun-
se de los espíritus, las primeras ma- ción social o el vestido rojo de un
nifestaciones artísticas tenían fines niño para protegerlo de los hechi-
prácticos y relacionados con la ma- zos malignos a una función mágica.
gia más que fines estéticos. En refe- Este análisis funcional, para Cale-
rencia directa al vestido, el autor cita fato, pone en primer plano la sig-
a Wilhelm Wundt cuando dice: nificancia simbólica de la ropa y la
sitúa como un signo que al ser usa-
[…] los ornamentos, el tatuaje, etc., do satisface funciones específicas
son sobre todo instrumentos má-
gicos y como tales se empleaban que pueden coexistir o traslaparse
en las necesidades más urgentes en el mismo aspecto del vestido; de
a las que el hombre no puede ha- igual manera, explica cómo operaría
cer frente por sí solo, como la pro-
tección contra enfermedades y la la función secundaría en este caso:
suerte en la caza o en la guerra (ci- “[…] when the dominant function
tado por Squicciarino, 1990, p. 44); is particularly strong, it neutralizes
the others: for instance, the aesthe-
de esta manera, el vestido evi- tic overrides the practical function
dencia, por lo menos en sus inicios, when the body is subjected to de-
una clara función práctica e instru- formations or lacerations”5 (2004,
mental, no simbólica y mucho me- p. 15).
nos estética. Sin embargo, para esta auto-
Patrizia Calefato en The clothed ra, la aproximación de Bogatyrëv
body (2004) analiza el esquema fun- es bastante reduccionista y la com-
cionalista utilizado por el semió- para con la función fática de Jakob-
logo Pëtr Bogatyrëv en 1937 para son (1963), al indicar que los signos
estudiar el vestuario tradicional en
Monrovia, con el cual identificó una
serie de funciones dentro del ves- 5 Cuando la función dominante es particular-
mente fuerte, neutraliza las otras: por ejem-
tir, como la práctica, estética, má- plo, la función estética anula la práctica
cuando el cuerpo está sometido a defor-
gica y ritual. Para Bogatyrëv, el más maciones o laceraciones.

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▶ La profundidad de la apariencia - Claudia Fernández Silva

están puestos solamente en la ropa, una función pura, la cual está pre-
actuando como una suerte de len- sente en la indumentaria profesio-
guaje no verbal donde se excluye la nal. En ella, dice la autora,
relación presente entre el cuerpo y
el vestido. […] no se puede hablar de inspira-
ción en modelos, ya que, al ser fun-
En la contemporaneidad, el ves- ción pura, carecen [de] variables
tido frente a un fenómeno de cambio combinatorias. El elemento que la
regular, como la moda, ha adquirido organiza es su habilidad funcional
para formar un sistema significa-
diversas funciones que se refieren, tivo, un todo que le otorga sentido
principalmente, a su valor de signo (2010, p. 97).
dentro de una cultura. Significar ad-
hesión o rechazo a un sistema de va- Como se vio, el vestido, al igual
lores o significar pertenencia a una que otros objetos, enfrenta las mis-
institución tienen como finalidad mas distinciones y confusiones que
ser ubicados como cuerpos dentro desde la teoría del diseño le darían
del escenario social. A este respecto, su permiso de entrada como objeto
André Ricard (1986) habla de cómo de este. Cada uno de los argumen-
significar también tiene una finali- tos expuestos lleva a entender que sí
dad útil, de otro rango, pero con una posee una utilidad, una funcionali-
función muy definida. dad; sin embargo, su valor utilitario,
en algunas ocasiones, está puesto
Hay objetos que sirven como au- precisamente en el punto problema-
xiliares de tareas manuales e inte-
lectuales; otros para satisfacer, de tizador del debate entre arte y dise-
modo sutil, nuestra sensibilidad, ño: la atención sobre la apariencia
para manifestar nuestra adscrip- donde el diseño acusado en algunos
ción a determinado grupo étnico
o cultural. Los unos cubren nece- momentos de ser pura cosmética ha
sidad prácticas; los otros, las no respondido con argumentaciones
menos importantes necesidades ri- sobre la profundidad de la aparien-
tuales de afirmación personal, de
comunicación con los demás, o de cia aduciendo que no hay gratui-
integración social (p. 202). dad en ella. Pero para el vestido este
punto se vuelve especialmente pro-
Para Susana Saulquin, sin em- blemático, ya que la pregunta por la
bargo, desde el vestido se puede apariencia no se queda en el objeto,
también hablar de la existencia de

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sino que se traslada al cuerpo del Con la llegada de la moda entre los
portador. años 1350 y 1370 —según el consen-
Vestido y apariencia so de varios autores, entre ellos Lipo-
Abrumados por el sentimiento vetsky (1990), Elias (1987), Saulquin
casi universal de la imposibilidad (2010)— hasta el final de la Revolu-
de “cambiar el mundo”, ción Industrial en 1860, la imagen
los individuos cambian
aquello que está en su poder: personal se transformaba de acuer-
sus propios cuerpos. do con una lógica de imitación de
V. Vale y Andrea Juno los signos de clase. Con la finalidad
de apropiarse de la imagen construi-
Los papeles de la apariencia per- da por la nobleza, cuenta la autora,
miten identificarnos, adherirnos, el vestido representaba para la as-
incluirnos y excluirnos de unos con- cendente burguesía la posibilidad de
sensos socioculturales que determi- apropiarse de las fuentes de poder
nan lo que se entiende por común a que la sustentaban; más tarde, en los
todos y que nos involucra como se- comienzos de la sociedad industrial,
res sociales. El cuerpo escenificado
vive y actúa en un espacio determi- […] para que esta maquinaria in-
nado, y es desde ese habitar donde fernal pudiera comenzar a fun-
cionar de manera eficiente, era
se configuran sus maneras de pre- necesario que el imaginario social
sentarse ante el otro; en las socieda- considerara al vestido como el fe-
des contemporáneas este espacio es tiche transformador de la propia
imagen, y por ende de la posición
el espacio urbano y el ciberespacio, social. Convertido en herramienta
pero este último tiene otras impli- de consagración, permitía sostener
caciones desde el concepto de cuer- la ficción de acceder y pertenecer al
grupo referencial, a lo otro, a lo que
po que no es de interés abordar por se necesitaba creer superior (Saul-
el momento. quin, 2010, p. 83).
Susana Saulquin, en La muerte
de la moda, un día después (2010), En el futuro, dice la autora, cuya
realiza una revisión del vestido en tesis se basa en que la moda como
la época preindustrial e industrial el sistema que se conoce perecerá
brindando los antecedentes para frente al cambio de valores de nues-
comprenderlo como un vehículo tra época, esta condición del vestido
transformador de la propia imagen. será decisiva:

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▶ La profundidad de la apariencia - Claudia Fernández Silva

Al alterarse la jerarquía de los va- El vestido entre la obra de


lores, cambia también la índole de
arte y la estética prosaica
las relaciones sociales, y por ende
la manera como las personas se vi- Como ya se ha explorado, la fun-
sualizan y se muestran a los demás. ción simbólica y estética en el ves-
La transformación de la imagen de
tido es predominante no solo como
sí mismo y de su conexión con el
otro va a configurar y a impulsar función secundaria que se superpo-
el proyecto de un nuevo vestido, ne sobre la primaria, sino que en sí
de una nueva manera de comuni-
misma es sinónimo de utilidad. Si
car. Se perfila una nueva forma de
representar el espacio circundan- bien este sentido de utilidad resul-
te, los lazos con el otro y el propio ta, a veces, insuficiente dentro de
cuerpo (Saulquin, 2010, p. 74).
la teoría del diseño, pensarlo como
un objeto del arte sería aún más
La apariencia en el vestido, con desconcertante, pues, como se ha
su capacidad de trascender hasta el enunciado, se trata de un objeto de
cuerpo del portador, no podría ser uso cotidiano.
entendida, por lo tanto, como pura Susana Saulquin expone la po-
cosmética. Las implicaciones de las sibilidad de existencia de un ves-
decisiones que se toman sobre los tido arte en el futuro, fruto del
cuerpos a partir del vestido deter- reordenamiento de las pautas de la
minan el papel social, haciendo que indumentaria en la sociedad de la
lo que se comprende como simple información o cibernética, desli-
función estética tenga trascendencia gado del principio de rentabilidad
en las vidas de los seres humanos. de la marca, donde el creador po-
Se brindarán, por último, dos drá, entonces, recuperar su nombre
perspectivas que servirán para con- propio como hacedor de una obra
cluir las argumentaciones sobre el única; en este escenario, el diseña-
papel del vestido en el debate en- dor podrá ser llamado, con justicia,
tre arte y diseño, indagando, por un un creador de obras de arte: “[…]
lado, si el vestido frente a la impor- al producir esculturas textiles que
tancia que brinda a la apariencia po- podrán prescindir o no del sopor-
dría ser entendido como un objeto te del cuerpo, como también de las
del arte y, por otro, si esa exagerada variables que lo condicionan” (2010,
función estetizante le permite ser un p. 95). En esta reflexión reposa, sin
objeto del diseño. duda, un asunto fundamental que

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permite determinarlo como fuera social, conceptual y objetual en tér-


del diseño, y es esa posibilidad de minos de su facultad de sensibilidad”
prescindir del soporte del cuerpo, (p. 89), y la prosaica será, entonces,
o jugar con un cuerpo artificial a la la teorización de ese proceso estéti-
manera de los surrealistas; más allá co enfocado en sus manifestaciones
de cuán fuerte sea o no la relación cotidianas.
entre apariencia y utilidad, un vesti-
En la prosaica como teoría de la
do sin cuerpo es un vestido del arte.
sensibilidad cotidiana el otro es
El vestido como objeto coti- siempre autor, no autor literario,
diano, a diferencia del vestido obra, sino autor de mi presencia estéti-
ca en el mundo, en un momento
plantea la urgencia de ser practica-
dado, desde un ángulo dado, el del
do; su estética no es poética o artís- otro (p. 88).
tica, sino prosaica.
En Prosaica, introducción a la Desde esta perspectiva, el ves-
estética de lo cotidiano (1994), Ka- tido es el encargado de completar la
tya Mandoki establece una diferen- experiencia estética por medio de
cia entre hablar de estética desde el la cual somos percibidos y recono-
arte y desde la vida cotidiana. Estos cidos como cuerpos en los espacios
planteamientos ayudan a compren- de intercambio social.
der cómo cuando se habla del vesti- Aicher (1997) habla, a inicios
do en términos de objeto estético a de los noventa, de un relevo del vie-
lo que se hace referencia es a “aque- jo concepto de clases económicas ca-
llo en relación con lo cual el sujeto, racterizadas por rasgos distintivos
en tanto sujeto estético, establece re- de orden primario: la paga, el sala-
laciones por medio de su facultad rio, el honorario, el ingreso mensual,
de sensibilidad” (Mandoki, 1994, p. por el de clases estéticas, donde su
91). Del mismo modo, la autora ad- señal característica es la estética ele-
vierte sobre el peligro de considerar gida. Como matiz interesante para
la estética como algo restringido a este debate centrado en lo estético
las obras de arte o referido a lo bello. frente a lo útil, reconoce la existen-
La estética se propone “como disci- cia de una estética de lo impráctico,
plina que se ocupa del análisis y las de lo sustraído a toda finalidad, de
investigaciones de las relaciones que lo inmotivado, de lo carente de fun-
establece el hombre con su contexto ción. Esta es, dice el autor, la estética

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▶ La profundidad de la apariencia - Claudia Fernández Silva

que asume el hombre exquisito, el sociedad interesada en el consumo.


que tiene autoridad, ya que puede Desde ahora y en adelante, diversas
permitirse vestir lo inútil mientras tensiones contemporáneas están mo-
los demás visten lo útil y lo práctico. delando estos imaginarios puestos
Tanto el concepto de clases es- sobre el vestido y, en general, sobre
téticas, el cual plantea una división todos los objetos de la cultura mate-
social que ya no está más en los evi- rial, que se redefinen a partir de otras
dentes signos de poder económico, polaridades, como lo analógico y lo
sino en las elecciones estéticas, como virtual, lo real y lo simulado, lo ma-
el de prosaica como estética de la vida terial e inmaterial. Adicional a esto,
cotidiana, nos acercan a la noción del los textiles, ahora dotados con pro-
vestido como objeto que, con su capa- piedades nacidas de los avances de la
cidad de transformar la propia ima- nanotecnología y la miniaturización,
gen en el uso cotidiano, dinamiza la plantean una prospectiva del vestido
vida social de los seres humanos, les desde el uso, que reconsidera al cuer-
da sentido e identidad. Su sentido es- po como esencia de la creación.
tético se torna, pues, altamente utilita- Para concluir, el vestido ha sido
rio en el momento de definirnos como medido con la vara de la polaridad
personas frente a la mirada del otro. entre lo útil y lo estético, pero ya no se
Después de este recorrido por trata solo de que el diseño lo conside-
diferentes posiciones teóricas, se pue- re más útil y menos estético para que
de decir con certeza que el vestido lo acoja en su seno, sino que el dise-
como cualquier otro objeto de la cul- ño mismo avance más allá de los de-
tura material requiere, desde la pers- terminismos de sus definiciones en
pectiva del diseño, ser pensado desde mundo cambiante.
sus múltiples dimensiones. La pola-
ridad entre lo estético y lo utilitario
ha sido leída para este objeto desde Referencias
los terrenos del fenómeno de cam- Aicher, O. (1997). El mundo como
bio regular llamado moda que, como proyecto. Barcelona: Gustavo Gili.
lo explica Susana Saulquin, se había
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