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Entrevistas:
Mia Hansen-Løve
Claire Denis
mayo 2011 Nº45
Mathieu Amalric
Manoel de Oliveira

cannes 2011
programación

el extraño caso de
angélica
4 EUROS

especial ‘rencontres internationales’ madrid

 número 45 / mayo 2011

Isabelle Huppert en Una mujer en África (White Material), de Claire Denis

6. gran angular 48. OTROS ESTRENOS 75. LO VIEJO Y LO NUEVO

los tiempos del cine francés La vida útil Reconstruyendo a Lumière (III):
¿Un retorno al orden? Carlos Losilla Crítica Jaime Pena Comidas
Crítica ‘Una mujer en África’ Jaime Pena Entrevista Federico Veiroj Santos Zunzunegui
Entrevista Claire Denis Antonio Santamarina
Stéphane Delorme / Nicolas Azalbert 76. ITINERARIOS
La reina (francesa) de África 50. RESONANCIAS Una reconocible obsesión
Javier H. Estrada Hormigón y celuloide hitchcockiana Carlos F. Heredero
Memoria Cahiers Jorge Gorostiza Hitchcock / Kaleidoscope
La jerarquía de los ángeles La historia secreta del primer Frenzy
Stéphane Bouquet 53. CUADERNO DE ACTUALIDAD Bill Krohn
Crítica ‘Tournée’ Carlos Reviriego Festivales Mutaciones de la crítica
Bafici Jaime Pena Jaime Pena / Asier Aranzubia
Entrevista Mathieu Amalric
Jean-Philippe Tessé Nantes Antonio Santamarina El árbol de los zuecos
Las Palmas José Manuel López Francesc Llinàs
Crítica ‘Le Père de mes enfants’
Beatriz Martínez Málaga José Luis Álvarez Cedena
Derechos Humanos Jesús Angulo 86. AGENDA
Entrevista Mia Hansen-Løve
Toulouse Joan Millaret
Àngel Quintana 90. CUADRO CRÍTICO
Jornadas
cannes
Filmes en discusión (CCCB) I / XXIV. ESPECIAL
En busca del Grial Àngel Quintana
Violeta Kovacsics RENCONTRES INTERNATIONALES
Almodóvar y... el desierto
Carlos F. Heredero Recuperación
Pierre Etaix
El evento Malick Juanma Ruiz
Rafael R. Tranche
33. SCANNER Enciclopedia
Una historia secreta Diccionario SGAE
Adrian Martin Beatriz Martínez

34. CUADERNO CRÍTICO 68. MEDIATECA

El extraño caso de Angélica DVD
Carlos Losilla Aquele Querido Mês de Agosto /
Kinatay Beatriz Martínez
Entrevista Manoel de Oliveira
Stéphane Delorme LIBROS
Jean-Philippe Tessé Memorias de un cineasta bolchevique
Rompecabezas Lourdes Monterrubio Antonio Santamarina
Entrevista Natalia Smirnoff Borau: la independencia como Otra portada posible para este
Lourdes Monterrubio obsesión José Antonio Hurtado número de Cahiers-España

Fotografía de portada: Pilar López de Ayala en El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 
 editorial

Director
Carlos F. Heredero

Un altavoz
Coordinador en Cataluña: Àngel Quintana
Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto
Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José Manuel López, Carlos
Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro,
Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina

para el silencio
Redacción: Juanma Ruiz, Jara Yáñez
Secretaria de redacción: Azucena Garanto

Dirección de arte y maquetación: Itala Spinetti

Documentación y Producción: Pedro Medina
Coordinación de textos: Beatriz Martínez
carlos f. heredero
Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon,
Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña,
Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum,
Jenaro Talens, Santos Zunzunegui La vida útil, de Federico Veiroj

Colaboran en este número

Textos: Gerard Alonso i Cassadó, Jesús Angulo, Nicolas Azalbert, José Es algo que ocurre con creciente frecuencia, desde hace ya mucho tiempo y
Luis Álvarez Cedena, Fernando Bernal, Stéphane Bouquet, Jordi Costa,
Stéphane Delorme, Elena Duque, Javier H. Estrada, Jorge Gorostiza, a través de una multiplicidad de ventanas o canales de difusión: numerosas
Violeta Kovacsics, Bill Krohn, Francesc Llinàs, Adrian Martin, Joan películas –a falta de espacio en las salas tradicionales de exhibición– acaban
Millaret, Lourdes Monterrubio, Óscar Pablos, Daniel Pitarch Fernández,
Jean-Philippe Tessé, Rafael R. Tranche, Santos Zunzunegui por encontrar otras vías para buscar la comunicación con su público. Son vías
Traducción: Carlos Reviriego, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, y caminos tan plurales como diferentes (centros culturales, museos, salas de
Natalia Ruiz
Fotografías: Óscar Fernández Orengo, Henri Maikoff repertorio, filmotecas, festivales on line, páginas web...), a través de los cuales
tienen lugar lo que podríamos llamar “estrenos silenciosos”, en la medida en
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño
que –con apenas excepciones conocidas– los medios de comunicación gene-
REDACCIÓN
C/ Soria, nº 9, 4º piso
ralistas, las publicaciones en papel (tanto las divulgativas como las especializa-
28005 Madrid (España) das) e incluso la mayoría de los medios digitales no se hacen eco de ellos más
Tel.: (+34) 914685835
Fax: (+34) 913106232
allá de ocasionales reseñas informativas en la agenda de turno.
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es La pregunta inmediata, y además obligada, sería la siguiente: ¿es que acaso
dichas películas, entre las que cada vez podemos encontrar títulos de mayor
relieve y significación para el cine contemporáneo, no son merecedoras de una
crítica tan corta o tan extensa, tan apasionada o tan reflexiva, tan entusiasta o
Director General tan demoledora, como las que habitualmente se les dedican a las producciones
Manuel Suárez
que sí consiguen algún tipo de acomodo en las salas comerciales...? Ítem más:
¿no será que, mientras sigamos ignorando la capacidad de esas películas para
interpelar a nuestro imaginario y, por lo tanto, para inducir la subsiguiente
Caiman Ediciones, S.L. lectura crítica, nos estamos plegando dócilmente a los designios de ese mismo
C/ Almagro, 22 6º
28010 Madrid mercado depredador que expulsa de su ámbito a todo aquello que desafía los
Tel.: 91 310 62 30 consensos culturales hegemónicos que se imponen entre nosotros...?
Fax: 91 310 62 32
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es Son interrogantes que llevan implícita, claro está, nuestra propia respuesta.
WEB: www.caimanediciones.es Por eso abrimos, en este número de Cahiers-España, un nuevo espacio que
PUBLICIDAD trata de encontrar un hueco para dar cuenta de todas aquellas películas que se
medina.cducinema@caimanediciones.es estrenan o se proyectan al margen del circuito de las salas tradicionales. Es una
Tel.: 91 468 58 35
Fax: 91 310 62 32 sección que aparece como prolongación natural de nuestro Cuaderno Crítico
SUSCRIPCIONES (de ahí que se ubique inmediatamente a continuación de éste), si bien, por las
cahiersducinema@caimanediciones.es
Tel.: 91 468 58 35 propias y polimórficas características de las ventanas en las que se pueden ver
Fax: 91 310 62 32 estas realizaciones, la publicación de su reseña crítica no puede estar determi-
DISTRIBUCIÓN: Cronodis
nada por una obligada o supuesta primogenitura de exhibición.
IMPRESIÓN: Rotoprint. Tel. 91 675 07 24
Lo estamos viendo una y otra vez cuando, tras su hallazgo en Cannes (siem-
Depósito Legal: M-18614-2007 pre tan fértil y tan amplio en su oferta de obras heterodoxas, como sin duda vol-
ISSN: 1887-7494
verá a suceder este año) o en cualquier otro festival internacional, muchos de
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente
por Cahiers du cinéma. España esos títulos acaban diseminándose después por una multiplicidad de canales
alternativos o paralelos sin que apenas nadie se ocupe de considerar sus apor-
Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. España
es marca registrada por Éditions de L’ Étoile. Todos los derechos reservados. Prohibida taciones o sus singularidades. Son creaciones cuya vida escapa a los esquemas
cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.
propios del siempre impositivo calendario de la distribución comercial, por lo
que la publicación de su valoración crítica tampoco puede verse obligatoria-
mente constreñida por un equivalente calendario editorial. A fin de cuentas, si
Con el apoyo del Instituto de la
Cinematografía y de las Artes se trata de abrir espacios para hacer visible el cine ‘invisible’, abramos también
Audiovisuales.
nuestras páginas para hacerlas más permeables a la reticular y arborescente
realidad de la difusión y circulación del cine en el momento presente.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 
 GRAN ANGULAR

El estreno de tres relevantes películas francesas, dirigidas respectivamente por

Claire Denis (Una mujer en África), Mathieu Amalric (Tournée) y Mia Hansen-
Løve (Le Père de mes enfants) nos permite aventurar aquí una lectura transversal
del actual ‘estado de las cosas’ en el devenir generacional y creativo del cine que
se hace al otro lado de los Pirineos. Nuevos materiales para la reflexión.

¿Un retorno
al orden?
carlos losilla
Les Herbes folles, de Alain Resnais

En Una mujer en África (2009), de Claire Denis, hay un personaje

llamado Maria (Isabelle Huppert) que evoca algunos otros del
cine clásico americano (desde Lo que el viento se llevó a Cuando
ruge la marabunta), blancos ejerciendo su poder sobre una mayo-
ría nativa en zonas ajenas a su raza, siempre en tensión entre el
sometimiento y la rebeldía, a punto de dar al traste con el orden
imperante: aquí se trata de la heredera de una factoría de café
que intenta conservar su imperio a pesar de la guerra civil que
asola la región. En Tournée (2010), de Mathieu Amalric, a una
primera escena en la que unas cuantas actrices de cabaré se pre-
paran para un show ante el espejo de un camerino, le sigue otra
en la que su mánager (el propio Amalric) vocifera órdenes tras las
cortinas del escenario. Finalmente, y de un modo aún más explí-
cito, en Le Père de mes enfants (2009), de Mia Hansen-Løve, es
un productor cinematográfico el que se expone impúdicamente
ante la mirada del espectador para dar cuenta de la dificultad de
conciliar ficción y realidad, el mundo absorbente del cine y el
de la familia, donde también ha de ejercer de organizador y sus-
tentador del orden económico y sentimental. En la gran tradi-
ción del cine francés que empezó a teorizar André Bazin, de Jean
Renoir a Max Ophüls, lo que cuenta en estas películas es el modo
en que alguien intenta poner mesura en la materia ingobernable
de la vida. Podríamos decir que su tema es la puesta en escena.
Pero hay que observar, también, las diferencias entre ellas.
Denis empezó su carrera en 1988, con Chocolat, y podría decirse
que su actitud ante la tradición instaurada por la Nouvelle Vague
ya no es tanto de veneración como de duda. Mientras alguien
como Olivier Assayas, en una mesa redonda organizada por
Cahiers du cinéma en 1998, en la que se convocaba a las nue-
vas generaciones de cineastas, afirmó que la NouvelleVague fue
“una ruptura”, e incluso “una transformación metafísica de la
Una mujer en África, de Claire Denis
naturaleza del cine”, alimentando inquietantemente su leyenda
al apuntar que las grandes obras del movimiento “fueron reali-
zadas más tarde, por Pialat o Eustache”, la disidente Denis con-
sideraba que la Nouvelle Vague era Au hasard Balthazar (1966),
de Robert Bresson, y le interesaba mucho más su capacidad para
otorgar poder a los personajes que su organización de la ficción:
“Las películas que me gustan en la actualidad son aquellas en las
que los personajes tienen esa opacidad y esa capacidad para sobre-
pasar el marco mismo de su historia”1. Con esas palabras se pasa
de la puesta en escena a su autodestrucción, de su puesta en mar-
cha a su desmantelamiento. Por eso las últimas generaciones, de
Arnaud Desplechin a Amalric, por cierto su actor fetiche, inten-
tarán reconstruirla a través del desbordamiento del relato y de
las formas. De la disolución que enturbia las películas de Denis y
de esta a un nuevo intento de conciliación que Tournée reflejaría
en su título, en sus propuestas, en su conclusión: el espectáculo
(1) Número extraordinario de Cahiers du cinéma, “Nouvelle Vague, une légende en
question”, 1998.

 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


Le Père de mes enfants, de Mia Hansen-Løve
debe continuar, aunque sea a trompicones, aunque su metteur
en scène sea ahora alguien que ni siquiera puede organizar su
propia vida. Sin embargo, cuando el orden precario de esa esce-
nificación que es la vida se quiebra, como ocurre a la mitad de Le
Père de mes enfants, se pone en marcha a la vez un mecanismo
de reconstrucción, de vuelta a empezar, que mezcla el dolor con
la esperanza: la desolación de la familia que protagoniza la pelí-
cula de Hansen-Løve debe reconvertirse en el placer de volver a
enfrentar las piezas entre sí para que todo adquiera un sentido…
¿Un nuevo sentido? ¿Estamos frente a un cambio que afecta a
Denis como representante de una cierta ruptura que va a tener
que vérselas con los más jóvenes que, paradójicamente, aboga-
rían por una especie de restauración?
Todo eso significa la existencia de un circuito que, en térmi-
nos pictóricos, viene de la línea para pasar por la mancha y luego
regresar a la primera. Como buena heredera del cine clásico
americano, la Nouvelle Vague aún cree en el encuadre, en la deli-
mitación del mundo a través del plano, algo que ha podido com-
probarse fehacientemente en los tres últimos trabajos de algunos
de sus supervivientes: de Les Herbes folles (Resnais, 2009) a El
los tiempos del cine francés
Tournée, de Mathieu Amalric
último verano (Rivette, 2010), pasando por Film Socialisme
(Godard, 2010), por supuesto cada uno a su manera. El cine de
Denis, en cambio, pertenece al desvanecimiento, a las siluetas
que se confunden unas con otras, al paso de un plano a otro sin
que ninguno de ellos haya adquirido entidad como tal. Una mujer
en África, tras la placidez de 35 Rhums (2008), vuelve al estilo
convulso y difuminado de Vendredi soir (2002) y L’Intrus (2004),
una desconexión entre las partes –del cuerpo de los actores, de la
estructura, de la escena– que disuelve fronteras espaciales y tem-
porales, que desubica al espectador situándolo en un no-lugar en
el que prevalecen lo inorgánico e incluso lo abstracto. Es lo que
un ciclo del Festival de Donostia llamó la “contraola”, y de donde
surgiría el cine agresivo y autodestructivo de Bruno Dumont,
Gaspar Noé y, sobre todo, Philippe Grandrieux, antropólogos de
la carne que se derrite y del entorno que se desmorona.
Pues bien, tanto Le Père de mes enfants como Tournée pretenden
partir de ese caos para reorganizarlo. Hansen-Løve lo sitúa fuera
del plano para componer una película extrañamente luminosa y
armónica sobre los entresijos de nuestro lado oscuro, ocultando
visualmente los motivos de la disgregación (familiar) y la des-
composición (moral) por medio de cadencias suavemente modu-
ladas, por mucho que un examen más atento delate también sus
agujeros negros. Y en Tournée pasamos de los cuerpos mórbida-
mente fellinianos de sus actrices, de ese personaje que pertenece
a la estirpe de los que reclamaba Claire Denis (pero también a
la tradición americana de John Cassavetes: compárese con The
Killing of a Chinese Bookie, 1976), a su grito final de reconciliación
con el gran teatro del mundo, con lo que el trabajo de Mathieu
Amalric regresa por otras vías al Jean Renoir de La carroza de oro
(1952) para renovar su discurso. Estamos, pues, ante un confuso
retorno al orden, la problemática herencia de la Nouvelle Vague
que ahora mismo deja frente a frente a Amalric y Hansen-Løve
con Denis, pero también a Xavier Beauvois con Nicolas Klotz, a
François Ozon con los hermanos Larrieu, a la gran tradición con
la posibilidad de su quiebra.
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 
 GRAN ANGULAR
una
mujer
en
áfrica
Claire Denis
crítica
De entre los muertos
jaime pena
La luz de una linterna se adentra en una
casa hasta descubrir el cadáver de un
hombre. “Es el Boxeador. Está muerto”,
oímos que dice la voz de uno de los solda-
dos que ha identificado el cuerpo. El edifi-
cio está siendo consumido por las llamas.
Entre la humareda adivinamos la figura
de un joven blanco con la cabeza rapada
y el torso desnudo que intenta ocultarse
o escapar, no sabemos si de las llamas o
de la milicia. Aparece entonces el título
(Una mujer en África) para, sin solución
de continuidad, pasar a un resplande-
ciente exterior, una carretera en la que
una mujer, Maria (Isabelle Huppert), tras
esconderse de un camión con soldados
armados, consigue detener un pequeño
bus abarrotado de pasajeros. Sentada en
su interior, comienza su evocación de los
sucesos pasados, el relato de los hechos
que han conducido a esta situación, a la
destrucción de la plantación de café, a
la muerte del Boxeador, a su deambular
 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
sin rumbo por un país que ya no consi-
gue reconocer. Vemos entonces a Maria
paseando en una motocicleta, soltándose
el pelo, levantando las manos, sintiendo
en su rostro los rayos del sol que se filtra
por entre los árboles. Reconocemos de
inmediato en estos primeros minutos de
película el estilo característico de Claire
Denis, su puesta en escena fragmentaria
y elíptica, su atención a los detalles: por
un momento llegamos a sospechar (y a
desear) que Una mujer en África pudiera
muy bien quedarse en ese paseo en moto,
simplemente para poder filmar el cuerpo
y el rostro de Isabelle Huppert, golpeada
por el viento, avanzando entre una huma-
reda de polvo por un paisaje abrasado por
el sol... hasta que una sandalia, una camisa
y una radio esparcidas por el borde del
camino hacen que se detenga y la des-
piertan de su sueño de libertad. En ese
instante puede decirse que comienza ver-
daderamente la historia que Una mujer en
/ M AYO 2 0 11
África nos quiere contar, más aún cuando
desde un helicóptero se intenta alertar a
Maria de que debe abandonar el país, que
esa es su última oportunidad.
Quienes esperen encontrar en esta
nueva película de Claire Denis sus carac-
terísticas elipsis, esos profundos vacíos
sobre los que se abisman sus relatos, su
épica inherente, puede que sientan una
cierta decepción ante Una mujer en África.
La historia está concentrada quizá en unas
pocas horas y todo en ella parece remitir
a un pasado confuso que abarca tanto las
circunstancias biográficas de Maria y, en
especial, su relación con la familia Vial,
como un personaje tan fantasmal como
el del Boxeador (Isaach de Bankolé) o el
propio país en el que se ubica la acción. Es
un país africano, por supuesto, una anti-
gua colonia francesa que sufre una viru-
lenta guerra civil, pero nunca se nos dice
mucho más (si bien, Denis ha reconocido
en una entrevista para la web A.V. Club
dónde estaría ambientada su película,
rodada en el norte de Camerún: “Para
mí, es Costa de Marfil. Hace cinco años”).
Ese es el gran vacío que comporta Una
mujer en África, su indefinición con res-
pecto a las circunstancias históricas que
nos narra, pero también con respecto al
pasado de sus personajes. Si no es ningún
país africano en concreto, es África en su
conjunto o, al menos, el África francó-

fona. Sorprende esta falta de concreción
en Denis, sobre todo si tenemos presente
el tono y la claridad de Chocolat (1988), su
primera película, inspirada en sus propios
recuerdos autobiográficos, algo así como
su Memorias de África particular: “Yo tenía
una plantación en África...”. La distancia
entre las dos películas es, sin embargo,
abismal. No solo por los veinte años que
median entre ellas, sino, sobre todo, por-
que en esas dos décadas Denis se ha afir-
mado como cineasta y, por suerte, hoy en
día queda muy poco de aquella reputada
ayudante de dirección que se adentraba
por vez primera y con cierta timidez en la
realización. Volviendo a ver ahora aque-
lla película, apenas podemos quedarnos
con un plano en ligero contrapicado de
Isaach de Bankolé apoyando su espalda
en la pared después de haberse quemado
intencionadamente la mano. En ese gesto
estaba ya contenida la esencia del cine de
Claire Denis, e incluso, podríamos aven-
turar, un primer esbozo del personaje que
luego sería el Boxeador. Pero Chocolat era
una película todavía muy ingenua, en par-
ticular en su denuncia del colonialismo,
y si de algo nunca podremos acusar a la
Claire Denis de Una mujer en África es
precisamente de ingenuidad.
Es más, aquella semilla de rebelión
que parecía intuirse en su ópera prima
ha estallado finalmente. Y Denis des-
cribe ese escenario apocalíptico con su
narrativa fragmentada, desarticulada y
agrietada, que es también el mejor sín-
toma de la confusión del país embarcado
los tiempos del cine francés
en una guerra civil, un país dejado a su
suerte cuando las potencias occidentales
se retiran y el orden cede su lugar al caos.
¿Quiénes son esos rebeldes cuyas fuerzas
las componen mayoritariamente niños
armados que adoran al Boxeador? ¿Las
milicias del alcalde Chérif conforman el
ejército gubernamental o no son más que
uno de carácter privado? ¿A qué se debe
esa extraña pulsión que parece conducir
a todos los personajes hacia la muerte?
¿Es Una mujer en África un retrato de la
locura en la que deriva toda situación pos-
colonial?
Una destino trágico
Todos los personajes de la película pa-
recen marcados por su destino trágico
y, conscientes de ello, más que intentar
sobrevivir, parecen escenificar su propia
muerte. Son muertos vivientes, de forma
harto significativa el Boxeador, cuya ago-
nía define el arco temporal de la película.
De ahí que toda huída se antoje imposible,
que la corrupción moral haya contagiado
por igual a los nativos y a los colonizado-
res. Para el patriarca de los Vial, Henri,
pero también para su hijo, André, y pue-
de que también para su nieto, Manuel, la
plantación no merece ningún sacrificio,
una forma de explicitar su desarraigo y
confirmar lo que podíamos intuir fácil-
mente: que es el país, África, lo que ya no
merece ningún sacrificio. Tan solo Ma-
ria y puede que algún africano (pero en
ningún caso Chérif o los encargados de
la plantación, que han sido los primeros
C A H I E R S
en huir) demuestran algún tipo de senti-
miento de apego a la tierra, a la plantación
(que el viejo Vial, su ex suegro, le había
prometido) y al país. En el fondo Maria
también se siente, de alguna forma, afri-
cana y comprende mejor que nadie, quizá,
que detrás de ella no quedará nada, pues
los Vial, incluido su inmaduro hijo, Ma-
nuel, son prisioneros de sus tendencias
autodestructivas. Si hubiese que agarrar-
se a algún resquicio de esperanza sobre el
futuro apenas nos quedaría el personaje
de José (¿qué significan todos esos nom-
bres españoles?), el hijo que André ha te-
nido con su nueva mujer africana, Lucie,
al que Maria rescata de la escuela antes de
que lleguen los rebeldes.
En esta profusión de personajes está
contenida la propia forma de la película,
más certera en el retrato del caos que en
la puesta en pie de una arquitectura narra-
tiva que en ningún momento parece (que-
rer) avanzar. El caos adquiere cierto orden
gracias a la estructura en flashback que, en
última instancia, impone una circularidad
solipsista. “La protejo de sí misma”, dice
André sobre Maria, su ex mujer y toda-
vía la encargada de la plantación familiar.
Y es cierto, todo en Una mujer en África
parece remitir al personaje que interpreta
Huppert, a sus ansias, a sus contradiccio-
nes y a sus frustraciones, sentimientos
que, como decíamos, parecen anclados
en algún momento del pasado. Un per-
sonaje sin futuro que parece reflejarse en
el espejo del Boxeador. Éste, herido de
muerte, desangrándose; aquélla, con toda
su esperanza vinculada a una plantación
que ha sido consumida por las llamas. Y
entre ambos una barrera, racial, cultu-
ral, que se antoja infranqueable, aunque
Maria no lo quiera entender. Como en
una película de Tourneur, Maria también
camina entre zombis.
Una mujer en África
(White Material)
Nacionalidad Francia, Camerún, 2009
Dirección Claire Denis
Guion Claire Denis, Marie N’Diaye
Fotografía Yves Cape
Montaje Guy Lecorne
Intervienen Isabelle Huppert, Christophe
Lambert, Isaach De Bankolé
Producción Why Not Productions, France 3
Distribución Golem
Duración 102 minutos
Página web www.whitematerial-lefilm.com
Estreno 17 de junio
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 GRAN ANGULAR

El estreno de Una mujer en África nos ofrece la posibilidad de conversar por

primera vez con su directora, Claire Denis, a la que entrevistamos aquí para que
nos cuente la gestación y las motivaciones esenciales de su película.

entrevista
Claire Denis
Stéphane Delorme / Nicolas Azalbert

En busca de África
¿Cómo empezó a escribir el guion con Marie N’ Diaye?
Mi relación con ella era solo epistolar. Leía sus libros y, por
medio de la editorial Minuit, entramos en contacto. Pascal
Caucheteux, de Why Not Productions, no solo consideró que
fuera una buena idea trabajar con ella, también me empujó a
moverme. Me dije que quizá no la vería nunca. A Marie no le
gusta llamar por teléfono, no tiene móvil, y yo no me veía man-
dándole mails. Para trabajar en el guion, primero fui a su casa,
una antigua residencia en La Réole, donde pasamos juntas un
día. No creía que fuéramos a hacerla venir a París. No hacía falta
que se plegara a la película. No es que hubiera que plegarse a
Marie, pero sí conseguir que fuera lo menos molesto para ella.
Y lo menos molesto era que yo me fuera a La Réole, que pudiera
ir a la piscina con ella. Vivir allí nos permitió desinhibir nuestra
relación de trabajo, observarnos. En cierto modo, el personaje
de Maria nació un poco de esta mujer a la que vi conducir, pre-
parar la comida. La veía de otra manera, veía a una mujer y no
solo a una escritora. Me gustaba tanto, que Maria (el personaje)
ha heredado esa fuerza de Marie. A la vez, creo que a Marie,
que nunca había escrito un guion, le interesaba observarme, ver
cómo podía hablar de África, por ejemplo. Porque nuestras rela-
ciones respectivas con ese continente son muy diferentes.

10 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


Después, ¿se marcharon juntas a África?
Quería rodar en Ghana y ni yo ni ella sabíamos cómo era una
plantación de café, solo por los libros e Internet. Pensaba que
era allí donde debía rodar, cerca de Costa de Marfil, y al princi-
pio me había inspirado un poco en lo que había pasado allí. Así
que nos encontramos paseándonos por Ghana. No voy a decir
que fuera como si estuviera acostumbrada a África, sería falso.
No conocía Ghana, pero tenía la impresión de ser como un guía
que lleva a alguien a visitar un lugar y que hace todo lo posible
para que a esta persona le guste. Marie miraba las cosas a distan-
cia mientras que la gente que nos encontrábamos no la miraba
en absoluto con distancia, porque ella es negra. Pero me mira-
ban a mí con distancia. Los papeles se invirtieron. Por muchas
razones no rodamos en Ghana. Habían renunciado al café y la
plantación estaba un poco abandonada. Pero este viaje lo cam-
bió todo para ella y para mí, porque después realmente pudi-
mos describir una plantación abstracta. Y, sobre todo, habíamos
hecho ese viaje juntas. Creo que eso permitió que nos uniéra-
mos realmente y que Maria se convirtiera en un personaje con-
creto. Sin este viaje, sin ver que allí todo el mundo se desplazaba
en moto, nunca hubiéramos imaginado a Maria en moto. Son
pequeños detalles como este los que nos unieron. Si no, quizá
hubiéramos seguido manteniendo las distancias y el resultado
sería un personaje de Maria quizá un poco simbólico.
¿De qué partieron para escribir?
La primera escena que le propuse a Marie era un helicóptero
con soldados franceses sobrevolando una plantación de café que
le dicen a una mujer blanca: “Madame Machin, el ejército fran-
cés se va, si no se marcha hoy, se las tendrá que apañar”, y ella le
hace un corte de mangas. Para mí era algo que venía de Costa de
Marfil, sobre todo de la parte norte, donde hay gente que trabaja
la tierra, el café. Y lo que vino de Doris Lessing no fue el libro
Canta la hierba (que me había sugerido Isabelle Huppert), sino
ella misma, Doris Lessing, su personalidad, al menos tal y como
Marie y yo nos la imaginábamos, esa tenacidad, esa resistencia,
esas ganas de desafiar el miedo ancestral entre blancos y negros
y de decirse: “Yo no tengo miedo. A mí eso no me va a pasar”. Eso
los tiempos del cine francés
viene de Lessing, aunque creo que Marie y yo habríamos llegado
a un personaje así de todas maneras. Maria es derrotada, pero
para una derrota así, hace falta que haya luchado mucho tiempo.
El personaje femenino de Canta la hierba es indolente, está ven-
cido de entrada porque sabe desde el principio que su marido la
lleva al fracaso. Mientras que Maria no soportaría ser vencida
por indolencia. Ella cree que lo va a conseguir.
Incluso si la situación objetiva contradice sus aspiraciones.
Ella se empeña en negarlo.
Sí, es una negación. Pero ella no baja antes la cabeza. Lo peor
que podría pasarle es lo que le reprocha a su hijo, la debilidad.
Ese era nuestro campo de batalla, que esta mujer teme la debili-
dad masculina (sin connotaciones sexuales). Como si las muje-
res tuvieran absoluta necesidad de luchar contra una posible
debilidad de los hombres y, de repente, engañarse a sí mismas.
Porque quizá lo que Maria toma por debilidad, es lucidez. Pero
esta fobia por la debilidad en el hombre podría ser una forma de
histeria. No lo sé, en todo caso nos dijimos que esa debilidad era
lo que le daba valor. Mientras escribíamos, tuve la impresión de
que Marie nunca se desanimaba, que nunca se cansaba, que era
una mujer de bronce y al mismo tiempo menuda, con esa voz tan
delicada, esas frases tan bien construidas. Es como si poseyera
una cierta elegancia para esconder lo que tiene de indestructi-
ble. Uno no puede doblegar a Marie, como tampoco a sus libros.
Las frases están construidas como espadas, no se pliegan. Y sin
embargo, a veces, son preciosas. Pero es Marie la que también es
así. Y eso es lo que tenía ganas de robarle a Marie para dárselo a
Maria. Y finalmente creo que la película se le parece.
¿Cómo trabajaron juntas?
A veces, llegaba de París y ella había escrito algo. Yo lo leía. A
veces, nos decíamos: “No, eso no funciona”, y otras veces, al con-
trario, “eso va muy bien”. Y después seguíamos. Para que nos
llegara más, leíamos en voz alta. El guion cambió mucho, pero
hay dos escenas que se mantuvieron: la del helicóptero, porque
era la escena inicial, y la del militar que sale de la zanja, llega a
la pequeña iglesia y descubre los muertos por el suelo. Esas dos
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 GRAN ANGULAR

escenas fueron todo el tiempo como una balanza. La historia se Lo mismo ocurrió con un coreógrafo (Bernardo Mon-
tenía que construir entre ellas. Había un tema que mencionába- tet), con un grupo de música (Tindersticks) y con una escri-
mos a menudo en tanto que posible presencia y que quizás ten- tora (N’ Diaye). ¿Esto refleja una voluntad de salir del campo
dría un papel en la película: los niños-soldado en la selva. Hizo cinematográfico?
falta mucho tiempo antes de que esa presencia se transformara Sí, pero no es para decirme que salgo del campo cinematográ-
en algunas escenas. En el fondo, no tenía ganas de que fueran fico. Si elegí a los Tindersticks fue porque en el momento de
escenas. Siempre le decía a Marie: “Son los niños en la selva”. escribir Nénette et Boni (1996) venía bien utilizar una de sus
Lo dejábamos siempre en lo no-dicho. Decía “la prole”, porque canciones. Me dijeron que no querían darme una canción, que
tenía una especie de miedo a que se convirtieran en niños-sol- preferían trabajar sobre la música de la película. Si trabajé con
dado. Quería que siguieran siendo niños, y creo que Marie tam- Bernardo Montet en Beau travail (1999) no fue porque él sea
bién, a su manera. coreógrafo, sino porque es hijo de un legionario, y quería que me
ayudara a que los ensayos con los actores fueran un poco como
¿Pensaron en la representación de niños-soldado presen- en la Legión, donde se aprende a ser todos un mismo cuerpo.
tes en ciertas películas? Evidentemente quizá ese sea el resultado. Pero cuando empiezo
Había visto dos documentales y sabía que había una ficción en con algo, me cuento otra historia. No me digo que quiera salir
preparación. Había leído Darling, de Russell Banks, y guardaba del campo del cine. Me digo, al contrario, que tengo ganas de
desde hace mucho tiempo los artículos sobre Liberia, sobre volver a entrar en él. Tengo la impresión de que, al descubrir
Prince Johnson y Charles Taylor y las atrocidades que habían a alguien, me comporto como un amateur y que así escapo a la
cometido. Creo que fue Prince Johnson el primero que armó rutina de la práctica cinematográfica que me asusta y me ahoga.
un ejército de niños-soldado en los años ochenta, porque no Soy asmática, así que necesito aire.
tenía otra cosa para atacar a Taylor. En las primeras imágenes
que vi de Prince Johnson con niños-soldado, llevaban cintas de ¿Es una manera de ponerse en una situación peligrosa?
paja en el pelo, como los peinados de los incas. Era como la cru- Creo, y no soy la única, que uno está verdaderamente en peligro
zada de los pobres. Esos niños no tenían otra cosa que hacer. cuando todo funciona, cuando está todo. Entonces el director
Dijeron que les habían hecho puede estropearlo, es decir,
daño, que les habían raptado, yo. Y esta idea de que solo
pero no, esos niños estaban “De la escritora Doris Lessing tomamos, yo puedo hacer que todo se
disponibles y cuando un sol- para el personaje de Isabelle, esa tenacidad, estropee, es insoportable. Esa
dado rebelde sin ejército se los esas ganas de desafiar el miedo ancestral es la verdadera situación de
llevó con él, no podía llorarse peligro. Pero cuando todo es
su suerte porque esos niños
entre blancos y negros y decirse: ‘Yo no tengo peligroso, resulta de lo más
eran casi felices por seguir a miedo. A mí no me va a pasar’...” tranquilizador. Cuando empe-
alguien. Si quería que se vie- zamos a trabajar con Yves
ran en pantalla, había que hacer que fueran más niños que sol- Cape, el material eléctrico se quedó cuatro semanas bloqueado
dados. Un día vi a un niño-soldado en el Congo que decía que lo en la aduana. No había nada para iluminar. Eso nos permitió,
habían metido en una escuela para “reeducarlo”, pero que había desde el primer momento, estar en la misma onda. Nos tenía-
pasado los mejores años de su vida con su jefe. Creo que era ver- mos que enfrentar a algo tan insalvable (y no podíamos espe-
dad. Después, tanto mejor que haya sido reeducado como dice, rar cuatro semanas, había que rodar) que eso eliminó toda idea
que no haya muerto de sida o de un balazo. Pero estoy segura previa de que él pudiera estropear la imagen o de que yo fuera a
de que a un niño ha de encantarle tener un Kalashnikov en las dificultar su trabajo. Al cabo de un mes nos dijeron que la luz iba
manos. No hay que ser compasivo. a llegar por fin y casi estábamos decepcionados, porque había-
mos hecho ya cuatro semanas de rodaje sin luz.
El hecho de trasponer el escenario de la película de Ghana
a Camerún, ¿cambió algo? El peligro era también el cliché del último blanco, la última
Quería estar en un país que no conociera, un país en el que blanca en África. Hay algo de mitológico en esto.
pudiera ser extranjera, mientras que en Camerún tenía casi la Sí, uno piensa en Simenon, en Conrad, en Faulkner, incluso
sensación de estar en casa. Eso en el fondo me horrorizaba, ya en Stevenson. Para eso, Doris Lessing era útil como mujer que
no iba a ver el territorio como lo había visto sobre el papel con siente un profundo horror por los granjeros blancos. Marie y yo
Marie. Realmente tuve miedo. Rodar en Ghana era imposible, sabíamos que Maria no era un personaje simpático. Me acuerdo
pero en Camerún resultaba factible. Luego todo vino en mi de la primera descripción de Maria que escribió Marie desde el
ayuda. La madre de Agnès Godard [directora de fotografía de punto de vista del soldado del helicóptero: él ve “una pequeña
Claire Denis] se puso enferma y Agnès no pudo hacer la pelí- larva blancuzca agarrada a su rama de café”. Pienso que Isabelle
cula. De repente, tuve que ponerme a trabajar con Yves Cape, enseguida vio esto y se dijo que era cosa suya hacer frente a
con el que nunca había trabajado, como con Marie y como con esta dificultad. Sin cambiar una palabra, ni una coma, porque a
Isabelle y Nicolas Duvauchelle. Con Agnès, después de tantos Isabelle le gusta aceptar los proyectos en bloque. Es ella quien
años, no tenemos necesidad de hablar mucho. Doy por hecho ha creado la empatía, ya que Marie y yo sabíamos que no había
que lo que veo también ella lo ve como yo lo veo. Tenía pues que autorizárselo. África crea clichés enseguida. Decimos la
razones para sentirme en territorio desconocido. palabra “África” y vemos ya la forma el continente. Hay gente

1 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


que la lleva al cuello como una medalla. A continuación, está
el Blanco, el Negro, todo son clichés. El problema es moverse
entre estos clichés que tienen la piel dura y este otro cliché que
es el de la compasión: todos los niños negros son víctimas, toda
guerra civil es atroz, África, ese pobre continente perdido, está
maldita. Eso nos ayudó a no tener una mirada compasiva. Marie
y yo querríamos que se leyeran regularmente, como aperitivo,
las novelas de Sony Labou Tansi, que son tan crueles y que des-
garran todos los clichés africanos.
En la película, hay cadáveres pero no vemos muertes vio-
lentas, ¿por qué?
Los primeros cadáveres que vemos son los de la misión. Esta
imagen de los cuerpos girados la he visto en todos los repor-
tajes sobre África. A los muertos se les ve siempre así, tumba-
dos, al lado de la carretera, con la cara girada contra el suelo,
quizá para que no veamos los estragos de la putrefacción. Eso
me venía bien porque no quería que hubiera sangre. No quería
muertes violentas porque eso implica efectos especiales y no me
veía pidiéndoles a los actores cameruneses, a los que no se paga
mucho, que vinieran a trabajar toda la jornada para ponerles
impactos de bala. Los efectos especiales pienso que funcionan
cuando estás rodando en estudio en Francia, pero poner impac-
tos de bala o un falso cuello cortado a alguien que viene a tra-
bajar un día y que probablemente no asistirá a otro rodaje en su
vida, lo encuentro imposible. Para el incendio, lo hicimos noso-
tros mismos con fumígenos, porque prenderle fuego de verdad
a un edificio es algo desproporcionado en relación a la econo-
mía de un lugar en el que vive gente. No digo esto por moral. No
vamos a filmar la masacre de la escuela cuando la escuela nece-
sita una capa de pintura. No es que vaya de misionera, pero no
puedes pensar que el FMI se porta mal en África y coger y hacer
lo mismo. Es realmente lo que pienso. No puedes quejarte de la
corrupción y después traer todo ese material del infierno para
hacer efectos especiales.
El hecho de no mostrar esa violencia en las imágenes da
una impresión de fatalidad.
Sí. Aunque si de verdad hubiéramos visto al completo la masacre
de la escuela, la masacre de la farmacia, creo que nos hubiéra-
mos sentido muy incómodos porque eso podría haber llegado
a doscientos kilómetros de allí, a la frontera nigeriana. Y para
el espectador también habría sido la fatalidad porque todo el
mundo piensa que debe suceder eso en África. Incluso si hubié-
ramos visto a un niño-soldado degollar a la farmacéutica, se
habría dicho igualmente que era fatal. A partir del momento
en que hay un helicóptero, un poco como Mercurio, que viene
del cielo y que dice “lo vas a pasar mal”, con hemoglobina o sin
hemoglobina, la fatalidad ya está ahí. Quizá también estábamos
tan persuadidas de que Maria no iba a gustar, que era demasiado
orgullosa, que tenía que pagar por su ceguera. Cuando vi actuar
a Isabelle, me di cuenta de que cada vez me sentía más unida a
Maria. No obstante, eso no cambió la película. Pero cuando la
escribimos, Maria no era un personaje de buen augurio.
Isabelle Huppert da una cierta ambivalencia al personaje.
Ella no hace trampas con el guion, no cambia las palabras, no
busca seducir, se queda en lo que es Maria. Le aporta lo que
los tiempos del cine francés
Isabelle aporta a todos sus personajes, esto es, que los inter-
preta. Isabelle no trata de ser, adora actuar. Nunca os contará la
noche que se siente completamente deshecha por una escena
que ha rodado durante el día. Eso no quiere decir que sea dis-
tante o que sea brechtiana. Actúa realmente. Por momentos,
tengo la impresión de que adora trabajar y de que podríamos
estar rehaciendo una escena hasta el infinito. Cuando una toma
salía a la primera, se disgustaba un poco porque yo no quisiera
hacerla otra vez.
Ella no salva al personaje.
No, Isabelle es mucho más inteligente que eso: hace que pasen
los obstáculos. Cuando está en la moto, que quizá sea el único
momento realmente alegre de la película, yo podría haber hecho
setenta y cinco tomas porque ella podría haberlo interpretado
de mil formas. Isabelle propone muchas cosas, es realmente una
compañera de trabajo. No sufre. Es como un embeleso, el tra-
bajo le encanta. El domingo, al principio creía que debía des-
cansar, pero no, hubo que ponerle actividades relacionadas con
la película (como las lecciones de moto) porque realmente le
encanta. Es genial. Como era la primera vez que trabajaba con
ella, tenía ganas de todo, no me cansaba de verla.
Con Christophe Lambert sucedía algo parecido. Él rodó
Greystoke en Camerún y yo le encontraba muy camerunés en
el fondo. Había pasado allí un año, conocía muy bien el país y a
los blancos de allí, no tenía que explicarle todo. Christophe es lo
contrario de Isabelle. Hay dolor en su interpretación. Se siente
obligado a lanzarse, como si expusiera demasiado de él. Está
bien que fuera un hombre herido y no alguien que fuera a inflar
la actuación en relación con Isabelle. A menudo los actores que
se ponen frente a Isabelle se sienten casi obligados a aceptar un
desafío. Por el contrario, sabía que Christophe iba a estar en reti-
rada y que nunca haría eso. Me parece hermoso que se ofrezca
a la cámara de esta manera.
Las elipsis del final hacen pensar en Hadewijch, de Bruno
Dumont. Todo se acelera brutalmente. > pasa a pág. 14
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 GRAN ANGULAR
Había un recorrido de Maria antes de llegar hasta el suegro, pero
no me gustaba ese recorrido y, en un momento dado, preferí la
elipsis. La habíamos filmado encontrando el cuerpo de André
(Lambert) y llorando sobre él. Pero pasó algo que no había pre-
visto, y es que por razones del plan de trabajo, la última escena
que se rodó fue aquella en la que Maria baja del autobús y llora
en los brazos de esa mujer. En general, me gusta rodar en orden
cronológico, pero debido al material bloqueado no pudo ser así.
En el montaje quedó para mí como la última escena de la pelí-
cula. Incluso traté de montar terminando en ese plano. Y todos
los otros lloros que llegaban después no los soportaba, no me
parecían justos. No es que no estuvieran bien. Pero esas lágri-
mas eran para mí las últimas. De repente, no podía ver a Maria
llorando sobre el cuerpo de André ni sobre las cenizas del café.
Había que terminar con ello. Es una buena lección para saber
que hay que rodar en orden cronológico, porque este tipo de
emoción gana a la película. No son solo lágrimas, es que inva-
den la película. Y en el montaje, pese a todo, no se puede hacer
cualquier cosa. No podemos borrar algo así. Quizá me equivo-
case, pero habría dejado de creer en la película. ¿Qué es lo que
está bien y lo que está mal en una película? Cuando no disponía-
mos del material, dijimos “qué se le va a hacer, rodamos de todas
maneras”. Pero lo hemos acabado pagando, porque hemos ter-
minado la película así. Leí una entrevista con Jean-Luc Godard
después de Detective, en la que decía que, al cabo de un rato, es
la película la que decide y que los técnicos, por la mañana, en
vez de darse un abrazo y preguntar qué tal, harían mejor en pre-
guntarse cómo va la película. Y es cierto que hay algo que se ins-
cribe en el orden del rodaje, sea cual sea el talento de los actores,
del montador o del director. En cuanto a la muerte del suegro,
Marie y yo tratamos de imaginar varias posibilidades y decidi-
mos que le cortaran la cabeza. Creo que en el fondo siempre
pensamos que él era la raíz del mal y que había que arrancarla
de una vez por todas, que se terminase realmente. Cada vez que
escribíamos un final en el que el viejo se libraba, encontrábamos
que era asqueroso.
Hay una especie de paralelismo entre su agonía y la del
Boxeador. Son dos cuerpos extraños en la ficción. Están
casi todo el tiempo tumbados.
Sí. Y Manuel está tumbado mucho tiempo, Maria no consi-
gue sacarlo de la cama. Si fuéramos psicoanalistas, podríamos
1 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
los tiempos del cine francés
decir que es una película en la que los hombres se han tumbado.
Afortunadamente este tipo de metáfora no aparece demasiado
pronto en el trabajo, solo mucho después. Es atroz.
Hay muchos personajes. Es una película muy poblada.
Hacían falta muchos personajes para dar la impresión de que
hay un despoblamiento. Como todo el mundo tiene miedo y el
escenario se despuebla, era necesario que hubiera personajes
dispersos para que el deseo de éxodo funcionase. No podía fil-
mar un éxodo real y poner a doscientas personas en la carretera.
Para eso habríamos necesitado muchos figurantes. A veces, en
algunas películas, es formidable ver las multitudes. Una vez las
filmé en un cortometraje en Nueva York con Vincent Gallo [Keep
It Yourself, 1991], pero era en la calle con gente real. Ahora, ade-
más, miro con tristeza esas multitudes digitales que se reducen
a uno o dos personajes clonados al infinito. Al menos, cuando
había que traer a mil personas a un plató, era algo excepcional.
Al final de la película hay también un salto hacia algo
mítico, alegórico.
Me gusta la elipsis. Aquí la he utilizado, pero no estaba previsto.
La he utilizado porque no quería ver llorar a Maria. Lo que me
gusta de la elipsis es que hay un espacio vacío que hay que atra-
vesar. La elipsis es fulgurante, lo proyecta todo, pero también da
miedo. Es como pasar por una zanja muy grande y preguntarse
si a uno le van a dar las piernas. Solo he visto eso en el cine. Es
como si ya de entrada perteneciera al cine. El final se vuelve
alegórico porque está la cabeza cortada, pero ya antes se da el
salto. Hay tantas explicaciones que dar en el momento de escri-
bir el guion, en el rodaje y en el montaje, que estoy contenta de
ver que, con todo, no explico lo esencial. Y tanto mejor. No es
poca cosa que la película desvele algo de sí pese a este deseo de
control. Un cineasta me dijo algo muy divertido después de una
proyección, pero que me horrorizó porque nunca lo había pen-
sado. Me dijo que Maria era realmente la alegoría de un direc-
tor que trata de hacer su película. Me quedé asombrada, ¿había
hecho eso realmente sin darme cuenta?
Entrevista realizada en París, el 8 de febrero de 2010
© Cahiers du cinéma, nº 654. Marzo, 2010
Traducción: Natalia Ruiz
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La estrecha vinculación autobiográfica de Claire Denis con el continente
africano encuentra en su filmografía un eco resonante que ahora las imágenes de
Una mujer en África vienen a enriquecer desde nuevas perspectivas.
La reina (francesa)
de África
JAVIER H. ESTRADA
Camerún, Yibuti y regreso a Camerún. Este es el itinerario
africano que Claire Denis ha trazado durante sus más de dos
décadas como realizadora. El territorio es bien conocido por
ella: nació en París (en 1948) pero, tan solo dos meses después,
su familia se trasladó a Camerún. Su padre trabajaba para la
Administración Colonial Francesa, lo que propició una niñez
errante, con largas estancias en Somalia, Burkina Fasso y Yibuti.
Al contrario que la mayoría de niños franceses que vivían en la
colonizada África, Denis estudió en escuelas mixtas (blancos y
negros, europeos y africanos, juntos en las mismas aulas), cir-
cunstancia que potenció su conocimiento y fascinación por las
culturas locales. A los trece años, Claire y su hermana contra-
jeron polio. El retorno a Francia fue entonces inevitable, pero
no se trataría de una despedida definitiva.
16 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
Una mujer en África (2009)
Con una puntualidad casi exacta (prácticamente cada diez
años) la directora ha sentido la necesidad de acudir a la llamada
del continente de su infancia. Las tres películas que ha rodado
allí, Chocolat (1988), Beau travail (1999) y Una mujer en África
(2009), tienen un significado esencial en su trayectoria. Cada
una marca un punto clave en su evolución, del aprendizaje a la
madurez, pasando por la más sublime genialidad.
En 1988, Denis presentaba un incomparable currículo como
ayudante de dirección (había ejercido este rol para Dusan
Makavejev, Costa-Gavras, Wim Wenders y Jim Jarmusch, nada
menos). Llegado el momento de tomar el mando, de comen-
zar su propia aventura como cineasta, eligió Camerún como
escenario. La premisa de Chocolat tiene evidentes ecos auto-
biográficos (su personaje principal, France, es una joven fran-

Chocolat (1988)
cesa que viaja a África para rememorar su infancia), aunque su
desarrollo, un flashback de hora y media de duración que nos
muestra la niñez de la protagonista, escapa a las vivencias de
su autora. La película pone especial hincapié en la relación de
la niña con Protée, el sirviente de la familia (interpretado por el
marfileño Isaach de Bankolé, una de las presencias denisianas
por excelencia). Se trata de dos personajes inocentes, unidos
por una complicidad genuina que contrasta con la tensa reali-
dad que los acoge. France observa, sin comprender demasiado,
el desprecio de sus mayores hacia los negros (Protée incluido),
la total desconfianza entre las dos partes, la frustración de su
madre, desquiciada, desubicada como el resto de los franceses
que vagan por ese suelo extranjero.
Hasta cierto punto ingenuo en su evaluación de la situa-
ción colonial (sobre todo si lo comparamos con lo que ven-
drá después), poco quedará del debut de Claire Denis en su
siguiente capítulo africano. Antes, sin embargo, la realizadora
revertirá su prisma, convirtiendo a los que eran locales en
foráneos, en el documental musical Man No Run (1989) –que
sigue a la banda camerunesa Les Têtes Bruleès en su primera
gira francesa– y, de vuelta a la ficción, en la importante S’en
fout la mort (1990), sobre dos jóvenes procedentes de Benin
y de las Indias Occidentales que intentan subsistir en la peri-
feria parisina participando en peleas de gallos. En este film,
Claire Denis comparte temática y muchas intenciones con otro
cineasta imprescindible que antepone el cuerpo a la palabra, el
viaje incierto a la narrativa cerrada: Monte Hellman y, concre-
tamente, su Cockfighter (1974).
Once años después de Chocolat, y con cuatro largometrajes a
sus espaldas, Denis vuelve a África, esta vez a Yibuti, un minús-
culo país situado al este del continente. Le acompañan la direc-
tora de fotografía Agnès Godard y una tropa de quince hombres
(actores y bailarines), entrenados a conciencia durante los dos
meses que precedieron al rodaje para desempeñar el papel de
soldados. El resultado es Beau travail, película en continuo
estado de trance que, más que relatar, evoca la experiencia
de un grupo de legionarios franceses en tierra ajena. En ella
encontramos la representación del ejercicio militar más fas-
cinante desde la inolvidable Evdokia (1971), del griego Alexis
Damianos. Mediante el movimiento de los cuerpos, a mitad de
camino entre la danza contemporánea y el rito tribal, la direc-
los tiempos del cine francés
tora construye un inspirado y particular cuadro de la masculi-
nidad, revelando multitud de rasgos que nunca antes se habían
mostrado en el cine. Como sentenciaba Olaf Möller en Claire
Denis. Fusión fría (magnífica colección de ensayos coordinada
por Álvaro Arroba y editada por el Festival de Gijón en 2005):
“El alma está atrapada en el cuerpo –solo el cuerpo es capaz de
dar al alma su mayor expresión–”. No estamos, sin embargo,
ante una mistificación de la Legión. Bien al contrario, los sol-
dados de Denis son huérfanos, ética y literalmente. Sus ideales
se perdieron, como el sentido de su presencia en África (si es
que alguna vez lo tuvo). La cohesión y la fraternidad, impres-
cindibles para el correcto devenir del batallón, quedan rempla-
zadas por una competitividad feroz. Mientras, los habitantes de
Yibuti (inmersos en la celebración del Ramadán), contemplan
en la lejanía el espectáculo de los legionarios. De nuevo, des-
precio y rechazo mutuos.
Beau travail abre un ciclo memorable que ampliarán Trouble
Every Day (2001) y L’Intrus (2004), figurando entre medias la
decepcionante Vendredi soir (2002). Una mujer en África con-
firma también un cambio de etapa (algo que ya se entreveía en
su predecesora: 35 Rhums, 2008), el giro templado hacia pos-
tulados formales más clásicos, aunque desafiante e incómoda
en el discurso. Pese a filmar en Camerún por cuestiones de pro-
ducción (y por su familiaridad con el paisaje), la realizadora se
inspira en las cruentas realidades de Liberia y Sierra Leona,
dejando sus recuerdos a un lado para reflexionar sobre el pre-
sente. Por el momento, Una mujer en África cierra el círculo de
sus aproximaciones al continente. Los negros han dejado de
ser sirvientes para tomar las armas. La Legión se ha extinguido,
quizás consumida por sus luchas internas. El ejército francés
se retira, los blancos huyen, y los pocos que intentan resistir
son aniquilados. Los rebeldes, el gobierno de turno y milicias
anárquicas de niños soldado se matan entre sí.
Alejada del humanismo naif y, por supuesto, de la nostalgia
imperialista, el cine de Claire Denis destaca por su sinceridad
y valentía al hablar de un escenario minado con el que ape-
nas nadie se atreve. La mirada incisiva de esta “bella intrusa”
resulta esencial para adentrarnos en un territorio que, sin duda,
también le pertenece.
Beau travail (1999)
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 memoria cahiers

La presencia de África en el cine de Claire Denis se hace visible

ya en su primer largo (Chocolat, 1988), se extiende después por
otros títulos –como ponen de relieve las páginas anteriores– y
se muestra también con especial fuerza icónica en las intensas
imágenes de Beau travail (1999). Recuperamos aquí la
crítica de aquel film publicada por Cahiers-Francia.

La jerarquía
de los ángeles
stéphane bouquet

Un hombre recuerda su amor por la Legión Extranjera. Su

voz construye un relato en off. En imagen, planos de ahora
(Marsella) y sobre todo de ayer, de cuando era brigada: solda-
dos ejercitándose o descansando, prostitutas, habitantes, paisa-
jes. Pocos diálogos y una trama minimalista que rápidamente se
reconoce como la de Billy Budd, de Melville. El brigada Galoup
no se repone de la belleza y del aura del soldado Gilles Sentain
y quiere su muerte. Eso es todo. La película de Claire Denis es
un gran gesto de cine porque no se contenta con reproducir las
formas clásicas de narración, sino que las hace estallar. Una pelí-
cula de una libertad formal impresionante, con un título que
permite el quiasmo: el trabajo de la belleza, ésa es la cuestión
para Claire Denis, que no teme hacer agonizar a Sentain en un
sublime lago de sal. En cierto modo, Denis filma el interior de
lo bello. Esta audacia puede suscitar reservas. Se le reprocha,
por ejemplo, el haber olvidado la vida real trivial. Dicho de otra
manera, el no someter su cine a lo real, el no tener ninguna his-
toria que contar, el no darnos un mundo identificable. Podemos
lamentarlo, pero también alegrarnos por ello. Por una vez, el
cine francés escapa del lastre realista que le ahoga. Se le pide
al espectador que se relacione de otra manera con la imagen,
más allá del relato. Godard decía: “No es sangre, es rojo”; de
igual forma, al estrellarse un helicóptero en el mar, solo pro-
duce un repentina difusión de rojo en el mar azul. Beau travail
se afana en crear un espacio poético de los cuerpos y de la per-
cepción. Su objeto es la sensación, no la narración. Por ejemplo,
nos enteramos por la voz de Galoup de que su jefe se llamaba
Bruno: largo plano de una mano triturando una pulsera grabada
con dicho nombre. El pleonasmo es voluntario, lo que cuenta no
es el sentido sino el juego de los dedos, que no remite a ninguna
interpretación psicológica (ansiedad, aburrimiento, etc.) Lo que
hay que ver es una mano que se mueve. Si se piensa el cine no
como espacio identificativo de ficción, sino como un mundo
Reproducción de la portada y de las páginas
físico de experimentación, se disfruta mucho con Beau travail.
originales de Cahiers du cinéma en las que se La llamada a la danza contemporánea a través del coreógrafo
publicó el presente artículo
Bernardo Montet resulta esencial en este marco. Los ejercicios
corporales (levantar los brazos al sol, estirarse con una pierna
doblada, arquear el torso) a los que se dedican los soldados no

18 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 los tiempos del cine francés

tienen aspecto guerrero: están ahí para llevar a estos hombres a lo lejos. El comandante Forestier, por el contrario, está del lado
a otra conciencia del cuerpo. Y los espectadores también que- de los legionarios como atestigua una foto de su juventud que
dan desplazados por la extrañeza de estos gestos. Existen entre aparece en la película solo para indicar su pertenencia al orden
la danza y la guerra estrechas relaciones que Bernardo Montet de la belleza. Como también lo prueba el hecho de que Forestier
lleva analizando mucho tiempo. Para Claire Denis, poner en sea el único en establecer un diálogo con los legionarios, los cua-
contacto danza y ejército es una forma de preguntarse sobre les se individualizan por unos instantes antes de volver a fun-
la noción de cuerpo colectivo. Bailarín y soldado buscan inte- dirse en la tropa de ángeles, en el cuerpo colectivo. Galoup no
grarse en un cuerpo ideal incluso si no es exactamente lo mismo. dialoga, monologa en off, y quizá el único defecto de la película
¿Hasta dónde desaparecer en un supracuerpo? ¿Hasta dónde sea este monólogo un poco pesado que repsicologiza el relato
fundirse en el ritmo (la ley) de otro y qué placer hay en abolirse cuando éste podía beneficiarse del silencio y de ser capaz de
como sujeto para participar en la belleza del grupo? generar el sentido fuera del lenguaje.
Lo bello es, pues, la cuestión central de la película. La fuerza Cierto es que el cine de Claire Denis está dominado por la
subversiva de Claire Denis reside en haber elegido un ideal de pulsión de la imagen (frente a la mayoría de las películas fran-
belleza ideológicamente desvalorizado (militar) y sexualmente cesas, en las que domina el guion). Reducción del mundo a su
connotado (homosexual), y estilizarlo sin complejos. La coreo- forma visible, privilegiando la mirada y la contemplación. De
grafía tiene su parte en esta demostración de belleza, al igual que ahí el interés por la danza, que es un discurso no verbal. Cuando
los fragmentos del Billy Budd de Britten, que dan a la película al final de la película Galoup, expulsado de la Legión, ya solo,
una hermosa dimensión lírica y participan en el trabajo sobre la baila su propia danza (más expansiva que la de los legionarios,
duración. El film avanza en espiral: va a algún lado, pero repite pero más solitaria, construida sobre el giro, la pirueta, figuras
bloques de imágenes o de sonidos que ralentizan el transcurrir que cierran el cuerpo sobre sí mismo…), se recupera en tanto
del tiempo (y la palabra es “bloques”, pues la película está fas- que individuo. Desde ese momento pasa a ser una danza singu-
cinada por todo lo que forma lar, un cuerpo, una conciencia.
masa: músculos, cuerpos, pie- Conoce la independencia, se
Frente a la mayoría de las películas
dras, sal cristalizada). salva, no se suicidará. Desde
Beau travail se inscribe en francesas, el cine de Claire Denis está este punto de vista, la posición
un espacio de sueño o de fan- dominado por la pulsión de la imagen, por de Claire Denis es la opuesta
tasmas. Representa el poder la reducción del mundo a su forma visible, de la de Leni Riefenstahl, a la
del deseo, nada más. Una que se menciona a veces a pro-
escena lo figura explícita-
privilegiando la mirada y la contemplación pósito de Beau travail debido
mente: los legionarios cami- a la fascinación por la belleza
nan lentamente por una calle, llevando a uno de ellos, no en masculina y musculosa. Lo importante en Denis es rehacerse
triunfo, simplemente así. Después lo bajan y le toca el turno uno mismo, escapar al sueño de la fusión, liberarse del grupo. Y
a Sentain. Galoup les mira de lejos, camisa y pantalón negros un cuerpo en movimiento basta para decirlo. La desconfianza
(en duelo seguramente por su deseo). Entra y sale del encua- ante la palabra y los diálogos entra en resonancia con la teo-
dre cuando ellos ocupan el centro del mismo. Sobre todo les ría de la belleza que se manifiesta en su filmografía. Lo bello
diferencia la lógica de los cuerpos: él, nervioso, agitado, rápido; pertenece al orden de lo visible, es una perfecta estructuración
ellos, lentos, hieráticos, fantasmales, como si ocuparan un espa- de líneas, un ritmo ideal de formas. Cuando los legionarios se
cio heterogéneo al de Galoup. Rilke lo expresaba muy bien en la ponen a repasar su uniforme, hacen lo mismo que la cineasta y
primera de las Elegías de Duino, increíblemente cercana al film su directora de fotografía (Agnès Godard). Organizan el espacio
de Claire Denis por su manera de pensar la Belleza como armo- de la ropa como ellas el del plano. Lo bello es una forma ideal a
nía (del movimiento), pero armonía terrible, fulgurante y casi conquistar, un trabajo. Se inscribe en la naturaleza (los esplén-
mortal: “Los ángeles (se dice) a menudo no saben si andan entre didos paisajes), solo hay que encontrarlo y liberarlo del magma
vivos o entre muertos”. Galoup no pertenece a esta jerarquía de en el que está: es lo que hacen simbólicamente los legionarios
ángeles. Primero, porque los legionarios tienen la cara angélica al despejar una carretera. Finalmente, Claire Denis lo ha encon-
mientras él tiene simplemente un careto. Después, porque entre trado. ¿El qué? La eternidad de lo bello.
los legionarios se va tejiendo una relación de gran dulzura (al
afeitarse, al cuidarse o al salvarse los unos a los otros, al ense- © Cahiers du cinéma, nº 545. Abril, 2000
ñarse palabras de francés), mientras Galoup solo puede mirarles Traducción: Natalia Ruiz

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 19
 GRAN ANGULAR
Tournée
crítica
En los brazos de América
carlos reviriego
Hay tres imponderables que empiezan y
terminan en John Cassavetes, pero que
no pueden obviarse ante las imágenes
de Tournée. Uno: escribir de Joachim
Zand (el protagonista de Tournée, inter-
pretado por Amalric) y evocar al Cosmo
Vitelli de Ben Gazzara en The Killing of a
Chinese Bookie (1976). Dos: Cassavetes es
el cineasta peor copiado del mundo. Tres:
Mathieu Amalric no es un mero copista.
En casi todo lo que uno ha leído sobre
el autor de Opening Night (1977) aparece
de forma recurrente una palabra que no
existe, que al parecer los vicios de la crí-
tica atesoran como fecundo neologismo:
“fisicidad”. El regreso al cuerpo primor-
dial, a la carne, que surge desde lo más
profundo de la imagen cassavetiana, es
decir, la “corporeidad” de su cine. La ima-
2 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Mathieu Amalric
gen no solo para ser vista, también para
ser palpada. El arranque de Tournée nos
coloca frente a un espejo en el camerino
de un teatro. En un plano fijo, dos cuerpos
voluptuosos, que Rubens hubiera pintado
al natural, se preparan minutos antes de
que empiece el espectáculo. Son actrices
interpretándose a sí mismas en su trabajo,
strippers del ‘nuevo burlesque americano’
–un universo sobre el que el español Ibán
del Campo realizó el cortometraje docu-
mental Dirty Martini (2009), cuya pro-
tagonista tiene un papel destacado en
Tournée– que ejecutan sus números, y
Amalric las filma generalmente desde
bastidores, como si, al igual que su per-
sonaje y sus bailarinas, el espectador no
pudiera tener una experiencia completa
del show. Solo pueden disfrutarlo de sos-
/ M AYO 2 0 11
layo, inmersos también en la asfixiante
burbuja en la que una de las strippers
interpreta el baile más bello (y metafó-
rico) del espectáculo, el que ilustra su
condición de misfits, un grupo de seres
aislados, desplazados y en perpetuo trán-
sito por teatros y hoteles de la costa fran-
cesa, que confía en un destino sobre los
escenarios de París.
Y si hay un destino es porque los cuer-
pos se mueven. Hay películas poseídas
por el sentido del movimiento perpetuo.
De hecho, existe todo un cine obsesio-
nado con ello. No es el cine de atracciones
y deflagraciones, no es el cine del ruido,
como podría pensarse. Es más bien el cine
del que hablaba ya el crítico norteameri-
cano Kent Jones en su carta de amor a
Cassavetes (Movie Mutations). Es el cine
de los que sintieron en el autor de Faces
que la dirección cinematográfica no tenía
por qué ser una intervención externa,
sino una cuestión de “compromiso con la
vida de la película” (Kent Jones). Arnaud
Desplechin, Olivier Assayas, Abdellatif
Kechiche, Mia Hansen-Løve… todos ellos
cineastas franceses que parecen compar-
tir esa cualidad líquida en sus películas,
como si no pudieran realizar otra cosa

que artefactos siempre en fuga, imposi-
bles de gobernar, perfectos reflejos de un
mundo en constante reinvención y muta-
ción, un mundo sin territorio. Las imáge-
nes de Tournée, donde hasta el sexo es
veloz, parecen todas ellas tomadas por
“la ilusión de vivir rápido”, como dice en
un momento del film Joachim Zand, ex
productor de la televisión francesa que,
tras una larga etapa en Estados Unidos,
regresa a su país como mánager de la
troupe de burlesque. El cine de Amalric se
decide también en esa zona de inestabili-
dad donde operan sus mencionados cole-
gas y compatriotas, y no porque Tournée
sea en esencia una road movie que solo se
detiene en el océano, sino sobre todo por
la vibración interior de su protagonista,
un cuerpo frenético en una interpreta-
ción frenética (de escenas moduladas
en el exceso: el ataque de ira en el tren,
la confrontación en el teatro, la irrup-
ción de histeria en el supermercado…),
basada, según Amalric, en la personalidad
del desaparecido productor cinematográ-
fico Humbert Balsan, en quien ya se ins-
piró igualmente Mia Hansen-Løve para
la magnífica Le Père de mes enfants (2009;
véase crítica en pág. 25).
En busca del paraíso perdido
El movimiento, el camino incierto, la ilu-
sión de la velocidad vehiculan el relato
por una suerte de esquizofrenia, de des-
doblamiento que encuentra su insepara-
ble reflejo en todos los aspectos del film,
desde su cauce narrativo, cultural y esté-
tico, a la vertiente emocional de su pro-
los tiempos del cine francés
tagonista. Hay en Tournée una constante
dualidad en juego, la circulación de con-
flictos que se dirimen entre el deseo y la
realidad (como el grupo de strippers, cuyo
sueño es actuar en París pero su vigi-
lia son sus performances en la periferia
francesa), entre el amor y el odio, entre
la experiencia (vital) y la representación
(artística), entre el ser y el estar, porque
Tournée es una película que solo puede
conjugarse con verbos transitivos. En
esa “transición” está inmerso, como un
fluorescente parpadeante o un fuego que
nunca termina de extinguirse, el caris-
mático Zand, ese sosias afrancesado de
Cosmo Vitelli, orgulloso, autodestruc-
tivo, seductor, hedonista y angustiado.
Dividido entre dos familias, al mismo
tiempo núcleos y apéndices de su exis-
tencia, Zand se desdobla en su viaje de la
costa a París, suspendido emocionalmente
entre la familia de strippers (a quienes
llama sus “hijas”) y la familia biológica
(sus dos hijos), y cuando los dos mundos
entran en contacto se produce el colapso
que precede a la catarsis de Zand, que se
traduce prácticamente en el destierro del
protagonista, determinado por un pasado
que quiebra su identidad.
En este viaje, en esta gira, Amalric
busca entonces la América que hay con-
tenida en Francia, y se propone filmar su
país extrayendo los paisajes y espacios
(gasolineras, Kentucky Fried Chicken,
clubs de carretera, hoteles de extrarra-
dio...) que remiten directamente a un cine
anclado en la imaginería americana. Entra
en juego así una permanente tensión,
C A H I E R S
un dinamismo cultural, pero sobre todo
idiomático, en el que hablar en inglés o
hacerlo en francés (en ocasiones se mez-
clan ambos en un mismo diálogo) no es
una cuestión baladí. No lo es, por ejemplo,
que las escenas más dramáticas se dialo-
guen en francés, incluso aquella tensa
conversación, de acusaciones y de men-
sajes ocultos, que tiene lugar entre Zand
y Mimi Le Meaux (Miranda Colclasure)
en un pasillo de hotel, y que anuncia el
desvío del film hacia una historia de amor
solo latente hasta entonces. En la banda
sonora, de espíritu retro, toma fuerza el
tema Have Love Will Travel, interpre-
tado por The Sonics, que abre y cierra la
película, porque el amor y el viaje son las
coordenadas básicas del relato.
La escena más hermosa lo ratifica.
Aislados en un hotel desértico y fantas-
magórico, a pie de mar, donde va a dar con
toda su belleza lisiada el grupo de misfits,
Zand renace al hacer el amor con Mimi y
Amalric filma a Miranda Colclasure semi-
desnuda, entre el pudor y la devoción,
casi como Bert Stern fotografió a Marilyn
Monroe en el hotel Bel-Air, acariciada
por una luz cálida, colmada de erotismo.
El tiempo por fin se ha detenido, el sexo,
hasta ahora tomado por el movimiento
incontrolable, ya no es un capítulo de
eyaculación precoz en un baño público;
ahora es una elipsis, un clímax
escamoteado que humaniza
a nuestro protagonista y le
devuelve al mundo. “Welcome
to paradise”, dice Zand a sus
chicas, renacido en los bra-
zos de América.
Tournée
Nacionalidad Francia, 2010
Dirección Mathieu Amalric
Guion M. Amalric, P. Di Folco, M.
Novais Télès, R. Valbrune
Fotografía Christophe Beaucarne
Montaje Annette Dutertre
Intervienen Mathieu Amalric, Mimi Le
Meaux, Kitten on the Keys
Producción Les Films du Poisson
Distribución Avalon
Duración 111 minutos
Página web www.avalonproductions.es/tournee
Estreno 13 de mayo
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 GRAN ANGULAR

Tras convertirse en un icono interpretativo, Mathieu Amalric se revela como

un cineasta de enorme rotundidad expresiva gracias a su cuarta película tras la
cámara, por la que recibió el premio al Mejor Director en Cannes, 2010.

entrevista

Mathieu Amalric
Jean-Philippe Tessé

Memoria de John Cassavetes

¿Por qué le ha llevado varios años hacer esta película?
Es una película escrita a trompicones; a veces el trabajo se hizo
sacando tiempo del resto de cosas. La verdad es que Tournée
tiene su origen en el placer de trabajar con Yaël Fogiel y Laetitia
González, las productoras de La Chose publique. Mientras mez-
clábamos, nos dijimos que queríamos seguir juntos. Así que, con
mi amigo Marcelo Télès [coguionista de La Chose publique] nos
fuimos cinco días en busca de ideas y nos acordamos del magní-
fico texto de Colette L’Envers du music hall. Pero no queríamos
hacer una película de época y nos dimos cuenta de que el music
hall en una película contemporánea no funcionaría, pues resul-
taría nostálgico, falso, rancio.
tase. También leí cosas sobre Jean-Pierre Rassam, y Philippe
Di Folco me habló mucho de Jean-François Bizot, con el que
trabajó en Radio Nova.
¿Cuándo conocieron a las chicas?
No queríamos verlas demasiado pronto. Cuando fui a buscarlas,
los personajes ya estaban escritos. Por ejemplo, el de la chica que
no consigue mostrar sus senos en el escenario, estaba escrito.
Les pregunté a las chicas si conocían a alguien que pudiera
interpretar eso y entonces me hablaron de Ivy. Quería verlas
actuando antes de conocerlas. La primera vez que hablé con
ellas fue en Nantes, con Philippe, cuando estaban de gira.

¿Cómo se les ocurrió la idea del ‘nuevo burlesque’?

Al cabo de un rato estábamos agotados, ya no tenía ganas de
nada. Pasé a otra cosa. Y después descubrí el ‘nuevo burlesque’
a través de un artículo muy bueno de Élisabeth Lebovici en
Libération. Y eso coincidió con el suicidio de Humbert Balsan:
tuve miedo por Paolo Branco. Fue un shock: por un lado el
‘nuevo burlesque’, por el otro Paolo Branco. En menos de un
segundo me dije: un productor para su actividad, se marcha,
pero vuelve con estas chicas de gira. Entretanto me hice amigo
de Philippe Di Folco, un escritor de una erudición increíble. Una
tarde le conté mi idea y nos pusimos a escribir, por el placer
de hacerlo. Realmente partí de Paolo Branco, de mis recuerdos
cuando era su ayudante. Además, en principio el personaje se
llamaba Paolo y quería que el propio Paolo Branco lo interpre-

2 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


¿Por qué pensaron que el ‘nuevo burlesque’ era lo que iba
bien con su historia y no otra forma de espectáculo?
Sin duda porque con esas chicas tenía la sensación de quitarme
de encima el problema del arte. Son bailarinas de cierta edad
que quizá en su día tenían ambiciones, que soñaron con estar
en lo alto del cartel y que pasaron de eso a hacer algo que se
asemeja al arte bruto. Y después estaba Colette, que estaba ahí
desde el principio y ellas la conocían muy bien. El ‘nuevo bur-
lesque’ es un movimiento lésbico, de independencia y reivin-
dicación, de rechazo de las representaciones habituales de la
mujer y de la sexualidad. Los shows son políticos incluso si no se
habla de política. También por eso me atraía, ya que tenía ganas
de hablar de la producción de cine sin hablar de cine. En un
momento dado, Philippe y yo perdimos mucho tiempo en escri-
bir sobre la televisión, fracasamos. ¡Es tan duro escribir sobre
eso sin repetir obviedades y sin emitir juicios...! Cortamos las
escenas con el personaje interpretado por Damien Odoul sobre
el tema de quién es el resistente. También escribimos sobre esas
amistades simbióticas que saltan en pedazos, esas historias que
se parecen un poco a Pour un oui ou pour un non, de Nathalie
Sarraute, en las que cada uno cree ser el único depositario de los
ideales de juventud y que el otro los ha traicionado.
¿Decidieron de entrada no decir nada sobre el pasado del
personaje del productor?
Escribimos mucho sobre el personaje, sobre su pasado, pero
no necesariamente para rodarlo. Porque había que saber cosas
sobre él; si no, las escenas no funcionan, los diálogos resultan
falsos, eso se ve enseguida. Había que irse muy atrás: por qué
los tiempos del cine francés
“Te preguntas cómo librarte de
Cassavetes. El personaje ha visto
demasiado cine americano de los años
setenta. Nos libramos diciendo: ‘Es el
productor que se cree Cosmo Vitelli’...”
se fue a Estados Unidos, cómo conoció a las chicas, quién es la
mujer que está en el hospital, etc. Hay todo un guion que luego
hubo que esconder, eso es muy difícil. Pero ya desde el trabajo
con Marcelo Télès, se planteó una película que se desarrolla-
ría a lo largo de algunos días. Nunca pensé en rodar en Estados
Unidos, quería que la información llegara en presente. Por ejem-
plo, el productor le dice a la chica de la gasolinera: “Voy a buscar
a los niños… no, estoy de broma”, así que el espectador cree que
no tiene hijos, y al final resulta que sí.
¿Por qué los diferentes shows a menudo se muestran
desde bastidores?
Lo decidí ya al escribir el guion. No quería captación, ni come-
dia musical, sino que los shows fueran sentidos por alguien, que
no fueran como paréntesis, sino que se integraran en la ficción.
Las chicas actuaron ante salas llenas, pues no se habría podido
sentir la vitalidad de los shows si solo hubieran actuado para
la cámara. Como no teníamos dinero para pagar figurantes,
organizamos verdaderos espectáculos, gratuitos. Christophe
Beaucarne, mi director de fotografía, quería dos cámaras, decía
que podía hacer planos generales desde el otro lado sin salirse
de la acción. Yo quería que fuera más limitado, me negaba a que
hubiera dos cámaras porque pensaba que solo se debía filmar
desde el punto de vista de la acción, de un personaje. La víspera
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 2 3
 GRAN ANGULAR
del rodaje, me di cuenta de que él tenía razón. Pero todos los
números están ligados a la acción y por ello nos vimos obliga-
dos a cortar escenas. Algunas veces acabé por odiar el guion.
Trabajamos duro con la montadora para encontrar un equilibrio
entre el documental y la ficción, entre los shows y las escenas.
¿En algún momento se planteó rodar solo la historia de las
chicas? Solo la gira: las estaciones, los trenes, los halls de
los hoteles… Uno piensa en Jacques Rozier cuando se ve
a las chicas, en los trenes…
No pensé en Jacques Rozier, aunque es un cineasta que me
gusta mucho. Pero tenía ganas de ficción, que pasara algo. Les
había pedido a mis productoras que me obligaran a escribir un
guion sólido. Me interesaba principalmente el choque entre el
personaje del productor y las chicas. Entre un hombre tenso y
unas mujeres que están simplemente presentes, que viven y dis-
frutan el instante. Él no llega a ser como ellas, o solo en el último
plano de la película, cuando por fin se relaja porque ellas han
terminado por adoptarlo.
Cuando estamos ante las chicas, es como si estuviéramos
en América, pero con el productor nos sentimos brutal-
mente en Francia, es decir, en una película francesa, con
una figura de cine francés, mal padre, fracasado, y también
algo extravagante…
Lo que enriquece esta historia tan simple es que hay dos países
que se imaginan el uno al otro. Eso plantea una doble pregunta:
¿Qué hacemos con nuestro amor por el cine americano? ¿Qué
hacemos con nuestro inconsciente de que hay algo extraordi-
nario en la cultura francesa? La historia de la película sucede
en tres tiempos: 1) El paraíso, la energía y un problema; 2) El
infierno, París, la mujer del hospital, los niños, el viejo amigo;
y 3) Un retorno al paraíso, pero para ello es necesario que el
personaje pase por ese momento de cine francés, por París.
Enseguida comprendemos su deseo de estar en otro lugar.
Pero cuando el productor está en otro lugar, con las chi-
cas, el personaje carga con su “película francesa” como
un caracol con su concha. ¿No podría existir sin eso? ¿No
supone un problema?
No, creo que no. Es algo que enriquecía la escritura. Uno se pre-
2 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
gunta cómo librarse de Cassavetes. El personaje ha visto dema-
siadas películas americanas de los años setenta. Cuando está
con las chicas es un poco un personaje, y cuando está en París
tiene pinta de ir disfrazado, se nota que actúa. Nos libramos de
Cassavetes diciendo: “Es Joachim, el productor, que se cree que
es Cosmo Vitelli” [el protagonista de The Killing of a Chinese
Bookie]; así que podemos seguir haciendo nuestra película.
Una vez liberados de Cassavetes, ¿no tuvieron ganas de
librarse también del cine francés?
No lo pensé así. Como decía antes, no pensé en Rozier sino en
El placer, de Max Ophüls, cuando Gabin va a buscar a las chicas
en la carreta. Pero lo que me salvó fue interpretar al personaje.
La película no había sido escrita para mí. Pensé en Paolo Branco,
en Alain Chabat. Buscaba un Roy Scheider. Tres semanas antes
de rodar decidimos que fuera yo. Eso me salvó, porque en las
escenas de tren me decía: está muerto, no hay nada que inter-
pretar, es simplemente el placer de filmar mujeres lánguidas.
Quería acción. Entonces cogí el móvil y me puse a gritar como
un productor que acaba de perder una sala. Las chicas, que no
estaban prevenidas, se pusieron enseguida a interpretar la situa-
ción. Rodamos toda la película con esta pulsión.
Debía ser una gran tentación, con las chicas, dejar que la
cámara rodase sola.
No tanto. No les había dado un guion, no con intención de enga-
ñarlas, sino porque un guion escrito rápidamente se convierte
en una Biblia. Era mejor que llegaran sin saber nada. No ensayá-
bamos las escenas, pero se las contaba antes, de manera precisa:
la información que debía darse en el diálogo, los movimientos,
etc. Eso suponía tomas de ocho o nueve minutos, después los
comprimíamos, lo rehacíamos en cinco, después en tres, en
dos. Aunque no filmáramos nada, hay muchas historias debajo.
Después vino el montaje, lo sentí como un inmenso dolor. ¡Si
supierais todo lo que cortamos! Annette Dutertre es una mon-
tadora muy dura. No habíamos trabajado juntos, pero nos cono-
cíamos a través de los hermanos Larrieu. Habíamos previsto
empezar a montar desde el final del rodaje, del 9 de junio al 17 de
julio, y después parar hasta el 3 de septiembre. Yo fui ayudante
de montaje y sé que es importante dejar ese tiempo. Las pelícu-
las se montan ahora demasiado rápido debido al montaje digital.
A 17 de julio, teníamos una película de 2h 48 min., estábamos
eufóricos, enamorados de esas mujeres, había muchas escenas
solo con ellas, ensayos. Cuando lo retomamos en septiembre,
la ficción había ganado, necesitábamos llevar a las chicas a sus
personajes. Porque son actrices. No intenté atrapar aspectos
pintorescos a escondidas. Eran cómplices de la ficción. Si yo no
hubiera actuado, la película habría sido más fría, no habría cap-
tado la situación: un hombre quiere hacer actuar a unas mujeres
cuyo espectáculo dice sin cesar que ellas no le necesitan ni a él
ni a ningún otro hombre. Cuando Mimi le pregunta a Joachim:
“¿Por qué nos has hecho venir?”, no sería lo mismo.
Entrevista realizada en París, el 31 de mayo de 2010
© Cahiers du cinéma, nº 657. Junio, 2010
Traducción: Natalia Ruiz

crítica
El legado herido
beatriz martínez
Grégoire Canvel mira su reflejo sombrío
en la pantalla apagada de su ordenador.
Se marcha de su oficina, quema unas fac-
turas y se vuela la cabeza con un arma.
El padre. Le Père de mes enfants se en-
cuentra configurada a modo de homena-
je al productor Humbert Balsan, notable
personalidad dentro de la industria del
cine europeo gracias a la inquietud artís-
tica que siempre demostró tener a la ho-
ra de apostar por proyectos arriesgados
de directores incipientes. Antes de suici-
darse, Balsan intentó apadrinar la ópera
prima de una jovencísima Mia Hansen-
Løve, Tout est pardonné, pero no llegó a
tiempo de hacerlo.
Grégoire Canvel es el alter ego de
Balsan, aunque, en realidad, no necesita-
mos conocer ese punto de referencia para
adentrarnos en el sustrato simbólico del
film. Enérgico, apasionado por su trabajo,
inmerso en una actividad frenética dia-
ria (siempre en constante movimiento),
pegado al teléfono (hasta cuando pasea
o conduce), pendiente de los rodajes, de
cada detalle. Lo descubrimos a través de
su faceta profesional, pero la directora
nos introduce también en su esfera fami-
los tiempos del cine francés
liar, y nos encontramos con el esposo, con
el padre. Dos ámbitos separados pero uni-
dos por lazos invisibles, ya que en ambos
Grégoire se impone como una entidad
que lo abarca todo con una rotundidad
aplastante. En cierto sentido, Grégoire
intenta construir esa fachada de perfec-
ción que debe atribuirse a todo hombre
de éxito. Pero su mundo está a punto de
resquebrajarse. Los tiempos han cam-
biado y parece no quedar espacio para la
utopía y la integridad de sus inicios.
Las hijas. Con tan solo dos películas el
todavía incipiente corpus creativo de la
directora comienza a establecer ya inte-
resantes conexiones temáticas y esti-
lísticas que lo dotan de una peculiar y
poderosa personalidad. Así, Tout est par-
donné y Le Père de mes enfants se con-
vierten en un reflejo complementario la
una de la otra, no solo en la manera de
abordar el vacío inabarcable convocado
a partir de la ausencia paterna, sino tam-
bién en la manera de plasmarlo a través
de imágenes que se mueven en un espa-
cio indeterminado, entre la fragilidad y
el laconismo. En ambos filmes, esa pér-
dida fractura el relato, lo escinde para
C A H I E R S
le père
de mes
enfants
Mia Hansen-Løve
transmutar el punto de vista e inundar la
narración de toda una red de implicacio-
nes nuevas. La desaparición de Grégorie
deja un vacío en todos los sentidos. Pero
esa fuerza motriz que todo lo arrastraba
cobra un inesperado vuelo. Aquellos que
quedan iniciarán un camino de búsqueda
interna que los acercará al legado senti-
mental que tendrán que administrar el
resto de sus vidas a través del recuerdo.
Cada uno de ellos lo hará a su manera. La
hija adolescente redescubrirá la memoria
de su padre a través de los filmes que pro-
dujo y que, de alguna manera, contienen
su alma. Para Hansen-Løve el cine sigue
estando dotado de espíritu, por eso quizás
sus películas estén en el fondo impregna-
das de una espiritualidad luminosa. Y es
que, a pesar de la tragedia, la directora no
sumerge a sus personajes en la oscuridad,
sino en una transparencia de estirpe puri-
ficadora. Si en vida Grégoire intentaba
explicar a sus hijas el significado de la
iconografía religiosa, tras su muerte estas
deberán aprender por sí mismas a decidir
si son capaces de concederle el perdón. Si
tras el duelo, todo está perdonado.
Le Père de mes enfants
Nacionalidad Francia, Alemania, 2009
Dirección y guion Mia Hansen-Løve
Fotografía Pascal Auffray
Intérpretes Chiara Caselli, Louis-Do de
Lencquesaing, Alice Gautier
Producción Les Films Pelléas
Distribución Mallerich / Paco Poch
Duración 110 minutos
Página web www.filmsdulosange.fr
Estreno En salas
D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 2 5
 GRAN ANGULAR

Con veintisiete años dirigió la

excelente Tout est pardonné.
Ahora, la cineasta confirma
su talento con Le Père de
mes enfants y nos cuenta, en
esta entrevista exclusiva, los
entresijos de su segundo film.

entrevista

Mia
Hansen-Løve
ÀNGEL QUINTANA

La orfandad, el duelo y la transmisión

Tras la ficción de Le Père de mes enfants se encuentra
la historia real de Humbert Balsan, productor de algunas
significativas películas de Claire Denis, Youssef Chahine o
Elia Suleiman. ¿Cómo entró en contacto con él?
Lo encontré en 2004, un año antes de su muerte. Él había sido
jurado de un festival donde premió mi primer cortometraje,
titulado Après mûre réflexion. Un día me llamó y tuvimos un
primer encuentro en su despacho, bajo el cartel de Lancelot du
Lac, de Robert Bresson, película en la que él había sido actor.
Era alguien muy intuitivo, y me dijo que estaría encantado
de producir mi primer largometraje. Ni siquiera había leído el
guion que le había enviado unas semanas antes…, pero partía
absolutamente de sus corazonadas. No creo que ni alguien como
Paulo Branco, que hoy en día es quizás el productor más cercano
a su espíritu de trabajo, sea capaz de arriesgar a ciegas como lo
hacía Humbert Balsan.
¿El guion que quiso producir era el de Tout est pardonné,
su ópera prima?
Sí, Balsan murió el mes de febrero de 2005 y la película empezó
a rodarse durante los meses de verano de aquel mismo año.
Humbert consiguió mover algunos de los aspectos claves para
obtener subvenciones, pero finalmente la película tuvo que ser
asumida por otro productor. Su muerte fue un golpe terrible que
paralizó mi trabajo.
La cuestión de la paternidad es un tema clave de su fil-
mografía: en sus dos primeros largos nos encontramos
ante la figura de un padre y ante el duelo que genera su
desaparición...
Creo que el tema del padre establece un claro paralelismo entre
mis dos primeras películas, pero hay una diferencia esencial.
La figura del padre de Tout est pardonné es la de un padre fic-

2 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


cional, alguien inventado; en cambio, en Le Père de mes enfants
nos encontramos con un padre real, ante una película que se
constituye como ficción, pero que no esconde nunca su clara
inscripción en una realidad concreta.
Mientras que en su primera realización establecía un cierto
arreglo de cuentas con la generación del post-68, en esta
ocasión el relato parece plantear una especie de ajuste
de cuentas con la industria del cine, que usted descubre
como joven cineasta.
Mi primera película era el retrato de un hombre melancólico. El
protagonista no puede trabajar porque se encuentra atrapado en
una melancolía que, en cierto modo, es la melancolía de su gene-
ración. En cambio, Grégoire, el protagonista de Le Père de mes
enfants, es capaz de sublimar su melancolía mediante el trabajo.
Vive de su trabajo creativo y esconde su propio sufrimiento.
Humbert Balsan no hizo nunca efectiva su melancolía hacia el
pasado, aunque sí que hacía evidente un cierto sentimiento de
nostalgia hacia otra época del cine, hacia ese momento en el que
había sido actor con Robert Bresson. A veces, la gente entra en el
mundo de la creación porque es el único remedio para sublimar
su propia tristeza, convirtiendo el trabajo en un refugio. La ima-
gen que guardo de Humbert Balsan no es la de un ser depresivo
que acabaría suicidándose, sino la de un ser vital que contagiaba
su alegría de vivir a los que le rodeaban.
¿Podemos considerar Le Père de mes enfants como el
retrato de un fin de época? ¿Es la crónica de una forma de
entender la producción que ha dejado de existir?
Antes de la muerte de Balsan había en Francia tres produc-
tores a los que les gustaba arriesgarse y apostar por el cine de
autor. Junto a Balsan estaba el portugués Paulo Branco y Gilles
Sandoz, productor de Lady Chatterley, de Pascale Ferran. Ellos
eran conocidos como ‘los piratas’, porque tenían una especie de
confianza ciega en sus ahijados y practicaban un estilo muy rock
and roll de producción. Ahora, con la crisis económica, todo se
ha vuelto más pragmático. Los presupuestos están más contro-
lados y no se produce nada si no hay un plan de financiación
muy cerrado. Las consecuencias pueden ser lamentables, por-
que se perderá un modelo de público que confiaba en el cine
los tiempos del cine francés
de autor. Balsan, por ejemplo, siempre estaba muy orgulloso
de haber producido una película como Y’aura-t-il de la neige à
Noël? (1996), de Sandrine Veysset, que se convirtió en todo un
fenómeno en Francia. Era una pequeña película llena de verdad,
que hizo amar el cine a un amplio espectro de público. Hoy la
finalidad de algunos productores no es amar las películas, sino
construir un entramado industrial.
En la película hay una cesura que provoca un cambio de
punto de vista. ¿Por qué sitúa los hechos dramáticos a la
mitad e incide en aquello que deja la ausencia?
No me gustaba acabar la película con la muerte del productor,
hubiera sido un guion muy tradicional. Era importante que el
corte nos sirviera para mostrar la familia del personaje y para
trabajar la idea de la transmisión. Quería ver qué es lo que queda
del personaje después de su muerte. Por otro lado, mi experien-
cia con Balsan estuvo marcada por esta fractura. Lo conocí un
año antes de su muerte, vi cómo trabajaba, cómo era su vitali-
dad, y me puse a redactar el guion de la película un año después.
Me gusta mucho tratar los efectos del duelo y ver cómo los que
rodean a la persona que muere pueden descubrir, tras su falle-
cimiento, algunos aspectos inéditos de su vida.
¿Hasta qué punto esta fractura no hace más que dimen-
sionar la diferencia existente entre el hombre público y el
hombre privado?
En la primera parte, lo público siempre se confunde con lo pri-
vado. La vida profesional lo es todo y la familia no existe, de
modo que este aspecto surge luego como aquello que nunca
llegó a ser, como un espacio plagado de misterio que fue eclip-
sado por la actividad profesional. El título no solo hace referen-
cia a su paternidad biológica y a los hijos que ha dejado atrás,
sino también a los que ha dejado en su trabajo. Su familia artís-
tica fue casi tan importante como su familia biológica. Su muerte
también dejó huérfanos a los cineastas en los que confió.
¿Continúa usted sintiendo ese vínculo de paternidad con
los productores con los que trabaja ahora?
No, el productor de mis películas, David Thion, es alguien más
o menos cercano a mi generación. No puedo considerarlo como
un padre espiritual, sino como un compañero de viaje.
¿Su nuevo largometraje, Un amour de jeunesse, represen-
tará un cambio de dirección?
En cierta forma sí, porque no será una película sobre los padres,
sino sobre los adolescentes. Es una historia de amor pasional
entre dos jóvenes que llevan al límite su pasión. Sí que estará,
en cambio, la cuestión del paso del tiempo. La película nos habla
de una chica que es incapaz de materializar el duelo que le ha
generado un primer amor. La rodé durante dos meses en verano
y un mes en invierno, para marcar el cambio de las estaciones.
Como este invierno nevó en París, la nieve tendrá un papel pro-
tagonista. La película tiene previsto su estreno en Francia el
próximo mes de julio y, en este momento, estamos esperando a
saber si será seleccionada para el Festival de Cannes.
Entrevista realizada por teléfono, el 12 de abril de 2011.
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 27
 GRAN ANGULAR

La programación de Cannes-2011, con sus poliédricos escaparates y múltiples

secciones, esconde las principales tendencias del cine de autor que sin duda se
abrirán paso en la próxima temporada. Un nuevo banquete cinéfilo.

En busca del Grial

ÀNGEL QUINTANA

>> Cada año, en el momento de la presentación de la programa-
ción del Festival de Cannes, se configura una singular carta a
los reyes magos. Las líneas y contornos de las diferentes selec-
ciones del festival perfilan algunos de los títulos que ocuparán
un lugar destacado en la próxima temporada cinematográfica y
dibujan las tendencias que, hipotéticamente, marcarán el cine
de autor. Si analizamos la oferta que este año nos proporciona
el certamen podemos aventurar, a priori, la arriesgada hipótesis
de que el cine de autor está dispuesto a emprender cierta deriva
hacia el cine de género, para ofrecernos algunas curiosas pará-
bolas sobre la supervivencia en un entorno marcado por la cri-
sis y el pesimismo. A diferencia de otras temporadas, Cannes no
parece muy dispuesto a apostar por una visión amplia del pla-
neta cinematográfico. Por un lado, el festival parece tender a con-
solidar una serie de valores seguros, permitiendo solo una tímida
presencia de óperas primas. Por otra parte, el planeta fílmico
de la Sección Oficial se concentra mayoritariamente en torno
a Europa y Estados Unidos, acompañado de dos únicos títulos
asiáticos, una película australiana y una turca, pero sin presencia
alguna del cine de América Latina o de África.
El cine de terror y la ciencia ficción pueden definir algunos de
los elementos claves de La piel que habito, la primera película de

Melancholia, de Lars Von Trier

2 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 cannes 2011

Pedro Almodóvar que se proyectará en el Festival de Cannes sin

que se haya producido su estreno previo en España. Su director
ha preferido guardar el secreto de su nuevo trabajo y estrenarlo
en las salas españolas a principios de septiembre. Lars Von Trier
también se dirige hacia la ciencia ficción en Melancholia, que
transcurre durante la boda de una pareja mientras un misterioso
planeta se dirige hacia la Tierra, con la que acabará chocando.
El melodrama crepuscular articula This Must Be the Place, la
primera producción americana de Paolo Sorrentino, en la que
Sean Penn interpreta a una estrella del rock retirada que decide
vengar la muerte de su padre, descubriendo la identidad de un
antiguo nazi refugiado en Estados Unidos. A su vez, el melo-
drama de raíces góticas marca el trabajo de Bertrand Bonello
en L’Apollonide. Souvenirs de la maison close, en la que cuenta la
historia de una prostituta a la que, en los inicios del siglo XX, le Le Gamin au vélo, de Luc y Jean-Pierre Dardenne

desfiguraron la cara en un burdel parisino. El submundo de la

prostitución define también Sleeping Beauty, debut en la direc-
ción de la escritora australiana Julia Leigh, presentada como un
cuento de hadas erótico en torno a las desventuras de una estu-
diante convertida en una bella durmiente de los prostíbulos.

El reclamo mediático y el foco cinéfilo

Algunos autores más cercanos a los modelos del cine de género
han encontrado un sólido reconocimiento en la sección oficial.
Las presencias más significativas son, quizás, las de Takashi
Miike y Nicolas Winding Refn. Miike había sido siempre uno
de los cineastas habituales en Venecia, pero este año se presenta
en Cannes con una historia de samuráis titulada Ichimei. Por su
parte, el danés Winding Refn, responsable de la serie Pusher,
debutará en la Croisette con Drive, protagonizada por Ryan Habemus Papam, de Nanni Moretti

Gosling. La cinta está centrada en las vicisitudes de un antiguo

especialista de Hollywood retirado. El juego con los géneros
puede afectar, incluso, a una de las más enigmáticas y esperadas
películas del festival (Pater, de Alain Cavalier), en cuya sinopsis
se habla de una historia que basculará entre la ficción y la reali-
dad, en la que un director (Cavalier) y un actor (Vincent Lindon)
interpretan a un presidente y a un vicepresidente.
Cannes 2011 parece ser también el festival de Nicolas Sarkozy.
La mujer del presidente de la República Francesa, la actriz y
cantante Carla Bruni, será uno de los principales reclamos de la
gala de inauguración (ocupada por la nueva película de Woody
Allen: Medianoche en París), mientras que el propio presidente
se convertirá en personaje de ficción en La Conquête, de Xavier
Durringer (fuera de concurso), donde el actor Denis Podalydès
interpreta a un sosias del político francés que, tras conquistar
el Elyseo, vive una fuerte crisis matrimonial. Y en el terreno del
glamour, la presentación de Piratas del Caribe IV contará con la
ya clásica presencia de Penélope Cruz en la alfombra roja.
Pero si el circo mediático estará ocupado por Sarkozy, el gran
foco cinéfilo del certamen girará sin duda en torno a Terrence
Malick. El mítico cineasta americano no ha pisado la Croisette
desde 1978, cuando obtuvo el premio al mejor director por Días
del cielo. La leyenda que envuelve su persona, centrada en su
rigor en el trabajo, convertirán el pase de The Tree of Life en un
auténtico acontecimiento hacia el que se vuelven todas las mira-
das. La película, de la que apenas se sabe nada con certeza, debía
haber estado presente en el festival del año pasado, pero al no
estar entonces acabada se pospuso hasta la presente edición.
Otro mito que suele funcionar bien en cada una de sus inter-
venciones en Cannes es Nanni Moretti, que esta vez toma el
Vaticano como pretexto para hacer, en Habemus Papam, una
reflexión sobre la dificultad del poder para aceptar determina-
das responsabilidades. Otros cineastas clásicos en la sección ofi-
cial son Aki Kaurismäki, que presenta con Le Havre su segunda
película hablada en francés; los hermanos Dardenne, que conti-
núan fieles a su pequeño pero productivo universo en Le Gamin
au vélo, y Naomi Kawase, que regresa, tras una cierta inestabili-
dad en los últimos años, con Hanezu No Tsuki.
En las secciones paralelas del festival vemos cómo Un Certain
Regard parece apostar de nuevo por nombres de seguro reclamo.
La sección pone en relación a Gus Van Sant (Restless) con Robert
Guédiguian (Les Neiges du Kilimandjaro), a Bruno Dumont (Hors
Satan) con los coreanos Hong Sang-soo (The Day He Arrives) y
Kim Ki-duk (Arirang), o al alemán Andreas Dresen (Halt Auf
Freier Strecke) con el cineasta de Singapur Eric Khoo (Tatsumi).
En cambio, y con la llamativa excepción que supone la presen-
cia de André Techiné (Impardonnables), la Quincena de los
Realizadores ha optado por seguir el camino de la edición ante-
rior, proponiéndose descubrir nuevos talentos apostando por
un modelo de cine realizado desde la periferia de los aparatos
industriales. La Semana de la Crítica, en cambio, presenta fuera
de concurso algunos curiosos alicientes, como el debut en la
dirección de la mítica modelo de los años setenta y actriz Eva
Ionesco con Je ne suis pas une princesse, o el regreso de Jonathan
Caouette, el autor de Tarnation, con Walk Away Renée.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 2 9
 GRAN ANGULAR

cine español en cannes

Almodóvar y... el desierto

carlos f. heredero

El cine español vivía el año pasado una extraña paradoja en nacionalidad de su producción) y dos muy minoritarias copro-
Cannes. Mientras Víctor Erice y Marc Recha formaban parte de ducciones hispanas: una en la Quincena de los Realizadores
sendos jurados, mientras Javier Bardem, Pilar López de Ayala (Porfirio, realizada por el colombiano Alejandro Landes) y otra
y Antonio Banderas brillaban con fuerza en otras tantas pelícu- en la Semana de la Crítica (Las acacias, del argentino Pablo
las dirigidas respectivamente por González Iñárritu, Manoel de Giorgelli), sendos títulos que a nadie se le ocurriría identificar
Oliveira y Woody Allen, y mientras una coproducción hispana con la creación fílmica española.
conquistaba la Palma de Oro (Uncle Boonmee recuerda sus vidas Por lo tanto, ni en Una cierta mirada, ni en la Quincena de
pasadas), algo que no sucedía desde los tiempos de Viridiana los Realizadores ni en la Semana de la Crítica habrá ninguna
(Buñuel, 1961), tan solo una producción íntegramente española película realizada por un cineasta español, igual que ningún
(Todos vós sodes capi- creador español estará
táns, la humilde ópera presente en ninguno
prima de Oliver Laxe) de los jurados del cer-
conseguía acceder a tamen. Se vive así una
una de las seleccio- circunstancia que, en la
nes oficiales del certa- práctica, deja reducido
men (la Quincena de el pabellón hispano a la
los Realizadores): un película de Almodóvar
balance preocupante (algo que todas las qui-
que –decíamos enton- nielas daban por des-
ces– debería haber contado) y que hace
encendido de inme- pensar, una vez más
diato todas las luces de (¿cuántas van ya...?), en
alarma en nuestras ins- las habituales dificul-
tituciones cinemato- tades que sufre el cine
gráficas estatales y que español para estar pre-
debería haber sacudido sente y visible en los
también las neuronas más importantes foros
de todos los creadores internacionales. Esta
españoles. La piel que habito, de Pedro Almodóvar es sin duda una reali-
Y ahora sucede que, dad doliente si se mira
365 días después, no desde una empobrece-
solo estamos en las mismas, sino bastante peor. Igual que el año dora y estrecha perspectiva nacionalista (muy poco productiva
pasado, un único cineasta español ha conseguido ver seleccio- a efectos de creatividad individual o de promoción profesionali-
nada su película, si bien esta vez se trata de Pedro Almodóvar zada), pero también un acicate que debería servir para espolear
y de su nuevo film (La piel que habito), incluido en la muy exi- a los cineastas y a las instituciones cinematográficas estatales
gente competición oficial del “festival grande”, lo que sin duda de una vez por todas.
supone, es cierto, un avance notable respecto a la edición ante- Frente a toda tentación victimista, contra todo repliegue
rior. Pero sucede que, detrás de Almodóvar, este año no hay nada endogámico y contra cualquier atisbo de chauvinismo mal
o prácticamente nada, a no ser que el chauvinismo patrio quiera entendido, hará falta mirar hacia fuera, ver mucho cine en los
apuntarse la presencia estelar de Penélope Cruz en la norte- festivales internacionales, poner en marcha profesionalizadas y
americana Piratas del Caribe IV (fuera de concurso), la aporta- sistematizadas estrategias de promoción con cobertura estatal y
ción financiera de Media Pro en la película de Woody Allen (que ponerse las pilas en todos los sentidos.
habría estado en Cannes con una película titulada Medianoche ¿Hará falta repetirlo una vez más el próximo año, cuando vol-
en París y protagonizada por Carla Bruni cualquiera que fuera la vamos a hablar de Cannes...?

3 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 cannes 2011

El evento Malick
Hace treinta años, el director de Días del cielo (1978) comenzó a
preparar un proyecto llamado ‘Q’, en el que pretendía reflexio-
nar sobre el origen y el sentido de la vida, abarcando desde los
albores del universo hasta el presente de la humanidad. La his-
toria, una parte de la cual transcurría en India y otra en época
juanma ruiz
Neandertal, iba a incluir dinosaurios, e incluso un minotauro.
Tras meses de preproducción y de filmar algunas tomas, el pro-
yecto, que podría haber sido la particular cosmogonía de su
autor, fue abandonado. Nada grave, si tenemos en cuenta que
cada película de Terrence Malick es ya en sí misma una cosmo-
gonía, un mapa del ser humano contenido en celuloide. Pero
algo de ‘Q’, finalmente, ha sobrevivido dentro de The Tree of Life,
pues según Dan Glass, supervisor de efectos especiales, “algunos
negativos rodados en los años setenta se han incorporado” a este
nuevo film, que empezó a rodarse a principios de 2008 y para el
que Malick pidió al músico Alexandre Desplat que escribiera la
banda sonora antes de ver el montaje de las imágenes.
Siempre es un acontecimiento una nueva película de Malick.
Se trata de un cineasta con una sensibilidad muy particular, y
que ha grabado a fuego su trayectoria cinematográfica con tan
solo cuatro películas estrenadas como director. Un creador
que, en esta ocasión, ha recurrido al asesoramiento de la NASA
para trabajar en la construcción de las imágenes espaciales y
cósmicas del film y que ha llamado a Douglas Trumbull (estre-
cho colaborador de Kubrick en 2001) para consultar el diseño
visual de unas imágenes que, según el director de fotografía,
Emmanuel Lubezki, están concebidas “para capturar las emo-
ciones, puesto que la película está muy vinculada a la experien-
cia: es como extraer toneladas de memorias, como una esencia o
un perfume”. Y quizá resida ahí, precisamente, el desconcierto
que provoca lo poco y contradictorio que hasta el momento se
sabe de The Tree of Life: ¿un drama familiar o una historia de
la raza humana? ¿Largometraje intimista… con dinosaurios?
Parece claro, en cualquier caso, que no nos encontraremos con
una película corriente. Después de todo, es Malick.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 3 1
 GRAN ANGULAR cannes 2011

SECCIÓN OFICIAL Sleeping Beauty, de Julia Leigh Fuera de competición

Inauguración
Medianoche en París, de Woody
Allen (fuera de competición)
en competición
La piel que habito,
de Pedro Almodóvar
L’Apollonide-Souvenirs de
la maison close, de B. Bonello
Pater, de Alain Cavalier
Hearat Shulayim, de J. Cedar
Bir Zamanlar Anadolu’da,
de Nuri Bilge Ceylan
Le Gamin au vélo,
de Jean-Pierre y Luc Dardenne
Le Havre, de Aki Kaurismäki
Hanezu no tsuki,
de Naomi Kawase
Polisse, de Maïwenn
The Tree of Life,
de Terrence Malick
La Source des femmes,
de Radu Mihaileanu
Ichimei, de Takashi Miike
Habemus Papam,
de Nanni Moretti
We Need To Talk About
Kevin, de Lynne Ramsay
Michael, de Markus Schleinzer
This Must Be the Place,
de Paolo Sorrentino
Melancholia, de Lars Von Trier
Drive, de Nicolas Winding Refn
Sesiones de medianoche
Wu Xia, de Peter Ho-sun Chan
Días de gracia, de Everardo Gout
La Conquête, de Xavier Durringer
El castor, de Jodie Foster
The Artist,
de Michael Hazanavicius
Piratas del Caribe: en mareas
misteriosas, de Rob Marshall
Sesiones especiales
Labrador, de Frederikke Aspöck
Le Maître des forges de l’enfer,
de Rithy Panh
Michel Petrucciani,
de Michael Radford
Tous au Larzac,
de Christian Rouaud

Una cierta Quincena de

mirada los realizadores

INAUGURACIÓN selección
Restless, de Gus Van Sant Après le sud,
de Jean-Jacques Jauffret
SELECCIÓN Atmen, de Karl Markovics
The Hunter, Blue Bird,
de Bakur Bakuradze de Gust Van den Berghe
Halt auf freier Strecke, 50 Semana Busong, de Auraeus Solito
de Andreas Dresen Internacional Chatrak (Mushrooms),
Hors Satan, de la Crítica de Vimukthi Jayasundara
de Bruno Dumont Code Blue, de Urszula Antoniak
Martha Marcy May Apertura Corpo celeste,
Marlene, de Sean Durkin de Alice Rohrwacher
La Guerre est déclarée,
Les Neiges du de Valérie Donzelli Eldfjall (Volcano),
Kilimandjaro, de Rúnar Rúnarsson
de Robert Guédiguian
La selección En ville (Iris in Bloom), de Play, de Ruben Ostlund
Skoonheid, Valérie Mréjen y Bertrand Schefer
Las acacias, de Pablo Giorgelli Porfirio, de Alejandro Landes
de Oliver Hermanus
Ave, de Konstantin Bojanov La Fée, de Dominique Abel, Fiona
The Day He Arrives, Return, de Liza Johnson
17 filles, de Delphine y Muriel Coulin Gordon y Bruno Romy
de Hong Sang-soo Sur la planche, de Leïla Kilani
Sauna on Moon, de Zou Peng La Fin du silence,
Bonsái, de Cristián Jiménez de Roland Edzard
Tatsumi, de Eric Khoo The Slut (Hanotenet), SESIONES ESPECIALES
de Hagar Ben Asher Les Géants, de Bouli Lanners
Arirang, de Kim Ki-duk Impardonnables, Des Jeunes Gens Mödernes,
Snowtown, de Justin Kurzel de Jérôme de Missolz
Et maintenant on va ou?, de André Téchiné
de Nadine Labaki Take Shelter, de Jeff Nichols El velador, de Natalia Almada
The Island, de Kamen Khalev
Loverboy, de C. Mitulescu Jeanne captive, Koi no Tsumi, de Sion Sono
SESIones ESPECIALes de Philippe Ramos
Yellow Sea, de Na Hong-jing La Nuit, elles dansent,
Walk Away Renée, O Abismo Prateado, de Isabelle Lavigne y Stéphane
Miss Bala, de G. Naranjo
de Jonathan Caouette de Karim Ainouz Thibault
Trabalhar Cansa, de Juliana
My Little Princesa, de Eva Ionesco The Other Side Of Sleep,
Rojas y Marco Dutra
L’Exercice de l’Etat, de Rebecca Daly
CLAUSURA
de Pierre Schoeller
Pourquoi tu pleures?,
Toomelah, de Ivan Sen
de Katia Lewcowicz
Oslo, August 31st.,
de Joachim Trier

3 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 scanner

Adrian Martin

Una historia secreta

“Si no podemos atravesar la pantalla fotográfica y alcanzar algo más profundo, entonces el cine simple-
mente no me interesa”. ¿Quién escribió esto? Pudo haber sido un director vanguardista británico de los
años setenta, o un cosmopolita artista multimedia digital contemporáneo. Pero la declaración la hizo en
Francia, en 1951, un erudito judío nacido en Roma llamado Isidore Isou [en la foto], al comienzo de un
manifiesto de ciento cincuenta páginas titulado Estética del Cine: una pieza de teoría brillante, contras-
tada y rigurosa que es casi desconocida hoy en día, excepto por un pequeño círculo de especialistas del
movimiento que fundó Isou, el Letrismo.
En este texto de Isou, el término posfotográfico aparece frecuente y proféticamente. Ahorrémonos el
shock del contexto histórico: Isou lo escribió justo entre la publicación del ensayo de André Bazin innú-
merables veces citado Ontología de la imagen fotográfica (1945) y el nacimiento de la revista Cahiers du
cinéma (1951). Su propuesta sigue siendo un manifiesto radical esperando a ser debidamente actualizado.
¿Quién es Isou? Algunos conocen el notable film de 1950 Treatise on Slime and Eternity, que ganó
adeptos como Stan Brakhage. Algunos conocen la leyenda de Isou a través del libro de Greil Marcus so-
bre los orígenes del punk, Lipstick Traces, un libro que evoca una historia secreta del siglo XX.
Isou fue un tipo precoz. Publicó su primer manifiesto “letrista” en Roma cuando tenía
dieciséis años. Su audaz y realmente mesiánico sistema de la “teoría isouiana” le per-
siguió (sobre todo en Francia) hasta su muerte en 2007, un sistema llamado a interre-
lacionar todas las grandes áreas de actividad humana y social: arte, tecnología, ciencia,
matemáticas, economía, sexo y demás. Hoy, solo alguien como Alain Badiou se acerca a
este tipo de perspectiva. Isou escribió: “En el periodo circunscrito entre 1931 y 1945, nada
nuevo ha sido revelado en poesía, novela, filosofía, economía o cine”. Isou se concedió a sí
mismo y a sus camaradas “letristas” (algunos de los cuales están hoy todavía activos) la
misión de revelar ese algo nuevo.
Isou entendía la primera proyección de una película como su fatal consumación, su
“noche de bodas”, en la que el destino queda escrito y fijado para siempre. Pero la misión “letrista”, como
la describió, consistía en colarse y entrometerse con la novia antes de que aquel maligno, conservador y
suburbano destino pudiera tener lugar. De ahí su deseo de actuar directamente sobre el negativo del film,
siempre que fuera posible.
En un asombroso movimiento que anticipa gran parte de la filosofía continental contemporánea, Isou
clama que su definición del cine “es el resultado de una invención, no de un supuesto”. Su énfasis en la na-
turaleza mecánica del cine, su impresión y serialización, inmediatamente anula toda clase de ontología
sagrada de la imagen fotográfica (o cinematográfica), cualquier clase de fetichismo de lo indiciario, de
elogio del rastro, de redención de una realidad física. Y en este momento fundacional, definitivo, pode-
mos medir la distancia entre Isou y Bazin, así como de un amplio e internacional ejército de posbazinia-
nos que incluyen a Kracauer, Cavell, Mulvey y Deleuze. Y también podemos percibir la proximidad de
Isou con nuestra cultura digital del presente.
Isou se posicionó frente a las teorías de su tiempo basadas principalmente en lo fotográfico, que para
él no es ni el origen ni el destino del cine, pero sí algo más parecido a un lamentable, limitador “accidente
histórico” para su desarrollo y explotación. Isou insiste en que debemos encontrar la “partícula prima-
Adrian Martin es coeditor ria” del cine, y esa partícula es el fotograma fílmico individualizado, lo que él llama la “base psicoquími-
de Rouge (www. ca” del medio cinematográfico.
rouge.com) y Profesor ¿Y qué podría ser más moderno, más intemporal, que estas palabras de Isou, escritas en 1951...? “Debe-
del Departamento de mos descubrir la línea secreta de la partícula y trabajar con ella. Así es como volcaremos nuestra presen-
Estudios de Cine y
Televisión en la
cia visible con la carne secreta de una representación. El negativo de una película es el foetus del trabajo,
Monash University el monstruoso elemento de la bella imagen de la realidad. Debemos incrustar nuestra presencia individual,
(Melbourne, Australia) nuestro acto de creación, en el palpitante salto mortal de esta ‘virtualidad’...”.

Traducción: Carlos Reviriego

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 CUADERNO CRÍTICO

carlos losilla

La sonrisa del fantasma

E
l fotógrafo imaginado por Michelan-
gelo Antonioni en Blow Up (1966) a
partir de un cuento de Julio Cortá-
zar ampliaba incansablemente sus imáge-
nes hasta llegar a una conclusión devasta-
dora: no hay nada tras esa materialidad, o
quizá solo más y más manchas, más y más
formas desfiguradas de una realidad que
no tiene fin. Isaac (Ricardo Trêpa), en El
extraño caso de Angélica, también se de-
dica a la fotografía, pero sus conclusiones
son muy distintas. Mientras retrata una
peculiar “naturaleza muerta”, el cadáver
de una bella joven recientemente falleci-
da (Pilar López de Ayala) que su familia
quiere conservar en la memoria tal como
era, ese cuerpo inerte cobra vida por un
instante para mirarlo fijamente a los ojos y
sonreírle. La materia encuadrada por An-
tonioni siempre será un objeto de estudio
disecado que jamás mostrará sus secretos.
En cambio, el espíritu al que quiere llegar
Oliveira se construye como una revela-
ción, una epifanía. Sin duda, si Paul Schra-
der se viera ahora en la tesitura de ampliar
su El estilo transcendental en el cine, se ve-
ría obligado a incluir en su lista a Manoel
de Oliveira, que –como Ozu, Bresson o
Dreyer– fabrica imágenes para esperar la
llegada del fantasma, ese ser que provoca
una quiebra de lo real al invadir un tiempo
que ya no le pertenece. Entre Edgar Allan
Poe y Henry James, entre Millais y Fusse-
lli, la imaginería de El extraño caso de An-
gélica desemboca en el delirio a partir del
mero registro de la realidad.
Pero en el fondo del misterio yace la
cuestión del encuadre. Isaac empezará su
ascensión hacia lo sublime a partir del ca-
dáver de Angélica contemplado en el visor
de su cámara. Es desde ese lugar sin nom-
bre que le sonríe, es ahí donde la prince-
sa despierta de su sueño para arrastrar
consigo a su caballero andante. Y es des-
de la fotografía ya revelada desde donde
Isaac volverá a ver la sonrisa enigmática
de la muerta, es decir, desde otro encua-
dre que se corresponde exactamente con
el que imaginó al apretar el botón de su
cámara. En el primer plano del film, un
coche llega a una calle lluviosa filmada en
diagonal y provoca la aparición de otros
cuadros dentro de ese cuadro inicial: la
ventana que se ilumina, el balcón que se
abre, las luces que se encienden. En el úl-
timo, la dueña de la pensión donde vive
Isaac cierra el balcón de su cuarto y deja
la pantalla a oscuras, procede a la aboli-
ción del encuadre engullido por las tinie-
blas. En medio, las puertas y las ventanas,
el propio balcón, son como umbrales que
permiten la entrada en otro universo, tan-
Fotomontaje elaborado por Henri Maikoff a partir de
imágenes tomadas durante el rodaje de la película
to en la casa de Angélica como en la pen-
sión de Isaac. En una escena bellamente
construida, Isaac permanece mirando al
infinito, más allá de la ventana, mientras
los demás huéspedes conversan sobre la
antimateria. En otra, las puertas del sueño
le permiten traspasar las de su balcón pa-
ra viajar por los aires con su amada-cadá-
ver, que ha venido a buscarlo: filmados en
blanco y negro, sobrevolando el cielo, son
como una representación de la volatilidad
del cine, de su fragilidad, de su conflictivo
estatus entre la realidad y el sueño.
El extraño caso de Angélica es una sín-
tesis perfecta de la obra de Oliveira por-
que habla precisamente de eso sin dema-
siados adornos, con escueta elocuencia,
en apenas hora y media de proyección.
Es como si el cineasta se hubiera desem-

CRÍTICAS la marca del ángel, 27 DE mayo OTROS ESTRENOS

EN SALAS
LE PÈRE DE MES ENFANTS,
de Mia Hansen-Løve 25
rompecabezas, de N. Smirnoff 38
caperucita roja. (¿a quién
tienes miedo?), de C. Hardwicke 40
carta blanca, de Hnos. Farrelly 40
código fuente, de Duncan Jones 41
Scream 4, de Wes Craven 42
thor, de Kenneth Branagh 42
tokio blues, de Tran Ahn Hung 43
country strong, de S. Feste 44
justin bieber: nunca digas
nunca jamás, de Jon Chu 44
de Safy Nebbou 45
miss tacuarembó, de M. Sastre 45
no lo llames amor...
llámalo x, de Oriol Capel 45
pequeñas mentiras sin
importancia, de G. Canet 46
rio, de Carlos Saldanha 46
13 DE mayo
tournée, de Mathieu Amalric 20
versailles, de Pierre Schoeller 46
20 DE mayo
Una pistola, una mujer y una
tienda de fideos chinos,
de Zhang Yimou 43
el extraño caso de
angélica, de Manoel de Oliveira 34
EL JOVEN JOHN LENNON,
de Sam Taylor-Wood 44
3 DE junio
la prima cosa bella, de P. Virzì 41
17 DE junio
una mujer en áfrica
(white material), de Claire Denis 8
6 DE mayo. AGUA PARA ELEFANTES
(F. Lawrence), EL SICARIO DE DIOS
(S. Stewart), EL ÚLTIMO EXORCISMO
(D. Stamm) véase CdC-E nº 39
13 DE mayo. arthur y la
guerra... (Luc Besson), medianoche
en parís (W. Allen), sin identidad
(J. Collet-Serra) véase CdC-E nº 44,
¿estás ahí? (R. Santiago)
20 DE mayo. américa. una
historia muy portuguesa
(J. Nuno Pinto), bestezuelas
(C. Pastor), piratas del caribe: en
mareas misteriosas (R. Marshall)
27 DE mayo. el castor (Jodie
Foster), senna (A. Kapadia)
Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

3 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

el extraño caso de
angélica
barazado de todos los artificios innecesa-
rios, de las repeticiones e insistencias con
que daba forma a algunas de sus películas
anteriores, y quisiera ir directamente al
grano. Por ejemplo, nunca había hablado
con tanta claridad de su concepto del ci-
ne. Oliveira siempre ha filmado estatuas,
grandes masas de piedra, paisajes inmó-
viles, incluso objetos insignificantes pero
significativos: fragmentos de la materia
inmóvil de la que está hecho el mundo y
que remiten a la muerte. En El extraño ca-
so de Angélica abundan las vistas de la ciu-
dad, como transición entre escenas, y la
visión en dos ocasiones de una estatua que
señala hacia la casa de Angélica, la casa de
la muerte custodiada por un cancerbero
en forma de mendigo al que Isaac debe
siempre pagar para poder acceder. Fren-
te a eso, la antimateria que mencionan
los habitantes de la pensión es como una
promesa de vida eterna, de movimiento
continuo, de energía retenida que podría
liberarse a su contacto. Esa energía es el
producto de un choque que revitaliza el
mundo y del que el cine debe ser testigo.
En Blow Up, el fotógrafo contemplaba sus
imágenes en un travelling que finalmen-
te se encontraba con la abstracción. En El
extraño caso de Angélica, otro travelling se
pasea por las fotos colgadas de una cuer-
da para su secado con el fin de producir
otro tipo de hallazgo. Las imágenes de los
campesinos que también ha ido tomando
Isaac se mezclan con las del cadáver pa-
ra provocar un extraño efecto de monta-
je interno, en el mismo plano: como si el
azadón que manejan se cerniera sobre el
cuerpo de Angélica, como si pretendieran
excavar esa materia muerta para extraer
la vida que finalmente estalla ante Isaac.
La cima de una tradición
Como ocurría con su película anterior
(Singularidades de una chica rubia, tam-
bién coproducida por Luis Miñarro), El
extraño caso... se centra en la obsesión
amorosa, que ahora, oponiendo ambos
trabajos, vemos que solo puede verse rea-
lizada en la muerte, en la imagen inmovi-
lizada o en el exterior de la realidad. De
ahí la importancia de la fotografía, del en-
cuadre y del cuadro, que en el fondo ani-
quilan la realidad para convertirla en cine.
El cineasta es como un asesino, ha dicho
Oliveira, que no puede dejar de filmar. Y
al filmar produce imágenes que embalsa-
man la vida. El hecho de que esa imagen
momificada cobre de nuevo movimiento
en el interior del cuadro es la expresión
más bella concebida hasta el momento
de una obsesión muy propia del cine, que
aquí Oliveira lleva a su más sublime repre-
sentación. De La mujer del cuadro (Fritz
C A H I E R S
Manoel de Oliveira
Lang, 1943) a Vértigo (Alfred Hitchcock,
1958), pasando por Jeannie (William Die-
terle, 1948) o El retrato de Dorian Gray
(Albert Lewin, 1945), los cuadros siem-
pre han estado a punto de hablar. Aquí lo
hacen, solo con una sonrisa, y elevan el re-
lato hacia un nivel superior que a la vez es
la cima de esa tradición, no exenta de una
feroz autoironía de raíz buñueliana. Con
ello, la imagen se libera y todas las pasio-
nes se desatan en el centro de una puesta
en escena aparentemente cartesiana: nos
encontramos entonces en los orígenes, en
un surrealismo del amour fou que ya solo
puede remitirnos al Frank Borzage de El
séptimo cielo (1927) o al Henry Hathaway
de Sueño de amor eterno (1935).
El extraño caso de Angélica
(O Estranho Caso de Angélica)
Nacionalidad Portugal, España, Francia, 2010
Dirección y guion Manoel de Oliveira
Fotografía Sabine Lancelin
Montaje Valérie Loiseleux
Intérpretes Pilar López de Ayala, Ricardo
Trêpa, Filipe Vargas, L. Silveira
Producción Eddie Saeta, Les Films de
L’Après-Midi, Filmes do Tejo
Distribución Karma Films
Duración 97 minutos
Página web www.cinemaguild.com/strangecase
Estreno 27 de mayo
D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 3 5
 CUADERNO CRÍTICO
ENTREVISTA Manoel de Oliveira
Diálogo con los ángeles
Stéphane Delorme / Jean-Philippe Tessé
El año pasado, cuando El extraño caso
de Angélica se presentó en Cannes, su
director no concedió a la prensa más que
esta breve entrevista. El rumor que había
acompañado su llegada se verificó: la
víspera, el cineasta había sido bendecido
por Benedicto XVI, de visita en Portugal.
¿Ha sido bendecido por el Papa?
Sí, el día que salía para Cannes. Me levan-
té temprano para verle. Estaban el obis-
po de Oporto y el obispo de Lisboa. Me lla-
maron y llevé un regalo, un objeto fabri-
cado por el arquitecto Siza. El Papa se
levantó y se me acercó, leí algo que le
gustó y él hizo una referencia religiosa.
Estuvo muy simpático.
¿De qué trataba ese texto?
Era un texto sobre los ángeles. He hecho
dos películas con ángeles. La primera fue
Acto da Primavera, donde el ángel forma
parte del misterio religioso. La otra es
Cristóvão Colombo, o enigma. Para los
italianos, Colón era italiano, para los es-
pañoles, era español. Y según dos libros
portugueses era portugués. Me quedo
con esta última hipótesis hasta que apa-
rezca una prueba definitiva, con un aná-
lisis del ADN. Por eso incluí en el título la
palabra “enigma”, aunque en realidad la
nacionalidad poco importa. Lo que cuen-
ta es que fue alguien como nosotros que
contribuyó al engrandecimiento de la
humanidad. El ángel que metí en la pelí-
3 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
© henri maikoff
cula es el ángel del destino, de la gracia.
Para mí, los ángeles son configuraciones
materiales del espíritu, como el viento: se
siente, pero no se ve. Nos preguntamos
a menudo cuál es el sexo de los ángeles,
pero son la representación del espíritu.
Así que, si nos preguntamos cuál es el
sexo del espíritu, tendremos la respuesta
para el sexo de los ángeles.
En Acto da Primavera, hay un ángel,
pero también seres humanos que tra-
bajan. Como en El extraño caso de
Angélica, donde relaciona a un ángel
con los trabajadores de la tierra. ¿Ese
lazo de unión es el que le interesa?
Sí, porque es la relación entre el espíritu
y la materia. La materia está animada por
el espíritu; un árbol, un león, una gallina
están animados por el espíritu. La materia
se transfigura y muere, pero el espíritu so-
brevive. Un poeta portugués decía que el
espíritu se parece al aire que respiramos.
Cuando alguien muere, su último suspiro,
es el espíritu que sale y se va. El espíri-
tu se libera de la personalidad individual
donde residen el bien y el mal. Es como
el andrógino del que habla Aristófanes en
El banquete de Platón: el andrógino es
esférico, es feliz y no piensa. No puede
estar afligido por su personalidad, puesto
que no tiene. Los ángeles son el espíritu
que se configura en esto o aquello. Pero
el espíritu es uno, es Dios. Es un miste-
rio. Incluso para Cristo. Un día alguien le
/ M AYO 2 0 11
preguntó: “Me he casado tres veces, mi
primera esposa murió, la segunda murió,
entonces, en el cielo, ¿cuál de mis tres
esposas es mi verdadera mujer?” Y Cris-
to respondió: “En el cielo, las condiciones
son diferentes que en la Tierra.”
En la película hay un travelling a
la largo de un hilo del que cuelgan
fotos. Se ven fotos de la joven muerta
y fotos de trabajadores. Hay algo
bastante sombrío en estas imágenes
y en el montaje que las ordena.
Es una representación del hambre. Esta
cosa terrible que Dios ha dado a todas
las criaturas, que nos obliga a buscar
alimento y a trabajar. Que nos inquieta.
El montaje entre la joven muerta y los
trabajadores es un montaje entre el es-
píritu y el cuerpo, el cuerpo animado por
el hambre, que trabaja. Todo el mundo
trabaja. La gloria del comerciante es que
su trabajo le dé dinero. La gloria del sol-
dado es la victoria. La gloria del artista es
ser pobre y nunca parar de trabajar. Ni
Vermeer ni Van Gogh vendieron apenas
durante su vida, pero nunca dejaron de
trabajar, porque lo más importante es la
necesidad de expresarse.
Las visiones de la joven flotando
por encima de la cama o del río
hacen pensar en algunos cuadros de
Chagall con parejas de enamorados.
¿Se inspira a veces en cuadros?
Todos los artistas reciben influencias. En
el Renacimiento, todos los pintores pin-
taban los mismos temas, y, sin embargo,
sus cuadros son todos diferentes. La ver-
dadera originalidad reside en la persona-
lidad del artista. No se trata de crear algo
nunca visto, sino de hacer lo mismo que
los demás, pero de manera diferente. Es
como cuando se adapta un libro al cine.
No se debe confundir al modelo con el
retrato. El libro es el modelo, la película
es el retrato. Pero un artista siempre está
un poco loco. Porque está siempre ante
lo desconocido y busca la verdad. Pero,
¿quién conoce la verdad? Siempre es di-
fícil volver claro lo que es oscuro.
Entrevista realizada el 14 de mayo de 2010
Cahiers du cinéma, nº 665. Marzo, 2011
Traducción: Natalia Ruiz
 CUADERNO CRÍTICO
Lourdes Monterrubio
Mujeres bajo la influencia
Rompecabezas, de Natalia Smirnoff
E
n su artículo “Mujeres cuidado-
ras: entre la obligación y la satis-
facción”, la reconocida antropólo-
ga y escritora feminista Marcela Lagarde
analiza lo que denomina “la enajenación
cuidadora de la mujer” como la conse-
cuencia de la entrega de la subjetividad
femenina al cuidado de los otros: “El des-
cuido para lograr el cuido. Es decir, el uso
del tiempo principal de las mujeres, de sus
mejores energías vitales, sean afectivas,
eróticas, intelectuales o espirituales, y la
inversión de sus bienes y recursos, cuyos
principales destinatarios son los otros. Por
eso, las mujeres desarrollamos una subjeti-
vidad alerta a las necesidades de los otros,
de ahí la famosa solidaridad femenina y la
abnegación relativa de las mujeres”.
ENTREVISTA NATALIA SMIRNOFF
Pequeñas grandes libertades
Lourdes Monterrubio
Rompecabezas se construye a partir
de un planteamiento formal muy
definido. ¿Cuáles fueron las decisio-
nes estéticas acerca de cómo quería
contar la historia?
Hay dos líneas diferentes en la película.
Por un lado, una vertiente realista, a partir
del trabajo de cámara y la interpretación,
que parte del punto de vista de María del
Carmen: retratar la realidad desde la mira-
da de esta mujer. Me interesaba investigar
cómo mira y qué mira una ama de casa
que comienza a jugar. Buscamos con la
cámara materializar esa mirada, como si
fuese el otro yo de ella misma. Creo que
las mujeres muchas veces no tenemos
3 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Del realismo de la abnegación...
Rompecabezas, ópera prima de la directo-
ra y guionista argentina Natalia Smirnoff,
construye un certero y reflexivo retrato
de la realidad femenina que denuncia la
autora mexicana. María del Carmen, per-
sonaje protagonista a cargo de la sublime
interpretación de María Onetto, es una
ama de casa argentina cuya existencia
está íntegramente dedicada al cuidado
de su marido y de sus dos hijos. La natu-
raleza y mecanismos de esa subjetividad
supeditada a la familia es lo que Natalia
Smirnoff logra aprehender y mostrar me-
diante la expresión cinematográfica del
punto de vista de la protagonista. Una
mirada que se materializa a través de una
cámara que focaliza la atención en múlti-
un pensamiento lineal, sino que estamos
sobrevolando situaciones a la par. Intenta-
mos, mediante los planos, tratar de expre-
sar esa simultaneidad.
Por otra parte, desarrollamos una ver-
tiente hacia lo fantástico, fuera de lo real,
para contraponer con lo anterior. La mú-
sica, la gama de colores elegida (está eli-
minado el azul), el sonido (suprimido en
diferentes escenas), la exageración de al-
gunos elementos en la dirección artística,
son las herramientas que utilizamos en el
desarrollo de esta otra perspectiva.
Se evidencia una minuciosa labor de
escritura de guion. ¿Cómo enfocó el
/ M AYO 2 0 11
ples y simultáneos detalles, conforman-
do la percepción fragmentaria y elíptica
inherente a la inabarcable pretensión de
control maternal.
La misma capacidad de perderse en
el otro que, con extrema lucidez, enun-
ciaba aquella “mujer bajo la influencia”
que creara Cassavetes: “Tengo cinco pun-
tos, Nick. Lo he pensado, y son todos favo-
rables. Uno es el amor…; dos, la amistad;
tres… cuido de ti; cuatro… soy una buena
madre, Nick, y cinco… te pertenezco. Eso
es, esos son mis cinco puntos”. Frente a la
expresión extrema de esta enajenación
cuidadora del film de Cassavetes, Natalia
Smirnoff opta por la, lamentablemente,
asumida naturalidad cotidiana del mis-
mo y complejo fenómeno. Un día a día
trabajo con los actores a partir de un
texto tan preciso?
El trabajo con los actores me fascina, me
apasiona. Trabajé sobre el guion alrededor
de cuatro años. Como lo había transitado
tanto, le había dado tantas vueltas, cuando
llegué al rodaje pude improvisar. Especial-
mente en las escenas familiares. Era im-
portante lograr lo que las familias tienen
de fluidez, de vínculos que se superponen,
algo muy complejo de retratar. Para ello
filmábamos largos planos-secuencia im-
provisando a partir del guion. Hay escenas

María del Carmen (María Onetto), en busca de un espacio propio
que tolera la violencia verbal y acepta la
infravaloración, en una dinámica que
transmite inevitablemente a los hijos esos
mismos roles de exigencia de dedicación.
... a la fantasía de la emancipación
El camino de la liberación, sin embar-
go, abandona la concepción realista pa-
ra representarse mediante las claves del
cuento fantástico. La sorprendente ha-
bilidad de María del Carmen para armar
rompecabezas, descubierta por casuali-
dad, despierta una pasión que engendra
en la película totalmente creadas median-
te este trabajo.
La temática de la violencia de género
en el ámbito doméstico pone en con-
tacto su película con Una mujer bajo
la influencia, de John Cassavetes. ¿Ha
sido una referencia para usted?
Bueno, me encanta esa película. La vi
bastante por el tema de la actuación. En
mi opinión, lo que Cassavetes logra como
nadie es retratar el punto de vista de una
mujer y su faceta más íntima. La gama de
sutilezas que posee la interpretación me
parece increíble. Frente a las explosiones
que retrata Cassavetes en su película,
mucho más extrema, la mía es más con-
tenida. Lo que me interesaba era lograr
en lo pequeño, en los grises, esa cantidad
de matices, los diferentes escalones que
esconde una mirada, un detalle. Por ejem-
plo, en la secuencia en el supermercado,
la mirada de María del Carmen cuando
Juan le reprocha su interés por comprar
el deseo de conquistar un espacio y un
tiempo propios e íntimos, ajenos a los de
madre y esposa. Un “cuido” de sí misma,
que conlleva un “descuido doméstico”
inaceptable para la familia, por irrele-
vante que éste sea.
Es este viaje iniciático el que asume los
códigos de la fábula a través de elemen-
tos como la fotografía, la dirección artís-
tica y la música. Un cambio de perspec-
tiva que, con el propósito de enfrentar el
represivo entorno doméstico con la bús-
queda exterior, condiciona quizá la pro-
un rompecabezas. Hay algo en esa mirada
que es pequeño, que no es obvio, que a mí
me interesaba mucho. El talento de María
Onetto para lograr transmitir esas sensa-
ciones me parece impresionante.
Es la manera de visibilizar una reali-
dad encubierta por la cotidianidad.
Sí. Para mí, hay cierto maltrato que fluye
en la cultura argentina, como cierto ma-
chismo que está ahí, tratando de retratar-
se, pero que no quería que fuese el tema
central, sino como un tema lateral. El “eje”
no está puesto ahí.
El enfrentamiento entre el cuento de
hadas y el retrato realista se resuelve a
favor del segundo mediante un desen-
lace que puede resultar amargo. La
protagonista logra una emancipación
con un límite muy concreto.
Claro, porque filosóficamente creo que
es interesante. Lo que para mí ella tiene
que ganar es una pequeña gran libertad.
C A H I E R S
CUADERNO CRÍTICO
fundidad del análisis, que puede resultar
algo estéril en su ingenuidad.
En la lucha por la emancipación, im-
prescindible para escapar a la enajena-
ción cuidadora, María del Carmen se en-
frenta a la contradicción de esta realidad
femenina: la resistencia a abandonar esa
posición de indispensabilidad frente al
otro. El desenlace de Rompecabezas in-
vita, afortunadamente, a la discusión. La
protagonista conquista un espacio pro-
pio, un cuarto para armar sus rompeca-
bezas. Una victoria cuyo alcance es difícil
de valorar, en la duda de si esta no impli-
ca otras significativas renuncias.
Rompecabezas
Nacionalidad Argentina, Francia, 2009
Dirección Natalia Smirnoff
Guion Natalia Smirnoff
Fotografía Bárbara Álvarez
Montaje Natacha Valerga
Intérpretes María Onetto, Gabriel Goity,
Arturo Goetz, Henny Trayles
Producción Carrousel Films
Distribución Golem
Duración 87 minutos
Página web www.rompecabezasfilm.com.ar
Estreno En salas
Yo creo que existen en la vida pequeños
grandes cambios, profundos, mucho más
complejos que los grandes cambios. Para
mí, separarse es mucho más fácil que lo-
grar con tu pareja limar eso que te separa
o algo que no funciona. Esta mujer em-
pieza a cambiar algo interno, comienza a
poner otros límites respecto a la familia.
Se anima a ir sola y finalmente se arma
su propia habitación. Esa es su pequeña
gran libertad conquistada. Si se fuese a
Alemania sería mentira, no ganaría nada
(y tendría que separarse, pues en una
estructura familiar como esa no se sos-
tendría tal decisión). Ella no tiene nada
que ver con las competencias. Lo que le
gusta es armar rompecabezas. Lo otro es
lo ajeno. Lo propio de ella es su cuartito.
Animarse a descalzarse y comerse una
manzana tirada en el césped.
Entrevista realizada en Madrid,
el 8 de octubre de 2010
D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 3 9
 CUADERNO CRÍTICO
Caperucita roja (¿A quién tienes miedo?)
Catherine Hardwicke
Red Riding Hood. EE UU, Canadá, 2011. Intérpretes: Amanda Seyfried, Gary
Oldman, Billy Burke, Max Irons, Shiloh Fernandez.
100 min. En salas
El cine para adolescentes producido en Hollywood vive sumido en
una contradicción. Mientras que los jóvenes del siglo XXI cuen-
tan con un acceso al sexo, aunque sea virtual, como jamás antes se
había producido, en las películas estadounidenses se mantiene un
recato, estrictamente regulado por los ratings de la MPAA, más
propio de hace una centuria. Este quiero y no puedo cinematográ-
fico se ha puesto en particular evidencia en las recientes actualiza-
ciones de mitos del fantástico relacionados con el despertar sexual.
La saga Crepúsculo desactivaba cualquier connotación transgre-
sora en la figura del vampiro para quedarse con una destilación
blanca y pasteurizada de su aureola romántica. La directora de la
primera entrega de la trilogía, Catherine Hardwicke, vuelve a per-
petrar una revisión parecida en Caperucita roja, donde la leyenda
popular transcrita por Perrault y los hermanos Grimm se mezcla
sin manías pero con muchos grumos con el mito de la licantropía.
Caperucita roja adopta la misma actitud tremendamente con-
servadora respecto al sexo que Crepúsculo. Aunque el film gire en
torno al triángulo amoroso formado por la joven del título, el leña-
dor pobre de quien está enamorada y el herrero rico con quien su
familia quiere casarla, la posible química sexual entre ellos queda
convenientemente diluida en las escasas escenas románticas, y el
mensaje del film conmina a las chicas a saber esperar... al menos
hasta la secuela. Pero Caperucita roja presenta una serie de pro-
puestas delirantes, desde ese malvado que encarna Gary Oldman
y su elefante de plomo que utiliza a modo de cámara de tortura
(lo mejor del film) hasta los increíbles giros folletinescos del argu-
mento, pasando por una infinidad de referentes que van desde la
imaginería pagana a la pintura de Caspar David Friedrich, que si
la directora se hubiera atrevido a llevar mucho más allá, hubie-
ran transformado el film en una fábula kitsch mucho más atractiva
que su realización anterior. A la película le pesa demasiado, sin
embargo, la necesidad de funcionar como otra estúpida historia
de amor adolescente plagada de miraditas y encuentros furtivos
en el bosque. Y así, el potencial heterodoxo de ciertos elementos
se ve condenado a permanecer en el umbral del ridículo a causa
de la impericia de la directora y de su cobardía a la hora de apos-
tar fuerte en este aspecto. Al final, en esta Caperucita roja ni tan
siquiera queda margen para cierto regocijo camp. eulàlia iglesias
4 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
Carta blanca
Bobby Farrelly, Peter Farrelly
Hall Pass. Estados Unidos, 2011. Intérpretes: Owen Wilson, Jason Sudeikis,
Jenna Fischer, Christina Applegate, Nicky Whelan, Richard Jenkins.
105 min. En salas
El camino que lleva de la iconoclastia al fundamentalismo no es
nuevo y tampoco es precisamente una senda poco transitada. En lo
político-cinematográfico, el caso de los creadores de Aterriza como
puedas (Abrahams, David y Jerry Zucker, 1980), que terminaron
filmando Ghost (J. Zucker, 1990) además de militantes convenci-
dos de la causa de George W. Bush, o Team America. La policía del
mundo (Parker, 2004), de los creadores de South Park, fácilmente
asumible por la derecha más radical, son dos precedentes que
parecen abrir paso a la nueva película de los creadores de Algo pasa
con Mary (1998). Los tontos, muy tontos, de sus películas anterio-
res, han crecido y viven atrapados en las renuncias emocionales y
sexuales de la vida adulta. La semana de libertad y sin matrimonio
que recibirán de sus esposas conducirá, no al desenfreno absoluto,
sino a la derrota tristona de la mediana edad y con ella, a la vuelta
al redil del matrimonio, aunque sea con un saco de mentiras en el
subsuelo. La alabanza de la familia tradicional con la que culmina
la película, el tono de comedia romántica que se abre paso hacia el
final del metraje, imponiéndose con fuerza sobre la irreverencia y
la escatología propias de los Farrelly, no pueden sin embargo esca-
par a cierta melancolía de un fracaso inevitable y al pequeño terre-
moto de que nada será igual, aunque lo parezca; quizás crecer sea
eso, ir sumando fracasos, y el matrimonio no sea la salvación, sino
un mal menor en una batalla que estamos condenados a perder.
Podemos sentir cierta decepción ante unos Farrelly domestica-
dos que fuerzan la máquina del humor al servicio de un mensaje
en apariencia avejentado. O podemos ver la película como una
derivación barroca de esa nueva comedia en la que la nueva risa
(siguiendo al gran Jordi Costa), que busca la perplejidad y el asom-
bro pero difícilmente la carcajada, termina por emparentarse con
las bases clásicas de la comedia tradicional, precisamente aquella
contra la que había reaccionado, en un eterno retorno en espiral
cinematográfica que conduce a su negación. En cualquier caso,
que Carta blanca llegue después de Resacón en Las Vegas (Phillips,
2009) solo puede entenderse como una respuesta a la pregunta
que su brutal elipsis, que negaba al espectador las imágenes de la
juerga, planteaba al propio género: ¿cuáles han de ser las imágenes
de la nueva comedia? Por lo menos en la secuencia del jacuzzi los
Farrelly dejan bien clara parte de su respuesta. gonzalo de pedro

Código fuente
Duncan Jones
Source Code. Estados Unidos, Francia, 2011. Intérpretes: Jake Gyllenhaal,
Michelle Monaghan, Vera Farmiga, Jeffrey Wright, Michael Arden.
93 min. En salas
Amante de una ciencia ficción con metafísica, Duncan Jones ha
ido un paso más allá en la exploración del género que proponía
con Moon. En aquella película jugaba con un único actor (el astro-
nauta interpretado por Sam Rockwell) y un solo espacio (la nave,
la superficie arenosa de la Luna), circunstancia que confería cierta
retórica a la narración. En Código fuente, Jones ha diversificado los
personajes –aunque mantiene un protagonista que permanece ais-
lado, un capitán del ejército estadounidense– y los espacios –ahora
son tres: la cápsula en la que está el protagonista, un tren en el que
explota una bomba y las oficinas que controlan la operación en la
que se encuentran inmersos los personajes–.
Lo que hace aquí Duncan Jones es dar la vuelta a la premisa
de su anterior película: si en Moon el personaje principal se mul-
tiplicaba, en Código fuente lo que se repite es la misma situación.
Atrapado en una cápsula, el capitán Stevens experimenta, una y
otra vez, los ocho minutos previos a un accidente de tren en el que
murieron todos los pasajeros. Su misión es encontrar la bomba y
al terrorista que la detonó. Pese a girar únicamente en torno a la
misma situación, la trama avanza inexorablemente, pues a cada
paso, el protagonista tiene una nueva información, va estrechando
la relación con sus compañeros de trayecto y el tiempo se precipita
en una carrera a contrarreloj. En cada ocasión, la cámara inicia la
secuencia de manera distinta: es el mismo espacio y tiempo, pero
es también una escena diferente. Sin grandes alardes visuales,
Jones se pone en manos de la narración; o, mejor dicho, pone la
cámara en función de un relato trepidante y complejo. Estamos en
el terreno de una ciencia ficción cuya trama juega con la mente y
en la que la idea de una única realidad inquebrantable se pone en
cuarentena –como en Origen, como en la serie Fringe, como en The
Box–. Como en Moon, el protagonista está sujeto a la creencia de
dominar su destino y sus acciones cuando la realidad es que está
atrapado, dominado por una estructura que manda sobre él: una
mezcla de la clásica lucha entre individuo y administración con las
nuevas tecnologías. Para su discurso, Jones recurre a una fórmula
que ha sido vista anteriormente. Código fuente es como Atrapado
en el tiempo en versión ciencia ficción: sin comedia, con drama.
Ambas comparten el gusto por el puro placer narrativo, por contar
historias sin alardes y con generosa eficacia. violeta kovacsics
CUADERNO CRÍTICO
La prima cosa bella
Paolo Virzì
Italia, 2010. Intérpretes: Valerio Mastandrea, Stefania Sandrelli, Claudia Pan-
dolfi, Micaela Ramazzotti, Marco Messeri.
122 min. Estreno: 3 de junio
“Nacido en: Livorno. Residente en: cualquier otro lugar”. Podríamos
imaginar que Paolo Virzì responde así a los cuestionarios, a tenor
del desarraigo casi patológico que muestran los personajes de algu-
nas de sus películas hacia la tierra que les vio nacer. De esta forma,
mientras la joven Caterina (Caterina se va a Roma, 2003) evitaba
confesar al presentarse ante su nueva clase que acababa de llegar a
Roma procedente de Montalto di Castro (el paraíso de los paletos,
según uno de sus compañeros), para Bruno Michelucci, protago-
nista de La prima cosa bella, el regreso a su Livorno natal se con-
vierte en un auténtico sacrificio. El propio director reconoce que
hay algo de autobiográfico en esta recurrente tala de raíces.
Y es que el cine de Virzì es un hervidero de identidades acom-
plejadas incapaces de identificarse con un entorno cuya realidad
tragicómica les avergüenza. La Italia del aspaviento y las alharacas
poco tenía que ver con aquella Caterina tímida y titubeante que se
dejaba arrastrar por histerias comunistas y niñatas fascistas mien-
tras intentaba adivinar cuál era su sitio. Y más lejana es aún para
Bruno, un gris profesor de secundaria adicto a la marihuana como
vía de evasión de su triste realidad e incapaz de entablar relacio-
nes de afecto con nadie. La inseguridad de ambos personajes viene
estrechamente ligada a una filiación acomplejada por una proge-
nitura abochornante, en el caso de Caterina representada por ese
padre incapaz de aceptar su verdadero estatus social; en el caso
de Bruno, por esa madre pizpireta que un día fue elegida como la
mamá más bella de Livorno y que desde entonces, abandonada por
su marido, se vio obligada a pulular de bragueta en bragueta para
sacar a sus hijos adelante. El regreso forzado de Bruno a su Livorno
natal responde a una obligación moral que es cumplida a desgana:
su madre se está muriendo. La sorpresa será comprobar que, como
el protagonista de Las invasiones bárbaras (Denys Arcand, 2003), la
mamma no ha perdido ni un ápice de alegría en su lucha contra el
cáncer, y Bruno deberá aprender a aceptar un carácter tan autén-
tico que ni la muerte es capaz de torcer. Se evidencia entonces esa
tensión virzìana entre el amor y la vergogna que solo puede deri-
var en conformidad. Viene impresa en los genes italianos, un país
en el que Il Cavaliere (otro padre vergonzante) puede ser juzgado
por pederastia y seguir siendo Primer Ministro. Como diría Joe E.
Brown: nadie es perfecto. Gerard alonso i cassadó
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 4 1
 CUADERNO CRÍTICO
Scream 4
Wes Craven
Estados Unidos, 2011. Intérpretes: Courteney Cox, David Arquette, Neve
Campbell, Emma Roberts, Hayden Panettiere, Rory Culkin.
111 min. En salas
Pese a ser el último en llegar, Ghostface se ha situado a la misma
altura que Leatherface, Jason o Freddy Krueger. El protagonista de
la saga Scream está, por méritos de sangre y currículo de muertes,
en el Olimpo de los dioses del slasher. Y la culpa la tienen el astuto
Wes Craven, un verdadero maestro del ‘menos es más’ en el género,
y su guionista Kevin Williamson, que supo reflotar el terror ado-
lescente a mediados de los noventa cuando éste parecía expirar. Y
llevar a Ghostface tan lejos no es una cuestión sencilla. No hay que
olvidar que este villano viste una especie de túnica negra nada gla-
mourosa, su arma favorita es un cuchillo (ni siquiera una ruidosa
motosierra) y su máscara es una cara desfigurada que, bien visto,
puede despertar más risas que otra cosa. Pero ahí entran en acción
el director y su guionista con aquella pregunta: “¿Cuál es tu película
de terror favorita?”. Es la frase que el icónico psicópata espeta a
sus víctimas antes de asesinarlas. Estas palabras producen un esca-
lofrío entre los aficionados al género y transportan a los neófitos
contra su voluntad a un universo terroríficamente familiar. Las dis-
tintas mutaciones de los personajes que se esconden tras la más-
cara –otro de los rasgos esenciales de la saga– han propiciado que
ésta llegue hasta su cuarto capítulo en un estado de salud (por lo
menos) estable y siempre con ligeros síntomas de mejoría.
Craven y Williamson cuentan con la complicidad del gran
público, que conoce a la perfección su gusto por los guiños ciné-
filos. Aquí apuntan desde Hitchcock a Robert Rodríguez, pero
también hay varios autohomenajes –porque él lo vale– del propio
Craven y también ataques con mucha mala baba a otras sagas de
terror, entre las que Saw se lleva la palma. También la audiencia
disfrutará desarticulando los rompecabezas que sirven como tra-
dicional prólogo de cada uno de los capítulos. Por supuesto, vuelve
a haber una crítica hacia la superficialidad juvenil y la fama efímera
que otorgan los medios. Y, sobre todo, lo que se festejará será la
irrupción en escena de las reinas del grito del film original (Neve
Campbell y Courteney Cox), acompañadas del atolondrado sheriff
al que da vida David Arquette. En resumen, ¿hay algo nuevo? Pues,
poca cosa. Es algo así como cambiar todo para que todo siga igual.
De este modo, las cosas pierden mucha gracia y corren el riesgo de
convertirse en una caricatura de sí mismas. Justo de lo que huía
aquel primer y estruendoso grito de 1996. fernando bernal
4 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
Thor
Kenneth Branagh
Estados Unidos, 2011. Intérpretes: Chris Hemsworth, Natalie Portman, An-
thony Hopkins, Tom Hiddleston, Idris Elba, Stellan Skarsgård, Rene Russo.
133 min. En salas
Vivimos tiempos en los que se confunde credibilidad con vero-
similitud. Donde se mezcla realismo con validez. Es una opinión
extendida que el mérito de los Batman de Christopher Nolan
radica en su aproximación realista a la figura del superhéroe. Nada
más lejos (paradójicamente) de la realidad. La calidad de las adap-
taciones de cómic de Nolan, Bryan Singer o Sam Raimi se puede
tasar en función de muchos factores, pero ese no es uno de ellos.
En todo caso, cabría valorar la efectividad (o no) de un enfoque
realista del género, pero esto no invalida aproximaciones de un
tono más desligado del mundo real. Kenneth Branagh, parece, ha
entendido el chiste: en la era de la adaptación-fotocopia, el cine
se ha alejado del espíritu libérrimo con el que nacieron los super-
héroes sobre el papel. Y el director se muestra aquí empeñado en
recuperarlo, impregnando a Thor de una pátina de fantasía pura,
de entornos increíbles y de gestas irreales. Y sin ruborizarse.
Quizá sea eso lo que, a primera vista, más cuesta digerir del
film. En un primer momento, cabe una sensación extraña ante el
entorno casi lisérgico que plantea Branagh para sus trasuntos de
dioses nórdicos. Pero aceptado esto, cabe también un disfrute de
la cinta cercano a aquellos tebeos de hace ya medio siglo, incluso
de las tiras cómicas de Alex Raymond o, por volver a la pantalla, de
los seriales cinematográficos de los años cuarenta (Flash Gordon,
La Sombra, El hombre enmascarado...). Pesan, es verdad, unas rela-
ciones entre personajes apresuradas e inverosímiles, que dejan
la impresión de que bastantes minutos quedaron en el suelo de
la sala de montaje. Pesa también un 3D que nunca fue lo que nos
prometieron: esa supuesta “inmersión” en la película se rompe en
pedazos en los planos generales, donde los personajes parecen
figuras de plástico y los paisajes, maquetas.
Pero hay mucho donde recrearse en una concepción del cine
que mezcla el tono shakespeariano que tanto le gusta a Branagh
(dioses, rencillas de padres e hijos, rencores entre hermanos,
traición y muerte) con una montaña rusa totalmente increíble y
totalmente disfrutable, pero que resulta chocante en el género
superheroico de los últimos años. ¿Es posible que hayamos olvi-
dado la fuerza de la irrealidad? ¿Que nos hayamos dejado conven-
cer de que el cine son solo trenes llegando a una estación, y no
(también) balazos en el ojo de la Luna...? juanma Ruiz

Tokio Blues (Norwegian Wood)
Tran Anh Hung
Noruwei no mori. Japón, 2010. Intérpretes: Rinko Kikuchi, Kenichi Matsuyama,
Kiko Mizuhara, Tetsuji Tamayama, Reika Kirishima.
133 min. En salas
Un director nacido en Vietnam y criado en Francia adapta la novela
Tokio Blues, del escritor japonés Haruki Murakami. Este complejo
aparato transnacional resultaría sorprendente de no ser porque
hablamos de un exponente de la globalización cinematográfica
como Tran Anh Hung. Su ópera prima, El olor de la papaya verde
(1993), estaba ambientada en el Vietnam de los años cincuenta
y sesenta, pero se rodó en un estudio de París. Después filma en
Saigón la excelente Cyclo (1995), protagonizada por un hongkonés,
Tony Leung, que arrastraba su tristeza al ritmo de la banda britá-
nica Radiohead. En esta ocasión, se desplaza fuera de sus fronteras
(sean éstas cuales sean) para enfrentarse a un reto notable: Tokio
Blues es la obra más prestigiosa de uno de los escasos novelistas
actuales que arrastra legiones de fanáticos por todo el mundo.
Tres historias de amor, apresadas por la sombra de la muerte,
forman las bases de la película. En el inicio, la relación pura de
Naoko y Kizuki (amor de infancia), observada por Watanabe, el
mejor amigo de la pareja, y que concluye con el inesperado suicidio
de Kizuki. El grueso del film se centra en el reencuentro de Naoko
–traumatizada por la pérdida de su alma gemela– y Watanabe
(amor de adolescencia). Su romance se verá obstaculizado por la
locura de Naoko y por la creciente atracción de Watanabe hacia
Midori, una chica de su universidad (posiblemente, un futuro amor
adulto). La narrativa de Murakami ha permitido a Tran conseguir
su película más dinámica sin renunciar por ello a sus señas de iden-
tidad. Una vez más, el cineasta apuesta por el preciosismo visual y
mantiene su galería de elementos líquidos: sangre, sudor, lágrimas
y lluvia. La violenta pérdida de la inocencia, tema esencial de sus
anteriores trabajos, reflota también en esta última entrega.
Tokio Blues acierta a retratar el estado de hipersensibilidad que
aparece con el fin de la adolescencia, ese momento preciso en el
que los primeros mitos caen y comienza un doloroso replantea-
miento existencial. Al mismo tiempo, tratándose de una obra
extremadamente romántica, resulta irritante la tendencia del
director (en la parte final de la película) a subrayar con música
el torrente sentimental que sacude a sus personajes. Importantes
logros de un renovado Tran Ahn Hung (reprimiendo su carácter
contemplativo), empañados parcialmente por un caso flagrante de
contaminación acústico-emocional. javier h. estrada
CUADERNO CRÍTICO
Una pistola, una mujer y una tienda
de fideos chinos Zhang Yimou
San qiang pai an jing qi. China, 2009. Intérpretes: Sun Honglei, Xiao Shen-
Yang, Ni Yan, Ni Dahong, Cheng Ye, Mao Mao.
95 min. Estreno: 20 de mayo
A estas alturas ya debería estar claro que la filmografía de Zhang
Yimou, tan dada a gestos inesperados, no parece tanto un síntoma
de oportunismo o pérdida de rumbo como demostración de un
constante proceso de prueba y error. Al fin y al cabo, en estos
veinte años en que hemos seguido su obra, ha pasado del realismo
(aunque nunca tan adusto como el de Chen Kaige o Tian Zhuang-
zhuang) al lujoso espectáculo escapista, sin olvidar inescrupulosas
incursiones en el melodrama o en el estilo “digitalista” de la lla-
mada Sexta Generación. Al igual que Steven Spielberg (o Woody
Allen antes de volverse perezoso), Zhang demuestra una maniá-
tica fijación por encontrar un estilo específico para cada historia
que cuenta. Así se explica que Una pistola, una mujer y ... busque
adherirse a los códigos de cierta cultura popular china –la ópera
de Beijing, pero también el cine de Hong Kong– y los replique con
tal fidelidad que acabe tirando piedras contra su tejado
Plantear un remake chino del film de los hermanos Coen Sangre
fácil (1984) tiene algo de descabellado, pero también podría indicar
cierta fe en la universalidad de los relatos. Zhang, sin embargo,
enfatiza el localismo de su versión recurriendo a populares estre-
llas televisivas de su país cuya comicidad no es de este meridiano.
En cierta forma, la experiencia del público español ante este film
sería la misma que la de un espectador de Shanghai ante una pelí-
cula de Los Morancos: la de contemplar a gente rara haciendo
cosas extrañas. El plano perfectamente compuesto con un gesti-
culante bufón en su interior desvela un irresoluble conflicto entre
el dialectalismo de ciertos ingredientes y aquel esperanto de la
puesta en escena que defendía Rivette: por un lado, el histrionismo
de los actores, el humor de trompazos y caídas o los zooms, gran-
des angulares y forzados contrapicados; por otro, la irónica y sabia
manera de filmar esos alucinantes paisajes de western, la precisa
y elegante ejecución de ciertas escenas… Por eso Una pistola, una
mujer y una tienda de fideos chinos resulta más interesante cuando
se queda callada y se entrega a largos bloques narrativos sin diá-
logo cuyo espíritu de cartoon (heredado, por supuesto, de los Coen)
es remarcado por la hipersensibilización acústica que provoca su
obsesivo empleo del sonido. El resultado puede sorprendernos o
irritarnos, pero demuestra que Zhang sigue siendo feliz rodando,
independientemente de lo que pensemos de él. roberto cueto
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 4 3
 CUADERNO CRÍTICO
Country Strong
Shana Feste
EE UU, 2010. Intérpretes: Gwyneth Paltrow, Tim
McGraw, Garrett Hedlund, Leighton Meester.
117 min. En salas
Resulta difícil no acordarse de la reciente
Crazy Heart a la hora de abordar el segundo
trabajo de la guionista y directora Shana
Feste. Ambas reflejan el mundo de la indus-
tria y de la música country y tienen como
protagonistas absolutos a cantantes con
signos visibles de decadencia. No es la
única similitud, porque tanto la película
protagonizada por Jeff Bridges como la
que interpreta Gwyneth Paltrow aprove-
chan dicha coyuntura para deslizarse por
el género musical, permitiendo a sus intér-
pretes lucir en el escenario sus habilidades
vocales (y en el caso del film que nos ocupa,
acaso su único reclamo).
En apariencia, el personaje ficticio inter-
pretado por Paltrow recoge el testigo de
las auténticas Loretta Lynn o Patsy Cline,
estrellas de la música country a las que dio
vida Sissy Spacek en Quiero ser libre (Apted,
1980) y Jessica Lange en Dulces sueños
(Reisz, 1985), respectivamente. Pero aquí
terminan los parecidos, porque Country
Strong no se adhiere a los modismos del
biopic musical, sino más bien a los del melo-
drama lastimero que utiliza la crisis vital de
una diva de la canción para lanzar soflamas
insustanciales sobre el alto precio que con-
lleva la fama y la presión de ser mediático.
La película intenta ser devastadora en su
descripción del descenso a los infiernos
de su protagonista, pero solo es capaz de
equiparar su frágil situación personal con
la de su mascota, un pajarito encerrado
en una caja que lleva a todos lados (sic).
Y en cuanto a su agitada vida sentimental
(el aspecto temático al que su directora
concede mayor importancia), aquella no
desentonaría demasiado si formara parte
del repertorio de Taylor Swift o Jessica
Simpson, lúcidas representantes del coun-
try pop más blando. óscar pablos
4 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
El joven John Lennon
Sam Taylor-Wood
Nowhere Boy. Reino Unido, 2009. Intérpretes: Aa-
ron Johnson, K. Scott-Thomas, Anne-Marie Duff.
98 min. Estreno: 27 de mayo
Para el voraz capitalismo, en su división
especial de mitomanía pop, hay fuentes que
jamás se secan, y los Beatles quizás sean la
más fructífera en lo musical, y sin embargo,
un terreno (casi) virgen en lo audiovi-
sual. Algún productor con la aplicación de
onomásticas en su iPhone encontró en el
treinta aniversario del asesinato de John
Lennon la ocasión perfecta para revisitar
el origen de todo. Así nació El joven John
Lennon, un biopic sobre los días en que el
incipiente músico era un muchacho pro-
blemático que se debatía entre el amor a
su tía y madre adoptiva y la fascinación por
su madre natural, menos severa y más sal-
vaje que la primera. Ahora bien, fagocitar
la historia de los Beatles y transformarla
en un telefilm rodado en panavisión solo es
posible en una realidad trash donde todo es
susceptible de empeorar. Y si la historia del
pobre Lennon podría dar lugar a un buen
retrato de las sacudidas de una época en la
que se tambaleaban el amor, la moral y la
diversión, mientras se fundaban las bases
de la industria del espectáculo, el avispado
productor iPhone prefirió el modelo de
drama impostado en dosis de largometraje.
Es obvio que una historia que cambiara
el nombre de Lennon por el de cualquier
otro músico anónimo no merecería la más
mínima atención, por eso resulta tan incó-
modo el empeño de la película en sembrar
al personaje de frases visionarias referidas
a su futuro como estrella mundial. Y no se
trata de que la película sirva ni tan siquiera
como retrato de unos años de cambio, o que
se empeñe en esa idea absurda de rastrear
las infancias de los héroes para encontrar
ahí las razones de sus éxitos o maldades. Lo
peor es que lo hace de tal manera que, tras
su visionado, no renace la pasión por el rock
and roll. gonzalo de pedro amatria
/ M AYO 2 0 11
Justin Bieber: nunca digas
nunca jamás Jon Chu
Justin Bieber: Never Say Never. EE UU, 2011.
Intervienen: Justin Bieber, Miley Cyrus.
105 min. En salas
Propuesta de sesión doble para singular
cine de verano: la hagiografía ultrareligioso-
capitalista de Justin Bieber seguida, como
un eco perverso, de I´m Still Here (Affleck,
2010). Dos películas sobre el triunfo y
la mixtura entre celebridad y medios de
masas que funcionan como cara y cruz no
antagónicas sino complementarias
Partiendo de supuestos totalmente dife-
rentes (la película sobre Joaquin Phoenix
adopta la forma de un falso documental
para desmontar las luces del star system;
la de Bieber es un documental que quiere
consolidar la idea de un mundo de estre-
llas alcanzable y al mismo tiempo mágico),
ambos desembocan en el mismo territorio
de la ficción. Si la película de Affleck lo hace
de manera consciente, construyendo un
drama con elementos reales, algo así como
la filmación de una larga performance que
suplanta la vida, la de Jon Chu termina por
caer en las redes de lo falso a través de la
sobredosis de elementos reales y por la pre-
tendida inocencia de la historia que retrata.
Cuanto más cerca estamos del personaje,
más conscientes somos de su impostura;
algo que no deja de ser irónico en una pelí-
cula concebida como la culminación de una
estrella adolescente crecida sobre las bases
del “háztelo tu mismo... y de la mano de
tus fans” que alardea de ser un fenómeno
natural frente a estrellas construidas por
equipos de publicistas. Si en la película
de Affleck los medios de masas tradicio-
nales contribuyen a devorar a la estrella
naciente, ignorantes del fake, en la de Chu
son las redes sociales, Twitter y Facebook,
las que alimentan el fenómeno y la ficción
(todo según la versión oficial) hasta llevarlo
a la cima... y serán ellas las que lo devoren
cuando les nazca la sed de un nuevo ídolo
al que lanzar y estrellar. GONZALO DE PEDRO

La marca del ángel
Safy Nebbou
L’Empreinte de l’ange. Francia, 2008. Intérpretes:
Catherine Frot, Sandrine Bonnaire, Héloise Cunin.
95 min. En salas
Los misterios son inquietantes hasta que
dejan de serlo. Y por elemental que parezca,
eso es lo que le ocurre a La marca del ángel,
segundo largo de Safy Nebbou en torno
a una mujer obsesionada con una niña a
la que ve un día en una fiesta infantil a la
que está invitado su hijo y a la que, desde
entonces, perseguirá sin tregua. ¿Qué
ocurre? ¿Estamos ante una psicópata o hay
algo más tras su inexplicable conducta?
Nebbou solo tiene una idea para desarro-
llar cinematográficamente su historia: en la
primera parte, el punto de vista pertenece
a la mujer misteriosa, a esa madre de fami-
lia solitaria, que observa minuciosamente
los movimientos de la niña en cuestión; en
la segunda, la perspectiva da un giro y nos
encontramos sumergidos en la mirada de la
otra madre, la de la niña, que empieza a sos-
pechar de su nueva amiga y a espiarla, a su
vez, para verificar sus intenciones.
Película sobre la mirada, pues, La marca
del ángel lo es también sobre la ausencia de
la misma en el cine contemporáneo: inca-
paz de gestionar ese recurso con el rigor
suficiente, Nebbou se ve inmerso en un
laberinto del que ni siquiera él mismo sabe
salir. Pero, del mismo modo, es esa misma
confusión la que otorga un cierto atractivo
a una película tan inexplicable como ésta,
en principio un simple thriller psicológico,
en el fondo un pequeño estudio sobre la
soledad y la pérdida, no solo de los perso-
najes, sino también del cineasta. Nebbou
se siente tan perdido como ellos y, desde
ese momento, nos ofrece lo mejor de sí
mismo en breves y desconcertantes flashes:
los ojos desorbitados de Catherine Frot, el
rostro cada vez más anguloso y nervudo de
Bonnaire, dan la medida de una película
que nunca se decide –como sus persona-
jes– a ser ella misma. Carlos losilla
Miss Tacuarembó
Martín Sastre
Uruguay, Argentina, España, 2010. Intérpretes:
Natalia Oreiro, Mike Amigorena, Alejandro Tous.
92 min. En salas
En el parque temático Tierra Santa de
Buenos Aires no existe el “tiro al Judas”,
aunque no se privan del espectáculo de
la creación (rayos láser incluidos) o de la
resurrección, presidida por un imponente
Jesucrito de dieciocho metros de altura,
según describen en su propia página web. Es
probable que este peculiar parque de atrac-
ciones le sirviera de referencia a Martín
Sastre para crear su lisérgico Cristo Park,
sin duda uno de los hallazgos más diverti-
dos de este extraño musical cristiano.
Martín Sastre, que proviene del mundo
de la videocreación, mezcla en abigarrado
collage referencias de la cultura pop de
los años ochenta con telenovelas e iconos
religiosos. El resultado de este batido –no
podía ser de otra forma– es necesariamente
irregular, pero tiene en la irreverente fres-
cura que respira su mejor baza.
El estreno de Miss Tacuarembó en el
último Festival de Málaga despertó las
iras de algunos grupos religiosos: hubo
conatos de protestas callejeras y muchos
comentarios en Internet por su supuesto
ataque a la fe cristiana. Pero no es para
tanto. Cierto que por su metraje desfilan
una fanática catequista, un Dios justiciero
y un Cristo que lo mismo hace un milagro
que se echa un baile, pero esta historia de
dos niños que sueñan con triunfar en el
mundo del espectáculo mientras ensayan
coreografías de Flashdance (1983) tiene
más de videoclip naif que de obra blasfema.
Y es que la reivindicación de la frivolidad
que propone Martín Sastre es tan descabe-
llada que ni él mismo se la toma en serio.
Eso es lo que hace de la película un aprecia-
ble ejercicio de buen humor. Algo así como
si el Almodóvar de Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montón (1980) hubiera nacido en
el interior de Uruguay. j. l. álvarez cedena
C A H I E R S
CUADERNO CRÍTICO
No lo llames amor... llámalo X
Oriol Capel
España, 2011. Intérpretes: Paco León, Kira Miró,
Julián López, Ana Polvorosa, Mariano Peña.
97 min. En salas
El cine pornográfico admite multitud de
aproximaciones y ofrece la posibilidad de
adoptar diferentes posturas (y no es un
chiste fácil). Se trata de un género que pese
a vivir en cierto modo en la marginalidad,
también ha resultado una fuente de ingre-
sos muy rentable a nivel industrial. Desde la
óptica del cine comercial se ha visto siempre
con curiosidad un mundo que oscila entre
lo sórdido y el glamour. Trey Parker y Matt
Stone utilizaron el porno para atizar fuerte
a los defensores de la moral imperante en
su país con la descacharrante Orgazmo.
Mientras que Paul Thomas Anderson optó
en Boogie Nights por realizar una radiogra-
fía realista de la industria y, de paso, usarla
como metáfora de toda una época.
En el film que nos ocupa, el porno tam-
bién ejerce como contexto, pero en este
caso de una comedia romántica. Por el
fuerte contraste entre ambos mundos, la
cosa debería funcionar. El debutante Oriol
Capel (guionista de éxitos como Aída o
Fuera de carta) retrata con cariño las vici-
situdes de la troupe que rodea a Pepe Fons
(Mariano Peña), un veterano director de
cine pornográfico en decadencia que quiere
legar a la historia del género su gran obra
maestra: El alzamiento nacional (y esto sí es
un chiste del film). La capacidad del guion
para sacar punta a situaciones disparatadas
y su estructura de falso documental consi-
guen que la parte humorística se sostenga
con dignidad. Mientras que la parte román-
tica y los devaneos dramáticos se muestran
en realidad insustanciales para la historia
y muchas veces fuera de sitio. Podía haber
sido una comedia muy digna si hubiera evi-
tado la tentación de buscar profundidad
en un material que lo que pedía a gritos
era más ligereza para evitar que la cosa se
viniera abajo. fernando bernal
D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 4 5
 CUADERNO CRÍTICO
Pequeñas mentiras sin
importancia Guillaume Canet
Les Petits mouchoirs. Francia, 2010. Intérpretes:
François Cluzet, Marion Cotillard, Benoît Magimel.
154 min. En salas
Acercarse al oficio de director desde el rol de
actor tiene sus peculiaridades. Poniéndose
en los zapatos de un actor, es más que plau-
sible el deseo de lograr un papel humano
y con aristas al que apetezca hincarle el
diente, para tratarlo de forma delicada, con
franqueza y emoción. Esto es lo que tras-
luce Pequeñas mentiras sin importancia,
película en la que el actor Guillaume Canet
reparte golosos papeles, de gente compleja
en su normalidad, a un puñado de acto-
res más que solventes. El accidente de un
hombre, y cómo este accidente de alguna
manera modula las vacaciones soleadas en
el mar de sus amigos, es el escenario que
irá desvelando poco a poco las personali-
dades del grupo, sus flujos, sus relaciones y
las consecuencias de esas pequeñas menti-
ras que sustentan la amistad y la sociedad
misma. Cuadro coral, que no deja de lado el
humor, detrás del que se adivina un rodaje
en plácidos días, con su propio microuni-
verso emocional entre actores.
Pequeñas mentiras sin importancia es
en sus reacciones, gestos y dinámicas una
película en la que es fácil verse reflejado,
y que busca (y consigue) esa conexión
humana. Canet se decanta por una puesta
en escena que en su neutralidad apela a
series de televisión basadas en las relacio-
nes entre un reparto extenso (Anatomía de
Grey, por ejemplo). Echa mano también (y
abusa) de lo que se ha dado en llamar song-
track: un conjunto de canciones pop infali-
bles (Creedence Clearwater Revival, Janis
Joplin, Anthony & The Johnsons...) que se
empeñan en subrayar y puntuar las emocio-
nes cada tanto, añadiendo un énfasis acce-
sorio. Pequeños trucos, tics contagiados del
audiovisual mainstream, que sin embargo
no anulan la naturalidad del intenso retrato
grupal de Canet. elena duque
4 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Rio
Carlos Saldanha
Estados Unidos, 2011. Voces (V.O.): Anne Ha-
thaway, Jesse Eisenberg, Leslie Mann.
96 min. En salas
El racimo de plátanos que se revelaba
piña de tucanes en el segmento Aquarela
do Brasil de la película Saludos, amigos
(1943) reaparece como cita explícita en la
coreografía multicolor que abre Rio, en la
que el brasileño Carlos Saldanha parece
consagrarse al plan de elaborar la loa ani-
mada definitiva a su ciudad natal. El con-
traste entre el segmento disneyano y este
nuevo largometraje del estudio Blue Sky
(que, en ocasiones, en su diseño de perso-
najes, ha estado desafortunadamente cerca
del desaliño y la antiestética de un Don
Bluth) resulta llamativo en sus contrastes:
Aquarela do Brasil fue el único resultado del
tour de buena vecindad emprendido por
Walt Disney y sus animadores de confianza
en el que la estética del estudio fue permea-
ble a la otredad, abriendo la puerta a una
animación libre que no acabaría de encon-
trar su acomodo en la trayectoria posterior
del Mágico Mundo de Colores disneyano.
En Rio, el guiño a Aquarela do Brasil no se
convierte en declaración de principios esté-
tica: al final, lo mejor que tiene la película
son unas caracterizaciones que prolongan
en clave digital las esencias del canon dis-
neyano.
Rio desgrana los lugares comunes de
la media de producciones animadas que
llegan con regularidad a la cartelera (el
protagonista en busca de autoafirmación),
pero no logra que su estilo trascienda el
tópico. La pareja de guacamayos formada
por Blu y Jewel y el antagonista Nigel
son los aislados triunfos de un conjunto
especialmente débil no solo en las carac-
terizaciones de sus rutinarios personajes
humanos, sino también en sus movimien-
tos, que no resultan ni siquiera funcionales:
son toscos, de una torpeza que uno ya creía
exiliada de la liga profesional. jordi costa
/ M AYO 2 0 11
Versailles
Pierre Schoeller
Francia, 2008. Intérpretes: Guillaume Depardieu,
Max Baissette, Judith Chemla.
102 min. Estreno: 13 de mayo
El segundo largo de Pierre Schoeller sitúa
en los alrededores de Versalles, epónimo
del lujo non plus ultra ejercido por ese
poder absoluto que fue guillotinado por la
Revolución francesa, una serie de persona-
jes que han quedado fuera del programa de
‘Libertad, Igualdad, Fraternidad’ preconi-
zado por aquélla. Una imagen de contraste,
la de unos sin techo paseando con la antigua
residencia de María Antonieta de fondo, tan
fuerte como evidente. Schoeller explora los
márgenes de la ‘République’: los protagonis-
tas de Versailles son una madre con su hijo
que huyen a las afueras para evitar que los
servicios sociales les separen. Allí conocen
a un vagabundo, Damien (Depardieu), en
cuyas manos deja la madre al niño mientras
intenta recomponer su vida.
En su vocación de mostrar aquellas
personas que la imagen idílica del estado
francés deja fuera de campo, Schoeller
peca de cierto romanticismo rousseau-
niano. Damien se presenta como una figura
de marginal idealizado, un hombre rús-
tico pero responsable que la sociedad ha
expulsado de su seno a causa de su pasado.
Resulta inevitable que la temprana muerte
de su intérprete, Guillaume Depardieu,
poco después del estreno del film, le otorgue
a Damien un carisma extra. No por simple
necrofilia, sino por cómo la propia biogra-
fía del actor se acaba reflejando en la de
su personaje: ambos representan hombres
con una opción de vida heterodoxa que no
encaja en su entorno. Schoeller reincide en
escarbar en las grietas de la ‘République’ en
su próximo film, L’Exercice de l’État, que,
como Versailles, se presentará en Una Cierta
Mirada de Cannes, film que se mueve justo
en el extremo opuesto, dentro de las esferas
de poder, a las que esperemos aplique una
mirada más incisiva. eulàlia iglesias
 otros estrenos
Cahiers-España abre aquí una nueva sección que dedicaremos a partir de ahora, cuando la
ocasión lo requiera, a la reseña de aquellas películas que no se estrenan en salas comerciales,
sino en otros ámbitos paralelos: museos, filmotecas, centros culturales, festivales on-line, etc.
jaime pena
Luces de la ciudad
La vida útil, de Federico Veiroj
E
sta película de ficción no reconstruye la historia de la Ci-
nemateca Uruguaya ni la de sus trabajadores”. La vida útil
lo deja muy claro desde sus mismos créditos iniciales, lo
que no impide que este film de Federico Veiroj pueda verse co-
mo un fiel retrato de la Cinemateca Uruguaya y de su personal
(así lo atestiguan quienes la conocen), un retrato caricaturesco,
en la medida en que acentúa algunos de sus rasgos más singu-
lares (en particular, la precariedad de sus medios), y autopa-
ródico, dada la complicidad de sus dos personajes/intérpretes
principales, Jorge (Jellinek) y (Manuel) Martínez (Carril), bien
conocidos en el mundo de las filmotecas. Veiroj saca partido
con la confusión que este espejismo causa en el espectador. Es,
pero no es, la Cinemateca Uruguaya; digamos que es la “cine-
mateca uruguaya” y que Jorge y Martínez (no sé si también el
resto de interpretes) son dos personajes que se parecen mucho
a los Jellinek y Martínez Carril de la Cinemateca de Montevi-
deo. Admitiendo este parecido extraordinario, asistimos enton-
ces a un relato de su día a día.
“Trabajo acá mismo, todos los días, desde hace veinticinco
años”, reconoce Jorge, y “trabajar”, en su caso, significa progra-
mar, proyectar, encargarse del mantenimiento y de la promo-
ción. Puede que sea, en efecto, una exageración, una parodia de
4 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
La vida útil
Nacionalidad Uruguay, España, 2010
Dirección Federico Veiroj
Guion I. Bortagaray, G. Delgado, A.
Hernández, F. Veiroj
Fotografía Arauco Hernández
Montaje Arauco Hernández, F. Veiroj
Intérpretes Jorge Jellinek, Manuel Martínez
Carril, Paola Venditto
Producción Cinekdoque
Duración 67 minutos
martes, 17 de mayo 20,00 h. Estreno del film y
coloquio con su director, Federico Veiroj, presentado
por A. Santamarina, en “Casa América” (Pza. Cibeles,
2; Madrid). Otras proyecciones: del 18 al 21 de junio.
su trabajo diario real y de las penurias con las que han de lidiar.
Toda la primera parte de la película, es decir, su primera media
hora, más o menos, consiste en la repetición de esos rituales
diarios, durante la cual no resulta muy difícil reconocer los vi-
cios propios de los directores que acuden allí a presentar una
película (“Súbale el volumen un punto y medio...”) o la retórica
de una crítica de cine que se pretende didáctica (el impagable
y confuso monólogo de Martínez en torno a “la formación del
espectador” y a costa de “Alejandro Nevski”). Como ya ocurría
con Fantasma (2006) y con el uso que Lisandro Alonso daba al
espacio de la Sala Lugones de Buenos Aires, por debajo de los
rasgos deformados asoma una realidad veraz que, en la pelícu-
la de Veiroj, se manifiesta en los peligros a los que se enfrenta
la cinemateca. Y es así como, desde la caricatura, progresamos
hacia la fábula.
El cierre y desmantelamiento de la cinemateca implica un
cambio de registro. Pero La vida útil no quiere ser en ningún
momento un canto lacrimógeno por un espectáculo en trance
de desaparición, tampoco un lamento nostálgico y crepuscular.
El cine permite la redención y concede un segundo acto a quie-
nes lo llevan dentro. Así, en lugar de un réquiem por la muerte
del cine, asistimos a una celebración de optimismo vital. Los
destartalados espacios de la cinemateca se trasmutan en los
claustros y escalinatas de la Facultad de Derecho, donde Jorge
toma conciencia de que sus veinticinco años en la cinemateca
no fueron en balde (“La mentira nos hará grandes”). Desde ese
momento, en su rostro, en su desgarbada figura, ya no vemos a
un personaje de Aki Kaurismäki, sino al mismísimo Fred As-
taire o, incluso, a Charles Chaplin.
El final de La vida útil, con Jorge y Paola perdiéndose entre
las luces de la ciudad, tiene mucho de chapliniano. Pero mejor
es comprobar cómo, de alguna manera, Federico Veiroj nos está
ENTREVISTA FEDERICO VEIROJ
El cine por los poros
antonio santamarina
¿De dónde surge la idea y cómo consigue montar la pro-
ducción de La vida útil...?
El germen surgió cuando trabajaba en la Filmoteca Española.
Entonces comencé a escribir un guión que terminó llamándose
‘Semana de turismo’, pero lo abandoné para iniciar el proyecto
de Acné. Luego conocí en Uruguay al periodista y crítico de
cine Jorge Jellinek y comencé a adaptar esa vieja idea para él.
Después ganamos unas latas de película de 16 mm en el AFI
de Los Ángeles, con Acné, y con ese material y un pequeño
equipo de amigos filmamos unas partes de La vida útil que
teníamos escritas junto a Inés Bortagaray. Conseguir financia-
ción para un proyecto así era difícil y sentía que era el momento
de filmar algunas escenas que tenían a Manuel Martínez Carril
como coprotagonista (ex director de la Cinemateca Uruguaya) y
todas aquellas que retrataban el trabajo del personaje de Jorge.
De allí surgieron los primeros treinta y siete minutos del film.
¿La peripecia del protagonista es acaso un mero pretexto
para reflexionar sobre el cine de hoy?
Nos interesaba hablar de un personaje que surge de ese
ambiente y su posterior transformación. Parte de esa trans-
formación es la de expulsar todo ese cine del que proviene,
transformándose en el protagonista de su propia película. Por
estar haciendo una película sobre un señor que trabaja en una
filmoteca, el cine debía aparecer de alguna forma. Incluso hacer
una película en blanco y negro, en formato cuadrado y con un
personaje con gafas de pasta que remite a los años cincuenta,
es ya una reflexión estética en sí misma sobre el cine de hoy.
Mezcla de ficción y de documental, La vida útil también
habla de las dificultades para conservar y difundir un
determinado tipo de cine en algunos países...
La mezcla de ficción y documental está más en mi cabeza que
en el resultado. La primera parte tiene cierto aire documental,
quizás por hablar de una problemática real que puede tener una
contando la historia del cine a la inversa: su película comienza
siendo autoconsciente y pesimista para terminar devolviéndo-
nos a la despreocupada inocencia de los orígenes. Nunca una
película ambientada entre los bastidores del cine dibujó un
mundo tan feliz.
Federico Veiroj (frente al monitor) durante el rodaje de La vida útil
cinemateca y por estar rodada en la verdadera Cinemateca Uru-
guaya. Pero escribimos la película pensando en un problema
como el de la dificultad para pagar un alquiler porque sentíamos
que podía ser extensivo a otras cinematecas en América Latina.
La conservación del cine en celuloide es muy costosa y es pre-
ciso que exista, a escala ministerial, una consciencia de la im-
portancia de la conservación del patrimonio cinematográfico.
La puesta en escena es muy minimalista, muy bressonia-
na, con pocos movimientos de cámara. ¿Cómo concibió
la planificación y cuáles eran sus referencias?
La planificación está basada en lo que creía que correspondía
a la estética de ese lugar de trabajo y de ese personaje. Quería
que se sienta pasar el tiempo en cada plano. Entre las películas
que tuve cerca podría hablar de Vivir, de Kurosawa, una de mis
preferidas. Otra es El último, de Murnau, por la transformación
del personaje, por la ‘caída del mundo propio’ que logra transmi-
tir. También Alberto Sordi, en el capítulo de Los complejos llama-
do Guglielmo il dentone, fue algo cercano, pues el personaje de
Jorge tiene una mezcla similar de inocencia infantil y viveza.
La segunda parte de la película es mucho más humo-
rística por la utilización de la banda sonora. ¿Cómo se
planteó ese cambio de registro?
Durante un tiempo pensamos en muchas opciones y sabía-
mos cuál era el destino del personaje, pero nos atascamos en
el cómo mostrarlo. Hasta que Gonzalo Delgado (el intérprete
del director) nos dijo que le gustaría ver a Jorge tras su salida
de la cinemateca. Ese cambio de registro tenía que apelar al
inconsciente cinematográfico del personaje, ahondar en sus
sensaciones, para que sea creíble su transformación. El cine
tenía que salirle por los poros a Jorge, por lo que el tratamiento
visual y sonoro tenía que ser fiel a esa idea.
Entrevista realizada por e-mail, Madrid/Montevideo, el 21 de abril de 2011
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 4 9
 RESONANCIAS

Dos de los cuatro planos en los que el

edificio del Gosprom aparece en la película
Oblomok imperii (1929), de Fridrikh Ermler

4 Edificio del Gosprom: detalle del ventanaje (foto: Richard Pare, 1999) 1

Jorge Gorostiza
La exposición “Construir
la revolución” (en
CaixaForum Madrid,
del 27 de mayo al 18 de
Hormigón y celuloide
septiembre) ofrece una
muestra excepcional de En 1928 se inauguró en Járkov (Ucrania) el edificio Gosprom (en castellano, Casa o
la arquitectura gestada Palacio de la Industria Estatal; fotos 1 y 2), cuya construcción había comenzado tres
por la vanguardia años antes según el proyecto de los arquitectos Sérafimov, Felger y Kravets. Este
enorme complejo, formado por tres modernas edificaciones unidas por pasarelas
constructivista soviética,
elevadas, era el edificio más alto de la vieja URSS y el segundo de Europa, y un
cuya poderosa influencia ejemplo de la vanguardia constructivista soviética.
se dejaría sentir, casi En 1929 aparece en el film Oblomok imperii, dirigido por F. Ermler. En una secuencia
simultáneamente, en el protagonista está en Leningrado y reconoce el Arco de Triunfo de Narva y, en el
siguiente plano, aparece el Gosprom; en el contraplano, el personaje lo mira perplejo y,
las imágenes de algunas a partir de entonces, aparecen cuatro planos fijos diferentes del edificio, alternados con
películas producidas en la otros del protagonista mirando hacia puntos diferentes, como si se tratara de varios
URSS a finales de los años edificios y no de uno solo (fotos 3 y 4); planos que después se repiten rápidamente
intercalados con un monumento dedicado a Lenin. El edificio se convierte así en un
veinte y al comienzo de la símbolo de la modernidad y sirve para difundir la prosperidad del Estado soviético,
década siguiente. ligándolo a su líder y llegando a convertirse, incluso, en diversas edificaciones.

5 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 5

Edificio del Gosprom: detalle de la pasarela (foto: Richard Pare, 1999) 2 6

Imágenes del edificio Gosprom en la

película Lo viejo y lo nuevo (1929),
de Sergei M. Eisenstein

También en 1929, Eisenstein y Aleksandrov usaron el Gosprom en dos secuencias

de Lo viejo y lo nuevo (fotos 5 y 6). En la primera aparece su fachada y el intertítulo
“Un templo de la industria”; en la segunda el Gosprom es retratado en tres planos fijos,
cada vez más cercanos; la muchacha tiene problemas con la burocracia y, aunque no
se muestra claramente, los indolentes funcionarios que obstaculizan sus peticiones
podrían estar en las oficinas del Gosprom. La actitud se modifica y el edificio, o al
menos su uso, ya no se retrata con tanto optimismo.
En 1933 Dziga Vertov rodó Tres cantos a Lenin. El tercero comienza así: “En Moscú…
En una gran ciudad de piedra…”, y entonces, entre unos planos urbanos, aparece una
imagen fija y nocturna del Gosprom. A principios de los años treinta las vanguardias
habían caído en desgracia y triunfaba el Realismo Socialista, el edificio ya no se
muestra en todo su esplendor, como en las películas anteriores, sino tan solo la luz
que sale por las ventanas de su fachada.
Las secuencias de estas tres películas son un ejemplo perfecto de cómo un sólido
edificio de hormigón armado existe gracias al frágil celuloide, aunque simbolice
diversas opciones según las intenciones de cada cineasta.
El Gosprom sobrevivió al estalinismo, a los intentos nazis de volarlo e incluso
a la televisión, soportando una gran antena metálica erigida en su cima. Ahora se
ha convertido en una atracción turística de la ciudad, pero no se puede olvidar que
siempre representará el optimismo vanguardista y revolucionario de una generación
ejemplar, innovadora y creativa.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 5 1
Cuaderno de Actualidad nº 45
festival jornadas enciclopedia
53 BAFICI 59 ‘Filmes en discusión’ 67 Diccionario SGAE
55 Nantes (CCCB, Barcelona)
56 Las Palmas breveS
58 Málaga recuperación 64 Noticias, rodajes y
60 Derechos Humanos 62 Pierre Etaix desapariciones
(Donostia) (Filmoteca Española)
61 Toulouse

festival

13 edición del BAFICI en Buenos Aires (Argentina)

Nadar en la abundancia
Desde 1999, el festival argentino sigue
abarcando una de las programaciones
más caudalosas del circuito de certámenes
internacionales. El Bafici convoca una
ingente selección de las mejores películas
del año procedentes de las más diversas
cinematografías y se convierte en inevitable
escaparate del cine de habla hispana: una
ventana indispensable para descubrir el
panorama independiente latinoamericano.

E
l trece no tiene por qué ser un mal núme-
ro. Una vez concluido cualquier festival,
la pregunta inevitable alude al balance, a
la comparación con años precedentes. Con el
Bafici la pregunta deja de tener sentido dado el
volumen de su programación. ¿Qué fue lo que
estuvo mejor o peor que el año pasado, el Bafici
o el cine de los últimos doce meses? Y si alguien
se atreve a avanzar una respuesta, no cabe duda
de que estará condicionada por su festival: si ya Qu’ils reposent en révolte (Des figures des guerres I), de Sylvain George, ganadora del certamen

hemos podido disfrutar en otros lugares de Go-

dard, Ujica, Apichatpong, Ruiz, Puiu, Reichardt
o Hong, más que nuevas “obras maestras”, el
festival porteño posibilita descubrimientos ines-
perados entre sus innumerables secciones y re-
trospectivas. Más cuando la habitual y generosa
participación nacional tiene más consistencia
que la de la edición anterior y la otra columna
vertebral del festival, la competición internacio-
nal, resulta menos previsible y más sugeren-
te que otros años. Prueba de ello es que esta
decimotercera edición del Bafici concedió sus
premios más importantes (Mejor Película y Fi-
presci) a un documental tan inusual como Qu’ils
reposent en révolte (Des figures des guerres I),
de Sylvain George, que no había pasado por
Cannes, Locarno, San Sebastián, Venecia o Ber-
lín, como buena parte de sus competidores, sino
que venía de Marsella, donde se había presenta-
do en una versión menos depurada.
Emparentado con el Nicolás Klotz de La Bles-
sure, el film de George se pone también del lado
de los inmigrantes clandestinos, acompañándo-
los desde París hasta Calais. Es testigo de to-
dos sus movimientos que desafían los controles
policiales, filmando aquello que nunca nos es
dado a ver, la vida cotidiana en los márgenes,
allí donde los clandestinos quieren hacerse to-
davía más invisibles y borran a fuego sus huellas
dactilares. Ser nadie para poder ser alguien. Po-
dríamos citar a Pedro Costa si no fuese porque
George está más preocupado por las urgencias
de sus personajes que por encontrar una for-
ma que de sentido a su relato. Qu’ils reposent
en révolte es una película informe, imperfecta,
apasionante. El universo del cineasta portugués
planea de modo todavía más claro por Yatasto,
del hispano-argentino Hermes Paralluelo, un
documental sobre cartoneros del extrarradio de
Córdoba. Tres adolescentes recorren las calles
de la ciudad en un carro tirado por un caballo.
Paralluelo los filma con una cámara frontal que
atiende a sus conversaciones sobre la vida y el
trabajo. En realidad, tras esa cámara no está el
cineasta ni nadie, es una cámara fijada al carrua-
je. El magnetismo de las imágenes de Yatasto
emana de esta singular dialéctica entre el rigor
formal que preside el rodaje (y luego el montaje
que se estructura en torno a estas secuencias)

C A H IER S DU C IN É M A E S PAÑA / M AY O 2 0 11 5 3
CUADERNO DE ACTUALIDAD
Twenty Cigarettes, de James Benning
y la improvisación de unos personajes-actores
que en estas escenas parecen filmados por una
cámara de vigilancia.
Frente a las películas de George y Paralluelo,
The Ballad of Genesis and Lady Jaye casi parece
una película convencional. No lo es en su tema, el
romance (real) entre Genesis P-Orridge y Lady
Jaye Breyer, sus sucesivas operaciones de ciru-
gía estética para hacer de sus dos cuerpos uno
solo (o uno duplicado). Tampoco su proceso de
rodaje desarrollado a lo largo de varios años que
imita las películas caseras, ni su montaje acele-
rado basado en los planos cortos, que asocia-
ríamos antes con las películas de archivo. Pero
Marie Losier se las ingenia para ir proporcionán-
donos toda esa información que en demasiadas
ocasiones el documental contemporáneo nos
hurta: el paso de Genesis por Throbbing Gristle
y Psychic TV, el cómo y el porqué de las opera-
ciones. Incluso nos proporciona un inesperado
giro argumental que tiñe de drama el documen-
tal... como en las mejores ficciones. Ese robusto
armazón casi invisible que sostiene las etéreas
imágenes de la película de Losier es lo que se
echa en falta en Mercado de futuros, el esperado
segundo largometraje de Mercedes Álvarez. Su
objeto no puede ser esta vez más ambicioso: po-
ner en evidencia los movimientos especulativos
de capital ligados al desarrollo urbanístico. Álva-
rez dibuja un mundo virtual protagonizado por
las promociones residenciales y las inversiones
en bolsa, al que contrapone la resistencia de un
anciano que regenta un puesto en un rastro bar-
celonés. Hay escenas magníficas, como la de la
bolsa o la primera intervención del anciano, pero
el discurso peca de un excesivo impresionismo,
quizás también de ingenuidad, como si el estilo
poético de la cineasta no fuese capaz de darle
forma a unos materiales demasiado heterogé-
neos que hubiesen precisado de un mayor es-
fuerzo didáctico (¿una voz en off?). Que en sus
veinte minutos finales Mercado de futuros con-
ceda toda su atención al viejo vendedor parece
tanto una concesión como el reconocimiento de
que la película, su discurso, no llega hasta donde
se había propuesto.
5 4 C A H IER S DU C IN É M A E S PAÑA / M AYO
The Ballad of Genesis and Lady Jaye, de Marie Losier
American Passages, de la austriaca Ruth
Beckerman, sintetiza en una sola escena (la
subasta de los objetos provenientes de desahu-
cio) buena parte de la crítica que sustenta el hilo
conductor de la película de Mercedes Álvarez.
Ruth Beckerman retrata a distintos ciudadanos
del sur de Estados Unidos en un mosaico que
combina fuertes contrastes políticos, sociales y
raciales ligados por sutiles rimas. El discurso de
Beckerman no es apriorístico, no se ha suscita-
do en el rodaje, sino que emana del montaje.
tensiones y contrastes
Da la impresión de que los soportes digitales
y los modelos de autoproducción que dominan
hoy el cine independiente resultan más afines al
registro inmediato de la realidad que a la puesta
en pie de grandes relatos ficcionales. O puede
ser que el minimalismo al que parecía conde-
nada toda ficción independiente haya desem-
bocado en el documental. Si nos atenemos a
la producción argentina que pudimos ver en el
Bafici, salvo notables excepciones, ficción y do-
cumental parecen caminar de la mano. Películas
que en demasiadas ocasiones apenas superan
la hora de duración y que bien pudieran con-
fundirse con cortometrajes alargados. En casos
como estos, los documentales ocultan mucho
mejor sus déficits. Por ejemplo, Novias – Madri-
nas – 15 años, prosaico título para un simpático
retrato de los trabajadores de un comercio de
telas de un barrio porteño al que los directores,
Diego y Pablo Levy, hijos del auténtico propieta-
rio, sacan petróleo (como prueba, el Premio del
Yatasto, de Hermes Paralluelo
2 0 11
El estudiante, de Santiago Mitre
Público de la competición argentina). O Sipo’hi.
El lugar del maduré, de Sebastián Lingardi, una
indagación en las tradiciones orales de las co-
munidades indígenas del Chaco que debe mu-
cho a cierto cine asiático. Ambos documentales,
como ya ocurría con Yatasto, no descuidan en
ningún momento ese rigor formal que hace de
estas películas carne de festival. Justamente lo
que no parece preocuparle a Néstor Frankel con
su Amateur, el divertido retrato de un personaje
imposible, un cineasta aficionado, además de
dentista y boy-scout, que dirigió en su ciudad na-
tal (escenario del rodaje, en 1952, de Martín, el
gaucho, de Jacques Tourneur) varios westerns
en Super 8 mm. Ciertamente, no estamos ante
el prototípico cine de festival, como tampoco lo
es El estudiante, el primer largometraje de San-
tiago Mitre, guionista de las últimas películas de
Pablo Trapero, y la más vigorosa y deslumbrante
ficción del Bafici, todo un compendio de peda-
gogía política narrado a ritmo de thriller que no
oculta su filiación con las Historias extraordina-
rias (2008) de Mariano Llinás.
El Bafici es un festival de contrastes, los que
pueden mediar, sin ir más lejos, entre James
Benning y Santiago Segura. Del primero pudo
verse Twenty Cigarettes, título que, como es
habitual en Benning, sintetiza el argumento del
film. Veinte planos filmados a lo largo y ancho
del mundo (como Guest de Guerin: los festiva-
les están propiciando un nuevo subgénero) con
una duración supeditada a lo que cada uno de
los retratados tarda en fumar su cigarrillo y entre
los que destaca el dedicado a Sharon Lockhart.
Su gesto al darse la vuelta, rompiendo la fronta-
lidad, el cielo al fondo, constituyó uno de esos
momentos de revelación que el cine nos ofrece
muy de tarde en tarde. El más divertido, por el
contrario, tuvo lugar en el encuentro con el pú-
blico que mantuvo Santiago Segura tras la pre-
sentación de Torrente 4: Lethal Crisis. Uno de los
asistentes le pregunta: “¿Cómo haces el casting
de subnormales (sic) para tus películas?”; sin
inmutarse, Segura responde de inmediato: “Los
busco en los festivales”.
jaime pena
 festival
XXI Certamen de Cine Español de Nantes
Una programación coherente
80 egunean (Jon Garaño y José Mari Goenaga), ganadora del certamen
D
espués del éxito de públi-
co y de la gran repercusión
mediática del certamen del
año pasado, que conmemoraba el
vigésimo aniversario de la creación
del festival, dos negros nubarrones
amenazaban la presente edición. El
primero tenía forma de agujero fi-
nanciero debido al incumplimiento
de la promesa de ayuda ofrecida
por Ignasi Guardans el año anterior
antes de su destitución fulminante.
El segundo, la posible ausencia de
Joxean Fernández, uno de los tres
miembros del comité directivo, que,
recién nombrado director de la Fil-
moteca Vasca, debía postergar su
labor en el certamen para dedicarse
a otros menesteres más urgentes.
Ambos obstáculos se sortearían
con cierta facilidad gracias a un in-
cremento del apoyo presupuesta-
rio de las instituciones francesas
y españolas y a la colaboración
desinteresada de Joxean Fernán-
dez a lo largo de todo el festival,
de forma que la presente edición
acabaría por mantenerse en unos
parámetros muy similares a los de
años anteriores con un sustancial
incremento, eso sí, de la asisten-
cia a las salas, con casi un 8% más
que el año anterior hasta llegar a los
22.000 espectadores. A ello iba a
contribuir, sin duda, una selección
de largos que venía a recoger lo
mejor de la participación española
en tres grandes festivales: Venecia,
San Sebastián y Gijón.
En la sección oficial se veían las
caras las dos particulares visiones
de España y de la guerra civil de
Álex de la Iglesia (Balada triste de
trompeta) y de Agustí Villaronga
(Pa negre), esta última ganadora
del premio Julio Verne, con las dos
inteligentes y, sobre todo, arriesga-
das visiones de la familia a cargo
de Agustí Vila (La mosquitera) y
de Manuel Martín Cuenca (La mi-
tad de Óscar), además de una co-
rreosa aproximación al tema de las
violaciones infantiles (Elisa K, de
Judith Colell y Jordi Cadena) y de
una comedia para desengrasar (No
controles, de Borja Cobeaga), que
acabaría por obtener finalmente el
premio del público.
premios discutibles
Blog (Elena Trapé), Estigmas (Adán
Aliaga) y Todas las canciones ha-
blan de mí (Jonás Trueba) eran, a su
vez, las tres candidatas para llevar-
se el galardón a la mejor ópera pri-
ma, si bien sería 80 egunean (Jon
Garaño y José Mari Goenaga), una
película bastante más convencio-
nal, la que se hiciera con el premio
aupada por el peso de su temáti-
ca social. Y la misma sorpresa se
repetiría en el apartado de mejor
documental, donde no solo los dos
sensibles y excelentes trabajos de
José Luis Guerin (Guest) e Isaki
Lacuesta (La noche que no acaba),
sino también otros conocidos docu-
mentales como Bicicleta, cuchara,
manzana (Carles Bosch), Ciudada-
no Negrín (S. Monleón, C. Álvarez e
I. Uribe) o la más discutible Al final
de la escapada (Albert Solé), con-
templaron impotentes el triunfo de
un producto más esquemático co-
mo Debekatuta dago oroitzea (Txa-
ber Larreategui y Josu Martínez).
Baste, pues, la simple lectura de
estos títulos para comprobar que la
edición de este año ha presentado
la programación más coherente de
los últimos tiempos, lo que vendría
a confirmar la madurez del festival
(que parece desligarse así de sus
Ese oscuro objeto del deseo (Buñuel)
Debekatuta dago oroitzea (Txaber Larreategui y Josu Martínez)
C A H IER S DU C IN É M A
orígenes universitarios para con-
vertirse en una verdadera muestra
de cine español, lo que, sin duda, le
obliga a arriesgar más en próximas
ediciones) y, de paso, que la calidad
de nuestro cine no se encuentra en
algunos títulos defendidos a capa y
espada por la industria.
El homenaje a Ángela Molina
permitió asimismo ofrecer tres
grandes películas de su filmogra-
fía a cargo de Buñuel (Ese oscuro
objeto de deseo), Almodóvar (Car-
ne trémula) y Gutiérrez Aragón
(Demonios en el jardín), mientras
la muestra dedicada a Madrid per-
mitía contemplar una buena selec-
ción de títulos, algunos poco cono-
cidos en Francia: Surcos, Muerte
de un ciclista, Bienvenido, míster
Marshall, Pepi, Luci, Bom..., y otras
chicas del montón, El día de la bes-
tia, Deprisa, deprisa..., así como una
amplia selección de cortos. Deba-
tes, conferencias y la proyección
en la ópera de la ciudad de Fla-
menco, Flamenco (Carlos Saura)
y de Chico & Rita (Fernando True-
ba), con una excelente acogida,
completaron un festival en el que,
a pesar del notable esfuerzo de los
organizadores, no se pudo contar en
el jurado con una mayor presencia
femenina. Antonio Santamarina
E S PAÑA / M AYO 2 0 11 5 5
CUADERNO DE ACTUALIDAD

festival

12 Certamen Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

En busca de un nuevo cine

L
a décimosegunda edición del
Festival de Las Palmas estu-
vo marcada por dos corrien-
tes de programación casi opuestas,
una que apuntaba hacia el futuro y
otra que provenía del pasado, que
a punto estuvieron de convertirse
en dos festivales paralelos. Por un
lado, llamaban la atención la no-
table presencia de primeras o se-
gundas obras en las Secciones
Oficial e Informativa (y no solo en
el apartado de ‘Nuevos directores’)
y la ausencia de películas indiscu-
tibles, como pudieron ser Ne chan-
ge rien, de Pedro Costa, o Irène, de
Alain Cavalier, en la pasada edición.
Y más aún después de que tanto
Jia Zhang-ke (I Wish I Knew) co-
mo Wang Bing (The Ditch), ambos Jean Gentil, de la dominicana Laura Amelia Guzmán y el mexicano Israel Cárdenas
en la Oficial, se confirmaran como
dos grandes decepciones. Parecía cine de los jóvenes directores a un ciclo con algunas de sus pelícu- sensual? ¿Por qué Bresson parece
que el equipo programador hubiera competición –muy irregular, salvo las más significativas. Cuando me haberse convertido en el único ca-
apostado, conscientemente o quizá excepciones puntuales– y el peso acerqué a descubrir Une aventure mino para estos jóvenes que ron-
obligados por la “cosecha” del año de la historia del cine que se filtra- de Billy le Kid (L. Moullet, 1971) o dan la treintena, como si la heren-
anterior, por la búsqueda de nue- ba por las secciones paralelas fue La partida (J. Skolimowski, 1967), cia libérrima de Léaud y la Nouve-
vos nombres. Por otro lado, las po- tan acusado que me llevó a plan- me sentí desbordado por la energía lle Vague se hubiera desvanecido?
tentes retrospectivas acogieron en tearme algunas cuestiones sobre de este “comediante alucinado” co- Creo que debemos plantearnos
su interior una arrolladora cantidad el cine que, año tras año, llega a mo una vez lo describió Truffaut. La estas preguntas y aceptar la res-
de cineastas y películas incontes- los festivales. actitud contestataria de Léaud hizo ponsabilidad que tenemos los crí-
tables de las últimas cinco décadas Y parte de la culpa la tuvo Jean- aún más patentes la contención y ticos y los propios festivales que, a
[véase apoyo]. El contraste entre el Pierre Léaud, a quien se dedicaba la trascendencia autoimpuestas de través de sus programas de finan-
parte de ese cine que estaba vien- ciación para nuevos talentos, se re-
do en las secciones competitivas y troalimentan con este tipo de cine
Verano de Goliath, de Nicolás Pereda
que hace tiempo que hay que lla- (el logo de la Hubert Bals Fund del
mar abiertamente “cine de festival”. Festival de Rotterdam parecía om-
Un cine despojado y austero que nipresente en las películas de las
sigue inmutablemente las pautas secciones competitivas).
marcadas por Hou, Jia, Alonso, Tsai,
Costa o Apichatpong, convertidos Síndromes y un siglo
en el modelo a imitar por (casi) to- Quizá el más visible en un festival
do joven cineasta que quiera entrar como el de Las Palmas, con su tra-
en el circuito de festivales. dicional querencia por el cine asiá-
¿En qué momento la solemni- tico, sea el “síndrome Apichatpong”.
dad y la gravedad aniquilaron a la Como le sucede a la malaya Year
insolencia y la ligereza de un primer Without a Summer, de Tan Chui
film? ¿Cuándo se impuso el distan- Mui, una película escindida en dos
ciamiento intelectual a la cercanía partes en las que tres amigos de

5 6 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


Attenberg, de Athina Rachel Tsangari
infancia se reencuentran y pasan la
noche recordando viejas leyendas
hasta que uno de ellos desaparece
misteriosamente. Seres mitológi-
cos, narración oral, estructura dual,
desapariciones… todo parece gra-
vitar en torno a la brillante estrella
Weerasethakul sin llegar a aportar
nada más. También la tailandesa
Hi-so, la tercera película de Adit-
ya Assarat después de Wonderful
Town (2007), está dividida en dos
partes, verdadero lugar común del
cine de festival. Pero aquí encon-
tramos una cierta sutileza en la
manera en que ambas mitades in-
teraccionan en un interesante jue-
go de rimas y ecos que le termina
otorgando cierta pertinencia.
Por la vertiente latinoamerica-
na fue posible rastrear también el
“síndrome Lisandro Alonso”, como
en Ocaso, primer largometraje del
español afincado en Chile Théo
Court. Un viejo mayordomo se in-
terpreta a sí mismo en los mismos
espacios (la casa familiar del direc-
tor) en los que transcurrió su vida,
como en un pretencioso remix de
Fantasma (L. Alonso, 2006) y San-
tiago (J. Moreira Salles, 2007). El
peso del cine de Alonso (como
el de Apichatpong) se deja notar
también en la interesante Verano
de Goliath, segunda película del
mexicano Nicolás Pereda. Combi-
nando entrevistas con retazos de
historias que intuimos basadas en
la realidad, Pereda juega a ofrecer-
nos un retrato apenas esbozado de
las gentes de una zona rural de su
país al tiempo que evita intencio-
nadamente cualquier tipo de con-
clusión. Ahí radica su poder de su-
gerencia pero también su tibieza:
Verano de Goliath pasó ante mis
ojos sin llegar a prenderse nunca
de ellos a pesar de la fuerza de al-
gunas de sus imágenes.
Nuevas miradas
Sí lo hizo Jean Gentil, la segunda
película de la dominicana Laura
Amelia Guzmán y el mexicano Israel
Cárdenas, aunque sigue también la
estela del cine de Alonso o de Pedro
Costa. Su protagonista es una es-
pecie de Ventura haitiano residente
en Santo Domingo que, tras perder
su empleo, se adentra en la jungla,
quizás tratando de regresar a pie a
su país, quizás tratando de borrar
cualquier atisbo de humanidad (o
de vida). Entre sus aciertos está su
sentido del humor (tan poco fre-
cuente en el cine de festival) y una
evocadora secuencia final que nos
obliga a replantearnos las derivas
de su protagonista.
Porque, afortunadamente, tam-
bién pudimos encontrar nuevas
miradas que buscan un camino
propio aún sin estar libres de no-
tables influencias. Porque no es
eso lo que he criticado hasta aho-
ra (todos sabemos que nadie pue-
de ni debe partir de cero), sino
la imitación de un modelo como
único posible. Miradas como la de
Mariano Blanco con su primera pe-
lícula, la argentina Somos nosotros,
un sorprendente retrato generacio-
nal de su grupo de amigos filmado
con apenas diecinueve años. Blan-
Una hoja de ruta, varios recorridos...
Las retrospectivas de este año parecían concebidas como una
hoja de ruta con varios recorridos posibles por la historia del cine.
La filmografía de Jean-Pierre Léaud es, en sí misma, uno de ellos.
Así, el ciclo que se le dedicaba abarcaba desde Truffaut (Los cua-
trocientos golpes, 1959) a Tsai Ming-liang (Visage, 2009) pasando
por Eustache (La Maman y la putain), Godard (La Chinoise), Pasolini
(Pocilga) o Assayas (Irma Vep).
La carta blanca a Luis Miñarro le permitió al productor y direc-
tor español presentar un viaje personal por su particular historia del
cine, algo más orientada hacia los márgenes con obras de Bresson
(Al azar, Baltasar), Sembène (La Noire de…), Lynch (Inland Empire),
Oliveira (Acto de Primavera), Franju (Judex) o Jarman (Sebastiane).
“Memorias del mal” afrontaba la cuestión de cómo el cine se
ha acercado a los horrores del
siglo XX. Desde la fundacional
Noche y niebla (Resnais, 1955)
hasta The Fog of War (E. Morris,
2003) este ciclo reunió un con-
junto incontestable de películas
mayores de Lanzmann, Herzog,
Pahn, Loznitsa, Farocki, Mograbi,
Syberberg o Martín Patino.
“NeoNoir” continuaba el camino
de ciclos anteriores (el noir de
serie B, el europeo o el asiático) The Emperor’s Naked... (K. Hara)
rastreando el “Cine negro norteamericano moderno”. Desde cineas-
tas de los años sesenta como Fuller o Siegel hasta Ferrara o De
Palma, este ecléctico ciclo dio perfecta muestra de la perviviencia del
género tras la defunción del viejo Hollywood.
La única retrospectiva dedicada a la figura de un cineasta recayó
en Kazuo Hara, un excelente documentalista japonés de vital impor-
tancia para entender la historia reciente del documental (y uno de
sus grandes olvidados). Creo que la mejor manera de condensar las
extremas propuestas que plantea Hara en sus películas es con la
frase que él mismo le dedicó a una espectadora: “Con más radicali-
dad, más espiritualidad. Cine con todo el cuerpo”. J. M. L.
co hila tres historias, la primera de rial que unas veces me desconcer-
ellas y la mejor, protagonizada por taron y otras me fascinaron. Sen-
él mismo, con una fluidez impropia saciones parecidas a las que me
de su edad. Que el conjunto sea provocó Aardwark, la primera obra
irregular o su final un tanto tópico de Kitao Sakurai y, para mí, la gran
(pero hermoso) no empaña el valor sorpresa de la presente edición.
de esta pequeña gran película. Tan extraño como su título, algo así
Un par de adolescentes pro- como “oso hormiguero” en holan-
tagoniza también la griega Atten- dés (¡!), el film comienza como una
berg, segundo film de Athina Ra- especie de documental sobre la vi-
chel Tsangari. Elusiva y contenida da de su protagonista, un ciego ex
como todo el cine reciente sobre alcohólico, hasta que se adentra en
jóvenes desorientados y alienados, una espiral entre lynchiana y depal-
la película logra liberar su asfixian- miana que lo convierte en un thriller
te ambiente con unas secuencias tan delirante y tan excesivo como libre
de pura jovialidad y placer senso- de prejuicios. José Manuel López
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 57
CUADERNO DE ACTUALIDAD
festival
Cine Español en Málaga, año 14
La crisis que no cesa
C
risis. Una pareja es estafa-
da por un constructor sin
escrúpulos. Crisis. Un pue-
blo de Cataluña se agita ante po-
líticos corruptos, violencia social e
inmigración. Y más crisis. La enfer-
miza soledad de un guardia de se-
guridad desemboca en tragedia.
Estamos en crisis. Sus tentácu-
los se extienden y abrazan los argu-
mentos de las ficciones, los presu-
puestos de las películas y los festi-
vales. Ya no es noticia; de hecho, las
penurias del cine español podrían
bautizarse, utilizando un símil poéti-
co, como la crisis que no cesa.
Algunos señalan a la falta de
apoyo oficial o a Internet como res-
ponsables de esta desgracia. Pe-
ro lo cierto es que, ‘torrentadas’ al
margen, las películas españolas no
atraen al público (ni a los internau-
tas, ya que los filmes nacionales no
aparecen entre los más descarga-
dos). Así las cosas, un festival de-
dicado al cine español tendría que
ser un buen termómetro para medir
la temperatura de la industria. Y ba-
jo el generoso sol malagueño, los
espectadores (que aumentaron un
18%) se quedaron helados.
La 14ª edición del Festival de
Cine Español de Málaga confirmó,
además, que la crisis es poliédrica:
tiene muchas caras y ninguna re-
sulta atractiva... O, tal vez, sí. Porque
atractivo debe resultar Mario Casas
para la chiquillería que se agolpó a
las puertas del Teatro Cervantes
gritando hasta el desmayo. Atrac-
tiva fue la cita malagueña para pro-
gramas y revistas del corazón que
diseccionaron a las estrellas te-
levisivas sobre la alfombra roja. Y
atractivo resultó también el jocoso
Santiago Segura, que participó en
un encuentro con el público y de-
mostró su habilidad para hacer de
5 8 C A H I E R S D U C I NÉM A
sus chistes material de promoción.
Cosas de las crisis: cuando un mo-
delo se derrumba, las obras signi-
ficativas tienden a expresarse al
margen de las estructuras, mientras
que el foco mediático es atrapado
por oropeles vacíos.
Es obvio que entre el chascarrillo
grueso de Torrente 4 y la sutileza
trascendente de La noche que no
acaba (parte del homenaje realiza-
do a su director) hay todo un mun-
do. Y que los elogios que recoge
Isaki Lacuesta entre la crítica se
encuentran en las antípodas de los
millones de espectadores que aba-
rrotan las salas con las gamberra-
das de Segura. Lo descorazonador
es que, entre uno y otro, pocos tra-
cen un camino intermedio, que sean
escasos los cineastas que ayuden a
crear industria con filmes bien pro-
ducidos e historias interesantes.
A nadie puede extrañarle enton-
ces que entre el puñado de películas
presentadas a concurso, el jurado
se decantara por premiar aquellas
que, precisamente por su apuesta
convencional (en lo formal, en lo
estilístico y en lo narrativo), mos-
traran una factura correcta. Y la más
correcta fue la ganadora: Cinco
metros cuadrados analiza la burbu-
Circo (Aaron Schock), premio al Mejor Documental
E S PAÑA / M AYO 2 0 11
Cinco metros cuadrados (Max Lemcke), ganadora de la Biznaga de Oro
ja inmobiliaria en clave de tragico-
media, al relatar los sueños trunca-
dos de una pareja estafada por un
constructor tramposo y por un polí-
tico corrupto. La tercera película de
Max Lemcke se sostiene gracias al
buen trabajo de su pareja protago-
nista, Fernando Tejero (Premio al
Mejor Actor) y Malena Alterio, quie-
nes llevan al cine la química que de-
mostraron en la pequeña pantalla.
Aparte de Amigos, comedia de
personajes que incluye una crítica
al mundo de la fama televisiva, y
que se hizo con el Premio del Pú-
blico, o el descubrimiento de Bego-
ña Maestre en Arriya (galardón a la
Mejor Actriz), lo cierto es que poco
más se puede reseñar de una Sec-
ción Oficial decepcionante.
Lo más interesante del certamen
estaba, con mucho, en otras panta-
llas. Por ejemplo, en la concurrida
selección de documentales, donde
la triunfadora fue Circo, de Aaron
Schock; o en la ‘ZonaZine’, con pre-
mio para la original y lisérgica Miss
Tacuarembó [véase crítica en pág.
46 ], del uruguayo Martín Sastre.
Así es que la crisis hizo estragos
en Málaga. En lo argumental y en lo
formal. José Luis Sampedro afirma-
ba: “Es una falacia hablar de crisis
financiera únicamente. La crisis es
política. La crisis es del sistema de
vida occidental”. Diríamos más: es
la decadencia de un imaginario, de
una forma de mirar el mundo. Y de-
be ser una de las exigencias de los
artistas anticiparse en la búsqueda
de nuevas imágenes que conecten
con otros espacios (esa intención
metafísica que late, por ejemplo, en
las Microscopías de Lacuesta) o, al
menos, ser la vanguardia de la críti-
ca inteligente o del retrato emocio-
nal de este tiempo. Nada de eso se
pudo ver en la Sección Oficial de
Málaga. J. L. Álvarez Cedena
 jornadas

“Filmes en discusión” (CCCB)

El plano y la palabra
L
a palabra, junto al encuadre. CCCB, apunta justamente en es-
Algo propio del cine de los ta dirección. Basada en un texto
Straub. “Filmes en discu- de Pavese, en ella se establece
sión”, programación de cuatro días un diálogo entre Orfeo y Bacca.
que tuvo lugar a principios de abril Primero lo vemos a él, mirando a
en el CCCB, parte de esta idea: su derecha, sentado en una roca,
película y debate. La palabra cayó con la cabeza agachada, en ple-
del lado del cineasta Jean-Claude no lamento. Luego la vemos a ella,
Rousseau y de los miembros de erguida, con la cabeza alta y con
la revista electrónica Lumière, que ropas coloristas, mirando también
presentaron un proyecto de carác- a su derecha. Aparentemente, es-
ter exhaustivo y generoso: “Inter- tamos ante un plano/contraplano
nacional Straub”. Fernando Ganzo, entre ambos, ante la figura del diá-
uno de los cabecillas de Lumière, logo cinematográfico por antono-
apuntó que Straub no es un ci- masia. Sin embargo, al final descu-
neasta de la imagen, sino del plano. brimos que no es así, que están de
Explorar el cuadro, ahondar en sus lado, que la cámara ha permaneci-
posibilidades, es jus-
tamente lo que hace
Rousseau en una
película como Jeune
femme à sa fenêtre
lisant une lettre. La
programación en
torno a Rousseau,
© óscar fernández orengo

redondeada con La
Vallée close, Série
Noir y con la reciente
De son appartement,
permitió ver algunas
constantes de su ci- El cineasta Jean-Claude Rousseau
ne: una labor sobre
la construcción del plano y un gus- do quieta, que como bien apunta-
to por el espacio (el valle, la entra- ba Asín el plano/contraplano que-
da de un edificio, el piso). Más allá da completamente anulado ante la
del trabajo sobre el encuadre, De puesta en escena de Straub.
son appartement, vinculó el cine de La relación entre la imagen y las
Rousseau con el de Straub a través palabras de Asín sirve de ejemplo
de la palabra recitada, presente en para entender qué fue en realidad
la obra de ambos. “Filmes en discusión”: un lugar pa-
Manuel Asín (programador de ra la reflexión sobre el cine.
las sesiones junto a Gonzalo de O somma luce, un fragmento de
Lucas) explicó que el plano/con- La divina comedia con las vistas de
traplano no existe en la obra de un cielo soleado cuya luz va cam-
Straub, pues en cada escena so- biando de intensidad, completó la
lo existe una posición de cámara. jornada Straub. Contactos, de Pau-
L’Inconsolable, una de las películas lino Viota, dio por concluida la pro-
de Straub que se pudo ver en el gramación. VIOLETA KOVACSICS

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 5 9
CUADERNO DE ACTUALIDAD
festival
Derechos Humanos en Donostia / San Sebastián
Cine para tiempos difíciles
C
on Josemi Beltrán como
nuevo director (sustituye a
José Luis Rebordinos, que
este año se estrena al frente del
Festival de San Sebastián), el Fes-
tival de Cine y Derechos Humanos
de San Sebastián llega a su novena
edición. No vivimos ahora tiempos
fáciles para el optimismo y un festi-
val de este tipo debe dar cuenta de
ello. Y lo hizo.
Una muestra fue el documental
Cleveland vs. Wall Street, del suizo
Jean-Stéphane Bron, la filmación
del juicio por el que el ayuntamien-
to de Cleveland denunciaba a vein-
tiún bancos norteamericanos por
su responsabilidad en el desahucio
de veinte mil familias en el barrio
de Slavic Village. En este juicio si-
mulado (la denuncia fue archivada)
la palabra clave fue “regulación”, al-
go a lo que se oponían con uñas
y dientes los defensores. El jurado
popular decidió finalmente absolver
a los bancos.
Parecía buena idea reproducir la
sesión que la distribuidora alemana
de cine de Oriente Medio Irit Neid-
hardt presentó en el pasado Festi-
val de Berlín, cuando las revueltas
en África se circunscribían a Túnez
y Egipto. Pero ha llovido mucho
desde entonces y la situación se
ha ido tornando cada vez más com-
pleja. La sesión titulada Huellas de
cambio en la región árabe decep-
cionó. Los cinco cortos y los tres
tráilers seleccionados provenían
Cirkus Columbia, de Danis Tanovic
6 0 C A H I E R S D U C I NÉM A
Pink Saris, de Kim Longinotto, Premio a los Derechos Humanos de esta edición
todos ellos de Egipto y poco tenían
que ver con la situación. Incluso las
anunciadas huellas resultaron un
tanto borrosas.
el rol de las mujeres
De entre las películas que denun-
ciaban la situación de la mujer en
el mundo, destacó sin duda Pink
Saris, de la veterana documenta-
lista británica Kim Longinotto, que
recibió el Premio a los Derechos
Humanos de esta edición. Como
un bisturí que fuese abriéndose
paso capa a capa en su objetivo, la
realizadora muestra la gran labor de
Sampat Pal, víctima de un matrimo-
nio forzado y que ahora se dedica
en Uttar Pradesh (India) a ayudar a
mujeres que sufren malos tratos en
el entorno familiar. Pero a medida
que avanza el documental la figura
de Sampat va llenándose de som-
El método Julio, de Jon Garaño
E S PAÑA / M AYO 2 0 11
bras, hasta llegar a un final que aca-
ba cuestionando sus métodos.
Las desapariciones forzadas tu-
vieron protagonismo en dos títulos.
Nostalgia de la luz, del chileno Patri-
cio Guzmán (ganadora del Premio
Amnistía Internacional), juega con
la belleza del desierto de Atacama
para trazar un paralelismo entre la
búsqueda del pasado que allí llevan
a cabo astrónomos de todo el mun-
do y la de los últimos restos de sus
familiares, secuestrados y asesina-
dos por el régimen de Pinochet, por
parte de un grupo de mujeres. Más
compleja, Barzack, del lituano Man-
tas Kvedaravicius, combina con in-
teligencia las imágenes documen-
tales de los familiares de desapa-
recidos en Chechenia, con el tono
irreal que ofrece Barzack, un lugar
que para los musulmanes sufís re-
presenta el purgatorio, un espacio
Cleveland vs. Wall Street, de Jean-S. Bron
alucinado en el que se confunden
la vida y la muerte.
Cirkus Columbia, de Danis Ta-
novic (el director de En tierra de
nadie), y State of Violence, del su-
dafricano Khalo Matanabe, ambas
desde el terreno de la ficción, com-
parten la necesidad de la reconci-
liación tras un doloroso conflicto.
Si Tanovic compara la violencia re-
presiva de la Yugoslavia de Tito a la
que se avecina con el estallido de la
guerra serbo-croata, Matanabe rei-
vindica le reconciliación entre los
propios negros sudafricanos tras el
fin del apartheid.
El francés Tony Gatlif aborda una
vez más la defensa del pueblo gita-
no en Liberté, donde recuerda la re-
presión que los nazis llevaron a ca-
bo sobre dicha etnia. Y Chagos ou
la mémoire de îles, del francés Mi-
chel Daëron (Mención Especial de
Amnistía Internacional), desvela un
tema poco conocido: la expulsión
por parte de los británicos de todos
los habitantes de Diego García tras
alquilar la isla a Estados Unidos pa-
ra que construyeran en ella su ma-
yor base militar en el extranjero.
Ante tanto infortunio, el jurado
popular otorgó su premio a Benda
Bilili!, de Renaud Barret y Florent
de La Tullaye, que narra la reden-
ción de un grupo de minusválidos
congoleños por medio de su cáli-
da y envolvente música. La misma
redención que contiene la venezo-
lana Hermano, de Marcel Rasquin,
aunque en este caso sea el fútbol
el que consigue arrancar a dos her-
manos de la violencia callejera de
Caracas. Por su parte, el Premio al
Mejor Cortometraje fue a parar a El
método Julio, del director guipuz-
coano Jon Garaño, también centra-
da en un barrio marginal de la capi-
tal venezolana. Jesús angulo
 festival
Encuentros latinoamericanos en Toulouse
Desencantos y fatalismos
E
n la Sección Oficial de los
23 Rencontres de Cinémas
d’Amérique Latine de Toulo-
use predominaron primeras y se-
gundas películas fruto de la labor
de promoción de nuevos talentos.
Dicha sección se nutre también de
una cantera auspiciada por el cer-
tamen francés, junto al Festival In-
ternacional de Cine de San Sebas-
tián, mediante ayudas a proyectos
en marcha gracias al programa ‘Ci-
ne en Construcción’. La repercu-
sión obtenida por Lucía, del chileno
Niles Atallah, sería la confirmación
del éxito de esta línea de trabajo de
sustento. El film es una embellecida
crónica del deterioro de un espacio
físico entre lo viejo y lo nuevo. Una
incapacidad de adaptación que se
ve contagiada, a su vez, por las he-
ridas del pasado que otorgan una
carga simbólica al relato y lo llevan
hasta una disyuntiva situada ahora
entre la memoria y el olvido.
La película ganadora del certa-
men, Las marimbas del infierno, de
Julio Hernández Cordón, es una
desnuda comedia esperpéntica de
rostros impasibles y parasitismo si-
tuacional. El film formula la conjun-
ción de tres disímiles personajes
unidos en un proyecto musical in-
viable: la fusión de la música heavy
con las notas del instrumento na-
cional guatemalteco, la marimba.
La imposibilidad de un fin repa-
rador como culminación de sueños
y anhelos ha sido una de las cons-
tantes del certamen. Viajes impo-
sibles, presentes inciertos y acia-
gos futuros han retumbado como
reverberación de un difuso imagi-
nario sobre el fracaso. Al respecto
cabe señalar el fatalista melodrama
pugilístico y homosexual Mi último
round; el descorazonador trayecto
de vuelta de un emigrante en A tiro
de piedra, donde un paisaje nevado
se transmuta en infierno inhóspito y
aplastante fin de trayecto; el triunfo
inútil de una panda de jóvenes sin
porvenir que dan un golpe en Asalto
al cine; o el ambiguo terror de Pa-
C A H I E R S D U C I N É M A
Lucía, de Niles Atallah
raísos artificiales, donde una joven
toxicómana se cobija en un paraje
natural devenido lugar de reclusión
lejos del mundo. El Premio del Pú-
blico recayó en la comedia urbana
Medianeras, sobre dos corazones
solitarios en sendos recorridos pa-
ralelos que al final se superponen.
En la competición sobresalió la ari-
dez del melodrama doméstico Perro
muerto, y fuera de sección desta-
có la inapelable Jean Gentil sobre
un emigrante haitiano sin trabajo
transformado en desoladora figura
robinsoniana. Joan Millaret Valls
E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 6 1
CUADERNO DE ACTUALIDAD

REcuperación

Pierre Etaix en la Filmoteca Española

Lo ínfimo y lo absoluto
E
n 1994 la XIII Giornate del Ci- (1961) y en el arranque de En pleine
nema Muto (Pordenone) pre- forme (1971). En esos lugares dispo-
sentaba el ciclo ‘Forgotten ne, como un orfebre, gags en miniatu-
Laughter’. Los allí asistentes pudi- ra (sus manos hablan como las de un
mos comprobar fascinados cómo la mago), trampantojos (esos cuadros
historia del cine cómico debía ensan- que, subversión surrealista, son ven-
charse con otros nombres que incor- tanas), conspiraciones contra el uso
poraban matices imprescindibles en de los objetos, confusiones (calentar
la concepción del slapstick: Charles un reloj al fuego, en vez de la cafetera,
Bowers, Lupino Lane, Charley Chase, hasta “fundir” el tiempo). Así, el espa-
Al St. John… En esa lista de olvidados cio se trabaja tanto por concentración
podríamos situar a un digno heredero: sobre un punto como por acumulación
Pierre Etaix. El cómico francés (Roan- de elementos en el encuadre (la se-
ne, 1928) vio truncada su carrera cuencia de la fiesta en YoYo).
tras realizar cinco largometrajes que Mención aparte merece su univer-
son todo un decálogo del género: El so sonoro. Cada ingrediente está me-
pretendiente (1963), YoYo (1965), dido con la pauta de lo imprescindible:
Mientras haya salud (1965), El gran contención de diálogos (minimizados
amor (1969) y Pays de cocagne para su personaje), rescisión aún ma-
YoYo (1965)
(1971). Sus fuentes de inspiración yor de la música (con frecuencia con-
son extensas y se entrelazan sin chi- cebida como variaciones sobre un leit-
rriar. Etaix las suma y las multiplica: Max Linder se proyectan en el descanso de la sesión. Por motiv), ruidos y reveladores silencios. Silencios
(la distinción de su personaje), Chaplin (la ela- su parte, la deslumbrante YoYo consigue retorcer como el que construye la escucha subjetiva de
boración coreográfica del movimiento), Keaton el tiempo y burlar todas las leyes de la verosi- El pretendiente o preside el inicio de YoYo (don-
(El pretendiente revive la errática busca del amor militud narrativa sin que salgamos del encanta- de se alterna con la magnificación sonora de
de Siete ocasiones), Tati (con el que colaboró en miento que producen sus vertiginosas series de los ruidos). Etaix extrae de estos sonidos todo
Mi tío) y buenas dosis de circo (al que Etaix ha estallidos cómicos. Es ese otro tempo, el de la su potencial, aplicando una concepción orques-
dedicado la mayor parte de su carrera), de mimo sucesión del gag en cascada o como puntos sus- tal (como Jacques Tati), jugando con su carga
y de burlesque. pensivos, el que define una de las singularidades sinestésica, desnaturalizándolos.
Al igual que los grandes cómicos, el humor del estilo Etaix: su capacidad para suspender la Al igual que los grandes cómicos, el humor
de Pierre Etaix observa el mundo como un gran acción y llevársela al escenario, a la pista o al rec- de Etaix es capaz de situarse sobre lo ínfimo (el
escenario sobre el que experimentar su quiebra, tángulo de una mesa, como en el corto Rupture striptease de un botín, un sello, un tintero) y so-
donde el gag es la herramienta para desmon- bre lo absoluto (el amor, la pérdida, la soledad).
tar el recto sentido de las cosas. Sin embargo, Y su personaje, distinto y semejante con cada
el caos aquí no conduce a la destrucción, sino film, contempla, ensaya su entrada en el univer-
al cuestionamiento, a la revelación (sus sátiras so de los otros para experimentar su fracaso
de la publicidad, la televisión o el consumo son (como en el final de El pretendiente, donde falla
implacables). Por eso no provoca la carcajada el reencuentro por una cómica inversión de mo-
explosiva, sino el regocijo cómplice. vimientos: él parte, ella se queda). La singulari-
Del mismo modo, el cine de Etaix se desliza dad de esta combinación fue poco apreciada en
incómodo (con la colaboración de su coguionis- su tiempo, más proclive a celebrar la disolución
ta, Jean-Claude Carrière) por el tejido narrativo, de las formas que la corrosión de los modos.
lo taladra con sus gags meticulosos y vuelve a Prácticamente olvidado en nuestro país, la
coserlo con sus inesperados retornos a la trama. oportuna restauración de sus filmes y la edición
En Le Cinématographe, episodio de Mientras ha- de su obra en DVD (Fondation Technicolor y
ya salud, su personaje “salta” (como el Keaton de Fondation Groupama Gan), realizada el pasado
Sherlock Jr.) de espectador en un cine a un atur- año en Francia, nos permite reencontrarnos con
dido visitante de una catarata de spots-gags que El pretendiente (1963) un mago de la risa. Rafael R. Tranche

6 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

CUADERNO DE ACTUALIDAD
rodajes
pascale ferran
Más de cuatro años después del
estreno de Lady Chatterley, la
directora de Pequeños arreglos
con los muertos dispone ya de
financiación para su nuevo largo-
metraje, titulado Bird People. La
película estará escrita por Ferran
junto a Guillaume Bréaud, coguio-
nista de Petit Lieutenant, el film de
Xavier Beauvois.
TERENCE DAVIES
The Deep Blue Sea es el título del
nuevo largometraje escrito y diri-
gido por Terence Davies. Basado
en una obra teatral de Terence
Rattigan, el film aborda una
intensa relación amorosa entre la
esposa de un magistrado inglés
y un piloto de la Royal Air Force
al término de la Segunda Guerra
Mundial, interpretados por Rachel
Weisz (My Blueberry Nights) y Tom
Hiddleston (Thor).
tony gatlif
El director de origen francoarge-
lino Tony Gatlif prepara en estos
momentos una adaptación “muy
libre”, según sus palabras, del
best-seller de Stéphane Hessel
Indignaos, un breve panfleto
político (de tan solo 32 páginas)
que se ha convertido en un éxito
editorial ayudado por la situación
política. Se desconoce aún en qué
consistirá el grado de libertad de
la adaptación por parte del director
de etnia gitana, que hasta ahora ha
dedicado la práctica totalidad de
su obra a retratar dicha cultura.
juan c. fresnadillo
El realizador canario Juan Carlos
Fresnadillo, responsable de los
largometrajes Intacto y 28 sema-
nas después y del cortometraje
nominado al Oscar Esposados,
se colocará al frente de El cuervo,
coproducción entre España (con
Enrique López Lavigne) y EE UU.
La película será una adaptación
de un cómic de los años ochenta,
que ya conoció una versión de la
mano de Alex Proyas en 1994.
6 4 C A H I E R S D U C I NÉM A
Lo nuevo de Tarantino
se rodará en España
Quentin Tarantino prepara
ya su próximo proyecto, que en
esta ocasión se inscribe dentro
del género del western. El reali-
zador se encuentra terminando
el guión del film, para el que vol-
verá a contar con la colaboración
de Christoph Waltz en el reparto
(tras Malditos bastardos, que le
valió al intérprete numerosos pre-
mios, entre ellos el Oscar al Mejor
Actor de Reparto) . Tarantino
lleva tiempo acariciando la idea
de acercarse al género, y nunca
ha escondido las influencias del
mismo en su filmografía, especial-
mente por su querencia hacia el
spaghetti western. Por ello, según
la página web Ain’t It Cool News
(habitualmente fiable en este
tipo de informaciones), el rodaje
podría llevarse a cabo entre Italia
y España, y tendría lugar dentro
de este mismo año.
Wikileaks tendrá su
adaptación al cine
El estudio Dreamworks, fundado
por Steven Spielberg, ha adquirido
los derechos de Wikileaks: Inside
Julian Assange’s War on Secrecy,
libro escrito por los periodistas del
diario The Guardian David Leigh y
Luke Harding. Esta biografía crí-
tica del exhacker y fundador de
la polémica página web Wikileaks
servirá de punto de partida para
una película a la que aún no se ha
asociado ningún nombre de guio-
nista o director: la producción de
Dreamworks no asegura la pre-
sencia de Spielberg detrás de las
cámaras, y el grado de implicación
del cineasta aún no se conoce. El
proyecto se suma a otras dos
películas que se preparan sobre
Wikileaks: un documental de Alex
Gibney y un film de ficción basado
en un artículo del New Yorker y
coproducido por HBO y la BBC.
E S PAÑA / M AYO 2 0 11
La actualidad del primer cine
En su ya octava edición, el semi-
nario propiciado por el Museu del
Cinema–Col·lecció Tomàs Mallol
y la Universitat de Girona sigue
haciendo visible la investigación
sobre el cine de los primeros
tiempos y está construyendo
paso a paso una vasta biblio-
grafía especializada. La relación
del cine con los mecanismos
que dan cuenta y construyen la
actualidad fue el tema específico
de esta edición, con la presencia
de parte de los especialistas más
importantes en la materia. Rafael
R. Tranche y Luke McKernan
ofrecieron dos visiones panorá-
micas de los noticiarios, centra-
das respectivamente en la forma
fílmica (el noticiario como institu-
cionalización de las actualidades,
por ejemplo) y en la integración
del cine en la cadena de lo infor-
mativo (las imágenes de lo que ya
es noticia, entre otras relaciones).
Por su parte, Charles Musser y
Stephen Bottomore dieron dos
ejemplos de lectura histórica
detallada de la relación entre
cine y poder. Bottomore se cen-
tró en las filmaciones de la coro-
nación de Eduardo VII en 1902,
especialmente la recreación de
Méliès para Urban. Y Musser en
González Macho, al
frente de la Academia
El distribuidor y exhibidor Enrique
González Macho ha sido el vence-
dor en las últimas elecciones a pre-
sidente de la Academia de las Artes
y las Ciencias Cinematográficas,
imponiéndose a la candidatura
del director Bigas Luna. González
Macho reemplazará de este modo a
Álex de la Iglesia al frente de este
organismo, acompañado por la actriz
Marta Etura y la directora Judith
Colell. Según ha manifestado, su
intención es continuar la labor de
el uso del cine en la campaña
electoral de EE UU en 1896,
incidiendo de nuevo en la inte-
gración del cine en mecanismos
sociales y culturales ya estable-
cidos que permiten comprender,
por ejemplo, el temprano uso de
éste en una campaña electoral.
Ese es uno de los grandes temas
del estudio actual del cine de los
primeros tiempos, lo que también
quedó patente en las muy inte-
resantes comunicaciones que
se presentaron este año: cómo
el cine no es solo una novedad
sino una pieza más que se inte-
gra en lo ya existente (sean los
periódicos o la proyección de
imágenes en teatros). Cabe des-
tacar que el seminario ha dado
un salto convirtiéndose en punto
de encuentro internacional, con
comunicaciones de investigado-
res de Holanda, Italia o EE UU,
siendo ésta una de las ediciones
más interesantes, detalladas y
específicas. Se contó también
con la proyección de parte de
los fondos de la Filmoteca de
Catalunya relacionados con la
actualidad, en una sesión exce-
lente y panorámica (de 1897 a
1916) abierta al público gene-
ral. daniel pitarch fernández.
De la Iglesia sin afán rupturista. En
cuanto al conflicto sobre Internet y
las descargas, detonante de la dimi-
sión de aquél, ha defendido la nece-
sidad del debate, pero sin convertirlo
en máxima prioridad de la Academia
ya que, según ha declarado, “hay
muchas otras cosas que hacer”.
Javier Bardem en
‘La torre oscura’
El oscarizado actor español será
el encargado de interpretar el papel
protagonista en el ambicioso pro-
yecto de Ron Howard The Dark
Tower. Se trata de la adaptación
de una serie de siete novelas de
Stephen King, una suerte de mez-
cla entre los spaghetti western de
Sergio Leone y la fantasía de J. R. R.
Tolkien. La complejidad de la adap-
tación (motivo por el que numero-
sos directores se han apeado de
ella) ha llevado a Howard, junto
con el guionista Akiva Goldsman,
a perfilarla como una serie de tres
largometrajes y una serie televisiva
de varias temporadas que serviría
para enlazar las entregas fílmicas. El
acuerdo firmado con Bardem impli-
caría su participación en ambas ver-
tientes, televisiva y cinematográfica,
lo que previsiblemente le mantendrá
ligado a la saga varios años. Se des-
conoce aún qué nombres completa-
rán el reparto, aunque está previsto
que la producción comience dentro
de apenas unos meses.
UGC abandona
el mercado español
La cadena de salas de cine UGC
se retirará del mercado de la exhibi-
ción en España. La compañía ha lle-
gado a un acuerdo con Cinesa, que
se hará cargo de todos los comple-
jos de UGC en territorio español
e italiano a partir de ahora, con la
excepción de los Ciné Cité del
Mercado de Campanar de Valencia,
cuyas dieciséis salas se ven así
abocadas a la desaparición.
desapariciones
maría isbert
Actriz nacida en 1917, e hija del
también actor José Isbert, tuvo su
primer papel en La vida empieza a
medianoche, de Juan de Orduña.
Trabajó en algunas de las obras
más relevantes del cine español,
como Viridiana (Luis Buñuel), El
verdugo (Luis García Berlanga),
Un, dos, tres, al escondite inglés
(Iván Zulueta) o Amanece, que
no es poco (José Luis Cuerda).
Falleció en abril a los 94 años. ELIZABETH TAYLOR
La actriz británica comenzó su
marie-france pisier carrera a muy temprana edad,
Actriz francesa, descubierta por animada por su madre, quien la
François Truffaut a los diecisiete presentó a castings de publici-
años para el cortometraje Antoine dad y películas desde niña. Con
et Colette, donde compartiría pro- tan solo doce años participó en el
tagonismo por primera vez con largometraje Fuego de juventud,
el Antoine Doinel de Jean-Pierre junto a Mickey Rooney y Angela

Sidney Lumet Léaud. Años después, retomaría

el personaje de Colette Tazzi en
Lansbury. Tras éste vendrían
Mujercitas, de Mervyn LeRoy, y

(antes de que el diablo lo sepa)

Besos robados y El amor en fuga,
llegando a colaborar con Truffaut
en el guion de la que sería la
Sidney Lumet nació en 1924, y con apenas veintisiete años se colocó última aparición de Léaud-Doinel.
ya tras la cámara en varios episodios de distintas series de televisión Trabajó con directores de la talla
como Crime Photographer o Danger. Ya por aquel entonces dirigió de Jacques Rivette (Los locos
una versión televisiva del Quijote para el programa CBS Television viajes de Céline y Julie), Luis
Workshop. Sin embargo, sus comienzos fueron dentro del mundo de la Buñuel (El fantasma de la libertad)
interpretación: desde niño interpretó papeles en radio y teatro, inclui- y, especialmente, André Techiné,
das varias representaciones en Broadway. Su primer largometraje con quien trabajó en Recuerdos
como director fue (nada menos) Doce hombres sin piedad, con el que de nuestra Francia, Las hermanas
comenzaría a labrarse una carrera en el cine con paso firme. Brontë y Barocco (film que le valió
Se atrevió con todo. Desde la crítica más ácida y salvaje (Network, el César a la mejor actriz protago-
un mundo implacable) a adaptaciones de Agatha Christie (Asesinato nista). Su muerte se produjo a los
en el Orient Express, que nos dio quizá el mejor Hercules Poirot –Albert 66 años en su residencia en Saint
Finney– con permiso de Peter Ustinov). Desde remakes televisivos de Cyr sur Mer, por causas descono-
Kurosawa (Rashomon) o Robert Rossen (All the King’s Men) a ver- cidas hasta el momento.
siones psicodélicas y blaxploitation de clásicos infantiles (El mago).
Nunca se le pudo reprochar falta de audacia. No hizo ascos a la tele- RIchard leacock
visión, ni en series ni en telefilmes, y mientras dejó a su paso clásicos Cámara y documentalista esta-
del celuloide como la ya mencionada Doce hombres sin piedad, Tarde dounidense, comenzó a filmar en
de perros o Serpico. Siempre con la etiqueta maldita de “artesano”, esa su adolescencia, movido desde el
que indica, según parece, que el oficio excluye al genio y la profesio- primer momento por la obsesión
nalidad al arte. de conseguir una sensación de
Quizá por esa etiqueta verismo en sus películas. Fundó
nunca obtuvo el Oscar al Mejor una escuela de cine en el Instituto
Director. Quizá porque las eti- Tecnológico de Massachusetts
quetas no se ajustan a la rea- (MIT), donde enseñó durante
lidad, Sidney Lumet contaría, veinte años, antes de retirarse y
aunque tarde, con un Oscar trasladarse a París. Sin embargo,
Honorífico en reconocimiento nunca dejó de filmar. Murió el
Network, un mundo implacable a su carrera. Juanma ruiz pasado mes de marzo en la capital
francesa, a los 89 años.
El padre de la novia, de Vincente
Minnelli, junto a Spencer Tracy.
Después habrían de llegar títulos
como Un lugar en el sol, La senda
de los elefantes o La última vez
que vi París, y el espaldarazo defi-
nitivo con Gigante, donde com-
partiría cartel con Rock Hudson
y James Dean en un clásico
instantáneo. Su participación en
El árbol de la vida a las órdenes
de Edward Dmytryk le valdría su
primera nominación al Oscar,
aunque no conseguiría el pre-
ciado galardón hasta 1960, con
Una mujer marcada, en su cuarta
nominación consecutiva. Antes,
sin embargo, vendrían De repente,
el último verano o La gata sobre
el tejado de zinc. Después, aún
estaban por llegar ¿Quién teme
a Virginia Woolf? (su segundo
Oscar) o la que quizá sea su apa-
rición más icónica, en la Cleopatra,
de Joseph L. Mankiewicz, junto
al que sería su marido, Richard
Burton. Su último trabajo fue
para televisión, en el telefilm de
2001 Esas chicas fabulosas,
junto a Debbie Reynolds, Shirley
McLaine y Joan Collins. Falleció a
los 79 años a causa de una insu-
ficiencia cardíaca.

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 6 5
 enciclopedia

Diccionario del Cine Iberoamericano (SGAE)

Una investigación de referencia

A
pesar de que las nuevas
tecnologías nos facilitan
las cosas a la hora de ac-
ceder a la información cinemato-
gráfica, lo cierto es que no siem-
pre ésta resulta fiable, contrastada
y rigurosa. Las inexactitudes de la
red y las lagunas editoriales vienen
ahora a cubrirse gracias al Diccio-
nario del Cine Iberoamericano. Es-
paña, Portugal y América, editado
por la Sociedad General de Auto-
res y Editores (SGAE), que intenta a
través de un completo y documen-
tado inventario abarcar todos los
aspectos que rodean la cultura ci-
nematográfica española, portugue-
sa e iberoamericana a lo largo de
su historia, desde sus instituciones
más representativas hasta todos los sus películas y de todas las catego- que adquieren un significado es- La parte española de la obra ha
niveles de su tejido industrial. rías tanto técnicas como artísticas pecial dentro de cada una de las sido dirigida por Carlos F. Heredero
Se trata de una obra monumen- que hacen posible cada film (direc- cinematografías, una selección de y Eduardo Rodríguez Merchán, junto
tal y ambiciosa, compuesta por diez tores, guionistas, actores, directo- cerca de mil títulos que incluye un con José Enrique Monterde (subdi-
tomos que presentan alrededor de res de fotografía, directores artís- comentario crítico, una rigurosa fi- rector), y ha contado con un Comité
dieciséis mil entradas, cada una de ticos, montadores, músicos, etc.), cha técnica y una amplia y detallada Asesor formado por relevantes his-
ellas elaborada y firmada por un ex- así como de los diferentes aspec- sinopsis argumental. toriadores y especialistas (Joaquín
perto en la materia tratada (se ha tos que tienen que ver con el entra- Cánovas, Roberto Cueto, Luis Fdez.
contado para su elaboración con mado social y cultural que generan: un sinfín de datos Colorado, Jesús García de Dueñas,
más de cuatrocientos profesionales industria (producción, distribución Tomando como referencia el primer Jorge Gorostiza, Esteve Riambau,
de todos los países). Los ocho pri- y exhibición), revistas, festivales, volumen, bucear por las páginas del Antonio Santamarina y Casimiro To-
meros volúmenes tienen un carác- críticos e historiadores, filmotecas, Diccionario supone saltar del cine rreiro). La parte portuguesa corrió
ter estrictamente académico, pro- géneros, tendencias, movimientos hecho en la región de Aragón a la a cargo del ya desaparecido Joáo
pio de su naturaleza enciclopédica fílmicos, legislación, censura, arqui- corriente temática del bandoleris- Bénard da Costa (exdirector de la
y científica, de forma que intentan tectura de salas, etc., etc. mo, pasando por más de cincuen- Cinemateca portuguesa) y la Ibero-
trazar, al mismo tiempo, un paisaje Los otros dos tomos tienen un ta páginas dedicadas a los archivos americana ha sido dirigida por Iván
globalizador y un retrato particulari- carácter más divulgativo, y acogen fílmicos de cada país y unas treinta Giroud (exdirector del Festival de la
zado de la realidad fílmica de cada una amplia antología de películas al género de animación. Escenó- Habana). Culmina así un esfuerzo
cinematografía nacional, a partir de de notorio relieve historiográfico o grafos brasileños, actrices del des- de casi diez años, que ha visto la luz
tape, un repaso a la cinematogra- el pasado cuatro de mayo en forma
fía boliviana desde sus orígenes a de los cinco primeros tomos. Habrá
la actualidad… un sinfín de datos que esperar hasta finales de este
que contribuyen a esclarecer zonas año, eso sí, para que la colección
oscuras y a hacer recuento no solo quede completa, y un poco más pa-
del cine español, sino también de la ra que aparezca la esperada edición
historia completa de cinematogra- digital, de modo que esta obra de
fías todavía hoy prácticamente des- referencia se convierta, finalmente,
conocidas, como la puertorriqueña en nuestra mejor herramienta de
o la nicaragüense. consulta. BEATRIZ MARTíNEZ

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 67
 mediateca DVD

Dos relevantes títulos del cine contemporáneo, hasta ahora “invisibles”, protagonizan un
doble estreno en DVD dentro de la colección de Cameo que presenta Cahiers-España:
Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes, y Kinatay, de Brillante Ma. Mendoza.

Miguel Gomes y su equipo durante el rodaje de Aquele Querido Mês de Agosto (2008)

Dos relatos de iniciación

beatriz martínez

La Colección Cameo-Cahiers nos ofrece este mes la
oportunidad de descubrir dos películas que proponen sendos iti-
nerarios antagónicos. El primero es un cálido y luminoso cuento
de verano en el que se retoza con fluidez y perspicacia con los
contornos del cine, del documental. El segundo es solo ficción
(o quien sabe), y es una espeluznante fábula que nos sumerge
en las profundidades de la noche, del horror y la atrocidad. El
primero contiene imágenes que de alguna manera forman parte
de la memoria sentimental de cada uno de nosotros, que nos
retrotraen al pasado, que convocan recuerdos dulces, también
amargos. En cuanto al segundo film, preferiríamos no saber si
realmente lo que tiene lugar en la pantalla es posible que pueda
ocurrir en el seno de una sociedad moderna y civilizada.
Aquele Querido Mês de Agosto (2008) y Kinatay (2009) son
obras valiosas dentro del cine actual que pertenecen a dos auto-
res todavía muy jóvenes, pero sagaces e impetuosos a la hora
de trazar nuevas sendas narrativas y estilísticas dentro de sus
cinematografías. Si algo emparenta a Miguel Gomes y Brillante
Mendoza es que realizan un cine ligado a sus respectivos países
de origen; un cine de raigambre regionalista en el que el peso de
las raíces adquiere un máximo poder significativo, tanto a la hora
de describir las bondades como de sacar a relucir las miserias y
contradicciones que se generan dentro de la idiosincrasia natural
de cada pueblo, Portugal y Filipinas, erigidos así como ejemplos
de resistencia e integridad fílmica, de cine pequeño apenas sus-
tentado dentro del engranaje de ninguna industria, excelentes
y radicales muestras de cine autóctono que consiguen desde la
humildad de medios alcanzar una independencia ingobernable.
La verdadera esencia que late en ambos filmes es una materiali-
zación del espíritu de cada uno de los entornos en los que tiene

6 8 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


El territorio del horror en Kinatay (Brillante Ma. Mendoza, 2009)
lugar la acción. Miguel Gomes quería retratar en Aquele Querido
Mês de Agosto el ambiente festivo (“dionisíaco”, como apunta
reveladoramente el texto que se incluye en la edición, a cargo de
Àngel Quintana), el pulso de las fiestas veraniegas de la región
de Arganil, y lo hace a través de una explosión de energía juvenil,
en la que se retratan los amores adolescentes de dos primos que
desafían las leyes sanguíneas para dejarse llevar por sus impul-
sos naturales, por la fisicidad y el erotismo de los baños en el río
y de las verbenas nocturnas, los bailes y las canciones populares
henchidas de dobles lecturas, pero también con el telón de fondo
represivo de la conciencia paterna, de las procesiones religio-
sas que se cruzan sistemáticamente por sus caminos, del peso
de un secreto procedente del pasado que condena a la protago-
nista a llevar un estigma que debe arrastrar como una pesada losa
durante toda su vida.
La voluptuosidad y la magia con la que Gomes impregna la
segunda parte de su relato contrasta con la asfixia moral con la
que Brillante Mendoza dota a su mejor película hasta la fecha:
Kinatay. Es curioso que nos encontremos con dos relatos de ini-
ciación: uno se condensa en el transcurso de un mes, agosto,
y otro en tan solo veinticuatro horas. Mientras que Gomes va
armando su dispositivo en un engranaje primero de estirpe
documental, a través del registro de las leyendas locales, de las
ceremonias y los ritos que configu-
ran su memoria ancestral, casi como
si estableciera las fronteras mitológi-
cas y antropológicas del lugar convo-
cando sus tragedias primitivas y en
ellas quisiera insertar una ficción ade-
cuada a las características represen-
tativas estudiadas durante la fase de
preparación del proyecto, Mendoza,
que es consciente desde el principio
de la enorme carga subversiva que
anida en su relato, tiene la enorme
Aquele querido
mês de agosto
osadía de insertarlo dentro de la
Miguel Gomes
cotidianidad de la ciudad de Manila,
Portugal/Francia, 2008.
como si aquello que va a narrar estu- 146 min.
viera en ella contenido en tanto que CAMEO. 12,95 €
de la oscuridad a la luz
La historia que se nos cuenta en Kinatay está narrada desde el
punto de vista de Peping, pero a lo largo de su desarrollo per-
cibimos en todo momento la presencia de la cámara inquisitiva
de Brillante Mendoza, que espía desde una cierta distancia al
comando de sicarios, introduciéndonos, a veces con pudor y
otras con pretendido exhibicionismo, en algunas secuencias
terriblemente crueles y macabras, pero manteniendo siempre
un uso ejemplar de la tensión ambiental con la pretensión
de conducirnos dentro del territorio malsano de la abyección
humana. En Aquele Querido Mês de Agosto, sin embargo,
impera la mirada del propio cineasta. Miguel Gomes es quien
inspecciona el terreno, quien busca conexiones y termina por
componer un mosaico a través de una red de microhistorias
de las que nacen los personajes que terminarán siendo pro-
tagonistas de un relato fabulador sobre el descubrimiento del
amor. Dos películas en torno a la celebración de la vida y de
la muerte. Luz y oscuridad en dos importantísimos relatos de
nuestro cine más reciente, ahora felizmente reunidos dentro
de este valioso acontecimiento editorial. B. M.
un mal endémico. Por eso lo primero que vemos en Kinatay es
un retrato costumbrista de las labores cotidianas de los trabaja-
dores de la ciudad. Dentro de ese registro tumultuoso y caótico,
la cámara comienza a seguir a un joven, Peping. Es el día de su
boda, pero a ésta no le dedica Mendoza más que un breve espa-
cio dentro del relato. El verdadero ritual iniciático comenzará
más tarde, al caer la noche, cuando Peping, que es estudiante en
la Academia de Policía, comience su primera jornada de prácti-
cas. Entonces se embarcará en un viaje al corazón de las tinie-
blas (en palabras de Roberto Cueto, autor del folleto exclusivo
que también contiene el DVD) y de la perversión moral, como si
se tratara de una catábasis en la que se nos descubriera la puerta
trasera del infierno, en un itinerario asfixiante que comienza en
una furgoneta en la que Peping acompañará a un comando de
policía corrupto que le enseñará la verdadera ley de la calle, y
terminará en una casa a las afueras de Manila, donde sus nuevos
compañeros, de los que supuestamente debía aprender la esen-
cia de la ética y el sistema de valores
profesional, violarán y descuartiza-
rán a una prostituta que les debía
dinero por asuntos de drogas.
El espectador asiste, con la misma
mirada atónita que Peping, al
hallazgo de esa realidad oculta den-
tro del engranaje escondido bajo el
subsuelo de la degradación moral que
anida en cualquier rincón del sistema
institucional, una perversión maca-
Kinatay bra de las reglas sobre las que se asien-
Brillante Ma. Mendoza
ta nuestra sociedad, que se convierte
Filipinas/Francia,
en uno de los más claustrofóbicos y
2009.
105 min. agónicos retratos morales que hemos
CAMEO. 12,95 € visto en el cine en mucho tiempo.
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 6 9
 mediateca dvd

Ya era raro que el Blu-Ray, tan dado a recuperar clásicos de los años setenta, tardara tanto en lanzar Taxi Driver
(1976), en este caso un clásico de los de verdad que surgió gracias a una irrepetible unión de talentos: el director
Martin Scorsese, el guionista Paul Schrader, el actor Robert DeNiro, el músico Bernard Herrmann y el operador
Michael Chapman. Esta flamante edición devuelve a la fotografía de Chapman toda su gloria (y también su
hermoso grano) e incorpora numerosos extras. Junto al ya conocido making of de setenta minutos hecho en 1999
para la edición en DVD (en formato 4:3 y rodado en vídeo), se añaden otros contenidos: si en God’s Lonely Man
(veintiún minutos) Schrader explica la concepción del guion, Producing Taxi Driver (diez minutos) se centra en el
productor Michael Philips, e Influence and Appreciation (dieciocho minutos) reúne testimonios de Roger Corman,
taxi driver Oliver Stone o DeNiro para explicar la importancia del film. Martin Scorsese on Taxi Driver (dieciséis minutos) es
(blu-ray) una de esas habituales entrevistas donde el cineasta descubre sus influencias (Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard,
Martin Scorsese Louis Malle, Rainer W. Fassbinder, Francesco Rossi e incluso David Hockney).
EE UU, 1976 Se incluyen también dos curiosas piezas breves. Taxi Driver Stories (veintidós minutos) recopila testimonios
113 min. + extras de taxistas que trabajaban en Nueva York cuando se rodó el film y, a juzgar por su rico anecdotario, la visión
SONY. 21,95 € apocalíptica que Travis Bickle tiene de la ciudad no parece tan alejada de la realidad (hilarante momento cuando
uno de ellos afirma categórico: “El señor Bickle tenía razón, las calles estaban llenas de escoria”). Simpática resulta
también Travis’ New York (seis minutos) y su contraste de opiniones: Chapman reconoce que en esa época Times
Square era un lugar horrible, pero valora un encanto especial que se perdió con la “disneylización” de Manhattan;
en cambio, el exalcalde de la ciudad, Edward Koch, afirma que la ciudad renació gracias a los alquileres a Disney y
que el lado “sórdido” de la urbe no significa nada frente a su lado “glorioso”.
Funciones interactivas completan la edición: es posible ver toda la película con el guion sincronizado con la
imagen (para apreciar las diferencias entre el texto y el film); comparar (unos pocos) storyboards con los planos
respectivos; ver en una pantalla dividida el aspecto que tienen hoy algunas localizaciones del film; o, con conexión
a Internet, aplicar la función movie iq, que proporciona datos sobre cada escena. Además se incluyen comentarios
en audio de Scorsese, Schrader y Robert Kolker, autor del libro Cinema of Loneliness. roberto cueto

No sabemos si Takashi Ishii puede considerarse como un “maestro del cine japonés” tal y como se black angel I y II
presenta en esta edición recuperada por Divisa. Pero lo cierto es que estamos ante una figura clave Takashi Ishii
para la renovación del cine noir japonés de los años noventa y ante un director irresistiblemente Kuro no tenshi I / II
personal, escurridizo y turbador. Heredero del roman porno y dueño de una magnética imaginería Japón, 1997 / 1999
visual, Ishii impregna sus ficciones de una perversión fruto de la deshumanización cosmopolita. 107 min. / 105 min.
DIVISA. 5,99 €
En su díptico Black Angel, una joven regresa para ejecutar vendetta sobre los asesinos de sus
padres convirtiéndose en una auténtica hitwoman que descarga su furia al mismo tiempo que
descubre el motivo de las disputas familiares. La edición incluye los dos volúmenes de esta obra
hardcore con un punto de locura insana y densidad atmosférica expresionista. beatriz martínez

Los artistas jóvenes tienden a hablar de sí mismos sin cesar. En realidad, los artistas maduros young american
también, pero por el camino han aprendido a disimularlo. Joe Swanberg y los Duplass aún filmmakers
tienen toda esa senda por recorrer, y sus carencias se notan especialmente al colocar juntos Joe Swanberg / Jay y Mark
estos dos largometrajes. Se pueden apreciar así los puntos en común (un cine de medios Duplass
precarios, desnudez técnica y una –en ocasiones molesta– manía por construir protagonistas Hannah Takes the Stairs /
que son guionistas o directores de cine), pero también sus diferencias: Swanberg parece anclado Baghead
EE UU, 2007 / 2008
aún en una búsqueda de la trascendentalidad en lo cotidiano (¿quién no ha pasado por ahí?),
83 min. / 84 min.
mientras que los Duplass han abrazado un aspecto más lúdico de la narración, liberándose de la CAMEO. 18,95 €
manía posadolescente de encontrar el sentido de la vida en la mesa de trabajo. juanma ruiz

Basada en una obra teatral del húngaro Aladar Laszlo, Un ladrón en la alcoba es una de las un ladrón en la
mejores comedias de la etapa americana de su autor, un sofisticado enredo amoroso de alcoba
ingeniosos diálogos con el que Lubitsch dejaba atrás un periodo de comedias musicales y abría Ernst Lubitsch
su última y fructífera etapa. La cuidada edición del film viene acompañada de un par de piezas Trouble in Paradise
visuales que analizan algunas de las constantes de su director (el famoso “toque Lubitsch”), un EE UU, 1932
79 min. + 78 min. (extras)
libreto con muchas fotografías y, lo que hace aún más imprescindible esta edición, otro film de
39 ESCALONES / LOS
Lubitsch, La muñeca (Die puppe), una delirante sátira con elementos fantásticos (reverberan IMPRESCINDIBLES DE EL
ecos de E.T.A. Hoffmann) y estética expresionista, sazonada con toques de slapstick y puyas CORTE INGLÉS. 11,95 €
contra el clero y la aristocracia, que el director rodó en su país natal en 1919. pedro medina

70 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 mediateca DVD

Hay ediciones en DVD que deberían ser perseguibles de oficio. Y la de Muerte de un pichón es muerte de un pichón
una de ellas, porque clama verdaderamente al cielo y al infierno que este singularísimo film Samuel Fuller
de Sam Fuller (hasta ahora inédito en este formato) se recupere no ya solo carente de todo Dead Pigeon on
complemento (lo que en este caso era más necesario que nunca, pues el metraje original del Beethoven Street
film era de 135 minutos, pero existe también una versión europea mutilada y otra española, más Alemania, 1973
mutilada todavía, de solo 96 minutos: precisamente la que se incluye aquí), sino –sobre todo– el 98 min.
SUEVIA FILMS. 12,95 €
hecho de que se ofrezca una copia que, se elija el idioma que se elija (incluida la opción del
doblaje al español), salta inopinada y repetidamente del inglés al alemán, con voces distintas y
con subtítulos obligados: ¡un suplicio y un horror, se mire como se mire! carlos f. heredero

Poco a poco, la filmografía de John Ford va ganando espacios en el catálogo del DVD gracias, entre otras, a
iniciativas tan insólitas como la que supone la edición de Carne (Flesh), una aislada realización de su director para
la Metro Goldwyn Mayer (un estudio en el que nunca se encontró cómodo, pero que le pagó 35.000 dólares por la
realización de esta película), filmada a comienzos de los años treinta a partir de una historia original de Edmound
Goulding posteriormente desarrollada por varios guionistas de la casa, entre los que estuvo también el mismísimo
William Faulkner, cuyas desventuras durante la escritura de este libreto sirvieron después de referencia histórica
para que los hermanos Ethan y Joel Coen fantasearan el relato narrado en Barton Fink (1991).
Concebida por la Metro al servicio de una estrella emergente en aquellos momentos (el actor Wallace Beery),
Carne es un melodrama tejido con jirones humorísticos en torno al universo de la lucha libre y convertido por su
Carne director, como ha explicado Tag Gallagher, en “un penetrante estudio sobre Estados Unidos” que incluye el retrato
John Ford “del personaje más profundo creado por Ford hasta esa fecha: Lora Nash”, a quien interpreta Karen Morley. Y aunque
Flesh la película acusa con claridad los desajustes entre su lado melodramático (de visibles influencias expresionistas)
EE UU, 1932 y su vertiente cómica, lo cierto es que sus imágenes dan cumplida cuenta de la progresiva evolución de un estilo
93 min.
(Gallagher de nuevo: “Los diálogos desperdigados, la viveza de la acción, la fuerza de los ángulos de cámara y del
39 ESCALONES / LOS
IMPRESCINDIBLES montaje”) que ya entonces empezaba a consolidarse con progresiva identidad.
DE EL CORTE INGLÉS. Es una lástima, sin embargo, que la presente edición, que viene acompañada por un sencillo libreto
11,95 € contextualizador firmado por David Felipe Arranz, y que ofrece una copia de buena calidad, incluya como
únicos complementos una presentación y un audiocomentario (responsabilidad de Christian Aguilera) de escaso
interés y que no aportan nada al conocimiento de la obra. Con todo, lo que finalmente sobrevive es la capacidad
de John Ford para capturar el fulgor emocional de algunas miradas, la notable intensidad expresiva de los
montajes en movimiento y la habilidad para hacer confluir, a modo de catarsis narrativa, la historia del luchador
obstinadamente simple (Beery) y la trayectoria de la mujer progresivamente alienada (Morley): dos itinerarios que
sustentan la inequívoca mirada fordiana, cargada por igual de determinismo y de esperanza, de pesimismo y de
epifanía, sobre dos seres prisioneros de sus circunstancias y atados a ellas. carlos f. heredero

Si hay una película asociada a un tiempo y un lugar, si hay un retrato de un paisaje y un ocaña, retrato
paisanaje reveladores de unos momentos irrepetibles como fueron los aires de libertad que intermitente
asolaron la Barcelona de los años de la transición, sin duda esa es Ocaña, retrat intermitent, Ventura Pons
el primer trabajo fílmico de Ventura Pons, obra clave no ya del documental de la época, sino Ocaña, retrat intermitent
de un momento en que nuevas costumbres, figuras y ambientes afloraban, incluso desde la España, 1978
perspectiva de un personaje tan insólito como irrepetible, como fuera José Pérez Ocaña, 79 min.
CAMEO. 12,95 €
andaluz trasplantado a las Ramblas y la Plaza Real barcelonesas, libertario, bisexual, travestido,
pintor naif, etc. De ahí que sea una pena su presentación carente de cualquier complemento,
cuando el personaje y su época no solo lo merecían, sino que lo exigían. josé enrique monterde

Romero continúa configurando incisivas parábolas sobre la realidad convulsa de nuestro la resistencia
tiempo a través del género que él mismo fundó y que mantiene vivo gracias al mismo espíritu de los muertos
crítico y reivindicativo de sus inicios. La resistencia de los muertos es el último eslabón del George A. Romero
universo zombi del cineasta, inexplicablemente inédita en nuestras carteleras, ya que además Survival of the Dead
de estar inundada de una deprejuiciada ironía, se convierte en una de las más marcianas EE UU, 2009
alegorías filmadas en torno a la guerra de Irak: dos terratenientes enfrentados como en los 90 min.
VÉRTICE. 12,95 €
viejos westerns por la defensa tiránica de sus posturas y un ejército que llega para arreglar
una lucha que no es la suya y en la que las fronteras morales están muy difuminadas. ¿Matar o
asumir la naturaleza de los zombis?... Esa es la cuestión. beatriz martínez

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 7 1
 mediateca LIBROS

Acotado entre el final de la Segunda Guerra Mundial y 1968, el presente trabajo analiza la El don de la imagen.
deriva del cine mundial desde el abandono del clasicismo hasta el triunfo de la modernidad. La Un concepto del cine
denuncia del poso anticlásico que anida en el corazón de aquél ocupa, precisamente, el primer contemporáneo.
capítulo del libro, que analiza después (con criterio, detalle y un valiosísimo aparato gráfico) la Vol. I: Esperantistas
evolución y el significado de movimientos como el Neorrealismo, el Free Cinema o la Nouvelle Agustín Rubio Alcover
Vague a través de la aportación de sus principales figuras y obras, sin olvidar a cineastas como Shangrila
Santander, 2010
Melville, Bresson, Fellini, Antonioni, Pasolini o, incluso, Monicelli. Un capítulo más misceláneo 451 pág. 20 €
(con catas en el Nuevo Cine Español y otras “nuevas olas”) cierra un volumen destinado a tener
complemento en un segundo tomo que alcanzará hasta el nuevo milenio. Antonio santamarina

Errata Naturae publica por primera vez en castellano los dos textos que componen Nueva York: nueva york
una entrevista al cineasta, poeta, ensayista y escritor italiano realizada por Giuseppe Cardillo y Pier Paolo Pasolini
el texto Nueva York es una guerra, en el que el propio Pasolini relata su experiencia en la ciudad Errata Naturae
neoyorquina. Ambos están intrínsecamente conectados y presentan un magnífico material para Madrid, 2011
adentrarse en el particular universo del director. Así, sus inquietudes cinematográficas se dan 120 págs. 14,90 €

la mano con las literarias y, sobre todo, surgen sus opiniones culturales y políticas sobre temas
como la religión, el sexo, el marxismo, el racismo, las falsas ideologías, el capitalismo… a través
de su siempre impecable espíritu crítico para, finalmente, construir un ensayo que hoy en día
nos sirve para entender no solo a Pasolini sino también una época convulsa. Beatriz martínez

No es una tarea fácil desvelar la complejidad que se oculta tras la aparente sencillez de En en construcción
construcción, la célebre película de José Luis Guerin que, como el autor analiza en la primera Longi Gil Puértolas
parte de su estudio, de tono más historiográfico, abriría nuevas perspectivas al auge del cine Nau Llibres
documental en España. Longi Gil lo consigue, sin embargo, siguiendo las pautas metodológicas Valencia, 2010
125 pág. 9,20 €
de los libros de esta colección, arriesgando a la hora de establecer tanto la estructura de la
película como las secuencias que, o bien son reconstrucciones de situaciones o bien son
puestas en situación. Un lenguaje claro y accesible, una sólida selección de fuentes y una
saludable intuición crítica, visible sobre todo cuando desmenuza los diferentes apartados de la
cinta, son otras tantas virtudes de este útil y sustancioso trabajo. antonio santamarina

Dice Miguel A. Bouhaven en el primero (y más interesante) de los dos prólogos de estas Memorias de un cineasta
bolchevique que los materiales que contiene el presente volumen son muy dispares. Y, sin duda, está en lo cierto,
pues en esta edición se incluyen, junto a los artículos y fragmentos de los diarios de Dziga Vertov (publicados ya
con anterioridad por la editorial Labor en 1974), tres guiones del Grupo del mismo nombre firmados por Jean-
Luc Godard, Jean Pierre Gorin y Jean Henri Roger (Vent d’Est, 1970; Pravda, 1970; y Lotta in Italia, 1971); además
de la célebre Letter to Jane (1972).
Son dos tipos de documentos muy distintos, situados también en momentos históricos muy diferentes (los
primeros, entre 1920 y 1958, en pleno triunfo del estalinismo; los segundos, durante los años sesenta y setenta, al
rebufo del mayo del 68 francés, de las críticas al socialismo real y de la creciente influencia maoísta), pero unidos
por una voluntad común: la reflexión sobre el cine y sobre la función política de éste.
memorias Los textos de Dziga Vertov son un instrumento de primera mano para conocer tanto sus teorías sobre el
de un cineasta Cine-ojo como la plasmación de éstas en los Kinopravda (1922/1925), en Kolibelnaya (Canción de cuna, 1938), en
bolchevique la excepcional y paradigmática El hombre de la cámara (1929) o en Tres cantos a Lenin (1934). A su través vemos
Dziga Vertov cómo, mientras Vertov se enfrenta a la bucrocracia estalinista desde posiciones revolucionarias, aborda todo tipo
Capitán Swing
de problemas –unos teóricos (la defensa del cine documental frente al cine artístico, el rechazo de la música,
Madrid, 2011
421 pág. 20 € la literatura y el teatro, la apuesta por la experimentación), otros prácticos (la construcción del laboratorio
de creación), algunos científicos (el rodaje en sincronía, el perfeccionamiento de los equipos técnicos) o
simplemente políticos (las proclamas del Grupo de los Tres)– con un objetivo que permanece invariable a lo largo
de los años: la búsqueda de la verdad en su particular concepción utopista y vanguardista.
Un objetivo que, junto con su rechazo del guion –puesto en práctica por Jean-Luc Godard en la carta filmada
que envía de Sauve qui peut (la vie) en lugar del obligado y convencional libreto propio de una producción
tradicional– y su revalorización del montaje (exigencia de que el film se construya sobre los intervalos)
emparentan a Jean-Luc Godard con Dziga Vertov más allá de lo que puedan llegar a sugerir los tres guiones
recogidos aquí, un poco por los pelos, en este libro, a pesar de su significación. ANTONIO SANTAMARINA

72 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 mediateca LIBROS

Fruto del merecido homenaje del Festival de Cine Española de Málaga al cineasta aragonés, este libro, desde la
modestia de sus pretensiones, es una nueva y valiosa aportación a lo que Carlos F. Heredero, el mayor especialista
en Borau (es de obligada mención su ya clásica y magna obra de referencia editada por la Filmoteca Española),
llama en el prólogo ‘Galaxia Borau’. Los dos concienzudos autores se proponen dar cuenta de la, por otra parte,
difícilmente abarcable y poliédrica figura del director: de cineasta total a hombre de letras, pasando por su labor de
representación institucional, agitador cultural o, en expresión del propio Borau, “historiador dominguero”.
Sabiendo qué terreno pisan (Angulo y Santamarina son conscientes de la existencia de diversas monografías y
de las lógicas limitaciones de una publicación de estas características), pretenden sobre todo iluminar y actualizar,
como señalan en la introducción, “otras facetas de su veta creativa que o bien han permanecido ocultas hasta la fecha
borau: o bien han resurgido con mayor fuerza en esta última etapa de su trayectoria profesional”, dejando en un segundo
la independencia plano la valoración de su trabajo cinematográfico. Para ello han optado por una estructura ya conocida, más bien
como obsesión canónica (un texto nuclear, con el significativo título de “Borau a vista de pájaro”, una entrevista, varios prólogos
Jesús Angulo de prestigio, una sucinta filmografía y una bibliografía que incluye su producción historiográfica y literaria), cuyo
Antonio Santamarina centro gravitatorio –que ocupa una parte sustancial del texto– es la exhaustiva entrevista que nos invita, desde
Festival de Málaga un profundo trabajo de documentación previo, a un amplio recorrido por su biografía personal y por su extensa
Málaga, 2011 carrera profesional, que en su caso son indisociables.
187 pág. El resultado final es un lúcido y revelador retrato de este singular intelectual, infatigable trabajador de la cultura
y polifacético creador, que aún siendo clave en su devenir, desborda lo que es el estricto territorio del cine español
para convertirse en un indiscutible referente de la cultura española contemporánea. Para aquellos que conocemos
y queremos a José Luis Borau, pensamos que nunca está de más rendirle tributo de nuevo, y esta cuidada
publicación (es de agradecer la presencia de un índice onomástico y otro de películas, además de un aparato de
notas) lo hace no desde el panegírico, sino desde el rigor, poniendo el acento en un idea fundamental, que aparece
explícita en el propio título de la publicación: si hay una seña de identidad que defina la vida y la obra de este
entrañable niño grande, esa es la de la independencia. José antonio hurtado

Durante cerca de dos años las páginas de esta revista animaron un sustancioso debate acerca del el ejercicio crítico
papel que debe jugar la crítica de cine en pleno proceso de degradación de su ejercicio en los en el cine español
medios tradicionales y de ampliación de su presencia en Internet. Una de las consecuencias de Varios autores
ese debate fue el I Congreso de la Crítica celebrado el año pasado en el Festival de Málaga, cuyas Universidad de Málaga
ponencias principales recoge la presente publicación. Merced a ella podemos entender cuál es Málaga, 2011
131 pág.
el mejor camino para salir de la encrucijada actual (Carlos F. Heredero), descubrir la barrera
artificial que separa el análisis académico de la crítica de cine (Eulàlia Iglesias), acercarnos a las
nuevas formas de ejercer la crítica en Intenet (José M. López) y a la experiencia de un crítico
todoterreno (Esteve Riambau), o valorar su papel de cara a la industria. antonio santamarina

Una nueva guía cinematográfica, que funciona a modo de vasto diccionario de títulos en el que movie movie
perderse, o como una ayuda para ubicarse. Contiene este Movie Movie una extensísima lista de Teo Calderón
películas: once mil, según su portada, y no hace falta contarlas para dar por bueno el dato, a la Alymar
vista del tamaño alcanzado en esta cuarta edición. Como su inevitable referente, la Guía del cine Madrid, 2011
de Carlos Aguilar, el presente volumen incluye una sucinta ficha de cada film, una no menos 1305 pág. 58 €

breve sinopsis y un pequeño comentario crítico, éste de extensión variable según criterio del
autor. Esta menor rigidez del formato es una de las principales ventajas sobre la obra de Aguilar,
más exhaustiva y completa en cuanto a títulos, pero más breve en muchas de sus reseñas.
También se desmarca de ésta en el abundante (y bienvenido) material fotográfico. JUANMA RUIZ

Cinco años después de su primera edición, reaparece en el mercado el imprescindible estudio orson welles
del cine de Orson Welles que Santos Zunzunegui publicó, en 2005, dentro de la colección Santos Zunzunegui
‘Cineastas’ de la editorial Cátedra. La nueva versión mantiene íntegro el texto de la primera, Cátedra
pero amplía considerablemente, y pone al día, el Apéndice IV, en el que se recogen las Madrid 2010
423 pág. 13,40 €
principales ediciones en DVD de la obra de Welles y, sobre todo, de los trabajos que se han
ocupado de ella (donde aparecen recogidos ahora algunos materiales de gran importancia),
de la misma forma que se actualiza con el rigor acostumbrado la bibliografía original. Una
nueva ocasión, en definitiva, para recuperar un texto que se centra, con analítica lucidez, en la
materialidad misma de la obra inagotable del gigante americano. CARLOS F. HEREDERO

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 73
 Lo viejo y lo nuevo

Santos Zunzunegui

Reconstruyendo a Lumière (III): Comidas

La leyenda, que tantas veces ha sustituido a la historia del cine para constituirse, como muy bien supo
ver Jean-Luc Godard, en su versión “única y verdadera”, lo ha dejado definitivamente fijado. Entre
los asistentes a la que fue la sesión pública inaugural del cinematógrafo se encontraba un tal Georges
Méliès que, preguntado por cuál de las obritas que había podido visionar le había interesado más, no
dudó en manifestar la dimensión magistral de Le Repas de bébé (escuetamente titulada en el programa
anunciador Le Repas). La razón aducida no aludía al carácter más o menos bucólico de una escena que
se presentaba como modelo para los futuros “films de famille”. Al contrario, dejando de lado la figura
apuntaba hacia el fondo de la escena. Lo que había interesado al futuro mago del cinema tenía que ver
con que la filmación permitía ver la manera en la que el aire balanceaba las ramas de los árboles que
formaban el decorado natural en el que se ubicaba el acontecimiento que reunía a una pareja en la
tarea de alimentar a su ya crecidito bebé [foto 1].
Es imposible no vincular esa fascinación de Méliès por lo que
ocurre en el segundo plano de la imagen con el hecho de que
el cinematógrafo permitía resolver, de una vez por todas, un
viejo sueño de la pintura: la captación de las más evanescentes
apariencias. También corresponde a Godard el haber mostrado
cómo este aspecto del nuevo arte no hacía sino entroncarle
con las clásicas formas de reproducción de la realidad, de tal
manera que se puede ver a los Hermanos Lumière como los
1 postreros pintores impresionistas. Muchos años después Robert
Bresson, por su parte, resumió esta fascinante
paradoja del arte cinematográfico en una de
sus más bellas “notas sobre el cinematógrafo”,
cuando veía la tarea última del artista como
orientada a “captar el viento mediante el agua que
esculpe a su paso”.
Pero conviene volver, aunque solo sea por
unas breves líneas, a la dimensión que, de manera
patente, interesaba de forma primordial a los
2 3 autores de una películita llamada, como tantas
otras de la primera sesión, a fundar un género
(territorio básico del cine amateur) destinado a cantar las glorias de la unidad familiar, recogiendo los
momentos en los que la unidad del grupo se manifiesta en torno a un acontecimiento en el que se hace
patente la que se supone conjunción sacrosanta de la célula social básica.
Por eso no debería extrañarnos que cuando un cineasta planteara una de sus obras como un
manifiesto de una nueva manera de hacer las cosas (y nadie duda de que Ciudadano Kane pertenece
a esta categoría), ese film incluya en su interior una escena en la que una comida (en este caso, un
desayuno, o mejor aún, una serie de desayunos) sea utilizada como ejemplo de desmembración de
esa célula. Es lo que sucede en la memorable escena (por cierto, ausente como tal del shooting script
del film y, por tanto, pensada e incluida durante el rodaje probablemente al margen de la conflictiva
relación de Welles con Herman J. Mankiewicz) que describe el deterioro de las relaciones entre
Charles Foster Kane y su esposa Emily a lo largo de los diez años de su matrimonio. Como en el
caso de la vista Lumière, también aquí serán tres los personajes: Kane, Emily y … el Inquirer, luego
sustituido en manos de la mujer por su rival, el Chronicle, aunque por un momento emerge en los
diálogos de la escena uno de los personajes más elusivos de Ciudadano Kane, “Junior” Kane, el hijo de
la pareja. De manera extraordinariamente simple, Welles sustituye el plano tableau que abre (y cierra)
la escena por una serie de planos y contraplanos que aíslan en espacios irreconciliables a los dos
miembros del matrimonio [fotos 2 y 3]. La explosión espacial de la “célula Lumière”, repetida en serie,
es convertida, de manera ejemplar, en la prueba evidentemente visible del final de una historia.

C A H IE R S D U C IN É M A E S PA Ñ A / M A YO 2 0 11 75
 ITINERARIOS

Entre los proyectos

fallidos y nunca
Una reconocible
realizados de Alfred
Hitchcock, uno de
obsesión hitchcockiana
ellos resucita de forma carlos f. heredero
recurrente: el famoso,
nunca aclarado del todo Todo empezó en noviembre de 1964, cuando el autor de Psicosis (1960) propuso al
y siempre escurridizo autor de la novela original de esta película (Robert Bloch) la posibilidad de escribir
un guion alrededor de tres casos reales de otros tantos psicópatas sexuales británi-
Kaleidoscope. cos: Robert Haig, John Reginald Christie (protagonista años después de El estran-
El camino lo abrió la gulador de Rillington Place; R. Fleischer, 1970) y Neville Heath. Aquella opción
no llegó a prosperar, pero Hitchcock (particularmente atraído por el caso Heath)
indagación publicada no renunció a su empeño. Llamó entonces a su amigo Benn W. Levy1, con quien
inicialmente por Dan empezó a desarrollar –bajo la cobertura económica de la Universal– un complicado
proyecto en el que estuvo embarcado durante todo el año 1967 y los primeros meses
Auiler (Hitchcock’s de 1968. Un proyecto que, según atestiguan los cientos de documentos depositados
en la Biblioteca de la Academia de Hollywood, comenzó a prepararse también en
Notebooks, 1999), lo términos de producción y que alcanzó un notable grado de desarrollo.
amplió después un Para empezar, Hitchcock recomendó a su amigo dos libros con la historia de
Neville Heath: Portrait of a Sadist, de Paul Hill, y Trial of Neville Heath, de Mac
documental español Donald Critchey. Con estos materiales, Levy redactó una primera versión del guion
(Alfred Hitchcock. La (fechada el 18 de enero de 1967) y ambos siguieron trabajando durante varios meses,
pero los resultados no fueron del todo satisfactorios. En mayo de 1967, el director
ficción sin límites, de optó por escribir en solitario su propia versión2, y después llamó en su auxilio a
Carlos Rodríguez, 1999) Howard Fast, como cuenta Bill Krohn en su artículo de la página siguiente. Surgen
así sucesivas versiones del guion, en el que posteriormente trabajan también otros
y lo enriquece ahora el dos escritores (Hugh Weeler y Kendall Jones) y que luego es revisado, incluso, por
artículo publicado por otros tres: Philip Dunne, Terence Rattigan y Paddy Chayefsky.
Entre tanto, Hitchcock no dejó de trabajar en el desarrollo del proyecto: acumuló
Bill Krohn en nuestra publicaciones de la policía, consultó revistas gay de la época (el asesino debía tener
publicación hermana tendencias homosexuales), reunió abundantes recortes de prensa sobre los hippies
y las drogas, buscó postales de Nueva York, desarrolló con detalle las descripciones
(Cahiers du cinéma; de los personajes, dibujó mapas de exteriores y planos de interiores con el fin de
establecer ángulos de cámara y diseñar la planificación, encargó al fotógrafo Arthur
Francia): un texto que Schatz la realización de numerosas fotografías con algunos modelos como actores3
nosotros recuperamos y realizó varios tests fotográficos filmados en soporte Eastman/Ektachrome de alta
sensibilidad, para lo que se llegaron a rodar cuatro secuencias a modo de prueba.
en estas páginas. De ese material se conservan cuarenta minutos de imágenes en color, que corres-
ponden a cuatro secuencias distintas desglosadas en un total de quince tomas,
cuyo rodaje tuvo lugar en Nueva York, entre el 14 y el 17 de julio de 1967. A
todos estos materiales corresponden las imágenes que reproducimos aquí,
extraídas del metraje que mostró por primera vez, en su día, el documental
producido por Canal Plus Alfred Hitchcock. La ficción sin límites (1999),
sobre un guion escrito por el firmante de este texto.

(1) Hitchcock había trabajado antes ya con Levy en La muchacha de Londres (Blackmail, 1929).
(2) El cineasta no había escrito en solitario un guion completo desde los tiempos de El proceso
Paradine (1947), si bien aquel guion –por razones contractuales– apareció luego firmado en los
créditos por el productor del film: el poderoso David O’Selznick.
(3) El director recorrió personalmente, junto a Schatz y el propio Benn W. Levy, varias localizacio-
nes de Nueva York, donde se realizaron esas fotografías en color. Otro fotógrafo, Steve Kapovich,
se encargó de hacer las fotos en blanco y negro.

76 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 Hitchcock / Kaleidoscope

A partir de un borrador escrito por Benn W. Levy sobre un famoso caso criminal
que obsesionaba a Alfred Hitchcock, el creador de Psicosis desarrolla de forma
prolija un proyecto que supuso para él una verdadera frustración, pero que llegó
a tener un extenso desarrollo argumental, como prueban las informaciones que
vienen a enriquecer aquí lo que ya se conocía hasta ahora.

Hitchcock / Kaleidoscope
La historia secreta del primer Frenzy
Bill Krohn

Después del fiasco que supuso Marnie la ladrona (1964), el

primero después de diez años, Hitchcock se reúne con Robert
Bloch, el autor de la novela Psicosis. Hablan de un film de bajo
presupuesto, que podría retomar el principio de balanceo desa-
rrollado en Psicosis, cuando el personaje a través de cuyos ojos
encontramos a Norman Bates es asesinado, dejándonos a solas
con su asesino. Sin embargo, Hitchcock no se entiende con
Bloch y rueda Cortina rasgada (1966), un fracaso aún más one-
roso que Marnie. Ante la urgencia de un éxito en salas, en 1967
recupera su idea de hacer una película barata acerca de un ase-
sino en serie, narrada desde el punto de vista del asesino.
Para ayudarle a desarrollar la intriga, llama a un viejo amigo,
el dramaturgo y guionista británico Benn W. Levy. El primer día
de su colaboración, Hitchcock hizo que le proyectaran a Levy
Repulsión, de Polanski, y más tarde vieron también La vida cri-
minal de Archibaldo de la Cruz, de Buñuel. De su trabajo nace la
historia de Willie, un joven seductor y despreocupado que vive
con su madre, Miriam, actriz conocida pero abandonada por el
mundo del teatro. Willie es el hijo oculto que tuvo con un gene-
ral, a quien vemos pasar revista a la tropa y que no quiere tener
nada que ver con su familia secreta. Miriam está en la ruina
después de gastar todos sus ahorros para pagar el abogado de
Willie, detenido por pegar a una mujer.
Seguimos después a Willie, que se reúne con Caroline,
empleada de la ONU, después de un altercado durante un par-
tido en el Shea Stadium con su escolta diplomático. Willie se
deja dar una paliza. Las mujeres adoran mimarlo; Caroline y él
vuelven a verse en un lugar recóndito de Central Park, él desga-
rra su vestido, la viola y la mata con su navaja automática. Utiliza
el dinero robado para comprar un ramo de rosas a Miriam, lo
que solo servirá para despertar sus sospechas. > pasa a pág. 78

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 77
 ITINERARIOS
Todas las imágenes que
ilustran este texto, a partir de
aquí, han sido extraídas del
documental Alfred Hitchcock.
La ficción sin límites (Carlos
Rodríguez; Canal Plus, España,
1999), que incluía algunas de
las tomas realizadas por Alfred
Hitchcock, en julio de 1967,
para la preparación del frustra-
do proyecto de Frenzy.
Inscrito en un curso de pintura de Greenwich Village, en el
que vuelve a encontrarse al profesor bohemio que conoció en
la riña en el estadio, Willie conoce a Patti, modelo de desnudos
que lo invita a una fiesta donde descubre que ella tiene novio.
Al día siguiente, la lleva al claro de luna en un barco de la “flota
abandonada” de la Marina: un cementerio de barcos que se oxi-
dan en dique seco en el río Hudson. Allí la viola y la mata. Al
encender un fuego en la sala de máquinas, atrae la atención de la
patrulla fluvial, pero huye deslizándose por la cadena del ancla
en el momento en que la policía alcanza el navío, demasiado
tarde para salvar a su segunda víctima.
Una serie de indicios en el apartamento persuaden a Miriam
de que Willie es el “asesino del parque”, por lo que intenta
denunciarlo a la policía. Sin embargo, el oficial de la comisaría
la reconoce; es un fan. Esto la exalta de tal forma que cambia de
opinión. Tras el segundo asesinato, regresa a contar la verdad al
sargento Hinkle, que confía el caso a Julie, policía de civil que
debe acercarse a Willie. Se conocen en un bar. Julie, errónea-
mente tranquilizada (la policía piensa que el novio de Patti era
el asesino, ya que ha sido abatido mientras huía por temor a ser
detenido por posesión de cannabis), se enamora.
Cuando Julie descubre que la policía se ha equivocado, incita
a Willie a llevarla a un lugar aislado. Por una serie de circunstan-
cias, Willie descubre quién es ella y agarra la pistola que lleva
dentro de su bolsa. El equipo que los sigue los pierde de vista
mientras ella lo lleva a una dársena con grandes cisternas de
combustible, donde él trabajaba antes. Julie está a punto de con-
vertirse en la tercera víctima antes de la llegada de la policía.
Kaleidoscope
Tras el regreso de Benn W. Levy a Inglaterra, Hitchcock filma
unas pruebas en Nueva York, con luz natural y en Ektachrome de
alta sensibilidad, una película disponible desde hacía años; pide
a Eastman que “fuerce” sus prestaciones. Como asegura sentirse
conmocionado por Blow-Up, de Antonioni, que ve cuatro veces
durante su trabajo en el segundo Frenzy, los investigadores
78 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
que han escrito sobre estas pruebas neoyorquinas las descri-
ben como ‘antonionianas’, cuando Antonioni nunca rodó con
luz natural. La inspiración del estilo del primer Frenzy procede
más bien de la Nouvelle Vague y de los neorrealistas italianos.
Durante este período Hitchcock vio también Masculin Féminin,
de Godard, y El evangelio según san Mateo, de Pasolini.
Hitchcock está encantado con los resultados de las pruebas y
pregona que “el valor para la industria” de las dos cajas de pelí-
cula que ha recibido de Nueva York es “incalculable”. De hecho,
en 1968 Eastman empieza a ofrecer a su clientela Ektachrome
de alta sensibilidad “forzada”. Sin embargo, el nombre inscrito
en las dos preciosas cajas no es Frenzy sino Kaleidoscope.
Hitchcock tenía por costumbre elaborar tres versiones de los
guiones, que escribe con uno o dos guionistas. En ese caso, la
segunda y la tercera versión están firmadas por Howard Fast
(Espartaco). Bajo el nombre de E. V. Cunningham, Fast era un
antiguo blacklisted y un prolífico autor de novelas negras, una de
las cuales fue adaptada para Espejismo (Mirage, 1965), el pasti-
che hitchcockiano realizado por Edward Dmytryk.
Fast acentúa el carácter americano y contemporáneo del
guion, pero su principal contribución consiste en ayudar a
Hitchcock a resolver tres problemas: comprender la patología
de Willie, evitar el exceso de crudeza en las escenas de asesinato
y cerrar la historia de Miriam. Antes de la llegada de Fast, las
discusiones sobre Willie no van más allá de las implicaciones
freudianas evidentes, derivadas del hecho de que vive con su
madre. En lo relativo a la cuestión del gore, Hitchcock la abordó
elevando la cámara durante el asesinato en el parque hasta una
altura muy alta y acercándola de nuevo al suelo solo después de
la muerte de Caroline.
No obstante, la clave de la solución encontrada por Fast y
Hitchcock ya está en germen en una nota incluida por el cineasta
en una carta enviada a Levy en una fase temprana: quería que
el punto culminante del relato transcurriera en una dársena
con cisternas color pastel (véase El desierto rojo, de Antonioni,
referencia pertinente en esta ocasión). Hitchcock había visto

cisternas de color pastel en el trayecto hacia su casa de campo
en California, donde también había localizado un cementerio
de barcos. Poco después de la llegada de Fast a Hollywood,
Hitchcock lo lleva a ver las cisternas y, a continuación, le mues-
tra Pero ¿quién mató a Harry? (1955) a fin de explicarle, a propó-
sito del asesinato en el parque, su teoría del contrapunto visual:
“Asesinato cerca de un arroyo que suena”.
Papelitos
He aquí algunos fragmentos del guion acabado de Howard Fast,
escrito en connivencia con Hitchcock:
“Sobre un fondo lila pálido, aparece un muchacho sentado, con
las piernas extendidas ante sí, y entre ellas un montón de papeles
de color pastel: rosas, azules, verdes, amarillos. Recorta formas
que echan a volar y se perfilan sobre el fondo lila de las letras de
los títulos de crédito. Cuando éstos tocan a su fin, el muchacho
cambia de color. Aquí hay que hacer exactamente lo que haremos
más tarde en cada una de las escenas de asesinato. Los rasgos
del rostro del chico están aplanados y se colorean con los mismos
tintes pastel. Por último, el muchacho, que conserva su forma y su
sustancia, es un patchwork de trazos de color pastel. Sus tijeras
también adquieren un tono pastel. Ahora la máquina de viento
entre bastidores (sic) lo aspira y, de pronto, descubrimos que se ha
convertido en un personaje de papel. Los fragmentos de papel que
lo componen empiezan a dispersarse y, a medida que el viento se
torna más fuerte, todo su cuerpo tiembla y se desgarra. Los frag-
mentos de papel que conforman su cuerpo vuelan hacia lo alto y
se mezclan con los que recortaba entre sus piernas estiradas. De
pronto, la pantalla se convierte en un torbellino de colores pastel,
y cortamos abruptamente la obertura: un desfile militar”.
Durante el asesinato del parque, tras el regreso al suelo de
la cámara: “PRIMER PLANO de Willie, impasible. PRIMER
PLANO de Caroline, muerta. Ahora los rasgos del rostro de
Caroline se aplanan y las zonas que delimitan se tiñen de un color
pastel. La máquina de viento se pone en marcha entre bastidores
y las zonas color pastel del rostro de Caroline empiezan a des-
Hitchcock / Kaleidoscope
plazarse y resultan ser pedazos de papel. El viento aumenta, los
pedazos vuelan lejos y, repentinamente, su cabeza ha desapare-
cido, pulverizada por el viento en fragmentos de papel color pastel.
A continuación la CÁMARA DESCIENDE por su torso, y no se
vuelve a ver su rostro”. Los colores pastel se convierten en un
leitmotiv, presente en el retrato de Patti, la modelo de desnudos
que será la segunda víctima, retrato pintado por Willie. Cuando
la mata en el barco, ella también se transforma en papel pastel
y se descompone.
La confrontación final entre Julie y Willie tiene lugar en el
espacio de la dársena:
“La cabeza de Julie aparece en la parte inferior de la pantalla,
con una gran zona lila encuadrándola por detrás. Mientras nos
detenemos en su rostro, SE OYE un disparo de carabina. Es ahora
cuando comienza la transformación de su rostro en negativo de
color pastel que hemos visto con las dos chicas anteriores. Muy
sutilmente, su rostro adopta el color de las cisternas.
Disparo de carabina, otra vez. Una máquina de viento se pone
en marcha y los colores pastel del rostro de Julie tiemblan. Tercer
disparo de la carabina. El rostro de Julie es un enjambre de frag-
mentos de papel coloreado esparcidos por el viento, y el disparo
deja un agujero en la cisterna de combustible. Desde nuestra pers-
pectiva actual, debe parecer un agujero de unos quince centíme-
tros de diámetro, aun cuando se trata de un agujerito realizado
por una bala del calibre veintidós. Entonces toda la cisterna se
estremece, se desmorona por completo, y de nuevo oímos la cara-
bina. En un FUNDIDO ENCADENADO casi subliminal, vemos
la parte trasera de una caseta de carnaval; estanterías de madera
e hileras de bebidas y de botellines de cerveza pastel a las que
dispara el general.
Willie, el muchacho del principio, intenta atraer la atención
de su madre tirando de su vestido. Durante ese tiempo el gene-
ral dispara. El intento de atraer la atención de Miriam fracasa y
Willie, en plena cólera infantil, agarra la pierna del general en el
momento en que éste abre fuego. Falla el tiro. El general, furioso,
golpea a Willie con el puño. El chico rueda por el suelo y se encuen-
C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 79
 ITINERARIOS
tra sentado en el suelo, las piernas estiradas delante de sí, llora y
se cubre el rostro con las manos.
El lila pastel de las cisternas de almacenamiento cubre ahora
toda la pantalla. Nos detenemos un momento en la masa oblonga
de color pastel, solo el color, y en segundo plano el niño solloza.
Entonces la CÁMARA DESCIENDE. El bloque de color se con-
vierte en el flanco de una cisterna de gasolina, y ahora vemos a
Julie de pie, en la posición en la que la habíamos dejado antes.
Ante ella, en el suelo, sentado en la misma posición que el chico,
está Willie. Se cubre el rostro con las manos, y sus sollozos tienen
un temblor infantil.”
Fin de la historia
En la versión de Fast, Miriam obtiene un papel en una obra
después del primer asesinato. En los ensayos, ha de estallar en
carcajadas ante un hombre que la trata de puta, pero, en lugar de
eso, llora. La noche del estreno, el sargento Hinkle, que acaba de
detener a Willie, se presenta en los bastidores del teatro mien-
tras Miriam interpreta en el escenario.
Desde el punto de vista de Hinkle, en el escenario se percibe
un salón eduardiano, a Miriam elegante en un vestido de época
y a un hombre disfrazado que le grita: “¡Puta!”. Ella empieza
a reír. “¡Puta!”. Ella rompe a reír a carcajadas, absolutamente
perfecta (el guion señala que su interpretación es brillante, que
vuelve a ser plenamente ella misma), riendo en las barbas del
hombre, y luego “ante el enloquecido mundo entero”. Corte sobre
el rostro de Hinkle, triste ante el mundo loco, sus pasiones, su
violencia. Ahora, desde el punto de vista de los espectadores,
vemos al hombre gritar “¡puta!” y a Miriam salir. Mientras la
última nota de su risa resuena en el aire, el telón empieza a des-
cender y la firma final aparece en pantalla: “THE END”.
En sus notas en la primera versión de Fast, Hitchcock observa
lacónicamente: “Creo que el número del papel troceado funcio-
nará muy bien”. Sin embargo, expresa una profunda insatisfac-
ción acerca de la evolución de la historia Willie/Julie del tercer
acto: “No creo que Julie tenga el menor carácter aquí”. Es un
problema grave que Fast eludió a través de lo que Hitchcock
8 0 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
Hitchcock / Kaleidoscope
describe como “una persecución de cine lambda. Nunca me ha
gustado hacer películas con criminales profesionales o policías,
porque el público no se identifica con ellos. Solo son objetos de
observación”. Fast tarda una semana en responder a estas notas;
su respuesta: cortes. Dos días más tarde, es despedido.
Hitchcock preparó a la Universal para el shock de Kaleidoscope
ofreciendo la primera versión inacabada de Howard Fast a Edd
Henry, que fue su agente en la MCA antes de ingresar en la
Universal después de la ley anti-trust de 1962, para secundar allí
a Lew Wasserman. Desayunó dos veces con Fast y Henry para
poner a quien tomaba las decisiones de su parte antes de entre-
gar el guion completo a Henry y a Wasserman. Según el tono
de la carta enviada por Hitchcock a Fast para informarle de sus
observaciones, podemos sospechar que Kaleidoscope no gustó
mucho a los hombres de la Universal. Tras una parada de dos
meses, Hitchcock vuelve a empezar con otro guionista, desmon-
tando todo el trabajo de Fast. Incluso él mismo escribe otro tra-
tamiento según la historia de Levy, nuevamente bautizado como
Frenzy, y lo hace traducir para dárselo a leer a François Truffaut;
ese esqueleto de cuarenta páginas no entusiasma. Se encarga
otro guion, que Hitchcock utiliza para su última presentación
a Wasserman, acompañado de diapositivas y pruebas filmadas.
Vuelven a rechazar el proyecto y convencen a Hitchcock para
rodar Topaz (1969) en su lugar, catástrofe de la que sale con difi-
cultad al realizar el film que conocemos como Frenesí (Frenzy,
1972), el mayor éxito de su carrera.
Observación: en Kaleidoscope, Alfred Hitchcock y Howard
Fast abordan intuitivamente conceptos psicoanalíticos que van
mucho más allá del cliché de la escena original, que tratan jus-
tamente como un cliché. Para leer o releer: Lacan sobre la fase
del espejo y los fantasmas del “cuerpo fragmentado”, para com-
prender la patología de Willie; y Julia Kristeva sobre el concepto
de abyección, para asumir plenamente la dimensión de la risa
revolucionaria de Miriam.
© Cahiers du cinéma, nº 664. Febrero, 2011
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 ITINERARIOS

La reciente publicación en España (¡por fin!) del influyente Movie Mutations

de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, junto con la aparición de un nuevo
libro del primero de ellos (Goodbye Cinema, Hello Cinephilia) vuelven a poner
de actualidad las múltiples búsquedas y derivas por las que navega la crítica
cinematográfica más viva y más despierta de los últimos tiempos.

jonathan Rosenbaum y la nueva crítica

El traficante y el explorador
jaime pena

En su por otra parte elogiosa reseña para Sight & Sound,

Jonathan Rommey le lanza un pequeño reproche a Jonathan
Rosenbaum por su último Goodbye Cinema, Hello Cinephilia.
Film Culture in Transition1 a cuenta de su insistencia en detallar
“el orden en el que vio las películas de Pedro Costa, en qué festi-
vales y qué títulos le enviaron en VHS”. Me atrevería a decir que
esa es (y siempre ha sido) la gracia de los artículos y los libros
de Rosenbaum. En ningún caso un teórico, tampoco un crítico
cinematográfico al uso, Rosenbaum ha sido (y es) uno de los
pocos críticos culturales que ha sabido abordar el cine como un
fenómeno en el que su consumo y todo lo que lo rodea, aquello
que podríamos sintetizar con la palabra “cinefilia”, influye en
nuestra visión de las propias películas.
Quizás no importe el orden en el que veamos las películas Alexis Tioseco y Nika Bohinc, los críticos asesinados en Manila en el año 2009
de Pedro Costa, pero es cierto que ahora no tenemos que espe-
rar a que un distribuidor las compre y un exhibidor se decida a también como críticos. Y la teoría y la historia del cine tampoco
programarlas. Las vemos en festivales, en museos y filmotecas, han salido inmunes. Simplemente porque han salido a la luz
antes nos llegaban en VHS, ahora compramos los DVD o sabe- directores y películas que no figuraban en los mapas2.
mos cómo acceder a ellas en Ya en 1998, cuando preparaba Mutaciones..., en el curso de
Internet y a golpe de un click, una conversación con Abbas Kiarostami, Rosenbaum desgra-
al instante. Nuestra relación naba la motivación que se escondía detrás de aquel proyecto:
con el cine ha cambiado “En todo el mundo se están produciendo cambios en las comuni-
profundamente. Había cam- caciones, la tecnología y la economía que alteran la forma en que
biado ya en los años noventa, pensamos y escribimos sobre cine”. Aquel libro estaba dedicado
cuando Trafic publicó las pri- a la memoria de Serge Daney y Raymond Durgnat, fallecidos
meras cartas que luego darían en 1992 y 2002; Goodbye Cinema... está dedicado a la de Nika
lugar al libro Mutaciones del Bohinc y Alexis Tioseco, los dos jóvenes críticos asesinados
cine contemporáneo, y ha en Manila a comienzos de septiembre de 2009. Más allá de lo
cambiado mucho más pro- trágico de sus circunstancias, su muerte causó un profundo
funda y aceleradamente a lo impacto entre la comunidad crítica internacional, en especial
largo de la última década. Las entre la generación más joven. Años atrás, un hecho de ese cali-
consecuencias se han dejado bre apenas hubiese llamado la atención fuera de la crónica de
sentir en nuestra forma de sucesos. ¿Quién podría conocer a dos críticos de veintitantos
relacionarnos con las pelí- años que vivían en Ljubljana y Manila? No estamos hablando
culas, como cinéfilos, pero de dos figuras comparables a las de Daney o Durgnat, sino, tan

8 2 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 mutaciones de la crítica

solo, de dos críticos procedentes de

la periferia: la directora de la revista
eslovena Ekran y el factótum de la
web filipina Criticine. La resonancia
La crítica y la cinefilia
alcanzada por su muerte es sintomá- en busca de una brújula
tica de este cambio de paradigma,
ASIER ARANZUBIA COB
de cómo se ha globalizado el cine y
la crítica. Internet y los festivales
pusieron en el mapa el nuevo cine Contrariamente a lo que puede dar a entender la grandilo-
filipino y poco de todo esto hubiera cuencia del título en su versión castellana, Mutaciones del
sucedido de no ser por el trabajo de cine contemporáneo no es un libro que aspire a inventariar
difusión llevado a cabo desde su país las múltiples y decisivas transformaciones que ha experimen-
por Alexis Tioseco. París, Londres o tado el cine en las últimas décadas. De lo que se ocupa en
Nueva York ya no son lo que eran: ese es el “en todo el mundo” realidad el influyente libro editado por Rosenbaum y Martin
del que hablaba Rosenbaum. es de un objeto mucho más reducido: esto es, de las muta-
El crítico de hoy en día tiene algo de traficante y algo de explo- ciones que ha experimentado en los últimos años la cinefilia
rador. Precisamente, en un viejo artículo de 1973 dedicado a en general y la crítica cinematográfica en particular (de ahí el
Durgnat y ahora recuperado en Goodbye Cinema..., Rosenbaum imprescindible y esclarecedor subtítulo de la versión inglesa:
dividía a los críticos en dos categorías: los cazadores de obras Movie Mutations. The Changing Face of World Cinephilia).
maestras (“Big Game Hunters”) y los exploradores, que bien Al no respetar el título original, los responsables de la edi-
podrían corresponderse respectivamente con el arte Elefante ción castellana le hacen un flaco favor a una obra cuyo peor
Blanco y el arte Termita de Manny Farber. Tradicionalmente, enemigo es, precisamente, el enorme prestigio (no del todo
la crítica y la historia del cine se han ubicado con agradecida justificado) que arrastra entre nosotros (al menos, entre una
comodidad en la primera categoría. Sin embargo, la actualidad cierta cinefilia española) desde que se editara en inglés hace
parece más propicia para los exploradores. Es más, la constante ya más de diez años. Prestigio que, en su momento, llegó
recuperación de títulos históricos desconocidos o procedentes incluso a convertir al volumen en una suerte de Biblia o libro
de cinematografías periféricas obliga a una progresiva reevalua- de referencia para aquel intrépido sector de la crítica espa-
ción de la historia del cine, en muchas ocasiones demandada por ñola que en los albores del nuevo milenio estaba empezando
la propia actualidad (¿cuáles son los referentes de los nuevos a reclamar (con mayor o menor vehemencia y desde diferen-
directores filipinos?, ¿qué había en Irán antes de Kiarostami?). tes tribunas: algunas de ellas en soporte electrónico) una
En esta época de transición el sentimiento dominante es el refundación de la crítica cinematográfica española en general
de confusión ante la práctica imposibilidad de desenvolverse y de las revistas especializadas en particular.
en el caos, al menos con las armas de antaño. La cuestión no es Digámoslo ya, si el volumen de Rosenbaum y Martin es un
si Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Weerasethakul) libro importante para nosotros (que lo es) no lo es tanto por la
es una obra maestra, sino si el concepto tradicional de “obra clarividencia de su análisis
maestra” es operativo hoy en día o si tiene alguna utilidad. El sobre las derivas del cine
propio Rosenbaum se sorprende y reconoce una cierta frustra- y la crítica actuales como
ción cuando sus contribuciones más populares de los últimos porque, en su momento,
años son sendas listas: la de las 100 mejores películas america- sirvió de inspiración y de
nas, alternativa a la propuesta en su día por el AFI, y su canon de ejemplo (o, al menos, fun-
1.000 películas favoritas3. Quizá el público necesite una guía con cionó como un espejo en
la que orientarse en el caos, pero no sabría decir hasta que punto el que reconocerse) para
vivimos en una época proclive a los cánones fijos e inmutables. la parte más inquieta de
Hasta el propio Rosenbaum tuvo que ampliar el suyo de sus la crítica patria: aquella
1.000 películas favoritas en la última actualización de Essential que andaba buscando
Cinema. Como se ve, todo es relativo… herramientas nuevas para
enfrentarse a un cine cam-
biante; aquella que obser-
(1) The University of Chicago Press, 2010.
vaba con no poco estupor
(2) En 2000 Rosenbaum publicó la edición original de Las guerras del cine. Cómo
Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver (un las enormes dificultades
libro, entonces y ahora, que debería ser de lectura obligatoria en todas las facultades que el discurso crítico
de Comunicación Audiovisual... y en las de Periodismo), en la que ya proponía una español encontraba para Mutaciones del cine
suerte de rebelión contra las tendencias uniformizadoras de buena parte de los es- responder a los múltiples contemporáneo
tamentos cinematográficos, industriales, mediáticos y académicos. La chilena Uqbar
desafíos que le planteaba Jonathan Rosenbaum /
Editores lo editó en castellano en 2007, utilizando la misma traducción de Javier Adrian Martin (coord.)
Porta Fouz y Hugo Salas que sirviera para la apresurada y agotadísima edición del (y le sigue planteando) su
Errata Naturae. Madrid, 2010
Bafici en 2001 (y conservando buena parte de sus erratas). cada vez más escurridizo
336 pág. 22,90€
(3) Publicadas respectivamente en Las guerras del cine y en Essential Cinema. On objeto de estudio.
the Necessity of Film Canons (The John Hopkins University Press, 2004).

C A H I E R S D U C I N É M A E S PA Ñ A / M AY O 2 0 11 8 3
 ITINERARIOS

Lo prometido es deuda. Ya dijimos en

marzo que volveríamos sobre el magisterio
de Francesc Llinàs, del que recuperamos
aquí una pequeña y elocuente muestra: su
ejemplar texto sobre El árbol de los zuecos,
publicado en el número 2 de Contracampo
(mayo de 1979). Una crítica tan precisa como
incisiva, que desentraña con pedagógica
claridad el estilo y el discurso del film a la
vez que impugna y combate con apasionada
El escepticismo lúcido radicalidad otras opciones fílmicas distintas.
Todos los que le tratamos lo experimenta-
mos en nuestras propias carnes: el escep-
ticismo y el espíritu crítico de Francesc
Llinàs, su capacidad para encontrar en el
cine y en la vida motivos para un irredento
y saludable inconformismo, eran punzantes
y radicales. Sus sarcásticas invectivas –fre-
cuentemente impregnadas de feroz humor
negro– nos ayudaban a cuestionar nues-
tras propias certezas. Y siempre salíamos
ganando con ello, siempre nos enriquecía
su lúcido y distante descreimiento.

El árbol
No fue solo un crítico de cine. Fue sobre
todo un combatiente de la cultura, un inte-
lectual que creía que las cosas debían –y

podían– hacerse de otra manera. Por eso
creó la revista Contracampo y por eso
también fundó la Editorial Verdoux (dos
focos imprescindibles de cultura y de
libertad crítica), por eso se mostraba igual
de revulsivo cuando escribía un libro que
cuando redactaba, con la misma y ejemplar
profesionalidad, humildes reseñas críticas
del cine emitido por televisión en las pági-
nas de Diario 16, periódico en el que Llinàs
ejerció también (y esto no se ha recordado
en ninguna parte) como inteligente crítico
de conciertos de música clásica: un domi-
nio en el que era igualmente erudito.
Llinàs (Paco, para los amigos) nunca
pactó –no quería y no sabía hacerlo– con la
deplorable realidad de lo existente. Y por
eso quizás arrastró durante los últimos
años una soledad doliente y derrotada, ol-
vidada y clamorosa. Nos ha dejado cuan-
do los últimos textos que escribió todavía
no han salido a la luz (aparecerán en el
Diccionario del Cine Iberoamericano de la
SGAE, presentado a comienzos de este
mes), pero sus trabajos y su legado nos
siguen iluminando. CARLOS F. HEREDERO
de los zuecos
de Ermanno Olmi
FRANCESC LLINÀS
No hay en El árbol de los zuecos un solo acercamiento de
la cámara a un personaje, a un objeto. Desterrado el zoom (salu-
dable costumbre), los muy escasos travellings –solamente en
escenas a campo abierto– son simplemente funcionales: acom-
pañan, siguiéndoles de frente o de espaldas, a los personajes,
encuadrándolos desde cerca. La cámara está fija (tampoco hay
cámara en mano), bien asentada en un trípode, y se limita a pano-
ramizar alguna que otra vez, también muy funcionalmente.
De aquí que el efecto que provoca el film sea, sobre todo, de
inmovilidad, quietud, pausa. Efecto acentuado y redoblado por
la misma estructuración del guion: descripción minuciosa de
la vida de unos campesinos muy ritualmente vista durante las
cuatro estaciones. Pero aquí las estaciones no funcionan como
“espiral de un ritmo (ahistórico, metafísico)”1, sino como círculo
que se cierra sin solución. Cuando la película termina, podría
comenzar de nuevo: los personajes que abandonan la pantalla

8 4 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 FRANCESC LLINÀS

serán sustituidos por otros similares, que la burguesa (urbana). Cuando un engo-
cumplirán exactamente la misma función. mado petimetre toque (toscamente,
No hay fisura alguna en la perfección de pero con naturalidad) la Marcha turca
este círculo, o de los que, al mismo ritmo de Mozart en una velada provinciana, el
de las estaciones, pueden reproducirse campesino tendrá que escucharla en la
indefinidamente, en un discurso domi- clandestinidad, escondido entre las som-
nado por la sombra de la fatalidad. bras, y al precio de tener que volver a casa
Los campesinos no se rebelan ante las en la oscuridad, exorcizando el miedo. Y
adversidades. Adversidades que no son, aquí, otra vez, la película es contundente:
y esto es importante señalarlo, las de la la cámara se queda ‘fuera’ de la casa, al
Naturaleza: no hay sequías o inundacio- pianista le vemos desde la ventana, y solo
nes, lugares comunes del film “agrícola” entra ‘dentro’ para los contraplanos del
(incluso los mejores y más atípicos: Our burgués mirando hacia fuera, hacia el
Daily Bread o The Southerner)2. Cuando lejano intruso.
la nieve hiela la tierra, se trata de un La característica más evidente de este
accidente “natural”, previsto, que ocu- hermoso film es precisamente su con-
rre cada año y que se combate como se dición de callejón sin salida: la triste y
puede. Cuando llueve torrencialmente mísera vida campesina italiana del XIX no
durante la matanza del cerdo, el hom- parece que pueda modificarse, especial-
bre se acomoda, porque eso entra en el mente cuando está ausente la voluntad de
orden lógico de las cosas. No hay enfren- cambio en sus resignados protagonistas y
tamiento alguno con la naturaleza, por- cuando la menor iniciativa es bárbara-
que el enemigo del campesino no son los mente reprimida. Suspendidos ellos en un
meteoros, sino los terratenientes. punto muerto, al margen de la Historia,
Pero, y aquí funciona el elemento ésta fluye externamente a un film que no
determinante del film, que ha contri- se constituye en Enciclopedia con res-
buido a que nuestra más progre crítica se puesta para todo, en máquina omnipo-
enciegue (cf., Jesús Fernández Santos en El árbol de los zuecos (Ermanno Olmi, 1977) tente suministradora, al mismo tiempo, de
El País) ante tan soberbia película: tam- datos, opiniones, espectáculo, emociones
poco el campesino se rebela frente al capital. Ermanno Olmi y respuestas. No hay afán totalizador, sino reductor.
se limita a describir las relaciones de producción (en un modo La comparación de El árbol de los zuecos con Novecento, ya
de producción feudal) de forma escueta, simple y terrorífica. tópica, resulta inevitable. Porque es evidente que Olmi ha dado
El terrateniente “deja” que los campesinos labren ‘sus’ tierras una respuesta al glorioso mamotreto de Bertolucci (y si el film ha
y ocupen ‘sus’ casas. Simplemente, se queda con la mitad de sido concebido o no como tal es algo que nos trae perfectamente
la cosecha, a cambio de tan interesada dádiva. No se relaciona sin cuidado), que los puntos de relación/oposición entre ambas
directamente con el campesino, sino a través de un capataz que películas son incontables (hay también en Olmi una respuesta
aparece puntualmente (como la nieve o la primavera), tanto a otro –y esta vez excelente– eurofilm: Padre, padrone (Hnos.
para expulsar al osado que ha transgredido la ley de la propie- Taviani, 1977). Y es ésta una respuesta pertinente, dada desde el
dad, cortando un árbol –y ello resulta más terrible si tenemos en mismo medio. A los fuegos de artificio se opone la rigurosa escri-
cuenta que lo hizo para que su hijo pudiera educarse, es decir, tura; al simulacro, la verdad; a la cultura burguesa (Rigoletto), la
para intentar salir del modo de producción feudal– como para cultura campesina (el Santo Rosario y el cultivo del tomate); al
recordar su existencia en los momentos de fiesta del campesino film-catástrofe, el film en el que nada ocurre; al aparato familiar3
(matanza del cerdo). Frente al señor, no le queda al siervo otra como solidaridad metafísica, la familia como accidente y como
solución que la “evasión”. insolidaridad. En este sentido, El árbol de los zuecos –y sigamos
Solución ideológica: el aparato cultural campesino se basa la cantinela: film quizás democristiano4, pero que niega el com-
esencialmente en la religión. El ritual rezo del rosario está rigu- promiso histórico desde el punto de vista del oprimido– es la
rosamente colocado al mismo nivel que los cuentos o los chistes, más pertinente crítica que conozcamos a la espectacular, vacua
de la misma forma que éstos pueden narrarse al tiempo que se y retórica película de San Bernardo Bertolucci.
trabaja. En El árbol de los zuecos, la religión sí es el opio del
pueblo; solo que el film no lo afirma desde fuera de las imágenes
(seamos pedantes: lo dice a nivel de enunciación, no de enun- (1) Juan M. Company, crítica a Novecento (¿Qué y dónde?, número 7).
ciado): parchea los problemas, no los soluciona, como muestra (2) En el film “agrícola” dominante, basado en el mito de la pequeña propiedad, la
catástrofe natural usurpa el lugar del capital: la Naturaleza borra la lucha de clases.
la prodigiosa escena del cura “solucionando” los problemas de
la viuda que lava bajo la lluvia: la “solución” (‘no aceptada’), (3) Entendemos aquí ‘familia’ en el sentido de varias familias que viven juntas alrede-
dor de un mismo patio y bajo un mismo patrón.
paternalista, no implicaría que ella dejara de seguir en el futuro
(4) Un único toque idealista y que puede remitir el film (en todo caso, la filiación del
lavando bajo la lluvia. autor es indiferente) a la ideología cristiana: el uso metafísico de la música (Bach)
Y esta cultura campesina está también marcada por un sello de que acompaña las imágenes, música usada de forma realmente desafortunada y
clase: el campesino no tiene acceso a otra, a la cultura “grande”, que en momentos rompe la total coherencia del film.

C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11 8 5

AGENDA

MADRID
Jean-Léon Gérôme
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA.
HASTA EL 22 DE MAYO.
Con motivo de la exposición en
torno al artista francés, se proyec-
tará como complemento una serie
de obras fílmicas emparentadas
estéticamente con la concepción
plástica del pintor y escultor aca-
demicista. El sábado 7 de mayo
podrá verse Espartaco (Stan-
ley Kubrick, 1960), el domingo
8, Jasón y los argonautas (Don
Chaffey, 1963), el día 14, Gla-
diator (Ridley Scott, 2000) y para
finalizar el ciclo, el 15 de mayo,
Conversaciones con mi jardinero
(Jean Becker, 2007). Los pases
tendrán lugar a las 19:30 horas.
www.museothyssen.org
Los dibujos de Kurosawa
MUSEO ABC. HASTA EL 12 DE JUNIO.
El año pasado se celebraba el cen-
tenario del nacimiento del director
Akira Kurosawa, motivo por el que
se programaron muchas activida-
des alrededor de su figura. Una de
ellas fue la exposición que ahora
rescata el Museo ABC de Dibujo
e Ilustración en torno a los story-
boards utilizados como referen-
cia durante el rodaje de sus seis
últimas películas, proponiendo
un acercamiento al universo del
cineasta japonés a través del
diseño, la realización del vestua-
rio y la proyección de fragmentos
de sus películas. Un universo lleno
de referencias pictóricas y literarias
que van desde Van Gogh, Hokusai,
Shakespeare, Tostoi... Kurosawa
quiso ser pintor, por eso impregnó
su cine de una dimensión pictórica
llena de luz, color, perspectiva...
www.museoabc.es
Cine y audiovisuales
Los dibujos de Akira Kurosawa (Museo ABC)
Dispongo de barcos, en La Casa Encendida
Ciclo Bob Dylan en el Círculo de Bellas Artes
junio para llevar a cabo diferentes
actividades. Por otro lado, dentro
del ciclo sobre cine contemporá-
neo inédito podremos ver pelícu-
las como Woman on Fire Looks for
Water (Woo Ming Jin, 2009) o Dis-
pongo de barcos (Juan Cavestany,
2010). Y en el ‘Playlist’ de este
mes, Nacho Vigalondo.
www.lacasaencendida.es
Terror, documental...
CÍRCULO DE BELLAS ARTES. MES DE MAYO.
mes la ocupa la programación del
festival Documenta Madrid.
www.circulobellasartes.com
Viridiana
ACADEMIA DE CINE. MES DE MAYO.
El día 26 de mayo, la Academia
rinde homenaje al film de Luis
Buñuel con la proyección de esta
cinta emblemática que sufrió la
censura del régimen y no logró
estrenarse hasta el año 1977. El
maestro aragonés también está
presente en el ciclo “Hambre en el
cine”, que incluye la proyección de
Pájaros de papel, Surcos y Las Hur-
des. También tendrá lugar un colo-
quio con el actor Jordi Dauder y el
especial Val del Omar, que incluye
varios cortos del cineasta.
www.academiadecine.com
Cine y mundo árabe
CASA ÁRABE. MES DE MAYO.
Este mes dentro del ciclo “Estereo-
tipos árabes en el cine occidental”,
podrá verse el documental Reel
Bad Arabs, cómo Hollywood demo-
niza a un pueblo (S. Jhally, 2006) el
día 9 y 20, mientras que el 10 y el
27 se proyectará una selección de
cortometrajes. El ciclo contará ade-
más con una conferencia el día 6 a
cargo de A. Taleb y A. Benfaidoul.
www.casaarabe.es
Muestra de cine alemán
CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO.
29 DE ABRIL, 1 Y 6 DE MAYO.
En colaboración con el Instituto
Goethe y el Centro socio-cultu-
ral Joan Miró, se presentan algu-
nas de las proyecciones de la VIII
Muestra de Cine Alemán que ten-
drá lugar hasta el 15 de mayo. El
viernes 29 se inaugura el certamen
con Cerezos en flor (Doris Dörrie,
2007), el día 1 continúa con Solino
(Fatih Akin, 2002) y el viernes 6
de mayo se cierra con Cruzando
gometraje. Entre los trabajos inclui-
dos destacan Cave of Forgotten
Dreams (Werner Herzog), All my
Tomorrows (Sonia Herman Dolz),
Show Action (Ben Rivers) y Pos-
ter Girl (Sara Nesson). Dentro de
las Secciones Informativas, desta-
can los monográficos en torno a la
obra de tres autores: Helena Tres-
tikova, directora checa que gracias
a su método de “observación tem-
poral” ha firmado títulos como Hit-
ler, Stalin and Me (2001) o René
(2008); Péter Forgács, cineasta
independiente húngaro experto en
las imbricaciones entre el docu-
mental y las vídeo instalaciones y
autor de Private Hungary (1997);
y Volker Koepp, importante docu-
mentalista alemán con un claro
compromiso de análisis de la His-
toria de su país, como es el caso de
Herr Zwilling und Frau Zuckernann
(1999), sobre los últimos sobrevi-
vientes del Holocausto en la ciudad
de Chernowitz.
www.documentamadrid.com
Cine italiano
INSTITUTO ITALIANO DE CULTURA.
12 DE MAYO.
Con motivo de las celebraciones
del 150 aniversario de la Unidad
de Italia, termina el ciclo sobre cine
contemporáneo italiano inédito con
la proyección el día 12 de mayo a
las 19 horas de la comedia Gene-
razione mille euro (2008).
www.iicmadrid.esteri.it
Guy Maddin en diferentes Filmotecas

LA CASA ENCENDIDA. MES DE MAYO.
“El cielo en la Tierra. La multi-
dimensionalidad en el cine de
vanguardia norteamericano”, comi-
sariado por Garbiñe Ortega, es un
ciclo que nos acerca a las distintas
maneras de entender la espirituali-
dad de cuatro realizadores que han
querido experimentarlo a través
del cine: Zoe Beloff, Phil Solomon,
Robert Beavers y Nathaniel Dorsky.
Se divide en varias sesiones mono-
gráficas los días 11, 18, 25 y 31 de
mayo, 1 y 8 de junio (el ciclo conti-
nuará durante todo el mes). Dorsky
y Beloff estarán además presentes
a finales de mayo y principios de
Continúa la retrospectiva “En los
bosques de la noche: Antología
del cine de terror 1931-2008”, con
títulos como Freaks, la parada de
los monstruos (Browning, 1932),
Suspense (Clayton, 1961), La hora
del lobo (Bergman) o No profanar el
sueño de los muertos (Grau, 1974).
Además, se presenta un ciclo en
torno a la figura y la música de Bob
Dylan que presentará películas que
van desde Pat Garret y Billy el niño
(Peckimpah, 1973) hasta I’m Not
There (Haynes, 2007), pasando por
Esta tierra es mía (Ashby, 1976) o
Renaldo y Clara (1978), firmada
por el propio Dylan. Por último, la
mayor parte de las sesiones del
el puente: los sonidos de Estambul
(Fatih Akin, 2005).
www.ca2m.org
Documenta Madrid
MATADERO, SALA BERLANGA, CÍRCULO
BELLAS ARTES. DEL 6 AL 15 DE MAYO.
El VIII Festival Internacional de
Documentales de Madrid continúa
mostrando el mejor cine dentro de
su género a través de cinco sec-
ciones competitivas que seleccio-
nan lo más notable del panorama
actual: la internacional con sus tres
categorías (largometraje, largome-
traje de creación y cortometraje) y
la nacional en su versión corto y lar- Festival Internacional de Documentales de Madrid

8 6 C A H I E R S D U C I N ÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
BARCELONA
Cine experimental
CCCB. MES DE MAYO.
La programación de este mes
abarca cinco sesiones: la primera,
el 8 de mayo, tiene por título “For-
mas en revolución” y en ella se
proyectarán cintas rebeldes e ico-
noclastas como Les Who enregis-
trent (Garrel y Taittinger, 1967),
Have You Seen Your Mother (Whi-
tehead, 1966) y D.O.A. (Lech
Kowalski, 1979); el día 12, “El ani-
mal que luego estoy si(gui)endo”
se centra en Stan Brakhage, J.J.
Murphy y Jack Chambers; el día
15, podremos sumergirnos en
las imágenes de los medios, de la
publicidad y la pornografía a través
de obras de Gunvor Nelson, Doro-
thy Wiley, Martha Colburn, Jorge
Lorenzo Flores y Christopher
Cogan, quien estará presente para
presentar tres de sus filmes; el 22
de mayo la sesión tiene por título
“Evil & Pop Culture (2)” y explorará
el espacio cinematográfico como
un paisaje subjetivo y alucinado; el
26 estará dedicado a la cineasta
punk y artista performática Mara
Mattuschka, con una selección de
sus mejores obras.
www.cccb.org/xcentric/ca/
Videoakt
HOTEL AMISTER. DEL 16 AL 20 DE MAYO.
La segunda edición de la Bienal
Internacional de Videoarte, aco-
gerá la exposición de las obras
seleccionadas (elegidas entre 380
trabajos a concurso) y el home-
naje dedicado al fotógrafo, músico
y artista de vídeo, Robert Cahen,
pionero de las tecnologías elec-
trónicas en el tratamiento de las
imágenes.
www.videoaktbiennal.com
Filmes de dones
VARIOS ESPACIOS.
DEL 26 DE MAYO AL 5 DE JUNIO.
La 19ª Mostra Internacional de Fil-
mes de Dones, condensará una
intensa programación que abarcará
más de cincuenta películas cuida-
dosamente seleccionadas entre las
mejores producciones hechas por
realizadoras de una decena de paí-
ses de todo el mundo. A las sec-
ciones fijas de la Mostra ‘Panorama
Ficción’, ‘Panorama Documental’,
‘Clásicas’, ‘El sexo de los ángeles’ y
‘Cortos en femenino’, se suman las
secciones específicas de la edición
2011: ‘Militancias de la memoria’,
‘Cecilia Mangini. Visión y pasión’,
FILMOTECAS
Filmoteca Española
En mayo prosigue y concluye la retrospectiva casi ínte-
gra dedicada al cineasta Alain Cavalier. También da por
finalizado el ciclo en torno a David Cronenberg, con la
proyección de sus últimos filmes, como Promesas del
este. En colaboración con Carlos Aguilar da inicio el
ciclo de “Cine Fantástico Español”, que se prolongará
varios meses y que recogerá todas la tendencias y
autorías del género. Por otro lado, Roberto Cueto ha
comisariado para Filmoteca Española e IVAC un ciclo
homenaje al compositor Bernard Herrmann en el cen-
tenario de su nacimiento. Además, se presentará el
libro El pasado es el destino. Propaganda y cine del
bando nacional en la Guerra Civil, de Rafael R. Tranche
y Vicente Sánchez-Biosca, que dará lugar a un com-
pleto ciclo.
http://www.mcu.es/cine/MC/FE/CineDore/Programacion.html
Filmoteca de Catalunya
Tras pasar por el Festival de Cine de Autor D’A de
Barcelona, se rescata la completa retrospectiva sobre
Guy Maddin: “Guy Maddin, un delirio entre el pasado
y el presente”, que incluye sus nueve largometrajes,
la mayoría de sus cortos y un documental sobre su
obra. Como homenaje al recientemente desaparecido
Sidney Lumet se recuperarán algunos de sus títulos
más emblemáticos, como Doce hombres sin pie-
dad (1957) y Sérpico (1973). También se ofrecerá
un ciclo en torno a la figura de Mario Camus con el
motivo del Goya de Honor que le fue concedido este
año. Por último, también tendrá cabida la BCN Sports
Film, con la proyección de algunos filmes inéditos.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC-La Filmoteca
Continúan los dos ciclos en torno a François Truffaut:
“Los filmes que amaba Truffaut” y “François Truffaut.
El deseo del cine”, que permanecerán activos hasta el
mes de julio. Además, en colaboración con el Festival
de Las Palmas podrá verse la retrospectiva “Neo-
Noir. Thriller Americano Moderno”, con títulos como
La banda de los Grissom (Aldrich, 1971) o Femme
fatale (De Palma, 2002). Dos de los ciclos protago-
nistas este mes girarán en torno a Bernard Herrmann,
responsable de bandas sonoras como Fahrenheit 451
o Ultimátum a la Tierra, y Guy Maddin, el incuestio-
nable y original autor de culto ahora felizmente recu-
perado. Por último se presenta el “Seminario clásicos
del cine español: Furtivos” [ver Con los Cahiers].
ivac.gva.es
Centro Galego de Artes da Imaxe
CGAI
Durante el mes de mayo podrán verse algunos ciclos
que abarcarán la mayor parte de la programación. Es
el caso de la retrospectiva dedicada al cineasta cana-
diense Guy Maddin, autor de títulos tan inclasificables
como Dracula: Pages from a Virgin’s Diary (2002) o
Brand Upon de Brain! (2006). También podrán verse
los tres filmes de Semih Kaplanoglu que conforman
la “Trilogía de Yusuf”, Miel, Leche y Huevo. Además,
se iniciará el ciclo sobre Nathaniel Dorsky, con la pre-
sencia del autor.
www.cgai.org
C A H I E R S
Filmoteca de Zaragoza
El director japonés Kazuo Hara será uno de los prota-
gonistas de la programación de este mes, con la pro-
yección de películas como Yuki Yukite Shingun (1987).
Otro de los ciclos destacados girará en torno al Cine
Amerindio, que englobará cintas como Reel Injun
(Neil Diamond, 2009), Skins (Chris Eyre, 2001) o el
documental Trespassing (Carlos DeMenezes, 2005).
Continúa la retrospectiva dedicada a Werner Herzog,
con obras que conforman su última etapa, como
Rescue Dawn (2006). Por último, entre los estrenos
de este mes: Misterios de Lisboa (Raúl Ruiz), Mujeres
de El Cairo (Yousry Nasrallah), Aita (José María de
Orbe), Guest (Guerin) y El último verano (Rivette).
www.filmotecazaragoza.com
Filmoteca de Andalucía
Continúa el ciclo “Clásicos del cine europeo” en las
salas de Córdoba, Granada y Sevilla, con títulos como
Sábado noche, domingo mañana (1960) o ¿Teléfono
rojo? Volamos hacia Moscú (1964). En Córdoba y
Granada se inicia el ciclo “Novísimos cineastas italia-
nos”, con películas inéditas como Il ritorno di Cagliostro
(2003), Liberate i pesci (1999) o Brucio nel vento
(2001). En estas dos salas también se iniciará una
Muestra de Cine Polaco que se inaugurará con la
última película de Andrzej Wadja, Tatarak. En Córdoba
continúan las citas con el debate en Fórum Filmoteca
[ver Con los Cahiers] a través de títulos como Exit
Through the Gift Shop (2010) o La soledad (2007).
www.filmotecadeandalucia.com
Filmoteca de Albacete
Dentro de la Semana de Cine Francés, podrán
verse títulos como Roman de Gare (Lelouch, 2007)
o De dioses y hombres (Beauvois, 2010). “Bernard
Herrmann a los cien” permitirá rescatar clásicos como
El hombre que vendió su alma (Dieterle, 1941) o Taxi
Driver (Scorsese, 1976). Por otro lado tendrán lugar
unas sesiones de cine africano que incluirán los largo-
metrajes Harragas (Arrouache, 2009) y Africa Paradis
(Amoussou, 2006). Los directores Borja Cobeaga,
Carlos Iglesias y Helio Mira presentarán también sus
respectivos nuevos trabajos en coloquios previos a las
proyecciones. Por último, tendrá lugar la presentación
del libro Terry Gilliam. El desafío de la imaginación.
www.albacete.com/filmoteca
Filmoteca de Castilla y León
La segunda parte del amplio ciclo de proyecciones que
la Filmoteca viene dedicando a lo largo de 2011, con
motivo del vigésimo aniversario de su inauguración, al
cine rodado en Castilla y León, sigue retrocediendo en
el tiempo, ya que se ha organizado en orden inverso
al de producción de los largometrajes. Así, podremos
ver: el día 10 de mayo, El año de las luces (Trueba,
1985); el 17, Padre nuestro (Regueiro, 1985); el 24,
El filandón (Chema Sarmiento, 1984); el 31, El desen-
canto (Chávarri, 1976) y el 7 de junio, Furtivos (Borau,
1975). Todas las proyecciones (que darán comienzo
a las 20:15 horas), irán acompañadas de un cortome-
traje, entre los que se encuentran Caballerías, de Josu
Pedrosa o El desván, de José Corral.
Tlf.: 923 212 516
D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11 87
AGENDA
‘No wave’ y ‘Anomia’. La documen-
talista a la que se dedica la retros-
pectiva, Cecilia Mangini, estará
presente, así como Amal Ramsis,
realizadora egipcia que presentará
una sesión especial en el CCCB.
www.mostrafilmsdones.cat
OTRAS CIUDADES
Cine contemporáneo
ESPAI D’ART CONTEMPORANI. CASTELLÓN.
MES DE MAYO.
Dentro del Espai Cinema, encon-
tramos algunos de los títulos más
representativos del cine de autor
reciente. El 10, 11 y 12 de mayo
podrá verse Aita (De Orbe); el 17,
18 y 19, Animal Kingdom (Michôd);
el 24, 25 y 26, My Father, My Lord
(Volach); y el 31 de mayo, 1 y 2 de
junio, Cartas al padre Jacob (Klaus
Härö). Además, tendrá lugar un
ciclo sobre el novísimo cine ita-
liano (hasta el 26 de junio), con
películas inéditas en España, como
es el caso de Il resto di niente (De
Lillo, 2003), Fame Chimica (Vari
y Bocola, 2003) y Liberate i pesci
(Comencini, 1999).
www.eacc.es
8 8 C A H I E R S D U C I N ÉM A
CON LOS CAHIERS
Cine y filosofía
El viernes 13 de mayo, Gon-
zalo de Lucas impartirá a las
17 horas una conferencia junto a
Núria Aidelman dentro del marco
de las “II Jornadas filosóficas.
La disciplina del pensamiento”,
que se celebrarán en el Insti-
tuto Francés de Barcelona/Arts
Santa Mónica. A las 19:30 ten-
drá lugar la proyección del film de
Pedro Costa Où gît votres sourire
enfoui? (2001) y a las 20 horas
tendrá lugar un encuentro con
el público en el que participará
el propio director, Jacques Ran-
cière, Gonzalo de Lucas y Núria
Aidelman.
Von Trier
BILBOARTE. BILBAO. MES DE MAYO.
Continúa el ciclo dedicado a la
obra del controvertido director
danés con la proyección de Man-
derlay (12 de mayo), El jefe de todo
esto (el 19) y Anticristo (día 26). El
mes de junio estará protagonizado
por Jean-Luc Godard, abriéndose
E S PAÑA / M AYO 2 0 11
Furtivos
El seminario de estudios que
cada año imparte IVAC-La Fil-
moteca en torno a una película
importante dentro de nuestra
cinematografía, está dedicado
este año a la emblemática Furti-
vos (1975), de José Luis Borau
y se encuentra coordinado por
Roberto Cueto. El día 26 de
mayo tendrá lugar, a las 11 horas
una ponencia a cargo de Anto-
nio Santamarina titulada “De-
construyendo Furtivos. Análi-
sis formal de las variaciones de
guion”. A las 17 horas, Carlos F.
Heredero pondrá en relación las
figuras de Borau y Gutiérrez Ara-
el ciclo el día 1 con una conferen-
cia a cargo de Natalia Ruiz. El 2 de
junio podrá verse Film Socialisme.
www.bilboarte.org
Festival en Alicante
ALICANTE. DEL 23 AL 29 DE MAYO.
La VIII edición del Festival de cine
de Alicante, estará dedicado este
gón en su exposición “Gutiérrez
Aragón vs. Borau o viceversa: Un
cuento de hadas en prosa racio-
nalista”. El viernes 27 continúan
las actividades a las 10 horas
con la conferencia de Asier
Aranzubia “Tópicos de lo espa-
ñol. Recepción crítica de Furti-
vos dentro y fuera de España”.
A las 20 horas se presentará el
libro José Luis Borau: La inde-
pendencia como obsesión, de
Santamarina y Jesús Angulo.
Otras personalidades dentro de
la crítica y la cultura, como Jesús
Angulo, Castro de Paz y Juan M.
Company, también estarán pre-
sentes en las jornadas.
año al género musical. Además de
la sección habitual de cortometra-
jes, por primer vez habrá una sec-
ción competitiva compuesta por
cinco largometrajes inéditos, entre
los que figuran títulos como Carne
cruda. Los premios especiales cae-
rán en manos de las actrices Con-
cha Velasco y Amaia Salamanca.
www.festivaldecinealicante.es
 CUADRO CRÍTICO

ASIER FRAN CARLOS F. J. ANTONIO EULÀLIA J. MANUEL CARLOS GONZALO J. ENRIQUE GONZALO JAIME ÀNGEL CARLOS MEDIA
MAYO 2011 ARANZUBIA BENAVENTE HEREDERO HURTADO IGLESIAS LÓPEZ LOSILLA DE LUCAS MONTERDE DE PEDRO PENA QUINTANA REVIRIEGO TOTAL

El extraño caso de Angélica Oliveira – 9 8 – 8 – 9 9 – 9 8 7 9 8,4

Tournée Mathieu Amalric – 8 7 – 7 7 7 – – 9 7 9 8 7,7
Carlos Olivier Assayas 8 7 7 8 8 – – 6 6 – 8 8 9 7,5
Una mujer en África Claire Denis – – 7 – – 7 8 8 – – 7 7 – 7,3
Le Père de mes... Mia Hansen-Løve – – 7 – – – 7 7 – 7 7 8 8 7,3
No tengas miedo M. Armendáriz – – 8 – 6 – 6 – 8 – – – 7 7
Rango Gore Verbinski – 6 – 8 – – – – – 8 6 7 – 7
Inside Job Charles Ferguson 7 – 8 – 7 – – 5 – 5 7 7 8 6,8
Howl R. Epstein, J. Friedman – – – – – 7 6 – – 6 – – 7 6,5
Nunca me abandones M. Romanek – – 6 – – – – – – 7 6 – 6 6,3
La mitad de Óscar M. Martín Cuenca – – 7 – 6 – 7 – – 7 3 – 7 6,2
Lola Brillante Ma. Mendoza – – 7 – 6 – 6 – – – 5 – – 6
Potiche François Ozon – – 5 – – – 5 – – – 6 7 – 5,8
Incendies Denis Villeneuve – – – – – – 5 – – – 4 6 7 5,5
Año bisiesto Michael Rowe – – 3 – 5 – 5 – – 6 5 – 7 5,2
La vida de los peces Matías Bize – – – – – – – – – 6 3 5 6 5
En un mundo mejor Susanne Bier – – 4 7 4 – – – – – 2 4 6 4,5
El joven John Lennon S. Taylor-Wood – 6 – – – – – 3 – 5 – 3 5 4,4
Happythankyoumore... Josh Radnor – – – 5 5 – 5 – – – – 4 3 4,4
Tokio Blues Tran Ahn Hung – – – – – – – – – 4 3 – 5 4
Torrente 4 Santiago Segura – – 0 – – – 3 – 1 7 5 3 6 3,6

RECTIFICACIONES AL NÚMERO 44
NÚMERO 46 A LA VENTA En la sección de Agenda (pág. 86) se dio una información errónea en torno a
EL 3 DE JUNIO Jean-Claude Rosseau, quien acudió el 6 de abril a presentar únicamente su film
De son appartement y a realizar un coloquio posterior a las 20 horas.

9 0 C A H I E R S D U C I N ÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11
 www.caimanediciones.es

RENCONTRES
INTERNATIONALES
SUPLEMENTO MAYO 2011

MADRID
NUEVO CINE Y
ARTE COMTEMPORÁNEO
DEL 23 AL
29 DE MAYO
2011
SUPLEMENTO DEL Nº 45 DE CAHIERS DU CINÉMA–ESPAÑA. PROHIBIDA SU VENTA
 RENCONTRES
INTERNATIONALES
Director
Carlos F. Heredero
MADRID
EDITORIAL
Coordinador en Cataluña: Àngel Quintana
V. Interrogaciones
Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Carlos F. Heredero
Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José
Manuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique
Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego,
Antonio Santamarina
Redacción: Juanma Ruiz, Jara Yáñez REFLEXIONES TRANSVERSALES
Secretaria de redacción: Azucena Garanto VI. Nuevo cine y arte contemporáneo
Dirección de arte y maquetación: Itala Spinetti Los límites del control
Documentación y Producción: Pedro Medina Carlos Reviriego
Coordinación de textos: Beatriz Martínez
X. Cine revisitado
Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel
Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin,
La distorsión líquida
David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Beatriz Martínez
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui
XIII. Escrituras rizomáticas
Colaboran en este especial
Textos: Jorge Gorostiza, Beatriz Navas Valdés
Filmar (o rizar) el rizoma
Gonzalo de Pedro Amatria
REDACCIÓN
C/ Soria, nº 9, 4º piso XVI. Historia y política
28005 Madrid (España)
Tel.: (+34) 914685835
Tiempo para mirar y entender
Fax: (+34) 913106232 Beatriz Navas Valdés
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es
XVIII. Arquitectura y cine
Edificios reinterpretados
Jorge Gorostiza

Director General
XX. Creadores españoles
Manuel Suárez Fronteras diluidas
Juanma Ruiz

Caiman Ediciones, S.L.

C/ Zurbano, 34 4º PROYECCIONES ESPECIALES
28010 Madrid
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Fax: 91 310 62 32 Barco a la deriva
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WEB: www.caimanediciones.es
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Depósito Legal: M-18614-2007
A contracorriente
ISSN: 1887-7494 Beatriz Navas Valdés
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas nece-
sariamente por Cahiers du cinéma. España

Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. España ACTIVIDAD PARALELA

es marca registrada por Éditions de L’ Étoile. Todos los derechos reservados.
Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por
XV. Era vídeo: el vídeo en su proceso
escrito, de la editorial. de institucionalización
Fundación Rodríguez

XXII. PROGRAMACIÓN

En portada: una imagen de Smile, de Francis Naranjo

R E N C O NTR E S I NTE R N ATI O N A L E S M A D R I D / M AYO 2 0 11 I I I

CAHIERS DU CINÉMA. ESPAÑA 4,60 €
gastos de
envío incluidos
Obtención de números anteriores (ENVÍOS A ESPAÑA)

2 4 5 6 7 8 9 10
JUNIO 2007 SEPTIEMBRE 2007 OCTUBRE 2007 NOVIEMBRE 2007 DICIEMBRE 2007 ENERO 2008 FEBRERO 2008 MARZO 2008

11 12 13 14 15 16 17 18
ABRIL 2008 MAYO 2008 JUNIO 2008 JUL.-AGO. 2008 SEPTIEMBRE 2008 OCTUBRE 2008 NOVIEMBRE 2008 DICIEMBRE 2008

19 20 21 22 23 24 25 26
ENERO 2009 FEBRERO 2009 MARZO 2009 ABRIL 2009 MAYO 2009 JUNIO 2009 JUL.-AGO. 2009 SEPTIEMBRE 2009

27 28 29 30 31 32 33 34
OCTUBRE 2009 NOVIEMBRE 2009 DICIEMBRE 2009 ENERO 2010 FEBRERO 2010 MARZO 2010 ABRIL. 2010 MAYO 2010

35 36 37 38 39 40 41 42
JUNIO 2010 JUL.-AGO. 2010 SEPTIEMBRE 2010 OCTUBRE 2010 NOVIEMBRE 2010 DICIEMBRE 2010 ENERO 2011 FEBRERO 2011

43 44
MARZO 2011 ABRIL 2011

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Por correo electrónico: cahiersducinema@caimanediciones.es o por teléfono: 91 468 58 35
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 RENCONTRES
INTERNATIONALES
MADRID
DEL 23 AL
29 DE MAYO
2011

Interrogaciones
CARLOS F. HEREDERO

Se pregunta Carlos Reviriego, en el artículo que abre este suplemento, sobre la postura moral de crea-
dores como Jean-Luc Godard, Pedro Costa y Jean-Marie Straub, que ejercen como faros o vectores
intelectuales para la programación de los Rencontres Internationales, el encuentro paneuropeo que se
celebra también en París y Berlín, y que ahora regresa a Madrid (del 23 al 29 de mayo) como todas las
primaveras. Y la pregunta resulta tanto más pertinente en la medida en que es precisamente esa dimen-
sión moral, o ética si se quiere, la que en definitiva está en el centro del apasionante debate creativo y
cultural que un foro como éste viene a poner de manifiesto año tras año.
Las heterogéneas manifestaciones expresivas que se dan cita en los espacios abiertos por los Ren-
contres (videocreación, cine experimental y de vanguardia, búsquedas documentales, nuevas ficciones,
animación en todas sus modalidades...) disputan –desde el territorio de la creación audiovisual– una
promiscua zona fronteriza con el llamado ‘arte contemporáneo’ (videoinstalaciones museísticas, collages
de imágenes en movimiento, perfomances interactivas...) en busca de nuevas fusiones y mestizajes que
están redefiniendo sin cesar las fronteras entre unas formas y otras. Diferentes modos de representa-
ción, en definitiva, con una audiencia a la que –desde ambas trincheras– se interpela una y otra vez para
obligarla a plantearse las mismas cuestiones morales que los creadores se plantean con sus obras.
Ese debate, que está en el origen mismo de las reflexiones metalingüísticas nacidas con la autocon-
ciencia de la modernidad (el travelling de Godard, a fin de cuentas), adquiere hoy en día una renovada
urgencia ante la necesidad, ampliamente compartida por los creadores de unas y otras disciplinas, de
romper con los límites –o con la tiranía, dice Gonzalo de Pedro– del audiovisual tradicional y de la comu-
nicación monocanal. Pero, romper, ¿para qué...? o, si se quiere, ¿para proponer qué otras modalidades
o formatos de comunicación...? Son interrogaciones de índole moral, sin duda, a las que los artistas del
presente tienen que ofrecer algún tipo de
respuesta aunque ésta no pretenda –no
puede– ser, en los tiempos que corren, ni
unívoca ni excluyente.
En busca de esas respuestas (nece-
sariamente plurales y ensayísticas), los
trabajos presentes en los Rencontres
Internationales se despliegan en orden
disperso, pero inteligentemente reagru-
pados por un esquema de programa-
ción capaz de proponer –mediante el
enunciado de las diferentes sesiones
(véanse págs. XXII y XXIII)– una cierta
cartografía que nos ayuda a transitar por
un territorio que cada año se descubre
más amplio, heterogéneo y agreste, me-
nos dominable por la vieja racionalidad
historiográfica y más abierto a todo tipo
de influencias y de contaminaciones. Es
sin duda el signo de los tiempos, y de eso
se trata, precisamente: de levantar acta
de lo que está ocurriendo aquí y ahora
Noia, de Mauro Folci
para ayudarnos a entenderlo.

R E N C O NTR E S I NTE R N ATI O N A L E S M A D R I D / M AYO 2 0 11 V

nuevo cine
y arte contemporáneo

la cita ineludible de los ‘rencontres internationales’

regresa de nuevo a madrid para volver a cuestionar las
frágiles fronteras que separan o relacionan al cine
contemporáneo con el arte moderno. videocreación,
cine experimental y búsquedas de vanguardia confluyen
en un gozoso programa lleno de alicientes.

Los límites del

control
carlos reviriego

Círculo Uno, de César Pesquera

No hay nada gratuito en que los Rencon-
tres Internationales (RI) tomen el cine de Jean-
Luc Godard (Film Socialisme, 2010), Pedro
Costa (O Nosso Homem, 2010) y Jean-Marie
Straub (O Soma Luce, 2009) como vectores in-
telectuales de su programación, como si todas
las imágenes que son posibles tuvieran que pa-
sar por la postura moral de estos creadores. Al
fin y al cabo, los desafíos de las nuevas imáge-
nes, en constante redefinición entre los territo-
rios del cine contemporáneo y el arte moderno,
se disputan en esa disyuntiva entre llegar a la
forma de las películas a partir del tema (Costa
y Straub) o en desvelar un contenido a partir de
una estética y un imaginario predeterminados
(Godard). Ambos procedimientos de creación
son los únicos posibles.
Podríamos decir que entre el crucero por el
fin de la historia europea en el que nos embarca
Jean-Luc Godard en Film Socialisme y el tran-
satlántico supertecnológico futurista que sirve
de escenario a Sea of Tranquility, de Hans Op
de Beeck, se cifra todo un trayecto por las con-
vulsiones del cine de vanguardia. El celebrado
videoartista belga despliega en un bello arte-
facto de elegancia y fascinación fría, realizado
con tecnología 3D, un inmaculado ejercicio
de perfeccionismo en la puesta en escena, de
absoluto control onírico en el que cabe tanto
la suspensión del tiempo de Bill Viola, la gra-
videz estilizada de Wong Kar-wai, la opresión
atmosférica de David Lynch o los elaborados
movimientos de cámara de Béla Tarr. Tanto en
Godard como en De Beeck, los tripulantes de
las embarcaciones son como figuras espectra-
les, cuerpos inertes y grávidos, reales y ficticios
al mismo tiempo, que como náufragos solitarios
y silenciosos de nuestro tiempo nos obligan a
contemplar el interior de las embarcaciones
(¿hacia dónde nos llevan...?) como fiestas del
vacío y la decadencia.
El prestigioso artista multimedia Ange Lec-
cia, que ha practicado generosamente a lo lar-
go de su carrera la reapropiación de imágenes
godardianas en sus instalaciones y películas,
emplea también en su largometraje Nuit bleue
los misterios de la singladura y el silencio em-
barcando a sus protagonistas en el interior de
un barco que transporta mercancía explosiva a
la isla de Córcega. El azote del océano, el avan-
ce de la embarcación, la filmación nocturna del

V I C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


Climatic Fictions, de Armand Morin
mar… todo lo que las imágenes tocan adquie-
ren la resonancia de un gran acontecimiento, de
una melancolía infinita arrancada de palabras y
apenas punteada por la música, sea el pop, el
techno, la chanson o la ópera.
Proponen las proyecciones en el marco de
los Rencontres Internationales de Madrid un
recorrido transversal, global y compartimentado
por ese orquestado caos donde confluyen las
herencias de las vanguardias artísticas, el caris-
ma del cine moderno y la agitación del cine ex-
perimental. Las búsquedas de nuevos efectos
visuales que en 1975 Peter Wollen consideró
desconectadas y antagónicas (“The Two Avant-
gardes”, en Studio International) hoy parecen
haber desembocado en un mismo océano (las
llamadas derivas del cine contemporáneo), tan
insondable y revuelto que quizá solo un espíri-
tu aglutinador como el de esta muestra puede
dar cuenta de sus mareas, tsunamis y oleajes.
¿Cómo ignorar todas estas inquietudes ante
creaciones como las de los irlandeses Cam-
pbell y Kidney (MusicVideo) o el letonio Devin
Horan (Boundary), ante las convulsas imágenes
del veterano Ken Jacobs (A Loft) o del joven
Neil Beloufa (Sans titre)? La fusión entre las
distintas vanguardias ya es total y definitiva, nos
asegura, con la voz más alta en cada edición, la
escogida selección.
En el sentimiento de cada pieza va implícita
la advertencia de que el espectador se des-
prenderá de etiquetas y juicios preconcebidos.
La magia de Voodoo, de Sandro Aguilar (su
tensión sexual, su enfermiza claustrofobia), por
ejemplo, se halla en las propias imágenes y no
en lo que éstas nos puedan narrar en el con-
texto de un curso de formación para azafatas.
El magma a partir del cual reflexiona, entre la
incertidumbre y el estupor, la cultura visual de
nuestro tiempo, se forja a partir de las subjeti-
vidades cotidianas del creador. Piezas donde el
intelecto le gana siempre la batalla al instinto,
la (sin)razón a la emoción, la estética a la ética,
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
realizadas a partir de pensamientos ya formula-
dos. Si las emociones visuales de Ange Leccia
se impregnan de los discursos del filósofo Jean
Toussaint Desanti, la metáfora de la cultura vi-
sual que construye el libanés Hishan Bazri en A
Film, una película sobre el amor y la belleza, con Allí donde la imagen
un París en blanco y negro mecido al piano de
Debussy, se construye a partir de un verso de se reencuentra a sí
T. S. Elliot que bien podría trazar el viaje circu- misma late el deseo
lar que ha realizado la historia de las imágenes:
de construcción de
“Llegar al punto del que partimos / y descubrir
ese lugar por primera vez”. Un constante mirar discursos autónomos,
hacia atrás, transformaciones gigantescas que la creación de nuevos
dejan todo como estaba.
universos en los
Perspectivas insólitas. Ahí, donde la imagen márgenes de la pantalla
se reencuentra a sí misma, late sin embargo el
deseo de construcción de discursos autóno-
mos. Las atmósferas controladas, los gestos in-
dicados, los cortes precisos para la creación de
nuevos universos en los márgenes de la pan-
talla, o para contemplar nuestro entorno desde
perspectivas insólitas. Caregivers (Libia Castro
y Olafur Olafsson), por ejemplo, somete a las
imágenes documentales de dos asistentas de
países del Este trabajando en Italia a una ope-
rística composición musical en tres movimientos
(de la islandesa Carolina Elriksdotti) cuyos ver-
sos glosan un informe histórico, político y socio-
Boundary, de Devin Horan
lógico de este creciente fenómeno. Contenidos
comunes en un envase extraño, desplazados
de su vehículo o de su tono habitual. Así tam- (tan deudora del THX-1138 de George Lucas
bién, el español César Pesquera redefine los como del Solaris de Tarkovski), de manera que
espacios de un hotel de Barcelona en su pie- las viejas imágenes generan nuevos discursos,
za de ciencia ficción experimental Círculo Uno de manera que en las cenizas del Apocalipsis
MusicVideo, de Tu Me Tues (Caroline Campbell y Fionn Kidney)
R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S M A D R I D / M AY O 2 0 11 V I I
nuevo cine
y arte contemporáneo
anidan mundos nuevos. También lo intuimos en
la desesperada I Know Where I’m Going (Ben
Rivers) o en la escalofriante Scénes de Chasse
(Climent Gogitore), cuyos sonidos enfermizos
en permanente tensión, sostenidos en un solo
acorde siniestro, abundan en escenarios del
fin del mundo que se replican en la puesta en
forma de piezas como Noé, de Pauline Julier, o
From the Place We Don’t Know, propuesta por
Gaetano Liberti.
Espacios desfigurados. Mundos en diso-
lución cuyos espacios ambiguos se conciben
como una amenaza o una alternativa. La que
propone la alegoría contenida en Climatic Fic-
tions (Armand Morin), un vídeo experimental
que desvela un invernadero gigante en las tri-
pas del desierto de Arizona; o en el fascinante
corto experimental Air Cowboy, del tailandés
Tanatchai Bandasak, donde los viajes en au-
tomóvil por paisajes y carreteras nocturnas se
pliegan a una suerte de psicogeografía con-
ductista. Emociones entumecidas por espacios
arquitectónicos hostiles, en los que encierra
Knut Asdam a sus personajes, tanto en Tripo-
li como en Abyss, regresando a una narrativa
teatral incoherente, de una violencia verbal y
física perturbadora. Más espacios desfigura-
dos: los de la orgía del modernismo de Brasilia
convertida en una ciudad fantasma abocada a
la demolición en Os Candagos, las almas sin
tierra y sin futuro, en el silencio luminoso de la
croata Pustara, una colección de perspectivas
de las tierras organizadas y planificadas por las
familias aristócratas centroeuropeas en siglos
pasados. ¿De qué nos están hablando todos
estos espacios? ¿De qué manera puede la cá-
mara interrogarles?
V I I I C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Voodoo, de Sandro Aguilar
Lo primero es dominar el espacio, controlar
la imagen. Una desolada respuesta a esta cues-
tión es la que ofrece Laura Kraning en Vineland,
donde filma el último drive-in de Los Ángeles
proyectando imágenes y sonidos hollywooden-
ses en la periferia industrial, entre la nostalgia y
la alienación nocturna. Entran en juego varias
corrientes transversales del programa de Ren-
contres... en el corto de Kranning, no solo las
atmósferas fabricadas y los espacios ambiguos,
sino la recontextualización del pasado histórico
y cinematográfico. Vincent Meessen despierta
en Vita Nova (2009) los fantasmas del pasado
colonial francés a partir de una popular portada
del Paris Match de 1955 con un joven soldado
negro en el uniforme militar galo. Se trata, en
definitiva, de reinventar (o apenas revisitar) la
Historia a través de sus historiografías.
Un deseo que confluye en muchos casos en
la necesidad de apropiarse de la imaginería del
/ M AYO 2 0 11
cine, dotarla de un nuevo marco y significado,
tanto en piezas de experimentación documen-
tal como de ficción. De tal modo, Lost in Cuddi-
hy es un túrmix de imágenes y sonidos de la
América de los sesenta, un collage que recorre
los movimientos sociales como un sueño musi-
cal (del folk blanco de Bob Dylan al soul negro
de Otis Redding) para adquirir los tonos de una
pesadilla. La nueva colaboración de Matthias
Müller y Christoph Girardot, Maybe Siam, des-
pliega una claustrofóbica coreografía de ges-
tos de actores hollywoodenses interpretando
personajes ciegos. Por su parte, las ficciones
experimentales Garbage, the City, and Death
(Mariah Garnett) y La Tête (Juliette Bineau),
que reconstruyen entre el teatro brechtiano y
el formato home-movie obras de Fassbinder
y Sam Peckinpah, defienden una saludable (y
fetichista) reconsideración de los mitos. Toda
forma está restringida por sus límites.
CITAS
sea of tranquility, de hans op de
beeck. sesión “en el fin del mundo”.
museo reina sofía. sábado, 28 de mayo,
18,00 horas / boundary, de devin horan.
sesión “dark light”. filmoteca española.
jueves, 26 de mayo, 18,00 horas /
I know where I’m going, de ben rivers.
sesión “in situ”. filmoteca española.
viernes, 27 de mayo, 18,00 horas
Noé, de Pauline Julier
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cine
revisitado

Las fronteras entre pasado y presente se diluyen en

un conjunto de piezas que indagan en la diferente
naturaleza de las imágenes a través del documental y
de la ficción experimental: un heterogéneo paisaje de
“cine revisitado” con el que los rencontres nos ayudan a
REFLEXIONAR sobre SU propio sentido EN LA ACTUALIDAD.

La distorsión
líquida
beatriz martínez

Los artistas Douglas Gordon y Pierre Huy-

ghe ya demostraron cómo mediante la vide-
oinstalación se podía recurrir a imágenes cine-
matográficas para crear unas obras en las que,
a través del trabajo de dicho material, podían
surgir nuevas formas de dicción visual que es-
tablecieran una reconsideración sobre el papel
del espectador, la memoria cinematográfica, el
espacio, el tiempo y la relación entre la imagen
y un entorno diferente al de las salas de pro-
yección. Algunos de los trabajos incluidos en
los “Rencontres Internationales” persiguen algo
similar a través de imágenes, textos, silencios y
vacíos cinematográficos para conformar unas
obras que, desde el documental o la ficción ex-
perimental, se adentran en las posibilidades de
reelaborar ese material para crear nuevas for-
mas discursivas: puro “cine revisitado”.
Nicky Coutts, en Passing Place, trabaja seis
fragmentos de películas en los que los habi-
tantes de la localidad rural de Northumberland
interpretan a unos personajes que van y que
vienen, que huyen de la ley, que marchan hacia
delante, que matan al padre, que caminan por la
carretera sin saber hacia dónde se dirigen, quizá
hacia la incertidumbre del futuro, en la represen-
tación buñueliana de El discreto encanto de la
burguesía. Todos ellos se encuentran en un cru-
ce de caminos, en un lugar en el que todo pasa
o todo puede pasar. Coutts habla de ese territo-
rio limítrofe, fronterizo, en el que hoy en día se
encuentra el cine. Esta pieza bien podría tomar-
se como definición de ese “cine revisitado” en
tanto que plantea de qué manera se manifiestan
las imágenes del pasado en el presente para así
Passing Place, de Nicky Coutts: reproducción de una escena de El discreto encanto de la burguesía
hablar sobre el futuro del cine. La imagen devie-
ne anacrónica, pierde su lugar original y surge
en el presente con otro significado: puede ser
recuperada, manipulada o montada junto a otra
CITAS
e, de natasha nisic. sesión “paisajes”.
auditorio ministerio de cultura.
martes, 24 de mayo, 16,00 horas / de
la danse / pièce 1, 2 & 3, de christian
merlhiot. sesión “metamorfosis”.
auditorio ministerio de cultura.
viernes, 27 de mayo, 16,00 horas / a film,
de hisham bizri. sesión “dark light”.
filmoteca española. jueves, 26 de mayo,
18,00 horas
y conformar un nuevo discurso. Así, en A Film,
de Hisham M. Bizri, nos adentramos en un Pa-
rís onírico y poético construido a partir de dife-
rentes imágenes de archivo que, acompañadas
por la música de Debussy, nos introducen en
el triple retrato de una mujer que adopta la for-
ma de una trapecista, una amante y una niña, con-
formando un relato inverso en el que todo es re-
petitivo, regresando siempre al punto de inicio.
La repetición obsesiva de las imágenes ad-
quiere así la construcción de un ciclo intermi-
nable, algo que también encontramos en Cycle,
de Volker Schreiner, quien a través del montaje
de escenas de películas de diferentes épocas
juega con el interior de las habitaciones y de su
iluminación para crear una obra en la que no hay
narración alguna, sino la casi infinita sucesión
de motivos o de imágenes de naturaleza similar
que parecen estar detenidas en el tiempo, suce-
diéndose las unas a las otras pero proyectando

 C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

 rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011

negra, el vacío. Personajes que no pueden ver,

Os Candagos, de Guillaume Linard-Osorio
la sensación de que no se avanza en momento
alguno. La iluminación es siempre parpadeante,
siendo el motivo que enlaza unas escenas con
otras, pero también como si fuera una suerte de
agresión a las figuras que las pueblan o, por el
contrario, como si fuera la responsable que ma-
terializara esas formas: sin luz, no hay cine. La
luz como materia intrínseca del cine.
En Maybe Siam, Christoph Girardet y Ma-
tthias Müller también recurren al montaje de es-
cenas de diferentes procedencias con el común
denominador de tratarse de personajes ciegos,
creando una sucesión de imágenes separadas
por fundidos en negro: la negrura, la pantalla
privados del sentido esencial para la contem-
plación fílmica, son observados por el especta-
dor estableciéndose una relación extraña, casi
malsana, entre quien no puede ver y entre quien
mira. Esos fundidos en negro contrastarían con
Cruce de caminos, un
los parpadeos de Cycle, aunque en ambos ca-
sos se apunta hacia esa esencialidad lumínica lugar en el que todo
del cine, por ausencia o por presencia, además puede pasar. El cine
de la repetición obsesiva en círculo cuyo final es
como territorio limítrofe,
siempre el comienzo, situándose, una vez más,
en ese espacio fronterizo en el que el cine asu- fronterizo, que plantea
me su forma, alcanza su naturaleza. de qué manera se
Volviendo a Passing Places, Coutts introduce
en esos cruces de caminos la reconstrucción
manifiestan las imágenes
escénica de unas películas acentuando el espa- del pasado en el presente
cio paisajístico de la zona. Este lugar cotidiano
para los habitantes de la localidad se transfor-
ma en el preciso instante en que la revisitación
de las películas toma forma. Del mismo modo,
la filmación y la película resultante confiere a
esos espacios una naturaleza diferente: apa-
rentemente siguen presentando su fisionomía
natural, pero, sin embargo, algo ha cambiado,
aunque quizá sea casi imperceptible la variación.
Coutts muestra cómo el cine, a través de una
simple acción sin ornamento, puede operar a FILM SOCIALISME Jean-Luc Godard. Filmoteca Españo-
la. Sala 1. Martes, 24 de mayo, 22,00 horas

FILM SOCIALISME. Jean-Luc Godard

barco a la deriva
Al final del episodio 1b de Histoire(s) du cinéma, Godard montaba uno tras otro sendos planos de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, y de
Pandora y el holandés errante (1951), de Albert Lewin, donde unos cuantos personajes se debatían en el agua del mar: James Stewart salvando
del ahogamiento a Kim Novak en el puerto de San Francisco; Ava Gardner nadando hacia el barco en la bahía de Tossa de Mar, donde se filmó
la película. Sea como fuere, esas imágenes de redención, de resurrección, de purificación por el agua deben de haber habitado desde siempre
la imaginería godardiana, a juzgar por su constante reaparición en su filmografía: de El desprecio (1963) a Nouvelle Vague (1990), pasando por
Pierrot el loco (1965), y por solo mencionar unas cuantas, el agua que resplandece y cura, aunque sea momentáneamente, es un motivo dominante
de su simbología particular. Resulta curioso, por tanto, que el primer plano de Film Socialisme sea precisamente un plano del mar, un mar oscuro
y embravecido, y también el hecho de que toda la primera parte transcurra en un barco a modo de microcosmos en el que se concentra la historia
del siglo XX frente al abismo de la crisis –no sólo económica– actual. Más adelante, otros planos del agua profunda y metálica, a veces azotada
por un oleaje feroz, puntúan ese mismo fragmento: como en Una película hablada, de Manoel de Oliveira, ya no estamos frente al agua plácida del
bautismo sino ante la inminencia del tsunami.
Antes del Apocalipsis, sin embargo, Godard quiere hacer recuento, y por eso Film Socialisme es una película convulsa, terrible, llena de saltos e
interrupciones, que nunca deja lugar para el descanso de la belleza, tal como la había concebido incluso en Elogio del amor y Nuestra música, sus
dos largos anteriores. Aquí todo son islas: el barco, la gasolinera de la segunda parte, las ciudades que recorre la tercera. Incluso esa estructura
está lejos de la armonía, de la correspondencia, y mucho más cerca de un desequilibrio inquietante, como si quisiera decir las cosas con rapidez,
sin pensarlo dos veces. La Historia, enfrentada a la historia del cine, es una serie de fragmentos irreconciliables, irresolubles, como un enigma sin
solución. Y el futuro es una pareja de niños que, como en una nueva arca de Noé, deberán partir hacia otro lugar –de la vida, del cine– para volver
a empezar. En Nadie como Godard, Alain Bergala retrataba al cineasta como alguien que se había impuesto la misión de salvar a la humanidad, y
a las imágenes, como un nuevo redentor. En Film Socialisme ese proyecto empieza a naufragar y solo quedan restos, ruinas, fragmentos, que por
otro lado anuncian la nueva belleza del cine futuro. Godard filma sus planos más hermosos como si fuera la última vez, para luego insertarlos en un
marco agitado, donde la emoción surge del caos, de algo ante lo que ya no se puede poner orden. Aquel que partió de las aguas de Moonfleet (Lang,
1955), ha acabado ahora exhausto, como confiesa en la última parte, en las costas de un Mediterráneo que ya no reconoce. carlos losilla

R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S M A D R I D / M AY O 2 0 11 X I
cine
revisitado
modo de truco de magia. Es pues no solo un
espacio de paso o de tránsito, es también el lu-
gar en el que el cine puede asumir una forma.
Mariah Garnett, en Garbage, the City, and Death,
recupera tres escenas de Fassbinder, que fue-
ron censuradas en 1985, para construir a partir
de ellas una obra en la que la cineasta explora la
relación entre una prostituta, Roma, interpretada
por su hermanastra, y su novio/chulo, la propia
Garnett. Ésta enfrenta a los dos personajes para
intentar definirlos mediante unas leves pincela-
das que logren conformar sus identidades pero,
sobre todo, trabaja el espacio escénico movien-
do la acción de la ciudad (viven en el interior
de un coche, metáfora de la urbe), al mar para,
finalmente, acabar en un jacuzzi. Tres espacios
que definen tres conversaciones, pero que a su
vez recrean el texto de Fassbinder: no se revisi-
tan unas imágenes, sino que se aprovecha un
material desechado para darle una forma, para
interpretarlo en el espacio cinematográfico.
Fisonomía espacial. Laura Kraning, en Vine-
land, comienza su documental en el interior de
un tren que avanza. A través de la ventanilla de
La ficción que propone Maybe Siam, de Girardet y Müller, tiene su reflejo en el pasado, en la imagen de Jane Wyman en Obsesión (Douglas Sirk, 1954)
X I I C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
Cycle, de Volker Schreider
un vagón podemos ver cómo al fondo, en medio
de la noche, pantallas de cine al aire libre rom-
pen la oscuridad con sus imágenes. Después,
irá rodando estas pantallas en las que podemos
apreciar de qué forma las diferentes películas
van construyendo una extraña y apocalíptica na-
rración a la vez que se crea un inquietante con-
traste entre la luminosidad cinética y la negrura
de paisaje industrial que la rodea. El espacio
del sueño y el espacio de la realidad. Son dos
espacios enfrentados, pero que hallan un lugar
de encuentro. El cine deviene intruso de una
realidad gris, sucia, deshumanizada y apenas
poblada. No sabemos si esas películas tienen
espectadores, del mismo modo que no vemos a
demasiados trabajadores en las zonas industria-
les. A Kraning le interesa el paisaje, el espacio,
tanto real como ficticio, siendo él mismo quien
asume el protagonismo de la pieza. Kraning jue-
ga con estas dos esferas, las imágenes de las
pantallas y el paisaje colindante, y con la posi-
bilidad de que esas imágenes y sus narraciones
estén, en realidad, hablando de ese mundo que
las rodean. Un trabajo, en definitiva, que se plan-
tea hasta qué punto las imágenes pueden ser
/ M AYO 2 0 11
o no definitorias de aquellos lugares en los que
pueden habitar.
Pero sobre espacios, el trabajo de Linard-
Osorio, Os Candagos, resulta ejemplar. El ci-
neasta acude al barrio de Brasilia en el que
Philippe de Broca rodó El hombre de Río (1964)
para mostrar su decadencia: el abandono, el de-
rrumbe. Las arquitecturas vacías revelan un es-
pacio fantasmagórico sin rastro de vida acentua-
do por el viento que mueve la arena, que choca
contra las fachadas y los esqueletos desnudos
de las edificaciones que no fueron terminadas.
La materialidad de las construcciones contras-
ta con el vacío que las rodea y que habla sobre
una ciudad, Brasilia, uno de los emblemas de la
modernidad, y de un cine, el de la modernidad
cinematográfica. La imagen de Os Candagos
muestra una suerte de distorsión líquida que
ocasiona que las arquitecturas parezcan de-
rretirse. Quizá sea ésta una bonita metáfora
sobre una modernidad en derrumbe y otra en
construcción, aunque en este caso sus formas
líquidas la confieran una gran inestabilidad.
CITAS
maybe siam, de christoph girardet y
matthias müller. sesión “hypercinema”.
filmoteca española. sábado, 28 de mayo,
18,00 horas / weile mingtian de jiyi, de
liu wei. sesión “contenciones”. museo
reina sofía. miércoles, 25 de mayo, 12,30
horas / instruction, de wendelien van
oldenborgh. sesión “recordatorio”.
reina sofía. jueves 26 de mayo, 12,30 h.

escrituras
rizomáticas
Filmar (o rizar)
el rizoma
Gonzalo de Pedro Amatria
Narraciones sin centro, narraciones con-
taminadas, narraciones con un aparente desor-
den en su interior, construcciones dramáticas
organizadas de forma no jerárquica que subvier-
ten las estructuras de poder y del relato. La teo-
ría del rizoma propuesta hace ya muchos años
por Gilles Deleuze y Félix Guattari encuentra to-
davía ecos en aquel cine que, frente a las narra-
ciones tradicionales, organizadas de forma cau-
sal, frente a la linealidad inherente al audiovisual,
trata de organizar discursos en los que todas las
imágenes se relacionan entre sí en igualdad de
condiciones. La teoría, que nació como un mo-
delo filosófico y descriptivo, y que terminó por
cristalizar como una propuesta de organización
social y política más igualitaria que las estruc-
turas de poder jerárquico, ha encontrado en el
audiovisual ecos interesantes, que friccionan las
tradicionales relaciones de las imágenes entre
sí en busca de una escritura descentralizada
que no solo pone en duda la organización del
discurso, sino que busca subvertir la jerarquía de
poder entre la película y el espectador, delegan-
do o compartiendo con éste la responsabilidad
de construir la obra como un deambular errante,
y articula discursos críticos sobre el medio y lo
político. Frente a la tiranía del audiovisual tradi-
cional, en el que la película impone el sentido de
las imágenes al espectador, estos relatos bus-
can dispersar esa responsabilidad compartiendo
con el espectador el poder de otorgar sentido, y
tanteando escrituras en forma de red.
Dusk and Dawn, de Erwin Olaf (2009), opta
por una división vertical de la pantalla que im-
pone un relato en forma de espejo, como una
Frente a la organización lineal y causal propias
del relato tradicional, las narraciones sin centro,
desordenadas y no jerarquizadas de algunas piezas que
surgen en el audiovisual contemporáneo buscan caminos
para liberar la lectura del sentido y para abrir espacios a
la reflexión sobre la propia naturaleza del medio.
Dusk and Dawn, de Erwin Olaf
red de dos puntos: lo que ocurre a ambos lados,
atardecer y amanecer, reforzado por el uso de
los tonos negros en una mitad y los blancos en
otra, son dos versiones, aparentemente simé-
CITAS
al barzaj, de abu ali. sesión “in situ”.
filmoteca española. viernes, 27 de mayo,
18,00 horas / dusk and dawn, de erwin
olaf. sesión “investigación”. museo
reina sofía. sábado, 28 de mayo, 12,30
horas / backstory, de mark
lewis. sesión “backstory”. museo
reina sofía. sábado, 28 de mayo,
16,00 horas
R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S
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del 23 al
29 de mayo
2011
tricas, de una misma historia, dos variaciones
simultáneas sobre un mismo drama existen-
cial, dos acercamientos paralelos al duelo y el
absurdo. Concebidos como dos vídeos mono-
canal independientes, proyectados juntos y de
forma simultánea multiplican su capacidad de
resonancia, y las sombras de uno terminan por
iluminar el otro. El uso preciosista de la ambien-
tación y la fotografía, y la construcción rítmica
de un relato aparentemente vacío convierten las
escenas domésticas, dos madres que acunan a
sus hijos, en oscuros retratos del dolor y la an-
gustia, dos alegorías simultáneas que ponen en
cuestión la identidad, el sentido de la existencia
y la naturaleza del ser.
Similar dispositivo de partida es el que adopta
Fiasko (Janet Riedel, Katja Pratschke, Gusztáv
Hámos, 2010), una adaptación fragmentaria de
una novela homónima de Imre Kertész. En este
caso se trata de una fotonovela que parece re-
M A D R I D / M AY O 2 0 11 X I I I
escrituras
rizomáticas

Trabajando con el extrañamiento de lo coti-

o noso homem. Pedro Costa. Filmoteca Española.
Sala 1. Viernes, 27 de mayo, 22,00 horas
Caregivers, de Libia Castro y Olafur Olaffson
plicar por momentos las imágenes estereográ-
ficas de los comienzos de la fotografía al servi-
cio de una reconstrucción fragmentaria de una
novela también fragmentaria sobre la identidad
bajo los regímenes totalitarios. Si la novela origi-
nal era ya un trabajo especular que repetía tres
variaciones sobre el mismo tema, la adaptación
en modo de fotonovela multiplica ese juego de
espejos con el diálogo entre los fragmentos en
off y la duplicación audiovisual.
diano, Sans titre, de Neil Beloufa (2010) retrata
el interior de una casa argelina que supuesta-
mente sirvió de cobijo a una célula terrorista. La
película retrata los paseos de los vecinos de la
casa, que la visitan y la recorren reconstruyendo
con sus testimonios lo real carente de imáge-
nes, hasta que la casa, poco a poco, se va reve-
lando como una gran impostura: una maqueta
a escala real, construida en cartón y fotografías
a tamaño real, hasta levantar desde la nada un
escenario que no se oculta como tal, sino que
potencia su falsedad. La casa, además, aparece
completamente cubierta de vidrio, como interpo-
niendo una barrera más entre los que la visitan y
lo poco que tiene de palpable. Así, el decorado,
la ficción, se convierte también en algo inasible,
imposible de retener o explicar, en una tensión
creciente entre los testimonios y el diálogo con
la ficción que los rodea. Por su parte, Caregivers,
de Libia Castro y Olafur Olaffson (2008) fuerza
uno de los tópicos del cine documental en su
vertiente más televisiva, la voz en off explicativa

o nosso homem. Pedro Costa

variaciones costa
El cine de Pedro Costa siempre se revuelve frente a las imposiciones. Por fuera y por dentro, en la trama de la película y en la historia de cómo
y por qué se hizo. Sus películas, aunque parezcan intocables, bloques de piedra ya esculpidos, en verdad admiten todas las variaciones posibles,
precisamente porque su método deshace todos los límites entre actor y personaje, entre narración y documento, entre cine y vida. Porque son
organismos vivos. En el cine de Costa, la estética siempre irá acompañada de la ética, son inseparables. De ahí que a partir de la pieza corta
Tarrafal (2007; 16 minutos) pueda surgir otra pieza, Rabbit Hunters (2007; 21 minutos), y después una tercera, O Nosso Homem (2010; 23
minutos), que al fin y al cabo viene a ser una fusión o refundición de aquéllas, gestionando el mismo material pero reordenándolo, extrayendo
otras rimas, esculpiéndolo de otro modo. El tema es el mismo: la imposibilidad de un hogar.
Recordemos qué había en esas piezas, realizadas con lo que parece ser metraje sobrante de Juventude em Marcha (2006), como si fueran
epílogos de los ‘años Vanda’ pero sin Vanda, de los ‘años Fontainhas’ pero sin Fontainhas, ya demolido. Con Tarrafal, Costa contribuía al film
colectivo O Estado do Mundo. Hacinados en una chabola en la periferia lisboeta, Zé Alberto escucha a su madre hablar de la casa que dejaron
en Cabo Verde y de las formas que adopta el diablo. Ford y Tourneur retroalimentándose. Después, en el exterior, en el solaz campestre de un día
azul, Ventura aparece pensativo, Alfredo a la caza cómica de conejos y Zé Alberto leyendo una carta. El ocio y el relato oral, combates de super-
vivencia, cuerpos tragados por la tierra. Rabbit Hunters, segmento de Memories (otro largo colectivo), reciclaba imágenes de Tarrafal y añadía el
vagabundeo de Ventura y Alfredo por las casas blancas de realojo, en la cocina tomando una sopa y jugando a las cartas. Con O Nosso Homem,
el tercero de los epílogos, el portugués regresa por tercera vez a esos bloques, a esas largas secuencias, estira aún más la narración, introduce
nuevas conexiones, otras formas de interpretar la no-historia de esas existencias que su cine reafirma una y otra vez.
Las tres películas, como un tríptico, son cauces que van a parar al mismo plano final, contundente y helador, el que exhibe una carta clavada en
un madero: la notificación oficial de la deportación de José Alberto Tavares Silva. Qué duda cabe que la realización de Où gît votre sourire enfouie?
(2001), donde Costa mostraba a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en su trabajo diario en la moviola, realizando un nuevo montaje de Sicilia!,
ha jugado su papel de influencia en el modo en que el cineasta luso afina los cortes de las imágenes. Era ya evidente en Ne change rien (2009),
y es aún más visible en las tres variaciones: Tarrafal, Rabbit Hunters y O Nosso Homem. Gestos de resistencia frente a un sistema aniquilador.
Historias consagradas a las víctimas de la depuración social. carlos reviriego

X I V C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


Fiasko, de Janet Riedel, Katja Pratschke y Gusztáv Hamos
y solemne, convirtiéndola en una banda sonora
de ópera cantada en islandés que invade toda
la película con un trabajo entre grandilocuente y
ridículo. Así, los datos de cómo la economía ita-
liana se sostiene en el trabajo de las inmigrantes
ucranianas y rumanas, encargadas de cuidar a
los ancianos, pasan de ser recitados a cantados,
en un giro irónico que consigue, al mismo tiem-
po, otorgar a las protagonistas una dignidad que
les es negada en su vivir cotidiano, y ridiculizar
el canon documental, creando una fricción es-
tética y política sobre la que se sostiene toda la
película. Backstory (Mark Lewis, 2009) también
lleva al extremo una de las técnicas más clásicas
del cine, la retroproyección, precisamente para
contar la historia de una compañía familiar que
trabajó durante años para los grandes estudios
perfeccionando una técnica que con la llegada
del digital y los cromas acabaría por caer en des-
uso. Basado en entrevistas con los miembros de
la empresa, la película hace un uso constante, y
casi nostálgico, de la retroproyección y, por en-
cima de las anécdotas y la historia de un relevo
tecnológico, lo que la película pone de relieve es
el profundo cambio en los paradigmas de lo real
y lo verosímil en la imagen en movimiento con
las tecnologías digitales. Night Now (Michael
Busch, 2010) es un pequeño capítulo de una
serie más amplia en constante crecimiento, The
Electric Paradise, un proyecto de “autobiografía
ficticia” que su autor concibe como una película
pegada a la vida, que avanza en paralelo con el
mismo desorden digital y audiovisual. Un cine-
tiempo, un paisaje audiovisual en lucha contra
la inmutabilidad de la tradicional obra cinemato-
gráfica que, en el caso de Night Now, funciona
como un paisaje textual en el que las palabras,
practicamente ilegibles, se deslizan por la panta-
lla sin vocación de ser leídas, hasta desembocar
en una escena que transcurre al mismo tiempo
que es escrita en la pantalla de un ordenador
dentro de la escena.
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del 23 al
29 de mayo
2011
Actividad paralela (Museo Reina Sofía)
Era vídeo: El vídeo en su proceso
de institucionalización
Comisariado: Fundación Rodríguez
Si bien cualquier aproximación al terreno de la creación artística en soporte vídeo en el
Estado español puede situar su punto de partida en la década de los años setenta, es con
la publicación de En torno al vídeo (Bonet, Dols, Mercader, Muntadas), en 1980, cuando
encontramos no solo una reflexión teórica con respecto a este ámbito creativo, sino también
una herramienta crítica para abordar sus procesos de confrontación con un nuevo escena-
rio social, cultural y político.
A partir de ese momento se abre un proceso de
institucionalización del vídeo que, afirmándose a tra-
vés de diferentes hitos enmarcados en las políticas
culturales de los años ochenta y noventa, comienzan
a desplazar todo el potencial comunicativo e ideo-
lógico que venía adscrito al medio reconduciéndolo
hacia la oportunidad artística. Al mismo tiempo, esta
situación da lugar a una serie de prácticas, de even-
tos y de citas en cuya operación de resistencia se
fraguan no pocos proyectos, actitudes y estrategias.
La exhibición y la distribución del vídeo, con de-
sarrollos diferentes durante los años ochenta como
consecuencia del contexto sociocultural, la “festiva-
lización” de la cultura y su integración en una nueva
dimensión de la visibilidad (en convergencia progre-
Dibujos de Antoni Mercader (En tor-
siva con el espectáculo), así como el surgimiento de no al vídeo, G. Gili, Madrid, 1980)
nuevos centros de producción y nuevos modos de
relación en el seno de las artes visuales serán algunos de estos hitos que entendemos
merecen un abordaje desde nuestra circunstancia actual.
La reedición de En torno al vídeo (Universidad del País Vasco E.H.U / U.P.V) y la publica-
ción de En torno a En torno al vídeo (Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz) preten-
den abrir el escenario para este abordaje. Las jornadas “Era vídeo: el vídeo en su proceso de
institucionalización”, en el Museo Reina Sofía, se proponen como el lugar para el mismo.
Programa
> Día 24 de mayo. Presentación de las jornadas: Fundación Rodríguez.
En diálogo: Gabriel Villota y Marcelo Expósito
> Día 25 de mayo
En diálogo: Antoni Mercader y Karin Ohlenschläger
> Día 26 de mayo
En diálogo: Eli Lloveras (Hamaca media & video art distribution from Spain) y Pedro Jiménez
(Zemos98)
> Día 27 de mayo
En diálogo: Fundación Rodríguez (Natxo Rodríguez y Fito Rodríguez)
Mesa redonda con: Itxaso Díaz, Arantza Lauzirika e Iñaki Arzoz
Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini, Auditorio. 19,00h.
+ Las sesiones incluyen una programación de vídeos seleccionada por los participantes, así como citas audiovi-
suales que completan su diálogo.
R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S M A D R I D / M AY O 2 0 11 X V
Historia
y política

Las urgencias del presente y la dolorida memoria del

pretérito emergen en las imágenes de algunos trabajos
que se enfrentan a las “cuestiones de lo real” con formas
que exploran un tempo diferente: no el de la trituradora
propia del fast food informativo, sino el necesario para
mirar y entender el mundo que nos circunda.

Tiempo para
mirar y entender
Beatriz Navas Valdés

Historia y política son palabras que se

han vuelto inmensas y densas. Mejor dicho,
obesas, de tanta porquería como han teni-
do que digerir. Uno se pregunta si es posible
ponerlas a dieta a través del audiovisual, pero
cuesta imaginarlo porque las evidencias sugie-
ren que el origen de dicha obesidad proviene
de la grasa adiposa que los turistas especializa-
dos y profesionales, nombre que Susan Sontag
daba a los periodistas, nos han ofrecido en la
prensa, los noticiarios fílmicos y televisivos, y los
documentales, a lo largo del siglo XX.
El eje que vertebra una de las obras del pro-
grama de este año, Vita Nova (Vincent Mees-
sen, 2009), es una portada famosa de la revista
Paris Match de 1955: aquella que mostraba el
retrato de un niño soldado africano, con unifor-
me francés, haciendo el saludo militar. Meessen
viaja a Costa de Marfil y Burkina Faso para en-
contrar al niño, que ahora tendría cerca de se-
tenta años, y grabar imágenes que, unidas a
las de archivo, pudieran reconstruir la realidad
inadvertida del pasado colonial al que se refie-
re la portada. Roland Barthes escribió sobre
esta misma portada y sus palabras e ideas se
escuchan en paralelo a las imágenes, conta-
minándolas, como si fueran una Santa Com-
paña entre los edificios y casas en ruinas de
las antiguas colonias. A diferencia del fast food
audiovisual mencionado al principio, en este
caso no se trata de revelar qué, quién, cuándo y
dónde (cuestiones de lo real que alejan la His-
toria del espectador en tanto que encapsulan
unos hechos y los separan del presente, como
si no hubiera vínculo entre aquellos y la realidad
acuciante), sino de mostrar un mundo en trance
que exige dedicarle tiempo para mirarlo y escu-
charlo si se pretende entenderlo.
El colonialismo y la deslocalización son temas
que se abordan en obras como The Interpreter
(Raphaël Cuomo y Maria Lorio, 2009), sobre
CITAS
alpini, de jean-françois neplaz. sesión
“resistencia/contratiempo”. filmoteca
española. miércoles, 25 de mayo, 18,00
horas / birth of a nation, de daya
cahen. sesión “contenciones”. reina
sofía. miércoles, 25 de mayo, 12,30
horas. city of bocur, de aurelia mihai.
sesión “sociedades”. reina sofía. viernes
27 de mayo, 12,30 horas
Birth of a Nation, de Daya Cahen
los prejuicios acerca de la migración según los
actores sean magrebíes que van a Europa en
busca de trabajo o europeos que van al nor-
te de África de vacaciones; o Blue Sky–Palau
(Christoph Faulhaber y Daniel Matzke, 2010).
En ésta, las imágenes muestran la isla paradisía-
ca de Palau, uno de los estados soberanos más
jóvenes del mundo, vinculado estrechamente
con Estados Unidos, que ha acogido a seis ex
presos de Guantánamo. Tras su liberación, no
pudieron volver a su lugar de origen, Xinjiang,
por pertenecer a la etnia uigur, independentista
y musulmana, y la tragedia de su historia es que
al ‘deslocalizarlos’ siguen estando presos en
cierta medida. Como sus costumbres no tienen
nada que ver con las del país que les acoge,
no pueden estrechar vínculos con nadie, lo que
les conduce al aislamiento social y, de él, a con-
vertirse en vagabundos porque no tienen otra

X V I C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11

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29 de mayo
2011

opción. Uno aprende que salir de una celda no

devuelve la libertad por completo.
La memoria también puede ser una prisión si
no se han superado ciertas experiencias trau-
máticas. Los que han vivido una guerra suelen Cahen, 2010). La primera toma su título de la
manifestarlo, como el escritor Mario Rigoni novela del premio Nobel Imre Kertész, así como
Stern, que en Alpini (Jean-François Neplaz, los fragmentos que la voz en off interpreta. Las
2010) evoca de nuevo y como último testimo- palabras nos introducen en un mundo incom-
nio (murió en 2008) el horror y la tragedia que prensible y las imágenes en pantalla partida
vivió personalmente, y que están presentes en generan combinaciones en espejo que ayudan
su obra desde el primer libro, en las montañas a recuperar el acto de liberación personal y de
del norte de Italia durante la Segunda Guerra discreta pero radical rebeldía contra la opresión
Blue Sky-Palau, de Ch. Faulhaber y D. Matzke
Mundial. O como en Marche/Aragon (Claire An- política que supuso el libro. La segunda, parte
gelini, 2010), que refleja la huella de la misma la pantalla en nueve y contiene múltiples imá-
contienda en un pueblo de la Italia meridional, nales de los años sesenta. Sus siluetas a oscu- genes fascinantes de las chicas de entre once
y de la Guerra Civil española en un pueblo de ras relatan sus detenciones y el delirio de una y diecisiete años que acuden a la Escuela de
Huesca a través de dos historias abordadas época en que la paranoia había germinado tras cadetes número 9 de Moscú, la única escuela
formalmente de manera opuesta: en una, solo años de sembrar una ideología a base de ame- militar femenina, para convertirse en mujer y
‘hablan’ las imágenes como si formaran parte nazas y miedo. Uno de ellos acabó en prisión patriota rusa ideal. Un delirio.
de un álbum de fotos; en otra, una sola imagen por no informar de que un amigo suyo había A las obras descritas habría que sumar dos
de un rosal ilustra el testimonio político de un escapado al oeste, y lo absurdo del asunto es sin diálogos que contienen las imágenes más
ciudadano republicano. que fueron a detenerlo tres años después de la elocuentes de nuestro mundo. Se trata de Hind-
desaparición del otro. El carácter kafkiano que sight (Isabelle Hayeur, 2009), sobre las casas
La paranoia de una época. Los cuatro acabó destilando el sistema soviético y el de los abandonadas de Governors Island, en Nueva
protagonistas de Linden Hotel (Stefan Roloff, países allegados está asimismo presente en York, y The Latest Rites (Yasmine Kabir, 2008),
2010), fueron encarcelados, esta vez literal- Fiasko (Janet Riedel, Katja Pratschke y Gusz- sobre un desguace de barcos mercantes en
mente, por la Stasi en Alemania del Este a fi- táv Hámos, 2010), y en Birth of a Nation (Daya Bangladesh. Pocos habrán visto imágenes tan
impresionantes como las de esta última, que re-
miten a una ciudad casi de ciencia ficción en las
que las pequeñas y míseras siluetas humanas
Nuit bleue. Ange Leccia trabajan en condiciones degradantes entre los
inmensos barcos-edificios que van despiezan-
un cine explosivo do. Resulta irónico que haya un barco que se
La expresión “nuit bleue”, explica Nicole Brénez, remite en Córcega a “una noche de explo- llame ‘’SuLAVE’’.
sión”, atravesada por deflagraciones de bombas y destellos luminosos de vehículos policiales. El paisaje desolado, los edificios abandona-
La explosión es uno de los acontecimientos seminales del cine de Ange Leccia; articula una dos y las paredes desconchadas aparecen en
plástica de la política en una política plástica fundamentada en impactos emocionales y poten- la gran mayoría de estos trabajos. En su libro
cias sensibles resultantes del desplazamiento de las imágenes hacia fronteras liminares. Nuit ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
bleue empieza con una mecha que se enciende y acaba con una explosión que retumba en el Philip K. Dick creaba el concepto de kippel para
horizonte. Tiene la forma de una bomba. designar a las cosas abandonadas e inútiles. In-
Ange Leccia es un prestigioso artista multidisciplinar corso que conjuga la vocación política cluso alude a la primera ley de Kippel: el kippel
con la exploración de una lógica de la sensación y el trabajo sobre las corrientes afectivas que expulsa al no-kippel. Quizás habitemos un mun-
surgen entre la naturaleza y los cuerpos, que trascienden los límites del mundo exterior y del do demasiado kippelizado para vivir en él.
interior. Estos aspectos convergen en un largometraje que parte de un vago soporte narrativo,
la historia de una desaparición que provoca el retorno de una mujer a su isla natal. Allí se con-
fronta a una realidad afásica, opaca, agreste y masculina. El cineasta baraja la tradición del film
insular moderno: el triángulo amoroso, la revelación en la apertura a lo oculto e ignorado a un
universo resistente, original, dominado por las texturas y los ritmos del mar, el tiempo meteo-
rológico, el conflicto primigenio entre lo luminoso y la oscuridad, los elementos naturales. El
cuerpo femenino realiza la experiencia de este mundo de forma sensible, más allá de la razón,
y la película indaga corrientes secretas. Como escribe Nicole Brénez, las formas narrativas se
disuelven en modos musicales. Los cantos tradicionales de los activistas abren una brecha
mítica hacia los fundamentos de una comunidad. Los cuerpos mudos se juntan en la inminencia
del desastre y se hablan con las voces de Gainsbourg y Anna Karina: Ne dis rien. Es la lengua
de un cine explosivo que ilumina el silencio. fran benavente Night bleue. Ange Leccia. Filmoteca Española.
Sala 1. Martes, 24 de mayo, 19,30 horas

R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S M A D R I D / M AY O 2 0 11 XV I I
arquitectura
y cine

el componente arquitectónico del cine trasciende su

mero uso instrumental como marco de la acción. aquí,
las construcciones cobran vida y protagonismo en
obras para las que el edificio es su misma razón de ser.

Edificios
reinterpretados
Jorge Gorostiza
Concrete & Samples, de Aglaia Konrad

Las actitudes de los cineastas ante los

edificios son muy diferentes, pero pueden
clasificarse fundamentalmente en dos: la pri-
mera usa los instrumentos cinematográficos
para crear nuevas arquitecturas o transformar
las existentes, normalmente como marco para
desarrollar ficciones; la segunda parte de con-
vertirse en meros espectadores, sin intervenir
en las edificaciones, solo describiéndolas, casi
siempre como si fuera un documental. Sin em-
bargo, hay una tercera opción: interpretar un
espacio existente sin tener los posibles lastres
de la ficción ni de la descripción: una visión que
podría denominarse artística, mucho más libre y
creativa, pero al mismo tiempo más arriesgada,
porque es fácil caer en excesos y trivialidades.
Esta tercera opción no impide que el asunto
a interpretar sea la revisión del trabajo de un
determinado profesional, como hace Vivian Os-
trovsky en P.W.– Pincéis e Painéis con la obra
del pintor y ceramista Paulo Werneck, crea-
dor de murales para edificios de arquitectos
como Oscar Niemeyer. Ostrovsky superpone
imágenes de esos murales con las de viejos
documentales y películas, mientras se oyen
anuncios, fragmentos de discursos políticos o
las voces de la hija del artista y de Niemeyer,
logrando un collage atractivo visualmente que
sitúa al personaje y a su obra en su contexto,
pero olvidando en todo momento la posible ob-
jetividad del documental al tomar un punto de
vista completamente subjetivo.
Los edificios creados por un arquitecto tam-
bién pueden constituir un motivo para ser in-
terpretado, como hacen Dirk Peuker y Bettina
La ficción dentro de la arquitectura (y no al revés) en Tripoli, de Knut Asdam
Nümberg en Die amerikanischen Häuser con el
arquitecto racionalista y un tanto olvidado Thilo
Schoder. En esta pieza, entre planos siempre
fijos y sin sonido de sus edificios, se introducen
imágenes con animaciones geométricas de
Nümberg con el tema Jeu de gouttes, del vio-
linista Helmut Lipsky, de fondo, que recuerdan
las experiencias de pintores vanguardistas de
las primeras décadas del siglo veinte.
Un único edificio es el motivo que elige Aglaia
Konrad para su Concrete & Samples, Wotruba
Wien, en el que con planos fijos y ligeras pano-
rámicas encuadra las extraordinarias geome-
trías creadas por los cientos de paralelepípedos
de hormigón agrupados, según el diseño del
escultor Fritz Wotruba, para albergar en su in-
terior una iglesia. Konrad, en sus planos interio-
res y exteriores, nunca llega a mostrar íntegra-
mente el templo, obviando cualquier símbolo,
mobiliario u objeto religioso, como si tan solo
se tratase de otra escultura de su autor; efecto
aún más eficaz cuando encuadra desde dentro
el techo en un contrapicado, perdiéndose com-
pletamente el posible uso arquitectónico que
pudieran tener esas formas puras. Konrad evita
mostrar, además, la verdadera escala de esos
paralelepípedos y los únicos elementos que po-
drían dar una cierta medida de su tamaño son
unos árboles lejanos que a veces se vislumbran
a través de las cristaleras o se reflejan en ellas.
Txuspo Poyo también elige un único edificio
para U.N. (INVERSE), aunque radicalmente di-
ferente al antes mencionado, ya que se trata de
la emblemática sede de la ONU en Nueva York,
en la que es imposible separar las formas arqui-
tectónicas de lo que representa. Poyo reedifica
el complejo arquitectónico construyendo una
maqueta virtual animada a la que somete a toda
suerte de transformaciones y deterioros, desde
la quiebra de cristales de sus ventanales que

X V I I I C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11


vuelan hacia la calle, hasta la irrupción de una
catarata que surge desde su cubierta, recor-
dando la intervención de Eliasson en el Puente
de Brooklyn, pasando por la ocultación de sus
volúmenes con diversos tejidos que se convier-
ten en grabados y anuncios, jugando con los
reflejos en el agua, el vidrio y otros materiales
reflectantes de fotografías históricas relaciona-
das con el edificio; todas estas operaciones, a
veces complicadas de justificar, le sirven para
establecer metáforas entre la arquitectura y la
situación mundial.
La trascendencia de las construcciones.
Si el objeto de los creadores anteriores son
sendos edificios, Louidgi Beltrame escoge una
isla-edificio en Gunkanjina, sobrenombre del
pequeño islote japonés Hashima, donde exis-
tió una mina abandonada en 1974. Beltrame
muestra las ruinas con planos fijos y, mientras
tanto, se escucha una aséptica voz que ofrece
informaciones con pretensiones científicas, en-
tre ellas, sobre la geología de la isla, la mina y
las naturalezas del carbón y del hormigón ar-
mado con el que se construyeron las edifica-
ciones ahora destruidas. En este caso no se
interpreta una arquitectura firmada por un autor
conocido o reivindicado, como en las películas
antes citadas, sino una anónima, que repre-
senta la trascendencia de lo edificado una vez
desmantelado y su relación con la naturaleza,
el mar omnipresente que rodea a la isla y la ve-
getación que va conquistando su lugar frente
a lo artificial, naturaleza que es lo único que se
mueve y que produce sonidos en este mundo
ruinoso y muerto.
Ruinas como las de la Feria Internacional de
Trípoli cuyas obras, según un proyecto de Nie-
meyer, fueron interrumpidas en 1975 a causa
de la Guerra Civil, usándose parte de los edi-
ficios como polvorines y las explanadas como
helipuertos. Knut Asdam introduce en Tripoli
una ficción en la que relata con medios conven-
finisterrae. Sergio Caballero. Filmoteca Española.
Sala 2. Domingo, 29 de mayo, 19,30 horas
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
cionales las trayectorias violentas de varios per-
sonajes en este entorno inacabado y singular.
Lo arquitectónico también puede servir de
simple pretexto, como hacen los hermanos
Pink Twins en Defenestrator, usando fotogra-
fías de suntuosos interiores para deformarlas
casi licuándolas, componiendo figuras cada vez CITAS
más abstractas, íntimamente relacionadas con
a loft, de ken jacobs. sesión
la música que acompaña sus vibraciones. “backstory”. museo reina sofía. sábado,
La arquitectura crea espacios y, para mos- 28 de mayo, 16,00 horas / tripoli, de
knut asdam. sesión “disoluciones”.
trarlos, lo más lógico es emplear el movimiento; museo reina sofía. sábado, 28 de mayo,
sin embargo, la mayoría de los planos de todas 14,00 horas / p.w. – pincéis e painéis,
de vivian ostrovsky. sesión “abismo”.
las piezas antes mencionadas son fijos, como auditorio del ministerio de cultura.
si lo importante fuera la plasticidad y el atracti- miércoles, 25 de mayo, 16,00 horas
vo de los volúmenes edificatorios, como si sus
creadores fueran solo artistas que hubieran
olvidado aspectos arquitectónicos fundamenta-
les como la espacialidad tridimensional y la fun-
cionalidad, lo que se acentúa al constatar que la
figura humana casi ha desaparecido en estas
imágenes. La ausencia de vida niega radical- ruinoso y descompuesto como bello. Lo cual,
mente la finalidad de la arquitectura, su servicio paradójicamente, engrandece a la arquitectura
a los humanos, e incide de nuevo en su carác- y a la imagen en movimiento, que es capaz de
ter de objeto artístico caprichoso, a veces tan interpretarla desde múltiples objetivos.
finisterrae. Sergio Caballero
a contracorriente
Desde un punto de vista simplista, pero útil, podemos decir que en la exploración artística se
da una alternancia bipartidista entre los afiliados a la experiencia de la realidad y los adeptos a
la celebración de la apariencia. En el campo audiovisual, se cultive la ficción, el documental, lo
experimental o el videoarte, la tendencia principal está orientada hoy a la percepción palpable y
lúcida de la realidad, incluso en su patente indefinición; de manera, que los trabajos afines a una
experiencia más lúdica y hedonista son los menos, ya que se arriesgan a ser advertidos como
añejos por responder a las formas de una etapa anterior.
Finisterrae participa de esta última preferencia y está realizada con el atrevimiento del que
no trabaja en la industria cinematográfica ni se mueve ya en el tradicional mercado del arte.
Su director, Sergio Caballero, se aventuró en este proyecto como imagen de la campaña del
Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia, Sónar, del año pasado; festival del que es direc-
tor creativo desde sus inicios a mediados de los años noventa. En la película, dos fantasmas
rusos de sábana blanca deciden hacer el Camino de Santiago para recuperar su condición
mortal, y como en una road movie clásica, son dos inconformistas para los que el viaje repre-
senta la búsqueda de un sentido para seguir adelante con la existencia, y la ruptura con la
rutina, la cotidianidad y lo establecido. Las etapas del viaje se caracterizan por la extravagancia,
la irreverencia, el humor absurdo e impúdico y la cita, solapada o directa, a Philippe Garrel,
Alejandro Jodorowski, o incluso Luis Buñuel, entre otros. De manera superficial, el viaje sirve
para poner de manifiesto que hay dos tipos de inclinaciones vitales en el hombre: la del que
vive sin andarse con contemplaciones y la de aquél para el que vivir no basta. En un estrato
más profundo, el tono libérrimo y presuntuoso, combinado con la cuidada fotografía de Eduard
Grau, sirven para reivindicar el ir contracorriente, sin complejos y sin negociar con uno mismo,
el deleitarse con la voluptuosidad y la belleza, y negarse a la preocupación y la desolación que
impregna la sociedad actual. Por todo esto, Finisterrae, como toda imprudencia, merece ser
recibida con algarabía. BEATRIZ NAVAS VALDÉS
R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S M A D R I D / M AY O 2 0 11 X I X
creadores
españoles
Fronteras
diluidas
juanma ruiz
Cuando se trata de la experimentación,
resulta muchas veces casi imposible trazar una
línea entre las obras que esconden una verda-
dera reflexión teórica, las que abogan por una
experiencia puramente sensorial y las que op-
tan por una postura del “todo vale”. Por ello, en
ocasiones es mejor adoptar una actitud pasiva
como espectador, y enfrentarse a cada trabajo
dispuesto a dejarse seducir por la propuesta.
Olvidarse de apriorismos y desterrar la eterna
pregunta (“¿qué habrá querido decir?”), apartar
a un lado la interpretación y el análisis y zam-
bullirse en la obra con todos los sentidos. Que
luego ésta consiga o no despertar unas sen-
saciones u otras dará cuenta del éxito (o del
fracaso) de su autor.
Por eso, propuestas tan alejadas entre sí
como Al barzaj, de Abu Ali, o Caregivers, de
Libia Castro y Olafur Olafsson, solo pueden re-
lacionarse (aparte de ser ambas producciones
españolas) a través de ese componente sen-
sual que comparten, de esa voluntad de sumer-
gir al receptor en un entorno de irrealidad que
rompe con las preconcepciones del mundo que
nos otorgan nuestros sentidos.
De ahí el viaje de Ali del realismo a la estili-
zación en apenas unos minutos, pero también
la audacia de Castro y Olafsson al construir un
documental experimental ¡musical! Los géne-
ros, está claro, ya no son lo que eran. Y audacia
es lo que sobra entre los creadores españoles
cuyos caminos se han cruzado en estos Ren-
contres Internationales. Pero lo osado de las
películas españolas programadas en el festival
no es el único punto común entre ellas. Pode-
X X C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA
del cruce entre la más absoluta libertad formal, la
reflexión subyacente sobre cuestiones fílmicas y la
inevitable lectura sobre la condición humana surgen
puntos de encuentro temáticos y estilísticos, inquietudes
comunes y patrones que se repiten dentro del abanico
creativo que ofrecen los artistas españoles.
mos hallar rasgos compartidos por varias de las
piezas que, si bien no permiten definir bajo un
paraguas común el “cine experimental español”
(algo, por otro lado, tan inexistente como inútil:
¿qué tendría de experimental si todas las obras
se pudiesen clasificar juntas?), sí arrojan algo
de luz sobre algunas corrientes coincidentes.
La experimentación en
el terreno audiovisual
termina, de manera
invariable, centrando
su mirada sobre lo que
podríamos describir
como “lo animal” que hay
dentro del ser humano
/ M AYO 2 0 11
Dante revisitado en Círculo Uno, de César Pesquera
Para empezar, es interesante ver cómo la
experimentación en el audiovisual termina inva-
riablemente centrando su mirada sobre lo que
se podría llamar “lo animal” en el ser humano.
Desde la interesante (y breve) trilogía de Marta
Serna formada por Bloody Boots, Cat Power y
Black Wings hasta el festín de buitres de In Ictu
Oculi, pieza observacional de Greta Alfaro en la
que un banquete preparado con todo esmero
al aire libre acaba teniendo por comensales a
una bandada entera de aves carroñeras, que
arrasan con todo a su paso para luego aban-
donar el lugar dejando tan solo una mesa de-
solada y un paisaje no menos desolador, en
una actitud muy inconscientemente humana.
También es obligado citar aquí Avalancha, de
Sergio Belinchón: un film en el que el telón de
fondo del bosque (también recurrente en varios
títulos de este año) es invadido por una horda
silenciosa de personas portando toscas escalas
de madera, que luego veremos que sirven para

poder saltar la valla que los encierra. No se pue-
de obviar la cualidad animal de estos hombres,
en imágenes que remiten a la ciencia ficción
de cuatro o cinco décadas atrás: el ser huma-
no involucionado de El planeta de los simios
(Franklin J. Schaffner, 1968) o de El tiempo
en sus manos (George Pal, 1960). En una co-
rriente similar posa sus ojos el cortometraje de
César Pesquera Círculo Uno, quizá el que más
chocante resulta dentro de la programación por
tratarse, a todos los efectos, de un film de fic-
ción, no más experimental que sus referentes
directos: el Solaris de Tarkovski, el 2001 de Ku-
brick o el THX-1138 de Lucas. Una relectura
del Infierno de Dante en clave futurista que no
por más clásica resulta carente de interés.
Notas sobre el espacio. En casi todos los fil-
mes mencionados, con excepciones como Ca-
regivers y la trilogía de Serna, se aprecia tam-
bién una exploración sensorial del espacio, en
ocasiones en su vertiente paisajística (Avalan-
cha, In Ictu Oculi). Aquí se podría inscribir tam-
bién Paisaje-Distancia, de Lois Patino, donde el
observador parece querer permanecer ajeno al
entorno, casi como si no quisiera contaminar el
experimento. Reflexiones sobre la observación
que emparentan Paisaje-Distancia con corto-
metrajes que hemos visto en el panorama na-
cional en años recientes, como la más radical El
sol en el sol del membrillo, de Los Hijos. Y lle-
gado el límite de la exploración del espacio, se
alcanza la relativización del mismo, como ocurre
en Unwilling Spectator, coproducción hispano-
china en la que Carlos Irijalba difumina la línea
entre el paisaje real (el bosque, otra vez) y la
maqueta del mismo, como si se tratara de una
imposible adaptación audiovisual de La prece-
sión de los simulacros, de Baudrillard.
El espacio como objeto de estudio es tam-
bién el leitmotiv de U.N. (INVERSE), si bien aquí
la animación de Txuspo Poyo se decanta por
un entorno artificial, la sede de las Naciones
Unidas, para recorrer una versión de la misma
creada por computador (de nuevo el simulacro
Power Trilogy, de Marta Serna
sobre la realidad), deconstruirla, diseccionarla
y analizarla en su recorrido, invitándonos a una
callada pero, de algún modo, musical reflexión a
lo largo de una suerte de “visita guiada virtual”.
Pero hay otras ideas, otras temáticas quizá
más claras, que se cuelan por los resquicios
de distintas piezas de un modo más frontal,
adquiriendo por momentos tintes de reivindica-
ción. Es el caso de la idea de feminidad, una
mirada a lo que significa ser mujer, apuntada en
Bloody Boots, y explorada con más profundidad
en Vogel, Kirsche, Geliebte, videoinstalación
donde Eli Cortiñas Hidalgo une la técnica del
found footage, la pantalla partida y a Catherine
Deneuve para ofrecer un sugerente bucle de
nueve minutos que evoca algunas creaciones
de Matthias Müller. ¿Se puede pedir más?
In Ictu Oculi, de Greta Alfaro: la naturaleza del carroñero
R E N C O N T R E S I N T E R N AT I O N A L E S
rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011
CITAS
círculo uno, de césar pesquera.
sesión “ficciones”. filmoteca española.
sábado, 28 de mayo, 22,00 horas /
unwilling spectator, de carlos
irijalba. sesión “fake estates”. reina
sofía. martes, 24 de mayo, 12,30 horas
/ avalancha, de sergio belinchón.
sesión “intérpretes”. Reina sofía.
domingo, 29 de mayo, 12,30 horas
Fuera de toda clasificación, pero de obliga-
da mención en este repaso por la producción
nacional que llega a los Rencontres, están las
Acciones sinuosas de Diego del Pozo Barriuso,
que vuelven a centrar la vista sobre el ser hu-
mano en un magnético documental sobre las
máscaras, todo tipo de máscaras que compar-
ten una función: disfrazar una realidad oculta.
De nuevo encontramos en Del Pozo la pantalla
partida, pero el empleo que se hace de ella se
distancia del de Vogel, Kirsche, Geliebte y Ava-
lancha: donde aquellos trabajos juegan con la
reiteración, Acciones sinuosas apuesta por las
imágenes complementarias, que se retroali-
mentan y construyen un significado conjunto
que va más allá del que poseen por separado.
E igual de inclasificable (y más desconcer-
tante) es el breve grito de auxilio esbozado por
Francis Naranjo en apenas un minuto con Smile,
una pieza que únicamente cobra su sentido en
relación con el espacio en el que se exhibe: una
videoinstalación que necesita de la instalación
tanto como del vídeo, o pierde su razón de ser.
Experimentación en estado puro... ¡Sonría!
M A D R I D / M AY O 2 0 11 X X I
Ficción, documental, cine experimental,
INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN
> Lunes 23 mayo, 19,00 h. Entrada libre.
ANTIGUO EDIFICIO DE TABACALERA

FILMOTECA Nicky Coutts: Passing Place MUSEO NACIONAL

ESPAÑOLA Mariah Garnett: Garbage, the City, and Death CENTRO DE ARTE
Precio normal: 2,50 € - Estudiante: 2 € Juliette Bineau: La Tête REINA SOFÍA
Entrada libre
Viernes 27 MAyo
>18,00 h – Sala 2
Miércoles 25 MAYO
IN SITU
>18,00 h – Sala 2 MARtes 24 MAyo
Almagul Menlibayeva: Milk for Lambs
RESISTENCIA / CONTRATIEMPO >12,30 h
Ben Rivers: I Know Where I’m Going
Jean-François Neplaz: Alpini FAKE ESTATES
Ivan Faktor: Pustara/Wasteland
Claire Angelini: Marche/Aragon Raphaël Boccanfuso: Copyright (mise en vente)
Abu Alí: Al barzaj
Romana Schmalisch: Real Estate Avantgarde
Anthony Faroux: Bab El Ramaal
>20,30 h – Sala 2 Katleen Vermeir y Ronny Heiremans:
FIASKO The Good Life
SÁbado 28 MAyo
Didier Morin: Fontevrault 82 Armand Morin: Climatic Fictions
>18,00 h – Sala 2
Louis Henderson: A Walk with Nigel Alix Delmas: Commencement
HYPERCINEMA
Dirk Peukern, Bettina Nüyberg: Jaime Davidovich y Gordon Matta-Clark:
Miguel Fonseca: I Know You Can Hear Me
Die Amerikanischen Häuser Reality Properties: Fake Estates
Andrew Gaston: Purgatorium
Janet Riedel, Katja Pratschke y Carlos Irijalba: Unwilling Spectator
Volker Schreiner: Cycle
Gusztáv Hamos: Fiasko Wojciech Gilewicz: Intrude
Christoph Girardet y Matthias Müller:
Sarah Beddington: Lost in Space
Maybe Siam
Jueves 26 MAyo Yoshida Shingo: Journal intime
Eli Cortiñas Hidalgo: Vogel, Kirsche, Geliebte
>18,00 h – Sala 2 Jakob Gautel: Ville nouvelle?
Tobias Anderson: A Veracity A Mendacity
DARK LIGHT
Les Leveque: Communists Like Us
Devin Horan: Boundary Miércoles 25 MAyo
Ann Steuernagel: The Garden
Laura Kraning: Vineland >12,30 h
Yann Beauvais: Meeting Paul in Buffalo
Hisham Bizri: A Film CONTENCIONES
Ira Schneider: Lost in Cuddihy
Rob Todd: Rayning Chia Wei Hsu: Huatung Village
Nate Harrison: Aura dies Hard
Mark Reid: Park Sky Split Liu Wei: Weile Mingtian de Jiyi
Gabriel Menotti Gonring: A Knife all Blade Eric Baudelaire: [SIC]
>20,00 h – Sala 2
Linda Ciharova: Jizda Emokrajem Daya Cahen: Birth of a Nation
FICCIONES
Davor Sanvincenti: The River Stefan Roloff: Linden Hotel
César Pesquera: Círculo Uno
Mauro Santini: Notturno
Gregg Smith: Love, Jealousy and Wanting to Be in
Tanatchai Bandasak: Air Cowboy Jueves 26 MAyo
2 Places at Once
>12,30 h
Ricardo Alvés Junior:
>20,30 h – Sala 2 RECORDATORIO
Convite Para Jantar Com o Camarada Stalin
RECONSTITUCIONES Brit Bunkley: Up River Blues
Jaan Toomik: Oleg
Tu Me Tues (Caroline Campbell y Chris Kennedy: Lay Claim to a Island
Sandro Aguilar: Voodoo
Fionn Kidney): MusicVideo Isabelle Hayeur: Hindsight
Morten Dysgaard: The Door of the Law Wendelien Van Oldenborgh: Instruction
Allan Hughes: Point of Audition Vincent Meessen: Vita Nova

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 rencontres
internationales
madrid
del 23 al
29 de mayo
2011

vídeo, animación
proyecCiones especiales CARTA BLANCA
MARTES 24 MAYO DOMINGO 29 MAYO
VIERNES 27 MAYO
>19,30 h – Filmoteca Española >19,30 h – Filmoteca Española
>22,00 h – Filmoteca Española
Ange LECCIA Sergio CABALLERO
PEDRO COSTA
Ange Leccia: Nuit bleue / Ficción exp. / 35 mm / Sergio Caballero: Finisterrae / Ficción exp. / vídeo
Pedro Costa: O Nosso Homem / vídeo /
color / 01:26:00 / Francia / 2009 / color / 01:20:00 / España / 2010
color / 00:23:00 / Portugal / 2010
Jean-Marie Straub: O Soma Luce / vídeo /
MARTES 24 MAYO
color / 00:17:00 / Francia / 2009
>22,00 h – Filmoteca Española
Manoel de Oliveira: A Caça / 35 mm / color
JEAN-LUC GODARD
/ 00:22:00 / Portugal / 1963
Jean-Luc Godard: Film Socialisme /
Documental experimental / 01:35:00 /
Francia - Suiza / 2010

VIERNES 27 MAYO >18,00 h The Pinnk Twins: Defenestrator

>12,30 h EN EL FIN DEL MUNDO Vivian Ostrovsky: P.W.- Pincéis e Painéis
SOCIEDADES Yasmine Kabir: The Latest Rites Imogen Stidworthy: Barrackslarrabang
Anu Pennanen y Laura Horelli: Relay Pauline Julier: Noé Knut Asdam: Abyss
Eleonore Saintagnan: Un film abécédaire Gaetano Liberti: From the Place we Don’t Know
Natalia Comandari: Made in Suiza Luis Valdovino y Dan Boord: Tree of Forgetting JUEVES 26 MAYO
Laura Mergoni: Tombola Hans Op de Beeck: Sea of Tranquillity >16,00 h
Clément Cogitore: Scènes de Chasse FASCINACIÓN
Per Dybvig: Hunter Hare Dog DOMINGO 29 MAYO George Kuchar: Celebrity Casino
Axel Petersen: The Tracks of my Tears >12,30 h Karel De Cock: Expecting the Image
Aurelia Mihai: City of Bocur INTÉRPRETES Renée Van Trier: Untitled, Los Angeles 2009
Raphaël Cuomo y Maria Iorio: The Interpreter Angelica Mesiti: Rapture (Silent Anthem)
SÁBADO 28 MAYO Sergio Belinchón: Avalancha Mauro Folci: Noia
>12,00 h Christoph Faulhaber y Daniel Matzke: Patrick Jolley: Corridor
INVESTIGACIÓN Blue Sky – Palau Mayumi Nakazaki: Hunt Hunter Hunted
Erwin Olaf: Dusk and Dawn Janis Rafailidou: 2755 miles Greta Alfaro: In Ictu Oculi
Michael Busch: Night Now Libia Castro y Olafur Olafsson: Caregivers Cameron Platter: The Old Fashion
Assila Cherfi: Estasi
Neil Beloufa: Sans titre VIERNES 27 MAYO
Akos Gerstner: Die Liebenden und die Toten >16,00 h
Loic Vanderstichelen y Michel Francois: AUDITORIO METAMORFOSIS
L’Île mystérieuse DEL MINISTERIO Marta Serna:
Dan Walwin: Water is a Burned Body DE CULTURA Bloody Boots - Cat Power - Black Wings
Jordan Crandall: Hotel
Entrada libre Wiktor Polak: Blisko
Francis Naranjo: Smile
>14,00 h MARTES 24 MAYO Ferhat Özgür: Metamorphosis Chat
DISOLUCIONES >16,00 h Christian Merlhiot:
Guillaume Linard-Osorio: Os Candagos PAISAJES De la danse / Pièce n° 1, 2 & 3
Knut Asdam: Tripoli Lynne Marsh: Plänterwald Jérémie Reichenbach: La Mort de la Gazelle
Peter Downsbrough: I, Y, AND Lois Patino: Paisaje-Distancia
Louidgi Beltrame: Gunkanjima Catherine Dalfin: L’Âge de Bronze
Txuspo Poyo: U.N (INVERSE) Natacha Nisic: e
Christoph Oertli: Come on Into the Continents
>16,00 h Ferhat Özgür: I Can Sing
BACKSTORY
Mark Lewis: Backstory MIÉRCOLES 25 MAYO
Carine Krecke y Elisabeth Krecke: Memorial Drive >16,00 h El programa y sus horarios están sujetos a
Emanuel Licha: Mirages ABYSS – ABISMO modificación. Para mayor seguridad, consultar
Teresa Solar Abboud: Los embajadores Aglaia Konrad: www.art-action.org
Ken Jacobs: A Loft Concrete & Samples – Wotruba Wien

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del 23 al
29 de mayo
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ACTIVIDADES PARALELAS
Siete días de proyecciones, debates y una exposición

EXPOSICIÓN MESAS REDONDAS Y FOROS

Antiguo Edificio de Tabacalera
Calle Embajadores, nº 53
Metro: Línea 3, Embajadores.
Exposición vídeo y multimedia
Del martes 24 de mayo, al domingo 29.
Horario: de 14,00 h a 21,00 h.
Entrada libre.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Los Rencontres Internationales invitan a comisarios de exposición, directores artísticos y
programadores de museos nacionales, centros de arte contemporáneo y de bienales de países
europeos y del resto del mundo, a participar en estos encuentros del ámbito del cine contem-
poráneo, el vídeo y los nuevos medios de comunicación. Los debates propuestos permitirán
destacar las preocupaciones y los caminos explorados en cada país para identificar esta crea-
ción y apoyarla tanto desde un punto de vista crítico, como del público y los propios artistas.

INAUGURACIÓN: Más información en www.art-action.org

Lunes, 23 de mayo, 19,00 h.
Entrada libre.

Artistas:
Olivo Barbieri (Italia), Peter Downsbrough
(Bélgica, EE UU), Carlos Irijalba (España),
Didier Fiuza Faustino (Francia), André Fortino
(Francia), Aglaia Konrad (Austria), Mateo
Mate (España), Gordon Matta-Clark (EE UU),
Jaime Davidovich (España), Txuspo Poyo
(España), Hans Op de Beek (Bélgica), Paul
Rowley (Irlanda), Tim Blue (EE UU).

ACREDITACIONES “Era vídeo: el vídeo en su proceso de institucionalización”

PRENSA Y PROFESIONALES
Está abierta la recepción para solicitar acre- Ciclo organizado por el Museo Reina Sofía
ditaciones para la prensa y los profesionales; Véase pág. XV
dichas acreditaciones permitirán el acceso
prioritario a los eventos. Más información en www.museoreinasofia.es
Para solicitar una acreditación, véase:
www.art-action.org/acreditacion

PROFESORES, ESTUDIANTES,
NUEVO PÚBLICO
Profesores y estudiantes (de colegios, ESPACIOS
universidades, escuelas de arte, escuelas de
Filmoteca Española Auditorio del Ministerio
cine y otras escuelas, y menos de 25 años)
Precios: 2,50€ (Estudiante: 2,00€) de Cultura
pueden disfrutar de varias ventajas.
Cine Doré. Calle Santa Isabel, 3 Entrada libre.
Para inscribirse, véase:
28012 Madrid Calle de San Marcos, 40
www.art-action.org/estudiantes
Metro: Línea 1, Antón Martín. Metro: Línea 2, Sevilla o Banco de España /
Línea 5, Chueca.
Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía Antiguo Edificio de Tabacalera
Entrada libre. De martes 24 a domingo 29 de mayo,
Auditorio 200: Edificio Nouvel de 14,00 h a 21,00 h
Acceso por Ronda de Atocha - Entrada libre.
28012 Madrid Calle Embajadores, 53 - 28012 Madrid
Metro: Línea 1, Atocha. Metro: Línea 3, Embajadores.

X X I V C A H I E R S D U C I NÉM A E S PAÑA / M AYO 2 0 11