~ Quees arte

contemporaneo hoy?
What Is Contemporary
Art Today?
Simposio internacional
International symposium

~Que es arte comemporaneo hoy? (ii-

What Is Contemporary Art Today? ·§!

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lsi
ALEXANDER ALBERRO
(DIRECTOR Y EDITOR)

T ERRY SMITH
l,Oue sign1fica hoy •arte contemporaneo·? l,Se trata de un nuevo tipo de producc16o

~i
artistica? (,De un nuevo tipo de actitud por parte del espectador? l,ES •arte contempo- JULIANE REBENTISCH
raneo» el nombre de un periodo de Ia historia del arte que ha sucedido al moderno? l,O
es solo un tipo de arte moderno que ha sobrevivido a su tiempo? &-
Ec
A NDREA G IUNTA

What does •contemporary art • mean today? Is it a new kind of artiStiC production? A -i
{/) _
P AMELA LEE
new type of spectatorship? Is ·contemporary art• the name of an art historical penod ~
that has succeeded modernism? Or 1s it a kind of modernism that has outlived its ttme?

upfla
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(Que es arre conrcmpoclneo hoy?- Simposio imernacional
What is Contnnpomry Art Today?- fnurnational symposium Indice
AuTO RES:
Alexander Alberro Presentaci6n (FRANCISCO CALVO SERRALLER) ...... .. .. ...... .. .. ........ .... ...... .. .. .. ... l 0
Terry Smith lntroducci6n. (Que es arte comemporaneo hoy? (ALEXANDER ALBERRO) .... 13
Juliane Rebencisch
Andrea Giunta
Pamela Lee Artc contemporinco: rcmodcrnismo, transiciones, traducci6n
TERRY SMITH .... ................... ..................... ...... . . •.. . . .. .. . ...... . ............... ..... . . . ... .... 19
EDITOR:
Alexander Alberro Autonomia y progreso en el arte conremporaneo
TRADUCCI6N A~ CASTELLANO:
JuuANE REBENTISCH .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. •.. . .. .. •. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . . .. .. .. .. .. .... .. .. .... . . .. .. .. ... 57
Gabriel lnsausri
El glamour de los archivos
TRA.DUCCI6N AL INCUS: ANDREA GIUNTA .............. ..... . . . . ... . ................ .................... .......... ........... ........ . 89
Laura Suffield
Juegos nuevos
EDITA:
PAMELA LEE .................................................................................................... 115
Gitcdra jorge Oceiza
Universidad PubliCI de Navarra I Nafarroako Unibersirnce Publikoa
© Gicedra Jorge Oreiza, por Ia presence edicion, 20 I I Periodizar el arte conremporaneo
Universidad PubliCI de Nava.rra ALEXANDER ALBERRO ........................................................................................ 153
Edificio de El Sario
Campus de Arrosadfa
E- 3 !006 Pamplona

Index
DISEAO ORIGINAl.:
Heda Comunicacion

MAQUETACI6N:
Nuria Orculo Presentation (FRANCISCO CALVO SERRALLER) 172

IMPRESI6N:
Introduction. What Is Contemporary Art Today? (ALEXANDER ALBERRO) ... 175
Ona Industria Gr:lfica SL
Conremporary Art: Remodernism, Transitions, Translation
ISBN: TERRY SMITH 181
978-84-9769-276-2

0Ev6StTO LEGAL;
Autonomy and Progress in Contemporary Art
NA-3.645/2011 JUUANE REBENTISCH 217
Cualquier forma de reproduccion, distribuci6n, comunicaci6n publica o transformaci6n de esta obra solo The Glamour of Archives
puede ser re:Jizada con Ia aurorizaci6n de sus titulares, salvo excepcion previsra por Ia ley. Dirijase a CE-
DRO (Cenuo Espaflol d~ Derechos Rq>rogr.ifioos, www.cedro.org) si ~ita fococopiar, =near o haa:r
ANDREA GIUNTA 247
copias digit.'lles de nlgun fragmenro de esrn obra.
New Games
01STRIBUCI6N: PAMELA Lee 273
Seccion de Publicaciones
Universidad Public.1 de Navarra Pcriodizing Conremporary Art
Campus de Arrosadia
31006 Pamplona ALEXANDER ALBERRO 309
Fax: 948 169 300
Correo: publicaciones@unavarra.es

L1 <:atedra jorge Oceiza es una institucion financiada por cl Gobicrno de Navarra

I 13

- lntroduccion.
aQue es arte contemporaneo hoy?
ALEXANDER ALBERRO

La idea de que el arte contempor:ineo se puede estudiar

desde Ia perspectiva de Ia historia parece intuitivamente inacep-
table. Los historiadores del arte dificilmeme estar:in preparados
para esta tarea, ya que el arte comempor:ineo es, por definicion,
emergence, todav.fa no historico. Tal vez sea mejor dejar el ana-
lisis del arte contempor:ineo a los cr.fticos, los comisarios de
exposiciones y los artistas, pues ellos son los que tienen licencia
para especular con libertad sobre una actividad que elude roda
definicion. Esta incapacidad para concebir una hisroria del arte
contempor:ineo, o entender que lo contempor:ineo pueda ser
hist6rico, consiste simplemente en la imposibilidad pr:ictica
del proyecto, dada Ia evidence diversidad de ese arte. El arte
contempor:ineo -parece desde esta perspectiva- es demasia-
do plural como para ser historiado; de hecho, una historia del
arte contempor:ineo, en caso de lograrse, podria ir en perjuicio
de este arte al constrefiirlo.
14 (Que es ane conrempor.ine.o hoy?
What is Conumporary Art Today?
Sin embargo, recientemente ha habido una serie de inten-
tos por parte de algunos historiadores del arte por comprender
la secuencia historica del arte contemporaneo. Varios Jibros,
diversos numeros de revistas, congresos con mucho publico y
activos ralleres incelecruales se han enfrencado a esta cuestion,
con distinto 6cito1 • Los escritos de este volumen entran en este
debate partiendo de la pregunca: ~que significa hoy arte con-
temporineo? ~Es un nuevo tipo de producci6n arclstica? ~Es
un nuevo modo de contemplarla por parte del espectador? ~0
hay que estudiar mas bien nuevos tipos de mecenazgo, o de
exposici6n y disrribuci6n, cuando se rrata de analizar el arce
contemporineo?
iQue es arte contempordneo hoy? tendra tarnbien en conside-
raci6n un conjunto de estrucruras y situaciones sociales, polfti-
cas y econ6micas que podrian considerarse el contexto del arre
contemporineo. Algunos han sugerido que lo contempoclneo
se refiere al inicio de una nueva y hornogenea ola caracrerizada
por un presence atemporal, un momento en el que la promesa
moderna del progreso seve suplanrada de un modo u orro por
los horizontes del capitalismo y la expansi6n imperial. Orros lo
ven como la reconfiguraci6n de la culrura que sigue al final de
una epoca en los tres mundos: el primer rnundo capitalista, el
segundo comunista y el tercero poscolonial. Pero otros afuman
1. Algunas de estas fuentes son Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary
I
Art, Oxford, Oxford University Press, 2005; Isabelle Graw, High Price, Berlin, Sternberg Press,
2010; Martha Buskirk, The Contingent Object of Contemporary Art, Cambridge, Massachusetts,
The M IT Press, 2005; Julieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle (eds.), «What Is Contem-
porary Art?>1, partes 1 y 2, en http://e-flux.com/journal/view/96; Isabelle Graw et of., «13 Theses
on Contemporary Art•, en Texte zur Kunst, vol. 19, n.2 74, junio de 2009, pp. 90-135; y Hal Foster
et of., <<A Qu estionnaire on 'The Contemporary' », en October, 130, otoilo de 2009, pp. 3-24.
!nr:roduccion. {Qui es am conumpordn~o hoy?
ALEXANDER ALBERRO
15
que el arte contemporineo debe considerarse como un sintoma
de las reacciones y las definiciones ampliadas del arte puestas
en marcha por la «constelacion poscolonial». Esre t1ltimo es
«el Iugar de la expansion de la definici6n de lo que constitu-
ye la cultura contemporinea y sus derivados en otros imbiros
de Ia practica, de Ia intersecci6n de fu erzas hisr6ricas alineadas
contra los imperativos hegem6nicos del discurso imperialista>l 2 •
Ademis, estin los que intentan «regionalizan>el modernismo,
afirmando que las multiples modernidades que han tenido lu-
gar en dJstintas partes del planeta en el ultimo siglo y medio
adelancan el espectro del arte contemporaneo. Esro supone que
los pasos de lo moderno a lo contemporaneo tuvieron lugar de
distintos modos en lugares y localizaciones geograficas diferen-
tes, y que rastrearlas es una tarea urgente para el historiador del
arte. ~Hasi:a que punto -podemos preguntarnos-las condi-
ciones contemporaneas han reconfigurado nuestra concepcion
del mundo y, en consecuencia, nuestra concepcion de las co-
rrientes que se manifiestan en el arte contemporaneo mundial?
Las evidenres conexiones entre regiones, personas, ciudades, en
el mundo de hoy, ~son suficientes como para que podamos ha-
blar de una nueva fase en el arte, la fase contemporanea?
Junco con estas cuesciones, los escritos de este volumen in-
vestigan el papel del pasado en el concepto de arte conternpo-
rineo. ~Es arte contempod.neo el nombre que se ha dado al
periodo de la historia del arte que ha sucedido al modernismo?
~0 es un tipo de modernJsmo que ha sobrevivido a su epoca?
2. Okw ui Enwezor, «The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent
Transition», en Research in African Literatures, vol. 34, n. 9 4, invierno de 2003, pp. 57·82, esp. 77.
 (Que es arre conremporineo hoy?
16 What Is Cont~mporary Art Today?
«El modernismo es nuestra Antigi.i.edad -dice e1 historiador
del arte brit:inico T. J. Clark en su importance libro Farewell
to an Idea: Episodes from a History ofModernism (1999)-, es
una ruina, cuya logica de su arquitectura ya no capramos ni
remotamente»3 . Pero debemos intenrar captarla, porque, sin
duda, hay muchos flecos que llegan hasca e1 presenre, y coda
investigacion sobre lo que sigue al modernismo exige una com-
prension de la conrinuidad con su predecesor. ~Hasta que punro
las categorfas que nos permiten pensar el arce conremporaneo
no se elaboraron en modos de focalizar Ia percepcion que puso
en boga el modernismo, en primera inscancia? Las rupturas que
sefialan el arte conremponineo, ~son cambien conrinuidad?
De un modo mas lilosofico y especulativo, podemos pre-
guntarnos como se comportaron paradigmas como «posmo-
dernismo» y «postestructuralismo» en la transicion del arte
moderno al conremporaneo. ~No era uno de los propositos
cenrrales del posrestructuralismo exponer cualquier idea de una
constelacion coherenre de elementos como poco mas que un
falso universal, una mera tapadera de una cultura hegemonica?
Pero al otro !ado del postestructuralismo, mas de cuarenra afios
despues de sus primeras, energicas y necesarias criticas, cada
vfa. se ha hecho mas daro que tambien sucede en gran medida
que lo particular solo seve muy limitado, y tiende a una serie
indefinida de aconrecimienros espedficos e inconexos. La hon-
dura de Ia riqueza de lo particular -sostienen algunos- se
encuenrra en las inrerrelaciones que puede establecer con otros
3. T. J. Clark, «Introduction», en Farewell to on Ideo: Episodes from o History of Modernism, New
Haven, Connecticut, Yale University Press, 2001, pp. 1-14, esp. 3.
lntroduccion. ; Qui es arte contmzpordr1eo hoy?
ALEXANO€R ALBERRO 17
particulares, en su funcion como eslabon hacia lo general o lo
universal. Desde esta perspectiva, lo universal no es el funda-
menro a partir del cualleemos los elementos particulares, sino
un horizonre que esos elementos producen para nosotros de
un modo muy espedfico. A1 final quiza esta sea la observacion
mas importance que ofrece el arte conremporaneo, una vision
que se enfrenra a las aporias de algunas de las teorfas cdticas mas
importances del siglo XX.
Los escritos que componen dQue es arte contempordneo hoy?
abordan estas cuestiones cenrrales, cada uno desde su propia
perspectiva. «Arte conremporaneo: remodernismo, transi-
ciones, traduccion», de Terry Smith, ofrece una serie de afir-
maciones e intenra analizar diversas corrienres a craves de las
cuales lo local se conecta tanto con lo regional como con lo
global, en el arte conremporcineo. Juliane Rebentisch sostiene
en «Autonomfa y progreso en el arte contemporaneo» que el
arte y la estetica conremporcineos han hecho explfcita la irre-
levancia y el provincianismo de las obras de arte autonornas
y «objeruales» que permanecen indiferentes al contexto y al
espectador. Andrea Giunta, en «El glamour de los archivos>>,
declara que el uso inrensivo y creativo de los archivos que ha
tenido Iugar en las ultimas dos o tres decadas ha suscitado nue-
vas cuestiones, puesco en juego nuevos modos de conocimien-
to y abierto la posibilidad de nuevas y alternativas historias
del arte. «]uegos nuevos», de Pamela Lee, analiza los diversos
modos en que el posmodernismo y el arte contemporaneo de
la estetica relacional interiorizan los principios mas basicos
de la teorfa de juegos de mediados del siglo XX. Mi escrito,
«Periodizar el arte contemporaneo», explora formas de arre
 (Q ue es arte comempor:ineo hoy?
18 What _Is Cont~mporary Art Today?

y de contemplaci6n estetica que han surgido en los ultimos Arte contemporaneo:

veinticinco afios.
El tema de los escritos varia, como lo hacen las metodolo-
remodernismo, transiciones, traducci6n
gfas urilizadas por los autores. Algunos especulan ampliamen-
te sobre la naturaleza del arte contemporaneo, mientras que TERRY S MITH
ocros estudlan casos, analizando minuciosamente ejemplos
particulares de la pd.ctica ardstica reciente que conscicuyen un
pedazo de la diversidad que abarca el campo de lo comempo-
raneo. Lo que une escos fragmentos es la idea de que en las Ul-
timas decadas el contexto del arte ha cambiado drascicamente
de direcci6n, hacia lo que comlinmente ha dado en llamarse
arte contemporaneo.
 (Qu~ es arte conrempor.ineo hoy?
152 What Is Conumporary Art Today?

Los juegos considerados como modelos realistas (no

Periodizar el arte contemporaneo
como definiciones) de una vida, del equilibria de la
guerra fda, el mecanismo de c6digo doble para presio- ALEXANDER A LBERRO
nar el bot6n de Ia bomba o como estructuras de reglas
libremente creadas. Asf, es importance enfatizar las rela-
ciones (en cuanto opuestas a la <<forma libre», en la que
cualquier cosa se puede relacionar con cualquier otra,
de modo que en principio nada esta en relaci6n).

Como si intcntara ancicipar las observaciones de Bourriaud

de decadas mas tarde, Fahlstrom subraya la importancia de las
«relaciones» en estos juegos. Como si intentara adelancar el
analisis de Lyorard del conocimiento, Fahlsrrom escenifica un
conflicto entre Ia reoria de juegos de la guerra fria y el juego
verbal, entre restricci6n e invenci6n, entre consenso y delibe-
raci6n. «El consenso violenta Ia heterogeneidad de los juegos
verbales -afirma Lyotard- y Ia invenci6n nace siempre del
disenso»55 • Jugar un nuevo juego -hacer real un modelo de
lo relacional como inmanentemente y, por tanto, diferencia-
damente pollrico- es aceptar la naturaleza siempre cambianre
de nuestra condici6n de «personajes-signo» como una funci6n
tanto del sistema como de la informacion dada. Es reescri-
bir las reglas del juego <<al aceptar la deliberaci6n como su
principio fundante».

55. lyotard, The Postmodern Condition, p. 2.

~(>,
Alexander Alberro es profesor «Virgin ia Bloedel Wrighr» de Hiscoria del Arce en
Barnard College (Nueva York, Universidad de Columbia} desde 2008. Encre 1997
y 2009 fue profesor en Ia Universidad de Florida. Ha publicado Conuptual Art
and the Politics ofPublicity (Cambridge, Massachusercs, 1l1e MIT Press, 2003) y
numerosos cextos en obras colecdvas, cacllogos de exposiciones y reviscas como
October, Artforum lnttmational, Tncte zur Kunst, Grry Room, Friru e Index, encre
orras. Como ediror y coeditor es au cor de Institutional Critique: An Anthology of
Artists' Writings (The MIT Press, 2009}, Art Aftu Conceptuttl Art (The MIT Press,
2006), Museum Highlights: lhe Collected Writings ofArui"a Fraser (The MIT Press,
2005), Recording Cor1ceptual Art (University of California Press, 200 I), Conceptual
Art: A Critical Anthology (1l1e MIT Press, 1999) y Two \.\'lay Mirror Power: Dan
Graham's Writings on His Art (The MIT Press, 1999).
155
Si bien coda periodizaci6n es convencional, no es del todo
arbitraria ni inuril. En cuanro clasificaci6n hist6rica, es un
insrrumenro para ordenar los objeros hist6ricos como un
sistema continuo en el espacio y el tiempo, con grupos y
divisiones que seiialan con mas claridad las semejanzas y las
diferencias relevantes y que nos permiten ver una linea de
desarrollo; cambien permite Ia correlaci6n con otros obje-
tos y acontecimienros hist6ricos igualmenre ordenados en
el tiempo y el espacio, y por tanto conrribuye a explicar las
cosas.
Meyer Shapiro1
La periodizaci6n no es una consideraci6n narrariva
opcional que uno aiiade o extrae segun sus propios gusros
e inclinaciones, sino mas bien un rasgo esencial del proceso
narradvo en sf.
Fredric Jameson 2
1. Meyer Shapiro, •Criteria of Periodization in the History of European Art•l1954l. New Literary
History, vol. I, n.2 2, invierno de 1970, p. 113.
2. Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, Nueva York,
Verso, 2002, p. 81.
 (Que es ane contempor.ineo hoy?
156 What is Contt!mporary Art Today?
Los anos posteriores a 1989 han sido testigos de la apari-
ci6n de un nuevo periodo hist6rico. No solo ha tenido lugar la
cafda de la Uni6n Sovietica y sus estados satelite y el anuncio
de la era de la globalizaci6n, sino que tecnol6gicamente ha
tenido lugar Ia plena integraci6n de la tecnologfa elecrr6nica o
digital, y en Ia economfa se ha vuelto hegem6 nico el neolibe-
ralismo, con su prop6sito de inrroducir coda acci6n humana
en el ambito del mercado.
Dentro del contexte de las artes, el nuevo periodo ha dado
en conocerse como «lo contemporineo». En 1989, 1990 y
1991, coincidieron varios facrores que dieron como resultado
un movimiento sismica que -seglin yo sostengo- reconfigu-
r6 de un modo significative la manera en que el arte se dirige al
espectador; de hecho, esta construyendo al espectador de una
manera nueva.
Las categorfas que nos permiten pensar el arte contempo-
raneo son irregulares y vienen coincidiendo durante algun
tiempo. En su mayor parte fueron elaboradas de acuerdo con
la focalizaci6n de la percepci6n que se impuso por primera
vez con Ia obra de arte moderna. Por ejemplo, los proyectos
mediaticos tacticos que combinan informaci6n documental
y polftica expresa y que desarrollaron por entero los artistas
que trabajaron en los afios sesenta y setenta (como el colec-
tivo Tucuman Arde en Argentina o el Guerrilla Art Action
Group en los Estados Unidos) antes de que los adoptaran
los arristas antiglobalizaci6n que trabajan con Internet. De
un modo parecido, aunque con distinto efecto, una serie de
proyectos de los afios cincuenta, sesenta y setenta (el op arty
el arre cinetico de arristas como Jesus Soro, Vicror Vasarely
Pmodizar t!l arre contnnporrinl!o
A LEXANDER A LBERRO 157
o Bridget Riley, o el posminimalismo de Robert Smithson o
James Turrell), que se caracrerizaban por su intensidad y que
solicitaban una reacci6n expresa, adelantaron algunas ideas
que invesrigan las imagenes digirales contemporaneas o las
instalaciones escuJt6ricas (de arristas como Andreas Gursky y
Olafur Eliasson), que inhiben al conocimiento y susciran una
reacci6n emocional pura.
Ciertamenre, Ia causalidad es uno de los principales proble-
mas que quisiera afrontar en este ensayo, que estudia diversas
teodas del cambio y la transici6n. Para hacerlo, quisiera adoptar
y apropiarme, para mi propia explicaci6n, del pensamiento ge-
neal6gico de Michel Foucault y su modo de sisremarizar como
las cosas pueden ser visibles, decibles y pensables en un momen-
ta particular. La genealogfa del concepto de lo contempordneo
que yo adopto sigue la esrela del concepto de formaci6n dis-
cursiva de Foucault, espacialmente en cuanro cristaliza en una
episteml. Pero tambien creo que es importance ser conscience
3. Foucault se referia al estado del conocimiento, al regimen de verdad, de un periodo y una
cultura particulares como Ia episteme. Este estado de conocimiento o episteme se construye
v
mediante un sistema de affrmaclones discurslvas, especialmente mediante Ia «dispersi6m> de
v
esas afirmaclones a t raves de contradicciones discontlnuidades 16gicas, para configurar forma-
ciones discursivas. Vease Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge [1971], Nueva York,
Pantheon Books, 1972, p. 38. «Por episteme -dice Foucault- me reffero en realidad al conjunto
total de relaciones que unen, en un periodo dado, las practicas discursivas que dieron Iugar a las
clfras eplstemol6gicas, las ciencias y, posiblemente, los sistemas formalizados; al modo en que
en cada una de esas formaciones discursivas se situan y operan las transiciones hacia Ia episte-
mologizaci6n, Ia cientificidad vIa formalizaci6n; a Ia distribuci6n de estos umbrales, que pueden
coincidir, estar unos subordlnados a otros o quedar separados por cambios en el tlempo; las
relaciones laterales que pueden existir entre las cifras epistemol6gicas o ciencias en Ia medida en
que pertenecen a practicas discursivas pr6ximas entre si pero diferentes. La episteme no es una
forma de conocimiento (connaissance) o un tipo de racionalidad que, cruzando las fronteras de
las mas variadas ciencias, manifi~ste Ia soberana unidad de un tema, un espiritu o un periodo; es
Ia totalidad de relaciones que cabe descubrir, en un periodo dado, entre las ciencias cuando se
las analiza al nivel de las regularidades discu rsivas» (ibid., p. 191).
 (Qu~ es arte contemporineo hoy?
158 What is Contemporary Art Today?
v.·
de las intersecciones, repeticiones o anacronismos de la expe-
riencia historica. Asf que allf donde el pensamiento de Foucault
se expreso en terminos de limite, cerrazon y exclusion, la tarea
pendieme es pensar en terminos de division interna y trans-
gresion para estudiar que es representable en este momenta de
cambia radical. De particular imeres es el movimiemo de doble
aspecto en el que la aparicion de cominuidades, la insistente
e incesame atencion al constance paso del pasado al presence,
de lo moderno a lo contempod.neo, poco a poco se convierte
en la conciencia de una ruptura radical, mientras, al mismo
tiempo, la intensa atencion concedida a una ruptura convierte
gradualmente lo <<COntempod.neo» en un periodo par derecho
propio. De hecho, me propongo sostener que este periodo del
arre que hoy Uamamos concemporcineo ha Uegado paulatina-
mente durante cierto tiempo, y es paralelo a otras formacio-
nes contemporaneas hegemonicas, como la globalizacion o el
neoliberalismo, que estaban perfectamente asentados ya en los
ultimos afios ochenta4 •
Al evocar el concepto de formacion hegemonica, quiero se-
fialar que no creo que la consolidacion de lo concemporcineo
sea solo una cuestion de periodizacion5 . Utilizo la periodizaci6n
4. Vease David Harvey, The New Imperialism, Londres, Oxford University Press, 2003, y A Brief
History of Neoliberolism, Londres, Oxford University Press, 2005.
5. Por «formaci6n hegem6nica» me refiero a lo que Chantal Mouffe define como •un conjun-
to de formas sociales relativamente estables, Ia materializaci6n de una articulaci6n social en Ia
que diversas relaciones sociales reaccionan redprocamente bien sea para proporcionarse unas
a otras mutuas condiciones e existencia o para neutralizar al me nos los efectos potencial mente
destruct:ivos de ciertas relaciones sociales con Ia reproducci6n de otras relaciones del mismo
czpoa. Chantal Mouffe, «Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of De-
~ (1988), en Kate Nash, Readings in Contemporary Political Sociology, Oxford, Blackwell
PcMstlels. 2000, p. 297.
Periodizar a arte contnnpordneo
ALEXANDER ALBERRD
159
como modelo para poder pensar la formaci6n social en su con-
junto, un modelo que nos permita pensar la sociedad en su
rocalidad. Pero empleo el concepto de hegemonfa como hen·a-
mienca para pensar sabre Ia tocalidad y la diferencia al mismo
tiempo; la hegemonfa como conjunto de practicas economicas,
policicas, culturales e ideologicas que se organizan de un modo
complejo pero dentro de una escructura de dominio mas am-
plia y superdeterminante. Este modelo nos permite pensar so-
bre Ia cotalidad pero al mismo tiempo considerarla como cons-
truida par divisiones y comradicciones, y par lo que Chantal
Mouffe llama «antagonismos» 6 . Para mf, lomas importance de
este modelo es que, en Ia medida en que incluye concradiccio-
nes y antagonismos, abre tambien la posibilidad de posiciones
subjetivas diferenres que pueden ocasionar distincas formas de
acci6n. De modo que este es un modelo que ayuda a explicar
la produccion de posiciones subjetivas, muchas de las cuales
reproducen el arden social pero tambien nos permire pensar
de d6nde pueden proceder las alternativas y los opuesros a esta
f()rmacion hegemonica.
Si, como yo he sugerido, a finales de los afios ochenta y prin-
cipios de los noventa se asento un nuevo periodo o formacion
hegem6nica, con unos rasgos distintivos, y si este periodo o esta
formacion hegem6nica ha afectado al modo en que se cons-
tituyen las categorias interrelacionadas del arte, la historia, la
geopolitica y la tecnologfa, surge la pregunta: ~c6mo podemos
describir este periodo? Quiero empezar este debate estudian-
do una serie de cuestiones relativas a la criscalizacion del arre
6./bid.

(Que es arre comempor:ineo hoy?
. 160
.,.. What Is Comemporary Art Today?
I
comemponineo. Por ejemplo, ~cuil es exactameme la naturaleza
de la transformaci6n en cuesti6n? ~Que la motiv6 o la justific6?
~Cuil es su relaci6n con los cambios sociales, poHticos, econ6-
micos, tecnol6gicos y culturales? Este periodo, ~se circunscribe
al arte y a las consideraciones estrictamente relativas al cambio
estetico? ~0 podemos describir lo comemporaneo de un modo
abstracto que de raz6n de la globalizaci6n, por ejemplo, o del
desarrollo de un nuevo imaginario tecnol6gico?
Pensar lo comemporineo como un periodo -y, por su-
puesto, la verdadera fuerza de todo concepto peri6dico es
heurfstica, pues nos permite ver lo ya conocido de un modo
nuevo y productivo- hace posible establecer conexiones
entre acomecimientos que se estan desarrollando en este
momemo. El primero es social y polftico (y, en gran medi-
da, econ6mico) y hace referenda a lo que, desde el fin de la
guerra frfa, se ha venido llamando «globalizaci6n». Aunque
Ia modernidad y el capitalismo siempre han sido de natura-
leza global en muchos aspecros, Ia propia aparici6n de este
concepro en este momento indica, al menos, e1 comienzo de
una conciencia de los cambios en nuestro mundo que vuelven
obsoletas muchas de las antiguas concepcualizaciones de ese
mundo. Como dice el historiador Michael D enning, «bajo
las poderosas explicaciones de la globalizaci6n como proceso
yace el reconocimiento de una cransici6n hist6rica, de la glo-
balizaci6n, que serfa el nombre del final no de la historia sino
del momenro hisc6rico de esca epoca de los tres mundos» (un
periodo que, segun Denning, se exciende desde la conferencia
de Potsdam de 1945 hasta la imprevista caida del «Segundo
~.-__::_~ ~!!'Lt~~~:~'· ]
Pmodizar ~~ aru contnnpordn~o
A LEXANDER ALBERRO 161
flo
Mundo» en 1989)1. Lo que los tres mundos compardan era un
compromiso con la secularizaci6n, la planificaci6n, Ia igualdad
de derechos, la educaci6n y la modernizaci6n. Hablar de la pa-
labra «globalizaci6n» es decir que estos mundos y sus ideales no
solo han fracasado sino que han desaparecido. Si la globaliza-
ci6n significa algo es que el mundo esta ahora mas coneccado
que nunca. La globalizaci6n, por tanto, aparece como un inten-
co de nombrar el presence: es un concepto de la periodizaci6n,
especialmeme cuando anuncia el fin del internacionalismo o,
de un modo mas grandilocuente, el de Ia hisroria8•
La globalizaci6n adopta diversas formas en el contexto del
mundo del arce. Unas son las representaciones tematicas o
f.· iconograficas de Ia integraci6n global en un conjunto hetero-
geneo de obras. El abanico de ejemplos incluirfa, entre mu-
chos otros, Fish Story (1989-1995), de Allan Sekula, una ex-
~
.\ ploraci6n global de los puertos y la industria naviera a finales
del siglo XX, Black Sea Files (2005), de Ursula Biemann, que
) estudia Ia geopolfcica del pecr6leo, y Shoes for Europe (2002) ,
que documenca el costoso proceso de adecuaci6n del calibre
de las ruedas que se usan en Extremo y Medio Oriente a los
1 ,,
,, modelos europeos y occidemales. Otra forma que adopta la
'i,
globalizaci6n en el mundo del arte es la proliferaci6n de gran-
~ des exposiciones globales en comextos temporales (es decir, las
"
l.• . c 7. Michael Denning, Culture in the Age of Three Worlds, Nueva York, Verso, 2004, p. 11. Denning,
que advierte que el termino «globalizaci6n» desplaz6 a «internacionah> en los ultimos ochent~.
situa el termino claramente dent ro del periodo que estudi6 en este escrito: «Una de las palabras
•: .:j clave de Ia decada pasada del siglo XX fue 'globalizaci6n'. Aunque el Oxford English Dictionary
I>
situa el primer uso de esta palabra en 1961, hay cientos de libros con ella en su titulo en los no-
venta; parece que el primer libro que Ia introdujo en su titulo data de 1988» {p. 17).
8. Francis Fukuyama, The End of.Hista(Y and the Lost Man, Nueva York, The Free Press, 1992.
~
 (Que es ane con[emporaneo hoy?
162
(y•_,___ __ What Is Contmzporary Art Today?
bienales, trienales, documentas, ferias de arte y acontecimientos
parecidos). Debido a que la prensa comenta ampliamente estos
eventos y les presta atenci6n, el impacto del intrincado modelo
de discurso que proponen ha sido enorme, no solo en la exposi-
ci6n artistica, sino tambien en la producci6n y Ia distribuci6n.
Algunas de esas muestras pretenden difundir el arte occidental
(en lugares como Shanghai o Estarnbul, por ejemplo), mienrras
que otras (como las bienales de La Habana, Dakar o El Cairo)
intentan circundarlo y crear un polo alternativo. «Las exposi-
ciones globales -afirm6 Martha Rosier en una reciente mesa
redonda- funcionan como grandes coleccionistas o rraducto-
res de subjecividades en la fase Ultima de Ia globalizaci6n»9• Y,
si n embargo, Ia estructura de estas exposiciones globales sigue
la 16gica del mercado: «Los medios de selecci6n se han insthu-
cionalizado [... ] Habitualmente son partes interesadas -como
las galerfas y los comisarios de exposiciones, cuyas inversiones
suelen ir unidas a la expectativa de una vema- los que pro-
mueven a los artistas» 10 • A esco podrfamos aii.adir que induso
las exposiciones globales mas perifericas, 0 especialmente elias,
funcionan como recursos de I+ D del mercado del arte occi-
dental, exhumando un suministro sin fin de nuevos productos
para la distribuci6n. Otros han sido mas militantes acerca de
Ia proliferaci6n de exposiciones que roman el globalismo como
tema, describiendo escos eventos como «las verdaderas sedes del
debate ilustrado sobre que significa hoy arte contemporaneo,
~~ ilosler, en Tim Griffin (ed.), «Global Tendencies: Globalism and the large-Scale Exhibi-
'i:li:r.lll~~~ wl. 42, n.v 3, noviembre de 2003, p. 154.
. . . . . . . . . .l..
Pmodizllr ~~art~ tonumpordn~o
ALEXANDER A tBERRO 163
una funci6n de la que han desertado en masa los museos» 11 •
Ademas, la economfa neoliberal de la globalizaci6n se ha vis-
to acompafiada por nuevas practicas en el coleccionismo. No
existe ya el coleccionista exquisico que busca el capital cultu-
ral, y mucho menos el experto en el primer arte moderno; lo
que predomina hoy en el coleccionismo son las compras por
pura especulaci6n.
Una forma mas que adopta Ia globalizaci6n en el arte es Ia
aparici6n explosiva de practicas artfsticas anti-globalizaci6n.
Estos enfrentamiemos o nuevos antagonismos van desde los
videos y los cuadros de Khaled Hafez, que critican la estupidi-
zante uniformidad de la globalizaci6n ardscica, a las fotograffas
de Yeo Barrada, que llaman Ia atenci6n sobre Ia rerritorializa-
ci6n real, ffsica, del poder global en lugares espedficos, a los
proyectos de medios estrategicos del Bureau d'Etudes, que
cornbinan un tratamiento artistico de la informacion con la
polftica y a los elaborados dibujos de Mark Lombardi, que
describen las relaciones globales de las mayores empresas del
mundo 12• En segundo Iugar, lo contemporaneo esta siendo
testigo de la aparici6n de un nuevo imaginario tecnol6gico,
que se sigue de la inesperada y no regulada expansion global
11. Okwui Enwezor, en Tim Griffin (ed.), «Global Tendencies: Globalism and the large-Scale Exhi-
bition», en Artforum, vol. 42, n.2 3, noviembre de 2003, p. 163.
12. Como dice Khaled Hafez, «hoy en dia puedo distinguir localmente en Egipto, yen Oriente
Medio, dos tipos de practicas que ilustran dos percepdones diferentes del arte: por un lado estan
los artistas que todavfa se plantean el arte y lo hacen desde una mentalidad 'estetica', y esos son
los herederos naturales de los pioneros locales y las vanguardias; por el otro, hay un conjunto de
artistas de Oriente Medio con un ojo puesto en Ia escena international, que se plantean el arte
con los mismos conceptos y actitudes que otros artistas 'internacionales', es decir, que hablan el
lenguaje international que hablan tambien los profesionales del arte de todo el mundo, con lo
que sean ulan gradualmente las 'especiflcidades culturales'». •
-
(Que es arre co m empor.ineo hoy?
164 What Is umumporary Art Today?
'~.
de las nuevas tecnologfas de comunicacion e informacion de
Internet. Lo que empez6 como un proyecto propio de la guerra
fria, concebido para proporcionar una red de comunicaciones
que funcionase en caso de ataque nuclear, ha explorado desde
el desarrollo, en 1990, del espacio hipertextual global, Ia World
Wide Web13 • La asimilacion completa de la cultura electr6ni-
ca y digital que ha tenido Iugar en el periodo contemporaneo
tiene una serie de ecos dentro del contexco del arte y de la his-
coria del arte. Para empezar, los objetos ardsticos tecnol6gicos
han sustituido cada vez mas a los tangibles en las galerias y
los museos, que han contemplado un surgimiento de hfbridos
high-tech de todo genero, desde la fotografia digital hasta las
instalaciones de vfdeo y cine o los ordenadores y otras arces
«de nuevos medios». Al cubo blanco lo ha reemplazado la caja
negra, y a la pelkuJa para la pequeiia pantalla o el monitor de
video, la proyeccion en toda la pared. En otro orden de cosas, Ia
imagen ha venido a sustituir al objeto como interes central de
Ia produccion y el anilisis ardsticos. En la academia, el ascenso
de los estudios visuales en esre periodo es un sfntoma de esta
* (11) Khaled Hafez, en «Quarterly Feature: Khaled Hafez», ArteEast.org/ArteNew s/Arte/New s-
Articles2007/1-Special-lsue-Jan07 (consultado en m arzo de 2008). Ejemplos de arte que !Iaman
Ia atenci6n sobre las numerosas b;meras geopolfticas que existen aun en Ia era de Ia globa-
lizaci6n se encuentran en el vfdeo-ensayo de Ursula Biemann, Performin g the Border (1999),
situado en Ciudad Juarez, en Ia frontera entre Mexico y Estados Unidos, donde las multinacio-
nales norteamericanas montan equipos electr6nicos y digitales; o The Strait Project: A Life Full
of Holes, 1998-2004, de Yto Barrada, Colonia, Schaden, 2005, que estudia el muy patru llado es-
trecho de Gibraltar; o Where We Come From (2003), de Emily Jacir, sobre las abundantes restric-
clones de Ia banca occidental. Para los proyectos de medias estrategicos, vease RTMark.com y
bureaudet udes.free.fr. Para los dibujos de Mark Lombardi, vease Robert Hobbs, Mark Lombardi.
Global Networks, catalogo de exposici6n, Nu eva York, Independent Curators International, 2003.
13. Para una historia de Internet y de Ia World W ide Web, vease Janet Abbate, Inventing the
Internet, Cambridge, M assachusetts, The MIT Press, 2000, y Jam es Gillies y Robert Caillau, How
the Web Was Born, Oxford, Oxford University Press, 2000.
Periodizar elarte contt'mpordneo
ALEXANDER ALBERRO 165
nueva preeminencia de la imagen14 • Y lo que es mas, el imagi-
nario de este paso del anal6gico al digital ha traido consigo una
serie de efeccos impredecibles. Uno de los mas sorprendentes es
Ia proliferaci6n de obras de arte (me vienen de golpe ala mente
las instalaciones cinemacograficas de William Kentridge, o las
del Atlas Group Project de Walid Raad) que utilizan Ia ficcion y
Ia animaci6n para narrar los hechos, como diciendo que lo real
hoy ha de ser ficcionalizado para poder ser pensado, que lo real
es tan desconcercante que es mas ficil comprenderlo mediante
la analogfa15 •
Sernejante aumento cuancitativo de los nuevos medios ha
llevado a una reinvenci6n de nuestros conceptos y practicas de
comunicaci6n, informacion, comunidad, propiedad, espacio e
incluso del propio concepto de sujeto. Como red, la World
Wide Web proporciona los medios para una imeractividad
vircualmente directa y diversificada, la distribuci6n flexible y
avanzada de la informacion y unas mayores posibilidades de
integrar arte, tecnologfa y vida social. Las posibilidades tecno-
l6gicas de los nuevos medios, lo que Sean Cubitt ha llamado
«transciencia» (en cuanto opuesta a su caracter «effmero ») de
las artes mediacicas, nos obligan a dejar atras de una vez por co-
das la idea de que Ia obra de arte es un objeco estable y aislado,
y &~saffa n los derechos, la economfa y las formas de producci6n
14. Vease Susan Buck-Morss, •Visual Studies and Global Imagination», Papers on Surreo/ism, vol.
2, verano de 2004, pp. 1-29.
15. Vease, por ejemplo, Felix. in Exile (1994) o History of the Main Complaint (1996), de William
Kentridge, o Hostage: The Bachor Topes (2000), de Walid Raad. Raad cre6 el Atlas Group Project
en 1999 para investigar Ia historia contemporanea del Lfbano.
~
(Que es :me comempodneo hoy?
166 What Is Conumporary Art Today?
I- '
tradicionalmente asociadas con ella16 . Por supuesto, nose tra-
ta de alga que vaya necesariamente implfcito en Ia tecnologfa
misma. No es que antes de Ia World Wide Web fuesen obras
de arre estables y ahora su realidad sea virtual. Es mas bien que
los nuevos medios nos hacen consciences de c6mo nuestra ex-
periencia del mundo en cuanto tal era ya, y siempre, minima-
mente virtual en el sentido de que todo un conjunto de presu-
puestos simb6licos determinan nuestro sentido de Ia realidad.
En tercer Iugar el texto reconfigurado del arte contempora-
neo propicia una completa reconsideraci6n de Ia vanguardia.
La tesis de Peter Burger en Theory of the Avant-Garde de que
Ia vanguardia que vale Ia pena defender es Ia que intenta re-
conectar las practicas artfsticas con el mundo de Ia vida para
transformar estas ultimas gravita sobre muchos de los debates
recientes17• Algunos, como Okwui Enwezor, creen que el lega-
do vanguardista es «de uso limitado» hoy en dia, y juzgan que
<<contribuye muy poco a construir un espacio de reflexi6n que
pueda comprender nuevas relaciones de Ia modernidad artfs-
tica que no esten basadas en una visi6n eurocentrica» 18• Orros
han sugerido que Ia promesa vanguardista de igualdad estetica
ha resurgido en forma de una «estetica relacional» por parte de
artistas que trabajan con las interacciones sociales, obras que
16. Sean Cubitt, «Transient Media», comunicaci6n p resentada en el XXXII Congreso del Comite
lnternacional de Historia del Arte (Melbourne, Australia, 2008) en Ia sesi6n «New Media Across
Cultures: from Gutenberg to Google, 1450-2008».
17. Peter BOrger, Theory of the Avant-Garde (1974], trad. M. Shaw, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1984.
18. Okwui Enwezor, «The Black Box», en Documenta ll Plottform 5: Austellung Katalog, Ostfif.
dern, Hatje Cantz Verlag, 2002, p. 47 .
PeriodiZtlr eL arte contempordneo
ALEXANDER ALBERRO 167
comprometen y que nacen de comunidades sociales19 • Otra
reformulaci6n de Ia vanguardia, propuesta, entre otros, por el
fi16sofo Jacques Ranciere, no pone yael acento en Ia busqueda
de ruptura, lo nuevo y el progreso (sea politico y artfstico) y lo
situa en Ia idea de que Ia vanguardia anticipa esteticamente el
futuro al actualizar «formas sensibles y estructuras materiales de
una vida futura» 20 . Desde ese punto de vista, el papel del arte
al hacer que las transformaciones en el mundo vital sean inteli-
gibles y preparar a las comunidades para el futuro es del mayor
interes. A estas nuevas ideas de Ia vanguardia las acompana un
resurgir de Ia preocupaci6n (al menos en el mundo del arte)
par los conceptos de utopia, comunidad, colaboraci6n, parti-
cipaci6n y gobierno responsable, a todos los cuales subyace un
deseo de cambia.
En cuarto y Ultimo Iugar, el nuevo periodo se esca viendo
acompaiiado par el sorprendente resurgimiento de una estetica
filos6fica que persigue establecer Ia naturaleza «espedfica» de
la experiencia estetica como tal 21 • Cual pueda ser Ia relaci6n
entre este regreso a una investigaci6n de Ia esencia estetica y
Ia prollferaci6n del arte mediatico y Ia cultura visual en las ul-
timas dos decadas es aquf una cuesti6n clave. El regreso de la
estetica filos6fica ha coincidido con una nueva construcci6n
19. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (1998), Dijon, Les Presses du Reel, 2002.
20. Jacques Ranci~re, «The Distribution of the Sensible» {2000), en The Politics of Aesthetics,
trad. G. Rockhill, Londres, Continuum, 2004, p. 29.
21. En las t.iltimas decadas se ha publicado una multitud de libros sobre Ia belleza. Algunos ejem-
plos son Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beaury, Los Angeles, Art Issues Press,
1993; Bill Beckley y David Shapiro (eds.), Uncontrollable Beauty: Toward o New Aesthetics, Nueva
York, Allworth Press, 1998; Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Princeton, Pr inceton Univer-
sity Press, 1999; y Arthur Danto, The Abuse of Beauty, Nueva York, Open Court, 2003.
 168
(Que es arte contemponinco hoy?
Whar Is Contnnporary Arr Today?
;.·
del espectador. Cuando, por ejemplo, un artista como JeffWall
sostiene en un reciente comentario sobre sus fotografias que «el
significado casi carece de importancia» y que «no hace falta que
encendamos el arte, basta que lo experimentemos plenamente»,
esta valorando el sencimiento y Ia experiencia mas que inter-
pretando un significado o fundamentando y comprendiendo
concextualmente la obra y sus condiciones de posibilidad22 •
Este paso de lo cognitive a lo afectivo reniega de algunos
de los logros intelectuales mas importances del postestructu-
ralismo, que habfa intentado mostrar la construccion social de
la subjetividad, incluso aunque entendiera como configurada
siempre de modo provisional. Tambien pone en crisis discipli-
nas basadas en la hermeneutica, como Ia historia del arte. Pero
esto no quiere decir que la experiencia estetica sea puramente
mitica, lo que sugiero mas bien es que tenemos expedencias
esteticas no solo debido a un postulado ontologico, smo per-
I que hemos sido configurados como espectadores en tradiciones
I que colocan esos valores y esas experiencias en el centro de la
I vida cultural. Es mas, es importance subrayar que no todos los
l regresos a la estetica se han ceiiido a la cuestion de la esencia.
Ha habido muchos artistas y escritores contemporaneos cuya
obra plantea la estetica como ontologicamente social, como un
medio vital para poner en escena nuevos objetos y temas. Por
ejemplo, el significado de las instalaciones de video de Isaac
Julien o de las fotograffas y esculturas de Yinka Shinibare no
22. Jeff Wall, <<Jeff Wall: Arti st Talk» (25 de octubre de 2005), Tate (Londres), actlVidades online,
en http://www.tate.org.uk/onlinevents/webcasts/jeff_wall_artists_talk (consultado en marzo
de 2010).
P~riodiwr a arte contmzpordneo 169
ALEXANDER ALBERRO
radica en Ia esencia de las obras de arte, ni siquiera en Ia con-
dicion del especrador per se (con su inherence exigencia de una
suspension de la increencia). En ese arte el significado lo deter-
mina mas bien el uso y depende de la condicion del espectador,
en el conocimiento basado en la experiencia que requiere una
participacion activa por parte del publico.
Nuevas formas de arte y de contemplacion -una nueva
construccion del espectador- han cuajado en las dos ultimas
decadas. Estas nuevas formas de arre y este nuevo espectador
han llegado a quedar construidos como «lo contemporaneo».
No hay duda de que estas nuevas formas deben mucho a sus
predecesores modernos, y que hay una gran inercia que llega
hasta el presence. Sin embargo, desde finales de los ochenta
estas nuevas formas ardsticas se han despojado de su deuda
con el pasado, y hoy es precise reconocer la hegemonfa de lo
contemporaneo, pero al mismo tiempo el hecho de que lo que
constimye el periodo sigue estando abierto e inestable, sujeto
al campo de batalla de las narraciones y las historias. Como
simbolizar y contar lo contemporaneo, y en consecuencia su
identidad, es el premio que se dispuran muchas fuerzas en liza.
Hoy en dia hay demasiado en juego para que aquellos a los que
les interesa el arte contemporaneo se queden en Ia cuneta de
este polemico debate.