Iconografia Religiosa PDF

Campeche: mito y realidad
Iconografía religiosa: Estudio de los ángeles, vírgenes y santos

en la obra de José Campeche y Jordán (1751-1809)
Tabla de Contenido
Alberto de Trápani o de Sicilia 4
Ana, Madre de la Virgen María 5
Antonio de Padua 7
La Anunciación o la Salutación angélica 10
El arcángel Rafael 18
Catalina de Alejandría 19
El descendimiento de la Cruz 22
Diego de Alcalá 26
Domingo de Guzmán 27
Emigdio de Ascoli 29
Felipe Benizzi (o Benicio) 30
Felipe Neri 31
Francisco de Asís 32
Francisco de Paula 43
El arcángel Gabriel 45
Francisco de Regis Clé 46
Ildefonso de Toledo 47
La Inmaculada Concepción 48
Joaquín 49
José 51
Juan Bautista 54
Juan Evangelista 60
Juan Nepomuceno 63
Leocadia de Toledo 65
María de Cervelló, del Socors (Socorro) 66
El arcángel Miguel 67
La Natividad 69
2|Pág.
La Natividad reformada por el Concilio de Trento 74
Temas complementarios de la Natividad: La adoración de los pastores y
de los Reyes Magos 75
Niño Jesús 76
Nuestra Señora de la Leche 78
Pedro Nolasco 79
Pedro Pascual 80
Ramón Nonato 81
Rita de Cascia 82
Salvador de Horta Grionesos 83
La Sagrada Familia 84
La Santísima Trinidad 89
Sebastián 97
Simón Stock 101
Teresa de Jesús/ o de Ávila 102
Tomás de Aquino 103
La Virgen de los Dolores 105
La Virgen de la Piedad 106
La Virgen de las Siete Espadas 110
La Virgen del Rosario 113
Ángeles y Arcángeles 116
Jerarquía Angélica 118
Bibliografía 120
3|Pág.
Alberto de Trápani o de Sicilia, 7 de Agosto
Lat.: Albertus Siculus (de Sicilia), Carmelitanus. It.: Alberto Bianco. Fr.: Albert de
Messine. Al.: Albert von Messina.
Carmelita siciliano nacido en Trápani hacia 1240 y muerto en 1306. Provincial de

la orden, con frecuencia confundido con Alberto de Vercelli o de Jerusalén,
quien murió a principios del siglo XIII.
Salvó a los habitantes de Mesina de la hambruna, haciendo entrar al puerto

sitiado tres barcos cargados de víveres. Canonizado en 1476. Patrón de Mesina,
donde se le invoca contra los seísmos, también se recurre a él en los casos de
esterilidad matrimonial, para curar fiebres y exorcizar poseídos.
Su atributo es un crucifijo entre dos tallos de lirio.
A veces se lo representa, como a tantos otros santos, recibiendo al Niño Jesús en

las manos e incluso dominando a un diablo encadenado, alusión a la liberación
de endemoniados.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a

la F (tomo 2 – Volumen 3) páginas. 49-50.
4|Pág.
Ana, Madre de la Virgen María, 26 de julio
Lat.: Anna. Fr.: Anne. It.: Anna madre di Maria Vergine, Nanna. Ingl. It.: Anna,
Nan, Nancy. Al.: Anna, Anita.
Los evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre. Solo la mencionan los

Apócrifos: El Protoevangelio de Santiago y en Evangelio o Tradiciones de Matías.
El culto a santa Ana en occidente ha sido tardío y efímero: se desarrollo a finales

de la Edad Media, en relación con la creencia de la Inmaculada Concepción
de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en
Canadá, a partir del siglo XVI.
ICONOGRAFÍA:
Figuras.
Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque
lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la
esperanza.
Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada

con la Virgen María ( grupo de santa Ana enseñando a leer a su hija),con la
Virgen María y el Niño ( grupo trinitario)e incluso con las tres Marías y toda su
parentela.
Escenas.
Las más populares son su encuentro con Joaquín en la Puerta Dorada, sus tres
casamientos, su parentela y la educación de la Virgen.
El nacimiento milagroso de santa Ana.

Habría nacido del muslo de san Funel, leyenda originada en una
confusión con Ana la profetisa. De acuerdo con una versión más
difundida, inventada por los carmelitas en el siglo XV, sus padres se
habrían llamado Estolano y Emerencia.
5|Pág.
Juventud de santa Ana.
Este ciclo muy infrecuente se ha desarrollado sobre todo en un retablo de
postigos de finales del siglo XV, que fue encargado a un maestro de
Bruselas para la iglesia de los Carmelitas de Frankfurt.
Santa Ana enseña a leer a la Virgen.

Ingl: ST. Anne teaching the Virgin to read. Fr.: Sainte Anne apprend à lire à
la Vierge. It.: S. Anna ensegna a leggere a Maria bambina.
La Muerte de Santa Ana.

Fr.: La Mort de sainte Anne. It.: Transito di s. Anna. Ingl.: The Death os St.
Anne. Hol.: De dood van de h. Anna.
Los artistas vacilan entre dos versiones contradictorias. De acuerdo con algunos,
se habría muerto poco antes del nacimiento de Jesús; según otros, (Martin de
Cochem), dieciocho años después.
Santa Ana muere en presencia del Niño Jesús.

Siglo XVI. Quentin Metsys. Postigo derecho del tríptico de la Historia de
santa Ana, 1509. Museo de Bruselas. La Virgen María le pone en la mano
un cirio encendido; el Niño Jesús la bendice. A ambos lados del lecho
María Cleofás y María Salome, llorosas, se secan los ojos.
Siglo XVII. Andrea Sacci. La Virgen sentada en la cabecera de su madre
le presenta al Niño Jesús que la bendice, 1649.
Santa Ana muere en presencia de Jesús adulto.

Jesús pone un cirio entre las manos de su abuela agonizante, y la
bendice.

la F. (Tomo 2 – Volumen 3) páginas. 75 – 80.
6|Pág.
Antonio de Padua, 13 de junio (14 de junio)
Lat. : Antonius Lusitanus (Ulysiponensis, Ulixbonensis) sive Patavinus (paduanus).
Fr. Arc. : Antoine le portugais, Antoine de Pade ou de Pave. Fr.: Antoine de
Lisbonne ou de Padoue. It. : Antonio di Padova. Port. : Antonio de Lisboa. Ingl. :
Anthony of Padua. Al. : Antonius von Padua, Kindltoni. Pol. : Antoni Padewski.
Rus. : Antoni Padouanski.
San Antonio de Padua que es, después de san Francisco de Asís, el más popular
de los santos franciscanos, más bien debería llamarse san Antonio de Lisboa,
puesto que nació en dicha ciudad en 1195 y solo paso en Padua los dos últimos
años de su vida. Aunque de origen portugués, fue acaparado por Italia.
Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220

ingreso en la orden de los hermanos menores, donde cambio su nombre de pila,
Fernando, por el de Antonio. Buscó el martirio en Marruecos donde cinco
franciscanos acababan de ser asesinados, pero derrotado por la fiebre se lo
obligo a reembarcar. La tempestad lo arrojo a las costas de Sicilia y se dirigió
hacia Asís cuna de su orden.
A partir de entonces se dedico a la predicación. Después de haber enseñado

teología en Bolonia, recorrió el sur y el centro de Francia, predico en Arle,
Montpellier, Puy, Limoges y Bourges.
En 1227 participó en el capitulo general de Asís. En 1230 se ocupo de la

traslación de los restos de san Francisco. Predico en Padua y allí murió a los 36
años, en 1231.
Durante el siglo XIII permaneció en la sombre de san Francisco. Su leyenda se

formo y se difundió en el siglo XV, gracias a los sermones de san Bernardino de
Siena. Por otra parte, su vida legendaria es un calco de la atribuida a san
Francisco de Asís, quien se le habría aparecido mientras predicaba en un
convento de los franciscanos de Arles.
Tal es el caso de la predicación a los peces. Un día en Rímini, sobre la costa del
Adriático, san Antonio predica sin éxito ante una asamblea de heréticos. Como
su audiencia hacia oídos sordos, se dirigió a la playa y comenzó a predicar a los
peces. Apenas hubo comenzado, cuando innumerables peces de todos los
tamaños llegaron a prisa, apretujándose unos contra otros y disponiéndose
7|Pág.
según sus tamaños, de manera que sus cabezas salían del agua. El santo les
hablo de la bondad del Creador hacia ellos; luego los despidió como en la misa
(Ite, missa est) dándoles su bendición. Es evidente que esta pintoresca fabula
ha sido inventada para formar pareja con la Predicación de san Francisco a los
pájaros.
San Antonio de Padua es esencialmente un taumaturgo. En Italia se lo llama Il

Taumaturgo, en España, El Milagrero. Pero los milagros que se le atribuyen al
santo no son nada originales la mula que se arrodilla ante la hostia, el recién
nacido que nombra a su padre. La pierna cortada que vuelve a pegarse… son
tópicos de la literatura hagiográfica.
ICONOGRAFÍA:
No poseemos ningún retrato auténtico de san Antonio de Padua. Según un

cronista paduano, no tenía nada de la ascética delgadez de san Francisco. Por
el contrario, era de talla inferior a la media y muy corpulento, con una cabeza
redonda y un vientre de hidrópico. Pero el arte no ha tenido en cuenta esos
testimonios y le concedió el mismo aspecto demacrado de san Francisco. El
dominico santo Tomás de Aquino, que también era obeso, fue idealizado de la
misma manera.
Está representado con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un

cíngulo.
Los atributos muy numerosos que se le asignan son en su mayoría tardíos y casi
todos copiados, igual que sus milagros, de otros santos.
Las llamas que brotan de su mano proceden de una confusión

iconográfica con su homónimo, san Antonio Abad, el anacoreta de
Egipto que curaba el fuego de san Antón. El corazón inflamado que
sustituyó luego a las llamas, viene de san Agustín.
La rama de lirio, símbolo de la pureza, parece ser un esqueje tomado de

su panegirista, san Bernardino de Siena. En todo caso puede
comprobarse que el lirio abierto no se le concedió como atributo antes
de 1450, fecha de la canonización de san Bernardino.
El Niño Jesús, sentado o de pie sobre un libro, en alusión a la Aparición

que tuvo en su habitación, se convirtió en su atributo más popular, pero
8|Pág.
sólo a partir del siglo XVI. Y el arte barroco de la Contrarreforma lo puso
de moda. Representando así, con el Niño a quien adora o acaricia,
recibe de sus devotos alemanes el nombre familiar de Kindtoni.
A esos atributos se suman el crucifijo florido, los peces escuchando el

sermón y la mula arrodillada ante la hostia.
Por último, a veces se lo ve colgando como un estilista en las ramas de un

nogal que había plantado en su celda, y desde el cual conversa con fray
León y san Buenaventura, sentados a los pies del árbol.
El ejemplo más antiguo se encuentra en un fresco de Agnolo Gaddi la

iglesia de la S. Croce de Florencia.

la F. (Tomo 2 – Volumen 3) páginas. 123-130.
9|Pág.
La Anunciación o la Salutación angélica, 25 de marzo1
Gr.: Khairetismo (Salutación). Lat.: Annunciato Beatae Mariae Virginis. It.:
Annunciazione, La Salutazione angelica, Messgio dell‟ Arcangelo Gabriele alla
Vergine. Fr.: L‟Annonciation, La Salutation Angélique. Ingl.: Annunciation, The
Angelic Salutation, The Hail Mary. Al.: Verkündigung, Der englische Gruss. Hol.:
Verkondiging, Maria Boodshap. Pol.: Zwiastowanie. Rus.: Blagovechtchenie.
La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente

está representada en la entrada del santuario de las basílicas bizantinas, sobre
los pilares del arco de triunfo2 y en los postigos de los retablos3 en la pintura
occidental de finales de la Edad Media. En uno y otro caso es la visión del ángel
transmitiendo a la elegida el mensaje divino que acoge a los fieles.
En este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se

explica y justifica por el hecho de que no se trata simplemente de un episodio
de la historia de la Virgen, sino del origen de la vida humana de Cristo, porque la
Anunciación del ángel a Marίa coincide con la Encarnación del Redentor. Por lo
tanto, se trata del primer acto o preludio de la Obra de Redención, como lo
escribió Beda, el Venerable, que la calificó de exordium nostrae Redemptionis.
Fuentes canónicas y apócrifas
Antes de analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de

Oriente y Occidente, es importante precisar las fuentes.
Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho

atestiguado por los Evangelios canónicos, o más exactamente, por uno de los
cuatro Evangelios, el de Lucas (1: 26:38).
Numerosos detalles del arte cristiano se han tomado de los Evangelios apócrifos,
especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad
de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente (Vincent) de
Beauvais en el Speculum Historiae, y por Santiago de Vorágine en la Leyenda
1 De acuerdo con una antigua tradición, el 25 de marzo serίa también la fecha de la Creación
del Primer hombre y La Crucifixión de Cristo.
2 Catholicon de Vatopedi, San Sofίa de Kiev.
3 Polίptico de San Bavón de Gante, por Jan van Eyck; trίptico de la catedral de Colonia, por
Stephan Lochner; trίptico del Maestro de Moulins, en la catedral de Moulins.
10 | P á g .
Dorada. A esas dos fuentes hay que sumar el Evangelio Armenio de la Infancia,
que ha tenido gran influencia en la iconografía bizantina.
Iconografía:
1. El tema plástico
A pesar de las variantes iconográficas de la Anunciación en el arte
oriental y occidental, casi innumerables, sus coordenadas plásticas
esenciales permanecieron inmutables en el transcurso de las edades.
No obstante el escaso número de personajes, que se reducen a dos, o
tres si el Espíritu Santo se agrega a la Virgen y al ángel anunciador, la
Anunciación plantea problemas muy complejos desde el triple punto de
vista espacial, dinámico y psicológico. La Anunciación es al mismo
tiempo geometría en el espacio, conflicto de fuerzas y descenso de la
gracia divina en el vaso de elección que es el cuerpo de la Virgen
María.4
Lo que esencialmente diferencia a la Anunciación de temas análogos
tales como la Visitación, es que los dos principales actores pertenecen a
mundos diferentes. El ángel es una criatura celestial, en principio
incorpórea, en cualquier caso alado e inmortal, que escapa a las leyes
de la pesadez y de la muerte. La Virgen, por el contrario, es una criatura
humana, infinitamente pura, pero sometida a todas las servidumbres de
la condición terrenal.
Por otra parte, los dos personajes difirieron no sólo por su esencia sino por
su papel: el ángel que transmite el mensaje divino es activo, la Virgen
que lo recibe es pasiva. Su reacción, que no se traduce en modo alguno
por un consentimiento total e inmediato, sino por una vacilación y un
repliegue, en cualquier caso es muy débil.
De allí resultas una disimetría que es inherente al tema. Las dos figuras son
desigualmente expansivas: el ángel de grandes alas desplegadas exige
más espacio que la Virgen amedrentada que se acurruca en un rincón
del oratorio.
Desde el punto de vista espacial, la consecuencia es que el espacio se
fracciona en dos partes desiguales y disímiles: en vez de un espacio
homogéneo, de una escena al aire libre o interior, tenemos un espacio
mixto, abierto y cerrado a la vez, con un afuera y un adentro. A veces, el
4Este estudio ha sido reslizado con mucho ingenio por Lucien Rudrauf en su tesis acerca de Le
thème plastique de l’Annonciation, Parίs, 1943.
11 | P á g .
espacio abierto no es más que un pórtico exterior adosado a la casa de
la Virgen. Cuando los dos personajes están en el interior, el
fraccionamiento del espacio subsiste, ya sea porque una columna divide
la habitación en dos mitades, ya por que el ángel se destaca sobre el
fondo de un paisaje al tiempo que la Virgen está en el fondo de su
dormitorio.
Esta dualidad del espacio está subrayada por la iluminación: el ángel
siempre está del lado de la luz mientras que la Virgen permanece en la
sombra.
Si la Anunciación se diferencia de la Visitación por su disimetría, se
distingue también por su dinamismo. El factor tiempo interviene, puesto
que la escena comporta dos momentos: en el principio, el ángel entrega
el mensaje; a continuación, Virgen responde.
De acuerdo con el temperamento de los artistas, la irrupción del ángel
en el santuario virginal es más o menos violenta, ya es proyectado como
un bólido <<en un golpe de viento>>, ya, por el contrario, se desliza en
silencio y en puntillas, apenas rozando el suelo. Pero su <<carga
dinámica>> siempre es más fuerte que la de la Virgen que constituye el
otro polo. El ángel representa el puesto emisor, la Virgen el receptor; y de
uno a otro polo, se sienten pasar los efluvios magnéticos, se cree oír la
crepitación de una chispa eléctrica.
Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a

invertirse completamente por la influencia del progreso de la mariolatría.
Poco a poco el papel del bajador celestial en el cual Dios habría
delegado plenos poderes. Se arrodilla modestamente frente a la Virgen,
en la cual saluda a la Madre del Hijo de su Señor, la futura reina de los
ángeles. La Virgen ya no es humilde sierva (ancilla Domini) que se inclina
frente al enviado del cielo y recibe su mensaje como una gracia, sino la
soberana que acepta un homenaje. Se produce una desnivelación en
provecho suyo: es ella quien desde lo alto de su trono domina al ángel
arrodillado, destituido del rango de embajador celestial al mero paje.
Al mismo tiempo, la importancia del ángel se encuentra reducida por la
introducción del un tercer actor: la paloma del Espíritu Santo. La paloma,
que anteriormente sólo tenía un valor simbólico, tendrá un papel activo:
se convierte en la emanación directa de Dios Padre y sustituye al
Anunciador, reducido al papel secundario y auxiliar de un intérprete.
12 | P á g .
De esta manera la composición cambia de carácter: de polarizada se
convierte en convergente. La Virgen, que era sólo una figura lateral,
subordinada a su compañero más dinámico, tiende a convertirse en el
personaje central hacia el cual convergen todos los rayos que emanan
del Padre Eterno, en los cuales desciende Dios Hijo, encarnado en el Niño
Jesús.
2. Las variantes iconográficas

b. La Anunciación en el arte de Occidente
En el arte más intelectual de Occidente la Anunciación está concebida
de manera muy diferente. Para dar cuenta de estas diferencias
estudiaremos sucesivamente a los actores: la Virgen, el ángel y la paloma
del Espíritu Santo, luego el decorado.
A) Los personajes
1. La Virgen con el libro
Lat.: Virgo cum libro. F.: La Vierge au Livre. Rus.: Blagovechtchenie s
knigoi.
El rasgo que a primera vista distingue a la Virgen de las
Anunciaciones occidentales de sus hermanas bizantinas es que en
el momento en que ella es sorprendida por el mensaje del ángel no
está ocupada en trabajos manuales: no extrae agua del pozo ni
teje; medita acerca de la Biblia, o más exactamente, según los
Padres de la Iglesia, acerca de las predicaciones de Isaías: Ecce
Virgo concipiet, que la prepara para lo que oirá. La Virgen con el
libro reemplaza a la Virgen del cántaro y a la Virgen de la rueca.
Este tipo es completamente extraño al arte bizantino. Apareció en
Oriente en el siglo XVI, en los frescos de los monasterios del monte
Athos, que lo tomaron de Occidente. Los artistas de la Edad Media
que no se preocupaban por los anacronismos, le ponen en mano
un misal o un Libro de Horas.
Actitud de la Virgen
La Virgen recibe el mensaje del ángel de pie, sentada o
arrodillada sobre un reclinatorio. Pero la genuflexión frente al ángel
es, con el libro, la característica de las Vírgenes de Occidente. Lo
que constituye el encanto de las numerosas Vírgenes de la
Anunciación creadas por el arte cristiano en el transcurso de los
13 | P á g .
siglos es la infinita variedad de los gestos y expresiones que
traducen la emoción de María, su temor que llega hasta el
espanto, o su humildad sumisión a la voluntad divina.
2. El ángel del lirio

En esta escena, el papel del Anunciador no es menos importante
que el de <<la Anunciada>>. Un ángel no habría bastado para un
mensaje de tanta importancia: Dios delego a uno de los
arcángeles. El arcángel generalmente está solo frente a frente con
la Virgen. No obstante, el arte italiano y el arte alemán se
permitieron algunas excepciones a esta regla.
Vestiduras y alas
La costumbre es vestirlos ya con un hábito blanco (in vestibus albis),
ya con dalmática de diácono bordada con pasamanería, y fijada
sobre el pecho con un broche de orfebrería. Sobre los hombros
están insertas las alas, blancas como de cisne u oceladas, como
las de la cola de un pavo real, que pueden estar tanto plegadas
como desplegadas.
Actitud
La actitud del Anunciador es muy variable. Se lo encuentra ya
representado en pleno vuelo, ya posado en el suelo, en este último
caso, de pie o arrodillado. Estas variantes no son fortuitas, y se
explican por la evolución del sentimiento religioso. Durante muchos
siglos el arte había representado al mensajero celestial de pie
frente a la Virgen. El ángel llega casi siempre por la izquierda de la
Virgen (situándose en el punto de vista del espectador), pero con
frecuencia se lo traslada hacia la derecha, especialmente a partir
del Cinquecento.
Otra diferencia, más esencial aún, distingue a las Anunciaciones

medievales de las realizadas según los preceptos de la
Contrarreforma. En la Edad Media el ángel está posado sobre el
suelo, pero no inmóvil sino corriendo hacia la destinataria del
mensaje divino con las piernas flexionadas. Después del concilio de
Trento se lo representará en el aire, ya en pleno vuelo, ya
planeando sobre una nube. Era un medio de reaccionar contra la
14 | P á g .
excesiva <<familiaridad>> del arte religioso del siglo XV, al cual la
Contrarreforma se esforzó en devolver prestigio imprimiéndole
mayor majestad.
Gesto y atributos
El Anunciador se caracteriza además por el gesto y los atributos.
Gesto. Con el <<gesto oratorio>> tomado de las estatuas de los

filósofos de la antigüedad, extiende la mano derecha hacia la
Virgen, elevado el índice para subrayar sus palabras.
Excepcionalmente, dirige hacia ella el medio y hasta el pulgar. Ese
gesto tiene el mismo sentido <<indicativo>> que el san Juan
Bautista, el Precursor, cuando presenta a Cristo ante el pueblo
reunido a orillas del Jordán.
Indicativo o imperativo, ese gesto a veces está cargado de un
potencial magnético que le confiere mayor fuerza.
Atributos. Como insignias de su misión, el ángel tiene en la mano
izquierda ya un bastón de mensajero que puede adoptar la forma
de un cetro o de un tallo de lirio, ya el propio texto de su mensaje
inscrito sobre las volutas de una filacteria o incluido en un pliego
sellado. A veces insignias y mensajes se combinan.
Las insignias simbólicas

A) El bastón de mensajero. Es al dios Mercurio, mensajero de
Júpiter, a quien el ángel Anunciador toma su vara de helado
antiguo, bastón de mando confiado por el emperador celestial
a su embajador extraordinario y plenipotenciario.
B) El cetro. Ese bastón con frecuencia se convierte en centro de
cristal de roca u oro cincelado, cuya punta está rematada en
florón o en flor de lis.
C) El lirio. A finales de la Edad Media la flor de lirio –flor de lis en el
lenguaje heráldico- reemplazó al bastón con pomo o al cetro
con florón del heraldo, y se convirtió en el atributo más usual del
ángel anunciador.
Al norte de los Alpes, tanto en Francia como en los Países Bajos y
Alemania, el lirio simbólico no se encuentra en la mano del
15 | P á g .
ángel, sino que habitualmente se erige como un cirio
perfumado en un vaso de mayólica o de cristal apoyado en el
suelo, a los pies de la Virgen. A veces se observa una curiosa
variante: en lugar de un lirio aislado en un vaso, hay una
alfombra de lirios cortados que cubre el suelo de la habitación
virginal. El lirio está excepcionalmente asociado con otras flores
simbólicas: la rosa de la caridad, la violeta de la humildad. En la
Anunciación de Aix, el vaso contiene –además de un lirio- una
rosa y una ancolía azul, flor de tristeza esta última, porque alude
a los dolores reservados a la futura madre del Redentor.
El mensaje escrito
El arte de la Edad Media sustituye a veces esas insignias que
acreditan al mensajero de Dios o simbolizan su misión por el propio
texto del mensaje inscrito sobre la banderola de una filacteria,
salvo que se entregue a la Virgen en forma de documento sellado.
El texto se reduce casi siempre a las dos primeras palabras de la
Salutación angélica: Ave María.
Combinación de las insignias y del mensaje

Existe un tercer caso que quizás sea el más frecuente. Para
condensar en forma de ideograma o jeroglífico el significado total
del mensaje del ángel, se imaginó fundir en una sola imagen las
dos categorías de atributos que hemos analizados: las insignias del
embajador celestial y el texto de su mensaje. Alrededor del bastón,
cetro o tallo de lirio se enrolla en espiral una filacteria que registra la
Salutación angélica. Otra solución más radical consiste en suprimir
lisa y llanamente, y al mismo tiempo, el gesto anunciador de la
mano derecha y los atributos de la mano izquierda. A partir del
siglo XV, el ángel suele presentarse ante la Virgen con las manos
cruzadas sobre el pecho.
3. La paloma del Espíritu Santo

El tercer actor de la Anunciación es el Espíritu Santo, quien
realizando el anuncio del ángel desciende en forma de paloma en
medio de un haz de rayos luminosos, hacia la oreja o el vientre de
la Virgen elegida; un personaje esencial, pero que sin embargo
está ausente en gran número de Anunciaciones. Sólo entra en
16 | P á g .
escena en los casos en que el acento se pone en el misterio de la
Encarnación. La paloma enviada por Dios Padre generalmente
cae en picado desde lo alto del cielo hacia la Virgen María.
4. La indiscreta
En los monumentos más antiguos y hasta el siglo XIV, se observa la
presencia de una figura episódica: una compañera de María o su
criada, que levanta una cortina para escuchar lo que dice el
mensajero divino. Esta curiosa recuerda a Sara del Antiguo
Testamento, quien desde el umbral de su tienda oye las palabras
de los tres ángeles a quienes su esposo Abraham ofrece
hospitalidad.
B) El decorado
El decorado de la Salutación Angélica se ha transformado en el curso
de los siglos.
Según el Evangelio de Lucas y los Evangelios apócrifos, la escena
tiene lugar en la casa de Nazaret que habitan José y la Virgen María.
Aunque los textos sean poco explícitos, resultan unánimes en este
punto. No obstante, el arte cristiano no los tuvo en cuenta durante
mucho tiempo. En lugar de localizar la aparición de la Virgen en la
<<habitación de la pequeña casa de María>>, como lo imaginó el
Seudo Buenaventura, los artistas no tuvieron el menor escrúpulo en
trasladarla a un palacio o a una iglesia, e incluso bajo un pórtico a al
aire libre en medio de un jardín.
En el arte de Occidente, el decorado cambia de acuerdo con las
exigencias del clima y los usos arquitectónicos y decorativos. Sólo a
partir del siglo XV, gracias a los progresos de la perspectiva, el marco
se convirtió en real y la escena habría tenido lugar.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo

Testamento, págs. 182 - 202.
17 | P á g .
El arcángel Rafael, 29 de septiembre
Fr. Arc.: Raffau, Rapheu. It.: Rafaele, Raffaello, Raffa. Al.: Rafael.
Está tan estrechamente relacionado con la leyenda de Tobías como el

arcángel san Gabriel con la Anunciación. Es a la vez el curador del viejo Tobías y
el guía del joven Tobías, ángel médico y ángel guardián.
ICONOGRAFÍA:
El arcángel Rafael está representado en su papel de mentor del joven Tobías,

vestido de peregrino con el bordón, la cantimplora y el zurrón.
Su atributo es el pez que hizo pescar a su joven compañero o el pote de

remedios, emblema de los médicos, con el cual curó al viejo Tobías en el
momento de su regreso.
La primera forma que adquiere la imaginería del Ángel de la Guarda es el viejo

motivo del arcángel Rafael guiando a Tobías. Pero después el tema se libera de
este molde. El joven Tobías desaparece. Es un niño cualquiera a quién su ángel
personal se lleva de la mano y le muestra el cielo. A veces, como en un cuadro
de Domenichino (1615), del Museo de Nápoles, el ángel de la guarda protege
al niño del demonio con su escudo.

Testamento, pág. 78.
18 | P á g .
Catalina de Alejandría, 25 de noviembre
Gr.: Aikaterine. It.: Caterina; Catarina d‟Alessandria5. Fr.: Catalde de Tarente. It.:
Cataldo. Ingl.: Catherine of Alexandria; Kitty. Al.: Katharina von Alexandria,
Käthe, Kätchen. Rus.: Ekaterina; Katenka, Katia. Hung.: Katalin.
LEYENDA
No se puede hablar de una historia de santa Catalina, puesto que su vida, que
se contó por primera vez en el Menologio de Basilio, y fue popularizada en
occidente por la Leyenda Dorada, es del todo fabulosa. Su nombre no figura
en texto alguno de la Antigüedad cristiana, ni litúrgico ni literario. Tal vez su
leyenda haya sido influida por su nombre, derivado del griego Katharos que
significa puro.6 Se contaba que la virgen de Alejandría, como muchas otras
santas, era de <<alto linaje>>, e incluso hija de rey, porque estaba representada
con la corona del martirio en la cabeza. Como Alejandría tenía fama de ser un
centro de ciencia, se supuso que se había abocado al estudio de la filosofía, y
se la convirtió en una suerte de Palas cristiana, o como decían peyorativamente
los protestantes, de <<Palas de los papistas>>. Sin duda los cristianos la
asimilaron a la célebre filosofa pagana Hipatia. Un ermitaño la convirtió
proponiéndole a Jesús, cuya imagen le mostró, como único novio digno de su
cuna, belleza y precoz sabiduría. De ahí nació la tardía leyenda de sus
Desposorios místicos, que nos e encuentra en la primera redacción de la
Leyenda Dorada […]
Esta historia, llamada a una popularidad tal que ha inspirado tanto a los artistas
primitivos de finales de la edad Media como a los pintores del renacimiento, se
incorporó a la tradición que asegura que Catalina habría respondido al
emperador Maximiano, que quería casarse con ella, que era novia de Cristo.
[…] También es posible que la fuente de esta leyenda sea, como suele suceder,
un despropósito << óptico>> derivado de las imágenes en que la santa era
5 Para diferenciarla de las otras santas Catalina, en italiano, haciendo referencia a su martirio, se
la llama Santa Catarina delle Route (santa Catalina se las ruedas)
6 De ahí el nombre de los cátaros, heréticos maniqueos que pretendían retornar a la pureza
evangélica. La expresión alemana Ketzer, probada solo con posterioridad del siglo XIII, que
designa a todos lo heréticos, sean cuales fueren, es solo la transcripción de cátaros. A causa de
una curiosa evolución semántica, puro se convirtió en sinónimo de herético. […]
19 | P á g .
representada con una rueda, instrumento de su martirio. Esa rueda, a veces
minúscula, habría sido confundida con un anillo de compromiso a causa de sus
pequeñas dimensiones.
Entre el anillo de los Desposorios místicos y la rueda del suplicio se sitúa un

episodio de la leyenda no menos popular: el torneo filosófico. En el, la virgen
muy pura, asistida por un ángel, desafió a cincuenta doctores de Alejandría
cuyos argumento refutó victoriosamente. Los cincuenta doctores expiaron su
derrota con crueldad: convertidos al cristianismo por su joven adversaria, fueron
condenados a morir en la hoguera.
Este auto de fe sirve de preludio al martirio de la santa. El tirano la hizo azotar

con vergajos, y luego encerrar en la cárcel, donde ella se convirtió en la
emperatriz. Entonces llegó el suplicio de la rueda o, más bien, de las ruedas
dentadas. Pero las dos ruedas erizadas de hojas afiladas, que debían
despedazarla, fueron milagrosamente partidas por un rayo que cegó a los
verdugos. Al no saber cómo acabar con ella, su perseguidor la hizo decapitar, y
de su herida, en vez de sangre manó leche.
Los ángeles habrían transportado a la cima del monte Sinaí, por aire, pero
separadamente, su cabeza y su cuerpo. Este último detalle, de origen
monástico, fue inventado por los monjes del monasterio local que pretendían
haber encontrado sus huesos, y que así querían atraer la atención de mayor
número de peregrinos hacia el monte ya santificado por la aparición de Yavé a
Moisés.
La leyenda se funde así con el culto, cuyo apoyo y alimentación constituyen su

objetivo.
ICONOGRAFÍA:
Se ha intentado resumir la iconografía de santa catalina en dos versos

motécnicos de la oración que le dirigían los fieles:
O Katherina, tyrannum superans, Doctos docens et rotas lacerans
Es cierto que está representada como princesa real, con la corona en la

cabeza pisoteando el emperador Maximiano, su perseguidor; el libro que tiene
en la mano alude a su ciencia; las ruedas quebradas por el rayo recuerdan el
suplicio fallido. Pero esta enumeración de sus atributos es incompleta: falta en
20 | P á g .
ella el anillo de sus desposorios místicos, la espada de la decapitación y la
palma del martirio.
Según la mayoría de los iconógrafos, el anillo derivaría de la rueda que a su vez

provendría de una esfera celestial, emblema de su ciencia filosófica. Se trataría
de una catarata de despropósitos y errores iconográficos. La esfera celestial,
tomada por una rueda, habría engendrado la leyenda del suplicio con ruedas
dentadas; la ruedecilla tomada por un anillo habría dado nacimiento a la
leyenda de los Desposorios místicos con el Niño Jesús.7
Sea como fueres, de esta filiación de atributos lo que debe subrayarse es que la
rueda se presenta con formas muy variadas: a veces es única, otras es doble,
ya lisa, ya erizada de puntas, entera o rota, pequeña o gigante. En ocasiones,
está ingeniosamente combinada con la espada, como en una pintura de Joos
van Cleve, donde santa Catalina ensarta el eje de la rueda con la punta de la
espada.
Ciertos artistas primitivos, como por ejemplo el maestro de brujas de la Leyenda

de santa Lucía, cubre a santa catalina con una túnica constelada de ruedas.
Está representada como cefalófora solo de manera excepcional.
7 Es la tesis sostenida por L. Hourticq en la Vie des images, pág. 191.
21 | P á g .
El descendimiento de la Cruz
Gr.: Apokathelosis (Desclavamiento). Lat.: Descencio Corporis Christi. Fr. Arc.: Le
Despendement. Fr.: La Descente de croix. It.: Discesa dalla Croce. Port.:
Descimento da Cruz. Ingl.: The Descent from the Cross, Christ taken down from
the Cross. Al.: Die Kreuzabnahme. Hol.: De Kruisafneming, Kruisafdoening. Dan.:
Korsnedtagelse. Rus.: Sniatie so Kresta.
El descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La

demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin
importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en
beneficio de la Crucifixión y de la resurrección.
Esta escena esta brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos
que José de Arimatea, que había solicitado a Pilatos permiso para retirar el
cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la cruz con la ayuda de Nicodemo.
Los evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen
y san Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el
Calvario hasta el Descendimiento de la cruz.
ICONOGRAFÍA:
Los orígenes bizantinos
El iconógrafo de Baden, Karl Kunstle intento probar que este tema había sido
creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de
Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es
más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento
de la cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.
Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la

composición en su forma perfecta: << José de Arimatea sostiene el cuerpo de
Cristo mientras Nicodemo arranca el calvo de la mano izquierda. El brazo
derecho ya esta desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un movimiento
donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo
acercara a su boca. San Juan inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua,
llevándose la mano a la cara>>.
22 | P á g .
Una composición tan <<evolucionada>> no puede ser un punto de partida y es
necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo
con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.
[…]
El enriquecimiento del tema
A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo

Buenaventura y la puesta en escena de los autos sacramentales – salvo que los
místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras
de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.
Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abrazaba con fervor los pies de

Cristo, tal como besara en casa de Simón los del redentor vivo.
El pale de los dos <<descendedores>>, José de Arimatea y Nicodemo, fue

establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas
Marcos y Lucas, que califican a José, no solo de hombre rico, sino de <<ilustre
consejero del sanedrín>>. Por ello es siempre José de Arimatea quien tiene el
privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su
compañero, más humilde, desclava la mano izquierda o los pies del Redentor.
[…]
Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la

escena del Descendimiento de la cruz, que el simbolismo pre figurativo vinculo
con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la
siguiente manera: José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el
travesaño de la cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos.
Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y
desclava los pies. Por lo tanto pueden diferenciarse dos operaciones: El
Desclavamiento y el Descendimiento de la cruz propiamente dicho.
La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como
ene l momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su
envidiable privilegio: ella es quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los
labios al divino rostro.
Juan llora inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies
atormentados que lavara con sus lágrimas.
23 | P á g .
La iconografía de la Contrarreforma
Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las
variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y
en segundo, la maniobra de las escaleras.
1. Los personajes:
En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres:

Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el
centro, Nicodemo arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre
está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.
Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen

– que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, san Juan y La
Magdalena. Se aumentó el número de los <<descendedores>>, suministrando
ayudantes a José y a Nicodemo.
2. La cruz y las escaleras
Ese aumento del <<personal>> empleado en desclavar y descender el cadáver

se justifica por la mayor elevación de la cruz y el número de las escaleras. En las
representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una
escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez
más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan
dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.8
Después del concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adopto un nuevo

ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular
fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al
mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitaran
cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por
ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El
<<miguelangelismo>> de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del
8 Jean Fouquet, Heures d‟Etienne Chevalier, Chantilly
24 | P á g .
contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo
descienden, que se arquean. 9
El tema, largamente madurado, alcanzo su apogeo fuera de Italia, en la pintura

barroca del siglo XVII, en los Países Bajos. […]
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo

Testamento. (Tomo 1 – Volumen 2) páginas. 532-537.
9 Al. Busuioceanu, Daniele da Volterra et la stordia di un motivo pittorico, Ephémeris Dacoramana, Roma, 1931.
25 | P á g .
Diego de Alcalá, 13 de noviembre
Lat.: Didacus. Fr. Arc.: Didace. Fr.: Diègue d‟ Alcala. It.: Diego. Prt.: Diogo. Al.:
Didakus von Alcala.
Franciscano español nacido en Andalucía hacia finales del siglo XIV y muerto en
1463 en Alcalá de Henares. Su nombre de pila, muy común en España, es una
variante de Santiago (Sant Iago, Jacobus).
Simple hermano converso, era cocinero en su monasterio. Se le atribuían

numerosos milagros.
Se contaba que en sus momentos de éxtasis, se elevaba al aire de manera

inconsciente. Durante uno de sus trances místicos, los ángeles los sustituyeron en
las faenas de la cocina. Es el tema del célebre cuadro de Murillo que se
conserva en el Museo del Louvre: La cocina de los ángeles (The Angelkitchen,
die Engelskǔche). Los otros rasgos de su leyenda son tópicos hagiográficos.
A pesar de la prohibición de su superior, distribuía el pan del convento entre los

pobres. Intentaron sorprenderle in fraganti, pero el hermano portero que le revisó
el delantal, solo encontró rosas. Es la reedición del milagro de santa Isabel de
Hungría.
Además, habría extraído a un niño de un horno encendido y curado a un joven

ciego con el aceite de la lámpara del altar.
ICONOGRAFÍA:
Fue canonizado por el papa Sixto V en 1588, por petición del rey Felipe II de
España. En consecuencia, su iconografía data del siglo XVII.
Está representado con sayal buriel entallado con el cordel de la orden, y un

manojo de llaves en la cintura. En un pliego de su hábito muestra al portero del
convento, que lo tenía por sospechoso de hurto, las rosas que milagrosamente
remplazaron el pan.

la F (tomo 2- Volumen 3) páginas. 377-378.
26 | P á g .
Domingo de Guzmán, 8 de agosto (4 de agosto)
Lat.: Dominicus. Fr. Arc.: Domange, Demenge, Demonge, Domingue 1. Fr.:
Dominique de Guzman. Ingl.: Dominic. Al.: Dominikus.
Fundador de la orden de los hermanos predicadores o dominicos. Nació en

1170 en Calahorra, Logroño, de una familia oriunda de Osma, Castilla. Pasó la
mayor parte de su vida en Francia e Italia. Después de haber predicado en
Toulouse contra los herejes albigenses, en 1216 obtuvo del papa la autorización
para fundar la orden de los Hermanos Predicadores. Murió en Bolonia en 1221,
localidad que visitara para presidir el capítulo general de su orden.
ICONOGRAFÍA:
Santo Domingo está vestido con el hábito bicolor de su orden: túnica blanca y
manteo negro, colores simbólicos de la pureza y de la austeridad. Su ancha
tonsure está rodeada por una corona de pelo. Casi siempre lleva una barba en
collar, pero a veces se lo ha representado imberbe.
Tiene numerosos atributos. El libro, cerrado o abierto, que tiene en las manos, no
bastaría para diferenciarlo. El tallo de lirio lo comparte con san Francisco de Asís
y san Antonio de Padua: es el símbolo de su castidad, o más bien alude a su
veneración a la Virgen Inmaculada. Sus atributos realmente personales son la
estrella roja y el perro manchado que su madre viera en sueños antes de su
nacimiento, a los cuales, a finales de la Edad Media, se sumó el Rosario.
La estrella brilla sobre su frente o encima de su cabeza.
A sus pies está sentado un perro blanco y negro que lleva una antorcha
encendida en las fauces (portans ore faculam). Ese perro del Señor (Domini
canis) es al mismo tiempo que el atributo individual de santo Domingo, el
emblema de todos los dominicanos. “El predicador – dijo Daniel de París-es el
perro del Señor encargado de ladrar contra los malhechores, es decir, los
demonios que rondan en torno a las almas.”
No se comprende muy bien, por cierto, cómo podría ladrar con una antorcha
encendida en las fauces.
Santo Domingo recibió más tarde el Rosario, que se considera obtuvo de manos
de la Virgen. Uno de los ejemplos más antiguos de ese atributo usurpado es el
cuadro de Cosimo Rosselli, que pertenece a la Colección Johnson de Filadelfia.
27 | P á g .
Según el modelo del Árbol de Jesé, los dominicos crearon su propio árbol
genealógico. Del pecho del fundador de la orden salen ramas sobre las cuales
se alinean los dominicos ilustres, en media figura.
Réau Louis Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos De la A a la F

Tomo 2 / Volumen 3 (6), páginas. 394 – 395.
28 | P á g .
Emigdio de Ascoli, 5 de agosto
Lat: Emigdius (Emidius) Ausculanus. Fr. Arc,.: Emygde. Fr.: Émigde d‟Ascoli. It.:
Emidio. Al.: Emygdius von Ascoli.
El nombre de este santo local se mencionó por primera vez en el siglo XI.
La leyenda lo convirtió en el primer Obispo de Ascoli, en las Marcas de Ancona,

quien habría sido consagrado en Roma por el papa Marcelo, y decapitado en
309. Patrón de Ascoli, se lo invoca en los terremotos. Se lo representa como
Obispo, presentando la maqueta de la ciudad de Ascoli, o como cefalóforo,
con la cabeza en las manos.
Siglo XV: Carlo Crivelli. Anunciación. Nat. Gall., Londres. San Emigdio mitrado, de
rodillas detrás del ángel anunciador, presenta el plano en relieve de la ciudad
de Ascoli. – Pietro Vanni. Estatua de plata, 1487. Tesoro de la catedral de
Ascoli.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos De la A a la

F Tomo 2 / Volumen 3 (6), pág. 441.
29 | P á g .
Felipe Benizzi (o Benicio), 22 y 23 de agosto (23 de agosto)
Lat.: Philippus de Benitiis. It.: Filippo Benizzi. Fr.: Phillippe Benizzi de Florence. Al.:
Philippus Benitius.
Nació en Florencia en 1233 y se convirtió en general de la orden de los servitas

a cuya propagación contribuyó en gran medida. Como san Buenaventura, no
tenía otro libro que un crucifijo.
Rechazo la dignidad de arzobispo de Florencia y hasta la de papa que los

cardenales querían ofrecerle cuando murió Clemente IV.
Murió en esa ciudad en 1285. El papa Clemente X lo canonizó en 1671. Es patrón

de la ciudad de Florencia y de la orden de los servitas.
ICONOGRAFÍA:
Está representado con el hábito de su orden, y tiene en la mano un crucifijo o

una rama de lirio. Y a sus pies la tiara pontificia que había rechazado.

la F (tomo 2 – Volumen 3) páginas. 511-512.
30 | P á g .
Felipe Neri, 26 de mayo
Lat.: Philippus Nerius Florentinus, congregations Oratori fundador. It.: Filippo Neri.
Fr.: Philippe Neri. Ingl.: Philip Neri. Al.: Philippus Neri.
Fundador de la Congregación del Oratorio.
Nació en Florencia en 1515. Instaló a los oratorianos en Roma, junto a la iglesia

de santa María in Vallicella que tomó el nombre Chiesa Nuova (Iglesia Nueva).
De los intermedios musicales que organizó en Oratorio de Roma nació el oratorio
como género musical.
Durante una de sus enfermedades se le apareció la Virgen con el Niño en

medio de los ángeles.
Murió en Roma en 1595, donde se lo conocía familiarmente con el mote de

Pippo buono (Felipe el bueno).
Fue canonizado en 1622. A partir de entonces, los oratorios, para rendir

homenaje al nuevo san Felipe, adoptaron el nombre de Filippini (Felipinos). Es
patrón de Florencia, Mantua y Roma. SE lo invocaba contra el reumatismo.
ICONOGRAFÍA:
Está representado en hábito de oratoriano, con un rosario.
Un ángel le presenta un libro abierto en el cual lee las palabras del salomo:
Dilatasti cor meum. Sus otros atributos son una mitra y un capelo cardenalicio
arrojados a sus pies. El arte italiano del siglo XVII lo ha representado muchas
veces en éxtasis, y con sus visiones, sobre todo la aparición de la Virgen.
Por humildad siempre se había negado a posar para un retrato. Pero después
de su muerte los artistas reprodujeron sus rasgos según su máscara mortuoria de
cera.

la F (tomo 2 - Volumen 3) páginas. 514-515
31 | P á g .
Francisco de Asís, 4 de octubre
Lat.: Franciscus Assiensis. It.: Francesco d‟Assisi, Cecco, Ciccio. Fr. Arc.:
Francisque. Fr.: François d‟Assise. Ingl.: Francis de Assisi, Il Poverello di Assisi. Al.:
Franz(Franziskus) von Assisi. Pol.: Franciszek z Assyzu. Rus.: Frantsisk Assiski. Hung.:
Ferenc.
Nacido en 112 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad
francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila,
pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en
paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco (<<el francés>>). 10 Amaba a
Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal
caballeresco se formo bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su
biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre
cantaba en francés.
Después de una juventud prodiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina

evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en <<il poverello
d’Assisi>>, renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la
<<Dama pobreza a quien, como la Muerte, nadie abre la puerta con placer>>.
Fundó una orden mendicante a la que le dio el humilde nombre de Hermanos

menores y que hizo aprobar en roma por el papa Inocencio III. Sus primeros
discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula
terreni), parcela de tierra, al pie de la colina de Asís, abandonada por los
benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la
orden de las clarisas, fundada por santa Clara de Asís, para las mujeres, y la
tercera orden, reservada a los laicos.
Como un autentico caballero de Cristo, san Francisco aspiraba a tomar parte

en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia
Siria, a causa de una tempestad que lo arrojo sobre la costa dálmata, intento
llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el
10 A partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos de la cristiandad.
32 | P á g .
camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y
se hizo recibir por el sultán.
De vuelta en Umbría, lucho por mantener a su orden en el rumbo que el fijara;

pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la
ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto
tiempo contra <<el hermano cuerpo>> (multum peccatum in fratem corpus)
que su salud se resintió.
En 1223 celebro la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su

peregrinación a Jerusalén.
Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia,11 en el valle del

Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de Exaltación de la Cruz, tuvo la
visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la
apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos
que imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello
último (L’ultimo sigillo) de las cinco llagas.
Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas
como hemorragias cutáneas.
Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aun tuvo
valor para cantar el himno de la luz, que se hizo famoso con el nombre de
Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, << deseando
la bienvenida a su hermana la Muerte>>. 12
Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de
Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente
enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa
decisión se imaginó que el propio san Francisco había elegido ese sitio como
lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo
en que se ejecutaba a los malhechores. Además se veía en ella una
11
N. del T.: Estribación del Apenino.
12
En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, la decapitación de san
Francisco a uno de los bajorrelieves del pulpito de la iglesia de la santa Croce. En verdad se trata de a
decapitación de mártires franciscanos.
33 | P á g .
<<concordancia>> mas con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió
en el Gólgota del Poverello.
Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir la

Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa
<<baja>> en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como
<<infernal>> 13 y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas
patibularias. Después de su consagración a san Francisco, fue bautizada Colina
del paraíso.
Tan pronto como fue enterrado, san Francisco se convirtió en un personaje de

leyenda.
Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Comfirmitatum

vitae Beati ac Srraphici patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri,
Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre
la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.
Las semejanzas de san Francisco con Jesucristo son múltiples. Es un segundo hijo
de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que
además. Como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.
San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado,
como Judas. Así mismo fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron
tan semejante a Cristo, que la Virgen << apenas podía distinguirlo de su
sagrado Hijo>>. Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo santo Tomás,
palpó al herida de su costado.
Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de sacrílego, pusieron la

copia por encima del modelo original. Cristo solo convirtió el agua en vino una
vez, san Francisco lo hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión
durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la
Estigmatización, que es una especie de Crucifixión sin cruz.
Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los dos brazos

cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de san francisco, que los conventos
13
A cusa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del
infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad media, se convirtió a la calle del Infierno en calle
Denfert Rochereau.
34 | P á g .
franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo
pre figurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de la santa
Croce, en Florencia.
Los otros rasgos de la leyenda de san Francisco se copiaron

desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o
de las vidas de los santos anteriores.
En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía

inventar como quisiera. Así, san Francisco se convirtió en un nuevo Moisés
haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de
fuego; y en nuevo san Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer
una tentación carnal… Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula,
que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí
procede sin duda el hecho de que se atribuya a san Francisco ese rasgo de la
leyenda de san Benito. Al igual que san Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la
cruz, y como san Martín, entrego su manto a un pobre. Por último disputa con
santo Domingo el merito de haber sostenido con los hombros la basílica
pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.
ICONOGRAFÍA:
El rasgo más impresionante de a iconografía de san francisco es su dualidad. Se

ha visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que
puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la reforma, y la
segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se
remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.
Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso,

especifica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional,
sobre todo española y francesa.
1. Figuras:
Las vestiduras y atributos de san Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva
el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sino por
un rustico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza,
castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre
de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.
35 | P á g .
Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual
que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el
costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos
hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del
costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.
En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijado por un retrato

contemporáneo bastante autentico como para construir autoridad y crear una
tradición. Tal como ocurre con Cristo –sería una nueva correspondencia a
sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo
barbudo y otro imberme.
Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de

endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y
descuidada. <<Sordidus erat habitus ejus et facies indecora. >> Se comparaba
a sí mismo con una <<gallinita negra>> de alas demasiado pequeñas como
para abrigar a todos sus polluelos.
Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no
coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una <<vera effigies>> el
famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se le considera imagen
contemporánea del santo, anterior a su estigmatización de 1224, puesto que
no está nimbada […]
2. Ciclos:
Los ciclos de la vida de san francisco, ejecutados para las iglesias franciscanas,
reproducen casi siempre las misma escenas que nos e copiaron de la Leyenda
Dorada, de la cual habían sido descartadas por el dominico Santiago de
Vorágine, sino de la Vita redactada por san Buenaventura.
3. Escenas
Las escenas insertas en estos ciclos o representadas aisladamente, se reparten

en dos series, según pertenezcan a la iconografía de la edad Media o a la de
la Contrarreforma.
ICONOGRAFÍA MEDIEVAL
San Francisco nace en un establo, como Cristo.
36 | P á g .
Un burgués de Asís extiende el manto a sus pies.
San Francisco entrega su manto a un pobre.
Cristo en la cruz le manda reparar la iglesia en ruinas.
San Francisco renuncia a la herencia paterna: El joven francisco irrita a su

padre al quitarse las calzas y la camisa ante guido, el obispo de Asís, que lo
cubre con la capa para velar su desnudez, y lo pone simbólicamente bajo su
protección.
Los desposorios místicos de san francisco con la Pobreza: La Señora Pobreza

(Domina Paupertas) esta personificada por una mujer pálida y descarnada,
vestida de harapos. Un niño le lanza una piedra, los perros le ladran. En la
edad media se la llamaba, irónicamente, el Mal de san Francisco. San
Francisco coloca el anillo místico en el dedo de su novia miserable; a veces es
Cristo quien les une. Ella está acompañada por sus dos hermanas, Caridad y
Obediencia. La castidad en túnica blanca, está encerrada en una torre
almenada; la Obediencia lleva un yugo sobre los hombros.
La visión de la iglesia tambaleante: la basílica de Letrán simboliza a la iglesia

católica apuntalada por la fundación de una nueva orden religiosa. Los
dominicos por su parte, reivindican este mismo milagro para el fundador de su
orden.
El papa Inocencio III aprueba la regla franciscana.
La Fundación de la tercera orden
El abrazo de san francisco y santo Domingo: este abrazo, ignorado por los
primeros biógrafos de san Francisco, fue inventado por un dominico alemán, T.
Apolda, y recogido en la Leyenda Dorada. Apareció en el arte italiano del
siglo XV. La anécdota es inverosímil, puesto que era una evidencia pública
que los franciscanos y los dominicos reñían como perros y gatos. Se
comparaba a los dos fundadores de las órdenes mendicantes con los gemelos
Jacob y Esaú, que ya disputaban en el vientre materno. Esta escena está
tratada como una Visitación masculina: los dos santos se inclinan uno hacia el
otro, y se abrazan como la Virgen y santa Isabel. Es también una copia o una
réplica del Encuentro de san Pedro y san Pablo en Roma.
San Francisco predice la muerte de un hombre de Celano.
37 | P á g .
La conversión del lobo de Gubbio. La historia del lobo que aterrorizaba a la
población de Gubbio, y que acaba frotándose como un perro contra san
Francisco, prometiendo enmendarse, es la transposición legendaria de la paz
concluida por la intermediación del santo entre la república de Gubbio y un
bandolero que robaba a sus habitantes.
San Francisco predicando a las aves: Una bandada de pájaros llega u de

detiene alrededor del, en un sitio próximo a Spoleto. El santo dedica a sus
parroquianos alados un pequeño sermón edificante acerca de la bondad de
Dios que ha conservado su simiente en el arca de Noé, que los ha vestido de
plumas y les permite vivir sin que tengan que sembrar ni cosechar.
San Francisco arrebatado en un carro de fuego: Tema copiado de la leyenda

del profeta Elías. Dos caballos blancos tiran del carro.
La visión del hermano León: Es el trono de un ángel caído, perdido por el

orgullo que es ganado por la humildad de san Francisco.
Aparición de san francisco en el capítulo de Arles: El santo se aparece a los

monjes franciscanos de Arles reunidos en la sala capitular para oír un sermón
de san Antonio de Padua, y les dice: <<Pax bobis>>.
La Prueba de Fuego: Para convertir al sultán a la fe cristiana, san Francisco

desafía los imanes islámicos a pasar con él a través de las llamas de una
hoguera. Los incrédulos prefieren no exponerse a esta ordalía del fuego y
escurren el bulto. Forma pareja con la prueba del fuego atribuida a santo
Domingo, con una diferencia, san Francisco ofrece someterse él en persona,
mientras que santo Domingo solo expone sus libros.
El pesebre de Greccio: En recuerdo de su peregrinación a Belén, Francisco

pidió permiso al papa para reconstruir el misterio de la Natividad en una gruita
de Greccio. En la noche buena, instaló en ese lugar un pesebre con heno, hizo
que llevaran un buey y un asno, luego comenzó a orar y tomo del pesebre al
Niño Jesús que se animó en sus brazos, símbolo de su despertar en el fondo de
los corazones. 14
14 Se ha pretendido que la ceremonia de Greccio en 1223 es el origen de los pesebres de navidad. No es así. Esta
costumbre ya existía en Occidente dos siglos antes de san Francisco. En santa María la mayor, de Roma, había un
pesebre permanente, esa iglesia se llamaba Sancta Maria ad praesepe porque en ella se conservaban fragmentos del
pesebre de belén.
38 | P á g .
San Francisco haciendo brotar agua de la roca: Este milagro, que es una
repetición del de Moisés, se sitúa al fin de la vida del santo, durante su
ascensión al monte Albernia. Para calmar la sed de un campesino que le
había prestado un asno y que moría de sed, hace brotar agua de una roca.
San Francisco convierte el agua en vino.
La Estigmatización de san Francisco: este milagro es el episodio más popular

de la leyenda de san francisco, no solo en Italia sino en los países del norte de
Europa.
La aparición que tuvo lugar en 1224, cerca de una ermita concedida al santo
en la soledad del monte Albernia, está narrada de esta manera por su
biógrafo, Tomás de Celano; <<Vio que encima del había un hombre con seis
alas como un serafín, con los brazos extendidos y los pies juntos, fijado a una
cruz. Dos de sus alas se elevaban por encima de la cabeza, otras dos se
desplegaban para volar, las dos últimas le velaban todo el cuerpo… << Su
corazón estaba colmado con esta aparición, cuando en las manos y pies
comenzaron a parecer las marcas de los clavos, tales como acababa de
verlas el hombre crucificado por encima de él. >>
Según este relato, al igual que en la Vita redactada más tarde por san
buenaventura, el milagro habría ocurrido sin testigos. Pero en los medios
franciscanos se imaginó luego que uno de los compañeros favorito del santo,
el hermano León, fue testigo de este prodigio: con su presencia se garantizaba
la realidad de los hechos […]
La muerte de san Francisco: El santo esta acostado, vestido con el sayal en

medio de los monjes franciscanos que besan con fervor los estigmas de sus
manos y sus pies. Su alma es conducida al cielo por ángeles.
Un señor incrédulo llamado Jerónimo (Hieronymus), que dudaba de la

realidad de los estigmas, entreabre el hábito del santo para tocar, como un
nuevo santo Tomas de este nuevo Cristo, la herida impresa en el costado del
santo.
39 | P á g .
Los funerales de san Francisco: Al re ascender a Asís desde la Porciúncula, el
cortejo fúnebre se detiene frente a la iglesia de san Damián, a cuyo alrededor
se había instalado el convento de santa Clara.
Esta, se inclina sobre el cadáver de su maestro como la Virgen de la Piedad,

se inclina sobre el cuerpo de Jesús al pie de la cruz, al tiempo que las clarisas,
que tienen el papel de la Magdalena y las Santas mujeres, besan los estigmas.
Es la correspondencia franciscana con La Lamentación de Cristo muerto.
ICONOGRAFÍA FRANCISCANA POSTRIDENTINA
Después del concilio de Trento, el arte barroco de la Contrarreforma creó una

segunda iconografía de san Francisco, muy diferente a la de Trecento y a la
de Quattrocento. La imagen y el tipo físico del santo se transformaron. En
lugar del monje sonriente de las Fioretti,15 con aspecto feliz, que consideraba
la alegría una virtud, se prefirió representarlo con los rasgos de un asceta
macilento y descarnado y expresión torturada, un espectro en sayal. Y así se lo
convirtió en un Padre aguafiestas, lo cual es un despropósito histórico.
Al mismo tiempo, su hábito de franciscano fue reemplazado por otro de

capuchino, sin duda porque los franciscanos reformados encarnaban con
mayor fidelidad el espíritu de penitencia de la época.16
Es sobre todo en la obra del Greco donde se ve la concreción del nuevo tipo,
en contradicción formal con el italiano, afable y dulce, a veces un tanto soso,
creado por Giotto y retomado por Maurice Denis. […]
San Francisco de Asís arrojándose a las zarzas: El tema, copiado de la leyenda

de san Benito, es solo una creación de la Contrarreforma. La leyenda
apareció en el siglo XIV, hacia 1340; pero el arte de la edad Media no se
inspiró en ella, fue el arte barroco el que la recogió. Se contaba que san
francisco, asaltado por la lujuria, había rodado sobre unas zarzas espinosas, y
que de las gotas de su sangre habían brotado rosas rojas que el ofrendaría
como exvoto en el altar de la Porciúncula.
15
N. del T.: Fioretti di San Fracesco. En castellano, Las Florecillas de san Francisco.
16
P. Agustin de Albocacer, influencia de la reforma capuchina en el modelo de representar a San Francisco en
la pintura, in Liber Memorialis Ord. Fratr. Min., Roma, 1928.
40 | P á g .
En conmemoración del milagro, pidió al papa que acordara indulgencia
plenaria a los pecadores arrepentidos que fueran en peregrinación a esa
iglesia. Su demanda fue satisfecha, pero a condición de que tal gracia se
concediera un solo día por año.
San Francisco recibe al Niño Jesús de manos de la Virgen: La Virgen confía en

el Niño a Francisco, que lo recibe sobre un velo, como anciano Simeón.
Cristo en la cruz abrazando a san Francisco: El tema se coipo de la leyenda y

la iconografía de san Bernardo. San Francisco se ve transportado en sueños
sobre el Golgota. Quiere elevarse hasta Cristo crucificado para abrazar el
cuerpo del Redentor; pero ocurre que Cristo desclava por sí mismo la mano
derecha de la cruz, y la apoya dulcemente sobre el hombro del santo,
mientras lo mira con ternura. Es el tema de una obra maestra de Murillo,
pintada para los capuchinos de Sevilla. En su cuadro del Museo de Valencia,
Francisco Ribalta introduce una variante: con la mano desclavada, Cristo
coloca su corona de espinas en la frente del santo.
El ángel con una redoma llena de agua: Un ángel que lleva una redoma llena
de agua límpida, símbolo de la pureza del sacerdocio, se aparece al santo
cuando este dudaba en convertirse en sacerdote.
San Francisco confortado por un ángel músico: Tema copiado de las Florecillas
de san francisco. Acostado en su cama, san francisco estigmatizado se eleva
para oír con arrebato la música de un ángel que toca el violín. La melodía era
tan suave que el arco parecía sacarle el alma del cuerpo. Cristo se le
apareció en forma de cordero que salta sobre su cama. El tema, que
recuerda la aparición del Ángel a Jesucristo durante la Agonía en el monte de
los Olivos, apareció a finales del siglo XVI.
La ultima Comunión de san Francisco
El papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco: El papa Nicolás V, en

1449 descendió a la cripta de la basílica de Asís y vio a san Francisco de pie,
con los ojos elevados al cielo y las manos unidas. El santo se levanto el sayal y
descubrió uno de los pies estigmatizados de donde aun fluía la sangre. Esta
visita fue imaginada para probar que el cuerpo de san Francisco, al igual que
el de Jesucristo, había permanecido incorruptible en la tumba. La cripta se
arreglo con posterioridad, para justificar la leyenda. Numerosos pintores del
41 | P á g .
siglo XVII evocaron esta macabra visita. Pero el arte español también ha
representado a san Francisco sólo, de pie en su tumba como un cadáver vivo.
San Francisco detiene las flechas de la justicia de Dios: Es el tema de la

intercesión, copiado de la de las representaciones de la Virgen de la
misericordia o virgen del manto, se refiere a un sueño de santo Domingo que
suele compartir con san Francisco este papel protector.

42 | P á g .
Francisco de Paula, 2 de abril
Lat.: Franciscus de Paula. It.: Francesco di Paola. Fr.: François de Paule. Ingl.:
Francis of Paula. Al.: Franziskus von Paula. Rus.: Franzisk iz Paoly.
Nació en 1416 en Paula (Paola), Calabria.
Fundador de la orden de los mínimos (Paolotti, Paulaner, Mindeste, Bründer)

franciscanos o hermanos menores reformados. Los menores o minoritas ya eran
un comparativo, los mínimos acentúan y consiguen el superlativo de la
modestia.
A los tres votos conventuales: castidad, obediencia y pobreza, se suma la

humildad. Es lo que se llama los cuatro votos de san Francisco de Paula.
El ermitaño napolitano había adquirido tal reputación de taumaturgo, que en

1482 fue llamado por el rey Luis XI de Francia, quien esperaba curarse con sus
plegarias. Permaneció veintiséis años en territorio francés, y murió en 1507, en el
convento de los Bonshommes, cerca de Plessis les Tours.
Según la leyenda, como había sido rechazado por los barqueros que lo
juagaban demasiado pobre como para pagarse el pasaje, habría cruzado el
estrecho de Mesina sobre su mano. El mismo milagro, copiado del profeta Elías,
se atribuye al santo español Raimundo de Peñafort, quien navegó por el mismo
procedimiento desde Palma de Mallorca hasta Barcelona.
Además, cuya piel y huesos echaron en un horno de cal.
Hizo brotar una fuente donde criaba una trucha. Cuando un sacerdote se la
comió, Francisco la hizo resucitar. Rehizo con sus manos niños deformes. Para
hacer comprender al rey de Nápoles el carácter odioso de sus exacciones, hizo
que el oro quitado a los pobres sudara sangre.
ICONOGRAFÍA:
Está representado como ermitaño, con una larga barba, vestido con sayal y
capucho y apoyando en un báculo en forma de tau.
Se le reconoce por su divisa: Charitas o Humilitas, rodeada de rayos, en una

tarjeta rectangular, y veces inscrita sobre su pecho.
43 | P á g .
En el castillo de Plessis les Tours, residencia favorita de Luis XI, se han reunido
recuerdos de san Francisco de Paula y de los mínimos.

44 | P á g .
El arcángel Gabriel, 24 de marzo
El Arcángel Gabriel, junto con Miguel y Rafael recibe el titulo de santo en

la Iglesia Cristiana. Su nombre significa „Dios es mi fuerza.‟ El es el
guardián del tesoro celestial, el ángel de la redención, y el mensajero de
Dios. Es en este oficio que el figura de una forma prominente en la
tradición Cristiana.
Es Gabriel quien fue enviado a Daniel para anunciar el retorno de los

judíos de su cautiverio. El predice el nacimiento de Samson como „Un
hombre de Dios con el semblante de un ángel‟ (jueces 13). Es Gabriel
quien se aparece a Zacarías en el templo y le dice que su esposa
Elisabeth tendrá un hijo que será llamado Juan. El es el Ángel de la
anunciación; „Y en el sexto mes el Ángel Gabriel fue enviado por
Dios una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada
con un hombre cuyo nombre era José, de la casa de David; y el nombre
de la virgen era María. Y el ángel vino a ella, y dijo, Salve, tu eres
favorecida, el señor está contigo: bendita tu entre las mujeres‟ (Lucas I:
26-28). Como el Ángel de la Anunciación, Gabriel usualmente lleva en su
mano un lirio o un cetro; en la otra mano carga una voluta con la
inscripción Ave María, Gratia Plena (Salve María, llena de Gracia).
En las pinturas tempranas de la Anunciación, Gabriel es usualmente es

mostrado como una figura majestuosa y ricamente vestido. El usa una
corona y un cetro que indica soberanía. Sus alas son largas y muy-
coloridas. Su mano derecha está extendida en saludo y bendición. El es la
figura principal, mientras la Virgen es representada recibiendo al ángel
con la mayor sumisión y profunda humildad. Es de señalar que en
representaciones de esta escena después del siglo catorce se dan un
cambio en la importancia de la Virgen y Gabriel. La Virgen se convierte
en la persona más prominente y de carácter superior. Ella es retratada
como la reina de los Ángeles. Gabriel deja de llevar el cetro, y continúa
llevando un Lirio como el símbolo de la pureza de la Virgen. El se muestra
usualmente arrodillado con sus manos en su pecho.
Ferrando Roig, Juan. Iconografía de los Santos. Barcelona: Ediciones Omega,

S.A., 1950.
45 | P á g .
Francisco de Regis Clé, 18 de febrero (16 de junio)
Lat.: Franciscus regis. It.: Giovanni Francesco Regis. Fr.: Régis, Jean francois. Ingl.:
Francis Regis. Al.: Johannes Franziskus Regis. Jesuita Francés motejado el Apóstol
del Velay.
Nació en 1597 en Fontcouverte, pequeño pueblo de la región de Bas

Languedoc. En 1616 ingresó en el noviciado de los jesuitas de Touluse. Su
prédica devolvió a la fe católica a muchos campesinos de las regiones de
Cévennes y de Velay que se habían hecho protestantes. En el medio día francés
fundó asilos para mujeres arrepentidas.
Murió en 1640 en La Louvesc, Vivarais, en cuya iglesia se conserva su tumba.
ICONOGRAFÍA:
Su atributo es un crucifijo que se presenta a un moribundo.

la F (Tomo 2 – Volumen 3) página. 567.
46 | P á g .
Ildefonso de Toledo, 23 de enero
Lat.: Ildefonsus Toletanus. Fr. Arc.: Alphonse, Hildephonse. Fr.: Ildefonse de
Tolède. It.: Ildefonso da Toledo. Cast. Arc.: Alfonso, Alonzo. Ingl.: Ildefonsus,
Alphonsus. Al.: Ildefons von Toledo.
Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por
el rey godo Reccesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años
después, en 667.
Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a

la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se
convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos,
sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virginidad.
ICONOGRAFÍA:
El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entregó la Virgen.
Réau, Louis. Iconografía de los santos- De la G a la O- Tomo 2/Volumen 4 (7)

págs.105 – 106.
47 | P á g .
La Inmaculada Concepción
ICONOGRAFÍA:
La Inmaculada Concepción ha sido representada de dos maneras

completamente diferentes: en primer lugar, simbólica o alusivamente, mediante
el Abrazo de Ana y de Joaquín ante la Puerta Dorada; más tarde, en la forma
de la Sulamita del Cantar de los Cantares, o de la mujer envuelta en el sol, del
Apocalipsis, con la luna debajo de los pies.
El descendimiento de la Virgen Inmaculada
Hacia finales de la Edad Media apareció una representación novedosa del

tema.
La Virgen Inmaculada, enviada desde el cielo por Dios que la había elegido
para la obra de Redención, desciende a la tierra. De pie sobre la luna,
coronada de estrellas, extiende los brazos como las orantes de las catacumbas,
o une las manos sobre el pecho.
Para distinguirla de la Virgen ascendente de la Asunción, se la representa con

los ojos dirigidos hacia la tierra, al tiempo que aquélla los tiene elevados al cielo
donde Cristo la espera.
Esta diferencia está muy bien señalada en las dos estatuas ejecutadas por
Puget en Génova: la Inmaculada Concepción, encargada por los Lomellini, que
se encuentra en el oratorio de san Felipe Neri; y la Asunción, encargada por los
Brignole para el Hospicio de los Pobres (Albergo dei Poveri).
Otra característica de la Inmaculada Concepción es que se presenta rodeada

por los símbolos de las Letanías, que son su escudo de armas (Arma Virgins), de
la misma manera que los instrumentos de la Pasión constituyen el blasón de
Cristo (Arma Christi).

Testamento, págs. 85 – 86.
48 | P á g .
Joaquín, 26 de julio (16 de agosto)
It.: Gioacchino, Giovacchino, Joachino. Fr.: Joachim. Al.: Joachim, Achim.
Esposo de santa Ana y padre de la Virgen María. Es el patrón del León X

(Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ritual de 11ª clase.
ICONOGRAFÍA:
Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo.
Escenas.
A veces el ciclo comienza con la historia de la madre de santa Anam

Emerentia (Emerencia), que después de haber rechazado seis
pretendientes, se casa con Stollanus de la estirpe de David. Este
preámbulo está ilustrado en un retablo de la escuela flamenca en el
Museo San Salvador de Brujas, un retablo de Bruselas que pertenece al
Museo histórico de Frankfurt y un retablo de Amberes, de la iglesia de san
Pedro de Dortmund. Guy de Tervarent, Les Enigmes de lart du Moyen-
age, Paris, 1941. Esta leyenda suplementaria fue forjada en el siglo XV por
los carmelitas, quienes relataban que antes de casarse con Joaquín,
santa Ana había acompañado a sus padres en peregrinación al monte
Carmelo, cuna de su orden.
La ofrenda de san Joaquín rechazada.

Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: <<No te
está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has
engendrado en Israel. >>
La ofrenda rechazada de Joaquín es ya un cordero, ya una suma de

dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo
sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi
siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado
que lleva el cordero.
Joaquín entre los pastores.
49 | P á g .
Anunciación a san Joaquín. Un ángel le anuncia que su mujer parirá una
hija de la cual nacerá el Mesías. Esta escena corre el riesgo de ser
confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín esta solo con
su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.
Anunciación a santa Ana.

El encuentro en la puerta dorada. Los dos viejos esposos, avisados
separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se
abrazan tiernamente, <<de mutua visione et de prole promissa laetati>>.
Así interpretado el encuentro de la Puerta Dorada, coincidente con la

concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado
original, la reparación de la falta de Eva. […]
La puerta dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una

biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la puerta del paraíso.
El arte de la edad media representa el encuentro de Ana y Joaquín de

acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su
prima Isabel, los dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro
y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el
ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel
frente a María. […]
Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo.

Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con
la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas ofrece al sumo sacerdote
un cofrecillo lleno de oro y joyas.
Réau, Louis.
Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O. (Tomo 2

– Volumen 4) página. 153.
Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento.

(Tomo 1 – Volumen 2) página. 163-169.
50 | P á g .
José, 19 de marzo
Lat.: Josephus, faber lignarius, spon cast. Arc.: Jusepe, Pepe, Pepito. It.:
Giuseppe, sposo di Maria, il Falegname. Fr.: Joseph. Ingl.: Joseph, foster-father of
Jesus; Joseph the Carpenter. Al.: Joseph, Maria Gemahl, Navrvater des Herrn;
Joseph der Zimmermmann. Hol.: Josef, Jezus‟Voedstervader. Rus.: Osip. Arabe:
Yususf.
José, esposo de la virgen y padre nutricio de Jesús, apenas es mencionado en

los Evangelios canónicos; el de san marcos ni siquiera lo nombra. Los evangelios
Apócrifos, especialmente el protoevangelio de Santiago y la historia de José el
carpintero, escritos coptos del siglo IV, se dedicaron a colmar esta laguna con
detalles pintorescos copiados en su mayoría del Antiguo testamento.
Relatan que José, descendiente de la estirpe de David, a pesar de sus orígenes
reales, ejercía el humilde oficio de carpintero (faber lignarius), que fabricaba
yugos, arados, y hasta ratoneras. Según otra tradición, menos difundida, que se
explica por el significado habitual de la palabra faber (obrero, artesano) habría
sido herrero. Este pretendido descendiente <<proletarizado>> de los reyes de
Israel habría tenido más de ochenta años1 cuando se casó con la Virgen que
tenía catorce.
El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los otros

pretendientes más jóvenes, es una copia evidente del relato de la designación
de Aarón como sumo sacerdote, que está en el pentateuco (Números, 17). Del
mismo libro (Números, 6: 11 – 29) los Evangelios Apócrifos copiaron la historia de
María bebiendo el agua probática en el templo, Juicio de Dios infligido a José y
a la Virgen después del descubrimiento de su embarazo.
Las revelaciones de las místicas María de agreda y catalina Emmerich, lo

asimilan a su homónimo, José de Egipto. Igual que éste, habría sido perseguido
por sus hermanos. De más está decir que estas novelas piadosas sólo tienen un
objetivo edificante.
Los teólogos de la Edad Media han discutido interminablemente acerca de la

naturaleza del matrimonio de José: ¿Ha sido el marido, o sólo el protector de la
Virgen? ¿El vinculo que les unía debe calificarse de copula carnalis o de
maritatis societas? ¿Puede llamarse esposos a quienes viven juntos sin tener
relaciones carnales? […]
51 | P á g .
Los doctores de la iglesia opinan con la afirmativa. Explican que ese matrimonio
casto (virginale conjugium) era indispensable para que la Virgen non fuera
acusada de haberse dejado seducir, lo cual la abría expuesto a ser lapidada, y
sobre todo para dar el pego al demonio, siempre al acecho, y ocultarle el
misterio de la encarnación (Huic Maria desponsatur ne Diabolo prodatur ratio
mysterii).
La virginidad de María no basta a los teólogos de la edad media: además,

pretenden establecer, por añadidura, la virginidad de José antes y después de
su boda. La tradición le atribuía numerosos hijos de su primera mujer, pero a
santo Tomas de Aquino le repugna admitirlo. Según éste debe creerse que así
como la madre de Jesús permaneció virgen, lo mismo ocurrió con José.
<<Credimos quod, sicut Mater Jesu fuit virgo, sic Joseph. >> Un hagiógrafo
contemporáneo lo califica de padre virgen de Jesús.
José acompaña al Niño Jesús a Egipto y lo trae de nuevo a Nazaret tras la

muerte de Herodes. Después de lo cual desaparece de la escena. Ignoramos la
fecha de su muerte, aunque la leyenda lo haya convertido en un patriarca
centenario, se supone que murió antes de la pasión de Jesús, puesto que no
aparece en las bodas de Caná, a donde sin dudad habría sido invitado en
compañía de la Virgen. En cualquier caso está ausente en la crucifixión u
reemplazado en el descendimiento de la Cruz y en el Enterramiento, por otro
José, José de Arimatea.
Casi no se puede dudar –escribió san Francisco de Sales- que el gran san José
falleció antes de la muerte del Salvador quien, de no ser por ello. No hubiese
encomendado su madre a Juan.
Según san Epifanio, se había vuelto a casar con la Virgen a los ochenta y nueve
años de edad.
En derecho canónico se llama matrimonio de José (al Josephese), al matrimonio
Casto de dos esposos que renuncian mutuamente a toda acción carnal.
ICONOGRAFÍA:
La iconografía de san José es paralela a la evolución de su culto; es tardía, y

alcanzó su apogeo con posterioridad al concilio de Trento. Comporta dos tipos
muy diferentes. En el arte de la Edad Media, el esposo virginal de la Virgen
(virgineus sponsus Virginis) está representado casi siempre con los rasgos de un
anciano de cabeza calva y barba blanca. A partir del siglo XVI, los artistas lo
52 | P á g .
rejuvenecieron y le confirieron el aspecto de un hombre de cuarenta años, con
todo el vigor de esa edad. Los teólogos habían tomado la delantera, desde
principios del siglo XV, en el concilio de Constanza, el canciller de la universidad
de París, Juan Gerson, sostenía que san José no tenía ni cincuenta años cuando
se casó con la Virgen María.
Además, mientras el arte medieval casi nunca lo presenta aisladamente, sin

duda por temor de justificar mediante imágenes la herejía de la concepción
natural de Cristo, después de la contrarreforma se lo honró representándolo por
si mismo ya como carpintero de obra, ya como padre nutricio de Jesús.
1. En el primer caso, tiene como atributos los utensilios de su oficio: un hacha,

una sierra, una garlopa o una escuadra.
2. En el segundo caso, se le reconoce por su vara florecida, que alude a su

victoria sobre los otros pretendientes de la Virgen, transformada en tallo de lirio,
símbolo de su matrimonio virginal. Tiene un cirio o una linterna durante la noche
de la Natividad. Lleva al Niño Jesús en los brazos o le conduce de la mano
como el arcángel Rafael acompañando al joven Tobías.
Excepcionalmente, está caracterizado como judío por el cuchillo de

circuncisión y el sombrero puntiagudo de la judería.
A veces forma pareja con su homónimo, José de Arimatea. Los dos José del
Nuevo Testamento forman de esa manera una pareja hagiográfica análoga a
la de los dos santos Juanes.
Gracias a la propaganda de su defensora, santa Teresa, se hizo singularmente

popular en el arte español. Es, junto a la Virgen de la Inmaculada Concepción,
el tema preferido de Murillo.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a

la O (tomo 2 - Volumen 4) páginas. 162-170.
53 | P á g .
Juan Bautista
Gr.: Prodromos. Fr. Arc.: Jehan. It.: San Giovanni Battista, Decollato, Il Precursore.
Fr.: Saint Jean-Baptiste, le précurseur du Messie. Ingl.: John the Baptist, the
Forerunner. Al.: Johannes der taufer, der Vorlaufer. Hol.: Sint Ja de Doper, de
Voorloper. Rus.: Ioann Krestitel, Predtectcha.
San Juan Bautista,17 el precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del
Mesías, es la <<fíbula>> viva que une al Antiguo con el Nuevo testamento.
Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido
sub lege y sub gratia.
Aunque su historia sea contada en el Nuevo Testamento, no se podría separar

de los profetas de la Antigua ley: es el último y el más grande de la estirpe
¿Acaso el propio Cristo no lo ha llamado profeta y más que un profeta? (Hic est
enim propheta et plus quam propheta). Pasa por ser la reencarnación del
profeta Elías: <<Delante del cual irá él, con el espíritu y la virtud de Elías, dice
Lucas>> (1: 17).
La piedad popular y el arte cristiano siempre e han reservado un lugar aparte

de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo
artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), san Juan está en las filas de los
profetas, en el lado opuesto a san Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del
libro de Horas de Etienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A
principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por
todos los santos de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A.
Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el bautista en la cohorte de los justos del
Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.
Pero si Juan bautista es el último de los profetas, también es el primero de los

mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el diácono Esteban, el titulo de
protomártir. La iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía
ocupa un lugar análogo al de san Miguel, venerado como arcángel y como
santo al mismo tiempo.
17
En su traducción de los Cuatro Evangelios (1943), Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de san
Juan Bautista por la de san Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco.
54 | P á g .
Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico,
donde representa simultáneamente al Antiguo y el Nuevo testamento. Es el
caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastricht, donde se
encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a
Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.
La historicidad de san Juan ha sido tan discutida como la de Cristo. Ciertos

mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes. El
historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran
efervescencia en el pueblo, lo cual provocó su detención2. Este relato no
concuerda con las fuentes cristianas.
Brevedad de los Evangelios canónicos: Lo que las Sagradas Escrituras nos

enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.
Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el

nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea
para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo
bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado
por los profetas. Ese acontecimiento capital abría ocurrido en el año 28.
Arrestado en el 29, en la fortaleza transjornada de Macarena o Macerón

(Mekavar) por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con
Herodías, que era su sobrina y cuñada a la vez 3, se había atrevido a censurar,
fue censurado sin que Jesús interviniese para salvarlo.
Sólo en Marcos Y en Mateo encontramos el relato de la Pasión de Juan desde

su detención hasta su decapitación. El cuarto Evangelio no hace ninguna
alusión al hecho y san Pablo calla al respecto.
Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda
bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos.
Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal

disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido,
contando el anuncio del nacimiento de san Juan bautista según el modelo de
los nacimientos de Isaac (Gen 18:10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I rey.:
1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anuncio el nacimiento de un hijo
que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Zara, respondió que
era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena
noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que
55 | P á g .
permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina. La
Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se
estremeció de alegría en el vientre de su madre.
Antigüedades judías, LIB XVIII.

Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que
Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio.
El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el

nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces
permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua
se liberó y se repuso de su largo silencio profetizado.
De acuerdo con una tradición que se remonta a Orígenes y a san Ambrosio, y

que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Voragine en la
Leyenda dorada, el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la
Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomo en sus brazos al hijo de
Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quien era y
cuando ella quiso devolverlo a su madre, el inclinaba la cabeza hacia la Virgen
y solo parecía encontrar placer en ella.
Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan bautista, pero los Apócrifos
colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento
de la matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban
lejos de Belén. Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una
túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas4 y miel
silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia de sus discípulos, que
lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los cielos esta próximo.
Después del bautismo de Cristo deja de predicar. Como Natan censurando el

adulterio de David, reprocha al tetrarca de Galilea Herodes Antipas el incesto
con su cuñada. Para vengarse Herodías aconseja a su hija Salomé, que había
embrujado al tetrarca con su danza, que le pida como recompensa la cabeza
de Juan Bautista.
Según el evangelio de Nicodemo, Habría precedido a Cristo en los infiernos,

donde abría servido de anunciador, igual que en la tierra. El profeta fue
perseguido aun después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano al
Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus
huesos.
56 | P á g .
ICONOGRAFÍA:
Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie
se le ocurriría representar un san Pedro o san Pablo niños. Pero Juan Bautista
aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como
niño y como adulto, como compañero de juegos del niño Jesús y con los rasgos
de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con
David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey
coronado tocando el arpa.
San Juanito
It. S. Giovannino, Zannino (en dialecto Venenciano), Il Precursore Giovinetto. Fr.:

Le Petit Saint Jean. Ingl.: The Infant Jhon. Al.: Johannes als Kind. Hol.: Sint
Janneke.
Fue el renacimiento italiano el que popularizo el tipo del bambino de cabellos

rizados jugando respetuosamente con el niño Jesús bajo la vigilancia de la
Madona.
El tema del pequeño Juan asociado con el niño Jesús no tiene fundamento
alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de san Juan
Evangelista (1:31), el bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para
ser bautizado en las aguas del Jordán: <<Yo no le conocía. >>
Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer
sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue
Leonardo da Vinci quien en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más
perfecto de esas Sagradas familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael y a
Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.
Señalemos solo que desde el punto de vista iconográfico este tema se presta a
las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al
que entrega su cordero, ya el adorador de Aquel a quién, a la sazón,
confusamente, siente mayor que él ¡Pero cuántos matices entre la camaradería
y la adoración!
Aunque los dos niños hayan nacido con algunos meses de intervalo, la
diferencia de edades está muy marcada: Juan aparece siempre muy
claramente como el mayor. Los artistas florentinos del quattrocentro
representaron a san Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de
57 | P á g .
nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci). En
el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz. En el siglo XIX, los
escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.
San Juan adulto

It.: S. Giovanni Battista aligero, alato. Al.: Der Bussprediger.
Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, san
Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta
demacrado <<alimentado con langostas y miel silvestre>>, predicando la
penitencia en el desierto de Judea.
El arte realista de finales de la edad media y del renacimiento lo representa de

buena gana como un faquir esquelético, un yogui hindú o un beduino nómada
macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos. No
obstante, ese san Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por
representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones
paleocristianas de Ravena.
Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3,4) y de Marcos (1,6), está vestido
con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de
pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón
de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbus ejus.)
En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus
piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de
Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se
reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cavar que le deja los
brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudo.
El palio púrpura que tiene por encima en la escena de la intercesión del Juicio
Final, alude a su martirio.
Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes

alas (alígero. Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía
de Malaquías (3:1): <<He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi
camino, el Ángel de la alianza que deseáis. >> En el principio del Evangelio de
san marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la
traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como <<el igual de un
ángel>>.
58 | P á g .
En su mano como los santos <<cefalóforos>>, tiene una bandeja con su cabeza
cortada: con frecuencia esa bandeja es remplazada por un cáliz donde reposa
como una hostia viva el Niño Jesús al desnudo.
Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente el

cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto,
apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese
símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús
diciendo: <<He aquí el cordero de Dios que quita los pecados del mundo. >> 18
Con frecuencia tiene una cruz de cañas en la que una filacteria lleva la
inscripción Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto.
Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel su misión de
Anunciador.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo

testamento. (Tomo 1 – Volumen 1) páginas. 489-521
El símbolo del Cordero desapareció del arte bizantino a finales del siglo VII, después del
18
Concilio de Trullo que prohibió representar a Cristo “in specie agni”.
59 | P á g .
Juan Evangelista, 27 de diciembre
Gr.: Ioann Theologos. Lat.: Johannes Evangelista. Fr. Arc.: Jehan, Jouan, Juan;
saint Jean le Divin, le Théologien. Fr.: Jean l‟Évangéliste. It.: San Giovanni
Evangelista (Vangelista), Apostol, Teólogo. Ingl.: St. John the Divine, the
Gospellist, the Gospelwriter. Al.: Johannes Evangelist, der Theologe. Pol.: Jan
Ewangelist. Rus.: Ioann Bogoslov. Hung.: János.
Apóstol y evangelista al mismo tiempo, en la Iglesia griega lo denominan

Teólogos porque ha probado la divinidad de Jesucristo mejor que nadie. Esta
expresión en inglés fue traducida Divine y en ruso Bogoslov, palabras que se
asociaron a su nombre.
Leyenda
Era hijo del pescador Zebedeo y hermano de Santiago el Mayor 19. Después de
haber seguido la predicación de san Juan Bautista, fue llamado por Cristo al
mismo tiempo que su hermano Santiago. Aquél lo eligió como uno de los Doce
apóstoles y se convirtió en el discípulo preferido. Asistió a las Bodas de Caná, y la
leyenda incluso pretende que haya sido el novio. Es uno de los tres apóstoles
que acompañaron a Cristo en el monte Tabor, durante su Transfiguración, y en
el de Los Olivos, durante su agonía. Durante la Santa Cena, apoyó la cabeza
sobre el pecho de su maestro, quien luego, desde lo alto de la cruz, le confiaría
la misión de cuidar de su madre. Un grupo de heréticos del siglo XVI que
interpretaron de manera literal las últimas recomendaciones de Jesús a su
madre <<Mujer, he aquí a tu hijo>>, pretendieron que san Juan era un hijo de la
Virgen. Cuando supo que el cuerpo de Cristo ya no estaba en la tumba, corrió
al Santo Sepulcro con san Pedro. Cuando murió la Virgen, a quien llevara
consigo a Éfeso, a su casa, el santo fue el encargado de llevar ante su féretro la
palma que un ángel trajera desde el Paraíso. Predicó el Evangelio en Judea y
Asia Menor. En Roma, donde residía durante la persecución de Diocleciano, fue
sumergido en un caldero de aceite hirviente que el mismo efecto que un baño
refrescante. <<El aceite hirviente –escribió Ribadeneria- se convirtió en rocío del
cielo y Juan salió de la cuba más sano de lo que entrara, como el oro que se
retira del horno. >> Acusado de magia, se exilió en la isla de Patmos, una de las
19De ahí procede, sin duda, la costumbre de asociar los nombres Juan y Santiago, como en el
caso de Rousseau (Jean Jacques).
60 | P á g .
Espórades, donde habría escrito el Apocalipsis. Después de la muerte del
emperador Domiciano, fue autorizado a regresar a Éfesos. El sumo sacerdote
del templo de Diana le hizo beber una copa de veneno que había fulminado a
dos malhechores poco antes; pero él hizo la señal de la cruz y absorbió el
contenido sin experimentar daño alguno. Fue en Éfesos donde, a la edad de
noventa años, escrito el cuarto Evangelio. La historia de su muerte y su ascensión
presenta semejanzas con la leyenda de la Virgen que no son fortuitas,
ciertamente. Ambos son advertidos por un ángel de su próxima muerte. Los
discípulos no encuentran su cuerpo en la tumba que había cavado él mismo,
desde la cual había emprendido el vuelo hacia el Paraíso. Esta tradición,
popularizada por la Leyenda Dorada, procede de la interpretación errónea de
un pasaje de su Evangelio (21:22)20. En el canto XXV del Paraíso, Dante pone en
boca del apóstol un desmentido a esta leyenda, san Juan declara formalmente
que la Ascensión corporal ha sido reservada a Cristo y a la Virgen. Según la
crítica moderna, el Apocalipsis no pudo ser del mismo autor que el cuatro
Evangelio, y ni uno ni otro serían obra del apóstol san Juan. El Apocalipsis fue
atribuido a su homónimo, el presbítero Juan, que lo habría redactado entre los
años 90 y 125.
ICONOGRAFÍA:
La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes. En Occidente, por lo
general se lo representa joven e imberbe: es el más joven de los apóstoles, el
virginal (parthenios), mientras que en el arte bizantino aparece con los rasgos de
un anciano de barba blanca (presbytes). Esta segunda representación se basa
en el versículo de Juan, 21: 22: donde Jesús dice: <<…Si yo quisiera que éste
permaneciese hasta que yo venga…>>, del cual procede la creencia en la
longevidad de Juan, e incluso la de que escaparía a la muerte. Sus atributos
más constantes y característicos son el águila, la copa de veneno, el caldero de
aceite hirviente y la palma del Paraíso. 1. A título de autor de un Evangelio y del
Apocalipsis, tiene como atributo un águila que le sirve de pupitre o le presenta
un tintero en el pico. En las miniaturas carolingias, a veces él mismo está
representado con cabeza de águila (aétocéphale). 2. En los ciclos de los
apóstoles tiene como emblema una copa envenenada de la que escapa el
20 He aquí el texto que dio nacimiento a esta fábula: <<…Pedro, dijo a Jesús: Señor, ¿y éste,
qué? Jesús le dijo: Si yo quisiera que éste permaneciese hasta que yo venga, ¿a ti qué? Tú
sígueme. Se divulgó entre los hermanos la voz de que aquel discípulo no moriría; mas no dijo
Jesús que no moriría…>>
61 | P á g .
veneno exorcizado por una señal de la cruz, en forma de dragoncillo de una o
varias cabezas. El atributo de la copa envenenada, que apareció tardíamente,
en el siglo XIII, es muy infrecuente en la pintura italiana, que lo ha reemplazado
con un libro. En el siglo XVII ya no se comprendía el significado del dragoncillo
alado, símbolo del poder del veneno, alzándose de la copa, y desapareció en
las obras de Lanfranc, Zurbarán y Rubens. Puesto que de acuerdo con la
tradición recogida por el Seudo Isidoro de Sevilla, se había intentado envenenar
a san Juan empleando un cáliz eucarístico, la copa envenenada con
frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del dragón encima del
recipiente se representa una hostia. Esta variante se explica por un despropósito
iconográfico y una contaminación con los atributos habituales de santa
Bárbara. 3. El caldero de aceite hirviente recuerda el suplicio de la Puerta
Latina. 4. La palma que sostiene san Juan no es en absoluto la del martirio, sino
la que un ángel había llevado a la Virgen, y que ésta, en su lecho de agonía, le
confió para que la llevase ante su féretro en el funeral, con el objeto de
espantar a los demonios. No es un atributo constante, como la copa, sino
ocasional, reservado a tres temas bien determinados: el Tránsito, el
Enterramiento y la Asunción de la Virgen.

la O. (Tomo 2 – Volumen 4) páginas. 186-199.
62 | P á g .
Juan Nepomuceno, 16 de mayo
Lat.: Joannes Nepomucenus Pragensis. It.: Giovanni Nepomuceno. Fr.: Jean
Népomucene de Pregue. Ing.: John Nepomuk. Al.: Johann von Nepomuk.
Checo: Jan Nepomucky.
La historia conoce un Juan de Pomuk o de Nepomuk, nacido en 1340, cerca de

Pilsen en Bohemia, que fue canónigo regular de San Agustín en la catedral de
San Guido de Praga, y luego vicario general del arzobispo (vicarius
archiepiscopi Pragensis).
El rey Wenceslao, a quien reprochara con valentía su impiedad, lo hizo

encarcelar y con sus propias manos lo quemo con una antorcha intimándolo a
mantener el silencio. Finalmente, el 20 de Mayo de 1393 lo hizo arrojar desde lo
alto de un puente de Praga al rio Moldava, atado de pies y manos, y con un
tarugo de madera en la boca que se la mantenía abierta.
Según otra versión su cuerpo abría sido arrastrado en el interior de un saco, y

luego arrojado al río (submersus sub ponte). Durante la noche, un misterioso
fulgor brilló encima del cadáver que flotaba sobre el agua. Estos hechos fueron
certificados en un informe enviado por el arzobispo al papa Bonifacio II.
La leyenda que asegura que el santo abría sido martirizado por haberse negado
a violar el secreto de confesión de la reina Juana, apareció en el siglo XV. En
1449 un cronista hablo de su negativa a traicionar a su penitente. En 1471, otro
hagiógrafo agrego que se trataba de la reina. Esta versión tardía fue admitida
por el martirologio romano, y Juan Nepomuceno fue beatificado en 1721 a título
de mártir de la confesión (protomartir del Sacramental Sigillo).
ICONOGRAFÍA:
Está representado en hábito de canónigo, vestido con sobrepelliz y muceta, y

tocado con birreta. Contempla un crucifijo.
Para simbolizar el secreto de la confesión, que le habría constado la vida, duele

estar representado con un dedo sobre los labios, un candado, o una mordaza
que le cierra la boca (a finger or a padlock on his lips) o con la divisa: Tacui (he
callado).
63 | P á g .
Una corona o un nimbo de cinco estrellas recuerda el misterioso fulgor que
brillaba sobre su cadáver cuando flotaba sobre el Moldava, y que permitió que
se encontraran sus restos. Un nenúfar recuerda que murió ahogado. 21
A titulo de protector de los puentes, en el siglo XVII se empezaron a erigir

numerosas estatuas en el centro o sobre los estribos de los puentes,
comenzando por el puente de Carlos IV en Praga, desde que el fuera arrojado
al rio en su martirio.
Estas estatuas resultan muy frecuentes sobre todo en Bohemia, Austria (Viena) y
en el sur de Alemania (Wurzburgo). Pero también existen en otros lugares: en
Italia (Ponte Molle, en Roma) y en Francia (Chemilly).
Aunque haya vivido en el siglo XIV, su iconografía pertenece al arte de la
Contrarreforma. Esta iconografía <<retardada>> se explica por la fecha de su
canonización (1729).

la O (tomo 2 – Volumen 4) páginas. 200 - 202.
21Esta corona de cinco estrellas recuerda la rueda con cinco cirios que permitió encontrar el cadáver de san
Donaciano, patrón de Brujas.
64 | P á g .
Leocadia de Toledo, 9 de diciembre
Fr. Arc.: Léochade, Locaie. Fr.: Léocadie de Toléde. It. Y Al.: Leocadia.
Virgen y mártir de Toledo, que habría sido apresada y encarcelada en esta

ciudad durante la persecución de Diocleciano. En el año 304 habría sido
arrojada al vacío desde lo alto de un cantil.
Después de su muerte se apareció a san Idelfonso en la catedral de Toledo,

quien, para asegurarse de la realidad de la aparición, cortó un trozo de su velo.
Es la patrona de Toledo; en esta ciudad existen tres iglesias puestas bajo su

advocación. Aunque una de ellas, en la actualidad se llama el Cristo de la
Vega.
En Francia se la veneraba en Soissons, en la abadía de Saint Médard que poseía

parte de sus reliquias, y en Vic sur Aisne, donde se la llamaba Léochande.
Se la invocaba contra el rayo.
Sus atributos son la torre donde fue encerrada, las varas con las que la
flagelaron y las cadenas de su prisión.
Leocadia.
Joven toledana que por su fe fue azotada brutalmente y en un calabozo,

donde murió. Se la venera como mártir. Su fiesta: 9 de diciembre.
Viste túnica y manto. Se la ha representado varias veces encerrada en la prisión,

arrodillada ante una tosca cruz que ella misma ha improvisado en el muro y
atada con cadenas. La cruz, que alguna vez lleva en sus manos, las cadenas y
los azotes son sus ATRIBUTOS.

la O (tomo 2 – Volumen 4) páginas. 200 - 202.

S.A., 1950. (Revisar referencia)
65 | P á g .
María de Cervelló, del Socors (Socorro), 19 de septiembre
(1230 – 1290). Barcelonesa, de la familia condal de los Cervelló, primera monja
mercedaria, abogada de los marineros. Su fiesta 19 de Septiembre.
Viste hábito blanco de la orden mercedaria con el emblema propio ante el

pecho: es un escudo cortado; en la parte superior campea la cruz blanca sobre
fondo rojo (de la Catedral de Barcelona); en la parte inferior hay las cuatro fajas
rojas sobre fondo amarillo, de la Casa de Aragón, bajo el patronato de cuyos
reyes se fundó la Orden.
Su ATRIBUTO personal es una carabela en la diestra (en una de sus velas se ve

alguna vez el escudo mercedario). Otro atributo es una azucena, símbolo de su
vida pura. A los pies de la imagen aparece quizá el ciervo de los Cervelló.

S.A., 1950.
66 | P á g .
El arcángel Miguel, 8 de mayo
Lat.: Michael. Fr. Saint Michel, It.: San Michele (Sammichele) Arcangelo. Ingl., Al.:
Michael. Fr. Arc.: Michau, Michiel, Mihiel.
San Miguel, el más popular de todos los arcángeles, es también el que tiene una
personalidad más definida. Es un guerrero, un caballero, el archiestratega o el
condestable de las milicias celestiales (princeps militiae angelorum, prince of the
heavenly host). A este título, es él quien dirige el combate contra los ángeles
rebeldes que precipita en el abismo, y quien, en el Apocalipsis, salva a la mujer
que acaba de parir, símbolo de la Virgen y de la Iglesia, combatiendo contra el
dragón de siete cabezas. La Iglesia romana lo considera su defensor (custos
Ecclesiae romanae).
También es el santo psicopompo, el conductor de los muertos cuyas almas

pasará el día del Juicio. En inglés se lo llama The Lord of Souls (El Señor de las
almas).

Testamento. (4) págs. 68 - 69.
ICONOGRAFÍA:
La extensión del culto del arcángel san Miguel explica la riqueza de su

iconografía.
Figuras:
Durante la edad media varió el tipo iconográfico de san Miguel. En
Bizancio lleva clámide purpúrea o el loros de la corte imperial; en el
mosaico del arco del triunfo de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena,
sostiene un asta larga rematada por una tablilla con la triple aclamación:
Agios, Agios, Agios. En Occidente viste en principio una larga túnica, y
además, cota de malla y casco de caballero. Sus armas son ya una
lanza, ya una espada flamígera. En la mano izquierda sostiene a veces
un escudo de cristal espejeante. Sobre el escudo se lee esta inscripción:
Quis ut deus. En ocasiones presenta la cabeza del dragón como David la
del gigante Goliat.
67 | P á g .
A causa de la peregrinación marítima al monte Saint Michel, lleva
conchas como atributos, como el apóstol Santiago, A veces, la pechera
de su coraza adopta la forma de una concha.
Generalmente se lo representa de pie, sobre la tierra o en el aire. Entre
los escasos ejemplos conocidos de san Miguel a caballo, puede citarse
un fresco del siglo XII, de Saint Savin, en Poitou y el fresco de Lesnovo
(Serbia), pintado en el siglo XIV, hacia 1345.

Testamento. (4) pág. 71.
San Miguel vence al dragón
Lat.: Praelium in caelo cum dracone. Fr.: Saint Michel terrasant le Dragon. Ingl.:
The fight of st. Michael with the dragon, St. Michel overcoming Lucifer, St.
Michael crushing the Demon, smiting Antichrist, piercing the dragon, Al.: Der
Drachenbezwinger.
El tema se ha tomado del Apocalipsis 12, 7-9: “Hubo una batalla en el cielo:
Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón, y peleó el dragón con sus ángeles
[…]
Fue arrojado el dragón grande, la antigua serpiente, llamada Diablo y Satanás

[…] y fue precipitado en la tierra, y sus ángeles fueron con él precipitados.”
San Miguel hundiendo su lanza en las fauces del dragón podría ser confundido
con san Jorge. Pero es un san Jorge alado; el combate de san Miguel es una
batalla aérea (praelium in coelo). Además, no es un duelo: los dos jefes, Miguel
Satanás, están rodeados por sus ángeles que toman parte en la lucha.
Este tema iconográfico, creado en el siglo VII en la caverna del monte

Gárgano, fue imitado en la cripta del monte Saint Michel y difundido en sellos y
miniaturas.
El arte francés del siglo XIII hizo de san Miguel un caballero de la cruzada26
Se deben distinguir dos versiones, según que el arcángel combata a pie o a

caballo.
68 | P á g .
La Natividad
Gr.: Genesis. Lat.: Nativitas Domini, Praesepe. Fr. Arc.: La Gésine (Gezaine) Nostre
Dame, la Créche. It.: La Nascita di Crsito, Il Natale di N.S., Il Presepio, La Santa
Notte. Ingl.: The Nativity of Christ, Christmas, The Holy Night. Al.: Die Geburt Christi,
Weihnachten, Die heilige Nacht. Hol.: De Geboorte van Christus, De Kerstnacht.
Rus.: Rojdesto Khristovo.
La Historia:
De acuerdo con la tradición adoptada por la Iglesia, Cristo habría nacido en

Belén, un 25 de diciembre, a media noche. En realidad el lugar y la fecha de
nacimiento son desconocidos.
Acerca del sitio donde nació, los Evangelios profesan opiniones contradictorias.
Mateo y Lucas hacen nacer a Jesús en Belén; marcos y Juan creen que vio la luz
de Nazaret.
La tradición del nacimiento en Belén se apoya en una profecía de Miqueas

95:1). Se creía que el Mesías, descendiente del rey David, nacería como el en
belén. 22 Pero el censo, que la historia vincula con el viaje de María y José a este
pueblo, es posterior en muchos años al nacimiento de Jesús.
¿El Mesías nació en Nazaret? Es lo que admitía Renan, arguyendo con el hecho
de que a Jesús lo apodaran Nazareno.23 Los historiadores mas reciente están
menos seguros.24 El titulo de Nazareno, erróneamente interpretado en el sentido
de hombre de Nazaret, o viceversa.
22 A decir verdad, los profetas solo afirman que el Mesías debía salir de Belén, lugar de origen de David. De lo cual no
deriva, necesariamente, que haya nacido allí. Bastaba con que fuese descendiente de David para que se lo
considerase salido de Belén. Cf. W. M. Ramsay, Was Christ born at Bethleem?, Londres, 1905.
23 Vie de Jésus, pág. 20
24 Por ejemplo Ch. Guignebert.
69 | P á g .
La misma incertidumbre reina en torno al año de su nacimiento que no
podemos fijar ni con una aproximación de quince años, y acerca del día, fijado
arbitrariamente por la liturgia. […]
ICONOGRAFÍA:
El estudio iconográfico del tema de la Natividad se divide lógicamente en tres

partes:
1. Los Preludios, es decir los episodios anteriores al nacimiento: el

Viaje a Belén y el censo, la expectación del parto.
2. La natividad propiamente dicha.
3. Los temas complementarios de la Adoración de los Pastores y
de los reyes Magos.
Preludios:
Un ángel aparece ante José
El viaje de Nazaret a Belén
La hospitalidad negada a María y José
El empadronamiento
La expectación
La Natividad:
El Nacimiento de Cristo esta relatado en el Evangelio de Lucas (2:7) con

extrema brevedad: << Y (María) dio a luz a su hijo primogénito, y envolvióle en
pañales, y lo reclinó en un pesebre, porque en el mesón no había lugar para
ellos. >>
La piedad popular pedía más que esa lacónica, seca información sumaria, tan
desprovista de poesía como un acta de estado civil. Los evangelios apócrifos
acudieron en su ayuda bordando pintorescos adornos sobre ese cañamazo. A
ellos se debe la introducción de las dos comadronas, la crédula y la incrédula.
El buey y el asno, humildes compañeros olvidados por san Lucas, aunque el
símbolo evangélico de este sea precisamente un buey, tienen el mismo origen:
con sus alientos cálidos que escapan como humo de sus fosas nasales,
70 | P á g .
calientan la atmosfera glacial del establo y confieren a la Natividad el encanto
ingenuo de una tierna leyenda franciscana.
De acuerdo con la Leyenda Dorada, La Natividad de Jesucristo estuvo

acompañada de numerosos prodigios: el milagro de los tres soles, el derrumbe
del templo de la Paz, la parición de una estrella a la sibila y al emperador
Augusto, el surgimiento de una fuente de aceite que fluyó en el Tíber.
Las dos versiones de la natividad.

Los teólogos tenían otras preocupaciones que también se reflejan en la
iconografía de la Natividad. Había dos maneras de imaginar el Nacimiento de
Cristo. Según unos, la Virgen María habría parido con dolor; según los otros,
habría tenido el privilegio de dar a luz sin sufrimiento. Es la segunda opinión la
que acabo imponiéndose, en Oriente como en Occidente.
El concilio de Trento ratifico esta doctrina. De acuerdo con su portavoz, el

jesuita flamenco Molanus, deben separarse del pesebre las comadronas,
puesto que la Virgen parió sin dolor. Y en el parto no debe representarse
yacente y enferma (decumbrens et aegrotans), sino de rodillas, según la visión
de santa Brígida, en adoración ante el Niño.
De esta dualidad de opiniones derivan dos tipos iconográficos enteramente

diferentes.
1. La versión siria retomada por los bizantinos, la Natividad es un

verdadero parto. La Virgen esta acostada sobre un colchón, parece
agotada por la fatiga, yace de costado y se vuelve hacia el Niño que
una comadrona está bañando.
2. En el arte occidental de finales de la Edad Media, la
Natividad se convierte en una adoración. La Virgen, que según se ve, no
ha sufrido, esta arrodillada, con las manos unidas ante el Niño desnudo y
luminoso, acostado sobre una gavilla de paja o sobre un pliegue de su
manto.
El tema bizantino del parto.
La Virgen, el Niño y san José.
Las dos parteras y el Castigo del Incrédulo.
El lavado del niño.
71 | P á g .
El tema occidental de la adoración.
It.: L‟Adorazione di gesu Bambino. Ingl.: The Worshipping of the Child. Al.: Die
Verehrung des Kindes. Rus.: Obojanie Mladentsa, Poklonenie Mladentsou
Khristou, Bogomater na Kolenaj.
El tema de la Adoración del Niño Jesús, a partir del siglo XV sustituyo al motivo
bizantino del Alumbramiento. En vez de mantenerse acostada debajo del
recién nacido fajado, a partir de entonces la Virgen permanece arrodillada <<
flexis genibus>>, con las manos unidas frente al Niño desnudo, extendido sobre
un montón de heno o sobre un pliegue de su manto. Quem genuit adoravit.
La Natividad de Cristo se diferencia de las de la Virgen y san Juan Bautista a la

primera mirada, justamente por ese rasgo.
La genuflexión de la Virgen: de acuerdo a una idea muy antigua, puesto que

se encuentran vestigios suyos en la mitología griega, se consideraba que la
posición genuflexa facilitaba el parto. […]
El cambio que comprobamos en la iconografía de la Natividad del siglo XV se

explica mucho mejor, como lo ha demostrado el iconógrafo sueco Henrik
Cornell, por la popularidad de las Revelaciones de otra mística: santa Brígida
de Suecia.
Cuenta santa Brígida que durante su peregrinación a los Santos Lugares, en

13709, se le apareció la Virgen de Belén, y fiel a la promesa que le hiciera en
Roma, reconstruyó ante su mirada y con los menores detalles la forma en que
pariera a Jesús. 25 La Virgen vestía una túnica transparente (subtili túnica), a
través de la cual Brígida veía claramente su carne virginal. En el momento de
parir se descalzo, como Moisés ante la zarza ardiendo,26 se levanto el manto
blanco, se quitó el velo, dejo caer sus cabellos dorados sobre los hombros,
25 Revelaciones, VII, cap 21: <<Acerca del parto de la Santa virgen. >>
26Esta idea sin duda fue sugerida a santa Brígida por las <<Natividades prefigurativas>> enmarcadas por la Zarza
ardiendo de Moisés y la Vara florecida de Aarón.
72 | P á g .
después preparó los pañales y vendas del Niño que dejó a su lado. Cuando
todo estuvo bien dispuesto, flexiono las piernas (genuflexa est) y comenzó a
orar. Mientras rezaba de esa manera, con las manos elevadas, el niño nació
súbitamente, envuelto en una luz tan deslumbrante que eclipsaba
completamente el pequeño candil de José. Entonces inclinando la cabeza y
con las manos unidas, la Virgen adoró al Niño con gran respeto y le dijo: Bene
veneris, deus meus, dominus meus et filius meus. Luego lo estrechó contra su
pecho, le cortó el cordón umbilical con los dedos y lo vendo con cuidado. […]
El Niño luminoso: E. Male también horna al arte Italiano… El Niño luminoso

convertido en fuente de claridad que irradia en las tinieblas como una
luciérnaga. […]
Las revelaciones de santa Brígida de Suecia hicieron pasar este tema a

Occidente a partir del siglo XIV. En efecto, la mística cuenta que el esplendor
divino que emanaba del Niño Jesús anulaba totalmente luz natural del candil
que encendiera José. […]
A partir de mediados del siglo XV triunfa otra concepción surgida de la primera

con toda naturalidad: el foco de luz resulta introvertido: el Niño ya no es más
iluminado desde afuera, sino desde adentro, su carne que se vuelto
fosforescente irradia la luz que deslumbra el rostro extasiado de su madre.
Los ángeles adoradores: Los ángeles aparecen tardíamente en la

representación de la Natividad y siguen la huella del ángel Anunciador que
alertara a los Pastores y a los Reyes Magos. 27
El primer ángel que asiste a la Natividad es, en efecto, el ángel astroforo, cuya
estrella guiara a los Reyes Magos hasta el pesebre de Belén. Después de haber
mostrado el camino cumple el papel de introductor de los embajadores a
quienes presenta el Niño Jesús.
En el siglo XV son ángeles niños que descendidos del cielo en enjambres se

arrodillan y unen las manos ante el recién nacido, cuando no bailan una ronda
aérea.
Su alegría no solo se manifiesta mediante gestos de adoración, sino también

por un alegre concierto de voces e instrumentos que ofrecen al Niño Jesús.
27 Jeanne Villette, L‟ange dans l‟art d‟Occident, París, 1941.
73 | P á g .
Inclinados sobre el techo de paja de la cabaña como una bandada de
gorriones, cantan a toda voz Gloria in excelsis
La Mula y el Buey arrodillados: Los animales participan también en la Adoración

del Niño luminoso. Igual que la Virgen y los ángeles, el buey y la mula (o asno)
caen de rodillas. A decir verdad, la presencia de los animales en el establo
rupestre de la Natividad no se menciona en ninguna parte de los Evangelios
canónicos.
[…] la leyenda del buey y la mula (o asno) se funda en un texto de Isaías (1:3)
[…] Además se lo justifica por un texto de Habacuc interpretado de manera
disparatada… Los traductores le hacen decir: <<Tú te manifestarás entre dos
animales >>.
Para justificar la presencia de los animales en la gruta, se imaginó que José los
había llevado a Belén porque el gobernador romano había prescrito el
empadronamiento no solo de los habitantes sino también de las ganaderías.
Esperaba contar con el asno para que sirviera de montura a la Virgen, y vender
el buey para pagar el impuesto. […]
La Natividad reformada por el Concilio de Trento

Esta iconografía se ha elaborado en el transcurso de la Edad Media y no
parece que el arte moderno le haya agregado nada esencial. La
Contrarreforma procedió antes por eliminación que por creación original.
Contra el realismo pictórico y familiar de finales de la Edad Media, reaccionó
eliminando a las comadronas o parteras, el baño del Niño y también el buey y
el asno a los cuales se reprochaba no solo su condición de apócrifos , sino
sobre todo, su falta de nobleza.
En cuanto a las innovaciones que se le atribuyen, el motivo del Niño Luminoso, y

el coro de ángeles músicos son en realidad, como lo hemos visto herencia del
arte del siglo XV.
El alumbramiento de la Virgen
La Adoración del Niño
74 | P á g .
Temas complementarios de la Natividad: La adoración de los pastores y de los
Reyes Magos
La Adoración de los Pastores
1. La Anunciación a los pastores
2. La Adoración de los pastores
La Adoración de los Reyes Magos
1. Las Ofrendas de los reyes

2. La cabalgata de los reyes Magos
3. La Visita de los Reyes Magos al Rey Herodes.
4. Las Adoración de los Reyes Magos

75 | P á g .
Niño Jesús
Lat. : Jesulinus. It. : Il Divino bambino, Gesu Bimbo, Putto, Fanciullo. Fr. : L‟Enfant
Jésus. Port. : Menino. Ingl. : The Infant Christ, Child Christ. Al. : Der Christusknabe,
das Christkind, Christkindlein, Jesulein, Jesusknablein, Pragerkindl. Rus. :
Mladenets.
Entre los 35 tipos iconográficos enumerados por Dorothy C. Shorr, debe

recordarse sobre todo al Niño bendecidor, que acaricia la mejilla o el mentón
de su Madre, mamando o chupándose los dedos.
El niño del pájaro es muy frecuente en la escultura de la edad Media. El pájaro

le sirve de juguete vivo que a veces se venga picándole el brazo o el pulgar. Si
el pájaro perdió pronto todo significado simbólico, no ocurrió lo mismo con el
racimo de uvas, otro atributo habitual del Niño Jesús que no es especifico de los
países vitícolas. Siempre se ha asociado con la idea del sacrificio con las uvas,
que aplastadas en el lagar, dejan escapar un mosto rojo como la sangre.
El tipo del niño Jésus llevando el globo se popularizó en el siglo XVII. Fue en
esta época cuando Una joven carmelita de Beaune, la hermana Margarita
del Santo Sacramento, creó la Asociación del Niño Jesús. Con frecuencia, el
Niño Dios aplasta la serpiente con los pies. Ese tipo iconográfico ha sido
popularizado en Italia por Guido Reni, en España por Murillo y en Flandes por
van Dyck.
Siglo XVI: Gregor Erhart, Madera policromada, 1500. Convento de mujeres de

Heggbach, Suabia.
El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús la

sombra de la cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y
horror del sacrificio al cual estaba predestinado, fue concebido para
conmover los corazones. Esta idea ya era familiar a los teólogos de la edad
Media. Pero los artistas entonces la expresaban discretamente, ya mediante la
expresión preocupada de la Virgen, ya mediante un racimo de uvas que el
Niño estruja en las manos y que es el símbolo de su sacrificio en la cruz.
Ut torcular uvam. Sic natum, o Virgo, crux onerosa premet.
Es sobre todo en el arte de la Contrarreforma donde ese presentimiento

fúnebre de la Pasión se expresa por medio de alusiones transparentes.
Zurbarán muestra al Niño Jesús que se pincha el dedo trenzando una corona
76 | P á g .
de espinas, Murillo al pequeño san Juan Bautista que le muestra su cruz de
cañas. Finalmente, esta idea se encuentra su expresión más conmovedora e
el tema del Niño Jesús dormido sobre una cruz y soñando su Pasión.
Siglo XVI: Lucas Cracach, 1534; Niño Jesús desnudo llevando la cruz (Das
Schmerzenskind).
S. XVII: Cristofano Allori, Uffizi, Florencia. / Orazio Gentileschi; Museo del Prado,
Madrid. / Alonso Cano: El Niño Jesús llevando la cruz; Sevilla.
El niño no está siempre asociado con su madre, los santos lo disputan con la
virgen. A finales de la Edad Media se lo representa de buena gana de pie
sobre el hombro del gigante san Cristóbal que le hace pasar el vado. San
Antonio de Padua consigue el favor de tenerlo en brazos, como el anciano
Simeón. Y el entrega el anillo de bodas a su esposa mística santa Catalina.

77 | P á g .
Nuestra Señora de la Leche
Gr: Panagia Galaktotrofusa. Lat.: Virgo (Maria, Madonna) lactans. It.: Madonna
del Latte, La Madonna lattante. Fr.: La Vierge nourrice, La Vierge au Lait. Port.:
A Virgem do leite. Ingl.: Madonna of the milk, Virgin nursing (suckling) the Child,
giving the breast. Al.: Die stillende Mutter, die nährende Gottesmutter, die
säugende Madonna. Hol.: Voedende Maria, De H. Maagd het Jezuskind
zogende. Rus.: Mlekopitatelnitsa.
Este tipo de Virgen nodriza es el más antiguo de todos. Se lo encuentra a partir

del siglo II en el arte de las catacumbas (Pintura mural de la catacumba de
Priscila) y sus orígenes iconográficos se remontan al grupo egipcio de Isis
amamantando a Harpócrates (Horus), cristianizado por el arte copto (Pintura
mural de Bauir).
Lo que no se había visto hasta entonces es que una virgen pueda amamantar
un recién nacido, pero las religiones no dependen de un milagro más o menos y
quienquiera que admita la concepción y el parto virginales puede también
creer en la lactancia virginal. El hecho estaba probado por los Evangelios y la
liturgia. En Lucas 2: 27, y en un Responso de la Octava de Navidad se lee:
“Beata uvera quae lactaverunt Christum Dominum” ¿Acaso San Agustín no
había escrito: “Intumescunt uvera Virgins et intacta manent genitalia Matris”?

Testamento, pág. 104.
78 | P á g .
Pedro Nolasco, 29 de enero (31 de enero)
Lat.: Petrus Nolascus. It.: Pietro Nolasco. Fr.: Pierre Nolasque. Ingl.: Peter Nolasco.
Al.: Petrus Nolascus.
Santo franco español, cofundador de la orden de Nuestra Señora de la Merced

o de los mercedarios (De Mercede Redemptionis Captivorum), para la
liberación de los cristianos cautivos de los piratas berberiscos.
Nació en Carcasona o Saint Papoul hacia 1182, participó en la cruzada contra

los albigenses, luego se puso al servicio del rey Jaime I de Aragón. Con la
colaboración del maestro general de los dominicos, san Ramón de Penyafort,
fundó la orden de la Merced, cuyo convento más importante estaba en Sevilla.
El rey le había ofrecido una mezquita para que instalase un convento en ella.
Viajó varias veces a África para rescatar cautivos.
Murió en Barcelona en 1256 durante la Nochebuena (in der Christnacht). Según

la leyenda, cuando estaba viejo y enfermo, habría sido llevado en brazos por
dos ángeles hasta el pie del altar, para recibir la Extremaunción, y luego
devuelto a su celda.
Su patrón, san Pedro, se le habría aparecido crucificado cabeza abajo, tema

que se conoce por el nombre de Aparición de san Pedro Apóstol crucificado
cabeza abajo a san Pedro Nolasco28.
Su canonización se pronunció varios siglos después de su muerte, en 1628, por

eso su iconografía data del siglo XVII.
ICONOGRAFÍA:
Está representado con el hábito blanco de su orden, con el escudo de Aragón

sobre el pecho. Sus atributos son las cadenas rotas, que aluden a los cautivos
redimidos, un estandarte con armas de Aragón, una cruz de doble travesaño y
una rama de olivo.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la

Z. (Tomo 2 – Volumen 5) páginas. 77-78.
28 Ingl.: Apparition of St. Peter, crucified head downwards.
79 | P á g .
Pedro Pascual, 6 de diciembre
Fr.: Pierre Pasqual.
Religioso de la orden de la Merced, mercenario, orden fundada por san Pedro

Nolasco para el rescate de los cautivos. Los musulmanes, irritados por las
conversiones que operaba entre los suyos, asesinaron en Granada, al pie del
altar donde celebraba misa.

Z. (Tomo 2 – Volumen 5) página. 79.
80 | P á g .
Ramón Nonato, 31 de agosto
Lat.: Raymundus Nonnatus. Cat.: Raimon Nonat. Fr. Arc.: Ramond, Remond. Fr.:
Raymon Nonat. It.: Raimondo Nonato. Ingl.: Raymund Nonnatus. Al.: Raimund
Nonnatus, der Nichtgeborene, der Ungeborene.
Nació en Cataluña en 1205, y fue motejado Non natus (no nacido), porque su
madre murió antes de parirlo y practicaron la cesárea sobre su cadáver. Ingresó
como misionero en la orden de la Merced (mercedarios), y fue apresado por los
piratas berberiscos que lo retuvieron como rehén en Argelia y lo martirizaron
atravesando sus labios con un hierro al rojo, luego pasaron un candado por los
orificios, para impedirle que predicase el Evangelio.
Según la leyenda, habría recibido el santo viático de manos de Cristo. Murió en

1240.
ICONOGRAFÍA:
Sus atributos son cadenas y un candado que amordaza sus labios perforados
por un hierro candente (ingl.: a padlock on his lips). Una custodia recuerda que
en su lecho de agonía habría recibido la comunión de manos de Cristo o de un
ángel.

Z (tomo 2 – Volumen 5) páginas. 121-122
81 | P á g .
Rita de Cascia, 22 de mayo
Fr. Arc.: Rite. Fr.: Rita de Casia.
Santa de Umbría que vivió en el siglo XV, cuyo nombre de pila es una
abreviatura de Margarita. Cuando perdió su marido y a sus hijos se retiró en el
convento de los agustinas de Casia.
Cuando oraba ante un crucifijo pidiendo a Cristo que la hiciera partícipe de sus
padecimientos, una espina se desprendió de la corona del Redentor y le infirió
una profunda herida en la frente que no cicatrizó nunca.
ICONOGRAFÍA:
Sus atributos, bastantes numerosos, son abejas que rodean su cuna, una espina
en la corona de Cristo clavada en su frente y la rosa que eclosionó fuera la
estación en su jardín.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos- De la P a

la Z - Repertorios, Tomo 2/ Volumen 5, págs. 136 – 137.
82 | P á g .
Salvador de Horta Grionesos, 18 de Marzo
N. en Santa Coloma de Farnés en 1520 en una modesta familia. Una vez muertos
sus padres, se colocó en Barcelona para mantenerse él y su hermana. Sintiendo
la vocación religiosa, ingresó en la orden franciscana el 3-5-1541, profesando al
año siguiente. Trasladado a Tortosa y convertido en un religioso ejemplar, los
dones místicos y milagros con que el Señor le adornó le trajeron no pocas
complicaciones, lo que llevo su alejamiento de Tortosa a Horta y aquí estuvo
doce años. Paso luego a Reus, volviendo a tener problemas, y más tarde a
Barcelona, donde incluso fue denunciado. Por fin fue enviado a Cagliari (1565).
Allí fue bien recibido y, aun continuando sus dones místicos, gozo de paz. En
esta ciudad murió el 18-3-1567 con gran fama de santo por sus muchas virtudes.
Fue canonizado el 17-4-1938.
83 | P á g .
La Sagrada Familia
Lat.: Sacra Familia. It.: La Sacra Famiglia. Fr.: La Sainte Famille. Ingl.: The Holy
Family. Al.: Die heilige Familie. Hol.: Het. Heilig Gezin. Rus.: Sviatoie Semeistvo.
En el verdadero sentid de la expresión, la Sagrada Familia constituye un grupo

mucho más restringido que la Parentela de María. 29 Solo incluye a los parientes
más próximos del Niño Jesús, es decir madre y abuela o madre y padre nutricio.
En los dos casos ya sea santa Ana o san José quienes lo lleven, es un grupo de
tres figuras, un grupo trinitario.
Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre (Trias

humana), como se la ha llamado muy justamente, plantea los mismos
problemas y sugiere las mismas soluciones de la Trinidad celestial.
No obstante, las dificultades son menores. Ya no se trata de un único Dios en tres

personas del cual deba expresarse la unidad esencial al mismo tiempo que la
diversidad. Los tres personajes están unidos por vínculos de sangre, ciertamente;
pero no constituyen un bloque indivisible. Cada uno de ellos tiene su propia vida
y pueden disociarse sin inconvenientes. Además, los tres están representados
con forma humana mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la
Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos figuras
antropomórficas.
Santa Ana con la Niña María y el Niño Jesús.
Fr. Arc.: Les Trois génerations, Sainte Anne a trois. Fr.: Sainte Anne trinitaire, Sainte
Anne, la Vierge et LÉnfant. It.: S. Anna Metterza, Metterzia. Ingl.: St. Anne with the
viorgin and Child. Al.: Die heilige Anna selbdritt, Metterz. Hol.: Sint Anna te drieen,
Annatrits, de H. Anna gedrieen. Dan.: Annaselvtredje.
Este tipo de Sagrada Familia que agrupa a las tres generaciones, abuela, madre
e hijo, está estrechamente ligado con la Parentela de María de la cual no es
más que un fragmento separado.
29 Por ello se la denomina en alemán Pequeña Parentela (die kleine Sippe) por oposición a la Gran Parentela (die grosse
Sippe), que cuando esta completa reúne a veintitrés personas, es decir, veinte más que la pequeña.
84 | P á g .
También ha encontrado los mayores favores en Alemania, hasta el punto que la
expresión Anna selbdritt. 30 (Santa Ana triple, en tres, trinitaria) se emplea
corrientemente en otras lenguas para designar brevemente este grupo.
Se encuentran ejemplos de de este tipo a partir del siglo XIV.31; pero fue en los
siglos XV y XVI cuando el tema se hizo realmente popular, no solo en los países
germánicos sino hasta en Italia y España.
Agrupar de una manera satisfactoria dos mujeres adultas y un niño no era tarea
fácil. Al igual que con la Trinidad divina, los artistas intentaron la superposición, la
yuxtaposición, el agrupamiento vertical y horizontal. En el primer caso, santa
Ana y la Virgen.
Santa Ana lleva a la Virgen y al niño
Esta disposición vertical puede ser realizada de dos maneras: santa Ana de pie
lleva a la Virgen y al niño sobre cada uno de sus brazos, o bien ella está sentada
y tiene sobre las rodillas a su hija que a su vez sostiene al niño Jesús.
El inconveniente de esta solución está a la vista: comporta una desproporción

chocante entre madre e hija que normalmente deberían ser de la misma talla:
la virgen en brazos o sentada sobre las rodillas de santa Ana se encuentra
reducida a la estatura de una niñita.
Leonardo Da Vinci, en su admirable cuadro del Louvre que señala el apogeo

del tema, permaneció fiel a este esquema arcaico; aunque consiguió aligerarlo
y animarlo. La Virgen esta esviada sobre las rodillas de su madre y tiende los
brazos al niño, de pie en el suelo, a horcajadas del cordero simbólico. Esta
composición en diagonal, que confiere vida a las figuras y las libera de la
frontalidad, indudablemente comporta un progreso. El conjunto gana en
unidad y también en dinamismo, y es una de las últimas y más bellas expresiones
de un tema iniciado en Alemania que tomó forma en la Italia del Renacimiento.
El niño Jesús sentado entre su madre y su abuela
Para respetar las proporciones reales de las figuras, se imaginó sentar a las dos
mujeres, madre e hija, sobre un banco, a cada lado del niño que las separa,
pero que en verdad les sirve de vínculo.
30 Selbritt está formado sobre el mismo tipo que selbander que significa en dos. La expresión Santa Ana entres que a
veces se encuentra debe evitarse.
31 Luca Tomé, en Siena, en 1367.
85 | P á g .
Es cierto que este agrupamiento horizontal es la solución más feliz desde el puto
de vista estético, porque permite restablecer las proporciones y la separación
bien clara de las tres figuras yuxtapuestas no presenta el mismo inconveniente
que en la Trinidad divina cuyas tres personas son consustanciales. También es
natural que el horizontalismo haya primado a partir del siglo XV en las
representaciones de la Trinidad humana, mientras que en la Trinidad divina la
iglesia imponía el agrupamiento según el esquema vertical del <<Trono de
Gracia>>.
Puede destacarse una variación bastante graciosa en un cuadro de Holbein el

Viejo, en Augsburgo, es el Primer paso del Niño Jesús: en vez de estar
tranquilamente sentado entre su madre y abuela, el Niño intenta caminar. Este
matiz de intimidad es mucho más frecuente en las Sagradas Familias donde san
José reemplaza a santa Ana.
Al grupo de la familia trinitaria se suma a veces un cuarto personaje, santa

Emerenciana, madre de santa Ana. Así, se encuentran cuatro generaciones
reunidas en este grupo que fue bautizado Santa Ana cuaternaria (Anna
selbviert). Pero no es más que una curiosidad iconográfica uno de cuyos más
notables ejemplares es un grupo escultórico en madera del Museo de Hannover.
El arte de la Contrarreforma introdujo en este tema desgastado una última

variante. En un cuadro de Caravaggio se ve a la serpiente aplastada al mismo
tiempo por la Virgen y por el Niño Jesús, quien apoya el pie sobre el de su
madre.
La Trinidad de santa Ana con la Virgen y el Niño Jesús esta excepcionalmente

asociada en un mismo cuadro con La Parentela de María o estirpe de Santa
Ana, con las dos santas María Cleofás y Salomé, sus maridos e hijos. El ejemplo
más conocido de esta amalgama es el retablo de Perugino del Museo de Lyon.
José, la Virgen y el niño
Lo que comúnmente se entiende por Sagrada Familia es el grupo formado por

el Niño Jesús, su madre y su padre nutricio.
Este motivo, que se hizo tan popular a partir del Renacimiento, ya existe en
germen en las Natividades de la edad Media; pero puede decirse que resulta
extraño al arte de la época que o conoció la devoción a la Sagrada familia.
86 | P á g .
El tema solo se difundió en el arte de la Contrarreforma que estimulo el culto de
la Trias humana, Jesús, María y José: es lo que se llama la Trinidad jesuítica. 32
Las dos trinidades
Esta Trinidad terrestre (Trinitas terrestris) está concebida según el mismo modelo
de la Trinidad celestial de la cual es un reflejo. <<María, Jesús y José – escribe
san Francisco de Sales en sus Conversaciones espirituales – es una Trinidad en
tierra que en cierta forma representa a la santísima Trinidad. >> San José es la
imagen de Dios padre, y la Virgen sustituye al espíritu Santo del cual es el templo
vivo.
A veces la trinidad terrestre esta puesta bajo la protección de la Trinidad

celestial. En el siglo XVII, el tema de las dos trinidades superpuestas era corriente
en la decoración de los retablos franceses, por ejemplo en Saint Sernin de
Touluse.
En la misma época se lo encuentra en la escuela española, en Murillo, por

ejemplo que agrupo a las dos trinidades en un cuadro expuesto en la National
Gallery de Londres. 33
También el arte de los Países Bajos pudo complacerse representando la unión

de las dos trinidades, celestial y terrenal.
La Sagrada Familia Ampliada:
Esta Sagrada familia trinitaria ha sido muchas veces “ampliada” por los artistas a
quienes gustó agrupar alrededor de la Virgen y de Jesús a santa Isabel y al niño
san Juan bautista.34
Esta adición no está en modo alguno justificada por los Evangelios, según los
cuales san Juan conoció a Cristo cuando lo bautizó en el Jordán. Pero las
meditaciones del Seudo Buenaventura (cap.XI), cuentan que de vuelta en
Belén, después de la Huida a Egipto, la Sagrada Familia se detuvo en casa de
Isabel: <<Los dos niños jugaban juntos y el pequeño san Juan, como si ya
hubiera comprendido, demostraba respeto a Jesús>>.
32 Las iniciales J.M.J. figuran no solo en el blasón de los jesuitas sino también en el de los sulpicianos.
33 La trinidad terrestre con el Niño Jesús entre la Virgen y san José, está dispuesta horizontalmente al tiempo que la
Trinidad celestial, compuesta por Dios Padre, la paloma del espíritu Santo y el Niño Jesús, forma el eje vertical de la
composición.
34 Un cuadro encantador de Pinturicchio, de la Galería de Siena, muestra a Jesús y a “San Juanito”, que van del brazo,
como dos compañeritos de juego, por un prado florido.
87 | P á g .
Tal es la fuente de la que derivan en el siglo XVI los idilios tan populares de
Rafael: La Sagrada familia de Francisco I, la Bella Jardinera; y en el XVII, los de
Murillo y sus imitadores, con frecuencia insulsos a causa de su sentimentalismo
dulzón.

Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 153 – 157.
88 | P á g .
La Santísima Trinidad
Gr.: Hagia trias. Lat.: Sanctisima Trinitas. Deus trinus. It.: La santa tríade, Trinita,
ternita (Venecia). Fr. La Trinité. Ingl.: The Holy Trinity. Al.: Die heilige Trinitat,
Dreienigkeit, Dreifaltigkei. Hol.: Drievuldigheid, Drie-Enheid. Rus.: Sviataia
Jinovactchalnaia Troitsa.
El dogma de la Trinidad es relativamente reciente, no aparece en el Antiguo

testamento, aunque más tarde se haya creído reconocer una prefiguración de
la trinidad en los tres ángeles recibidos en la mesa de Abraham.
Hasta puede decirse que es una construcción extraña al cristianismo primitivo,

aunque la Trinidad se haya manifestado en el Bautismo de Jesús y este dijera a
sus apóstoles (Mt 28); <<Id, pues, adoctrinad a todos los pueblos, bautizadlos en
el nombre del Padre, y del Hijo, y del espíritu Santo>>. La palabra Trinidad
aparece por primera vez en Tertuliano y la creencia en Dios <<uno y trino>> se
estableció en 325, en el concilio de Nicea.
¿Cómo pudo triunfar ese dogma que a muchos creyentes debió parecer una
renuncia al monoteísmo hebreo y un retorno al politeísmo pagano? Debe
recordarse que el número tres se consideraba sagrado. << Numero deus impare
gaudet>>, de ahí procede el hecho que numerosos pueblos, comenzando por
los egipcios y los babilonios, adoraran grupos ternarios de divinidades. Basta
recordar la triada capitolina: Jupiter, Juno, Minerva, la triada de Palmira y la
trimurti hundu: Brahma, Siva, Vishnú.
La arquitectura trinitaria
En la arquitectura religiosa y civil esta devoción se tradujo en plantas

triangulares o trilobuladas que merecerían un estudio especial bajo el nombre
de arquitectura trinitaria. Muchas iglesias dedicadas a la Trinidad se edificaron
siguiendo la planta habitual de las basílicas; pero a veces ha surgido la idea de
otorgarles una configuración especial. […]
ICONOGRAFÍA:
Nada más difícil de concebir, y en consecuencia de traducir plásticamente,

que un Dios uno y trino a la vez (Deus trinus et unus), que la trinidad en la Unidad
(Trinitas in unitate).
89 | P á g .
[…] Se conoce la bonita leyenda de san Agustín y del niño de la cuchara. Un
día cuando el obispo de Hipona se paseaba por la orilla del mar meditando
acerca del misterio de la Trinidad, ocurrió que en la playa se encontró con un
niño pequeño que se fatigaba intentando vaciar el mar con una concha con la
cual extraía agua de un pozo cavado en la arena. Él le explicó sonriente que
perdía su tiempo. <<No más que tú-replico el niño, que era un ángel- cuando
intentas comprender el enigma de la Trinidad>>.
Todas las representaciones de la Trinidad que nos propone el arte cristiano –

ninguna de las cuales resulta plenamente satisfactoria- se reducen a dos
categorías: los símbolos geométricos y las figuras antropomorfas. Pero cada uno
de estos dos tipos comporta muy numerosas variantes.
1. El Triángulo
El triangulo trinitario es un triangulo equilátero. 35 Inscrito en un círculo. El triangulo

alumbrado por un ojo único fue tomado en préstamo por los franco-masones a
la corporación de albañiles que estaba bajo el patronato de la Trinidad. Pero
este emblema corriente en la arquitectura religiosa, desconocido en la edad
media e incluso en el renacimiento, apareció en el siglo XVII.
2. El círculo
Tres círculos concéntricos pueden también dar una idea bastante adecuada de
la trinidad. Dicho simbolismo, de origen astronómico, deriva de tres antiguas
representaciones del Sol. Esta filiación aparece muy claramente en un mosaico
del baptisterio de Albenga, en Liguria (Siglo VI) y aún mejor en las miniaturas del
Liber Scivias compuesto a mediados del siglo XII por una abadesa mística de
Bingen, en Renania, santa Hildegarda, que sustituyo a Helios por el Dios de los
cristianos cuya figura radiante, del color del zafiro, se inscribe en círculos de
fuego. En las escenas de la Creación y del bautismo, la Trinidad esta simbolizada
de manera puramente abstracta por tres círculos concéntricos: oro, plata y azul
celeste.
35 Richard Teufel, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte sub voce Dreieck, Stuttgart, 1995.
90 | P á g .
Los tres círculos concéntricos a veces están sustituidos por tres anillos
entrelazados (Dreiringsymbol).
3. Otros símbolos
Además de las figuras geométricas triangulo y círculo para representar la

Trinidad, también se ha recurrido con mucho ingenio a ciertas letras del
alfabeto.
La más usual es la delta griega, ∆, que en realidad es una forma triangular. A

ellas se agregaron la alfa y la omega: A, Ω.
La alfa de tres trazos simboliza las tres Personas y la omega (prácticamente un

circulo) su unidad. La letra Y también se presta para la misma interpretación. En
la iconología del renacimiento la <<y>> adquirió otros significado y se convirtió
en signo del libre albedrio que se reserva el derecho de elegir en la encrucijada
de caminos entre dos rumbos divergentes.
En el simbolismo litúrgico, la señal de la cruz tiene un sentido trinitario. Primero se

persigna la frente en honor del Padre, luego el ombligo (super umbilicum) en
honor del Hijo que se encarnó en el vientre de la Virgen (Descendit temporaliter
in ventrem Virginis), y finalmente sobre los hombros, de izquierda a derecha, en
honor del Espíritu Santo que procede del Padre y del Hijo a la vez y que les sirve
de vínculo.
Entre los numerosos símbolos trinitarios que se descifran como jeroglíficos o

criptogramas, se cuentan, además, el tridente de Neptuno, el barco de tres
velas, el arca de Noé, con tres puentes o <<castillos>>, la columna de tres caras
y el candelabro de tres brazos.
Representaciones Antropomórficas:
El oriente griego que siempre tuvo el gusto y el genio de la alegoría, eligió un

símbolo extraído del Antiguo Testamento: los tres ángeles que recibiera
Abraham.
Occidente prefirió, por el contrario, representar a las tres Personas divinas no

mediante la alusión sino directamente; y además, con un don de invención que
contrasta con la fidelidad bizantina a los tópicos, no se contentó con un
esquema único y estereotipado, y multiplicó las variaciones.
91 | P á g .
Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la trinidad
adoptadas por el arte occidental son tan diversas que resulta difícil clasificarlas.
La más simple-y la menos feliz desde el punto de vista estético-es la figura única
de las tres cabezas o tres rostros. Las otras soluciones consisten en agrupar las
tres personas de la Trinidad, distintas, pero ya semejantes, ya diferentes, sobre un
plano horizontal o vertical.
Cada una de estas formulas comporta variantes.
La Trinidad tricéfala
Lat.: Signum triciput, Vultus trifrons. It.: divinitáa tre teste. Ingl.: The three-headed
(three-faced) Trinity. Al.: Die dreiköpfige Dreieinigkeit, die Dreifaltigkei als
Dreigesicht, Dreikopf.
Tres cabezas separadas salen de un solo tronco, la del centro está de frente, las
otras dos de perfil, o bien las cabezas de las tres personas de la trinidad están
fundidas en una sola que en consecuencia tres narices y tres bocas. En el primer
caso tenemos una trinidad de tres cabezas, en el segundo una trinidad de tres
rostros.
La trinidad según el esquema horizontal
Si se quiere representar a parte a las tres personas de la trinidad, en lugar de

intentar fundirlas en un conglomerado más o menos amorfo, se puede elegir
entre dos sistemas de agrupación: en extensión horizontal o en altura (extensión
vertical).
La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas divinas; la

superposición permite mantener su mejor unidad. Es por ello que los artistas –o
los teólogos que los guiaron- según quisieran subrayar la individualidad o la
solidaridad de los elementos del grupo, adoptaban el esquema horizontal o el
vertical.
Las trinidades horizontales, cuyo arquetipo parece tomado del arte imperial
romano y bizantino que con frecuencia ha representado en las monedas a dos
o tres emperadores sentados uno junto al otro u otros, coronados por la victoria,
presentan tres variantes:
1. Las tres Personas, sentadas una junto a otra, son rigurosamente idénticas.
2. Las dos primeras Personas de la trinidad son semejantes mientras que el
Espíritu Santo que las une tiene la forma de una paloma.
92 | P á g .
3. Las tres personas son diferentes.
Las tres personas son semejantes:
Las tres personas divinas, representadas con forma humana, están sentadas de
frente, sobre el mismo plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las
mismas edades, actitudes y expresiones. A veces están vestidas con el mismo
manto, para formar bloque.
[…] No obstante, a veces se introduce un elemento diferenciador: Dios Padre

está tocado con la tiara, el hijo se reconoce por las heridas del costado y los
pies, el Espíritu Santo es alado. Puede ocurrir que cada uno de ellos tenga un
atributo personal: el globo para el Padre, la cruz para el Hijo, el libro para el
Espíritu Santo.
El tema, muy semejante al motivo bizantino de los tres ángeles que se aparecen
a Abraham, está documentado en occidente a partir de finales del siglo XII, y
gozó de preferencias en el siglo XV.
El Padre y el hijo son semejantes, el espíritu Santo tiene forma de paloma:
El Hijo está sentado a la derecha del Padre, como está escrito en el salmo: Dixit
Dominus Domino meo: sede a dextris meis. La paloma del Espíritu Santo que sirve
de vínculo, extiende las alas entre sus labios. Esta versión se difundió en el siglo
XV junto con el tema de las tres personas idénticas. […]
En el siglo XVI se ven aparecer variaciones:
En una hoja del Breviario Grimani que ilustra el oficio de la Trinidad, las dos
primeras Personas, idénticas, envueltas en un manto rojo, sostienen el mismo
cetro por encima del cual planea la paloma del Espíritu Santo. Se los diferencia
porque el Padre ejecuta un gesto de bendición con la mano derecha al tiempo
que el Hijo presenta la cruz. Se advierte que el Hijo esta excepcionalmente
sentado a la izquierda del padre.
En el tríptico de Vitteaux (Côte-d‟Or), pintado en 1592 por Nicolas d‟Hoey, el

padre y el hijo, simétricamente sentados, son idénticos, pero el padre esta
vestido, mientras que el Hijo descubre el pecho para mostrar la herida del
93 | P á g .
costado. Apoyan la mano sobre un globo por encima del cual planea en un
halo la paloma del Espíritu Santo.
Las tres personas son diferentes, el espíritu Santo tiene forma humana o forma de
paloma:
Poco a poco se fueron diferenciando las tres Personas por su edad y también
por sus atributos. El Padre es un anciano, el Hijo un hombre adulto y el espíritu
santo un adolescente imberbe.
[…] En vez de estar sentados como de costumbre, Padre e Hijo, diferentes, se

mantienen de pie sobre una nubecilla; en el centro, la paloma del espíritu santo,
del mismo tamaño que ellos, se yergue sobre su cola y los envuelve con las alas.
También es excepcional el simbolismo del pórtico románico de Champeix (Puy-

de-Dôme). Sobre el dintel se destaca la Mano de Dios, emblema de dios Padre,
entre los dos símbolos zoomorfos del hijo y del espíritu Santo: el cordero
cruciforme y la paloma. El sentido trinitario de este jeroglífico se aclara mediante
una inscripción en latín: Tres trinun signant: pollex, pecus al que Columba.
Condenados por el concilio de Trento, todos estos temas de yuxtaposición de

las tres personas divinas, acusados de favorecer la herejía triteísta, escasean a
partir del siglo XVI.
La Trinidad según el esquema vertical: El Trono de Gracia:
Lat.: Sedes gratiae. Fr.: Le trône de Grâce. Ingl.: Thoren of Grace, Italian Trinity.
The trinity of the broken body. Al.: Gnadenstuhl, Die schmerzhafte Dreifaltigkeit.
Hol.: Genadestoel. Rus.: Otetchestvo (La Paternidad).
Para conferir la necesaria unidad al grupo demasiado disperso de la trinidad, y

afirmar contra los triteístas el monoteísmo de a fe cristiana, la solución más
satisfactoria de este difícil problema de composición era el ordenamiento
vertical. Dios Padre sentado, sentado sobre un trono, presenta como signo de la
Gracia redentora (de allí el nombre del tema: Tono de Gracia) el cuerpo de su
Hijo en la cruz. La paloma del espíritu Santo planea entre las cabezas del Padre
y el hijo de manera que las tres personas divinas, aunque sean diferentes,
disimiles, se encuentran estrechamente unidas y están, por decirlo así, fundidas
en una totalidad.
Este ordenamiento, que tal vez haya sido sugerido por la iconografía del
bautismo de Cristo, no es inmutable y admite numerosas variaciones en los
94 | P á g .
detalles. La cruz puede ser suprimida: entonces el cuerpo inanimado de Cristo
reposa directamente sobre las rodillas de su Padre.
Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que cambia. Ya

planea, de acuerdo con el dogma de la <<procesión>>, entre las cabezas del
Padre y del Hijo; ya desciende de la boca del Padre hacia la cabeza de Cristo;
Ya asciende desde la cabeza de Cristo hacia los labios de Dios Padre de los
cuales es la común emanación; ya sobrevuela y corona el grupo. En ciertas
ocasiones –escasa- esta posada lateralmente sobre el hombro de Cristo, en el
travesaño de la cruz o en el libro que sujeta a Dios Padre. En este caso, el espíritu
Santo ya no parece proceder del Padre y del Hijo, simplemente completa la
Trinidad.
¿Cuál es el origen del tema del Trono de Gracia?
En otros tiempos se denominaba la Trinidad Italiana; pero no es más

específicamente italiano que la Piedad, e incluso es un tema más frecuente en
la Europa del Norte que al sur de los Alpes. […]
Puede advertirse la extrema diversidad de las soluciones aportadas por el arte

cristiano al arduo problema de la figuración plástica de la trinidad.
Representaciones geométricas (triángulos, círculos), simbólicas (los tres ángeles
a la mesa de Abraham), antropomórficas (cabeza de tres rostros, similitud de las
tres personas divinas, antropozoomórficas (dos personas de forma humana y la
paloma, agrupadas horizontal y verticalmente): se ha intentado todo, con más
ingenio que éxito.
La Virgen asociada con la trinidad o la Cuaternidad Mariana
Gr.: Panagia sinthronos.
El tema de la Trinidad no siempre está aislado. Hacia finales de la edad media

aparece asociado con frecuencia a la Coronación de la Virgen.
Al principio la Virgen está situada lateralmente, parte del grupo divino o sentada
a respetuosa distancia sobre un asiento más bajo. Pero no tarda en ganar
terreno a expensas del espíritu Santo al que tiende a desplazar.
En una miniatura del libro de Horas de san Juan sin Miedo (principios del siglo
XV), que representa la Corte celestial, la Virgen ocupa el lugar de honor entre el
Padre y el Hijo. Lleva una corona de oro semejante a la del Padre. La paloma
del espíritu Santo esta relegada al círculo que rodea a los tres personajes. […]
95 | P á g .
El grupo de la Virgen con el Niño y san José o de la Sagrada Familia, que se
llamaba la Trinidad terrenal, también ha contribuido a la introducción de la
Virgen en la trinidad celestial.
Así, a consecuencia del progreso invasor del culto de la Virgen, el arte cristiano
tendió a ampliar la triada divina, hasta entonces exclusivamente viril, y a
introducir en condiciones de igualdad una cuarta persona, una mujer; La Madre
de Cristo. La Trinidad se convirtió, por decirlo así, en Cuatrernidad. Concepción,
sin duda poco ortodoxa, pero hacia la cual se orientó claramente la iconografía
de la Trinidad en el siglo XV.

96 | P á g .
Sebastián, 20 de enero
Lat. : Sebastianus. Fr Arc. : Bastien. Fr. : Sébastien. It. : Sabastiano, Bastiano. Ingl. :
Sebastian. Al. : Sebastian, Bastian; Bast, Basc, Bastl, Bastel.
Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado

en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador
Diocleciano.
Denunciado porque exhorto a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a

permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un poste del
centro del campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo
asaetearon <<hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi hericlus
videretur)>>. <<El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un
erizo. >>
Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido, no murió por ello, se
salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.
La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que
aun respiraba, vendó sus heridas y le salvo la vida. Después de su curación
reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos.
Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue
arrojado a la cloaca Máxima.
Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el
más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los
artistas han preferido ignorar.
San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras esta duerme, para revelarle el
sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las
catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
ICONOGRAFÍA:
Su iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad

Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros
97 | P á g .
multiplicaron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un
cómodo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.
Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy

diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efecto imberbe, a
veces vestido, y otras desnudo.
El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la
leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del emperador.
Con este aspecto se lo represento en el mosaico de la iglesia de San Pietro in
Vincoli, que sin duda se encargo como exvoto después de la peste de 680, al
igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la
iglesia de Santa María Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).
Este tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de san

Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marcal de Sa, en la puebla de
Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e
incluso en el siglo XVII (pacheco).
No obstante, a partir de de finales del siglo XV se impuso el tipo juvenil. La misma

evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria. En sus orígenes, san
Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su
época.
Siglo VII. Mosaico de San Pietro in Vincoli, Roma.
S. XIV: Escuela Provenzal. Retablo de Thouzon, Louvre. –Perugino. Mueso de

Nantes. El santo sostiene una flecha como si fuese un juguete, con la gracia de
un joven paje de Umbría o de Florencia, vestido con unas calzas rojo escarlatas
que destacan sus formas. – Benozzo Gozzoli, 1464. Iglesia de San Agustín, San
Gimignano.
S. XV: Jean Mirailhet. Retablo de la Virgen de Misericordia, hacia 1425. Museo

Masséna, Niza. – Vidriera de la iglesia de Chamelet en Beaujolais. – Pedro
Alemany. Retablo de santa Tecla y san Sebastián. Claustro de la catedral de
Barcelona.
S. XVI: Mathis Nithardt. Retablo de las Antonitas de Issenheim. Museo Colmar.

Este tipo se implanto en la escuela española que casi siempre representa a san
Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje
militar o una armadura – lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo
98 | P á g .
más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la
caza, con arco y flechas36 en la mano.
El renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del
Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente
a esa línea. El san Sebastián de Memling es solo un semidesnudo, hasta la
cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabo por
triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en valencia, en
donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo. El santo
esta casi siempre de pie, atado a un árbol a un poste o a una columna a causa
de una contaminación con Cristo atado a la columna, o la flagelación de
Cristo. […]
A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de
flechas. Se citan solo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una
estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la
iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a diferencia de los
otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al
menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuente en la iconografía
cristiana, que se explica por su carácter de intercesor contra la peste, que
pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está
representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.37
Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un
acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el
pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.
La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar
de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos
que el arcángel san miguel también era invocado contra la peste.
36En su Pictor christianus eruditus, el redentorista español Juan Interian de Ayala se opone a la inconveniencia de las
imágenes desnudas de san Sebastián “omnino nudus a capite ad calcem”.
37 Santa Úrsula, que padeció del mismo suplicio, cuando está representada aisladamente, lleva, por el contrario, las
flechas en la mano.
99 | P á g .
A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de
santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San
Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.
Con frecuencia aparece asociado con los exvotos con otros santos
antipestosos: […]

100 | P á g .
Simón Stock, 16 de mayo
It.: Simone Stock (Stoch). Fr.: Simon Stock. Rus.: Sv. Simon Stok.
Sexto general de la orden de los carmelitas en el siglo XIII, fundador y

propagador de la devoción del escapulario.
Nació en Inglaterra, Kent, hacia 1175, vivió largo tiempo en el hueco de un

roble, de ahí procedería su mote stock (tronco, tocón). Murió en Burdeos en
1285.
ICONOGRAFÍA:
Sus atributos son un escapulario y la imagen de las llamas del Infierno. La escena
de su leyenda, que los carmelitas hicieron representar con preferencia en sus
iglesias, es La Virgen del Carmen entregando el escapulario a san Simón Stock.
Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos. De la P a

la Z – Repertorios. Tomo 2/ Volumen 5, pág. 229.
101 | P á g .
Teresa de Jesús/ o de Ávila, 15 de octubre (26 y 27 de agosto)
Lat.: Theresia Magna. Fr. Arc.: Térèse. Dr.: Thérèse d‟Avila. It.: Teresa di Gesù‟,
d‟Avila. Al.: Theresia von Jesus, von Avila.
Mística española del siglo XVI, fundadora de la orden reformada de las

carmelitas descalzas (C.D.).
Nacida en 1515, en Ávila, en el seno de una familia de judíos conversos (¿?), a

los dieciocho años ingresó en el convento de las carmelitas. En su autobiografía
escrita en 1562 1 y en el tratado que tituló Castillo interior o Las moradas (1588)
ha relatado sus visiones y éxtasis: le parecía que su alma le arrancaba el cuerpo
enfermizo, sometidos a accesos de catalepsia, y que la consumía. Tan práctica
y enérgica como mística y contemplativa, a fuerza de obstinación consiguió la
reforma de su orden. Radicó su primer convento reformado en Ávila, bajo la
advocación de san José, a quien había adoptado como patrón. Murió en Alba
de Tormes, el 4 de octubre de 1582, pero a causa de la reforma gregoriana del
calendario, que suprimió once días, su fiesta se trasladó al 15 de octubre.
ICONOGRAFÍA:
Sus atributos son un ángel atravesándole el corazón con una flecha de fuego y
una paloma inspiradora que planea sobre su cabeza.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos. De la P a

la Z – Repertorios. Tomo 2/ Volumen 5, págs. 258 – 259
102 | P á g .
Tomás de Aquino, 28 de enero (7 de marzo)
Lat.: Thomas de Aquino, Thomas Aquinas. It.: Tommaso d‟Aquino. Fr.: Thomas d‟
Aquin. Ingl.: Thomas Aquinas. Al.: Thomas von Aquino. Rus.: Toma Akvinski.
Nacido cerca de Aquino, en 1225, en principio fue oblato en el monasterio de

Montecasino, pero continuó sus estudios en Nápoles, donde en el año 1243,
contra la voluntad de su familia, ingresó en la orden de los dominicos.
Discípulo de Alberto Magno en Colonia y en París, en 1252 profesó como

teólogo en la Sorbona y tuvo una segunda residencia en París entre 1269 y 1272.
Murió en 1274 a los cuarenta y ocho años de edad, en la abadía cisterciense de

Fossannova, mientras se dirigía al concilio de Lyon.
Su obra capital es la célebre Summa theologica que le valió el título de Doctor

angelicus, Scholarum princeps, Lumen Ecclesiae.
Su biografía ha sido engalanada con numerosas leyendas que inspiraron a los

artistas.
Un ermitaño anuncio a su madre que el hijo que iba a parir se convertiría en un

gran santo.
Con un tizón encendido expulsó a una mujer impúdica que había entrado en su
habitación para seducirle.
Dos ángeles le ciñeron un cinturón de castidad para protegerlo, de allí en

adelante, contra las tentaciones de la carne.
Deseaba arenques frescos como los que comiera en París. Un pescador de

Tarracina se los proporcionó, aunque esa especie ictícola fuese desconocida en
aquellas latitudes.
Un monje dominico de la cuidad de Brescia lo vio aparecer junto a san Agustín,

con el pecho adornado con una gran carbúnculo (rubí) que iluminaba a la
Iglesia.
103 | P á g .
ICONOGRAFÍA:
Según los testimonios de sus contemporáneos y su retrato de Montecasino, era

muy corpulento, y hasta obeso.
Pero los artistas lo adelgazaron para idealizarlo, tal como lo hicieron con el
franciscano san Antonio de Padua. Se complacieron en representarlo entre
Aristóteles y Platón, pisoteando al herético árabe Averroes. Sobre la túnica lleva
el cinturón de castidad (cingulum castitatis) que le colocaran dos ángeles. Sus
atributos usuales son la paloma de Espíritu Santo, que le habla al oído, un
emblema que comparte con el papa san Gregorio Magno, una estrella o un
pequeño sol que, aludiendo a la visión del monje de Brescia, brilla como un
carbúnculo ya sobre su pecho, ya sobre su hombro derecho.
Aunque es infrecuente, en algunas representaciones sostiene una maqueta de

iglesia, que significa que se encuentra situado entre los grandes doctores de la
Iglesia; un cáliz y un lirio.
A veces, en alusión a su título de Doctor angelicus se lo ha representado con

alas, o tal vez haya sido a causa de una confusión con el predicador dominico
san Vicente Ferrer.

104 | P á g .
La Virgen de los Dolores
Lat.: Mater Dolorosa, It.: La Madre di Dolore, l‟Addolorata, S. Maria del Pianto.
Cast.: La Virgen de las Angustias, Nuestra Señora de los Dolores, La Soledad, La
Dolorosa. Port.: A Virgem das Dores. Ingl.: The mourning Mother, Our Lady of
Sorrows. Al.: Die Schmerzensmadonna, Die schmerzhafte Mutter Gottes. Hol.:
Moeder van Smarten.
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su

iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las
rodillas después del descendimiento de la cruz, ya sola después del
Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la

Piedad y Virgen de los siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie
frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de san Juan o de
las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente
y son inseparables de la Crucifixión.
105 | P á g .
La Virgen de la Piedad
Lat.: Imago Beatae Virginis de Pietate. It.: Pieta, Cristo morto in grembo di Maria.
Cast.: Nuestra Señora de la Piedad, de Las Angustias, del Traspaso, Jesús muerto
en el regazo de la Virgen. Ingl.: Our Lady of Pity, The dead Christ on the lap of
the Virgin, Christ dead on the knees of the Virgin. Al.: Das Vesperbild, Die Not
Gottes, Der Tote Christus im Schosse der Maria. Hol.: Nood Gods, Maria met het
lichaam van Christus.
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos

personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo
inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan,
Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre
está sola son el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el
poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la
Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta
numerosas figuraciones.
Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de

la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un
procedimiento análogo al que permitió extraer del grupo de la Cena el
de Jesús con su discípulo preferido. Pero es hipótesis no puede probarse,
al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los
bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según
parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la
Virgen Sentada, por simple sustitución del niño Jesús por el crucificado.
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pieta y en alemán

Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde,
corresponde en el Breario al Descendimiento de la cruz-, es la flor más
delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de Pasión,
una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera esta esbozado en los Evangelios ni procede tampoco

del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a
106 | P á g .
principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de la
Misericordia y del Varón de Dolores. […] Basta referirse a las Efusiones del
beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para
comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la
vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in
sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al
corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz,
concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
[…]
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de

establecer una relación no solo de paralelismo sino de filiación entre
dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin
preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes
condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se
admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y
de santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son solo la
transcripción poética de estas. Estos textos son para nosotros muy
precioso comentario de las Vírgenes de la Piedad, y nos informan acerca
del <<clima>> místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a
ver programas plásticos en ellos.
ICONOGRAFÍA: Clasificación y evolución de los tipos iconográficos.
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre

los siglos XIV y XVI. Tanto en Alemania como en Francia e Italia se
encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta
numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo esta acostado sobre
las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del
renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a
sus pies, y solo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
Cristo sobre las rodillas de la Virgen.
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330;

Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado
sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza
inerte, caída.
107 | P á g .
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en
los brazos de santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen tiene la ilusión de
acunar a su hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está
representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los
escultores sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según san
Bernardino de Siena, la virgen, extraviada por el dolor sueña que tiene a su Hijo
sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los
pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que

murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en
ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el
cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien
visible; otras, por el contrario se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando
los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece

que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela
de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos de
Westfalia, de la escuela de pintura de los países bajos, especialmente de Van
der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva.
Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre),
la más monumental del arte de la Edad Media.
Cristo a los pies de la Virgen.
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre
sus rodillas, fue abandonado a partir del renacimiento por un arte más
preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi
siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su
madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura
desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.38
Esta preceptiva que remplaza el esquema gótico no es –tal como lo creyera

Mále- una innovación introducida después del concilio de Trento por la
iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos
38 Peter Breuer, Iglesia de N. S. de Zwickau, principios del siglo XVI.
108 | P á g .
a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia.
Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano
(Corregio, Carraci) del cual paso enseguida a España y a los Países Bajos.
Aunque o pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud es

siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el
Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los
más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de
este tema con una admirable delicadeza de expresión de los sentimientos, que
contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos

brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para
impedir que los sepultureros se lo quiten.39
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más
sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el
carácter de este pueblo.
Muchas veces La Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (N.

Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomo de los Países
Bajos. SE encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud
(colegiata de S. María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una

variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de
estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las
rodillas de Dios Padre. A diferencia de muchos temas religiosos de la Edad
Media de los cuales se ha retirado la vida, éste tan profundamente humano, ha
conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se
descubren bellos ejemplos en el arte francés de los últimos tres siglos.

Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 111 - 116.
39 Se encontrará un análisis muy justo y matizado de estas variantes en la obra de R. Koechlin y J.J. Marquet de Vasselot
acerca de la Sculture a Troyes et dans la Champagne méridionale, donde se reproducen numerosas Virgenes de la
Piedad Champanesas.
109 | P á g .
La Virgen de las Siete Espadas
It.: S. Maria (Madonna) delle sette Dolori. Fr.: La Vierge des sept Douleurs. Ingl.:
Virgin of the seven Sorrows, with seven Swords, Our Lady of the Knives. Al.: Die
Sieben Schmerzen Maria. Hol.: Onze lieve Vrouw van zeven Ween.
Después del enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello
en España se la llama Virgen de la Soledad. Una iglesia de Roma está dedicada
a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus
mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imagino simbolizarla con una
espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la
profecía del anciano Simeón (Luc 2:35) que anuncia a la Virgen del día de la
Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el
alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius. 40
¿Cómo se paso de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas?
Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen
simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen,
popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La
devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de
Colonia agrego a las fiestas de la Virgen “la fiesta de las angustias de nuestra
señora.
Hasta el siglo XIV todavía se veneraban solo Cinco Dolores de la Virgen.41 En el

siglo XV el número se llevo a siete, que se corresponde a las siete Caídas de
Cristo en el camino del Calvario.
ICONOGRAFÍA:
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro

caldeo que representa a la diosa asiria Istar.42
40 El gladiolo (gladiolus) es el símbolo floral de la espada que atraviesa el corazón de la Mater Dolorosa.
41 Esta tradición perduro hasta el siglo XVI. En Guericus se lee: Sermo in Assumptionem B.V., París. 1539: “Suam animan tam
multiplex pertransibat gladius quantis corpus filli cernebat vulneribus.”
42 H. Gaidoz, La Vierge aux sept glaives, melusine, VI, 1892.
110 | P á g .
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los
Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se
encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta edad Media. 43
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar
el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de
Cristo. De allí se habría pasado con toda naturalidad a la presentación de los
Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría
Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas
del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más

prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el
tiempo y en el espacio con extrema precisión.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en

Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenberghe, cura de San Salvador
de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los Siete Dolores; y
fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también
en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores,
y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona.
Finalmente. Es un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en
1509, donde se ven por primera las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte
patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes
marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se
mantuvo inmutable: experimento una evolución en la que pueden detallarse las
etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente

por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un
tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas
desparecieron y la Virgen apareció rodeada solo por una aureola de siete
tondos.
43 L. Baltrusaitis, Cerdes astrologiques et cosmographiques á la fin du Moyen-age, Gaz. B.A., 1939.
111 | P á g .
Las siete espadas:
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de

los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen.
Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia
arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imagino renovar esta composición disponiendo de las
siete espadas, alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un
nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
Los siete tondos:
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el

inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explicito. Los
fieles deseaban saber cuáles eran los dolores que habían atormentado a
Nuestra Señora durante su “compasión”. Para satisfacer este deseo no había
otro medio que remplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos.
En principio, se intento combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda
versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabo por eliminar la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre
el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre
las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes
cuentas de un rosario, evocan sus angustias. Es el arte flamenco del siglo XVI el
que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos
sucesivos.

Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 116 - 119.
112 | P á g .
La Virgen del Rosario
It.: Madonna del Rosario. Fr.: La Vierge du Rosaire. Ingl.: The Virgin of the Rosary.
Al.: Die Rosenkranzmadonna.
La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy

vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos,
no es más que una prolongación.
El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una

variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual
hasta el siglo XVI. Con el mismo sentido. Las cuentas estaban presentadas
como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases,
las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más
pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave
Maria que se llamaba Patenostre Damedie.44, al tiempo que el pequeño rosario,
que es un tercio de grande, solo tiene cincuenta.
En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquellos que

empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso
sirvan para contar plegarias y no dinero.
Los dominicos hacían remontar el origen del esta devoción al fundador de la

orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 de la Virgen se habría
aparecido a santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó
corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría
triunfado contra la herejía albigense.
En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una invención

de santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco
edificante y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la
Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales de del siglo XV. Hacia 1740 escribió
una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las
lenguas.
En 1745, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada

alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó
en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada en 1478 por
44 En francés arcaico. Patrenotre es una corrupción de Patrenostre (pater Noster)
113 | P á g .
una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún monumento
figurativo anterior al último cuarto del siglo XV. 45 SE trata entonces de una
devoción tardía, más o menos contemporánea del culto a la Virgen de los siete
Dolores o de las siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de La Piedad y la
Misericordia.
Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del

Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa
rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el merito de la victoria de Lepanto sobre la
flota turca.
ICONOGRAFÍA:
Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el

tipo de la Virgen de la Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de
Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del
tema, la Virgen solo se distingue de la Schutzmantemadonna porque su manto
esta estirado como una cortina por dos santos dominicos, santo Domingo y san
Pedro mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su
cabeza.
Una segunda fórmula, que no tardo en sustituir a esta imitación, no fue mucho
más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los siete
Gozos o de los siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del
Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes
rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica
de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de
Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo
mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por
tondos.
Por último, se vió aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye

definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se represento sentada, con el
Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a
santo Domingo. A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la
Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al
45 No obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve
aparecer, junto al arcángel san Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán,
pero en sentido opuesto, esforzándose por inclinar la balanza a favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre
el extremo del astil.
114 | P á g .
general de la orden san Simón Stock, y le habría entregado un escapulario,
prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del
Infierno e incluso de las del Purgatorio.

Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 129 – 131.
115 | P á g .
Ángeles y Arcángeles:
La palabra „Ángel‟ significa mensajero, un „Portador de Buenas Noticias‟.

La mención de los ángeles y su oficio como „mensajeros y ministros de
Dios‟ es muy frecuente en las escrituras y la creencia en su
existencia esta inmersa en la tradición Cristiana. Según esta tradición la
hueste angélica esta dividida en tres niveles, o jerarquías, y cada una de
estas se divide a su vez en tres coros. La división más aceptada y el orden
de la hueste angélica es establecida por Pseudo-Dionysius de
Aeropagita, así:
Primera Jerarquía: Serafines, Querubines, Tronos.

Segunda Jerarquía: Dominaciones, Virtudes y Potestades.
Tercera Jerarquía: Principados, Arcángeles y Ángeles.
En la primera jerarquía los Serafines están absortos en perpetuo amor y

adoración alrededor del trono de Dios. Los Serafines como
representantes del Amor Divino, usualmente son pintados en color rojo y
algunas veces sostienen velas encendidas. Los Querubines conocen a
Dios y lo adoran. Los querubines, representan la Sabiduría Divina, son
retratados en amarillo dorado o en azul. Algunas veces son mostrados
sosteniendo libros. Los Tronos mantienen su asiento. Los Tronos
representan Justicia Divina. Con frecuencia usan túnicas de jueces y
llevan la autoridad en sus manos. Ellos reciben la gloria directamente de
Dios y la otorgan a la Segunda Jerarquía.
La Segunda Jerarquía, integrada por las Dominaciones, Virtudes, y

Potestades, esta compuesta por los regentes y los gobernantes de las
estrellas y los elementos. Ellos, a su vez, iluminan la Tercera Jerarquía con
la gloria que han recibido. Las Dominaciones están coronadas, llevan
cetros, y algunas veces orbes, como emblemas de autoridad. Ellos
representan el poder de Dios. Las virtudes llevan lirios blancos, o algunas
veces rosas rojas como símbolos de la pasión de Cristo.
Las potestades están comúnmente vestidos con armaduras como

guerreros victoriosos contra las hordas de los demonios del mal. Es a
través de la Tercera Jerarquía, Principados, Arcángeles y Ángeles, que el
contacto celestial es mantenido con el universo creado y con el hombre,
por eso son los ejecutores de la voluntad de Dios. En relación con el
116 | P á g .
hombre los Principados son los responsables del destino de las naciones;
los Arcángeles son los guerreros del cielo; Los Ángeles son los guardianes
del inocente y el justo. Ambos, Arcángeles y Ángeles son los mensajeros
de Dios al hombre. En adición a las funciones ya descritas, las huestes
angélicas actúan como los coristas del cielo.
117 | P á g .
Jerarquía Angélica
PRIMERA JERARQUÍA: Están en contacto directo con Dios.
Serafines: <<Ardientes>>, por el intenso amor que sienten hacia Dios.

Ejecutores de castigos divinos mediante el fuego, que utilizan también
como elemento purificador. Representación: Seis alas repletas de ojos,
símbolos de sabiduría. Referencia Bíblica: (Isaías 6,2).
Querubines: Se destacan por su inteligencia. Representación: La imagen

bíblica es parecida a las esfinges aladas, sede de Dios; Mas tarde,
cabezas infantiles con alas. Referencias Bíblicas: ( Ex 25, 18-22; 1 R 6, 23-
29; 1 S 4, 3-4; Sal 18, 11; 80, 2; 99, 1.
Tronos: Ángeles que disfrutan de la cercanía de Dios. Le ayudan a

sostenerse y parece como si descansaran en El. Representación: Se
caracterizan por su luminosidad y su tensión hacia lo alto. Referencias
Bíblicas: Colosenses 1, 16.
SEGUNDA JERARQUÍA: Presiden y gobiernan las comunidades humanas.
Dominaciones: Presiden y gobiernan a los espíritus angélicos de la

categoría inferior. Representación: Visten alba blanca y estola verde.
Empuñan sello de Dios o Cetro. Referencias Bíblicas: Esta jerarquía
aparece en Ef 1, 20 y en Col 1, 16, a menudo como posibles adversarios
espirituales, RM 8, 38-39; Ef 6, 12.
Virtudes: Ejecutan lo que se les manda y están dotadas de la fuerza

necesaria para hacerlo. Pueden hacer milagros. Representación:
Mujeres con distintos atributos que han variado según la época y el lugar.
El número de siete fue fijado por Santo Tomas de Aquino.
Potestades: Despejan el camino a cualquier impedimento que pudiera

obstaculizar el trabajo de las virtudes. Tienen dominio sobre los
demonios. Representación: Visten alba y llevan báculo crucífero; Globo
terráqueo con el anagrama de Cristo.
118 | P á g .
TERCERA JERARQUÍA: Llevan a cabo misiones concretas y definidas, y
llevan mensajes a los hombres.
Principados: Protegen una provincia

determinada. Representación: Visten alba y cinturón dorado. Estola
verde en vertical; Báculo crucífero; Globo terráqueo <<IC XC>>; (Pueden
confundirse con las potestades.)
Arcángeles: Protegen a una colectividad de personas y llevan mensajes

de gran importancia. Representación: Ver apartado 3, Ángeles.
Referencias Bíblicas: La Biblia habla de <<ángel>> y no de <<arcángel>>.
Si menciona la existencia de siete (Tob 12, 15), pero solo nombra a tres,
los únicos cuyo culto admitió el Concilio de Trento dejando fuera a Uriel,
Baraquiel, Jehudiel y Sethaiel.
Ángeles: Custodian a una persona en particular y llevan mensajes de

menor importancia. Representación: Se les representa en edad infantil o
juvenil, sin barba, de pelo dorado y rizado, vestidos de blanco, rosa, azul,
etc. (pureza). Son cantores y músicos.
119 | P á g .
Bibliografía
(el texto en esta publicación fue extraído de las siguientes fuentes)
Ferrando Roig, Juan. Iconografía de los santos, Barcelona: Ediciones Omega

S.A., 1950.
Muela, Juan Carmona. Iconografía cristiana: Guía básica para estudiantes,

Madrid: Ediciones Istmo, S.A., 1998.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2008.
Repetto Betes, José Luis. Todos los santos y beatos del martirologio Romano,
Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2007.
Esta publicación fue creada con los recursos del Centro de Investigación Wilbur Marvin
Foundation (CIWMF) con el propósito de apoyar el estudio y entendimiento de la
exhibición “Campeche: Mito y Realidad” y la vida y obra del pintor más importante de
Puerto Rico. El CIWMF es un espacio que promueve la consulta e investigación de las
artes en Puerto Rico y en el ámbito internacional, como asimismo, de las colecciones y
exhibiciones del Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR). El CIWMF está localizado en el
primer nivel del MAPR Agradecemos a Sandra Vargas, Docente-MAPR & Ruth Lizardi,
Interna-MAPR, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras por el desarrollo de
esta publicación.
Esta publicación está disponible electrónicamente libre de costo a través de

www.mapr.org.
© Museo de Arte de Puerto Rico, 2010.
Centro de Investigación Wilbur Marvin Foundation

Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR)
299 Avenida de Diego, Santurce, Puerto Rico, 00909
(787) 977-6277 ext. 2260
investigación@mapr.org
120 | P á g .

Iconografia Religiosa PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Iconografia Religiosa PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Campeche: mito y realidad

Iconografía religiosa: Estudio de los ángeles, vírgenes y santos

Carmelita siciliano nacido en Trápani hacia 1240 y muerto en 1306. Provincial de

Salvó a los habitantes de Mesina de la hambruna, haciendo entrar al puerto

Su atributo es un crucifijo entre dos tallos de lirio.

A veces se lo representa, como a tantos otros santos, recibiendo al Niño Jesús en

Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a

Los evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre. Solo la mencionan los

El culto a santa Ana en occidente ha sido tardío y efímero: se desarrollo a finales

Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada

El nacimiento milagroso de santa Ana.

Santa Ana enseña a leer a la Virgen.

La Muerte de Santa Ana.

Santa Ana muere en presencia del Niño Jesús.

Santa Ana muere en presencia de Jesús adulto.

Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a

Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220

A partir de entonces se dedico a la predicación. Después de haber enseñado

En 1227 participó en el capitulo general de Asís. En 1230 se ocupo de la

Durante el siglo XIII permaneció en la sombre de san Francisco. Su leyenda se

San Antonio de Padua es esencialmente un taumaturgo. En Italia se lo llama Il

No poseemos ningún retrato auténtico de san Antonio de Padua. Según un

Está representado con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un

Las llamas que brotan de su mano proceden de una confusión

La rama de lirio, símbolo de la pureza, parece ser un esqueje tomado de

El Niño Jesús, sentado o de pie sobre un libro, en alusión a la Aparición

A esos atributos se suman el crucifijo florido, los peces escuchando el

Por último, a veces se lo ve colgando como un estilista en las ramas de un

El ejemplo más antiguo se encuentra en un fresco de Agnolo Gaddi la

Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a

La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente

En este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se

Fuentes canónicas y apócrifas

Antes de analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de

Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho

Stephan Lochner; trίptico del Maestro de Moulins, en la catedral de Moulins.

Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a

2. Las variantes iconográficas

2. El ángel del lirio

Otra diferencia, más esencial aún, distingue a las Anunciaciones

Gesto. Con el <<gesto oratorio>> tomado de las estatuas de los

Las insignias simbólicas

Combinación de las insignias y del mensaje

3. La paloma del Espíritu Santo

Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo

Está tan estrechamente relacionado con la leyenda de Tobías como el

El arcángel Rafael está representado en su papel de mentor del joven Tobías,

Su atributo es el pez que hizo pescar a su joven compañero o el pote de

La primera forma que adquiere la imaginería del Ángel de la Guarda es el viejo

Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo

Entre el anillo de los Desposorios místicos y la rueda del suplicio se sitúa un

Este auto de fe sirve de preludio al martirio de la santa. El tirano la hizo azotar

La leyenda se funde así con el culto, cuyo apoyo y alimentación constituyen su

Se ha intentado resumir la iconografía de santa catalina en dos versos

O Katherina, tyrannum superans, Doctos docens et rotas lacerans

Es cierto que está representada como princesa real, con la corona en la

Según la mayoría de los iconógrafos, el anillo derivaría de la rueda que a su vez

Ciertos artistas primitivos, como por ejemplo el maestro de brujas de la Leyenda

7 Es la tesis sostenida por L. Hourticq en la Vie des images, pág. 191.

El descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La

Los orígenes bizantinos

Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la

El enriquecimiento del tema