Martins Juan El Es Vila-Matas No Soy Bartleby PDF

Él es Vila-Matas, no soy Bartleby

Juan Martins
1ª edición: © Ediciones Estival 2014
Colección El vitral de Duchamp nº 1
Depósito legal: lf0432014800594
ISBN: 978-980-12-7542-8
Diseño: Ediciones Estival & Asociados
Ediciones Estival
Consejo Editorial:
Alberto Hernández
Juan Martins
José Ygnacio Ochoa
©Proyecto Codarte A.C.

correo electrónico:
edicionesestival@hotmail.com
Levantamiento de textos y artes finales:
© Ediciones Estival
Diseño de portada: Karwin Poleo
En la portada: Bicicletas en Berlín fotografiadas por Carlos
Martins.
Impresión: Talleres de Codarte A.C.
Deseamos hacer especial agradecimiento a Carlos Martins

y Lencería Oliveira C.A. por su generoso apoyo durante la
producción de este libro.
Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
Juan Martins

Vila-Matas y su navegación
Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanen-

te de una unidad que al final se desvanece, Enrique Vila-
Matas se construye personaje en esta aventura que Juan
Martins ha asumido para deshacerse de sus propios fan-
tasmas. No es de extrañar que el autor de este ensayo, un
dramaturgo que se ha visto acompañado del relato y de la
poesía, entre en el laberinto de una escritura en la que el
escritor barcelonés es el centro, el magma que lo hace an-
dar de puntillas sobre la lava de las palabras para alejarse,
paradójicamente, de unos personajes que lo han abordado
y acosado por varios años.
Vila-Matas es una enfermedad contagiosa. Se añade a
la vida de quienes lo leen, porque él mismo, Vila-Matas, es
personaje, su propio augurio, y a la vez su propio crítico.
En este intento de Martins, el otro del autor catalán se
amasa cuerpo en su búsqueda: siempre aspira al desvane-
cimiento, a la desaparición. Una metáfora de la literatura.
Una imagen de quien camina en las sombras y no se tro-
pieza. No obstante, el Enrique Vila-Matas que leemos, no
tiene vocación de suicida.
En el mar inquietante de Vila-Matas anda un lector
que corre el riesgo de desaparecer durante el viaje. Digo:
leo y me borro. Creo que esa es en el fondo la intención de
Juan Martins al meterse de lleno en algunas de las obras
de este escritor de quien conocemos el gesto de captarnos
como cómplices de sus andanzas. Pero más allá de esta
certidumbre, Vila-Matas es el narrador de los escritores,
de él embutido en su propia sombra: encarnada lectura de
su respiración. Narra para no perderse en el abismo de
quienes lo acosan desde su imaginario. A veces se llega a
[7]
creer que el narrador teme a los personajes. Entonces, los
reta para alejarlos de él y así poder elaborar la novela, la
obra que lo hará visible.
Narrador y crítico, la ficción como mirada que dibuja
el yo, que personaliza su periplo por la vida. He aquí que
todos los géneros se integran alrededor de un sujeto auto-
suficiente, que es parte de la intertextualidad, que narra
para narrarse.
En el largo viaje de Enrique Vila-Matas nos topamos
con estas preocupaciones de Juan Martins: se pasea por
la muerte del lector en La asesina ilustrada; establece
un vínculo cercano con la fragmentación en Bartleby y
compañía; revisa con calma la presencia de los escritores
en Doctor Pasavento en la figura de Robert Walser y la
conciencia del otro, del que se hace él mismo. El mellizaje
del autor con sus fantasmas más íntimos. Hasta El viaje
vertical, la caída en el abismo, en las sombras, en la defi-
nitiva despedida del mundo.
En Aire de Dylan Vila-Matas se revela el vengador a
través de Vilnius, quien va tras los asesinos de su padre,
Lancaster. Estructura entonces una organización para ven-
garse. Monta un teatro, una puesta en escena de la que
resulta su alejamiento de lo literario. Recurre a la mentira
y muta en el otro.
Si bien Juan Martins enfoca la autoficción —técnica
del autorreflejo— como interés sólo del lector, se podría
añadir que el narrador no se sube a la balanza para man-
tener el equilibrio, puesto que él se involucra, es también
lector desde su propia obra.
Viaja, navega Enrique Vila-Matas con todas las vo-
ces que ha creado. Allá, donde se ve el final del mundo,
donde es vertical el pensamiento, una de ellas le hace des-
esperadas señas para que siga la ruta hacia el precipicio.
Afortunadamente, no atiende al llamado: prefiere conti-
-8-
nuar escribiendo asomado a la ventana a través de la cual
discurre la emoción de saberse personaje vivo, literario,
provocador, instigador, épico en el silencio que, como afir-
mó uno de sus escritores preferidos, en las últimas líneas
de Bartleby y compañía: Muchos años después diría
Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que
con eso queda dicho todo.
Santa palabra, santo silencio. Aunque ya vendrán otros
libros, otros personajes, otras revelaciones.
Alberto Hernández
-9-
Para Alberto Hernández
No nos engañemos: escribimos siempre
después de otros…
Enrique Vila-Matas
Perder el método,
aclaratoria nada importante para una anticrítica
Reconocer en la obra, inventándonos en una tradición

de lo imaginado mediante la crítica (o anticrítica). Esta
tradición unen a la crítica y al poeta cuando —como
dice Victoria de Stefano (1984)— «los seres finitos se
reproducen al infinito». Entonces escritor y crítico
se aproximan al trapecio donde nos apoyamos en
la nada a punto de caer al abismo (donde reside el
género que está por descubrirse). En una caída por el
asombro y la sorpresa. Y no podemos pedir ayuda al
dejarnos caer, si acaso, el descenso es el desasosiego
presente en los personajes de Enrique Vila-Matas por
medio de los cuales quedamos afectados por la lectura
que también me imagina. Lo que me exige un desa-
pego del rigor metódico con el propósito de liberar el
texto de excesos para el lector y con ello llevar a cabo
este juego de intertextualidad. Para comenzar, recreo
el título, de su libro/cuaderno, Ella era Hemingway.
No soy Auster, publicado por Ediciones Alfabia (2008),
valiéndome también, con torpeza quizás, de la otre-
dad como identidad, a modo también de simbolizar
la realidad mediante el hecho de aprehender la vida
de otros escritores: hasta el título de su libro lo que
quiero hacer mío como herencia de aquella lectura.
En pocas palabras, fracasar. Y lo disfruto, juego con
[15]
este título y al querer ser un Bartleby para conseguir

que mi diminuta crítica sea absorbida por un único
lector: mi propio yo buscando en esta posibilidad del
ensayo la derrota de un estilo (nada nuevo cuando se
escribe un ensayo). Descubrir, dentro de la escritu-
ra, los medios necesarios para expresarse en estado
de ensoñación, por eso, imito al autor con un título
menos personal, más cercano a mi fracaso por com-
prender el estilo de Vila-Matas, en ese intento, quiera
o no, trataré de que lo creativo fluya en su ritmo con
furor por asir el proceso de la escritura de otros. Esa
escritura orgánica y adjetivada en mi cuerpo, en tanto
imito y me encuentro. Es decir, una suerte de tertulia
con el texto escrito: sentir qué tanto se compromete
el lector de Vila-Matas, como si fuera un viaje de in-
trospección sobre los caracteres de la escritura que se
dan en el transcurso de sus relatos, novelas y ensayos.
Y cuando lee entonces recrea: decodifica la obra del
autor mediante una hermenéutica impersonal a modo
de escudriñar ligeramente los significados de las
frases, del texto y finalmente del discurso de Enrique
Vila-Matas. Forzar con sensibilidad los límites del
«género» y quedarse quizás en medio de la nada, en
medio del fracaso por intentar asimilar con modestia
su narrativa —la alteridad—, haciéndome de un texto
ajeno, de una cita sobre la otra para lograr un diálogo
ausente con éste, ya que es en la distancia con el autor
donde se produce la sensualidad del lector. Creo como
Rafael Cadenas que la literatura engendra literatura,
por consiguiente, todo deviene en escritura tras ob-
sesionarnos por un único libro. Por un único autor.
No será sencillo, para ser aceptado por el lector,
colocar aquí capítulos que son —en la medida de mi
interpretación— la interacción de sus novelas, una
-16-
Perder el método
elección muy personal y limitada de mi parte. Quería

que fuera así para no agotar en un registro exhaus-
tivo el ejercicio con el ensayo. Es una opción con sus
propios límites de este quien escribe. Está hecho para
que el lector decida cuál de los capítulos leer, otros,
para ser rechazados: una bitácora selectiva que desea
invitar a leer, no este ensayo, sino que confirme o
rechace esta interpretación.
El estilo de su novelística dará vueltas alrededor
de nuestras lecturas: yo he escrito —o pretendido escri-
bir—, dice Vila-Matas, narraciones autobiográficas que
son como ensayos y ensayos que son como narraciones… y
lo sostiene, lo defiende como su estilo. Cabe destacar
que, al final de este texto citado, coloca «Texto no
publicado en libro», puesto que se publica en su web,
pero también deja claro el humor de ese estilo, puesto
que vemos esto citado en otros sitios de la internet
para recordarnos el propósito de fracturar la narración
con citas y nombres de autores (reales o no) a modo
de irreverencia. Toda teoría al surgir de ese intento,
es un intento en transgredir lo convencional hasta
desvanecernos como su personaje en Doctor Pasavento.
Toda teoría perdida en mi cabeza intenta organizarse
en esta escritura la cual se sostiene del silencio, del
fracaso por seguir un vacío. El desdoblamiento en
un personaje y éste a su vez en otro. Reflejando esa
realidad montada sobre otro espejo, reteniendo otros
rostros y mi propia identidad con la investidura de
Vila-Matas hasta el agotamiento visual de esa ima-
gen: el rostro que se duplica una y otra vez. Vulgar
imitación de mi parte, pero no menos divertida. Él es
Vila-Matas, no soy Bartleby no es más que la proyección
de ese estímulo abierto a la adicción de ser un lector
más de Vila-Matas. Sí, me confieso con un alto nivel
-17-
de dependencia por esas razones que en adelante que-

darán expuestas. Y para desahogarme me invento este
libro. Trataré, creo, de expresar aspectos conceptuales
de algunas de sus novelas, a veces, de sus artículos y
notas de blog que se han venido introduciendo en la
web con su método heterodoxo: reconociendo la vida
de otros y de sí mismo.
Me permito alcanzar la metáfora del viaje, su
poética, sin mayor pretensión metódica de análisis,
sin embargo no desdeño éste a priori, sino que la
urdimbre del discurso posiblemente tendrá —así me
lo exijo— la fluidez emanada de mi lectura. El placer
obtenido será diferente porque viene del cuerpo,
de la relación con el signo y la vitalidad del autor
en cuestión. Tengo esta idea osada la cual, insisto,
trataré de explicar en la medida del ensayo. Por eso
también es otro recorrido, el del lector, pero que duda,
que busca entre la «autoficción», entre una biografía
imaginada por apaciguar a su lector: el desasosiego
de una obra cuyo movimiento se da en esa relación,
del cuerpo, de la alteridad del signo producida por
el narrador y la voz de éste como sincronización de
ese movimiento interno y subjetivo. Aquí en Él es
Vila-Matas, no soy Bartleby intento entender que El
acto y el arte de la lectura seria conllevan dos movimientos
principales; del espíritu: interpretación (hermenéutica) y
valoración (crítica, juicio estético). Ambos movimientos son
estrictamente inseparables. Y en marcha esa posibilidad
con la lectura, por eso, menciono las condiciones de
análisis que puedan surgir de George Steiner (2012)
en Interpretar es juzgar, una visión por supuesto he-
terodoxa la cual reproduzco con el tono posible de la
interpretación, del acto de libertad que me produce la
obra de Vila-Matas. Asumo estas palabras de Steiner
-18-
Perder el método
en el ejercicio de hacer crítica, pero no con menos

riesgo y equívocos de asumirlo con esa irreverencia
teórica. Tratar de hallar el equilibrio sobre aquellas di-
ferencias entre el creador y el crítico en la medida que
me descubro en su escritura. Si he valorado la obra
de Vila-Matas antes he tenido una relación más espi-
ritual y creativa con ella (o por lo menos lo intento).
Movimiento que impulsa esa correspondencia de mi
yo (instante interpretativo en espera de significancia)
con el discurso narrativo de aquél.
Espero haber justificado esa necesidad de la duda.

Y caeré —dada ésta, mi paradoja— perdiendo el
equilibro porque nada existe ni soy Bartleby. Es más,
la duda terminará imponiendo su dinámica divertida.
-19-
Otredad y cuerpo: el desvanecimiento
Entiemble sostiene que el placer poético acaso

sea de origen fisiológico. Y más exactamente:
muscular y respiratorio.
Octavio Paz
El viaje, una metáfora sentida en las sensaciones, visto

así por lo pessoaniano de esta idea, la respiración del
personaje se introduce en el lector, la respiración es
también la sensación de esa abstracción. Es decir, el
autor coloca en su narrador esa posibilidad de desdo-
blamiento, hacerse otro, buscando un estado impuro
de la escritura: me transfiero en el otro por medio, sí,
de esa abstracción que es la escritura, sin embargo,
el autor busca en esa corporeidad la expresión de
dicha otredad al momento que Enrique Vila-Matas
asevera: «soy texto». Con ese gesto el ritmo de su
escritura es respiración, su transparencia. El autor
se sienta literalmente sobre la escritura, halla su ne-
cesidad sobre la unidad de sus personajes mediante
aquella performántica la cual se constituye en él como
si la respiración fuera el artificio para esa escritura,
pero no deja de ser una abstracción porque, insisto,
es a nivel del pensamiento que se manifiesta. Y si
digo «respiración» es para comparar el proceso de
la escritura con lo sucedido en el gesto de otras artes
como lo son las artes plásticas, la perfomance y la
teatralidad: Duchamp en el camino de la escritura.
No es inspiración, sino concentración en esa escri-
tura, consciencia racional de la palabra, pero antes,
[21]
sensación, intuición y azar: la escritura se origina en

ese vacío de la primera página al instante de ponerse
en marcha. Las primeras páginas servirán para lo
que vendrá. A la mitad de la escritura sabrá el autor
qué está activo en su «pura» inspiración, como si
se originara del vacío, de aquella transparencia del
mito (a veces infantil) de la página en blanco. Sin
embargo en Vila-Matas no es tan solo eso, va más allá
el asunto: escribir el vacío, la fragmentación y hacer
de ella el movimiento de la escritura: ...Quiero seguir
siendo un «explorador que avanza hacia el vacío» (Kafka)...
(El viento ligero de Parma, 2004, p. 99). El espacio en
blanco como estímulo el cual es orgánico a la vez que
autónomo en el escritor. El autor queda suprimido,
colocado a un lado en función del lenguaje intuitivo
de la escritura, por esta razón, el movimiento se da
en las primeras páginas del borrador quien conduce
esa ligereza de la escritura que, de acuerdo con Ro-
land Barthes, es la destrucción de toda voz, de todo origen
(Vila-Matas, s.f. [2da. Consulta]). Agrego a estas líneas
de Barthes: ¿acaso la destrucción de todo cuerpo que
escribe y se disipa en la frase? La escritura se vuelve
respiración. La densidad del autor se desvanece en
su voz, requiere de ese aire que lo mantenga. Como
toda respiración es necesaria para encontrar el fun-
cionamiento del mecanismo de la escritura, si no
se ahogará y salpicará mucha agua para encontrar
aire. Y así sus personajes descubren su mundo que
también pertenece a esas abstracciones, puesto que
éstos encuentran su progresión dentro de la obra
del autor cuyo lector le sigue con pasión. Pero en su
abstracción acompaña al autor, luego al narrador. La
escritura está entonces al alcance del lector. Ambos
se complementan. En un escritor auténtico como
-22-
Vila-Matas parece una perogrullada, sin embargo, es

necesario decir que el origen posible de esa escritura
sea un acto irreverente de posmodernidad el cual se
muestra ahora con humor. Lo será en la medida que
ese acto se represente en la escritura: antecedentes que
conoce su autor. Enrique Vila-Matas se divierte en esa
gestualidad. La forma de esa escritura se encuentra en
la aptitud del escritor y cómo se hace texto, escritura:
Montano heredero de Bartleby y éste a su vez de Chet
Baker. Chet Baker a Pedro Ribera en El viaje vertical.
Y Ribera en un encuentro con Vok en los Sucesores
de Vok. Todos escritos de La ciudad nerviosa —¿acaso
Barcelona?—. Personajes que también son novelas,
novelas que son personajes: cuerpo-narrador e inten-
sidad al mismo tiempo. En consecuencia, la escritura
se innova como ficción, a decir de Vila-Matas, se hace
autoficción de quien escribe.
Cada cuerpo que se hace texto significa que el

furor de la palabra se atreve a quemar la intensidad
del sujeto. Si ese furor va en demasía el autor se ve
envuelto en esa distancia que es el vacío, es decir,
la soledad de él como su único lector, puesto que
lo escrito sólo es inteligible en el interior de su voz.
Esta necesidad de crear atmósfera que no es sino la
conexión emocional que le confiere su escritura con el
lector. Relación de los cuerpos, del autor y del lector
en la misma aventura hacia ésta, la autoficción.
Si digo respiración lo digo en función de ese yo
del escritor que se involucra. Que apuesta conmigo
al riesgo y se convierte en lectura: Vila-Matas «é um
funâmbulo que caminha sobre uma linha que não existe».
-23-
(Vila-Matas, s.f. [1ra. Consulta]). Nos dice este crítico

italiano que ahora no sé quién es al estar citado en la
web. En todo caso interesa lo que aquí, por vía del
azar, encuentro escrito, y es cierto, el equilibro está en
la lectura, nada que no sea el azar puede explicarlo
en una lógica real y convencional de la novela. Los
mismos mecanismos de la poesía se dejan ver en su
narrativa. Esto es, todo aquello que se sitúa en el ins-
tante, en el sentido que le confiere su autor (establece
su propio caminar introspectivo) y en lo que se enga-
lana como realidad del relato y al final su alteridad:
lo que existe, sólo sobreviene en su lenguaje, en la
alteridad del signo pero consolidado por el lector. Pa-
radoja del pensamiento y de lo que es o no real como
representación ficcional de su discurso. Una realidad
siempre narrable. Lo contrario queda de parte del
lector al producir en él un balance entre lo literario y
lo no/real: este lector estará ocupado con esa noción
de lo literario, de su poética hasta alcanzar las con-
diciones del lenguaje, de ese mundo asociado por la
intención de la escritura, divertir y dudar o establecer
una conexión con la imaginación del lector aunque
luego se desvanezca el origen de ese lugar creativo
con la escritura: caminar, sí, junto al autor pero hacia
la búsqueda del silencio. Caminar como Robert Wal-
ser, a quien ahora admiro por causa de Vila-Matas,
me hace leer a este autor europeo, provengo de esa
lectura hacia otro curioso recuerdo con mis primeras
palabras como placer revelador: la anterior forma de
mi caligrafía (luego escritura) pertenece al entorno de
donde se origina: la ironía irreverente de la escritura
que se separa en la memoria.
Se descubre la procedencia del juego lúdico con las
palabras. Sin embargo en la medida que nos hacemos
-24-
adultos descuidamos el significado del juego y la

creación. Por poner un caso: recuerdo de mi infancia
qué delineaban estas grafías (caligrafía des/fonética)
sobre el papel cuyos contornos se contuvieron en
abstracciones ininteligibles. Siendo en ese instante un
entretenimiento lleno de ensueños, distante de aque-
lla convención de la escritura. De ahí que el encuentro
fortuito con las palabras es un acto de placer y con
ello una vez más la escritura adquiere con el juego
su sentido irreverente, su representación. Robert
Walser nos restituye ese estado puro de la escritura
en la infancia. Nos devuelve a la ingenuidad poética,
pero esta vez, siendo lector de Walser, descubro en
la forma de su pequeña letra —la cual se desvanece
en él y en el lector— lo que significa escribir para
nadie, ir escribiendo con letra tan pequeña hasta
conseguir la minuta forma osada de su caligrafía
como gesto huidizo de toda notoriedad. Un escritor
que rechaza el stablismenth. Un escritor «raro». Y al
leerle me hago también diferente. Me articulo con
ese descubrimiento: Quiero vivir en el pueblo —decía
Walser— y desaparecer entre él. Eso es lo más adecuado
para mí. Un gesto para esquivar el sentido de las cosas:
la caligrafía es el medio escritural de ese reino que se
descubre en la otredad, en buscar el lugar bizarro que
le corresponde. Ese vacuo sentido de aprehensión que
a veces hemos sentido cuando niños. Luego ha pasado
el tiempo y no somos aquellos niños e insistimos con
otra corporeidad física (la madurez del aprendizaje
suprime el gesto de libertad). De allí que esa corpo-
reidad se identifique con el ritmo de la escritura, con
su juego y su escape, para no tomarse tan en serio la
literatura, alejarse de los dogmas al entrar en el lado
divertido de la literatura como argumento creativo. Es
-25-
una gestualidad corporal porque uso mi cuerpo para

divertirme. Busco un ritmo, estoy siempre detrás de
él. Por eso el viaje, el caminar y virar en un movimien-
to desairado. Con ese ritmo respiro, también, busco
ausentarme porque he perdido el paraíso o infierno
de la infancia (mi propio signo de la escritura). Y visto
así, es una abstracción que media entre el lector y la
escritura, cuya voz del narrador representa la reali-
dad de dicha abstracción, donde la imaginación y lo
ficcional se traman en el relato y sobre las condiciones
del narrador a la vez que son sostenidas por el autor.
Vila-Matas es el narrador-lector de su ficción, se fic-
ciona en la versión de esa realidad. La imaginación
se transparenta en traducción del pensamiento del
narrador, se convierte además en el lector de un estilo
narrativo: el texto sigue siendo respiración porque
se asienta en la cotidianidad de ese lector. Lo que
es «pueblo» en Walser será lector para Vila-Matas
y ello, al cabo de ese tiempo, es cuerpo en el lector,
divertimento y encuentro con la estructura del texto.
De allí su sensualidad con el lector. Una caligrafía del
pensamiento por descifrar.
¿Qué hace entonces el niño cuando escribe?
Aprende a ser obediente con su modo infantil de
desaparecer. Sobre esa relación de intimidad con la
sumisión, expresa el propósito intuitivo de ser amoro-
so: sujetar la escritura como medio de comunicación
con el otro.
Digo todo lo anterior porque para Vila-Matas,
Walser es su bastión ético y, cómo tal, nos permite
entender la metáfora de su vida al cimentar la sole-
dad con la escritura y la vida de los otros. Es decir,
un modo de entendernos con el mundo de las cosas.
Si acaso existen las cosas para mí desde la escritura.
-26-
Una vez seguro, me voy identificando con este modo

de asirme. Se va haciendo simpática la forma porque
es lúdica esa relación con la realidad. Vila-Matas es
Walser y éste el lector.
**
Duchamp abre la ventana de quien mira a su espec-

tador por sospecha del otro. El libro es entonces la
pieza artística imaginada a la vez que suprimida en
la palabra escrita, pero está suprimida en cuanto a la
forma con la que se representa, de su contingencia
física con la imaginación y lo verbal, lo cual se da por
la plástica de la escritura. Sabemos, como decía, que
es una abstracción del signo, tanto del objeto (la obra
de Duchamp) como de la escritura. Y ambos casos
son conducidos por el texto. Es transitoria la ocasión,
como en Duchamp, portátil también, porque el autor
tiene reducido su estilo o la historia de su imaginario
por medio de sus narradores. Con ello, por su lado,
Vila-Matas busca ser leído con ansiedad por ese
espectador-lector. Juega con un lector que se niega a
sí mismo (se hace en el otro): se identifica con el tono
narrativo porque quiere ser parte de esos personajes:
un lector-personaje para introducirse en la realidad de
la narración. Ser parte de la ficción por la condición
humana de sus personajes. Apasionarse con el relato
en su momento y abandonarlo hasta el próximo. Y
me refiero al lector que siempre lo ha acompañado
en la biografía de su obra. De modo que como lector
aún me invento en esa escritura y del instante del
libro venido. O sea, este ensayo por ejemplo es una
limitación de mi condición como lector: viajo. Soy
portátil en el recorrido de un estilo que me seduce en
-27-
la brevedad y en la fragmentación del discurso. De

un relato que puede devenir en otro: un relato, una
novela o el ensayo reunidos en una sola composición:
su estilo. Y claro, disfrutamos como lectores de las di-
ferencias de una obra con otra, de su desplazamiento
que va entre la narración y el ensayo. De un libro a
otro. Ese camino que Vila-Matas denomina estilo. Y
para mí, el placer orgánico con el que ahora escribo
porque escribimos después de otros. Queda por su parte
el lector de Vila-Matas fragmentado, disperso en otro
cuerpo de aquél que me acompaña en la lectura. Si
así queremos que continúen las cosas, entonces, este
lector será tan intuitivo como sea posible, por lo que
también es orgánico ante la narrativa de este autor.
No hay sino placer por la lectura. Siendo, en fin,
capaz de introducir su necesidad como lector en el
orden del discurso y el placer por el pensamiento.
Así que la intimidad del lector está dispuesta por la
receptividad estética de éste: se consolida el lector
de Enrique Vila-Matas. Aquel Viaje vertical que me
ofrece es la oportunidad de recrear otro espacio con
mi cuerpo en el sentido orgánico de la lectura. Para
Vila-Matas en cambio será el antecedente de su es-
critura por la integridad de aquel estilo (una novela
siempre en relación intertextual con otra). Se establece
el rigor de su escritura (la cordura debe preservarse)
por el fin de su labor como escritor. Lector y autor
representados en el discurso. Es la representación de
lo literario dispuesto de modo lúdico. A fin de cuentas
nos divertimos. Respiramos.
-28-
Solo vila-matas
Lo ficcional y crítico se reúnen en la novela con ri-

gor estructural pero atiende esta vez a una exigencia
del narrador: el gusto por la erudición, por lo que se
interpone en el mismo relato. Por ejemplo en Chet
Baker piensa en su arte, donde lo conceptual de la crítica
literaria se «compone», como decía, de lo narrativo.
Se coloca el discurso de la narración y la crítica res-
pectivamente, tal como Vila-Matas la nombra, ficción
crítica, en el subtítulo de este relato para anunciar su
estilo y la formalidad de ese discurso. Este relato el
cual prefiero (perdido yo en la teoría) considerar de
novela breve, corta-fragmentada, siempre colocada
en ese orden de la posmodernidad, de aquella irre-
verencia con lo narrado. Al narrar las aventuras entre
Doctor Finnegans y monsieur Hire hace relatar modali-
dades literarias, diferencias de género, definición de
lo ficcional y de la convención literaria. Todo, en ese
mismo lugar de la novela. Y el lector, junto al autor,
se divierte con ese riesgo. Vila-Matas lo sabe y por
eso adjunta este relato a esta antología. Como si con
el mismo pensamiento seamos capaces de recrear
nuestra ficción a modo de dudar de la realidad.
En su plenitud estos relatos están allí dialogando
en esa posibilidad del doble discurso: narrador-
[29]
crítico, recreando el género en el borde de esta alte-

ridad discursiva. Es decir, resolver la condición del
narrador, su visión crítica, aquella fuerza simbólica
de la literatura. A mi juicio, hacer de la literatura esta
modalidad de lo lúdico, el humor como demanda de
aquella erudición por lo literario mediante lo narrado.
En alguna oportunidad el mismo Enrique Vila-Matas
ha declarado ser dueño de su estilo inimitable. Y
hasta ahora tiene razón, se aferra sin intención de
crear nada nuevo pero sí auténtico por este estilo.
Bastaría con intentarlo porque no sólo se trata de un
tejido seudoliterario, sino de composición, estructura
y unidad. Haciendo de la literatura un giro dinámico
y constante por subvertirse y regresar a lo clásico:
relatar. ¿Por qué entonces situar lo literario dentro
lo literario?, ¿será acaso por «estar enfermo de lite-
ratura»? Es decir, la posibilidad de enajenarse por
lo literario está acorde con la alteridad del discurso.
Como lector disfruto y lo hago formar parte de mi
gusto literario por el divertimento.
Esto que Vila-Matas denomina «ficción crítica»
es un guiño al lector para entendernos con lo lúdico.
Y dicho de una vez, este gesto ha cambiado, de una
parte para acá la novela y con ello el relato. Y en él se
integra su carácter intelectual y crítico. En un contexto
más conservador se vería rechazado por la crítica,
pero allí están las novelas entre sus lectores, negando
el realismo decimonónico o abrazados de Beckett. Y
los lectores no se están equivocando al formar parte
de ese grupo. Siendo el propio Vila-Matas quien reúna
y ofrezca al lector esa dinámica de la escritura que
cada vez se le hace más difícil ante la exigencia de sus
lectores. Difícil pero alegre. En este caso el narrador es
un crítico y desde esa perspectiva desarrolla la sintaxis
-30-
Solo vila-matas
de este relato en el que ambos géneros están presentes

sin contradecirse. El lector decide encontrar los lími-
tes entre lo crítico y lo narrativo o legitima cómo se
sobreponen estos géneros. Y estamos definiendo su
estilo: sus personajes, entre otros, están en el ámbito
del escritor en tanto al hallazgo de su visión estética.
La vida efímera del escritor, de quien busca la obra si
por fortuna escribiera. Esta es la paradoja: desaparecer
en el mismo proceso de la obra, como si el oficio del
escritor trajera consigo la ruta de la huida. La obra des-
vanece al autor, lo retira de lo mediático y, en cambio,
logra más tarde el beneplácito de ser reconocido por
el rigor de la escritura, lejos de la megalomanía y el
mito del escritor consagrado: colocarse al margen de
la convención literaria. En esa medida, mediante la
voz del narrador, Enrique Vila-Matas compone desde
esta sintaxis del compromiso con la literatura y la
vida. Si queremos entonces encontrar la fisura de esa
composición, con la cual arropa (sin ser pocos) a sus
lectores, tenemos entonces que divertirnos con sus
relatos. Por ejemplo en otra de sus piezas, Dublinesca
(2011), separa al lector pasivo del activo sobre su
intención de encontrar dentro la literatura la belleza
como máxima en el editor ideal, el que está fuera de
las leyes de mercado, del mal gusto y de la imprenta
comercial. Otra vez será un caso exógeno, bizarro el
cual sitúa al hecho literario por encima de las ideas,
incluso puesta al servicio de la escritura. Sólo que
esta vez la novela no tratará sobre escritores, sino
de la labor del editor. Este editor ideal lo necesita
Vila-Matas para justificar un narrador-personaje que
lo diferencia del resto de su obra. Dublinesca será
diferente aunque emparentada con el resto de su
obra. Poco le importa un libro más (en el sentido de
-31-
la literatura comercial), aquí, en cambio, es el estilo lo

que se destaca. Y ya lo hemos dicho: diálogo entre lo
narrado y lo ensayístico, sin separaciones visibles del
texto narrativo. Todo fluye, se incorpora a la lista de
ese estilo. En este caso el personaje-narrador Samuel
Riba, editor retirado, se lanzará hacia una caída que
es más bien un abandono de su terruño para aproxi-
marse a otra ciudad que no es Barcelona, sino Dublín
al celebrar el Bloomsday y hallarse en ese Ulises de
Joyce, donde el libro imprenta será un bastión para,
una vez más, desahogarse y liberarse de los avatares
del medio literario. Otro Viaje vertical, otra huida de
las sensaciones. Pero este personaje es «real» aún y
no quiere sucumbir nuevamente al alcoholismo, no
quiere verse ebrio eternamente y perder la esperanza
de tener consigo el genio artístico. El viaje del perso-
naje, por su parte, es aún un viaje por lo literario, en
tanto que define lo real como lugar de las emociones,
como un espacio de la interioridad y lo sensible del
arte, lo no/real se integra a lo real. De allí la sobriedad
necesaria en la definición de su otredad. Y claro, está
subjetividad tiene un valor simbólico y constructor
de discurso. El personaje celebra el fin de la literatura
como la entiende, donde todo libro ya está escrito y
los otros –los libros—repiten ese gesto en las manos
del escritor. A fin de cuentas es un pleonasmo y hay
que dar por finalizada la jornada en aquel viaje del
narrador. Esta es la huida del personaje. Una huida
también hacia adelante. Hallar el libro que nadie ha
escrito:
…aunque Riba nunca estuvo entre estos. Son de

aquellos editores —los que tienen más agudizado
el mal del autor— que preferían publicar libros que
-32-
Solo vila-matas
no los hubiera escrito nadie, pues así evitarían el

zumbido y verían de paso cómo la gloria de lo que
han editado sería sólo para ellos… (p. 39)
Y ausentarse, estar ajeno a esa realidad. Formar par-

te de algo que se reconoce, que se atrinchera en la
soledad del (des)conocimiento. En aquella soledad
del artista genial y ausente a la vez. Y es genial por
el nivel de conciencia del personaje. Es un narrador
activo, presente aun con el personaje. Este narrador
«ve» a dicho personaje para ser testigo de su libera-
ción. Y a la vez el narrador quiere presentarnos esta
realidad cuando sólo se resuelve por el lenguaje,
relata una conciencia del discurso artístico que se ha
venido introduciendo en varias de sus novelas. Pero
no escribe aquél la misma novela, serán diferentes
por la condición humana de sus personajes. Y se deja
ver, en pequeñas fisuras, una obra compleja por su
unidad y postura ante el discurso literario. Dublinesca
se parece y al mismo tiempo se distancia de Chet Baker
piensa en su arte y ésta a su vez de Doctor Pasavento y así
sucesivamente del resto. Es cierto, son disímiles, y en
ellas hace coincidir su estilo narrativo: los personajes
están inmersos en el hecho literario. Entonces es una
manera de concebir la realidad, la devuelve a la es-
tructura narrativa o la imagina sobre esa modalidad
de lo lúdico. Tratemos de explicar por qué tantas veces
nos hemos encontrado con lo lúdico, justo, porque con
el humor de Vila-Matas se modifica el sentido de lo
real, creando la posibilidad de lo ficcional, de trasgre-
dir una realidad mediante el mundo personal de sus
personajes con el que vulneran las normas, buscan
lo imposible, hallan lo bizarro, van tras lo abstracto
y lo quimérico de ese mundo personal y rompen con
-33-
lo institucional: se valen de su propia alienación con

la realidad. Me gusta entender, sobre la lectura, esta
duplicidad del género de lo ficcional y crítico, a su
vez, nos depone ante un nuevo género. No veo de
antemano tal pretensión en Vila-Matas, pero sí un
clásico acercamiento borgeano con la literatura: la
invención de una realidad libresca, literaria en el caso
de Vila-Matas ¿Y podemos eventualmente hablar de
una «realidad libresca»? No es el caso que nos atañe con
Vila-Matas, pero sí se afirma esa relación lúdica con la
literatura. Y es divertido. Sin embargo, esta diversión
por ser lúdica nos introduce en su estilo literario:
dudar de otros discursos valiéndose de la escritura
misma, liberarla como lo hizo Montaigne desde su
torre, creando lo que todos ahora conocemos como
ensayo. Y Vila-Matas logra reconocerse en ese estilo
para también divertirse y recrear lo literario. No hay
opción, nos vemos obligados a asumir tal duplicidad
del discurso ante esa formalidad de la escritura. Ne-
gando el yo del autor para hallar su otro yo poético.
Constituir esa poética de la otredad y de la alteridad
mediante el uso de lo literario. Por eso, Vila-Matas
no quiere renunciar a sus narradores. Están allí para
consolidar la voz del autor o cubrir esta posibilidad
de alteridad por medio del uso doble del género. Y
así explicarnos la mesura de su construcción poética:
el yo del autor dialoga con el crítico que hay en él y
se dispone desde el narrador. Dos cosas funcionan
en una: el ensayista y el narrador. Hasta ese instante
el lector le sigue a Vila-Matas, aun a sabiendas que
escribe para aquella heterodoxia a la que pertenece: su
propio canon de la literatura, aquél que transgrede lo
obvio y moviliza la tradición para crear de las emocio-
nes (conmover por ejemplo) ese momento intelectual
-34-
Solo vila-matas
de sus novelas. De allí su proximidad a Pessoa: al

sentido de las sensaciones que nos produce la escri-
tura. Con todo, Vila-Matas, no quiere desaparecer (en
tanto sus obras) como Kafka, Pessoa y Walser. Por el
contrario, está a los ojos de todos, pero a un tiempo
conforme a esa no/visibilidad del autor presente en
sus personajes, donde halla en el otro la construcción
de su poética. El arraigo a la obra, a un estilo que por
supuesto le otorga personalidad literaria. La escritura
ha creado ese universo «vila-matasiano» adonde lo
acompañan sus lectores como verdaderos «fans» que
van de librería en librería buscando el nombre de En-
rique Vila-Matas lacrado en papel de portada de libro.
La literatura es la realidad que se amalgama como

pensamiento, mientras llega al encuentro con la crítica
ficción: una forma discursiva en tanto es la novela un
género de transformación continua. Para lograr ese
dominio de la escritura ha sido necesaria la trayectoria
de una obra ya densa, corpórea y fuera de lo común.
La vida como arte. La vida de los otros.
Se está erigiendo un estilo en la medida del lec-

tor de Vila-Matas. Un estilo, ya se sabe, heterodoxo
porque no sólo se apoya en la forma del género de
la novela (en tanto a lo auténtico) sino, también, en
ese lector que busca lo novedoso. Está allí el autor
creando su propia torre de Montaigne. Este mirar a
Europa desde el ascenso, pero en la soledad, creando
a su vez un abismo entre lo real y lo imaginado, cuya
representación de la escritura abarca la reflexión o el
mundo de las ideas. Y toda idea es literaria. Todo se
hace literatura, conmueve al lector, aun, lo imaginado
es real dentro y fuera del discurso.
-35-
¿Qué hay de Pessoa en la obra de Enrique Vila-

Matas?: en Pessoa está presente el desasosiego y la
fragmentación de su yo. La unidad desaparece a
través de sus heterónimos, la creación de personali-
dades estéticas, voces fragmentadas hecha poetas con
nombres y apellidos diferentes, juega a la desperso-
nalización para hacerse uno en el lector de su poesía:
distintos poetas en un mismo creador: Fernando
Pessoa. El poeta se reconoce en cada lector. Pessoa
en desasosiego, Pessoa fragmentado hacía una huida
de sí y de la realidad que le circunda. Nada apacigua
las necesidades de esa personalidad intensa que se va
integrando a diferentes heterónimos: Alberto Caeiro,
Álvaro de Campos y Ricardo Reis por nombrar lo
más reconocidos. Nada se sosiega en Pessoa. Nada se
sosiega en los personajes vila-matasianos. Es más, en
ocasiones el narrador asume la condición del persona-
je como sucede en su novela El viaje vertical (léase más
adelante). Por su parte, en cada poeta/heterónimo de
Pessoa su complejidad reside en la presencia de una
estética diferenciada por el poema. Lo diferente es su
legado el cual se transparenta y al mismo tiempo se
hace sustancia. He leído a Pessoa, le sigo, me hago
presencia en ese devenir de su poesía. Releerlo no será
suficiente. Veo aquel Paseo de Robert Walser tan pare-
cido al caminar de Pessoa por las calles de Lisboa: la
mirada de Europa ante el hecho de un proceso que se
crea en el distanciamiento de lo personal: el sujeto se
desdobla en la búsqueda de esas condiciones poéticas.
Así me quiero sentir cuando leo a Fernando Pessoa,
en un estado de ánimo poético, aquella inflexión que
el poema me permite se transfiere en sensación. De
aquel sentir ahogado por el pensamiento. Pessoa en
la búsqueda de esa identidad. Siempre abstracta por
-36-
Solo vila-matas
estar en movimiento con las emociones: un hecho

mental acarreado por la escritura: El abismo es el muro
que tengo/ser yo no tiene tamaño. Este yo se distancia
de la realidad para afianzarse en la imaginación. Una
búsqueda, para decirlo con palabras de Pessoa, del yo
perdido y encontrado y vuelto a perder. Por medio de este
artificio, interfiere una emoción en otra. Pero para uno
y otro heterónimo la emoción es un estado del poeta
que, a fin de lo que fuera, tendría que intelectualizar la
emoción hasta transferirla en el resultado intelectual
del poema. Es entonces más sincero el poeta con sus
sentimientos en cuya medida sus sentidos tengan un
grado de intelecto. Debe crear una situación ficticia
para lograr decir una mentira hasta que ésta reúna la
verdad en esa contradicción. Distinguirá el poeta un
sentimiento de la despersonalización en cuanto haya
racionalizado todas sus emociones: ¿Es Dios emoción
artística? Dice Pessoa en este verso y pareciera que esta
pregunta se la está haciendo el narrador de Bartleby
y compañía (léase más adelante), sin embargo, es un
verso de Pessoa cuya respuesta queda en el vacío
del lector. La emoción como forma metafísica del
pensamiento en su discurrir conforme al intelecto:
un juego de ser niños en cuyas reglas nos inventamos
después de una postura reflexiva. Para ello necesita-
mos saber si éste proceso inteligible requiere de una
abstracción particular, o sea, cómo se lleva a cabo una
emoción intelectualizada. Las emociones en el poeta, al
rigor de esta interpretación, son expresiones de aquel
pensamiento: recibe, en primer lugar, a la emoción,
luego, la intelectualiza en un hecho verbal como hace
el escritor. Emoción y pensamiento se reúnen. Esto,
ocasionalmente, ya lo había escrito en Teatro y litera-
tura (2000) pero quiero esta vez llegar a una relación
-37-
estrecha entre Pessoa y Vila-Matas en cuanto al uso

estético de éste con dicha despersonalización del
sujeto en los personajes de su narrativa.
La escritura releva lo poético de esas emociones
en estado del signo, produce entonces significacio-
nes. Esto se me parece a Enrique Vila-Matas pero
con una diferencia en lo lúdico, en su relación con
el humor. Enrique Vila-Matas quiere distanciarse de
aquella «saudade» de Fernando Pessoa, ya que con
aquellos heterónimos no habrá ningún parecido, pero
el mismo sentimiento aun lo conmueve. Vila-Matas
un adjetivo, una categoría literaria con la que nos
divertimos. Solo Vila-Matas.
-38-
El pensamiento conmovido
de Enrique Vila-Matas
La emoción: lo fragmentario, la integración de los

géneros: la crónica y el ensayo, la ficción y lo narrati-
vo contenidos en un solo movimiento escritural, de
modo que, como dice Vila-Matas en el ensayo «Pipa
y desesperación» de Ana Rodríguez Fischer (2013):
Emoción y pensamiento deberán ser siempre inseparables,
que el lector asista en directo a la creación de un texto de
conocimiento de pensamiento conmovido… El discurso
literario se comporta como una energía que se dirige
al pensamiento del lector porque todo está, como de-
cía, en una relación de intertextualidad: citas, nombres
de autores, libros y la vida de otros. Las emociones
son tratadas entonces a nivel de lo racional. Y esta
acepción de la racionalidad es a su vez de Fernando
Pessoa. Aquí nos recuerda a él por aquello del trata-
miento de las emociones. La relación de la emoción
con el lector, en tanto que es una condición final del
pensamiento. Es decir, la emoción en el poeta se
intelectualiza para hacerse palabra, escritura El arte
deviene de ese proceso con la emoción cuya sensación
es racionalizada y transferida en palabra, insisto, en
texto y componente vila-matasiano finalmente. Aquí,
en una simultaneidad de lecturas, está influido por
aquel Pessoa de acuerdo con la alteridad del cuerpo.
[39]
Lo real como ficción: todo lo real es vulnerable de

recrearse. Y la realidad es el conjunto de esas sensacio-
nes. Es una noción de la escritura que irá madurando
hacia una consolidación de su estilo en el transcurso
de su obra, pero será una obsesión con su disciplina.
Esto hace de Vila-Matas el escritor de éxito porque es
una diferencia conceptual en la que insiste para defi-
nir su estilo, aquella mixtura de géneros hecha libro y
destreza borgeana. ¿Habrá entonces diferencias entre
los géneros que se ejercita? Visto así, es parte de un
todo. Así que las caracterizaciones son en primera
instancia una limitación para sus editores y, por otra
parte, una invitación abierta a sus lectores a recono-
cerse en ese estilo que va ilustrando una relación más
íntima y conmovida con el lector. Todos escribimos
el mismo libro como apunta Borges. «El pensamiento
conmovido» el cual se erige es parte de esas relaciones
que se establecen entre autor y lector. No sé por qué lo
siento tan acertado, pero ya se sabe, algo te conmueve,
se interioriza tu propia sensación con la palabra y con
esa aptitud ante la literatura. Y lo viene forjando desde
sus primeras novelas para el placer de sus lectores.
Más adelante tendremos oportunidad de confirmar
dicho estilo con el análisis de algunas de sus novelas.
Sigamos por ahora con esta hermenéutica: pensamos
y nos hacemos en literatura. Es una definición a placer
con un modo de vida en el que Enrique Vila-Matas ha
invertido toda su vida. Y, volviendo a Chet Baker piensa
en su arte, se nos plantea, en la medida del lector al
que nos estamos refiriendo, aquello de la receptividad
y la disposición de lo representado: Al igual que le
pasaba a Duchamp, a mí lo que más me enoja del arte,
tal como se entiende actualmente, es esa necesidad que hay
de ganarse al público… El narrador-personaje coloca
-40-
su noción del arte junto que al mismo tiempo nos

conmueve. Es pensamiento porque la condición de lo
narrado trata, como decíamos, a las emociones desde
el placer por lo intelectual. La emoción se vierte en
concepto y al final en escritura. Hasta que el lector se
complace en la formalidad de ese discurso, agregán-
dose al nivel emocional del personaje. Y es cuando
Vila-Matas vuelve con lo lúdico a modo de seducir al
lector mediante la búsqueda de aquella relación con
el pensamiento y la literatura: conmoverse como para
cargar de placer y divertimento al acto creador de la
lectura. Este es el modo con el que el lector recrea el
aspecto conceptual de la literatura. Por ejemplo, si en
«Dublinesca», Samuel Riba, trata con la obra que no
existe y espera su mejor edición, por otra parte, en
«Doctor Pasavento» busca en la huida ser un escritor
auténtico y sin aspavientos de lo mediático. Siempre
dudando de lo mesiánico en la literatura. De aquello
que se publica a propósito del reconocimiento litera-
rio. Interesa la obra antes que publicar: escribir —y
hacerlo bien— antes que reconocerse. Es decir, colocar
al autor y la literatura al margen del espectáculo, de la
literatura comercial y sus representantes a través de
los cuales Vila-Matas mantiene su distancia. Y puesto
así, el lector sensible a ello se divierte. Esto podemos
leer de sus relatos o de sus ensayos. Así mismo lo
expresa por cualquier medio ya sea en el libro o en
su blog literario (Vila-Matas, s. f.). Por cierto, otras
de las pasiones de Vila-Matas con lo que mantiene
su asidua participación en la internet. Esta es su pa-
radoja: busca mantenerse cerca de lo publicitado en
tanto conserva la representación de su discurso a la
vez que separado del mero hecho comercial, siempre
cerca de la fuerza de ese movimiento intelectual que
-41-
le ofrece la literatura: lo lúdico y la erudición. Enrique

Vila-Matas tiene conciencia de sus narradores. Los
emplea al criterio de su ritmo literario. Lo decía más
arriba, sus personajes están siempre sobre el límite del
abandono, quieren desaparecer, seguir con sus vidas,
para dejar de ser «vistos» como entidades míticas,
mediáticas o alineadas a esa «extraña» sensación del
éxito y la mediocridad de todo asunto público.
El personaje se desvanece en sus relatos: desapa-
rece. Carga consigo un reconocimiento, su honor. En
ese rigor, no son mediocres, aun insistan, los cubre un
aire de grandeza y de antihéroes. Y como tales buscan
romper con el hilo de Ariadna hasta extraviarse, por
lo demás no ser parte de aquella figura rígida, por el
contrario, se desvanece cualquier intento con lo burdo
—eficaz pero poco artístico—de la literatura comer-
cial. Escapar, huir, mentir y desasosegarse. Intentar
hacerlo lo coloca en esa otra tradición de la literatura,
siempre en contracorriente sobre el bastimento de
su propio viaje. Así son los relatos de Vila-Matas, un
gran salto hacia la soledad: la soledad y el arte ocupan
espacios que tendrán en los personajes una limitación
geográfica bien específica. Por ejemplo, Barcelona,
París, Kassel, las Azores, Portugal, Irlanda, Veracruz
o Nueva York y en más con otras bitácoras. Para mí es
atractivo emplazar a sus personajes en una isla como
las Azores que pocos conocemos como lugar donde se
puede presentar un escenario literario. Pues bien, lo
será a partir de Vila-Matas, recreándose aquel sentido
de soledad, de la distancia que rodea a ese escritor de
su realidad y ausente como personaje.
Volviendo hacia aquella idea Kafkiana de escribir
en el vacío, en una suerte de libro de la memoria. De
esa memoria que se desvanece en el ejercicio literario.
-42-
El relato no es convencional, al menos en su formali-

dad. Con lo que nos retiene en las formas del ensayo:
lo narrativo está sostenido por personajes-escritores
que se rodean de ideas y del ejercicio de la escritura.
Allí tanto el escritor como el lector se divierten. Vila-
Matas fue erigiéndose en este estilo a través del cual
el lector se identifica y ha venido urdiendo el aspecto
conceptual entre él y el autor. Estilo y ruptura de géne-
ros o, antes bien, síntesis: ficción-ensayo. Esto es Chet
Baker piensa en su arte cuando el narrador-personaje
recuerda que
Si yo fuera narrador, tendría un programa literario

que pasaría por romper la monotonía de tanta re-
petición y muerte y por esforzarme en la búsqueda
de originalidad en cada momento…
Volver a lo fluido y placentero del encuentro con la

literatura, hacia la pesquisa de un lector tan ambicioso
como su obra. Y Vila-Matas lo sabe, le ha llevado años
andar con este tipo de lector consciente de los cambios
en la obra vila-matasiana. En la continuidad de una
novela tras otra, los mecanismos —como es natural
en su ritmo literario— adquieren diferentes matices.
Lo que será importante para este autor es justo el
ritmo de esa obra, su repercusión estética. Nada más
lejos para Vila-Matas que hacer de ese estilo una
retórica comercial. Eso lo sabemos porque el narra-
dor lo sostiene y lo comenta hasta alcanzar ese nivel
reflexivo: «‘Cuando estoy solo, no estoy’ (Maurice
Blanchot). Como nadie me ve, me siento ahora inmaterial
e invisible…». Digamos entonces que es una parodia
del escritor contemporáneo ante lo mitómano. La
«verdad» en el discurso del narrador está en torno a la
-43-
poética del relato. Sólo se existe, como en Borges, sino

por medio de las sensaciones. La relación se estrecha,
creando un estilo de vida también. La vida y la ficción
se reúnen. Enrique Vila-Matas lo sabe y se sostiene al
límite entre la realidad y la ficción. Ficciona la realidad
hasta hacerla suya como un espacio imaginado, por
eso, crea ruptura con el escritor/mito, ruptura sos-
layada por medio de la erudición. Está allí, ante sus
lectores, para hacer de la literatura algo más que un
divertimiento: conocimiento de lo alegórico, pertinen-
cia con la alteridad y escrutar al otro en el sin/sentido
de las cosas. Como si las «cosas», se adjudicaran a la
transparencia de los objetos. De modo que el sujeto
(quien piensa en ficción al leer) logre asir aquella
otra realidad de forma sustancial al introducirse en
el texto: lo lúdico conforma la voz del narrador, pero
también estará cerca del autor. De allí que Vila-Matas
no quiera abandonar ese narrador hasta que un nuevo
proyecto literario se le presente real y ficcional a la vez
que constituye el ensayo-ficción por su novedad en la
forma literaria mediante el cual nos introduce en esa
reflexión. Aunque la palabra «reflexión» es demasiado
racional como para explicarnos el encuentro con lo
ficcional, sin embargo, sostiene la erudición literaria
y la crítica desde la perspectiva del artista. De algo
estoy seguro, me divierto con el narrador mientras
que discierno alrededor de la literatura, con el proceso
de la escritura o con la identidad de otros escritores,
como si la ficción en sí misma abarcara a todo lector y
a todo libro. Los lectores apremian esa huida del libro.
De conformidad con la idea anterior: ¿instaura el
lector, junto al narrador, esta otra parte de la ficción-
relato/ficción-novela/ficción-crítica del libro? El libro
se hace en la lectura, lo sabemos, pero el narrador
-44-
necesitará de esa complicidad (una vez distanciado

de la emoción) para delimitar lo real de la ficción.
La forma es siempre forma de una relación, y Ste-

venson, que abrió caminos a los mundos de Pessoa
y de Borges, profundiza en un tipo de escritura, un
estilo y una construcción, que le permite mantener
unidos los polos más extremos con sus redes anta-
gónicas y opuestas
para reservar lo que está fragmentado. Lo que es divi-

sible. Pessoa es la división mítica de su cuerpo como
signo, unidad que no existe (porque lo real/no-real
toman lugar en el texto). Paradoja y contrariedad del
sujeto poético, aquél que se afirma en lo literario. Al
punto que, en Chet Baker piensa en su arte, el narrador
éste quien se fragmenta en la búsqueda de un género
se construye en el entorno del libro. Es decir, el ensa-
yo/novela o la ficción-crítica se va urdiendo en el texto,
el texto define, descubre en el lector el gusto por un
nuevo género. Se narra, pero a la vez se interpreta la
modalidad literaria que expresa la voz del narrador:
relaciones de contexto entre escritores, literatura com-
parada y vivencias en la formalidad de la escritura.
Con esto quiero decir que, mientras el lector espera
al personaje tradicional de una novela o del relato,
sin embargo, se encuentra con un narrador-personaje
que desarrolla en primera persona un criterio herme-
néutico con la idea de hacernos distinguir la literatura
de otros discursos. Como decía anteriormente, entre
el doctor Finnegans y monsieur Hire se establecen di-
ferencias estéticas que envuelven el discurso crítico,
pero al mismo tiempo narrativo del relato en cuestión.
Consigue Vila-Matas disponer de esta relación de
-45-
géneros en tanto a lo que se conoce entre ellos. Diría

que constituye un modo de legitimar ambos géneros
en uno. De allí que el tema en razón (como desahogo
paradójico) es la duplicidad, la otredad y, por decirlo
de manera ligera, el sujeto fragmentado que se sepa-
ra a sí mismo mediante la despersonalización de la
voz del narrador. Vila-Matas encuentra esa conexión
con el lector del texto que se representa en su nueva
convención. Y se sostiene en el lector, puesto que se
enuncia en el relato. Visto desde esta perspectiva,
Vila-Matas recrea su propia retórica literaria no con
poco humor. Y cuando digo retórica lo decimos en el
mejor sentido del diálogo y del pensamiento, el cual
se descubre con el lector-sujeto que le sigue con placer
en esa «idea» de la crítica-ficción.
De acuerdo con las ideas expuestas, Tzvetan To-
dorov (1991) nos aclara que
…, los géneros literarios no son otra cosa que

una determinada elección entre otras posibles del
discurso, convertida en una convención por una
determinada sociedad. Por ejemplo, el soneto es un
tipo de discurso (…) Como puede verse, los géneros
del discurso dependen tanto de la materia lingüística
como de la ideología históricamente determinada de
la sociedad. (p. 22)
Ya que el lector también reedifica su espacio imagina-

rio y con ello el relato del lector propiamente dicho.
Ambos discursos, el universo creado por el autor de
ese relato y del lector se reúnen en la alocución de
aquel «relato» finalmente recreado: es un diálogo
dinámico de interacción permanente en un círculo
cerrado entre autor y lector. Las líneas que unen a esa
-46-
dinámica fluyen en la composición del texto, sobre el

mismo placer de lectura que nos concede el autor con
su obra. Se requiere conformar el estilo: Vila-Matas
reconoce por su parte que escribe para él, en esa me-
dida que lo hace también arrastra consigo cada vez
un número mayor de lectores ávidos de sus novelas,
de sus relatos y de todo lo que escribe. Allí tendrá que
sopesar cada una de sus derivaciones con su estilo.
En Dublinesa (2011) encontramos esa referencia inter-

pretativa, literaria e intelectual en su narrador. Esta
vez no en la figura del escritor sino en la del editor
como personajes respectivamente. Lo que permite a
un tiempo diferenciar a Chet Baker piensa en su arte de
Dublinesa, así como con el resto de su obra. Siempre
hay diferencias por más sutiles que nos parezcan,
están con el propósito de crear un ritmo entre una
y otra obra, incluso si por alguna razón no lo distin-
guimos, dado a la similitud del tema: la literatura,
los escritores y por último los editores se mantienen,
entre tanto, apegadas a su estilo. Y entregará al lector
una depuración del mismo. Como trata de decirnos
en Chet Baker…:
Paul Valéry (…) consideró (…) un tipo de obras

escritas sin pensar en darle algo a quien lee, sino, al
contrario, pensando en recibir de él: «ofrecer al lector
la oportunidad de un placer —trabajo activo— en
lugar de proponerle un disfrute pasivo».
para descubrir aquél secreto en el recorrido de gé-

neros: la intertextualidad. Dos tipos de discursos,
-47-
por un lado, la ficción y por otro la crítica: el lector

participa por hacer de la receptividad la realidad de
ese discurso, su representación en el texto narrativo
como advertimos anteriormente. El personaje Stanley
es el mediador de esta representación que deviene en
texto. Relación de significancias a modo de simbolizar
al «crítico-ficcionista», el escritor tras el hecho de la
derrota: distingue que tal intento está predispuesto al
fracaso. Todo está producido por el texto, incluso, con
esa posibilidad del rechazo. Se identifica la realidad
en ese texto que se representa para que sobrevenga
el estilo y de allí su poética. Medir, por el contrario,
al sujeto sobre una única realidad es cerrarse a un
régimen del discurso acrítico porque la realidad,
ésta, aquélla, es una sola en la voz del narrador por
la diversidad del discurso. Identidad para subvertir
al género, la forma y luego lo que tiene de saber la
literatura. Si acaso alcanzamos un lugar de aprehen-
sión con el «lenguaje» que se construye en el mismo
camino de la lectura, estamos entonces en el lugar
de aquel relato del lector. Lo nuevo exige del escritor
recorrer las vías por la (re)creación del género como
mecanismo de introspección sobre la naturaleza de
las cosas, siempre que las «cosas» se arreglen para
«hacerse literario». Entonces sujeto y literatura se
reúnen en esa inteligencia sublime y se adjetiva en el
placer por la literatura. Quizás de modo radical por
ese apego a lo literario.
**
Después que lees a Enrique Vila-Matas quieres subli-

mar cualquier alineación con la literatura al exponer
su rechazo a la «literatura comercial», lo que a su vez
-48-
ha fascinado a sus lectores: lo crítico hecho género.

Y lo hace auténtico en ese estilo, donde lo diferente y
la alteridad están presentes en el acto mismo de la
escritura. Al menos en este gesto «performer», sería
aquél el Duchamp de la literatura, creador de arte-
factos, de poéticas en el que el escritor se descubre.
Esto lo ha definido así, lo ha tratado de calificar y de
adjetivarlo para representarlo: «Shandy» aquel creador
capaz de reunir en la brevedad su propia pequeña y
portátil manera de (re)producir lo literario. Es decir,
de irrumpir con el discurso establecido y, para Vila-
Matas, esa manera (…) de ser curioso con todo tipo de
literaturas y no dejarse guiar por aquellas que brillaban en
el momento1. Siendo así lo posmoderno se manifiesta
en el instante que se representa el discurso de ruptura
con cualquier régimen de pensamiento que se quiere
imponer: ruptura de género para construir una nueva
lectura desde la ficción-crítica y a partir también de
la fragmentación teórica. ¿Qué significa esta lectura
después de todo? Quiebra con lo tradicional con el fin
de mantener despierta la pasión creativa.
Dentro de esta perspectiva, el discurso no es con-
vencional, sino estético y mucho menos ambicioso:
literario más bien. Vayamos más de cerca con el autor:
un estilo de narrar. Sin embargo, es necesario decirlo,
divertimento en el rigor de lo lúdico. Vila-Matas nos
entretiene con su humor el cual no es ajeno al ejercicio
literario, donde lector y autor se mueven en procura
de la alteridad. El Yo del sujeto se objetivará en lo
literario tras el hallazgo de ese nuevo género que es
1
Definición que hace Enrique Vila-Matas en su blog para refe-
rirse a su libro Historia abreviada de la literatura portátil y, en él,
cuál es el Shandy ideal. En: Vila-Matas, (s.f.) [3ra. Consulta].
-49-
la ficción-crítica, donde se estila y se encuentra bien en

ella cuando lo anuncia Vila-Matas (2011, pp. 245-346)
en su largo relato Chet Baker piensa en su arte.
El escritor es también aquel sujeto literario que se
va haciendo personaje en el recorrido de toda su obra:
cambia esa relación de sujeto/personaje-narrador,
pero la presencia de su obra está en ese recorrido. Y
me interesa el narrador por lo que está fuera de él:
los escritores: James Joyce, Samuel Beckett, Robert
Walser, Roberto Bolaño, Marguerite Duras y toda-
vía una larga lista de autores «desconocidos». Por
eso decía que la pasión de leerlo consiste en desear
«ver» a los escritores que recrearon aquel sentido de
lo otro, de lo alterno y desconocido de la literatura
(la intertextualidad con autores que no «brillaron en
su momento»). Y por supuesto es una lógica cultural
y literaria diferente al descubrir, desde el mismo he-
cho de lo representado en la literatura, la vida de los
escritores, la búsqueda de identidad por parte de sus
personajes. Así mismo deseo entender este recorrido
de escritores, nombrarlos, situarlos desde el ensayo,
como si la voz del narrador necesitara de ese artilugio
del ensayo para expresar la erudición literaria de los
protagonistas, puesto que el eje de acción se inicia con
el perfil de lo literario: los personajes son escritores
aún que buscan explicarse a sí mismos su condición
de personas inteligentes, sensibles y en desasosiego,
como lo están muchos de ellos en el contexto narra-
do. Además, repito, describiendo, en su definición
un estilo literario al sumarse como protagonistas.
Paradoja de humor, sensibilidad y erudición por lo
literario porque, como dice Vila-Matas, «está enfer-
mo de literatura». ¿Se puede acaso estar enfermo de
literatura? La respuesta a esta pregunta nos coloca en
-50-
una situación cínica, humorística y no menos creativa.

Lo lúdico siempre situándose subliminalmente ante
el lector. No para asediarlo con arrogancia, sino in-
vitarlo a esa relación lúdica con el gesto responsable
de la lectura. Desmantelando la frontera entre lo real
y la ficción.
Hacer de tu vida un material literario correspon-
de a una conciencia mayor del oficio, en la edición
de En un lugar solitario (narrativa 1973-1984.) relata
el hecho mismo de la escritura, como si la escritura
en sí (¿ensayo?) se moviliza en el discurso narrativo:
describe, acontece y relata su vida como escritor
con el detalle del relato. Un estilo consolidado en el
recurso de la escritura, si se quiere entender que la
escritura es la representación de ese discurso abierto
en su propio signo. Es decir, vanguardia, novedad
literaria cuya forma reside en la escritura como tal,
sin preceptos ni comodines para ajustarse al valor de
lo estético. Por alguna razón su discurso se funde con
la crónica, el ensayo y la ficción. Ficciona lo ficciona-
do. Nos devuelve la alteridad del signo: lo verbal se
afirma en la sintaxis de su discurso, o sea, se afirma
en el «mundo de cosas» las cuales se organizan en
la arquitectura de lo narrado, pues su tono, el alma
de su discurso, deviene de un acto de habla que lo
constituye como género porque el resultado es una
paradoja de la realidad. Si Pessoa creó heterónimos
que hacían de él un poeta de diferentes voces. Aquí,
con Vila-Matas, el programa es al revés para el lector:
de una voz surgen diferentes formas de integrarse por
medio de los narradores que están en la travesía de
su obra. Y escribir, como lo hace con Dietario voluble
(2008), aquel libro en el que los géneros se suceden como
estados de ánimo. Siguiendo ese orden de su disciplina
-51-
trabaja en piezas narrativas que maduran en éste o

aquél narrador, por ejemplo, no es el mismo narrador
en Bartleby y compañía que en Dublinesca, sin embar-
go, en ambos se produce una continuidad de aquel
yo poético al que nos estamos refiriendo, trasciende
en los personajes que nos atrae por su funcionalidad
actuante, esto es, aquello que moviliza la emoción con
la que se desarrolla el pensamiento conmovido. ¿Qué
es entonces aquello que nos conmueve? Habrá que
entender en qué medida la escritura se hace unidad
de esos narradores. El narrador unifica a Vila-Matas,
en cambio en Pessoa, su voz lo dispersa en el poema.
Cada poema es la nueva sintaxis de un pensamiento.
El heterónimo es la construcción de ese pensamiento
y corporeidad en un personaje-poeta.
En Ricardo Reis, como en uno de sus tantos heteró-
nimos, existe la persona-pensamiento como entidad,
como sujeto (re)creador de la realidad del escritor. En
éste la unidad no existe, la realidad está fragmentada:
La voz poética va tras la búsqueda del heterónimo.
En cambio, las voces de los narradores usadas por
Enrique Vila-Matas unifican tal fragmentación y, en
esa medida, el personaje desaparece en la búsqueda.
La literatura estará en ese estado sublime que ocasio-
nalmente será una postura ética también, sin embargo
su discurso surge de conceptos diferentes, aun, ha-
ciendo de la razón el logro de su contradicción. Aquí
el triunfo posmoderno del narrador, siempre que lo
emocional se intelectualiza por lo racional de la pala-
bra. Hay que saber cómo funciona en lo narrativo tal
tradición de lo moderno, lo que suceda en ese trance
literario a Vila-Matas le entretiene y lo hace su estilo
para el lector. Esto significa que él mismo se suprime
en el narrador, es capaz de crear su propio Dr. Jekyll y
-52-
el señor Hyde. En la que cada narrador desplaza dicha

realidad mediante su visión de la vida y la literatura.
Por eso nos atrevemos a decir que es un asunto ahora
de la posmodernidad. Después de todo también se
fragmenta.
Sin querer profundizar en una definición de la
posmodernidad como tal, me atrevo a señalar, sin
embargo, que tal condición de la escritura se hace
posible en la verbalización de las emociones: en este
modelo el artista consigue de las palabras el modo de
articular el resultado de esas emociones —una estética
del personaje—, siempre apoyándose de la intuición
a modo de conquistar la representación del discurso
literario. Comparo a Fernando Pessoa con Enrique
Vila-Matas ya que los reúne esa pasión por el lenguaje
y la literatura: en «El libro del desasosiego» de Pessoa
me atrevo a decir que el personaje-narrador de éste
se induce en la abstracción de la realidad creada en el
libro y su arraigo en él a los límites estéticos entre la
ficción, el ensayo y su poética donde se reproduce el
discurso de este emblemático libro. Por otro lado, en
Vila-Matas sus libros son la continuidad de aquel yo
poético y, como yo poético que es, será fragmentado
y a un tiempo se va diferenciando y liberando del
desasosiego (si se me permite la analogía de lo frag-
mentario presentes en ambos). Es cuando percibimos
que no todos sus personajes están sobre el mismo
nivel de angustia. Doctor Pasavento no es igual a Bart-
leby..., comparten un estilo pero son piezas que están
significando por separado. Y afirman sus diferencias
en una obra que evoluciona a partir de la necesidad
que tiene todo buen escritor de diversificarse: el yo
poético carece de unidad, la alteridad se impone en
la continuidad de una obra prolífica cuando, por el
-53-
mismo carácter de su autenticidad, Vila-Matas se ha

destacado por cuidar esas diferencias. Sus novelas
revelan la «tensión» (Johannes Pfeiffer, 1986) con-
ceptual en sus personajes, personajes/escritores que
buscan huir de la mediocridad. Capaces de hablar
de la novela misma en el desarrollo de su actitud
Shandy. Es cuando se crea la atracción de los lectores
hacia éstos. Y nos conmueve. Nos apasiona saber qué
está sucediendo a su vez con esos escritores. Extraña
pasión que tenemos los lectores, como si quisiéramos
asociar la vida del autor con la del narrador. Y todos
sabemos que no es posible (aunque se empeñen al-
gunos en lo contrario). A todo escritor le disgusta lo
poco inteligente de esa comparación. Y Vila-Matas la
evade con el nivel cínico, el tono y el acto de habla
de su discurso ya que su estilo persevera por la no-
vedad de lo auténtico. Eso lo hace a él un escritor de
vanguardia, no porque así haya que registrarlo sino
por sus riesgos en la escritura. Y a pesar de todo, tales
riesgos no lo han distanciado de sus lectores. Lectores
no sólo de sus libros, sino de su blog y web personal.
Todos hechos con la misma disciplina:
«Soy casi Watt, soy un mero flujo discursivo» (Bartleby

y compañía) — a lo que Enrique Vila-Matas responde
al lector—: no llego ni a personaje de Beckett, pero
soy texto: voz incesante, pero en retirada hacia su
secreto. (s.f., Enrique Vila-Matas. Blog dedicado al
autor).
Esa cosa fascinante de escritores que desaparecen,

que se desvanecen en la transparencia de ese discurso
emocional por lo mismo que es intelectual también,
como si el lector quisiera acceder a sus conjeturas.
-54-
Poco importa para el lector si es cierto este desapego,

este mito del escritor solo y que desaparece del ego
del mundo, como si el mundo se arrojara a Narciso
para huir de su imagen y eso fascina, gusta, ya decía,
ficción de ficción en un fragmento frágil para ser
llevado en una maleta de aquella literatura portátil,
un Shandy que se recrea en la lectura: desaparecer, no
hacer nada, desvanecerse, ser olvidado, quedar solo:
qué extraña genialidad para cualquier lector, sobre
todo amante de un viaje que hará con el narrador.
Estará para saber de Enrique Vila-Matas (del otro
que escapa del mito): un libro de notas cuya genia-
lidad escrita es tachada, un texto entonces tachado,
una caligrafía que se agrupa en hojas sepias de aquel
escritor que se pierde en la memoria. Este Shandy que
se encuentra en el lector, también extraño, desali-
neando de lo convencional para hallar en la literatura
un estado de ánimo (no olvidemos lo lúdico en el
texto). Vila-Matas se hace texto, todo en él es texto.
De allí la ambigüedad. Es decir, como buen Shandy,
la literatura viaja con el lector. Y buscará el modo, si
no lo ha conseguido antes, de ser parte de un Shandy.
Esto se ve como una característica de su obra, con sus
diferencias, pero sus novelas van girando sobre ese
tema: la literatura que viaja y la literatura que desa-
parece para hacer del cuerpo literatura también. Ese
cuerpo se hace placer por los alcances de ese hecho
como formalidad literaria. Me hago extraño para
volver al fragmento, lo heterónimo como en Pessoa.
La diversidad se envuelve entonces de ese carácter
poético. Decía anteriormente que esto tiene que ver
con la alteridad como novedad de vanguardia.
Vila-Matas el posmoderno que viaja junto al re-
greso de Duchamp en ese arte reducido a lo mínimo,
-55-
en la búsqueda su propio artefacto literario. El autor

se registra en ese viaje interior, subjetivo y sensible
por lo novedoso, en tanto que cambia a su vez ese
ritmo de la creación literaria. Es un «ghetto» literario,
una mínima caja de conceptos que se afirman en la
novedad. Como en Robert Walser, cuyo Paseo está
contenido de sus sensaciones.
Como es de esperarse, hay puntos coincidentes
en los diferentes relatos y novelas de Vila-Matas.
Samuel Riba, el protagonista en Dublinesca (2011), es
un editor literario retirado que abandona —o quiere
abandonar—el alcoholismo y huye de Barcelona tras
también de su Paseo como el de Robert Walser, tras
aquel recorrido por un estado de «sensaciones». Toda
la novela relata las condiciones de esas sensaciones del
personaje. En otras palabras, como Robert Walser,
Samuel Riba lleva a cabo una mirada sobre sí y el
mundo de la literatura, pero lo hace desde la renuncia.
Si acaso renuncia al alcoholismo, asimismo lo hará con
la actividad de editar a autores, de crear libros, sepa-
rándose con ello de la literatura. Quiere desertar de
una adicción por igual como si ambas formaran parte
de la misma ansiedad y desasosiego. Samuel Riba es
la alteridad, el mecanismo de un juego. Esta relación
lúdica una vez más hasta constituir, de modo lúcido,
insisto, la intertextualidad: la disposición de citas,
lecturas, interpretaciones y hasta de una hermenéu-
tica en torno a su visión de la literatura. Y tendrá que
ser así para hacerlo parte de un género, de un estilo
literario el cual Vila-Matas define como ficción-crítica.
Y claro, puesto así, el humor prevalece y donde hay
humor el autor se está divirtiendo. El lector lo acepta y
recoge ese placer al leerle, se divierte para constituirse
en la representación del discurso. En el proceso de la
-56-
lectura se produce lo que decía anteriormente como

significancia (Todorov, 1981) y es en sí el lugar de la
simbolización que se produce en el signo literario.
La comprensión del discurso siempre es estrecho a la
interpretación que hace aquel lector, y por supuesto
en ese momento —como dice Tzvetan Tódorov— la
relación entre el significado y la interpretación (del
lector) se reproducen en la ficción, puesto que «la
ficción es superior a la realidad», «la ficción es ficción»
repite Vila-Matas para reparar la equívoca identidad
del autor con el narrador cuyos personajes tienen la
facultad de hablar de literatura. El autor se hace en el
narrador, es la escritura su propio sujeto sometido a la
diversidad y al desdoblamiento. Él se hace escritura,
por tanto quien narra, aun lo haga en primera persona
o el plural de estas primera persona (narrativas), crea
en la alteridad del signo una voz que pertenece a lo
ficcional, en tanto que la escritura es signo —como
vengo diciendo más arriba—, cuerpo-escritura
porque Vila-Matas no es su representación (autor/
español/catalán), sino la escritura que se va haciendo,
que finge siendo un fingidor al estilo de Pessoa. De
aquel que se hace «real» en la escritura y también es
simbólico por el hecho mismo de ser escritura.
En qué lugar de la receptividad del lector se en-
cuentra: en una relación directa con él, pero incluso
donde la literatura es pensamiento. Dejando de un
lado aquel tópico de que la literatura que sólo divierte
es inferior. Vila-Matas escribe contra algo, contra lo
reglamentado para salir del lugar común e introducir
un aporte al ritmo de sus lectores. Tener conciencia
como escritor de estos lectores lo hace a él parte de
su obra. Y de allí tenemos que entender que surge
la madurez como autor ante su obra. La calidez de
-57-
sus personajes recrea la introspección del lector. La

condición humana de estos personajes prevalece so-
bre la historia del relato. Es acaso una gramática del
sujeto, de su interioridad. Los personajes se mueven
de acuerdo con sus emociones, cuya poética hace
de la vida un gesto literario para el lector. El ir en
contracorriente con lo establecido le ha otorgado tal
autenticidad entre el exigente gusto de sus lectores.
Lectores que quieren consolidar esa relación hasta el
punto de ser parte de aquella arquitectura narrativa
en el transcurso de su novelística, donde sus relatos
se integran a tal éxito o a la formalidad de su teoría
literaria en el contenido de esa voz del narrador. ¿Es
difícil reconocer ese estilo para el lector? No, todo
lo contrario, el lector se deleita de esa pasión por lo
teórico. Los personajes están contenidos de la expe-
riencia teórica y culta venida de la literaria. Pero hay
que tomar en cuenta que la intención de Vila-Matas
es madurar su estilo: «Pero la mejor parte de la biografía
de un escritor no es la crónica de sus aventuras, sino la
historia de su estilo.»/ (Vladimir Nabokov. Opiniones
contundentes. En: Enrique Vila-Matas (s.f.) [4rta. Con-
sulta]). Cita aquí él para demostrar cómo ha trabajado
con mucha pasión su estilo. Y saber además qué lugar
ocupan las emociones en su modo de entenderse con
la literatura.
Estaríamos o no de acuerdo con esta premonición
del autor, sin embargo, si volvemos al concepto ante-
rior de las emociones de sus personajes tratados en su
narrativa, tendríamos que coincidir en la condición de
la soledad. El hombre y su soledad, ante lo efímero,
y el hombre ante el instante del silencio. El silencio
tratado desde su poética. Esto es, saber en qué medida
se constituye esa dialéctica del hombre y el silencio
-58-
frente a las ciudades cuyas sensaciones de los perso-

najes las reciben sus lectores por estar cercanas a ellas.
Y quiero entender que esta «sensación» corres-
ponde a una apreciación estética del autor: el objeto
artístico suprime el estado racional del personaje,
dando a lugar a las emociones y a la intuición. De
esta manera, el lector de Vila-Matas puede, como se
ha dicho reiteradamente, figurar su proceso creador
si está consciente de sus intuiciones. En este sentido
compartimos con Georg Lukacs (1974) cuando defi-
ne: La intuición no es psicológicamente sino la conciencia
repentina de un proceso intelectual inconscientemente
constituido (p. 101). En este caso, su narrativa trata a
los personajes desde esa perspectiva de la intuición,
las emociones y las sensaciones, atrayendo más y más
lectores que quieren saber de las figuras de Montano,
Bartleby, Doctor Pasavento, Samuel Riba, entre otras
de su literatura y el narrador del relato Chet Baker
piensa en su arte (en cuyo subtítulo, Ficción crítica, de-
clara este nuevo género), cada uno de ellos como los
interlocutores de su estilo donde la voz de estos per-
sonajes ensayan cualquier forma de discurso literario.
Lo literario resuelve el carácter de dichos personajes:
se hacen literarios, si no lo son antes, creándose un
estrecho límite entre la erudición y la alteridad de lo
narrado, entre la realidad y la ficción. Entre ellos, per-
sonajes como Robert Walser, Pessoa, Joyce, Roberto
Bolaño o Paul Auster se hacen escritura, percepción
y estilo de vida tras una búsqueda estética del relato.
Donde Vila-Matas (2011) se siente muy seguro con
aquella voz del narrador como elemento de su estilo.
Esa sensación se entrega a esa relación de la vida, la
literatura. Incluso, el mismo narrador es escritura.
Se hace personaje: narrador-personaje por ejemplo
-59-
en el relato «sucesores de vok» en Chet Baker piensa

en su arte:
—Además —me dijo—, usted es básicamente

un actor, un gran impostor, y no un escritor. Hay
que ver lo bien que habla en público. A diferencia
de Vok, que hablando eran tan patoso, usted es muy
histriónico.
—Bueno, es que hablar en público es comple-
tamente distinto de escribir. Son dos actividades
que no tienen nada que ver. Cada una requiere una
fórmula distinta, y yo tengo una especial para hablar
ante la gente. (p. 349)
Los personajes están en relación con la vida de los

escritores que se integran al relato. Es la alteridad de
éstos, el juego a participar en una realidad diferente
cuando lo literario se introduce en lo real. Es este
caso del relato «Vok» se manifiesta aquella alteridad
mediante la duplicidad de su personaje. La literatura
en la vida. Cualquier escritor puede ser Vok. Él, Vila-
Matas, es Vok. Y el lector sigue esa dinámica que le
ofrece lo lúdico del relato: ese que desea sustituir al
Vok y escribir por él, mientras Vok hace su real trabajo:
interpretar al escritor. Otros escriben, él, el escritor
ya no importa si hace o no su trabajo de escribir. No
es la escritura, sino su representación mitómana de
la figura del escritor lo que importa (es un modo
también de desaparecer la imagen convencional del
escritor). Vida y escritura en esa sensación que tras-
ciende lo emocional porque es a través del arte que se
han racionalizado esas sensaciones de los personajes.
Con Pessoa (1987) surge el «sensacionismo» como
categoría estética. Sentir, sentir la razón, sentir la sin-
-60-
taxis de la vida. Su literatura «quiebra lo que hay que

hacer», dice Vila-Matas cuando quiere anunciarle al
lector que la realidad es más ambiciosa de lo aparente,
puesto que la «verdad» es parcial, fragmentada. En
la escritura está la propia realidad. Realidad es escri-
tura, en tal caso, verdad soterrada, oculta y liberada
a la vez mediante el acto creador de la literatura.
Habría que ver hasta dónde sus personajes llegan a
trascender la frontera del lugar común: ir más allá
del tópico español. Ser el escritor cuya búsqueda está
sobre Barcelona, pero que también pertenece a Eu-
ropa. Así dejó de escribir como español para hacerlo
como europeo. De modo que se divierte, huye de lo
común. Los cánones habituales estarán a un lado de
su actividad. Es decir, creando su propia sintaxis. Así
la realidad es aquella se diversifica en el contexto de
lo literario. Un encuentro con otras realidades, con
otros libros. De manera que, como dice Vila-Matas,
en narrativa todo es posible. Lo hace, repito, un es-
critor europeo: abierto a la dinámica de los discursos
sin verdad absoluta y separada de cualquier fijación
literaria. Somos un fragmento, divididos como Dios
ante la búsqueda de lo absoluto. Con la literatura nos
encontramos con la paradoja porque es por medio de
la ficción que se inquiere la verdad del escritor. Apren-
der de Enrique Vila-Matas esa duplicidad la cual es
su escritura. Y en este sentido, es un estilo que se ha
mantenido: escribe con libre albedrío (sin el rigor de
la literatura comercial) y ahora también desea que sus
lectores participen, otorgándole su canon estético y
personal: poesía y narrativa en un mismo lugar de la
escritura, una novelística auténtica y erudita. Surge
pues la ficción crítica. El lector sabe que nada está
pensando sino que se hace pensamiento sobre esta
-61-
escritura. Algo utópico como forma de vida, pero

divertido. Y nos hace divertir, huir de lo conocido (y
entender que la verdad es también ficción). De allí el
uso deliberado de citas: «Shakespeare lo dijo todo muy
bien, y lo que se dejó por decir lo completó James Joyce…»
(Enrique Vila-Matas. 2011. Dublinesca p. 94). Así nos
mantiene como sus lectores. Hay algunos guiños con
el lector. Éste que le sigue sabrá reconocer las remi-
niscencias literarias. Con su primer lector acentúa el
contenido de su poética. Hay que destacar que esto
es un elemento técnico de su escritura: Ha admirado
siempre a los escritores que cada día emprenden un
viaje hacia lo desconocido y sin embargo están todo
el tiempo sentados en un cuarto… ¿No es esto una
progresión de su realidad? Vila-Matas proyectado en
la forma de texto narrativo. Vila-Matas escritura. Au-
tores que se nombran en una y otra novela, personajes
que nombran novelas: Robert Walser y James Joyce
se dan sobre ese carácter de la literatura. O el que se
ajusta a la representación de lo intertextual, diría más,
de lo intraliterario, literatura dentro de la literatura en
ejercicio de su poética.
Con el fin de destacar el aspecto del discurso
viene bien recordar la pregunta que se hace Tzvetan
Todorov: ¿De dónde nos viene la certeza de que una en-
tidad como la literatura existe?… (1978, p.12). Arriba lo
decía, ruptura y búsqueda de la autenticidad. Como
sabemos los límites del género que se encuentran en
la misma representación de la lectura: se constituye
en el modelo de aquel lector. Esto es lo interesante
para quien lee a Vila-Matas, es decir, representa esa
relación del enunciado: se hace el lector «narrativo»,
define el discurso en la medida de su relación con la
lectura: simboliza en ese ejercicio. De allí que el autor
-62-
redefine, recrea su semiótica, se simboliza: narrador y

narratorio (lector) en la realidad de la novela desde el
punto de vista de la hermenéutica (en cuanto a la libre
interpretación del texto). Y claro, el universo imagina-
rio del lector viene (pre)concebido formalmente. Lo
enunciado en la obra se relaciona con otros autores,
escritores y definiciones literarias que terminan en
aquella relación lúdica con el lector. Libros, novelas
y ensayos dispuestos en esa erudición. El arte de la
escritura se nombra a sí misma.
-63-
La asesina ilustrada
Hay libros que inspiran miedo. Miedo de verdad. […]

leía entonces una novela breve en una de cuyas páginas
se advertía al lector que a partir de ese momento podía
morirse. Es decir que se podía morir literalmente, caerse
al suelo y no levantarse. La novela era La asesina ilus-
trada, de Enrique Vila-Matas, y que yo sepa ninguno
de sus lectores se murió aunque muchos salimos trans-
formados después de su lectura, con la certeza de que
algo había cambiado para siempre en nuestra relación
con la lectura…
Roberto Bolaño
En La asesina ilustrada de Enrique Vila-Matas (2011)

la posibilidad de dar con la muerte de su lector es en
sí una figura lúdica donde lo narrativo se dispone a
establecer una dinámica entre este lector y la composi-
ción del texto. La intriga entonces se da en la medida
en que las «voces» se van comprometiendo con el
sujeto (en tanto es la voz del narrador que representa
al pensamiento) del relato: la relación estrecha entre
personajes y lector. La alteridad tiene lugar cuando
el lector se enreda con la historia de esta breve nove-
la: concretar aquella posibilidad como una realidad
misma del acto de la escritura. Haciéndonos pensar
en los poderes de lo escritural. Todo va aconteciendo
desde la pasión del lector: qué habrá en esa historia de
intriga al punto que la subjetividad del lector se com-
pone en el mismo relato, como si aquel ejercicio de
la sintaxis materializara su vivencia: el hecho real de
[65]
convertirse en una nueva víctima del libro (la novela

como un objeto físico capaz, por fuerzas creativas, de
tergiversar la realidad). Nada hay de real en eso. Lo
sabemos, pero tal intriga queda sellada en los lími-
tes del lector. En cualquier momento puede soltar la
lectura, abandonar la realidad de la novela y excluir
de su vida el libro. Y no sucede, por el contrario, la
narración le seduce hasta el final. El pensamiento
del lector queda reducido a esa necesidad del relato.
Enrique Vila-Matas lo consigue aun sobre ese hecho
inverosímil de matar a su lector: autor-lector-escritura
en el instante de la lectura: identidad mágica y crea-
dora. Y se sostiene sobre la duda: dudar de que al
final de la historia pueda ser el lector una víctima
más. Esa duda se impone en la sintaxis, hacia una
idea final que tenga de la realidad cuando se somete
a dicha alteridad. Vila-Matas sostiene el discurso re-
presentando las voces de los personajes en escritores
todos: literatura dentro de literatura.
La escritura del relato es una representación del
discurso y, por consecuencia, sustituye un género
en otro (la prosa poética, el relato breve y el poema
interceden sobre la alocución) como si quisiera crear
ruptura con el pensamiento lineal del lector: el des-
ánimo de éste por su realidad cuando a su vez está
convencido de aquella ficcionalidad de la muerte. Se
da desde lo ficcional porque la realidad es tergiversa-
da por otra: el relato La asesina ilustrada dispone, en el
transcurso de lo narrado, aquella posibilidad de que
se produzca la muerte a quien lo lea. Primero a Ana
Cañizal quien tendrá la responsabilidad de escribir el
prólogo que le solicitara Elena Villena. Y para hacerlo,
Ana Cañizal, deja redactadas notas de cómo llevar a
cabo esa escritura (constituyéndose en la novela que
-66-
tenemos entre manos) y sucesivamente, ésta, Elena

Villena, relata a un tiempo lo que ha escrito aquella,
disponiéndose todo en la narración de Vila-Matas. A
partir de esa figura lúdica, la tensión, la muerte y la
pasión de los personajes por la escritura sustituyen
la lógica de los acontecimientos, instaurando como
decía el discurso de lo fantástico (en tanto el miedo
se instarura para tergiversar la realidad). Pero en
este autor será un recurso literario para acentuar
una poética escritural sobre lo narrado y su arreglo
al género de novela breve. Es decir, la escritura como
material literario aun en las anécdotas menores de
estos escritores quienes crean esta dialéctica en el
narrador a modo de sujetar al lector a la vida de és-
tos: Vidal Escabia un poeta menor y responsable de
plagio, la mencionada Ana Cañizal —una joven que
escribe prólogos para una editorial— y Juan Herrera
quien escribe de sí
…Ahora, la reedición de su obra, unida a la divulga-

ción de los artículos que publicara en El Sol, así como
la publicación de Burla del destino, hace previsible la
definitiva incorporación de su nombre al panorama
de las letras de su país. No obstante, no vamos a
engañar al lector: su desaparición no deja un hueco
importante en la historia de la literatura española…
dejando a posteriori la certeza de su futura muerte.

Presagio que insinúa el lugar que ocupa el lector.
Entonces, Elena Villena autora de aquel cuaderno
del relato La asesina ilustrada (escrito en prosa poética)
será quien solicite el prólogo para Burla del destino
de Juan Herrera en un homenaje póstumo a éste, su
esposo. Y aquí donde aparentemente debe terminar
-67-
todo, muy por el contrario, empezará hasta enredar-

nos en la reflexión de lo escritural que pueda surgir de
esta lectura (insisto: de esta novela que tenemos entre
manos). Y como si no bastara con tanto enredo, es a
Vidal Escabia a quien le tocará escribir este prólogo
una vez que, por razones extrañas y sin haber come-
tido su propósito, se suicidara Ana Cañizal. Tarea
frustrada, éste también morirá no sin menor tinglado.
Como sabemos, quienes anteceden a Elena Villena
morirán víctimas de aquel presagio. Por una razón
muy sencilla: todos antes habían leído el relato La
asesina ilustrada y como paradoja ahora es el mismo
nombre que Vila-Matas le da a esta breve novela.
Simbología de la lectura en manos del lector. Signo
y objeto se identifican en el sentido, creando una
dispersión real del signo (tomando en cuenta al libro
como objeto de arte) hasta connotar en el libro esa
significación de la escritura.
Enrique Vila-Matas dispone de modo heterodoxo
del género: la representación no formal de lo narrado
sucedido de una sintaxis mayor: una hermenéutica
de la escritura. En ese contexto de la escritura, el
tono ensayístico toma cobertura, otorgándole a esta
breve novela un nivel de interpretación de la litera-
tura. De modo que aquella vieja idea de Unamuno
de escribir una novela que produjera la muerte de
quien la leyera se pone de manifiesto dentro de esta
aventura literaria: el hecho lúdico queda evidenciado
en la honestidad de la escritura. La disposición de
lo narrativo le confiere a la escritura un poderoso
contenido creativo y la capacidad de lo ficcional en
el lector: dudar, como señalaba más arriba, de la rea-
lidad que es en ese instante la aptitud, por parte del
lector, de desarrollar la ilusión de la escritura. Pero
-68-
ese poder creativo tendrá la participación del lector

en la medida que éste dispone de la historia como si
fuera ésta capaz de convertir al libro de la novela en
un «libro asesino». Una puesta en escena del mejor
humor al que vengo haciendo referencia. La ilusión
entonces subvierte la moral del lector y por supuesto
juega contra el uso natural del libro. Permitiendo que
la escritura (en un fragmento de la alteridad) tenga la
capacidad de transformación de lo objetual: lo «cosi-
ficado» se organiza en la subjetividad de aquel lector.
La escritura sobre los límites del temor, la intriga, el
miedo y la pasión. De hecho, el relato se traslada de un
acontecimiento a otro: la pasión, la vida aún lo erótico
como modalidad discursiva. Haciendo que este relato
no se abandone sino que se lea con el mismo ánimo
que lo hizo Roberto Bolaño en su momento.
-69-
Bartleby desasosegado
Enrique Vila-Matas no se repite, nos recrea en la

lectura.
Una vez la huida se representa la escritura de la
negación ante los aspectos emocionales del escritor
que lo asume. Veamos entonces qué tipo de vida
acarrea para ese escritor que instaura la negación
del mundo cuando también tendrá que darle la es-
palda a lo real. El escritor que ha decido no estar, no
presenciar el goce del ego intelectual, comportarse
como aquel escribiente llamado Bartleby de Herman
Melville que preferiría no hacer nada, a pesar de su
eficacia, y quedarse en el vacío de estar mirando una
ventana sellada, sin destino ni paisaje. No existir, per-
manecer en el dolor y en la ausencia de todo, porque
el dolor es una acepción poética y venida a palabra:
las sensaciones que produce la vida se intelectualiza
y deviene en escritura, en palabra escrita. Olvidarlo,
así lo hizo Bartleby, desarticula el artificio de la escri-
tura. Quizás estemos hablando del dolor si el lector
encuentra, como yo lo encontré, un desarraigo de la
realidad en pos de mi verdad como lector, el placer
de concurrir a la escritura. Sobre todo a la vida del
sujeto, escritor o no, cuando la abandona. Tomando
en cuenta que es un viaje que necesitamos reconocer
[71]
en la lectura: nos produce curiosidad ese gesto de va-

lentía en la vida ermitaña que se ha decidido al dejarlo
todo atrás: un estado emocional hecho abstracción
literaria, sin embargo en manos de ese escritor tal
abandono también trata de decirnos, en el fondo de
todo, de lo que va la literatura. Siendo las cosas así,
la escritura es un juego de conjeturas que no tienen
conexión entre sí ni enlace con la vida para este tipo
de escritores (esa relación será interna al texto cuando,
su protagonista-narrador, va tras aquellos que han
dejado obras de culto para los lectores, pero ya este
tipo de escritores no escriben ni quieren escribir como
revelación de una metafísica borgeana, volviendo su
guiño al lector). Aunque para aquéllos la vida fluye
y el dolor queda expresado en palabras. Así me uno
al ensayo-novela con su libro Bartleby y compañía
(2002), mediante su narrador (este escritor personaje
con el que trato de identificarme), quien a su vez,
Vila-Matas, toma su nombre del personaje creado por
Herman Melville (Bartleby, el escribiente) y describe
con ello a un personaje que busca estar en la lista de
los escritores anónimos, que se hacen anónimos para
no escribir como si el heterónimo de la nada fuese un
estado emocional y de colisión frente a la soledad. Y
si lo entiendo bien, la soledad se excava a partir de la
doble actitud del escritor cuando huye y justamente
se descubre con ese estado absoluto de la escritura:
el no, la nada y la huida. Escritor del «No», pero que
a su vez desea tener el mayor crédito con su obra, en
secreto, ser un escritor secreto en cualquier rincón del
mundo siempre que esté ajeno a su efecto publicitario,
es decir, a contracorriente con el precepto del escritor:
una persona llena de fama, de tonterías y egos que po-
cas veces tienen que ver con la escritura y sí más bien
-72-
con la industria del libro. Aquello llamado literatura

pareciera estar cada vez más cerca de un producto
comercial. De esto huye nuestro protagonista o por
lo menos quiere explicarnos cuando va a la «captura»
de escritores bartlebys los cuales no escriben, dejan
de vivir para cruzar aquel sentido del dolor, el dolor
como postura estética de hallazgo con lo poético. No
estará reducido el libro a la anécdota del personaje,
sino a la descripción de aquellos escritores: Robert
Walser, Juan Rulfo, Kakfa, Jorge Luis Borges, Arthur
Rimbaud, Pepín Bello, Hofmannstahl, Jerome David
Salinger, Clément Cadou, Hawthorne, Melville y el
mismo Fogwill. Escritores bartlebys. Es una lista in-
terminable, una pasión desplazada en la condición del
ensayo y la narración. Lo ficcionado con lo real está
necesitando de esta formalidad de la escritura. Este
estado del sujeto requerirá de esta forma de la escri-
tura con la finalidad de que lo emotivo sea accesible
para el lector en tanto discurso: la pasión ofrecida por
la escritura nos da curiosidad por estos escritores y
reconocernos en ellos, reconocernos también con ese
dolor a cambio del desasosiego que produce el no
volver a escribir más. De estar en sitio con la obra y,
por medio de esta actitud, allanarse de ella. Puesto
que es una soledad articulada, el escritor encuentra
su nivel de goce con la exigencia de lo escrito o con
lo que ha dejado de escribir.
El gesto de lo escritural devuelto a la vida, siem-
pre que la emoción del dolor adquiera cuño estético,
sentido de su propia obra y relación con la buena
literatura. Podrá adquirirlo en la medida en que ese
desarraigo sea profundo en el alma del lector. Mi alma
se desvanece por conocer la vida y obra de Robert
Walser, su muerte es la vida y el paisaje de su obra.
-73-
Se desasosiega en aquellos pasos por el hallazgo: la

emoción se intelectualiza y adquiere forma poética,
sentido escritural. Y para adquirir sentido de escritu-
ra, contrariamente, habrá que alejarse de la presión
que ejerce la sociedad sobre el autor. Una paradoja,
pero está allí en la escritura de este libro. Está presente
en el anhelo de la voz poética de Enrique Vila-Matas
y en la mía como lector. Tengo ese derecho al des-
asosiego. Me lo exige mi condición de lector vencido
por el dolor. La escritura «No» busca lo sublime, el
silencio para la organización de las ideas. Inexcusable
ante las convenciones atribuidas al escritor y también
al lector por supuesto. Tendré que acostumbrarme
con otra idea de la escritura a modo de rebelarme.
No busco entonces el éxito del escritor sino su obra.
Esta idea nos conduce a una soledad diferente, a la
soledad con la obra del autor, porque reconoceremos
el escritor «No» en la medida de la lectura de aquellos,
nos limita el anaquel de nuestros libros y de alguna
manera nos vamos con la obra que no quiere ser del
escritor. Volvemos entonces a la paradoja. La soledad
produce este dolor estético en el goce de descubrir
obras, escritores y libros secretos. Si la mitad de
lectores del mundo nos redimimos a los escritores
secretos nos veremos entre los límites del silencio:
allí nos careamos con la obra. Será divertido, pero
también es una seña a los buenos libros. No sé porque,
jugando un poco con las comparaciones, tengo la im-
presión de que Enrique Vila-Matas es un heterónimo
de Pessoa y ambos me están tomando el pelo desde
Lisboa. Algo así decía ya el poeta portugués: Si dios no
tiene unidad/cómo he de tener yo. Me lo dice desde este
verso. Integrando la noción de lo otro y la diversidad
del sujeto en su relación con la realidad. Me acerca a
-74-
este sentido de la literatura, pero también a la condi-

ción de la vida. Robert Walser es escritor y también,
por encima de todo, un ser humano que decidió su
aislamiento y el paso misterioso de desaparecer. La
intensidad emocional y sensible de esa decisión nos
permite acceder a nuestras propias conductas con el
mismo sentimiento de soledad que pudo albergar
los personajes vila-matasianos. Nos regodeamos de
lo literario para alcanzar la intensidad del drama: la
soledad. Si estamos en lo correcto al interpretar el
relato, nos identificamos con la emoción y a partir de
allí, los personajes se diferencian por el contexto de
cada uno de ellos donde se integran abandono, dis-
tanciamiento, desasosiego y la liberación del sujeto.
-75-
La máquina de escribir del Doctor Pasavento
Aunque todo va más allá con Enrique Vila-Matas,

en Doctor Pasavento (Editorial Anagrama, 2008), nos
coloca, en tanto sus lectores, en el lado lúdico de la
literatura. Entonces aprehendemos con divertimento.
El tema: los escritores. Ya lo sabíamos, una vez más
con esa pasión que tanto nos gusta a los lectores: la
vida de los escritores. Nos gusta que los escritores
sean también personajes, hallar el sentido que puede
tener la vida de estos escritores en nosotros y dejar-
nos llevar por esa ojeada. El artificio que existe entre
autor y lector queda enganchado hacia la forma del
discurso, de aquel discurso que nos conduce a seguir
la narrativa, pero esta narrativa se deja seducir por
las ideas y, se introduce en ella, el aspecto conceptual
por definición de la literatura. Decir de la literatura
su lugar en el desarrollo cultural europeo y para más,
con la literatura en general. Quiero decir europeo
porque a quien se hace referencia acá es a Robert
Walser. Robert Walser es la estructura del otro, esta
ficcionalidad lograda cuando el personaje Pasavento
consigue desaparecer para semejarse a su mentado,
de tener de él la gloria de su pensamiento por medio
de la idea que tenía aquél de la escritura: una distancia
del mundo, albergado en un hospital psiquiátrico,
[77]
como si fuera ese el único lugar del mundo que re-

presentara aquella otredad: reducirse, desaparecer,
ser menos en la medida que cambiaba de apellido
cada vez que se acercara a la intención de no existir
para nadie. El mundo, sus lectores son esa relación
con la nada. Ser Robert Walser es acercarse con una
postura y, en consecuencia, con una definición de la
literatura al mundo de las cosas. Doctor Pasavento (el
narrador) por su parte ya no quiere que lo recuerden,
pero también quiere saber cómo se desvanece su éxito
con sus lectores. Qué tanto se preocupan los lectores
de él y qué tanto lo extrañan en esa aventura de cru-
zar Europa en el cometido, el cual se verá satisfecho
al cambiar de nombre que lo haga desaparecer cada
vez más y a su vez conseguir la notoriedad de ese
acto: —porque, piensa el Doctor Pasavento, así empecé
a imaginarlo—, todo un señor especialista en neuroquímica
del cerebro. Todo va transcurriendo en esa urdimbre
por una actitud personal y de opción de vida. Nos
relata el personaje en la trama por desaparecer, como
además desaparecen los manuscritos en pequeños pa-
peles que sólo podía leer él por ser tan mínima la letra
de éstos. La caligrafía también es la forma gráfica de
esa otredad. Desaparece la letra, desaparece él como
descenso sobre la página en blanco, sobre el diminuto
papel que lo soporta, el sentido de esa escritura estaba
reservada a los límites de esa lucidez, un límite con la
locura a lo sumo, pero la escritura otorgará un sentido
a esta postura de desaparecer con sus escritos, con
sus papeles, con la vida misma hecha escritura. El
personaje que persigue Pasaventto es una metáfora
en torno a Walser.
La escritura, repito, desciende sobre lo blanco,
como descendió la muerte de Robert Walser: unos
-78-
pasos quedan fijados en la espesura nieve antes de

caer muerto. Y sobre la blancura su rostro mira hacia el
techo azul y blanco del cielo, mientras ojea la muerte
boca arriba sobre la nieve. La muerte en Robert Walser
es la fijación de esa mirada en el lector quien explora
en aquél la dimensión de una vida hecha poética,
hecha escritura. Pasavento en pos de esa mirada se
convierte en diferentes nombres, personajes y profe-
siones que nada tiene que ver con el escritor que ha
dejado atrás en la ciudad de Barcelona y termina en
el medio de Europa (aquí el espacio de la otredad
posee nombre de ciudades, se perfilan y se describen
sobre el artificio narrativo). Se traslada el personaje,
como cambia su nombre por otro, de una ciudad a
otra, se resguarda entonces en un hotel de la calle
Vaneau en París, o viaja de arcano hasta Suiza para
seguir los pasos de otro escritor fallecido, éste es,
aquel Robert Walser. Es el otro que se le impone. Pasa
así por diferentes apellidos, uno tras el otro, se van
identificando con sus cambios, como si se trasformara
en la metamorfosis que le exige el desaparecer. Un
estado anímico que necesita, un lugar kafkiano que
lo identifique para saber de una vez por todas que
ha amanecido con otro cuerpo. Su alteridad también
es corporal y se hace signo en el cuerpo como vengo
diciendo más arriba. Ser otro, es para él, igualarse
con otra identidad que al siguiente día no reconocerá,
cambiará entonces su subjetividad. Su relación con el
mundo se simboliza cuando sienta el compromiso de
…«…decir la verdad. Quizás es mi destino en la tie-

rra». He recordado que, comentando precisamente
estas dos frases, Peter Handke llegó a la conclusión
de que Bove era grande. «Y entiendo por grande
-79-
saber ceder su lugar al otro», explicó en su momen-

to Handke. De pronto, me he preguntado si no era
ésta una de las mejores cualidades de Ingravallo.
No ser visto le permite más que a nadie ceder el
lugar al otro…»
Y en esa dinámica desciende al silencio. Ese estado

«puro» de la lucidez es parte de la estructura del
pensamiento del personaje y lo acompaña el lector.
Justo, el enganche al que hacía referencia.
Pasavento se sostiene del deseo por desaparecer

como su mentado Walser, no quiere grandeza ni
dimensión alguna con el reconocimiento, entonces
decide aislarse hasta alcanzar el olvido de los otros,
el sinsentido de la realidad, la nada. El silencio nue-
vamente es la postura de esta novela. El olvido de los
demás es descenso también. Descubre en ese intento
que ya nadie piensa en él. Acude, cómo mecanismo de
su huida, a la renuncia de todo, al poder, y al renom-
bre. Para lograr su cometido va hasta el manicomio
donde Robert Walser pasó sus últimos días para ar-
ticular la experiencia de desaparecer y hacerse nada:
el arte del desvanecimiento. Como dice Vila-Matas en
su novela Aire de Dylan (2012) [léase más adelante]:
el derecho a la contradicción y el derecho a irse. Lo
que demuestra una tendencia en el transcurso de su
poética antes y después de Doctor Pasavento.
La paradoja será para Pasavento cuando se en-
cuentre ante el hecho de vivir sin la memoria de los
demás, no sabe si resistirá esa ausencia y el olvido
de su existencia. El viaje que hará para apartarse del
mundo y ser nada, replicando a Walser en la búsque-
da de su vacío, de su silencio. Nos permite recordar
-80-
aquella necesidad de ser otro, la condición humilde

donde nos reducimos a la nada. Hacernos en la nada,
evadiendo la utilidad vacua del egoísmo, ser a su vez
un «don nadie» ante la relación con el poder que ha
significado el éxito o la fama, servirnos a un estado
voluntario de ser nada, modestos y subordinados
ante el hecho que significa «ser nadie» en medio de
un psiquiátrico. Obedecemos a esa pasión del otro,
insisto, a un estado «puro» de un sujeto manejable.
Al final, al personaje sólo le importará sus pequeñas
notas dejadas en pequeños papeles con una caligra-
fía tan diminuta que desea desaparecer también. La
obediencia absoluta nos lleva, me lleva como lector,
a ese silencio de la lucidez (¿locura poética? No lo
sé, me fascina y la fascinación puede tener rasgos
de delirio —¿no es acaso la lectura una forma de
delirio?—). Además, continúa con aquella metáfora
que fue la muerte de Robert Walser, quien buscó su
propia significación al dejarse, insisto, morir boca
arriba y acostado sobre la nieve, como si aquello fuera
un sueño infantil del que no despertaría. Todo esto se
mueve en la novela de Enrique Vila-Matas. Se mueve
con la misma pasión del lector:
El arte de Walser fue ante todo el arte de desvane-

cerse. Su estrategia, por más que él con sus textos
levantara acta de la disgregación de la totalidad
y del eclipse del sentido, consistía en no imitar el
desorden y dedicarse sigilosamente a ser visto sólo
lo imprescindible y a tratar de desaparecer llaman-
do la atención lo menos posible. Prefirió retirarse
y enloquecer serenamente, residir en manicomios
que, como dijo Canetti, son los conventos de nuestra
época. «Que un escritor se convierta en alguien no
-81-
hace sino degradarlo a la condición de limpiabotas»,

dijo Walser en cierta ocasión.
Todos somos Robert Walser porque asediamos el

gesto de la lectura. Somos servidores del libro, del
libro que tenemos en nuestras manos para que se
diluya en forma de relato con la representación de
la lectura. Este gesto de la representación cumple su
servicio cuando deseamos llevar esta pasión de la es-
critura a nuestras propias vidas. Dejamos de un lado
al mundo para volver a introducirnos en él, pero con
la postura del otro, de lo aprendido en el personaje.
Por ello, la ficcionalidad no se da justo en el discurso
del relato sino en la representación de esa lectura,
sobre la otredad del lector a modo de reconocerse en
la pasión del personaje, pensar, junto al personaje,
las condiciones de esa vida sublevada a la nada. El
querer descubrirlo produce este movimiento en el
pensamiento del lector. Es decir, se van descubriendo
otras realidades al lado del escritor y éste no quiere
arruinar esa pasión del lector. No describe, sino que
nos traslada, como vengo diciendo, hasta las condicio-
nes de la escritura. Sobre el texto nos adentramos a los
parajes de esa otredad, callejones y puertas abiertas a
una visión, o diferentes, visiones de mundo. El lector
ocupa el sitio del personaje, ocupa al narrador, ocupa
a los personajes que fluyen en el relato. Y escrutamos
el centro de la narración, el centro del mundo, al final,
el centro de un psiquiátrico, desvaneciéndose en el
artificio literario porque ni narrador ni personaje
serán uno mismo. Tampoco lo será el lector.
-82-
El viaje vertical
En El viaje vertical (2001), Federico Mayol, sujeto exi-

toso en los negocios y en su vida como empresario,
arquetipo catalán y ya anciano que de pronto se ve
en la necesidad de abandonar su casa, su hogar y su
«butaca de siempre», expulsado por su mujer quien
le exige que la deje para romper con sus años de ma-
trimonio, romper con su contexto, donde el viaje será
de hundimiento hacia el sur, un viaje vertical cuyo
transcurso va de Barcelona a Oporto para continuar
al sur al visitar a la ciudad de Lisboa y después bajar
a Madeira hasta llegar a su final, hacia un sentido más
metafórico, bizarro y simbólico de ese éxodo. Digo
hundimiento por lo vertical, por el descenso de su
estado de ánimo y la búsqueda de una personalidad
nueva la cual lo identifique con lo cultural, con la sen-
sibilidad de esa búsqueda, como si éste fuese además
un viaje ficcional o en la búsqueda de su autoficción
literaria. Ya nos referiremos a ello más abajo, quizás
con la duda, pero no menos interesante dentro de la
novelística de Vila-Matas.
Una vez más el viaje, cuyo destino épico se verá
desarrollado en la descripción emocional del prota-
gonista: Federico Mayol es portador de ese destino,
desterrado por su propia mujer en Barcelona, hará a
[83]
la sazón un viaje que lo llevará hasta la isla de Ma-

deira, pasando su travesía, como decía, por Oporto y
Lisboa. El trascender de un lugar a otro, el prolongar
en ese movimiento hacia la nada. La búsqueda del
vacío, siempre, el encuentro acaso con el silencio cuya
relación con su pensamiento va a adquirir diferentes
matices: el estado irracional de un viaje con el único
propósito de huir hacia adelante, sin saber a ciencia
cierta cuál será el objeto de ese viaje. El entorno del
mismo se le irá formando en el devenir de su interio-
ridad, de su sensibilidad como sujeto. Éste modifica
su pensamiento y sus emociones. ¿Hacia dónde en-
tonces se dirigen los cambios de su personalidad? En
esa respuesta el lector mantendrá su tensión sobre el
relato: Federico Mayol es la dinámica de esos cambios,
con los que viajará también el lector hasta alcanzar el
desenlace emotivo. Será aun el símbolo de una trans-
formación en su carácter, la introspección elaborada
mediante el pensamiento del protagonista. Conque
toda la tensión narrativa está sobre el personaje antes
de hacerse el narrador:
… Me llamo Pedro y vivo en una casa de dos plantas

[…] Me llamo Pedro Ribera y desde hace meses vivo
con Rita en una casa de ventanas verdes… (p. 129)
La historia cambia de ritmo cuando se introduce

el narrador como testigo directo, responsable de lo
narrado y del protagonista a un tiempo, puesto que
dudará de la realidad del relato. Es hacer del pasado el
presente por medio de lo narrado. Por ello la «salida»
del relato por parte del narrador, su intensidad con el
lector, la relación directa narrador/personaje, lector/
narrador cuya formalidad se sostiene en la lectura.
-84-
El viaje vertical
Salida del relato en tanto a la convención lineal de la

novela. En ese instante se crea ruptura y ritmo como
para destacar la breve línea que divide la realidad de
la novela con la vida misma. Tales límites son estre-
chos entre el autor y sus lectores. El narrador Pedro
Ribera es una metáfora de esa realidad.
Es un «viaje vertical» porque se produce el hun-
dimiento con su intensión de desaparecer o de buscar
otra identidad. Quizás la encuentre, no es lo más
importante sino la búsqueda en sí. Y ambos están,
narrador y personaje, comprometidos en la misma
búsqueda. Tema éste insistente en Vila-Matas: el viaje,
la identidad y finalmente la intensión de desaparecer
en dicha búsqueda. De hundirse en otra personalidad.
Por ejemplo, en otras de sus piezas, Impostura, tam-
bién estarán presentes estos aspectos de su novelística.
La duplicidad de la identidad, incluso, la duda de la
realidad al poner en controversia la filiación del héroe.
Con el relato Impostura son los personajes y su contex-
to lo que se modifica hacia otro tipo de movimiento o
de viaje. Siempre el viaje, el desaparecer y hundirse en
la pérdida de identidad tras la venida de la soledad.
Entonces, volviendo a El viaje vertical, la soledad del
personaje y el desaparecer se revelan como poética.
Un tanto aparece en el relato El Paseo de Robert Wal-
ser, diferente en su estructura, sin embargo, será un
viaje como aquél: caída hacia el vacío, hacia el silen-
cio. Por cada novela, de manera muy diferente una
de otra, se ponen de manifiesto las condiciones del
paseo como hecho racional en sí mismo: movimiento
acompasado y al ritmo del pensamiento cuando los
senderos se bifurcan. Pero hay que destacar la dife-
rencia entre una novela y otra. La condición humana,
como he dicho en otras ocasiones, está presente por
-85-
mecanismos diferentes de la narración por separado.

Sólo es éste —el viaje— una de las tantas modalidades
discursivas en la prolífera obra de Enrique Vila-Matas.
Tales diferencias se representan en su novelística a
modo de identificar una de las variantes de su poética:
el desvanecimiento, la huida interior y el desapare-
cer. La ruptura del tiempo, en ese tratamiento de la
memoria, será la constante del personaje Mayol: «La
muerte se esconde en los relojes». El tiempo necesario
en su propia transformación del sujeto. El tiempo es
simbólico, extraño ante su realidad. Una pérdida de
sosiego para Mayol. En ese desasosiego los lectores
asistimos a una primera conclusión: la pérdida de
la razón progresiva por parte del protagonista. Sin
embargo, el desenlace será otro (¿locura y filiación del
yo?), creando el cambio de ritmo en la narración: el
encuentro consigo mismo. Lo curioso acá es que Vila-
Matas coloca a Mayol como una lucha cultural. Mayol
es la metáfora de una transformación emocional pero
también de tipo intelectual, la capacidad de entender
a partir de lo que se lee, haciendo de la literatura una
puerta abierta para el personaje. Queda derrotada su
ignorancia, derrotada su noción limitada de la vida.
Lo cual sucede al final de la historia con el propósito
de descubrir aquel camino del héroe: Mayol se hace
en el lector por una realidad más sensible: lector y
personaje sometidos a la experiencia literaria. Y En-
rique Vila-Matas establece una relación lúdica con
aquél, el lector, al hacernos «pensar» que el personaje
está viviendo su delirio ante la locura. Vamos siendo
testigos de la actuación de esa «demencia» como si
la noción del relato nos sometiera a lo quijotesco. De
pronto, en el desenlace de la novela, Federico Mayol
encuentra liberarse de su ignorancia mediante la lec-
-86-
El viaje vertical
tura —se hace Mayol lector—, otorgándole al libro su

lugar redentor. ¿Acaso, una vez más, el personaje está
«enfermo de literatura» como antecedente a su otra
novela El mal de Montano, donde la experiencia de ese
recorrido adquiere vértigo por la escritura, la belleza?
La literatura otorga el estado de irracionalidad nece-
sario para la comprensión simbólica de la realidad.
El viaje hacia la iniciación cultural a una edad en la
que ya nadie quiere aprender nada. El drama de una
generación que vio truncada su vida por la guerra
civil española. La soledad, la vejez y el desasosiego
vuelven a ser tema de su novela. Es vertical porque
se desplaza hacia la profundidad de ese sentimiento.
Es decir, el personaje se anima a un viaje cuyo arrojo
es la nostalgia, la depresión. Y el reconocerse en
esa angustia de la identidad. Al lector le conmueve.
Volvemos con aquél pensamiento que conmueve: el
protagonista estará acompañado por su lector hasta
terminar con el desasosiego. Instaurado el narrador,
con su estilo, su comodidad y placer por la escritu-
ra, el lector se compromete con el narrador y con el
autor. Por eso conmueve y nos moviliza. Sutilmente
son expuestos los aspectos históricos-políticos de la
España de posguerra.
Aquel sentimiento de rechazo ante la guerra civil
es un fragmento de la memoria, dispersa en la noción
general de la novela, pero obstinado en los recuerdos
del protagonista: «Vio pasar la película de su vida
dedicada a la familia y a su patria catalana…». Entre
otros ejemplos del relato, se establece la relación del
personaje con lo intelectual a modo de expresar la
calidez del personaje, su cercanía con el lector. Mayol,
antes de desvanecerse, progresivamente nota «cómo
se disuelve —nuestra memoria no es más que un
-87-
conjunto de astillas de una barca rota— la unidad de

nuestro mundo y de lo vivido». Aquí lo firme de su
poética: personajes que desaparecen en el lugar del
vacío, como decía, huida en pos del silencio, donde
lo real se hace intuitivo: «Dependemos siempre de la
casualidad, del azar dependemos. Pero es más que
posible que a esa hora de la tarde el azar en Oporto
estuviera descansando» (p. 85). Un intento de aferrar-
se a su estilo: la escritura como identidad del cuerpo,
el hecho del desvanecimiento ante el encuentro de
esa poética.
Tal azar conduce el viaje de Mayol para encontrar-
se con su conciencia, a fin de cuentas, su individuali-
dad. La isla de Madeira es tan solo una metáfora del
espacio real de sus sentimientos, aquel lugar donde
nos conmovemos y nos transformamos. Se pregunta
Mayol: ¿… por qué el viaje vertical al sur le estaba mo-
dificando levemente su nacionalismo? Y más adelante el
narrador responde:
…A los nacionalistas siempre les ha estimulado más

el deber que el placer, y no podía decirse que ése
fuera últimamente su caso, ya que a medida que
avanzaba en el viaje notaba que se movía huyendo
de cualquier obligación… (p. 125)
El tono es cínico, el acto de habla colocado para el

divertimento del lector. Rechaza cualquier formalidad
política a cambio de ese divertimento, del azar y de la
intuición como estilo de vida. Negación a cualquier
postura política. El protagonista va renunciando a
un modo de vida por otro y entonces sus cambios
también serán ideológicos, por encima de su propia
convención. Lo importante para él es que algo estaba
-88-
El viaje vertical
sucediendo. Y eso implica la negación de sí mismo.

El cambio inexorable de un viaje, pero ¿hacia dónde
se dirige ese cambio? Cerca, pienso, de una varia-
ción más emocional de la transformación del sujeto.
En literatura son esas condiciones del sujeto lo que
importa y cómo se movilizan en la interioridad del
lector. Aquello que nombrábamos como «pensa-
miento conmovido» en el lector. Vuelvo a decirlo con
cierta testarudez, nos conmovemos en el transcurso
del relato. Es, a más, aquél Paseo de Robert Walser
intimando su referencia literaria y por darnos a co-
nocer su autenticidad al recordarnos esos escritores
raros de la literatura. El cuerpo del personaje se va
desvaneciendo para ser otra cosa, juego Kafkiano:
A la mañana siguiente, al despertar Mayol tras un sueño
intranquilo, encontróse en su cama convertido en una
solitaria isla… (p. 157). Alteridad aquí presente por
aquello de lo raro para identificarnos con lo extraño
y con lo irracional de la realidad. Lo «raro» es, por
ejemplo, un modo de emplazar el discurso de lo
fantástico o de lo ficcional porque se transgrede un
valor sobre el otro, permitiendo que sea la memoria
y la imaginación quien lo sustituya.
Como podemos notar, deja claro aquello de la
otredad al sugerir esa necesidad de lo ficcional como
estilo ya decisivo de su obra. Con la cual se nos pre-
senta esta poética de la travesía a modo de trascender
la realidad. Y sobresale, desde la conciencia del per-
sonaje, con cierta «sabiduría de la lejanía» cuando lo
lúdico quiere establecer una inflexión en torno a la
distancia, el viaje:
Comenzó a anotar palabras y frases sueltas de la

negra, y al escribirlas su pulso bailaba al compás de
-89-
una poesía rara: las uvas del mar, mitos de bonan-

za, recuerdo continentes que nunca he visto, islas
perdidas… (p. 164)
El viaje está asociado al hecho de delatar conti-

nentes, nuevas experiencias y espacios distantes. El
declarar islas es descubrir nuevas formas de vida o
un mundo que está detrás del telón. Mayol abrirá ese
telón en el gesto de descubrir(se) a sí mismo. A fin de
cuentas es el viaje del lector. Cuando el narrador se
nos presenta como personaje coloca de forma más
estrecha esa relación de compromiso con el lector. Es
decir, ser testigos de cómo el protagonista se convierte
en otra persona por decisión propia, asumiendo otra
identidad hasta retirarse de su propio mundo para
distanciarse de sí y otra vez desaparecer: hallar su
identidad.
Alternando siempre con su estilo, Vila-Matas en su
otro relato, Impostura, el protagonista repite un tanto
lo mismo pero en un sentido inverso: el personaje se
hace pasar por un escritor desaparecido y asume la
personalidad de otro. Justo aquel otro que el destino
le coloca ante la vida por afanarse en esa necesidad de
ser otro. Todos queremos huir en alguna oportunidad
de nuestras vidas. El Héroe aquí encuentra la suya.
Tiene también la oportunidad de trasladarse a un
estado emocional diferente, como si las sensaciones
del cuerpo no son suficientes para saciar nuestra iden-
tidad: de ladrón de tumbas a escritor. Una paradoja
de las sensaciones. Su aptitud pessoaniana queda al
descubierto en ese viaje diferente que es Impostura.
Cabe esta comparación ya que a lo largo de su ca-
rrera ha creado personajes en desasosiego. Quizás por
un sentido de vida diferente, como vengo diciendo, en
-90-
El viaje vertical
el desvanecimiento del yo vivencial por otro, poético,

alternado o ficcionado, pero siempre en desasosiego.
¿Qué diferencias entonces hay entre sus novelas? En el
caso de Impostura la historia está inspirada en hechos
reales. Qué tanto de real habrá en «El viaje vertical».
Todo y nada. Es sabido, por palabras del propio Enri-
que Vila-Matas, que muchos de sus personajes están
basados en su propia vida. Novelas autobiográficas
con ciertos límites por la búsqueda de un estilo. No
todo debe contarse y hacerlo público. Para Vila-Matas
es un artificio en la medida justa de la narración. Es
la narración quien coloca esos límites necesarios a la
voz del autor. Ahora bien, la voz del autor viene dada
por la serie de narradores exhibidos en el mecanismo
de la escritura. Tal como dice Vila-Matas, él es texto.
Arriba lo había escrito y ahora lo repito: Enrique Vila-
Matas se corporiza, se hace texto en lo narrado. ¿A qué
se refiere con ello? Al acto de entender la vida como
arte. Entonces el Enrique Vila-Matas que conocemos
como figura mediática es tan real e imaginado como
lo son sus personajes. La representación de lo literario
se da en el hecho de lo que es como figura literaria.
Tengamos presente cómo el humor se asienta sobre
sus lectores con ese gesto borgeano de hacerse ficción
a sí mismo. Y hasta al momento que escribo estas
páginas hay tanto espectadores como lectores que le
siguen. Es la paradoja del escritor. Por un lado, querer
desaparecer, y por el otro el reconocimiento al escri-
tor. ¿Cuál de las dos prefiere a Vila-Matas? Uno sin
el otro lo excluye de su performántica, es decir, para
Vila-Matas ambos se hacen literatura: Duchamp es
Vila-Mata y el arte de escribir se hace vida. Duchamp,
como sabemos, se retira y crea del fracaso su propia
obra de arte. Él, es arte. El juego de sus propias reglas.
-91-
¿Existe por igual en la literatura este Marcel Duchamp

ausente? Para decirlo y responder como Barthes, el
signo es cuerpo. En el cuerpo se constituye la articu-
lación literaria: una manera simbólica de recrearse a
partir de su estilo literario. De manera tal que el di-
vertimento lo expresará en el acto del habla, el registro
lingüístico, la estructura y, con todo, su estilo. Su vida
es un acto de habla. Esto quiere decir lo siguiente: el
Vila-Matas que conocemos, lo conocemos en tanto a
las entrevistas, conferencias y presentaciones en los
medios audiovisuales. Nada se personaliza, el escritor
mantiene el tono de la duda, el tono irónico y cortés.
Todo en uno, o sea, la ironía de sus respuestas y de su
discurso resulta del «acto de habla», cuya formalidad
lo representa en su intercambio de géneros. Y con eso
consigue atraernos hacia su obra. Su erudición se deja
acompañar por su sentido del humor. El constante
devenir de su pensamiento está tanto dentro como
fuera de su obra. Él no tiene nada que ver, como de-
cía más arriba, con sus narradores, pero sí es capaz,
el escritor Vila-Matas, de discernir en torno a ellos
y hacerlos partícipes de su estética para alcanzar su
postura mestiza con los géneros. Esto es, ser capaz de
interpretarse en su estilo. Y es él, al mismo tiempo,
el mediador de esa interpretación: la capacidad de
colocar citas, vida y crítica en un mismo lugar de su
narrativa y, al revés, hacer del ensayo la solidez de su
narrativa. Esto lo digo reiteradamente para explicar-
nos un poco el funcionamiento de esa representación.
No es nuevo en la literatura, pero sí auténtico para el
autor. Y en ello se va constituyendo su poética hasta
afanarnos por su lectura. Conseguirnos enamorados
con el cuerpo completo hasta entregarnos al acto de
la escritura. Aquella escritura de la ironía dispuesta
-92-
El viaje vertical
al placer. Por esa razón puede parecernos un autor

repetitivo en su temática, pero no es así, hay, como
decía, ritmo y belleza en su intención con la literatura.
Sin embargo escribe para él, no para ese grupo de
lectores, puesto que su obra no deviene de exigencia
comercial alguna. Por el contrario —y una vez más
lo destacamos—, Enrique Vila-Matas es del tamaño
de su obra, de a poco sus lectores han sabido esperar
el tiempo que dicha obra necesita. Ésos son sus lec-
tores. Los que en un primer lugar leyeron La asesina
ilustrada serán los que en este momento leen Aire de
Dylan. Y la cadena de lectores continúan como para
hacer felices a sus editores.
Volviendo al personaje, Federico Mayol es parte
de esa representación. El itinerario de éste es una
performántica, por ejemplo, viajar sin importar
nada ni el día a día, sólo estará con su pensamiento,
ahogarse en la angustia, ahogarse en sus ideas hasta
la locura, la irracionalidad, la ironía y el azar como
modelo de vida. ¡Excelente! Si lo sacamos de contexto:
Duchamp y Mayol en un viaje artístico, recreado como
gesto irreverente. Y este viaje es reproductor de texto
cuando aparece el narrador quien será responsable
de escribir la futura novela que ahora leemos: el
narrador cumple al final con el mito de la escritura,
como si ésta se desprendiera del texto, del lector. Para
Duchamp cualquier objeto se adjetiva en esa relación
con el arte. De hecho él mismo se hizo arte. Acaso, el
mismo camino de Federico Mayol. Basta con revisar
las características de estos personajes para darnos
cuenta de ese viaje de introspección de la literatura
y del arte.
El viaje será una constante, aunque, será un viaje
hacia aquella performance. Sólo que, a diferencia de
-93-
Duchamp, Vila-Matas usa literatura, codifica por

otros medios su representación conceptual con la
vida. De allí que el narrador se anuncie en el des-
enlace, como arriba decíamos, se presenta como el
responsable también de esa representación del dis-
curso literario. Con esto, lo lúdico se hace presente.
Tal hundimiento figura el contexto humorístico de las
emociones y las sensaciones del otro lado del lector:
el pensamiento se erige en la lectura hasta permitirse
la misma caída del héroe ¿En qué consiste la caída?
Es un viaje diferente, abandonado a la gravedad.
Con fuerza nos impulsa, pero ese impulso lo será
emocional hasta conmover al lector. Al ritmo de la
escritura. Ritmo que se mantiene con disciplina sobre
su obra. Es importante reiterarlo, quedará de parte de
sus lectores/espectadores reconocer los límites de esa
odisea: reconocer cuándo estamos ante la representa-
ción de esa caída. Siempre en lo verbal, siempre en la
escritura. Es parte del mejor divertimento el cual nos
ofrece la literatura. Leo y me resuelvo en lo lúdico de
su novelística. Sólo me libro del desasosiego con la
lectura de su próxima novela, de su artículo, de su
ensayo o de su entrada en el blog o página Web: la
internet es también otro de esos medios usados por
el autor.
Sobre esa liberación del desasosiego nos libera-
mos. Sus personajes son la dinámica de esa liberación.
Estilo que madura con la crítica —quiera o no el

escritor—hacia esa consolidación de su voz. Veamos
tal definición del estilo que he citado en otra ocasión,
pero viene bien que lo haga acá (me lo permitirá
el lector como gesto osado de mi parte): …explicar
mi convicción de que las grandes obras de la literatura
-94-
El viaje vertical
[…] deben estar referidas, [...], a una emoción creadora

peculiar… J. Middleton Murry (1956, p. 37). El des-
asosiego al que nos referimos es una parte de esa
emoción que lo define, produce esa movilización de
aquél pensamiento conmovido al que me refería y
nos suscribimos al carácter emotivo del estilo hacia
una definición estética. En pocas palabras, la emoción
se racionaliza mediante la escritura. Más adelante el
mismo Middleton nos recuerda:
… Para llevarlo a cabo, el crítico (el reconocimiento

del estilo de un autor particular) necesita tener una
aprehensión de la singular y esencial cualidad de su
autor. Necesita haberlo frecuentado hasta saturarse
con su modo de experiencia. Se sitúa, de hecho, en
posición análoga a la del gran escritor mismo. Éste,
en busca de un asunto, trata de dar con un incidente
que concuerde del todo con su armonizada expe-
riencia de la vida; el crítico, en busca de una cita,
trata de dar con una que concuerde del todo con su
armonizada experiencia del libro. Él mismo se ha
convertido –en todo, menos en el nombre— en un
artista creador en miniatura… (p. 38)
A pesar de lo extenso de la cita, explica por sí

mismo a dónde queremos llegar. Si somos capaces de
descubrir el estilo de Enrique Vila-Matas, seremos un
creador recíproco con la obra de éste. Y claro, el riesgo
al fracaso está sometido por ese hecho abstracto de mi
parte. No importa, en lo esencial me acerco a un nivel
emocional con la literatura. Ya lo decíamos cuando
mencionábamos a Pessoa: en Enrique Vila-Matas la
palabra es esa emoción intelectualizada. Vila-Matas
es su propio asunto literario.
-95-
Reconoce su estilo y crea un tanto su propio crítico,

su pasión por la literatura. Pero hay que considerar
cómo funciona en «El viaje vertical»: el protagonista
no es escritor, sin embargo, hay una lucha interior
por conseguir su mejor estado de ánimo. En ese
antagonismo se representa al protagonista, Federi-
co Mayol, se encuentra con su «propio yo» que es
aquel, diametralmente opuesto a lo que era antes de
ese «viaje vertical al sur»: ser un hombre culto. Esto
quiere decir, para explicarme, que las sensaciones
vividas por Mayol adquieren la intensidad del viaje.
Por supuesto, todo viaje es el registro de esas sensa-
ciones, en cambio, aquí éstas están dirigidas hacia la
caída, modificando su conducta hacia un viaje que es
artístico, porque cambia esas sensaciones por la nueva
alteridad conseguida: su vida será tergiversada por
los nuevos valores artísticos-culturales alcanzados.
Es el momento en que el narrador Pedro Ribera to-
mará nota de su vida para convertir esa historia en
la novela que aún leemos. Así Mayol se desplaza, en
su conversión personal, al arte: su cuerpo como ins-
trumento del arte y también de la literatura, porque
estamos leyendo la historia de ese recorrido. Esto
sucede también con Doctor Pasavento, una búsqueda
por hacer de su vida literatura: «escribir es traducirse
a uno mismo», frase del escritor Justo Navarro que
Vila-Matas hace suya la intención de corporeizase
en la literatura por medio de sus personajes y, desde
ese goce con lo literario, hallar el universo de nuestra
interioridad. Esto hace el autor, traduce ese universo
de sus personajes para el sentido del lector. A mi modo
de entenderlo aquel mundo posible y alterno que está
dentro de la mente de Federico Mayol por medio de
la cual lo define. Y eso incluye la irracionalidad del
-96-
El viaje vertical
personaje. Por otra parte, y desde la perspectiva de

comparar su obra, en Dublinesca sucede un tanto
igual: el protagonista celebra la muerte del libro o el
fracaso de la era de imprenta antes de llevar a cabo su
viaje. En la complejidad de las diferencias se instaura
esa marcha. Empero, si nos detenemos a leer bien a
Enrique Vila-Matas, veremos a un escritor que nos
ofrece novelas más diferentes de lo que aparentan
ser. En todas se presentan la ficción y la alteridad del
sujeto en la condición del viaje como cuño estético.
Dice Andrés Sánchez Robayna (Vila-Matas [s.f]):
… ha sabido (Vila-Matas) «ficcionalizar» el yo y lo

real en términos literarios muy convincentes. París
no se acaba nunca es, a mi juicio; uno de los mejores
ejemplos de lo que considero una conquista de la
prosa narrativa…
El yo queda ficcionalizado porque, ya lo decía, éste

se representa en sus personajes bajo esa condición de
lo literario. El narrador será el artificio de esa otredad
y el desdoblamiento corporal de la voz del autor.
Dicho de otro modo, narra desde una traducción
simbólica de la realidad, siempre alteridad, cambio
de ángulo y mirada distante del autor en ese ejercicio
de narrar, pero acercando lo literario a la vida, a la
escritura, a su relación también con otros escritores.
Todo, en los alcances de esa prosa mixturada por los
géneros.
Lo ficcional se instaura, pues la realidad es tergi-
versada. Volviendo, por ejemplo a nuestro caso, El
viaje vertical, tal realidad se transgrede a partir de la
locura del protagonista en la que va decayendo éste.
Luego ésta, su locura, es cambiada por la liberación
-97-
del sujeto ante el placer por la cultura. Ese cambio

de ritmo, en la progresión narrativa, le otorga aquel
carácter ficcional y a veces divertido. Si es verdad que
hay aspectos autobiográficos serán sólo para asignarle
el contexto a la novela. Una novela con matices por
supuesto diferentes de las otras, aunque reúna dichos
aspectos coincidentes dentro de su poética. No hay
que confundir entonces elementos de una poética
con similitudes en una novela. Su poética se establece
desde las variantes estéticas de una con respecto a la
otra. Decir lo contrario es desconocer sus novelas, por
lo demás, hacer una lectura muy superficial. Apenas
estamos empezando a entender su estilo, dado a la
autenticidad de su discurso. El personaje, decía, estará
en intención de tergiversar su realidad, inconforme
con ella, buscará otra o la creará en su interior, en
el marco de su subjetividad: el viaje al fracaso, a la
derrota hasta desaparecer y al encuentro consigo,
al encuentro con un estado más «puro» del sujeto
para transformarlo, vaciar el final del mundo según
lo entendía hasta entonces y, en su lugar, colocar el
resultado de esa tergiversación. Esto es, «cultivar el
arte de la insolencia». No aceptar nada que venga de
lo real. Hay que entender que Vila-Matas juega con la
literatura, cita a otros escritores o a él mismo a modo
de desmitificar aquello del uso de las citas biográficas.
No tomárselo tan en serio. Hay algo de ironía. Las
citas se cambian con el propósito de crear una reali-
dad diferente. Incluso dudar de ellas o dudar de que
en algún momento fue leído. Quedarse con el vacío
de las cosas. Los que dejan de escribir sienten una
extraña manera de encontrar otra realidad: Bartleby
y compañía inventa otra vida cuando busca ese doble,
aquel que ha dejado de escribir. Esto que es extraño,
-98-
El viaje vertical
virtual y desdoblado en un heterónimo de Pessoa,

lo es, por su parte, en el narrador de El viaje vertical.
La realidad viene de la literatura, como un Quijote
extraviado en la Barcelona del siglo XXI. Cargado de
El mal de Montano y «enfermo de literatura». El esta-
do bizarro de la locura por el hecho literario, porque
«escribir es hacerse pasar por otros» Si se es escritor,
dice Vila-Matas, ya se es el doble, el otro. Se es el otro
en la medida de la escritura propia o ajena.
En algunas ocasiones Vila-Matas ha mostrado su
preferencia por leer ensayos o poesía. Y es cierto. En
su escritura vemos aquellos elementos simbólicos de
la poesía, en tanto la tensión y el temple de su prosa,
por ejemplo, la atmósfera, conceptos más cercanos a
la poesía que a la narrativa. La ruptura con esa con-
vencionalidad la elabora desde esa aprehensión de lo
literario. El hecho azaroso, la intuición, la sonoridad
de la frase y el ritmo es lo que siento más cercano
cuando leo a Vila-Matas. Aquel desasosiego es el
máximo de su expresión alcanzada en su prosa. El
contexto es narrativo, pero las atmósferas tienen su
cadencia poética, aún, cercana a las sensaciones. Y el
término de sensación es más próximo a la poesía, al
canto y a Pessoa.
Entiende que la realidad es una sensación en tan-
to la define Pessoa: una realidad que se erige en el
lenguaje, en la fragmentación y en la (re)creación de
aquella sensación la cual produce la palabra. Como
bien decía Pessoa: «fingir», fingir que estoy fingiendo,
ficción de ficción y realidad tergiversada.
Hasta entonces la escritura adquiere esa dimen-
sión: el acto de la máscara en asumir a otra persona,
la duplicidad para alternarse a partir del relato y de
las mismas condiciones de la literatura. Es cuando
-99-
la literatura se expresa como arte, además de ser co-

municación. Es puesta en marcha la cualidad de su
escritura. Es éste uno de los aspectos que hacen sus
novelas diferentes una de la otra: la cualidad también
de la ficción representada, en la medida que describe
a personajes (ocupados por el desasosiego, la identi-
dad y la duplicidad) sobre el recorrido de sus obras.
Cada novela nos presenta un personaje «nuevo» con
respecto al otro y, con ello, el relato adquiere otras
características. Sí, siempre con su estilo, pero diferente
en la trama de ese relato. Aquí quiero demostrar con
lo expuesto las diferencias conceptuales que hay entre
éstas. Con todas, el hallazgo de un espacio interior en
el lector. El «ser», en tanto se desarrolla en sus perso-
najes se define desde una visión estética del mundo:
duda de la realidad, se muestra la duplicidad del yo
y la construcción de la mentira como representación
de la realidad, fragmentación de la personalidad
(representación literaria de yo vivencial en pos del yo
poético): distanciamiento del yo con respecto al contex-
to, identificación del otro y la otredad como definición
del sujeto. El recurso que usa el personaje para expre-
sarlo es la memoria. Sin embargo, esa memoria está
fragmentada, por consiguiente, necesita hilvanarse
para integrarse en el relato. Por ejemplo, si aceptamos
que Vila-Matas es el mediador de esa expresión, él se
hace escritura, sustancia misma de esa condición del
«ser». Una relación con lo ontológico para corporeizar
su experiencia con el arte, con la metáfora. Como una
performántica, insisto, una performántica verbal,
discursiva y escritural, porque es siempre desde la
escritura: «yo soy texto», nos recuerda Vila-Matas. Y
es cierto para su discurso literario: actitud borgeana
con la vida, haciéndose escritura.
-100-
El viaje vertical
Volviendo con nuestro personaje, Federico Mayol,

se crea en él este desarrollo ontológico. Se transforma
en la medida de su viaje, de su propia odisea: «se hace
Kafka», aquel que consigue ser sólo por medio de la
escritura, porque lo sabremos cuando el relato al final
pueda representarse: cuando Pedro Ribera, el narra-
dor, llegue a escribir su novela, ésta que al momento
leemos. El concepto de la alteridad dispuesto como
explicación ficcional de esa realidad, en consecuencia,
es performántica. Vila-Matas es su propio performer,
recrea su gestualidad y, como trato de demostrar, cóm-
plice con Roland Barthes al decirnos que el cuerpo (su
cuerpo) es signo. Los personajes lo son en la medida
de la escritura y, ésta a su vez, signo. Esta tautología
simple la cual marcha con sus narradores y sobre el
recorrido de su novelística. Sabremos que lo auténtico
estará representándose en esa constante. Y Federico
Mayol se estará midiendo en la posibilidad de repe-
tirse, de volver a hacer otro personaje en una próxima
novela de Enrique Vila-Matas: el personaje sueña con
que el narrador lo nombre, pero en la sobriedad de
la escritura y éste, Mayol, a su vez es «producto» de
esa escritura y, nuevamente, Vila-Matas se hace en la
escritura: autoficción. Por esto, él siempre nos recuerda
que es texto. A pesar del sentido humorístico con el
que lo dice, hay que tomárselo muy en serio si desea-
mos comprender lo que, por su parte, Vila-Matas nos
anuncia en París no se acaba nunca: cómo lo textual es
capaz de transformar lo real, creando una dimensión
de la verdad. Y es lo que aquí intentamos, dudar,
buscar e interpretarnos en la lectura. Él, Vila-Matas,
pronombre que se hace escritura en esa interpretación
de sus personajes, en tanto el narrador es heteróni-
mo de su creación literaria, de su otredad. Y quizás
-101-
dejaremos de ser transeúntes para ser, en cambio,

texto. Por tal causa escribe en el plural de la primera
persona, pero hay que pensar que no es su vida per-
sonal sino la que le otorga la escritura. Su escritura
es una «escritura que está en marcha. Ahora, en este
momento», dice aquel Vila-Matas que se ficciona. Nos
lleva a su terreno porque sabemos que la realidad
queda derrotada ante la ficción. El enigma, el secreto
de las cosas, el inventarse citas y modificando la de
otros. Hemos pensando aquello que leemos y luego
lo vertimos en escritura: mostrarse, ser lo que está en
los libros. Y eso puede ser simbólico en tanto al signo
que lo expresa. Por eso he mencionado acá lo del hete-
rónimo en un sentido contrario de su acepción. Lejos
de encubrirse, se descubre pero con la intensión de
embaucar a quien lee, derrotar la manía de confundir
al autor con el narrador. En pocas palabras, «ser y es-
tar»: te vas haciendo en esa persona, esa máscara (del
que embauca), pero al mismo tiempo está la voz del
narrador quien expresa y, aun, es texto en el proceso
de la creación. Esto es la ironía del discurso: la forma
de una performántica que se refugia en la literatura
ya que esta le permite dudar y poseer la incertidum-
bre de la razón. El heterónimo como paradoja. En el
sentido contrario de la lógica se establece la ironía.
Debe ser así para continuar divirtiéndonos.
Está el narrador, pero estimamos de su autor el

compromiso con cada uno de sus libros. Mas él sólo
estará en forma de texto: Vila-Matas es escritura. No
soy Bartleby (el escritor que no escribe) porque la
necesidad de ser otro escritor no llegará sin ser lector
antes. Puesto que mi obra –junto a quien escribe el
presente ensayo—no puede con la «elegancia de dejar
-102-
El viaje vertical
de escribir», ni hacer que la escritura sea mi propia

vida, aquella despersonalización a modo de agotar mi
ego cuando imito a otros. Para decirlo con el narrador
de «El viaje vertical»: amanecer convertido hecho una
isla. Y escapar para luego encontrar el silencio. Hay
que preguntarse dónde está Federico Mayol. Claro,
en el contexto de la novela. Procuramos saber además
dónde está como otredad, como signo y escritura.
Dónde está el que se parece al padre de Vila-Matas y
a la vez no lo es porque primero será personaje en la
formalidad de la novela. Sin embargo, se hace escri-
tura. Él parte de su autobiografía, de su autoficción.
Yo apenas el imitador jugando al papel de crítico:
agotando mi capacidad de lector. Una vez más ser
y estar en el texto por medio del cual logra asirnos.
Así que aquél hombre (Federico Mayol) de 70 años
se descubre sólo en su novela «El viaje vertical», en el
texto. Pero el narrador, busca, se alterna quizás en el
próximo narrador que se niega a sí mismo: dudar y
desconfiar de lo que se es, del viaje, de la existencia de
las cosas. Hasta alcanzar la catarsis del autor, cuando
logra el estado sublime de su «autoficción» de la que
tanto le gusta hablar Vila-Matas. Y no tomemos todo
tan en serio, puesto que está en marcha la ironía de
su discurso: siempre el desasosiego en sus personajes.
Si perdemos el lenguaje, se pierde la comunicación
de las emociones cuyo mediador son sus lectores. Y
como así lo entiende Enrique Vila-Matas, mantiene el
diálogo con éstos, no sólo sobre la novela, sino en el
encuentro directo con él mediante el humor, el tono
irónico del narrador y, finalmente, lo lúdico. A esto lo
llamaba, unas páginas más atrás, como acto de habla:
el tono necesario para establecer la noción estética
de Vila-Matas ante sus lectores. Él se hace así escritor
-103-
a partir de la moderación de sus lectores. Es decir,

disciplinado con la buena escritura porque siempre
están allí esperando lo mejor de él. Vila-Matas no es
él, sino aquel que escribe, siendo el hombre divertido
que tanto desean de un escritor. Son las características
de un heterónimo en negativo: un rostro a la vista de
todos, pero es el otro quien escribe.
El escritor es texto y, si lo es, será personaje tam-

bién. Por tanto, se divierte, una vez más, Enrique
Vila-Matas, se divierte. Asumiendo este fracaso en su
heterónimo, se queda con aquella teatralidad de su
propia representación de Vila-Matas: Duchamp pla-
giado desde el lenguaje. Haciendo de su vida el juego
con la ficción. Y para ello sólo usa su imaginación (el
signo, la escritura), no necesita ser otra persona para
obtener el texto: su modo de asumir la literatura no
lo aliena, con todo, tiene la idea muy arraigada de
unificar vida y arte. Tal vez van juntos en la maleta
portátil de Duchamp. Sus personajes no siempre son
felices, pero él, el escritor, lo es. La farsa puesta en
marcha. Y lo conquista. La voz limita sus diferencias
con la vida del propio Enrique Vila-Matas, pero son
uno del otro inseparables por lo literario.
-104-
Aire de Dylan
Descubrir por parte de Vilnius, su protagonista, a los

asesinos de su padre Lancaster le llevará a fundar la
sociedad Aire de Dylan que tendrá como objetivo bus-
car esta verdad y la sociedad se compone del grupo de
actores los cuales representarán un lugar en la confe-
rencia de Vilnius, donde se exhibe la escenificación de
lo que está encubierto. A partir de aquí lo leve y volátil
toma lugar en el reconocimiento de esa búsqueda de
reconstrucción de un archivo personal que lo iden-
tifique a él. Para al final dedicarse a no hacer nada y
permanecer en esa «comodidad» de no hacer nada.
La ironía como sistema literario. Reiterar sobre la
ironía: Aire de Dylan es una novela con la que Enrique
Vila-Matas, regresa a la idea del autor que desaparece,
afirmando su poética del desvanecimiento. Buscar,
mediante la narración, la relación con la sinuosidad
del narrador, en tanto que éste indaga sobre esa de-
presión la condición del personaje que se desvanece
al tiempo que triunfa de tanto fracasar: fracasa, fracasa
dos veces… Se arraiga a esta premisa para identificar la
figura del personaje: «Vilnius» busca en su padre las
razones de su fracaso. De cómo lo mediático provoca,
por su efecto contrario, esa personalidad etérea con
su aptitud e ir, según ese carácter, por la vía opuesta
[105]
a la fama y a la gloria. Va en contra de esa lógica del

héroe en una trayectoria inversa. El fracaso, en cam-
bio, será para él un proyecto de vida a partir de una
actitud muy personal hacia la ironía: el sarcasmo de
sí mismo como mecanismo de escape. De un camino
que no tiene parangón: fracasar en las conferencias.
Y para ello organiza todo en función de ese fracaso:
ascender hacia la depresión con la cual persiste me-
diante el transcurso por la nada: el actante «Dylan»
crea el movimiento del personaje ante esa parodia
del reconocimiento público de la derrota. «Dylan» es,
como puede verse, una metáfora de ese contexto pero
que deviene en caminos diferentes: ridiculizar todo
sentido de gloria como transgresión de la realidad
y, por transgredir, ficciona sobre esa condición del
personaje. Sin embargo, la ficcionalidad (insisto en
esta categoría) se manifiesta por la alteridad de ese
discurso narrativo: el héroe no es tal, ni quiere serlo.
A pesar de eso, realiza su propio viaje en sentido
contrario: la creación de un paisaje bizarro para tal
fin del fracaso. Entonces la realidad está alterada por
esa acción del protagonista. Vilnius es una metáfora
de ese recorrido. Y el ascenso «hacia el triunfo» no se
lleva a cabo en los términos conocidos. Para él ascen-
der es asir el fracaso. Es parodia, pero también ironía.
Las figuras de la ironía se instauran para dar lugar a
su transgresión del patrón social de la celebridad. En
cierto modo es lúdico porque pone todo patas arriba
en el relato. El narrador impulsa su incontinencia por
subrayar aquel contrasentido del personaje. Y así el
placer del escritor queda representado en la escritura:
Lina Meruane: Notable cómo se puede hablar de

un mismo libro de maneras diversas dependiendo
-106-
Aire de Dylan
de quién haga la pregunta. ¿Piensas alguna vez en

el lector mientras escribes?, ¿lo piensas después,
cuando te toca presentar tus libros?
Enrique Vila-Matas: En el lector, cuando escribo,
no. Pienso en mí, es decir, claramente en mí mismo
como lector. A veces casi no me atrevo a decirlo
en público porque parece una falta de deferencia
hacia el supuesto lector que hay entre el público,
parece una nota antipática, un egoísmo, pero no
es un egoísmo sino la necesidad que uno tiene de
pensar en que le guste a uno mismo, que le interese
realmente a uno mismo lo que está haciendo. (Lina
Meruane, 2013)
Esa condición bizarra de la conducta del perso-

naje le sirve de relación lúdica con esa realidad del
relato. De allí que se manifieste como parodia ante
esa realidad que el narrador construye hacia esa
noción del autor. El yo del autor se desplaza como
creador de su propia ficción. Enrique Vila-Matas
también lo ha querido denominar con el nombre de
bioficción. Es decir, hacer de su vida una instancia
de la ficcionalidad: la intertextualidad a la que nos
tiene acostumbrados, la inherencia de lo literario y la
condición del escritor erigiendo la dinámica de esta
novela divertida. Y lo es por eso mismo: en el autor
aparece tangencialmente la actitud de los persona-
jes. Colocarse a ese nivel del personaje (que activa
y organiza la narración) y crear su relación con la
realidad de lo narrado. Autor y narración unidos en
el discurso de esta novela: Vila-Matas traslada su yo
hacia la condición del relato por causa de la misma
ficción quien impone su realidad. Realidad ésta que
sobrepone la condición del yo-autor a su transgresión:
-107-
este yo se «reedifica» hacia nuevas significaciones: el

personaje en sí es una alteridad. Vilnius es la repre-
sentación de Vila-Matas en tanto se figura a sí mismo
como lector y también es aquél, Vilnius, un referente
en la construcción literaria siempre que la narración
le permite establecer vínculos de apareamiento con
el álter ego de Vila-Matas. Y esa conexión conduce al
relato por la vía emocional de los personajes. Vilnius
es un estado de ánimo dispuesto sobre la narración.
Es el hecho de presentarse lo inverosímil como nor-
mal, lo extraño como ordinario y lo irracional como
permeable cuando, en el pensamiento del personaje,
está sucediendo todo lo contrario: el sujeto se mo-
difica por ese estado de cosas: ¿quién, en su cabal
razón, desea el fracaso? Es como si todo aconteciera
al revés en un día de la vida de Enrique Vila-Matas.
Y nada tiene que ver la vida de éste con la de aquél
narrador, lo sabemos, pero el éxito de la novela Aire de
Dylan deviene de trascender sobre esa noción de sus
lectores y desplazar la vida de los escritores hacia sus
lectores. Allí está lo lúdico: desconocerse en el éxito,
escritores que dejan de ser escritores, relación de odio-
amor con el padre, negar la ciudad de origen, buscar
el contrasentido de esa noción burguesa del éxito,
desaparecer y no ser nadie. De alguna manera es un
hecho contracultural. Es todavía ironía y contrariedad
a la vez. Y este nivel del discurso se edifica desde la
figuración que se recrea de la realidad: el narrador se
desprende de sí, como escritor, para encontrarse con
otra historia (unidad de lo real en el relato) extraña a
él. Es lo que satisface a Vila-Matas de la escritura. Y lo
que hace es narrar con ese acento artístico de lo lúdico
y del divertimento con la literatura. Vilnius recorre
su búsqueda tras el padre, Juan Lancaster («autor de
-108-
Aire de Dylan
culto posmoderno»). Aquél se presenta ante un juego

de referentes literarios: lo posmoderno, el escritor
que en la cúspide de su logro literario es relevado
a un lugar más modesto (abandona la literatura en
una actitud huraña ante los lectores, la sociedad),
el escritor que dejan de escribir, el distanciamiento
o el desasosiego y por medio de estos referentes se
estructura lo lúdico. Encuentro, siendo un poco osado,
un antecedente biográfico cuando el autor teje las
condiciones de su humor, esto es posible mediante el
reforzamiento de la ironía al transgredir la realidad,
tergiversa, pues, la realidad justo para instaurar otra
distinta, su alteridad. Y es cuando se inicia la ironía
a la que hacemos referencia. Aquí el humor refleja la
condición del sujeto. Éste no dependerá de su volun-
tad, sino del recorrido que lleva a cabo para lograr su
objetivo: fracasar. Vilnius quiere fracasar a pesar de su
voluntad. Se planta en su propia representación tea-
tral para hacerlo a partir de su conferencia y anhelar,
con ello, su derrota. Desde la narración consigue su
alteridad: el desprendimiento del yo en la ambigüe-
dad de esa realidad. Su naturaleza en contradicción
consigo como constructo de la sintaxis de lo narrado:
el pensamiento del personaje-héroe no cambiará y
verterá toda su pasión por conseguir su fracaso como
redención hasta disciplinarlo y hacerse de unos «so-
cios» que lo ayudarán a fracasar en su conferencia.
El personaje es un referente que se hace significado
porque se regodea de otros personajes para hacer
parangón consigo mismo. Dylan es Vilnius, su pare-
cido lo asocia a la aptitud contracultural: voltearse a
la vanguardia y crear la performance que lo legitime.
Es como un Duchamp del siglo veintiuno que alude
a la literatura y al cine: «aire a Dylan» para lograr la
-109-
expectativa de cualquier performance la cual se ins-

taura como mecanismo de aquella sintaxis del relato.
Vilnius a su vez alude al padre. Así que el personaje
busca no ser él, sino ser el otro y todo aquello que le
es diferente, en constante dinámica para producir en
el lector nuevas interpretaciones hasta simbolizar la
realidad del relato. Se bifurcan las voces de sus perso-
najes al hacer de la alteridad su propio sistema lúdico
a modo de instaurar otra realidad mediante el uso del
humor: la ironía de fracasar en la conferencia. Aquél
se mueve desde la esfera de lo objetivo a lo subjetivo:
lo real queda en tercer plano de identificación.
El pensamiento imaginario envuelve todo lo real,

donde lo intersubjetivo tiene la mayor gravedad:
Vilnius es producto de su propia memoria tras la bús-
queda del padre, creando la inverosimilitud del relato
y su posición en el orden de lo ficcional: la realidad es
vista desde esa alteridad, desde un sentido diferente
de lo real. Vuelvo a decirlo, lo intersubjetivo sobrevi-
niendo ante lo real. Esto que llamamos «real» no es
más que la estructura del relato: en él, la realidad del
sujeto, dialoga con aquel álter ego del autor a través
del narrador. Siendo así hemos considerado que hay
algo de Vila-Matas en esta novela (en el estricto or-
den de lo ficcional, de la otredad y la búsqueda de lo
literario como heterónimo, es decir, contradecirse en
el mismo texto por lo otro). Como sabemos todos sus
lectores él, Vila-Matas, no quiere que se le confunda
con sus narradores. Y es cierto en tanto entendamos
la literatura como estadio de creación. Sin embargo
deja abierta esta posibilidad de la ficción. Quizás para
contradecirse en una constante parodia con el lengua-
je. Él, Enrique Vila-Matas, se hace en la escritura con
-110-
Aire de Dylan
el propósito de ficcionar junto con el lector. El relato

espeja en la vida de éste el escritor que busca su pro-
pia contradicción: dejar de ser, desvanecerse. Y claro,
ello es inadmisible para la naturaleza del escritor. De
allí la paradoja: el divertimento. Vida y ficción en un
mismo lugar: recoge aquella intención borgeana de
ser el otro en la representación de lo literario.
Lo real, recreando las posibilidades del discur-

so literario. Es un modo todavía de explicarnos el
aspecto lúdico de la novela. El escritor desmentido
ante la celebridad. Es la imaginación lo que entra en
juego para tal efecto. Pero para decirlo con Víctor
Bravo (1997), lo real se sustenta en la relación de las
tres esferas, a saber, lo objetivo, subjetivo e inter-
subjetivo donde se completan y dan a lugar lo real.
Trasladando esta categorización de lo real, decíamos,
cuando una esfera se impone sobre la otra será ésta
la condición que predomine en la realidad, de modo
que, la imagen (literaria) es producto de esa relación
intersubjetiva, donde lo subjetivo, la imaginación y lo
extraño predomina en el contexto de Vilnius y a partir
de entonces su desalineación con lo real. Por supuesto,
sabemos que el personaje es un sistema sémico, signo
y significación en la escritura y por tanto susceptible
a lo ficcional. Como decía más arriba, se trata de una
estructura lúdica: la realidad se tergiversa mediante el
humor e instaura lo extraño. A modo de racionalizar
las condiciones del personaje en el relato se pone en
juego la duplicidad de lo real la cual se da en el terri-
torio del lenguaje y sobre la poética del relato. Vilnius
es a la sazón un significante para, a fin de cuentas,
simbolizar (después de la interpretación del lector) la
conducta inexorable de quien se sabe una celebridad
-111-
o busca serla en una actitud contraria de transgresión,

cuyo recorrido en la narración induce al lector a situar-
se en el lugar intersubjetivo del personaje: el fracaso
como término contracultural y alienar al sujeto-héroe
(el actante de la novela) en el instante de la ironía. Por
ejemplo, ¿quién va a querer estar en el fracaso? Esta
aptitud del personaje coincide con otros de su nove-
lística porque apuestan a la derrota o al desasosiego.
La coincidencia es de carácter discursivo. Quizá por
esta causa se le critique a Enrique Vila-Matas de re-
petitivo, sin embargo, el autor muestra la disciplina
con su estilo muy particular en la narrativa española
el cual Vila-Matas prefiere enmarcar dentro de lo que
él denomina «biografía de un estilo».
Viéndolo en perspectiva con el resto de su narra-
tiva, notamos mucho de Aire de Dylan en tanto que
estructura y emoción son colocados sobre el escenario
de la representación del relato: aspectos coincidentes,
aleatorios y formales de ese estilo donde figuran sus
personajes que tanto buscan los lectores. Vilnius es ese
personaje creador de su propia hermenéutica, desea
interpretar al mundo y solo el mundo le pertenece
porque está hecho a la dimensión de su cabeza. Como
decía, aquél recorrido es subjetivo sobre su memoria
la cual será a un tiempo del lector. Es decir, saber hasta
dónde le acompaña en esa retórica del pensamiento
de Vilnius cuya ideología también concilia con los
intereses del narrador al que todo le cambiará cuando
le conoce en la conferencia y Vilnius no pasará tan
desapercibido como quiere. Como si ese narrador
fuera a su vez el espectador de Vila-Matas: herencia
borgeana como representación de la posmodernidad.
Y si queremos clarificar un poco debemos decir que
esta representación del discurso narrativo representa
-112-
Aire de Dylan
la alteridad del lenguaje vila-matasiano. Haciendo del

relato una caja de Pandora, una realidad en otra, un
relato dentro del otro estructurándose en la novela.
Vilnius es el enunciado de esa actitud.
Esta novela se arraiga de su estilo: hacer de los per-

sonajes una relación biográfica con la literatura, esta
es, la literatura dentro de la literatura, lo narrativo
describiendo otras nociones de la literatura: perso-
najes en huida de la fama y de sí mismos como una
postura de distancia con la gloria, el reconocimiento y
el prestigio: ruptura con el ego inexorable del escritor.
¿Cómo evitarlo? Vila-Matas coloca a sus personajes,
no a él, a decir del arte de escribir. De algún modo es
una retirada. Sin embargo, son los personajes quie-
nes adquieren estilo mediante sus narradores. Y este
narrador se obsesiona con la idea de dar ese salto
de huida. Características de una vida que se da sólo
en la realidad de lo narrado. Es la narración quien
sostiene a Vila-Matas de no ir junto con el personaje
hacia esa huida: autocrítica y autoficción (más adelante
hablaré de ello). Entonces es irónica con la noción
del narrador, puesto que éste es un mediador, como
todo narrador, pero con la diferencia de que esta
voz del narrador se acerca al yo vivencial del autor:
su noción acerca del cine, la literatura y el teatro. Es
decir, el narrador es una extensión de ese nivel del
pensamiento a la vez que se distancia del autor por-
que está refractándose, distanciándose de todo para
mantener la ficcionalidad. El narrador es el enunciado
de esa realidad que es reservado en los límites de la
narración. La mencionada autoficción se da justo en
-113-
el orden de la «mentira» creada. La mentira funciona

como sistema de alteridad. Vilnius es el personaje
que se acerca a esta noción del autor. Pero siempre
sobre la ficción, ya que, quien sustenta la analogía es
el narrador en su condición de testigo. De ese testigo
cuya voz del narrador-personaje es quien describe esa
realidad sobre su concepción estética de lo literario.
Se necesita de la descripción para presentar al lector
realidades que están en sintonía con el quehacer
literario, pero a la vez se aleja de Vila-Matas cuando
éstos, sus personajes, buscan el fracaso: la ironía
como tergiversación de lo real e instalar con ello una
realidad distinta a la vida del autor. Tergiversación de
la realidad, cambio de las cosas naturales por otras a
modo de crear –en aquéllos—su propia jurisdicción.
Un estado ficcional de los sucesos: sólo responde al
pensamiento del narrador, de su visión, incluso, de
su visión literaria, de las artes y del cine.
Los personajes se trasladan a la vida de Vila-Matas,
creando la duda de esa representación: quien existe en
lo narrado será, quizás, la vida ficcionada del propio
autor. Para nada es un testimonio, sino la traducción
de esa ficción en los personajes. La ficción permite
dos aspectos fundamentales que lo hacen literario: el
primero, la duplicidad y el desprendimiento del yo
hacia otros que se constituyen en personajes o actan-
tes, en tanto que mueven la acción de lo narrado con
su estilo sui géneris. Y, el segundo aspecto es que esa
«realidad» sea edificada e interpretada en lo narrado,
produciendo la alteridad del discurso (lo que se des-
cribe en el relato deviene de un espacio simbólico). Y,
sobre éstos, sabemos que se afirma un estilo.
Volviendo a Aire de Dylan, el personaje Vilnius
se sostiene en ese abandono por lo literario. Lo que
-114-
Aire de Dylan
seduce por igual al narrador del relato, cuando afir-

ma que ya no publicará ningún libro. Seguro de esa
condición «mira» al personaje en la necesidad de
ser el narrador de los sucesos. Tal actitud emocional
de los personajes, tanto Vilnius como el personaje-
narrador, componen esa particularidad con el lector:
disponer de esa emoción para seguir a su héroe en
un sentido contrario: aquella actitud huraña de la
soledad a modo de desmitificar el arquetipo del
personaje-escritor. Si se quiere será una aventura
al revés, aventura para el lector. Entonces, ¿en qué
sentido Vila-Matas procura agradar al lector? A mi
modo de entenderlo lo logra cuando rompe con los
esquemas convencionales del héroe romántico —el
cual es capaz de organizar el pensamiento del lector
e inducirlo a la visión aristotélica de la realidad—.
Hay ruptura para constituir sus personajes sobre esta
nueva sintaxis. Nada en literatura es convencional
ante los lectores. Vila-Matas quiere sentirse bien con-
sigo mismo al desarrollar sus personajes: la retórica
de sus relatos se convence por este estilo. Y lo hace
suyo. Sus lectores siguen este estilo con el cual ha
afirmado su discurso. Y Vila-Matas le es fiel a ellos
con su estilo. Se siente bien con ese logro y establece
su firmeza en sostenerlo. Hay cada vez más lectores
que legitiman esa visión. Cada novela, aún ésta, es
parte de la bitácora de ese estilo donde se muestran
variaciones de una novela a la otra, de un relato con
respecto al otro. Con todo, el estilo se consolida para
ser parte de su discurso literario y su convicción ante
lo que es ficción para Vila-Matas. Pero antes quien va
a disfrutar de esa retórica (en su acepción filosófica)
es el mismo Vila-Matas en procura de construir la
ficción. Hay algo de Vila-Matas en cada novela, por
-115-
eso, se entrega en cada proceso en función de aquel

estilo: la literatura dentro de la literatura. La ficción-
crítica (a partir de Chet Baker piensa e su arte) se dará
también en otros términos: el arte, el cine y el teatro.
Así que la erudición de aquellos personajes regodea
la visión del autor otra vez. El estilo permanece. Los
personajes están en función de la erudición del autor,
puesto que sus personajes son los interlocutores de
esa medida literaria, el rigor del pensamiento vila-
matiasiano. Pensamiento que se constituye desde lo
literario como medio para acceder al conocimiento,
siempre en proximidad a lo ficcional. Es decir, si los
protagonistas de Aire de Dylan son reales no será más
que para delimitar sus referentes hasta divertirse y
hacernos divertir: sus personajes representan aquel
estilo para el disfrute de la lectura.
Aire de Dylan es la proyección de un mecanismo
literario puesto en marcha, es una retrospectiva de su
andar literario. De modo que él es su principal lector
dado que procura la continuidad de ese discurso.
En todo caso continuidad no quiere decir repetición
alineada a un sistema literario, sino, aprehensión de
otras posibilidades de aquella alteridad conseguida, la
ficción-crítica y la autobiografía: aquella idea borgeana
de introducirse en lo escrito sobre la duplicidad del
sujeto: soñar que otro te sueña, procurando ese lugar
de la ficción. Vila-Matas se lee a sí mismo como un
personaje más indirecto y simbólico en la estructura
del relato. Y éste está acompañado de otras formas
de literatura, la inflexión regodea con lo ensayístico
y hace de éste una modalidad de la escritura. A él lo
encuentra el estilo que va de un género a otro. De un
discurso en otro. Viene funcionando en su novelística.
Ahora, la pregunta es ¿si acaso esto hace que él se repi-
-116-
Aire de Dylan
ta en cada una de sus novelas? Quizás su estilo quiera

permanecer en su narrativa, lo cual es válido como
recurso del escritor. Mientras que, si penetramos un
poco más en la condición de los personajes, notaremos
cómo se diferencian: cuáles son sus caracteres, cuál
es el perfil de éstos que los diferencia entre ellos. En
este caso que nos concierne, Vilnius representa una
patología del ego, la intrascendencia de sus objetivos
le hace ver como a un sujeto enajenado en sí mismo: la
vida es una extraña manera de desconocerse, pérdida
de la identidad y vertida en otras: él es otro. Y estos
elementos son recurrentes entre sí en la novelística
vila-matasiana. Pero cada relato recrea sus circuns-
tancias muy internas, las cuales corresponden a la
historia del relato como un orbe en sí. Y sus diferencias
se manifiestan por la condición humana a la que son
sometidos, a la tensión y al conflicto narrativo de cada
relato por separado.
¿Qué recoge Aire de Dylan de esa madurez narrati-
va? Se muestra, la tensión que imponen los persona-
jes: como lector me sujeto al «suspenso» emocional,
es decir, no me encuentro satisfecho sino hasta el final
del relato. En ello me dejo llevar por la historia, por
lo que sucede desde la perspectiva del pensamiento
de los personajes, la pasión que sienten por el arte
y la literatura: piensan aquéllos en la condición de
artistas: «ensayan» su pensamiento, sus memorias
o su capacidad crítica. Pero sus memorias siempre
están restringidas al discurso de aquella retórica.
Y saben que en esa hermenéutica el lector se deja
seducir por el placer de sus relatos. Y hay mucho
de ello en el lector de Aire de Dylan. Sus lectores lo
saben. De alguna manera es un juego por medio del
cual también siguen a Vila-Matas. Quiere decir que
-117-
el lector está convencido de su gusto por lo lúdico.

No lo sabe pero le convence tal representación del
humor. Claro, tengo que decir que esto no lo hallamos
en el límite de la novela, en el libro impreso de ésta,
también, estas consideraciones teóricas lo sabemos
por sus blogs, artículos y páginas web, donde el
autor destaca su carácter de la escritura: Vilnius es
la representación de ese discurso y la continuidad
de esa relación lúdica que establece en el relato. No
aparece como un discurso cliché porque el personaje
por su parte se diferencia de otros. Vilnius, al margen
de la novela, está en la internet: es el nombre de un
blog («El ayudante de Vilnius»), tras la búsqueda de
otras representaciones de lo literario. El libro no será
suficiente y así Vila-Matas se halla en diferentes espa-
cios, afirmando su pasión por lo literario. Pasión que
él ha definido como «enfermedad por la literatura»
en el contexto de aquél humor. Desde luego, aquí se
presenta un referente de aquella bioficción a la que el
mismo Vila-Matas alude. Cualquier espacio servirá
para tal representación de lo literario, siendo éste el
que se identifique con la posibilidad de extender ese
discurso performer.
Enrique Vila-Matas está consciente de esto y esta-
blece su encuentro con el lector. Repite la secuencia del
personaje en escenarios extra-literarios. Haciendo de
su obra la representación de su vida. Hasta aquí se nos
presenta en claro en qué consiste su bioficción. Es un
cuño estético: él se hace personaje literario. Una vez
más articula su noción lúdica de la vida. Digo todo
esto por la relación que encontramos entre Vilnius
y Vila-Matas, en la estrecha relación del yo con su
contexto. Sabemos que nada tiene que ver el autor
con el personaje, pese a ello, se hallan relacionados
-118-
Aire de Dylan
por un asunto estrictamente literario: es un recurso

para el relato, usar esos elementos propios de su
vida: qué hay de Vilnius en Enrique Vila-Matas o
viceversa. Todo y nada a la vez. Todo, porque sus
personajes son referentes de su vida: escritores, ar-
tistas o personas que dejan de serlo. Pero no son él.
Se pone de manifiesto su distancia estética, mediante
la cual la voz del narrador consolida el discurso del
interlocutor entre la ficción y lo real, si bien es cierto
que en Vila-Matas todo está ficcionado. Incluso los
límites entre el narrador y el personaje se circundan
y se mantienen sobre el mismo nivel de ese contexto.
El narrador es un personaje más, como si el relato
fuera una vivencia de ese narrador que también es
partícipe. Lo es para establecer vínculos entre las
distintas realidades que se unifican en la voz de aquel
narrador. La ficción es parte de esa realidad o, más
aún, la realidad es la ficción que se representa en la
forma del relato. Así que el relato es también la fron-
tera entre ambas realidades. El lector será quien las
unifique, puesto que los personajes estarán cerca o no
del autor, si no serán parte del lector como interme-
diario. La realidad es la ficción que deviene en texto,
narración, en cambio, para nuestro autor necesidad
textual. Las separaciones entre escritura y realidad
están cada vez más unidas a un proceso que el escritor
sabrá identificar en el relato: vida y relato colocados
a un mismo nivel. Este nivel absorbe al lector como
parte de esa ficción en cuya otredad se revela.
Si Aire de Dylan es parte de esos límites estará
sitiado en la narrativa de Enrique Vila-Matas como
una instancia de aquellos términos, siendo el lector
el mejor cómplice de su construcción estética que se
lleva a cabo con la representación del relato.
-119-
Vilnius es parte de una fragmentación, de aquella

alteridad que se alza con el lector, pero también, su
autor se ve comprometido con el discurso del rela-
to. El relato es parte integral de aquella realidad la
cual se constituye de esa formalidad con el lenguaje.
Pensamiento y lenguaje se dan ante la premisa de
esa ficcionalidad. De manera que vida y literatura se
reúnen con toda la obra de Vila-Matas. Por supuesto
que, como a toda trayectoria, hay que clasificarla. Me
atrevería a decir que se haría desde la función del na-
rrador que utiliza en diferentes novelas. La estructura
de los personajes está limitada por un estilo que le
es muy propio en el devenir de su carrera literaria.
A decir verdad, para hablar de una trayectoria en la
vida literaria de éste, habrá que considerar la noción
que adquirió con el tiempo desde sus inicios como
escritor: las características con las que compromete a
cada uno de sus narradores y cómo se estructuran en
la formalidad literaria. Si por una parte este narrador
es un personaje-testigo o personaje-sujeto, en esa rela-
ción con el relato, estará allí como elemento activo de
la narración: su participación estará aún en función
de esas condiciones de sujeto-relato para su ritmo y
utilidad narrativa de su estilo: el narrador se hace en el
relato. Esto sucede con Aire de Dylan: testigo-personaje
que condiciona la historia cuya visión de mundo
se revela en la narración. Y por supuesto Enrique
Vila-Matas instrumenta la voz de ese narrador como
enunciado que estará reproduciendo su significación
la cual se da en la representación del texto narrativo.
Así que la variante de esa voz narrativa dependerá
de la participación que desempeñe éste en el relato.
Personaje-narrador. Sujeto-narrador-testigo. Sujeto-
partícipe indirecto sobre la dialéctica del narrador.
-120-
Aire de Dylan
Aire de Dylan se mantiene sobre esa lógica del discur-

so. La narración es la conducción del pensamiento de
ese narrador. Es importante para poder crear la cone-
xión entre lector-relato-personaje, siendo que muchos
de estos relatos se «conectan» con el lector desde la
erudición literaria: existe la constante de hacer enten-
der el contexto literario en el que están muchos de
esos personajes. El ensayo o la crítica se introducen
en el relato dominando el pensamiento de aquellos
personajes como parte del relato propiamente dicho.
Es parte de su estilo definido en su novelística. Se
hace parte inexorable de la condición de éstos: narran,
dialogan o describen en esa condición de lo literario
expuesto en sus novelas y, con moderación, se repite.
La moderación viene del cuidado que tiene al mo-
mento de hacer una novela diferente a la otra. Todo
novelista siempre se va a preocupar por no repetir a
sus personajes. La moderación de Vila-Matas se aplica
con rigor por esa necesidad narrativa y también con
respecto a toda su obra. De allí que dicha modera-
ción responda a una exigencia estética por parte del
mismo autor. Además por ser consciente, como lo es
Enrique Vila-Matas, se cuida de ese detalle a modo de
no crear una discontinuidad en su novelística y en su
ritmo creador. Enrique Vila-Matas está comprometido
con ese ritmo de su obra y con su contemporaneidad
cuyo recorrido es la historia de su propio estilo al de-
finirlo como ficción-crítica. A mi modo de entenderlo
es el carácter de sus narradores lo que finalmente se
impone sobre las condiciones de sus relatos. Aire de
Dylan no será la excepción. Insisto, su moderación es
lo que le confiere ritmo a la escritura. Hay algo de su
estilo en toda su novelística. Cada una por separado
coloca en mayor o menor grado la intensidad de esa
-121-
moderación. Y gracias a ella se produce un estilo, el

carácter de una narrativa la cual hace del nombre del
autor una condición literaria (Dietario voluble, 2008).
Tal moderación de ese carácter le confiere a Vila-
Matas su atractivo hasta alcanzar la afición de su
lectores. Visto así, esto se acerca más a ciertas con-
diciones de la receptividad literaria: el receptor (o
narratorio) como categoría estética. Relacionando a
su vez la condición del sujeto-lector que se introduce
en la representación de esa lectura.
En este sentido aquí expresado, el pensamiento del
lector acompaña a la voz del narrador. Quizás por esta
razón la modificación de esa voz deviene de una es-
trecha conexión con el lector, en parte, abstracta y que
llega a concretarse con su encuentro: el mecanismo de
hallazgo lo conoce Vila-Matas casi de manera intuitiva
y por acercamiento racional también, siempre que
la intuición sea parte de su experiencia como escri-
tor. En rigor, nada que esté fuera del texto adquiere
relevancia para el análisis, sin embargo nos arrima
una mirada heterodoxa mediante esta conexión con
el sujeto-narrador. Si por accidente este sujeto tiene
la determinación sígnica, será en función de aquella
representación literaria: el aspecto narrativo adquiere
sentido para el lector, con ello, un personaje puede
aparecer más adelante con un rol diferente aún en otro
relato. La narración se extiende hacia otras «zonas»
narrativas. Por ejemplo Aire de Dylan es la continuidad
de otros personajes (una intertextualidad a partir de
la relación interna con toda su obra), sus aptitudes
se mantienen en la noción de otro personaje el cual
surge más adelante y éste resulta de otro que ya es-
tuvo presente en su anterior relato o novela. Como
podrá notarse, se produce una intertextualidad de sí
-122-
Aire de Dylan
mismo como autor, pero dicha intertextualidad es a

su vez un vínculo lúdico con el lector: se entusiasma
Vila-Matas por ciertos temas —la mayoría de ellos
literarios— que en principio le satisfacen a él (aún
más: a su yo autobiográfico) porque posee por su
severidad la condición de aquel estilo.
El personaje se hace en Vila-Matas y él en aquél.
Es esa la relación lúdica que se establece en su que-
hacer literario. Se hace de ese nombre como si a partir
de ese momento estuviera consciente de la ficción
que ahora ese nombre representa para la escritura
de su obra: entiéndase que en Aire de Dylan está la
responsabilidad con un estilo, con su obra en tanto
consolide la actitud literaria, aquélla que se mantie-
ne en la frontera de lo real y la mentira: lo subjetivo
condiciona la acción del relato y en sí sobrepone al
objeto (lo real) del relato: el pensamiento de los per-
sonajes connota y denota puesto que todo sucede en
ese equilibrio personal de sus personajes, Vilnius, a
un tiempo, narra la vida de su padre, pero hará todo
cuanto esté a su alcance para fracasar, para agotarse
en una conferencia donde es contrariado: llevar una
conferencia al fracaso. Una y otra vez. En esa contra-
riedad se explica, por medio de su padre (herencia),
cuáles caminos recorrer para descubrir y descubrirse.
El relato me induce a ese proceso como lector. Quiere
decir que mi entrega como lector estará en esa relación
de sujeto-escritor en el que se convierte el personaje.
Entonces el lector de Vila-Matas, como decía, repite
un rito vila-matasiano: la decadencia del escritor, el
desasosiego y la caída, pero, en la dinámica de ése
proceso que significa para aquél ser escritor ante el
compromiso de sus narradores. El lector coincide con
su novelística. Me desplazo sobre esta inquietud del
-123-
lector, puesto que son muchos quienes se identifican

con ese tono requerido en la novela. Es decir, el lector
—si entendemos que la lectura es el mecanismo de la
representación literaria— reproduce de algún modo
la intertextualidad que ejerce el narrador: el lector
acompaña el goce por las citas de otros autores, por
la inherencia crítica y la literatura-idea en una alegoría
a Duchamp. La literatura se hace objeto de represen-
tación. En ese curso, la intertextualidad se establece
de algún modo en el lector: siempre tendrá éste el
referente de otro relato del autor. Y, como es natural,
el lector acepta la invitación como suele suceder con
aquellos escritores que gozan de un buen número de
lectores. Al mismo tiempo que Vila-Matas se reconoce
en ellos. Con todo, él ha señalado que primero escribe
para él como lector. Sus lectores reconocen estar ante
un estilo (o sea: ante la historia de un estilo) por lo
que han sabido esperar con disciplina.
Una vez más la paradoja del personaje: escribir
libros que nadie pueda importarle, hacer conferencias
para fracasar en medio de ellas. Escribir para no tener
lectores: desaparecer y entrar en desasosiego.
**
Vilnius, El pequeño Dylan que aparenta ser auténtico

se halla en cambio convertido en otro, será todo lo
contrario de lo que busca, encuentro con lo extraño
mientras cuyo padre el escritor Juan Lancaster es su
sombra extraviada entre otros, porque la autentici-
dad le es inaccesible: la otredad se le hace presente
cuando piensa en el sujeto-padre-escritor. Y allí se
desvanece, se fragmenta. Vilnius es, por lo demás,
la trascendencia de su duplicidad. Lo histriónico
-124-
Aire de Dylan
quizá sea la salida, no obstante, lo convierte a él en

su propio heterónimo: en todos los Dylan: ser todos
en su viaje por la identidad. Bob Dylan, por su parte,
se representaba ante la prensa con un rostro distinto
cuando la oportunidad se le ofrecía: su ironía Dadá,
con su propia vidriera portátil. Sin embargo con Vil-
nius no son espectadores sino interrumpidores que
apuestan a su fracaso y a su rostro espejado. Algo de
por sí, ambiguo y fragmentado, pero presente como
divertimento en el relato o como signo de lo extraño
y de contrariedad del sujeto. Este sujeto-héroe se des-
vanece en esa travesía abstracta que no logra redimir
hasta hallar aquella autenticidad porque es difícil si
no imposible evitar su propia mentira. Y en ello se
desvanece su yo para introducirse en otro. Consigue
ser posmoderno sin proponérselo. Nada existe sino
en su pensamiento y por no existir se es otra cosa.
Busca en su memoria a su padre y a la vez lo pierde
puesto que esa herencia no le pertenece (al menos la
que busca Vilnius). Por tanto se le hace abstracta y en
desasosiego o, como habríamos dicho, convirtiéndose
en su propio heterónimo, también será, una búsqueda
oscura sobre el recóndito lugar que no existe: tener
para sí la condición de su padre como identidad y
sin serlo, quejándose de lo que no consigue porque
quiere ser muchos en uno solo: quiere ser sin saberlo
como Hamlet que son muchos en uno.
Pero al pretender Vilnius ser auténtico fracasa.
No alcanza a su padre Juan Lancaster. La dicotomía
entre ser múltiple y único: el fracaso. Y encuentra por
el contrario, como Hamlet, la crueldad de su madre.
Es la escritura el mecanismo de encuentro con la
memoria, donde el viaje es un salto a la nada, al va-
cío porque, ¿cómo explicar la pasión por el fracaso?
-125-
donde lo extraño no es más que una lógica del pensa-

miento de éste como sujeto. Vilnius es una metáfora
de la pérdida, esto es, ir en contra de sí como catarsis
de aquella búsqueda personal ya que es al mismo
tiempo viaje hacia su propia identidad del fracaso.
Por una parte es lúdico, pero también se cristaliza en
pensamiento, es decir, ¿qué sucedería si todo toma-
ra el camino contrario de las cosas? Si entendemos
que esta ambigüedad del fracaso es una postura de
la identidad y la contrariedad, comprenderemos
también porque Vila-Matas se divierte con eso de
perderse, fracasar o moverse en el sentido contrario,
puesto que quien narra es además un escritor sin
nombre que ha fracasado todavía y conoce a un joven
similar a Dylan (¿el rostro espejado de Vilnius?), pero
todo se pierde en una ruina de esa identidad. Vilnius,
está lejos de sí mismo y lo hace diverso, alterado en
su yo. No es Juan Lancaster. No es Dylan. No es él.
Todo, subvierte la realidad, además, la tergiversa ins-
taurando otra diferente a la de su padre. Se emplaza
la obsesión (lúdica) del personaje en la realidad y se
coloca en marcha la mencionada ficcionalidad. El
relato adquiere su ritmo. Es lúdico porque el viaje
del sujeto-personaje se coloca en la intención de esa
realidad emocional que Vilnus construye.
Y si establezco la comparación es para explicarnos
como Aire de Dylan es un modelo de su narrativa,
siempre que represente su estilo narrativo el cual se
coloca al nivel de sus lectores. Vila-Matas no urde
esa construcción ex profeso, por el contrario, desa-
rrolla su narrativa esperando él ser su único lector,
el creador de ese universo en el que lo real es ficción,
junto con su propia condición de narrador. Todo lo
que acontece está dado por la escritura. Él se hace
-126-
Aire de Dylan
escritura, es su propia extensión de lo estético. De

allí que, como diría Nabokov: la ficción es la ficción y
es superior a la realidad. El espacio de lo real queda
supeditado a esa noción de lo intersubjetivo. Ya lo
decíamos: en Aire de Dylan están todos los elemen-
tos de su novelística, a la vez que se separa de otras
mediante un ligero cambio de su escritura. Se hace
modesto porque Vila-Matas cuida de su estilo que lo
conforma con su voz y no se distancia de él sino que
lo afirma. Se dice que siempre escribe sobre escrito-
res y en cierto modo es así desde un punto de vista
superficial, en cambio, si profundizamos un poco
más en sus personajes notaremos que se subraya la
condición humana, incluso, desde una hermenéutica
vila-matasiana. El carácter que forjan a éstos delimita
las diferencias entre una novela y otra. Cada relato
se involucra con aquella condición de lo humano. Es
como si quisiera recordarnos la complejidad que hay
detrás de cada personaje y se ordenara desde allí. Lo
que hace de cada novela el arqueo humano de quienes
participan, marcando la intensidad dramática de cada
novela. Es cierto que aún debemos recordar el carácter
ensayístico de su narrativa cuando el mediador son
aquellos personajes que pertenecen a la literatura o
están medianamente comprometidos con ella: escri-
tores, editores y conferenciantes, siempre alrededor
de la literatura. Así son, un diálogo entre el lector y la
erudición del narrador. Una visión de mundo repre-
sentada de manera lúdica. Sin embargo aquellos van
a diferenciarse de una novela a otra. A partir de esta
cognición del mundo que es cada personaje: el lector
se introduce en una visión de las artes, el pensamiento
y la literatura. Si bien es cierto, entonces, cada relato
es, en su propia estructura, una forma diferente de ver
-127-
el mundo (lo lúdico), si por casualidad el «mundo»

de los personajes vila-matasianos son aprehendidos
desde la condición humana que expresan. Conque la
visión frágil de entender a éstos sólo como escritores,
y nada más, nos reduce a un aspecto muy superficial
de su narrativa. Todo va un poco más allá cuando
Vila-Matas mantiene su concepción estética, por
ejemplo, su apreciación de lo posmoderno y cómo lo
resuelve desde la escritura, su novelística y, con ello,
autocriticarse si es necesario. Sobre la travesía de su
novelística se cuestiona a sí mismo con el propósito
de instrumentar el humor, divertirse después de todo.
Es posible que confundamos una visión de un
artista con otro, la de un escritor con aquél. Sin em-
bargo, todo se representa en la dinámica del discurso.
Si en otras novelas estaba presente la ficción-crítica,
acá también lo estará en la medida de esa relación
hermenéutica que hace el narrador con Hamlet. Y
estarán otros temas en marcha como el desvaneci-
miento, el abismo, la huida hacia la nada y el hacer
nada. Y se acerca un poco más a la condición humana
del desvanecimiento en el sujeto o el dolor producido
por la memoria cuando se presenta la fatídica rela-
ción con su padre, Juan Lancaster, un hombre que
representa para Vilnius su contrario: el éxito. Se sabe
fracasado al saber de su madre como responsable de
la muerte de aquél y querrá descubrirlo. Y se produce
la escenificación del posible crimen por medio de la
conferencia. Emula a Hamlet tras una performance
(la conferencia) forzada y que lo introduce a él en su
otredad inconscientemente. Vilnius es también una
metáfora hamletiana cuyo encanto está en la dinámica
de recrearse en la máscara («persona», en el sentido
de la representación teatral del término). Mantendrá
-128-
Aire de Dylan
su desasosiego y ello arrastra a los «interrumpidores

de su conferencia», amigos y al narrador por la ficción
que aquél le confiere a su realidad. Y habrá tantas
personas en ello como máscaras, lo cual consigue a
través de la mencionada conferencia, a decir verdad,
una farsa que monta para los demás. Lejos de alcan-
zar el propósito de Hamlet, se encuentra con alguien
diferente de él mismo, con ese estado del inconsciente
de la diversidad y la alteridad. Sabemos que Hamlet
revierte el dolor en venganza, subvierte el poder
en ese gesto de la máscara (persona) que descubre
en sí hasta colocar su vida (y la de otros) sobre el
abismo: el poder estará en la representación de la
verdad. Debe descubrir quién ha sido el padre. Con
esa simbolización del dolor el asunto queda claro: la
pérdida de la lucidez en una puesta en escena cuyo
director es el propio Vilnius. Y esta locura es teatral.
Todo, en el mundo, es teatral y por tanto lo extraño
se hace verosímil por su contrariedad. El recuerdo
de Vilnius es una escenificación de su memoria. Rei-
teramos que el fracaso es una ruptura con la fama y
la celebridad. Y Vilnius se niega ante el éxito para al
final no hacer nada, vagar y no trabajar. Una suerte
cenobitas integrado por Vilnius y su amante Débora.
Otra vez la paradoja: detrás del fracaso hay una rela-
ción ambigua con el éxito. ¿Cómo puede entenderse
de otra manera su obsesión por el fracaso? Cuando
Hamlet se entrega a la locura es porque quiere facilitar
su derrota y ésta a su vez es de quien usurpa el poder.
Desde esta perspectiva, ¿es la madre de Vilnius, Laura
Verás, quién usurpa? Así lo intuye él. Y se acciona en
concordancia con sus sentimientos. Y eso va a incluir
a Débora quien se incorpora para cumplir con aquella
venganza, devolver el sentido extraño de las cosas y
-129-
hacerse de un lugar en el vacío, en la levedad o decir

como Voltaire: «¿No será mejor tratar de vivir en un
estado poético?». El narrador se convierte en el detec-
tive de esta historia enredada por su inverosimilitud,
pero cercano a ese estado poético. Todos, como en
el teatro, se engañan y se regodean de la mentira: la
vida es una mentira representada. Una metáfora de
Hamlet de acuerdo con la representación que hace
Vila-Matas de aquél personaje, una referencia lite-
raria la cual nos invita a entender que la ficción se
hace, una vez más, ficción en la mirada espejada del
lector: la imagen que se repite detrás de la otra hacia
una cadena de superposición del rostro, la máscara
de identificación o refracción de la realidad y de la
lectura. Es el lector quien descubre, sobre la repetición
de la ficción, el límite del relato que hay con un texto
anterior del autor. Y de alguna manera es un diverti-
mento, puesto que el lector estará prevenido de ese
uso literario. De algún modo, tal reiteración del texto
narrativo es hecha para comprender ese carácter de
la ficción. Ya nada es real, ni siquiera aquel narrador
como mediador del lector. Así que la ficción en Vila-
Matas será una extensión de la voz del narrador que
desea imponerse en un discurso más general: aquél
consolidado sobre la poética vila-matasiana. El estilo
con el que la construye deviene de esa condición de
su narrativa, de lo ficcional donde la otredad dirige
la subjetividad de sus personajes para conferirle su
alteridad al relato. Por ejemplo, ¿qué hay de Robert
Walser en esta novela o en el resto de su narrativa?
Surge de aquí otras preguntas: ¿por qué un autor
como aquél se reinterpreta en éste? ¿Por qué Hamlet?
¿Por qué insistir con la otredad? ¿Por qué la levedad
del sujeto? ¿Por qué el desvanecimiento? ¿Por qué el
-130-
Aire de Dylan
el uso de la performántica? ¿Por qué el desasosiego y

la impostura? Es una obsesión literaria la cual legitima
sus reiteraciones. Pero aquel desvanecimiento se ma-
nifiesta en los personajes de Vila-Matas: la aptitud de
éstos atrae su similitud con otros escritores a quienes
les es común esta inquietud por ser nadie, no hacer
nada, desvivir y desvanecerse finalmente. A fin de
cuentas, la transgresión del yo como mecanismo
expresivo de esa posmodernidad: la impronta de un
estilo urdido en cuarenta años dedicado a la literatura.
Y Vila-Matas no cambiará de estilo sino cuando éste
establezca su propio ritmo.
En ese ritmo la ironía es una relación intersubjetiva
la cual se crea para incorporar toda la dinámica sobre
su narrativa en la que aparece el aspecto ficcional
como identidad del autor: la desavenencia de la vida
de los escritores como sintaxis de su alegoría. Por
ejemplo Hamlet en Vilnius de Aire de Dylan, Fernan-
do Pessoa en Extraña forma de vida, Robert Walser en
Doctor Pasavento, Kafka en Hijos sin hijos y, en la con-
tinuidad de ese estilo, el recorrido de su autobiografía
y de su novelística. El rigor del lector siempre estará
vigilante de esos elementos de intertextualidad.
A lo anteriormente expuesto quiero denominarle
transparencia literaria. Sucede cuando las influencias
literarias están implícitas para el lector. No obstante,
la trasparencia dependerá de su recepción literaria.
¿Hasta dónde el lector es parte de esa necesaria cons-
trucción de la ficción? El lector se divierte cuando ve
reflejada sus pasiones por reconocerse en la escritura.
Así que, cada lector, incluyéndome, registra qué hay
del otro lado de la transparencia: Felisberto Hernán-
dez, Jorge Luis Borges, Roberto Walser, Fernando
Pessoa y otros permiten que lo intertextual adquiera
-131-
severidad sobre el texto. Es el texto lo que determina

su relación con otras voces. Postura de lo posmoder-
no: la ruptura con lo tradicional y volver a rezagarse.
Todos escribimos el mismo libro.
Decía que la realidad se fragmenta de acuerdo con
la diversidad del yo. El yo deviene de esa relación de
alteridad. Todo lo que se transforma y da a lugar a su
contrario. El yo se duplica, se espeja y separa aquellos
yoes concurrentes en la voz de lo que se representa. Es
una noción estética que se introduce en el discurso.
Vila-Matas se identifica con este compromiso de lo
posmoderno: el sujeto pierde su identidad: el ser se
dispersa. Este yo se vierte en otros, la alteridad del su-
jeto viene de aquella noción de lo estético. El arte —a
partir de la escritura— divisa el sujeto y lo transfiere
y, es ésta, la escritura la mediadora de su fragmenta-
ción. El escritor se expresa por medio de esas voces.
La voz es el enunciado de la dispersión representado
en la escritura donde todo acontece de una manera
vertiginosa: el lector-espectador no tiene tiempo de
reaccionar. La misma causa de los heterónimos de
Pessoa: él es el otro y eso pasa por las sensaciones,
por el carácter de las emociones. El poeta, en Pessoa,
es susceptible a esas emociones pero la emoción se
intelectualiza. Pessoa identifica al dramaturgo con
la máxima de esa categorización, porque las voces
(personajes) representan la diversidad. El teatro es, en
ese caso, la dispersión de la voz. ¿Será esto Hamlet?
La teatralización del discurso permite entender que
existe un guiño con esta despersonalización del per-
sonaje en tanto el otro. Hamlet es también la visión
de la diversidad instaurada en la historia del relato:
Vilnius emula a Hamlet en la búsqueda de su propio
yo. Y es curioso que en esa misma búsqueda se pierda,
-132-
Aire de Dylan
se diversifica porque, como afirmaba anteriormente,

en la dificultad por conseguir ser auténtico se duplica,
se hace el otro. Pero requiere de la dramatización de
su voz —de allí la conferencia— para contradecirse.
Y se contradice por la pérdida de su yo. Pérdida y a
la vez encuentro.
Volviendo a Pessoa: el poeta-dramaturgo intelec-
tualiza las emociones y la transfiere en palabra2. La
palabra se hace de la emoción, la cual se ha convertido
en escritura y de allí los heterónimos de éste. Traigo a
colocación esta noción de Pessoa por motivos de que
al mi parecer Vilnius es conducido por sus emociones:
la búsqueda es en él la emoción en estado puro. Son
las emociones lo que mueve a Vilnius. ¿No sucede lo
mismo con Hamlet? En Hamlet, la pérdida del padre y
la identificación del usurpador. ¿Quién, en el caso de
Vilnius, usurpa su identidad? ¿Es el celo de uno y otro
quien los mueve?, ¿será éste su actante? Como quiera
que sea, la figura de la despersonalización se hacen
presente en uno y otro sobre esta mixtura de géne-
ros, donde la tradición crea su ruptura para imponer
otras formas discursivas más adelante en la medida
de esa heterogeneidad, donde el yo se disgrega. Ha-
mlet por ejemplo es muchas personas. De allí que la
escena emblemática sea aquella cuando él reconoce
la carabela de su bufón. Y lo histriónico como único
medio de salvación. Su alegría es esa heterogeneidad.
Dada esa relación, el lector reconoce también este
juego con la historia. A fin de cuentas lector y autor
se divierten. Y lo divertido no tiene por qué ser vulgar
y de poco esfuerzo intelectual, todo lo contrario, aquí
2
Para el lector interesado en el tema leer en Poética para el actor
(Juan Martins, 2000).
-133-
el divertimento se sostiene por lo inverosímil de los

«interruptores» hasta que Vilnius fracase en la con-
ferencia. Aun el narrador encuentre en la conferencia
el punto de atracción del relato, siendo aquélla el
nudo de la narración con la que se desenlaza: lo tea-
tral como medio de la sintaxis que se desarrolla con
el propósito de dibujarnos un narrador encontrado
con ese sentido de la alteridad: el narrador en tanto
personaje que abandona la escritura y la pérdida de
su identidad o, en cambio, demanda otra: la intertex-
tualidad se da por otro mecanismo. Es decir, mediante
este juego lúdico entre el narrador-personaje y el joven
Vilnius. Y a partir de allí se desencadena la estructura
narrativa de una historia bizarra por las condiciones
existentes de sus personajes. Quién sabe si sea para
deleitar lo real de la ficción. En esa delimitación para
el lector lo único real es el relato. Ambas formas de
lo real se unifican en su sintaxis como hemos tratado
de explicar a lo largo de este ensayo. Sin embargo son
las emociones de los personajes quienes establecen su
dinámica hacia el divertimento. Lo paradójico puesto
en la historia, pero también su inflexión para el lector,
al colocar el problema de identidad que el narrador
ostenta en Aire de Dylan a partir de su héroe: es narra-
do desde la duda y quien duda se fragmenta. Como
sabemos, los personajes de Vila-Matas están al borde
del abismo, se someten a la pérdida sobre el límite de
lo inexistente, hacia el vacío. Y quien se instala sobre
ese límite cambia de identidad por lo inexorable. No
hay salto atrás, es hacia delante donde se hallan las
respuestas. Pero aquéllos se someten, para estar a la
orilla de ese abismo, se hallan entonces en la frontera
entre el paso seguro y la caída al abismo y quien cae
renace, viaja hacia otra identidad. Al cabo, el narrador
-134-
Aire de Dylan
es un testigo-personaje que narra en primera persona

del plural, donde lector y narrador se reúnen en la
historia del relato. ¿Acaso seremos parte de la historia
que no termina y se muerde la cola creando su figura
circular? Es probable continuar escribiéndola por la
doble representación de la escritura, es decir, quien
narra o lee la historia de Vilnius —por derecho del
lector a imaginarse en la construcción del discurso—
refleja su mirada al momento de la lectura y sabremos
al momento qué tanto hay del lector en el estilo de esta
narrativa. Todo en ella es ficción: «ficción es ficción».
El personaje estará sometido a ese final, cambia-

rá, sí, pero como resultado de aquella caída en el
abismo. En él se someterán todas sus emociones y
sentimientos y dará a lugar el cambio de conciencia
(o sea: su otredad). Y en casi toda su novelística esa
noción del abismo estará presente con mayor o me-
nor grado de incidencia de acuerdo con el personaje
actancial, por ejemplo lo que sucede con el héroe en
El viaje vertical. Visto así, lo ontológico se dispone
desde las diferentes voces narrativas. Allí, como en
otros de sus relatos, los narradores aparecen a veces
identificados con la historia, se constituyen en su
sintaxis cuyos personajes viven sobre sus límites.
A decir verdad, encuentran relación con el discurso
poético de Beckett en cuanto al abismo: la nada como
propósito de aquella búsqueda. Sólo la inquietud
se sostiene, todo se confunde menos el final que les
espera en el vacío: la derrota y la felicidad porque de
allí saldrán diferentes de su recorrido por el relato. En
Vila-Matas suceden un tanto igual sobre la pérdida y
el resurgimiento del otro. Esta duda del yo se instaura
-135-
desde entonces y continuará como mediador de la

escritura: el abismo, repito, la duda, la derrota y el
desdoblamiento ante el titubeo de la realidad. Y es
el lenguaje el único instrumento de conexión entre
las fronteras del abismo, es decir, traduce el sentido
de esa realidad. Todo lo que existe, existe porque es
nombrado, enunciado desde su significante. En con-
secuencia es una de las formas de lo posmoderno, sin
temor a equivocarme, es la simbolización del objeto,
de todo lo que es tangible, pero que a la vez somete
aquel personaje a su fragmentación. Siendo así, el
sujeto desconoce todo aquello que le es tangible, real
o natural para sustituirlo por otra «cosa» imaginada.
Por ejemplo, repito, Vilnius tiene como meta fracasar
para encontrar la felicidad por lo auténtico. ¿Qué es la
conferencia si no el espacio concreto para cambiar las
cosas, su teatralidad? Vilnius lo reconoce para poner
en marcha su paso al fracaso. Cambiar las reglas del
éxito y desobedecer su sentido burgués. Todo acto en
Vilnius para fracasar tendrá como resultado lo contra-
rio: obtiene éxito en su alteridad. Este cambio natural
de las cosas forjará el rumbo de la historia y seremos
testigos de esa relación ambigua entre sus personajes.
Aquí volvemos al problema de identidad. Lo real se
confunde con la ficción ya que no están separados. El
narrador, un escritor que dejó de escribir, aparecerá
como un testigo de esta historia que es Aire de Dylan.
Pero él no se identifica con Vilnius, hasta entonces le
considera un caso curioso. Y a partir de allí, todo lo
demás se conjuga hasta alcanzar una nueva realidad
a través de la narración. Aquella donde el lector
tiene afinidad con la poética de Vila-Matas, siendo
al mismo tiempo una afinidad con sus personajes. Y
sabemos que éstos están en constante desasosiego y
-136-
Aire de Dylan
prosigue su tensión en los lectores. La tensión narra-

tiva tiene lugar por esas motivaciones emocionales
de los protagonistas. Y Vilnius es un personaje cuyas
emociones se van identificando una por una sobre
la dinámica de aquella conferencia (la teatralidad
de la narración). Los interruptores de su conferencia
no son más que un sistema para negarse en procura
de su padre Juan Lancaster. Lo inverosímil puesto
en escena. ¿Quién, como decía, en su sano juicio va
hacer tanto esfuerzo sólo para fracasar en su propia
conferencia? Esta noción de lo emocional se sustenta
como argumento para la narración. Y si interpretamos
que así se manifiestan sus personajes, es cuando en-
contramos la formalidad del divertimiento narrativo.
Vilnius encuentra el mecanismo para acceder al
padre, pero lejos de su verdadera ambición, la me-
moria no está unificada y se desvanece en el vacío.
Por esta razón descubro similitud con el resto de su
narrativa. En otras palabras, el abismo como una
metáfora de éxtasis del personaje: Lancaster es el
sentimiento de una pérdida. El abismo ante la muerte,
por eso como en Hamlet, el padre es la catarsis de esa
emoción. Vilnius no separa la ficción de lo real como
motivo del verdadero juego en marcha: no apartarse
de la ficción y hacer de ella un enlace más transparente
con su realidad: es sabido que Vilnuis se contradice
en su fracaso, lo organiza mientras tiene la necesidad
de edificar aquella memoria de su padre, constitu-
yendo lo que será su fundación infraleve y sociedad
de Aire de Dylan con el propósito de denunciar a los
asesinos de Lancaster mediante el desenlace teatral
mencionado. En lo siguiente se ficcionan sus vidas:
Hamlet está actuando como eje real. Vilnius y su
amante Débora, antigua amante de su padre, en una
-137-
relación de incesto para afianzar el odio-amor hacia

el padre, a su vez, afirmando la analogía de éste con
Hamlet. Entonces, ¿es un ascenso al poder también?
Breve: sí, lo es en virtud del carácter urdido de uno
con otro, entre Hamlet y Vilnius.
Poética de la contradicción. Así llamo a este lugar
de la novela. Vuelvo a decirlo, aparece un fantasma,
el padre. El espectro aparece en esa condición de lo
subjetivo del personaje (su propio mundo recreado
y representado para descubrir al padre). Todo, su
propia duda metida en las obsesiones de Vilnius. La
memoria de Vilnius es transparente, se desvanece
por su liviandad y por lo infraleve. Lo que es liviano
no se fija, se desplaza y se mueve con el soplo de la
respiración, entonces, la emoción es en Vilnius ese
aire que necesita, ese Aire de Dylan que lo impulsa.
***
Se impulsa hacia aquella nada sobre su recorrido por

el silencio, como aquel aire solitario que lo ingrávida.
El secreto estará para Vilnius y Débora en no apare-
cer, no estar en lugar alguno. Estático como aquel
aire inicuo, sin densidad para asirse de esta nada, de
su informalidad. Estamos solos en el desasosiego,
piensan, y así poder «cruzarse de brazos» y no hacer
nada. La teatralidad que antes habían usado servirá
para encubrir su estrategia. Es decir, sumergirse en
ese «yo» que se manifiesta ante la contrariedad, en la
negación del sujeto. Más adelante Vila-Matas habla
de la necesidad de recobrar el derecho a contrariarse.
Encontrará el valor a contradecirse, en este caso, tener
más dudas que respuesta en el acto de escribir. Dejar
de escribir y querer luego volver hacerlo después
-138-
Aire de Dylan
de abandonarlo. En ese ritmo de contradicciones la

condición humana brota de sus personajes. Y en esa
contradicción se camina por la otredad como teoría
orgánica de esta novela. Claro, si entendemos que la
narración parte de conceptos y no de imágenes para
marchar con su estilo.
Es conceptual puesto que es desde ese elemento
de la contrariedad con el que se establece la fluidez
del relato. El relato se extrema desde este comodín
del pensamiento para afirmar el diálogo con el lector,
un diálogo con el que se busca redefinir la condición
del sujeto quien al momento se pregunta —ante el
abismo en el que se encuentran sus personajes— si es
necesario tal contrariedad, el dudar sobre las cosas,
aun, siendo éstas muy abstractas y emocionales para
ellos. Por emocionales que son se introducen en esa
condición del sujeto. Habría dicho que es allí, en su
nivel de contrariedad, donde la alteridad se descubre.
Y aquí queremos pensar en su oferta estética cuando
el autor utiliza a sus narradores (envueltos en enredos
posmodernos) a formar parte de manera sublevada
mediante una sintaxis muy particular de su estilo. Tal
alteridad se da en la estructura de los personajes. Si
acaso éstos cambian de puntos de vista, se alternan
y giran hacia otras decisiones en sus vidas, estarían
cambiando el perfil de sus yoes. El yo se altera y, como
es natural, cambia de actitud. Y al cambiar se modi-
fica la realidad porque éste, el narrador-personaje es
ficción. A partir del escenario de lo imposible su autor
estructura a los personajes. Y será una constante, la
contrariedad como alteridad del yo. Y si así sucede,
estamos ante una de las condiciones de la posmoder-
nidad. Ya que, no lo olvidemos, al autor le divierte
y nos hace divertir. Y ante el divertimento la teoría
-139-
se somete a la duda, al escarnio literario. ¿Escribiría

Vila-Matas una novela donde todo está resuelto?
Se trata de dudar: encubrir y descubrir a un tiempo
su ejercicio con la lectura. Por eso, le es afín el uso
creativo de citas y nombres de escritores. La lectura
se devuelve en escritura la cual induce aquella sin-
taxis de la narración. Y esto en consecuencia con lo
inverosímil como representación de lo real, de aquella
necesidad de esperanzarse para divisar el yo que se ha
extraviado. El movimiento interno del sujeto-personaje
(narrador) será el responsable de toda esta dinámica
que se recoge de su discurso. Es decir, no es estático
en la interpretación de la realidad. No es un relato
realista, así que, la duda de lo espejado en él tiene
que surgir como parte inexorable del divertimento
posible. Hay que hallarlo en el tono ensayístico de
su narrativa también.
Los personajes se estructuran desde otra condición

del sujeto. Se liberan en la medida que se alinean a
una visión imaginaria de la realidad para el lector. Y
como en Hamlet, es alteridad. El personaje, Vilnius, se
entrega emocionalmente a su destino, la corporeidad
de su vida poco importará, o sea, su movilidad. Su
existencia. Hamlet, por otra parte con esta compara-
ción, no es cuerpo, sino emoción y la desencadena
como huida del dolor. Sin embargo, sucede todo lo
contrario: una desavenencia trae a otra, puesto que
la emoción recrea sus yoes: se transfieren en otras
personas: hijo-príncipe de Dinamarca-amante. Cada
uno de estos roles fracasa. Y su realidad se altera,
las acciones se modifican por llevar a cabo aquel
movimiento interno de la emoción. Y sucede lo que
ya todos conocemos: la muerte como liberación. No
-140-
Aire de Dylan
existir, dejar su corporeidad a modo de entregarse a

los designios del espectro, su padre. La imagen del
padre es difusa, vaga y etérea como le sucede a Vilnius
por su parte.
Esto quiere decir que Hamlet sigue a una imagen
(que sea real o no carece de importancia). Persigue a
lo infraleve. La identidad del espectro no es un hecho
meramente imaginario de acuerdo con las creencias
de los personajes. No, allí están funcionando como
límite entre lo real y lo que no es. No obstante todo lo
real se hace uno entre Hamlet y el «espectro», puesto
que es un espejo de la identidad emocional de éste,
todavía es la conciencia del mismo funcionando en la
composición de esa realidad: el aspecto épico en el que
se produce la acción. De modo que Hamlet trasciende
de su condición de texto para alcanzar una mayor
ambición: un componente cultural de identidad, la
relación poder-muerte y liberación escenificando en
la representación. Hamlet es teatro dentro del teatro
con la que se afirma su ficción, al tiempo que sub-
vierte la forma de presentar a la realidad como un
hecho inalterable y único. Al contrario, todo cambia,
incluso, la lectura que voy llevando. Con esta pieza
Shakespeare constituye la noción estética de aquello
hecho ficción: un asunto ya algo moderno para sus
tiempos. Sólo con la representación teatral la verdad
sale a flote. Por decirlo de alguna manera, una men-
tira para descubrir una verdad. En la representación
teatral la verdad está expresada en forma de escena.
De allí que Vilnius lo instrumente como mecanismo
para descubrir la verdad encubierta en la escena: el
padre asesinado. Y con todo, termina no haciendo
nada, dejarlo todo y cruzarse de manos. A esto he
denominado desvanecimiento: el yo se desplaza de
-141-
una identidad a otra. La «autenticidad» se dispersa

en otros yoes, transcendiendo hacia la dimensión de
los personajes (¿narradores?). Por ejemplo el «club los
interrumpidores» son parte de una performance que
el mismo Vilnius dirige: la conferencia busca irrumpir
en la realidad del espectador. El tiempo del lector tam-
bién es sometido a esa experiencia de la otredad. Esto
es, la pérdida de identidad. La teatralidad es colocada
con el propósito de denotar el carácter hamletiano del
personaje Vilnius. Más adelante Vila-Matas anunciará
a esto como un homenaje a Hamlet.
-142-
La literatura-idea
Volvamos al asunto de la autoficción.

Con la autoficción el autor en cambio no estará
hablando de él, sino de aquello que pasa en la his-
toria del relato y le interesa al otro, al lector. Nos
convertimos en otra historia, nos narramos en la voz
del autor. Lo que hace que éste no tenga nada que
ver con esa realidad del relato y a la vez se integra a
la ficción. Paradoja posmoderna: el autor es ficción y
por eso, para Vila-Matas, sólo es una diversión más
con la posibilidad de hacerse en otro. Cuando escribe
no tiene identidad, sólo es eso, texto que se hace en la
escritura. Allí realidad y ficción se unen para la inter-
pretación del lector. Todo es uno, puesto que la ficción
es superior cuando mira (lo narrado) hacia adelante y
se interpreta el futuro de la escritura. Trasciende sobre
la realidad. Con esa definición esta novela será autofic-
ción en la medida que se estructura la mentira como
uso literario de aquella alteridad. La representación
de una mentira sin que ésta determine el lugar de la
realidad. Allí está la Mise en escène para ser interpreta-
da en una doble representación, primero, aquella que
corresponde a lo estrictamente literario y, en segundo
lugar, lo que se quiere simbolizar con lo teatral: Kassel
no invita a la lógica (2014) ciñe esa relación entre la vida
[143]
y la literatura, por supuesto con las ideas también al

situar el pensamiento ya no estrictamente venido de lo
literario sino de las artes, las relaciones humanas y la
intensidad de las emociones a la hora de interpretar el
arte contemporáneo, sus vanguardias y cómo se pone
de manifiesto aquello de la emoción intelectualizada a
la que hacía referencia Pessoa: el poeta racionaliza las
emociones hasta hacerlas palabras, escritura por su
intensidad dramática. Aquí Vila-Matas se hace per-
former ante sus lectores y ante aquella interpretación
de las artes, es cuando él se hace texto: cuerpo-signo
hacia la dinámica de ese discurso que el mismo Vila-
Matas descubre como mecanismo del divertimento.
La literatura nos divierte por encima de las categorías
académicas: Patricia Highsmith (2011) alternado con
aquel Vila-Matas que nos alegra, procurando como
ella la sencillez y el entusiasmo de la escritura, a fin
de cuentas, lo divertido del asunto. Y claro, por su
parte, se nos hace ameno la incorporación de las artes
en la condición humana del escritor. Las emociones
de Vila-Matas como artificio literario y galería de las
sensaciones.
¿Y, con Aire de Dylan, hasta dónde llegan los límites
de lo real? El lector sabrá reconocer los alcances de
esa representación dispuesta en el relato. El poeta es
un fingidor, dice Fernando Pessoa. Es un juego con el
lector por dicha representación de lo que se finge. De
tal manera que la ficción se establece en aquel juego
de lo teatral en instrumento de la duda. Dudar de lo
real. No saber hasta dónde lo que se vive en el relato es
parte de la mentira o de la propia ficción del narrador.
Las fronteras entre el narrador y el lector se estrechan.
El personaje-narrador quiere convencernos de esa
representación: es un yo biográfico dispuesto sobre
-144-
La literatura-idea
la narración. ¿Cómo si no con la representación lite-

raria que aprehendemos lo real del relato? Un lector
avisado de Vila-Matas reconocerá ese estilo. Y el lector
será un espectador más, donde se preguntará quién
es el narrador realmente y qué papel desempeña en
esa condición de público(lector) en la representación
de lo teatral. Por eso decía que asistimos a una doble
representación: Teatro de ratoneras con el propósito
de revelar dicha mentira. Todo, en una postura de
aquella visión teatral de la vida. Juan Lancaster es un
escritor que miramos, pero lo hacemos mediante la
memoria de Vilnius quien es el gran actor protagónico
y la fijación a la vez de otra ficción, la del narrador.
Lo que «ve» el narrador tampoco es Vilnius, sino su
doble: la imagen sobrevenida al narrador. Quizás la
visión de un Vilnius que se está representando. Y si se
está representando es ficción también. Tal duplicidad
de lo real se sostiene sobre lo lúdico. Por igual sucede,
siguiendo el orden de su estilo, con París no se acaba
nunca (2006) cuando los
transeúntes repararan en mí, observaran que, pro-

visto de mi pipa sartriana, leía con aires de joven
poeta francés peligroso. De vez en cuando —lo tenía
muy estudiado— levantaba la vista del libro que fin-
gía leer y entonces mi penetrante mirada de escritor
maldito no podía ser más impostada
para este narrador de Vila-Matas. Se instrumenta él

mismo como objeto textual para el hecho literario.
Los vasos comunicantes entre sus obras queda evi-
denciado en la medida de su estilo narrativo. Él, voz
narradora del personaje que se cuestiona y se somete
a sus limitaciones: hacerse autoficción.
-145-
Sorprendernos con el impulso de su estilo en una

y otra de sus obras.
¿Acaso lo narrado es parte de esa doble narración?

Breve: como podrá notarse la realidad se exhibe
fragmentada. Vila-Matas coloca en sus personajes esa
condición de lo estético. La diversidad de diferentes
realidades sobre una única narración, permite com-
prender la alteridad en la medida que está dispuesta
sobre el relato. Es el relato quien conduce la alteridad:
dudar, incluso, de lo que estamos leyendo, dudar de
aquel Vilnius (o del narrador de Kassel no invita a la
lógica) que se exhibe como un actor más. Será actor
de lo literario en la voz: relata lo biográfico, donde él
es parte de lo enunciado en su conferencia: Vilnius
es la doble representación de sí mismo. Y esto se
parece al Vila-Matas que conocemos. La conferencia
por su parte será el escenario de aquella diversidad.
Quien narra está estructurando las condiciones de esa
realidad, la cual no existe sino en aquella mirada del
espectador: el narrador-personaje, puesto que éste
participa en la historia. El narrador «ve» a ese joven
con «aire de Dylan».
De acuerdo con el título de la novela se nos presen-
ta entonces otro nivel de lo representado: Bob Dylan.
Parecerse a Dylan es colocarse en el nivel de la diversi-
dad. Ser otros, diversos en el mismo Vilnius. Es él una
metáfora porque quiere acceder a una personalidad
cuya genialidad consistía en duplicarse. Es decir el
verdadero Vilnius lo encontramos en aquel parecido
con Bob Dylan: la otredad de su personalidad. Antes
bien es el narrador-personaje quien avizora ese pare-
cido, tal similitud. Nos quiere recordar la pasión de
Vila-Matas por Bob Dylan, pero será importante en
-146-
La literatura-idea
relación a esa metáfora que significará Dylan para lo

literario. Lo será en la medida de que el lector esta-
blezca la comparación sígnica con ese carácter de la
representación: la máscara de Vilnius es acomodada
por sus espectadores. Quienes ven a Vilnius con aire
de Dylan son a su vez Dylans, su imagen se trans-
parenta ante el narrador y éste a un tiempo con los
lectores. Es, en un círculo de significantes, una caja
de Pandora que se encierra en sí: nunca descubierta
del todo para sus lectores. Todos, representación y
personaje sujetos a esa mirada cuya estructura estará
presente en el relato. Leemos las características de
ese paisaje emocional el cual se describe a partir de
la escritura. Siendo ésta el desenlace final entre las
esferas de los subjetivo e intersubjetivo del pensa-
miento del lector en su plano de lo real, empujando
desde aquella esfera de lo subjetivo el dominio de
lo simbolizado en la escritura, donde el autor se ve
identificado con el discurso producido. El narrador
«ve» aquello que mueve sus emociones, o sea, ve la
figura subjetiva de lo real, cuando mira a Vilnius con
aquel aire de Dylan. Transciende el valor de su condi-
ción humana: la capacidad de la alteridad del sujeto.
Y esta alteridad —como hemos anunciado hasta el
cansancio— se da en transferencia de la emoción de
los personajes, desde la perspectiva de lo subjetivo y
su relación con lo real. Es la imagen de lo subjetivo
la que se instaura. El sujeto-personaje quien narra
lega su realidad a partir de la visión que tiene de esos
sentimientos. De allí la doble representación. Y toda
representación necesita del espectador.
En Vilnius —como en mucho de los personajes
de Vila-Matas— se deja entrever su cansancio como
protagonista de una vanguardia literaria que dicen
-147-
representar. Su modestia (desde la interioridad de

sus narradores) radica en la conciencia de su propio
estilo, sus límites sobre la capacidad de huir, como
lo hace con sus personajes, por ejemplo, en Kassel no
invita a la lógica se descubre su identificación con la
vanguardia, siendo Vila-Matas su propio narrador.
Él lo sabe y juega con sus lectores. Y continuamos
leyendo sin desgastarnos por la atracción hacia los
escritores que desaparecen, dejan de escribir, viven
por su exilio y huyen de sus habitáculos. Y también de
sus individualidades que, en los lectores, se hace otre-
dad: queremos ser parte de ese modo de vida y de la
imagen que nos ofrecen aquellos escritores. Seguimos
(con afición vila-matasiana) a sus personajes —quizás
con mayor o menor afinidad—en una y otra novela,
en un relato que otro. Siendo ahora su narrativa parte
de sus lectores quienes compran cada vez más sus
libros. Esto se explica por lo que venimos afirman-
do: el predominio de lo subjetivo sobre el sentido de
lo real. Es el mecanismo con el que se representa la
ficción para el lector. El lugar de la receptividad del
lector quien, como en mi caso, nos aficionamos a su
narrativa, introducimos nuestro yo lector en el placer
por la lectura o, bien, por el puro placer de leerlo. De
alguna manera nos estamos haciendo de su poética.
Si para Vila-Matas se trata de una «autoficción» en
el lector sucederá lo mismo. Quiero decir que se
verá también ficcionado en sus novelas porque éste
será un lector exigente. La ficción: lector y narrador
dispuestos en esa representación de lo literario: el yo
biográfico del autor (desde una postura auto crítica,
usando como mediador al narrador) dialoga con su
yo poético al momento de lo escrito. Y el lector por
su parte es testigo de esa representación y, con ello,
-148-
La literatura-idea
asiste a la realidad del relato. Por esa razón se ficciona,

puesto que participa con su interpretación de lector:
me identifico con sus personajes a modo de despla-
zar mi pasión por los escritores que aquí se exhiben
con su narrativa. Esto es, insisto, parte de su estilo y
hablamos entonces de escritores que ya, por decisión,
no quieren escribir o que abandonan la escritura,
forjando su propio exilio dentro del desasosiego en
el que se desvanecen. Y debo decirlo de una vez por
todas, también se trata de seres humanos con lo que
nos identificamos.
Debemos desprender de lo anteriormente expues-

to que en sus novelas están presentes estas caracterís-
ticas de su poética, pero cada una con sus diferencias.
Nótese que hasta ahora he hablado desde la perspec-
tiva de comparar ésta con el resto de su novelística a
través aspectos coincidentes como dispares. En esta
ocasión es puesta en evidencia el lugar de la repre-
sentación de la escritura cuando ahora hacemos de
voyeur en nuestro rol de lectores. Y en consecuencia,
una vez más, los lectores se someten a esa figura de
lo lúdico sobre esa tendencia de la ficción. Por ejem-
plo en Impostura se describe además cómo fingir la
realidad: ser quienes no somos, ser otra realidad la
cual termina adherida sobre aquel fingidor. Una vez
más la duplicidad, la otredad y la usurpación del
yo. Alteridad del sujeto al desplazarse en función
de impostar la personalidad que antes le pertenecía.
A la luz de estos acontecimientos, veamos algunas
diferencias formales. En Impostura la representación
se da en asumir otra identidad cuando el protagonista
se ve inmerso en la usurpación de su yo: se apropia
de una mentira y afirma su verdad al mismo tiempo.
-149-
Por lo general la ficción se da en el orden psicológico,

en cambio, este personaje en Impostura lo hará por
mero compromiso social. Y sus espectadores llegan
de aquel entorno que lo comprometerá con otra iden-
tidad. Todos son testigos de esa alteridad, un teatro
aceptado como medio convencional y necesitarán
de esa puesta en escena o, en la misma duda de la
realidad, serán parte de ella: la mentira se construye
con la participación directa del ambiente social como
si éste fuese un público de vanguardia en un teatro
del absurdo. El cuento va así: cómo se integra un
foráneo a la vida de un pueblo asumiendo ser otra
persona que no es. Fingir, fingir como vía de ascenso
a una liberación que se da por razones fortuitas. Y
así la mentira transciende sobre cualquier valor ético.
Nada existe sino alrededor de la impostura la cual se
afirma en el relato como una función teatral, donde
el personaje escenifica para su público, los oriundos
del pueblo, su representación de la farsa. El tema de
la identidad esta vez en otro contexto narrativo pero
definiendo su estilo.
Por su parte —siguiendo con la comparación—,
Vilnius acepta la representación para introducirse en
su verdad, esta vez, para distanciarse de la mentira
antes que abstenerse y, en ello, desenmascarar la du-
plicidad del sujeto que está en marcha en el relato Aire
de Dylan. En ambos casos la ficción concede al lector
el nivel de esa representación. Y quedamos fascinados
por adueñarnos de ese estilo. Que además de estilo
le confiere discurso poético. Este es, construir desde
la angustia del yo cuando se coloca a un nivel de la
duda: el sujeto no sabe si existe o es una instancia del
otro que deviene en relato, todavía así, Vila-Matas
desplaza las nociones del personaje entre un estado
-150-
La literatura-idea
emocional y otro para darle continuidad temática a

su estilo: la pérdida de identidad en sus personajes.
Vilnius, por otro lado, estará tras su identidad cuando
busca en los otros saber quién es. Y justo allí se recrea
la alteridad. El yo, persisto, se fragmenta en otros yoes
como ironía del discurso.
Anteriormente mencionábamos este aspecto que
también es ontológico, además de psicológico. Onto-
lógico por la condición del ser a la que es sometido
el sujeto-personaje. Y por otra parte el narrador se
verá comprometido con el carácter epistemológico
de la novela, siempre que subraye la otredad, el
desasosiego, la alteridad del yo, la intertextualidad
y el cruce de géneros en el mismo lugar del discurso
narrativo. Sin intención aquí de forzar la formalidad
de esa relación se hace evidente en el estilo.
Cada uno de sus personajes se diferencian, pero
esa noción los unifica.
El yo biográfico del autor se deja filtrar con mayor
o menor intensidad en la estructura del discurso cuan-
do notamos cómo se van hilvanando estos conceptos
en su lenguaje. Por ejemplo, la existencia se define por
medio de esa noción del yo en el que las miradas se
fragmentan. El yo es aquel que se dispersa:
Me parece que el libro es una guía que permite per-

cibir la arquitectura interna de mi obra. Creo que se
muestra ahí, con más claridad que nunca, el modo
en que vida, lectura y escritura se entretejen y cris-
talizan en lo que hago. Hay un diálogo directo con
una pluralidad de temas, expuestos además con ese
ánimo de conversar. El libro tiene una estructura de
sucesivos comentarios, un esqueleto de comentario
infinito. Es lo que pasa cuando uno decide comentar
-151-
el mundo. O lo que es lo mismo: comentar lo que

pasa cuando no pasa nada...
dice Enrique Vila-Matas de su libro Dietario Voluble

(Vila-Matas, s.f. [5ta. Consulta]). Ejemplar para lo que
deseamos demostrar aquí.
La existencia se devuelve hacia noción del yo en
la que las miradas se disgregan ante la necesidad de
desvanecerse, ser nada. A mi modo de entender esto,
hallo una poética de la desaparición, de lo voluble.
Aquello que es voluble se cristaliza, se desplaza hacia
un nuevo espacio que lo sostenga. Nada satisface a
sus personajes en la consolidación de su propio yo.
El desplazamiento será siempre un viaje. Aquí, Vila-
Matas se hace personaje ante la hermenéutica de
interpretar el mundo.
Es la escritura el eje emocional que «mueve» al
relato sobre su libertad expresiva y que pueda intro-
ducirse, sin categoría de género, al gusto del lector.
Es decir la escritura se organiza en función de sus
propias relaciones con el signo: el ritmo y el uso de
la escritura para hacernos llegar esa pasión de reco-
nocer las posibles vidas de los escritores, sus temas,
sus estilos y preferencias las cuales se exhiben en el
transcurso de la narración (¿ensayo crítico?). Desea-
mos introducirnos en la vida del narrador-crítico por
decirlo de alguna manera y conectarnos emocional-
mente también.
Regresando a Aire de Dylan, Vilnius vive su trans-

formación del yo como sucede con Gregorio Samsa
de Kafka pero su transformación es a nivel de las
emociones: Hamlet, Gregorio Samsa y Vilnius son
personajes que ascienden a la transformación del
-152-
La literatura-idea
sujeto y, claro, se materializa en la acción del relato.

En este sentido éstos coinciden en esta poética: ascen-
so y caída sobre la noción espiritual de su entorno y
de cómo conciben su realidad. Quiero decir que de
alguna manera Vinius es la síntesis de los personajes
en construcción de Vila-Matas, sólo que para enten-
derlos hay que escalar en aquellos aspectos que, entre
ellos, son o no coincidentes, pero sobre todo desde la
aproximación a lo emocional de aquéllos por medio
de la racionalización que se modela de la escritura.
Ahora digo esto porque encuentro sus novelas más
cercanas a la condición humana. Las circunstancias
de la escritura, la contingencia de un escritor en el
relato es mera performántica. Duchamp invitándole a
jugar ajedrez en un espacio que no es la galería, sino
sobre el negro y blanco de la literatura. Allí donde la
hermenéutica de Vila-Matas adquiere toda la fuerza
de su discurso. La relación de ese discurso con el lugar
de los personajes, sus vidas y el deseo de pasar a otra
cosa, a ser otros o desvanecerse, sin embargo, no son
sólo los escritores el medio de su escritura, tras ella,
la vida se urde en la historia de lo narrado como tema
de su estilo. Y para ello Vilnius dispone de su esce-
nario para hacernos nos-otros en la escritura cuando
accedemos a esa posibilidad como lectores. Vilnius
(léase cualquiera de sus personajes) es él, Vila-Matas,
como también su contrariedad, el otro, lo diferente y
la distancia con lo real. En ese caso se manifiesta la
autoficción. Dicho con otras palabras, esconde sus
personajes en diferentes máscaras (escritores, editores
y críticos) ante lo que representan realmente: seres
humanos que se deprimen y que no desean hacer
nada. Decía entonces que la emoción es el verdadero
rostro de aquellas personas, sólo que para Vila-Matas
-153-
sus narradores se exhiben en medio del desasosiego y

el no hacer nada: Duchamp en la otredad de la novela,
Kafka en la distancia de lo literario y vertido en forma
de personaje real entre nosotros. El tablero de ajedrez
de Duchamp dispuesto sobre el desenlace del relato.
En Aire de Dylan Juan Lancaster es la visión de aquel
juego, pero siempre estará en relación con la memoria
de Vilnius al reconocer su deber de no hacer nada
como parte de ese juego al pretender la ingravidez y
Vila-Matas se sosegará sólo en función de esa ficción
creada para los lectores. De esa ingravidez que nace
del juego, la vida y la literatura.
Escritura y ficción. Ficción y realidad, siendo la
literatura algo más que escritura la cual se vincula
con lo teatral en procura, al usar la máscara, de hallar
su yo-biográfico. Como decíamos, disgregarse. Por
un lado Duchamp, por el otro, Pessoa y Kafka en el
mismo juego por la otredad. Hay un Vila-Matas que
no reconocemos el cual va por allí, de conferencia en
conferencia negando quién es. La literatura lo des-
cubre. Y lo descubre como un actor representando a
Enrique Vila-Matas y éste a sus narradores, jugando
con el desacierto de los críticos y de sus entrevis-
tadores. Nos dice Vila-Matas (su narrador) en Aire
de Dylan: Me siento como un Bob Dylan que va a casa.
Estamos allí funcionando como lectores a partir de
una lectura creativa y abierta. Es abierta por su hete-
rodoxia al hacer de ello un divertimento. Es cuando
el lector recrea la intención lúdica del autor. Abierto
a encontrarse con el derecho a contradecirse y dudar.
Somos el residuo que viaja por el aire y se desvanece
en nuestra arrogancia por temor al fracaso. El fraca-
so, hemos sabido, otros de los temas de Vila-Matas
como medio de contradicción en sus personajes, un
-154-
La literatura-idea
sentido diferente donde los personajes manifiestan

su intención de no hacer nada. Es el apego al fracaso
lo que los reúne en esa condición. Se espeja acaso la
realidad desde la perspectiva del espejo roto, desde
la otra orilla que se bifurca en una imagen difusa y
también diseminada. Y en ese espejo se muestran
seres humanos sublevados a la realidad.
El espectador será necesario para reconocer la
intención teatral de sus personajes: la escritura como
el espacio escénico que necesitarán para la definición
de sus identidades. Y será el lector quien finalmente
se identifique con esa alteridad.
Esta idea-pensamiento que se viene exhibiendo en

París no se acaba nunca como en el resto de su nove-
lística.
No voy a repetir aquí lo que se evidencia: cuál es el
origen del uso ficcional de sus personajes. Nada es del
todo biográfico. Es autoficción, por tanto, susceptible al
espacio imaginado representado: el desdoblamiento.
Usar la figura del escritor Ernest Hemingway: «Es que
soy Hemingway. Yo creía que ya te habías dado cuenta.»
Coloca en la voz de uno de sus personajes el juego
osado de ese desdoblamiento. Se incorpora el doble
a la orden de la ficción. En la medida del relato, ser
Hemingway para ir aprendiendo las condiciones del
escritor novato: el propio Enrique Vila-Matas estará
suscrito a esas circunstancias en el relato, además, nos
permite ver cómo se aleja de lo real. De modo que el
yo de Vila-Matas, ya lo habíamos dicho, también se
desvanece, pero en tanto que (des)construye su perso-
nalidad. En otras palabras, identificar al joven escritor
que fracasó desde la visión autocrítica del discurso na-
rrativo: la memoria del fracaso (nos referimos al joven
-155-
escritor que reconoce sus limitaciones) como postura

de la ironía: desdoblamiento, fracaso y alteridad del
yo, aun, a partir de la crítica literaria es capaz de unir
vida y literatura al disponer del doble como identidad
de los personajes, cuando se recrea la necesidad de
acceder a un doble que permita por su lado alcanzar
aquel escritor ideal. Y en esa medida descubre sus
límites ante el fracaso: siempre será una limitación
porque se trata de una imagen del recuerdo, no del
recuerdo en sí. El joven Vila-Matas es un fragmento,
un reflejo que se desvanece ante los pormenores de
aquel escritor que intenta, con miedo, el éxito de su
primera novela La asesina ilustrada como parte de la
historia de su estilo literario. Y, como es fácil deducir
de este silogismo, París no se acaba nunca es la puesta
en marcha de ese estilo. La novela en sí como signo
de alteridad ya que se somete la identidad del autor
tras su sustitución por el héroe (¿Vila-Matas?, ¿su
doble?) representado en el joven escritor a quien se le
narra (o se narra a sí mismo) sus primeros pases por
la literatura. Entonces París no se acaba nunca coloca
en perspectiva todo lo dicho en este libro en cuanto a
cuál sería la novela que precede en esa historia de su
estilo. Así pues, léase de ésta el inicio de una poética:
la alteridad del yo sobre la capacidad de fingir. Volva-
mos a decirlo: lo que ha sucedido a Vila-Matas siendo
joven escritor será una excusa para la escritura y la
funcionalidad de aquel desdoblamiento hemingwa-
yiano: ser a lo Hemingway es una intención ingenua
de esa capacidad de fingir, la cual posteriormente será
reconocida como la biografía de un estilo. Después
de sus novelas, de sus reconocimientos. Allí continúa
divirtiendo por medio de esa vida heterónima que es
París no se acaba nunca. Esto me parece continuar con
-156-
La literatura-idea
otro ritmo en Kassel no invita a la lógica: su visión per-

former donde encuentra la ficción sobre la ficción, el
signo hecho símbolo a un tiempo de la representación
y cuerpo en el autor hacia la duplicidad de la escritura
y no agotar el uno con respecto al otro de sus yoes
dispuestos en la impronta de su proceso escritural.
El Vila-Matas que poco conocemos es el otro. Él en
cambio escribe y su vida avanza sobre la otredad,
puesto que la voluntad de su escritura se lo exige
hacia ese lado de lo virtual que pretende alcanzar
en sus relatos, cuentos y novelas. Las ideas entonces
surcan sobre ese afluente inconsistente que son los
géneros: se recrea en ellos para subvertirlos y traducir
aquel lado virtual de su yo. Si queremos entenderlo
así, esto será una constante ya que lo preserva como
escritor de vanguardia. Estar, ya lo hemos dicho antes,
a placer con el sinsentido de las cosas. Y si la ficción
es la verdad y la mentira lo real, entonces, accedemos
al pensamiento mediante el registro de las diferentes
voces narrativas las cuales permiten entretenerle en el
acto de la escritura porque siente su relación con los
lectores. Vila-Matas ficciona su verdad (aun con su
propio ideario sobre el arte). Kassel no invita a la lógica
es la puesta en marcha —en forma de novela— de
esa relación y de otras cosas más que arriba mencio-
nábamos: duplicidad, performántica y otredad, el yo
sometido a su diversidad y sobre la corporeidad de
sus ideas: dar una conferencia en un restaurante chino
a la que nadie o pocos asistirán como parte de una
exhibición de Documenta 13 (Documenta de Kassel, la
conocida feria de arte contemporáneo) a la que ha sido
invitado. A partir de ese momento (relata), él es puesto
en escena: su cuerpo hecho maqueta de exhibición,
una «extravagancia» donde todo se dispone sobre el
-157-
nivel de las ideas, de lo intelectual que es para él la

literatura y su actitud espartaca ante ella: el sujeto
se somete a la experiencia virtual de ser aquél objeto
artístico. Aquella afición por Duchamp se esconde por
no necesitar del referente cuando aquél ahora le imita
en el juego de esta performántica. Y se lo permite con
mucho humor e ironía. El lector acepta este juego de
continuidades que hay entre un libro y otro, entre Aire
de Dylan y Kassel no invita..., a la vez que encuentra un
lugar diferente en cada texto narrativo. Y los géneros,
sobre ese texto, se suceden como estados de ánimo.
Soy entonces lector de Vila-Matas. Lector parcial,
siempre limitado pero en encuentro grato con su
literatura. Apenas eso, lector como tantos otros que
se identifican con su estilo. Otros desdoblamientos
vendrán.
-158-
Bibliografía
Bravo, V. (1993). Los poderes de la ficción. Caracas:

Monte Ávila Editores. Segunda Edición.
________. (1997). Figuraciones del poder y la ironía. Las
tres esferas de lo real. Caracas: Monte Ávila Editores.
De Stefano, V. (1984). Poesía y Modernidad, Baudelaire.
Caracas: Fondo Editorial de Educación y Humani-
dades. Universidad Central de Venezuela.
Highsmith, P. (2011). (artículo de Enrique Vila-Matas
en torno a esta autora). La vida de los otros: Pro-
tegiendo el secreto Disponible: http://www.enri-
quevilamatas.com/textos/relhighsmith1.html.
[Consulta: 2014, Julio. Publicado anteriormente
en El País, Babelia, 8 de enero de 2011].
Middleton, J. (1956). El estilo literario. México: Fondo
de Cultura Económica.
Lukacs, G. (1974). En: Crítica del discurso literario por
Luis Núnez Ladeveze. Madrid: Ediciones de
bolsillo.
Martins, J. (2000). Poética para el actor. Nueva York:
Editorial The Latino Press.
_________. (2000). Teatro y Literatura. Maracay: Edi-
torial La Liebre libre. Colección La Liebre lunar.
Textos de Eliot, Pessoa, Octavio Paz y Oscar Wilde
en torno al teatro. Prólogo y selección de Juan
Martins..
Meruane, L. (2013). Entrevista a Vila-Matas en la re-
vista Bomb. En: http://www.enriquevilamatas.
com/entrBombLinaMeruane.html [consulta 2013.
Publicado originalmente en inglés en la revista
BOMB, enero 2013].
-159-
Pfeiffer, J. (1986). La Poesía. México: Fondo de Cultura
Económica.
Pessoa, F. (1987). Sobre literatura y arte. Madrid: Alianza
Editorial.
Rodríguez Fischer, A. (2013). (Blog de la autora en
línea) Pipa y desesperación. Disponible:http://
anarodriguezfischer.blogspot.com/2013/05/
pipa-y-desesperacion.html [Consulta: 2013, sep-
tiembre].
Sucre, G. (1985). La máscara, la trasparencia. (Ensayos
sobre poesía hispanoamericana). México: Fondo de
Cultura Económica
Tzvetan, T. (1981) Simbolismo e interpretación. Caracas:
Monte Ávila Editores.
__________. (1991) Los géneros del discurso. Caracas:
Monte Ávila Editores.
Vila-Matas, E. (2001). El viaje vertical. Caracas: Celarg
(Premio Rómulo Gallegos). Los Libros El Nacional
y Monte Ávila Editores.
______________. (2002). Bartleby y compañía. Madrid:
Editorial Quinteto.
______________. (2004). El viento ligero de Parma. Ma-
drid: Editorial Sexto Piso.
______________. (2006). París no se acaba nunca. Barce-
lona: Editorial Anagrama. Colección Compactos.
_____________. (2008). Doctor Pasavento. Barcelona:
Editorial Anagrama. Compactos.
_____________. (2008). Ella era Hemingway. No soy
Auster. Barcelona: Ediciones Alfabia/Cuadernos
Alfabia.
_____________. (2008). Dietario voluble. Barcelona:
Editorial Anagrama. Narrativas hispánicas.
_____________. (2010). Perder Teorías. Barcelona: Seix
Barral. Colección Únicos.
-160-
_____________. (2011). Chet Baker piensa en su arte.
Relatos Selectos. Barcelona: Editorial Debols!llo.
Contemporánea.
_____________. (2011). Dublinesca. Barcelona: Editorial
Debols!llo. Contemporánea.
____________. (2011). En un lugar solitario (Narrativa
1973-1984). Barcelona: Editorial Debols!llo. Con-
temporánea.
____________. (2012). Aire de Dylan. Barcelona: Seix
Barral. Biblioteca breve.
___________. (2014) Kassel no invita a la lógica.Barce-
lona: Seix Barral. Biblioteca breve.
____________. (s.f.). (Blog dedicado al autor) Disponi-
ble: http://leyendoaenriquevilamatas.wordpress.
com/los-lectores-hablamos-con-vila-matas/los-
lectores-hablamos-con-vila-matas-comentarios-
del-autor-sobre-20-citas-de-su-obra-selecciona-
das-por-los-lectores/ [Consulta: 2013, septiembre].
_____________. (s.f.). (página web del autor en línea).
Disponible: http://www.enriquevilamatas.com/
obra/l_airededylan.html [1era. Consulta: 2013,
septiembre].
_____________. (s.f.). (página web del autor en línea).
Disponible: http://www.enriquevilamatas.com/
textos/textbarthes.html [2da. Consulta: 2013,
septiembre]
______________. (s.f.). (página web del autor en línea).
Autobiografía literaria. Disponible: http://www.
enriquevilamatas.com /obra/l_halp.html [3era.
Consulta: 2013, septiembre].
enriquevilamatas.com/autobiografia.html [4rta.
Consulta: 2013, septiembre].
-161-
enriquevilamatas.com/autobiografia.html
[5ta. Consulta: 2013, septiembre].
Steiner G. (2012). Interpretar es juzgar. Traducción: En-
rique Lynch. En: http://letras.s5.com/gst010812.
html [Consulta: 2012].
-162-
Índice
Vila-Matas y su navegación
por Alberto Hernández................................................7
Perder el método,
aclaratoria nada importante
para una anticrítica........................................................15
Otredad y cuerpo: el desvanecimiento.....................21
Solo vila-matas............................................................29
de Enrique Vila-Matas................................................39
La asesina ilustrada.....................................................65
Bartleby desasosegado...............................................71
La máquina de escribir
del Doctor Pasavento.....................................................77
El viaje vertical............................................................83
Aire de Dylan................................................................105
La literatura-idea..........................................................143
Bibliografía.....................................................................159
Imprimátur
Él es Vila-Matas, no soy Bartleby cuyo autor es Juan

Martins se terminó de imprimir durante el mes
de Agosto de 2014. Labrado con la ayuda de Dios
para el cual se usó papel Bond, en su alzadura se
emplearon Tipos Book Antiqua de 9 a 10 puntos y
Garamond de 14 a 18 puntos.
Edición de 500 ejemplares

Martins Juan El Es Vila-Matas No Soy Bartleby PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Martins Juan El Es Vila-Matas No Soy Bartleby PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Él es Vila-Matas, no soy Bartleby

Él es Vila-Matas, no soy Bartleby

©Proyecto Codarte A.C.

Deseamos hacer especial agradecimiento a Carlos Martins

Él es Vila-Matas, no soy Bartleby

Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanen-

Reconocer en la obra, inventándonos en una tradición

este título y al querer ser un Bartleby para conseguir

elección muy personal y limitada de mi parte. Quería

de dependencia por esas razones que en adelante que-

en el ejercicio de hacer crítica, pero no con menos

Espero haber justificado esa necesidad de la duda.

Entiemble sostiene que el placer poético acaso

El viaje, una metáfora sentida en las sensaciones, visto

sensación, intuición y azar: la escritura se origina en

Vila-Matas parece una perogrullada, sin embargo, es

Cada cuerpo que se hace texto significa que el

(Vila-Matas, s.f. [1ra. Consulta]). Nos dice este crítico

adultos descuidamos el significado del juego y la

una gestualidad corporal porque uso mi cuerpo para

Una vez seguro, me voy identificando con este modo

Duchamp abre la ventana de quien mira a su espec-

la brevedad y en la fragmentación del discurso. De

Lo ficcional y crítico se reúnen en la novela con ri-

crítico, recreando el género en el borde de esta alte-

de este relato en el que ambos géneros están presentes

la literatura comercial), aquí, en cambio, es el estilo lo

…aunque Riba nunca estuvo entre estos. Son de

no los hubiera escrito nadie, pues así evitarían el

Y ausentarse, estar ajeno a esa realidad. Formar par-

lo institucional: se valen de su propia alienación con

de sus novelas. De allí su proximidad a Pessoa: al

La literatura es la realidad que se amalgama como

Se está erigiendo un estilo en la medida del lec-

¿Qué hay de Pessoa en la obra de Enrique Vila-

estar en movimiento con las emociones: un hecho

estrecha entre Pessoa y Vila-Matas en cuanto al uso

La emoción: lo fragmentario, la integración de los

Lo real como ficción: todo lo real es vulnerable de

su noción del arte junto que al mismo tiempo nos

le ofrece la literatura: lo lúdico y la erudición. Enrique

El relato no es convencional, al menos en su formali-

Si yo fuera narrador, tendría un programa literario

Volver a lo fluido y placentero del encuentro con la

poética del relato. Sólo se existe, como en Borges, sino

necesitará de esa complicidad (una vez distanciado

La forma es siempre forma de una relación, y Ste-

para reservar lo que está fragmentado. Lo que es divi-

géneros en tanto a lo que se conoce entre ellos. Diría

…, los géneros literarios no son otra cosa que

Ya que el lector también reedifica su espacio imagina-

dinámica fluyen en la composición del texto, sobre el

En Dublinesa (2011) encontramos esa referencia inter-

Paul Valéry (…) consideró (…) un tipo de obras

para descubrir aquél secreto en el recorrido de gé-

por un lado, la ficción y por otro la crítica: el lector

Después que lees a Enrique Vila-Matas quieres subli-

ha fascinado a sus lectores: lo crítico hecho género.

la ficción-crítica, donde se estila y se encuentra bien en

una situación cínica, humorística y no menos creativa.

trabaja en piezas narrativas que maduran en éste o

el señor Hyde. En la que cada narrador desplaza dicha

mismo carácter de su autenticidad, Vila-Matas se ha