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8 BOCADESAPORevista de arte, literatura y pensamiento

Castellani y la guerra. Bentivegna


Dossier Tango: W. Romero,
L. Carzoglio, L. Junowicz,
O. Conde, M. Saikin, N.Cirio,
L. Vogelfang, F. Garramuño.
Entrevista a Tata Cedrón
Cuento de Claudia Feld
Literatura negroafricana
Galaxias de Haroldo de Campos
Opinan Bordelois y Zurita

Segunda época | año XI | Nº8 | Dic. 2010


8
Segunda época | año XI | Nº8 | Diciembre 2010 STAFF

SUMARIO

• Editorial 1 DIRECTORA
• Castellani, la escritura, la guerra. Diego Bentivegna 2 Jimena Néspolo

Dossier Tango SECRETARIA DE REDACCIÓN


• Presentación. Walter Romero 10 Natalia Gelós
• Musas Plebeyas. Lucila Carzoglio y Laura Junowicz 16
• Un caso de engaño por amor. Oscar Conde 22 CONSEJO DE DIRECCIÓN
• Entrevista a Tata Cedrón. Natalia Gelós 26 Claudia Feld - Gisela Heffes
• Identidades y roles sexuales en el tango argentino. Magali Saikin 35 Diego Bentivegna - Walter Romero
• Crónica de un año patrio. Norberto Pablo Cirio 41
• Tango negro. Censo, mapa, tango y museo. Lucía Vogelfang 44 JEFE DE ARTE
• Modernidades primitivas desde el siglo XXI. Florencia Garramuño 50 Jorge Sánchez

Cuento DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN


• Desta tierra. Claudia Feld 57 David Nahon - Mariana Sissia

Artículos ILUSTRADORES
• Literatura negroafricana contemporánea. Anna Rossell 64 Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon
• Galaxias, work in progress, barroco. Roberto Echavarren 72 Santiago Iturralde - Salvador Sanz
Florencia Scafati
Opinión
• ¿Hay una poesía de mujeres? Ivonne Bordelois 78 COLABORADORES
• La extrañeza de no ser chino: relaciones entre academia y poesía. Raúl Zurita 79 Ivonne Bordelois, Lucila Carzoglio, Norberto
Pablo Cirio, Oscar Conde, Roberto Echava-
Historieta rren, Florencia Garramuño, Laura Junowicz,
• El inivisor, Salvador Sanz 81 Magali Saikin, Anna Rossell, Lucía Vogelfang,
Raúl Zurita.

ARTISTAS INVITADOS
Arturo Cedillo Maldonado - Mariana Sissia

La fotografía de tapa, al igual que las imágenes del Dossier Tango, pertenecen a Carolina Rosaspini. E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
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Carolina Rosaspini (Buenos Aires, 1975) Estudió en la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda, y danza publicidad@bocadesapo.com.ar
clásica y contemporánea durante su niñez y adolescencia. Trabaja como camarógrafa y fotógrafa free lance. Rea- Editor responsable: Jimena Néspolo
liza videos institucionales para el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, desde el año 2003 Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)
hasta el presente. Se ha especializado además en filmaciones de espectáculos de danza. Ciudad de Buenos Aires.
TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136

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EDITORIAL
8 I BOCADESAPO está dedicada a desautomatizar los saberes cristali-
zados que conciben la cultura a partir del “canon”, entendido como
universal a-histórico. El artículo “Castellani, la crítica, la guerra”, de
Diego Bentivegna, abre por tanto esta nueva edición reflexionando sobre
el canon literario argentino y, en particular, sobre la polémica obra del au-
tor jesuita, instalada al trasluz de los antagónicos Borges-Arlt. Castellani
atraviesa el belicoso siglo XX con una escritura que se despliega en distin-
tos planos, perfora géneros y discursos, desbaratando el fabril de frases
hechas de la prensa diaria como también cualquier pretensión fosilizante
de la letra. Lejos de toda posición acomodaticia, entiende el pensamiento
crítico como una práctica que problematiza el presente, porque lee de un
modo activo el pasado.
En Cultura e imperialismo Edward Said dice: “No creo que los escritores
estén mecánicamente determinados por la ideología, la clase o la historia
económica, pero sí creo que pertenecen en gran medida a la historia de sus
sociedades, y son modelados y modelan tal historia y experiencia social en
diferentes grados.” La cultura, en sus diversas manifestaciones genéricas,
deriva de los sujetos y su experiencia, y no es abarcable en listas, resúme-
nes o catálogos. Consideramos que es un acto de honestidad intelectual
abordar de manera crítica esa tradición que como sujetos históricos y so-
ciales nos constituye.
Dedicamos entonces el número final del año a estudiar la manifesta-
ción canónica de lo nacional por excelencia: el tango. Walter Romero inau-
gura las páginas centrales del dossier ofreciendo un mapeo actual de este
fenómeno de alcance internacional. Oscar Conde aborda las innovadoras
letras de Armando Discépolo; Lucila Carzoglio y Laura Junowicz analizan
el lugar ocupado por la mujer en el melodrama clásico del dos por cuatro;
Magali Saikin, desde una perspectiva de género, observa la presencia de
las minorías sexuales en el tango argentino. Natalia Gelós, por su parte,
entrevista al cantautor Juan “Tata” Cedrón; Norberto Pablo Cirio realiza
una polémica crónica sobre este año patrio observando las raíces negras
del tango y Lucía Vogelfang interroga el repertorio tanguero también en
busca de información sobre sus orígenes. Cierra el dossier, ilustrado con
fotografías de Carolina Rosaspini, un artículo de Florencia Garramuño que
analiza los nuevos diálogos musicales que, en los albores del siglo XXI, insi-
núan la creación de comunidades estéticas en las que interactúan lo local,
lo nacional y lo transnacional.
En las páginas finales de la revista, Claudia Feld nos regala su relato
“Desta tierra”; Roberto Echavarren analiza la obra tardía del poeta Ha-
roldo de Campos y Anna Rossell nos ofrece un
completo panorama sobre la literatura ne-
groafricana contemporánea. Ya cerrando el
número, luego de las reflexiones poéticas
de Raúl Zurita e Ivonne Bordelois, Salva-
dor Sanz nos sorprende con otro episodio,
en clave de historieta, de “El inivisor”.
Obras de Arturo Cedillo Maldonado
Nació en México (1967), ciudad en la que vive. Artista autodidacta,
ha incursionado en pintura, dibujo, grabado y escultura. Participó de
numerosas muestras individuales y colectivas. Estos dibujos forman
parte de su serie “Caligrafía”.
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2
LA CRITICA Y EL CANON

CASTELLANI,
LA ESCRITURA,

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LA GUERRA 3

La polémica obra del autor jesuita atraviesa el siglo XX


explorando registros, tonos y géneros diversos. Extraña por
tanto el vacío crítico que rodea a esta escritura entregada de
lleno a desmontar “el fabril de frases hechas” y la producción
doméstica de sentido. Aquí, una reflexión sobre el canon
literario y las máquinas discursivas.
por Diego Bentivegna

I
ntentar decir algo en torno a la literatura de Leonardo Castellani im-
plica –entiendo– preguntarse por el modo en que funciona la crítica al
construir, nunca de manera completamente cándida, el artefacto litera-
rio; un canon posible de obras, un panteón de nombres autorales: en pocas
palabras, un orden de lectura del que el escritor jesuita parece irremediable-
mente expulsado.
No hace mucho, Philippe Sollers encontró en el conde Joseph de Maistre,
el prosista más admirado por Baudelaire, el reaccionario autor de las Consi-
deraciones sobre Francia (que Castellani, por supuesto, cita profusamente), a la
figura realmente maldita, mucho más que Sade o los poetas del XIX, de la
letras francesas: “un ultra au style fulgurant, sans doute, mais tellement au
contre-courant de ce qui vous paraît naturel, démocratique, sacré, et même
tout simplement humain…”1 Como en el enigmático conde saboyano, hay
algo en la escritura de Castellani que parece no encajar con cierto modo de
entender la literatura, un elemento anticanónico que resulta saludable pero
difícilmente comprensible con las herramientas críticas habituales, como si
no pudiéramos salirnos de la marca que Borges impuso al referirse rápida-
mente a ella. “Castellani es un autor de novelas policiales”, afirmaba en una
de las entrevistas que concedió luego del encuentro que ambos escritores,
junto con Ernesto Sábato, tuvieron en julio de 1976 con Jorge R. Videla,
el comandante de la Junta Militar que por entonces gobernaba la Argen-
tina (ante quien Castellani se presenta para interceder por Haroldo Conti,
secuestrado poco tiempo antes). Se trata de una frase, la de Borges, que, de
manera genérica y apresurada, fija la manera en que la obra del jesuita será
leída desde un canon nacional que tiene al autor de El Aleph como centro.
| La exaltación, el extremismo, la desmesura,
el riesgo: Castellani puede ser cómodamente
pensado a partir de estos conceptos. |
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4
La expulsión de la obra castellaniana de casi toda tensa y maliciosa, se cruzan los restos de una formación
consideración crítica que vaya más allá de su condición escolástica en los rigores de las declinaciones latinas y
de coforjador del género policial moderno en la Argen- del tomismo más estricto, las huellas de los más variados
tina, con los conocidos relatos que giran en torno al pa- registros del habla de los argentinos, los marcos gené-
dre Metri, resulta tan extraña como difícilmente explica- ricos que articulan la industria de la cultura, la lengua
ble. En efecto, pocos escritores argentinos del siglo XX chúcara de la tradición gauchesca y de los golfos cer-
han sido tan polémicos y profusos como Leonardo Cas- vantinos, los registros macarrónicos urbanos, los pidgins
tellani. Nacido en el año 1899 en Reconquista, educado inmigratorios… Pocas producciones escritas argentinas,
por los jesuitas de Santa Fe y de Córdoba, ordenado reiteramos, tan extensas; pocas, también, tan escasa-
sacerdote en Roma en 1931, perfeccionado en filosofía mente abordadas por la crítica académica. En general,
y psicología en la Sorbona, expulsado de la Compañía Castellani aparece expulsado de antologías y de histo-
de Jesús (1949), muere finalmente en Buenos Aires en rias literarias, de diccionarios y de listas canónicas, del
1981, casi en el completo olvido.2 Las fechas 1899 y 1981 complejo entramado institucional de la crítica, que ha
son –por cierto– significativas, pues inducen a pensar la permanecido casi siempre distante de una figura alta-
producción castellaniana, una producción que se mueve mente compleja, un verdadero grafómano que produce
en registros, tonos y géneros diversos, como una produc- en un arco de medio siglo textos de inscripción genérica
ción que atraviesa el meollo de lo que –con Badiou3 – absolutamente disímil: ensayos de carácter filosófico, no-
podemos pensar como “el siglo”, a secas: el siglo veinte, velas en las que se dosifica la reflexión teológico-política
el siglo soviético, el siglo nazi, el siglo fascista, el siglo y el relato de anticipación (Juan XXII (XXIV)), sátiras (El
vanguardista, el siglo revolucionario, el siglo peronista, nuevo gobierno de Sancho), textos de no ficción (Martita Ofe-
el siglo guerrillero, el siglo genocida, el siglo, en pocas lia, el relato que dedica a un conocido caso policial de
palabras, bélico –anunciado por las guerras coloniales y fines de los años 30, anticipa no pocas de las operaciones
periféricas (la guerra de los bóers, los Balcanes, Libia) discursivas que Walsh asume en Operación masacre), volú-
previas a la del 14 y clausurado, en los años 80, por la menes de exégesis (El Evangelio de Jesucristo) así como un
caída veloz de los regímenes comunistas. reguero de pequeñas prosas de intervención sobre temas
La exaltación, el extremismo, la desmesura, el riesgo: políticos y culturales.
Castellani puede ser cómodamente pensado a partir de El imaginario, el vocabulario, la retórica, son los de
estos conceptos. La virulencia de Castellani en pocos lu- la guerra: como en la tradición antimoderna en la que
gares alcanza tal grado de magnitud como en un ser- copiosamente abreva,5 el pólemos es una sustancia vivi-
món pronunciado en los años 60 (el sermón sobre los ficante de la escritura de Castellani, desde los artículos
falsos profetas), donde exclama: “¿Pero dónde están los que publica de manera profusa en los medios nacionalis-
heresiarcas acá en la Argentina? Borges es un blasfemo; tas en los años 20 hasta sus tres grandes contribuciones
Mallea es un infeliz; Murena es un perturbado: no tienen a la novelística argentina (Los papeles de Benjamin Benavi-
capacidad para ser heresiarcas.” Castellani es un otro con des, Su majestad Dulcinea, Juan XXIII), textos en los que se
respecto al canon letrado moderno argentino, un escri- configuran conflictos no tanto entre naciones, sino entre
tor furibundo y difícilmente digerible desde los paráme- bloques continentales, entre grupos étnicos, entre perte-
tros críticos dominantes en la academia. nencias religiosas.
A su modo, refunfuñando, recurriendo al oxímoron, Como el ser aristotélico, la guerra en Castellani se
la retorsión o directamente a la injuria, exponiéndose en dice de muchas maneras, se despliega en varios planos,
el debate político y aislándose, Castellani atraviesa, pues, perfora géneros y discursos, moviliza: es la fuerza consti-
el siglo con un gesto discursivo que tiene algo de la des- tutiva de la palabra castellaniana.
mesura rabelaisiana.4 En su escritura, dúctil y flexible,
II
Una buena opción para comenzar a adentrarse críti- Moverse en este universo polémico lleva, además, a un
camente en la producción de Castellani es delimitar un ejercicio de enmascaramiento de la escritura: un ejercicio
medio y un problema concretos: centrarnos en un con- en el que se forjan nombres de autor y se exhibe, al mismo
junto de problemáticas elaboradas en aquellos que sue- tiempo que se retacea, una identidad. El que Castellani
len ser considerados como sus “años clásicos”; es decir, elige en este caso, Militis militorum, es clamorosamente una
los años que van desde su regreso a la Argentina en 1935 apelación al mundo militar, aun en lo más básico (mili-

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luego de su formación en la Universidad Gregoriana de tis, -is, en latín, soldado) pero es, también, una forma pe-
Roma y en la Sorbona, y la expulsión de la Orden jesuita, dante, errónea, un latinajo que Castellani extrae del uni-
en 1949, después de permanecer dos años confinado en verso de la prensa hegemónica argentina, con su visión
Cataluña, en la localidad de Manresa (especialmente sig- anquilosada e irremediablemente solemne de la cultura,
nificativa para los jesuitas ya que es en ella en la que se un ensamble crítico que será, en estos años, uno de los 5
produce la metanoia de Ignacio de Loyola). Son los años principales objetivos de sus escaramuzas discursivas.
marcados por la entreguerra europea, cuando se anhela Es difícil no notar que la frase se escribe en 1944, en el
una comunidad nacional, se piensa un comunitarismo período en que la guerra mundial había tomado su giro
antiliberal y antagónico también al propuesto por el ma- más dramático y que encontraba a la Argentina atrave-
terialismo histórico,6 años marcados por la guerra civil sada por fuertes debates en torno al mantenimiento o no
española y la segunda guerra mundial. Son los años de del neutralismo, sostenido fuertemente por los sectores
la movilización total que Ernst Jünger analiza en un cé- nacionalistas (desde los grupos cercanos al corporati-
lebre ensayo de 1932, donde teoriza acerca del elemento vismo fascista o falangista hasta el nacionalismo popular
bélico como el combustible que pone en movimiento de Scalabrini Ortiz y Forja), pero resistido tanto por los
el conjunto de lo social. Los años de la guerra total, la liberales como por los sectores de izquierda tradicional.
guerra que involucra a hombres, mujeres, ancianos y ni- Se trata de una frase inmersa en un período en especial
ños que el Dr. Joseph Goebbels, ministro de propaganda complejo desde el punto de vista político-cultural en el
nazi, anuncia exaltadamente en 1943, cuando el curso que el sacerdote jesuita participa de manera ferviente.
del conflicto en el frente oriental hacia una victoria so- Los años que van de 1935 a 1950 son los más producti-
viética, luego de Stalingrado, estaba ya definido. vos y complejos de la producción de Castellani; son, en
En Argentina, que se mantiene provisoriamente en la efecto, los años en que colabora prolíficamente no sólo
neutralidad, los tonos bélicos atraviesan el campo intelec- en medios prestigiosos del ámbito de la cultura católica
tual y político. Así, Roger Caillois, que se refugia en nues- argentina (como la revista Criterio) e incluso, de manera
tro país ante la invasión germana que asola al suyo, es- esporádica, en medios claramente inscriptos en una vi-
cribe un extenso ensayo, “El culto de la guerra”7; en él, la sión del mundo y de la cultura con las que su idiosincra-
conflagración moderna, la movilización total teorizada sia pareciera tener escasos puntos de contacto (La Nación,
por Jünger y el discurso de Goebbels son convocados por Sur), sino también, y fundamentalmente, en una serie de
Caillois de manera explícita para postular a la guerra publicaciones periódicas, muchas veces de carácter mar-
moderna como un equivalente atroz de la fiesta en las cadamente panfletario, del ámbito nacionalista, como
sociedades industriales. Del mismo modo, un tiempo an- El pueblo, Crisol, Nueva política y, fundamentalmente, en el
tes a la publicación del ensayo de Caillois, el 10 de junio diario Cabildo, el pueblo quiere saber de qué se trata.11
de 1944, en la Universidad Nacional de La Plata, el co- Son, además, los años en que las intervenciones de
ronel Juan Domingo Perón (hombre fuerte del gobierno Castellani en política se hacen explícitas por su cercanía
militar de corte nacionalista instalado en la Argentina a la Alianza Libertadora Nacionalista, desde la que se
un año atrás), inauguraba con un discurso magnífico la sostiene un modelo nacional-sindicalista que encarna un
cátedra de Defensa Nacional.8 discurso antiimperialista e hispanoamericanista frente
“Al que me preguntan por qué firmo Militis Millito- al avance de las potencias sajonas, asociada con un na-
rum, le diré que en el latín clásico del diario La Nación cionalismo alternativo al representado por los sectores
eso significa militar entre militares. Yo soy un hombre que del nacionalismo conservador y en la que por entonces
está en guerra.”9 En algún punto, el fragmento cifra el militaban jóvenes como Rodolfo Walsh, Rogelio García
ethos bélico que subyace a los modos por los que Caste- Lupo, Ricardo Massetti (futuro fundador de la agencia
llani opta, en estos años, para intervenir en los debates cubana de noticias Prensa Latina), Alicia Eguren (quien
políticos y culturales, desde quien intenta forjar un estilo sería luego compañera de John William Cooke y que,
o construir un discurso que no podrá ser sino polémico, años más tarde, caería víctima de la represión de la dic-
tenso, agónico, maximalista.10 tadura cívico-militar del 76), Guillermo Patricio Kelly y
| Moverse en este universo polémico lleva,
además, a un ejercicio de enmascaramiento
de la escritura: un ejercicio en el que se forjan
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nombres de autor y se exhibe, al mismo


tiempo que se retacea, una identidad. |

Darwin Passaponti (asesinado durante la manifestación Al mismo tiempo, el diario abre sus páginas a colabo-
popular del 17 de octubre de 1945).12 La cercanía de radores que pueden exhibir una trayectoria intelectual
Castellani a este grupo y, sobre todo, su participación sólida. Así, de manera más o menos esporádica, Cabildo
en las elecciones de 1946 como candidato a diputado en recoge colaboraciones de intelectuales en plena madurez
la ciudad de Buenos Aires, sellarán los conflictos con la productiva, como Ernesto Palacio, Marcelo Sánchez So-
orden jesuita y terminarán, en 1949, con su expulsión, rondo, Jordán Bruno Genta, Benjamín Lastra, Homero
luego de haber sido confinado durante dos años en la Guglielmini y, sobre todo en los primeros números, de
ciudad catalana de Manresa. dos filósofos formados en la antigua universidad de Cór-
El espacio cultural recubierto por Cabildo es, a pri- doba y que podían exhibir una formación de altísima ca-
mera vista, heterogéneo, capaz de albergar posiciones lidad en casas de estudio de Alemania: Nimio de Anquín
que se caracterizan por presentar una visión alternativa y Carlos Astrada, que había asistido a las clases de Max
al liberalismo, al cosmopolitismo y a las vertientes de iz- Scheler y Martin Heidegger.13 Más sólida aún en cuanto
quierda. En el diario colaboran intelectuales que, en los a la presencia sostenida en el tiempo es la colaboración
años sucesivos, tendrán derivas políticas diferenciadas e, de dos articulistas que exhiben formaciones y retóricas
incluso, contrapuestas. Lo hacen, por ejemplo, jóvenes claramente diferenciadas: el catamarqueño Juan Alfonso
poetas y críticos, como Juan Oscar Ponferrada, Alfonso Carrizo, célebre investigador de la tradición folklórica de
Sola González, José María Castiñeira de Dios o el joven- la provincias del noroeste argentino y sus conexiones con
císimo César Fernández Moreno, que publica en el dia- la tradición hispánica y, precisamente, Leonardo Caste-
rio un mapeo fundamental para comenzar a entender llani, enmascarado casi siempre bajo el pseudónimo Mi-
el panorama poético de la primera generación del 40. litis Militorum.
III
Muchas de las intervenciones de “Militis Militorum” Esta terrible irrupción de la violencia en la tierra, que es el
en Cabildo están dedicadas de manera directa a pensar la segundo acto de la guerra del 14, de suyo es interminable, por
guerra moderna, sus alcances y sus implicancias en dife- ser demasiado humana. Sólo la pueden terminar, combinados,
rentes planos (político, económico, teológico, filosófico). el heroísmo de espada de los héroes y el heroísmo de yunque de
Uno de estos artículos se titula, secamente, “La guerra”; los santos.18
en este escrito, publicado el 1 de julio de 1944, a pocos
días de que se produjera la inauguración de la cátedra de Precisamente en Cabildo, Carlos Astrada, que marca

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Defensa Nacional –que Cabildo celebró con entusiasmo y su distancia de las posiciones católicas que prevalecen
cuyo discurso inaugural fue en parte reproducido–, Cas- entre los colaboradores del diario, escribe sobre Nietzs-
tellani se detiene en una cuestión que ha venido explo- che, filósofo que será el centro de un libro publicado en
rando desde los años de la guerra civil en España, el de 1945. El vitalismo está en el centro del artículo de As-
la relación entre guerra y religión. trada, una reflexión sobre Nietzsche como filósofo de la 7
vida que, según se adelanta en Cabildo en un recuadro
Después de la Gran Guerra del 14 se reunió en Friburgo un destacado del 3 de enero de 1943, es fuertemente polé-
grupo de teólogos católicos, y después de mucho estudio opinaron mico con las lecturas en clave humanista, pero también
que ninguna guerra moderna es justa. Por lo menos no se puede en clave cristiana, de la filosofía nietzscheana.19
saber con certeza si es justa o no; tanto en el oscurecimiento de Astrada, como Castellani, escribe en Cabildo sobre la
las mentes, las mentiras de la propaganda y el haz de motivos guerra, o mejor, sobre un tema que en la Argentina pa-
entreverados que intervienen en estos grandes conflictos. Esta no recía no poder disociarse de ella: la neutralidad. Lo hace
fue una declaración oficial de la Iglesia, pero no es cosa despre- en un artículo publicado el 18 de julio de 1943 titulado
ciable. Al empezar esta guerra, el jesuita Corbishy, redactor de “El legado sanmartiniano y la voluntad de soberanía”.
la revista Month, declaró solemnemente que esta guerra no era En él, el filósofo cordobés legitima la política neutralista
una cruzada sino una catástrofe.14 del gobierno de la Argentina, concebida como “el dulce
de América latina que se mantiene al margen de la vo-
Castellani retoma de este modo algunos de los plan- rágine bélica y en paz y en buenas relaciones con todas
teos que había esgrimido algunos años antes, en 1937, las naciones de la tierra, excepto aquella que, por su con-
cuando participa en el debate desencadenado en las pá- tinua repulsa a los dictados de la conciencia cristiana,
ginas de Criterio entre intelectuales católicos argentinos a encarna la anti-civilización”, en una alusión evidente al
partir de la visita de Jacques Maritain a Buenos Aires y régimen de Stalin. La neutralidad en un momento que
de su posición crítica al apoyo casi incondicional de gran se considera como crucial (“nuevamente la historia nos
parte del mundo católico argentino al bando nacional en coloca ante una encrucijada y nos impone un riesgo”);
la guerra civil española.15 Tanto en el caso de la guerra se trata de una paz tensa, custodiada según Astrada por
civil española como en el de la segunda guerra, Caste- un ejército nacional que asume su misión política (“la
llani distingue la interpretación teológica de la guerra de suprema responsabilidad de conducirnos a través de la
la interpretación en términos políticos: distingue aque- tormenta”). Esta paz se piensa, pues, en coyuntura: en
lla guerra que en términos políticos puede ser pensada la articulación entre herencia y destino, entre arraigo en
como justa o injusta de la guerra santa. Mientras que, una línea histórica que remite a un momento configura-
en este último caso, la cercanía de los católicos a alguno cional (las luchas por la independencia y, sobre todo, la
de los sectores en pugna puede ser explicada con argu- figura del general San Martín, y un futuro, un destino,
mentos de conveniencia o de cálculo, desde un punto de “un anhelo de eternidad”) en el que predominará la con-
vista doctrinalmente cristiano la guerra, en tanto violen- vivencia entre las naciones por sobre el pólemos, pero en el
cia, no puede ser legitimada cristianamente, ya que el que la lucha (en términos de “beligerancia permanente
mensaje de Cristo instala un quiebre en la reversibilidad por los sagrados ideales de la argentinidad”) permanece
del daño: no devuelvas mal por mal. como ineliminable.
Se trata, para Castellani, de “absorber cuanto sea Tanto Astrada como Castellani, desde formaciones
posible el mal para devolverlo, es la penicilina de la far- diferentes y desde valoraciones contrapuestas del legado
macopea de Cristo: y es lo único que puede parar la sep- cristiano, sostienen desde un punto de vista filosófico y
ticemia de las guerras.”16 Por eso, la muerte como acto político la neutralidad argentina. En el caso de Astrada,
público, algo cercano al martirio, en el que la lucha no la neutralidad se sostiene en una reflexión sobre el origen
se elimina sino que se transfigura en potencia, cercano y el destino de la comunidad nacional, que inevitable-
al sacrificio como acto constitutivo del cristianismo,17 se mente nos remiten a Heidegger, a los escritos posteriores
privilegia sobre el accionar del guerrero. “La guerra”, el a Ser y tiempo y algunos textos particularmente polémi-
artículo de 1944, finaliza con una alusión a Nietzsche: cos de los años 30, inseparables de su adhesión inicial al
IV
nazismo, como el celebérrimo discurso pronunciado en Junto con el sistema escolar estatal, el principal
ocasión de asumir el cargo máximo de la Universidad blanco de la guerrilla discursiva castellaniana de estos
de Friburgo, poco tiempo después de que Hitler fuera años está constituido por la prensa misma, a los que el
nombrado Canciller del Reich. Para Castellani, en cam- jesuita dedica toda una serie de intervenciones que pue-
bio, la neutralidad se fundamenta en una tradición que den subsumirse en una de las páginas más notables de un
considera cerradamente católica: la guerra moderna es texto especialmente logrado, El nuevo gobierno de Sancho,
una institución, según las palabras de Benedicto XV firmado por Cide Hamete hijo (publicado por primera
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que el jesuita cita en varias oportunidades, “la institu- vez en 1942 y republicado en 1944): el fabril de frases
ción permanente de la modernidad”. La posición de hechas, “una especie de organillo titirimundi o máquina
los tradicionalistas católicos, que consideran a algunas de calcular”. Cuando se gira la manivela del organito,
guerras como guerras santas, es recusada por Castellani surgen frases claramente asociadas con el discurso libe-
8 en función de una concepción de la guerra en términos ral argentino, como: “Los males de la libertad se curan
prevalentemente políticos, una concepción que le per- con más libertad”, “La victoria no da derechos”, “Yo
mite elaborar el mal, el daño que toda guerra implica, y respeto todas las opiniones”, “El dogma progresista de
devolverlo en bien. la fraternidad universal por encima de todas las razas y
Para Castellani la guerra se detiene, en última ins- religiones”, etc. El fabril es una máquina discursiva que,
tancia, cuando se obtura el carácter de contagio y de al operar por profusión, desarma toda idea autoral:
escalada violenta que toda respuesta bélica supone, aun-
que resiste –ineludible– como horizonte último de sus Señor, primero los diarios ya no le pagan derechos de autor, y
escaramuzas discursivas. dicen que las frases ya son dellos. Después, los candidatos han
abandonado la frase hecha por el floripondio; finalmente, en el
Parlamento, tomando como ejemplo el Concejo Deliberante, no
se dicen más que zafaduría. Pero resulta que los pedagogos de
la ínsula exigen unas mercaderías tan entonadas y tan fusqui-
locuentes y sesquidepalesques que se descompone la máquina.
Y no hay derechos a hundir de esta manera una industria na-
cional.20

En uno de los artículos que dedica a Roberto Arlt,


Beatriz Sarlo piensa la fascinación técnica, maquínica,
del autor de Los siete locos en contraposición a otro tipo
de máquinas, máquinas del imaginario, presentes con
fuerza en uno de los escritores de la elite argentina:
Adolfo Bioy Casares.21 Las máquinas de Castellani,
como su propia literatura, son máquinas discursivas irre-
ductibles a esa dicotomía, del mismo modo que su escri-
tura, formada en los rigores jesuitas, difícilmente pueda
ser reducida a la oposición dominante con la que los crí-
ticos académicos han pensado el funcionamiento de la
literatura argentina: la oposición entre, por una parte,
las lenguas y la biblioteca recibidas filialmente por los
hijos de la elite y, por la otra, la lengua insegura y las
bibliotecas precarias de los hijos de inmigrantes (Arlt,
| Tanto Astrada como Castellani, desde formaciones Castelnuovo, Fijman, Barletta). Se trata, por cierto, de
diferentes y desde valoraciones contrapuestas del una concepción crítica que piensa ciertas escrituras, las
legado cristiano, sostienen desde un punto de vista escrituras de miembros de los sectores populares criollos
filosófico y político la neutralidad argentina. | y de los grupos inmigratorios, en términos de carencia,
de vacío: en términos de un “hueco de cultura” cuyo 1 Sollers, Philippe. “Eloge d´un maudit”, consultable en el sitio
llenado estaría, inevitablemente, en los escritores ligados personal del autor: www.philippesollers.net.
2 Cfr. Randle, Sebastián. Castellani. Buenos Aires, Vórtice, 2003. Se
por lazos familiares con la módica elite argentina, plas-
trata de una biografía pormenorizada, con gran cantidad de materiales
mada fundamentalmente en la galaxia que gira en torno inéditos provenientes de los diarios y las cartas del autor, pero que llega
a Sur (el blasfemo Borges, el infeliz Mallea, el perturbado Mu- sólo hasta el año 1949.
rena), con su jerarquía de géneros y lenguas prestigiosos 3 Badiou, Alan. El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005.
y cuyos patrones críticos, de este modo, se reproducen. 4 Precisamente, es a partir de una frase de Rabelais (“Fraile de verdad si

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Quizá la poca visibilidad de la escritura de Caste- los hubo desde que el mundo fraileando frailea frailerías”) como Carlos
Astrada, sobre quien volveremos en este texto, alude a “nuestro grande y
llani, como todo un sector de la literatura argentina de
admirado amigo Leonardo Castellani” en el prólogo a la segunda edición
su época, se deba a que se constituye en un campo que de El marxismo y las escatologías (Buenos Aires, Juárez, 1969).
no encaja en la oposición entre la escritura alta y la es- 5 Extraigo la expresión “antimodernismo” de A. Compagnon (Los
critura de “los hombres nuevos, los hijos de inmigrantes, antimodernos. Barcelona, Acantilado, 2007). 9
lo que no forman parte de la elite”.22 La de Castellani es 6 Cfr., entre otros, Jeffrey Herf (El modernismo reaccionario. Tecnología,
cultura y política en Weimar y el Tercer Reich. México, Fondo de Cultura
una palabra estudioso, escolástica, en un sentido amplio,
Económica, 1990) y Domenico Losurdo (La comunidad, la muerte,
capaz de mímesis con el universo lingüístico “bajo”, jer- Occidente. Heidegger y la “ideología de la guerra”. Buenos Aires, Losada, 2003).
gal y dialectal, pero también de asumir con solvencia la 7 Incluido en: Caillois, Roger. Fisiología de Leviatán. Buenos Aires,
traducción de la Suma Teológica de Santo Tomás, del Apo- Sudamericana, 1946. Sobre Caillois y sus elaboraciones teóricas en
calipsis de San Juan o de afrontar una lectura puntillosa la Argentina, ver: Antelo, Raúl. “Roger Caillois: magia, metáfora,
y al día de la filosofía de Kierkegaard (En De Kirkegor a mimetismo” en: Boletín de Estética, n. 10, Bs. As., junio de 2009.
8 Algunas conexiones entre la idea jüngeriana de “movilización total”
Tomás de Aquino, de 1973) y de la bibliografía en cuatro
y aspectos del discurso de Perón han sido esbozados por Horacio
lenguas sobre ella. Lo es, por un lado, en un sentido si se González en: Perón. Reflejos de una vida. Buenos Aires, Colihue, 2007.
quiere teórico: una palabra indisociable de una tradición 9 Castellani, Leonardo. “Gobernar” (17-5-1944) en: Las canciones de
de estudio ligada con el tomismo y que, cuando Caste- Militis. Buenos Aires, Dictio, 1977, pág. 189.
llani se perfecciona en Europa, se encuentra en pleno 10 Para una caracterización del discurso agónico, cfr. Angenot, Marc.
Le parole pamphletaire. Paris, Payot, 1982.
proceso de revalorización a través de autores en lengua
11 Fundado en 1942 por Lautaro Durañona y Vedia, Cabildo fue quizás
francesa, como Jacques Maritain, Joseph Maréchal y el más importante de los emprendimientos de la prensa del nacionalismo
Étienne Gilson.23 de los años 40. No se lo debe identificar con la revista homónima
Es una palabra escolástica, también, en un sentido publicada desde mediados de los años 70 y ligada con los sectores más
más craso: una palabra que se estudia con esfuerzo, rancios del nacionalismo católico vernáculo.
como una lengua muerta, como el latín que la vehicu- 12 Sobre la Alianza, cfr. Marisa Navarro Gerassi (Los nacionalistas.
Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968) y Daniel Lvovich (Nacionalismo y
liza. En el “fabril de frases hechas” se cifra el tipo de me-
antisemitismo en la Argentina. Buenos Aires, Javier Vergara, 2003).
canismo que obsesiona a Castellani: su atracción por las 13 Cfr. el valioso estudio de Guillermo David: Carlos Astrada. La filosofía
máquinas discursivas, máquinas de producción seriada argentina. Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004.
de enunciados, máquinas de sentido, máquinas que 14 Castellani, Leonardo. “La guerra” en: Decíamos ayer. Buenos Aires,
construyen la opinión pública. También, en el ámbito de Sudestada, 1968, pág. 96.
15 Cfr. los artículos “Maritain, hombre de acción” (recogido en: C.
la literatura, máquinas canonizantes.
Floria (ed.) El pensamiento del nacionalismo, Bs. As., El Ateneo, 2010) y “Sobre
tres modos católicos de ver la guerra española” (recogido en: Castellani,
Leonardo. Las ideas de mi Tío el Cura. Bs. As., Excalibur, 1984).
16 “La guerra”, ob. cit., pág. 98.
17 Al respecto, son fundamentales las observaciones de Erik Peterson
en un escrito de 1937, “Testigos de la verdad” (en: Tratados teológicos.
Madrid, Cristiandad, 1966). Es evidente la deuda de Castellani hacia
Peterson, que fue profesor en Roma a partir de 1933 y a quien cita en
varias oportunidades y cuyo nombre adopta para dar forma a uno de sus
tantos pseudónimos, “Erik María Petersen”.
18 “La guerra”, ob. cit, págs. 98-99.
19 Astrada, C. “Nietzsche, filósofo de la vida” en: Cabildo, 29 de agosto
de 1943.
20 Castellani, Leonardo. El nuevo gobierno de sancho. Buenos Aires,
Penca, 1994, pág. 230.
21 Sarlo, Beatriz. “Ciudades y máquinas periféricas” en: Escritos sobre
literatura argentina. Buenos Aires, 2007, pág. 225.
22 Ibid pág. 224.
23 En este sentido, la Iglesia como espacio formativo (que, pensemos
en Rodolfo Walsh o en Haroldo Conti, en Alicia Eguren o en Leopoldo
Marechal, en Hernán Benítez o en Héctor Viel Temperley, no es un dato
menor para pensar una zona de la literatura argentina) habilita el acceso a
un saber de lo universal, de lo estrictamente católico desde un punto de vista
etimológico.
fotografías de Carolina Rosaspini
ENSAYO
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PRESENTACIÓN

¿POR QUÉ TANGOS, SI ERA


UN JUGUETE FRANCÉS?
por Walter Romero
Una vez que hubo hecho girar hasta el tope las cuerdas presionó el botoncito del resorte y el juguete empezó a funcionar. Mi amigo lo
colocó, sobre la palma de la mano, en dirección a nosotros dos para que no nos perdiéramos detalle. Se abrió la puerta del dormitorio y
entró un hombre joven y gordo que avanzó tres pasos sobre un riel invisible hasta quedar a los pies de la cama, donde empezó a cantar

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un tango, en francés. El mecanismo musical marchaba bien a pesar de la edad del aparato, aunque el sonido se había apagado mucho.
La voz del gordo cantor era aguda y metálica: la melodía era difícil de descifrar, las palabras no se entendían. Hacía gestos con los
dos brazos, y echaba atrás la cabeza, histriónico, fatuo, como si estuviera en el escenario de un teatro. La viejecita en la cama también
tenía movimiento, aunque muy discreto y casi imperceptible: balanceaba la cabeza hacia la derecha y la izquierda, en una imitación
muy lograda de los gestos de un ciego. Y mirando con atención podía verse que con las manos, con el índice y el pulgar de cada mano,
recogía miguitas o pelusas del cubrecama. Era un verdadero milagro de la mecánica de precisión, si se tiene en cuenta que esas manitos
de porcelana articulada no medían más de cinco milímetros. Yo había oído decir alguna vez que esos gestos de recoger miguitas imagi-
narias eran propios de los agonizantes. Los autores del juguete debían de haber querido significar la cercanía de la muerte de la anciana.
Lo que me hizo pensar que toda la escena estaban representando una historia; hasta ese momento me había limitado a admirar el arte 11
prodigioso de la máquina, sin preguntarme por su significado. Pero éste seguía sumergido en una extrañeza superior, y sólo se podía
conjeturar. Quizás se trataba de una anciana postrada, al borde de la muerte, a la que su hijo venía a entretener cantándole. ¿O sería
un cantante profesional, contratado por la vieja? A favor de esta hipótesis estaba el traje negro del gordo y su apostura y seguridad. En
contra, lo modesto del cuartito, modestia subrayada con detalles muy deliberados. Además, el mito del tango hacía más adecuado que
fuera un hijo y su “viejita”, en la que el hombre decepcionado de las mujeres confirmaba que ella era la única mujer buena, la que no
traicionaba. El podía haber vuelto a la casa materna después de que su esposa, “la mina”, lo dejara, y se había abandonado a la obesi-
dad, al pijama y las chancletas, pero a cierta hora de la tarde todos los días se vestía y acicalaba (como puro ritual porque ella, ciega, no
lo veía), y se presentaba en el cuarto de la madre a cantarle unos tangos, con esa voz y ese sentimiento en los que ella encontraba la cifra
de la vida que se iba... ¿Pero por qué tangos, si era un juguete francés? Eso era extraño, y no era lo único que quedaba sin explicación.
César Aira, La cena (2006).

C
ontrariamente al difundido y remanido “boom” Mientras “todo eso” sucede –o, a la manera en que
de nuestra música ciudadana1, el tango ha sa- las series de los ‘70, utilizaban, a modo de elipsis, la le-
bido inventarse, desde su lejana e imprecisa apa- yenda, ahora vintage: “mientras tanto, en otro lugar”–, en
rición (acaso mediados del siglo XIX) no sólo sus propias Buenos Aires, ese otro lugar, el tango se hace cargo de esas
genealogías sino también magníficas y cíclicas reapari- resurrecciones (o, para decir más poéticamente, renaci-
ciones2, no exentas de anatemas y glorificaciones, que mientos7), siempre con un leve retraso, al cual reacciona
vienen a contar –en especial a los argentinos, gozosos con una virulencia, quizá a modo de respuesta, por esa
de escuchar esa historia de (auto)celebración sobre esa variaciones respecto a esa ubicuidad espacio-temporal
forma “excelsa” de su imaginario3– “un poco siempre que le es un poco esquiva o funciona como una ostranenie:
la misma historia”, o más bien, una misma y renovada El tango es culto nacional en Finlandia, nueva moda cool
etiología, que coloca al tango en un lugar de preemi- en las discotecas de Nueva York, se estudia y se baila
nencia en la escena internacional, del cual los argenti- con asiduidad increíble no sólo en las grandes capitales
nos se enteran, consuetudinariamente, siempre un poco del mundo sino también en pequeños poblados, se abren
tarde: Ya en la segunda década del siglo pasado, desde cátedras de bandoneón y de tango en general en toda
París4, el tango –no sólo admitido en las castas altas, sino Europa, sigue su furor sostenido en Japón desde hace
modificado, o más bien intervenido (entiéndase por esto: décadas…
rarificado y ralentizado)– había hecho su inmortal (pero Mientras tanto, en Buenos Aires –malgré la vulgata, el
nunca definitiva) reaparición en la Buenos Aires5 que lo autobombo o el panegírico totalizante y poco crítico–
vio nacer. desde finales de los noventa, dicho un poco crudamente:
Eso que llamamos –con definida y alegre impreci- • Las discográficas cierran.8
sión– “tango”, ha sabido forjarse sucesivas regeneraciones • Los canales de difusión se acotan.
que parecen multiplicarse o anularse unas a otras con • Los “locales” para escuchar tango, que no sean for
gran velocidad, un poco de la mano del World Music export, fenecen.
a partir de los noventa, o bien como moda planetaria • Los festivales de tango monopolizan (o distraen) la
cuando, milenarista y global, asumió el “soporte” elec- atención, más para extranjeros que para argentinos, con
trónico o supo volverse industria (principalmente bajo las fechas acordadas más según un cronograma turístico
“enriquecedoras” derivas del tango como baile, enten- que con intencionalidad artística (el Festival del Tango
dido como socialidad 6 y como “pedagogía”), ensayando, en de Buenos Aires conoció ediciones en el mes de marzo
cada caso, nuevas sustentabilidades para sobrevivir o, fun- con el fin de concertar el arribo de extranjeros que tam-
damentalmente, nuevos modos de “seguir existiendo”. bién asistirían a los carnavales de Río de Janeiro).9
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12

• Las milongas se vuelven cada vez más –y a espaldas Cultural Inmaterial” –en una reunión realizada en Abu
de su tradición– lugares donde es difícil probar tango, o Dhabi con el objeto de preservar “tradiciones y expre-
donde se paga mal o muy mal la presentación de grupos siones orales, festividades, técnicas artesanales, músicas,
en vivo, a pesar de que son los únicos locales que soste- danzas o espectáculos tradicionales” considerados teso-
nidamente tienen una importante afluencia de público, ros vivos que, transmitidos de generación en generación,
siempre sobre una franja no poco estimable de extranje- “infunden un sentimiento de identidad entre quienes lo
ros que bailan, toman clases, asisten a talleres, compran practican, elemento esencial para el respeto de la diver-
vestimenta y zapatos de tango, etc. sidad cultural y la creatividad humana.”
• Y, donde, fundamentalmente, como los grandes caí- Mientras esto sucede, en ese otro lugar, contrariamente
dos del sistema tango: la voz (el tango cantado) y las agru- a lo que se cree, el tango, como forma de expresión, no
paciones tangueras –nuevas o viejas– que difunden mú- logra una comunicación ejemplar con el público, que
sica instrumental se silencian y pierden sistemáticamente hoy parece difuso y hasta esquivo, para que su perdu-
sus espacios de expresión, mientras pululan las tanguerías rabilidad no dependa obligadamente de foráneas o mar-
mediáticas (en el Abasto, en Boedo, en la Boca, algunas ketineras resurrecciones. Hoy por hoy, ningún artista de
abiertas bajo los beneficios cambiarios de una moneda tango accede a los grandes escenarios de ese otro lugar
local devaluada frente al dólar o el euro) con conventillo que es Buenos Aires. Un poco agotadas las giras a Eu-
incluido a manera de Parque temático.10 ropa, debido a las variadas crisis desatadas en el viejo
continente, artistas consagrados y emergentes pueden
“La ciudad de tango”11 –como llamó Blas Matamoro mezclarse hoy en la ciudad porteña en una misma no-
a Buenos Aires y suburbios en un texto que aún hoy im- che, en un mismo local. Todos los circuitos de tango son
pacta– parece representar sin más ese corrimiento sis- circuitos chicos, dado que ningún artista accede a “lle-
temático y nunca definitivamente estable, respecto de nar” un local que exceda las cuatrocientas butacas; las
las múltiples maneras que asumió, desde principios de excepciones, con llenos totales en el teatro Gran Rex o
los noventa, el tango.12 Ese corrimiento es, sin dudas, el en el Luna Park –siempre hablando de espectáculos con
fruto de los avatares políticos y sociales de estas dos úl- entradas pagas, es decir, no gratuitos y subsidiados por
timas décadas en las que el tango ha sabido ser, para el Estado–, o en shows como el de la reconocida Susana
decirlo escuetamente: 1) el paulatino resurgir del baile, Rinaldi en el teatro Maipo o en el teatro Avenida13, son
la música y el canto a modo de reservorio de cierta argen- más bien casos: llámense éstos Cacho Castaña, Adriana
tinidad que florecía, harta ya de un capitalismo anómalo Varela14 o un maestro de indudable prosapia, como Ma-
y de una idea de nación que se había desvastado (Bea- riano Mores, que monta espectáculos pensados para
triz Sarlo caracteriza este período como “revival” en La Las Vegas donde reversiona, por ejemplo, la melodía de
ciudad vista); 2) cierta confirmación de argentinidad que el Tanguera lanzado a la fama mundial por el film de Baz
tango asume post 2001; y 3) la necesidad actual de con- Luhrmann, Moulin Rouge (2001). Salvo estos singulares
solidar “diversas formas de la memoria”, desde el 2004 ejemplos, y otras presentaciones masivas de tango elec-
hasta la “ascesis” total en el 2009, cuando la Convención trónico, pocos son los espacios donde artistas argentinos,
de Salvaguardia de la UNESCO lo declara “Patrimonio sean éstos consagrados o emergentes, y de muy diversas
| El panorama es lioso dado que esa forma que
llamamos tango acaso nunca como ahora se
articuló de manera tan ejemplar en el espacio

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intersticial y complejo que hay entre el arte y el
mercado, entre la expresión genuina (o folklórica)
de un pueblo y el puro y mero business. |

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expresiones o subespecies genéricas, pueden brindar su Junto a estos epifenómenos, agregaremos, en es-
arte a un público argentino que pague y disfrute por ello. pecial, algunas intervenciones que consideramos dan
En los últimos tiempos, distintas manifestaciones au- cuenta del interés renovado que el tango está teniendo
togestionadas de músicos, en su mayoría jóvenes y de en nuestros días entre un grupo cada vez más extenso
distintos corrientes de la música popular, reclaman al de intelectuales16, escritores, críticos y docentes argen-
GCBA la articulación de una ley que defienda y proteja tinos. Hace pocos meses, en la sede la Alianza Francesa
la actividad musical, suerte de “hermanita pobre” de las de Buenos Aires, bajo el auspicio de la Ecole des Hautes en
arcas del Estado que, sin embargo, financia proyectos Sciences Sociales de París, el reconocido musicólogo Esteban
de danza, teatro y cine, en muchos casos onerosos y de Buch analizó las tensiones entre tango y sociedad en vis-
dispar logro artístico. El panorama es lioso dado que esa tas de un próximo volumen sobre el tema, focalizando
forma que llamamos tango acaso nunca como ahora se ar- su estudio en las implicancias complejas del tango elec-
ticuló de manera tan ejemplar en el espacio intersticial trónico y, en particular, en torno del denominado Gotan
y complejo que hay entre el arte y el mercado, entre la Project.17 Sumado a este coloquio que parece sentar las
expresión genuina (o folklórica) de un pueblo y el puro y bases de una nueva reconsideración del fenómeno, en los
mero business.15 últimos años la producción bibliográfica sobre el tema
El único antídoto a tan desolador panorama parece ha merecido importantes virajes, llamense éstos: revisar
ser la resistencia o –en términos porteños– el aguante de la figura de Astor Piazzolla18 y su singular legado, estu-
una importante masa de músicos y bailarines que desde diar las relaciones existentes entre el tango y la música
el tango instrumental, el tango cantado o a través de dis- popular brasilera21 y una gama de trabajos que desde la
tintas –y en algunos casos exquisitas– modalidades de musicología22, la historiografía tanguera24 o los actuales
cruce entre danza contemporánea y música insisten en debates sobre su origen25 han logrado urdir un estado
sostener una actividad que continúa siendo de difícil eje- de situación muy distinto al que vivió la problemática
cución. Larga sería la lista que deberíamos urdir para durante la década neoliberal de los 90. Al solo efecto de
dar cuenta de este particular momento, casi en su mayo- validar ese nuevo contexto en el que se analiza el tango,
ría off, que hoy ocupa el tango. No obstante, reconocer seminarios y clases sobre el tema se vienen desarrollando
esa red de artistas se impone como necesidad fundamen- en nuestros días en la Universidad de Buenos Aires (con
tal para comprender ese otro lugar, corrido de la doxa, Julio Schvartzman), en la Universidad Torcuato Di Te-
que a modo de novedoso colectivo existe por fuera del lla (con la socióloga Andrea Mattallana), y además en
sistema hegemónico que pretendía, y aun hoy pretende, la Universidad de Princeton, en la cátedra que regular-
decidir qué es “tango”, cómo y quiénes lo bailan, en- mente dictaba Ricardo Piglia. Vayan, a modo de cierre,
tre tantas otras prerrogativas. Mencionemos –solo como las palabras del escritor sobre por qué se interesó por el
ejemplo– la aparición en la escena porteña de milongas género y, específicamente, sobre ese rubro tan estudiado
queer o milongas alternativas, con cambio de roles y es- –desde Idea Vilariño hasta el último Carlos Mina– de
cenas casi “contraculturales”, o la realización artesanal “las letras del tango”:
de festivales de tango por los barrios de Almagro, Villa
Crespo, Saavedra o La República de la Boca.
–También diste un seminario sobre letras de tango,
¿no? ¿Que te interesa del género? ¿Qué leés en las
letras de tango?
–Yo leo el corpus, en lo posible completo, de todas las letras de
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tango, como si fueran pequeños relatos urbanos. Por lo tanto, los


leo como lo que también son: situaciones narrativas muy con-
centradas, historias muy bien contadas, con un narrador muy
definido, y siempre basadas en situaciones dramáticas. Además,
el tango tiene, como tienen los grandes géneros, un comienzo y
un fin muy claros. Ya sabemos que el primer tango es “Mi noche
triste”, de 1917, y yo digo un poco en broma que el último es
“La última curda”, de 1956. Después de ese tango, lo que
14 se hizo fue otra cosa, porque se perdió la idea de la situación
dramática que sostiene y controla toda la argumentación poé-
tica, y empezó ese sistema de asociación libre, de surrealismo
un poco berreta del violín con el gorrión y la caspa con el cora-
zón. En los grandes tangos siempre hay una situación dramá-
tica en sentido teatral: un monólogo o un relato construido por
una situación muy bien definida. Cuando el protagonista dice
“Percanta que me amuraste”, le está diciendo eso a una mujer
determinada en una situación específica. Y además el tango
tiene un desarrollo histórico muy fijo; termina cuando, caído el
peronismo, se difunde el rock y la cultura juvenil. De modo que
en el curso vemos qué pasó en la ciudad de Buenos Aires entre
1917 y 1956, y cómo se lee eso en letras. Los tangos, como
la literatura, no reflejan una realidad sino que postulan una
realidad. Nadie puede decir que la ciudad de Buenos Aires era
como dicen los tangos. En los tangos no hay nunca un padre,
nadie trabaja, las chicas son milongueras, se lo pasan todos de
farra, a los cuarenta años ya están de vuelta, arruinados, enve-
jecidos, mirando con nostalgia y cinismo su propio pasado. Los
tangos elaboran de una manera elíptica, como hace la literatura,
cuestiones sociales, por ejemplo cómo las mujeres se van de los
barrios al centro a trabajar, y por lo tanto la mirada masculina
paranoica, amenazada, las convierte a todas en milongueras y | …reconocer esa red de artistas se impone como necesidad
en putas. Porque en definitiva el tango lo que dice es que en un fundamental para comprender ese otro lugar, corrido de la
mundo que está dominado por el dinero, por la corrupción, por doxa, que a modo de novedoso colectivo existe por fuera
la falta de valores, lo único que vale y perdura son los sentimien- del sistema hegemónico… |
tos, los afectos.
1 Véase como “muestra” el suplemento “Espectáculos” del diario tres lustrabotas, tres payasos y tres brujos,/ mis inmortales compinches
Clarín del 19 de agosto de 2005, bajo el título “La buena salud del gritándome! fuerza ché!/ Nacé, nacé, dale vida, metéle hermano que es
género porteño Tango Siglo XXI”. duro/ pero muy bueno el oficio de morir y renacer./ Renaceré, renaceré,
2 Stilman, Eduardo. Historia del tango. Buenos Aires, Brújula, 1965. renaceré,/ y una gran voz extraterrestre me dará la fuerza antigua/ y
3 Campra, Rosalba. “Relaciones intertextuales en el sistema culto/ dolorosa de la fé para volver, para creer, para luchar./ Tendré un clavel
popular. Poesía y tango” en: Hispamérica. Año XVII, nº 51, diciembre 1988. de otro planeta en el ojal,/ porque si nadie ha renacido, yo podré./ Mi
4 Zalko, Nardo. Paris/Buenos Aires. Un siglo de tango. Buenos Aires, Buenos Aires, siglo treinta, ya verás,/ renaceré, renaceré, renaceré./
Corregidor, 2001. Renaceré de las cosas que he querido mucho, mucho,/ cuando los
5 Gallone, Osvaldo. El tango, un mapa de Buenos Aires. Buenos Aires, dioses de casa digan bajito “volvió”,/ yo besaré la memoria de tus
Manrique Zagó/León Goldstein editores, 1999. ojos taciturnos/ para seguirte el poema que a medio hacer me quedó,/
6 Maffesoli, Michel. El reencantamiento del mundo. Buenos Aires, renaceré en las frutas de un mercado con laburo/ y de la mugre serena
Dedalus Editores, 2009. de un romántico café,/ de un sideral subterráneo, Plaza de Mayo a
7 “Preludio para el año 3001”, de Horacio Ferrer y Astor Saturno/ y de una bronca de obreros en el sur, renaceré,/ pero verás
Piazzolla: “Renaceré en Buenos Aires en otra tarde de junio/ con que renazco en el año 3001/ y con muchachos y chicas, que no han sido
esas ganas tremendas de querer y de vivir./ Renaceré fatalmente, será y que serán,/ bendeciremos la tierra, tierra nuestra y te lo juro/ que a
el año 3001/ y habrá un domingo de otoño por la Plaza San Martín./ Buenos Aires de nuevo nos pondremos a fundar./ Renaceré.”
Le ladrarán a mi sombra los perritos vagabundos,/ con mi modesto 8 Igarza, Roberto. Burbujas de ocio. Nuevas formas de consumo cultural.
equipaje llegaré del más allá/ y arrodillada en mi Río de la Plata lindo Buenos Aires, La Crujía, 2009.
y sucio,/ me amasaré otro incansable corazón de barro y sal/ y vendrán
reconocible en rasgos estilísticos que pueden codificarse, organizarse y
revivir. En una era obsesionada por la memoria, nada asegura tanto la
autenticidad de una invención como un falso recuerdo.” (pág.197)
11 Matamoro, Blas. La ciudad del tango, Buenos Aires, Galerna, 1962.

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12 Para revisar la relación en las décadas del 40 y del 50 entre tango y
peronismo, véase “Peronismo y folklore. ¿Un réquiem para el tango?” de
Pablo Vila (en: Punto de vista. Revista de Cultura. Año IX, Nº 26, abril de
1986, págs. 45-48) y “El tango en sus márgenes” de Emilio de Ipola (en:
Punto de vista. Revista de Cultura. Año VII, Nº 25, diciembre 1985, págs.13-16).
13 Véase la crítica del reconocido René Vargas Vera sobre la
presentación teatral de Susana Rinaldi, en “Apoteosis de la dama
del tango” (La Nación. Buenos Aires, 17 de junio de 2007, sección
“Espectáculos”).
14 Véase el reportaje a la cantante Adriana Varela “Quiero seguir
estando del lado del que quiere descubrir”, de Ignacio Portela y 15
Hugo Montero (Revista Cultural Sudestada. Buenos Aires, año 2, Nº 12
septiembre de 2002).
15 Sobre el tango como “artículo de exportación”, véase la breve pero
eficaz intervención del crítico y especialista tanguero Jorge Göttling “Un
auxilio para los porteños” (Clarín. Buenos Aires, 10 de diciembre de 2009).
16 Un interesante análisis sobre la relación entre los intelectuales y el
tango aporta el artículo “Apuntes sobre la música en los tiempos de la
modernidad”, de Diego Fischerman en: A.A.V.V. Historia crítica de la
literatura argentina (dirigida por Noé Jitrik). Buenos Aires, Emecé, 2009,
volumen II, curado por Celina Manzoni, págs. 369-386.
17 Una vez más la historia del tango se renueva o produce un nuevo y
polémico renacimiento en Francia, Gotan Project (www.gotanproject.com)
es una banda de tango electrónico asentada en Francia, e integrada por el
DJ francés Philippe Cohen Solal, el músico suizo Christoph H. Müller y el
intérprete argentino de bandoneón y guitarra Eduardo Makaroff. Ha editado
siete placas, incluyendo el último trabajo de estudio Tango 3.0, editado en
2010. Pueden leerse los resúmenes de las ponencias en el sitio del programa
Globalmus: http://globalmus.net/?Las-ciencias-sociales-a-la-escucha
18 La saga de libros sobre la obra de Astor Piazzolla merece nuevos
trabajos críticos o reediciones, desde Piazzolla. La música límite (Buenos
Aires, Corregidor, 2008) de Carlos Kuri hasta la ya imprescindible El
mal entendido. Un estudio cultural (Buenos Aires, Edhasa, 2009) de Diego
Fischerman y Abel Gilbert.
19 Véase: Bossa nova, nuevo tango. Una historia de Vinicius a Astor
(Buenos Aires, Corregidor, 2009) de Enrique Strega; Tango y samba:
sentimiento popular y experiencia de la modalidad urbana en Buenos Aires (en
prensa, 2006) de Pablo Palomino; o Modernidades primitivas. Tango,
samba y nación (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007) de
Florencia Garramuño. Véase también: Palomino, Pablo. “Tango,
samba y amor” en: Apuntes de Investigación del CECYP. Buenos Aires, Año
XI, nº 12, julio 2007.
9 El VII Festival Buenos Aires Tango se desarrolló del 25 de febrero al 20 Kohan, Pablo. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-
6 de marzo de 2005, véase material impreso por la Secretaría de Cultura 1935). Buenos Aires, Gourmet musical, 2010.
del GCBA. 21 Véase de Hugo Lamas y Enrique Binda el más que polémico El
10 Recomiendo el apartado “Un bar auténtico no lo reconstruye sino tango en la sociedad porteña 1880-1920 (Buenos Aires, Abrazos, 2008) que
la literatura” en el capítulo cinco de La ciudad vista. Mercancías y cultura echa por tierra muchos “mitos tangueros” hasta el momento indiscutidos.
urbana, de Beatriz Sarlo (Buenos Aires, Siglo XXI, 2009), a propósito 22 Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del tango. Buenos Aires,
de la “restructuración” o “escenografía” montada en torno del mítico Eduntref, 2009.
Café de los Angelitos en la esquina porteña de Rivadavia y Rincón: “La 23 Véase, por ejemplo: Cozarinsky, Edgardo. Milongas. Buenos
incongruencia entre rasgos de estilo y de públicos, que provienen de Aires, Edhasa, 2007. Romero, Walter. Ocho claves en la poética de
diferentes estratos del pasado y del presente, es lo que acentúa la idea de Homero Manzi. Buenos Aires, Ateneo Popular de la Boca, 2010. Se
un bar donde se ha fabricado un tiempo pasado en el que los porteños anuncia asimismo para 2011, la reedición de un Copi desconocido,
somos todos turistas por dos razones: porque se evocan años de los cuales escrito a cuatro manos con el dramaturgo Riccardo Reim y en italiano,
no puede haber sobrevivientes (y en este sentido la “autenticidad” es Tango-Charter –obra teatral que, después de La vida es un tango, repone una
como la de muchos escenarios temáticos, a partir de las invenciones de palmaria crítica a la imaginería tanguera.
Disney) y porque se los evoca a través de imágenes que nunca hubieran 24 Matallana, Andrea. Qué saben los pitucos. La experiencia del tango entre
podido coexistir de ese modo, en ese espacio. La edificación del café de 1910 y 1940. Buenos Aires, Prometeo, 2008.
los Angelitos es descripta (en el folleto y la página web) como ‘Testigo 25 Su estudio mereció el Premio Ensayo 2006-2007 La Nación-
vivo de Buenos Aires’. ¿Testigo de qué? Testigo del presente y no del Sudamericana. Véase: Mina, Carlos. Tango. La mezcla milagrosa (1917-
pasado, prueba de que la ciudad tiene, a pesar de todo, un pasado 1956). Buenos Aires, Sudamericana, 2007.
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MUSAS PLEBEYAS
Dentro de la galería del tango las mujeres protagonizan un camino singular. Milonguitas,
esthercitas y grelas viven un melodrama guionado por malevos, bacanes y chabones. En este
escenario de barro y adoquín, la lógica originaria del dos por cuatro parece no ofrecer
16 a sus musas un final feliz.

Por Lucila Carzoglio y Laura Junowicz *

A
unque siembra sus raíces en el fango del arra- modernizada. Frente al progresismo que avanza, “bus-
bal, el tango es un mito urbano. Ángel Villoldo cará recrear todo aquello que el barrio moderno debió
escribe en “El choclo”: “Con este tango que desplazar para constituirse en artefacto público, cívico y
es burlón y compadrito/ se ató dos alas la ambición de urbano”2. De este modo, los versos milongueros, basados
mi suburbio;/ con este tango nació el tango, y como un en un sistema de creencias notablemente quietista y en
grito/ salió del sórdido barrial buscando el cielo”. Es que la nostalgia por un pasado de color local, se encuentran
entre 1900 y 1920, las orillas del malevaje han desapare- marcados por un “hermetismo plebeyo”3.
cido y el tango se desplaza desde los márgenes al centro. Dentro de este escenario, la poética del tango plantea
Con este trayecto, la voz de Gardel desembarca en París una rígida estructura de roles y clases. El compadrito,
y el tango, adecentado en sus letras y forma de bailar, se siempre acosado por la mishiadura, concibe a su mujer
populariza entre los sectores medios. como patrimonio y asocia su pobreza con un capital sen-
Sin embargo, la poética tanguera estigmatiza el timental. En esta relación no sólo sella su identidad, sino
nuevo espacio que lo recibe. A lo largo de este viaje (real que además funda la única forma de propiedad posible.
y metafórico) las letras crean sus propios mitos y cons- La sola aspiración de ascenso social, en este sentido, es
truyen un mapa moral que reorganiza el espacio. En el vista como una deslealtad o un bandeo: aquel que ose
diseño de su cartografía, mientras el centro se convierte modificar su realidad se transformará en un bacán y un
en el signo fatídico de perversión, falsía y carnaval, el su- fayuto. Esto sucede porque que los habitantes del arrabal,
burbio se impone como pura idealización, una esencia. al igual que el espacio en el que viven, llevan la marca de
“El arrabal ya no tiene referente: funda un espacio de lo auténtico como rasgo distintivo. El intento de cambiar
papel”1, por lo que, desde la lente tanguera, comienza de estamento es leído por aquellos que se quedan como
a asociarse a la amistad, al amor, al hogar, encarnando una traición al origen y una corrupción del ser. La iden-
lo original primigenio. Así, el arrabal se transforma en tificación arrabalero-barrio-tango construye una unidad
una marca registrada y establece su estética y mitología indisociable. “Boedo, vos sos como yo:/ malevo como
propias. La sola aparición de ciertos elementos, como el es el gotán,/ abierto como un corazón/ que ya se cansó
farol, el barro, un organito, bastan para hacer realidad de penar”4, escribe Dante Linyera exponiendo la tríada
aquello que ha dejado de existir en una Buenos Aires fundante. De esta manera, la vida y las relaciones en el
*Lucila Carzoglio (Buenos Aires, 1984) Estudia periodismo en TEA y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Forma parte de un grupo de
investigación en el Instituto Interdisciplinario de Género (UBA). Laura Junowicz (Buenos Aires, 1984) Estudia Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Es autora del blog “Papel arado” y forma parte del grupo de entrenamiento y creación artísticos Taller de la L.
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17

tango se rigen por una fuerte inmutabilidad. La posibi- Pagando antiguas locuras
lidad de un salto económico-social sólo es comprendida y ahogando mi triste queja
como el resultado de un travestismo impostado por valo- volví a buscar en la vieja
res mercantilistas: aquellas hondas ternuras
que abandonadas dejé.
Cuando empiece a nevarte en el mate Y al verme nada me dijo
y la línea entrés a perder, de mis torpezas pasadas,
si no has hecho como la hormiguita, palabras dulcificadas
¡Malevito! Ahí te quiero ver, de amor por el hijo,
sin amor, sin afecto, sin nada ¡tan sólo escuché!
que en el mundo te haga de puntal. (“Madre hay una sola”)
Malevito tal vez sea esa
la venganza del triste arrabal Generalmente viuda, en la relación con su hijo se
(“Malevito”) confunden los roles: “hijo es pareja, es esposo y, en la
fantasía filial, padre y esposo (…). Tras el accidente de
práctica –mujeres y vicios que lo desvían de la buena
VIDAS DE PERCAL
senda– el hijo vuelve, transformado en el solterón devoto
Dentro de la retórica del fueye, mientras el arrabal de su santa viejita.”6 Así, ella representa el amor cons-
es concebido como una extensión del hogar, la figura de tante y fiel, la que espera el regreso sin recriminaciones.
la madre se convierte en su símbolo primordial. En una Dentro de este paradigma, el rol materno también
urbe masculina donde la esfera privada sólo usa delantal, tiene su continuación en la figura de la novia. “La moro-
“la vieja” sintetiza, por un lado, los principios rectores (el cha” de Villoldo, el primer tango pensado para ser can-
sacrificio, la modestia y el arraigo al origen), pero tam- tado por una mujer, presenta la figura de la mina amante
bién encarna el modelo femenino y el ideal amoroso de y leal hasta la sumisión. “Soy la gentil compañera/ del
compañera: “es la imagen del regazo absoluto que acoge noble gaucho porteño,/ la que conserva la vida para su
eternamente”5. dueño”, canta la grela al mismo tiempo que adoctrina a
FLORES DE FANGO
las demás esthercitas sobre el rol asignado para ellas. En La sumisión de estas paicas, sin embargo, encuentra su
una época en la que el refinado cabaret aún no había contrapartida desde los comienzos. Frente a su riqueza
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reemplazado al popular burdel y donde los tangos que afectiva y figura desmaterializada, ya en 1917 Contursi
se cantaban tendían a lo pornográfico, este autorretrato habla de un tipo de mujer mucho más bataclana:
de la pebeta criolla fue pionero en ingresar al ámbito
Esas minas veteranas
familiar. Antecesor del tango canción, “La morocha” i-
que nunca la protestaban,
naugura una larga escuela en la que una voz femenina
sin morfar se conformaban
reproduce el pensamiento sexual hegemónico. Cual ven-
aunque picara el buyón;
trílocua, es hablada por un discurso en el que se resaltan
viviendo así en un cotorro,
como mejores atributos la entrega y el sometimiento al
pasando vida fulera,
18 porteñito. Así, la mejor papusa, al igual que la madre, es
con una pobre catrera
aquella que quiere incondicionalmente:
que le faltaba el colchón
(…)
Soy el orgullo del barrio entero,
hoy sólo quieren vestidos
tengo una efe que es mi ilusión,
y riquísimas alhajas,
pues soy criolla, soy milonguera,
coche de capota baja
quiero a mi hombre de corazón.
pa’ pasear por la ciudá
(…)
(“Amores Viejos”)
Supe que era malevo,
lo quise con locura,
La vorágine del centro, su creciente red de transporte
sufrí por su ventura
y sus ofertas culturales dieron a las mujeres la posibili-
con santa devoción.
dad de pensar una vida diferente fuera del quietismo
Ahora, aunque me faje,
del barrio. La Buenos Aires de principios del siglo XX
purrete arrabalero,
promovía cierta integración social, impensable hasta ese
ya sabe que lo quiero
momento, y el deseo de movilidad animó a las esthercitas
con toda mi ilusión,
a emprender el viaje al centro. Un horizonte de oportu-
y que soy toda suya,
nidades las esperaba.
que suyo es mi cariño
No obstante, la lógica masculina impone su ley. “El
que nuestro será el niño
arrabal es dueño de su gente” pero, sobre todo, de sus
obra del metejón.
mujeres. El tango, escrito desde una mirada sexista, no
(“Arrabalero”)
puede permitir la salida exitosa del sistema. Para las
milonguitas, si hay triunfos, sólo serán pasajeros: puras
La imagen de una mujer pasiva y subordinada con-
“pompas de jabón”. La huida del reducto doméstico
tinuará desarrollándose a lo largo de la poesía canyen-
resulta, así, “una aventura transgresora, demasiado in-
gue. En el 30, Alberto Vacarezza le grita “careta al que
dependiente, amenazante e innecesaria” que pone en
larga por baranda a la mina santa y pura que aguantó su
riesgo el universo inconmovible del dos por cuatro. De
mishiadura y hoy está enferma y solita, consumiéndose
ahí la denuncia y reprobación que pesa sobre estas mu-
por él” (“Atorrante”). Como el barrio, la santa novia per-
ñecas bravas. Ellas, como lo otro, concentran toda la
manecerá siempre fiel, siempre igual. Bajo una mirada
negatividad. Su esperanza es interpretada por el tango
falocéntrica, los desplazamientos del hombre contrastan
como una forma de ambición materialista y accesoria.
con la inmovilidad de ella, quien aguantará estoica, con
pena pero con gloria.
Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,
que has nacido en la miseria de un convento de arrabal,
porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,
la manera de sentarte, de mirar, de estar parada,
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.
(…)
| El tango, escrito desde una mirada Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,
sexista, no puede permitir la salida hoy usás ajuar de seda con rositas rococó…
exitosa del sistema. Para las ¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte!
milonguitas, si hay triunfos, sólo serán Si hasta el nombre te has cambiado como ha cambiado tu suerte:
pasajeros: puras “pompas de jabón”. | ya no sos mi Margarita… ahora te llaman Margot!
(“Margot”)
MANO A MANO
Traicionado el origen, se pervierte el único bien he- Hacia finales de la década del 20, Enrique Santos
redado: la virtud y la pureza emocional. El cambio de Discépolo realiza un corte y una quebrada con la poesía

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nombre simboliza la degradación de la identidad que se lunfardesca. Con una mirada cínica y descarnada se-
disfraza. Si Margarita se convierte en Margot, Mamuasel ñala los efectos de una crisis que excede lo económico
Ivonne será sólo Madam. De este pasaje no hay vuelta y pone en relieve los vínculos de un incipiente mundo
atrás. Estos tangos, desde una mirada fatalista, prohíben capitalista y liberal que expulsa multitudes a la margina-
la vuelta al hogar aunque mantienen la marca indeleble lidad. Dentro de este mundo mercantilizado, los valores
de la cuna: debajo de la seda crepé siempre asomará el ético-morales desaparecen y, finalmente, varón y mujer
percal. Sin poder ser lo que soñaban, tampoco pueden quedan igualados por el hambre. Oponiéndose al sen-
regresar. Así, la lógica tanguera se asegura un fracaso tido común del tango, los juicios que el malevo impartía
que garantiza el deseo irrealizable de retorno de la milon- sobre la traidora se desdibujan. Su careta cae y él admite 19
guita: “A veces sueña con el pasado,/ vivir de nuevo, dar su propio bandeo:
marcha atrás.../ No hay caso, vieja: naciste en Boedo/
pero en Corrientes es clavao que morirás” (“Cocot de Quizá has pensao que yo me alcé,
lujo”). Ni las boquitas pintadas ni el color carmín dejan pa’ maldecir tu horror
esconder la amargura y la nostalgia por el espacio natal. y... ¡fue un error! no ves que sé
El corpus compadrón narra una trayectoria sin sor- que por un pan cambiaste, como yo,
presas, donde la decencia y el alma del suburbio truecan tus ambiciones de honradez.
en los vicios e hipocresías del cabaret. La peripecia de la Me levanté pa’ que vieras cómo estoy,
costurerita dibuja un mal paso y su tropezón y caída son yo, que pensaba ser un rey.
inevitables. Su final estará signado, indefectiblemente, Novia querida, novia de ayer...
por una tragedia. Ya sea en términos más piadosos y ¡qué ganas tengo de llorar nuestra niñez!
compasivos (como en “Milonguita” de Samuel Linnig), Quién más... quién menos...
o bien en clave descarnada y violenta (“Pinta brava” de Pa’ mal comer,
Enrique Cadícamo), la imagen final de todas estas bu- somos la mueca de lo que soñamos ser.
llangueras mascaritas será un “descolado mueble viejo”. (“Quién más, quién menos”)
La vida de cotillón y farra que se vive en el cabaret,
basada en apariencias y banalidades, sólo se mantiene Así, la mirada discepoliana evidencia el sustrato ma-
mientras duran los abriles. Ante la farsa del presente, el terial silenciado por la moralina de la poética tanguera
futuro se proyecta decadente. De esta manera, el tan- anterior. Sin embargo, la denuncia también alcanza a
guero condena a sus milonguitas desde una perspectiva la economía sexual establecida trascendiendo el pro-
moral encubriendo las relaciones de poder y condiciones blema de la injusticia social. En “Qué vachaché”, la mu-
materiales de existencia. La estadía en el cabaret se re- jer toma la palabra: no sólo proclama que “la panza es
prueba, pero sólo en términos maniqueos: bueno-malo, reina y el dinero Dios”, sino que además le contesta al
verdadero-falso. Al ocultar la prostitución, se calla la ex- macho cantor deschavando su régimen sexista. Mientras
plotación y miseria a la que son sometidas las mujeres.9 en “La morocha”, de Villoldo, el guapo usaba el vestido,
en la canción de Discépolo la musa mistonga abandona
el paradigma dominante y se aleja de la pasividad. Si
hasta ese entonces las milonguitas habían sido calificadas
de “pelandrunas abacanadas”, esta nueva voz femenina
responde:

“Pero ¿no ves, gilito embanderado,


que la razón la tiene el de más guita?
¿Qué la honradez la venden al contado
y a la moral la dan por moneditas?
(…)
Dame puchero, guardate la decencia
plata, plata y plata…¡yo quiero vivir!”
(“Qué vachaché”)
La paica discepoliana acusa al legado del “meta Aquí mando yo, señora, y oiga lo que estoy batiendo.
y ponga” de chamuyero, abriendo la posibilidad a un Así que vaya sabiendo quien es el que bronca ahora...
nuevo punto de vista que anula la amonestación que ha Y la Parda sobradora lo escuchó con mucha cancha,
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pesado sobre ella. Estas letras sintonizan con un nuevo le hizo hacer la pata ancha y sin decirle, ¡atajate!
contexto social ya visible en los ‘30. Las mujeres comien- le partió al ciruja el mate con el filo de la plancha.
zan a pisar más fuerte en la escena pública y la servil
vida doméstica alterna con ciertos espacios de indepen- En estos giros donde los papeles de las mujeres res-
dencia. En este sentido, la tasa de natalidad inicia un quebrajan la oposición binaria femenino-masculino, el
proceso descendiente que deja entrever un leve cambio varón ya no es amo y señor y el hogar deja de ser nece-
en el concepto de reproducción: los hijos serán fruto más sariamente aquel refugio idílico y regazo acogedor. La
del deseo que del mandato. A su vez, la inserción en ám- huida de las milonguitas, en este sentido, cobra otro cariz.
20 bitos laborales, la protección legal de la maternidad y la Diez años después de “Margot”, Celedonio Flores natu-
reglamentación de la prostitución pueden sumarse a este raliza ese viaje dándolo por sentado.
ciclo de avances, cuyo máximo hito será la aprobación
del voto femenino en 1947 durante el peronismo. Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo,
Junto a composiciones como “Qué vachaché” y vos hacete la chitrula y no te le deschavés;
“Quién más quién menos” existen una serie de estribillos que no manye que estás lista al primer tiro de lazo
milongueros que dialogarán y entrarán en tensión, desde y que por un par de leones bien planchados te perdés.
una óptica similar, con el status quo de las orillas. Aunque
el tango plantea estabilidad y rigidez en la división gené- Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo,
rica y sexual de los roles, la saga tanguera contiene otras arrastrando los fanguyos y arrimada a la pared,
definiciones alternativas, en general disimuladas. como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo,
El arquetipo de la novia dependiente y subyugada pues, si no, dicen los giles que te han echao a perder.
tambalea frente a nuevas configuraciones. En “Me ena- (“Atenti pebeta”)
moré una vez”, la percanta, lejos de aguantar el chantaje
emocional del gato maula, continúa su vida sin esperar Si antes sus pasos eran concebidos como una hazaña
regresos ni llorar ausencias. No sólo se perfila una mujer y una osadía, ahora son un camino más. En el tono en
sexualmente activa, sino que además, ante la vuelta, le el que se narra ya no predomina el reproche, sino las
bate la justa al otario que jugó con ella: palabras de un amigo cómplice. Con la misma dirección,
María Luisa Carnelli (bajo el seudónimo de Luis Mario)
Me enamoré una vez escribe: “Si un bacán te promete acomodar/ entrá dere-
y no me andés atrás cho viejo/ (…) No rogués la flor/ de un sueño infeliz/
porque por más que andés porque, a lo mejor,/ la suerte te alcanza/ si te decidís”.
a mí no me engañás. Así, niega el destino trágico de la milonguita, sembrando
(…) la duda. El viaje con éxito también es una posibilidad.
Cuando te ofrecí mi boca Esta constelación de tangos, aunque mantiene cierto
porque estaba loca registro políticamente correcto, abre el juego. Instalan
me quedé de a pie. una mirada en la cual los deseos de una subjetividad
Y aura que tengo otro socio femenina empiezan a asomar y la voz de la mujer va
que atiende el negocio cobrando volumen. Sin embargo, con el cierre de la
querés que lo deje. época dorada de los años 50, el tango se repliega sobre sí
Y aura que tengo otro socio mismo entrando en un silenciamiento. La industria tan-
querés que lo deje guera quedará estanca hasta fines del siglo.
pero no hay de qué. Con su resurgir, aparecen mujeres (músicas, autoras
(“Me enamoré una vez”) y bailarinas) que revén la tradición, incorporándose a
este segundo nacimiento del tango. A fines de los ’80,
La abandonada sale del letargo, pero la que convive la escritora Martina Iñíguez recupera ese ciclo de res-
con su hombre también. Este tipo de relación entre sexos puestas trunco, jugándose el resto. Bajo un contexto bien
va a contradecir el imaginario de pareja que plantea el distinto, su registro aporta radicalidad. En sus poemas y
tango. Si bien estas letras no predominan y tienen cierto tangos lunfardescos no sólo da cuenta de la nueva situa-
efecto humorístico, coexisten con las canónicas dentro ción de la mujer, sino que además incorpora un vocabu-
del corpus poético. Invirtiendo a la fajada de “Arraba- lario inédito para la poética tanguera. Al mismo tiempo
lero”, en “Cobrate y dame el vuelto” es la mujer quien que baraja “el fato del proyecto feminista”, le advierte a
lleva los pantalones largos. Cuando él intenta revertir la la prosapia maleva sobre “el minazo en formación”:
situación, ella lo pone en su lugar:
¡Che, fulano!
que buscás medio perdido
saber dónde estás parado.

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Que de pronto
te bancás la contingencia
de los tiempos que han cambiado.
Hoy las minas ya no agachan
la sabiola ante el gavión
y son ellas las que tumban
a su amor sobre el colchón.
(…)
si dejás de hacerte el púa 21
y querés andar mi rúa,
te propongo 1 Campra, Rosalía. Como con bronca y junando… La retórica del tango.
caminar conmigo el tramo Buenos Aires, Edicial, 1996, pág. 64.
hombro a hombro y mano a mano. 2 Gorelik, Adrián. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en
Porque ya no está bien visto Buenos Aires, 1887- 1936. Bernal, Universidad nacional de Quilmes, 1998, pág.
371.
ser machista roncador.
3 Matamoro, Blas. La ciudad del tango. Buenos Aires, Galerna, 1969,
(“Atajate”) pág.127.
4 “Boedo”, Letra: HYPERLINK “http://www.todotango.com/spanish/
De esta manera, Iñiguez repudia un tango quejum- creadores/dalinyera.asp”Dante A. Linyera, Música: HYPERLINK “http://www.
broso, que somete a sus chirusas y minones a moldes pensa- todotango.com/spanish/creadores/jdecaro.asp”Julio De Caro, 1927.
dos por y para el varón. 5 Ulla, Noemí. Tango, rebelión y nostalgia. Buenos Aires, Editorial Jorge
Álvarez, 1967, pág.47.
Dentro de la normativa milonguera las mujeres con- 6 Matamoro. Op. cit., pág. 118.
forman significaciones culturales que simbolizan pureza 7 Campra. Op. cit, pág.58.
o corrupción, inocencia o perdición. Si bien “el tango 8 Armus, Diego. “El viaje al centro” en: Armus, Diego (editor), Entre médicos
es una construcción masculina y el sentido del discurso y curanderos. Cultura, historia y enfermedad en la América Latina moderna. Buenos
tanguero es machista”10, existen letras que, sin dejar de Aires, Norma, 2002, pág. 258.
9 Junto con el hombre, el mismo tango que condena el viaje se convierte en cómplice
ser parte de esa institución, disienten con la filosofía ins-
de la traición. Situado en la antesala del rito sexual, forma parte del mundo lujurioso y
talada en el imaginario popular y abren la posibilidad a pervertido que es el cabaret. Esto constituye una paradoja.
variaciones, resistencias y reinterpretaciones. Las másca- 10 Dos Santos, Estela. Damas y milongueras del tango. Buenos Aires,
ras se agrietan y los estereotipos se desmaquillan. Corregidor, 2001, pág.11.
“CONFESIÓN” DE DISCÉPOLO

UN CASO DE ENGAÑO
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POR AMOR
Enrique Santos Discépolo fue sin duda uno de los más originales letristas del tango. Y lo
fue porque se rebeló formal y conceptualmente contra las leyes genéricas impuestas,
22 con sus personajes siempre a contramano del mundo.

por Oscar Conde*


*Oscar Conde (Buenos Aires, 1961) Licenciado en Letras por
la Universidad de Buenos Aires. Es investigador y docente de la
Universidad de Buenos Aires, también de la Universidad del Salvador y

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de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales. Es miembro de
número de la Academia Porteña del Lunfardo.

A
23
lguna vez contó el poeta Horacio Ferrer que Esta originalidad discepoliana se da tanto en el plano
mientras recorría una feria en Estambul con- de la expresión como en el de lo narrado. A la contun-
templando las ampulosas gesticulaciones y dencia de versos límpidos, exentos de toda ambigüedad
cambios de tono con que los mercaderes pretendían per- –muchos de ellos, por esta misma razón, grabados a
suadir a sus clientes, uno de ellos, que lo había escuchado fuego en la memoria popular–, se le suma la presencia
hablar en español, le dijo para convencerlo: “Aquí enga- de un personaje siempre a contramano del mundo, un
ñamos, pero menos”. Increíblemente, en algunas ocasio- engañado perpetuo, un fracasado inexorable. Hay en
nes, quizá resulte mejor engañar más. la poética de Discépolo una crítica medular que tiene
Entre las doxai, esto es, las opiniones generalmente más que ver con una crisis de valores que con una cri-
admitidas, quizá la más común con relación al tango sea sis económica. El personaje de los tangos discepolianos
que las historias que cuentan sus letras se basan en el en- transita una ciudad amarga, cuyas condiciones de vida
gaño. Pero esto no puede ser sostenido seriamente salvo resultan a menudo tenebrosas para el común de la gente.
por un desconocedor del tema. Si bien existen tangos de La cosmovisión de Discépolo, aun en composiciones de
muy diversa temática, el tema preferido es, en todo caso, tema amoroso, no puede apartarse de una mirada atenta
el abandono –generalmente la mujer abandona al hom- siempre a las injusticias sociales. Detrás de cada drama
bre–, pero no el engaño. Sin embargo, en “Confesión”1 individual, respira el fracaso. Un fracaso vital, más de
aparece el tema del engaño por amor: el hombre aleja una vez causa o consecuencia de la pobreza. Esa mirada
brutalmente de sí a la mujer que ama para salvarla de nunca se aparta del todo de la matriz del grotesco, sobre
la miseria. el que Discépolo escribió: “En la vida todos somos pro-
Para quien nunca les haya prestado mucha atención tagonistas de algo, aunque lo ignoramos. El que recibe
las letras del tango no hablan de otra cosa más que de las bofetadas, por ejemplo, no es el verdadero protago-
amor y, en cierta medida, esto es verdad. A priori, cual- nista del grotesco. La bofetada tampoco. El verdadero
quiera de nosotros podría incluso animarse a describir protagonista es el que no se nombra: el que da las bofe-
esa situación arquetípica, pues se remite siempre –pare- tadas...”2
cería– a un mismo esquema: la mina que se va, el tipo que En esta línea de pensamiento, Discépolo también es-
la llora. Pero si todo fuera tan simple y aburrido como cribió dramáticamente y le dio a la letra de tango una
este paradigma, y los poetas no lo hubieran enriquecido, vitalidad y al mismo tiempo un patetismo desconocidos.
agotado y al fin cambiado, si no hubiera además de la Dentro de la temática amorosa, Discépolo representa
anécdota una meditación profunda acerca del sentido de una especial dignificación de la tendencia a lo sentimen-
la vida, la letra de tango no merecería hoy mayor interés. tal. En su obra se alude explícitamente al engaño en dos
Enrique Santos Discépolo (1901-1951) fue el más ori- ocasiones. En “Tres esperanzas” (1932) –esperanzas que
ginal de sus letristas. Y lo fue porque se rebeló contra las en el tango están encarnadas por la madre, la gente y un
formas impuestas para la poética del tango y transgre- amor– se dice: “Tres esperanzas tuve en mi vida. / Dos
dió así todas las reglas del género. Discépolo, como un me engañaron y una murió.”
Arquíloco moderno, supo poner en ridículo el culto del Esta letra es el diario íntimo de alguien que alguna
coraje en “Malevaje”, supo poner en duda un orden del vez creyó. Perdido el espacio de la infancia, represen-
mundo a todas luces injusto en “Qué vachaché”, “Yira... tado por la madre, la voz del personaje revela el engaño
yira...” y “Cambalache”, y supo burlarse también del al que el mundo y la mujer amada lo sometieron. Tal
motivo por antonomasia de la letra de tango, cuando en engaño y, consecuentemente, la burla posterior parecen
“Victoria” el protagonista celebra alborozado la partida estar justificados por la ingenuidad del protagonista, que
de su mujer. se considera a sí mismo un “gil” por haber confiado, por
haber tenido sueños irrealizables: “¡Las cosas que he so- (1937). El título “Confesión” es llamativo: aunque el
ñao, / me cache en dié, qué gil!”. Tanto en el plano so- tango se llama así, el protagonista no dice una palabra.4
cial como en el personal el fracaso resulta inevitable. En Sobre este hecho escribió Sergio Pujol:
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este tango el pesimismo de Discépolo llega hasta el límite


de plantear el suicidio como única salida posible: “ca- Obviamente, la confesión no tiene destinatario –si lo tuviera, se
chá el bufoso... y chau... / ¡vamo’ a dormir!”. Mientras aclararían las cosas y ella correría más enamorada que nunca a
que en “Tres esperanzas” la madre supone, junto con los brazos del que mejor la quiso–, y en la imposibilidad de co-
el héroe, el único espacio no contaminado, en “Desen- municación reside el efecto teatral de Discépolo. Esa es la gran
canto” (1937) se revela que también la madre lo engañó paradoja y acaso su lección: indirectamente, él siempre le habla
al fomentar vanos ideales: “Oigo a mi madre aún, / la al público, a la audiencia, que asiste con absoluta indiscreción a
oigo engañándome... / (porque la vida me negó / las los pormenores de una vida absurda. Es como si mostrara (...)
esperanzas / que en la cuna me cantó).” una carta que no llegará a destino. En este exhibicionismo hay
24 La realidad constituye un obstáculo mayúsculo para una cuota de orgullo que no quiere desaparecer. Los antihéroes
los héroes discepolianos. Ferrer y Sierra apuntan: de Discépolo (...) buscan ser queridos. El valor de cambio que
pueden ofrecer es su integridad…5
Los personajes de Discépolo son esencialmente sentimentales.
Están profundamente predispuestos para una felicidad que la Recorramos ahora la primera estrofa de Confesión:
vida “tiene” que brindarles. Porque son honestos, son honrados,
son puros, y hasta son ingenuos, en eso de tomar la vida como Fue a conciencia pura
“debe ser” y no como es... Pero de pronto la vida rompe de un que perdí tu amor...
solo golpe y en cuatro pedazos “toda ilusión”.3 ¡Nada más que por salvarte!
Hoy me odiás
Estos atributos incluso le caben al protagonista de y yo, feliz,
“Confesión”, cuya fábula fue tomada por Discépolo de me arrincono pa’ llorarte...
una obra teatral escrita en su juventud: El hombre solo. El El recuerdo que tendrás de mí
personaje es un verdadero y atormentado antihéroe que será horroroso,
sacrifica su amor, haciéndose odiar por su mujer –gol- me verás siempre golpeándote
peándola–, para que ella acabe por irse y librarse así de como un malvao...
una vida de privaciones. Hay cierto goce masoquista o, si ¡... y si supieras bien
se prefiere, una satisfacción de haber actuado mal con el qué generoso
único fin de causar un bien: salvarla de la miseria. Aquí fue que pagase así
aparece el héroe redentor, también presente en otros tu buen amor...!
tangos como “¡Soy un arlequín!” (1929) y “Condena”
El héroe revela que perdió a su amada conciente- Hoy, después de un año
mente (“a conciencia pura”) y el entramado del engaño atroz, te vi pasar,
se explica en el plano de la redención: salvarla fue un ¡me mordí pa’ no llamarte!...

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acto superlativo de amor, en el cual el narrador se ve a Ibas linda como un sol...
sí mismo dignificado por esta acción. Para engañar a la ¡Se paraban pa’ mirarte!
mujer, tuvo que transfigurarse en un “malvado”, y esta Yo no sé si el que te tiene así
transfiguración fenoménica es la clave que le permite se lo merece,
concretar el engaño. El noúmenon detrás de este phainó- sólo sé que la miseria cruel
menon es la generosidad, el desprendimiento, el pago del que te ofrecí
amor recibido a un precio que nadie podría mejorar: la me justifica
renuncia. al verte hecha una reina
El estribillo profundiza estas ideas: que vivirás mejor
lejos de mí... 25
¡Sol de mi vida...!
Fui un fracasao El protagonista ve pasar a la mujer a la que amó y no
y en mi caída la llama. Como dice Pujol “los personajes de Discépolo
busqué dejarte a un lao, se ‘presentan’ en los tangos cuando las cartas del destino
porque te quise ya han sido jugadas.”7
tanto... ¡tanto! La contemplación del bien perdido, junto con el su-
que al rodar, frimiento que le provoca, le da al héroe una justificación
para salvarte de su proceder. Y el falso pudor de que su confesión no
sólo supe sea escuchada por ella exime al protagonista, según él
hacerme odiar. lo ve, de toda responsabilidad. En este tango la mujer es
la engañada y no parece ser culpable de nada estricta-
El tema de la salvación, teñido de moral cristiana, se mente, pero sin embargo es por su futuro y por su felicidad
repite. El personaje rodó, pero su caída no es una caída que él debió alejarla de su lado.
moral, sino más bien un fracaso económico, que es sen- Se lo mire por donde se lo mire, los sueños no se con-
tido como un fracaso vital. Y ante ese fracaso lo único cretan en el mundo real. Por eso, cuando pueden, los
que le queda es su reserva moral, con que planea y rea- héroes discepolianos se construyen para vivir una reali-
liza su acto de altruísmo mayúsculo. Como señala Julio dad virtual.
Mafud: Lo que vuelve más dramática la situación es que la
mujer, “linda como un sol”, ni siquiera sospecha la rea-
Enrique Santos Discépolo encarna en su obra a un héroe opuesto lidad. El engaño exitoso pone al narrador en una posi-
al hombre triunfador, exitoso. Es la absoluta contraparte del hé- ción de demandante, acorde con dos versos de “¡Soy un
roe. Configura en sus tangos a tipos feos, ridículos, esquilmados. arlequín!”: “¡Perdoname si fui bueno! Si no sé más que
(…) Los héroes o los antihéroes de Discépolo siempre apilan en sufrir...”. Dentro de la lógica de “Confesión”, el engaño
su alma las imposibilidades y las inhibiciones humanas. Son es una forma del goce masoquista a través del cual un
eternos perseguidos. Pero no los persigue un hombre, un policía, hombre enamorado juega a ser Dios.
un enemigo. Los persigue el mundo.6 Es posible encontrar otras letras de tango donde el
engaño está presente, aunque nunca por el bien del otro.
Lo narrado sensu stricto recién aparece en la segunda Se trata de engaños amorosos y, por lo tanto, de engaños
estrofa. Es cuando llega el momento del reencuentro, el previsibles. Engaños en los cuales engañado y engañador
de la confesión fallida propiamente dicha: participan cada uno en un cincuenta por ciento. Ya se
sabe que el tango necesariamente se baila de a dos.

1 “Confesión” (1930), letra firmada por Luis César Amadori y Enrique 3 Ferrer, Horacio – Sierra, Luis Adolfo. Discepolín, el poeta del hombre
Santos Discépolo, con música del propio Discépolo. Si bien en los de Corrientes y Esmeralda. Buenos Aires, Ediciones del Tiempo, 1965,
créditos aparece como coautor de la letra de “Confesión”, Luis César pág.112.
Amadori, un hábil productor teatral y libretista que terminaría por 4 En este sentido, la situación es idéntica a la de “Volvió una noche”
convertirse en poderoso director de cine en los años ’40, es evidente (1935), de Alfredo Le Pera, donde la letra entera es un largo monólogo
que cuanto menos en un altísimo porcentaje el texto fue escrito por que no se verbaliza ante la mujer: “Mentira, mentira, yo quise decirle /
Discépolo. Ocurre que el tango nació como un número para Tania, la las horas que pasan ya no vuelven más.” Quiso decirle, pero no le dijo.
mujer de Discépolo, que lo estrenó en el teatro Maipo (donde trabajaba 5 Pujol, Sergio. Discépolo. Buenos Aires, Emecé, 1996, págs.157-158.
Amadori) en la revista Los millonarios, el día 16 de octubre de 1930. 6 Mafud, Julio. “Enrique Santos Discépolo: el mundo amargo” en:
2 Discépolo, Enrique Santos. Cancionero. Buenos Aires. Torres Agüero, Sociología del tango. Americalée, Buenos Aires, 1966, págs.65.
1977, pág.119 7 Pujol, Sergio. Ob. cit., pág.157.
ENTREVISTA A TATA CEDRÓN
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EL QUIJOTE DE LA
CANCIÓN ARGENTINA
26 El Cuarteto Cedrón cumple casi medio siglo de vida, en un arco que supo unir vanguardia y
clasicismo. Juan “Tata” Cedrón mira el presente, trata de explicar la actividad creativa y rescata la
importancia del tango y el folclore como elementos de identidad colectiva.

Por Natalia Gelós


ENSAYO
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27

En el pasaje manso de Villa Santa Rita, ahí nomás de Villa del engranaje determinante del ADN musical; de una agrupación
Parque, a unas pocas cuadras de la capilla en la que señoras que se diferenció de la vanguardia tanguera que explotaba lo
peinadas con spray venden velas y estampitas, “La pulpera de instrumental casi con exclusividad en los sesenta, década que
Santa Lucía” suena escapándose de una ventana que da a la los vio nacer y que, con ellos, vio renacer la canción.
calle. Suena con el dejo rugoso del disco de púa, con el mur- Antonia García Castro escribió Cuarteto Cedrón. Tango y qui-
mullo de los años. Es la hora de la siesta. Juan Tata Cedrón mera.1 En su libro, que recorre con precisión extrema la his-
abre la puerta, la cara bonachona, el gesto de amigazo. Mues- toria del Cuarteto, la autora es clara en su planteo: por el sello
tra la fuente de ese tango añejo: una notebook. Extiende un personal, por incorporar letras que no fueron pensadas para
papelito: la dirección de una página online donde “está todo”, ser canciones, porque su historia da cuenta del momento so-
como en esa sala, donde parece estar todo: libros, discos, gui- cial, político y cultural de la Argentina de los años setenta es
tarra, papeles, luz, aire de barrio, y él. Los gorriones cantan que la vida de este grupo merece ser reconocida. Porque son,
en un árbol cercano y su canto se entromete en la habitación. sobre todo, el sonido de una época. El Cuarteto “existe como
Todo buen tango tiene poesía, letras pensadas para acompañar unidad pero también como quimera, figura extraña y fabulosa
con lirismo el dos por cuatro. Cedrón hizo el camino contrario. de cuatro cabezas, de cuatro corazones, de ocho manos y
Se encargó de ponerle tango –y milonga y candombes y mu- ocho pies”, escribe García Castro. No se inscriben en la histo-
cho más, porque a él no le gusta la tiranía de los géneros– a la ria del tango. No usaron fórmulas prediseñadas, no siguieron
poesía. En la actualidad, el Cuarteto está integrado por el Tata los pasos esperados. Jugaron —y juegan aún— como parias,
(en voz y guitarra), Miguel Praino (en viola), Román Cedrón desde una posición marginal. Son hijos ilegítimos que reco-
(en contrabajo) y Miguel López (en bandoneón). A lo largo de nocen a sus padres. Aunque el tango institucionalizado no los
los años, la formación fue cambiando. Nació como trío, luego incluya, el Cuarteto Cedrón se nutrió de los clásicos desde sus
mutó a cuarteto y tuvo una etapa de quinteto, en los noventa. orígenes. Ahora, con casi medio siglo de vida, la búsqueda se
También tuvo otras variantes: Carlos Carlsen reemplazó du- mantiene: la canción funciona como brújula.
rante años el contrabajo por el cello y el bajo eléctrico. Tam- El presente lo encuentra a Cedrón con Godino y Corazón de piel
bién pasaron Jorge Sarraute (en contrabajo) y César Stroscio afuera, un disco doble recién salido a la calle, con un programa
(en bandoneón). Pero hablar del Cuarteto Cedrón es hablar de radio (Eche veinte, por AM530, la Radio de las Madres) y
de algo más. Es hablar de José Luis Mangieri, que alguna vez los viajes de continuo a Francia. En el 2004, el Tata decidió vol-
dijo que los años 60 no podían entenderse sin el Cuarteto Ce- ver a vivir a Argentina luego de treinta años de exilio. En su
drón; es hablar de Francisco Urondo, de Juan Gelman, de Raúl estadía europea, el Cuarteto desperdigó nombres nacionales
González Tuñón… Hablar del Cuarteto es hablar de música y y armó a su modo un mapa de la poesía argentina.
de literatura; de poesía, como elemento indisociable, como
Se ha dicho que el cuarteto es de los pocos de tu generación ¿Es algo que se puede aprender?
que hizo canción ¿Eso qué implica? ¿Cómo interpretar lo que escribió Chopin, si no lo escuchaste
Una vez un músico amigo me dijo que yo era el único que hizo nunca? Posiblemente el año que viene dé clases en una univer-
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música de nuestra generación al nivel de lo que pasó en el sidad libre en Avellaneda y el criterio es ese. Haría un consejo
40, con Expósito, Contursi, Cátulo Castillo, Manzi… Me tiró de ancianos, porque lo que sabe un viejito de la cosa profunda,
esa flor. Yo pienso que el 40 fue una cosa colectiva muy im- de acentos, de pronunciaciones, no se puede aprender en nin-
portante; un tesoro no solamente en tango; en folklore tam- gún libro.
bién, con Yupanqui, Falú, Antonio Tormo, los Quilla Huasi. Y es
verdad que a partir del sesenta nadie compuso más. Quizá en “Tantantan, tatantán, tatantantatán…Pompeya y más allá…”,
folklore un poco sí, Cuchi Legizamón en los cincuenta, pero como un prestidigitador, Cedrón abre su boca y saca un tango.
creo que pocos en calidad de poética, de canción, saliéndose Agarra la guitarra que tiene a mano, que custodia su espalda.
28 de los cánones del tango. Yo no pongo si un tema es tango o La voz grave lo inunda todo, suena potente, rebota en los rin-
milonga. Es una canción. No sé quién inventó eso de los géne- cones. En la placidez de la siesta, recorre la sala. El fuego se
ros. Es música, ¿no? Y en ese sentido, usar poesía que no fue mantiene, aunque quede lejos aquel día de 1963 en el que le
escrita para canción me permitió romper con estructuras de puso música a los poemas de Juan Gelman para el disco Ma-
la canción tradicional, aunque la estructura es la de la canción drugada, grabado en el estudio Phonal, entre ginebras y los
tradicional, que viene de canciones de mi infancia; melodías nervios ante lo nuevo. De aquellos jóvenes a estos hombres
que aprendí cuando era chico, con la gloria de los años cua- de ahora, que vivieron el exilio, la vuelta al país, el éxito, el
renta. Cuando hago canción, está todo eso ahí dentro. Soy el fracaso, han pasado años, pero el ideario es el mismo. Los
único y, aparte, estoy entroncado con el 40. (Raúl González) tiempos cambiaron.
Tuñón está entroncado con los cuarenta. También (Juan) Gel- En los sesenta cierta forma de hacer política los involucraba a
man, (Julio) Huasi. todos. Desde la música, la poesía, el arte en general, había una
posibilidad de integrar un colectivo, que fijaba posiciones para
¿Fue un puente conciente hacia esos años o se trató de algo lo que vendría en los años venideros. Gotán, su tanguería, fun-
más intuitivo? cionó como usina en aquel momento. Cedrón era militante de
Lo único que yo racionalicé en mi vida fue que eso no se podía base y con frecuencia actuaba en villas, en escuelas, en luga-
cortar en los años 60. Ya habían pasado cinco años de la caída res populares. La actividad creativa, las trasnoches, ese sen-
de Perón, con el desastre que se produjo: la caída económica, timiento de “ser parte” se destrozó en los setenta, pero ellos
cultural, se dejó de bailar. Inconscientemente, lo logré, engan- lograron sobrevivir a esa golpiza. Con las mismas ganas –casi
chándome con Huasi, con la música que escuchaba cuando testarudas– Cedrón rescata el entusiasmo, lo lúdico de la ac-
era chico. tividad creativa.

¿De qué hablamos cuando hablamos de canción? ¿El oficio es importante para crear?
Hay un disco de Tuñón en el que le hago un reportaje y donde él Sí. Hay dos posibilidades. O estudiás todo y te das cuenta de que
dice: “Yo le di a Troglio y a Pugliese letras mías y ellos me dije- no tenés talento, o laburás al revés. ¿Y cómo hacer para que
ron: pibe, esto es poesía”. Y él decía: “Ellos no se daban cuenta alguien empiece a sentirse bien creando? A mí me enseñaba
de que lo que ellos hacían era poesía también. Pero tenían ra- de oreja el Cacho Otero. Yo hacía tres notas podridas y me
zón: prácticamente hay que nacer para escribir una canción.” emocionaba. El pasaje de un tono a otro… y yo lloraba por-
A lo mejor yo nací para hacer canción. “Los ladrones” no es que me emocionaban esas tres notas podridas. No era “Ca-
popular como “La pulpera de Santa Lucía”, pero es canción. minito”, ni “Para Elisa” [tararea una vez más]. Era sólo un pa-
Vos vas por la calle y cantás: “Vengan a verlos, por la mañana, saje. Entonces, ¿cómo hacer para que un chico se emocione y
con la gorra hasta las orejas” Vos vas por la calle y podés ir paralelamente vaya estructurando? Hay que trabajar más con
cantando eso. La canción te acompaña en cualquier momento eso, con la emoción, con lo que le pasa adentro a una persona
de tu vida. Tenés una evocación. No necesitás interpretar la cuando está estudiando. El sistema capitalista sigue estando
letra. Te acompaña como una cosa abstracta. Hay historias, se en pie y es como un abuso. Eso complica todo. Es difícil en
cuentan, pero no hace falta entenderlas. “Lastima bandoneón este momento, pero tengo esperanzas, como todos, porque
mi corazón” [canta de repente el Tata en la tarde soleada] ¿Vos estoy vivo, pero creo que hay gente que va a querer seguir
pensás algo cuando la cantás? –pregunta, y se responde–: No. creando, emocionándose, por ahí va a venir. Tienen que se-
Es una cosa más de adentro. Después está la elaboración de guir haciendo lo que tengan ganas. Si un joven se me acerca,
eso, y cada uno tiene su manera de enroscarse. Canción es le digo que no trate de querer vivir de la música, porque va a
eso, lo que uno puede cantar en la cocina. Hay que hacer un hacer porquería. O que sepa que no será la música que quería.
poema como “Eche veinte centavos en la ranura” y que no te Le digo que se la rebusque de otra cosa. Yo, por ejemplo, di
digan: “Pibe, tomátela”. Y quedó. Y funciona. No es algo ra- clases hasta el año 74.
cionalizado.
“Toda la obra del Cuarteto Cedrón es un instrumental. O, al re- | ¿Vos pensás algo cuando
vés, toda la obra del Cuarteto Cedrón es un canto”, define Gar- la cantás? –pregunta, y se
cía Castro. Treinta y seis discos, desde aquel primero en 1964, responde–: No. Es una cosa más

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titulado Madrugada, con poemas de Juan Gelman. Un abanico de adentro. Después está la
por el que desfilan a lo largo de los años poemas y textos de elaboración de eso, y cada uno
Francisco Urondo, de Gonzalez Tuñón, de Leopoldo Marechal, tiene su manera de enroscarse.
de Borges, de Arlt. Más de treinta y siete autores, incluyendo Canción es eso, lo que uno puede
extranjeros como Dylan Thomas (“Y la muerte no tendrá po- cantar en la cocina.|
der”) y Bertolt Brecht (“Milonga de Bacchus”, “Milonga de la
misère”).
Tuñón decía que los poemas se enaltecían al pasar por la mano
de Cedrón. “Salen ganando con la música y de ese modo lle- 29
gan a grandes corrientes de público, ya con su gracia rítmica,
zumbona, vibrante, ya con sus esencias dramáticas .”2 A su
vez, el Cuarteto encontraba en Tuñón un pase libre al pasado
añorado, un viaje melancólico, agridulce. “Hicimos nuestro
un poco de nostalgia, una cierta melancolía, una esperanza
cierta, y sobre todo el asombro, el asombro…”3
Como sea, lo que Cedrón logra es construir, a través de las pa-
labras de otros, de las poesías de tantos, de los versos transi-
tados, a través de ellos logra construir un mundo propio. To-
dos, en conjunto, parecen hablar al Cuarteto, expresarlo. Las
palabras de los otros ya no son de ellos, son del Cuarteto y
su música, y como en troupe forman un universo personal que
trasciende fronteras, tiempos, géneros.
“Para mí hacer canción es como respirar. Acá en casa hay poe-
sía por todos lados”, dice Cedrón, mientras hace garabatos en
un gran almanaque que distribuye sus días entre Buenos Ai-
res y París. Y, en efecto, hay poesía en su casa. Cedrón abarca | Tuñón decía que los poemas se enaltecían
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la gran mesa con un gesto, parece un mago que presenta su al pasar por la mano de Cedrón. “Salen
escenario. Hay libros desparramados. Novela, poesía. Más ganando con la música y de ese modo llegan
poesía. Sobresalen dos libros del poeta pampeano Juan Carlos a grandes corrientes de público, ya con su
Bustriazo Ortiz4. “Yo lo conocí en La Pampa en el 68”, cuenta gracia rítmica, zumbona, vibrante, ya con
Cedrón. En viaje a territorio pampeano, montado en un ras- sus esencias dramáticas .” |
trojero, Cedrón junto a Luis Luchi se encaminó a Santa Rosa
para participar de unas peñas. En base a largas charlas enta-
blaron amistad. “Nunca lo habían editado. A este libro lo sa-
caron los amigos después de muerto”, explica. Y en voz alta
30 lee: “El escorial y los vientos, la tina de agua, el telar…” De Cedrón vuelve a las páginas del libro. Busca. Encuentra. Retoma.
inmediato, viene a su cabeza una anécdota: “El otro día me “Anduvo la tierra huraña buscando tus viejos soles con ojos de
pasó algo extraordinario. Tenía que tomar un avión y me pedí luna dulce de tus mujeres de cobre… tara tara rara taraira…
un taxi para las nueve. Eran nueve y cinco y el auto no venía. Nunca lo había leído yo, pero te sale cantar algo –explica con
Ya me empezaba a angustiar. Me senté acá y estaba el libro. entusiasmo y se le ilumina la voz–. Hay juego. Hay fuego.
Agarré la guitarra. Leí. Me dije: ¿A ver cómo es esto?” Tararea ¿Cómo cantarías esto? ¿Cómo se hace una canción?”
una vez más para recrear ese momento en el que nació la can-
ción: “Cuando te pido la sombra, lo que yo quiero es tu luz” ¿Qué se hace luego, cuando la canción ya nació?
–canta acompañado por su guitarra: “La hice sin saber qué de- Después ensayamos. Hacemos arreglos. Es importante que los
cía el poema. ¿Hace falta saber? ¿Cómo se produce la música chicos toquen juntos siempre. Tocando juntos se toca mejor,
de una canción? Yo no sabía nada. Ahora sí lo sé, pero cuando se aprende. Y todo esto te entusiasma. Si fuera pura teoría se-
empecé... A la canción la escribí en ese momento. Estaba des- ría muy esquemático, se volvería muy aburrido. Acá es como
esperado. Se venía el taxi… Si no la escribía, me quedaba cual- la cocina, vos más o menos sabés. Me levanto temprano.
quier cosa –muestra un pentagrama escrito con flechas que Agarro la viola. Laburo en la cocina. Para hacer arreglos sí me
van y vienen–. Empecé acá. Seguí por acá. Fui para allá. Todo quedo acá (en ese living-estudio que da a la calle) unas cinco
eso en veinte minutos. Cuando llegó el taxi a las nueve y me- horas. Aunque ensayo de mañana porque acá, de 10 a 12 nadie
dia, yo ya tenía la canción lista.” molesta.
| Mi discurso con el rock ese ése, que miren para atrás

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de Piazzolla, porque detrás de él hay otra cosa. Hasta el
‘46, Piazolla estuvo con Troilo. Después hizo lo que hizo.
Tuñón, que había visto una publicidad que tenía una vaca
de cartón, siempre decía: “Pobre vaca, que del otro lado
no tiene vaca”. Acá pasa lo mismo. Los pibes aprenden
tango pero detrás del tango no hay tango. |

¿Cómo aparecen las poesías? ¿Buscás o te encuentran? ¿Quiénes podrían seguir hoy la línea que plantaron ustedes? 31
A veces trabajo con propuestas. Otras, me compro un libro por ¿Quiénes te resultan más interesantes?
azar. Ahí, en el libro de Bustriazo, vi que hay dos o tres, corti- La Orquesta Típica Fernandez Fierro es uno de los más intere-
tos, que tenían que ver entre sí. Y hay un poco de azar. “Algo santes, de los que más tienen que ver con el Cuarteto, por esa
que la palabra azar no nombra, rige estas cosas”, decía Bor- cosa autogestionaria, por no ir a la televisión, por tener un gal-
ges. pón podrido como teníamos nosotros (con Gotán). Hasta te-
nemos la misma figura de permiso: El club social y deportivo,
En el libro de García Castro, Cedrón dice que separa el compro- porque te ahorra impuestos. Aparte es lindo…
miso artístico del político. “Con la música no puedo hacer po-
lítica”, dice. Según él, la música de protesta no existe, o existe ¿Cómo se vive la autogestión a través del tiempo?
a través de todo. “Al lado del tango ‘Bahía Blanca’, no me Siempre es lo mismo. Tenés que buscarte cómo trabajar, buscar
vengan con canciones de protesta –se envalentona–. Porque gente –que hay– que no te exija un repertorio. Nosotros siem-
después dicen: ‘Ah, no... porque la lucha social…’ Sí y no. Vos pre hicimos lo que quisimos: acá y en Francia. Nosotros hici-
podés hacer una canción a los cartoneros, pero cuando hacés mos los primeros discos fabricados por los mismos músicos.
eso, ya es sanata.” Había una mística del disco. Una vez un amigo me dijo de al-
guien: “No…tiene un CD…” Nosotros hicimos nuestros discos
de vinilo. Ahora eso es más fácil.
Cedrón tiene guardados aquellos primeros discos. Él y Praino aguda, burlona). Todos imitaron a Lennon, a Los Beatles que
conservaron a lo largo del tiempo recortes de diario, discos, no son Edmundo Rivero, que es más grave. Esto no es mejor
entradas, programas de recitales. Formaron ellos mismos una o peor. Es. Pasa lo contrario de lo que me pasó a mí en el 55.
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biografía ambulante a través de los objetos. Mi discurso con el rock ese ése, que miren para atrás de Piaz-
zolla, porque detrás de él hay otra cosa. Hasta el ‘46, Piazolla
¿Siempre supieron que iban a ser reconocidos? estuvo con Troilo. Después hizo lo que hizo. Tuñón, que había
Yo siempre fui consciente de que hacíamos cosas de una manera visto una publicidad que tenía una vaca de cartón, siempre de-
sana, sin engrupir a nadie. Las hacíamos porque teníamos ga- cía: “Pobre vaca, que del otro lado no tiene vaca”. Acá pasa lo
nas de hacerlas. Exigíamos que nos respetaran. Siempre lleva- mismo. Los pibes aprenden tango pero detrás del tango que
mos adelante una política que nos permitiera vivir un poco y estudian no hay tango.
producir. Teníamos conciencia como trabajadores.
32
¿El rock complica la relación con el tango, el acercamiento?
¿Y tenían conciencia de que habían logrado “una voz”, una El rock es bueno: ¿Quién va a negar a Bob Dylan, a los Bea-
marca identitaria? tles? Pero lo metieron de prepo y no se produjo más folclore
Hay gente que trata de tener un lenguaje para expresarse. Un ni tango. Las grandes compañías discográficas (y esto no es
chico de Humahuaca me decía que no encontraba la forma de una ilusión) apostaron por lo extranjero porque es verdad que
interpretar. Yo le dije que lea en voz alta. Nosotros tenemos se domina por la lengua. Esto no es ninguna novedad. Lo que
un lenguaje. Yo estoy prisionero de mi destino. Esta noche voy habría que ver es cómo podemos hacer para que estos chicos
a tocar “Los Ladrones”, que hace cincuenta años que lo toco. reconozcan esos orígenes. Algo acá lo están haciendo la Es-
Somos nosotros… tenemos que tocar eso. Hay un lenguaje cuela de Música de Avellaneda y la de Tango, pero el problema
que uno logró. Es como aprender a hablar. Hace mucho que sé tiene mucho que ver con lo ideológico de la sociedad: la ren-
que tenemos un sonido propio, que es lo más importante. El tabilidad, el triunfar… todos quieren ser Gardel. Yo tengo una
estilo es importante, porque es señal de que no imitás. teoría un poco loca del rock y ese tipo de música y los hijos de
El año próximo trae nuevos proyectos para Tata Cedrón. De esas los desaparecidos. El padre de estos músicos es el rock, pero
expectativas cuenta algo, da algunos detalles: una participa- hay otro padre, que es Yupanqui, Suma Paz, los Chalchaleros.
ción en el área de música de una universidad abierta en Ave- Y tendrían que saber cuáles son sus padres y después elegir,
llaneda. Se entusiasma, piensa a quiénes llamar, qué enseñar. aunque ya está marcado. Se tiene que conocer el origen.
Esto implica un contacto con los jóvenes, con nuevas genera-
ciones. Termina con su teoría y suena el timbre. Un periodista espera
su turno para entrevistarlo. “Vienen en fila”, bromea. En po-
¿Cómo ves el presente en el tango, el tango joven? cos días vuelve a París, el país que lo recibió como visitante
Ahora los chicos que hacen tango parecen europeos. Como na- y lo alojó en el exilio durante treinta años. El que ahora dice
cieron y crecieron con el rock, cantan todos en tono agudo. adiós, es otro y es el mismo. No sólo las canciones se man-
El tango es más grave, pero los cantores no lo hacían para tienen firmes. “Juancito Caminador”, el poema de Tuñón, ha-
hacerse los machos. Con el rock y los aparatos electrónicos, blaba del tiempo, de las canciones y sus batallas. “Terminada
la voz se hizo aguda. Cuando escuchás, escuchás, escuchás, su función/ -canción, paloma y baraja-/ Todo cabe en una caja.
te queda eso, es como la lengua. Pasó con “Muchacha ojos /Todo, menos la canción”, decía. Y Cedrón, que descifra sus se-
de papel” (Cedrón falsea la voz y canta, a lo Spinetta, y de cretos, lo comprende muy bien.
su cuerpo grande y envalentonado brota disfrazada una voz

| Yo siempre fui consciente de que hacíamos cosas de


una manera sana, sin engrupir a nadie. Las hacíamos
porque teníamos ganas de hacerlas. Exigíamos que nos
respetaran. Siempre llevamos adelante una política
que nos permitiera vivir un poco y producir. Teníamos
conciencia como trabajadores. |
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
33

1 García Castro, Antonia. Cuarteto Cedrón: tango y quimera. Buenos


Aires, Corregidor, 2010.
2 Texto reproducido en el trabajo de García Castro, ibid, pág. 105-
106.
3 “Por qué Raúl González Tuñón”, Los Ladrones, 1970.
4 Juan Carlos Bustriazo Ortiz nació en La Pampa en 1929 y murió
en su casa a los ochenta años el 1 de junio de 2010. Fue radiotelegrafista,
recorrió la provincia pampeana con su poesía, marcada por su sello
personal. Publicó algunos libros: Elegías de la Piedra que Canta (1969), Aura
del estilo (1970), Unca Bermeja (1984), Los Poemas Puelches y Quetrales (1991),
Libro del Ghenpín (2004), pero gran parte de su obra permanece inédita.
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34

*Magali Saikin nació en 1956. Estudió


Filosofía en la Universidad Nacional de La
Plata. En 1980, en Alemania, inicia sus estudios
en Terapia Conversacional. Vive en Baviera
donde trabaja como docente y psicoterapeuta.
Tango y género es su tesis doctoral, realizada en la
Universidad de Passau.
TANGO Y GÉNERO

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IDENTIDADES Y
ROLES SEXUALES
EN EL TANGO 35

ARGENTINO
Desde la mirada oficial, el tango argentino es el sitio por
excelencia de la heterosexualidad. Sin embargo, al ampliar
la lectura tradicional de las relaciones de género puede
observarse la presencia de las minorías sexuales marginalmente
enmascaradas en la teatralización de estos roles.

Por Magali Saikin*

E
l tango argentino es un sitio expresivo donde las relaciones de género
ocupan un lugar relevante. El discurso tanguero, en lo que respecta
a estas relaciones, es un discurso codificado, reducible a términos
paradigmáticos que explican al tango en su esencia: la relación “hombre-
mujer”. En ningún otro sitio es el hombre más varonil y la mujer más fe-
menina. En ninguna otra danza el erotismo está tan presente y el abrazo
es tan pasional: el tango argentino ofrece el sitio oficial por excelencia a la
heterosexualidad.
Estudiando con profundidad esta oposición binaria básica en el tango, es
posible cuestionar su estabilidad: ¿es el tango argentino machista?, ¿son to-
dos los individuos que lo bailan, lo componen e interpretan heterosexuales?,
¿son los roles sexuales en el tango, en sus distintos niveles, fijos e irreversibles?
El concepto de “género sexual” (gender) que utilizaremos se encuentra
en oposición al concepto biológico de “sexo” (sex). Estos términos se diferen-
cian entre sí por definir al “sexo” como una cualidad innata y al “género”,
como una adquirida, razón por lo cual no son equivalentes.
En el mundo oficial la oposición “hombre-mujer” impregna todos los
niveles del tango. Desde esta perspectiva, la dualidad “hombre- mujer” es
jerárquica ya que la norma heterosexual y virilocentrista posiciona al varón
en un sitio privilegiado y dominante. Esta estrategia tiene distintas formas
de manifestarse. En la composición musical el lugar propio del hombre, la
vida pública, le ha permitido y avalado la creación artística, concediéndole
el sitio adecuado para ello. Los intentos femeninos en lo que se refiere a la
composición musical se vieron, a principios del siglo XX, obstaculizados por
haber estado la mujer relegada a la vida privada. La ejecución de la música
en burdeles y cafés de mala fama impidió el acceso masivo femenino. Los es-
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fuerzos de la mujer de tomar parte en el mundo de la composición se vieron


contrarrestados por el sector masculino, el cual condenó esta intención como
un proceso de “virilización” de la mujer, alejándola de esta manera, del ideal
femenino dispuesto por la norma dominante. Desde la exclusión, la mujer ha
intentado desplegar sus “tácticas”, componiendo con un apodo masculino o
vendiendo sus composiciones a autores famosos quienes las hicieron propias.
El resultado de esta exclusión de la mujer es que la creación musical en el
tango ha quedado prácticamente en manos masculinas.
36 En el baile, el dominio masculino se manifiesta a través de la diferencia
ontológica en relación con la mujer. En la composición “Así se baila el tango”
se puede observar esto claramente:

¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas,


qué saben qué es tango, qué saben de compás!
Aquí está la elegancia: ¡qué pinta, qué silueta,
qué porte, qué arrogancia, qué clase pa´bailar!
Así se baila el tango, mientras dibujo un ocho;
¡para estas filigranas yo soy como un pintor!
Ahora una corrida, una vuelta, una sentada,
Así se baila el tango, un tango de mi flor.
[…]
¿Será mujer o junco cuando hace una quebrada,
tendrá resorte o cuerda para mover los piés?
Lo cierto es que mi prenda, que es mi peor es nada,
bailando es una fiera que me hace enloquecer.
A veces me pregunto si no será mi sombra
| Así, el arrabal se transforma en que siempre me persigue o un ser sin voluntad,
una marca registrada y establece su pero es que ha nacido así pa´ la milonga
estética y mitología propias. La sola y como yo, se muere por bailar.1
aparición de ciertos elementos, como
el farol, el barro, un organito, bastan El varón es el demiurgo activo y trascendente mientras que la mujer es
para hacer realidad aquello que ha la pasiva “materia” sobre la cual se engendrará la creación. Estos roles en la
dejado de existir en una Buenos Aires danza fueron naturalizados, esto es, adaptados a los sexos biológicos, lo que
modernizada. | ha impedido la posibilidad femenina de la creación danzante.
En los textos del tango argentino se pueden diferenciar, en las relaciones
de género, dos etapas fundamentales: En su etapa inicial el tango prosti-
bulario y marginal planteó la dominación masculina de manera explícita.

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Esta dominación ha sido naturalizada en los textos, adquiriendo un carácter
incuestionable que ha llegado a justificar alevosamente la explotación de la
mujer y la violencia física y sexual contra ella. Los textos tangueros fueron
en su gran mayoría escritos por varones. En la gramática externa se nos pre-
sentan los indicios de cómo funciona en el texto el tema de la mujer como
representación de proyecciones masculinas:

Supe que era malevo,


lo quise con locura, 37
sufrí por su ventura
con tanta devoción.
Y ahora, aunque me faje,
Purrete arrabalero,
Ya sabe que lo quiero
Con toda mi ilusión.2

El tango “adecentado”, a partir de la segunda década del siglo XX, ha


realizado una “vuelta copernicana” en su cosmovisión ética, naturalizando
aquí la superioridad moral masculina y la deficiencia femenina para el bien.
La fuerza masculina se sublima y justifica a través de un desplazamiento de
la condición moral de la mujer de tendencias emancipatorias, la cual se con-
vertirá, en las representaciones masculinas, en una mujer mala y traicionera.
Esta condena muestra los miedos y ansiedades de una sociedad masculina
que se ve amenazada y reacciona atacando para defenderse. La deficiencia
moral femenina se correlaciona con la mujer sexuada y activa, mientras que
la mujer asexuada y pasiva (la madre) ha sido elevada moralmente. Esta
oposición jerárquica “madre-prostituta” funciona sólo en el imaginario mas-
culino de la mujer en el tango, ya que en la realidad estos roles femeninos se
entremezclan.
Visto desde este lugar heterosexual, el tango es indudablemente machista.
El varón, desde su lugar “oficial” dominante, y desde su soberanía práctica
dentro de la realidad, puede constituirse como sujeto y constituir al sujeto
femenino de acuerdo a sus fantasías. Los intentos femeninos de intervenir y
modificar estas construcciones machistas condenan a la mujer a un proceso
de masculinización quitándole la posibilidad de encontrar su propia iden-
tidad. La posición de la “otredad” no le permitirá a la mujer construir sus
propias representaciones. Esta reducción de sus posibilidades permanecerá
prácticamente un siglo sin modificaciones hasta que el feminismo de los años
60 del siglo pasado, permite al mundo occidental en general, y a la sociedad
rioplatense en particular, replantear las relaciones de género.
En el tango argentino la actitud ante la moral está enteramente subor-
dinada a las relaciones de género y es, por lo tanto, ambigua: lo bueno y lo
malo no son modalidades esenciales y universales sino que se subordinan a
| …los habitantes del arrabal, al igual la identidad sexual. Lo que para un hombre es bueno se convierte en manos
que el espacio en que viven, llevan de una mujer en algo malo.
la marca de lo auténtico como rasgo Entre el tango prostibulario y el tango adecentado observamos una inver-
distintivo. El intento de cambiar de sión en la valoración de los roles de género. Los mismos aspectos y cualida-
estamento es leído por aquellos que se des que en un principio le eran adjudicados a la conducta masculina, pasan
quedan como una traición al origen y a ser actitudes femeninas. Este pasaje no es neutral sino que viene acompa-
una corrupción del ser… | ñado de una intensa desvalorización ética de tales conductas.
El hombre moralmente superior y emocional del tango post-prostibulario
invierte también los roles de género. Aspectos que en el tango prostibulario
eran enteramente femeninos, pasan a ser parte de la conducta masculina.
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Por otro lado, el dominio económico, la integridad moral, la inteligencia, son


valores y derechos que, en manos de una mujer, producen grandes miedos y
ansiedades en los sectores de poder masculinos.

OTRA MIRADA
La otra mirada posible dentro del tango, la mirada inoficial, nos permite
redescubrir el mundo homosexual, cuidadosamente negado y silenciado por
la norma dominante. Las huellas del discurso homosexual recorren todos los
38 territorios del tango, los cuales ofrecen sitios donde este discurso homosexual
pudo instalarse.
El grado de tabuización de la homosexualidad ha sido, en la sociedad rio-
platense de fines del siglo XIX y es aún, en la sociedad actual, muy grande.
El rastreo de huellas homosexuales en el tango se ve seriamente dificultada
por esta tabuización y actitud discriminatoria ante lo homosexual en gene-
ral.3 La discriminación acontece en la asociación del discurso homosexual
con elementos negativos y condenados socialmente (prostitución, crimen,
drogadicción), homologándolo con los mismos a fin de excluir a la homose-
xualidad de los mecanismos de poder.
En los distintos niveles, una “doble lectura” de los discursos tangueros
actualiza fenómenos subyacentes que definen su esencia desde lo oculto. Se
cristaliza así la posibilidad de leer homoeróticamente, ya sea el baile en-
tre personas de un mismo sexo, así como la función del viril “coraje” en el
duelo criollo. Los mitos tangueros, tanto sus intérpretes profesionales como
sus figuras paradigmáticas muestran una evidente ambigüedad sexual. Esta
ambigüedad subyace también en el lunfardo, donde una parte del mismo
permaneció marginal y oculta hasta nuestros días (la marginalidad dentro de
la marginalidad). Aquí se abre un mundo enriquecedor no suficientemente
investigado aún. Asimismo, es sumamente contradictorio y sospechoso el
empeño del varón del tango de mostrar una hombría especial en relaciones
exclusivamente masculinas tales como la “patota” o la “barra”.
La persona homosexual se encuentra, en lo que se refiere al mundo del
tango, frente a un gran dilema. Sus alternativas para resolver el problema
de su identidad son pocas y ninguna de ellas definitivamente satisfactoria.
La norma ha reducido sus posibilidades. Retraerse en universos cerrados
–ghettos, cofradías, lugares de encuentro específicos para homosexuales– sa-
tisface la alternativa de realizarse sexualmente por un lado, pero coarta la
libertad individual, por el otro, impidiendo vivir abiertamente la verdadera
identidad sexual.
| …el enmascaramiento A través de los textos de tango, el machismo es una posibilidad de reac-
sexual en el tango cumple cionar negativamente ante la mujer, a quien la sociedad impone como objeto
una función “protectora” obligatorio del deseo masculino. En la actitud distante (tal vez despectiva)
de las minorías sexuales. del “macho” ante la mujer es posible vivir una parte del distanciamiento
A través del texto o de real que el homosexual siente, enmascarando la falta de deseo real. La mujer
la vestimenta se legaliza lesbiana, por otra parte, puede adoptar conductas y vestimentas masculinas,
la posibilidad de vivir ocultándose en la “teatralidad” que hace de estos actos algo aceptado por
la identidad sexual que la norma heterosexual, sin necesidad de marginalizarse definitivamente por
trasciende la norma ello. Nuestra sospecha es que en el mundo del tango la verdad inoficial hace
sexual dominante.| uso de “tácticas” para instalarse en el mundo “oficial”.
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39

El proceso de enmascarameinto de estos hombres El componente carnavalesco ha trascendido el marco


con “cartel de guapo” y de estas mujeres disfrazadas de temporal que limita la fiesta de carnaval y se ha instalado
varones es, a nuestro entender, la “táctica” del despla- en el texto y en la escenificación profesional del tango
zado de sobrevivir en sitios ajenos. Desde esta perspec- abriendo la posibilidad de “hacer género”. Trascen-
tiva, el enmascaramiento sexual en el tango cumple una diendo el marco temporal del carnaval, lo carnavalesco
función “protectora” de las minorías sexuales. A través impregna la temática de género y moviliza la rigidez de
del texto o de la vestimenta se legaliza la posibilidad de la diferencia sexual impuesta por la norma. Esto se vis-
vivir la identidad sexual que trasciende la norma sexual lumbra en diferentes aspectos: los textos tangueros, por
dominante. un lado, los cuales conllevan enmascaramientos y nuevas
En el espacio que se extiende más allá de la norma, identidades de género. En el texto la constitución gené-
el discurso inoficial subyace en el tango en sitios ajenos, rica se consolida cuando un individuo de un sexo de-
prestados, enriqueciéndolo anónimamente. Las posibili- terminado adopta cualidades consideradas por la norma
dades del discurso marginal de “desarrollar sus tácticas” dominante como típicas del sexo opuesto (en este caso
y de encontrar su medio de expresión se facilitan al en- un hombre que se permite llorar, ser débil y emocional-
contrar el marco adecuado. Este marco es ofrecido por mente dependiente, etc.). Las intérpretes profesionales
el carnaval. El carnaval fue la fiesta por excelencia del del tango, por el otro lado, quienes eligen disfrazarse,
tango argentino y, en este sentido, afirmamos que ésto travestirse, adoptar identidades de género distintas a
no es casualidad. Todo el discurso inoficial del tango en- sus sexos biológicos. En la escenificación profesional, el
cuentra, en la época del carnaval un marco expresivo. La “doing gender” acontece a partir de la escenificación
libertad carnavalesca es la gran alternativa de ser otro/a, propiamente dicha, esto es, sobre un escenario dado y
distinto/a al que la sociedad y la norma espera y exige. adoptando vestimentas y conductas de género determi-
El carnaval puede ser entendido como el sitio donde era nadas. (Azucena Maizani, Pepita Avellaneda) Se supera,
posible adoptar, en fiestas y milongas, actitudes, conduc- de este modo, el esencialismo en las relaciones genéricas
tas y disfraces con el fin de invertir, transformar y expan- en el tango.
dir los roles de género. Ésta es la razón por la cual, al elastizar y ampliar la
Visto de este modo nos parece lógico que el carnaval lectura tradicional de las relaciones de género, se abren
haya sido la fiesta del tango por excelencia. Siendo éste nuevas alternativas de recrear las identidades sexuales,
una invitación a ignorar la norma y sus parámetros e generando así, un enriquecimiento humano y artístico
invertir sus jerarquías, ha ofrecido una alternativa de go- en el universo del tango argentino.
zar por unos días en el año de una libertad sexual mayor 1 Martínez Vila, E. (Marvil), “Así se baila el tango”, en: Russo, J. A.
constituyéndose así como la culminación expresiva del Letras de tango, Buenos Aires 1999, pág. 231.
mundo inoficial. 2 Calvo, E. “Arrabalero”, en: Letras de tango II, pág. 82.
3 Uno de los trabajos más exhaustivos sobre la homosexualidad en
Buenos Aires que pone de manifiesto el nivel discriminatorio de la
sociedad porteña es el de J. J. Sebreli, “Vida cotidiana. Historia secreta
de los homosexuales en Buenos Aires”, en: Escritos sobre escritos, ciudades
bajo ciudades. Buenos Aires, 1997.
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ENSAYO
CRÓNICA DE UN AÑO PATRIO

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RAÍCES Y
41

SIGNIFICADOS
por Norberto Pablo Cirio *

Este 2010 es un año emblemático para el país. Su característica


sobresaliente es que se cumplieron 200 años de la Revolución
de Mayo y por ello se han venido realizando innumerables ac-
tos, programas de radio y televisión, publicaciones y congresos
que, a fuerza de simplificación, tienen por común denomina-
dor el cómo pensarnos argentinos. Otro importante aconte-
cimiento de este 2010 es que se realizó el Censo Nacional de
de Población, Hogares y Viviendas, vital para comprender mu-
chos aspectos actuales y, de este modo, poder instrumentar
los medios para mejorar socialmente. Obviamente el censo no
es una herramienta de medición vacía de ideología ni, mucho
menos, los guarismos resultantes hablan por sí mismos. Para
ello son necesarios dos pasos, uno previo, el diseño de las pre-
guntas, y otro posterior, su interpretación. Si algo singulariza
a este censo es que incluyó una pregunta sobre la ascenden-
cia africana de las personas a contabilizar. Los motivos de su
pertinencia y los largos debates para formularla entre técnicos
del INDEC, investigadores de la temática y ONG’s de afrodes-
cendientes demandaría un artículo aparte pues hubo puntos
de vista disímiles y notorias faltas de conocimiento sobre la
cuestión. Más allá de la plasmación y el resultado obtenido lo
importante es que a través de esa cuestión se buscó conocer
un aspecto aparentemente irrelevante de nuestra sociedad:
su raíz negra. Ella invita a pensarnos en plural, recordando
que nuestros mayores no sólo llegaron de Europa pues, si bien
“bajamos de los barcos”, como dijo atrevidamente el escritor

* Norberto Pablo Cirio (Buenos Aires, 1966) Licenciado en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires. Investigador del Instituto
Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Desde 2006 participa del programa UNESCO La Voz de los Sin Voz, integrando el proyecto Promoción de
Cultura Ciudadana y Diversidad Cultural. Es autor de En la lucha curtida del camino. Antología de literatura oral y escrita afroargentina (INADI, 2007), y Tinta
negra en el gris del ayer. Los afroporteños a través de sus periódicos entre 1873 y 1882 (Biblioteca Nacional - Teseo, 2009). Ha editado los libros de Néstor Ortiz
Oderigo: Esquema de la música afroargentina (UNTREF, 2008) y Latitudes africanas del tango (UNTREF, 2009).
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mexicano Carlos Fuentes –desconociendo a nuestros pueblos cano y, por ende, diferente a todo lo anterior local e invasor, el
originarios–, muchos de esos barcos venían de África. Pensar- criollo, cuya nueva mentalidad catalizó, iniciando el siglo XIX,
nos pluralmente desde lo cuantitativo, reconociendo diversos los procesos independentistas, comenzando por Haití en 1804
orígenes, invita a pensarnos pluralmente desde lo cualitativo, (y, tenemos la obligación de recordar que, a diferencia de to-
revisando el patrimonio cultural desde una perspectiva holís- dos los movimientos posteriores, no fue ideado y consumado
tica de nuestra historia: lo que hoy es la Argentina participó y por el patriciado blanco sino por los esclavizados negros). A
42 se benefició del tráfico esclavista que signó toda la etapa de esta altura de la exposición cabe señalar que no es inocente
la colonia y buena parte de nuestra vida republicana, pues en que el concepto de criollo haya cobrado en nuestro país un
Buenos Aires la esclavitud fue realmente abolida en 1861. significado distinto al del resto de América Latina pues aquí
Aquí no discutiré si el tango tiene raíz negra ya que quienes la prescinde del negro, como si nunca hubiera existido. Esta re-
niegan no pudieron refutarla fehacientemente. Desde este definición fue sistemática y no se generó sola, fue el producto
marco de festejos y conteos, problematizaré qué significa de un replanteamiento ideológico en el marco del programa
que tenga raíz negra y cómo puede analizarse desde una teo- de blanqueamiento ideado y propulsado por la Generación del
ría acorde al actual desarrollo de la antropología. La cuestión ’80. Huelga decir que abogo por la recuperación integral del
más urgente radica, entonces, en desmantelar el mecanismo concepto de criollo, acorde al desarrollo de nuestra historia y
de invisibilización e intrascendencia de lo afro como parte in- es en este sentido que lo utilizaré aquí.
trínseca de nuestra cultura, antes que acumular pruebas de la Si desconocemos que desde la fundación de Buenos Aires hay
negritud originaria del tango. En otras palabras, resulta tan población negra, por erróneo camino intentaremos compren-
grave la irrelevancia del tema en el imaginario ciudadano –e der un fenómeno tan complejo como el surgimiento del tango,
incluso académico– que no basta con la empiria documental cuyas primeras menciones datan de comienzos del siglo XIX y
del surgimiento del tango en un contexto incluyente de lo que para finales del mismo ya era un género con entidad pro-
negro; deberá, primero, desbrozarse el terreno teórico. Pro- pia. No obstante, su abolengo negro aún genera acalorados
pongo para ello la teoría del mestizaje. debates y lo es menos por falta de documentación que por las
Desde el descubrimiento y colonización por los españoles de deficiencias de las teorías con que se lo aborda –cuando no su
lo que actualmente es la Argentina interactúan tres grandes ausencia–. Salvo honrosas excepciones, en general los estudios
actores sociales: los pueblos originarios, los conquistadores sobre tango son afectos al anecdotario, al listado discográfico
y los negros africanos esclavizados. Con diversos grados de y de partituras, al análisis literal de las letras cual reflejo de sus
violencia física y simbólica, protagonismo y representatividad autores y la sociedad contemporánea, a la genealogía de las
numérica, tanto en el campo como en las ciudades esta terna orquestas y a la indización abecedaria de intérpretes. Ello es
poblacional fue generando, con el tiempo, los matices y diná- consecuencia directa del amateurismo que, según se afanan
micas propias de cada lugar, una cultura sui generis, induda- en especificar los autores en las contratapas de sus libros, sue-
blemente mestiza. Fue esta cultura mestiza la que posibilitó len ser médicos jubilados otrora milongueros, coleccionistas,
el surgimiento de un nuevo actor social genuinamente ameri- cantautores y conversadores profesionales. En los textos que
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intentan narrar la historia del género atendiendo a una visión es una construcción gestada, reproducida y aprendida en un
macro, la cuestión de su negritud originaria –siquiera para su contexto siempre mediado por relaciones que no se caracte-
negación– es despachada en un par de párrafos con una atre- rizan, precisamente, por una simetría de poder y diálogo in-
vida dosis de imaginación sobre cómo debieron de ocurrir tercultural, entenderemos que África está imaginada como
los hechos, echando mano a una hermenéutica de escritorio un espejo invertido de la modernidad civilizadora europea.
(por no decir de cafetín), y donde las representaciones en el Aquí las tensiones salvajismo/civilización, atraso/modernidad,
imaginario occidental sobre el África negra y sus descendien- oralidad/escritura, y otras dicotomías por el estilo, dejan en 43
tes en América son reproducidas con palmaria intención. De- evidencia que África es un continente leído exclusivamente
nominaré a este modus operandi parábola de la torta pues, a por y para Occidente. En ese marco de construcción de una
guisa de cómo se la hace siguiendo una receta, se pretendió Otredad sensible e irremediablemente salvaje, es lógico que
desagregar los “ingredientes” musicalmente estructurantes desde lo musical no pueda esperarse de los negros otro do-
del tango. Sin necesidad de analizar ningún texto en particular minio que sobre la percusión. Si el hacer música/danza en el
esta parábola explica que, básicamente, mientras la cultura pensamiento hegemónico en que vivimos ocupa un lugar de
europea proveyó la melodía y la armonía, los negros aporta- subalternidad respecto a las formas retóricas y su inscripción
ron el ritmo y todo se “cocinó” en un ambiente embrionario de letrada, dentro de la música la percusión ocupa el lugar más
subalternidad orillera por algunas décadas hasta que en 1897 bajo… cuando lo ocupa. Así, en el mito autonarrado por la mo-
Rosendo Mendizábal –sugestivamente un negro– compuso El dernidad civilizadora europea en que hay historias e Historia,
entrerriano, con el que se da por inaugurado el primer período artes y Arte, músicas y Música, el convencimiento de que el
formal del género, la Guardia vieja. Sinceramente, si con esa desarrollo –léase complejidad– de lo sonoro como producto
elementariedad recetaria se piensa que surgió el tango, cual- artístico fue conducido a la perfección sólo por Occidente, es
quiera podría fabricar personas combinando sus elementos consecuente con la idea de que en el tango la melodía y la ar-
químicos primarios y esperando al calor nueve meses… Pero monía hayan sido de su exclusiva inventiva y manejo. Profe-
el tango, como la vida, es mucho más complejo y secreto y no samos, con deliberada pereza, una ignorancia enciclopédica
puede, bajo ningún aspecto, reducirse a la mera adición de sobre África y, fundamentalmente, qué es África para América
componentes. La moraleja de esta parábola es que en cultura incluyendo, obviamente, a nuestro país.
no es como en matemática: la resultante es, siempre, más que Reconocer que el tango tiene su raíz negra implica reconocer-
la suma de las partes. nos mestizos, gratos deudores de nuestra constitución étnica
Aunque la parábola es, a todas luces, inviable, podemos ahon- e histórica tripartita. No reconocerlo implica atreverse a des-
dar en su trama ideológica y extraer otra lección. En esa re- conocer que buena parte la grandeza material e inmaterial de
partija de ingredientes culturales, ¿por qué se otorgó al negro nuestra patria se hizo con negros. Estimo que a esta altura del
la potestad del ritmo y, lo que es más sugestivo, al europeo la desarrollo de los estudios sobre nuestra identidad nadie po-
doble potestad de la melodía y la armonía? Si asumimos que dría darse corte con semejante olvido.
en el sistema mundial capitalista colonial/moderno la realidad
TANGO NEGRO
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44

CENSO, MAPA,
TANGO Y MUSEO
El tango no sólo habla de los negros y como los negros. También se interroga sobre sus
orígenes, sobre cómo se baila, canta o ejecuta. Este artículo se sumerge en sus letras para
indagar el modo en que históricamente el género se ha pensado a sí mismo.

por Lucía Vogelfang*

“El censo, el mapa, el museo” son las tres instituciones que, según Benedict Anderson –y de acuerdo con una
concepción de democracia y de clasificación geográfica, historiográfica y política del siglo XIX–, brindaron las he-
rramientas para que los estados pudieran gobernar a los pueblos y moldear el modo en que imaginaban “la natura-
leza de los seres humanos que gobernaban, la geografía de sus señoríos y la legitimidad de su linaje.” (Anderson, 229)
En la Argentina actual, estos tres dispositivos incorporan a la población negra: el censo incluye la pregunta por la
afrodescendencia, el proyecto Nueva Cartografía Social comenzó a cartografiar a la población negra de Dock Sud,
Ensenada y La Plata y el Museo Casa Carlos Gardel ha dedicado una muestra a la historia negra del tango. Tres
pasos que nos acercan a la tarea incipiente de, según dice Pablo Cirio, “reconocernos como una sociedad plural”.
En este sentido, el tango –y su constelación de géneros afines– hace tiempo que realiza su aporte.
Muchos historiadores –como Gobello, Rivera, Carretero y Ferré– reconocen la participación de los negros en
la formación del tango en sus primeras etapas, un aporte que no fue ni exclusivo ni excluyente, pero Néstor Ortiz
Oderigo va más allá. En su Diccionario de Africanismos en el Castellano del Río de la Plata estudia el protagonismo lingüístico
africano en esa región y cómo “los negros y sus herederos gravitaron en forma vital y generosa sobre el castellano”
hasta que las voces, las locuciones y los giros idiomáticos de raíz africana “fueron obteniendo carta de ciudadanía en
el lenguaje común de la Argentina”. Este estudio y compilación de vocablos con su genealogía y explicación incluye
al tango. Contradiciendo la hipótesis del origen que Vicente Rossi otorga al vocablo en Cosas de negros (98-99), para

*
Lucía Vogelfang (Buenos Aires, 1980) Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Cursó estudios de postgrado en Cultura Brasileña
(UdeSA-FUNCEB). Trabaja en proyectos culturales, editoriales y en educación. Fue editora y redactora de Affaire Critique, publicación cultural bilingüe
de la Alianza Francesa de Buenos Aires.  
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45

quien deriva de la onomatopeya del sonido del tambor, e dombe del Carnaval” o los sufrimientos provocados por
incluso a la Real Academia Española para quien el tango las tareas denigrantes; las historias de la época del Res-
es “Quizá voz onomat.”, Ortiz Oderigo dice que la dicción taurador y la Santa Federación... Y también hablan de
“tango es lisa y llanamente un africanismo, una corrup- la música afro en las calles de Buenos Aires: el candombe
ción del nombre de Shangó o Changó, dios del trueno y en San Telmo, la percusión de los tamboriles, el “chas-
de las tempestades y numen de la música”. chas”, el repiqueteo, los pasos de baile, la sensualidad de
Pablo Cirio en “La presencia del negro en grabacio- las mujeres y sus movimientos de caderas.
nes de tango y géneros afines” documentó 151 obras del Pero los tangos (y géneros afines)  no hablan sim-
repertorio tanguero en las que lo negro se presenta de plemente de los negros, porque –como dice Idea Vila-
alguna manera –por mi parte, he rescatado al menos 20 riño–: “lo corriente es que haya correspondencia entre el
canciones más que, temáticamente, se refieren a la negri- asunto y su expresión verbal”, los tangos también hablan
tud en alguno de sus aspectos– y ha demostrado cómo como los negros, señalando y reproduciendo sus lenguas
además de tematizar la negritud y el África, imitan las y formas de hablar.
formas de hablar de los negros. En primer lugar, en tangos que versan sobre la negri-
Los tangos cuentan las historias de los negros en Bue- tud encontramos la forma responsorial o canto alterno,
nos Aires, San Telmo, Monserrat y sus calles, climas y pedestal de la forma poética africana. Por ejemplo, en
ritmos, como el candombe de “El barrio del tambor”; las “Juan Manuel (Milonga Federal)” Manzi incluye un coro
historias de sus trabajos y oficios, como aquella pulpera de linaje negro que repite: “Cuantango, carancuntango
de Santa Lucía que despertaba suspiros; de sus penas / Cuantango, carancuntán” que otorga al tema el hálito
y alegrías: el fervor de sus carnavales como en “Can- candombero con el que el poeta pretendió recordar los
| Muchos historiadores –como Gobello, Rivera,
Carretero y Ferré– reconocen la participación
de los negros en la formación del tango en
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

sus primeras etapas, un aporte que no fue ni


exclusivo ni excluyente… |

| Pero el tango no sólo habla de los


negros y como los negros. El género más
autorreferencial de la cultura argentina se
46 mira al espejo, se pregunta qué es, habla de sí
mismo, de cómo se baila, de cómo se ejecuta,
de cómo se canta, de sus instrumentos. Habla
de su origen. |

bailes de Monserrat en honor del Restaurador y de su ¡Ay, molenita, tus ojos


hija Manuelita” (Salas,140). Se utilizan también onoma- son como luz de azabache!...
topeyas como el “Borocotó, borocotó borocotó, /boro- Tu cala palece un sueño
cotó borocotó, borocotó, chas, chas” de “Tango negro” ¡un sueño de chocolate!...
(el candombe de Juan Carlos Cáceres) que contribuyen ¡Ay, tus cadelas que tiemblan
a crear el mundo lingüístico de los negros, subrayando que tiemblan como los palches!...
el carácter rítmico y lo melodioso de los tambores. Los ¡Ay, molenita, quisiela...
siguientes versos recrean otro de los recursos, presente en quisiela podel besalte!...
muchos tangos y milongas, que transmiten la sensación
de africanía: La obra cómica de Ángel Villoldo refleja el clima ne-
gro de la música presente en el mundo porteño de los co-
Ay!... late que late y el cuero del parche bate mienzos del tango. Aquí, desde el comienzo, escuchamos
con manos de chocolate, el negro que la perdió; la voz del negro (“Yo soy el negro que alegre / pasando
rueda que rueda, lo mismo que una moneda, la vida / se suele pasar”) que incorpora sus formas lin-
con ropas de tul y seda la negra que le mintió. güísticas y discursivas:
(“Oro y plata”, de Homero Manzi, y música de Charlo) 
Y cuando veo otro neglo
  Las versiones de la milonga “Azabache”  de la Or- con cara muy triste ¡que risa me da!
questa de Miguel Caló  con Raúl Berón, de “El negro Ja, ja, ja.
alegre”  de Ángel Villoldo (en una grabación hecha en Y esta es la vida se ve
Buenos Aires, en 1909) y del candombe “Munyinga” que que me debo de pasar
canta Alberto Arenas a dúo con Juan Carlos Rolón y la ahuyentando los pesares
orquesta de Francisco Canaro, imitan la forma en que con la risa y nara más. […]
los negros hablaban el español. En la primera, un na- Cuando la veo a Panchica
rrador recuerda con nostalgia el candombe negro de que sale dumingo
San Telmo, con su ritmo, y la voz se va contagiando y contenta a pasiar. […]
contaminando de negritud. Aparecen las interjeccio- Al ver la yunta di negros
nes (“¡Oh... oh... oh!... / ¡Oh... oh... oh!...”) o los versos como los mandinga
con un fuerte carácter rítmico (“¡Retumba con sangre y ¡Que risa me da!
tumba / tarumba de tumba y sangre!”) hasta que, final- Ja, ja, ja.
mente, es el negro quien toma la palabra y se dirige a
la “negla”, intercambiando el fonema /r/ por /l/, y la También en “Munyinga” de Arturo de Bassi, el baile
compara con la música de los tambores: al que concurren los negros y las características de la
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fiesta y la música se cuentan imitando la forma en la que otredad lingüística, se exageran aquellos rasgos que se
pronuncian el español: /r/ y /d/ se cambian por /l/: interpretan como distintivos de la lengua del otro, como
si se fuera más gaucho cuanto más “aura” en vez de
Este es el baile de los neglos/ “ahora”, o “tuito” en vez de “todo”. 
si se quielen liveltil;
la fiesta será de candombe con sopipa y tambolíl. Contradiciendo un tema añejo, / un decano del bandoneón
Con la neglita Feliciana y el neglito Toronjil nos asegura que no nació / el tango en los corrales viejos. 
se baila hasta la madrugada al compás del tambolil.
Munyinga, bailemos, munyinga, los dos. Pero el tango no sólo habla de los negros y como los
¡La danza morena es gracia de Dios! negros. El género más autorreferencial de la cultura ar-
gentina se mira al espejo, se pregunta qué es, habla de sí
Otra característica que también señala Pablo Cirio mismo, de cómo se baila, de cómo se ejecuta, de cómo
es la abundancia de palabras con fonemas “ng” y “mb”, se canta, de sus instrumentos. Habla de su origen. Y, por
como Retumba, sangre, tumba, tarumba, tiemblan, Candombe supuesto, habla de su propio abolengo negro.
en “Azabache”; macumba, zumba, tambor, retumba, sangre, El tango y la milonga, en cuanto a lo musical, reco-
sombra, derrumba, Lumbra, relumbran en “Alhucema” de nocen el aporte de los negros: en “Las milongas”, Héctor
Francisco Pracánico y Horacio Sanguinetti; Candombe, Negro habla de esas composiciones musicales que cantan
Zumbando, sombra, Tinga, catinga zumbona, Zamba, malambo, historias, confesiones, leyendas, de esa música que nació
zumbón en “Aleluya” de Cátulo Castillo y Sebastián en los suburbios, creció y conquistó el centro y que luego,
Piana. Este recurso pone en evidencia una búsqueda cuando en ella se metió el bandoneón, se hizo danza. A
por transmitir una sensación de africanía, porque lo que estas composiciones, dice, “el candombe impuro les puso el
dice Borges acerca del habla del hombre inculto y el oscuro ritmo del tambor” (las itálicas son mías).
lunfardo podría hacerse extensivo a lo que genera esta En “Cuatro corazones”, Enrique Santos Discépolo le
acumulación de fonemas: “un hombre inculto no puede habla a la milonga, retomando la figura habitual en el
saber cuáles son las palabras incultas para acumularlas tango de la prosopopeya, para afirmar que ella “nos dio
artificialmente, como lo han hecho después casi todos todo lo que al fin vive en la raza”. En “Musa rea”, con le-
los autores de letras de tangos. Es decir, el hombre de tra de Celedonio Flores, el enunciador tematiza su poé-
pueblo habla con espontaneidad, intercala alguna pala- tica sincera (“yo escribo humildemente lo que siento”),
bra en lunfardo, acaso sin saber que esa palabra está en en lunfardo (“berretín”, “chamuyador”, “rantifusa”),
lunfardo, pero no las acumula artificiosa y jocosamente que prefiere cantarle al “cardo” antes que al “nardo”,
como tantos otros –Contursi, Discépolo– lo han hecho haciendo referencia a otra temática que aparece en el
después.” (Borges) Algo similar sucede en la gauchesca tango y que opone el centro y el suburbio, lo alto y lo
en cuyas posteriores reimpresiones se “sobreactúa” la bajo. Esta poética extrae la emoción “del suburbio tris-
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tón” y “del tango candombero y cadencioso”. La milonga La milonga “El origen”  de O. Avena y H. Negro
“La rumbita candombe” de Mario Batistella, interpre- dice que fue una “palabra de África oscura”  la que
tada por Francisco Canaro, se refiere a una nueva danza “bautizó en un atajo”  a una música que es mezcla de
cuyo compás fue creado por un Bongó que, arriesga, “al “encordados”,  “guajira acriollada”,  “lunas”,  “bra-
arribar a la Argentina / de una criolla se prendó”. Es el sas”, “calor”, “relinchos”,  “triste lamento”, “fuego ena-
bongó que, como en la obra poética de Nicolás Guillén, morado”,  “rencilla”  y “sentido del relato”.  También
con su repiqueteo bronco y su profunda voz atrae tanto aquí se recurre a las “formas africanas” y aparece el coro
a negros como a blancos.   que le canta al origen desde el Río de la Plata, origen que
En muchas ocasiones se vinculó el origen del tango a es una semilla que el viento trajo de tierras lejanas.
un linaje andaluz y blanco pero algunas letras postulan El poema “Florida y Charcas”  de Enrique Cadí-
una ascendencia al menos mixta. En el tango candombe camo, pièce de résistance de este pequeño compendio de
“La Presencia”, de J. C. Cáceres, una misteriosa presen- tangos negros, toma posición en la disputa entre los tres
cia viene con un recado: “aclarar lo que había pasado”, barrios que dicen ser la cuna del tango: La Boca, Re-
es decir, aclarar que el tango viene de lejos. Y enumera: tiro y los Corrales Viejos. Allí se dice que el tango se
de Europa hereda “el fueye”, de los gauchos “el cielo originó en las carpas cuarteleras, más precisamente, en
abierto y la guitarra” y de los negros “sus tambores y su la del Sargento Maciel, ubicada en el barrio de La Ba-
jarana” (las itálicas son mías). La diferencia entre los artí- tería, donde se asentaban los cuarteles de Retiro; lugar
culos definidos y los adjetivos posesivos señala la diferen- donde los aguateros se proveían de agua, ubicación que
cia entre la fría e impersonal “Europa”, los gauchos que cumple con el origen orillero del tango: hace 100 años
aportan “el” cielo y “la” guitarra y los negros, únicos que esas calles eran orilla del Río de la Plata. En esa carpa
a través de los posesivos parecen brindarse y brindarle a que “hervía” al ritmo del bombo, el violín, la guitarra
la música algo verdaderamente propio. También “Can- y el arpa –instrumentos de los primitivos conjuntos de
dombe mulato”, de Víctor Lima, reconoce “dos sangres tango–, “ardía un tango candombero”. Entre el africano
latiendo”, una negra y una blanca, y señala el peligro de “vaho de catinga” –vocablo que con intención racista
que se pierda “el tambor de los abuelos”. Pero, luego de hacía referencia al olor de la transpiración de los ne-
advertir este riesgo, la letra se puebla de onomatopeyas gros–, y los instrumentos de percusión: “la sopipa y el
“Cha cha” que parecieran querer perpetuar lo africano ataval”, dice Cadícamo, “nació en esa carpa/ el tango
del género. antes del ochenta”.
Finalmente, un conjunto de tangos, milongas y can-
dombes que reconocen su prosapia negra señalan el
riesgo de que esos rasgos se pierdan. “Milonga negra”,

ENSAYO
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de E. Delfino y M. Rada, relaciona la mengua de la po-
blación negra con la posibilidad de que sus cantos, na-
cidos en San Benito, desaparezcan: “ya ni negros van
quedando/ pa’ que te puedan cantar”. Los candombes
“Tocá tangó” y “Tango negro” de J. C. Cáceres hablan
de lo que ya se ha perdido, de los cambios que ha sufrido
la música ciudadana, y se dirige a ese Tango negro que
se fue sin avisar porque “los gringos fueron cambiando/
tu manera de bailar”. Según “Tocá tangó” el problema
es que la población negra disminuyó porque obligaron a 49
los negros a ir a Potosí, a las minas, porque se los mar-
ginó y condenó a “oficios denigrantes”, y porque se los
envió a la guerra. Pero el canto intenta conservar lo que
se está perdiendo: “¡Tocá tangó. Tocá tangó!/ Dicen los
negros con el tambor/  ¡Tocá tangó. Tocá tangó!/ ¡Man-
dinga viene, viva Xangó!”. También el “¡Borocotó! ¡Bo-
rocotó! ¡Chás chás!” de “Tango negro”, la onomatopeya
que caracteriza a los candomberos, primer llamado que
hace el tambor piano anunciando que va a comenzar el
candombe, le imprime al tango el ritmo de los tambores
y redoblantes y perpetúa en la música las contribuciones
de los negros que el tango, además, plasma en su poética
y en su letrística.

Bibliografía
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MODERNIDADES PRIMITIVAS DESDE EL SIGLO XXI

NUEVOS DIÁLOGOS
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MUSICALES
50
El tango y otras músicas locales latinoamericanas supieron condensar en sus orígenes la idea
de una modernidad alternativa a la europea, resignificando de un modo positivo la concepción

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existente entorno a lo primitivo y lo salvaje. Dos casos específicos de diálogos musicales
contemporáneos permiten reflexionar sobre el surgimiento de nuevas solidaridades estéticas en
el mundo de hoy.
por Florencia Garramuño*

E
l largo y complejo proceso de definición y consolidación de las músi-
cas locales e identitarias en Latinoamérica, enmarcado entre los es-
tertores del siglo diecinueve y las décadas de 1920 y 1930, describe 51
de un modo muy significativo la parábola que definió a sus modernidades
dentro de sus respectivos marcos históricos. Entre otras músicas latinoameri-
canas que por la misma época se definen en procesos “locales” diferenciados
–músicas como la ranchera, o la plena, por ejemplo–, el tango y el samba
fueron formas culturales que, tanto en sus paisajes rítmicos como en la forma
en la que fueron construidos como “símbolos” de una identidad nacional a
través de una densa red de discursos culturales, no sólo definieron un modo
característicamente “latinoamericano” de entrar en la modernidad, sino que
también idearon una forma de pensar lo latinoamericano y lo nacional.1 Esa
forma encontró en la transformación de la idea de lo primitivo, dentro del
marco de la revalorización de lo primitivo que también estaba ocurriendo
en Europa, una estrategia para construir lo que fue llamado como moderni-
dades alternativas, esto es, modernidades característicamente “latinoameri-
canas” y “nacionales”. Aunque la idea de modernidades alternativas no es
absolutamente exacta para pensar una modernidad que siempre se definió
de modo plural actualizando de formas diferentes un mismo impulso moder-
nizador según distintos espacios y contextos culturales2, lo cierto es que en
esa articulación de modernidad y primitivismo el tango y el samba supieron
condensar –de diferentes maneras– la idea de una modernidad que, sin dejar
de ser moderna, podía y debía ser, precisamente por nacional, diferente a la
modernidad definida en Europa. Si la nacionalización de una forma cultural
considerada previamente primitiva presentaba algunas contradicciones para
la modernización, estas contradicciones fueron finalmente negociadas al pro-
poner una forma simultáneamente primitiva y moderna que logró encarnar
una identidad vernácula, nacional y moderna, en un momento en que Amé-
rica Latina misma se presentaba como una alternativa a la modernización
europea, en esos momentos, sometida a importantes críticas y sospechas.
Al investigar ese proceso de conversión del tango en música nacional, en
Modernidades Primitivas trabajé de qué modo esa “nacionalización” involucró
una transformación del significado de lo primitivo asociado a lo exótico y lo
salvaje hacia un reconocimiento de la sofisticación y lo nuevo, en un contexto
en que la nación emerge como una fuerza poderosa en la economía mun-
dial.3 Todo este proceso se dio, como es obvio, en un coyuntura histórica na- * Florencia Garramuño. Se doctoró en
cional e internacional muy diferente a la que rodea al tango contemporáneo, la Universidad de Princeton, es profesora
ya que alrededor de 1990 –o fines de los 80– comienza la nueva ola de circu- Asociada de la Universidad de San Andrés e
lación nacional e internacional del tango argentino. Mucho se ha escrito y se Investigadora Independiente del CONICET.
continúa escribiendo sobre todo lo que ha cambiado desde entonces no solo Ha publicado: Genealogías culturales. Argentina,
la sociedad, la estética y la economía, sino también el mundo específico de la Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1997),
música y la industria musical, radicalmente distinta al contexto en el que se Modernidades primitivas: tango, samba y nación
definieron y circularon las músicas locales.4 Según Ana María Ochoa, a par- (2007) y La experiencia opaca. Literatura y desencanto
tir de entonces “cambian los géneros musicales, las fronteras entre lo culto y (2009).
lo popular, las estructuras de los instrumentos musicales,
| …en esa articulación de modernidad y
las tecnologías para producir sonidos y comunicarlos, los
primitivismo el tango y el samba supieron
modos como la música junta a las personas, las razones
condensar –de diferentes maneras– la idea
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por las cuales las personas hacen o escuchan música.”5


de una modernidad que, sin dejar de ser
Resulta difícil resumir el modo en que es posible pen-
moderna, podía y debía ser, precisamente por
sar en la influencia que tienen estas transformaciones en
nacional, diferente a la modernidad definida
la circulación y producción del tango contemporáneo, o
en Europa.|
describir hasta qué punto todos estos desplazamientos
crean condiciones de posibilidad diferentes para un diá- ficado lo mismo ni que haya circulado o constituido el
logo distinto no sólo entre géneros (tango y otros géneros mismo tipo de significante en los diversos discursos y
musicales), sino también entre diferentes esferas (como las espacios y momentos en los que circuló, pero sí es ver-
de la cultura erudita y la cultura popular, por ejemplo). dad que desde muy temprano el tango argentino cir-
52 Todos estos problemas son complejos y cualquier obser- culó como un significante que más o menos acercaba
vación sobre ellos debería tener en cuenta los desarrollos o definía un impulso “primitivo” o “pasional”, tanto en
internos al propio tango (el modo en que, por ejemplo, Tango de Stravinski como en el célebre baile de Rodolfo
Piazzolla habría franqueado una suerte de frontera entre Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en Luces de
la música erudita y popular que, si por un lado canceló Buenos Aires, o hasta en la versión americana realizada
cierta evolución histórica del tango, por el otro le abrió por Louis Amstrong y titulada Kiss of Fire, en Lost, Lost,
fronteras al tango que ahora podrían ser más fácilmente Lost de Jonas Mekas, para hablar de un film estrenado en
atravesadas), y a la vez observar los nuevos modos de pen- una fecha tan tardía –en el contexto de circulación del
sar la música en un contexto global (el modo en que el tango– como 1976.
fenómeno de la categoría de “world music”, por ejemplo, La circulación del tango, y su absorción de capas di-
surgido alrededor de 1980, habría influido en la circu- ferentes de significados y en mezclas e hibridaciones de
lación y en cierto adelgazamiento de la identidad de las lo más diversas, no es por lo tanto algo nuevo o nove-
músicas locales en tanto “nacionales”). Afortunadamente doso que pueda explicarse por un contexto particular,
son varios los estudiosos que están realizando esas investi- específico, correspondiente a nuestra contemporaneidad
gaciones concretas que sin dudas tendrán gran relevancia o que se habría iniciado solo junto con la intensificación
no sólo para pensar las transformaciones de la estética de la globalización en esta nueva y última ola del tango
musical, sino también para pensar modos de intervenir que diseñan Bajo Fondo Tango Club o el Gotan Project, en-
en el itinerario de una globalización que ya está entre no- tre otros. Sobre la globalización del tango y el tango nó-
sotros y cuya dirección dependerá en gran medida tam- made hay, por cierto, mucho trabajo ya hecho y mucho
bién del significado que le impriman las formas culturales aun por hacerse.
que se desarrollen en su seno. La observación de dos casos específicos muy recientes
En este trabajo me interesa repensar desde un punto permite plantear una serie de preguntas –que no pretendo
de vista teórico algunos de los conceptos que sirvieron contestar sino sólo formular– sobre el modo en el que un
para analizar las músicas locales en los momentos de tipo de circulación contemporánea del tango describe de
su definición nacional y de qué modo, en este contexto otro modo los flujos de intercambio y diálogo entre dife-
transformado, también esos conceptos podrían verse rentes culturas y los modos de fertilización cruzada que
resignificados. Desde un punto de vista estético puede parecen ya no anclarse en la idea de “exportación” o “im-
observarse, entonces, cierto desplazamiento de cuestio- portación” de una cultura hacia otra (el tango que sale de
nes relacionadas con el concepto de identidad (nacional, Buenos Aires y es incorporado y transculturado en otro
pero no solo nacional, sino también regional y perso- lugar), sino en una suerte de creación de comunidades es-
nal o subjetiva e incluso lo que podríamos llamar como téticas (el término es de Erlman) en las que interactúan
“identidad de género musical”) que hoy son transfor- lo local, lo nacional y lo transnacional, de un modo se-
madas al entrar en diálogo con otras formas culturales mejante al modo en que –según Néstor García Canclini–
internacionalistas en donde la cuestión de la identidad ya emergen las nuevas nociones de ciudadanía, identidad y
no forma parte, por lo menos así como había sido defi- pertenencia en el mundo contemporáneo.6 Agradezco
nida en el momento de la nacionalización de las culturas la inspiración para pensar en estos dos casos a Federico
durante los años veinte (la época, recordemos, también Monjeau y Betina de Vega. Específicamente, se trata de
de las “vanguardias nacionales”), de las preocupaciones trabajos que exhiben un mismo cruce entre el tango y el
estéticas que enmarcan este nuevo diálogo. flamenco: por un lado, la interpretación de Miguel Po-
El tango circuló desde muy temprano en el ámbito veda junto a Rodolfo Mederos, y por otro, la de “Niebla
internacional. No quiero decir que siempre haya signi- del Riachuelo” hecha por Bebo Valdés y El Cigala.7
DIÁLOGOS MUSICALES ENTRE EL TANGO Y EL
FLAMENCO

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO


Comienzo por Diálogos, el espectáculo que Poveda
y Mederos presentaron en Barcelona en 2006, del cual
también participó una bailaora que ejecutó tangos
aflamencados. Por cierto, no se trata del primer acer-
camiento de Poveda al tango: este espectáculo parece
más bien definir el lugar de llegada de un itinerario que
comienza con la inclusión de algunos tangos en sus di-
versos discos desde 2003, cuando graba su primer tango
no flamenco, “Cuesta abajo”, en colaboración para el
disco Territorio flamenco (EMI 2003), junto a otros cantao- 53
res de flamenco reconocidos como Estrella Morente y
José Mercé, además de participar cantando el tango “Tal
vez” en el disco del bandoneonista Marcelo Mercadante,
Con un taladro en el corazón (Nuba Records, 2005), quien a
su vez colaboraría en la grabación y posterior gira del
disco de Poveda en honor a los poetas catalanes (Desglaç),
aportando con su bandoneón aires de tango en algunas
de las piezas.8 Si bien Poveda es un cantaor flamenco, en
su discografía aparecen varias incursiones en otros géne-
ros de la música española –como las coplas, por ejem-
plo– y tal vez habría que pensar en estas interpretaciones
de tango como parte de sus incursiones en otros géneros
de la canción en lengua española. Diálogos, entonces, es
un espectáculo que está compuesto exclusivamente por
tangos que son interpretados junto con la música de la
orquesta típica de Rodolfo Mederos, que en su regreso
al tango clásico de los 40 imprime al espectáculo una
clara sonoridad tanguera, lo que impide cualquier idea
de “fusión” o “hibridación” del tango con el flamenco.9
Y es interesante que sea precisamente el Mederos de su
Orquesta típica el que participa en este espectáculo, porque
Mederos, que dibujó una tradición rica en la fusión del
tango con otros géneros –pensemos en su relación con
el rock en su participación con el grupo Alas, o en Invisi-
ble–, funda precisamente su Orquesta típica para desviarse
de esa tradición de fusión. En algunos de los videos que
pueden verse del espectáculo en youtube, sorprende la
comunidad entre tango y flamenco que Poveda y Me-
deros logran construir. Parecería que en el momento
contemporáneo, más que buscarse una nueva identidad

| …desde muy temprano el tango argentino circuló como


un significante que más o menos acercaba o definía un
impulso “primitivo” o “pasional”, tanto en Tango de
Stravinski como en el célebre baile de Rodolfo Valentino en
Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en Luces de Buenos
Aires, o hasta en la versión americana realizada por Louis
Amstrong y titulada Kiss of Fire, en Lost, Lost, Lost de
Jonas Mekas…|
fusionada, mestiza o híbrida entre tango y flamenco se | Y es interesante que sea precisamente el Mederos de
buscara el intercambio y el enriquecimiento o la aper- su Orquesta típica el que participa en este espectáculo,
tura del género que los contactos posibilitan. Según ex- porque Mederos, que dibujó una tradición rica en la fusión
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

plica Mederos: “No se trata de una fusión. Es algo más del tango con otros géneros –pensemos en su relación con
interesante y es probar cómo el tango se deja penetrar el rock en su participación con el grupo Alas, o en Invisible–,
por otras culturas, desde su origen. Siempre respetando funda precisamente su Orquesta típica para desviarse de
la historia del género hay un componente de hibridez esa tradición de fusión. |
que es muy rico musicalmente. En este tipo de aperturas,
el tango tiene futuro, en cambio, retrocede cuando se
copia y se encierra en sí mismo.”10
Con un tono de voz que a pesar de su aspereza puede
sonar hasta casi tanguero, y un fraseado que alberga toda
54 HACIA UNA SOLIDARIDAD DESCENTRADA,
la gama de inflexiones que son propias del flamenco, la
TRANSLOCAL E INTERACTIVA
interpretación de Poveda, sumergida en la impecable
ejecución de la orquesta típica de Mederos, no deja de El caso de la interpretación de Bebo Valdés y El Ci-
ser flamenca sin dejar de ser, al mismo tiempo, tanguera. gala es diferente, porque la inflexión flamenca de la voz
Como si en esa interpretación pudieran convivir, o como del Cigala se hace mucho más evidente, y además por-
si esa interpretación pudiera estar compuesta al mismo que la interpretación musical concentra en el piano de
tiempo por una sonoridad tanguera y un gesto flamenco Bebo Valdés –con sus acentos de son cubano– una so-
que no llegan a definir una identidad “nueva” o “hí- noridad mucho más abierta que la que definió al tango.
brida” a través de algún proceso de transculturación No obstante eso, de alguna manera hay en la performance
sino que, por el contrario, actualizan una interpretación un reconocimiento de que no basta utilizar solo el piano
absolutamente singular como modo de manifestación de sonero, ya que como acompañamiento se incorpora un
una suerte de suelo estético común cuya comunidad se violín que viene a traer los matices profundos del tango.
crea en el momento mismo del diálogo. Y común aquí Si tenemos en cuenta que “Nieblas del Riachuelo” per-
significa “compartido” más que “semejante” o “igual”, tenece a la primera incursión que hace El Cigala en el
al modo en que Jean Luc Nancy define lo común de la tango, en ese espectáculo con Bebo Valdés que incluye
comunidad inoperante.11 una serie de canciones españolas e hispanoamericanas
Según Poveda, se trataría en este caso de construir que proponen un sustrato común en el bolero y los otros
esa comunidad en la raíz de la poesía popular del tango géneros hispanoamericanos, podríamos pensar que tam-
y del flamenco. “Yo no dejo –dice Poveda– de cantar a mi bién aquí hay una idea de cultura en común que subyace
manera flamenca. Es como cuando agarro cantos antiguos a dicha incorporación. Habría que recordar además que
del flamenco y les doy mi propia expresividad. Desde ese “Nieblas del Riachuelo”, incluido en el cd Lágrimas ne-
lugar creo que se dio una facilidad para que el tango y el gras, se afianza con el espectáculo presentado en el teatro
flamenco dialogaran sin abandonar el estilo de cada uno.”12 Gran Rex en Buenos Aires el 29 de abril, del que parti-
Si en las anteriores interpretaciones flamencas del tango ciparon también Juanjo Domínguez, Andrés Calamaro,
solían llevarse estos textos hacia los palos flamencos, la dife- Néstor Marconi, Pablo Agri y Diego Sánchez.15 En esa
rencia de Poveda parece estar en cantar desde su pose fla- comunidad entre el tango y el flamenco ahora se agrega
menca pero sin llevar los tangos a los palos blandos o duros otro suelo común que es la rítmica del bolero y del son
del género. Según Federico Monjeau, en este espectáculo: cubano y, todas puestas en común, colaboran en esta
apertura del tango hacia algo que está más allá del gé-
Podría hablarse de un choque artísticamente productivo. El cho- nero, pero que tampoco es ni flamenco, ni bolero, ni son
que se produce de inmediato, por el sólo efecto tímbrico de la aspe- estrictamente. Tampoco acá, aunque por otras razones,
reza vocal flamenca dentro de un género más bien engolado como puede hablarse de fusión, o de la creación de una nueva
el tango. Poveda aporta además toda esa forma melismática, el identidad o género híbrido entre tango y son o bolero.
quiebre en medio de la sílaba y la gama de inflexiones alrededor No quiero obturar las diferencias estéticas entre los dos
del tono que son propias del flamenco, con su gran arte de la casos, pero a pesar de ellas me parece que se trata en
variación microscópica, en pequeña escala. Son como unos mara- ambos casos de un movimiento semejante de uso de una
villosos hormigueos en el interior de la frase del tango.13 música local, como el tango, que es conectada con un
contexto de expresión nuevo que sin llegar a modificar
Dentro del resurgimiento de las orquestas típicas que o “transculturar” esa música, se contagia o se transmite
se dio en la Argentina en las últimas décadas, la de Mede- a este medio creando un puro plano de inmanencia (en
ros parece encontrar por tanto en el diálogo con Poveda términos de Deleuze) de sentido en el que se describe
un modo de enriquecer la tradición del tango dando al una suerte de “solidaridad” musical translocal, descen-
mismo tiempo un salto dentro de esa misma tradición.14 trada e interactiva.16
1 Sobre el concepto de músicas locales, cfr. Ochoa, Ana María. Músicas
locales en tiempos de globalización. Buenos Aires, Norma, 2003, pág. 11.
2 Cfr. Osborne, Peter. “Modernism as translation” en: Philosophy and
Cultural Theory. London, Routledge, 2000.
3 Cfr. Garramuño, Florencia. Modernidades Primitivas. Tango, samba y
nación. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007. Según señala
Morgan Luker: “In other words, tango did not emerge at this moment
because it somehow reflected or expressed ‘the soul of the people’ (Castro

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO


1991), but because it could gather, articulate, and symbolically resolve
many of the contradictory tropes of modernity and modernization
experienced in Argentina, including mattersof unity and diversity,
modernity and tradition, and sameness and difference.” (“Tango
Renovación: On the Uses of Music History in Post-Crisis Argentina”
en: Latin American Music Review. Volume 28, Number 1, Spring/Summer
2007, págs. 68-93).
4 Cfr. Luker, Morgan. Ibid. Cámara de Landa, Enrique.
“Hybridization in the Tango. Object, Process, and Considerations”
en: Gerhard  Steingress  (editor).  Songs  of   the  Minotaur.  Hybridity 
and  Popular Music in the Era of Globlaization. Münster/Hamburg/ 55
London, Lit Verlag, 2002. Pelinski, Ramón. El tango nómade. Buenos
Aires, Corregidor, 2000.
5 Ochoa, Ana María. Op. cit. pág. 10.
6 Cfr. Erlman, Veit. “The Aesthetics of the Global Imagination”
en: Public Cultura. Vol. 8, Number 3, 1996; y García Canclini, Néstor.
“Políticas culturales: de las identidades al espacio latinoamericano” en:
Néstor García Canclini y Carlos Moneta (coord.). Las industrias
culturales en la integración latinoamericana. Buenos Aires, Eudeba, 1999.
7 Ha habido en los últimos años varios cantaores flamencos que
grabaron tangos, como, además de estos dos casos, la cantante de coplas
Martirio que grabó “Uno” y el cover de “Volver” de Estrella Morente,
realizado para la película homónima de Almodóvar.
8 El disco Territorio flamenco (EMI, 2003) se editó en una grabación
conjunta con José Mercé, Estrella Morente, Rancapino, Carmen Linares,
La Susi, Arcángel, Angeles, Diego Carrasco, Remedios Amaya y fue
presentado en directo en el Teatro Lope de Vega de Madrid el 12 de abril
de 2004. En 2004 Poveda graba “Sus ojos se cerraron” (Carlos Gardel/
Alfredo Le Pera) en el disco El corazón al Sur de José Reinoso & Antonio
Serrano (New Mood Jazz, 2004) con Antonio Serrano a la armónica, José
Reinoso al piano y teclados y Horacio Fumero al contrabajo. También
trabajó junto al guitarrista argentino Gustavo Battaglia y grabó en 2003
su primer tango no flamenco, “Cuesta abajo” (año 1934, Letra: Alfredo
Le Pera y Música: Carlos Gardel). En 2004 graba “Sus ojos se cerraron”
(Carlos Gardel/Alfredo Le Pera) en el disco El corazón al Sur de José Reinoso
& Antonio Serrano (New Mood Jazz, 2004) con Antonio Serrano a la
armónica, José Reinoso al piano y teclados y Horacio Fumero al contrabajo.
9 El espectáculo se estrenó en Sevilla en enero de 2006, y
posteriormente pasó por Barcelona y Madrid. El 3 de septiembre de
Durante los últimos años el campo de la literatura 2006, Miguel Poveda se presentaba en el Teatro Colón de Buenos Aires,
comparada –disciplina fuertemente anclada en una idea junto a Rodolfo Mederos y su Orquesta Típica. Los tangos incluidos
de literatura nacional que los flujos globales pusieron en en el espectáculo fueron “Como abrazado a un rencor”, “Trenzas”,
“Fuimos”, “Chorra”, “Alma en pena”, “Caminito”, “Cambalache”,
crisis– vio emerger el concepto de planetariedad que in-
“Milonga sentimental” y “Cuesta abajo”.
tenta reemplazar la lógica homogeneizante de un globo 10 Plazainze, Gabriel. “Un puente entre el tango y el flamenco” en:
en el que “nobody actually lives” –según dijo Gayatri La Nación. Buenos Aires, 3 de setiembre de 2006.
Spivak en Death of a Discipline– con la idea de un planeta 11 Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Minneapolis, University
habitado por alteridades y diferencias. Emily Apter, E- of Minnesotta Press, 1991.
12 Plazainze, Gabriel. Op. cit.
dward Said y Gayatri Spivak, entre otros, han intentado
13 Monjeau, Federico. “Un tango muy bien cantao” en: Clarín.
usar “planetary to impede globalization’s monolithic Buenos Aires, 5 de septiembre de 2006.
spread: its financialization of the globe and proselytism 14 Luker, Morgan. Op. cit.
of orthodoxies of likeness and selfsame”.17 15 Monjeau, Federico. “Una invasión musical andaluza” en: Clarín.
Creo que ejemplos como los de estos diálogos mu- Suplemento espectáculos, Buenos Aires, domingo 2 de mayo de 2010.
sicales entre tango y flamenco, dos músicas “locales” a 16 Cfr. Deleuze, Gilles. Pure immanence: Essays on Life. New York,
Cambridge, London, Zone Books, 2005.
comienzos del siglo XX, pueden hoy ayudarnos a pen-
17 Cfr. Said, Edward. Humanism and Democratic Criticism. New York,
sar las transformaciones culturales contemporáneas más Columbia University Press, 2003; Gayatri Spivak. Death of a Discipline. New
allá del capitalismo transnacional y de la economía glo- York, Columbia University Press, 2003. Y Apter, Emily. The Translation Zone.
bal, prestando oído a posiblemente nuevas solidaridades Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2006, pág. 92.
posidentitarias.
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56

ilustraciones de Mariana Sissia


CUENTO

DESTA TIERRA
Por Claudia Feld

Desta tierra he salido. He llevado poca cosa. Cuando otié el horizonte me encomendé
a los cielos: diositos digan que hago bien, que es mejor partir, que algo mespera.
Entonces pedí: me ayudís, me ayudís a encontrar lo que pierdo. Y salí desta tierra
un día de verano. La pampa ha quedado atrás, muda. Desta tierra olisquié lo último.
Después encontré en mis bolsillos los recuerdos: una estampita, un trébol, un boleto
capicúa y ahí los colgué, en la ventanilla. Era tan grande lo que veía que pregunté a
los pájaros: ¿sabré qué hacer, sabré con todo esto?, y me agarré con miedo de mis
bagayitos como si estuviera a punto de caer desde lo alto. Los horneros, que se que-
daban atrás, iban diciendo: y si caís qué, qué podría pasarte.
Terminó el viaje y bajé del avión, he volado, pensé, y acá estoy de nuevo en la tierra.
Pero la tierra era otra y debí torcer la boca antes dentrar al idioma. Mucho tiempo an-
duve con la lengua arremangada, pensando uno y hablando otro hasta que el nuevo
me dejó pasar. Iba yo parloteando en medias palabras como un gurí que apenas sabe
decir las cosas: pero nada me recordó la infancia. Aromitos, algarrobos ¿dónde se
| BOCADESAPO | CUENTO

fueron?, pensaba mientras veía esos árboles desconocidos. Hice como que estaba
resfriado para hablar poco y después supe que no había motivo para estarse fisgone-
ando las raíces. He salido desa tierra, pensé, y ahora soy como el agua, pertenezco a
lo que me contiene.
Al principio recorrí los barrios buscando una orientación, revoloteaba. He visto por
el norte una iglesia blanca igual que una vaca gorda y tranquila. Unas calles finitas
como lombrices tenía que subir para llegar hasta allá. Y cuando aparecí en otra ave-
58 nida una torre de fierro tejida por arañas se encendió de pronto como si la estuvieran
quemando. Detrás desa torre, tiempo después, avisté tristón el lucero del alba.
Yo seguía perdiéndome cada tanto y nunca llegaba al centro de la ciudad. Alguien me
habló dentro de un comedero y sus palabras sonaron en mis oídos sin distancia como
si las dijera yo mismo. No le miro el arraigo a nadie, me dijo un bigotón, pero vos no
parecés de por acá. Es que vengo desa tierra, le mandé como disculpa. Allá vos si le
das al yugo, me ha contestado y las horas dese tiempo fueron dinero. Ha sido cosa
de amontonar platos lavados, manos con ampollas y piojos. Entre tanto se me iba el
pensamiento y llenaba de preguntas el paisaje: es que vine pero aqué, aquí y cómo.
Escribí en una postal: primo mío, el frío me acalambra en la pieza y quiero todavía
nunca asomarme, hablo quedito con los quencuentro y sospecho de a ratos que les
chamullo en su idioma pero me miran redondos los ojos como quien oye graznidos.
Encontré tanta gente no venida de acá mismo que traté de hablar con ellos para pe-
dirles una pista. Los que cuentan los meses porque han de volver a sus tierras no
quisieron ni saludarme. Y he visto a esos otros con sus crías colgadas del lomo, que
andan nomás en patas por las baldosas y en vez de nieve parecen pisoteando arena
seca. Para quedarse llegaron, pensé al pispearlos, quizás podamos ser amigos. Me
apretujé con ellos en los subtes y olfatié sus sotanas de colores y por más que los
seguí hasta donde iban nadie en tanta semana me ha hablado, nadie ni una palabra.
He andado entonces solo. Una pieza conseguí para dormir allá arriba, más pisos tenía
que trepar que si el cielo me hubieran prometido, pero no había premio, sólo subir
y subir por unos escalones llenos de escarcha y de gatos que maullaban. Al fin me
hice a la idea y amansé esas paredes dobladas bajo las tejas. Me he reparado allí y
acomodado el cuero, ya bien ya sin pensarlo.
En los techos de las casas he visto humo. A veces las chimeneas, a veces paraguas ro-
tos me mostraban las penitas de mi alma. Con sólo mirar arriba he sabido si andaba
triste o me aburría, pero enseguida no necesité los techos y mis ojos buscaron aden-
tro lo que pasaba. Así fue como un atardecer entendí todo, aqué, aquí, por qué había
venido. Hay un rumbo, pensé, y es como un surco en la tierra, se abre si yo me aden-
tro. Entonces quise tratar de meterme en la anchura.
Ahí recién arrancó el viaje, el que debía empezar cuando los om- miti, y sonaron sus palabras como si las dijera yo mismo. Para
buses quedaron petisos en el asfalto. He mirado una vez más compartir la plata que gastamos se mudó el burú a mi pieza.
al sur como si me importara, pero ya mi alma no andaba por Cada noche medía un pan con regla cuidando de no perder ni
esos pagos. A mi primo le escribí: en la mañana es claro el ca- una miguita en la repartija. Yo agarraba gustoso esa comida,
mino y más no tropiezo, sé que me voy encajando en un lugar pero cada vez teníamos menos para masticar. Así me he que-

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donde mencuentro como si una luz hubiera para mirarme los dado en los huesos y hasta los cuervos se dieron cuenta por-
huesitos, pero no hallo todavía el lugar hacia el que encaro. que bajaban conmigo déle gritar: ¡están sabrosas! Por culpa
Un día encontré a una mujer recién llegada desa tierra. Han del burú no pude seguir durmiendo, a puro ronquido se metía
cambiado las cosas, quiso mentirme, allá hay trabajo, casa y en la catrera mientras yo daba vueltas: ¿a dónde se piantó el
provecho y luces de carnaval. Mi primo dijo después que no silencio? No me querís nadie, he dicho a la luna, nunca estuve
era tal lo que pasaba. Sigue acá todo jodido, escribió, mejor tan cerca de la muerte. Y la luna barrosa, con su dedo torcido,
quedáte donde estás. Esa mujer que ha venido se llamaba Ma- apuntó para atrás. Es en serio luna, nunca estuve tan cerca.
tilda y al verla me pareció que tenía linda cara. Ella ha sabido Pero nadie me ha escuchado. 59
que yo hacía un trabajo y había alquilado esta pieza, entonces Después se fue el burú de cera negra balanceando al andar su
se me acercó, interesada y me ha prometido: traigo compa- valija emparchada. Sin el burú he podido dormir de nuevo
ñía para vos. Quise probar sus brazos y trabar charla con ella y los cuervos por un tiempo se alejaron. Me he salvado, dije
así que le puse un catre y le acepté que esté conmigo. Pero contento y empecé a ver cosas que brillaban. De repente una
nada tuvo para mí, nada me ha dado. Hemos pasado los días piedra en un día nublado o una pared junto al río toda lus-
frente a frente, comiendo del mismo plato, compartiendo una trosa. Era esto, he pensado y le escribí a mi primo: puede que
cuchara, aunque estar con ella era como mirarme la sombra, me esté chiflando, pero cada cosa encuentro sin que nadie lo
se le pegaba la oscuridad. sepa. Igual duró poco ese tiempo. Me he quejado: aqué salí
Harina parecía en el aire la nieve que vi caer esa semana. De si al final nada me queda y todo se echa a perder tan bonito.
tanto llover a veces caían cosas, la gente iba por la calle a los Al cabo de unos días tres comemundos llamaron a mi puerta.
tropezones. Una vez, como tirado a propósito, me cayó ade- Por acá se aparecieron y los he dejado que entren: vinimos a
lante un adoquín. Es la verdad, dije al mirarlo, es la verdad re- saltar, ha dicho el más apurado. El segundo me pidió comida y
negrida que ha caído y debo levantarla. He llevado el adoquín el último me invitó: ¿querís viajar con nosotros?, el mundo es
a la pieza y lo observé cada noche, tratando de no perder de- ancho y ajeno. No sé, le respondí aturdido, ya no estoy para
talle de sus manchitas. Matilda se ha quejado todo el tiempo: esos trotes, me baja de repente un tal cansancio. Con despre-
qué hacés con eso ahí, para qué lo trajiste. Salí, dejáme, yo le cio me han visto: qué esperabas ¿la vida de arbolí, la de pájaro
decía, quiero que la verdad esté conmigo. Pero ella terminó en mano? Llevan razón, me dio vergüenza, es que no sé dónde
por ofenderse y juntó nomás sus cosas: me tratás peor que guardar esta penita. Entonces a tirar lo que sobra, dijeron re-
a un perro, querís más a la piedra que a mí. La dejé que se volviendo el ropero. Mandaron por la ventana mis cartas y
vaya para siempre porque no era cuestión de seguirla man- mis fotos y esa revista vieja. Después se fueron diciendo: todo
teniendo. Pero se llevó las cartas que escribí para mi primo y parte al final y te irás solo cuando te vayas. Yo salí al adoqui-
también mis cigarritos, mientras yo me quedaba quieto en la nado para juntar las cosas pero unos linyes vinieron a sacarlas
pieza y miraba fijo el adoquín. Casi de tanto mirarlo me lo co- de mis manos: está en la calle y ahora es nuestro. Esto es mío,
mía. Es la verdad, yo pensaba, por la tripa se mentra. he querido defenderme. Y los linyes: nada es tuyo, sombra
Entonces me quedé solo y seguí bajando por esa escalera cada sos, tenís sólo tu camino y aún no lo has hallado.
mañana. Iban además los gatos resbalando en el hielo y pare- He vuelto a entrar, confundido, es cierto linyines a qué punto me
cía que me hablaban y me hacían compañía. También los cuer- perdí, y pensé: sombra soy, nada conozco ¿por qué rumbos
vos que engordaban con las ratas me ofrecían con sus gritos: he venido y qué mespera?, si ni el cielo ha de hablarme con
aprendé de nosotros, ¡están sabrosas! Pero no les hice caso. paciencia ¿cómo he de aprender?
Todavía puedo vivir deste trabajo y comer lo poco que me dan. Aguardé una señal cada momento asomando el cogote por la ven-
Los árboles se veían pelados como cuchillos. Escribí en una tana. Gris el cielo, amarillo, rojo el cielo, pero nada. Al tiempo
carta: he querido alejarme destas ramas cachusas y he que- me llegó una carta y he prendido una vela para despertar las
rido soltarme de tanto desabrigo, pero en mi panza se abrió letras y mirarlas. Tan agitado estuve que encendí el papel y se
un agujero y por ahí sigue entrando el viento. Un mes pasé sin desparramaron las llamas por el lugar. Escuché una sirena y des-
mandar la carta porque he pensado que en una de ésas iba a pués otra, eran los bomberos que venían. Primero rescataron a
tener algo mejor para contar. Después agregué otra cosa: so- la perrita del vecino y después a mí. En su desespero, un cuervo
lamente en mi sueño el agujero se cierra y algo de color me ha saltó desde el techo con una rata en el pico. Para la gente era di-
renacido.En el comedero donde trabajaba conocí a un burú de versión porque aplaudían entre el humo como si vieran un circo.
cara negra que sonreía mostrando más dientes que un piano. Así he perdido todo y contemplé lo que quedaba, pura ceniza,
Ha venido de otra tierra y sabía, entraba a la soledad como si aunque el susto me devolvió la certidumbre: desa tierra me han
abriera cajones y sacara ropa nueva. Me ha propuesto: miti y mandado un mensaje que quemé y el fuego me ha limpiado.
| BOCADESAPO | CUENTO

He descubierto entonces, hoy respiro, y era como si naciera ahí mismo de lo bien que
me sentía. Es que terminó el invierno, me dijo un berebó manducando pancitos con
60 lechuga. Ha tragado y me ha ofrecido: ¿querís un poco? Acepté lo que me daba aun-
que tenía más ganas de comer un buen bife. Le escribí a mi primo: la comida acá no
tiene gusto ni las frutas semillas, tanto probar estas manzanas vacías y esta agua sin
frescores, pero ni acordarme puedo de lo que no hay.
Otra vez llegué a una plaza donde se tocaba música y escuché de pronto a unos canto-
res. Qué es esto, he querido preguntar, conozco la melodía, pero el recuerdo nadie
me lo ha desentrañado. Los que estaban ahí se sacudían y tiraban monedas a una
gorra. Unos se abrazaban fuerte para bailar, de puro gusto. Y en otra carta escribí: me
he acordado de algo con esa música pero por más que hice fuerza no he sabido de
qué, una penita mentró tan aguachenta que me dejó soso como mate lavado, desa
plaza me fui sin idea ninguna de qué era el bailongo aquél.
Era peor así, en primavera, porque todo parecía más alegre que yo. Una tarde, después
del trabajo, me salieron al cruce unos mosquitos patilargos. Algo me han hecho por-
que al rato me picaban las rodillas y los sobacos y no podía parar de rascarme. Iba
flojito como floriyuyo y en la catrera me he tirado, calenturiento, boliado, más pe-
llejo no tenía pero seguía la picanza. Los cuervos que merodeaban hacían apuestas:
aquí se queda nomás, de esta no sale. Mal agüero, pajarracos, quise espantarlos pero
acabé pidiendo protección: ¿me traís tecito, cataplasma, hierba buena para sanar?,
ahora sí, ahora muero. Un cuervo se alisó las plumas afligido, no te morás, dijo. Aun-
que también encontró consuelo: voy a desayunarte si partís.
Al fin recuperé las fuerzas y al pasar la comezón me creció otra piel bajo la enferma. Un
hollejo lisito como salido de un huevo, no he podido entender de dónde vino. ¿Es lo
que no comí en tanta semana?, ¿es lo que oriné sangrando? Quién va a saber pero
hubo milagro. Tuve que buscar trabajo y conseguí el puesto en un portón agarrando
abrigos y sombreros de la gente que entraba en una fiesta. Todo lustroso ahí, bien
parejito, de agua parecían los muebles. Una mujer me entregó un pañuelo, otra un
sombrero de seda, los demás se abrían paso sin tocarme. Qué facilongo el laburo,
me iba alegrando, nadie anda emponchado con la calor. Aunque un cabezón vino a
chillarme: paráte así, mirada en alto, no chistes, no hagas, no te muevas. Me quedé
disfrazado, con zapatos que apretaban, tan duro que ni en los pelos se me adivinó el
respiro.
Otro con piel de aceituna se ha acercado al verme quieto y se puso a pintarme en un
cuadro. Toda la noche siguió con sus pinceles hasta que la fiesta terminó. Con ese
pintor nos hicimos amigos y como no tenía lugar donde dormir lo hice venir a mi
pieza. Él andaba en cueros todo el tiempo porque decía que la ropa le atrancaba la
inspiración. Cada vez que yo volvía, me entraba por las narices un olor a fritanga y
a pintura. Es que cocinás de sobra, se ha quejado el desnudo. Es que pintás mucha
cosa, pensaba yo. La mitad de la pieza era para el pintor y sus cuadros; en la otra
mitad pusimos catres, ropa, zapatos, diez kilos de papas, una sartén. Él pintaba en su
tela y al verlo me quedé pensando: he descubierto colores como cebollas que me ha-
cen lagrimear y menblandecen, hay un celestito de arbolí florecido, hay un rojinegro
de pájaro cantor, pero ninguna figura me ha devuelto lo mío.
| BOCADESAPO | CUENTO
61

El sol tan fuerte en esos meses a puro rayo destruía las cosas. Por dado, no nos machuqués, llevamos siglos en estos puentes y
esa calor muchos viejitos se desmayaron y vinieron los bom- acá como nos ves somos leyenda. Charlaban sin parar las muy
beros a tirarles agua fresca, pero los abueletes ni mú, ninguno jodidas y toda la construcción se bamboleaba. Sin ánimo de
se ha despertado. Es la canícula, gritaban los cuervos con escuchar esas historias antiguas, yo he pensado en esa tierra:
entusiasmo, ¡está sabroso el caldo! Yo no quería asomarme jamás nunca se nublaba ni una sombra traía el invierno, había
hasta que la calor se fuera, hasta tener una idea del rumbo carne en el asador y al que venía de afuera lo abrazábamos.
para donde andar, pero la luna mañosa no iba alumbrando, se Esa noche un viento helado arrancó las tejas, salieron volando
ha dado vuelta y con su dedo blanco me frotó para avivarme: letreros y se hicieron pedazos las ventanas. Los cuervos que-
donde estás, estás.Al fin aflojó la calor y mientras revivían los rían rajarse de los techos: se viene la fin del mundo, gritaban.
viejos, las hojas de los árboles se pusieron anaranjadas y em- Mientras pasaba esa tormenta preñada de refucilos y retumbo
pezaron a volar. Algunas llegaron al río y les he ofrecido ayuda: de campanas, el pintor dormía nomás en pelo y durito de frío
hojitas, ahí voy, ¿querís que las rescate? Tabien, tabien, esta- se fue temprano. Voy enfilando al desierto, se ha despedido,
mos contentas de partir, vinimos para eso. Alrededor de mí ha quiero averiguarle los colores a la arena. Miré los cuadros
crecido un pozo, un hambre que no se fue ni con comida. Desa amontonados en la pieza, ¿has de llevártelos? Y contestó: sólo
tierra ya salí, recordé entonces, las palabras de mi lengua se va a venir conmigo lo que sostengan mis manos. Como último
han dormido, he quebrado mi raíz, pero nunca descubrí dónde regalo recibí de él un cuenco de barro: para que lo llenés como
está lo que mespera. te guste, dijo. Y le respondí con tristeza: por aquella tierra
El pintor llevó su tela junto al río para copiarle las rayas a las ho- llana andábamos días y días, en su cuero comíamos la vaca, el
jas caídas y mientras él dibujaba yo veía la otra orilla y escribía azúcar en su caña, en su chala el maíz.
en las cartas: ha venido a mi mente lo que he dejado, aquella Después de la tormenta se arrastraban por la calle bolsas de
era un agua sin fin, un río como un mar de ancho. plástico. Yo iba tan lento, tan quietecito, que no encontré el
De tanto estar en la costa mirando el agua he encontrado a un lugar adonde estaba. Sin darme cuenta he cruzado varias ve-
barrigudo que me ofreció trabajo. Me mandó a acomodar los ces una misma avenida, no veía carteles ni figuras, me perdí
cascotes de los puentes, los del borde al medio, los de encima dando vueltas y tuve que pasar la noche en el banco de una
abajo, los del norte al sur. Y cargué con esfuerzo todas las pie- plaza. Le he escrito a mi primo: no he visto colores desde que
dras sin entender para qué tanto entrevero si al final el puente se fue el desnudo, el cielo blanco, los techos negros y esta
iba a quedar igualito con su forma misma. Entre ellas hablaban nieve curtida. Transparente se me puso la cara y cenicienta
esas piedras y cada tanto las jetonas me molestaban: tené cui- como piel de lombriz. Los pájaros se han dado vuelta y no me
hablan, y esa voz que de adentro me iba diciendo lo que había cuchillos. Danos tu reloj, danos tus zapatos. De las casas han
de hacer se acalló derrepente como si me la hubiera tragado. venido otros corriendo, cualquier cosa quisieron pedir. Les he
La alfombra de pelo de camello que dejó el desnudo me ha dejado mi valija y se piantaron contentos, a los gritos.
servido de cama. Olor a vaca tenía el camello, olor a potrero No quedó un conocido por el barrio, vi caras nuevas, todo dis-
donde pastan las vacas. He imaginado al pintor llegando a tinto, algunos salieron como yo, a otros países, y no han
| BOCADESAPO | CUENTO

su pueblo: ¿questará haciendo?, ¿ha de pisar el suelo de sus vuelto. El primo mío se fue sin dejar rastros. Pero el viejo de
muertitos?, ¿ha de besar las caras que de siempre conoce? la esquina, ése está ahí, sentado en su banco desde que tengo
Otra semana pasé comiendo papas hasta que se terminaron memoria. Mucho sabe y le paso cerca para que me dé un vis-
y después agua con sal y después nada más que agua. Y pen- tazo, ¿me conocés? soy yo miráme, soy el mismo. Y él con los
saba: manyábamos tanta cosa con el desnudo, tomábamos té ojos fijos: te veo otro, es tu cara pero no sos vos. Allá estuve,
de menta, fritábamos masas en la sartén. Yo vigilaba la nieve me enfermé fiero, se me ha caído la piel y ha nacido esta otra.
62 mientras me hacía preguntas: ¿questará haciendo?, ¿mirará la No es la piel lo que cambiaste, ha dicho el viejo. Decíme en-
pampa de arena?, ¿sentirá el olor de naranjas? tonces lo que pasó ¿he mudado los ojos que veo puro humo?
Así pasaron los días hasta que me acordé del regalo y busqué la ¿transformé la nariz que olfateo sólo muerto? Pero el viejo
vasija que había quedado en un rincón. Era rasposa y redonda atrancado, nada decía, por fin habló: de adentro cambiaste,
y al tocarla me vino un pensamiento: ha brotado este cuenco te has tragado una voz o has metido en tu cuerpo algo que
del agua y de la tierra, el sol lo amarró en su forma, y es ahora no era tuyo. La barba le colgaba hasta el piso, tenía yerba y
algo distinto del agua, de la tierra y del sol. De tanto perderme miguitas que venían a picotear las palomas.
y encontrarme ya no sé de qué estoy hecho, pero lo que del Después encontré unos pibes que estiraron las manos, ¿carne
barro ha salido puede volver al barro sin ablandarse. Después traés? ¿tenés moneda? Pero me han visto descalzo y ofre-
vendí los cuadros que tenía en la pieza para conseguir platita y cieron: venite con nosotros a la sopa. Con ellos fui, llevamos
comprar un pasaje de avión. huesos y bolsas de basura. Acá donde los pibes me han traído
De nuevo al aterrizar he visto asfalto. Ningún árbol había, nada hacen sopas de hueso, cada uno tira lo que encuentra. Un
más que cemento y pasto marrón. Salía humo de todas partes zapato, un colchón, una sábana sucia, todo va al caldo. Uno
y en el barrio pregunté qué están quemando. Quemamos a los con manos vacías se mandó entero, al menos voy a manyar
perros, uno me dijo, los achuramos o nos comen. A donde he gritaba.
ido vi árboles cortados, palos y papeles en la vereda. Con tron- El bar con mesas vacías, las sillas chuecas y unos gatos mau-
cos hacen el fuego, han quemado el ceibo de flores coloradas, llando en los rincones. ¿Si le lavo los platos me da algo?, le
han quemado el tala y el jacarandá. digo al dueño. Me ha mirado: platos no hay, ningún cliente,
Se apareció un grupo, me preguntaron: de dónde venís tan ves- este bar no sigue, lo dejo abierto para que vengan los gatos a
tidito. Les he hablado: allá estuve y vi la nieve, las piedras y los lamer la roña. Le mostré lo que llevaba en el bolsillo, me han
cuervos grandotes, una iglesia blanca conocí como una vaca quedado estas tarjetas, valen platita, han sido escritas en la
gorda y tranquila, allá estuve y acá vuelvo. Me pispearon quie- lengua de allá. Las miró desconfiando: no me interesan, pero
tos, puede que impresionados, pero ahí nomás mostraron los si me das tu pulóver te doy tres monedas.
En la avenida he visto coches parados, unas mujeres adentro duermen con gurises,
tienen cortinas, cacerolas y estampitas. Estos autos no andan, me han contado,
los plantaron acá porque nafta ni grúa conseguían para moverlos. Llegué a la casa
donde he vivido y hay otra gente, les he dado una moneda para que hagan lugar y
me tiraron un poncho por el piso: no tenemos más colchones, se disculparon, los

| BOCADESAPO | CUENTO
manducamos en la sopa. Les contesté: está bueno el poncho, vengo cansado, he de
dormir lo más bien.
Como no encontré platos que lavar ni piedras para estar acomodando, me puse a dar
vueltas por la sopa. He venido hasta la olla y tiré las tarjetas que llevaba. Tantos me
han dicho: de dónde venís con esa camisa. Allá estuve, dije, y vi los puentes, probé
fruta sin carozo, una luna mañosa con su dedo torcido apuntaba para atrás, allá es-
tuve y acá vuelvo. Me han retado, a qué volviste. Dije: no era ésa una tierra para 63
quedarse. Pero nadie me escuchaba: sos más tonto que un plumero, qué cabeza de
zapato. Se les nota en la cara que no me hacen caso pero igual les digo: ustedes acá
sin plata, yo sin lengua allá.
En la sopa hablan los pibes. No podemos así, vamos a hacer lo que necesitamos para
comer y vestirnos. Y enseguida me enseñaron a armar sandalias con botellas de plás-
tico. Un vecino me ha cambiado mis sandalias por las zanahorias que plantó en su
patio. Una radio sin pilas me dio otro. Y otro más una canasta fabricada con ramas.
He puesto la radio en la canasta y las zanahorias en mi panza: gusto a tierra tenían.
En la sopa los pibes hablan de nuevo. A la plaza nos vamos, a protestar por la situación.
He andado con ellos. Iban trayendo carteles y banderas, juntamos muchos más en
el camino, algunos venían rengos, otro sin patas, con dos muletas o un agujero en
vez de ojo. Rumbeamos con ustedes, nos han dicho, vamos toditos a la procesión.
Se enojaron los pibes: salgan de acá, están piruchos, no encaramos para la iglesia.
Pero vinieron igual y todos hemos llegado a la plaza. Iban cantando los de muletas, iban
pidiendo que la virgen les devuelva los pies. A carcajadas los pibes: qué virgen del
perejil, qué virgen de la pata de palo. Pero rabiaron los lisiaditos, más respeto che,
levantaron bastones amenazando. Y hubo en eso una explosión, humo y más ruido
en el medio de la plaza, han caído unos cuantos, se quedaron duritos en el lugar. Va-
rios corrían y hasta los que no tienen piernas han salido carpiendo. Tira la yuta balas
de en serio, gritaron los pibes, busquemos piedras. Y volaban cascotes, caían palos,
se apareció a caballo la policía, mucho pegaban, a chorros me salía la sangre. Dijeron
fuerte: rajá de acá, no volvás a asomar el pico. Y ahí vi claro: hay un rumbo y es como
un surco en la tierra, se abre si yo me adentro. Peguen todo lo que quieran, les mandé
entero, peguen con gusto pero no he de salir, esto es mi casa.
LITERATURA
NEGROAFRICANA
| BOCADESAPO | LITERATURA

CONTEMPORÁNEA
A partir de la observación del cruel bagaje histórico compartido, que no acaba con las
64 independencias sino que sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy, es posible hablar
de literatura negroafricana y caribeña en su conjunto. Este artículo aborda a modo de
presentación la pluralidad y riqueza de una literatura todavía desconocida.

POR ANNA ROSSELL*

¿E s lícito hablar de literatura negroafricana,


como si de una sola literatura se tratara? En
los últimos años se oyen voces que, para co-
rregir lo que consideran un tópico extendido, fruto del
desconocimiento, hablan de Áfricas y de literaturas afri-
canas, reivindicando así la variedad de culturas y matices
que caracterizan una tierra de treinta millones de quiló-
metros cuadrados.1
También en el ámbito literario se ha propuesto una
clasificación por países o en función de la lengua de ex-
presión.2 Pero lo que es adecuado para unos no tiene
por qué serlo para otros. En el tema que nos ocupa, tal
diferenciación –en términos de fronteras políticas o lin-
güísticas– haría un flaco favor a la genealogía de esta
literatura, pues desvirtuaría sus comunes orígenes y su
evolución, y se perdería el estudio de sus nexos. Nada
une tanto como la aniquilación sistemática de la propia
* Anna Rossell (Mataró, Barcelona, 1951) Doctora en Filología cultura –máxime cuando ha durado siglos–, el ningu-
Alemana, escritora y traductora. Durante los años 2002 y 2003 fue neo de los valores propios, el desprecio al color de la piel
miembro del comité organizador de los encuentros literarios bianuales y el sometimiento. Y todo ello ha vapuleado a África
entre continentes (Asociación Cultural TRANSLIT) celebrada en subsahariana y ha conferido a su gente una conciencia
el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), desde común, que refleja profundamente la historia de su lite-
entonces se dedicó a estudiar la literatura subsahariana y caribeña. Entre ratura moderna, la que se ha desarrollado después de las
otros títulos, ha publicado: Mi viaje a Togo (2006), el poemario La ferida independencias. Porque la colonización y la esclavitud,
en la paraula, (2010), Microrrelatos eróticos (obra colectiva Edciones de la el desprecio de sí mismo y la asimilación, o la rebeldía
Universidad de Salamanca, 2006). contra todo ello han vertebrado la historia literaria ne-
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| No ha de extrañarnos que, entre los años treinta –cuando
arranca el movimiento de la negritud– y los sesenta –con el
principio de las independencias–, la literatura negroafricana
fuera de la mano con el compromiso político. |
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groafricana más allá de las fronteras nacionales actuales la evolución de la literatura negroafricana moderna a
y precoloniales, de las comunidades lingüísticas autócto- partir del hecho que la provoca y sus consecuencias: la
nas o metropolitanas postcoloniales. En este sentido con- colonización, la reivindicación de los valores autóctonos,
viene hablar de literatura negroafricana y caribeña, pues las independencias y las expectativas ligadas a ellas, la
ambas se fraguaron en el mismo crisol, y por la misma denuncia de los abusos de poder con el principio del des-
razón se establecen conexiones entre la literatura subsa- encanto tras las independencias, el pesimismo, la angus-
hariana postcolonial y la negroamericana. tia y la desorientación. No ha de extrañarnos que, entre
Esta opinión, que sostienen prestigiosos especialistas,3 los años treinta –cuando arranca el movimiento de la
viene corroborada por el hecho de que los impulsores de negritud– y los sesenta –con el principio de las indepen-
lo que podríamos llamar el acto fundacional de la lite- dencias–, la literatura negroafricana fuera de la mano
ratura moderna negroafricana –el movimiento de la ne- con el compromiso político.
gritud– fueron significativamente un senegalés –Léopold Y es en París, en torno a los estudiantes africanos,
Sédar Senghor–, un martiniqués –Aimé Césaire– y un donde se fragua la rebeldía anticolonial, que rechaza los
guayanés –Léon Damas–, y porque en los dos grandes valores impuestos por el colonizador y evidencia la alie-
congresos que consolidaron esta literatura –el de París, nación del africano. Allí se conocen Damas, Césaire y
en 1956 y el de Roma, en 1959– participaron autores Senghor y se publican las obras poéticas que sientan las
subsaharianos y caribeños, que se entendían a si mismos bases de la negritud: Pigments (1937)4, Retorno al país natal
como partes de un todo, y el hecho de que, en el segundo, (Cahier d’un retour au pays natal, 1939) y los dos poemarios
confluyera la diáspora africana anglófona, francófona y del último Cantos de sombra (Chantes d’ombre, publicado en
lusófona de tres generaciones y de tres continentes. 1945, escrito en 1936) y Hostias negras (Hosties noires, 1948,
Pero este cruel bagaje histórico común, que no acaba escrito en 1945) respectivamente. También en París se
con las independencias sino que, como brazo largo de la produce el encuentro con los autores negroamericanos
colonización, sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy y del Harlem Renaissance, que propiciaron la concien-
permite hablar de literatura negroafricana y caribeña en cia de la negritud –Banjo, de Claude Mackay, se tradujo
su conjunto, no ha sido ni es impermeable a la riquísima al francés en 1928 y autores como Langston Hughes,
variedad cultural autóctona, ni a la genialidad en que Countee Cullen, Jean Toomer y Sterling Brown aporta-
cristaliza la hibridación a la que abocó la esclavitud. Ello ron no sólo temas sino además un estilo y una musicali-
ha tenido consecuencias en lo temático –que a veces re- dad que les devolvía a sus ancestros comunes.
curre al mito y a lo etnológico para reivindicar lo autóc- Los años eran propicios al nacimiento de una litera-
tono–, en lo estilístico –con frecuentes ecos de la litera- tura de calidad, pues Europa misma descubría entonces
tura oral y de una genuina musicalidad en lo poético– y el fracaso de los valores de occidente y los jóvenes in-
en lo lingüístico –pues a menudo reinventa el lenguaje telectuales europeos cerraban filas en torno a las van-
para expresar conceptos inexistentes en las lenguas me- guardias del surrealismo y del existencialismo. Los mo-
tropolitanas–. A esto hay que añadir la literatura en las vimientos europeos contestatarios de la época ofrecían
lenguas autóctonas –aún menos conocida en occidente a aquellos africanos una plataforma ideal para canali-
que las escritas en las lenguas metropolitanas–, que va zar sus reivindicaciones. De este sustancioso y subver-
ganando terreno y tiene el impagable valor añadido de sivo caldo de cultivo bebió la negritud, que tomó como
dejar constancia escrita de lenguas poco documentadas. maestros a Marx, Freud, Rimbaud y Breton, y vio en el
Así, siguiendo las inflexiones político-sociales del surrealismo –que a su vez admiraba el arte negro tradi-
continente africano, podemos articular el nacimiento y cional y rompía con el lenguaje racional tan asociado
| Una de las consecuencias inmediatas de la negritud,
que se dio a conocer internacionalmente a partir
de 1948 gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a
la Anthologie de Senghor, fue la recuperación del
patrimonio de la literatura oral y del folclore…|

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a occidente– una herramienta idónea para recuperar el
inconsciente colectivo autóctono africano y su verdadera
identidad. Damas y Senghor conquistan nuevos ritmos
para la poesía. Senghor, tan atento a la sonoridad –a
menudo indica en sus poemas el instrumento musical
para el que están concebidos–, usa con frecuencia la ali-
teración, sus imágenes, que entiende como ideogramas,
son de inusitada fuerza expresiva. Césaire, por su parte,
innova el lenguaje poético con sus desconcertantes aso-
ciaciones, sus neologismos, su sintaxis iconoclasta y la
mirada crítica hacia su país, que destruía significativa-
mente la mentira idílica y exótica difundida por el co-
lonizador blanco. Los tres crearon un lenguaje poético
difícil de superar en décadas. La Anthologie de la nouvelle
poésie nègre et malgache de langue française de Senghor, recogía
una buena selección de esta primera generación de poe-
tas provenientes de distintas regiones francófonas de la
vasta geografía africana: Léon Damas, Gilbert Gratiant,
Étienne Léro, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Paul Niger,
Léon Laleau, Jacques Roumain, Jean-François Brierre,
René Belance, Birago Diop, Jean Joseph Rabearivelo,
Jacques Rabemananjara y Flavien Ranaivo. Con ellos
se inicia una literatura francófona que corta definitiva-
mente su cordón umbilical con la francesa y que influirá
en autores africanos más allá de la francofonía.
Una de las consecuencias inmediatas de la negritud,
que se dio a conocer internacionalmente a partir de 1948
gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a la Anthologie de
Senghor, fue la recuperación del patrimonio de la litera-
tura oral y del folclore, que alcanzan entonces merecido
reconocimiento y son fuente de inspiración de la nueva
literatura y del teatro. Meritoria es en este contexto la
lucidez de Aimé Césaire, que, lejos de ignorar la historia
colonial por abominar de ella, hace desde Martinica (en
la revista Tropiques, que fundó) un llamamiento realista al
reconocimiento del mestizaje y no reniega de los valores
positivos que Europa hubiera podido legar a los pueblos
colonizados. Surge así en torno a los años cincuenta y
hasta principios de los sesenta una primera generación
de prosistas –novelistas, cuentistas y ensayistas– encabe-
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zada por pioneros haitianos, muy ligada temáticamente El segundo congreso de escritores negros, celebrado
a la colonización y en muchos casos significativamente en Roma en 1959, reafirmaba la existencia de una civi-
autobiográfica: Jacques Roumain, Gouverneurs de la ro- lización negroafricana nacida de la dolorosa experiencia
sée, novela que marcó a toda una generación; Jacques común de la colonización y la esclavitud y se sentía aún
Stephen Alexis, Compère General Soleil; Marie Chauvet, la necesidad de liberarse de la estética occidental y de
La danse sur le volcan, una de las pocas novelas haitianas recuperar o crear la propia. Pero va ganando adeptos la
sobre el período revolucionario, o los martiniqueses Jo- idea de Albert Franklin y Cheikh Anta Diop, que en los
seph Zobel, Diab’là, La rue Cases-Nègres; Raphaël Tardon, años cincuenta ya fueron excepciones que se distancia-
Starkenfirst; Mayotte Capécia, Je suis martiniquaise o Léo- ron de la negritud.5 Son los anglófonos –Ezekiel Mpha-
nard Sainville, Dominique, esclave nègre –las dos últimas son hlele6 entre otros – quienes critican aquel movimiento,
autobiografías noveladas– o Édouard Glissant, El lagarto, y les siguen Frantz Fanon, Tati Loutard, René Ménil
(La Lézarde), premio Renaudot en 1958. y Henry Lopes. Wole Soyinka –primer Premio Nobel
En estos mismos años en el continente africano la africano de literatura en 1986– resume más tarde esta
recuperación de la literatura oral dio recopiladores y crítica en la repetida cita: “El tigre no proclama su tigri-
adaptadores de renombre como el senegalés Birago tud, salta sobre su presa y se la come.”7 La negritud era
Diop, Cuentos del Sahel (Les contes d’Amadou Koumba), los un lastre que encorsetaba la creatividad e imponía un
congoleses Lomami-Tchibamba, Ngando le crocodile y Jean canon temático y estilístico –afectó también a la crítica,
Milonga, La légende de Mfoumou Ma Mazono o el marfileño que de modo sistemático juzgaba el valor de los textos
Bernard Dadié, Le pagne noir. por su fidelidad a la negritud y anteponía criterios socio-
El despegue de la novela –tanto de expresión francesa políticos a la calidad literaria–. Novelas brillantes, como
como inglesa– comenzó a finales de los años cuarenta y las del maliense Yambo Ouologuem, Le devoir de violence,
arrancó definitivamente a mediados de la década de los que desenmascaraba al político africano como ambi-
cincuenta: la originalísima, en inglés pidgin, deudora de cioso y cínico arribista y mereció el premio Renaudot;
la tradición oral del nigeriano Amos Tutuola, El bebedor la del guayanés Bertène Juminer, La revanche de Bozambo,
de vino de palma; Mine boy, un retrato del apartheid y A que invertía la historia de la colonización y establecía un
wreath for Udomo, del sudafricano Peter Abrahams, que paralelismo entre todas las razas humanas en su maldad
alcanzó fama mundial; Climbié, del marfileño Bernard y ansia de poder, o la de Malick Fall, La plaie. Eran no-
Dadié; El niño africano (L’Enfant noir), del guineano Ca- velas que se adelantaban a su tiempo en la temática y el
mara Laye; Ville cruelle, del camerunés Mongo Beti; Nini. posicionamiento de sus autores. Escritas sin atenerse a la
La Mulâtresse du Sénégal, del senegalés Abdoulaye Sadji; corrección política del momento, hubieran tenido una
Afrique, nous t’ignorons, del camerunés Benjamin Matip o acogida muy distinta de haberse publicado más tarde.
la de su compatriota Ferdinand Oyono, Le vieux nègre et
la médaille; Le docker noir, de Ousmane Sembène; Todo se
desmorona (Things Fall Apart, 1958), del nigeriano Chinua
Achebe, testimonio amargo de las nefastas consecuen-
cias de la influencia occidental sobre las culturas autóc-
tonas, o Kocoumbo l’étudiant noir, del marfileño Aké Loba.
| Los años eran propicios al nacimiento de una literatura de
Todas ellas, de estilo realista, son verdaderas crónicas. Es
calidad, pues Europa misma descubría entonces el fracaso de
notoria en estos años la influencia del novelista nortea-
los valores de occidente y los jóvenes intelectuales europeos
mericano Richard N. Wright, cuyas novelas Chico negro
cerraban filas en torno a las vanguardias del surrealismo y
(Black Boy) e Hijo nativo (Native Son) se convirtieron en clá-
del existencialismo. |
sicos para los autores africanos.
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Con el principio de las independencias, en la década Mención especial merecería el teatro, que por razo-
de los sesenta, llegó también a la literatura la euforia y nes de espacio no abordaré aquí. Aludiré sólo al hecho de
el optimismo. Las temáticas abordan los conflictos, pero que Aimé Césaire, con La Tragédie du Roi Christophe, abre
quieren inducir a la reflexión, buscan una salida posi- camino al teatro histórico-político, que en esta década
ble. Nace la novela social que da cabida a los problemas proliferará y que reconstruye la historia reciente o tiende
acuciantes: la tensión entre tradición y modernidad o a idealizar a los héroes del pasado precolonial, aunque
entre vida rural y urbana despliega un amplio repertorio ya utiliza el simbolismo para larvar una incipiente crítica
de argumentos –relaciones entre padres e hijos, entre del poder contemporáneo, que se hará más descarnada
chicos y chicas, problemas de costumbres, de creencias en los años posteriores, con el inicio del desencanto8.
religiosas, de herencia, de matrimonio, de poligamia, En estos mismos años sigue fructificando la recopi-
de esterilidad, etc.–, temas que seguirán vivos durante lación de cuentos, sobre todo en Camerún. En Malí el
treinta años: Cheikh Hamidou Kane, La aventura ambigua carismático Hampâté Bâ publica Silamaka du Macina y la
(L’aventure ambiguë), confronta la sabiduría africana con el poesía vive aún a la sombra de los grandes maestros de
desarrollo técnico europeo; Olympe Bhêly-Quénum, Le la negritud, si bien da algunos autores de altura, como
chant du lac; Rémy Médou Mvomo, Afrika Baa; Seydou el antillano Gérard Chenet, Poèmes de Toubab Dialaw, de
Badian, Sous l’orage; Henri Lopes, Tribaliques; Francis quien no se ha publicado nada en español.
Bebey, Embarras et compagnie; Le fils d’Agatha Moudio; Gui- La superación de la negritud –desvelada como uto-
llaume Oyono, Les chroniques de Mvoutessi; Cheikh Ndao, pía–, ya consolidada a principios de los setenta, incentivó
Buur Tileden y Sembène Ousmane, Le mandat, que abor- en la producción literaria las temáticas y una palestra
dan la problemática del contacto cultural; Williams Sas- insospechada de registros genéricos y estilísticos –carica-
sine, Saint monsieur Baly; Aké Loba, Les fils de Kouretcha, turesco, sarcástico, dramático, tragicómico, panfletario,
que describe los efectos de la industrialización frente a simbólico, onírico... A esto hay que añadir la vía iniciada
los tabúes milenarios de la sociedad marfileña; Olympe por el marfileño Ahmadou Kourouma con Los soles de las
Bhêly-Quénum, Le chant du lac, que presenta el conflicto independencias (Soleil des indépendances, 1968), que por primera
entre dioses y prosperidad; Massa Makan Diabaté, Le vez, con la introducción de modismos y sintaxis malinké,
lieutenant de Kouta, Le revenant; Aminata Sow Fall, L’appel des rompía con el purismo del francés académico y abría el
arènes; Mariama Bâ, Mi carta más larga (Une si longue lettre); camino a la innovación de la lengua francesa que empe-
Seydou Badian, Le sang des masques; Pierre Bambote, Prin- zaba a africanizarse, ejemplo que siguieron también au-
cesse Mandapu, Angèle Rawiri, Elonga; Monique Ilboudo, tores anglófonos. Las expectativas puestas en las indepen-
Mal de peau; Abdoulaye Kane, La maison au figuier, entre dencias no se habían cumplido y el comportamiento de
otros muchos. la clase política y de la incipiente burguesía era campo
abonado para la denuncia. Prolifera entre los años setenta
y mediados de los ochenta la sátira política, que cristaliza
sobre todo en la novela, el relato y el teatro. En la novela
abrieron la brecha los guineanos Camara Laye, Dramouss;
Alioum Fantouré, Le cercle des Tropiques, que aborda sin
ambages la dependencia de la metrópoli y los crímenes
| Wole Soyinka –primer Premio Nobel africano de literatura
contra la humanidad como práctica común de los nuevos
en 1986– resume más tarde esta crítica en la repetida cita:
gobiernos; Williams Sassine, Wirriyamu (1976), crónica fa-
“El tigre no proclama su tigritud, salta sobre su presa y se la
bulada del brutal exterminio de un pueblo y de su gente
come.” |
por los militares o Le jeune homme de sable, que con un bri-
llante y original estilo en que se mezclan registros, sueño,
alucinación y monólogo interior –se considera una de las lengua popular pidgin, o el keniata Ngügï wa Thiong’o,
mejores novelas de la literatura africana–, glosa la rebeldía Un grano de trigo (Wizard of the Crow). El somalí Nurredine
del joven protagonista, representante de una generación, Farah –propuesto al Premio Nobel–, pionero con Sardi-
contra la ambición de una minoría privilegiada que insti- nes en abordar la ablación femenina, recoge en Un latí
tucionaliza la violencia y la injusticia. En esta misma línea, aigre-doux, con infinito talento, las graves consecuencias
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que muestra el abismo entre los gobiernos cada vez más sociales de la dictadura; o el congolés Sony Labor Tansi,
totalitarios y el pueblo impotente, están Emmanuel Don- quien predijo en su cruento universo literario los críme-
gala, Un fusil dans la main un poème dans la poche; Valentin Y. nes de los totalitarismos mucho antes de los genocidios de
Mudimbe, Entre les eaux, sobre la guerra civil en el Congo, Ruanda o del Congo; los lusófonos mozambiqueños Luis
o Le bel immonde, que aborda con sarcasmo las inquietantes Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro tiñoso (Nós
costumbres en vigor de la minoría poderosa; Mongo Beti, Matámos o Cão-Tinhoso); el prestigioso Mia Couto, El último
Main basse sur le Cameroun y Remember Ruben; Guy Menga, vuelo del Flamenco (O Último Voo do Flamingo), un ejercicio
70 Kotowali, una historia sobre la guerra de liberación; Henri de crítica política en un innovador estilo surrealista que
Lopes, Reír y llorar (Le Pleurer-Rire), todo un fresco de la altera la sintaxis, inventa neologismos e injerta tradición
clase política, o Bernard Nanga, Les chauve-souris. Sigue oral en formas literarias modernas; el angoleño Pepetela,
cultivándose en estos años la novela de costumbres, que Yaka o Tierno Monénembo, Pelourinho. Entre los francófo-
pone de relieve la tensión entre el mundo tradicional y nos: Kossi Efoui, La Polka (La Polka); Véronique Tadjo, Le
la modernización –relaciones de jerarquía, la humillación royaume aveugle; Tanella Boni, Une vie de crabe; Régine Yaou,
de la mujer por la poligamia o los matrimonios forzados. Ahui Anka; Maurice Bandaman, Une femme pour une médaille
Pero es a mediados de la década de los ochenta o Amadou Koné, Les coupeurs de tête.
cuando la narrativa africana rompe abiertamente con la Una inflexión temática especial la constituyen los au-
ortodoxia. Se sigue cultivando la novela social clásica de tores sudafricanos por el hecho diferencial del apartheid
dimensión política –el caboverdiano Germano Almeida, –otra vez la historia–, que sufrió su país y que marca
O Meu Poeta, una magistral sátira social, o Moses Isegawa, temáticamente su literatura. Destacan Breyton Breyten-
Crónicas abisinias (Abyssinian Chronicles), que a través de una bach, Alan Paton, Bessie Head, Ivan Vladislavic, de una
saga familiar retrata la historia de la Uganda postcolo- lista interminable que ha dado dos Premios Nobel: Na-
nial–. Pero muchos autores experimentan con formas dine Gordimer y John Maxwell Coetzee.
nuevas: los angoleños Ondjaki, O Assobiador –que cultiva Mención especial merece la escritura de autoras, en
una bella prosa poética y la arquitectura de los cortos ci- tanto crítica con los aspectos culturales que han subyu-
nematográficos– o José Eduardo Agualusa, El vendedor de gado a la mujer, sigue ofreciendo una puerta abierta a la
pasados (O Vendedor de Passados) –sátira que reflexiona so- esperanza y constituye una plataforma de liberación. La
bre los equívocos de la memoria desde la perspectiva de ghanesa Ama Ata Aidoo había abierto en 1970 la brecha
un camaleón–. Y surge una nueva tendencia: los textos que da fruto en los ochenta; en once relatos –No Sweet-
abandonan la cronología lineal, el realismo, y exploran ness Here– pasa revista a temas tabú, se rebela contra el
caminos auténticamente novedosos. El estilo literario de- “destino biológico” de las mujeres y denuncia la viola-
viene caótico en consonancia con el mundo que plasman, ción conyugal. Una larga lista de escritoras toma enton-
a la deriva. La mirada, antes crítica y analítica hacia la ces la palabra para poner en solfa las leyes patriarcales,
evolución del continente, se convierte en un grito en el culpando al hombre de la alienación femenina: Calixthe
vacío. En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el Beyala, Tu t’appeleras Tanga; Fatou Keita, Rebelle; La keniata
afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento Grace Ogot, The Strange Bride, que recurre al folklore tra-
apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de dicional y al simbolismo del mito; Angèle Rawiri, Fureurs
los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortá- et cris de femme; Myriam Warner-Vieyra, Femmes échouées o
zar, Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el Juletane; Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (The
realismo mágico). Fructifica lo que algunos llaman no- Joys of Motherhood) o la nigerina Fatouma Hamani, Les
vela barroca o carnavalesca en textos de gran calidad. fleurs confisquées y un larguísimo etcétera: Delphine Zanga,
Como los tiempos que retratan, las historias carecen de Régine Yaou, Anne Marie Adiaffi, Aminata Maïga Ka;
héroe, son angustiosas, a menudo ininteligibles, recrean Hélène Kaziendé, Monique Ilboudo, Philomène Bassek,
atmósferas irrespirables y plasman una realidad sórdida. Evelyne Mpoundi Ngollé, Tanella Boni o Arlette Che-
El mundo se desmorona, y el individuo con él. Los es- main, entre tantas otras de obra remarcable.9
critores ya no ostentan el papel de faro en lo moral, no Todos ellos son solo una ínfima muestra de una li-
hay norte. Destacan en esta línea autores anglófonos ni- teratura cuya recepción entre los editores occidentales
gerianos como Wole Soyinka, La estación del caos (Season –menos aun entre los de lengua española– no se corres-
of Anomie) y Ben Okri, El camino hambriento (The Famished ponde en nada con su genialidad.
Road); Ken Saro-Wiwa, Sozaboy, que echa mano de la
| En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el
afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento
apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de
los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortázar,

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Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el realismo
mágico). |

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obras de Jorge Sánchez

1 Historias de la literatura negroafricana, catálogos de obras y


bibliografía consultada:
Smithe, Jonathan P. African Literature. Overview and Bibliography. Nova,
New York, 2002.
Lindfors, Bernth. Black african literature in English 1987-1991. Hans Zell,
Oxford, 2003.
Coussy, Denise y otros (eds.), Anthologie critique de la littérature africaine
anglophone. UGE, París, 1983.
Kesteloot, Lilyan. Historia de la literatura negroafricana. Una visión
panorámica desde la francofonía. El Cobre, Barcelona, 2009.
Díaz Narbona, Inmaculada. Literaturas del África Subsahariana y del
Océano Índico. Universidad de Cádiz Servicio de Publicaciones, Cádiz,
2007.
Kom, Ambroise. Dictionnaire des oeuvres littéraires négro-africaines de langue
française, des origines à 1978. ACCT-Naaman, París-Sherbrooke, 1979.
Translit. Diccionario de literatura del África subsahariana. Virus, Barcelona,
2001.
2 Cf. Ricard, Alain. Littératures d’Afrique noire, Karthala, París, 1995.
3 Cf. Kesteloot, L. Op. cit., p. 437 y ss. También: Huannou, A. La
question des littératures nacionales. Ceda, Abiyán, 1989.
4 En adelante, si existe, constará el título de la traducción española y
entre paréntesis el título original. Cuando no exista traducción al español
constará el título en la lengua original.
5 Franklin, Albert. “La négritude, réalité ou mystification?” en:
Présence Africaine. 1952. Diop, Cheikh Anta. “Introduction” en: Nations
nègres et culture. Présence Africaine, París, 1955.
6 Mphahlele, Ezekiel en su ensayo The African Image, Faber and
Faber, London, 1962.
7 Soyinka, Wole. Myths, literature and the African World. University Press,
Cambridge, 1976.
8 Una visión panorámica sobre el teatro africano francófono la ofrece
Scherer, Jacques, Le théatre en Afrique francophone, París, PUF, 1992.
También: Zimmer, W. Catalogue des pièces de théatre africain en langue
française. Presses de la Sorbonne Nouvelle, París, 1995; Cornevin,
Robert. Le théâtre en Afrique noire et à Madagascar. Le Livre africain, París,
1970.
9 Sobre la literatura negroafricana de autoras véase Díaz Narbona,
Inmaculada - Aragón Varo, Asunción (Eds.). Otras mujeres, otras
literaturas. Zanzíbar, Madrid, 2005.
GALAXIAS,
WORK IN PROGRESS, BARROCO
A contrapelo de cierta tradición literaria que privilegia las funciones emotiva, referencial y
comunicativa del mensaje literario, el poeta brasilero Haroldo de Campos apuesta en su obra
tardía por el exceso elástico, mercurial, de la escritura. El autor de este artículo analiza Galaxias
no sólo como una suerte de “transcreación” de Finnegan’s Wake, sino además como anagnórisis
del Barroco fundante.
Por Roberto Echavarren *

H
élène Cixous constata que en Finnegan’s Wake:
“Las palabras pueden comunicar como vasos..., el sentido puede
circular a través de cadenas sonoras como a través de un espacio
sin límites... pero hay, muy lejos es verdad, en el horizonte del lenguaje, un
límite: Joyce no podrá desarticular la gramática sino a riesgo de encontrarse
ahogado en un mar fonético, solo para siempre.”1
La aventura de la escritura es la de sobrepasar todos los límites viéndose
así abocada a la muerte del arte como pronosticaba Hegel y como la pone en
escena Tristán Tzara. La rompiente de los límites, en el caso de la escritura, se
abre a una experiencia de incomunicación. Hasta cierto punto poetas como
Vicente Huidobro prescindieron de la gramática, construyendo collages de
íconos metafóricos. Esta tendencia fue llevada a cierto extremo por la poesía
concreta brasilera del grupo Noigandres (del provenzal, “nosotros los gran-
des”) en los años cincuenta. Curiosamente los poemas concretos no fueron un
caos sino secuencias ordenadas de permutaciones fonéticas. Trazaron escalas
*Roberto Echavarren es uruguayo. y deslizamientos de (a veces) palabras-marca de la propaganda: fueron con-
Poeta, traductor, ensayista. Hizo estudios tramarcas pop; imitaron, por su disposición, efectos del op art, suspensiones,
de postgrado en filosofía en la Universidad transmutaciones vibratorias de Víctor Vasarely y de Jesús Rafael Soto.
Goethe, de Frankfurt am Main. Se doctoró Pero en Galaxias2 Haroldo de Campos retoma el límite que Joyce, en
en letras en la Universidad de París VIII. Fue Finnegan’s Wake, no llegó a abolir: la ilación gramatical. Aunque hay dife-
docente en la Universidad de Londres, en la rencias: mientras Joyce respeta los signos de puntuación, de Campos los su-
Universidad de Nueva York, en el Instituto prime. El efecto es un flujo torrencial de frases.
Rojas de la Universidad de Buenos Aires y en Este es el enclave en que se juega la nueva fase (y también la poética) de
la Facultad de Humanidades de la Universidad Haroldo de Campos. Joyce es reconocido en el propio poema como el inter-
de Montevideo. En poesía y novela, publicó texto capital. Pero además, las largas y complejas frases (de configuración
entre otros títulos: Performance (2000), Centralasia indeterminada a veces, ya que carecen de puntuación) recuerdan la tortu-
(2005), Ave roc (2007), El diablo en el pelo (2005) rada y vertiginosa sintaxis del barroco, en particular español (Góngora y Sor
y Yo era una brasa (2009). Como ensayista ha Juana). De Campos es consciente de este nuevo lazo de familia y, más tarde,
estudiado la obra de Felisberto Fernández, de en un ensayo, O sequestro do barroco na formaçâo da literatura brasileira: o caso de Gre-
Manuel Puig, y el arte andrógino, el porno y gório de Mattos3, acusa a la obra de Antonio Cândido, A Formaçâo da Literatura
la moda en la narrativa hispanoamericana. Brasileira, de 1959, de denegar existencia o gravitación histórica a la tradición
Compiló (junto con José Kozer) y prologó barroca fundada en el Brasil por el poeta Gregório de Mattos (1636-1695).
(junto con Néstor Perlongher) Medusario, muestra De Campos examina el modelo de literatura y de tradición literaria que
de poesía latinoamericana (1996). propone António Cândido, un modelo que concuerda con un romanticismo
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ilustraciones de Paula Adamo

domado por el clasicismo, y anunciador del realismo,


que privilegia las funciones emotiva, referencial y comu-
nicativa del mensaje literario. A este modelo contrapone
el de Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística
y poética” (1958) destaca las funciones poética y meta-
lingüística del mensaje literario y construye así un mo-
delo que resulta más afín a la poética del barroco. Si la
función poética –centrada en la elaboración del mensaje
atendiendo a los aspectos de redundancia significante–
predomina rotunda en el caso de Góngora, en Sor Juana
asistimos a una exacerbación, junto a la función poética,
de la función metalingüística, que llama la atención y
se vuelca críticamente sobre el código, vale decir sobre
el ordenamiento tanto gramatical como ontológico-me-
tafísico que hace posible el mensaje. “El sueño” de Sor
Juana examina la lógica y los instrumentos téticos del
conocer (como las categorías de Aristóteles).
De Campos señala que el disminuir la importancia
o denegar la gravitación de un poeta como Gregório de
Mattos por parte de los historiadores de la literatura bra-
silera implica no sólo la obliteración de un poeta, sino
también de cierto tipo de poética, y aún de una cierta
visión de la tradición literaria de la lengua portuguesa
en el Brasil.
A la luz de este ensayo crucial podemos leer Galaxias
no sólo como una suerte de “transcreación” de Finnegan’s
Wake sino además como una anagnórisis del barroco fun-
dante. Contrarresta así de Campos la visión de algunos
historiadores de la literatura del Brasil que “normalizan”
la tradición a partir de un clasicismo y de un roman-
ticismo mayoritarios, oficiales, y carentes de cualquier
exceso. (Pero De Campos reconoce sin embargo que el
propio António Cândido, en Dialética da Malandragem, un
ensayo de 1970, opera una vuelta de tuerca “dialéctica”
de su propio modelo de 1959 –Formaçâo– al tomar en | Galaxias y los escritos concomitantes de Haroldo de
consideración pautas de “expresiones rutilantes, que re- Campos marcan un vuelco en su escritura y en su poética.
aparecen de modo periódico”). Pasa de una etapa concretista, disociada gramaticalmente,
Galaxias y los escritos concomitantes de Haroldo de que debe más al ícono de cierta primera vanguardia y al
Campos marcan un vuelco en su escritura y en su poé- aspecto ideogramático e imaginista de Ezra Pound, y abraza
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tica. Pasa de una etapa concretista, disociada gramati- la sintaxis vertiginosa cuyo efecto acentúa al suprimir los
calmente, que debe más al ícono de cierta primera van- signos de puntuación. |
guardia y al aspecto ideogramático e imagista de Ezra
Pound, y abraza la sintaxis vertiginosa cuyo efecto acen-
túa al suprimir los signos de puntuación. Se desliza hacia
el referente contemporáneo, James Joyce, hacia el fluir
74 de riverrun, paradigma deformante pero sintáctico: el de prácticas y maneras, de modos de vida, que en principio
Finnegan’s Wake. E incluso se acerca ahora sí mucho más pueden parecen muy alejados. Deshace cualquier conti-
a su invocado Mallarmé, que había declarado “Je suis un nuismo histórico basado en la “identidad nacional”, o en
syntaxier” (hago sintaxis). la historia de una particular tradición.
En esta nueva etapa de Campos pasa a integrar el El surgimiento de la poética barroca en la literatura
mapa del neobarroco español y latinoamericano que, a del continente europeo tiene que ver con el redescu-
partir de una revalorización de Góngora por parte del brimiento de un fragmento griego anónimo de la anti-
simbolismo francés encuentra sus primeros practicantes güedad, el tratado poético acerca de “Lo sublime”. Y
en Ramón del Valle Inclán, cierto Rubén Darío y el He- cuando, en su libro La expresión americana, Lezama afirma
rrera y Reissig de “La torre de las esfinges”. Pero el poeta que la serpiente americana es el último dragón asiático,
que a mi ver más cabalmente encarna esta tendencia es salta por encima de cualquier antecedente europeo u oc-
José Lezama Lima. cidental del quehacer literario, para afirmar la desme-
En sus ensayos, Lezama no sólo se ocupa de Gón- sura. Vuelve cercano lo más lejano. Confronta lo extraño
gora, sino que además rompe con la linealidad de las y lo descubre familiar, con el salto de un descubrimiento.
tradiciones poéticas cuando elabora la noción de “era La poesía que suele escribirse tanto en portugués
imaginaria”. Encuentra “orígenes”, en el sentido de como en español cultiva a menudo un coloquialismo
Walter Benjamín, de Urprung 4: saltos, o brotes discon- chato, chato. Pero los poetas latinoamericanos, trátese
tinuos pero potencialmente equivalentes, en registros y de Néstor Perlongher o de Paulo Leminski, escriben en
economías muy alejadas, por ejemplo, el sistema poético el espacio literario abierto por José Lezama Lima y por
de los egipcios o de los chinos, para considerar su legi- Haroldo de Campos. Integran una tendencia ajena a la
bilidad en los términos concretos de nuestra vida. Esta “normalidad”, al “nivel medio”, al predominio incon-
estrategia de Lezama le permite hacer hablar a constela- testado de la función comunicativa en detrimento de la
ciones “muertas” de colosos largo tiempo enmudecidos. exploración de las posibilidades plásticas y sonoras, las
Tal continuidad de la discontinuidad deshace cualquier chispas de pensamiento engarzadas allí.
continuismo histórico, y no se limita a ser una “tradición Se ha dicho que el Finnegan’s Wake va más allá de la
de la ruptura” dentro de un esquema lineal (ésta es la novela hacia la recuperación de un epos, porque las re-
visión simplista de Octavio Paz), sino saltos de la espi- sonancias culturales del idioma priman sobre el aspecto
ritualidad que sugieren pistas hacia un aquí y ahora de referencial. Se trata de una aventura, una travesía, una
conquista del idioma, que prima sobre los contenidos
referenciales. La dicción es acción, puesta en juego,
práctica, y resuena a partir de maneras de hablar, pro-
nunciaciones acendradas, singularidades de tono, de
inflexión, que modula el alma, o el aliento. Es así que
ciertos nombres o significantes se vuelven personajes, o
siluetas momentáneas, o invocaciones someras que sir-
ven de pretexto a nuevos arranques.
Paradójicamente el resultado no es contar más, sino
contar menos, o casi no contar. Datos someros, para en-
trever y guiarse por pulsación de los otros sentidos en
el camino abierto en un renglón y después vuelto a ce-
rrar. El juego deformante de la prosodia, hablando con
uno mismo sin una voz, sino con muchas voces, sabe que
Lo singular, nota Levin en Finnegan’s, se generaliza
en el gesto significante y pierde la concreción y la per-
sistencia de una figuración realista.6 Pero esa generali-
dad, agrego, no se universaliza más que como “universal
ilógico” (juicio estético para Kant) que lo retrotrae a su

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singularidad o concreción estilística, así llamada estética,
en cada acto considerado como performance, llamativa
pero reticente, de alas cortas. La sucesión de figuras in-
determinadas y momentáneas, con un filo cómico que
sobresale de las ocurrencias y el abigarramiento, bautiza
cada instante, lleva las partículas hacia una metamorfo-
cualquier lectura es una interpretación de resonancias sis marina, como de canto rodado y mascado. Nada per- 75
virtuales inagotables. No hay un yo identitario sino vi- manece en su ser sino que es procesado en un sea change
bración sonora, como querían Mallarmé y Haroldo. Se (para retomar la expresión de Shakespeare en La tempes-
disuelve el yo, la identidad, pero el sujeto usa todos los tad) que lo sustrae del significado convencional para inte-
pronombres y permanece allí en acecho, pulsando y re- grarlo en un habla circunscrita que apela a lo inmediato,
pulsando distinciones cualitativas, juegos de palabras y lo real, lo canaliza como un particular escape de energía
chistes, un espacio de transformaciones topológicas para formativa.
decir la verdad de uno que interpela lo real de su expe- No es un discurso moralizante, aunque simula serlo
riencia, practica, y se supera. en ocasiones para potenciar el efecto histriónico de do-
Juan de Jáuregui, al escribir su Antídoto en contra de las blez y de contraste. Hay sí una ética en la consistencia, el
pestíferas Soledades de Góngora, se queja de que tantos re- esfuerzo perseverante de este ocuparse de sí y de los fe-
cursos y artificios se hayan empleado para beneficiar un nómenos que atañen a esa vida, a ese estar en el mundo.
tema indigno de una composición de arte mayor, una Harry Levin nombra algunos de los procedimien-
historia mínima y deleznable acerca de pollos y gallinas. tos joycianos. Unos son acústicos: la “rima, aliteración,
El poema escéptico de Sor Juana, “El sueño”, aboca a un asonancia, onomatopeya”. Otros son morfológicos: las
naufragio icárico ante las posibilidades del conocer, con- “concreciones secundarias, infijos, etimologías, idio-
siderando insuficientes tanto la intuición platónica como tismos”. Otros son alfabéticos: los “acrósticos, anagra-
las categorías aristotélicas. Lo que se salva en este poema mas, palíndromos, inversiones. Hay otros, todavía, más
es el vuelo del alma, una trayectoria a recorrer mien- deportivos, que permiten formar una frase cambiando
tras dura el sueño. Lo que salva al poema, como salva cada vez una letra o que entretejen en una narración
a Finnegan’s Wake, como a Las soledades, es la consistencia grupos de palabras de la misma familia.”7
de un impulso, el desfile imantado, los logros expresivos El ejercicio histriónico de alguien (Joyce pensó en un
de un trabajo de escritura. Esta escritura carece del sen- momento ser actor) exhibe su idiolecto. El Work in Pro-
tido del fin, consiste en una práctica siempre renovada, y gress es concebido por Joyce como una batalla contra la
acaba por agotamiento de sus líneas de fuerza. lengua (y por implicación contra el poder dominador so-
En el soneto de las “Correspondencias”, Baudelaire bre Irlanda): “He luchado por eso durante veinte años...
pone en escena una caída de las distinciones o clasificacio- Ahora la guerra entre Inglaterra y yo ha terminado, y
nes que él mismo esboza. El simbolismo, a pesar y a causa soy el conquistador.”8
de la proliferación isotópica que exacerba, no presenta una Pero esta batalla, que exhibe una “habilidad casi hi-
hipersignificación sino que constata un derrumbamiento, perestésica para reproducir las sensaciones”, más que una
el derrumbamiento del mundo en el poema; lo que creía- narración es una digresión continua “con una posibilidad
mos que era no era, lo que creíamos que sabíamos no lo para el equívoco que sólo pertenece a los dioses.”9
sabíamos. El acto de poesía descubre la ignorancia. La crueldad lasciva contra el inglés teatral no busca
Al escribir sobre Finnegan’s Wake, Harry Levin juzga un fondo significativo, sino que pone en escena figura-
que su aparente riqueza es pobreza, que el libro es un ciones hechas de restos de prejuicios pretendidamente
motor o máquina significante a-teleológica, puesta en vigentes, se vale de medios cínicos para proseguir, como
marcha como la lengua absurda de un loro.5 Nota tam- un engañador que pasea su estafa por espíritu deportivo,
bién la relevancia de la prosopopeya del río. Como el para gozar al lucirse. Su logro, mientras dura, no es en-
flujo de un río concibe también Góngora el discurrir de gañoso, sino liberador.
Las soledades, y el canto de “Polifemo” es la prosopopeya A pesar de las permutaciones y deformaciones del
de un coloso, una cascada que cae desde una masa de habla el Finnegan’s es más coherente, más integrado, más
piedras, o montaña. íntimamente grácil y flexible, tiene una unidad de im-
pulso más cabal que los Cantos de Ezra Pound.
Galaxias se propone como un ejercicio metódico, obs- El poeta no se distrae de su motivo, ni del relieve eró-
tinado, de cincuenta páginas, de poemas autónomos de tico que es su sentido estético, que rinde las cosas visibles,
un poco más de cuarenta versos cada uno, versos que o imprime “su diamante legible sólo por un momento”.
transitan de un margen a otro de la página en un bloque A veces trae el éxtasis y a veces una contraepifanía,
homogéneo. ya que la lengua “es resaca y es cloaca es sarro y barro
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De pronto, en un mosaico romano del País Vasco, y esputo y amargo”. De ese trayecto desigual no se saca
Dionisos acompañado de una pantera explota por los un más, se saca un menos: “quédate al menos con este
aires a causa de una bomba alemana durante la guerra menos”. Es un menos, porque Galaxias “se rehúsa a todas
civil de España. Los colores intensos del esmalte parecen las otras explicaciones del punto de vista del autor, el dia-
brillar más que nunca en el big bang. logismo de los personajes, la mediación del narrador.”
No se trata de subrayar la autoimportancia del libro El resultado es una obscena mascarada, “un abomina-
sino la práctica de la escritura, el cultivo de sí a través de un ble travestimiento de géneros”, “un travesti” que se pone
76 procedimiento recurrente, un compás temporal de ejercicio y se quita la peluca. La mimesis queda desmantelada a
que Góngora llamaba “bienaventurado albergue a cual- cada paso, pero el recorrido es lo que cuenta. “Todo lo
quier hora”. Predomina un portugués elástico, mercurial, que pueda decirse importa y nada que se diga importa,
con interferencias de español o italiano, más salpicaduras de porque todo nada importa”.
alemán, francés, inglés, griego antiguo y una gota de ruso. Las palabras valija a ratos retumban con un sentido
En el Finnegan’s el gesto es histriónico, como si expre- mascado, en la caracola del oído, para hacer nueva cierta
sara salidas divertidas de un actor, su exageración fin- impresión, para iluminar, vivificar. Si “París es una babel
gida. En Galaxias, suplicio y éxtasis, presiones fisiológicas, barroca”, ya que allí copulan, se mezclan, los negros y
sufrimientos vividos como goces, una retícula o dispo- las rubias, en Galaxias se suceden los lugares, se combi-
sitivo dérmico que me hace pensar en la máquina de nan, coexisten en cada página, son disparos salvajes en
“La Colonia Penal” de Kafka, que escribe filosa sobre una u otra dirección, aluden siempre a un más allá de la
un cuerpo sujetado, un cuerpo real e histórico, cultivado, historia y de las palabras, más allá del logos; tempera-
capaz de una práctica de intensidad y gozo. tura ambiente, informes de los sentidos, dimensiones no
Galaxias es un collage de escenas entre un abigarra- verbales de la experiencia, criterio, gusto, pensamiento.
miento de derivas y de asociaciones fónico-significantes, No es sólo cuestión de palabras, sean oídas o entre-
escenas de un Baedeker haroldiano que cubre varios lu- oídas, deformadas; no es sólo cuestión de significantes
gares y climas. Viaje o no, el libro combina descripciones verbales, sino de significantes plásticos, de clima y de
someras de los asistentes a un restaurante, lo que comen, temperatura, educación de los cinco sentidos por donde
el sabor de las kuchen que degustan unas señoras mayores pasa esa saliva que sostiene a la palabra, una vida “que
en una confitería de Viena, el desagradable pollo frito inflora en las redes capilares” y hasta aquí no ha llegado
probado en Manhattan. Un yo lírico transita Granada, la “conversa en cuatro lenguas”, sino un jugo que im-
Los Angeles, Lituania, Italia, Venecia, Roma, asiste a pregna las papilas, una experiencia gustativa y babeante.
una corrida de toros en España, oye frases deshilachadas Es una partitura de ejecuciones posibles. Al rebatir las
de un diálogo lumpen en Buenos Aires, visita los cam- superficies poliédricas de los significantes, se despliega para
pos de exterminio en Polonia. Sus locaciones resultan en el lector tal espacio o tal otro; oye un poco aquí y un poco
parte reministentes del Baedeker de Ezra Pound, tal la allá, allá más, aquí menos. La versión oral del poema, sea
Provenza de los trovadores y las ciudades italianas. del autor o de otro, no deja de ser una interpretación indi-
Galaxias es extraordinariamente pictórico, lambetazos vidual. El poema es una “milhoja centifolia”, articulando
de ambiente con imágenes, retazos de lenguaje hablado no sólo frases sino la resonancia entre las frases de un pen-
en el idioma original de ese sitio, el entretenimiento oca- samiento informado por especies no verbales.
sional de una prostituta de ojos de tigre o de una baila- Galaxias cita una frase de Ezra Pound: “Los paraísos
rina alemana disfrazada de japonesa, una mujer-página. no son artificiales”. Frase ambigua si las hay. Pound la
“Esta mujer-libro, este kimono-mariposa que ensobra en oponía al título del ensayo de Baudelaire acerca de has-
rojo un gesto de escritura.” Por un lado la mujer-página hish: “Los paraísos artificiales”. No sé si Pound tomaba
y por otro el lingham componen el dispositivo erótico, la en cuenta, al hacer su retruécano, el efecto químico del
economía que inviste la combinatoria del poema. artificio en el cuerpo, el efecto de la droga. Si Pound re-
vierte a Baudelaire, no es para proponer algo esencial-
mente diferente, sino la exaltación ante el arte o ante la
| El resultado es una obscena mascarada, “un abominable vida considerada como arte, esas alturas momentáneas,
travestimiento de géneros”, “un travesti” que se pone y se clarividentes, trouvailles, aunque no sean, para Pound, la
quita la peluca. La mimesis queda desmantelada a cada visión de ningún dios, sino la agudeza del ojo en el mo-
paso, pero el recorrido es lo que cuenta. | vedizo escintilar de la marea.
Galaxias intregra en sus “parladisos pastificiosos” epi- “muy poco se aprende en esta anarcopedia de formas”, y
fanías y contraepifanías. “Khrushev entiende menos de no se trata de aprender, sino de traer a fruición recursos
arte que mi grand-mère.” Alude sin duda a las descali- competentes, articulando el rescate sensible de la verdad
ficaciones de Khrushev (circa 1960) acerca de un grupo en concordancia alusiva de sensaciones y acciones. No se
de artistas rusos que habían participado de una muestra trata de contar; sino de decir con franqueza; no se trata
pictórica que no condecía con las expectativas de la no- de conocer; sino de abismarse en lo que desconoce; “des-
menklatura: “Los declaro a todos pederastas”, dijo. Si pués veremos”. No se trata aquí de una Ciropedia, una
bien era un insulto común que podía ser dirigido a cual- educación del príncipe, sino del ejercicio del gobierno
quiera, la así llamada “pederastia” en la Unión Soviética de sí, según el método de anarcopedia; un deliberado des-
estaba castigada con ocho años de GULAG. Ésos son orden y una educación de los sentidos, por los sentidos.
bajones, contraepifanías, que llaman a resistir, criticando Decir la verdad acerca de sí hace coincidir los dichos
y manteniendo un grado de ironía lúcida acerca de la y las prácticas, establece una vinculación con lo real de
propiedad de la lengua y el abuso de poder. una memoria motora.
Galaxias es un vademécum del viajero donde anota Esta memoria motora es un método de tortura china
las ocurrencias del día, pero no se trata de narrar. Entre en las fibrillas del cuerpo: “Todo esto tiene que ver con
lo que se ve y la visión que avista cruzan las palabras un suplicio chino que alterna sus cuadros/en disposi-
para definir cualquier situación, pero si las atendemos ciones geométricas puede no parecer pero cada palabra
sólo a ellas, corren el riesgo de ensordecernos. Pasamos practica/una acupuntura con agujas de plata especial-
a depender de los andadores de un argumento lineal, de mente afiladas y que/ penetran un preciso punto en este
una novela de personajes. Nos encerramos en la historia tejido conjuntivo cuando se lee no/ se tiene la impresión
y lo avistado a través de estas fórmulas lineales puede de esa orden rigiendo la subcutánea presencia de las/
ensordecernos. Las palabras pueden intervenir para si- agujas pero ella existe y establece un sistema simpático
lenciar los sentidos, por eso conviene interrumpirlas, no de linfas/... la víctima entre láminas eróticas que cortan
dejarlas contar; más bien contar siempre desde las im- sin cortar tan finas como/ plumas”.
presiones inmediatas, desde “algo blando frustrante al
paladar”, para escribir sobre lo que no se escribe, no se
deja escribir del todo, “ese espacio sin palabras con que
el libro se hace”.
Esa no-historia es en Galaxias una síntesis que sugiere
una presencia corporal de sinestesia. “Las palabras son la
piel de un agua profunda.” Y son también “la dermis del
dharma”. Hay que sondear, sondear en los sentidos inter- 1 Cixous, Hélène. L’exil de James Joyce. Paris, Grasset, 1968, pág. 830.
nos y los externos, en las armonías momentáneas de un 2 de Campos, Haroldo. Galaxias. San Pablo, Ex Libris, 1984.
3 de Campos, Haroldo. O sequestro do barroco na formaçâo da literatura
encuentro, friccionando, rozando nombres, definiciones, brasileira: o caso de Gregório de Mattos. Salvador, FCJA, 1989.
ciencias, imágenes no verbales, sensaciones. Un subibaja 4 Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am
que pone todo esto en relación. Es un pensamiento que Main, Suhrkamp, 1972, pág.29.
interpela lo real; no se trata sólo de palabras y de frases. 5 Levin, Harry. James Joyce. México, Fondo de Cultura Económica,
El dharma, la regla del proceso universal, pasa a ser aquí 1959, pág.197.
6 Ibidem, pág. 193.
una regla de verdad para el ethos del poeta.
7 Ibidem, págs. 185-186.
Son cosas que se ven y se borran, intimación “del 8 Citado en Ellmann, Richard. James Joyce, New York, Oxford
agujero único de pi el símbolo chino del cielo pero el University Press, 1959, pág.705.
polvo oscurece y su moretón se hace más turbio”. Por eso 9 Levin, Harry. Op.cit., pág. 179.
IVONNE BORDELOIS

¿Hay una poesía de mujeres?

S
| BOCADESAPO | CATERVA

e me pregunta en ocasiones públicas si yo soy por sus insoportables rondas maternales, y a Alfonsina
feminista, con la esperanza de que arroje tan Storni por su cursi sentimentalismo. Me llevó mucho
infamante sospecha lejos de mí, como si se me tiempo comprender –y nunca acabaré de perdonar– a
preguntara si soy antisemita o terrorista. Tam- los grandes literatos y profesores que desde sus viriles
bién se me pregunta, con sonrisas cómplices para atraer pedestales apedreaban a las mujeres y mejores escrito-
mi respuesta negativa, si yo creo que hay una escritura ras que osaban perturbar su primacía y magisterio. Pero
femenina y otra masculina. En verdad, no he prestado no se trataba sólo de lapidarlas ritualmente, la ocasión
78 nunca demasiada atención al tema, pero puesta a re- se aprovechaba para alzar estereotipos de erradicación
flexionar se me ocurre que lo distintivo del genio es una que duran hasta nuestros días. Lugones y Borges, que se
cierta dosis de androginia, como parece demostrarlo en enfrentaban a muerte, poéticamente, no trepidaban en
general la historia de la cultura y de la literatura. Alejan- unir sus dardos contra Storni en las páginas del periódico
dra Pizarnik era un ejemplo cabal de esta condición, vital Martín Fierro. Borges no veía en ella sino “chillonería de
y literariamente. Algunos de sus textos parecen de Emily comadrita”; González Lanuza la acusaría más tarde de
Dickinson, y otros suenan a Rabelais. ventilar en su poesía resentimientos personales. En las
Pero también debo decir que en algunos casos la fa- páginas martinfierristas, refiriéndose a un último libro
mosa diferencia –entre la mitad de la especie humana de ella, algún ingenioso no dudaba en mencionar la obra
que puede amamantar y la que no– se traduce en la es- como “este nuevo hijo de la fecunda poetisa”. Ser escri-
critura. A mí me sorprendería, por ejemplo, que ciertos tora y madre soltera no era del gusto de la alegre mucha-
textos de Virginia Woolf estuvieran firmados por Heming- chada martinfierrista, que prefería con mucho el perfil
way –y viceversa. Me sobresaltaría si descubriese que aristocrático y prerrafaelita de la virginal Norah Lange.
Silvina Ocampo hubiera escrito un Aguafuerte de Arlt. Lo A Norah Lange, precisamente, dedicaba Borges estas lí-
mismo me ocurriría si viese la firma de Washington Cu- neas, retratándola: “preclara por el doble resplandor de
curto estampada bajo un poema de Paulina Vinderman. sus crenchas (sic) y de su altiva juventud, leve sobre la
No se trata tanto de una cuestión de estilo –que como tierra”. Parece difícil saber a quién otorgar el premio de
haberlas, las hay– sino de un arranque en la mirada, que cursilería en este lance.
a mi modo de ver vuelve a estas obras mutuamente in- Para esa época de “luminosas crenchas”, Alfonsina
compatibles. Pertenecen ambas a literaturas posibles, Storni escribía: “Romo tu verso, suéltalo, menguada,/ tu
desde ya, pero a universos físicamente diferentes. amor romado entrégalo, romada,/ y para aquel tu dar,
Algo que ha complicado y enturbiado la historia es el que era mendigo; / Que todo a medias se te dio en la vida/
sesgo “feminizante” que ha sido impuesto por la lectura menos este dormir que te convida:/ ronca, y el Padre ron-
machista de algunos textos clásicos de mujeres poetas. cará contigo.” Estas líneas no son cursis ni sentimentales;
A mí desde chica me hicieron odiar a Gabriela Mistral son de una rara excelencia y una extraordinaria fuerza,
que a algunos –estoy segura– se les antojaría varonil.
V.H.Asselbon

“Y para aquel tu dar, que era mendigo”. Tu dar que era


mendigo: Esta línea no la podrían haber escrito ni Borges
ni Lugones y personalmente, no creo conocer a ningún
varón que hubiera podido escribirla, porque el “mendigo
dar” me parece cosa profunda y terrible de mujer –aun-
que se necesitaba ser Alfonsina Storni para decirlo.
Y algo semejante ocurre con estos versos de Gabriela
Mistral, tan maternal como olvidada: “...pues estoy tan
sola/ que se asombra de que haya mujer así sola/ el cielo
burlón,/ y se para en tropel el Zodíaco/ a mirar si es verdad
o si es fábula/ esta mujer que está sola y dormida.” Esto
escribía una mujer Premio Nobel en la primera mitad del
siglo XX. No veo a Octavio Paz ni a Pablo Neruda escri-
biendo nada parecido. Las diferencias e identidades de
género en poesía vaya si existen, y las marcas que han de-
jado y que dejan bien pueden, a veces, llamarse cicatrices.
POR RAÚL ZURITA
La extrañeza de no ser chino:
relaciones entre academia y poesía
Hay otras vidas pero están en ésta. Hay otros mundos pero están en ti.

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ivimos vidas inverosímiles. También lo es la inverosímil, increíble que, contra todas las posibilidades,
existencia del libro que ahora presentamos: somos, estamos vivos, en esta sala, y más demencial-
Un mar en una gota de agua: Nuevas visio- mente todavía, que estamos en esta sala hablando de
nes de la poesía chilena, editado por Manuel un relato que, entre las infinidades de relatos posibles,
Alcides Jofré, libro que reúne 34 ponencias leídas en el nos dice que esta escena es precisamente esta escena
Congreso de Poesía Chilena 2007 organizado por la Uni- porque simultáneamente es millones de otras escenas.
versidad de Chile. Si diez años atrás alguien, llamémoslo Es lo que llamamos poesía. La poesía es aquel relato que 79
el señor E, hubiese calculado la posibilidad de que hoy, dice que asistimos a esta presentación porque simultá-
martes 31 de agosto del 2010, a las 17:47 hrs. los que es- neamente estamos asistiendo a infinidades de otras pre-
tamos acá fuésemos exactamente los que estamos acá, sentaciones. Toda escritura es otra escritura.
en el Auditorio José Carrasco Tapia de la Facultad de Filo- Es el dato que omite gran parte de las ponencias de
sofía y Humanidades de la Universidad de Chile, esa po- este libro, entre las cuales me pareció distinguir dos o
sibilidad habría sido prácticamente cero. De hecho ha- tres notables como el ensayo de Andrés Morales sobre
bía sólo una posibilidad entre cinco de que cualquiera de La poesía chilena, de Juan Luis Martínez. Al igual que en
nosotros estuviese en esta presentación y no en algunas la enorme mayoría de las tesis que desde la academia
de las cuatro lecturas que se están realizando en forma toman como objeto de estudio obras poéticas, lo que
paralela. Pero yendo un poco más allá, es sumamente se oblitera es el hecho de que el poema es siempre otro
extraño que estemos aquí y no en China, por ejemplo, poema. No es en sí algo complejo, al escribir se suspen-
una rapidísima comparación de nuestras respectivas de la vida y por ende se suspende también la muerte, por
poblaciones nos indicaría que teníamos ochenta veces lo que el momento en que se escribe es el mismo mo-
más posibilidades de haber sido chinos que chilenos, mento en que está escribiendo Homero, Catulo, Dante,
pero incluso ser chino es extraño, las posibilidades de Shakespeare, Rimbaud, Whitman, la Mistral, tu contem-
haber sido una mosca eran muchísimo más altas ya que poráneo José Ángel Cuevas, la poeta Paula Ilabaca. Esa
la población de moscas, estimada en 134.523.000.000, es la apabullante simultaneidad de todas las escrituras,
es sesenta mil veces mayor que la población de seres el absolutismo de su sincronía. No se trata del equívoco
humanos. Pero ya que fuimos seres humanos, al me- de la intertextualidad tal como lo define Julia Kristeva,
nos es lo que creemos, las posibilidades de cada uno de ni de las influencias siguiendo la idea de Harold Bloom,
nosotros de haber nacido no en esta época sino en otra no existe un antes ni un después. Al escribir se moviliza
serían igualmente altas, pero menos altas que la posibi- el conjunto total de las escrituras. Pues bien, el prescin-
lidad, más concreta todavía, de no haber nacido simple- dir permanentemente del dato de la simultaneidad es lo
mente porque hace 20 mil años quien podía haber sido que se denomina estudios literarios.
nuestro prehistórico antepasado pereció en una cacería El primer supuesto entonces sobre el que descansan
de mamuts antes de engendrar un hijo o una hija. Dicho los estudios reunidos en este libro es el de la correspon-
de otra forma, si nuestro señor E hubiese apostado que dencia entre poema y lenguaje, entre escritura y espacio.
los que iban a estar acá seríamos exactamente los que El segundo supuesto es que el tema de estas ponencias
estamos acá, en este espacio, en este minuto, las posibi- es la poesía. Supongamos por un segundo que las po-
lidades de haber ganado la apuesta eran un número ten- nencias contenidas en este libro son también un idioma,
diente a cero frente a un número tendiente a infinito de e imaginemos a continuación que recreamos a partir de
posibilidades de perderla. Y sin embargo el señor E ha- ellas los poemas a los que se refieren. Lo más probable es
bría ganado la apuesta. Se dio el hecho absolutamente que emergerían monstruos, Frankensteins con pedazos
de la Araucana, de Nicanor Parra, de Uribe, de Gabriela
Mistral, de Martínez, de Oscar Hahn, cosidos precaria-
mente entre sí mediante la reiteración ad infinitum de la
palabra “canon”, palabra que desde que Harold Bloom la
elevara a los altares en El canon occidental, se ha trans-
formado en la palabra estrella de los estudiosos chilenos.
Me ha parecido entonces que esta recopilación de
ponencias más que constituir una visión del estado de la
poesía chilena, revela los presupuestos y subentendidos el patriarcado. Perfecto, pero estamos hablando de otra
con que la academia está asumiendo el hecho literario cosa, no de poesía, porque de hacerlo lo primero que
que no son otros, finalmente, que los presupuestos y entenderíamos es que al arte le repelen las estadísticas,
subentendidos con que la misma academia se valida a los promedios, los consensos. Maravillosa, aterradora-
sí misma. Las distancias son infinitas. Los académicos mente todo poema no puede sino ser una excepción, no
suelen hacer cosas que los poetas no hacen: las clasifi- tiene otra posibilidad que la de ser excepcional, porque
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caciones, por ejemplo, llenar unas tablillas como insec- son las obras las que crean a sus autores o autoras y no a
tarios con nombres y más nombres de poetas pertene- la inversa. Son ellas las que les dan un género, una edad,
cientes a tal o cual generación de la sub generación. Es una pertenencia, una raza, una filiación, a esas sombras
necesario trazar mapas de ruta y vislumbrar a través de que creen escribirlas. Yo no soy ni mujer ni hombre, soy
esos mapas los territorios que están emergiendo, lo que lo que mi escritura dicta que sea. Es esa excepcionalidad
está perfectamente bien, a condición de que no olvide- del poema la que mueve la totalidad de las escrituras.
80 mos que los mapas no son los territorios, más aún, a con- Pero he sido injusto. Vivimos en la época de la agonía
dición de que no olvidemos que dos cosas difícilmente de las lenguas y en esa agonía, la literatura, tal como la
pueden ser más distintas, ontológica, materialmente, hemos entendido, necesariamente debe morir. El hecho
que un mapa en que figuran las torres del Paine que las es que más que por sus logros y construcciones una época
torres del Paine. Porque sí, definitivamente hay una ta- se caracteriza por todo aquello que no puede ver de sí mis-
rea necesaria de orden y limpieza, ajena a los grandes ma, por sus no dichos, por sus subentendidos, por aque-
descubrimientos, a las intuiciones geniales, a las poses lla zona oscura frente a la cual no existen las preguntas.
perfectas. Son cartografías que desbrozan algunas cir- Pero esa forma de lenguaje que jamás se agota en su ca-
cunstancias de la irrupción del poema e incluso, en sus racterización existe precisamente porque el mundo está
mejores casos, pueden iluminar zonas que no habían sa- arrasado, rebalsado de su no mundo, de su impensable,
lido a la superficie de los textos, darles nuevas interpre- de su materia oscura, de su limbo. La poesía es la revela-
taciones, pero que también corren el riesgo de tomar las ción de lo que no se revela y cuando hablamos de poesía
formas de lo que Harold Bloom llama el resentimiento; chilena de lo que estamos hablando es de una materia
esas típicas confusiones de los críticos mediums en las oscura e invisible, indetectable, inexistente, pero cuya
que un análisis de texto deja rápidamente de ser tal para inexistencia, como la inexistencia de Dios, lo conmueve
transformarse en un análisis de la personalidad sicópata todo. Todo es poesía, menos la poesía, afirma Nicanor Pa-
o ególatra del autor adivinando incluso sus intenciones. rra, y su afirmación tiene la lucidez genial y oscura de los
Así, por ejemplo, una de las ponencias, afirma que quien grandes derrumbes. Más aún, Chile existe porque existe
habla habría hecho una antología de la reciente poesía esa poesía y dejará de existir exactamente en el momento
chilena no porque simplemente le gustara esa nueva que esa poesía desaparezca. Aunque parezca un galima-
poesía, sino porque era su estrategia para insertarse en tías, la poesía chilena existe para que exista un país que
el –y por supuesto la palabra es infaltable– “canon” de la se llame Chile, es decir, para que pueda existir esa poesía
poesía chilena del siglo XXI. que desde su particularidad, desde su fragilidad, desde su
Pero qué hacerle, las relaciones entre poesía y acade- agonía irreparable, fue capaz sin embargo de denunciar la
mia han sido por lo general tortuosas, por no decir abier- tortura, las desapariciones, el asesinato. Lo demás es des-
tamente que, disimulos más disimulos menos, lo usual es cartable. Pero no decaigamos, decía al comienzo que el
que sus oficiantes se detesten. Y se detestan en un perpe- señor E, Eluard, Paul Eluard, autor del poema del epígra-
tuo vaivén de conveniencias y desprecios mutuos, olvidos fe, ganó la apuesta porque efectivamente, tal como dice
y mistificaciones, que recuerdan el poema de Armando su poema, hay otros mundos, pero están en este. Sean lo
Uribe Arce sobre los vivos y los muertos: “Los muertos, que sean esos otros mundos, esas múltiples escenas en
enemigos naturales de los vivos,/ andan a la siga de éstos las que también estamos, siempre habrá un ensayo tan
tirándolos de las chaquetas/ para que no los olviden./ Los extraordinario como el de Andrés Morales sobre Juan Luis
vivos, enemigos naturales de los muertos,/ los olvidamos.” Martínez, siempre habrá alguien acusándome de algo,
Pero dejemos a los lectores de esta recopilación el siempre habrá un Manuel Alcides Jofré y un Grínor Rojo
decidir a quiénes les corresponde el papel de los muer- que nos deslumbren y nos desmientan.
tos, a quién el de los vivos y continuemos. Esas confu-
siones son siempre ideológicas y permean una parte no
menor de los trabajos aquí reunidos. Se presuponen así
filiaciones sexuales, biografías, pertenencias, y tenemos
a críticas feministas que recurren a caracterizaciones tan
machistas como asociar “la sensibilidad, la perspicacia y
la delicadeza” con lo femenino, y el acto de nombrar con
El inivisor, Salvador Sanz
8 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351