8 BOCADESAPORevista de arte, literatura y pensamiento

Castellani y la guerra. Bentivegna

Dossier Tango: W. Romero,
L. Carzoglio, L. Junowicz,
O. Conde, M. Saikin, N.Cirio,
L. Vogelfang, F. Garramuño.
Entrevista a Tata Cedrón
Cuento de Claudia Feld
Literatura negroafricana
Galaxias de Haroldo de Campos
Opinan Bordelois y Zurita

Segunda época | año XI | Nº8 | Dic. 2010

8
Segunda época | año XI | Nº8 | Diciembre 2010 STAFF

SUMARIO

• Editorial 1 DIRECTORA
• Castellani, la escritura, la guerra. Diego Bentivegna 2 Jimena Néspolo

Dossier Tango SECRETARIA DE REDACCIÓN

• Presentación. Walter Romero 10 Natalia Gelós
• Musas Plebeyas. Lucila Carzoglio y Laura Junowicz 16
• Un caso de engaño por amor. Oscar Conde 22 CONSEJO DE DIRECCIÓN
• Entrevista a Tata Cedrón. Natalia Gelós 26 Claudia Feld - Gisela Heffes
• Identidades y roles sexuales en el tango argentino. Magali Saikin 35 Diego Bentivegna - Walter Romero
• Crónica de un año patrio. Norberto Pablo Cirio 41
• Tango negro. Censo, mapa, tango y museo. Lucía Vogelfang 44 JEFE DE ARTE
• Modernidades primitivas desde el siglo XXI. Florencia Garramuño 50 Jorge Sánchez

Cuento DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

• Desta tierra. Claudia Feld 57 David Nahon - Mariana Sissia

Artículos ILUSTRADORES
• Literatura negroafricana contemporánea. Anna Rossell 64 Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon
• Galaxias, work in progress, barroco. Roberto Echavarren 72 Santiago Iturralde - Salvador Sanz
Florencia Scafati
Opinión
• ¿Hay una poesía de mujeres? Ivonne Bordelois 78 COLABORADORES
• La extrañeza de no ser chino: relaciones entre academia y poesía. Raúl Zurita 79 Ivonne Bordelois, Lucila Carzoglio, Norberto
Pablo Cirio, Oscar Conde, Roberto Echava-
Historieta rren, Florencia Garramuño, Laura Junowicz,
• El inivisor, Salvador Sanz 81 Magali Saikin, Anna Rossell, Lucía Vogelfang,
Raúl Zurita.

ARTISTAS INVITADOS
Arturo Cedillo Maldonado - Mariana Sissia

La fotografía de tapa, al igual que las imágenes del Dossier Tango, pertenecen a Carolina Rosaspini. E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
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Carolina Rosaspini (Buenos Aires, 1975) Estudió en la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda, y danza publicidad@bocadesapo.com.ar
clásica y contemporánea durante su niñez y adolescencia. Trabaja como camarógrafa y fotógrafa free lance. Rea- Editor responsable: Jimena Néspolo
liza videos institucionales para el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, desde el año 2003 Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)
hasta el presente. Se ha especializado además en filmaciones de espectáculos de danza. Ciudad de Buenos Aires.
TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136

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de Buenos Aires, Argentina.
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EDITORIAL
8 I BOCADESAPO está dedicada a desautomatizar los saberes cristali-
zados que conciben la cultura a partir del “canon”, entendido como
universal a-histórico. El artículo “Castellani, la crítica, la guerra”, de
Diego Bentivegna, abre por tanto esta nueva edición reflexionando sobre
el canon literario argentino y, en particular, sobre la polémica obra del au-
tor jesuita, instalada al trasluz de los antagónicos Borges-Arlt. Castellani
atraviesa el belicoso siglo XX con una escritura que se despliega en distin-
tos planos, perfora géneros y discursos, desbaratando el fabril de frases
hechas de la prensa diaria como también cualquier pretensión fosilizante
de la letra. Lejos de toda posición acomodaticia, entiende el pensamiento
crítico como una práctica que problematiza el presente, porque lee de un
modo activo el pasado.
En Cultura e imperialismo Edward Said dice: “No creo que los escritores
estén mecánicamente determinados por la ideología, la clase o la historia
económica, pero sí creo que pertenecen en gran medida a la historia de sus
sociedades, y son modelados y modelan tal historia y experiencia social en
diferentes grados.” La cultura, en sus diversas manifestaciones genéricas,
deriva de los sujetos y su experiencia, y no es abarcable en listas, resúme-
nes o catálogos. Consideramos que es un acto de honestidad intelectual
abordar de manera crítica esa tradición que como sujetos históricos y so-
ciales nos constituye.
Dedicamos entonces el número final del año a estudiar la manifesta-
ción canónica de lo nacional por excelencia: el tango. Walter Romero inau-
gura las páginas centrales del dossier ofreciendo un mapeo actual de este
fenómeno de alcance internacional. Oscar Conde aborda las innovadoras
letras de Armando Discépolo; Lucila Carzoglio y Laura Junowicz analizan
el lugar ocupado por la mujer en el melodrama clásico del dos por cuatro;
Magali Saikin, desde una perspectiva de género, observa la presencia de
las minorías sexuales en el tango argentino. Natalia Gelós, por su parte,
entrevista al cantautor Juan “Tata” Cedrón; Norberto Pablo Cirio realiza
una polémica crónica sobre este año patrio observando las raíces negras
del tango y Lucía Vogelfang interroga el repertorio tanguero también en
busca de información sobre sus orígenes. Cierra el dossier, ilustrado con
fotografías de Carolina Rosaspini, un artículo de Florencia Garramuño que
analiza los nuevos diálogos musicales que, en los albores del siglo XXI, insi-
núan la creación de comunidades estéticas en las que interactúan lo local,
lo nacional y lo transnacional.
En las páginas finales de la revista, Claudia Feld nos regala su relato
“Desta tierra”; Roberto Echavarren analiza la obra tardía del poeta Ha-
roldo de Campos y Anna Rossell nos ofrece un
completo panorama sobre la literatura ne-
groafricana contemporánea. Ya cerrando el
número, luego de las reflexiones poéticas
de Raúl Zurita e Ivonne Bordelois, Salva-
dor Sanz nos sorprende con otro episodio,
en clave de historieta, de “El inivisor”.
 Obras de Arturo Cedillo Maldonado
Nació en México (1967), ciudad en la que vive. Artista autodidacta,
ha incursionado en pintura, dibujo, grabado y escultura. Participó de
numerosas muestras individuales y colectivas. Estos dibujos forman
parte de su serie “Caligrafía”.
| BOCADESAPO

2
 LA CRITICA Y EL CANON

CASTELLANI,
LA ESCRITURA,

| BOCADESAPO
LA GUERRA 3

La polémica obra del autor jesuita atraviesa el siglo XX

explorando registros, tonos y géneros diversos. Extraña por
tanto el vacío crítico que rodea a esta escritura entregada de
lleno a desmontar “el fabril de frases hechas” y la producción
doméstica de sentido. Aquí, una reflexión sobre el canon
literario y las máquinas discursivas.
por Diego Bentivegna

I
ntentar decir algo en torno a la literatura de Leonardo Castellani im-
plica –entiendo– preguntarse por el modo en que funciona la crítica al
construir, nunca de manera completamente cándida, el artefacto litera-
rio; un canon posible de obras, un panteón de nombres autorales: en pocas
palabras, un orden de lectura del que el escritor jesuita parece irremediable-
mente expulsado.
No hace mucho, Philippe Sollers encontró en el conde Joseph de Maistre,
el prosista más admirado por Baudelaire, el reaccionario autor de las Consi-
deraciones sobre Francia (que Castellani, por supuesto, cita profusamente), a la
figura realmente maldita, mucho más que Sade o los poetas del XIX, de la
letras francesas: “un ultra au style fulgurant, sans doute, mais tellement au
contre-courant de ce qui vous paraît naturel, démocratique, sacré, et même
tout simplement humain…”1 Como en el enigmático conde saboyano, hay
algo en la escritura de Castellani que parece no encajar con cierto modo de
entender la literatura, un elemento anticanónico que resulta saludable pero
difícilmente comprensible con las herramientas críticas habituales, como si
no pudiéramos salirnos de la marca que Borges impuso al referirse rápida-
mente a ella. “Castellani es un autor de novelas policiales”, afirmaba en una
de las entrevistas que concedió luego del encuentro que ambos escritores,
junto con Ernesto Sábato, tuvieron en julio de 1976 con Jorge R. Videla,
el comandante de la Junta Militar que por entonces gobernaba la Argen-
tina (ante quien Castellani se presenta para interceder por Haroldo Conti,
secuestrado poco tiempo antes). Se trata de una frase, la de Borges, que, de
manera genérica y apresurada, fija la manera en que la obra del jesuita será
leída desde un canon nacional que tiene al autor de El Aleph como centro.

| BOCADESAPO
4
La expulsión de la obra castellaniana de casi toda
consideración crítica que vaya más allá de su condición
de coforjador del género policial moderno en la Argen-
tina, con los conocidos relatos que giran en torno al pa-
dre Metri, resulta tan extraña como difícilmente explica-
ble. En efecto, pocos escritores argentinos del siglo XX
han sido tan polémicos y profusos como Leonardo Cas-
tellani. Nacido en el año 1899 en Reconquista, educado
por los jesuitas de Santa Fe y de Córdoba, ordenado
sacerdote en Roma en 1931, perfeccionado en filosofía
y psicología en la Sorbona, expulsado de la Compañía
de Jesús (1949), muere finalmente en Buenos Aires en
1981, casi en el completo olvido.2 Las fechas 1899 y 1981
son –por cierto– significativas, pues inducen a pensar la
producción castellaniana, una producción que se mueve
en registros, tonos y géneros diversos, como una produc-
ción que atraviesa el meollo de lo que –con Badiou3 –
podemos pensar como “el siglo”, a secas: el siglo veinte,
el siglo soviético, el siglo nazi, el siglo fascista, el siglo
vanguardista, el siglo revolucionario, el siglo peronista,
el siglo guerrillero, el siglo genocida, el siglo, en pocas
palabras, bélico –anunciado por las guerras coloniales y
periféricas (la guerra de los bóers, los Balcanes, Libia)
previas a la del 14 y clausurado, en los años 80, por la
caída veloz de los regímenes comunistas.
La exaltación, el extremismo, la desmesura, el riesgo:
Castellani puede ser cómodamente pensado a partir de
estos conceptos. La virulencia de Castellani en pocos lu-
gares alcanza tal grado de magnitud como en un ser-
món pronunciado en los años 60 (el sermón sobre los
falsos profetas), donde exclama: “¿Pero dónde están los
heresiarcas acá en la Argentina? Borges es un blasfemo;
Mallea es un infeliz; Murena es un perturbado: no tienen
capacidad para ser heresiarcas.” Castellani es un otro con
respecto al canon letrado moderno argentino, un escri-
tor furibundo y difícilmente digerible desde los paráme-
tros críticos dominantes en la academia.
A su modo, refunfuñando, recurriendo al oxímoron,
la retorsión o directamente a la injuria, exponiéndose en
el debate político y aislándose, Castellani atraviesa, pues,
el siglo con un gesto discursivo que tiene algo de la des-
mesura rabelaisiana.4 En su escritura, dúctil y flexible,
| La exaltación, el extremismo, la desmesura,
el riesgo: Castellani puede ser cómodamente
pensado a partir de estos conceptos. |
tensa y maliciosa, se cruzan los restos de una formación
escolástica en los rigores de las declinaciones latinas y
del tomismo más estricto, las huellas de los más variados
registros del habla de los argentinos, los marcos gené-
ricos que articulan la industria de la cultura, la lengua
chúcara de la tradición gauchesca y de los golfos cer-
vantinos, los registros macarrónicos urbanos, los pidgins
inmigratorios… Pocas producciones escritas argentinas,
reiteramos, tan extensas; pocas, también, tan escasa-
mente abordadas por la crítica académica. En general,
Castellani aparece expulsado de antologías y de histo-
rias literarias, de diccionarios y de listas canónicas, del
complejo entramado institucional de la crítica, que ha
permanecido casi siempre distante de una figura alta-
mente compleja, un verdadero grafómano que produce
en un arco de medio siglo textos de inscripción genérica
absolutamente disímil: ensayos de carácter filosófico, no-
velas en las que se dosifica la reflexión teológico-política
y el relato de anticipación (Juan XXII (XXIV)), sátiras (El
nuevo gobierno de Sancho), textos de no ficción (Martita Ofe-
lia, el relato que dedica a un conocido caso policial de
fines de los años 30, anticipa no pocas de las operaciones
discursivas que Walsh asume en Operación masacre), volú-
menes de exégesis (El Evangelio de Jesucristo) así como un
reguero de pequeñas prosas de intervención sobre temas
políticos y culturales.
El imaginario, el vocabulario, la retórica, son los de
la guerra: como en la tradición antimoderna en la que
copiosamente abreva,5 el pólemos es una sustancia vivi-
ficante de la escritura de Castellani, desde los artículos
que publica de manera profusa en los medios nacionalis-
tas en los años 20 hasta sus tres grandes contribuciones
a la novelística argentina (Los papeles de Benjamin Benavi-
des, Su majestad Dulcinea, Juan XXIII), textos en los que se
configuran conflictos no tanto entre naciones, sino entre
bloques continentales, entre grupos étnicos, entre perte-
nencias religiosas.
Como el ser aristotélico, la guerra en Castellani se
dice de muchas maneras, se despliega en varios planos,
perfora géneros y discursos, moviliza: es la fuerza consti-
tutiva de la palabra castellaniana.
 II
Una buena opción para comenzar a adentrarse críti-
camente en la producción de Castellani es delimitar un
medio y un problema concretos: centrarnos en un con-
junto de problemáticas elaboradas en aquellos que sue-
len ser considerados como sus “años clásicos”; es decir,
los años que van desde su regreso a la Argentina en 1935
luego de su formación en la Universidad Gregoriana de
Roma y en la Sorbona, y la expulsión de la Orden jesuita,
en 1949, después de permanecer dos años confinado en
Cataluña, en la localidad de Manresa (especialmente sig-
nificativa para los jesuitas ya que es en ella en la que se
produce la metanoia de Ignacio de Loyola). Son los años
marcados por la entreguerra europea, cuando se anhela
una comunidad nacional, se piensa un comunitarismo
antiliberal y antagónico también al propuesto por el ma-
terialismo histórico,6 años marcados por la guerra civil
española y la segunda guerra mundial. Son los años de
la movilización total que Ernst Jünger analiza en un cé-
lebre ensayo de 1932, donde teoriza acerca del elemento
bélico como el combustible que pone en movimiento
el conjunto de lo social. Los años de la guerra total, la
guerra que involucra a hombres, mujeres, ancianos y ni-
ños que el Dr. Joseph Goebbels, ministro de propaganda
nazi, anuncia exaltadamente en 1943, cuando el curso
del conflicto en el frente oriental hacia una victoria so-
viética, luego de Stalingrado, estaba ya definido.
En Argentina, que se mantiene provisoriamente en la
neutralidad, los tonos bélicos atraviesan el campo intelec-
tual y político. Así, Roger Caillois, que se refugia en nues-
tro país ante la invasión germana que asola al suyo, es-
cribe un extenso ensayo, “El culto de la guerra”7; en él, la
conflagración moderna, la movilización total teorizada
por Jünger y el discurso de Goebbels son convocados por
Caillois de manera explícita para postular a la guerra
moderna como un equivalente atroz de la fiesta en las
sociedades industriales. Del mismo modo, un tiempo an-
tes a la publicación del ensayo de Caillois, el 10 de junio
de 1944, en la Universidad Nacional de La Plata, el co-
ronel Juan Domingo Perón (hombre fuerte del gobierno
militar de corte nacionalista instalado en la Argentina
un año atrás), inauguraba con un discurso magnífico la
cátedra de Defensa Nacional.8
“Al que me preguntan por qué firmo Militis Millito-
rum, le diré que en el latín clásico del diario La Nación
eso significa militar entre militares. Yo soy un hombre que
está en guerra.”9 En algún punto, el fragmento cifra el
ethos bélico que subyace a los modos por los que Caste-
llani opta, en estos años, para intervenir en los debates
políticos y culturales, desde quien intenta forjar un estilo
o construir un discurso que no podrá ser sino polémico,
tenso, agónico, maximalista.10
Moverse en este universo polémico lleva, además, a un
ejercicio de enmascaramiento de la escritura: un ejercicio
en el que se forjan nombres de autor y se exhibe, al mismo
tiempo que se retacea, una identidad. El que Castellani
elige en este caso, Militis militorum, es clamorosamente una
apelación al mundo militar, aun en lo más básico (mili-
| BOCADESAPO
tis, -is, en latín, soldado) pero es, también, una forma pe-
dante, errónea, un latinajo que Castellani extrae del uni-
verso de la prensa hegemónica argentina, con su visión
anquilosada e irremediablemente solemne de la cultura,
un ensamble crítico que será, en estos años, uno de los 5
principales objetivos de sus escaramuzas discursivas.
Es difícil no notar que la frase se escribe en 1944, en el
período en que la guerra mundial había tomado su giro
más dramático y que encontraba a la Argentina atrave-
sada por fuertes debates en torno al mantenimiento o no
del neutralismo, sostenido fuertemente por los sectores
nacionalistas (desde los grupos cercanos al corporati-
vismo fascista o falangista hasta el nacionalismo popular
de Scalabrini Ortiz y Forja), pero resistido tanto por los
liberales como por los sectores de izquierda tradicional.
Se trata de una frase inmersa en un período en especial
complejo desde el punto de vista político-cultural en el
que el sacerdote jesuita participa de manera ferviente.
Los años que van de 1935 a 1950 son los más producti-
vos y complejos de la producción de Castellani; son, en
efecto, los años en que colabora prolíficamente no sólo
en medios prestigiosos del ámbito de la cultura católica
argentina (como la revista Criterio) e incluso, de manera
esporádica, en medios claramente inscriptos en una vi-
sión del mundo y de la cultura con las que su idiosincra-
sia pareciera tener escasos puntos de contacto (La Nación,
Sur), sino también, y fundamentalmente, en una serie de
publicaciones periódicas, muchas veces de carácter mar-
cadamente panfletario, del ámbito nacionalista, como
El pueblo, Crisol, Nueva política y, fundamentalmente, en el
diario Cabildo, el pueblo quiere saber de qué se trata.11
Son, además, los años en que las intervenciones de
Castellani en política se hacen explícitas por su cercanía
a la Alianza Libertadora Nacionalista, desde la que se
sostiene un modelo nacional-sindicalista que encarna un
discurso antiimperialista e hispanoamericanista frente
al avance de las potencias sajonas, asociada con un na-
cionalismo alternativo al representado por los sectores
del nacionalismo conservador y en la que por entonces
militaban jóvenes como Rodolfo Walsh, Rogelio García
Lupo, Ricardo Massetti (futuro fundador de la agencia
cubana de noticias Prensa Latina), Alicia Eguren (quien
sería luego compañera de John William Cooke y que,
años más tarde, caería víctima de la represión de la dic-
tadura cívico-militar del 76), Guillermo Patricio Kelly y

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
Darwin Passaponti (asesinado durante la manifestación
popular del 17 de octubre de 1945).12 La cercanía de
Castellani a este grupo y, sobre todo, su participación
en las elecciones de 1946 como candidato a diputado en
la ciudad de Buenos Aires, sellarán los conflictos con la
orden jesuita y terminarán, en 1949, con su expulsión,
luego de haber sido confinado durante dos años en la
ciudad catalana de Manresa.
El espacio cultural recubierto por Cabildo es, a pri-
mera vista, heterogéneo, capaz de albergar posiciones
que se caracterizan por presentar una visión alternativa
al liberalismo, al cosmopolitismo y a las vertientes de iz-
quierda. En el diario colaboran intelectuales que, en los
años sucesivos, tendrán derivas políticas diferenciadas e,
incluso, contrapuestas. Lo hacen, por ejemplo, jóvenes
poetas y críticos, como Juan Oscar Ponferrada, Alfonso
Sola González, José María Castiñeira de Dios o el joven-
císimo César Fernández Moreno, que publica en el dia-
rio un mapeo fundamental para comenzar a entender
el panorama poético de la primera generación del 40.
| Moverse en este universo polémico lleva,
además, a un ejercicio de enmascaramiento
de la escritura: un ejercicio en el que se forjan
nombres de autor y se exhibe, al mismo
tiempo que se retacea, una identidad. |
Al mismo tiempo, el diario abre sus páginas a colabo-
radores que pueden exhibir una trayectoria intelectual
sólida. Así, de manera más o menos esporádica, Cabildo
recoge colaboraciones de intelectuales en plena madurez
productiva, como Ernesto Palacio, Marcelo Sánchez So-
rondo, Jordán Bruno Genta, Benjamín Lastra, Homero
Guglielmini y, sobre todo en los primeros números, de
dos filósofos formados en la antigua universidad de Cór-
doba y que podían exhibir una formación de altísima ca-
lidad en casas de estudio de Alemania: Nimio de Anquín
y Carlos Astrada, que había asistido a las clases de Max
Scheler y Martin Heidegger.13 Más sólida aún en cuanto
a la presencia sostenida en el tiempo es la colaboración
de dos articulistas que exhiben formaciones y retóricas
claramente diferenciadas: el catamarqueño Juan Alfonso
Carrizo, célebre investigador de la tradición folklórica de
la provincias del noroeste argentino y sus conexiones con
la tradición hispánica y, precisamente, Leonardo Caste-
llani, enmascarado casi siempre bajo el pseudónimo Mi-
litis Militorum.
 III
Muchas de las intervenciones de “Militis Militorum”
en Cabildo están dedicadas de manera directa a pensar la
guerra moderna, sus alcances y sus implicancias en dife-
rentes planos (político, económico, teológico, filosófico).
Uno de estos artículos se titula, secamente, “La guerra”;
en este escrito, publicado el 1 de julio de 1944, a pocos
días de que se produjera la inauguración de la cátedra de
Defensa Nacional –que Cabildo celebró con entusiasmo y
cuyo discurso inaugural fue en parte reproducido–, Cas-
tellani se detiene en una cuestión que ha venido explo-
rando desde los años de la guerra civil en España, el de
la relación entre guerra y religión.
Después de la Gran Guerra del 14 se reunió en Friburgo un
grupo de teólogos católicos, y después de mucho estudio opinaron
que ninguna guerra moderna es justa. Por lo menos no se puede
saber con certeza si es justa o no; tanto en el oscurecimiento de
las mentes, las mentiras de la propaganda y el haz de motivos
entreverados que intervienen en estos grandes conflictos. Esta no
fue una declaración oficial de la Iglesia, pero no es cosa despre-
ciable. Al empezar esta guerra, el jesuita Corbishy, redactor de
la revista Month, declaró solemnemente que esta guerra no era
una cruzada sino una catástrofe.14
Castellani retoma de este modo algunos de los plan-
teos que había esgrimido algunos años antes, en 1937,
cuando participa en el debate desencadenado en las pá-
ginas de Criterio entre intelectuales católicos argentinos a
partir de la visita de Jacques Maritain a Buenos Aires y
de su posición crítica al apoyo casi incondicional de gran
parte del mundo católico argentino al bando nacional en
la guerra civil española.15 Tanto en el caso de la guerra
civil española como en el de la segunda guerra, Caste-
llani distingue la interpretación teológica de la guerra de
la interpretación en términos políticos: distingue aque-
lla guerra que en términos políticos puede ser pensada
como justa o injusta de la guerra santa. Mientras que,
en este último caso, la cercanía de los católicos a alguno
de los sectores en pugna puede ser explicada con argu-
mentos de conveniencia o de cálculo, desde un punto de
vista doctrinalmente cristiano la guerra, en tanto violen-
cia, no puede ser legitimada cristianamente, ya que el
mensaje de Cristo instala un quiebre en la reversibilidad
del daño: no devuelvas mal por mal.
Se trata, para Castellani, de “absorber cuanto sea
posible el mal para devolverlo, es la penicilina de la far-
macopea de Cristo: y es lo único que puede parar la sep-
ticemia de las guerras.”16 Por eso, la muerte como acto
público, algo cercano al martirio, en el que la lucha no
se elimina sino que se transfigura en potencia, cercano
al sacrificio como acto constitutivo del cristianismo,17 se
privilegia sobre el accionar del guerrero. “La guerra”, el
artículo de 1944, finaliza con una alusión a Nietzsche:
Esta terrible irrupción de la violencia en la tierra, que es el
segundo acto de la guerra del 14, de suyo es interminable, por
ser demasiado humana. Sólo la pueden terminar, combinados,
el heroísmo de espada de los héroes y el heroísmo de yunque de
los santos.18
Precisamente en Cabildo, Carlos Astrada, que marca
| BOCADESAPO
su distancia de las posiciones católicas que prevalecen
entre los colaboradores del diario, escribe sobre Nietzs-
che, filósofo que será el centro de un libro publicado en
1945. El vitalismo está en el centro del artículo de As-
trada, una reflexión sobre Nietzsche como filósofo de la 7
vida que, según se adelanta en Cabildo en un recuadro
destacado del 3 de enero de 1943, es fuertemente polé-
mico con las lecturas en clave humanista, pero también
en clave cristiana, de la filosofía nietzscheana.19
Astrada, como Castellani, escribe en Cabildo sobre la
guerra, o mejor, sobre un tema que en la Argentina pa-
recía no poder disociarse de ella: la neutralidad. Lo hace
en un artículo publicado el 18 de julio de 1943 titulado
“El legado sanmartiniano y la voluntad de soberanía”.
En él, el filósofo cordobés legitima la política neutralista
del gobierno de la Argentina, concebida como “el dulce
de América latina que se mantiene al margen de la vo-
rágine bélica y en paz y en buenas relaciones con todas
las naciones de la tierra, excepto aquella que, por su con-
tinua repulsa a los dictados de la conciencia cristiana,
encarna la anti-civilización”, en una alusión evidente al
régimen de Stalin. La neutralidad en un momento que
se considera como crucial (“nuevamente la historia nos
coloca ante una encrucijada y nos impone un riesgo”);
se trata de una paz tensa, custodiada según Astrada por
un ejército nacional que asume su misión política (“la
suprema responsabilidad de conducirnos a través de la
tormenta”). Esta paz se piensa, pues, en coyuntura: en
la articulación entre herencia y destino, entre arraigo en
una línea histórica que remite a un momento configura-
cional (las luchas por la independencia y, sobre todo, la
figura del general San Martín, y un futuro, un destino,
“un anhelo de eternidad”) en el que predominará la con-
vivencia entre las naciones por sobre el pólemos, pero en el
que la lucha (en términos de “beligerancia permanente
por los sagrados ideales de la argentinidad”) permanece
como ineliminable.
Tanto Astrada como Castellani, desde formaciones
diferentes y desde valoraciones contrapuestas del legado
cristiano, sostienen desde un punto de vista filosófico y
político la neutralidad argentina. En el caso de Astrada,
la neutralidad se sostiene en una reflexión sobre el origen
y el destino de la comunidad nacional, que inevitable-
mente nos remiten a Heidegger, a los escritos posteriores
a Ser y tiempo y algunos textos particularmente polémi-
cos de los años 30, inseparables de su adhesión inicial al

nazismo, como el celebérrimo discurso pronunciado en
ocasión de asumir el cargo máximo de la Universidad
de Friburgo, poco tiempo después de que Hitler fuera
nombrado Canciller del Reich. Para Castellani, en cam-
bio, la neutralidad se fundamenta en una tradición que
considera cerradamente católica: la guerra moderna es
una institución, según las palabras de Benedicto XV
| BOCADESAPO
que el jesuita cita en varias oportunidades, “la institu-
ción permanente de la modernidad”. La posición de
los tradicionalistas católicos, que consideran a algunas
guerras como guerras santas, es recusada por Castellani
8 en función de una concepción de la guerra en términos
prevalentemente políticos, una concepción que le per-
mite elaborar el mal, el daño que toda guerra implica, y
devolverlo en bien.
Para Castellani la guerra se detiene, en última ins-
tancia, cuando se obtura el carácter de contagio y de
escalada violenta que toda respuesta bélica supone, aun-
que resiste –ineludible– como horizonte último de sus
escaramuzas discursivas.
| Tanto Astrada como Castellani, desde formaciones
diferentes y desde valoraciones contrapuestas del
legado cristiano, sostienen desde un punto de vista
filosófico y político la neutralidad argentina. |
IV
Junto con el sistema escolar estatal, el principal
blanco de la guerrilla discursiva castellaniana de estos
años está constituido por la prensa misma, a los que el
jesuita dedica toda una serie de intervenciones que pue-
den subsumirse en una de las páginas más notables de un
texto especialmente logrado, El nuevo gobierno de Sancho,
firmado por Cide Hamete hijo (publicado por primera
vez en 1942 y republicado en 1944): el fabril de frases
hechas, “una especie de organillo titirimundi o máquina
de calcular”. Cuando se gira la manivela del organito,
surgen frases claramente asociadas con el discurso libe-
ral argentino, como: “Los males de la libertad se curan
con más libertad”, “La victoria no da derechos”, “Yo
respeto todas las opiniones”, “El dogma progresista de
la fraternidad universal por encima de todas las razas y
religiones”, etc. El fabril es una máquina discursiva que,
al operar por profusión, desarma toda idea autoral:
Señor, primero los diarios ya no le pagan derechos de autor, y
dicen que las frases ya son dellos. Después, los candidatos han
abandonado la frase hecha por el floripondio; finalmente, en el
Parlamento, tomando como ejemplo el Concejo Deliberante, no
se dicen más que zafaduría. Pero resulta que los pedagogos de
la ínsula exigen unas mercaderías tan entonadas y tan fusqui-
locuentes y sesquidepalesques que se descompone la máquina.
Y no hay derechos a hundir de esta manera una industria na-
cional.20
En uno de los artículos que dedica a Roberto Arlt,
Beatriz Sarlo piensa la fascinación técnica, maquínica,
del autor de Los siete locos en contraposición a otro tipo
de máquinas, máquinas del imaginario, presentes con
fuerza en uno de los escritores de la elite argentina:
Adolfo Bioy Casares.21 Las máquinas de Castellani,
como su propia literatura, son máquinas discursivas irre-
ductibles a esa dicotomía, del mismo modo que su escri-
tura, formada en los rigores jesuitas, difícilmente pueda
ser reducida a la oposición dominante con la que los crí-
ticos académicos han pensado el funcionamiento de la
literatura argentina: la oposición entre, por una parte,
las lenguas y la biblioteca recibidas filialmente por los
hijos de la elite y, por la otra, la lengua insegura y las
bibliotecas precarias de los hijos de inmigrantes (Arlt,
Castelnuovo, Fijman, Barletta). Se trata, por cierto, de
una concepción crítica que piensa ciertas escrituras, las
escrituras de miembros de los sectores populares criollos
y de los grupos inmigratorios, en términos de carencia,
de vacío: en términos de un “hueco de cultura” cuyo
llenado estaría, inevitablemente, en los escritores ligados
por lazos familiares con la módica elite argentina, plas-
mada fundamentalmente en la galaxia que gira en torno
a Sur (el blasfemo Borges, el infeliz Mallea, el perturbado Mu-
rena), con su jerarquía de géneros y lenguas prestigiosos
y cuyos patrones críticos, de este modo, se reproducen.
Quizá la poca visibilidad de la escritura de Caste-
llani, como todo un sector de la literatura argentina de
su época, se deba a que se constituye en un campo que
no encaja en la oposición entre la escritura alta y la es-
critura de “los hombres nuevos, los hijos de inmigrantes,
lo que no forman parte de la elite”.22 La de Castellani es
una palabra estudioso, escolástica, en un sentido amplio,
capaz de mímesis con el universo lingüístico “bajo”, jer-
gal y dialectal, pero también de asumir con solvencia la
traducción de la Suma Teológica de Santo Tomás, del Apo-
calipsis de San Juan o de afrontar una lectura puntillosa
y al día de la filosofía de Kierkegaard (En De Kirkegor a
Tomás de Aquino, de 1973) y de la bibliografía en cuatro
lenguas sobre ella. Lo es, por un lado, en un sentido si se
quiere teórico: una palabra indisociable de una tradición
de estudio ligada con el tomismo y que, cuando Caste-
llani se perfecciona en Europa, se encuentra en pleno
proceso de revalorización a través de autores en lengua
francesa, como Jacques Maritain, Joseph Maréchal y
Étienne Gilson.23
Es una palabra escolástica, también, en un sentido
más craso: una palabra que se estudia con esfuerzo,
como una lengua muerta, como el latín que la vehicu-
liza. En el “fabril de frases hechas” se cifra el tipo de me-
canismo que obsesiona a Castellani: su atracción por las
máquinas discursivas, máquinas de producción seriada
de enunciados, máquinas de sentido, máquinas que
construyen la opinión pública. También, en el ámbito de
la literatura, máquinas canonizantes.
1 Sollers, Philippe. “Eloge d´un maudit”, consultable en el sitio
personal del autor: www.philippesollers.net.
2 Cfr. Randle, Sebastián. Castellani. Buenos Aires, Vórtice, 2003. Se
trata de una biografía pormenorizada, con gran cantidad de materiales
inéditos provenientes de los diarios y las cartas del autor, pero que llega
sólo hasta el año 1949.
3 Badiou, Alan. El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005.
4 Precisamente, es a partir de una frase de Rabelais (“Fraile de verdad si
| BOCADESAPO
los hubo desde que el mundo fraileando frailea frailerías”) como Carlos
Astrada, sobre quien volveremos en este texto, alude a “nuestro grande y
admirado amigo Leonardo Castellani” en el prólogo a la segunda edición
de El marxismo y las escatologías (Buenos Aires, Juárez, 1969).
5 Extraigo la expresión “antimodernismo” de A. Compagnon (Los
antimodernos. Barcelona, Acantilado, 2007). 9
6 Cfr., entre otros, Jeffrey Herf (El modernismo reaccionario. Tecnología,
cultura y política en Weimar y el Tercer Reich. México, Fondo de Cultura
Económica, 1990) y Domenico Losurdo (La comunidad, la muerte,
Occidente. Heidegger y la “ideología de la guerra”. Buenos Aires, Losada, 2003).
7 Incluido en: Caillois, Roger. Fisiología de Leviatán. Buenos Aires,
Sudamericana, 1946. Sobre Caillois y sus elaboraciones teóricas en
la Argentina, ver: Antelo, Raúl. “Roger Caillois: magia, metáfora,
mimetismo” en: Boletín de Estética, n. 10, Bs. As., junio de 2009.
8 Algunas conexiones entre la idea jüngeriana de “movilización total”
y aspectos del discurso de Perón han sido esbozados por Horacio
González en: Perón. Reflejos de una vida. Buenos Aires, Colihue, 2007.
9 Castellani, Leonardo. “Gobernar” (17-5-1944) en: Las canciones de
Militis. Buenos Aires, Dictio, 1977, pág. 189.
10 Para una caracterización del discurso agónico, cfr. Angenot, Marc.
Le parole pamphletaire. Paris, Payot, 1982.
11 Fundado en 1942 por Lautaro Durañona y Vedia, Cabildo fue quizás
el más importante de los emprendimientos de la prensa del nacionalismo
de los años 40. No se lo debe identificar con la revista homónima
publicada desde mediados de los años 70 y ligada con los sectores más
rancios del nacionalismo católico vernáculo.
12 Sobre la Alianza, cfr. Marisa Navarro Gerassi (Los nacionalistas.
Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968) y Daniel Lvovich (Nacionalismo y
antisemitismo en la Argentina. Buenos Aires, Javier Vergara, 2003).
13 Cfr. el valioso estudio de Guillermo David: Carlos Astrada. La filosofía
argentina. Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004.
14 Castellani, Leonardo. “La guerra” en: Decíamos ayer. Buenos Aires,
Sudestada, 1968, pág. 96.
15 Cfr. los artículos “Maritain, hombre de acción” (recogido en: C.
Floria (ed.) El pensamiento del nacionalismo, Bs. As., El Ateneo, 2010) y “Sobre
tres modos católicos de ver la guerra española” (recogido en: Castellani,
Leonardo. Las ideas de mi Tío el Cura. Bs. As., Excalibur, 1984).
16 “La guerra”, ob. cit., pág. 98.
17 Al respecto, son fundamentales las observaciones de Erik Peterson
en un escrito de 1937, “Testigos de la verdad” (en: Tratados teológicos.
Madrid, Cristiandad, 1966). Es evidente la deuda de Castellani hacia
Peterson, que fue profesor en Roma a partir de 1933 y a quien cita en
varias oportunidades y cuyo nombre adopta para dar forma a uno de sus
tantos pseudónimos, “Erik María Petersen”.
18 “La guerra”, ob. cit, págs. 98-99.
19 Astrada, C. “Nietzsche, filósofo de la vida” en: Cabildo, 29 de agosto
de 1943.
20 Castellani, Leonardo. El nuevo gobierno de sancho. Buenos Aires,
Penca, 1994, pág. 230.
21 Sarlo, Beatriz. “Ciudades y máquinas periféricas” en: Escritos sobre
literatura argentina. Buenos Aires, 2007, pág. 225.
22 Ibid pág. 224.
23 En este sentido, la Iglesia como espacio formativo (que, pensemos
en Rodolfo Walsh o en Haroldo Conti, en Alicia Eguren o en Leopoldo
Marechal, en Hernán Benítez o en Héctor Viel Temperley, no es un dato
menor para pensar una zona de la literatura argentina) habilita el acceso a
un saber de lo universal, de lo estrictamente católico desde un punto de vista
etimológico.
 fotografías de Carolina Rosaspini
ENSAYO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

10

PRESENTACIÓN

¿POR QUÉ TANGOS, SI ERA

UN JUGUETE FRANCÉS?
por Walter Romero
 Una vez que hubo hecho girar hasta el tope las cuerdas presionó el botoncito del resorte y el juguete empezó a funcionar. Mi amigo lo
colocó, sobre la palma de la mano, en dirección a nosotros dos para que no nos perdiéramos detalle. Se abrió la puerta del dormitorio y
entró un hombre joven y gordo que avanzó tres pasos sobre un riel invisible hasta quedar a los pies de la cama, donde empezó a cantar

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

un tango, en francés. El mecanismo musical marchaba bien a pesar de la edad del aparato, aunque el sonido se había apagado mucho.
La voz del gordo cantor era aguda y metálica: la melodía era difícil de descifrar, las palabras no se entendían. Hacía gestos con los
dos brazos, y echaba atrás la cabeza, histriónico, fatuo, como si estuviera en el escenario de un teatro. La viejecita en la cama también
tenía movimiento, aunque muy discreto y casi imperceptible: balanceaba la cabeza hacia la derecha y la izquierda, en una imitación
muy lograda de los gestos de un ciego. Y mirando con atención podía verse que con las manos, con el índice y el pulgar de cada mano,
recogía miguitas o pelusas del cubrecama. Era un verdadero milagro de la mecánica de precisión, si se tiene en cuenta que esas manitos
de porcelana articulada no medían más de cinco milímetros. Yo había oído decir alguna vez que esos gestos de recoger miguitas imagi-
narias eran propios de los agonizantes. Los autores del juguete debían de haber querido significar la cercanía de la muerte de la anciana.
Lo que me hizo pensar que toda la escena estaban representando una historia; hasta ese momento me había limitado a admirar el arte 11
prodigioso de la máquina, sin preguntarme por su significado. Pero éste seguía sumergido en una extrañeza superior, y sólo se podía
conjeturar. Quizás se trataba de una anciana postrada, al borde de la muerte, a la que su hijo venía a entretener cantándole. ¿O sería
un cantante profesional, contratado por la vieja? A favor de esta hipótesis estaba el traje negro del gordo y su apostura y seguridad. En
contra, lo modesto del cuartito, modestia subrayada con detalles muy deliberados. Además, el mito del tango hacía más adecuado que
fuera un hijo y su “viejita”, en la que el hombre decepcionado de las mujeres confirmaba que ella era la única mujer buena, la que no
traicionaba. El podía haber vuelto a la casa materna después de que su esposa, “la mina”, lo dejara, y se había abandonado a la obesi-
dad, al pijama y las chancletas, pero a cierta hora de la tarde todos los días se vestía y acicalaba (como puro ritual porque ella, ciega, no
lo veía), y se presentaba en el cuarto de la madre a cantarle unos tangos, con esa voz y ese sentimiento en los que ella encontraba la cifra
de la vida que se iba... ¿Pero por qué tangos, si era un juguete francés? Eso era extraño, y no era lo único que quedaba sin explicación.
César Aira, La cena (2006).

C
ontrariamente al difundido y remanido “boom”
de nuestra música ciudadana1, el tango ha sa-
bido inventarse, desde su lejana e imprecisa apa-
rición (acaso mediados del siglo XIX) no sólo sus propias
genealogías sino también magníficas y cíclicas reapari-
ciones2, no exentas de anatemas y glorificaciones, que
vienen a contar –en especial a los argentinos, gozosos
de escuchar esa historia de (auto)celebración sobre esa
forma “excelsa” de su imaginario3– “un poco siempre
la misma historia”, o más bien, una misma y renovada
etiología, que coloca al tango en un lugar de preemi-
nencia en la escena internacional, del cual los argenti-
nos se enteran, consuetudinariamente, siempre un poco
tarde: Ya en la segunda década del siglo pasado, desde
París4, el tango –no sólo admitido en las castas altas, sino
modificado, o más bien intervenido (entiéndase por esto:
rarificado y ralentizado)– había hecho su inmortal (pero
nunca definitiva) reaparición en la Buenos Aires5 que lo
vio nacer.
Eso que llamamos –con definida y alegre impreci-
sión– “tango”, ha sabido forjarse sucesivas regeneraciones
que parecen multiplicarse o anularse unas a otras con
gran velocidad, un poco de la mano del World Music
a partir de los noventa, o bien como moda planetaria
cuando, milenarista y global, asumió el “soporte” elec-
trónico o supo volverse industria (principalmente bajo las
“enriquecedoras” derivas del tango como baile, enten-
dido como socialidad 6 y como “pedagogía”), ensayando, en
cada caso, nuevas sustentabilidades para sobrevivir o, fun-
damentalmente, nuevos modos de “seguir existiendo”.
Mientras “todo eso” sucede –o, a la manera en que
las series de los ‘70, utilizaban, a modo de elipsis, la le-
yenda, ahora vintage: “mientras tanto, en otro lugar”–, en
Buenos Aires, ese otro lugar, el tango se hace cargo de esas
resurrecciones (o, para decir más poéticamente, renaci-
mientos7), siempre con un leve retraso, al cual reacciona
con una virulencia, quizá a modo de respuesta, por esa
variaciones respecto a esa ubicuidad espacio-temporal
que le es un poco esquiva o funciona como una ostranenie:
El tango es culto nacional en Finlandia, nueva moda cool
en las discotecas de Nueva York, se estudia y se baila
con asiduidad increíble no sólo en las grandes capitales
del mundo sino también en pequeños poblados, se abren
cátedras de bandoneón y de tango en general en toda
Europa, sigue su furor sostenido en Japón desde hace
décadas…
Mientras tanto, en Buenos Aires –malgré la vulgata, el
autobombo o el panegírico totalizante y poco crítico–
desde finales de los noventa, dicho un poco crudamente:
• Las discográficas cierran.8
• Los canales de difusión se acotan.
• Los “locales” para escuchar tango, que no sean for
export, fenecen.
• Los festivales de tango monopolizan (o distraen) la
atención, más para extranjeros que para argentinos, con
fechas acordadas más según un cronograma turístico
que con intencionalidad artística (el Festival del Tango
de Buenos Aires conoció ediciones en el mes de marzo
con el fin de concertar el arribo de extranjeros que tam-
bién asistirían a los carnavales de Río de Janeiro).9
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
12
• Las milongas se vuelven cada vez más –y a espaldas
de su tradición– lugares donde es difícil probar tango, o
donde se paga mal o muy mal la presentación de grupos
en vivo, a pesar de que son los únicos locales que soste-
nidamente tienen una importante afluencia de público,
siempre sobre una franja no poco estimable de extranje-
ros que bailan, toman clases, asisten a talleres, compran
vestimenta y zapatos de tango, etc.
• Y, donde, fundamentalmente, como los grandes caí-
dos del sistema tango: la voz (el tango cantado) y las agru-
paciones tangueras –nuevas o viejas– que difunden mú-
sica instrumental se silencian y pierden sistemáticamente
sus espacios de expresión, mientras pululan las tanguerías
mediáticas (en el Abasto, en Boedo, en la Boca, algunas
abiertas bajo los beneficios cambiarios de una moneda
local devaluada frente al dólar o el euro) con conventillo
incluido a manera de Parque temático.10
“La ciudad de tango”11 –como llamó Blas Matamoro
a Buenos Aires y suburbios en un texto que aún hoy im-
pacta– parece representar sin más ese corrimiento sis-
temático y nunca definitivamente estable, respecto de
las múltiples maneras que asumió, desde principios de
los noventa, el tango.12 Ese corrimiento es, sin dudas, el
fruto de los avatares políticos y sociales de estas dos úl-
timas décadas en las que el tango ha sabido ser, para
decirlo escuetamente: 1) el paulatino resurgir del baile,
la música y el canto a modo de reservorio de cierta argen-
tinidad que florecía, harta ya de un capitalismo anómalo
y de una idea de nación que se había desvastado (Bea-
triz Sarlo caracteriza este período como “revival” en La
ciudad vista); 2) cierta confirmación de argentinidad que el
tango asume post 2001; y 3) la necesidad actual de con-
solidar “diversas formas de la memoria”, desde el 2004
hasta la “ascesis” total en el 2009, cuando la Convención
de Salvaguardia de la UNESCO lo declara “Patrimonio
Cultural Inmaterial” –en una reunión realizada en Abu
Dhabi con el objeto de preservar “tradiciones y expre-
siones orales, festividades, técnicas artesanales, músicas,
danzas o espectáculos tradicionales” considerados teso-
ros vivos que, transmitidos de generación en generación,
“infunden un sentimiento de identidad entre quienes lo
practican, elemento esencial para el respeto de la diver-
sidad cultural y la creatividad humana.”
Mientras esto sucede, en ese otro lugar, contrariamente
a lo que se cree, el tango, como forma de expresión, no
logra una comunicación ejemplar con el público, que
hoy parece difuso y hasta esquivo, para que su perdu-
rabilidad no dependa obligadamente de foráneas o mar-
ketineras resurrecciones. Hoy por hoy, ningún artista de
tango accede a los grandes escenarios de ese otro lugar
que es Buenos Aires. Un poco agotadas las giras a Eu-
ropa, debido a las variadas crisis desatadas en el viejo
continente, artistas consagrados y emergentes pueden
mezclarse hoy en la ciudad porteña en una misma no-
che, en un mismo local. Todos los circuitos de tango son
circuitos chicos, dado que ningún artista accede a “lle-
nar” un local que exceda las cuatrocientas butacas; las
excepciones, con llenos totales en el teatro Gran Rex o
en el Luna Park –siempre hablando de espectáculos con
entradas pagas, es decir, no gratuitos y subsidiados por
el Estado–, o en shows como el de la reconocida Susana
Rinaldi en el teatro Maipo o en el teatro Avenida13, son
más bien casos: llámense éstos Cacho Castaña, Adriana
Varela14 o un maestro de indudable prosapia, como Ma-
riano Mores, que monta espectáculos pensados para
Las Vegas donde reversiona, por ejemplo, la melodía de
Tanguera lanzado a la fama mundial por el film de Baz
Luhrmann, Moulin Rouge (2001). Salvo estos singulares
ejemplos, y otras presentaciones masivas de tango elec-
trónico, pocos son los espacios donde artistas argentinos,
sean éstos consagrados o emergentes, y de muy diversas

expresiones o subespecies genéricas, pueden brindar su
arte a un público argentino que pague y disfrute por ello.
En los últimos tiempos, distintas manifestaciones au-
togestionadas de músicos, en su mayoría jóvenes y de
distintos corrientes de la música popular, reclaman al
GCBA la articulación de una ley que defienda y proteja
la actividad musical, suerte de “hermanita pobre” de las
arcas del Estado que, sin embargo, financia proyectos
de danza, teatro y cine, en muchos casos onerosos y de
dispar logro artístico. El panorama es lioso dado que esa
forma que llamamos tango acaso nunca como ahora se ar-
ticuló de manera tan ejemplar en el espacio intersticial
y complejo que hay entre el arte y el mercado, entre la
expresión genuina (o folklórica) de un pueblo y el puro y
mero business.15
El único antídoto a tan desolador panorama parece
ser la resistencia o –en términos porteños– el aguante de
una importante masa de músicos y bailarines que desde
el tango instrumental, el tango cantado o a través de dis-
tintas –y en algunos casos exquisitas– modalidades de
cruce entre danza contemporánea y música insisten en
sostener una actividad que continúa siendo de difícil eje-
cución. Larga sería la lista que deberíamos urdir para
dar cuenta de este particular momento, casi en su mayo-
ría off, que hoy ocupa el tango. No obstante, reconocer
esa red de artistas se impone como necesidad fundamen-
tal para comprender ese otro lugar, corrido de la doxa,
que a modo de novedoso colectivo existe por fuera del
sistema hegemónico que pretendía, y aun hoy pretende,
decidir qué es “tango”, cómo y quiénes lo bailan, en-
tre tantas otras prerrogativas. Mencionemos –solo como
ejemplo– la aparición en la escena porteña de milongas
queer o milongas alternativas, con cambio de roles y es-
cenas casi “contraculturales”, o la realización artesanal
de festivales de tango por los barrios de Almagro, Villa
Crespo, Saavedra o La República de la Boca.
| El panorama es lioso dado que esa forma que
llamamos tango acaso nunca como ahora se
articuló de manera tan ejemplar en el espacio
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
intersticial y complejo que hay entre el arte y el
mercado, entre la expresión genuina (o folklórica)
de un pueblo y el puro y mero business. |
13
Junto a estos epifenómenos, agregaremos, en es-
pecial, algunas intervenciones que consideramos dan
cuenta del interés renovado que el tango está teniendo
en nuestros días entre un grupo cada vez más extenso
de intelectuales16, escritores, críticos y docentes argen-
tinos. Hace pocos meses, en la sede la Alianza Francesa
de Buenos Aires, bajo el auspicio de la Ecole des Hautes en
Sciences Sociales de París, el reconocido musicólogo Esteban
Buch analizó las tensiones entre tango y sociedad en vis-
tas de un próximo volumen sobre el tema, focalizando
su estudio en las implicancias complejas del tango elec-
trónico y, en particular, en torno del denominado Gotan
Project.17 Sumado a este coloquio que parece sentar las
bases de una nueva reconsideración del fenómeno, en los
últimos años la producción bibliográfica sobre el tema
ha merecido importantes virajes, llamense éstos: revisar
la figura de Astor Piazzolla18 y su singular legado, estu-
diar las relaciones existentes entre el tango y la música
popular brasilera21 y una gama de trabajos que desde la
musicología22, la historiografía tanguera24 o los actuales
debates sobre su origen25 han logrado urdir un estado
de situación muy distinto al que vivió la problemática
durante la década neoliberal de los 90. Al solo efecto de
validar ese nuevo contexto en el que se analiza el tango,
seminarios y clases sobre el tema se vienen desarrollando
en nuestros días en la Universidad de Buenos Aires (con
Julio Schvartzman), en la Universidad Torcuato Di Te-
lla (con la socióloga Andrea Mattallana), y además en
la Universidad de Princeton, en la cátedra que regular-
mente dictaba Ricardo Piglia. Vayan, a modo de cierre,
las palabras del escritor sobre por qué se interesó por el
género y, específicamente, sobre ese rubro tan estudiado
–desde Idea Vilariño hasta el último Carlos Mina– de
“las letras del tango”:
 –También diste un seminario sobre letras de tango,
¿no? ¿Que te interesa del género? ¿Qué leés en las
letras de tango?
–Yo leo el corpus, en lo posible completo, de todas las letras de
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

tango, como si fueran pequeños relatos urbanos. Por lo tanto, los

leo como lo que también son: situaciones narrativas muy con-
centradas, historias muy bien contadas, con un narrador muy
definido, y siempre basadas en situaciones dramáticas. Además,
el tango tiene, como tienen los grandes géneros, un comienzo y
un fin muy claros. Ya sabemos que el primer tango es “Mi noche
triste”, de 1917, y yo digo un poco en broma que el último es
“La última curda”, de 1956. Después de ese tango, lo que
14 se hizo fue otra cosa, porque se perdió la idea de la situación
dramática que sostiene y controla toda la argumentación poé-
tica, y empezó ese sistema de asociación libre, de surrealismo
un poco berreta del violín con el gorrión y la caspa con el cora-
zón. En los grandes tangos siempre hay una situación dramá-
tica en sentido teatral: un monólogo o un relato construido por
una situación muy bien definida. Cuando el protagonista dice
“Percanta que me amuraste”, le está diciendo eso a una mujer
determinada en una situación específica. Y además el tango
tiene un desarrollo histórico muy fijo; termina cuando, caído el
peronismo, se difunde el rock y la cultura juvenil. De modo que
en el curso vemos qué pasó en la ciudad de Buenos Aires entre
1917 y 1956, y cómo se lee eso en letras. Los tangos, como
la literatura, no reflejan una realidad sino que postulan una
realidad. Nadie puede decir que la ciudad de Buenos Aires era
como dicen los tangos. En los tangos no hay nunca un padre,
nadie trabaja, las chicas son milongueras, se lo pasan todos de
farra, a los cuarenta años ya están de vuelta, arruinados, enve-
jecidos, mirando con nostalgia y cinismo su propio pasado. Los
tangos elaboran de una manera elíptica, como hace la literatura,
cuestiones sociales, por ejemplo cómo las mujeres se van de los
barrios al centro a trabajar, y por lo tanto la mirada masculina
paranoica, amenazada, las convierte a todas en milongueras y | …reconocer esa red de artistas se impone como necesidad
en putas. Porque en definitiva el tango lo que dice es que en un fundamental para comprender ese otro lugar, corrido de la
mundo que está dominado por el dinero, por la corrupción, por doxa, que a modo de novedoso colectivo existe por fuera
la falta de valores, lo único que vale y perdura son los sentimien- del sistema hegemónico… |
tos, los afectos.
1 Véase como “muestra” el suplemento “Espectáculos” del diario tres lustrabotas, tres payasos y tres brujos,/ mis inmortales compinches
Clarín del 19 de agosto de 2005, bajo el título “La buena salud del gritándome! fuerza ché!/ Nacé, nacé, dale vida, metéle hermano que es
género porteño Tango Siglo XXI”. duro/ pero muy bueno el oficio de morir y renacer./ Renaceré, renaceré,
2 Stilman, Eduardo. Historia del tango. Buenos Aires, Brújula, 1965. renaceré,/ y una gran voz extraterrestre me dará la fuerza antigua/ y
3 Campra, Rosalba. “Relaciones intertextuales en el sistema culto/ dolorosa de la fé para volver, para creer, para luchar./ Tendré un clavel
popular. Poesía y tango” en: Hispamérica. Año XVII, nº 51, diciembre 1988. de otro planeta en el ojal,/ porque si nadie ha renacido, yo podré./ Mi
4 Zalko, Nardo. Paris/Buenos Aires. Un siglo de tango. Buenos Aires, Buenos Aires, siglo treinta, ya verás,/ renaceré, renaceré, renaceré./
Corregidor, 2001. Renaceré de las cosas que he querido mucho, mucho,/ cuando los
5 Gallone, Osvaldo. El tango, un mapa de Buenos Aires. Buenos Aires, dioses de casa digan bajito “volvió”,/ yo besaré la memoria de tus
Manrique Zagó/León Goldstein editores, 1999. ojos taciturnos/ para seguirte el poema que a medio hacer me quedó,/
6 Maffesoli, Michel. El reencantamiento del mundo. Buenos Aires, renaceré en las frutas de un mercado con laburo/ y de la mugre serena
Dedalus Editores, 2009. de un romántico café,/ de un sideral subterráneo, Plaza de Mayo a
7 “Preludio para el año 3001”, de Horacio Ferrer y Astor Saturno/ y de una bronca de obreros en el sur, renaceré,/ pero verás
Piazzolla: “Renaceré en Buenos Aires en otra tarde de junio/ con que renazco en el año 3001/ y con muchachos y chicas, que no han sido
esas ganas tremendas de querer y de vivir./ Renaceré fatalmente, será y que serán,/ bendeciremos la tierra, tierra nuestra y te lo juro/ que a
el año 3001/ y habrá un domingo de otoño por la Plaza San Martín./ Buenos Aires de nuevo nos pondremos a fundar./ Renaceré.”
Le ladrarán a mi sombra los perritos vagabundos,/ con mi modesto 8 Igarza, Roberto. Burbujas de ocio. Nuevas formas de consumo cultural.
equipaje llegaré del más allá/ y arrodillada en mi Río de la Plata lindo Buenos Aires, La Crujía, 2009.
y sucio,/ me amasaré otro incansable corazón de barro y sal/ y vendrán

9 El VII Festival Buenos Aires Tango se desarrolló del 25 de febrero al
6 de marzo de 2005, véase material impreso por la Secretaría de Cultura
del GCBA.
10 Recomiendo el apartado “Un bar auténtico no lo reconstruye sino
la literatura” en el capítulo cinco de La ciudad vista. Mercancías y cultura
urbana, de Beatriz Sarlo (Buenos Aires, Siglo XXI, 2009), a propósito
de la “restructuración” o “escenografía” montada en torno del mítico
Café de los Angelitos en la esquina porteña de Rivadavia y Rincón: “La
incongruencia entre rasgos de estilo y de públicos, que provienen de
diferentes estratos del pasado y del presente, es lo que acentúa la idea de
un bar donde se ha fabricado un tiempo pasado en el que los porteños
somos todos turistas por dos razones: porque se evocan años de los cuales
no puede haber sobrevivientes (y en este sentido la “autenticidad” es
como la de muchos escenarios temáticos, a partir de las invenciones de
Disney) y porque se los evoca a través de imágenes que nunca hubieran
podido coexistir de ese modo, en ese espacio. La edificación del café de
los Angelitos es descripta (en el folleto y la página web) como ‘Testigo
vivo de Buenos Aires’. ¿Testigo de qué? Testigo del presente y no del
pasado, prueba de que la ciudad tiene, a pesar de todo, un pasado
reconocible en rasgos estilísticos que pueden codificarse, organizarse y
revivir. En una era obsesionada por la memoria, nada asegura tanto la
autenticidad de una invención como un falso recuerdo.” (pág.197)
11 Matamoro, Blas. La ciudad del tango, Buenos Aires, Galerna, 1962.
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
12 Para revisar la relación en las décadas del 40 y del 50 entre tango y
peronismo, véase “Peronismo y folklore. ¿Un réquiem para el tango?” de
Pablo Vila (en: Punto de vista. Revista de Cultura. Año IX, Nº 26, abril de
1986, págs. 45-48) y “El tango en sus márgenes” de Emilio de Ipola (en:
Punto de vista. Revista de Cultura. Año VII, Nº 25, diciembre 1985, págs.13-16).
13 Véase la crítica del reconocido René Vargas Vera sobre la
presentación teatral de Susana Rinaldi, en “Apoteosis de la dama
del tango” (La Nación. Buenos Aires, 17 de junio de 2007, sección
“Espectáculos”).
14 Véase el reportaje a la cantante Adriana Varela “Quiero seguir
estando del lado del que quiere descubrir”, de Ignacio Portela y 15
Hugo Montero (Revista Cultural Sudestada. Buenos Aires, año 2, Nº 12
septiembre de 2002).
15 Sobre el tango como “artículo de exportación”, véase la breve pero
eficaz intervención del crítico y especialista tanguero Jorge Göttling “Un
auxilio para los porteños” (Clarín. Buenos Aires, 10 de diciembre de 2009).
16 Un interesante análisis sobre la relación entre los intelectuales y el
tango aporta el artículo “Apuntes sobre la música en los tiempos de la
modernidad”, de Diego Fischerman en: A.A.V.V. Historia crítica de la
literatura argentina (dirigida por Noé Jitrik). Buenos Aires, Emecé, 2009,
volumen II, curado por Celina Manzoni, págs. 369-386.
17 Una vez más la historia del tango se renueva o produce un nuevo y
polémico renacimiento en Francia, Gotan Project (www.gotanproject.com)
es una banda de tango electrónico asentada en Francia, e integrada por el
DJ francés Philippe Cohen Solal, el músico suizo Christoph H. Müller y el
intérprete argentino de bandoneón y guitarra Eduardo Makaroff. Ha editado
siete placas, incluyendo el último trabajo de estudio Tango 3.0, editado en
2010. Pueden leerse los resúmenes de las ponencias en el sitio del programa
Globalmus: http://globalmus.net/?Las-ciencias-sociales-a-la-escucha
18 La saga de libros sobre la obra de Astor Piazzolla merece nuevos
trabajos críticos o reediciones, desde Piazzolla. La música límite (Buenos
Aires, Corregidor, 2008) de Carlos Kuri hasta la ya imprescindible El
mal entendido. Un estudio cultural (Buenos Aires, Edhasa, 2009) de Diego
Fischerman y Abel Gilbert.
19 Véase: Bossa nova, nuevo tango. Una historia de Vinicius a Astor
(Buenos Aires, Corregidor, 2009) de Enrique Strega; Tango y samba:
sentimiento popular y experiencia de la modalidad urbana en Buenos Aires (en
prensa, 2006) de Pablo Palomino; o Modernidades primitivas. Tango,
samba y nación (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007) de
Florencia Garramuño. Véase también: Palomino, Pablo. “Tango,
samba y amor” en: Apuntes de Investigación del CECYP. Buenos Aires, Año
XI, nº 12, julio 2007.
20 Kohan, Pablo. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-
1935). Buenos Aires, Gourmet musical, 2010.
21 Véase de Hugo Lamas y Enrique Binda el más que polémico El
tango en la sociedad porteña 1880-1920 (Buenos Aires, Abrazos, 2008) que
echa por tierra muchos “mitos tangueros” hasta el momento indiscutidos.
22 Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del tango. Buenos Aires,
Eduntref, 2009.
23 Véase, por ejemplo: Cozarinsky, Edgardo. Milongas. Buenos
Aires, Edhasa, 2007. Romero, Walter. Ocho claves en la poética de
Homero Manzi. Buenos Aires, Ateneo Popular de la Boca, 2010. Se
anuncia asimismo para 2011, la reedición de un Copi desconocido,
escrito a cuatro manos con el dramaturgo Riccardo Reim y en italiano,
Tango-Charter –obra teatral que, después de La vida es un tango, repone una
palmaria crítica a la imaginería tanguera.
24 Matallana, Andrea. Qué saben los pitucos. La experiencia del tango entre
1910 y 1940. Buenos Aires, Prometeo, 2008.
25 Su estudio mereció el Premio Ensayo 2006-2007 La Nación-
Sudamericana. Véase: Mina, Carlos. Tango. La mezcla milagrosa (1917-
1956). Buenos Aires, Sudamericana, 2007.
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

MUSAS PLEBEYAS
Dentro de la galería del tango las mujeres protagonizan un camino singular. Milonguitas,
esthercitas y grelas viven un melodrama guionado por malevos, bacanes y chabones. En este
escenario de barro y adoquín, la lógica originaria del dos por cuatro parece no ofrecer
16 a sus musas un final feliz.

Por Lucila Carzoglio y Laura Junowicz *

A
unque siembra sus raíces en el fango del arra-
bal, el tango es un mito urbano. Ángel Villoldo
escribe en “El choclo”: “Con este tango que
es burlón y compadrito/ se ató dos alas la ambición de
mi suburbio;/ con este tango nació el tango, y como un
grito/ salió del sórdido barrial buscando el cielo”. Es que
entre 1900 y 1920, las orillas del malevaje han desapare-
cido y el tango se desplaza desde los márgenes al centro.
Con este trayecto, la voz de Gardel desembarca en París
y el tango, adecentado en sus letras y forma de bailar, se
populariza entre los sectores medios.
Sin embargo, la poética tanguera estigmatiza el
nuevo espacio que lo recibe. A lo largo de este viaje (real
y metafórico) las letras crean sus propios mitos y cons-
truyen un mapa moral que reorganiza el espacio. En el
diseño de su cartografía, mientras el centro se convierte
en el signo fatídico de perversión, falsía y carnaval, el su-
burbio se impone como pura idealización, una esencia.
“El arrabal ya no tiene referente: funda un espacio de
papel”1, por lo que, desde la lente tanguera, comienza
a asociarse a la amistad, al amor, al hogar, encarnando
lo original primigenio. Así, el arrabal se transforma en
una marca registrada y establece su estética y mitología
propias. La sola aparición de ciertos elementos, como el
farol, el barro, un organito, bastan para hacer realidad
aquello que ha dejado de existir en una Buenos Aires
*Lucila Carzoglio (Buenos Aires, 1984) Estudia periodismo en TEA y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Forma parte de un grupo de
investigación en el Instituto Interdisciplinario de Género (UBA). Laura Junowicz (Buenos Aires, 1984) Estudia Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Es autora del blog “Papel arado” y forma parte del grupo de entrenamiento y creación artísticos Taller de la L.
modernizada. Frente al progresismo que avanza, “bus-
cará recrear todo aquello que el barrio moderno debió
desplazar para constituirse en artefacto público, cívico y
urbano”2. De este modo, los versos milongueros, basados
en un sistema de creencias notablemente quietista y en
la nostalgia por un pasado de color local, se encuentran
marcados por un “hermetismo plebeyo”3.
Dentro de este escenario, la poética del tango plantea
una rígida estructura de roles y clases. El compadrito,
siempre acosado por la mishiadura, concibe a su mujer
como patrimonio y asocia su pobreza con un capital sen-
timental. En esta relación no sólo sella su identidad, sino
que además funda la única forma de propiedad posible.
La sola aspiración de ascenso social, en este sentido, es
vista como una deslealtad o un bandeo: aquel que ose
modificar su realidad se transformará en un bacán y un
fayuto. Esto sucede porque que los habitantes del arrabal,
al igual que el espacio en el que viven, llevan la marca de
lo auténtico como rasgo distintivo. El intento de cambiar
de estamento es leído por aquellos que se quedan como
una traición al origen y una corrupción del ser. La iden-
tificación arrabalero-barrio-tango construye una unidad
indisociable. “Boedo, vos sos como yo:/ malevo como
es el gotán,/ abierto como un corazón/ que ya se cansó
de penar”4, escribe Dante Linyera exponiendo la tríada
fundante. De esta manera, la vida y las relaciones en el

tango se rigen por una fuerte inmutabilidad. La posibi-
lidad de un salto económico-social sólo es comprendida
como el resultado de un travestismo impostado por valo-
res mercantilistas:
Cuando empiece a nevarte en el mate
y la línea entrés a perder,
si no has hecho como la hormiguita,
¡Malevito! Ahí te quiero ver,
sin amor, sin afecto, sin nada
que en el mundo te haga de puntal.
Malevito tal vez sea esa
la venganza del triste arrabal
(“Malevito”)
VIDAS DE PERCAL
Dentro de la retórica del fueye, mientras el arrabal
es concebido como una extensión del hogar, la figura de
la madre se convierte en su símbolo primordial. En una
urbe masculina donde la esfera privada sólo usa delantal,
“la vieja” sintetiza, por un lado, los principios rectores (el
sacrificio, la modestia y el arraigo al origen), pero tam-
bién encarna el modelo femenino y el ideal amoroso de
compañera: “es la imagen del regazo absoluto que acoge
eternamente”5.
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
17
Pagando antiguas locuras
y ahogando mi triste queja
volví a buscar en la vieja
aquellas hondas ternuras
que abandonadas dejé.
Y al verme nada me dijo
de mis torpezas pasadas,
palabras dulcificadas
de amor por el hijo,
¡tan sólo escuché!
(“Madre hay una sola”)
Generalmente viuda, en la relación con su hijo se
confunden los roles: “hijo es pareja, es esposo y, en la
fantasía filial, padre y esposo (…). Tras el accidente de
práctica –mujeres y vicios que lo desvían de la buena
senda– el hijo vuelve, transformado en el solterón devoto
de su santa viejita.”6 Así, ella representa el amor cons-
tante y fiel, la que espera el regreso sin recriminaciones.
Dentro de este paradigma, el rol materno también
tiene su continuación en la figura de la novia. “La moro-
cha” de Villoldo, el primer tango pensado para ser can-
tado por una mujer, presenta la figura de la mina amante
y leal hasta la sumisión. “Soy la gentil compañera/ del
noble gaucho porteño,/ la que conserva la vida para su
dueño”, canta la grela al mismo tiempo que adoctrina a
 FLORES DE FANGO
las demás esthercitas sobre el rol asignado para ellas. En La sumisión de estas paicas, sin embargo, encuentra su
una época en la que el refinado cabaret aún no había contrapartida desde los comienzos. Frente a su riqueza
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

reemplazado al popular burdel y donde los tangos que afectiva y figura desmaterializada, ya en 1917 Contursi
se cantaban tendían a lo pornográfico, este autorretrato habla de un tipo de mujer mucho más bataclana:
de la pebeta criolla fue pionero en ingresar al ámbito
Esas minas veteranas
familiar. Antecesor del tango canción, “La morocha” i-
que nunca la protestaban,
naugura una larga escuela en la que una voz femenina
sin morfar se conformaban
reproduce el pensamiento sexual hegemónico. Cual ven-
aunque picara el buyón;
trílocua, es hablada por un discurso en el que se resaltan
viviendo así en un cotorro,
como mejores atributos la entrega y el sometimiento al
pasando vida fulera,
18 porteñito. Así, la mejor papusa, al igual que la madre, es
con una pobre catrera
aquella que quiere incondicionalmente:
que le faltaba el colchón
(…)
Soy el orgullo del barrio entero,
hoy sólo quieren vestidos
tengo una efe que es mi ilusión,
y riquísimas alhajas,
pues soy criolla, soy milonguera,
coche de capota baja
quiero a mi hombre de corazón.
pa’ pasear por la ciudá
(…)
(“Amores Viejos”)
Supe que era malevo,
lo quise con locura,
La vorágine del centro, su creciente red de transporte
sufrí por su ventura
y sus ofertas culturales dieron a las mujeres la posibili-
con santa devoción.
dad de pensar una vida diferente fuera del quietismo
Ahora, aunque me faje,
del barrio. La Buenos Aires de principios del siglo XX
purrete arrabalero,
promovía cierta integración social, impensable hasta ese
ya sabe que lo quiero
momento, y el deseo de movilidad animó a las esthercitas
con toda mi ilusión,
a emprender el viaje al centro. Un horizonte de oportu-
y que soy toda suya,
nidades las esperaba.
que suyo es mi cariño
No obstante, la lógica masculina impone su ley. “El
que nuestro será el niño
arrabal es dueño de su gente” pero, sobre todo, de sus
obra del metejón.
mujeres. El tango, escrito desde una mirada sexista, no
(“Arrabalero”)
puede permitir la salida exitosa del sistema. Para las
milonguitas, si hay triunfos, sólo serán pasajeros: puras
La imagen de una mujer pasiva y subordinada con-
“pompas de jabón”. La huida del reducto doméstico
tinuará desarrollándose a lo largo de la poesía canyen-
resulta, así, “una aventura transgresora, demasiado in-
gue. En el 30, Alberto Vacarezza le grita “careta al que
dependiente, amenazante e innecesaria” que pone en
larga por baranda a la mina santa y pura que aguantó su
riesgo el universo inconmovible del dos por cuatro. De
mishiadura y hoy está enferma y solita, consumiéndose
ahí la denuncia y reprobación que pesa sobre estas mu-
por él” (“Atorrante”). Como el barrio, la santa novia per-
ñecas bravas. Ellas, como lo otro, concentran toda la
manecerá siempre fiel, siempre igual. Bajo una mirada
negatividad. Su esperanza es interpretada por el tango
falocéntrica, los desplazamientos del hombre contrastan
como una forma de ambición materialista y accesoria.
con la inmovilidad de ella, quien aguantará estoica, con
pena pero con gloria.
Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,
que has nacido en la miseria de un convento de arrabal,
porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,
la manera de sentarte, de mirar, de estar parada,
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.
(…)
| El tango, escrito desde una mirada Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,
sexista, no puede permitir la salida hoy usás ajuar de seda con rositas rococó…
exitosa del sistema. Para las ¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte!
milonguitas, si hay triunfos, sólo serán Si hasta el nombre te has cambiado como ha cambiado tu suerte:
pasajeros: puras “pompas de jabón”. | ya no sos mi Margarita… ahora te llaman Margot!
(“Margot”)

Traicionado el origen, se pervierte el único bien he-
redado: la virtud y la pureza emocional. El cambio de
nombre simboliza la degradación de la identidad que se
disfraza. Si Margarita se convierte en Margot, Mamuasel
Ivonne será sólo Madam. De este pasaje no hay vuelta
atrás. Estos tangos, desde una mirada fatalista, prohíben
la vuelta al hogar aunque mantienen la marca indeleble
de la cuna: debajo de la seda crepé siempre asomará el
percal. Sin poder ser lo que soñaban, tampoco pueden
regresar. Así, la lógica tanguera se asegura un fracaso
que garantiza el deseo irrealizable de retorno de la milon-
guita: “A veces sueña con el pasado,/ vivir de nuevo, dar
marcha atrás.../ No hay caso, vieja: naciste en Boedo/
pero en Corrientes es clavao que morirás” (“Cocot de
lujo”). Ni las boquitas pintadas ni el color carmín dejan
esconder la amargura y la nostalgia por el espacio natal.
El corpus compadrón narra una trayectoria sin sor-
presas, donde la decencia y el alma del suburbio truecan
en los vicios e hipocresías del cabaret. La peripecia de la
costurerita dibuja un mal paso y su tropezón y caída son
inevitables. Su final estará signado, indefectiblemente,
por una tragedia. Ya sea en términos más piadosos y
compasivos (como en “Milonguita” de Samuel Linnig),
o bien en clave descarnada y violenta (“Pinta brava” de
Enrique Cadícamo), la imagen final de todas estas bu-
llangueras mascaritas será un “descolado mueble viejo”.
La vida de cotillón y farra que se vive en el cabaret,
basada en apariencias y banalidades, sólo se mantiene
mientras duran los abriles. Ante la farsa del presente, el
futuro se proyecta decadente. De esta manera, el tan-
guero condena a sus milonguitas desde una perspectiva
moral encubriendo las relaciones de poder y condiciones
materiales de existencia. La estadía en el cabaret se re-
prueba, pero sólo en términos maniqueos: bueno-malo,
verdadero-falso. Al ocultar la prostitución, se calla la ex-
plotación y miseria a la que son sometidas las mujeres.9
MANO A MANO
Hacia finales de la década del 20, Enrique Santos
Discépolo realiza un corte y una quebrada con la poesía
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
lunfardesca. Con una mirada cínica y descarnada se-
ñala los efectos de una crisis que excede lo económico
y pone en relieve los vínculos de un incipiente mundo
capitalista y liberal que expulsa multitudes a la margina-
lidad. Dentro de este mundo mercantilizado, los valores
ético-morales desaparecen y, finalmente, varón y mujer
quedan igualados por el hambre. Oponiéndose al sen-
tido común del tango, los juicios que el malevo impartía
sobre la traidora se desdibujan. Su careta cae y él admite 19
su propio bandeo:
Quizá has pensao que yo me alcé,
pa’ maldecir tu horror
y... ¡fue un error! no ves que sé
que por un pan cambiaste, como yo,
tus ambiciones de honradez.
Me levanté pa’ que vieras cómo estoy,
yo, que pensaba ser un rey.
Novia querida, novia de ayer...
¡qué ganas tengo de llorar nuestra niñez!
Quién más... quién menos...
Pa’ mal comer,
somos la mueca de lo que soñamos ser.
(“Quién más, quién menos”)
Así, la mirada discepoliana evidencia el sustrato ma-
terial silenciado por la moralina de la poética tanguera
anterior. Sin embargo, la denuncia también alcanza a
la economía sexual establecida trascendiendo el pro-
blema de la injusticia social. En “Qué vachaché”, la mu-
jer toma la palabra: no sólo proclama que “la panza es
reina y el dinero Dios”, sino que además le contesta al
macho cantor deschavando su régimen sexista. Mientras
en “La morocha”, de Villoldo, el guapo usaba el vestido,
en la canción de Discépolo la musa mistonga abandona
el paradigma dominante y se aleja de la pasividad. Si
hasta ese entonces las milonguitas habían sido calificadas
de “pelandrunas abacanadas”, esta nueva voz femenina
responde:
“Pero ¿no ves, gilito embanderado,
que la razón la tiene el de más guita?
¿Qué la honradez la venden al contado
y a la moral la dan por moneditas?
(…)
Dame puchero, guardate la decencia
plata, plata y plata…¡yo quiero vivir!”
(“Qué vachaché”)
 La paica discepoliana acusa al legado del “meta
y ponga” de chamuyero, abriendo la posibilidad a un
nuevo punto de vista que anula la amonestación que ha
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
pesado sobre ella. Estas letras sintonizan con un nuevo
contexto social ya visible en los ‘30. Las mujeres comien-
zan a pisar más fuerte en la escena pública y la servil
vida doméstica alterna con ciertos espacios de indepen-
dencia. En este sentido, la tasa de natalidad inicia un
proceso descendiente que deja entrever un leve cambio
en el concepto de reproducción: los hijos serán fruto más
del deseo que del mandato. A su vez, la inserción en ám-
20 bitos laborales, la protección legal de la maternidad y la
reglamentación de la prostitución pueden sumarse a este
ciclo de avances, cuyo máximo hito será la aprobación
del voto femenino en 1947 durante el peronismo.
Junto a composiciones como “Qué vachaché” y
“Quién más quién menos” existen una serie de estribillos
milongueros que dialogarán y entrarán en tensión, desde
una óptica similar, con el status quo de las orillas. Aunque
el tango plantea estabilidad y rigidez en la división gené-
rica y sexual de los roles, la saga tanguera contiene otras
definiciones alternativas, en general disimuladas.
El arquetipo de la novia dependiente y subyugada
tambalea frente a nuevas configuraciones. En “Me ena-
moré una vez”, la percanta, lejos de aguantar el chantaje
emocional del gato maula, continúa su vida sin esperar
regresos ni llorar ausencias. No sólo se perfila una mujer
sexualmente activa, sino que además, ante la vuelta, le
bate la justa al otario que jugó con ella:
Me enamoré una vez
y no me andés atrás
porque por más que andés
a mí no me engañás.
(…)
Cuando te ofrecí mi boca
porque estaba loca
me quedé de a pie.
Y aura que tengo otro socio
que atiende el negocio
querés que lo deje.
Y aura que tengo otro socio
querés que lo deje
pero no hay de qué.
(“Me enamoré una vez”)
La abandonada sale del letargo, pero la que convive
con su hombre también. Este tipo de relación entre sexos
va a contradecir el imaginario de pareja que plantea el
tango. Si bien estas letras no predominan y tienen cierto
efecto humorístico, coexisten con las canónicas dentro
del corpus poético. Invirtiendo a la fajada de “Arraba-
lero”, en “Cobrate y dame el vuelto” es la mujer quien
lleva los pantalones largos. Cuando él intenta revertir la
situación, ella lo pone en su lugar:
Aquí mando yo, señora, y oiga lo que estoy batiendo.
Así que vaya sabiendo quien es el que bronca ahora...
Y la Parda sobradora lo escuchó con mucha cancha,
le hizo hacer la pata ancha y sin decirle, ¡atajate!
le partió al ciruja el mate con el filo de la plancha.
En estos giros donde los papeles de las mujeres res-
quebrajan la oposición binaria femenino-masculino, el
varón ya no es amo y señor y el hogar deja de ser nece-
sariamente aquel refugio idílico y regazo acogedor. La
huida de las milonguitas, en este sentido, cobra otro cariz.
Diez años después de “Margot”, Celedonio Flores natu-
raliza ese viaje dándolo por sentado.
Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo,
vos hacete la chitrula y no te le deschavés;
que no manye que estás lista al primer tiro de lazo
y que por un par de leones bien planchados te perdés.
Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo,
arrastrando los fanguyos y arrimada a la pared,
como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo,
pues, si no, dicen los giles que te han echao a perder.
(“Atenti pebeta”)
Si antes sus pasos eran concebidos como una hazaña
y una osadía, ahora son un camino más. En el tono en
el que se narra ya no predomina el reproche, sino las
palabras de un amigo cómplice. Con la misma dirección,
María Luisa Carnelli (bajo el seudónimo de Luis Mario)
escribe: “Si un bacán te promete acomodar/ entrá dere-
cho viejo/ (…) No rogués la flor/ de un sueño infeliz/
porque, a lo mejor,/ la suerte te alcanza/ si te decidís”.
Así, niega el destino trágico de la milonguita, sembrando
la duda. El viaje con éxito también es una posibilidad.
Esta constelación de tangos, aunque mantiene cierto
registro políticamente correcto, abre el juego. Instalan
una mirada en la cual los deseos de una subjetividad
femenina empiezan a asomar y la voz de la mujer va
cobrando volumen. Sin embargo, con el cierre de la
época dorada de los años 50, el tango se repliega sobre sí
mismo entrando en un silenciamiento. La industria tan-
guera quedará estanca hasta fines del siglo.
Con su resurgir, aparecen mujeres (músicas, autoras
y bailarinas) que revén la tradición, incorporándose a
este segundo nacimiento del tango. A fines de los ’80,
la escritora Martina Iñíguez recupera ese ciclo de res-
puestas trunco, jugándose el resto. Bajo un contexto bien
distinto, su registro aporta radicalidad. En sus poemas y
tangos lunfardescos no sólo da cuenta de la nueva situa-
ción de la mujer, sino que además incorpora un vocabu-
lario inédito para la poética tanguera. Al mismo tiempo
que baraja “el fato del proyecto feminista”, le advierte a
la prosapia maleva sobre “el minazo en formación”:
 ¡Che, fulano!
que buscás medio perdido
saber dónde estás parado.

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

Que de pronto
te bancás la contingencia
de los tiempos que han cambiado.
Hoy las minas ya no agachan
la sabiola ante el gavión
y son ellas las que tumban
a su amor sobre el colchón.
(…)
si dejás de hacerte el púa 21
y querés andar mi rúa,
te propongo 1 Campra, Rosalía. Como con bronca y junando… La retórica del tango.
caminar conmigo el tramo Buenos Aires, Edicial, 1996, pág. 64.
hombro a hombro y mano a mano. 2 Gorelik, Adrián. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en
Porque ya no está bien visto Buenos Aires, 1887- 1936. Bernal, Universidad nacional de Quilmes, 1998, pág.
371.
ser machista roncador.
3 Matamoro, Blas. La ciudad del tango. Buenos Aires, Galerna, 1969,
(“Atajate”) pág.127.
4 “Boedo”, Letra: HYPERLINK “http://www.todotango.com/spanish/
De esta manera, Iñiguez repudia un tango quejum- creadores/dalinyera.asp”Dante A. Linyera, Música: HYPERLINK “http://www.
broso, que somete a sus chirusas y minones a moldes pensa- todotango.com/spanish/creadores/jdecaro.asp”Julio De Caro, 1927.
dos por y para el varón. 5 Ulla, Noemí. Tango, rebelión y nostalgia. Buenos Aires, Editorial Jorge
Álvarez, 1967, pág.47.
Dentro de la normativa milonguera las mujeres con- 6 Matamoro. Op. cit., pág. 118.
forman significaciones culturales que simbolizan pureza 7 Campra. Op. cit, pág.58.
o corrupción, inocencia o perdición. Si bien “el tango 8 Armus, Diego. “El viaje al centro” en: Armus, Diego (editor), Entre médicos
es una construcción masculina y el sentido del discurso y curanderos. Cultura, historia y enfermedad en la América Latina moderna. Buenos
tanguero es machista”10, existen letras que, sin dejar de Aires, Norma, 2002, pág. 258.
9 Junto con el hombre, el mismo tango que condena el viaje se convierte en cómplice
ser parte de esa institución, disienten con la filosofía ins-
de la traición. Situado en la antesala del rito sexual, forma parte del mundo lujurioso y
talada en el imaginario popular y abren la posibilidad a pervertido que es el cabaret. Esto constituye una paradoja.
variaciones, resistencias y reinterpretaciones. Las másca- 10 Dos Santos, Estela. Damas y milongueras del tango. Buenos Aires,
ras se agrietan y los estereotipos se desmaquillan. Corregidor, 2001, pág.11.
 “CONFESIÓN” DE DISCÉPOLO

UN CASO DE ENGAÑO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

POR AMOR
Enrique Santos Discépolo fue sin duda uno de los más originales letristas del tango. Y lo
fue porque se rebeló formal y conceptualmente contra las leyes genéricas impuestas,
22 con sus personajes siempre a contramano del mundo.

por Oscar Conde*


A
lguna vez contó el poeta Horacio Ferrer que
mientras recorría una feria en Estambul con-
templando las ampulosas gesticulaciones y
cambios de tono con que los mercaderes pretendían per-
suadir a sus clientes, uno de ellos, que lo había escuchado
hablar en español, le dijo para convencerlo: “Aquí enga-
ñamos, pero menos”. Increíblemente, en algunas ocasio-
nes, quizá resulte mejor engañar más.
Entre las doxai, esto es, las opiniones generalmente
admitidas, quizá la más común con relación al tango sea
que las historias que cuentan sus letras se basan en el en-
gaño. Pero esto no puede ser sostenido seriamente salvo
por un desconocedor del tema. Si bien existen tangos de
muy diversa temática, el tema preferido es, en todo caso,
el abandono –generalmente la mujer abandona al hom-
bre–, pero no el engaño. Sin embargo, en “Confesión”1
aparece el tema del engaño por amor: el hombre aleja
brutalmente de sí a la mujer que ama para salvarla de
la miseria.
Para quien nunca les haya prestado mucha atención
las letras del tango no hablan de otra cosa más que de
amor y, en cierta medida, esto es verdad. A priori, cual-
quiera de nosotros podría incluso animarse a describir
esa situación arquetípica, pues se remite siempre –pare-
cería– a un mismo esquema: la mina que se va, el tipo que
la llora. Pero si todo fuera tan simple y aburrido como
este paradigma, y los poetas no lo hubieran enriquecido,
agotado y al fin cambiado, si no hubiera además de la
anécdota una meditación profunda acerca del sentido de
la vida, la letra de tango no merecería hoy mayor interés.
Enrique Santos Discépolo (1901-1951) fue el más ori-
ginal de sus letristas. Y lo fue porque se rebeló contra las
formas impuestas para la poética del tango y transgre-
dió así todas las reglas del género. Discépolo, como un
Arquíloco moderno, supo poner en ridículo el culto del
coraje en “Malevaje”, supo poner en duda un orden del
mundo a todas luces injusto en “Qué vachaché”, “Yira...
yira...” y “Cambalache”, y supo burlarse también del
motivo por antonomasia de la letra de tango, cuando en
“Victoria” el protagonista celebra alborozado la partida
de su mujer.
*Oscar Conde (Buenos Aires, 1961) Licenciado en Letras por
la Universidad de Buenos Aires. Es investigador y docente de la
Universidad de Buenos Aires, también de la Universidad del Salvador y
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales. Es miembro de
número de la Academia Porteña del Lunfardo.
23
Esta originalidad discepoliana se da tanto en el plano
de la expresión como en el de lo narrado. A la contun-
dencia de versos límpidos, exentos de toda ambigüedad
–muchos de ellos, por esta misma razón, grabados a
fuego en la memoria popular–, se le suma la presencia
de un personaje siempre a contramano del mundo, un
engañado perpetuo, un fracasado inexorable. Hay en
la poética de Discépolo una crítica medular que tiene
más que ver con una crisis de valores que con una cri-
sis económica. El personaje de los tangos discepolianos
transita una ciudad amarga, cuyas condiciones de vida
resultan a menudo tenebrosas para el común de la gente.
La cosmovisión de Discépolo, aun en composiciones de
tema amoroso, no puede apartarse de una mirada atenta
siempre a las injusticias sociales. Detrás de cada drama
individual, respira el fracaso. Un fracaso vital, más de
una vez causa o consecuencia de la pobreza. Esa mirada
nunca se aparta del todo de la matriz del grotesco, sobre
el que Discépolo escribió: “En la vida todos somos pro-
tagonistas de algo, aunque lo ignoramos. El que recibe
las bofetadas, por ejemplo, no es el verdadero protago-
nista del grotesco. La bofetada tampoco. El verdadero
protagonista es el que no se nombra: el que da las bofe-
tadas...”2
En esta línea de pensamiento, Discépolo también es-
cribió dramáticamente y le dio a la letra de tango una
vitalidad y al mismo tiempo un patetismo desconocidos.
Dentro de la temática amorosa, Discépolo representa
una especial dignificación de la tendencia a lo sentimen-
tal. En su obra se alude explícitamente al engaño en dos
ocasiones. En “Tres esperanzas” (1932) –esperanzas que
en el tango están encarnadas por la madre, la gente y un
amor– se dice: “Tres esperanzas tuve en mi vida. / Dos
me engañaron y una murió.”
Esta letra es el diario íntimo de alguien que alguna
vez creyó. Perdido el espacio de la infancia, represen-
tado por la madre, la voz del personaje revela el engaño
al que el mundo y la mujer amada lo sometieron. Tal
engaño y, consecuentemente, la burla posterior parecen
estar justificados por la ingenuidad del protagonista, que
se considera a sí mismo un “gil” por haber confiado, por
 haber tenido sueños irrealizables: “¡Las cosas que he so- (1937). El título “Confesión” es llamativo: aunque el
ñao, / me cache en dié, qué gil!”. Tanto en el plano so- tango se llama así, el protagonista no dice una palabra.4
cial como en el personal el fracaso resulta inevitable. En Sobre este hecho escribió Sergio Pujol:
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

este tango el pesimismo de Discépolo llega hasta el límite

de plantear el suicidio como única salida posible: “ca- Obviamente, la confesión no tiene destinatario –si lo tuviera, se
chá el bufoso... y chau... / ¡vamo’ a dormir!”. Mientras aclararían las cosas y ella correría más enamorada que nunca a
que en “Tres esperanzas” la madre supone, junto con los brazos del que mejor la quiso–, y en la imposibilidad de co-
el héroe, el único espacio no contaminado, en “Desen- municación reside el efecto teatral de Discépolo. Esa es la gran
canto” (1937) se revela que también la madre lo engañó paradoja y acaso su lección: indirectamente, él siempre le habla
al fomentar vanos ideales: “Oigo a mi madre aún, / la al público, a la audiencia, que asiste con absoluta indiscreción a
oigo engañándome... / (porque la vida me negó / las los pormenores de una vida absurda. Es como si mostrara (...)
esperanzas / que en la cuna me cantó).” una carta que no llegará a destino. En este exhibicionismo hay
24 La realidad constituye un obstáculo mayúsculo para una cuota de orgullo que no quiere desaparecer. Los antihéroes
los héroes discepolianos. Ferrer y Sierra apuntan: de Discépolo (...) buscan ser queridos. El valor de cambio que
pueden ofrecer es su integridad…5
Los personajes de Discépolo son esencialmente sentimentales.
Están profundamente predispuestos para una felicidad que la Recorramos ahora la primera estrofa de Confesión:
vida “tiene” que brindarles. Porque son honestos, son honrados,
son puros, y hasta son ingenuos, en eso de tomar la vida como Fue a conciencia pura
“debe ser” y no como es... Pero de pronto la vida rompe de un que perdí tu amor...
solo golpe y en cuatro pedazos “toda ilusión”.3 ¡Nada más que por salvarte!
Hoy me odiás
Estos atributos incluso le caben al protagonista de y yo, feliz,
“Confesión”, cuya fábula fue tomada por Discépolo de me arrincono pa’ llorarte...
una obra teatral escrita en su juventud: El hombre solo. El El recuerdo que tendrás de mí
personaje es un verdadero y atormentado antihéroe que será horroroso,
sacrifica su amor, haciéndose odiar por su mujer –gol- me verás siempre golpeándote
peándola–, para que ella acabe por irse y librarse así de como un malvao...
una vida de privaciones. Hay cierto goce masoquista o, si ¡... y si supieras bien
se prefiere, una satisfacción de haber actuado mal con el qué generoso
único fin de causar un bien: salvarla de la miseria. Aquí fue que pagase así
aparece el héroe redentor, también presente en otros tu buen amor...!
tangos como “¡Soy un arlequín!” (1929) y “Condena”
 El héroe revela que perdió a su amada conciente-
mente (“a conciencia pura”) y el entramado del engaño
se explica en el plano de la redención: salvarla fue un
acto superlativo de amor, en el cual el narrador se ve a
sí mismo dignificado por esta acción. Para engañar a la
mujer, tuvo que transfigurarse en un “malvado”, y esta
transfiguración fenoménica es la clave que le permite
concretar el engaño. El noúmenon detrás de este phainó-
menon es la generosidad, el desprendimiento, el pago del
amor recibido a un precio que nadie podría mejorar: la
renuncia.
El estribillo profundiza estas ideas:
¡Sol de mi vida...!
Fui un fracasao
y en mi caída
busqué dejarte a un lao,
porque te quise
tanto... ¡tanto!
que al rodar,
para salvarte
sólo supe
hacerme odiar.
El tema de la salvación, teñido de moral cristiana, se
repite. El personaje rodó, pero su caída no es una caída
moral, sino más bien un fracaso económico, que es sen-
tido como un fracaso vital. Y ante ese fracaso lo único
que le queda es su reserva moral, con que planea y rea-
liza su acto de altruísmo mayúsculo. Como señala Julio
Mafud:
Enrique Santos Discépolo encarna en su obra a un héroe opuesto
al hombre triunfador, exitoso. Es la absoluta contraparte del hé-
roe. Configura en sus tangos a tipos feos, ridículos, esquilmados.
(…) Los héroes o los antihéroes de Discépolo siempre apilan en
su alma las imposibilidades y las inhibiciones humanas. Son
eternos perseguidos. Pero no los persigue un hombre, un policía,
un enemigo. Los persigue el mundo.6
Lo narrado sensu stricto recién aparece en la segunda
estrofa. Es cuando llega el momento del reencuentro, el
de la confesión fallida propiamente dicha:
1 “Confesión” (1930), letra firmada por Luis César Amadori y Enrique
Santos Discépolo, con música del propio Discépolo. Si bien en los
créditos aparece como coautor de la letra de “Confesión”, Luis César
Amadori, un hábil productor teatral y libretista que terminaría por
convertirse en poderoso director de cine en los años ’40, es evidente
que cuanto menos en un altísimo porcentaje el texto fue escrito por
Discépolo. Ocurre que el tango nació como un número para Tania, la
mujer de Discépolo, que lo estrenó en el teatro Maipo (donde trabajaba
Amadori) en la revista Los millonarios, el día 16 de octubre de 1930.
2 Discépolo, Enrique Santos. Cancionero. Buenos Aires. Torres Agüero,
1977, pág.119
Hoy, después de un año
atroz, te vi pasar,
¡me mordí pa’ no llamarte!...
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
Ibas linda como un sol...
¡Se paraban pa’ mirarte!
Yo no sé si el que te tiene así
se lo merece,
sólo sé que la miseria cruel
que te ofrecí
me justifica
al verte hecha una reina
que vivirás mejor
lejos de mí... 25
El protagonista ve pasar a la mujer a la que amó y no
la llama. Como dice Pujol “los personajes de Discépolo
se ‘presentan’ en los tangos cuando las cartas del destino
ya han sido jugadas.”7
La contemplación del bien perdido, junto con el su-
frimiento que le provoca, le da al héroe una justificación
de su proceder. Y el falso pudor de que su confesión no
sea escuchada por ella exime al protagonista, según él
lo ve, de toda responsabilidad. En este tango la mujer es
la engañada y no parece ser culpable de nada estricta-
mente, pero sin embargo es por su futuro y por su felicidad
que él debió alejarla de su lado.
Se lo mire por donde se lo mire, los sueños no se con-
cretan en el mundo real. Por eso, cuando pueden, los
héroes discepolianos se construyen para vivir una reali-
dad virtual.
Lo que vuelve más dramática la situación es que la
mujer, “linda como un sol”, ni siquiera sospecha la rea-
lidad. El engaño exitoso pone al narrador en una posi-
ción de demandante, acorde con dos versos de “¡Soy un
arlequín!”: “¡Perdoname si fui bueno! Si no sé más que
sufrir...”. Dentro de la lógica de “Confesión”, el engaño
es una forma del goce masoquista a través del cual un
hombre enamorado juega a ser Dios.
Es posible encontrar otras letras de tango donde el
engaño está presente, aunque nunca por el bien del otro.
Se trata de engaños amorosos y, por lo tanto, de engaños
previsibles. Engaños en los cuales engañado y engañador
participan cada uno en un cincuenta por ciento. Ya se
sabe que el tango necesariamente se baila de a dos.
3 Ferrer, Horacio – Sierra, Luis Adolfo. Discepolín, el poeta del hombre
de Corrientes y Esmeralda. Buenos Aires, Ediciones del Tiempo, 1965,
pág.112.
4 En este sentido, la situación es idéntica a la de “Volvió una noche”
(1935), de Alfredo Le Pera, donde la letra entera es un largo monólogo
que no se verbaliza ante la mujer: “Mentira, mentira, yo quise decirle /
las horas que pasan ya no vuelven más.” Quiso decirle, pero no le dijo.
5 Pujol, Sergio. Discépolo. Buenos Aires, Emecé, 1996, págs.157-158.
6 Mafud, Julio. “Enrique Santos Discépolo: el mundo amargo” en:
Sociología del tango. Americalée, Buenos Aires, 1966, págs.65.
7 Pujol, Sergio. Ob. cit., pág.157.
 ENTREVISTA A TATA CEDRÓN
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

EL QUIJOTE DE LA
CANCIÓN ARGENTINA
26 El Cuarteto Cedrón cumple casi medio siglo de vida, en un arco que supo unir vanguardia y
clasicismo. Juan “Tata” Cedrón mira el presente, trata de explicar la actividad creativa y rescata la
importancia del tango y el folclore como elementos de identidad colectiva.

Por Natalia Gelós


En el pasaje manso de Villa Santa Rita, ahí nomás de Villa del
Parque, a unas pocas cuadras de la capilla en la que señoras
peinadas con spray venden velas y estampitas, “La pulpera de
Santa Lucía” suena escapándose de una ventana que da a la
calle. Suena con el dejo rugoso del disco de púa, con el mur-
mullo de los años. Es la hora de la siesta. Juan Tata Cedrón
abre la puerta, la cara bonachona, el gesto de amigazo. Mues-
tra la fuente de ese tango añejo: una notebook. Extiende un
papelito: la dirección de una página online donde “está todo”,
como en esa sala, donde parece estar todo: libros, discos, gui-
tarra, papeles, luz, aire de barrio, y él. Los gorriones cantan
en un árbol cercano y su canto se entromete en la habitación.
Todo buen tango tiene poesía, letras pensadas para acompañar
con lirismo el dos por cuatro. Cedrón hizo el camino contrario.
Se encargó de ponerle tango –y milonga y candombes y mu-
cho más, porque a él no le gusta la tiranía de los géneros– a la
poesía. En la actualidad, el Cuarteto está integrado por el Tata
(en voz y guitarra), Miguel Praino (en viola), Román Cedrón
(en contrabajo) y Miguel López (en bandoneón). A lo largo de
los años, la formación fue cambiando. Nació como trío, luego
mutó a cuarteto y tuvo una etapa de quinteto, en los noventa.
También tuvo otras variantes: Carlos Carlsen reemplazó du-
rante años el contrabajo por el cello y el bajo eléctrico. Tam-
bién pasaron Jorge Sarraute (en contrabajo) y César Stroscio
(en bandoneón). Pero hablar del Cuarteto Cedrón es hablar
de algo más. Es hablar de José Luis Mangieri, que alguna vez
dijo que los años 60 no podían entenderse sin el Cuarteto Ce-
drón; es hablar de Francisco Urondo, de Juan Gelman, de Raúl
González Tuñón… Hablar del Cuarteto es hablar de música y
de literatura; de poesía, como elemento indisociable, como
ENSAYO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
27
engranaje determinante del ADN musical; de una agrupación
que se diferenció de la vanguardia tanguera que explotaba lo
instrumental casi con exclusividad en los sesenta, década que
los vio nacer y que, con ellos, vio renacer la canción.
Antonia García Castro escribió Cuarteto Cedrón. Tango y qui-
mera.1 En su libro, que recorre con precisión extrema la his-
toria del Cuarteto, la autora es clara en su planteo: por el sello
personal, por incorporar letras que no fueron pensadas para
ser canciones, porque su historia da cuenta del momento so-
cial, político y cultural de la Argentina de los años setenta es
que la vida de este grupo merece ser reconocida. Porque son,
sobre todo, el sonido de una época. El Cuarteto “existe como
unidad pero también como quimera, figura extraña y fabulosa
de cuatro cabezas, de cuatro corazones, de ocho manos y
ocho pies”, escribe García Castro. No se inscriben en la histo-
ria del tango. No usaron fórmulas prediseñadas, no siguieron
los pasos esperados. Jugaron —y juegan aún— como parias,
desde una posición marginal. Son hijos ilegítimos que reco-
nocen a sus padres. Aunque el tango institucionalizado no los
incluya, el Cuarteto Cedrón se nutrió de los clásicos desde sus
orígenes. Ahora, con casi medio siglo de vida, la búsqueda se
mantiene: la canción funciona como brújula.
El presente lo encuentra a Cedrón con Godino y Corazón de piel
afuera, un disco doble recién salido a la calle, con un programa
de radio (Eche veinte, por AM530, la Radio de las Madres) y
los viajes de continuo a Francia. En el 2004, el Tata decidió vol-
ver a vivir a Argentina luego de treinta años de exilio. En su
estadía europea, el Cuarteto desperdigó nombres nacionales
y armó a su modo un mapa de la poesía argentina.
 Se ha dicho que el cuarteto es de los pocos de tu generación
que hizo canción ¿Eso qué implica?
Una vez un músico amigo me dijo que yo era el único que hizo
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
música de nuestra generación al nivel de lo que pasó en el
40, con Expósito, Contursi, Cátulo Castillo, Manzi… Me tiró
esa flor. Yo pienso que el 40 fue una cosa colectiva muy im-
portante; un tesoro no solamente en tango; en folklore tam-
bién, con Yupanqui, Falú, Antonio Tormo, los Quilla Huasi. Y es
verdad que a partir del sesenta nadie compuso más. Quizá en
folklore un poco sí, Cuchi Legizamón en los cincuenta, pero
creo que pocos en calidad de poética, de canción, saliéndose
28 de los cánones del tango. Yo no pongo si un tema es tango o
milonga. Es una canción. No sé quién inventó eso de los géne-
ros. Es música, ¿no? Y en ese sentido, usar poesía que no fue
escrita para canción me permitió romper con estructuras de
la canción tradicional, aunque la estructura es la de la canción
tradicional, que viene de canciones de mi infancia; melodías
que aprendí cuando era chico, con la gloria de los años cua-
renta. Cuando hago canción, está todo eso ahí dentro. Soy el
único y, aparte, estoy entroncado con el 40. (Raúl González)
Tuñón está entroncado con los cuarenta. También (Juan) Gel-
man, (Julio) Huasi.
¿Fue un puente conciente hacia esos años o se trató de algo
más intuitivo?
Lo único que yo racionalicé en mi vida fue que eso no se podía
cortar en los años 60. Ya habían pasado cinco años de la caída
de Perón, con el desastre que se produjo: la caída económica,
cultural, se dejó de bailar. Inconscientemente, lo logré, engan-
chándome con Huasi, con la música que escuchaba cuando
era chico.
¿De qué hablamos cuando hablamos de canción?
Hay un disco de Tuñón en el que le hago un reportaje y donde él
dice: “Yo le di a Troglio y a Pugliese letras mías y ellos me dije-
ron: pibe, esto es poesía”. Y él decía: “Ellos no se daban cuenta
de que lo que ellos hacían era poesía también. Pero tenían ra-
zón: prácticamente hay que nacer para escribir una canción.”
A lo mejor yo nací para hacer canción. “Los ladrones” no es
popular como “La pulpera de Santa Lucía”, pero es canción.
Vos vas por la calle y cantás: “Vengan a verlos, por la mañana,
con la gorra hasta las orejas” Vos vas por la calle y podés ir
cantando eso. La canción te acompaña en cualquier momento
de tu vida. Tenés una evocación. No necesitás interpretar la
letra. Te acompaña como una cosa abstracta. Hay historias, se
cuentan, pero no hace falta entenderlas. “Lastima bandoneón
mi corazón” [canta de repente el Tata en la tarde soleada] ¿Vos
pensás algo cuando la cantás? –pregunta, y se responde–: No.
Es una cosa más de adentro. Después está la elaboración de
eso, y cada uno tiene su manera de enroscarse. Canción es
eso, lo que uno puede cantar en la cocina. Hay que hacer un
poema como “Eche veinte centavos en la ranura” y que no te
digan: “Pibe, tomátela”. Y quedó. Y funciona. No es algo ra-
cionalizado.
¿Es algo que se puede aprender?
¿Cómo interpretar lo que escribió Chopin, si no lo escuchaste
nunca? Posiblemente el año que viene dé clases en una univer-
sidad libre en Avellaneda y el criterio es ese. Haría un consejo
de ancianos, porque lo que sabe un viejito de la cosa profunda,
de acentos, de pronunciaciones, no se puede aprender en nin-
gún libro.
“Tantantan, tatantán, tatantantatán…Pompeya y más allá…”,
como un prestidigitador, Cedrón abre su boca y saca un tango.
Agarra la guitarra que tiene a mano, que custodia su espalda.
La voz grave lo inunda todo, suena potente, rebota en los rin-
cones. En la placidez de la siesta, recorre la sala. El fuego se
mantiene, aunque quede lejos aquel día de 1963 en el que le
puso música a los poemas de Juan Gelman para el disco Ma-
drugada, grabado en el estudio Phonal, entre ginebras y los
nervios ante lo nuevo. De aquellos jóvenes a estos hombres
de ahora, que vivieron el exilio, la vuelta al país, el éxito, el
fracaso, han pasado años, pero el ideario es el mismo. Los
tiempos cambiaron.
En los sesenta cierta forma de hacer política los involucraba a
todos. Desde la música, la poesía, el arte en general, había una
posibilidad de integrar un colectivo, que fijaba posiciones para
lo que vendría en los años venideros. Gotán, su tanguería, fun-
cionó como usina en aquel momento. Cedrón era militante de
base y con frecuencia actuaba en villas, en escuelas, en luga-
res populares. La actividad creativa, las trasnoches, ese sen-
timiento de “ser parte” se destrozó en los setenta, pero ellos
lograron sobrevivir a esa golpiza. Con las mismas ganas –casi
testarudas– Cedrón rescata el entusiasmo, lo lúdico de la ac-
tividad creativa.
¿El oficio es importante para crear?
Sí. Hay dos posibilidades. O estudiás todo y te das cuenta de que
no tenés talento, o laburás al revés. ¿Y cómo hacer para que
alguien empiece a sentirse bien creando? A mí me enseñaba
de oreja el Cacho Otero. Yo hacía tres notas podridas y me
emocionaba. El pasaje de un tono a otro… y yo lloraba por-
que me emocionaban esas tres notas podridas. No era “Ca-
minito”, ni “Para Elisa” [tararea una vez más]. Era sólo un pa-
saje. Entonces, ¿cómo hacer para que un chico se emocione y
paralelamente vaya estructurando? Hay que trabajar más con
eso, con la emoción, con lo que le pasa adentro a una persona
cuando está estudiando. El sistema capitalista sigue estando
en pie y es como un abuso. Eso complica todo. Es difícil en
este momento, pero tengo esperanzas, como todos, porque
estoy vivo, pero creo que hay gente que va a querer seguir
creando, emocionándose, por ahí va a venir. Tienen que se-
guir haciendo lo que tengan ganas. Si un joven se me acerca,
le digo que no trate de querer vivir de la música, porque va a
hacer porquería. O que sepa que no será la música que quería.
Le digo que se la rebusque de otra cosa. Yo, por ejemplo, di
clases hasta el año 74.
“Toda la obra del Cuarteto Cedrón es un instrumental. O, al re- | ¿Vos pensás algo cuando
vés, toda la obra del Cuarteto Cedrón es un canto”, define Gar- la cantás? –pregunta, y se
cía Castro. Treinta y seis discos, desde aquel primero en 1964, responde–: No. Es una cosa más

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

titulado Madrugada, con poemas de Juan Gelman. Un abanico de adentro. Después está la
por el que desfilan a lo largo de los años poemas y textos de elaboración de eso, y cada uno
Francisco Urondo, de Gonzalez Tuñón, de Leopoldo Marechal, tiene su manera de enroscarse.
de Borges, de Arlt. Más de treinta y siete autores, incluyendo Canción es eso, lo que uno puede
extranjeros como Dylan Thomas (“Y la muerte no tendrá po- cantar en la cocina.|
der”) y Bertolt Brecht (“Milonga de Bacchus”, “Milonga de la
misère”).
Tuñón decía que los poemas se enaltecían al pasar por la mano
de Cedrón. “Salen ganando con la música y de ese modo lle- 29
gan a grandes corrientes de público, ya con su gracia rítmica,
zumbona, vibrante, ya con sus esencias dramáticas .”2 A su
vez, el Cuarteto encontraba en Tuñón un pase libre al pasado
añorado, un viaje melancólico, agridulce. “Hicimos nuestro
un poco de nostalgia, una cierta melancolía, una esperanza
cierta, y sobre todo el asombro, el asombro…”3
Como sea, lo que Cedrón logra es construir, a través de las pa-
labras de otros, de las poesías de tantos, de los versos transi-
tados, a través de ellos logra construir un mundo propio. To-
dos, en conjunto, parecen hablar al Cuarteto, expresarlo. Las
palabras de los otros ya no son de ellos, son del Cuarteto y
su música, y como en troupe forman un universo personal que
trasciende fronteras, tiempos, géneros.
“Para mí hacer canción es como respirar. Acá en casa hay poe-
sía por todos lados”, dice Cedrón, mientras hace garabatos en
un gran almanaque que distribuye sus días entre Buenos Ai-
 res y París. Y, en efecto, hay poesía en su casa. Cedrón abarca
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
la gran mesa con un gesto, parece un mago que presenta su
escenario. Hay libros desparramados. Novela, poesía. Más
poesía. Sobresalen dos libros del poeta pampeano Juan Carlos
Bustriazo Ortiz4. “Yo lo conocí en La Pampa en el 68”, cuenta
Cedrón. En viaje a territorio pampeano, montado en un ras-
trojero, Cedrón junto a Luis Luchi se encaminó a Santa Rosa
para participar de unas peñas. En base a largas charlas enta-
blaron amistad. “Nunca lo habían editado. A este libro lo sa-
caron los amigos después de muerto”, explica. Y en voz alta
30 lee: “El escorial y los vientos, la tina de agua, el telar…” De
inmediato, viene a su cabeza una anécdota: “El otro día me
pasó algo extraordinario. Tenía que tomar un avión y me pedí
un taxi para las nueve. Eran nueve y cinco y el auto no venía.
Ya me empezaba a angustiar. Me senté acá y estaba el libro.
Agarré la guitarra. Leí. Me dije: ¿A ver cómo es esto?” Tararea
una vez más para recrear ese momento en el que nació la can-
ción: “Cuando te pido la sombra, lo que yo quiero es tu luz”
–canta acompañado por su guitarra: “La hice sin saber qué de-
cía el poema. ¿Hace falta saber? ¿Cómo se produce la música
de una canción? Yo no sabía nada. Ahora sí lo sé, pero cuando
empecé... A la canción la escribí en ese momento. Estaba des-
esperado. Se venía el taxi… Si no la escribía, me quedaba cual-
quier cosa –muestra un pentagrama escrito con flechas que
van y vienen–. Empecé acá. Seguí por acá. Fui para allá. Todo
eso en veinte minutos. Cuando llegó el taxi a las nueve y me-
dia, yo ya tenía la canción lista.”
| Tuñón decía que los poemas se enaltecían
al pasar por la mano de Cedrón. “Salen
ganando con la música y de ese modo llegan
a grandes corrientes de público, ya con su
gracia rítmica, zumbona, vibrante, ya con
sus esencias dramáticas .” |
Cedrón vuelve a las páginas del libro. Busca. Encuentra. Retoma.
“Anduvo la tierra huraña buscando tus viejos soles con ojos de
luna dulce de tus mujeres de cobre… tara tara rara taraira…
Nunca lo había leído yo, pero te sale cantar algo –explica con
entusiasmo y se le ilumina la voz–. Hay juego. Hay fuego.
¿Cómo cantarías esto? ¿Cómo se hace una canción?”
¿Qué se hace luego, cuando la canción ya nació?
Después ensayamos. Hacemos arreglos. Es importante que los
chicos toquen juntos siempre. Tocando juntos se toca mejor,
se aprende. Y todo esto te entusiasma. Si fuera pura teoría se-
ría muy esquemático, se volvería muy aburrido. Acá es como
la cocina, vos más o menos sabés. Me levanto temprano.
Agarro la viola. Laburo en la cocina. Para hacer arreglos sí me
quedo acá (en ese living-estudio que da a la calle) unas cinco
horas. Aunque ensayo de mañana porque acá, de 10 a 12 nadie
molesta.

¿Cómo aparecen las poesías? ¿Buscás o te encuentran?
A veces trabajo con propuestas. Otras, me compro un libro por
azar. Ahí, en el libro de Bustriazo, vi que hay dos o tres, corti-
tos, que tenían que ver entre sí. Y hay un poco de azar. “Algo
que la palabra azar no nombra, rige estas cosas”, decía Bor-
ges.
En el libro de García Castro, Cedrón dice que separa el compro-
miso artístico del político. “Con la música no puedo hacer po-
lítica”, dice. Según él, la música de protesta no existe, o existe
a través de todo. “Al lado del tango ‘Bahía Blanca’, no me
vengan con canciones de protesta –se envalentona–. Porque
después dicen: ‘Ah, no... porque la lucha social…’ Sí y no. Vos
podés hacer una canción a los cartoneros, pero cuando hacés
eso, ya es sanata.”
| Mi discurso con el rock ese ése, que miren para atrás
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de Piazzolla, porque detrás de él hay otra cosa. Hasta el
‘46, Piazolla estuvo con Troilo. Después hizo lo que hizo.
Tuñón, que había visto una publicidad que tenía una vaca
de cartón, siempre decía: “Pobre vaca, que del otro lado
no tiene vaca”. Acá pasa lo mismo. Los pibes aprenden
tango pero detrás del tango no hay tango. |
¿Quiénes podrían seguir hoy la línea que plantaron ustedes? 31
¿Quiénes te resultan más interesantes?
La Orquesta Típica Fernandez Fierro es uno de los más intere-
santes, de los que más tienen que ver con el Cuarteto, por esa
cosa autogestionaria, por no ir a la televisión, por tener un gal-
pón podrido como teníamos nosotros (con Gotán). Hasta te-
nemos la misma figura de permiso: El club social y deportivo,
porque te ahorra impuestos. Aparte es lindo…
¿Cómo se vive la autogestión a través del tiempo?
Siempre es lo mismo. Tenés que buscarte cómo trabajar, buscar
gente –que hay– que no te exija un repertorio. Nosotros siem-
pre hicimos lo que quisimos: acá y en Francia. Nosotros hici-
mos los primeros discos fabricados por los mismos músicos.
Había una mística del disco. Una vez un amigo me dijo de al-
guien: “No…tiene un CD…” Nosotros hicimos nuestros discos
de vinilo. Ahora eso es más fácil.
 Cedrón tiene guardados aquellos primeros discos. Él y Praino
conservaron a lo largo del tiempo recortes de diario, discos,
entradas, programas de recitales. Formaron ellos mismos una
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
biografía ambulante a través de los objetos.
¿Siempre supieron que iban a ser reconocidos?
Yo siempre fui consciente de que hacíamos cosas de una manera
sana, sin engrupir a nadie. Las hacíamos porque teníamos ga-
nas de hacerlas. Exigíamos que nos respetaran. Siempre lleva-
mos adelante una política que nos permitiera vivir un poco y
producir. Teníamos conciencia como trabajadores.
32
¿Y tenían conciencia de que habían logrado “una voz”, una
marca identitaria?
Hay gente que trata de tener un lenguaje para expresarse. Un
chico de Humahuaca me decía que no encontraba la forma de
interpretar. Yo le dije que lea en voz alta. Nosotros tenemos
un lenguaje. Yo estoy prisionero de mi destino. Esta noche voy
a tocar “Los Ladrones”, que hace cincuenta años que lo toco.
Somos nosotros… tenemos que tocar eso. Hay un lenguaje
que uno logró. Es como aprender a hablar. Hace mucho que sé
que tenemos un sonido propio, que es lo más importante. El
estilo es importante, porque es señal de que no imitás.
El año próximo trae nuevos proyectos para Tata Cedrón. De esas
expectativas cuenta algo, da algunos detalles: una participa-
ción en el área de música de una universidad abierta en Ave-
llaneda. Se entusiasma, piensa a quiénes llamar, qué enseñar.
Esto implica un contacto con los jóvenes, con nuevas genera-
ciones.
¿Cómo ves el presente en el tango, el tango joven?
Ahora los chicos que hacen tango parecen europeos. Como na-
cieron y crecieron con el rock, cantan todos en tono agudo.
El tango es más grave, pero los cantores no lo hacían para
hacerse los machos. Con el rock y los aparatos electrónicos,
la voz se hizo aguda. Cuando escuchás, escuchás, escuchás,
te queda eso, es como la lengua. Pasó con “Muchacha ojos
de papel” (Cedrón falsea la voz y canta, a lo Spinetta, y de
su cuerpo grande y envalentonado brota disfrazada una voz
| Yo siempre fui consciente de que hacíamos cosas de
una manera sana, sin engrupir a nadie. Las hacíamos
porque teníamos ganas de hacerlas. Exigíamos que nos
respetaran. Siempre llevamos adelante una política
que nos permitiera vivir un poco y producir. Teníamos
conciencia como trabajadores. |
aguda, burlona). Todos imitaron a Lennon, a Los Beatles que
no son Edmundo Rivero, que es más grave. Esto no es mejor
o peor. Es. Pasa lo contrario de lo que me pasó a mí en el 55.
Mi discurso con el rock ese ése, que miren para atrás de Piaz-
zolla, porque detrás de él hay otra cosa. Hasta el ‘46, Piazolla
estuvo con Troilo. Después hizo lo que hizo. Tuñón, que había
visto una publicidad que tenía una vaca de cartón, siempre de-
cía: “Pobre vaca, que del otro lado no tiene vaca”. Acá pasa lo
mismo. Los pibes aprenden tango pero detrás del tango que
estudian no hay tango.
¿El rock complica la relación con el tango, el acercamiento?
El rock es bueno: ¿Quién va a negar a Bob Dylan, a los Bea-
tles? Pero lo metieron de prepo y no se produjo más folclore
ni tango. Las grandes compañías discográficas (y esto no es
una ilusión) apostaron por lo extranjero porque es verdad que
se domina por la lengua. Esto no es ninguna novedad. Lo que
habría que ver es cómo podemos hacer para que estos chicos
reconozcan esos orígenes. Algo acá lo están haciendo la Es-
cuela de Música de Avellaneda y la de Tango, pero el problema
tiene mucho que ver con lo ideológico de la sociedad: la ren-
tabilidad, el triunfar… todos quieren ser Gardel. Yo tengo una
teoría un poco loca del rock y ese tipo de música y los hijos de
los desaparecidos. El padre de estos músicos es el rock, pero
hay otro padre, que es Yupanqui, Suma Paz, los Chalchaleros.
Y tendrían que saber cuáles son sus padres y después elegir,
aunque ya está marcado. Se tiene que conocer el origen.
Termina con su teoría y suena el timbre. Un periodista espera
su turno para entrevistarlo. “Vienen en fila”, bromea. En po-
cos días vuelve a París, el país que lo recibió como visitante
y lo alojó en el exilio durante treinta años. El que ahora dice
adiós, es otro y es el mismo. No sólo las canciones se man-
tienen firmes. “Juancito Caminador”, el poema de Tuñón, ha-
blaba del tiempo, de las canciones y sus batallas. “Terminada
su función/ -canción, paloma y baraja-/ Todo cabe en una caja.
/Todo, menos la canción”, decía. Y Cedrón, que descifra sus se-
cretos, lo comprende muy bien.
 | BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
33

1 García Castro, Antonia. Cuarteto Cedrón: tango y quimera. Buenos

Aires, Corregidor, 2010.
2 Texto reproducido en el trabajo de García Castro, ibid, pág. 105-
106.
3 “Por qué Raúl González Tuñón”, Los Ladrones, 1970.
4 Juan Carlos Bustriazo Ortiz nació en La Pampa en 1929 y murió
en su casa a los ochenta años el 1 de junio de 2010. Fue radiotelegrafista,
recorrió la provincia pampeana con su poesía, marcada por su sello
personal. Publicó algunos libros: Elegías de la Piedra que Canta (1969), Aura
del estilo (1970), Unca Bermeja (1984), Los Poemas Puelches y Quetrales (1991),
Libro del Ghenpín (2004), pero gran parte de su obra permanece inédita.
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

34

*Magali Saikin nació en 1956. Estudió

Filosofía en la Universidad Nacional de La
Plata. En 1980, en Alemania, inicia sus estudios
en Terapia Conversacional. Vive en Baviera
donde trabaja como docente y psicoterapeuta.
Tango y género es su tesis doctoral, realizada en la
Universidad de Passau.
 TANGO Y GÉNERO

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

IDENTIDADES Y
ROLES SEXUALES
EN EL TANGO 35

ARGENTINO
Desde la mirada oficial, el tango argentino es el sitio por
excelencia de la heterosexualidad. Sin embargo, al ampliar
la lectura tradicional de las relaciones de género puede
observarse la presencia de las minorías sexuales marginalmente
enmascaradas en la teatralización de estos roles.

Por Magali Saikin*

E
l tango argentino es un sitio expresivo donde las relaciones de género
ocupan un lugar relevante. El discurso tanguero, en lo que respecta
a estas relaciones, es un discurso codificado, reducible a términos
paradigmáticos que explican al tango en su esencia: la relación “hombre-
mujer”. En ningún otro sitio es el hombre más varonil y la mujer más fe-
menina. En ninguna otra danza el erotismo está tan presente y el abrazo
es tan pasional: el tango argentino ofrece el sitio oficial por excelencia a la
heterosexualidad.
Estudiando con profundidad esta oposición binaria básica en el tango, es
posible cuestionar su estabilidad: ¿es el tango argentino machista?, ¿son to-
dos los individuos que lo bailan, lo componen e interpretan heterosexuales?,
¿son los roles sexuales en el tango, en sus distintos niveles, fijos e irreversibles?
El concepto de “género sexual” (gender) que utilizaremos se encuentra
en oposición al concepto biológico de “sexo” (sex). Estos términos se diferen-
cian entre sí por definir al “sexo” como una cualidad innata y al “género”,
como una adquirida, razón por lo cual no son equivalentes.
En el mundo oficial la oposición “hombre-mujer” impregna todos los
niveles del tango. Desde esta perspectiva, la dualidad “hombre- mujer” es
jerárquica ya que la norma heterosexual y virilocentrista posiciona al varón
en un sitio privilegiado y dominante. Esta estrategia tiene distintas formas
de manifestarse. En la composición musical el lugar propio del hombre, la
vida pública, le ha permitido y avalado la creación artística, concediéndole
el sitio adecuado para ello. Los intentos femeninos en lo que se refiere a la

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
36
| Así, el arrabal se transforma en
una marca registrada y establece su
estética y mitología propias. La sola
aparición de ciertos elementos, como
el farol, el barro, un organito, bastan
para hacer realidad aquello que ha
dejado de existir en una Buenos Aires
modernizada. |
composición musical se vieron, a principios del siglo XX, obstaculizados por
haber estado la mujer relegada a la vida privada. La ejecución de la música
en burdeles y cafés de mala fama impidió el acceso masivo femenino. Los es-
fuerzos de la mujer de tomar parte en el mundo de la composición se vieron
contrarrestados por el sector masculino, el cual condenó esta intención como
un proceso de “virilización” de la mujer, alejándola de esta manera, del ideal
femenino dispuesto por la norma dominante. Desde la exclusión, la mujer ha
intentado desplegar sus “tácticas”, componiendo con un apodo masculino o
vendiendo sus composiciones a autores famosos quienes las hicieron propias.
El resultado de esta exclusión de la mujer es que la creación musical en el
tango ha quedado prácticamente en manos masculinas.
En el baile, el dominio masculino se manifiesta a través de la diferencia
ontológica en relación con la mujer. En la composición “Así se baila el tango”
se puede observar esto claramente:
¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas,
qué saben qué es tango, qué saben de compás!
Aquí está la elegancia: ¡qué pinta, qué silueta,
qué porte, qué arrogancia, qué clase pa´bailar!
Así se baila el tango, mientras dibujo un ocho;
¡para estas filigranas yo soy como un pintor!
Ahora una corrida, una vuelta, una sentada,
Así se baila el tango, un tango de mi flor.
[…]
¿Será mujer o junco cuando hace una quebrada,
tendrá resorte o cuerda para mover los piés?
Lo cierto es que mi prenda, que es mi peor es nada,
bailando es una fiera que me hace enloquecer.
A veces me pregunto si no será mi sombra
que siempre me persigue o un ser sin voluntad,
pero es que ha nacido así pa´ la milonga
y como yo, se muere por bailar.1
El varón es el demiurgo activo y trascendente mientras que la mujer es
la pasiva “materia” sobre la cual se engendrará la creación. Estos roles en la
danza fueron naturalizados, esto es, adaptados a los sexos biológicos, lo que
ha impedido la posibilidad femenina de la creación danzante.

| …los habitantes del arrabal, al igual
que el espacio en que viven, llevan
la marca de lo auténtico como rasgo
distintivo. El intento de cambiar de
estamento es leído por aquellos que se
quedan como una traición al origen y
una corrupción del ser… |
En los textos del tango argentino se pueden diferenciar, en las relaciones
de género, dos etapas fundamentales: En su etapa inicial el tango prosti-
bulario y marginal planteó la dominación masculina de manera explícita.
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
Esta dominación ha sido naturalizada en los textos, adquiriendo un carácter
incuestionable que ha llegado a justificar alevosamente la explotación de la
mujer y la violencia física y sexual contra ella. Los textos tangueros fueron
en su gran mayoría escritos por varones. En la gramática externa se nos pre-
sentan los indicios de cómo funciona en el texto el tema de la mujer como
representación de proyecciones masculinas:
Supe que era malevo,
lo quise con locura, 37
sufrí por su ventura
con tanta devoción.
Y ahora, aunque me faje,
Purrete arrabalero,
Ya sabe que lo quiero
Con toda mi ilusión.2
El tango “adecentado”, a partir de la segunda década del siglo XX, ha
realizado una “vuelta copernicana” en su cosmovisión ética, naturalizando
aquí la superioridad moral masculina y la deficiencia femenina para el bien.
La fuerza masculina se sublima y justifica a través de un desplazamiento de
la condición moral de la mujer de tendencias emancipatorias, la cual se con-
vertirá, en las representaciones masculinas, en una mujer mala y traicionera.
Esta condena muestra los miedos y ansiedades de una sociedad masculina
que se ve amenazada y reacciona atacando para defenderse. La deficiencia
moral femenina se correlaciona con la mujer sexuada y activa, mientras que
la mujer asexuada y pasiva (la madre) ha sido elevada moralmente. Esta
oposición jerárquica “madre-prostituta” funciona sólo en el imaginario mas-
culino de la mujer en el tango, ya que en la realidad estos roles femeninos se
entremezclan.
Visto desde este lugar heterosexual, el tango es indudablemente machista.
El varón, desde su lugar “oficial” dominante, y desde su soberanía práctica
dentro de la realidad, puede constituirse como sujeto y constituir al sujeto
femenino de acuerdo a sus fantasías. Los intentos femeninos de intervenir y
modificar estas construcciones machistas condenan a la mujer a un proceso
de masculinización quitándole la posibilidad de encontrar su propia iden-
tidad. La posición de la “otredad” no le permitirá a la mujer construir sus
propias representaciones. Esta reducción de sus posibilidades permanecerá
prácticamente un siglo sin modificaciones hasta que el feminismo de los años
60 del siglo pasado, permite al mundo occidental en general, y a la sociedad
rioplatense en particular, replantear las relaciones de género.
En el tango argentino la actitud ante la moral está enteramente subor-
dinada a las relaciones de género y es, por lo tanto, ambigua: lo bueno y lo
malo no son modalidades esenciales y universales sino que se subordinan a
la identidad sexual. Lo que para un hombre es bueno se convierte en manos
de una mujer en algo malo.
Entre el tango prostibulario y el tango adecentado observamos una inver-
sión en la valoración de los roles de género. Los mismos aspectos y cualida-
des que en un principio le eran adjudicados a la conducta masculina, pasan
a ser actitudes femeninas. Este pasaje no es neutral sino que viene acompa-
ñado de una intensa desvalorización ética de tales conductas.

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
38
| …el enmascaramiento
sexual en el tango cumple
una función “protectora”
de las minorías sexuales.
A través del texto o de
la vestimenta se legaliza
la posibilidad de vivir
la identidad sexual que
trasciende la norma
sexual dominante.|
El hombre moralmente superior y emocional del tango post-prostibulario
invierte también los roles de género. Aspectos que en el tango prostibulario
eran enteramente femeninos, pasan a ser parte de la conducta masculina.
Por otro lado, el dominio económico, la integridad moral, la inteligencia, son
valores y derechos que, en manos de una mujer, producen grandes miedos y
ansiedades en los sectores de poder masculinos.
OTRA MIRADA
La otra mirada posible dentro del tango, la mirada inoficial, nos permite
redescubrir el mundo homosexual, cuidadosamente negado y silenciado por
la norma dominante. Las huellas del discurso homosexual recorren todos los
territorios del tango, los cuales ofrecen sitios donde este discurso homosexual
pudo instalarse.
El grado de tabuización de la homosexualidad ha sido, en la sociedad rio-
platense de fines del siglo XIX y es aún, en la sociedad actual, muy grande.
El rastreo de huellas homosexuales en el tango se ve seriamente dificultada
por esta tabuización y actitud discriminatoria ante lo homosexual en gene-
ral.3 La discriminación acontece en la asociación del discurso homosexual
con elementos negativos y condenados socialmente (prostitución, crimen,
drogadicción), homologándolo con los mismos a fin de excluir a la homose-
xualidad de los mecanismos de poder.
En los distintos niveles, una “doble lectura” de los discursos tangueros
actualiza fenómenos subyacentes que definen su esencia desde lo oculto. Se
cristaliza así la posibilidad de leer homoeróticamente, ya sea el baile en-
tre personas de un mismo sexo, así como la función del viril “coraje” en el
duelo criollo. Los mitos tangueros, tanto sus intérpretes profesionales como
sus figuras paradigmáticas muestran una evidente ambigüedad sexual. Esta
ambigüedad subyace también en el lunfardo, donde una parte del mismo
permaneció marginal y oculta hasta nuestros días (la marginalidad dentro de
la marginalidad). Aquí se abre un mundo enriquecedor no suficientemente
investigado aún. Asimismo, es sumamente contradictorio y sospechoso el
empeño del varón del tango de mostrar una hombría especial en relaciones
exclusivamente masculinas tales como la “patota” o la “barra”.
La persona homosexual se encuentra, en lo que se refiere al mundo del
tango, frente a un gran dilema. Sus alternativas para resolver el problema
de su identidad son pocas y ninguna de ellas definitivamente satisfactoria.
La norma ha reducido sus posibilidades. Retraerse en universos cerrados
–ghettos, cofradías, lugares de encuentro específicos para homosexuales– sa-
tisface la alternativa de realizarse sexualmente por un lado, pero coarta la
libertad individual, por el otro, impidiendo vivir abiertamente la verdadera
identidad sexual.
A través de los textos de tango, el machismo es una posibilidad de reac-
cionar negativamente ante la mujer, a quien la sociedad impone como objeto
obligatorio del deseo masculino. En la actitud distante (tal vez despectiva)
del “macho” ante la mujer es posible vivir una parte del distanciamiento
real que el homosexual siente, enmascarando la falta de deseo real. La mujer
lesbiana, por otra parte, puede adoptar conductas y vestimentas masculinas,
ocultándose en la “teatralidad” que hace de estos actos algo aceptado por
la norma heterosexual, sin necesidad de marginalizarse definitivamente por
ello. Nuestra sospecha es que en el mundo del tango la verdad inoficial hace
uso de “tácticas” para instalarse en el mundo “oficial”.

El proceso de enmascarameinto de estos hombres
con “cartel de guapo” y de estas mujeres disfrazadas de
varones es, a nuestro entender, la “táctica” del despla-
zado de sobrevivir en sitios ajenos. Desde esta perspec-
tiva, el enmascaramiento sexual en el tango cumple una
función “protectora” de las minorías sexuales. A través
del texto o de la vestimenta se legaliza la posibilidad de
vivir la identidad sexual que trasciende la norma sexual
dominante.
En el espacio que se extiende más allá de la norma,
el discurso inoficial subyace en el tango en sitios ajenos,
prestados, enriqueciéndolo anónimamente. Las posibili-
dades del discurso marginal de “desarrollar sus tácticas”
y de encontrar su medio de expresión se facilitan al en-
contrar el marco adecuado. Este marco es ofrecido por
el carnaval. El carnaval fue la fiesta por excelencia del
tango argentino y, en este sentido, afirmamos que ésto
no es casualidad. Todo el discurso inoficial del tango en-
cuentra, en la época del carnaval un marco expresivo. La
libertad carnavalesca es la gran alternativa de ser otro/a,
distinto/a al que la sociedad y la norma espera y exige.
El carnaval puede ser entendido como el sitio donde era
posible adoptar, en fiestas y milongas, actitudes, conduc-
tas y disfraces con el fin de invertir, transformar y expan-
dir los roles de género.
Visto de este modo nos parece lógico que el carnaval
haya sido la fiesta del tango por excelencia. Siendo éste
una invitación a ignorar la norma y sus parámetros e
invertir sus jerarquías, ha ofrecido una alternativa de go-
zar por unos días en el año de una libertad sexual mayor
constituyéndose así como la culminación expresiva del
mundo inoficial.
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
39
El componente carnavalesco ha trascendido el marco
temporal que limita la fiesta de carnaval y se ha instalado
en el texto y en la escenificación profesional del tango
abriendo la posibilidad de “hacer género”. Trascen-
diendo el marco temporal del carnaval, lo carnavalesco
impregna la temática de género y moviliza la rigidez de
la diferencia sexual impuesta por la norma. Esto se vis-
lumbra en diferentes aspectos: los textos tangueros, por
un lado, los cuales conllevan enmascaramientos y nuevas
identidades de género. En el texto la constitución gené-
rica se consolida cuando un individuo de un sexo de-
terminado adopta cualidades consideradas por la norma
dominante como típicas del sexo opuesto (en este caso
un hombre que se permite llorar, ser débil y emocional-
mente dependiente, etc.). Las intérpretes profesionales
del tango, por el otro lado, quienes eligen disfrazarse,
travestirse, adoptar identidades de género distintas a
sus sexos biológicos. En la escenificación profesional, el
“doing gender” acontece a partir de la escenificación
propiamente dicha, esto es, sobre un escenario dado y
adoptando vestimentas y conductas de género determi-
nadas. (Azucena Maizani, Pepita Avellaneda) Se supera,
de este modo, el esencialismo en las relaciones genéricas
en el tango.
Ésta es la razón por la cual, al elastizar y ampliar la
lectura tradicional de las relaciones de género, se abren
nuevas alternativas de recrear las identidades sexuales,
generando así, un enriquecimiento humano y artístico
en el universo del tango argentino.
1 Martínez Vila, E. (Marvil), “Así se baila el tango”, en: Russo, J. A.
Letras de tango, Buenos Aires 1999, pág. 231.
2 Calvo, E. “Arrabalero”, en: Letras de tango II, pág. 82.
3 Uno de los trabajos más exhaustivos sobre la homosexualidad en
Buenos Aires que pone de manifiesto el nivel discriminatorio de la
sociedad porteña es el de J. J. Sebreli, “Vida cotidiana. Historia secreta
de los homosexuales en Buenos Aires”, en: Escritos sobre escritos, ciudades
bajo ciudades. Buenos Aires, 1997.
40
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
ENSAYO
 CRÓNICA DE UN AÑO PATRIO

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

RAÍCES Y
41

SIGNIFICADOS
por Norberto Pablo Cirio *

Este 2010 es un año emblemático para el país. Su característica

sobresaliente es que se cumplieron 200 años de la Revolución
de Mayo y por ello se han venido realizando innumerables ac-
tos, programas de radio y televisión, publicaciones y congresos
que, a fuerza de simplificación, tienen por común denomina-
dor el cómo pensarnos argentinos. Otro importante aconte-
cimiento de este 2010 es que se realizó el Censo Nacional de
de Población, Hogares y Viviendas, vital para comprender mu-
chos aspectos actuales y, de este modo, poder instrumentar
los medios para mejorar socialmente. Obviamente el censo no
es una herramienta de medición vacía de ideología ni, mucho
menos, los guarismos resultantes hablan por sí mismos. Para
ello son necesarios dos pasos, uno previo, el diseño de las pre-
guntas, y otro posterior, su interpretación. Si algo singulariza
a este censo es que incluyó una pregunta sobre la ascenden-
cia africana de las personas a contabilizar. Los motivos de su
pertinencia y los largos debates para formularla entre técnicos
del INDEC, investigadores de la temática y ONG’s de afrodes-
cendientes demandaría un artículo aparte pues hubo puntos
de vista disímiles y notorias faltas de conocimiento sobre la
cuestión. Más allá de la plasmación y el resultado obtenido lo
importante es que a través de esa cuestión se buscó conocer
un aspecto aparentemente irrelevante de nuestra sociedad:
su raíz negra. Ella invita a pensarnos en plural, recordando
que nuestros mayores no sólo llegaron de Europa pues, si bien
“bajamos de los barcos”, como dijo atrevidamente el escritor

* Norberto Pablo Cirio (Buenos Aires, 1966) Licenciado en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires. Investigador del Instituto
Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Desde 2006 participa del programa UNESCO La Voz de los Sin Voz, integrando el proyecto Promoción de
Cultura Ciudadana y Diversidad Cultural. Es autor de En la lucha curtida del camino. Antología de literatura oral y escrita afroargentina (INADI, 2007), y Tinta
negra en el gris del ayer. Los afroporteños a través de sus periódicos entre 1873 y 1882 (Biblioteca Nacional - Teseo, 2009). Ha editado los libros de Néstor Ortiz
Oderigo: Esquema de la música afroargentina (UNTREF, 2008) y Latitudes africanas del tango (UNTREF, 2009).
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
mexicano Carlos Fuentes –desconociendo a nuestros pueblos
originarios–, muchos de esos barcos venían de África. Pensar-
nos pluralmente desde lo cuantitativo, reconociendo diversos
orígenes, invita a pensarnos pluralmente desde lo cualitativo,
revisando el patrimonio cultural desde una perspectiva holís-
tica de nuestra historia: lo que hoy es la Argentina participó y
42 se benefició del tráfico esclavista que signó toda la etapa de
la colonia y buena parte de nuestra vida republicana, pues en
Buenos Aires la esclavitud fue realmente abolida en 1861.
Aquí no discutiré si el tango tiene raíz negra ya que quienes la
niegan no pudieron refutarla fehacientemente. Desde este
marco de festejos y conteos, problematizaré qué significa
que tenga raíz negra y cómo puede analizarse desde una teo-
ría acorde al actual desarrollo de la antropología. La cuestión
más urgente radica, entonces, en desmantelar el mecanismo
de invisibilización e intrascendencia de lo afro como parte in-
trínseca de nuestra cultura, antes que acumular pruebas de la
negritud originaria del tango. En otras palabras, resulta tan
grave la irrelevancia del tema en el imaginario ciudadano –e
incluso académico– que no basta con la empiria documental
del surgimiento del tango en un contexto incluyente de lo
negro; deberá, primero, desbrozarse el terreno teórico. Pro-
pongo para ello la teoría del mestizaje.
Desde el descubrimiento y colonización por los españoles de
lo que actualmente es la Argentina interactúan tres grandes
actores sociales: los pueblos originarios, los conquistadores
y los negros africanos esclavizados. Con diversos grados de
violencia física y simbólica, protagonismo y representatividad
numérica, tanto en el campo como en las ciudades esta terna
poblacional fue generando, con el tiempo, los matices y diná-
micas propias de cada lugar, una cultura sui generis, induda-
blemente mestiza. Fue esta cultura mestiza la que posibilitó
el surgimiento de un nuevo actor social genuinamente ameri-
cano y, por ende, diferente a todo lo anterior local e invasor, el
criollo, cuya nueva mentalidad catalizó, iniciando el siglo XIX,
los procesos independentistas, comenzando por Haití en 1804
(y, tenemos la obligación de recordar que, a diferencia de to-
dos los movimientos posteriores, no fue ideado y consumado
por el patriciado blanco sino por los esclavizados negros). A
esta altura de la exposición cabe señalar que no es inocente
que el concepto de criollo haya cobrado en nuestro país un
significado distinto al del resto de América Latina pues aquí
prescinde del negro, como si nunca hubiera existido. Esta re-
definición fue sistemática y no se generó sola, fue el producto
de un replanteamiento ideológico en el marco del programa
de blanqueamiento ideado y propulsado por la Generación del
’80. Huelga decir que abogo por la recuperación integral del
concepto de criollo, acorde al desarrollo de nuestra historia y
es en este sentido que lo utilizaré aquí.
Si desconocemos que desde la fundación de Buenos Aires hay
población negra, por erróneo camino intentaremos compren-
der un fenómeno tan complejo como el surgimiento del tango,
cuyas primeras menciones datan de comienzos del siglo XIX y
que para finales del mismo ya era un género con entidad pro-
pia. No obstante, su abolengo negro aún genera acalorados
debates y lo es menos por falta de documentación que por las
deficiencias de las teorías con que se lo aborda –cuando no su
ausencia–. Salvo honrosas excepciones, en general los estudios
sobre tango son afectos al anecdotario, al listado discográfico
y de partituras, al análisis literal de las letras cual reflejo de sus
autores y la sociedad contemporánea, a la genealogía de las
orquestas y a la indización abecedaria de intérpretes. Ello es
consecuencia directa del amateurismo que, según se afanan
en especificar los autores en las contratapas de sus libros, sue-
len ser médicos jubilados otrora milongueros, coleccionistas,
cantautores y conversadores profesionales. En los textos que

intentan narrar la historia del género atendiendo a una visión
macro, la cuestión de su negritud originaria –siquiera para su
negación– es despachada en un par de párrafos con una atre-
vida dosis de imaginación sobre cómo debieron de ocurrir
los hechos, echando mano a una hermenéutica de escritorio
(por no decir de cafetín), y donde las representaciones en el
imaginario occidental sobre el África negra y sus descendien-
tes en América son reproducidas con palmaria intención. De-
nominaré a este modus operandi parábola de la torta pues, a
guisa de cómo se la hace siguiendo una receta, se pretendió
desagregar los “ingredientes” musicalmente estructurantes
del tango. Sin necesidad de analizar ningún texto en particular
esta parábola explica que, básicamente, mientras la cultura
europea proveyó la melodía y la armonía, los negros aporta-
ron el ritmo y todo se “cocinó” en un ambiente embrionario de
subalternidad orillera por algunas décadas hasta que en 1897
Rosendo Mendizábal –sugestivamente un negro– compuso El
entrerriano, con el que se da por inaugurado el primer período
formal del género, la Guardia vieja. Sinceramente, si con esa
elementariedad recetaria se piensa que surgió el tango, cual-
quiera podría fabricar personas combinando sus elementos
químicos primarios y esperando al calor nueve meses… Pero
el tango, como la vida, es mucho más complejo y secreto y no
puede, bajo ningún aspecto, reducirse a la mera adición de
componentes. La moraleja de esta parábola es que en cultura
no es como en matemática: la resultante es, siempre, más que
la suma de las partes.
Aunque la parábola es, a todas luces, inviable, podemos ahon-
dar en su trama ideológica y extraer otra lección. En esa re-
partija de ingredientes culturales, ¿por qué se otorgó al negro
la potestad del ritmo y, lo que es más sugestivo, al europeo la
doble potestad de la melodía y la armonía? Si asumimos que
en el sistema mundial capitalista colonial/moderno la realidad
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
es una construcción gestada, reproducida y aprendida en un
contexto siempre mediado por relaciones que no se caracte-
rizan, precisamente, por una simetría de poder y diálogo in-
tercultural, entenderemos que África está imaginada como
un espejo invertido de la modernidad civilizadora europea.
Aquí las tensiones salvajismo/civilización, atraso/modernidad,
oralidad/escritura, y otras dicotomías por el estilo, dejan en 43
evidencia que África es un continente leído exclusivamente
por y para Occidente. En ese marco de construcción de una
Otredad sensible e irremediablemente salvaje, es lógico que
desde lo musical no pueda esperarse de los negros otro do-
minio que sobre la percusión. Si el hacer música/danza en el
pensamiento hegemónico en que vivimos ocupa un lugar de
subalternidad respecto a las formas retóricas y su inscripción
letrada, dentro de la música la percusión ocupa el lugar más
bajo… cuando lo ocupa. Así, en el mito autonarrado por la mo-
dernidad civilizadora europea en que hay historias e Historia,
artes y Arte, músicas y Música, el convencimiento de que el
desarrollo –léase complejidad– de lo sonoro como producto
artístico fue conducido a la perfección sólo por Occidente, es
consecuente con la idea de que en el tango la melodía y la ar-
monía hayan sido de su exclusiva inventiva y manejo. Profe-
samos, con deliberada pereza, una ignorancia enciclopédica
sobre África y, fundamentalmente, qué es África para América
incluyendo, obviamente, a nuestro país.
Reconocer que el tango tiene su raíz negra implica reconocer-
nos mestizos, gratos deudores de nuestra constitución étnica
e histórica tripartita. No reconocerlo implica atreverse a des-
conocer que buena parte la grandeza material e inmaterial de
nuestra patria se hizo con negros. Estimo que a esta altura del
desarrollo de los estudios sobre nuestra identidad nadie po-
dría darse corte con semejante olvido.
 TANGO NEGRO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

44

CENSO, MAPA,
TANGO Y MUSEO
El tango no sólo habla de los negros y como los negros. También se interroga sobre sus
orígenes, sobre cómo se baila, canta o ejecuta. Este artículo se sumerge en sus letras para
indagar el modo en que históricamente el género se ha pensado a sí mismo.

por Lucía Vogelfang*

“El censo, el mapa, el museo” son las tres instituciones que, según Benedict Anderson –y de acuerdo con una
concepción de democracia y de clasificación geográfica, historiográfica y política del siglo XIX–, brindaron las he-
rramientas para que los estados pudieran gobernar a los pueblos y moldear el modo en que imaginaban “la natura-
leza de los seres humanos que gobernaban, la geografía de sus señoríos y la legitimidad de su linaje.” (Anderson, 229)
En la Argentina actual, estos tres dispositivos incorporan a la población negra: el censo incluye la pregunta por la
afrodescendencia, el proyecto Nueva Cartografía Social comenzó a cartografiar a la población negra de Dock Sud,
Ensenada y La Plata y el Museo Casa Carlos Gardel ha dedicado una muestra a la historia negra del tango. Tres
pasos que nos acercan a la tarea incipiente de, según dice Pablo Cirio, “reconocernos como una sociedad plural”.
En este sentido, el tango –y su constelación de géneros afines– hace tiempo que realiza su aporte.
Muchos historiadores –como Gobello, Rivera, Carretero y Ferré– reconocen la participación de los negros en
la formación del tango en sus primeras etapas, un aporte que no fue ni exclusivo ni excluyente, pero Néstor Ortiz
Oderigo va más allá. En su Diccionario de Africanismos en el Castellano del Río de la Plata estudia el protagonismo lingüístico
africano en esa región y cómo “los negros y sus herederos gravitaron en forma vital y generosa sobre el castellano”
hasta que las voces, las locuciones y los giros idiomáticos de raíz africana “fueron obteniendo carta de ciudadanía en
el lenguaje común de la Argentina”. Este estudio y compilación de vocablos con su genealogía y explicación incluye
al tango. Contradiciendo la hipótesis del origen que Vicente Rossi otorga al vocablo en Cosas de negros (98-99), para

*
Lucía Vogelfang (Buenos Aires, 1980) Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Cursó estudios de postgrado en Cultura Brasileña
(UdeSA-FUNCEB). Trabaja en proyectos culturales, editoriales y en educación. Fue editora y redactora de Affaire Critique, publicación cultural bilingüe
de la Alianza Francesa de Buenos Aires.  

quien deriva de la onomatopeya del sonido del tambor, e
incluso a la Real Academia Española para quien el tango
es “Quizá voz onomat.”, Ortiz Oderigo dice que la dicción
“tango es lisa y llanamente un africanismo, una corrup-
ción del nombre de Shangó o Changó, dios del trueno y
de las tempestades y numen de la música”.
Pablo Cirio en “La presencia del negro en grabacio-
nes de tango y géneros afines” documentó 151 obras del
repertorio tanguero en las que lo negro se presenta de
alguna manera –por mi parte, he rescatado al menos 20
canciones más que, temáticamente, se refieren a la negri-
tud en alguno de sus aspectos– y ha demostrado cómo
además de tematizar la negritud y el África, imitan las
formas de hablar de los negros.
Los tangos cuentan las historias de los negros en Bue-
nos Aires, San Telmo, Monserrat y sus calles, climas y
ritmos, como el candombe de “El barrio del tambor”; las
historias de sus trabajos y oficios, como aquella pulpera
de Santa Lucía que despertaba suspiros; de sus penas
y alegrías: el fervor de sus carnavales como en “Can-
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
45
dombe del Carnaval” o los sufrimientos provocados por
las tareas denigrantes; las historias de la época del Res-
taurador y la Santa Federación... Y también hablan de
la música afro en las calles de Buenos Aires: el candombe
en San Telmo, la percusión de los tamboriles, el “chas-
chas”, el repiqueteo, los pasos de baile, la sensualidad de
las mujeres y sus movimientos de caderas.
Pero los tangos (y géneros afines)  no hablan sim-
plemente de los negros, porque –como dice Idea Vila-
riño–: “lo corriente es que haya correspondencia entre el
asunto y su expresión verbal”, los tangos también hablan
como los negros, señalando y reproduciendo sus lenguas
y formas de hablar.
En primer lugar, en tangos que versan sobre la negri-
tud encontramos la forma responsorial o canto alterno,
pedestal de la forma poética africana. Por ejemplo, en
“Juan Manuel (Milonga Federal)” Manzi incluye un coro
de linaje negro que repite: “Cuantango, carancuntango
/ Cuantango, carancuntán” que otorga al tema el hálito
candombero con el que el poeta pretendió recordar los
 | Muchos historiadores –como Gobello, Rivera,
Carretero y Ferré– reconocen la participación
de los negros en la formación del tango en
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

sus primeras etapas, un aporte que no fue ni

exclusivo ni excluyente… |

| Pero el tango no sólo habla de los

negros y como los negros. El género más
autorreferencial de la cultura argentina se
46 mira al espejo, se pregunta qué es, habla de sí
mismo, de cómo se baila, de cómo se ejecuta,
de cómo se canta, de sus instrumentos. Habla
de su origen. |

bailes de Monserrat en honor del Restaurador y de su ¡Ay, molenita, tus ojos

hija Manuelita” (Salas,140). Se utilizan también onoma- son como luz de azabache!...
topeyas como el “Borocotó, borocotó borocotó, /boro- Tu cala palece un sueño
cotó borocotó, borocotó, chas, chas” de “Tango negro” ¡un sueño de chocolate!...
(el candombe de Juan Carlos Cáceres) que contribuyen ¡Ay, tus cadelas que tiemblan
a crear el mundo lingüístico de los negros, subrayando que tiemblan como los palches!...
el carácter rítmico y lo melodioso de los tambores. Los ¡Ay, molenita, quisiela...
siguientes versos recrean otro de los recursos, presente en quisiela podel besalte!...
muchos tangos y milongas, que transmiten la sensación
de africanía: La obra cómica de Ángel Villoldo refleja el clima ne-
gro de la música presente en el mundo porteño de los co-
Ay!... late que late y el cuero del parche bate mienzos del tango. Aquí, desde el comienzo, escuchamos
con manos de chocolate, el negro que la perdió; la voz del negro (“Yo soy el negro que alegre / pasando
rueda que rueda, lo mismo que una moneda, la vida / se suele pasar”) que incorpora sus formas lin-
con ropas de tul y seda la negra que le mintió. güísticas y discursivas:
(“Oro y plata”, de Homero Manzi, y música de Charlo) 
Y cuando veo otro neglo
  Las versiones de la milonga “Azabache”  de la Or- con cara muy triste ¡que risa me da!
questa de Miguel Caló  con Raúl Berón, de “El negro Ja, ja, ja.
alegre”  de Ángel Villoldo (en una grabación hecha en Y esta es la vida se ve
Buenos Aires, en 1909) y del candombe “Munyinga” que que me debo de pasar
canta Alberto Arenas a dúo con Juan Carlos Rolón y la ahuyentando los pesares
orquesta de Francisco Canaro, imitan la forma en que con la risa y nara más. […]
los negros hablaban el español. En la primera, un na- Cuando la veo a Panchica
rrador recuerda con nostalgia el candombe negro de que sale dumingo
San Telmo, con su ritmo, y la voz se va contagiando y contenta a pasiar. […]
contaminando de negritud. Aparecen las interjeccio- Al ver la yunta di negros
nes (“¡Oh... oh... oh!... / ¡Oh... oh... oh!...”) o los versos como los mandinga
con un fuerte carácter rítmico (“¡Retumba con sangre y ¡Que risa me da!
tumba / tarumba de tumba y sangre!”) hasta que, final- Ja, ja, ja.
mente, es el negro quien toma la palabra y se dirige a
la “negla”, intercambiando el fonema /r/ por /l/, y la También en “Munyinga” de Arturo de Bassi, el baile
compara con la música de los tambores: al que concurren los negros y las características de la

fiesta y la música se cuentan imitando la forma en la que
pronuncian el español: /r/ y /d/ se cambian por /l/:
Este es el baile de los neglos/
si se quielen liveltil;
la fiesta será de candombe con sopipa y tambolíl.
Con la neglita Feliciana y el neglito Toronjil
se baila hasta la madrugada al compás del tambolil.
Munyinga, bailemos, munyinga, los dos.
¡La danza morena es gracia de Dios!
Otra característica que también señala Pablo Cirio
es la abundancia de palabras con fonemas “ng” y “mb”,
como Retumba, sangre, tumba, tarumba, tiemblan, Candombe
en “Azabache”; macumba, zumba, tambor, retumba, sangre,
sombra, derrumba, Lumbra, relumbran en “Alhucema” de
Francisco Pracánico y Horacio Sanguinetti; Candombe,
Zumbando, sombra, Tinga, catinga zumbona, Zamba, malambo,
zumbón en “Aleluya” de Cátulo Castillo y Sebastián
Piana. Este recurso pone en evidencia una búsqueda
por transmitir una sensación de africanía, porque lo que
dice Borges acerca del habla del hombre inculto y el
lunfardo podría hacerse extensivo a lo que genera esta
acumulación de fonemas: “un hombre inculto no puede
saber cuáles son las palabras incultas para acumularlas
artificialmente, como lo han hecho después casi todos
los autores de letras de tangos. Es decir, el hombre de
pueblo habla con espontaneidad, intercala alguna pala-
bra en lunfardo, acaso sin saber que esa palabra está en
lunfardo, pero no las acumula artificiosa y jocosamente
como tantos otros –Contursi, Discépolo– lo han hecho
después.” (Borges) Algo similar sucede en la gauchesca
en cuyas posteriores reimpresiones se “sobreactúa” la
ENSAYO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
47
otredad lingüística, se exageran aquellos rasgos que se
interpretan como distintivos de la lengua del otro, como
si se fuera más gaucho cuanto más “aura” en vez de
“ahora”, o “tuito” en vez de “todo”. 
Contradiciendo un tema añejo, / un decano del bandoneón
nos asegura que no nació / el tango en los corrales viejos. 
Pero el tango no sólo habla de los negros y como los
negros. El género más autorreferencial de la cultura ar-
gentina se mira al espejo, se pregunta qué es, habla de sí
mismo, de cómo se baila, de cómo se ejecuta, de cómo
se canta, de sus instrumentos. Habla de su origen. Y, por
supuesto, habla de su propio abolengo negro.
El tango y la milonga, en cuanto a lo musical, reco-
nocen el aporte de los negros: en “Las milongas”, Héctor
Negro habla de esas composiciones musicales que cantan
historias, confesiones, leyendas, de esa música que nació
en los suburbios, creció y conquistó el centro y que luego,
cuando en ella se metió el bandoneón, se hizo danza. A
estas composiciones, dice, “el candombe impuro les puso el
oscuro ritmo del tambor” (las itálicas son mías).
En “Cuatro corazones”, Enrique Santos Discépolo le
habla a la milonga, retomando la figura habitual en el
tango de la prosopopeya, para afirmar que ella “nos dio
todo lo que al fin vive en la raza”. En “Musa rea”, con le-
tra de Celedonio Flores, el enunciador tematiza su poé-
tica sincera (“yo escribo humildemente lo que siento”),
en lunfardo (“berretín”, “chamuyador”, “rantifusa”),
que prefiere cantarle al “cardo” antes que al “nardo”,
haciendo referencia a otra temática que aparece en el
tango y que opone el centro y el suburbio, lo alto y lo
bajo. Esta poética extrae la emoción “del suburbio tris-
 ENSAYO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
48
tón” y “del tango candombero y cadencioso”. La milonga
“La rumbita candombe” de Mario Batistella, interpre-
tada por Francisco Canaro, se refiere a una nueva danza
cuyo compás fue creado por un Bongó que, arriesga, “al
arribar a la Argentina / de una criolla se prendó”. Es el
bongó que, como en la obra poética de Nicolás Guillén,
con su repiqueteo bronco y su profunda voz atrae tanto
a negros como a blancos.   que le canta al origen desde el Río de la Plata, origen que
En muchas ocasiones se vinculó el origen del tango a
un linaje andaluz y blanco pero algunas letras postulan
una ascendencia al menos mixta. En el tango candombe
“La Presencia”, de J. C. Cáceres, una misteriosa presen-
cia viene con un recado: “aclarar lo que había pasado”,
es decir, aclarar que el tango viene de lejos. Y enumera:
de Europa hereda “el fueye”, de los gauchos “el cielo
abierto y la guitarra” y de los negros “sus tambores y su
jarana” (las itálicas son mías). La diferencia entre los artí-
culos definidos y los adjetivos posesivos señala la diferen-
cia entre la fría e impersonal “Europa”, los gauchos que
aportan “el” cielo y “la” guitarra y los negros, únicos que
a través de los posesivos parecen brindarse y brindarle a
la música algo verdaderamente propio. También “Can-
dombe mulato”, de Víctor Lima, reconoce “dos sangres
latiendo”, una negra y una blanca, y señala el peligro de
que se pierda “el tambor de los abuelos”. Pero, luego de
advertir este riesgo, la letra se puebla de onomatopeyas
“Cha cha” que parecieran querer perpetuar lo africano
del género.
La milonga “El origen”  de O. Avena y H. Negro
dice que fue una “palabra de África oscura”  la que
“bautizó en un atajo”  a una música que es mezcla de
“encordados”,  “guajira acriollada”,  “lunas”,  “bra-
sas”, “calor”, “relinchos”,  “triste lamento”, “fuego ena-
morado”,  “rencilla”  y “sentido del relato”.  También
aquí se recurre a las “formas africanas” y aparece el coro
es una semilla que el viento trajo de tierras lejanas.
El poema “Florida y Charcas”  de Enrique Cadí-
camo, pièce de résistance de este pequeño compendio de
tangos negros, toma posición en la disputa entre los tres
barrios que dicen ser la cuna del tango: La Boca, Re-
tiro y los Corrales Viejos. Allí se dice que el tango se
originó en las carpas cuarteleras, más precisamente, en
la del Sargento Maciel, ubicada en el barrio de La Ba-
tería, donde se asentaban los cuarteles de Retiro; lugar
donde los aguateros se proveían de agua, ubicación que
cumple con el origen orillero del tango: hace 100 años
esas calles eran orilla del Río de la Plata. En esa carpa
que “hervía” al ritmo del bombo, el violín, la guitarra
y el arpa –instrumentos de los primitivos conjuntos de
tango–, “ardía un tango candombero”. Entre el africano
“vaho de catinga” –vocablo que con intención racista
hacía referencia al olor de la transpiración de los ne-
gros–, y los instrumentos de percusión: “la sopipa y el
ataval”, dice Cadícamo, “nació en esa carpa/ el tango
antes del ochenta”.
 Finalmente, un conjunto de tangos, milongas y can-
dombes que reconocen su prosapia negra señalan el
riesgo de que esos rasgos se pierdan. “Milonga negra”,

ENSAYO
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
de E. Delfino y M. Rada, relaciona la mengua de la po-
blación negra con la posibilidad de que sus cantos, na-
cidos en San Benito, desaparezcan: “ya ni negros van
quedando/ pa’ que te puedan cantar”. Los candombes
“Tocá tangó” y “Tango negro” de J. C. Cáceres hablan
de lo que ya se ha perdido, de los cambios que ha sufrido
la música ciudadana, y se dirige a ese Tango negro que
se fue sin avisar porque “los gringos fueron cambiando/
tu manera de bailar”. Según “Tocá tangó” el problema
es que la población negra disminuyó porque obligaron a 49
los negros a ir a Potosí, a las minas, porque se los mar-
ginó y condenó a “oficios denigrantes”, y porque se los
envió a la guerra. Pero el canto intenta conservar lo que
se está perdiendo: “¡Tocá tangó. Tocá tangó!/ Dicen los
negros con el tambor/  ¡Tocá tangó. Tocá tangó!/ ¡Man-
dinga viene, viva Xangó!”. También el “¡Borocotó! ¡Bo-
rocotó! ¡Chás chás!” de “Tango negro”, la onomatopeya
que caracteriza a los candomberos, primer llamado que
hace el tambor piano anunciando que va a comenzar el
candombe, le imprime al tango el ritmo de los tambores
y redoblantes y perpetúa en la música las contribuciones
de los negros que el tango, además, plasma en su poética
y en su letrística.

Bibliografía
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difusión del nacionalismo. México, Fondo de Cultura Económica, 1991.
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en el auditorio de la Universidad de Antioquia, Colombia, 1963.
Publicado en Letras Libres. Consultado en: http://www.letraslibres.com/
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Cadícamo, Enrique. Poemas del bajo fondo (Viento que lleva y trae). Buenos
Aires, Corregidor, 1994.
Cirio, Pablo. “La presencia del negro en grabaciones de tango y
géneros afines”, en Leticia Maronese (comp.), Buenos Aires negra.
Identidad y cultura. Buenos Aires, Comisión para la Preservación del
Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 2006, págs.
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Ortiz Oderigo, Néstor. Diccionario de Africanismos en el Castellano del Río
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Salas, Horacio. “Reiventar la milonga” en: Homero Manzi y su tiempo.
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Vilariño, Idea. Las letras de tango. La forma, temas y motivos. Buenos Aires,
Schapire, 1965.
 MODERNIDADES PRIMITIVAS DESDE EL SIGLO XXI

NUEVOS DIÁLOGOS
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

MUSICALES
50
El tango y otras músicas locales latinoamericanas supieron condensar en sus orígenes la idea
de una modernidad alternativa a la europea, resignificando de un modo positivo la concepción

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

existente entorno a lo primitivo y lo salvaje. Dos casos específicos de diálogos musicales
contemporáneos permiten reflexionar sobre el surgimiento de nuevas solidaridades estéticas en
el mundo de hoy.
por Florencia Garramuño*

E
l largo y complejo proceso de definición y consolidación de las músi-
cas locales e identitarias en Latinoamérica, enmarcado entre los es-
tertores del siglo diecinueve y las décadas de 1920 y 1930, describe 51
de un modo muy significativo la parábola que definió a sus modernidades
dentro de sus respectivos marcos históricos. Entre otras músicas latinoameri-
canas que por la misma época se definen en procesos “locales” diferenciados
–músicas como la ranchera, o la plena, por ejemplo–, el tango y el samba
fueron formas culturales que, tanto en sus paisajes rítmicos como en la forma
en la que fueron construidos como “símbolos” de una identidad nacional a
través de una densa red de discursos culturales, no sólo definieron un modo
característicamente “latinoamericano” de entrar en la modernidad, sino que
también idearon una forma de pensar lo latinoamericano y lo nacional.1 Esa
forma encontró en la transformación de la idea de lo primitivo, dentro del
marco de la revalorización de lo primitivo que también estaba ocurriendo
en Europa, una estrategia para construir lo que fue llamado como moderni-
dades alternativas, esto es, modernidades característicamente “latinoameri-
canas” y “nacionales”. Aunque la idea de modernidades alternativas no es
absolutamente exacta para pensar una modernidad que siempre se definió
de modo plural actualizando de formas diferentes un mismo impulso moder-
nizador según distintos espacios y contextos culturales2, lo cierto es que en
esa articulación de modernidad y primitivismo el tango y el samba supieron
condensar –de diferentes maneras– la idea de una modernidad que, sin dejar
de ser moderna, podía y debía ser, precisamente por nacional, diferente a la
modernidad definida en Europa. Si la nacionalización de una forma cultural
considerada previamente primitiva presentaba algunas contradicciones para
la modernización, estas contradicciones fueron finalmente negociadas al pro-
poner una forma simultáneamente primitiva y moderna que logró encarnar
una identidad vernácula, nacional y moderna, en un momento en que Amé-
rica Latina misma se presentaba como una alternativa a la modernización
europea, en esos momentos, sometida a importantes críticas y sospechas.
Al investigar ese proceso de conversión del tango en música nacional, en
Modernidades Primitivas trabajé de qué modo esa “nacionalización” involucró
una transformación del significado de lo primitivo asociado a lo exótico y lo
salvaje hacia un reconocimiento de la sofisticación y lo nuevo, en un contexto
en que la nación emerge como una fuerza poderosa en la economía mun-
dial.3 Todo este proceso se dio, como es obvio, en un coyuntura histórica na- * Florencia Garramuño. Se doctoró en
cional e internacional muy diferente a la que rodea al tango contemporáneo, la Universidad de Princeton, es profesora
ya que alrededor de 1990 –o fines de los 80– comienza la nueva ola de circu- Asociada de la Universidad de San Andrés e
lación nacional e internacional del tango argentino. Mucho se ha escrito y se Investigadora Independiente del CONICET.
continúa escribiendo sobre todo lo que ha cambiado desde entonces no solo Ha publicado: Genealogías culturales. Argentina,
la sociedad, la estética y la economía, sino también el mundo específico de la Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1997),
música y la industria musical, radicalmente distinta al contexto en el que se Modernidades primitivas: tango, samba y nación
definieron y circularon las músicas locales.4 Según Ana María Ochoa, a par- (2007) y La experiencia opaca. Literatura y desencanto
tir de entonces “cambian los géneros musicales, las fronteras entre lo culto y (2009).
 lo popular, las estructuras de los instrumentos musicales,
las tecnologías para producir sonidos y comunicarlos, los
modos como la música junta a las personas, las razones
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
por las cuales las personas hacen o escuchan música.”5
Resulta difícil resumir el modo en que es posible pen-
sar en la influencia que tienen estas transformaciones en
la circulación y producción del tango contemporáneo, o
describir hasta qué punto todos estos desplazamientos
crean condiciones de posibilidad diferentes para un diá-
logo distinto no sólo entre géneros (tango y otros géneros
musicales), sino también entre diferentes esferas (como las
de la cultura erudita y la cultura popular, por ejemplo).
52 Todos estos problemas son complejos y cualquier obser-
vación sobre ellos debería tener en cuenta los desarrollos
internos al propio tango (el modo en que, por ejemplo,
Piazzolla habría franqueado una suerte de frontera entre
la música erudita y popular que, si por un lado canceló
cierta evolución histórica del tango, por el otro le abrió
fronteras al tango que ahora podrían ser más fácilmente
atravesadas), y a la vez observar los nuevos modos de pen-
sar la música en un contexto global (el modo en que el
fenómeno de la categoría de “world music”, por ejemplo,
surgido alrededor de 1980, habría influido en la circu-
lación y en cierto adelgazamiento de la identidad de las
músicas locales en tanto “nacionales”). Afortunadamente
son varios los estudiosos que están realizando esas investi-
gaciones concretas que sin dudas tendrán gran relevancia
no sólo para pensar las transformaciones de la estética
musical, sino también para pensar modos de intervenir
en el itinerario de una globalización que ya está entre no-
sotros y cuya dirección dependerá en gran medida tam-
bién del significado que le impriman las formas culturales
que se desarrollen en su seno.
En este trabajo me interesa repensar desde un punto
de vista teórico algunos de los conceptos que sirvieron
para analizar las músicas locales en los momentos de
su definición nacional y de qué modo, en este contexto
transformado, también esos conceptos podrían verse
resignificados. Desde un punto de vista estético puede
observarse, entonces, cierto desplazamiento de cuestio-
nes relacionadas con el concepto de identidad (nacional,
pero no solo nacional, sino también regional y perso-
nal o subjetiva e incluso lo que podríamos llamar como
“identidad de género musical”) que hoy son transfor-
madas al entrar en diálogo con otras formas culturales
internacionalistas en donde la cuestión de la identidad ya
no forma parte, por lo menos así como había sido defi-
nida en el momento de la nacionalización de las culturas
durante los años veinte (la época, recordemos, también
de las “vanguardias nacionales”), de las preocupaciones
estéticas que enmarcan este nuevo diálogo.
El tango circuló desde muy temprano en el ámbito
internacional. No quiero decir que siempre haya signi-
| …en esa articulación de modernidad y
primitivismo el tango y el samba supieron
condensar –de diferentes maneras– la idea
de una modernidad que, sin dejar de ser
moderna, podía y debía ser, precisamente por
nacional, diferente a la modernidad definida
en Europa.|
ficado lo mismo ni que haya circulado o constituido el
mismo tipo de significante en los diversos discursos y
espacios y momentos en los que circuló, pero sí es ver-
dad que desde muy temprano el tango argentino cir-
culó como un significante que más o menos acercaba
o definía un impulso “primitivo” o “pasional”, tanto en
Tango de Stravinski como en el célebre baile de Rodolfo
Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en Luces de
Buenos Aires, o hasta en la versión americana realizada
por Louis Amstrong y titulada Kiss of Fire, en Lost, Lost,
Lost de Jonas Mekas, para hablar de un film estrenado en
una fecha tan tardía –en el contexto de circulación del
tango– como 1976.
La circulación del tango, y su absorción de capas di-
ferentes de significados y en mezclas e hibridaciones de
lo más diversas, no es por lo tanto algo nuevo o nove-
doso que pueda explicarse por un contexto particular,
específico, correspondiente a nuestra contemporaneidad
o que se habría iniciado solo junto con la intensificación
de la globalización en esta nueva y última ola del tango
que diseñan Bajo Fondo Tango Club o el Gotan Project, en-
tre otros. Sobre la globalización del tango y el tango nó-
made hay, por cierto, mucho trabajo ya hecho y mucho
aun por hacerse.
La observación de dos casos específicos muy recientes
permite plantear una serie de preguntas –que no pretendo
contestar sino sólo formular– sobre el modo en el que un
tipo de circulación contemporánea del tango describe de
otro modo los flujos de intercambio y diálogo entre dife-
rentes culturas y los modos de fertilización cruzada que
parecen ya no anclarse en la idea de “exportación” o “im-
portación” de una cultura hacia otra (el tango que sale de
Buenos Aires y es incorporado y transculturado en otro
lugar), sino en una suerte de creación de comunidades es-
téticas (el término es de Erlman) en las que interactúan
lo local, lo nacional y lo transnacional, de un modo se-
mejante al modo en que –según Néstor García Canclini–
emergen las nuevas nociones de ciudadanía, identidad y
pertenencia en el mundo contemporáneo.6 Agradezco
la inspiración para pensar en estos dos casos a Federico
Monjeau y Betina de Vega. Específicamente, se trata de
trabajos que exhiben un mismo cruce entre el tango y el
flamenco: por un lado, la interpretación de Miguel Po-
veda junto a Rodolfo Mederos, y por otro, la de “Niebla
del Riachuelo” hecha por Bebo Valdés y El Cigala.7
DIÁLOGOS MUSICALES ENTRE EL TANGO Y EL
FLAMENCO

| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO

Comienzo por Diálogos, el espectáculo que Poveda
y Mederos presentaron en Barcelona en 2006, del cual
también participó una bailaora que ejecutó tangos
aflamencados. Por cierto, no se trata del primer acer-
camiento de Poveda al tango: este espectáculo parece
más bien definir el lugar de llegada de un itinerario que
comienza con la inclusión de algunos tangos en sus di-
versos discos desde 2003, cuando graba su primer tango
no flamenco, “Cuesta abajo”, en colaboración para el
disco Territorio flamenco (EMI 2003), junto a otros cantao- 53
res de flamenco reconocidos como Estrella Morente y
José Mercé, además de participar cantando el tango “Tal
vez” en el disco del bandoneonista Marcelo Mercadante,
Con un taladro en el corazón (Nuba Records, 2005), quien a
su vez colaboraría en la grabación y posterior gira del
disco de Poveda en honor a los poetas catalanes (Desglaç),
aportando con su bandoneón aires de tango en algunas
de las piezas.8 Si bien Poveda es un cantaor flamenco, en
su discografía aparecen varias incursiones en otros géne-
ros de la música española –como las coplas, por ejem-
plo– y tal vez habría que pensar en estas interpretaciones
de tango como parte de sus incursiones en otros géneros
de la canción en lengua española. Diálogos, entonces, es
un espectáculo que está compuesto exclusivamente por
tangos que son interpretados junto con la música de la
orquesta típica de Rodolfo Mederos, que en su regreso
al tango clásico de los 40 imprime al espectáculo una
clara sonoridad tanguera, lo que impide cualquier idea
de “fusión” o “hibridación” del tango con el flamenco.9
Y es interesante que sea precisamente el Mederos de su
Orquesta típica el que participa en este espectáculo, porque
Mederos, que dibujó una tradición rica en la fusión del
tango con otros géneros –pensemos en su relación con
el rock en su participación con el grupo Alas, o en Invisi-
ble–, funda precisamente su Orquesta típica para desviarse
de esa tradición de fusión. En algunos de los videos que
pueden verse del espectáculo en youtube, sorprende la
comunidad entre tango y flamenco que Poveda y Me-
deros logran construir. Parecería que en el momento
contemporáneo, más que buscarse una nueva identidad

| …desde muy temprano el tango argentino circuló como

un significante que más o menos acercaba o definía un
impulso “primitivo” o “pasional”, tanto en Tango de
Stravinski como en el célebre baile de Rodolfo Valentino en
Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en Luces de Buenos
Aires, o hasta en la versión americana realizada por Louis
Amstrong y titulada Kiss of Fire, en Lost, Lost, Lost de
Jonas Mekas…|
 fusionada, mestiza o híbrida entre tango y flamenco se
buscara el intercambio y el enriquecimiento o la aper-
tura del género que los contactos posibilitan. Según ex-
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
plica Mederos: “No se trata de una fusión. Es algo más
interesante y es probar cómo el tango se deja penetrar
por otras culturas, desde su origen. Siempre respetando
la historia del género hay un componente de hibridez
que es muy rico musicalmente. En este tipo de aperturas,
el tango tiene futuro, en cambio, retrocede cuando se
copia y se encierra en sí mismo.”10
Con un tono de voz que a pesar de su aspereza puede
sonar hasta casi tanguero, y un fraseado que alberga toda
54
la gama de inflexiones que son propias del flamenco, la
interpretación de Poveda, sumergida en la impecable
ejecución de la orquesta típica de Mederos, no deja de
ser flamenca sin dejar de ser, al mismo tiempo, tanguera.
Como si en esa interpretación pudieran convivir, o como
si esa interpretación pudiera estar compuesta al mismo
tiempo por una sonoridad tanguera y un gesto flamenco
que no llegan a definir una identidad “nueva” o “hí-
brida” a través de algún proceso de transculturación
sino que, por el contrario, actualizan una interpretación
absolutamente singular como modo de manifestación de
una suerte de suelo estético común cuya comunidad se
crea en el momento mismo del diálogo. Y común aquí
significa “compartido” más que “semejante” o “igual”,
al modo en que Jean Luc Nancy define lo común de la
comunidad inoperante.11
Según Poveda, se trataría en este caso de construir
esa comunidad en la raíz de la poesía popular del tango
y del flamenco. “Yo no dejo –dice Poveda– de cantar a mi
manera flamenca. Es como cuando agarro cantos antiguos
del flamenco y les doy mi propia expresividad. Desde ese
lugar creo que se dio una facilidad para que el tango y el
flamenco dialogaran sin abandonar el estilo de cada uno.”12
Si en las anteriores interpretaciones flamencas del tango
solían llevarse estos textos hacia los palos flamencos, la dife-
rencia de Poveda parece estar en cantar desde su pose fla-
menca pero sin llevar los tangos a los palos blandos o duros
del género. Según Federico Monjeau, en este espectáculo:
Podría hablarse de un choque artísticamente productivo. El cho-
que se produce de inmediato, por el sólo efecto tímbrico de la aspe-
reza vocal flamenca dentro de un género más bien engolado como
el tango. Poveda aporta además toda esa forma melismática, el
quiebre en medio de la sílaba y la gama de inflexiones alrededor
del tono que son propias del flamenco, con su gran arte de la
variación microscópica, en pequeña escala. Son como unos mara-
villosos hormigueos en el interior de la frase del tango.13
Dentro del resurgimiento de las orquestas típicas que
se dio en la Argentina en las últimas décadas, la de Mede-
ros parece encontrar por tanto en el diálogo con Poveda
un modo de enriquecer la tradición del tango dando al
mismo tiempo un salto dentro de esa misma tradición.14
| Y es interesante que sea precisamente el Mederos de
su Orquesta típica el que participa en este espectáculo,
porque Mederos, que dibujó una tradición rica en la fusión
del tango con otros géneros –pensemos en su relación con
el rock en su participación con el grupo Alas, o en Invisible–,
funda precisamente su Orquesta típica para desviarse de
esa tradición de fusión. |
HACIA UNA SOLIDARIDAD DESCENTRADA,
TRANSLOCAL E INTERACTIVA
El caso de la interpretación de Bebo Valdés y El Ci-
gala es diferente, porque la inflexión flamenca de la voz
del Cigala se hace mucho más evidente, y además por-
que la interpretación musical concentra en el piano de
Bebo Valdés –con sus acentos de son cubano– una so-
noridad mucho más abierta que la que definió al tango.
No obstante eso, de alguna manera hay en la performance
un reconocimiento de que no basta utilizar solo el piano
sonero, ya que como acompañamiento se incorpora un
violín que viene a traer los matices profundos del tango.
Si tenemos en cuenta que “Nieblas del Riachuelo” per-
tenece a la primera incursión que hace El Cigala en el
tango, en ese espectáculo con Bebo Valdés que incluye
una serie de canciones españolas e hispanoamericanas
que proponen un sustrato común en el bolero y los otros
géneros hispanoamericanos, podríamos pensar que tam-
bién aquí hay una idea de cultura en común que subyace
a dicha incorporación. Habría que recordar además que
“Nieblas del Riachuelo”, incluido en el cd Lágrimas ne-
gras, se afianza con el espectáculo presentado en el teatro
Gran Rex en Buenos Aires el 29 de abril, del que parti-
ciparon también Juanjo Domínguez, Andrés Calamaro,
Néstor Marconi, Pablo Agri y Diego Sánchez.15 En esa
comunidad entre el tango y el flamenco ahora se agrega
otro suelo común que es la rítmica del bolero y del son
cubano y, todas puestas en común, colaboran en esta
apertura del tango hacia algo que está más allá del gé-
nero, pero que tampoco es ni flamenco, ni bolero, ni son
estrictamente. Tampoco acá, aunque por otras razones,
puede hablarse de fusión, o de la creación de una nueva
identidad o género híbrido entre tango y son o bolero.
No quiero obturar las diferencias estéticas entre los dos
casos, pero a pesar de ellas me parece que se trata en
ambos casos de un movimiento semejante de uso de una
música local, como el tango, que es conectada con un
contexto de expresión nuevo que sin llegar a modificar
o “transculturar” esa música, se contagia o se transmite
a este medio creando un puro plano de inmanencia (en
términos de Deleuze) de sentido en el que se describe
una suerte de “solidaridad” musical translocal, descen-
trada e interactiva.16

Durante los últimos años el campo de la literatura
comparada –disciplina fuertemente anclada en una idea
de literatura nacional que los flujos globales pusieron en
crisis– vio emerger el concepto de planetariedad que in-
tenta reemplazar la lógica homogeneizante de un globo
en el que “nobody actually lives” –según dijo Gayatri
Spivak en Death of a Discipline– con la idea de un planeta
habitado por alteridades y diferencias. Emily Apter, E-
dward Said y Gayatri Spivak, entre otros, han intentado
usar “planetary to impede globalization’s monolithic
spread: its financialization of the globe and proselytism
of orthodoxies of likeness and selfsame”.17
Creo que ejemplos como los de estos diálogos mu-
sicales entre tango y flamenco, dos músicas “locales” a
comienzos del siglo XX, pueden hoy ayudarnos a pen-
sar las transformaciones culturales contemporáneas más
allá del capitalismo transnacional y de la economía glo-
bal, prestando oído a posiblemente nuevas solidaridades
posidentitarias.
1 Sobre el concepto de músicas locales, cfr. Ochoa, Ana María. Músicas
locales en tiempos de globalización. Buenos Aires, Norma, 2003, pág. 11.
2 Cfr. Osborne, Peter. “Modernism as translation” en: Philosophy and
Cultural Theory. London, Routledge, 2000.
3 Cfr. Garramuño, Florencia. Modernidades Primitivas. Tango, samba y
nación. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007. Según señala
Morgan Luker: “In other words, tango did not emerge at this moment
because it somehow reflected or expressed ‘the soul of the people’ (Castro
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
1991), but because it could gather, articulate, and symbolically resolve
many of the contradictory tropes of modernity and modernization
experienced in Argentina, including mattersof unity and diversity,
modernity and tradition, and sameness and difference.” (“Tango
Renovación: On the Uses of Music History in Post-Crisis Argentina”
en: Latin American Music Review. Volume 28, Number 1, Spring/Summer
2007, págs. 68-93).
4 Cfr. Luker, Morgan. Ibid. Cámara de Landa, Enrique.
“Hybridization in the Tango. Object, Process, and Considerations”
en: Gerhard  Steingress  (editor).  Songs  of   the  Minotaur.  Hybridity 
and  Popular Music in the Era of Globlaization. Münster/Hamburg/ 55
London, Lit Verlag, 2002. Pelinski, Ramón. El tango nómade. Buenos
Aires, Corregidor, 2000.
5 Ochoa, Ana María. Op. cit. pág. 10.
6 Cfr. Erlman, Veit. “The Aesthetics of the Global Imagination”
en: Public Cultura. Vol. 8, Number 3, 1996; y García Canclini, Néstor.
“Políticas culturales: de las identidades al espacio latinoamericano” en:
Néstor García Canclini y Carlos Moneta (coord.). Las industrias
culturales en la integración latinoamericana. Buenos Aires, Eudeba, 1999.
7 Ha habido en los últimos años varios cantaores flamencos que
grabaron tangos, como, además de estos dos casos, la cantante de coplas
Martirio que grabó “Uno” y el cover de “Volver” de Estrella Morente,
realizado para la película homónima de Almodóvar.
8 El disco Territorio flamenco (EMI, 2003) se editó en una grabación
conjunta con José Mercé, Estrella Morente, Rancapino, Carmen Linares,
La Susi, Arcángel, Angeles, Diego Carrasco, Remedios Amaya y fue
presentado en directo en el Teatro Lope de Vega de Madrid el 12 de abril
de 2004. En 2004 Poveda graba “Sus ojos se cerraron” (Carlos Gardel/
Alfredo Le Pera) en el disco El corazón al Sur de José Reinoso & Antonio
Serrano (New Mood Jazz, 2004) con Antonio Serrano a la armónica, José
Reinoso al piano y teclados y Horacio Fumero al contrabajo. También
trabajó junto al guitarrista argentino Gustavo Battaglia y grabó en 2003
su primer tango no flamenco, “Cuesta abajo” (año 1934, Letra: Alfredo
Le Pera y Música: Carlos Gardel). En 2004 graba “Sus ojos se cerraron”
(Carlos Gardel/Alfredo Le Pera) en el disco El corazón al Sur de José Reinoso
& Antonio Serrano (New Mood Jazz, 2004) con Antonio Serrano a la
armónica, José Reinoso al piano y teclados y Horacio Fumero al contrabajo.
9 El espectáculo se estrenó en Sevilla en enero de 2006, y
posteriormente pasó por Barcelona y Madrid. El 3 de septiembre de
2006, Miguel Poveda se presentaba en el Teatro Colón de Buenos Aires,
junto a Rodolfo Mederos y su Orquesta Típica. Los tangos incluidos
en el espectáculo fueron “Como abrazado a un rencor”, “Trenzas”,
“Fuimos”, “Chorra”, “Alma en pena”, “Caminito”, “Cambalache”,
“Milonga sentimental” y “Cuesta abajo”.
10 Plazainze, Gabriel. “Un puente entre el tango y el flamenco” en:
La Nación. Buenos Aires, 3 de setiembre de 2006.
11 Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Minneapolis, University
of Minnesotta Press, 1991.
12 Plazainze, Gabriel. Op. cit.
13 Monjeau, Federico. “Un tango muy bien cantao” en: Clarín.
Buenos Aires, 5 de septiembre de 2006.
14 Luker, Morgan. Op. cit.
15 Monjeau, Federico. “Una invasión musical andaluza” en: Clarín.
Suplemento espectáculos, Buenos Aires, domingo 2 de mayo de 2010.
16 Cfr. Deleuze, Gilles. Pure immanence: Essays on Life. New York,
Cambridge, London, Zone Books, 2005.
17 Cfr. Said, Edward. Humanism and Democratic Criticism. New York,
Columbia University Press, 2003; Gayatri Spivak. Death of a Discipline. New
York, Columbia University Press, 2003. Y Apter, Emily. The Translation Zone.
Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2006, pág. 92.
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ilustraciones de Mariana Sissia

 CUENTO

DESTA TIERRA
Por Claudia Feld

Desta tierra he salido. He llevado poca cosa. Cuando otié el horizonte me encomendé
a los cielos: diositos digan que hago bien, que es mejor partir, que algo mespera.
Entonces pedí: me ayudís, me ayudís a encontrar lo que pierdo. Y salí desta tierra
un día de verano. La pampa ha quedado atrás, muda. Desta tierra olisquié lo último.
Después encontré en mis bolsillos los recuerdos: una estampita, un trébol, un boleto
capicúa y ahí los colgué, en la ventanilla. Era tan grande lo que veía que pregunté a
los pájaros: ¿sabré qué hacer, sabré con todo esto?, y me agarré con miedo de mis
bagayitos como si estuviera a punto de caer desde lo alto. Los horneros, que se que-
daban atrás, iban diciendo: y si caís qué, qué podría pasarte.
 Terminó el viaje y bajé del avión, he volado, pensé, y acá estoy de nuevo en la tierra.
Pero la tierra era otra y debí torcer la boca antes dentrar al idioma. Mucho tiempo an-
duve con la lengua arremangada, pensando uno y hablando otro hasta que el nuevo
me dejó pasar. Iba yo parloteando en medias palabras como un gurí que apenas sabe
decir las cosas: pero nada me recordó la infancia. Aromitos, algarrobos ¿dónde se
| BOCADESAPO | CUENTO

fueron?, pensaba mientras veía esos árboles desconocidos. Hice como que estaba
resfriado para hablar poco y después supe que no había motivo para estarse fisgone-
ando las raíces. He salido desa tierra, pensé, y ahora soy como el agua, pertenezco a
lo que me contiene.
Al principio recorrí los barrios buscando una orientación, revoloteaba. He visto por
el norte una iglesia blanca igual que una vaca gorda y tranquila. Unas calles finitas
como lombrices tenía que subir para llegar hasta allá. Y cuando aparecí en otra ave-
58 nida una torre de fierro tejida por arañas se encendió de pronto como si la estuvieran
quemando. Detrás desa torre, tiempo después, avisté tristón el lucero del alba.
Yo seguía perdiéndome cada tanto y nunca llegaba al centro de la ciudad. Alguien me
habló dentro de un comedero y sus palabras sonaron en mis oídos sin distancia como
si las dijera yo mismo. No le miro el arraigo a nadie, me dijo un bigotón, pero vos no
parecés de por acá. Es que vengo desa tierra, le mandé como disculpa. Allá vos si le
das al yugo, me ha contestado y las horas dese tiempo fueron dinero. Ha sido cosa
de amontonar platos lavados, manos con ampollas y piojos. Entre tanto se me iba el
pensamiento y llenaba de preguntas el paisaje: es que vine pero aqué, aquí y cómo.
Escribí en una postal: primo mío, el frío me acalambra en la pieza y quiero todavía
nunca asomarme, hablo quedito con los quencuentro y sospecho de a ratos que les
chamullo en su idioma pero me miran redondos los ojos como quien oye graznidos.
Encontré tanta gente no venida de acá mismo que traté de hablar con ellos para pe-
dirles una pista. Los que cuentan los meses porque han de volver a sus tierras no
quisieron ni saludarme. Y he visto a esos otros con sus crías colgadas del lomo, que
andan nomás en patas por las baldosas y en vez de nieve parecen pisoteando arena
seca. Para quedarse llegaron, pensé al pispearlos, quizás podamos ser amigos. Me
apretujé con ellos en los subtes y olfatié sus sotanas de colores y por más que los
seguí hasta donde iban nadie en tanta semana me ha hablado, nadie ni una palabra.
He andado entonces solo. Una pieza conseguí para dormir allá arriba, más pisos tenía
que trepar que si el cielo me hubieran prometido, pero no había premio, sólo subir
y subir por unos escalones llenos de escarcha y de gatos que maullaban. Al fin me
hice a la idea y amansé esas paredes dobladas bajo las tejas. Me he reparado allí y
acomodado el cuero, ya bien ya sin pensarlo.
En los techos de las casas he visto humo. A veces las chimeneas, a veces paraguas ro-
tos me mostraban las penitas de mi alma. Con sólo mirar arriba he sabido si andaba
triste o me aburría, pero enseguida no necesité los techos y mis ojos buscaron aden-
tro lo que pasaba. Así fue como un atardecer entendí todo, aqué, aquí, por qué había
venido. Hay un rumbo, pensé, y es como un surco en la tierra, se abre si yo me aden-
tro. Entonces quise tratar de meterme en la anchura.
Ahí recién arrancó el viaje, el que debía empezar cuando los om-
buses quedaron petisos en el asfalto. He mirado una vez más
al sur como si me importara, pero ya mi alma no andaba por
esos pagos. A mi primo le escribí: en la mañana es claro el ca-
mino y más no tropiezo, sé que me voy encajando en un lugar
donde mencuentro como si una luz hubiera para mirarme los
huesitos, pero no hallo todavía el lugar hacia el que encaro.
Un día encontré a una mujer recién llegada desa tierra. Han
cambiado las cosas, quiso mentirme, allá hay trabajo, casa y
provecho y luces de carnaval. Mi primo dijo después que no
era tal lo que pasaba. Sigue acá todo jodido, escribió, mejor
quedáte donde estás. Esa mujer que ha venido se llamaba Ma-
tilda y al verla me pareció que tenía linda cara. Ella ha sabido
que yo hacía un trabajo y había alquilado esta pieza, entonces
se me acercó, interesada y me ha prometido: traigo compa-
ñía para vos. Quise probar sus brazos y trabar charla con ella
así que le puse un catre y le acepté que esté conmigo. Pero
nada tuvo para mí, nada me ha dado. Hemos pasado los días
frente a frente, comiendo del mismo plato, compartiendo una
cuchara, aunque estar con ella era como mirarme la sombra,
se le pegaba la oscuridad.
Harina parecía en el aire la nieve que vi caer esa semana. De
tanto llover a veces caían cosas, la gente iba por la calle a los
tropezones. Una vez, como tirado a propósito, me cayó ade-
lante un adoquín. Es la verdad, dije al mirarlo, es la verdad re-
negrida que ha caído y debo levantarla. He llevado el adoquín
a la pieza y lo observé cada noche, tratando de no perder de-
talle de sus manchitas. Matilda se ha quejado todo el tiempo:
qué hacés con eso ahí, para qué lo trajiste. Salí, dejáme, yo le
decía, quiero que la verdad esté conmigo. Pero ella terminó
por ofenderse y juntó nomás sus cosas: me tratás peor que
a un perro, querís más a la piedra que a mí. La dejé que se
vaya para siempre porque no era cuestión de seguirla man-
teniendo. Pero se llevó las cartas que escribí para mi primo y
también mis cigarritos, mientras yo me quedaba quieto en la
pieza y miraba fijo el adoquín. Casi de tanto mirarlo me lo co-
mía. Es la verdad, yo pensaba, por la tripa se mentra.
Entonces me quedé solo y seguí bajando por esa escalera cada
mañana. Iban además los gatos resbalando en el hielo y pare-
cía que me hablaban y me hacían compañía. También los cuer-
vos que engordaban con las ratas me ofrecían con sus gritos:
aprendé de nosotros, ¡están sabrosas! Pero no les hice caso.
Todavía puedo vivir deste trabajo y comer lo poco que me dan.
Los árboles se veían pelados como cuchillos. Escribí en una
carta: he querido alejarme destas ramas cachusas y he que-
rido soltarme de tanto desabrigo, pero en mi panza se abrió
un agujero y por ahí sigue entrando el viento. Un mes pasé sin
mandar la carta porque he pensado que en una de ésas iba a
tener algo mejor para contar. Después agregué otra cosa: so-
lamente en mi sueño el agujero se cierra y algo de color me ha
renacido.En el comedero donde trabajaba conocí a un burú de
cara negra que sonreía mostrando más dientes que un piano.
Ha venido de otra tierra y sabía, entraba a la soledad como si
abriera cajones y sacara ropa nueva. Me ha propuesto: miti y
miti, y sonaron sus palabras como si las dijera yo mismo. Para
compartir la plata que gastamos se mudó el burú a mi pieza.
Cada noche medía un pan con regla cuidando de no perder ni
una miguita en la repartija. Yo agarraba gustoso esa comida,
pero cada vez teníamos menos para masticar. Así me he que-
| BOCADESAPO | CUENTO
dado en los huesos y hasta los cuervos se dieron cuenta por-
que bajaban conmigo déle gritar: ¡están sabrosas! Por culpa
del burú no pude seguir durmiendo, a puro ronquido se metía
en la catrera mientras yo daba vueltas: ¿a dónde se piantó el
silencio? No me querís nadie, he dicho a la luna, nunca estuve
tan cerca de la muerte. Y la luna barrosa, con su dedo torcido,
apuntó para atrás. Es en serio luna, nunca estuve tan cerca.
Pero nadie me ha escuchado. 59
Después se fue el burú de cera negra balanceando al andar su
valija emparchada. Sin el burú he podido dormir de nuevo
y los cuervos por un tiempo se alejaron. Me he salvado, dije
contento y empecé a ver cosas que brillaban. De repente una
piedra en un día nublado o una pared junto al río toda lus-
trosa. Era esto, he pensado y le escribí a mi primo: puede que
me esté chiflando, pero cada cosa encuentro sin que nadie lo
sepa. Igual duró poco ese tiempo. Me he quejado: aqué salí
si al final nada me queda y todo se echa a perder tan bonito.
Al cabo de unos días tres comemundos llamaron a mi puerta.
Por acá se aparecieron y los he dejado que entren: vinimos a
saltar, ha dicho el más apurado. El segundo me pidió comida y
el último me invitó: ¿querís viajar con nosotros?, el mundo es
ancho y ajeno. No sé, le respondí aturdido, ya no estoy para
esos trotes, me baja de repente un tal cansancio. Con despre-
cio me han visto: qué esperabas ¿la vida de arbolí, la de pájaro
en mano? Llevan razón, me dio vergüenza, es que no sé dónde
guardar esta penita. Entonces a tirar lo que sobra, dijeron re-
volviendo el ropero. Mandaron por la ventana mis cartas y
mis fotos y esa revista vieja. Después se fueron diciendo: todo
parte al final y te irás solo cuando te vayas. Yo salí al adoqui-
nado para juntar las cosas pero unos linyes vinieron a sacarlas
de mis manos: está en la calle y ahora es nuestro. Esto es mío,
he querido defenderme. Y los linyes: nada es tuyo, sombra
sos, tenís sólo tu camino y aún no lo has hallado.
He vuelto a entrar, confundido, es cierto linyines a qué punto me
perdí, y pensé: sombra soy, nada conozco ¿por qué rumbos
he venido y qué mespera?, si ni el cielo ha de hablarme con
paciencia ¿cómo he de aprender?
Aguardé una señal cada momento asomando el cogote por la ven-
tana. Gris el cielo, amarillo, rojo el cielo, pero nada. Al tiempo
me llegó una carta y he prendido una vela para despertar las
letras y mirarlas. Tan agitado estuve que encendí el papel y se
desparramaron las llamas por el lugar. Escuché una sirena y des-
pués otra, eran los bomberos que venían. Primero rescataron a
la perrita del vecino y después a mí. En su desespero, un cuervo
saltó desde el techo con una rata en el pico. Para la gente era di-
versión porque aplaudían entre el humo como si vieran un circo.
Así he perdido todo y contemplé lo que quedaba, pura ceniza,
aunque el susto me devolvió la certidumbre: desa tierra me han
mandado un mensaje que quemé y el fuego me ha limpiado.
| BOCADESAPO | CUENTO

He descubierto entonces, hoy respiro, y era como si naciera ahí mismo de lo bien que
me sentía. Es que terminó el invierno, me dijo un berebó manducando pancitos con
60 lechuga. Ha tragado y me ha ofrecido: ¿querís un poco? Acepté lo que me daba aun-
que tenía más ganas de comer un buen bife. Le escribí a mi primo: la comida acá no
tiene gusto ni las frutas semillas, tanto probar estas manzanas vacías y esta agua sin
frescores, pero ni acordarme puedo de lo que no hay.
Otra vez llegué a una plaza donde se tocaba música y escuché de pronto a unos canto-
res. Qué es esto, he querido preguntar, conozco la melodía, pero el recuerdo nadie
me lo ha desentrañado. Los que estaban ahí se sacudían y tiraban monedas a una
gorra. Unos se abrazaban fuerte para bailar, de puro gusto. Y en otra carta escribí: me
he acordado de algo con esa música pero por más que hice fuerza no he sabido de
qué, una penita mentró tan aguachenta que me dejó soso como mate lavado, desa
plaza me fui sin idea ninguna de qué era el bailongo aquél.
Era peor así, en primavera, porque todo parecía más alegre que yo. Una tarde, después
del trabajo, me salieron al cruce unos mosquitos patilargos. Algo me han hecho por-
que al rato me picaban las rodillas y los sobacos y no podía parar de rascarme. Iba
flojito como floriyuyo y en la catrera me he tirado, calenturiento, boliado, más pe-
llejo no tenía pero seguía la picanza. Los cuervos que merodeaban hacían apuestas:
aquí se queda nomás, de esta no sale. Mal agüero, pajarracos, quise espantarlos pero
acabé pidiendo protección: ¿me traís tecito, cataplasma, hierba buena para sanar?,
ahora sí, ahora muero. Un cuervo se alisó las plumas afligido, no te morás, dijo. Aun-
que también encontró consuelo: voy a desayunarte si partís.
Al fin recuperé las fuerzas y al pasar la comezón me creció otra piel bajo la enferma. Un
hollejo lisito como salido de un huevo, no he podido entender de dónde vino. ¿Es lo
que no comí en tanta semana?, ¿es lo que oriné sangrando? Quién va a saber pero
hubo milagro. Tuve que buscar trabajo y conseguí el puesto en un portón agarrando
abrigos y sombreros de la gente que entraba en una fiesta. Todo lustroso ahí, bien
parejito, de agua parecían los muebles. Una mujer me entregó un pañuelo, otra un
sombrero de seda, los demás se abrían paso sin tocarme. Qué facilongo el laburo,
me iba alegrando, nadie anda emponchado con la calor. Aunque un cabezón vino a
chillarme: paráte así, mirada en alto, no chistes, no hagas, no te muevas. Me quedé
disfrazado, con zapatos que apretaban, tan duro que ni en los pelos se me adivinó el
respiro.
Otro con piel de aceituna se ha acercado al verme quieto y se puso a pintarme en un
cuadro. Toda la noche siguió con sus pinceles hasta que la fiesta terminó. Con ese
pintor nos hicimos amigos y como no tenía lugar donde dormir lo hice venir a mi
pieza. Él andaba en cueros todo el tiempo porque decía que la ropa le atrancaba la
inspiración. Cada vez que yo volvía, me entraba por las narices un olor a fritanga y
a pintura. Es que cocinás de sobra, se ha quejado el desnudo. Es que pintás mucha
cosa, pensaba yo. La mitad de la pieza era para el pintor y sus cuadros; en la otra
mitad pusimos catres, ropa, zapatos, diez kilos de papas, una sartén. Él pintaba en su
tela y al verlo me quedé pensando: he descubierto colores como cebollas que me ha-
cen lagrimear y menblandecen, hay un celestito de arbolí florecido, hay un rojinegro
de pájaro cantor, pero ninguna figura me ha devuelto lo mío.

El sol tan fuerte en esos meses a puro rayo destruía las cosas. Por
esa calor muchos viejitos se desmayaron y vinieron los bom-
beros a tirarles agua fresca, pero los abueletes ni mú, ninguno
se ha despertado. Es la canícula, gritaban los cuervos con
entusiasmo, ¡está sabroso el caldo! Yo no quería asomarme
hasta que la calor se fuera, hasta tener una idea del rumbo
para donde andar, pero la luna mañosa no iba alumbrando, se
ha dado vuelta y con su dedo blanco me frotó para avivarme:
donde estás, estás.Al fin aflojó la calor y mientras revivían los
viejos, las hojas de los árboles se pusieron anaranjadas y em-
pezaron a volar. Algunas llegaron al río y les he ofrecido ayuda:
hojitas, ahí voy, ¿querís que las rescate? Tabien, tabien, esta-
mos contentas de partir, vinimos para eso. Alrededor de mí ha
crecido un pozo, un hambre que no se fue ni con comida. Desa
tierra ya salí, recordé entonces, las palabras de mi lengua se
han dormido, he quebrado mi raíz, pero nunca descubrí dónde
está lo que mespera.
El pintor llevó su tela junto al río para copiarle las rayas a las ho-
jas caídas y mientras él dibujaba yo veía la otra orilla y escribía
en las cartas: ha venido a mi mente lo que he dejado, aquella
era un agua sin fin, un río como un mar de ancho.
De tanto estar en la costa mirando el agua he encontrado a un
barrigudo que me ofreció trabajo. Me mandó a acomodar los
cascotes de los puentes, los del borde al medio, los de encima
abajo, los del norte al sur. Y cargué con esfuerzo todas las pie-
dras sin entender para qué tanto entrevero si al final el puente
iba a quedar igualito con su forma misma. Entre ellas hablaban
esas piedras y cada tanto las jetonas me molestaban: tené cui-
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61
dado, no nos machuqués, llevamos siglos en estos puentes y
acá como nos ves somos leyenda. Charlaban sin parar las muy
jodidas y toda la construcción se bamboleaba. Sin ánimo de
escuchar esas historias antiguas, yo he pensado en esa tierra:
jamás nunca se nublaba ni una sombra traía el invierno, había
carne en el asador y al que venía de afuera lo abrazábamos.
Esa noche un viento helado arrancó las tejas, salieron volando
letreros y se hicieron pedazos las ventanas. Los cuervos que-
rían rajarse de los techos: se viene la fin del mundo, gritaban.
Mientras pasaba esa tormenta preñada de refucilos y retumbo
de campanas, el pintor dormía nomás en pelo y durito de frío
se fue temprano. Voy enfilando al desierto, se ha despedido,
quiero averiguarle los colores a la arena. Miré los cuadros
amontonados en la pieza, ¿has de llevártelos? Y contestó: sólo
va a venir conmigo lo que sostengan mis manos. Como último
regalo recibí de él un cuenco de barro: para que lo llenés como
te guste, dijo. Y le respondí con tristeza: por aquella tierra
llana andábamos días y días, en su cuero comíamos la vaca, el
azúcar en su caña, en su chala el maíz.
Después de la tormenta se arrastraban por la calle bolsas de
plástico. Yo iba tan lento, tan quietecito, que no encontré el
lugar adonde estaba. Sin darme cuenta he cruzado varias ve-
ces una misma avenida, no veía carteles ni figuras, me perdí
dando vueltas y tuve que pasar la noche en el banco de una
plaza. Le he escrito a mi primo: no he visto colores desde que
se fue el desnudo, el cielo blanco, los techos negros y esta
nieve curtida. Transparente se me puso la cara y cenicienta
como piel de lombriz. Los pájaros se han dado vuelta y no me
 hablan, y esa voz que de adentro me iba diciendo lo que había
de hacer se acalló derrepente como si me la hubiera tragado.
La alfombra de pelo de camello que dejó el desnudo me ha
servido de cama. Olor a vaca tenía el camello, olor a potrero
donde pastan las vacas. He imaginado al pintor llegando a
| BOCADESAPO | CUENTO
su pueblo: ¿questará haciendo?, ¿ha de pisar el suelo de sus
muertitos?, ¿ha de besar las caras que de siempre conoce?
Otra semana pasé comiendo papas hasta que se terminaron
y después agua con sal y después nada más que agua. Y pen-
saba: manyábamos tanta cosa con el desnudo, tomábamos té
de menta, fritábamos masas en la sartén. Yo vigilaba la nieve
62 mientras me hacía preguntas: ¿questará haciendo?, ¿mirará la
pampa de arena?, ¿sentirá el olor de naranjas?
Así pasaron los días hasta que me acordé del regalo y busqué la
vasija que había quedado en un rincón. Era rasposa y redonda
y al tocarla me vino un pensamiento: ha brotado este cuenco
del agua y de la tierra, el sol lo amarró en su forma, y es ahora
algo distinto del agua, de la tierra y del sol. De tanto perderme
y encontrarme ya no sé de qué estoy hecho, pero lo que del
barro ha salido puede volver al barro sin ablandarse. Después
vendí los cuadros que tenía en la pieza para conseguir platita y
comprar un pasaje de avión.
De nuevo al aterrizar he visto asfalto. Ningún árbol había, nada
más que cemento y pasto marrón. Salía humo de todas partes
y en el barrio pregunté qué están quemando. Quemamos a los
perros, uno me dijo, los achuramos o nos comen. A donde he
ido vi árboles cortados, palos y papeles en la vereda. Con tron-
cos hacen el fuego, han quemado el ceibo de flores coloradas,
han quemado el tala y el jacarandá.
Se apareció un grupo, me preguntaron: de dónde venís tan ves-
tidito. Les he hablado: allá estuve y vi la nieve, las piedras y los
cuervos grandotes, una iglesia blanca conocí como una vaca
gorda y tranquila, allá estuve y acá vuelvo. Me pispearon quie-
tos, puede que impresionados, pero ahí nomás mostraron los
cuchillos. Danos tu reloj, danos tus zapatos. De las casas han
venido otros corriendo, cualquier cosa quisieron pedir. Les he
dejado mi valija y se piantaron contentos, a los gritos.
No quedó un conocido por el barrio, vi caras nuevas, todo dis-
tinto, algunos salieron como yo, a otros países, y no han
vuelto. El primo mío se fue sin dejar rastros. Pero el viejo de
la esquina, ése está ahí, sentado en su banco desde que tengo
memoria. Mucho sabe y le paso cerca para que me dé un vis-
tazo, ¿me conocés? soy yo miráme, soy el mismo. Y él con los
ojos fijos: te veo otro, es tu cara pero no sos vos. Allá estuve,
me enfermé fiero, se me ha caído la piel y ha nacido esta otra.
No es la piel lo que cambiaste, ha dicho el viejo. Decíme en-
tonces lo que pasó ¿he mudado los ojos que veo puro humo?
¿transformé la nariz que olfateo sólo muerto? Pero el viejo
atrancado, nada decía, por fin habló: de adentro cambiaste,
te has tragado una voz o has metido en tu cuerpo algo que
no era tuyo. La barba le colgaba hasta el piso, tenía yerba y
miguitas que venían a picotear las palomas.
Después encontré unos pibes que estiraron las manos, ¿carne
traés? ¿tenés moneda? Pero me han visto descalzo y ofre-
cieron: venite con nosotros a la sopa. Con ellos fui, llevamos
huesos y bolsas de basura. Acá donde los pibes me han traído
hacen sopas de hueso, cada uno tira lo que encuentra. Un
zapato, un colchón, una sábana sucia, todo va al caldo. Uno
con manos vacías se mandó entero, al menos voy a manyar
gritaba.
El bar con mesas vacías, las sillas chuecas y unos gatos mau-
llando en los rincones. ¿Si le lavo los platos me da algo?, le
digo al dueño. Me ha mirado: platos no hay, ningún cliente,
este bar no sigue, lo dejo abierto para que vengan los gatos a
lamer la roña. Le mostré lo que llevaba en el bolsillo, me han
quedado estas tarjetas, valen platita, han sido escritas en la
lengua de allá. Las miró desconfiando: no me interesan, pero
si me das tu pulóver te doy tres monedas.
En la avenida he visto coches parados, unas mujeres adentro duermen con gurises,
tienen cortinas, cacerolas y estampitas. Estos autos no andan, me han contado,
los plantaron acá porque nafta ni grúa conseguían para moverlos. Llegué a la casa
donde he vivido y hay otra gente, les he dado una moneda para que hagan lugar y
me tiraron un poncho por el piso: no tenemos más colchones, se disculparon, los

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manducamos en la sopa. Les contesté: está bueno el poncho, vengo cansado, he de
dormir lo más bien.
Como no encontré platos que lavar ni piedras para estar acomodando, me puse a dar
vueltas por la sopa. He venido hasta la olla y tiré las tarjetas que llevaba. Tantos me
han dicho: de dónde venís con esa camisa. Allá estuve, dije, y vi los puentes, probé
fruta sin carozo, una luna mañosa con su dedo torcido apuntaba para atrás, allá es-
tuve y acá vuelvo. Me han retado, a qué volviste. Dije: no era ésa una tierra para 63
quedarse. Pero nadie me escuchaba: sos más tonto que un plumero, qué cabeza de
zapato. Se les nota en la cara que no me hacen caso pero igual les digo: ustedes acá
sin plata, yo sin lengua allá.
En la sopa hablan los pibes. No podemos así, vamos a hacer lo que necesitamos para
comer y vestirnos. Y enseguida me enseñaron a armar sandalias con botellas de plás-
tico. Un vecino me ha cambiado mis sandalias por las zanahorias que plantó en su
patio. Una radio sin pilas me dio otro. Y otro más una canasta fabricada con ramas.
He puesto la radio en la canasta y las zanahorias en mi panza: gusto a tierra tenían.
En la sopa los pibes hablan de nuevo. A la plaza nos vamos, a protestar por la situación.
He andado con ellos. Iban trayendo carteles y banderas, juntamos muchos más en
el camino, algunos venían rengos, otro sin patas, con dos muletas o un agujero en
vez de ojo. Rumbeamos con ustedes, nos han dicho, vamos toditos a la procesión.
Se enojaron los pibes: salgan de acá, están piruchos, no encaramos para la iglesia.
Pero vinieron igual y todos hemos llegado a la plaza. Iban cantando los de muletas, iban
pidiendo que la virgen les devuelva los pies. A carcajadas los pibes: qué virgen del
perejil, qué virgen de la pata de palo. Pero rabiaron los lisiaditos, más respeto che,
levantaron bastones amenazando. Y hubo en eso una explosión, humo y más ruido
en el medio de la plaza, han caído unos cuantos, se quedaron duritos en el lugar. Va-
rios corrían y hasta los que no tienen piernas han salido carpiendo. Tira la yuta balas
de en serio, gritaron los pibes, busquemos piedras. Y volaban cascotes, caían palos,
se apareció a caballo la policía, mucho pegaban, a chorros me salía la sangre. Dijeron
fuerte: rajá de acá, no volvás a asomar el pico. Y ahí vi claro: hay un rumbo y es como
un surco en la tierra, se abre si yo me adentro. Peguen todo lo que quieran, les mandé
entero, peguen con gusto pero no he de salir, esto es mi casa.
 LITERATURA
NEGROAFRICANA
| BOCADESAPO | LITERATURA

CONTEMPORÁNEA
A partir de la observación del cruel bagaje histórico compartido, que no acaba con las
64 independencias sino que sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy, es posible hablar
de literatura negroafricana y caribeña en su conjunto. Este artículo aborda a modo de
presentación la pluralidad y riqueza de una literatura todavía desconocida.

POR ANNA ROSSELL*

¿E s lícito hablar de literatura negroafricana,

* Anna Rossell (Mataró, Barcelona, 1951) Doctora en Filología
Alemana, escritora y traductora. Durante los años 2002 y 2003 fue
miembro del comité organizador de los encuentros literarios bianuales
entre continentes (Asociación Cultural TRANSLIT) celebrada en
el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), desde
entonces se dedicó a estudiar la literatura subsahariana y caribeña. Entre
otros títulos, ha publicado: Mi viaje a Togo (2006), el poemario La ferida
en la paraula, (2010), Microrrelatos eróticos (obra colectiva Edciones de la
Universidad de Salamanca, 2006).
como si de una sola literatura se tratara? En
los últimos años se oyen voces que, para co-
rregir lo que consideran un tópico extendido, fruto del
desconocimiento, hablan de Áfricas y de literaturas afri-
canas, reivindicando así la variedad de culturas y matices
que caracterizan una tierra de treinta millones de quiló-
metros cuadrados.1
También en el ámbito literario se ha propuesto una
clasificación por países o en función de la lengua de ex-
presión.2 Pero lo que es adecuado para unos no tiene
por qué serlo para otros. En el tema que nos ocupa, tal
diferenciación –en términos de fronteras políticas o lin-
güísticas– haría un flaco favor a la genealogía de esta
literatura, pues desvirtuaría sus comunes orígenes y su
evolución, y se perdería el estudio de sus nexos. Nada
une tanto como la aniquilación sistemática de la propia
cultura –máxime cuando ha durado siglos–, el ningu-
neo de los valores propios, el desprecio al color de la piel
y el sometimiento. Y todo ello ha vapuleado a África
subsahariana y ha conferido a su gente una conciencia
común, que refleja profundamente la historia de su lite-
ratura moderna, la que se ha desarrollado después de las
independencias. Porque la colonización y la esclavitud,
el desprecio de sí mismo y la asimilación, o la rebeldía
contra todo ello han vertebrado la historia literaria ne-
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65

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66
groafricana más allá de las fronteras nacionales actuales
y precoloniales, de las comunidades lingüísticas autócto-
nas o metropolitanas postcoloniales. En este sentido con-
viene hablar de literatura negroafricana y caribeña, pues
ambas se fraguaron en el mismo crisol, y por la misma
razón se establecen conexiones entre la literatura subsa-
hariana postcolonial y la negroamericana.
Esta opinión, que sostienen prestigiosos especialistas,3
viene corroborada por el hecho de que los impulsores de
lo que podríamos llamar el acto fundacional de la lite-
ratura moderna negroafricana –el movimiento de la ne-
gritud– fueron significativamente un senegalés –Léopold
Sédar Senghor–, un martiniqués –Aimé Césaire– y un
guayanés –Léon Damas–, y porque en los dos grandes
congresos que consolidaron esta literatura –el de París,
en 1956 y el de Roma, en 1959– participaron autores
subsaharianos y caribeños, que se entendían a si mismos
como partes de un todo, y el hecho de que, en el segundo,
confluyera la diáspora africana anglófona, francófona y
lusófona de tres generaciones y de tres continentes.
Pero este cruel bagaje histórico común, que no acaba
con las independencias sino que, como brazo largo de la
colonización, sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy y
permite hablar de literatura negroafricana y caribeña en
su conjunto, no ha sido ni es impermeable a la riquísima
variedad cultural autóctona, ni a la genialidad en que
cristaliza la hibridación a la que abocó la esclavitud. Ello
ha tenido consecuencias en lo temático –que a veces re-
curre al mito y a lo etnológico para reivindicar lo autóc-
tono–, en lo estilístico –con frecuentes ecos de la litera-
tura oral y de una genuina musicalidad en lo poético– y
en lo lingüístico –pues a menudo reinventa el lenguaje
para expresar conceptos inexistentes en las lenguas me-
tropolitanas–. A esto hay que añadir la literatura en las
lenguas autóctonas –aún menos conocida en occidente
que las escritas en las lenguas metropolitanas–, que va
ganando terreno y tiene el impagable valor añadido de
dejar constancia escrita de lenguas poco documentadas.
Así, siguiendo las inflexiones político-sociales del
continente africano, podemos articular el nacimiento y
| No ha de extrañarnos que, entre los años treinta –cuando
arranca el movimiento de la negritud– y los sesenta –con el
principio de las independencias–, la literatura negroafricana
fuera de la mano con el compromiso político. |
la evolución de la literatura negroafricana moderna a
partir del hecho que la provoca y sus consecuencias: la
colonización, la reivindicación de los valores autóctonos,
las independencias y las expectativas ligadas a ellas, la
denuncia de los abusos de poder con el principio del des-
encanto tras las independencias, el pesimismo, la angus-
tia y la desorientación. No ha de extrañarnos que, entre
los años treinta –cuando arranca el movimiento de la
negritud– y los sesenta –con el principio de las indepen-
dencias–, la literatura negroafricana fuera de la mano
con el compromiso político.
Y es en París, en torno a los estudiantes africanos,
donde se fragua la rebeldía anticolonial, que rechaza los
valores impuestos por el colonizador y evidencia la alie-
nación del africano. Allí se conocen Damas, Césaire y
Senghor y se publican las obras poéticas que sientan las
bases de la negritud: Pigments (1937)4, Retorno al país natal
(Cahier d’un retour au pays natal, 1939) y los dos poemarios
del último Cantos de sombra (Chantes d’ombre, publicado en
1945, escrito en 1936) y Hostias negras (Hosties noires, 1948,
escrito en 1945) respectivamente. También en París se
produce el encuentro con los autores negroamericanos
del Harlem Renaissance, que propiciaron la concien-
cia de la negritud –Banjo, de Claude Mackay, se tradujo
al francés en 1928 y autores como Langston Hughes,
Countee Cullen, Jean Toomer y Sterling Brown aporta-
ron no sólo temas sino además un estilo y una musicali-
dad que les devolvía a sus ancestros comunes.
Los años eran propicios al nacimiento de una litera-
tura de calidad, pues Europa misma descubría entonces
el fracaso de los valores de occidente y los jóvenes in-
telectuales europeos cerraban filas en torno a las van-
guardias del surrealismo y del existencialismo. Los mo-
vimientos europeos contestatarios de la época ofrecían
a aquellos africanos una plataforma ideal para canali-
zar sus reivindicaciones. De este sustancioso y subver-
sivo caldo de cultivo bebió la negritud, que tomó como
maestros a Marx, Freud, Rimbaud y Breton, y vio en el
surrealismo –que a su vez admiraba el arte negro tradi-
cional y rompía con el lenguaje racional tan asociado
 | Una de las consecuencias inmediatas de la negritud,
que se dio a conocer internacionalmente a partir
de 1948 gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a
la Anthologie de Senghor, fue la recuperación del
patrimonio de la literatura oral y del folclore…|

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a occidente– una herramienta idónea para recuperar el
inconsciente colectivo autóctono africano y su verdadera
identidad. Damas y Senghor conquistan nuevos ritmos
para la poesía. Senghor, tan atento a la sonoridad –a
menudo indica en sus poemas el instrumento musical
para el que están concebidos–, usa con frecuencia la ali-
teración, sus imágenes, que entiende como ideogramas,
son de inusitada fuerza expresiva. Césaire, por su parte,
innova el lenguaje poético con sus desconcertantes aso-
ciaciones, sus neologismos, su sintaxis iconoclasta y la
mirada crítica hacia su país, que destruía significativa-
mente la mentira idílica y exótica difundida por el co-
lonizador blanco. Los tres crearon un lenguaje poético
difícil de superar en décadas. La Anthologie de la nouvelle
poésie nègre et malgache de langue française de Senghor, recogía
una buena selección de esta primera generación de poe-
tas provenientes de distintas regiones francófonas de la
vasta geografía africana: Léon Damas, Gilbert Gratiant,
Étienne Léro, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Paul Niger,
Léon Laleau, Jacques Roumain, Jean-François Brierre,
René Belance, Birago Diop, Jean Joseph Rabearivelo,
Jacques Rabemananjara y Flavien Ranaivo. Con ellos
se inicia una literatura francófona que corta definitiva-
mente su cordón umbilical con la francesa y que influirá
en autores africanos más allá de la francofonía.
Una de las consecuencias inmediatas de la negritud,
que se dio a conocer internacionalmente a partir de 1948
gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a la Anthologie de
Senghor, fue la recuperación del patrimonio de la litera-
tura oral y del folclore, que alcanzan entonces merecido
reconocimiento y son fuente de inspiración de la nueva
literatura y del teatro. Meritoria es en este contexto la
lucidez de Aimé Césaire, que, lejos de ignorar la historia
colonial por abominar de ella, hace desde Martinica (en
la revista Tropiques, que fundó) un llamamiento realista al
reconocimiento del mestizaje y no reniega de los valores
positivos que Europa hubiera podido legar a los pueblos
colonizados. Surge así en torno a los años cincuenta y
hasta principios de los sesenta una primera generación
de prosistas –novelistas, cuentistas y ensayistas– encabe-
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zada por pioneros haitianos, muy ligada temáticamente
a la colonización y en muchos casos significativamente
autobiográfica: Jacques Roumain, Gouverneurs de la ro-
sée, novela que marcó a toda una generación; Jacques
Stephen Alexis, Compère General Soleil; Marie Chauvet,
La danse sur le volcan, una de las pocas novelas haitianas
sobre el período revolucionario, o los martiniqueses Jo-
seph Zobel, Diab’là, La rue Cases-Nègres; Raphaël Tardon,
Starkenfirst; Mayotte Capécia, Je suis martiniquaise o Léo-
nard Sainville, Dominique, esclave nègre –las dos últimas son
autobiografías noveladas– o Édouard Glissant, El lagarto,
(La Lézarde), premio Renaudot en 1958.
En estos mismos años en el continente africano la
recuperación de la literatura oral dio recopiladores y
adaptadores de renombre como el senegalés Birago
Diop, Cuentos del Sahel (Les contes d’Amadou Koumba), los
congoleses Lomami-Tchibamba, Ngando le crocodile y Jean
Milonga, La légende de Mfoumou Ma Mazono o el marfileño
Bernard Dadié, Le pagne noir.
El despegue de la novela –tanto de expresión francesa
como inglesa– comenzó a finales de los años cuarenta y
arrancó definitivamente a mediados de la década de los
cincuenta: la originalísima, en inglés pidgin, deudora de
la tradición oral del nigeriano Amos Tutuola, El bebedor
de vino de palma; Mine boy, un retrato del apartheid y A
wreath for Udomo, del sudafricano Peter Abrahams, que
alcanzó fama mundial; Climbié, del marfileño Bernard
Dadié; El niño africano (L’Enfant noir), del guineano Ca-
mara Laye; Ville cruelle, del camerunés Mongo Beti; Nini.
La Mulâtresse du Sénégal, del senegalés Abdoulaye Sadji;
Afrique, nous t’ignorons, del camerunés Benjamin Matip o
la de su compatriota Ferdinand Oyono, Le vieux nègre et
la médaille; Le docker noir, de Ousmane Sembène; Todo se
desmorona (Things Fall Apart, 1958), del nigeriano Chinua
Achebe, testimonio amargo de las nefastas consecuen-
cias de la influencia occidental sobre las culturas autóc-
tonas, o Kocoumbo l’étudiant noir, del marfileño Aké Loba.
Todas ellas, de estilo realista, son verdaderas crónicas. Es
notoria en estos años la influencia del novelista nortea-
mericano Richard N. Wright, cuyas novelas Chico negro
(Black Boy) e Hijo nativo (Native Son) se convirtieron en clá-
sicos para los autores africanos.
El segundo congreso de escritores negros, celebrado
en Roma en 1959, reafirmaba la existencia de una civi-
lización negroafricana nacida de la dolorosa experiencia
común de la colonización y la esclavitud y se sentía aún
la necesidad de liberarse de la estética occidental y de
recuperar o crear la propia. Pero va ganando adeptos la
idea de Albert Franklin y Cheikh Anta Diop, que en los
años cincuenta ya fueron excepciones que se distancia-
ron de la negritud.5 Son los anglófonos –Ezekiel Mpha-
hlele6 entre otros – quienes critican aquel movimiento,
y les siguen Frantz Fanon, Tati Loutard, René Ménil
y Henry Lopes. Wole Soyinka –primer Premio Nobel
africano de literatura en 1986– resume más tarde esta
crítica en la repetida cita: “El tigre no proclama su tigri-
tud, salta sobre su presa y se la come.”7 La negritud era
un lastre que encorsetaba la creatividad e imponía un
canon temático y estilístico –afectó también a la crítica,
que de modo sistemático juzgaba el valor de los textos
por su fidelidad a la negritud y anteponía criterios socio-
políticos a la calidad literaria–. Novelas brillantes, como
las del maliense Yambo Ouologuem, Le devoir de violence,
que desenmascaraba al político africano como ambi-
cioso y cínico arribista y mereció el premio Renaudot;
la del guayanés Bertène Juminer, La revanche de Bozambo,
que invertía la historia de la colonización y establecía un
paralelismo entre todas las razas humanas en su maldad
y ansia de poder, o la de Malick Fall, La plaie. Eran no-
velas que se adelantaban a su tiempo en la temática y el
posicionamiento de sus autores. Escritas sin atenerse a la
corrección política del momento, hubieran tenido una
acogida muy distinta de haberse publicado más tarde.
| Los años eran propicios al nacimiento de una literatura de
calidad, pues Europa misma descubría entonces el fracaso de
los valores de occidente y los jóvenes intelectuales europeos
cerraban filas en torno a las vanguardias del surrealismo y
del existencialismo. |

Con el principio de las independencias, en la década
de los sesenta, llegó también a la literatura la euforia y
el optimismo. Las temáticas abordan los conflictos, pero
quieren inducir a la reflexión, buscan una salida posi-
ble. Nace la novela social que da cabida a los problemas
acuciantes: la tensión entre tradición y modernidad o
entre vida rural y urbana despliega un amplio repertorio
de argumentos –relaciones entre padres e hijos, entre
chicos y chicas, problemas de costumbres, de creencias
religiosas, de herencia, de matrimonio, de poligamia,
de esterilidad, etc.–, temas que seguirán vivos durante
treinta años: Cheikh Hamidou Kane, La aventura ambigua
(L’aventure ambiguë), confronta la sabiduría africana con el
desarrollo técnico europeo; Olympe Bhêly-Quénum, Le
chant du lac; Rémy Médou Mvomo, Afrika Baa; Seydou
Badian, Sous l’orage; Henri Lopes, Tribaliques; Francis
Bebey, Embarras et compagnie; Le fils d’Agatha Moudio; Gui-
llaume Oyono, Les chroniques de Mvoutessi; Cheikh Ndao,
Buur Tileden y Sembène Ousmane, Le mandat, que abor-
dan la problemática del contacto cultural; Williams Sas-
sine, Saint monsieur Baly; Aké Loba, Les fils de Kouretcha,
que describe los efectos de la industrialización frente a
los tabúes milenarios de la sociedad marfileña; Olympe
Bhêly-Quénum, Le chant du lac, que presenta el conflicto
entre dioses y prosperidad; Massa Makan Diabaté, Le
lieutenant de Kouta, Le revenant; Aminata Sow Fall, L’appel des
arènes; Mariama Bâ, Mi carta más larga (Une si longue lettre);
Seydou Badian, Le sang des masques; Pierre Bambote, Prin-
cesse Mandapu, Angèle Rawiri, Elonga; Monique Ilboudo,
Mal de peau; Abdoulaye Kane, La maison au figuier, entre
otros muchos.
| Wole Soyinka –primer Premio Nobel africano de literatura
en 1986– resume más tarde esta crítica en la repetida cita:
“El tigre no proclama su tigritud, salta sobre su presa y se la
come.” |
| BOCADESAPO | LITERATURA
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Mención especial merecería el teatro, que por razo-
nes de espacio no abordaré aquí. Aludiré sólo al hecho de
que Aimé Césaire, con La Tragédie du Roi Christophe, abre
camino al teatro histórico-político, que en esta década
proliferará y que reconstruye la historia reciente o tiende
a idealizar a los héroes del pasado precolonial, aunque
ya utiliza el simbolismo para larvar una incipiente crítica
del poder contemporáneo, que se hará más descarnada
en los años posteriores, con el inicio del desencanto8.
En estos mismos años sigue fructificando la recopi-
lación de cuentos, sobre todo en Camerún. En Malí el
carismático Hampâté Bâ publica Silamaka du Macina y la
poesía vive aún a la sombra de los grandes maestros de
la negritud, si bien da algunos autores de altura, como
el antillano Gérard Chenet, Poèmes de Toubab Dialaw, de
quien no se ha publicado nada en español.
La superación de la negritud –desvelada como uto-
pía–, ya consolidada a principios de los setenta, incentivó
en la producción literaria las temáticas y una palestra
insospechada de registros genéricos y estilísticos –carica-
turesco, sarcástico, dramático, tragicómico, panfletario,
simbólico, onírico... A esto hay que añadir la vía iniciada
por el marfileño Ahmadou Kourouma con Los soles de las
independencias (Soleil des indépendances, 1968), que por primera
vez, con la introducción de modismos y sintaxis malinké,
rompía con el purismo del francés académico y abría el
camino a la innovación de la lengua francesa que empe-
zaba a africanizarse, ejemplo que siguieron también au-
tores anglófonos. Las expectativas puestas en las indepen-
dencias no se habían cumplido y el comportamiento de
la clase política y de la incipiente burguesía era campo
abonado para la denuncia. Prolifera entre los años setenta
y mediados de los ochenta la sátira política, que cristaliza
sobre todo en la novela, el relato y el teatro. En la novela
abrieron la brecha los guineanos Camara Laye, Dramouss;
Alioum Fantouré, Le cercle des Tropiques, que aborda sin
ambages la dependencia de la metrópoli y los crímenes
contra la humanidad como práctica común de los nuevos
gobiernos; Williams Sassine, Wirriyamu (1976), crónica fa-
bulada del brutal exterminio de un pueblo y de su gente
por los militares o Le jeune homme de sable, que con un bri-
llante y original estilo en que se mezclan registros, sueño,
 alucinación y monólogo interior –se considera una de las
mejores novelas de la literatura africana–, glosa la rebeldía
del joven protagonista, representante de una generación,
contra la ambición de una minoría privilegiada que insti-
tucionaliza la violencia y la injusticia. En esta misma línea,
| BOCADESAPO | LITERATURA
que muestra el abismo entre los gobiernos cada vez más
totalitarios y el pueblo impotente, están Emmanuel Don-
gala, Un fusil dans la main un poème dans la poche; Valentin Y.
Mudimbe, Entre les eaux, sobre la guerra civil en el Congo,
o Le bel immonde, que aborda con sarcasmo las inquietantes
costumbres en vigor de la minoría poderosa; Mongo Beti,
Main basse sur le Cameroun y Remember Ruben; Guy Menga,
70 Kotowali, una historia sobre la guerra de liberación; Henri
Lopes, Reír y llorar (Le Pleurer-Rire), todo un fresco de la
clase política, o Bernard Nanga, Les chauve-souris. Sigue
cultivándose en estos años la novela de costumbres, que
pone de relieve la tensión entre el mundo tradicional y
la modernización –relaciones de jerarquía, la humillación
de la mujer por la poligamia o los matrimonios forzados.
Pero es a mediados de la década de los ochenta
cuando la narrativa africana rompe abiertamente con la
ortodoxia. Se sigue cultivando la novela social clásica de
dimensión política –el caboverdiano Germano Almeida,
O Meu Poeta, una magistral sátira social, o Moses Isegawa,
Crónicas abisinias (Abyssinian Chronicles), que a través de una
saga familiar retrata la historia de la Uganda postcolo-
nial–. Pero muchos autores experimentan con formas
nuevas: los angoleños Ondjaki, O Assobiador –que cultiva
una bella prosa poética y la arquitectura de los cortos ci-
nematográficos– o José Eduardo Agualusa, El vendedor de
pasados (O Vendedor de Passados) –sátira que reflexiona so-
bre los equívocos de la memoria desde la perspectiva de
un camaleón–. Y surge una nueva tendencia: los textos
abandonan la cronología lineal, el realismo, y exploran
caminos auténticamente novedosos. El estilo literario de-
viene caótico en consonancia con el mundo que plasman,
a la deriva. La mirada, antes crítica y analítica hacia la
evolución del continente, se convierte en un grito en el
vacío. En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el
afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento
apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de
los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortá-
zar, Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el
realismo mágico). Fructifica lo que algunos llaman no-
vela barroca o carnavalesca en textos de gran calidad.
Como los tiempos que retratan, las historias carecen de
héroe, son angustiosas, a menudo ininteligibles, recrean
atmósferas irrespirables y plasman una realidad sórdida.
El mundo se desmorona, y el individuo con él. Los es-
critores ya no ostentan el papel de faro en lo moral, no
hay norte. Destacan en esta línea autores anglófonos ni-
gerianos como Wole Soyinka, La estación del caos (Season
of Anomie) y Ben Okri, El camino hambriento (The Famished
Road); Ken Saro-Wiwa, Sozaboy, que echa mano de la
lengua popular pidgin, o el keniata Ngügï wa Thiong’o,
Un grano de trigo (Wizard of the Crow). El somalí Nurredine
Farah –propuesto al Premio Nobel–, pionero con Sardi-
nes en abordar la ablación femenina, recoge en Un latí
aigre-doux, con infinito talento, las graves consecuencias
sociales de la dictadura; o el congolés Sony Labor Tansi,
quien predijo en su cruento universo literario los críme-
nes de los totalitarismos mucho antes de los genocidios de
Ruanda o del Congo; los lusófonos mozambiqueños Luis
Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro tiñoso (Nós
Matámos o Cão-Tinhoso); el prestigioso Mia Couto, El último
vuelo del Flamenco (O Último Voo do Flamingo), un ejercicio
de crítica política en un innovador estilo surrealista que
altera la sintaxis, inventa neologismos e injerta tradición
oral en formas literarias modernas; el angoleño Pepetela,
Yaka o Tierno Monénembo, Pelourinho. Entre los francófo-
nos: Kossi Efoui, La Polka (La Polka); Véronique Tadjo, Le
royaume aveugle; Tanella Boni, Une vie de crabe; Régine Yaou,
Ahui Anka; Maurice Bandaman, Une femme pour une médaille
o Amadou Koné, Les coupeurs de tête.
Una inflexión temática especial la constituyen los au-
tores sudafricanos por el hecho diferencial del apartheid
–otra vez la historia–, que sufrió su país y que marca
temáticamente su literatura. Destacan Breyton Breyten-
bach, Alan Paton, Bessie Head, Ivan Vladislavic, de una
lista interminable que ha dado dos Premios Nobel: Na-
dine Gordimer y John Maxwell Coetzee.
Mención especial merece la escritura de autoras, en
tanto crítica con los aspectos culturales que han subyu-
gado a la mujer, sigue ofreciendo una puerta abierta a la
esperanza y constituye una plataforma de liberación. La
ghanesa Ama Ata Aidoo había abierto en 1970 la brecha
que da fruto en los ochenta; en once relatos –No Sweet-
ness Here– pasa revista a temas tabú, se rebela contra el
“destino biológico” de las mujeres y denuncia la viola-
ción conyugal. Una larga lista de escritoras toma enton-
ces la palabra para poner en solfa las leyes patriarcales,
culpando al hombre de la alienación femenina: Calixthe
Beyala, Tu t’appeleras Tanga; Fatou Keita, Rebelle; La keniata
Grace Ogot, The Strange Bride, que recurre al folklore tra-
dicional y al simbolismo del mito; Angèle Rawiri, Fureurs
et cris de femme; Myriam Warner-Vieyra, Femmes échouées o
Juletane; Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (The
Joys of Motherhood) o la nigerina Fatouma Hamani, Les
fleurs confisquées y un larguísimo etcétera: Delphine Zanga,
Régine Yaou, Anne Marie Adiaffi, Aminata Maïga Ka;
Hélène Kaziendé, Monique Ilboudo, Philomène Bassek,
Evelyne Mpoundi Ngollé, Tanella Boni o Arlette Che-
main, entre tantas otras de obra remarcable.9
Todos ellos son solo una ínfima muestra de una li-
teratura cuya recepción entre los editores occidentales
–menos aun entre los de lengua española– no se corres-
ponde en nada con su genialidad.
 | En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el
afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento
apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de
los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortázar,

| BOCADESAPO | LITERATURA
Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el realismo
mágico). |

71

obras de Jorge Sánchez

1 Historias de la literatura negroafricana, catálogos de obras y

bibliografía consultada:
Smithe, Jonathan P. African Literature. Overview and Bibliography. Nova,
New York, 2002.
Lindfors, Bernth. Black african literature in English 1987-1991. Hans Zell,
Oxford, 2003.
Coussy, Denise y otros (eds.), Anthologie critique de la littérature africaine
anglophone. UGE, París, 1983.
Kesteloot, Lilyan. Historia de la literatura negroafricana. Una visión
panorámica desde la francofonía. El Cobre, Barcelona, 2009.
Díaz Narbona, Inmaculada. Literaturas del África Subsahariana y del
Océano Índico. Universidad de Cádiz Servicio de Publicaciones, Cádiz,
2007.
Kom, Ambroise. Dictionnaire des oeuvres littéraires négro-africaines de langue
française, des origines à 1978. ACCT-Naaman, París-Sherbrooke, 1979.
Translit. Diccionario de literatura del África subsahariana. Virus, Barcelona,
2001.
2 Cf. Ricard, Alain. Littératures d’Afrique noire, Karthala, París, 1995.
3 Cf. Kesteloot, L. Op. cit., p. 437 y ss. También: Huannou, A. La
question des littératures nacionales. Ceda, Abiyán, 1989.
4 En adelante, si existe, constará el título de la traducción española y
entre paréntesis el título original. Cuando no exista traducción al español
constará el título en la lengua original.
5 Franklin, Albert. “La négritude, réalité ou mystification?” en:
Présence Africaine. 1952. Diop, Cheikh Anta. “Introduction” en: Nations
nègres et culture. Présence Africaine, París, 1955.
6 Mphahlele, Ezekiel en su ensayo The African Image, Faber and
Faber, London, 1962.
7 Soyinka, Wole. Myths, literature and the African World. University Press,
Cambridge, 1976.
8 Una visión panorámica sobre el teatro africano francófono la ofrece
Scherer, Jacques, Le théatre en Afrique francophone, París, PUF, 1992.
También: Zimmer, W. Catalogue des pièces de théatre africain en langue
française. Presses de la Sorbonne Nouvelle, París, 1995; Cornevin,
Robert. Le théâtre en Afrique noire et à Madagascar. Le Livre africain, París,
1970.
9 Sobre la literatura negroafricana de autoras véase Díaz Narbona,
Inmaculada - Aragón Varo, Asunción (Eds.). Otras mujeres, otras
literaturas. Zanzíbar, Madrid, 2005.
GALAXIAS,
WORK IN PROGRESS, BARROCO
A contrapelo de cierta tradición literaria que privilegia las funciones emotiva, referencial y
comunicativa del mensaje literario, el poeta brasilero Haroldo de Campos apuesta en su obra
tardía por el exceso elástico, mercurial, de la escritura. El autor de este artículo analiza Galaxias
no sólo como una suerte de “transcreación” de Finnegan’s Wake, sino además como anagnórisis
del Barroco fundante.
*Roberto Echavarren es uruguayo.
Poeta, traductor, ensayista. Hizo estudios
de postgrado en filosofía en la Universidad
Goethe, de Frankfurt am Main. Se doctoró
en letras en la Universidad de París VIII. Fue
docente en la Universidad de Londres, en la
Universidad de Nueva York, en el Instituto
Rojas de la Universidad de Buenos Aires y en
la Facultad de Humanidades de la Universidad
de Montevideo. En poesía y novela, publicó
entre otros títulos: Performance (2000), Centralasia
(2005), Ave roc (2007), El diablo en el pelo (2005)
y Yo era una brasa (2009). Como ensayista ha
estudiado la obra de Felisberto Fernández, de
Manuel Puig, y el arte andrógino, el porno y
la moda en la narrativa hispanoamericana.
Compiló (junto con José Kozer) y prologó
(junto con Néstor Perlongher) Medusario, muestra
de poesía latinoamericana (1996).
Por Roberto Echavarren *
H
élène Cixous constata que en Finnegan’s Wake:
“Las palabras pueden comunicar como vasos..., el sentido puede
circular a través de cadenas sonoras como a través de un espacio
sin límites... pero hay, muy lejos es verdad, en el horizonte del lenguaje, un
límite: Joyce no podrá desarticular la gramática sino a riesgo de encontrarse
ahogado en un mar fonético, solo para siempre.”1
La aventura de la escritura es la de sobrepasar todos los límites viéndose
así abocada a la muerte del arte como pronosticaba Hegel y como la pone en
escena Tristán Tzara. La rompiente de los límites, en el caso de la escritura, se
abre a una experiencia de incomunicación. Hasta cierto punto poetas como
Vicente Huidobro prescindieron de la gramática, construyendo collages de
íconos metafóricos. Esta tendencia fue llevada a cierto extremo por la poesía
concreta brasilera del grupo Noigandres (del provenzal, “nosotros los gran-
des”) en los años cincuenta. Curiosamente los poemas concretos no fueron un
caos sino secuencias ordenadas de permutaciones fonéticas. Trazaron escalas
y deslizamientos de (a veces) palabras-marca de la propaganda: fueron con-
tramarcas pop; imitaron, por su disposición, efectos del op art, suspensiones,
transmutaciones vibratorias de Víctor Vasarely y de Jesús Rafael Soto.
Pero en Galaxias2 Haroldo de Campos retoma el límite que Joyce, en
Finnegan’s Wake, no llegó a abolir: la ilación gramatical. Aunque hay dife-
rencias: mientras Joyce respeta los signos de puntuación, de Campos los su-
prime. El efecto es un flujo torrencial de frases.
Este es el enclave en que se juega la nueva fase (y también la poética) de
Haroldo de Campos. Joyce es reconocido en el propio poema como el inter-
texto capital. Pero además, las largas y complejas frases (de configuración
indeterminada a veces, ya que carecen de puntuación) recuerdan la tortu-
rada y vertiginosa sintaxis del barroco, en particular español (Góngora y Sor
Juana). De Campos es consciente de este nuevo lazo de familia y, más tarde,
en un ensayo, O sequestro do barroco na formaçâo da literatura brasileira: o caso de Gre-
gório de Mattos3, acusa a la obra de Antonio Cândido, A Formaçâo da Literatura
Brasileira, de 1959, de denegar existencia o gravitación histórica a la tradición
barroca fundada en el Brasil por el poeta Gregório de Mattos (1636-1695).
De Campos examina el modelo de literatura y de tradición literaria que
propone António Cândido, un modelo que concuerda con un romanticismo
 | BOCADESAPO | ENSAYO
73

ilustraciones de Paula Adamo

domado por el clasicismo, y anunciador del realismo,

que privilegia las funciones emotiva, referencial y comu-
nicativa del mensaje literario. A este modelo contrapone
el de Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística
y poética” (1958) destaca las funciones poética y meta-
lingüística del mensaje literario y construye así un mo-
delo que resulta más afín a la poética del barroco. Si la
función poética –centrada en la elaboración del mensaje
atendiendo a los aspectos de redundancia significante–
predomina rotunda en el caso de Góngora, en Sor Juana
asistimos a una exacerbación, junto a la función poética,
de la función metalingüística, que llama la atención y
se vuelca críticamente sobre el código, vale decir sobre
el ordenamiento tanto gramatical como ontológico-me-
tafísico que hace posible el mensaje. “El sueño” de Sor
Juana examina la lógica y los instrumentos téticos del
conocer (como las categorías de Aristóteles).
De Campos señala que el disminuir la importancia
o denegar la gravitación de un poeta como Gregório de
Mattos por parte de los historiadores de la literatura bra-
silera implica no sólo la obliteración de un poeta, sino
también de cierto tipo de poética, y aún de una cierta
visión de la tradición literaria de la lengua portuguesa
en el Brasil.
A la luz de este ensayo crucial podemos leer Galaxias
no sólo como una suerte de “transcreación” de Finnegan’s
Wake sino además como una anagnórisis del barroco fun-
dante. Contrarresta así de Campos la visión de algunos
historiadores de la literatura del Brasil que “normalizan”
la tradición a partir de un clasicismo y de un roman-
ticismo mayoritarios, oficiales, y carentes de cualquier
exceso. (Pero De Campos reconoce sin embargo que el
propio António Cândido, en Dialética da Malandragem, un
ensayo de 1970, opera una vuelta de tuerca “dialéctica”
 de su propio modelo de 1959 –Formaçâo– al tomar en
consideración pautas de “expresiones rutilantes, que re-
aparecen de modo periódico”).
Galaxias y los escritos concomitantes de Haroldo de
Campos marcan un vuelco en su escritura y en su poé-
| BOCADESAPO | ENSAYO
tica. Pasa de una etapa concretista, disociada gramati-
calmente, que debe más al ícono de cierta primera van-
guardia y al aspecto ideogramático e imagista de Ezra
Pound, y abraza la sintaxis vertiginosa cuyo efecto acen-
túa al suprimir los signos de puntuación. Se desliza hacia
el referente contemporáneo, James Joyce, hacia el fluir
74 de riverrun, paradigma deformante pero sintáctico: el de
Finnegan’s Wake. E incluso se acerca ahora sí mucho más
a su invocado Mallarmé, que había declarado “Je suis un
syntaxier” (hago sintaxis).
En esta nueva etapa de Campos pasa a integrar el
mapa del neobarroco español y latinoamericano que, a
partir de una revalorización de Góngora por parte del
simbolismo francés encuentra sus primeros practicantes
en Ramón del Valle Inclán, cierto Rubén Darío y el He-
rrera y Reissig de “La torre de las esfinges”. Pero el poeta
que a mi ver más cabalmente encarna esta tendencia es
José Lezama Lima.
En sus ensayos, Lezama no sólo se ocupa de Gón-
gora, sino que además rompe con la linealidad de las
tradiciones poéticas cuando elabora la noción de “era
imaginaria”. Encuentra “orígenes”, en el sentido de
Walter Benjamín, de Urprung 4: saltos, o brotes discon-
tinuos pero potencialmente equivalentes, en registros y
economías muy alejadas, por ejemplo, el sistema poético
de los egipcios o de los chinos, para considerar su legi-
bilidad en los términos concretos de nuestra vida. Esta
estrategia de Lezama le permite hacer hablar a constela-
ciones “muertas” de colosos largo tiempo enmudecidos.
Tal continuidad de la discontinuidad deshace cualquier
continuismo histórico, y no se limita a ser una “tradición
de la ruptura” dentro de un esquema lineal (ésta es la
visión simplista de Octavio Paz), sino saltos de la espi-
ritualidad que sugieren pistas hacia un aquí y ahora de
| Galaxias y los escritos concomitantes de Haroldo de
Campos marcan un vuelco en su escritura y en su poética.
Pasa de una etapa concretista, disociada gramaticalmente,
que debe más al ícono de cierta primera vanguardia y al
aspecto ideogramático e imaginista de Ezra Pound, y abraza
la sintaxis vertiginosa cuyo efecto acentúa al suprimir los
signos de puntuación. |
prácticas y maneras, de modos de vida, que en principio
pueden parecen muy alejados. Deshace cualquier conti-
nuismo histórico basado en la “identidad nacional”, o en
la historia de una particular tradición.
El surgimiento de la poética barroca en la literatura
del continente europeo tiene que ver con el redescu-
brimiento de un fragmento griego anónimo de la anti-
güedad, el tratado poético acerca de “Lo sublime”. Y
cuando, en su libro La expresión americana, Lezama afirma
que la serpiente americana es el último dragón asiático,
salta por encima de cualquier antecedente europeo u oc-
cidental del quehacer literario, para afirmar la desme-
sura. Vuelve cercano lo más lejano. Confronta lo extraño
y lo descubre familiar, con el salto de un descubrimiento.
La poesía que suele escribirse tanto en portugués
como en español cultiva a menudo un coloquialismo
chato, chato. Pero los poetas latinoamericanos, trátese
de Néstor Perlongher o de Paulo Leminski, escriben en
el espacio literario abierto por José Lezama Lima y por
Haroldo de Campos. Integran una tendencia ajena a la
“normalidad”, al “nivel medio”, al predominio incon-
testado de la función comunicativa en detrimento de la
exploración de las posibilidades plásticas y sonoras, las
chispas de pensamiento engarzadas allí.
Se ha dicho que el Finnegan’s Wake va más allá de la
novela hacia la recuperación de un epos, porque las re-
sonancias culturales del idioma priman sobre el aspecto
referencial. Se trata de una aventura, una travesía, una
conquista del idioma, que prima sobre los contenidos
referenciales. La dicción es acción, puesta en juego,
práctica, y resuena a partir de maneras de hablar, pro-
nunciaciones acendradas, singularidades de tono, de
inflexión, que modula el alma, o el aliento. Es así que
ciertos nombres o significantes se vuelven personajes, o
siluetas momentáneas, o invocaciones someras que sir-
ven de pretexto a nuevos arranques.
Paradójicamente el resultado no es contar más, sino
contar menos, o casi no contar. Datos someros, para en-
trever y guiarse por pulsación de los otros sentidos en
el camino abierto en un renglón y después vuelto a ce-
rrar. El juego deformante de la prosodia, hablando con
uno mismo sin una voz, sino con muchas voces, sabe que

cualquier lectura es una interpretación de resonancias
virtuales inagotables. No hay un yo identitario sino vi-
bración sonora, como querían Mallarmé y Haroldo. Se
disuelve el yo, la identidad, pero el sujeto usa todos los
pronombres y permanece allí en acecho, pulsando y re-
pulsando distinciones cualitativas, juegos de palabras y
chistes, un espacio de transformaciones topológicas para
decir la verdad de uno que interpela lo real de su expe-
riencia, practica, y se supera.
Juan de Jáuregui, al escribir su Antídoto en contra de las
pestíferas Soledades de Góngora, se queja de que tantos re-
cursos y artificios se hayan empleado para beneficiar un
tema indigno de una composición de arte mayor, una
historia mínima y deleznable acerca de pollos y gallinas.
El poema escéptico de Sor Juana, “El sueño”, aboca a un
naufragio icárico ante las posibilidades del conocer, con-
siderando insuficientes tanto la intuición platónica como
las categorías aristotélicas. Lo que se salva en este poema
es el vuelo del alma, una trayectoria a recorrer mien-
tras dura el sueño. Lo que salva al poema, como salva
a Finnegan’s Wake, como a Las soledades, es la consistencia
de un impulso, el desfile imantado, los logros expresivos
de un trabajo de escritura. Esta escritura carece del sen-
tido del fin, consiste en una práctica siempre renovada, y
acaba por agotamiento de sus líneas de fuerza.
En el soneto de las “Correspondencias”, Baudelaire
pone en escena una caída de las distinciones o clasificacio-
nes que él mismo esboza. El simbolismo, a pesar y a causa
de la proliferación isotópica que exacerba, no presenta una
hipersignificación sino que constata un derrumbamiento,
el derrumbamiento del mundo en el poema; lo que creía-
mos que era no era, lo que creíamos que sabíamos no lo
sabíamos. El acto de poesía descubre la ignorancia.
Al escribir sobre Finnegan’s Wake, Harry Levin juzga
que su aparente riqueza es pobreza, que el libro es un
motor o máquina significante a-teleológica, puesta en
marcha como la lengua absurda de un loro.5 Nota tam-
bién la relevancia de la prosopopeya del río. Como el
flujo de un río concibe también Góngora el discurrir de
Las soledades, y el canto de “Polifemo” es la prosopopeya
de un coloso, una cascada que cae desde una masa de
piedras, o montaña.
Lo singular, nota Levin en Finnegan’s, se generaliza
en el gesto significante y pierde la concreción y la per-
sistencia de una figuración realista.6 Pero esa generali-
dad, agrego, no se universaliza más que como “universal
ilógico” (juicio estético para Kant) que lo retrotrae a su
| BOCADESAPO | ENSAYO
singularidad o concreción estilística, así llamada estética,
en cada acto considerado como performance, llamativa
pero reticente, de alas cortas. La sucesión de figuras in-
determinadas y momentáneas, con un filo cómico que
sobresale de las ocurrencias y el abigarramiento, bautiza
cada instante, lleva las partículas hacia una metamorfo-
sis marina, como de canto rodado y mascado. Nada per- 75
manece en su ser sino que es procesado en un sea change
(para retomar la expresión de Shakespeare en La tempes-
tad) que lo sustrae del significado convencional para inte-
grarlo en un habla circunscrita que apela a lo inmediato,
lo real, lo canaliza como un particular escape de energía
formativa.
No es un discurso moralizante, aunque simula serlo
en ocasiones para potenciar el efecto histriónico de do-
blez y de contraste. Hay sí una ética en la consistencia, el
esfuerzo perseverante de este ocuparse de sí y de los fe-
nómenos que atañen a esa vida, a ese estar en el mundo.
Harry Levin nombra algunos de los procedimien-
tos joycianos. Unos son acústicos: la “rima, aliteración,
asonancia, onomatopeya”. Otros son morfológicos: las
“concreciones secundarias, infijos, etimologías, idio-
tismos”. Otros son alfabéticos: los “acrósticos, anagra-
mas, palíndromos, inversiones. Hay otros, todavía, más
deportivos, que permiten formar una frase cambiando
cada vez una letra o que entretejen en una narración
grupos de palabras de la misma familia.”7
El ejercicio histriónico de alguien (Joyce pensó en un
momento ser actor) exhibe su idiolecto. El Work in Pro-
gress es concebido por Joyce como una batalla contra la
lengua (y por implicación contra el poder dominador so-
bre Irlanda): “He luchado por eso durante veinte años...
Ahora la guerra entre Inglaterra y yo ha terminado, y
soy el conquistador.”8
Pero esta batalla, que exhibe una “habilidad casi hi-
perestésica para reproducir las sensaciones”, más que una
narración es una digresión continua “con una posibilidad
para el equívoco que sólo pertenece a los dioses.”9
La crueldad lasciva contra el inglés teatral no busca
un fondo significativo, sino que pone en escena figura-
ciones hechas de restos de prejuicios pretendidamente
vigentes, se vale de medios cínicos para proseguir, como
un engañador que pasea su estafa por espíritu deportivo,
para gozar al lucirse. Su logro, mientras dura, no es en-
gañoso, sino liberador.
A pesar de las permutaciones y deformaciones del
habla el Finnegan’s es más coherente, más integrado, más
íntimamente grácil y flexible, tiene una unidad de im-
pulso más cabal que los Cantos de Ezra Pound.
 Galaxias se propone como un ejercicio metódico, obs-
tinado, de cincuenta páginas, de poemas autónomos de
un poco más de cuarenta versos cada uno, versos que
transitan de un margen a otro de la página en un bloque
homogéneo.
| BOCADESAPO | ENSAYO
De pronto, en un mosaico romano del País Vasco,
Dionisos acompañado de una pantera explota por los
aires a causa de una bomba alemana durante la guerra
civil de España. Los colores intensos del esmalte parecen
brillar más que nunca en el big bang.
No se trata de subrayar la autoimportancia del libro
sino la práctica de la escritura, el cultivo de sí a través de un
76 procedimiento recurrente, un compás temporal de ejercicio
que Góngora llamaba “bienaventurado albergue a cual-
quier hora”. Predomina un portugués elástico, mercurial,
con interferencias de español o italiano, más salpicaduras de
alemán, francés, inglés, griego antiguo y una gota de ruso.
En el Finnegan’s el gesto es histriónico, como si expre-
sara salidas divertidas de un actor, su exageración fin-
gida. En Galaxias, suplicio y éxtasis, presiones fisiológicas,
sufrimientos vividos como goces, una retícula o dispo-
sitivo dérmico que me hace pensar en la máquina de
“La Colonia Penal” de Kafka, que escribe filosa sobre
un cuerpo sujetado, un cuerpo real e histórico, cultivado,
capaz de una práctica de intensidad y gozo.
Galaxias es un collage de escenas entre un abigarra-
miento de derivas y de asociaciones fónico-significantes,
escenas de un Baedeker haroldiano que cubre varios lu-
gares y climas. Viaje o no, el libro combina descripciones
someras de los asistentes a un restaurante, lo que comen,
el sabor de las kuchen que degustan unas señoras mayores
en una confitería de Viena, el desagradable pollo frito
probado en Manhattan. Un yo lírico transita Granada,
Los Angeles, Lituania, Italia, Venecia, Roma, asiste a
una corrida de toros en España, oye frases deshilachadas
de un diálogo lumpen en Buenos Aires, visita los cam-
pos de exterminio en Polonia. Sus locaciones resultan en
parte reministentes del Baedeker de Ezra Pound, tal la
Provenza de los trovadores y las ciudades italianas.
Galaxias es extraordinariamente pictórico, lambetazos
de ambiente con imágenes, retazos de lenguaje hablado
en el idioma original de ese sitio, el entretenimiento oca-
sional de una prostituta de ojos de tigre o de una baila-
rina alemana disfrazada de japonesa, una mujer-página.
“Esta mujer-libro, este kimono-mariposa que ensobra en
rojo un gesto de escritura.” Por un lado la mujer-página
y por otro el lingham componen el dispositivo erótico, la
economía que inviste la combinatoria del poema.
| El resultado es una obscena mascarada, “un abominable
travestimiento de géneros”, “un travesti” que se pone y se
quita la peluca. La mimesis queda desmantelada a cada
paso, pero el recorrido es lo que cuenta. |
El poeta no se distrae de su motivo, ni del relieve eró-
tico que es su sentido estético, que rinde las cosas visibles,
o imprime “su diamante legible sólo por un momento”.
A veces trae el éxtasis y a veces una contraepifanía,
ya que la lengua “es resaca y es cloaca es sarro y barro
y esputo y amargo”. De ese trayecto desigual no se saca
un más, se saca un menos: “quédate al menos con este
menos”. Es un menos, porque Galaxias “se rehúsa a todas
las otras explicaciones del punto de vista del autor, el dia-
logismo de los personajes, la mediación del narrador.”
El resultado es una obscena mascarada, “un abomina-
ble travestimiento de géneros”, “un travesti” que se pone
y se quita la peluca. La mimesis queda desmantelada a
cada paso, pero el recorrido es lo que cuenta. “Todo lo
que pueda decirse importa y nada que se diga importa,
porque todo nada importa”.
Las palabras valija a ratos retumban con un sentido
mascado, en la caracola del oído, para hacer nueva cierta
impresión, para iluminar, vivificar. Si “París es una babel
barroca”, ya que allí copulan, se mezclan, los negros y
las rubias, en Galaxias se suceden los lugares, se combi-
nan, coexisten en cada página, son disparos salvajes en
una u otra dirección, aluden siempre a un más allá de la
historia y de las palabras, más allá del logos; tempera-
tura ambiente, informes de los sentidos, dimensiones no
verbales de la experiencia, criterio, gusto, pensamiento.
No es sólo cuestión de palabras, sean oídas o entre-
oídas, deformadas; no es sólo cuestión de significantes
verbales, sino de significantes plásticos, de clima y de
temperatura, educación de los cinco sentidos por donde
pasa esa saliva que sostiene a la palabra, una vida “que
inflora en las redes capilares” y hasta aquí no ha llegado
la “conversa en cuatro lenguas”, sino un jugo que im-
pregna las papilas, una experiencia gustativa y babeante.
Es una partitura de ejecuciones posibles. Al rebatir las
superficies poliédricas de los significantes, se despliega para
el lector tal espacio o tal otro; oye un poco aquí y un poco
allá, allá más, aquí menos. La versión oral del poema, sea
del autor o de otro, no deja de ser una interpretación indi-
vidual. El poema es una “milhoja centifolia”, articulando
no sólo frases sino la resonancia entre las frases de un pen-
samiento informado por especies no verbales.
Galaxias cita una frase de Ezra Pound: “Los paraísos
no son artificiales”. Frase ambigua si las hay. Pound la
oponía al título del ensayo de Baudelaire acerca de has-
hish: “Los paraísos artificiales”. No sé si Pound tomaba
en cuenta, al hacer su retruécano, el efecto químico del
artificio en el cuerpo, el efecto de la droga. Si Pound re-
vierte a Baudelaire, no es para proponer algo esencial-
mente diferente, sino la exaltación ante el arte o ante la
vida considerada como arte, esas alturas momentáneas,
clarividentes, trouvailles, aunque no sean, para Pound, la
visión de ningún dios, sino la agudeza del ojo en el mo-
vedizo escintilar de la marea.
 Galaxias intregra en sus “parladisos pastificiosos” epi-
fanías y contraepifanías. “Khrushev entiende menos de
arte que mi grand-mère.” Alude sin duda a las descali-
ficaciones de Khrushev (circa 1960) acerca de un grupo
de artistas rusos que habían participado de una muestra
pictórica que no condecía con las expectativas de la no-
menklatura: “Los declaro a todos pederastas”, dijo. Si
bien era un insulto común que podía ser dirigido a cual-
quiera, la así llamada “pederastia” en la Unión Soviética
estaba castigada con ocho años de GULAG. Ésos son
bajones, contraepifanías, que llaman a resistir, criticando
y manteniendo un grado de ironía lúcida acerca de la
propiedad de la lengua y el abuso de poder.
Galaxias es un vademécum del viajero donde anota
las ocurrencias del día, pero no se trata de narrar. Entre
lo que se ve y la visión que avista cruzan las palabras
para definir cualquier situación, pero si las atendemos
sólo a ellas, corren el riesgo de ensordecernos. Pasamos
a depender de los andadores de un argumento lineal, de
una novela de personajes. Nos encerramos en la historia
y lo avistado a través de estas fórmulas lineales puede
ensordecernos. Las palabras pueden intervenir para si-
lenciar los sentidos, por eso conviene interrumpirlas, no
dejarlas contar; más bien contar siempre desde las im-
presiones inmediatas, desde “algo blando frustrante al
paladar”, para escribir sobre lo que no se escribe, no se
deja escribir del todo, “ese espacio sin palabras con que
el libro se hace”.
Esa no-historia es en Galaxias una síntesis que sugiere
una presencia corporal de sinestesia. “Las palabras son la
piel de un agua profunda.” Y son también “la dermis del
dharma”. Hay que sondear, sondear en los sentidos inter-
nos y los externos, en las armonías momentáneas de un
encuentro, friccionando, rozando nombres, definiciones,
ciencias, imágenes no verbales, sensaciones. Un subibaja
que pone todo esto en relación. Es un pensamiento que
interpela lo real; no se trata sólo de palabras y de frases.
El dharma, la regla del proceso universal, pasa a ser aquí
una regla de verdad para el ethos del poeta.
Son cosas que se ven y se borran, intimación “del
agujero único de pi el símbolo chino del cielo pero el
polvo oscurece y su moretón se hace más turbio”. Por eso
“muy poco se aprende en esta anarcopedia de formas”, y
no se trata de aprender, sino de traer a fruición recursos
competentes, articulando el rescate sensible de la verdad
en concordancia alusiva de sensaciones y acciones. No se
trata de contar; sino de decir con franqueza; no se trata
de conocer; sino de abismarse en lo que desconoce; “des-
pués veremos”. No se trata aquí de una Ciropedia, una
educación del príncipe, sino del ejercicio del gobierno
de sí, según el método de anarcopedia; un deliberado des-
orden y una educación de los sentidos, por los sentidos.
Decir la verdad acerca de sí hace coincidir los dichos
y las prácticas, establece una vinculación con lo real de
una memoria motora.
Esta memoria motora es un método de tortura china
en las fibrillas del cuerpo: “Todo esto tiene que ver con
un suplicio chino que alterna sus cuadros/en disposi-
ciones geométricas puede no parecer pero cada palabra
practica/una acupuntura con agujas de plata especial-
mente afiladas y que/ penetran un preciso punto en este
tejido conjuntivo cuando se lee no/ se tiene la impresión
de esa orden rigiendo la subcutánea presencia de las/
agujas pero ella existe y establece un sistema simpático
de linfas/... la víctima entre láminas eróticas que cortan
sin cortar tan finas como/ plumas”.
1 Cixous, Hélène. L’exil de James Joyce. Paris, Grasset, 1968, pág. 830.
2 de Campos, Haroldo. Galaxias. San Pablo, Ex Libris, 1984.
3 de Campos, Haroldo. O sequestro do barroco na formaçâo da literatura
brasileira: o caso de Gregório de Mattos. Salvador, FCJA, 1989.
4 Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am
Main, Suhrkamp, 1972, pág.29.
5 Levin, Harry. James Joyce. México, Fondo de Cultura Económica,
1959, pág.197.
6 Ibidem, pág. 193.
7 Ibidem, págs. 185-186.
8 Citado en Ellmann, Richard. James Joyce, New York, Oxford
University Press, 1959, pág.705.
9 Levin, Harry. Op.cit., pág. 179.
 IVONNE BORDELOIS
¿Hay una poesía de mujeres?
S
| BOCADESAPO | CATERVA
e me pregunta en ocasiones públicas si yo soy
feminista, con la esperanza de que arroje tan
infamante sospecha lejos de mí, como si se me
preguntara si soy antisemita o terrorista. Tam-
bién se me pregunta, con sonrisas cómplices para atraer
mi respuesta negativa, si yo creo que hay una escritura
femenina y otra masculina. En verdad, no he prestado
78 nunca demasiada atención al tema, pero puesta a re-
flexionar se me ocurre que lo distintivo del genio es una
cierta dosis de androginia, como parece demostrarlo en
general la historia de la cultura y de la literatura. Alejan-
dra Pizarnik era un ejemplo cabal de esta condición, vital
y literariamente. Algunos de sus textos parecen de Emily
Dickinson, y otros suenan a Rabelais.
Pero también debo decir que en algunos casos la fa-
mosa diferencia –entre la mitad de la especie humana
que puede amamantar y la que no– se traduce en la es-
critura. A mí me sorprendería, por ejemplo, que ciertos
textos de Virginia Woolf estuvieran firmados por Heming-
way –y viceversa. Me sobresaltaría si descubriese que
Silvina Ocampo hubiera escrito un Aguafuerte de Arlt. Lo
mismo me ocurriría si viese la firma de Washington Cu-
curto estampada bajo un poema de Paulina Vinderman.
No se trata tanto de una cuestión de estilo –que como
haberlas, las hay– sino de un arranque en la mirada, que
a mi modo de ver vuelve a estas obras mutuamente in-
compatibles. Pertenecen ambas a literaturas posibles,
desde ya, pero a universos físicamente diferentes.
Algo que ha complicado y enturbiado la historia es el
sesgo “feminizante” que ha sido impuesto por la lectura
machista de algunos textos clásicos de mujeres poetas.
A mí desde chica me hicieron odiar a Gabriela Mistral
V.H.Asselbon
por sus insoportables rondas maternales, y a Alfonsina
Storni por su cursi sentimentalismo. Me llevó mucho
tiempo comprender –y nunca acabaré de perdonar– a
los grandes literatos y profesores que desde sus viriles
pedestales apedreaban a las mujeres y mejores escrito-
ras que osaban perturbar su primacía y magisterio. Pero
no se trataba sólo de lapidarlas ritualmente, la ocasión
se aprovechaba para alzar estereotipos de erradicación
que duran hasta nuestros días. Lugones y Borges, que se
enfrentaban a muerte, poéticamente, no trepidaban en
unir sus dardos contra Storni en las páginas del periódico
Martín Fierro. Borges no veía en ella sino “chillonería de
comadrita”; González Lanuza la acusaría más tarde de
ventilar en su poesía resentimientos personales. En las
páginas martinfierristas, refiriéndose a un último libro
de ella, algún ingenioso no dudaba en mencionar la obra
como “este nuevo hijo de la fecunda poetisa”. Ser escri-
tora y madre soltera no era del gusto de la alegre mucha-
chada martinfierrista, que prefería con mucho el perfil
aristocrático y prerrafaelita de la virginal Norah Lange.
A Norah Lange, precisamente, dedicaba Borges estas lí-
neas, retratándola: “preclara por el doble resplandor de
sus crenchas (sic) y de su altiva juventud, leve sobre la
tierra”. Parece difícil saber a quién otorgar el premio de
cursilería en este lance.
Para esa época de “luminosas crenchas”, Alfonsina
Storni escribía: “Romo tu verso, suéltalo, menguada,/ tu
amor romado entrégalo, romada,/ y para aquel tu dar,
que era mendigo; / Que todo a medias se te dio en la vida/
menos este dormir que te convida:/ ronca, y el Padre ron-
cará contigo.” Estas líneas no son cursis ni sentimentales;
son de una rara excelencia y una extraordinaria fuerza,
que a algunos –estoy segura– se les antojaría varonil.
“Y para aquel tu dar, que era mendigo”. Tu dar que era
mendigo: Esta línea no la podrían haber escrito ni Borges
ni Lugones y personalmente, no creo conocer a ningún
varón que hubiera podido escribirla, porque el “mendigo
dar” me parece cosa profunda y terrible de mujer –aun-
que se necesitaba ser Alfonsina Storni para decirlo.
Y algo semejante ocurre con estos versos de Gabriela
Mistral, tan maternal como olvidada: “...pues estoy tan
sola/ que se asombra de que haya mujer así sola/ el cielo
burlón,/ y se para en tropel el Zodíaco/ a mirar si es verdad
o si es fábula/ esta mujer que está sola y dormida.” Esto
escribía una mujer Premio Nobel en la primera mitad del
siglo XX. No veo a Octavio Paz ni a Pablo Neruda escri-
biendo nada parecido. Las diferencias e identidades de
género en poesía vaya si existen, y las marcas que han de-
jado y que dejan bien pueden, a veces, llamarse cicatrices.

La extrañeza de no ser chino:
relaciones entre academia y poesía
Hay otras vidas pero están en ésta. Hay otros mundos pero están en ti.
ivimos vidas inverosímiles. También lo es la
existencia del libro que ahora presentamos:
Un mar en una gota de agua: Nuevas visio-
nes de la poesía chilena, editado por Manuel
Alcides Jofré, libro que reúne 34 ponencias leídas en el
Congreso de Poesía Chilena 2007 organizado por la Uni-
versidad de Chile. Si diez años atrás alguien, llamémoslo
el señor E, hubiese calculado la posibilidad de que hoy,
martes 31 de agosto del 2010, a las 17:47 hrs. los que es-
tamos acá fuésemos exactamente los que estamos acá,
en el Auditorio José Carrasco Tapia de la Facultad de Filo-
sofía y Humanidades de la Universidad de Chile, esa po-
sibilidad habría sido prácticamente cero. De hecho ha-
bía sólo una posibilidad entre cinco de que cualquiera de
nosotros estuviese en esta presentación y no en algunas
de las cuatro lecturas que se están realizando en forma
paralela. Pero yendo un poco más allá, es sumamente
extraño que estemos aquí y no en China, por ejemplo,
una rapidísima comparación de nuestras respectivas
poblaciones nos indicaría que teníamos ochenta veces
más posibilidades de haber sido chinos que chilenos,
pero incluso ser chino es extraño, las posibilidades de
haber sido una mosca eran muchísimo más altas ya que
la población de moscas, estimada en 134.523.000.000,
es sesenta mil veces mayor que la población de seres
humanos. Pero ya que fuimos seres humanos, al me-
nos es lo que creemos, las posibilidades de cada uno de
nosotros de haber nacido no en esta época sino en otra
serían igualmente altas, pero menos altas que la posibi-
lidad, más concreta todavía, de no haber nacido simple-
mente porque hace 20 mil años quien podía haber sido
nuestro prehistórico antepasado pereció en una cacería
de mamuts antes de engendrar un hijo o una hija. Dicho
de otra forma, si nuestro señor E hubiese apostado que
los que iban a estar acá seríamos exactamente los que
estamos acá, en este espacio, en este minuto, las posibi-
lidades de haber ganado la apuesta eran un número ten-
diente a cero frente a un número tendiente a infinito de
posibilidades de perderla. Y sin embargo el señor E ha-
bría ganado la apuesta. Se dio el hecho absolutamente
POR RAÚL ZURITA
| BOCADESAPO | CATERVA
inverosímil, increíble que, contra todas las posibilidades,
somos, estamos vivos, en esta sala, y más demencial-
mente todavía, que estamos en esta sala hablando de
un relato que, entre las infinidades de relatos posibles,
nos dice que esta escena es precisamente esta escena
porque simultáneamente es millones de otras escenas.
Es lo que llamamos poesía. La poesía es aquel relato que 79
dice que asistimos a esta presentación porque simultá-
neamente estamos asistiendo a infinidades de otras pre-
sentaciones. Toda escritura es otra escritura.
Es el dato que omite gran parte de las ponencias de
este libro, entre las cuales me pareció distinguir dos o
tres notables como el ensayo de Andrés Morales sobre
La poesía chilena, de Juan Luis Martínez. Al igual que en
la enorme mayoría de las tesis que desde la academia
toman como objeto de estudio obras poéticas, lo que
se oblitera es el hecho de que el poema es siempre otro
poema. No es en sí algo complejo, al escribir se suspen-
de la vida y por ende se suspende también la muerte, por
lo que el momento en que se escribe es el mismo mo-
mento en que está escribiendo Homero, Catulo, Dante,
Shakespeare, Rimbaud, Whitman, la Mistral, tu contem-
poráneo José Ángel Cuevas, la poeta Paula Ilabaca. Esa
es la apabullante simultaneidad de todas las escrituras,
el absolutismo de su sincronía. No se trata del equívoco
de la intertextualidad tal como lo define Julia Kristeva,
ni de las influencias siguiendo la idea de Harold Bloom,
no existe un antes ni un después. Al escribir se moviliza
el conjunto total de las escrituras. Pues bien, el prescin-
dir permanentemente del dato de la simultaneidad es lo
que se denomina estudios literarios.
El primer supuesto entonces sobre el que descansan
los estudios reunidos en este libro es el de la correspon-
dencia entre poema y lenguaje, entre escritura y espacio.
El segundo supuesto es que el tema de estas ponencias
es la poesía. Supongamos por un segundo que las po-
nencias contenidas en este libro son también un idioma,
e imaginemos a continuación que recreamos a partir de
ellas los poemas a los que se refieren. Lo más probable es
que emergerían monstruos, Frankensteins con pedazos
de la Araucana, de Nicanor Parra, de Uribe, de Gabriela
Mistral, de Martínez, de Oscar Hahn, cosidos precaria-
mente entre sí mediante la reiteración ad infinitum de la
palabra “canon”, palabra que desde que Harold Bloom la
elevara a los altares en El canon occidental, se ha trans-
formado en la palabra estrella de los estudiosos chilenos.
Me ha parecido entonces que esta recopilación de
ponencias más que constituir una visión del estado de la
 poesía chilena, revela los presupuestos y subentendidos
con que la academia está asumiendo el hecho literario
que no son otros, finalmente, que los presupuestos y
subentendidos con que la misma academia se valida a
sí misma. Las distancias son infinitas. Los académicos
suelen hacer cosas que los poetas no hacen: las clasifi-
| BOCADESAPO | CATERVA
caciones, por ejemplo, llenar unas tablillas como insec-
tarios con nombres y más nombres de poetas pertene-
cientes a tal o cual generación de la sub generación. Es
necesario trazar mapas de ruta y vislumbrar a través de
esos mapas los territorios que están emergiendo, lo que
está perfectamente bien, a condición de que no olvide-
80 mos que los mapas no son los territorios, más aún, a con-
dición de que no olvidemos que dos cosas difícilmente
pueden ser más distintas, ontológica, materialmente,
que un mapa en que figuran las torres del Paine que las
torres del Paine. Porque sí, definitivamente hay una ta-
rea necesaria de orden y limpieza, ajena a los grandes
descubrimientos, a las intuiciones geniales, a las poses
perfectas. Son cartografías que desbrozan algunas cir-
cunstancias de la irrupción del poema e incluso, en sus
mejores casos, pueden iluminar zonas que no habían sa-
lido a la superficie de los textos, darles nuevas interpre-
taciones, pero que también corren el riesgo de tomar las
formas de lo que Harold Bloom llama el resentimiento;
esas típicas confusiones de los críticos mediums en las
que un análisis de texto deja rápidamente de ser tal para
transformarse en un análisis de la personalidad sicópata
o ególatra del autor adivinando incluso sus intenciones.
Así, por ejemplo, una de las ponencias, afirma que quien
habla habría hecho una antología de la reciente poesía
chilena no porque simplemente le gustara esa nueva
poesía, sino porque era su estrategia para insertarse en
el –y por supuesto la palabra es infaltable– “canon” de la
poesía chilena del siglo XXI.
Pero qué hacerle, las relaciones entre poesía y acade-
mia han sido por lo general tortuosas, por no decir abier-
tamente que, disimulos más disimulos menos, lo usual es
que sus oficiantes se detesten. Y se detestan en un perpe-
tuo vaivén de conveniencias y desprecios mutuos, olvidos
y mistificaciones, que recuerdan el poema de Armando
Uribe Arce sobre los vivos y los muertos: “Los muertos,
enemigos naturales de los vivos,/ andan a la siga de éstos
tirándolos de las chaquetas/ para que no los olviden./ Los
vivos, enemigos naturales de los muertos,/ los olvidamos.”
Pero dejemos a los lectores de esta recopilación el
decidir a quiénes les corresponde el papel de los muer-
tos, a quién el de los vivos y continuemos. Esas confu-
siones son siempre ideológicas y permean una parte no
menor de los trabajos aquí reunidos. Se presuponen así
filiaciones sexuales, biografías, pertenencias, y tenemos
a críticas feministas que recurren a caracterizaciones tan
machistas como asociar “la sensibilidad, la perspicacia y
la delicadeza” con lo femenino, y el acto de nombrar con
el patriarcado. Perfecto, pero estamos hablando de otra
cosa, no de poesía, porque de hacerlo lo primero que
entenderíamos es que al arte le repelen las estadísticas,
los promedios, los consensos. Maravillosa, aterradora-
mente todo poema no puede sino ser una excepción, no
tiene otra posibilidad que la de ser excepcional, porque
son las obras las que crean a sus autores o autoras y no a
la inversa. Son ellas las que les dan un género, una edad,
una pertenencia, una raza, una filiación, a esas sombras
que creen escribirlas. Yo no soy ni mujer ni hombre, soy
lo que mi escritura dicta que sea. Es esa excepcionalidad
del poema la que mueve la totalidad de las escrituras.
Pero he sido injusto. Vivimos en la época de la agonía
de las lenguas y en esa agonía, la literatura, tal como la
hemos entendido, necesariamente debe morir. El hecho
es que más que por sus logros y construcciones una época
se caracteriza por todo aquello que no puede ver de sí mis-
ma, por sus no dichos, por sus subentendidos, por aque-
lla zona oscura frente a la cual no existen las preguntas.
Pero esa forma de lenguaje que jamás se agota en su ca-
racterización existe precisamente porque el mundo está
arrasado, rebalsado de su no mundo, de su impensable,
de su materia oscura, de su limbo. La poesía es la revela-
ción de lo que no se revela y cuando hablamos de poesía
chilena de lo que estamos hablando es de una materia
oscura e invisible, indetectable, inexistente, pero cuya
inexistencia, como la inexistencia de Dios, lo conmueve
todo. Todo es poesía, menos la poesía, afirma Nicanor Pa-
rra, y su afirmación tiene la lucidez genial y oscura de los
grandes derrumbes. Más aún, Chile existe porque existe
esa poesía y dejará de existir exactamente en el momento
que esa poesía desaparezca. Aunque parezca un galima-
tías, la poesía chilena existe para que exista un país que
se llame Chile, es decir, para que pueda existir esa poesía
que desde su particularidad, desde su fragilidad, desde su
agonía irreparable, fue capaz sin embargo de denunciar la
tortura, las desapariciones, el asesinato. Lo demás es des-
cartable. Pero no decaigamos, decía al comienzo que el
señor E, Eluard, Paul Eluard, autor del poema del epígra-
fe, ganó la apuesta porque efectivamente, tal como dice
su poema, hay otros mundos, pero están en este. Sean lo
que sean esos otros mundos, esas múltiples escenas en
las que también estamos, siempre habrá un ensayo tan
extraordinario como el de Andrés Morales sobre Juan Luis
Martínez, siempre habrá alguien acusándome de algo,
siempre habrá un Manuel Alcides Jofré y un Grínor Rojo
que nos deslumbren y nos desmientan.
El inivisor, Salvador Sanz
8 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351