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La Obra de Bourdieu Como Marco de Análisis Sociológico Del Rock PDF
La Obra de Bourdieu Como Marco de Análisis Sociológico Del Rock PDF
Dentro de la sociología anglosajona del rock, no ha sido hasta el advenimiento del siglo
XXI que la obra de Bourdieu comenzó a ser verdaderamente recurrente en diversos
trabajos sobre música rock. Un indicador de esta “poca presencia” de Bourdieu hasta
hace pocos años es The Cambridge Companion to Pop and Rock de 2001 (editado por
Simon Frith, Will Straw y John Street, y que en castellano se tradujo como La otra
historia del rock., Ma Non Tropo, 2006). De los once académicos que escriben en él
(entre los que destacan el mencionado sociólogo Simon Frith, la antropóloga Sara
Cohen o el musicólogo Richard Middleton) únicamente Keir Keightley menciona a
Bourdieu: en la bibliografía recomendada, dentro de su artículo, recomienda el primer
capítulo de El Campo de Producción Cultural. De todas formas, el espacio que ocupa la
sociología de Pierre Bourdieu al atender la producción y consumo cultural, no ha sido
desatendido en la sociología anglosajona del rock, la cual se ha apoyado en la influencia
de Howard Becker –por ejemplo, en su pupilo Edward Kealy (Becker, 1978; Kealy,
1979) - o en el trabajo de Richard Peterson (Peterson y Berger, 1975; Peterson, 1990).
En la última década, no obstante, sí que asistimos a una paulatina y creciente adopción
de las nociones bourdianas relativas tanto al consumo como a la producción cultural y
artística. Suponemos que en parte tiene que ver, como señala el mismo Motti Regev
(1994; 2007), con la aceptación, cada vez mayoritaria, de la legitimación artística del
rock, y también con el hecho concreto de que los sociólogos del rock, así como los
críticos del rock, envejecen de la misma manera que lo hacen los músicos y las obras
del rock. De este modo podemos destacar los trabajos de Alison Faupel y Vaughn
Schmutz (2010) y de este último (Schmutz, 2005) donde analizan la consagración de
obras en la música rock y se ayudan de las formas bourdianas de legitimidad o
reconocimiento. Ulf Lindberg, Gestur Guomundsson, Morten Michelsen y Hans
Weisethaunet (2005), por su parte, aplican la teoría de los campos de producción
cultural a la prensa del rock y llevan a cabo un análisis del proceso de constitución y
autonomización como un campo relativamente autónomo en la esfera más general de la
prensa escrita. Ralf von Appen y Andre Dohering (2006), en otro caso, indagan el canon
del pop rock y se sirven de Bourdieu para hacer un análisis sociológico de la
emergencia de un canon estético y la forma en que las disposiciones del habitus
intervienen en la conformación de un gusto social relativo a la música popular.
En el caso español, el uso del trabajo sociológico de Pierre Bourdieu para analizar la
música rock, también es reciente como en el caso anglosajón. Junto a Fernán del Val
escribimos un primer artículo para la revista Intersticios en 2009 sobre el rock como
campo de producción cultural. Parte de este escrito proviene de nuestro trabajo y de una
ponencia conjunta presentada en el XI Congreso de la FES (2013) sobre la aplicabilidad
de la sociología bourdiana al rock.
Fuera de lo que llamaríamos una sociología del rock, pero teniendo una influencia
directa en los sociólogos que se dedican a estudiar el rock, tenemos por ejemplo el caso
de Richard Middleton (1990), quien en su análisis de la música popular se apoya en
algunos conceptos e ideas bourdianas relativas al gusto y la distinción. O David
Hesmondhalgh (1999; 2006), quien desde los Media Studies también ha analizado la
industria musical en el seno de los grandes medios de comunicación y ha trabajado la
obra de Bourdieu y la teoría de los campos de producción cultural en particular.
El habitus de la sociología del rock y la fórmula generadora de obras
Podemos observar esto último en la manera en que dentro de la sociología del rock se
dieron inicialmente, por así decirlo, dos posiciones históricas enfrentadas, la de la
subordinación del rock a la industria o cooptación (Chapple y Garofalo, 1977), que
confirmaría la posición heterónoma del rock, y la del rock como un medio artístico
(Frith, 1981). Tanto Chapple y Garofalo como Frith parten del trabajo de Charlie Gillet
(1970/1996), quien reconoció la importancia de la relación o interrelación, en la
industria musical, entre los sellos independientes y las grandes discográficas. Chapple y
Garofalo señalan que dentro de la industria discográfica los sellos grandes tienden a
aprovecharse del trabajo caza talentos que llevan los sellos independientes. El caso de
Elvis Presley, que pasa de Sun Records a RCA, dejando de cantar rock’n’roll, esa
revolución cultural que significaba hace medio siglo desafiar los modelos de pureza
racial, para dedicarse a bandas sonoras de sus propias películas y baladas más propias
de Tin Pan Alley, es el paradigma de dicho aprovechamiento de los grandes sellos. La
visión de Frith por el contrario es que en última instancia las grandes discográficas no
pueden controlar el mercado. ¿Quién hubiese predicho en 1963, luego de la cooptación
del rock’n’roll a finales de los cincuenta, la “invasión británica” y la posterior psicodelia
a punto de ocurrir y de poner patas arriba la industria musical y con ello las posiciones
de sus actores?
Según Bourdieu, “los campos de producción cultural ocupan una posición dominada,
temporalmente, en el seno del campo del poder. Son la sede de una lucha entre los dos
principios de jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el
campo económica y políticamente (por ejemplo, el «arte burgués» [que en el caso del
rock’n’roll de finales de los cincuenta es la vuelta a la fórmula descafeinada a la Tin
Pan Alley]), y el principio autónomo (por ejemplo, «el arte por el arte»), que impulsa a
sus defensores más radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el
éxito en un signo de compromiso con el mundo” (2002:321). El rock, en el seno de la
industria musical, ocupa una posición dominada a principios de los años sesenta: los
músicos de rock no poseen los medios de producción ni, por lo tanto, el control acerca
de lo que puede grabarse. Han de “venderse”, son cooptados, como insinúan Chapple y
Garofalo, por las grandes discográficas, son impulsados por todo el aparato e inercia
industrial a buscar un éxito inmediato.
Por el otro lado, la fórmula generadora del disco de rock a principios de los años 60
diferirá de la fórmula que se consolidará con el papel creativo que desarrollarán
diversos grupos de rock en la segunda mitad de los años 60:
Fórmula generadora del disco de rock Nueva fórmula generadora del disco de
durante la consolidación del beat boom rock post-beat boom
(1963-1965) (1966-1968)
Covers y versiones Canciones propias
Papel del productor y/o ingeniero de Experimentación sónica a cargo del grupo
sonido en la grabación, mezcla y –el A&R man y el ingeniero de sonido se
producción del sonido del disco transforman en un aliado, dejan de ser o un
jefe. Independencia creativa.
Arreglo estético del acabado final según La producción artística de disco se
criterios musicales establecidos según convierte en asunto del ala creativa del
fórmula Tin Pan Alley grupo.
Noción del cash-in tras un par de singles El disco deja de ser un cash-in, se vuelve
exitosos. El LP es un efecto de las ventas una apuesta de la autenticidad creativa del
previas de sencillos grupo
Músicos como último eslabón del disco Músicos como compositores, arreglistas y
como cadena de montaje: A&R man, productores discográficos: participación
ingenieros sonido, editores, managers directa hasta en portada del disco
Independencia y libertad respecto a los
Horas de estudio determinadas
tiempos de grabación
El caso de los Kinks y la evolución que hay desde sus primeros discos (1964) hasta The
Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968), también corrobora las tesis
bourdianas respecto a la consagración diferida. De hecho hay una larga lista de álbumes
de los años sesenta que se han ido canonizando a partir de las nociones artísticas
cercanas al discurso romántico del arte por el arte (el disco Forever Changes del grupo
californiano Love, o el Odessey and Oracle del grupo londinese los Zombies), pues
como señala Bourdieu, “el productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el
campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte
como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista” (2002a:339), esto es,
en el caso del rock, la consagración se da, como señala Schmutz (2005), no sólo por el
reconocimiento popular (observable en las listas de ventas), sino por el reconocimiento
específico del resto de músicos, y fundamentalmente por el surgimiento de instituciones
de consagración, tales como la prensa especializada (Lindberg et al., 2005).
Si atendemos, pues, al espacio social en el que surge el rock en los años sesenta, y nos
fijamos en la consolidación de diversas posiciones homólogas con las propuestas por la
sociología del arte bourdiana respecto al capital generado en función de los niveles de
producción, vemos que, con la obvia diferencia y salvedades que hay entre la
producción literaria francesa del siglo XIX –el caso trabajado por Bourdieu más a
fondo- y la producción discográfica británica del siglo XX –nuestro objeto de estudio en
particular-, la distribución de capital específico o rockero se establece tanto a partir del
reconocimiento –a gran y pequeña escala-, como de la invención de un arte de vivir
rockero que se traduce en la producción cultural, artística o intelectual –sea el Sgt
Peppers Lonely Hearts Club Band como zeitgeit (en Whiteley, 2009), la ópera rock
Tommy de los Who como “obra” (Barnes y Townshend, 1977 o Cawthorne, 2005) o el
disco conceptual The Kinks Are The Village Green Preservation Society de los Kinks
como reflexión sobre modernidad y tradición en la Inglaterra post-industrial (Baxter-
Moore, 2006; Kraus, 2006; Mooradian Lupro, 2006). Para llevar a cabo entonces una
sociología de la creación intelectual, sería “preciso percibir y plantear que la relación
que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas
por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de
comunicación, o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del
campo intelectual (la cual, a su vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y
de la acogida que ha tenido)” (Bourdieu, 2002b:9).
Bibliografía