Roberto Rosellini: El cine revelado.

(1958)

Renoir: Yo quería rodar esta película. No será una emisión en directo, puesto que estará preparada sobre filme, pero me
gustaría rodarla como si fuese una emisión en directo. Me gustaría filmar sólo una vez y que los actores se imaginen que cada
vez que se les filma el público registra directamente sus diálogos y sus gestos. Los actores, como los técnicos, sabrán que
sólo se rueda una vez y que, salga bien o mal, no volveremos a empezar. Además, sólo podemos rodar una vez para no
despertar la atención de los transeúntes, que deben seguir siendo transeúntes.
Por esto, si tengo que volver a rodar, ya no vale. Me gustaría romper con la producción cinematográfica y levantar con
pequeñas piedras un gran muro, con mucha paciencia.
Intentaré proyectar la película ante un público cinematográfico normal.
Yo no quiero que el movimiento de los actores esté determinado por la cámara. Quiero que el movimiento de la
cámara esté determinado por el actor.
Rosellini: En la práctica, no ha habido autores de cine, sino autores diferentes que se han agrupado, que han reunido sus
ideas, para traducir y para registrar estas ideas en una película. El autor de cine, por el contrario, es aquel que puede hacer
suyo todo lo que puede observar y esto es lo que proporciona una gran calidad a su obra.
Renoir: El autor de la película no es en absoluto un ordenador, no es en absoluto el señor que decide la forma en que va a
llevarse a cabo un entierro. El autor de cine es justamente la persona que se encuentra ante un entierro imprevisto, y a
continuación, en la sala de montaje, debe hacer una obra de arte.
Rosellini: Es en el rodaje cuando el autor puede aportar verdaderamente su propia observación, su propia moral, su visión
particular de las cosas.
Bazin: ¿Cómo es que se han visto atraídos por la televisión cuando no tiene buena reputación entre los intelectuales?
Renoir: Yo me he decantado por la televisión porque me ha aburrido con la presentación reciente de numerosas películas y
me he aburrido menos con algunos espectáculos de televisión. Los espectáculos televisivos que me han apasionado son las
entrevistas. Me parece que las mismas da en la televisión un sentido del primer plano que rara vez existe en el cine. Recuerdo
unos interrogatorios acerca de procesos políticos, diputados interrogando a personas y estas personas respondiendo. En un
momento se podía leer en el rostro de estas personas, que aparecían en el teleobjetivo con unas cabezas que ocupaban toda la
pantalla. Se les conocía. En dos minutos, sabíamos quienes eran, y yo encontré esto apasionante.
Rosellini: La sociedad moderna y el arte moderno han destruido completamente al hombre. Éste ya no existe y la televisión
ayuda a reencontrarlo.
La televisión otorga una inmensa libertad. Nos aprovechamos de esta libertad. El público de la televisión es un
público completamente distinto al del cine. En el cine, el público tiene la psicología de las masas. En la televisión, te diriges a
10 millones de espectadores que son 10 millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace
infinitamente más intimo, infinitamente más persuasivo. Lo que ves en una sala de proyección, ante 15 personas, tiene un
significado completamente distinto de cuando lo ves en una sala de cine, con 2 mil personas.
Renoir: Con Diario de una camarera (1964) creía haber hecho una película para el cine y, sin sospecharlo, había hecho una
película para la televisión.
Lo que me parece muy grave con respecto al precio de las películas actuales es que o bien son un éxito excepcional
o bien pierden dinero. Por tanto, el productor teme probar, quiere jugar sobre seguro. Y cuando juega sobre seguro ya no hay
arte posible.
El adjetivo comercial, en el terreno de las películas, se refiere a una película que no tiene audacia. Es un filme que
responde a determinadas características, aceptadas en el mercado. Esto no quiere decir que una película comercial sea un
negocio o haga dinero, en absoluto.
Rosellini: Una vez me dijiste que la etiqueta comercial correspondía a las películas cuya estética era la deseada por el
productor.
Renoir: Exactamente. Creo que el interés de los productores consiste en mantener una determinada moral, puesto que si no
mantienen una determinada moral, las películas inmorales no tendrían sentido. Así pues, esta gente se está arruinando a ella
misma.
Estas personas se están autodestruyendo, dado que para continuar con su pequeño negocio necesitarían una sociedad
estable y ellos juegan a destruir esta sociedad. Cada obra de arte contiene una pequeña protesta. Si esta protesta se convierte
en una destrucción y enseguida se hace saltar la máquina, en el próximo intento ya no habrá posibilidad de espectáculo.
Bazin: Parece que los dos ven a la televisión de forma diferente. Renoir, para volver a encontrar el espíritu de la commedia
dell´arte que siempre lo ha seducido. Rosellini, para volver a sus preocupaciones, que han hecho de usted el promotor del
neorrealismo italiano.
Rosellini: Yo me esfuerzo en poner en marcha una empresa que permita no hacer una película sino una masa de productos. Si
se empieza a hacer una producción masiva, se contribuye en un determinado sentido en la formación del gusto del público. Se
ayuda al público a entender ciertas cosas.
Renoir: Otra razón a este interés que mostramos los dos por la televisión es que la importancia de la técnica en el cine desde
hace algunos años ha desaparecido. La mayor facilidad de la técnica hace que el arte sea menos frecuente y que el artista ya
no tenga la facilidad de la dificultad de la técnica, pero que al mismo tiempo ya no se vea limitado por esta dificultad de la
técnica y pueda aplicar su invención a formas diferentes.
Las personas que hicieron las primeras películas americanas o suecas eran tan bellas y no eran todos grandes artistas,
incluso había muchos que eran muy inferiores. Y, no obstante, todos los productos eran bellos. ¿Por qué? Porque la técnica
era difícil, eso es todo. Si Roberto y yo fijamos nuestra atención en la televisión es porque la misma se encuentra en un
estado técnico un poco primitivo que tal vez devuelva a los autores este espíritu del cine de sus inicios, cuando todas las
realizaciones eran buenas.

David Crowley & Paul Heyer: Haciendo sitio a la tele.

Con su “mala recepción”, la televisión sirve como figura retórica sobre la pérdida de comunicación entre los
miembros de la familia. En los años de la postguerra, el aparato de televisión se convirtió en una figura central en las
representaciones de las relaciones familiares. La introducción de la máquina en el hogar significaba que los miembros de la
familia necesitaban adaptarse a la presencia de un medio de comunicación que podía transformar los viejos modos de
interacción familiar.
La televisión era el gran juglar familiar que prometía juntar a Mamá, Papá y los chicos; al mismo tiempo, debía ser
cuidadosamente controlada de modo que armonizase con los papeles de cada género y las funciones sociales por separado de
los miembros individuales de la familia. Se suponía que la televisión reunía a la familia, pero a pesar de todo tenía en cuenta
las divisiones sociales y sexuales en el hogar.

La familia unida: La cuestión central era : ¿Dónde debería poner usted el aparato de televisión? Hacia 1951, el
aparato de televisión viajaba más libremente a través de los espacios domésticos representados en las revistas. Aparecía en
todos lados.
Las revistas presentaban al aparato de televisión como el nuevo hogar familiar a través del que podrían reavivarse el
amor y el afecto. En 1951, cuando American Home expuso por primera vez un aparato de televisión en su fotografía en tapa,
empleó la iconografía convencionalizada de una sala de estar modelo, organizada alrededor de la chimenea, pero esta vez
había un aparato de televisión construido dentro de la chimenea.
De un modo más típico, el aparato de televisión ocupó el lugar del piano. Mientras en 1948, el pequeño gran piano
ocupaba un lugar dominante en las salas de estar modelo, con el paso del tiempo se retiró gradualmente hasta el punto de
quedar situado en áreas marginales. Mientras tanto, el aparato de televisión se trasladaba a los espacios principales.
En su capacidad como agente unificador, la televisión encajó bien con las esperanzas de la posguerra por un retorno
a los valores familiares. Era vista como una especie de cemento doméstico que prometía volver a reunir las vidas astilladas de
familias que habían estado separadas durante la guerra.
Los anuncios sugerían un modelo democrático de la vida familiar, un modelo en el que todos los miembros
participaban en las decisiones de consumo.
Los soldados que volvieron y sus esposas experimentaron un brusco cambio en las experiencias sociales y culturales.
Muchos temían que los veteranos que habían vuelto fueran incapaces de reasumir sus posiciones como padres de familia
respetables. Les preocupaba que una crisis de la masculinidad pudiese conducir al crimen, a la “perversión” y a la
homosexualidad. A las mujeres, se les ofrecía una solución fuertemente imperativa ante los cambiantes papeles de género e
identidad sexual. La función esencial de la mujer era la de curadora, madre y compañera sexual. Algunas mujeres veían
incluso a la televisión como una cura para problemas maritales. Las mujeres expresaban su confianza en que la televisión
estaba “volviendo a traer el romance”. También de modo típico, la televisión se consideraba un remedio para niños
problemáticos.