Tema 1 Teatro Medieval PDF

TEATRO ESPAÑOL: DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII.
TEMA 1. EL TEATRO MEDIEVAL
 Teatralidad medieval: tipos de espectáculos: juglares, momos, torneos;

ceremonias religiosas
 Teatro religioso: Auto de los Reyes Magos y representaciones toledanas;
Auto de la Pasión de Alonso del Campo; Gómez Manrique;
Representaciones franciscanas: Auto de la huida a Egipto.
 Teatro profano: Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa; Coplas de
Puertocarrero; Momería de Francesc Moner; Égloga de Francisco de
Madrid; Égloga sobre el molino de Vascalón.
Introducción al tema
Si les pidieran mencionar una obra de teatro medieval castellano,

probablemente les sea difícil recordar más de un título, y si recuerdan uno, éste
será el Auto de los Reyes Magos. En efecto, nos encontramos ante un terreno
de la literatura española que resulta muy difícil de estudiar, dado que son
escasísimos los testimonios que han llegado hasta nosotros. De hecho, el
único texto anterior al siglo XV comúnmente admitido como teatral es el
mencionado auto.
No obstante, las investigaciones sobre el tema no han cesado en los
últimos años y el hallazgo de múltiples documentos y el contraste de los
mismos con los datos literarios que tenemos han servido para trazar un
detallado panorama de lo que pudo ser la representación teatral medieval en
nuestra península. Este tema se ocupa de repasar dicho panorama, que se
presenta dividido en tres bloques: 1) la estructura de la escena medieval, el
funcionamiento del teatro y los documentos en que se han apoyado los
investigadores para desarrollar sus teorías; 2) el teatro religioso, vinculado a las
iglesias y derivado de la celebración y transformación de determinados ritos
asociados a la liturgia; 3) el teatro profano, de una naturaleza muy diferente al
anterior, cuyo propósito era el entretenimiento y su marco de representación la
corte.
Los progresos y la evolución del teatro a partir del siglo XV y su
evolución y cambios en el Renacimiento no pueden entenderse sin esta
primera aproximación al teatro medieval. Por ello, y al contrario de lo que por lo
general sucede en muchas asignaturas, este tema no es una mera
introducción, sino que constituye por sí solo uno de los grandes bloques del
temario y su estudio se ha de llevar a cabo de una forma detallada y
concienzuda, pues los conceptos aprendidos estarán en la base de lo que se
verá en los temas siguientes.
Resultados de aprendizaje
Como principales resultados del estudio de este tema se pretende:

-Comprender la dificultad que supone la transmisión de los textos medievales y
entender por qué nos han llegado tan pocas obras teatrales.
1

-Entender el papel y la importancia de otro tipo de documentación distinta de la

literaria para descubrir y elaborar el panorama teatral medieval castellano.
-Distinguir entre los dos tipos de teatro religioso y profano, y entender la
importancia que tiene en la representación de este período el marco en el que
se desarrolla la obra teatral.
-Apreciar la dificultad de los investigadores a la hora de clasificar un texto como
“dramático” y entender cuáles son las decisiones concretas que les llevan a
ello, y por qué en muchos de los casos no existe común acuerdo sobre la
clasificación de una obra.
-Ser capaces de comentar una obra teatral medieval, caracterizar el tipo de
teatro al que se adscribe, explicar la métrica, el lenguaje, y los recursos
utilizados por el autor.
Contextualización de los contenidos dentro del programa
Esta asignatura traza un panorama del teatro castellano desde su nacimiento

hasta el siglo XVII. El teatro castellano de este período poco o nada tiene que
ver con el teatro clásico grecolatino y supone un proceso de evolución en sí
mismo, cuyos orígenes se encuentran en el período medieval. El teatro de la
Edad Media supone, por tanto, un punto de partida muy importante para
comprender los temas que estudiaremos a continuación y observar
paulatinamente las modificaciones que los autores van introduciendo: la
creación del escenario en sí, los manuales para escribir obras (que culminarán
en el Arte Nuevo de Lope), etc. A pesar de su apariencia pobre, este tema de
teatro medieval supone un punto de partida fundamental y el centro de una
unidad que sirve por sí sola para entender el contexto y la evolución de lo que
en los próximos temas se estudiará.
Materiales requeridos para el estudio
Materiales básicos
La bibliografía básica para el estudio de este tema será el libro de Miguel

Ángel Pérez Priego, Teatro Medieval, Madrid, Cátedra, 2009. De este libro
será necesario leer y estudiar con detenimiento, tanto la introducción como los
textos literarios que en él se recogen. De éstos, aunque es recomendable la
lectura en su totalidad, son obligatorios: el Auto de los Reyes Magos, la
Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique, el
Auto de Pasión de Alonso del Campo, el Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer
hermosa, la Momería de Francesc Moner y la Égloga sobre el molino de
Vascalón.
2

Materiales complementarios
Aunque la lectura y estudio del libro de Pérez Priego (que es lectura

obligatoria de la asignatura) y los materiales complementarios recogidos en
este tema son suficientes para cubrir los contenidos del mismo, como
bibliografía complementaria puede utilizarse, tanto en este tema como en el
resto de la asignatura el libro coordinado por Javier Huerta Calvo, Historia del
teatro español, I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos,
2003.
Además, al final de este tema se recoge una bibliografía comentada de

materiales complementarios si se desea ampliar alguno de los contenidos
recogidos.
Orientaciones concretas para el estudio de los contenidos
Contenidos previos a repasar
Antes de comenzar a estudiar este tema se recomienda haber cursado la

asignatura de 2ºcurso de Grado: Literatura Medieval, y tener muy presentes
sus contenidos, o bien hacer un repaso de la literatura medieval castellana
Por otro lado, conviene repasar los hechos históricos que corresponden a este
período en nuestra península (principales reyes, acontecimientos políticos
relevantes, etc.), dado que no se entrará en este tipo de aspectos, dada la
brevedad del tiempo y espacio del que disponemos.
Esquema
1. Teatralidad medieval
1.1. Consideraciones previas. ¿Existe el teatro medieval castellano?
1.2. La vida teatral en la Edad Media
1.3. La puesta en escena
1.4. El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales.
2. Teatro religioso
2.1. El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas
anteriores al siglo XV
2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo
2.3. El teatro para clarisas o representaciones franciscanas
2.3.1. Gómez Manrique
2.3.2. Auto de la huida a Egipto.
3. Teatro profano
3.1. Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa
3.2. Coplas de Puertocarrero
3.3. Égloga de Francisco de Madrid
3.4. Égloga sobre el molino de Vascalón
3

Contenidos de estudio
1. Teatralidad medieval.
1.1. Consideraciones previas. ¿Existe el teatro medieval castellano?
La consideración del teatro medieval castellano ha sido un asunto

sometido a discusión durante largos años. La ausencia de obras teatrales tal y
como actualmente las entendemos, amén de la falta de documentación, creó
una laguna en los estudios teatrales que consideraban la Edad Media
castellana como un vacío en la historia del teatro en comparación con las
etapas anteriores (el teatro clásico) y con lo sucedido en los países vecinos
(como Francia o Italia). Así, hace poco más de medio siglo, el ilustre Fernando
Lázaro Carreter afirmaba1: “la historia del teatro en lengua española durante la
Edad Media es la historia de una ausencia”.
Una de las razones de esta ausencia es la carencia de un soporte

específico; como ejemplo tenemos el Auto de los Reyes Magos (copiado en un
espacio libre de un códice con las Lamentaciones de Jeremías), el Auto de la
Pasión de Alonso del Campo (copiado en un libro de cuentas) o el Auto de la
huida a Egipto (preservado en las guardas de un posincunable). Por ello, la
única obra anterior al sigo XV de teatro castellano que conservamos (aún
sumida en un mar de discusiones críticas) es el Auto de los Reyes Magos, cuya
datación se ha situado en el siglo XII. Habrá que esperar al siglo XV, en el que
el poeta y músico Juan del Encina publique su Cancionero de 1496, poemario
individual supervisado por el propio autor en el que recoge sus piezas teatrales.
Queda, pues, una laguna entre los siglos XII y XV en la que carecemos
de obras dramáticas castellanas conservadas. Sin embargo, sabemos que la
actividad teatral continuaba desarrollándose durante dicho período gracias a
otro tipo de documentación que nos ha llegado, como las noticias alusivas a
gastos en aparato escénico y vestuario, consignadas por lo común en
documentos de los archivos de obra y fábrica de algunas catedrales, o las
referencias a espectáculos de carácter teatral y parateatral, recogidos por
norma en sus libros de ceremonias (conocidos también por el nombre de
ceremoniales, consuetas o libros de costumbres). A estos hay que sumar
algunos pasajes de sinodales, actas de concilios, pasajes de los cancioneros y
datos ofrecidos por las Partidas alfonsíes, junto a otros documentos de diversa
índole, como los recogidos en el libro de Pérez Priego (Apéndices I y II).
Por todo ello, partimos de la afirmación de que al teatro medieval

castellano le corresponde un capítulo relevante en nuestra historia literaria y
que, considerado en su conjunto, encaja a la perfección en la historia de la
literatura europea del periodo. Sin embargo, hemos de aceptar que la historia
de nuestro teatro es, en buena medida, la de sus textos perdidos.

1
En Teatro medieval, Madrid: Castalia, 1958.
4

1.2. La vida teatral en la Edad Media
El teatro medieval no puede entenderse tal y como se entendía en la

Antigüedad clásica, pues los vínculos con dicho período se han perdido. El
teatro clásico había desaparecido por varios motivos: las condenas de la
iglesia, en cuyos autores encontramos textos en este sentido desde el siglo II;
las invasiones bárbaras; y un cambio de gustos, que hace que desde fecha
temprana hubiera empezado el declive del teatro. Los comentarios medievales
relativos al teatro y al concepto de escena suelen partir de las Etimologías de
San Isidoro, tendiendo a considerar la representación de un modo despectivo,
mientras que a partir del siglo XV, los autores comienzan a volver su mirada al
teatro clásico, tomando éste como referente, aunque aún muy ligados a la
recitación. Será a partir de este momento cuando los autores comiencen a
plantearse las distinciones genéricas, el valor de la representación y los
diferentes tipos de obras2. La pérdida del concepto hace que sea en parte tan
difícil delimitar lo que es teatro en la Edad Media, pues los términos que
existían en la antigüedad, como comoedia o tragoedia, se entienden de forma
errónea y los que surgen nuevos son muy variados: officium, auto o misterio,
por ejemplo.
La estructura social y mental de la época favorece el que las

representaciones dramáticas se sitúen en dos ámbitos muy claramente
diferenciados: la iglesia y la corte. Asociados al primero se encuentran las
representaciones vinculadas a determinadas festividades religiosas, como el
Corpus, la Navidad o días señalados del calendario litúrgico, cuyo último fin es
el adoctrinamiento de los fieles. El segundo grupo recoge las representaciones
de tipo juglaresco, los mimos, histriones y juglares cuyo ánimo es entretener y
divertir.
1.3. La puesta en escena
Como ya señalábamos al inicio, al no existir tradición teatral medieval,

tampoco existen los escenarios como tales y los lugares de representación se
encuentran vinculados a la iglesia o a la corte. Lo mismo sucede con los
actores: no existe la figura como tal, y son los personajes del pueblo quienes
asumirán este papel. Por todo ello, repasaremos ahora las figuras y contextos
medievales que podrían tener una cierta vinculación con lo teatral:
-Juglares: desarrollan una actividad polifacética, ya que son los

encargados de recitar y declamar múltiples obras. Están en cierto modo
vinculados con la representación teatral en su labor de entretenimiento. Se
conservan curiosas referencias a su papel durante la Edad Media, papel que
parece caer a partir del siglo XIII, convirtiéndolos en figuras ridículas y
abominables y reduciéndolos a la categoría bufonesca.

2
La traducción del De vita beata senequista por parte de Alfonso de Cartagena es una buena
muestra de cómo este período explica las diferencias entre tragedia y comedia.
5

-Hombres y mujeres salvajes: figura que aparece de forma reiterada

en la Edad Media (especialmente en la iconografía, pero también en
referencias literarias), en danzas de tipo macabro y ritual a modo de decorado
malévolo ante la audiencia.
-Fiestas: la fiesta de cualquier tipo (ya religiosa, ya profana), constituye

la ocasión de saltarse los moldes y propiciaba la representación de escenas
fuera de lo cotidiano. Tenemos así las fiestas de los locos, los disciplinantes, el
obispillo, la misa nueva, romerías, vigilias, bailes, serranas y celebraciones
varias entre las que se incluían los juegos eróticos y desenfrenados en
vísperas de los grandes días, cuya constancia se encuentra notablemente
documentada.
-La danza de la muerte: en literatura española conservamos dos

versiones de un poema en arte mayor que describe la condición igualitaria de la
muerte pasando detalladamente por todos los escalafones de la sociedad.
Aunque en nuestro caso no hay noticias de representación, el poema se
vincula con la tradición de las danses macabres en Francia, que sabemos que
sí se representaron a finales del siglo XV.
-Momos, entremeses y espectáculos de corte: la corte fue un lugar

altamente propicio para todo tipo de espectáculos y representaciones, ya que
su propia estructura y formas de actuación eran en sí, en muchos casos, un
teatro (recuérdense, por ejemplo, las ceremonias de coronación). Los momos
aparecen en Castilla durante el siglo XV3, y las referencias detalladas a ellos
son amplias. Por ejemplo, en los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de
Iranzo se recogen momos complejos; así como referencias a juegos de caña,
sortijas, representaciones y espectáculos de corte, con sus disfraces y
decorados. Los entremeses, cuyo nombre original se refería a un plato,
comienzan a representarse con motivo de la coronación de Alfonso IV en 1238,
convirtiéndose en una pieza muy popular, especialmente después de
Cervantes. Los momos y los entremeses destacan por su forma protodramática
Su definición exacta es difícil de establecer, ya que los testimonios coetáneos
emplean los términos de forma confusa, pero podemos caracterizarlos como
breves espectáculos cortesanos que se desarrollaban con motivo de grandes
celebraciones y que fueron introducidos en Castilla en el segundo tercio del
siglo XV. Según Ronald E. Surtz algunas de sus características serían las
siguientes:
-No había una separación estricta entre espectadores y actores, dado

que en ellos participaban damas y galanes de la corte con disfraces y
máscaras que les servían para adoptar una identidad ficticia sin abandonar la
propia.

3
Señala Gómez Moreno (1991), que Alfonso de Cartagena, en una de sus glosas al De
Providentia Dei de Séneca, pone de relieve la reciente introducción de los mismos en la Castilla
del siglo XV. Precisamente, el verbo momear aparece en el Arnalte y Lucenda de Diego de San
Pedro
6

-La presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos,
introduciendo en la sala elementos exóticos, mágicos o maravillosos, si bien
eso no implica que el espacio adquiera otro valor simbólico.
-Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, etc., según el

motivo de la celebración.
Su importancia estriba en que la mayoría de estos elementos

característicos se encontrarán también en el teatro cortesano del siglo XVI, por
ejemplo, en las obras de Juan del Encina o de Gil Vicente.
La corte es, pues, una fuente inagotable de piezas, representaciones y

nuevas creaciones, de cuya existencia tenemos noticia gracias, en parte, a las
crónicas reales (como la de Álvaro de Luna o Juan II) y otra documentación
que ha llegado hasta nosotros, como las referencias a través de obras
literarias, anales y relaciones4.
1.4. El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales.
La escasez de obras dramáticas en la Edad Media castellana llevó a

muchos investigadores a buscar indicios de dramatismo en otro tipo de textos.
Bien es cierto que el papel de los juglares en la Edad Media y la condición
principalmente oral de la literatura de este período se reflejan en el texto. Por
ello, en muchas ocasiones, se ha buscado la dimensión teatral en los poemas
de debate, o en los debates cancioneriles, así como en la poesía popular
dialogada. Por otro lado, se ha sugerido el dramatismo de obras épicas como el
Cantar de Mio Cid o de clerecía, como el Libro de Buen Amor o el Duelo de la
Virgen de Berceo. Aunque la teatralidad de dichas obras ha sido, por lo
general, finalmente rechazada, sí que conservamos una serie de textos que se
encuentran aún a medio camino, como la Momeria consertada de seis de
Françesc Moner o las Coplas de Mingo Revulgo, y el conocidísimo caso de La
Celestina, obra sobre cuya condición dramática aún hoy se sigue discutiendo.
Por esta razón, bastantes filólogos han venido estableciendo cuáles son
las características que ha de tener un texto medieval para ser considerado
dramático, admitiendo que se han de dar varias condiciones de forma
simultánea. Entre los rasgos más significativos que caracterizan una pieza
dramática, coinciden en señalar cinco como característicos del texto dramático
los siguientes cinco rasgos: el diálogo, la Tensión en la sucesión de escenas
que sustente a la trama, las didascalias o acotaciones (dentro del texto a
modo de deixis o fuera del mismo), la ejecución en un espacio convencional
(iglesias o salas palaciegas, ya que se carecía de lugares habilitados al
respecto), y mímesis o impersonation (pues los actores dan vida a un
personaje distinto).

4
Para mayor cantidad de datos, véase el trabajo de Ángel Gómez Moreno y Rebeca Sanmartín
citado en la bibliografía final.
7

Ahora bien, hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco

características, ya sea por una transmisión defectuosa o falta de datos, ya
porque se trate de textos en los límites, que en cada caso habrá que analizar y
valorar individualmente y en relación a la tradición conocida. Este sería el
problema que plantean algunos tipos de ceremonias religiosas que tienen una
destacada puesta en escena, ciertos textos dialogados de cancionero del siglo
XV o incluso algunos sermones que podrían ir acompañados de
escenificaciones. Es el caso, por ejemplo de los momos, las Lamentaciones
fechas para la semana santa o el Diálogo del viejo, el amor y la hermosa. El
problema sobre la adscripción genérica de estos y otros textos se resuelve en
cada caso según los planteamientos previos que sobre el alcance del teatro
establezca cada crítico, sin que se pueda llegar unánimemente a conclusiones
definitivas.
2. Teatro religioso5
El nacimiento del teatro hay que ligarlo a la liturgia, al momento en que

dentro de la ceremonia y el rito se da cabida a manifestaciones que pretenden
actualizar ciertos episodios de la vida de Cristo. Estas manifestaciones tienen
su inicio de un modo muy rudimentario, a través de breves diálogos cantados
que se insertan en algunos momentos de la celebración, en particular el
introito. La más antigua de estas formas parece haber sido el tropo, que
consiste en aplicar texto silábico a la vocalización de ciertos cantos, con el fin
de embellecer la liturgia. Uno de estos tropos fue el Quem queritis, que se creó
aproximadamente en el siglo X, probablemente en algún monasterio
benedictino, para el Introito de la misa del domingo de resurrección, que
coincidía cronológicamente con el suceso, según lo narra el evangelio. De
forma paralela al tropo se difunde el primer drama litúrgico, la Visitatio
sepulchri del oficio de maitines del domingo de resurrección, cuya forma
nuclear es el tropo Quem queritis que se cantaba en la misa del mismo día. En
ese drama litúrgico el diálogo del Quem queritis actúa como centro de la trama,
manteniendo las mismas palabras del tropo, y el resto de episodios que lo
preceden y siguen podrían considerarse como una suerte de grandes
amplificaciones.
En el siglo XII ambas formas está ampliamente extendidas y será el momento

de la diversificación, que se manifiesta en la separación en dos cauces:
1) El drama litúrgico adquiere complejidad con episodios nuevos de la

vida de Cristo que dan lugar a otros ciclos, como el de Navidad. Su
desarrollo conducirá en último extremo al traslado de estas formas al
exterior de la iglesia, dando origen al drama en lengua vernácula.
2) El drama litúrgico que permanece dentro de la iglesia se esclerotiza
dentro del rito de la celebración y se reduce a formas de la máxima
sencillez.

5
Este apartado, así como el referido al Auto de la Pasión, el de teatro para clarisas y la obra
del Diálogo entre el Amor…, así como los ejercicios de autoevaluación final, han sido
elaborados por la profesora Nieves Baranda Leturio, que los recoge en su manual de La prosa
y el teatro medievales, citado en la bibliografía final.
8

Fue Richard B. Donovan quien realizó una amplia búsqueda por los
archivos españoles y extranjeros a fin de recoger los tropos y dramas litúrgicos
utilizados en España. A partir de su estudio llegó a la conclusión de que en
Cataluña, donde la liturgia romana se instauró tan pronto como en Francia, se
emplearon y surgieron ricos tropos y dramas. Por el contrario en Castilla, León,
Aragón y Navarra, donde se mantuvo más tiempo el rito mozárabe, el nuevo
rito romano fue impuesto con dificultades desde los monasterios de Cluny (siglo
XI), que abogaban por un uso más estricto de los textos canónicos,
prescindiendo de estas formas dramáticas que servían para adornar la
ceremonia religiosa. Aunque sus teorías se han matizado, en sustancia se
siguen manteniendo, explicando de esta forma la inexistencia de textos para el
drama medieval castellano.
A falta de textos se ha recurrido a los documentos, aunque también con
poco éxito para los siglos XIII y XIV, pues un famoso título de las Partidas de
Alfonso X se ha de considerar traducción de legislaciones foráneas. Es en el
siglo XV cuando se recogen testimonios en actas conciliares, que demuestran
que tradicionalmente se venían representando espectáculos en las iglesias con
motivo de ciertas festividades, sin que sepamos a ciencia cierta desde cuándo
ni podamos determinar sus características dramáticas. Esta pobreza de
testimonios y documentos indica, al menos, que la tradición dramática
seguramente no fue desconocida en Castilla, aunque tuvo poca vitalidad.
2.1. El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas

anteriores al siglo XV
Nos encontramos ante la primera pieza teatral medieval castellana, que

es también el primer testimonio vernáculo del ciclo navideño en toda Europa.
La rareza de este testimonio hizo que la crítica lo relegara a un segundo plano
en el que se achacaba su autoría a un foráneo catalán o utrapirenaico. Hoy día
parece descartarse esta hipótesis a favor de la que vincula el texto con la
literatura francesa del siglo XII. La obrita6, de apenas 150 versos con una
irregular polimetría de rimas irregulares, se preserva en un espacio libre al
final de un códice latino de contenido religioso (que mide 242 x 160 mm).
Copiada con un Cantar de los cantares y el comentario de Gilles a las
Lamentaciones de Jeremías, resulta ser una obra de gran madurez dramática,
aunque se discute sobre si el texto que conservamos está completo. Está
escrita en una lengua vernácula irregular, pues a finales del siglo XII la lengua
aún no gozaba de una completa estabilidad, y se conserva en una única copia
que apareció en la Catedral de Toledo (hoy día en la Biblioteca Nacional de
España).

6
El nombre de Auto de los Reyes Magos se lo dio Ramón Menéndez Pidal. La falta de título en
el códice, tan habitual en las obras medievales, hace que en algunos estudios se le llame
Misterio de los reyes magos y en otros Representación de los reyes magos, refiriéndose todos
ellos a la misma pieza. Aquí se prefiere el término Auto por ser el tradicionalmente consagrado.
9

El primer problema es la copia del texto, porque, aunque la obra es en

verso, se copia a renglón seguido, sin marcar los nombres de los intervinientes
o el cambio de personaje, aunque a veces se incluyen algunos signos que
ayudan a separar parlamentos. Al final de la pieza, y una sola vez cada uno, se
recogen los nombres de los tres reyes. Estas condiciones convirtieron en
esencial la tarea de edición, que, además de conocimientos técnicos, necesita
de unas buenas dosis de intuición y perspicacia. El trabajo fue realizado por
Ramón Menéndez Pidal ya en 1900 y muy posteriormente revisado y
modificado por Ricardo Senabre, cuyas aportaciones son las generalmente
seguidas por los editores.
El auto alterna los monólogos sucesivos de los tres Reyes Magos,

Caspar, Baltasar y Melchior, que tras ver la estrella maravillosa, se encuentran,
dialogan, y deciden seguirla. Llegan ante Herodes que, sorprendido, reúne a
sus rabinos que no saben explicarle lo sucedido. La condición de “estrelleros”
de los reyes magos, así como su fama durante la Edad Media, favorecida por
acontecimientos como el hallazgo de sus cuerpos en Milán en 1158 y su
posterior traslado a Colonia en 1164 hizo que la leyenda se extendiera
ampliamente a través de las diversas manifestaciones artísticas y literarias
durante la Edad Media y los siglos posteriores.
Como se puede comprobar, la interpretación de una pieza tan madura

como el Auto de los reyes magos dentro de la literatura dramática castellana es
ciertamente problemática. Si se considera que se trata de una muestra de la
tradición dramática castellana, habrá que admitir que esta es excepcionalmente
temprana y compleja en lengua vernácula, con lo que deberíamos suponer que
se han perdido numerosos testimonios. Más probable parece que haya que
entenderla como muestra de una tradición foránea, trasladada para una ciudad
culturalmente inquieta como Toledo, donde encontraría un público
intelectualmente preparado. La existencia de una tradición teatral en dicha
catedral viene demostrada por la documentación aparecida al respecto, amén
de la existencia de otra pieza teatral del siglo XV el Auto de la Pasión de
Alonso del Campo, y breves fragmentos de otras obras. A la importancia de la
tradición toledana se suman los hallazgos realizados en otras diócesis en
diversos puntos de la Península (Zamora, Zaragoza, Sevilla, Granada, Oviedo,
Salamanca, Palencia, Lisboa, etc.), que demuestran que la representación
teatral era un hábito frecuente y ligado especialmente a las fiestas y
ceremonias religiosas7.
Las otras dos obras que se conservan asociadas a las representaciones

toledanas son un drama relacionado con el Officium Pastorum (adoración al
niño de los pastores) y un canto de la Sibila. Ambas se encuentran descritas y
caracterizadas con detalle en el libro de Pérez Priego (p. 63-64), y a él
remitimos.

7
Recogidos con detalle en el trabajo de Ángel Gómez Moreno (en prensa).
10

2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo
En 1977 Carmen Torroja y María Rivas publicaron un estudio sobre la

floreciente tradición teatral en Toledo a finales del siglo XV, en torno a las
fiestas del Corpus8. Entre la documentación manejada, encontraron fragmentos
en verso de un auto o representación teatral escrita a finales del siglo XV y
copiada aprovechando las páginas de un libro de cuentas que habían quedado
en blanco. La obra, titulada por estas estudiosas Auto de la pasión, fue
atribuida a Alonso del Campo, capellán que desde 1483 se encargaba de las
representaciones, considerando que se trataba de un borrador autógrafo del
autor; y fue fechada entre 1486 y 1499, si bien quizá pudo haber sido
representada en 1497 y 1498.
El texto se compone de varios fragmentos, en total unos seiscientos

versos, que narran de forma consecutiva, aunque no en su totalidad, la Pasión
de Cristo: la oración en el huerto, el prendimiento, la negación de Pedro,
lamento de Pedro, lamento de San Juan, sentencia de Pilatos, San Juan
anuncia la muerte de Cristo a la Virgen, planto de la Virgen por su Hijo. Parte
de los versos de la oración en el huerto y del planto final fueron tomados
directamente de dos obras de Diego de San Pedro: la Pasión trovada y Las
siete angustias, lo que hizo creer a las estudiosas que, aunque Alonso del
Campo había tomado esos textos de Diego de San Pedro, el resto eran obra
suya.
Alberto Blecua en un estudio posterior, sin embargo, ha puesto estas

hipótesis en duda, señalando que el texto, por los errores que contiene, no
puede ser un borrador, sino una copia y estableciendo, a partir del estudio de la
lengua y la métrica de las estrofas, las siguientes conclusiones: Alonso del
Campo no fue autor de la obra, sino el copista del texto que poseemos. Lo que
tenía delante eran varios modelos de los que toma distintos fragmentos, siendo
uno de ellos la Pasión trovada de Diego de San Pedro; los otros textos tenían
una procedencia mucho más antigua, probablemente tomados de diversas
representaciones del Corpus de las que se venían celebrando en Toledo, así
hay fragmentos en pareados, que se podrían remontar hasta principios del XIV
y los que emplean cuartetas anisosilábicas serían también de esa misma
centuria. El texto de la Pasión que nos ha llegado sería, pues, una obra
comunal que desde su nacimiento, quizá a finales del siglo XIII o principios del
XIV, se iría modificando para su representación, conservando los restos
antiguos junto a las nuevas incorporaciones.

8
Torroja Menéndez, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto de la
pasión” de Alonso del Campo, Madrid: Real Academia Española, 1977.
11

2.3. El teatro para clarisas9 o representaciones franciscanas
El público, el lector, el receptor siempre debe ser tenido en cuenta como

un elemento necesario en la comunicación literaria, pues sin duda influye en
ella. En el caso del grupo de obras dramáticas a las que brevemente nos
referiremos ahora este elemento es una de las bases de su agrupamiento, ya
que todas fueron escritas para y se representaron en monasterios franciscanos
femeninos a finales del siglo XV o muy principios del XVI, lo cual, considerando
la escasez de obras con que contamos, supone una muestra altamente
significativa. Se trata de tres obras: una de autor conocido, la Representaçión
del nasçimiento de Nuestro Señor, escrita por Gómez Manrique; y dos
anónimas, el Auto de la huida a Egipto y el Auto del día de la Asunción.
Además del público de monjas clarisas y quizá motivado por él, estas
tres obras tienen en común los temas, que son propios de la espiritualidad
franciscana, como ha estudiado Ronald E. Surtz, y se presentan por medio de
la yuxtaposición de una serie de escenas cortas que dramatizan episodios
bíblicos o inventados. Prestaremos una atención más detenida a dos de ellas:
la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor y el Auto de la huida a
Egipto.
2.3.1. Gómez Manrique
El primer autor dramático castellano de nombre conocido es Gómez

Manrique. La dedicación de Gómez Manrique (c.1412- c.1490) al teatro fue
puramente ocasional si la consideramos en relación al resto de sus obras,
poemas en su mayoría (amorosos, satíricos, de circunstancia, morales, etc.),
que se preocupó de recopilar en un Cancionero. Sin embargo, tampoco fue
ésta su principal ocupación, pues como miembro de la familia Manrique10
pertenecía a la alta aristocracia castellana, y participó activamente en la política
de su tiempo, siendo, por ejemplo, Corregidor de Toledo. En estos ámbitos
cortesanos la dedicación literaria era un pasatiempo de índole social.
En su Cancionero, junto a los restantes poemas, se encuentran

recogidas las piezas dramáticas que compuso: una religiosa, la
Representacçión del nasçimiento de Nuestro Señor; y dos momos de carácter
cortesano, uno con motivo de la mayoría de edad del príncipe Alfonso y el otro
al nacimiento de un sobrino suyo. Además, la crítica especializada discute si
fue escrita para ser representada otra de sus obras, las Lamentaciones hechas
para la Semana Santa.

9
Las clarisas son una orden franciscana femenina, por ello, algunos autores lo denominan
“teatro franciscano”.
10
Jorge Manrique era sobrino de Gómez Manrique y con él debió participar en los círculos
literarios del Toledo de la época. Recuérdense los temas de la Unidad IV.
12

Los momos, ya lo hemos visto, son espectáculos cortesanos que se

empleaban en las fiestas. En ellos se unían la música, la danza, el disfraz o la
máscara y a veces un sencillo texto literario, como los de Gómez Manrique. Los
que compuso son homenajes a un personaje al que se quiere festejar y
presentan una estructura muy parecida entre sí. En el dedicado al Príncipe
Alfonso (1467) las nueve musas (papeles representados por damas de la corte
vestidas espectacularmente) hacen pronósticos venturosos al joven, al que
cada una dedica una copla escrita por el poeta. El dedicado a su sobrino, de
difícil fechación, tiene igual estructura siendo las siete virtudes quienes traen
sus dones al recién nacido (véase el apartado de Textos).
Según dice la rúbrica que antecede a la Representaçión del nasçimiento

de Nuestro Señor, ésta fue compuesta a petición de María, hermana de Gómez
Manrique, vicaria en el monasterio de Calabazanos (Palencia), que la pidió
para que fuera representada por la comunidad religiosa, en alguna Navidad
entre 1458 y 1581, quizá en la de 1476. La pieza no presenta una exposición
continuada, sino una serie de cuadros sucesivos que dan vida mimética al
relato evangélico, sin embargo, tiene el efecto de una narración, porque el
argumento es bien conocido para los espectadores que no necesitan de su
desarrollo para comprenderlo. La obra se inicia con dos soliloquios sucesivos,
que actúan a modo de escenas simultáneas: el de José expresando sus
sospechas por el embarazo de la Virgen y el de María pidiendo la intercesión
divina para acallarlas. Siguen varios cuadros: la aparición del ángel a José para
asegurar la mediación divina en el nacimiento; la adoración de la Virgen al niño;
la anunciación del ángel a los pastores; la adoración sucesiva de tres pastores
y tres ángeles. Esta última escena es la más extensa e importante, pues en
cada intervención se canta una alabanza diferente a Dios, terminando con la
presentación de los instrumentos de la Pasión enumerados uno a uno. La pieza
se remata con un villancico.
El argumento de la obra está tomado de los evangelios (San Mateo, 1,

18-25; San Lucas, 2, 8-17), si bien con modificaciones: aporta la oración de
José a partir de la duda que expresa el evangelio; en lugar de la multitud de
ángeles que adoran al Niño, éstos se reducen a tres, cuya adoración amplía los
temas de la obra al hacer referencia a la anunciación y la rebelión de los
ángeles malos; etc. Parece peculiar la ofrenda de los instrumentos de la pasión
en el pesebre, pero la yuxtaposición de ambos momentos era un tema
frecuente en la espiritualidad franciscana.
La Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor está compuesta de

una forma sencilla, pero muy cuidadosa en el equilibrio entre los cuadros y en
la métrica. La primera parte, que muestra la intimidad de la Sagrada Familia, se
desarrolla en coplas de ocho versos, una para cada soliloquio (tres en total) y
cuatro para la adoración de la Virgen, al cambiar luego la disposición de las
rimas se subraya la transición en el tema. Los pastores son tres, al igual que
los ángeles y los instrumentos de la pasión el doble, seis, creando así un juego
de simetrías. La variedad métrica subraya asimismo los diversos momentos y
tensiones, rematando en el villancico final que integra en la escena teatral a las
monjas espectadoras cantando todas al unísono.
13

La crítica debate, sin llegar a una solución, si las Lamentaciones fechas

para la Semana Santa fueron compuestas o no para ser representadas. La
obra es una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema era la
expresión del dolor de la Virgen al pie de la cruz. Se sabe que en la Edad
Media algunos de estos planctus fueron representados incorporados a
ceremonias dramáticas, pero por otra parte se trataba de un tema muy
divulgado en el XV en su forma lírica y, a diferencia de la polimetría de su pieza
teatral, Gómez Manrique mantiene la misma forma métrica con el estribillo “¡Ay
dolor!” en todo el texto.
2.3.2. Auto de la huida a Egipto.
Al igual que el Auto de la Pasión, antes tratado, el Auto de la huida a

Egipto es un descubrimiento relativamente reciente, hecho por Justo García
Morales11 en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente del
monasterio de clarisas de Santa María de la Bretonera (Burgos). Los datos
externos dan un marco cronológico entre 1446, año en que fue fundado el
monasterio y 1512, fecha que se cita en el manuscrito12, sin embargo, el texto
parece ser anterior a finales del siglo XV, porque no se detecta en él influencia
de Juan del Encina.
Como todo el teatro medieval, está escrito en verso, fundamentalmente
en redondillas de tipo ABBA, aunque hay ejemplos de otras rimas y de otras
estrofas, como los cinco villancicos de tipo zejelesco. Estas piezas indican que
en ella el elemento musical era muy importante, y se utilizaba para articular los
cambios, acompañando el desplazamiento de los personajes. Quizá, como
sugiere R. E. Surtz, la representación tuviera lugar recorriendo el convento en
donde algunas ermitas estaban simbólicamente asociadas a lugares de la
geografía sagrada, por lo que el público y los actores serían las clarisas del
convento de la Bretonera.
El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a

Egipto, empezando por el anuncio del ángel a José y siguiendo por un episodio
relatado en los evangelios apócrifos en el que se encuentran con unos
ladrones, que acaban adorando a Jesús. Cambiando de ubicación ahora se
desplaza la acción a Juan el Bautista, que está esperando en el yermo a que
regrese la sagrada familia, allí le encuentra un peregrino, que iba de Egipto a
Jerusalén en busca de Jesús. El peregrino, al saber por Juan que no están allí
sino en Egipto, se vuelve a su tierra, donde la Virgen le pide que vaya otra vez
a Judea a consolar a Juan. La obra se cierra con el anuncio del ángel a José
de que ya pueden volver porque el peligro ha pasado. Es evidente, pues, que
encontramos en la obra dos temas evangélicos con sus respectivas fuentes: la
huida a Egipto (San Mateo, 3, 1-4) y la penitencia de San Juan Bautista en el
desierto (San Mateo, 3, 1-4)

11
Justo García Morales, Auto de la huida a Egipto, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1948.
12
Se lee: “trúxole la sr. doña marya de Vco. Año de dxij”, es decir, “lo trajo la señora doña
María de Velasco, año de 1512”.
14

Josep Lluís Sirera13 ha destacado que se trata de una pieza construida

con sumo cuidado, recurriendo a juegos de paralelismos, simetrías y
contrastes, tanto en su conjunto como en la disposición interna de cada cuadro,
dando así unidad a la pieza por encima de las motivaciones argumentales. Esta
estructura demuestra que no se trata de una pieza de teatro primitivo, sino al
contrario bastante maduro, como las obras de Gómez Manrique. Otro de los
rasgos que presenta la obra y que es característico del teatro de la época es su
condensación narrativa, con un inicio abrupto y el predominio de diálogos que
no hacen progresar la acción, pero que sirven para caracterizar a los
personajes o ambientar la escena.
3. Teatro profano
Pasamos ahora a analizar otro tipo de obras que se desarrollan en una

ubicación muy diferente de las anteriores: el teatro profano en ambiente
palaciego. En dicho ambiente se originaron los momos y entremeses que
anteriormente mencionábamos, pero también obras de mayor longitud,
susceptibles de representación, aunque en muchos de los casos ésta resulta
dudosa y ha dividido la opinión de la crítica. Se trata de ciertos poemas
dialogados del siglo XV o principios del XVI que tienen claras posibilidades
dramáticas sin que a ciencia cierta sepamos si fueron escritos para ser
representados o si alguna vez lo fueron. Quizá haya que tener en cuenta que la
poesía en la época no se escribía para leer, sino para recitar o cantar, lo que
podría dar a estas obras dialogadas un carácter dramático en manos de
algunos de sus recitadores. En esta ambigüedad genérica se encuentran obras
de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el Diálogo entre el Amor y
un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa,
entre otras; o de tema político-alegórico y pastoril como la Égloga de Francisco
de Madrid o la Égloga del molino de Vascalón. De todas ellas sólo nos
ocuparemos brevemente del Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa.

13
Josep Lluís Sirera, “Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso de El auto de
la huida a Egipto”, en Actas del II Congreso internacional de la Asociación Hispánica de
Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19 de octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad,
1992, II, pp. 837-855.
15

3.1. Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa
El Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa14 se conserva manuscrito en

un códice en Nápoles precedido de una didascalia en latín que dice:
“Interlocutores senex et amor Mulierque pulcra forma”, de ahí que Mª Rosa Lida
de Malkiel lo bautizara con el título que hoy conocemos. El Viejo está
denostando al mundo y sus engaños cuando llama Amor a la puerta pidiendo
pasar. El Viejo no quiere abrirle, porque es un engañador y en otro tiempo ha
conocido sus amargos efectos, pero puede más la persuasión de Amor que
consigue entrar. Somete Amor al Viejo con sus palabras, de modo que el
anciano le entrega su libertad y se atavía como galán, entonces Amor le deja a
solas con la mujer hermosa. Lo mismo que antes el Viejo había rechazado al
Amor, ahora es él rechazado por la Mujer hermosa, que le recuerda su
condición hasta hacerle caer en la cuenta de su error. La obra termina con un
villancico cuyo estribillo dice así:
Quien de amor más se confía
menos tenga d’esperança,
pues su fe toda es mudança.
Frente a otros poemas dialogados, el Diálogo del Viejo, el Amor y la

Hermosa muestra elementos dramáticos más acentuados: alterna parlamentos
extensos de los personajes con rápidos intercambios que acentúan la tensión,
se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas, se hace referencia al
público, al que se dirige especialmente el Viejo al extraer la moraleja de la obra.
En cuanto a su construcción, se divide en dos partes: el diálogo del Viejo y el
Amor y el del Viejo con la Mujer. Aunque la primera parte es más extensa, se
establece un claro paralelismo entre ambas, pues al rechazo del Viejo por el
Amor, sigue el de la Mujer por el Viejo, que sin la presencia final de Amor es
derrotado indirectamente por él.
Se ha destacado la influencia de esta obra sobre La Celestina, con

deudas que prueban que Fernando de Rojas tuvo que conocer este Diálogo,
probablemente difundido en ambientes universitarios salmantinos.
3.2. Coplas de Puertocarrero
Se trata de un texto que aparece en algunos cancioneros, que presenta

carácter dialogado, una serie de rúbricas que marcan el desarrollo de la acción
y una trama que se va desarrollando. Sin embargo, el hecho de tratarse de una
contrafactura burlesca en la que la acción es mínima, hace que muchos
investigadores no lo consideren en sí una obra dramática.

14
No confundir con la obra casi homónima de Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo.
Aunque la de Cota influyó en la nuestra muy estrechamente, la que aquí se trata tiene rasgos
dramáticos mucho más acentuados, quizá por ser más tardía y mostrar el desarrollo teatral del
XVI. Los textos de ambas, para quien desee compararlas, fueron editados por Elisa Aragone:
Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo, Florencia: Le Monnier, 1961.
16

El poema constituye una puesta en escena de los tópicos de poesía

cortesana de la época, que presenta a una dama cruel y dura frente a un
amante servicial y obstinado. Su autor, Puertocarrero, es bastante
desconocido. Aparece como poeta de cancionero de finales del siglo XV o
comienzos del XVI, pero, en general, hay bastantes discusiones y dudas sobre
su identidad.
3.3. Égloga de Francisco de Madrid
Esta obra fue compuesta en 1495. Francisco de Madrid era secretario de

Juan II y después secretario de los Reyes Católicos, por lo que su obra está
impregnada de un fuerte tono político. Trata de la invasión de Nápoles por
Carlos VIII de Francia, mientras que Fernando el Católico acude en su defensa.
El autor aprovecha la imagen alegórica de tres pastores: Evandro (que
representa la paz), Peligro y Fortunando (=Fernando). Para mayor detalle
sobre el significado de los mismos, véase el libro de Pérez Priego.
3.4. Égloga sobre el molino de Vascalón
Se trata de un texto muy breve15 que, en opinión de Pérez Priego, se

encuadra dentro de una serie de textos pastoriles y alegóricos con intención
satírica o política. Se encontró en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia,
una copia del siglo XVIII de una colección de poemas del XV y XVI. El texto
consiste en un diálogo entre pastores (Íñigo (o Mingo) Sitio y el molinero Juan),
sin mucha acción. Es curiosa la utilización del habla pastoril en boca del rústico
Sicio.

15
Fue editado por primera vez por J. E. Gillet, “The Égloga sobre el molino de Vascalón”,
Philological Quarterly, 5 (1926), p. 87-89.
17

Bibliografía: Panoramas y estudios generales
Alvar, Carlos, Ángel Gómez Moreno y Fernando Gómez Redondo, La prosa y

el teatro en la Edad Media, Madrid: Taurus, 1991.
Alonso, Álvaro, “El teatro en la época de los Reyes Católicos”, en Nicasio

Salvador Miguel y Cristina Moya García, eds., La literatura en la época de
los Reyes Católicos (Madrid-Francfort: Universidad de Navarra-
Iberoamericana-Vervuert, 2008), 11-31. Recoge abundante
documentación del teatro de la época de los Reyes Católicos.
Álvarez Pellitero, Ana María, Teatro medieval, Madrid, Espasa-Calpe, 1990.

Edición recomendable por su estudio introductorio de conjunto y por la
presentación de cada uno de los textos. Incluye bibliografía y glosario.
Resulta asimismo útil como muestra de la diversidad de criterios sobre los
límites del género teatral, pues aquí se incluyen también la Danza de la
muerte o un fragmento de la Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza.
Amorós, Andrés, y Díez Borque, José María, Historia de los espectáculos en

España, Madrid, Castalia, [1999]. Libro centrado sobre todo en el teatro
desde el punto de vista de espectáculo escénico.
Baranda Leturio, Nieves, La prosa y el teatro medievales, Madrid, UNED, 2001.

La parte dedicada al teatro de este libro resulta de gran utilidad por su
concisión, claridad en la exposición, y a su vez, documentación y
precisión en los datos. Constituye un manual muy útil para el estudio del
teatro medieval, y en él hemos basado parte de este tema, gracias a la
generosidad de su autora.
Castro Caridad, Eva y Pilar Lorenzo Gradín, “De lo espectacular a lo teatral:

consideraciones sobre el teatro medieval castellano”, Actas do IV
Congresso da Associaçao Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa:
Cosmos, 1993, II, pp. 361-373. Aunque se trate de un artículo y no un
libro, ofrece una magnífica síntesis del tema, donde se recogen los
problemas fundamentales del teatro medieval castellano expuestos con
rigor y claridad.
Castro, Eva, ed., Teatro medieval, 1: El drama latino, Barcelona: Crítica, 1997.
Excelente y utilísima antología de textos del teatro medieval latino, con
traducción, rico estudio introductorio de conjunto e individual y buena
anotación.
Cátedra, Pedro M., Liturgia, poesía y teatro en la Edad Media, Madrid: Gredos,
2005.
Chambers, Edmund K., The Medieval Stage, Oxford, University Press, 1903.
Sobre el teatro medieval europeo en general.
18

Deyermond, Alan D., “Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos

discutibles”, en Cultura y representación en la Edad Media, ed. de E.
Rodríguez Cuadros, Cultura y representación en la Edad Media. Actas del
Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música
Medieval d’Elx, Elche: Ayuntamiento/ Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”,
1994, pp. 39-56. Intento de establecer unos principios estrictos para
delimitar el corpus del teatro medieval castellano.
Donovan, Richard B., The Liturgical Drama in Medieval Spain, se considera uno
de los estudios clásicos sobre este género, pues es el que comienza a
vincular el estudio del teatro medieval con los tropos latinos.
Gómez Moreno, Ángel, El teatro medieval castellano en su marco románico,

Madrid: Taurus, 1991. Libro que recoge abundante documentación sobre
el teatro medieval castellano en relación con el teatro europeo. Útil para
investigar pero no para utilizarlo como manual básico.
---, y Rebeca Sanmartín Bastida, "El teatro medieval", en Carlos Alvar y José
Manuel Lucía, eds., Diccionario Filológico de Literatura Medieval
Española. Textos y transmisión (Madrid: Castalia [Nueva Biblioteca de
Erudición y Crítica, 21] 2002), 1081-1106. Panorama general del teatro
medieval castellano con un amplio estado de la cuestión sobre las
investigaciones realizadas en la documentación local sobre la existencia
de manifestaciones teatrales hasta el momento desconocidas.
Huerta Calvo, Javier, Historia del Teatro Español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I
(hasta el siglo XVII) Volumen fundamental para la historia del teatro
español. Lo es para este tema y lo será a lo largo de la asignatura. A
pesar de su grosor, los capítulos están muy detallados y divididos en
epígrafes, de forma que resulta muy fácil encontrar los detalles concretos
de los diversos temas. Además, cada uno de los capítulos está redactado
por especialistas en los temas concretos, por lo que la información que
ofrecen es actualizada y, por lo general, completa.
Lázaro Carreter, Fernando, Teatro medieval, Madrid, Castalia, 1976. Obra

clásica, ya anticuada, que se aferra en la idea de la “no existencia” de
teatro medieval castellano.
López Morales, Humberto, Tradición y creación en los orígenes del teatro

castellano, Madrid: Alcalá, 1968. Libro clásico que marcó un hito en los
estudios sobre el tema, convertido en símbolo de la crítica que niega la
existencia de un teatro en Castilla en la Edad Media.
19

Oliva, César y F. Torres, Historia Básica del Arte Escénico, Madrid, Cátedra,
2008. Se trata de un libro fundamental para el estudio del papel de la
escena teatral y su desarrollo a lo largo de todas las épocas, desde la
Antigüedad, hasta el siglo XX. Incluye: A. M. Álvarez Pellitero, “I.
Espectáculos teatrales.Edad Media”, pp. 19-36; C. Alvar, “II. Espectáculos
de la fiesta. Edad Media”, pp. 177-206; Mª José Ruiz Mayordomo, “III.
Espectáculos de baile y danza. De la Edad Media al siglo XVIII”, pp. 273-
318; E. Lacarra, “V. Espectáculos de lla voz y la palabra. Juglares y
afines”, pp. 405-418. Enfoque novedoso del tema más allá de lo
puramente dramático, lo que abre perspectivas diferentes.
Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.), Teatro medieval. 2. Castilla, Barcelona:

Crítica, 1997. Como la antología anterior es una excelente introducción al
estudio de las obras y los textos, entre los que incluye además
documentos.
Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta
1900), Madrid: Cátedra, 19814. Estudio clásico, ya anticuado, que dedica
unas breves páginas al teatro medieval, pp. 21-31.
Stern, Charlotte, The Medieval Theater in Castile, Binghamtom, NY: SUNY,

Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1996. Libro clásico sobre el
teatro medieval hispánico.
Surtz, Ronald E., The Birth of a Theater. Dramatic Convention in the Spanish
Theater from Juan del Encina to Lope de Vega, Princeton: University
Press/ Madrid: Castalia,1979.
---, ed., Teatro medieval castellano, Madrid, Taurus, 1983 (y ediciones

posteriores). Más antigua que las anteriores y fuera de comercio, sin
embargo, en su estudio preliminar y textos sigue siendo perfectamente
válida y útil.
Vince, Ronald W., Ancient and Medieval Theatre. A Historiographical

Handbook, Wesport-Londres, Greenwood Press, 1994. (Gundriss der
Romanischen Literaturen des Mittelalters o The Leeds Descriptive
Catalogue of Medieval Drama)
Wickham, Glynne, The Medieval Theatre, Londres, Weidenfeld & Nicolson,

[1980].
Bibliografía: estudios
Auto de los Reyes Magos y el teatro de Toledo
Deyermond, Alan D. y David Hook, “El problema de la terminación del Auto de

los Reyes Magos”, Anuario de Estudios Medievales, XIII (1983), pp. 269-
278.
20

Gómez Moreno, Ángel, “Iglesia y espectáculo en Castilla y León: nueva

cosecha documental”, en Francisco Crosas, ed., La fermosa cobertura.
Lecciones de Literatura Medieval (Pamplona: Eunsa, 2000), 143-164.
Sánchez-Prieto Borja, Pedro, “¿Rimas anómalas en el Auto de los Reyes

Magos?”, Revista de Literatura Medieval 16 (2004), 149-219.
---, “El romance en los documentos de la catedral de Toledo (1171-1252): la

escritura”, Revista de Filología Española 87 (2007), 131-178.
Auto de la huida a Egipto
Ámícola, José, “El Auto de la huida a Egipto, drama anónimo del siglo XV”,
Filología, 15 (1971), págs. 1-29.
García Morales, Justo, El Auto de la huida a Egipto, Madrid, Colección de

Joyas Bibliográficas de la Biblioteca Nacional, 1948.
Sirera, Josep Lluís, “Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso
de El auto de la huida a Egipto”, en Actas del II Congreso internacional
de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Segovia, del 5 al 19
de octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad, 1992, II, pp. 837-
855.
Alonso del Campo
Blecua, Alberto, “Sobre la autoría del Auto de la Pasión”, Homenaje a Eugenio

Asensio, Madrid: Gredos, 1988, pp. 79-112. A partir de las fuentes
conocidas, la lengua y la métrica de esta obra de finales del XV establece
los distintos estratos sobre los que fue compuesta, remontando el texto
original a finales del XIII o principios del XIV.
Sirera, Josep Lluís, “La construcción del Auto de la Pasión y el teatro medieval
castellano”, en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de
Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), Salamanca:
Universidad,1994, II, pp. 1011-1019. Sostiene que es fragmentaria,
porque faltan cuadros fundamentales de la pasión, que servían para
conmover al público.
Torroja, Carmen y María Rivas, Teatro en Toledo en el siglo XV: “Auto de la

Pasión” de Aloso del Campo, Madrid, Real Academia Española, 1977.
Gómez Manrique
21

López Estrada, Francisco, “Nueva lectura de la Representación del Nacimiento

de Nuestro Señor de Gómez Manrique”, Atti del IV Colloquio della
Société Internationale pour l’Etude du Théâtre Médiéval. Viterbo 10-15
luglio 1983 (Viterbo, Centro Studi sul Teatro Medioevale e
Rinascimentale, 1984), págs. 423-446.
— “La Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique.

Estudio textual”, Segismundo, 39-40 (1984) págs. 9-30.
— “Manifestaciones festivas de la literatura medieval castellana”, en Formas

carnavalescas en el arte y la literatura (Barcelona, 1989), págs. 63-117.
Paz y Meliá, Antonio, ed., Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Imprenta

de A. Pérez Dubrull, 1885.
Scholberg, Kenneth R., Introducción a la poesía de Gómez Manrique (Madison,

Hispainc Seminary of Medieval Studies, 1984), págs. 37-43.
Sieber, Harry, “Drammatic Symmetry in Gómez Manrique’s La representación

del Nacimiento de Nuestro Señor”, Hispanic Review, 33 (1965), págs.
118-135.
Zimic, Stanislav, “El teatro religioso de Gómez Manrique (1412-1419)”, Boletín

de la Real Academia Española, 57 (1977), págs. 353-400.
Sobre el “Diálogo del Viejo”, el Amor y la Mujer hermosa
Miola, Alfonso, “Un testo drammatico spagnuolo del XV secolo”, In memoria di

Napoleone Caix e Ugo Angelo Canello: miscellanea di filologia e
lingüística, Florencia, Le Monier, 1886, p. 175-189.
Pérez Priego, Miguel Ángel, “La Celestina y el Diálogo entre el viejo, el amor y
la mujer hermosa”, en Cinco siglos de Celestina: aportaciones
interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 189-198.
Sobre el teatro de clarisas (órdenes franciscanas femeninas)
Cátedra, Pedro M., “Poesía, liturgia y renovación del teatro medieval”, en Actas
del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid:
AIH- Castalia, Fundación Duques de Soria, 2000, I, pp. 3-28. Novedosa
propuesta sobre las conexiones del teatro medieval castellano con las
órdenes franciscanas femeninas, aquí recogida en el punto 3.3.
Surtz, Ronald, E., “The ‘Franciscan Connection’ in the Early Castilian Theater”,
Bulletin of the Comediantes, 35 (1982-83), pp. 141-52.
22

Biblioteca selecta
Los textos correspondientes a este tema se han de leer todos por el libro de
lectura obligatoria de Pérez Priego. Sin embargo, aquí recogemos algunos
enlaces que les pueden resultar útiles.
Auto de los Reyes Magos:

http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01372708666804614200802/
p0000001.htm#I_1_
Auto de la huida a Egipto:

p0000001.htm#I_1_
Gómez Manrique: Representación del Nacimiento de Nuestro Señor:

p0000001.htm#I_1_
Coplas de Puertocarrero (reproducción fotográfica del Cancionero de Hernando

del Castillo)
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03696152100381617429079/i
ma0336.htm
Danza de la muerte:
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12478302222386051543435/i
ndex.htm
Ejercicios de autoevaluación
Recomendamos encarecidamente hacer los ejercicios de autoevaluación en la

aplicación que ofrece la propia página web, ya que en ella se encontrarán las
respuestas a las preguntas, así como algunos comentarios al respecto. Si tiene
alguna duda, por favor, plantéela en el foro de teatro medieval, ya que puede
ser del interés de todos.
1. ¿Por qué es tan difícil delimitar lo que es teatro en la Edad Media?

a) Se perdió la noción de teatro como espectáculo y no tuvo una terminología
genérica propia.
b) Porque los propios autores de la época ignoran las características
esenciales del drama.
c) Porque quedan muy pocos vestigios y son muy dispares, ligados al
espectáculo o a la liturgia.
2. Señale al menos tres rasgos del texto dramático.
3. ¿Cuál es la más antigua manifestación dramática medieval?

a) El drama litúrgico Visitatio sepulchri.
b) El tropo Quem quaeritis, desde el siglo X.
c) Ambos, pero en el siglo XII.
23

4. En Castilla el teatro litúrgico

a) No existió.
b) Existió, pero se ha perdido.
c) Valen a) o b), según los críticos.
5. En el Auto de los Reyes Magos el argumento

a) Termina con la adoración al niño Jesús.
b) Gira en torno a los Magos y a Herodes.
c) Se plantea en términos de una prueba sobre la condición humana o divina
de Cristo.
6. El Auto de los Reyes Magos fue copiado

a) Con motivo del descubrimiento de la tumba de los Reyes Magos en Milán.
b) En Toledo hacia finales del siglo XII.
c) En Francia, imitando los autos que se componían en latín.
7. El Auto de los Reyes Magos se diferencia de otras obras europeas del

mismo género en
a) Hacer de los regalos al niño una prueba sobre su condición divina e incluir la
disputa de los rabinos.
b) Que la obra castellana no está inspirada en el relato evangélico, sino en los
evangelios apócrifos.
c) Que es más compleja y elaborada que las europeas escritas en latín.
8. Señale dos aspectos que den valor artísticos al Auto de los Reyes
Magos
9. ¿Cuáles eran las festividades religiosas que aparecen asociadas a las

representaciones dramáticas?
a) La navidad.
b) La navidad y la pascua.
c) La navidad y la asunción.
10. Los momos y entremeses son

a) Obras de tema profano que se representaban en la corte.
b) Breves espectáculos cortesanos creados para las celebraciones, pero que
carecían de texto escrito.
c) Espectáculos cortesanos realizados con motivo de grandes celebraciones y
representados por las damas y caballeros disfrazados.
11. El Auto de la pasión se puede fechar

a) Como el Auto de los Reyes Magos, a principios del siglo XIII.
b) En el siglo XV.
c) Según los fragmentos, porque algunos podrían remontarse al siglo XIV.
12. ¿Cuáles fueron las dos obras profanas que compuso Gómez
Manrique?
13. La Representación del nascimiento de Nuestro Señor está escrita
24

a) A modo de cuadros sucesivos que mantienen la misma métrica para darle

unidad.
b) Con una cuidadosa técnica de equilibrio entre cuadros y juego de simetrías
numéricas.
c) Con un argumento de los evangelios, que se siguen al pie de la letra.
14. El teatro de clarisas se llama así porque

a) Trataba temas específicos para esa orden religiosa.
b) Fue escrito por monjas de esa orden.
c) Fue escrito para religiosas de esa orden y representado en sus conventos.
15. El Auto de la huida a Egipto (señale lo que NO proceda)

a) Sigue en su argumento el texto evangélico
b) Le da gran importancia al elementos musical, porque sobre él se articulaban
los cambios.
c) Tiene dos temas: el de la huida a Egipto y el de la penitencia de san Juan
Bautista en el desierto.
16. ¿Qué elementos dramáticos tiene el Diálogo del Viejo, el Amor y la

Hermosa?
a) Que es dialogada y tiene una moraleja.
b) Que es un diálogo que al principio tiene una didascalia en latín.
c) Que en el diálogo se evocan movimientos y gestos y hay parlamentos largos
y cortos.
25

Actividades complementarias
Como actividad complementaria (y obligatoria) se recomienda encarecidamente

la lectura del libro de Miguel Ángel Pérez Priego, siguiendo las indicaciones
propuestas en la ficha de lectura colgada en la web.
Recomendamos también que, una vez terminado el estudio del tema,

completen la parte correspondiente a teatro medieval en las Actividades de
Evaluación continua, cuya entrega tendrá lugar de forma conjunta con la
parte correspondiente al Teatro del Renacimiento.
GLOSARIO
Ceremonial: Libro, cartel o tabla en que están escritas las ceremonias que se
deben observar en ciertos actos públicos. Estos libros que recogían
noticias de las ceremonias celebradas, son de gran valor para estudiar la
presencia de manifestaciones teatrales cuando no se conservan textos
literarios que las recojan.
Contrafactura: procedimiento por el cual se utiliza un texto literario

modificándolo en alguna de sus partes, lo que por lo general implica un
cambio de sentido.
Deixis: Función desempeñada por algunos elementos de la lengua llamados

deícticos, que consiste en señalar algo que está presente o se quiere
hacer presente ante nuestros ojos (ej: mira allí).
Didascalia: Las didascalias o acotaciones son el conjunto de indicaciones que

se introducen en el texto para marcar los movimientos, cambios
espaciales o temporales.
Drama litúrgico: denominación que se otorga a las primeras representaciones

dramáticas medievales.
Entremés y momo: Piezas breves vinculadas al teatro cortesano, cuyos

nombres son con frecuencia equivalentes. Al parecer, el entremés
procede de Francia y llega a Castilla desde Cataluña; probablemente los
momo proceda de Italia introducido en España en la primera mitad del
XV. Ambos tipos tienden a influenciarse mutuamente, y se caracterizan
por la no separación entre espectadores y actores, pues en ellos
participaban los cortesanos con disfraces y máscaras; la presentación
busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos con elementos
exóticos, mágicos o maravillosos. Sus temas pueden ser religiosos,
profanos, políticos, etc., según el motivo de la celebración.
26

Farsa: Subgénero que perdurará especialmente en Francia después de la

Edad Media, mientras que en España triunfarán los pasos y los
entremeses. Farsa significa “lo que se introduce entre dos partes”,
siendo un episodio teatral breve, con personajes tópicos y carácter
caricaturesco. Entre las principales farsas del siglo XV, destaca la Farsa
de Mícer Patelín, considerada una obra maestra del teatro profano
medieval.
Introito: Canto que tiene lugar durante la entrada del clero en la iglesia y del
coro para iniciar la misa.
Mímesis: concepto que proviene del griego y significa: imitación. Se utiliza con
mucha frecuencia en el teatro, pues es uno de los requisitos
fundamentales para los actores, que han de imitar a sus personajes
hasta llegar a identificarse con ellos.
Misterio: Subgénero nacido a partir del siglo XIV que consiste en la
representación de un episodio religioso al que se añaden elementos y
detalles a la escena con el fin de aumentar su espectacularidad.
Momo: véase entremés.
Oficios: celebraciones religiosas vinculadas a una importante festividad

(Navidad, Pasión), que llevan asociadas una serie de ritos que
terminarán dando origen a las primeras piezas teatrales o dramas
litúrgicos.
Parateatral: se califica así a los textos que, por no cumplir todas las
características propias de una obra dramática, no pueden ser calificadas
como tales, y sin embargo, reúnen ciertos requisitos que las acerca al
campo del teatro.
Partidas: disposiciones legales de la época que recogían las normas y

costumbres. Destacan las compuestas por Alfonso X.
Polimetría: Presencia de variedad de metros dentro de la misma obra.
Rúbrica: Rasgo o conjunto de rasgos de forma determinada, que como parte

de la firma pone cada cual después de su nombre o título, y que a veces
va sola, esto es, no precedida del nombre o título de la persona que
rubrica. Generalmente se refiere a las anotaciones que aparecen en los
manuscritos acompañando al texto general, pero sin formar parte de
éste (ej: acotaciones del autor, o de un comentarista posterior). A veces
aparecen en otro color.
Tropo: Procedimiento que consiste en aplicar texto silábico a la vocalización de

ciertos cantos, con el fin de embellecer la liturgia.
Zejelesco: se dice del poema que presenta un estribillo que se repite, por lo
general con un verso de vuelta que enlaza con dicho estribillo.
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TEATRO ESPAÑOL: DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII.

TEMA 1. EL TEATRO MEDIEVAL

 Teatralidad medieval: tipos de espectáculos: juglares, momos, torneos;

Si les pidieran mencionar una obra de teatro medieval castellano,

Como principales resultados del estudio de este tema se pretende:

-Entender el papel y la importancia de otro tipo de documentación distinta de la

Contextualización de los contenidos dentro del programa

Esta asignatura traza un panorama del teatro castellano desde su nacimiento

Materiales requeridos para el estudio

La bibliografía básica para el estudio de este tema será el libro de Miguel

Aunque la lectura y estudio del libro de Pérez Priego (que es lectura

Además, al final de este tema se recoge una bibliografía comentada de

Orientaciones concretas para el estudio de los contenidos

Contenidos previos a repasar

Antes de comenzar a estudiar este tema se recomienda haber cursado la

La consideración del teatro medieval castellano ha sido un asunto

Una de las razones de esta ausencia es la carencia de un soporte

Por todo ello, partimos de la afirmación de que al teatro medieval

1.2. La vida teatral en la Edad Media

El teatro medieval no puede entenderse tal y como se entendía en la

La estructura social y mental de la época favorece el que las

1.3. La puesta en escena

Como ya señalábamos al inicio, al no existir tradición teatral medieval,

-Juglares: desarrollan una actividad polifacética, ya que son los

-Hombres y mujeres salvajes: figura que aparece de forma reiterada

-Fiestas: la fiesta de cualquier tipo (ya religiosa, ya profana), constituye

-La danza de la muerte: en literatura española conservamos dos

-Momos, entremeses y espectáculos de corte: la corte fue un lugar

-No había una separación estricta entre espectadores y actores, dado

-Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, etc., según el

Su importancia estriba en que la mayoría de estos elementos

La corte es, pues, una fuente inagotable de piezas, representaciones y

1.4. El problema de los límites. Las manifestaciones parateatrales.

La escasez de obras dramáticas en la Edad Media castellana llevó a

Ahora bien, hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco

El nacimiento del teatro hay que ligarlo a la liturgia, al momento en que

En el siglo XII ambas formas está ampliamente extendidas y será el momento

1) El drama litúrgico adquiere complejidad con episodios nuevos de la

2.1. El Auto de los Reyes Magos y las representaciones toledanas

Nos encontramos ante la primera pieza teatral medieval castellana, que

El primer problema es la copia del texto, porque, aunque la obra es en

El auto alterna los monólogos sucesivos de los tres Reyes Magos,

Como se puede comprobar, la interpretación de una pieza tan madura

Las otras dos obras que se conservan asociadas a las representaciones

2.2. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo

En 1977 Carmen Torroja y María Rivas publicaron un estudio sobre la

El texto se compone de varios fragmentos, en total unos seiscientos

Alberto Blecua en un estudio posterior, sin embargo, ha puesto estas

2.3. El teatro para clarisas9 o representaciones franciscanas

El público, el lector, el receptor siempre debe ser tenido en cuenta como

2.3.1. Gómez Manrique

El primer autor dramático castellano de nombre conocido es Gómez

En su Cancionero, junto a los restantes poemas, se encuentran

Los momos, ya lo hemos visto, son espectáculos cortesanos que se

Según dice la rúbrica que antecede a la Representaçión del nasçimiento

El argumento de la obra está tomado de los evangelios (San Mateo, 1,

La Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor está compuesta de

La crítica debate, sin llegar a una solución, si las Lamentaciones fechas

2.3.2. Auto de la huida a Egipto.

Al igual que el Auto de la Pasión, antes tratado, el Auto de la huida a

El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a

Josep Lluís Sirera13 ha destacado que se trata de una pieza construida

Pasamos ahora a analizar otro tipo de obras que se desarrollan en una