Mujeres Pintando La Historia PDF

MUJERES PINTANDO LA HISTORIA
MUJERES PINTANDO LA
HISTORIA
(LAS CHICAS DEL ÓLEO. PINTORAS
Y ESCULTORAS ANTERIORES A
1789)
ISABEL DEL RÍO
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Isabel del Río
ISABEL DEL RÍO

Isabel del Río es la directora de
arte de la revista cultural bilingüe
(inglés-español) Yareah
magazine, desde donde
promueve jóvenes artistas y
artesanos de más de 70 países y
analiza la influencia que los
grandes maestros del pasado han
ejercido sobre ellos:
http://www.yareah.com
Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad de
Valladolid, vive actualmente en Madrid e imparte clases en
un instituto de la ciudad.
Ha escrito la novela “Ariza” (editorial Alcalá) sobre la vieja
línea de tren que atravesaba la meseta norte,
desde Valladolid a Zaragoza, durante el siglo XIX y hasta
su cierre en 1991 trayendo y llevando mercancías y…
sueños.
El presente ensayo es el resultado de más de diez años de
investigación.
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Dedicado al Museo del Prado,
morada eterna de ocultas verdades,
el lugar donde me críe.
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Isabel del Río
Autorretrato con alumnas. Adelaide Labille-Guiard. 1785.

Óleo sobre lienzo. Museo Metropolitano de Nueva York
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Prólogo
Las Chicas del Óleo es un ensayo dentro de un ensayo
que se busca y se define fuera de su propio contexto, el
mundo de la pintura, la escultura y el Arte. El texto avanza
entre una excelsa documentación para seducirnos e
interrogarnos precisamente por lo que se extiende más allá
del texto: la mentira de argumento y la historiografía. Las
Chicas del Óleo se nos presentan como un acercamiento
a grandes pintoras y escultoras, silenciadas o no, de la
Historia del Arte. Se vuelve luego el texto coqueto como
los retratos que Vigée-Lebrun pintase de la no por todos
querida María Antonieta para, de un plumazo, resumirse
en unas pocas líneas y volver más tarde a levantar el vuelo
y demostrarnos con sencillez y maestría las líneas del
claroscuro con unas pocas palabras. Vuelven mujeres que
se retratan en tonos ocres y se encarnan con un libro en la
mano para, sólo algunas líneas después, descubrirnos en
otra nueva esencia esta vez más documental, esta vez si
cabe más auténtica y vivaz, mordaz siempre, de lo que ha
sido la gran mentira de la más bella de las mentiras: el Arte.
Juega el texto con nosotros y ahora nos ataca desde el
más presente de los pasados, en una constante vuelta de
tuerca que se retuerce impávida para presentarnos en
medio de aquella turba de 1789. El marqués de Sade,
desde la Bastilla, inicia su discurso. Viste probablemente
peluca y ya las borlas de su traje burdeos estás cansadas.
La muchedumbre destrozará la gran cárcel a dentelladas, a
palos... al democrático cántico de "no hay pan, no lo hay".
Ya lo sabía ese hombre con problemas llamado Luis XVI.
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Isabel del Río
Robespierre espera con su guillotina. Otros describen ya

el horror de la escena.
Es el mundo que está por llegar y el mundo que Las
Chicas del Óleo habrá de descubrir en la metafórica
gestación de dos épocas tan distantes en el tiempo que
llegan a tocarse en esta obra que se tilda de ensayo y que
se aboca definitivamente a la reflexión y hacia el lienzo,
exploración profunda siempre del otro lado de la realidad.
Tintes de palabras que ya son Historia e historias que no
por falsas han dejado de ser verdaderas. Laten pinceles y
cinceles de los que ya yacen sin haber nunca muerto, de
las que ya caminan entre las falsas mentiras nunca
tramadas en realidades..., como fantasmas que atormentan
la razón de los poderosos y mentirosos y viles y traidores
a su tiempo y su religión, a su género también.
A su especie finalmente.
Es éste un texto que habla de cenizas y de la libertad

perdida en celebrada fecha trágica.
Es éste un texto que por muchos querrá ser olvidado.
Y que nunca podrá ser olvidado.
Martín Cid
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I.- La noche de los tiempos

“Sólo sé que no sé nada” dijo hace mucho, mucho
tiempo, en una galaxia lejana, Σωκράτης (Sōkrátis), es
decir: Sócrates, el filósofo de Atenas. Y así lo dijo porque
así lo dicen los libros y porque así es admitido por la
cultura general que todos hemos aprendido en nuestras
estandarizadas escuelas y en los documentales y artículos
de opinión que reproducen sin tregua los medios de
comunicación.
En realidad, Sócrates no escribió prácticamente nada y
sus palabras y entidad histórica nos han llegado a través de
Platón (Atenas, 427 a. C./428 a. C. – Atenas, 347 a. C.)
quien, además de filósofo fue, sin duda, un gran escritor,
tan grande como para crear un personaje literario a su
medida, que no sólo ha perdurado a través de los siglos
sino que se ha constituido en un pilar fundamental de la
cultura occidental.
El dramaturgo Aristófanes (Atenas, 444 a. C. – Atenas,
385 a. C.) y el historiador Jenofonte (Atenas, 431 a. C –
¿Atenas?, 354 a. C.) también hablaron de Sócrates, sus
descripciones contradicen a Platón. ¿Quién dice la verdad?
Nadie dudaría en contestar que Platón, por el simple
hecho de que su retrato es mejor, más completo, serio e
interesante… Platón escribía mejor y, además, a la historia
del pensamiento le ha interesado más ver a Sócrates como
a un gran filósofo creador de la mayéutica y negador del
subjetivismo sofista que como a un bufón de comedia fácil
(caso de Aristófanes) o como a un mero pedagogo
preocupado simplemente por cuestiones morales
(Jenofonte).
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Isabel del Río
“Sólo sé que no sé nada” y así nos acercamos a nuestro

pasado y verdad de origen en base a retazos escasos,
perdidos en la noche de los tiempos y reencontrados por
casualidad y siempre a través del escrito que un gran
literato nos dejó (aunque se le apellide filósofo) o del dato
material que otro gran escritor habrá de interpretar con
genialidad de artista para que pase a formar parte de la
cultura general aceptada (aunque se le apellide arqueólogo
o historiador). Después, y para complicar más las cosas,
los poderes de cada momento difunden, o no, los datos
que apoyan su economía y cultura y los “intelectuales” a
sueldo de cada época corroboran y reinterpretan lo
sucedido. Por ejemplo y puesto que éste libro hablará de
pintura, es fácil recordar que El Greco, pese al
reconocimiento de que gozó en vida, fue denostado desde
principios del siglo XVIII porque las poderosas
Academias del Arte deploraban su originalidad, ya que
estaban interesadas en promover y apoyar unas pinturas
reglamentadas que fueran reflejo de la creciente regulación
social que los Estados contemporáneos trataban de
imponer y, así, el intencionado alargamiento de sus
manieristas figuras, se llegó a analizar en “sesudos”
estudios como el resultado de un posible defecto de su
vista (solían calificarlo de astigmático) obviando cualquier
referencia a la ruptura con los cánones del Renacimiento
Clásico que los artistas de su época –Parmigianino,
Pontormo, Bronzino…- estaban tratando de buscar y que
conllevaba la estilización de los cuerpos y la
representación de perspectivas novedosas. Por el
contrario, con el advenimiento de las Vanguardias del
siglo XX, El Greco volverá a ser apreciado pues la
mercantilización del Arte a gran escala imponía el gusto
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por pintores muy personales, en un mundo de tendencias

siempre encontradas que facilitaban la publicidad de las
obras y la consiguiente subida de precios: ya no había
mecenas ni se escuchaba a las anquilosadas Academias, el
Arte del siglo XX estará en manos de los hombres (y
mujeres) de negocios.
Pero El Greco es sólo un pequeño ejemplo que ilustra
lo que las modas de cada momento sacan o esconden del
pasado y nadie que quiera ser oído o leído investigará
sobre lo que no está en boga. En los últimos treinta años,
la mujer ha alcanzado cotas de poder en el mundo
occidental (tal vez y aunque la duda atente contra los
convencionalismos que nos han enseñado: aquéllas que
perdió con la igualitaria y fraternal Revolución Francesa
que llevó al patíbulo a Olympe de Gouges en 1793, dos
años después de escribir la “Declaración de los Derechos
de la Mujer y de la Ciudadana”). Como era de esperar, un
nuevo discurso se ha abierto camino para justificar
culturalmente la ¿nueva? posesión de derechos materiales
y espirituales del género femenino. Sin embargo, es un
discurso que no deja de sorprender por lo mal trazado y
por la falta de sentido común con que está desarrollado y,
sobre todo, porque olvida los datos y verdades que
construirían un modelo de igualdad digno y duradero con
mujeres orgullosas de sus raíces y antecesoras y que, por
ello mismo, no tendrían necesidad de superar complejos
históricos a base de lamentos contra sus compañeros
masculinos de viaje quienes, al menos una buena parte de
ellos, nada hicieron individualmente para destruirlas.
Por más que a fuerza de repetir eslóganes superficiales,
la gente los asuma como ciertos y no se detenga a analizar
la banalidad que encierran, el alegato pseudofeminista que
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Isabel del Río
se divulga no resiste un análisis serio. Sería largo repetir el

cúmulo de frases hechas, refranes conocidos y chistes
ocurrentes que encierran la nociva idea que podríamos
resumir en la siguiente frase: “Las mujeres, ¡las pobrecitas!,
no han hecho nunca nada creativo porque han tenido que
estar limpiando la casa y atendiendo de los hijos hasta el
siglo XX en que gracias a los modernos, ¡fantásticos!,
políticos dominantes han sido agraciadas con unas nuevas
leyes, ¡inmejorables!, con las que pueden participar en la
vida pública e intelectual”. Vengo oyendo esta gran
tontería desde que tengo uso de razón y, como ya
razonaba, siempre me preguntaba al ver, por ejemplo,
aquellas películas de medievales donde no había nada que
limpiar, porque todo eran chabolas y suelos de arena, qué
demonios tendrían que barrer aquellas señoras de la época
de las Cruzadas y dónde estaban los muebles de roble
barnizado a los que sacar brillo y cuyo centelleo impedía
que ellas pudieran hacer nada intelectual a la sombra de las
catedrales Góticas.
Si el problema de la limpieza de la cabaña resulta
irrisorio, la disculpa de que el cuidado de los hijos ha
impedido históricamente a las mujeres pensar en algo que
no fuera el bienestar de ellos tampoco convence, aunque
hay que reconocer que éste resiste mejor el ataque de un
razonamiento rápido. Cuando alguien menciona como
ejemplos de antiguas damas que sí se interesaron por
cuestiones culturales y que produjeron obras de calidad
musical, literaria, e incluso científica, a la escritora, médico
y compositora Hildegarda de Bingen (Bermersheim, 1098
– Bingen, 1179) o a la, entre otros títulos, escritora
española Teresa de Jesús (Ávila, 1515 – Alba de Tormes,
1582) le suelen responder con desquiciante afectación,
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especialmente cuando esta respuesta proviene, como

sucede en muchas ocasiones, de una mujer “liberada” de
nuestro tiempo, de ésas que luego se quejan tarde y noche
del peso que soportan sus hombros por no haber nacido
varón: “¡Claro!, pero ellas eran monjas y no tuvieron hijos;
por eso tuvieron tiempo de dedicarse a labores elevadas”.
Nunca hemos oído decir que Isidoro de Sevilla, Tomás
de Aquino, Fray Luis de León, Juan de la Cruz, Góngora,
Calderón de la Barca ¿llenamos el libro de nombres?…
fueran monjes o curas y este estado hubiera facilitado que
su cerebro no quedara totalmente atrofiado e invalidado
para discurrir. “¡Ya! –suele continuar nuestra mujer
liberada que, además y para colmo, en muchos casos es
también licenciada- pero es que los hombres nunca se han
ocupado de los hijos como nosotras y, en su caso, da lo
mismo que se casen o no porque son familiarmente
irresponsables”. En fin, es difícil comprender cómo han
conseguido ser madres si desprecian tanto a los caballeros
ni una licenciatura si se contentan con explicaciones tan
pueriles.
Hace unos cuatro años compré en la tienda del Museo
del Prado “La Pasión de Artemisia” de Susan Vreeland
(Ediciones B). El argumento, basado en la vida de la
pintora barroca Artemisia Gentileschi, es simple. Narra las
peripecias de la joven hija del artista romano Orazio
Gentileschi mientras se esfuerza por imponer su talento
dentro del difícil mundo artístico. Artemisia Gentileschi,
tras ser violada por su maestro, Agostino Tassi, decide
casarse con el también pintor Pietro Stiatessi para
abandonar Roma e instalarse en Florencia donde triunfará
y… lo dejaré en suspense porque de ella hablaré más tarde
pero, lo que ahora interesa resaltar es un significativo
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Isabel del Río
hecho que Susan Vreeland narra de la vida de su

protagonista y que la escritora soluciona en menos de dos
páginas pues, al fin y al cabo, para la psicología de una
persona del siglo XVII no merecía una extensión mayor:
Artemisia, mientras estuvo en Florencia, tuvo cuatro hijos
y una hija con Pietro. En la primavera de 1619 murieron
dos de ellos, y en la de 1620 otros dos, sólo su hija
Prudenzia sobrevivió. Pero cuando su padre Orazio acude
desde Roma para verla (según la novela, llevaban tiempo
enfadados) y se encuentra, frente a frente, con el gran
drama de sus dos nietos muertos, su compasión se
demostrará hablando con Artemisia secamente de trabajo
y el disgusto de ella tampoco durará muchas semanas más.
Entendámonos, ni Orazio ni Artemisia eran gentes
desalmadas sino adscritos a su tiempo, un tiempo en que
se tenían dieciséis hijos y sobrevivían dos, un tiempo en
que cada primavera morían varios de los pequeños de la
casa de sarampión y el invierno se llevaba a los restantes
de pulmonía. Nadie se encariñaba demasiado con los
niños hasta que no cumplían siete u ocho años y, entonces,
se los ponía a trabajar: nadie hubiera resistido
psicológicamente el dolor de otra manera. La novela de
Susan Vreeland, que no es gran cosa desde un punto de
vista literario ya que casi consiste en una mera recopilación
de datos, sí narra bien esta luctuosa circunstancia.
En su mayoría, las madres anteriores al siglo XX no se
dedicaban especialmente a sus hijos ni vivían en un limpio
piso de 100 m2 con baldosas que había que fregar y que
estaba a muchos kilómetros de distancia del lugar de
trabajo. El trabajo y el hogar, fueras campesino,
comerciante o artesano, estaban en el mismo inmueble.
Éste albergaba una unidad familiar amplia compuesta
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también de tías abuelas viudas, tíos solteros, niños

recogidos y otros propios. Todos ayudaban desde los siete
años en el trabajo y si, como en el caso de los Gentileschi,
el patriarca era pintor, el resto de la familia confeccionaba
las pinturas y barnices, preparaba las telas y ayudaba en los
retoques del cuadro. Cualquier hijo o hija podía aprender
y cualquiera podía llegar a ser maestro, como Artemisia lo
fue y ¡ella no era monja!
El pasado mes de diciembre, escuchaba en un
programa de Informe Semanal cómo una profesora del
I.E.S. Cuenca del Nalón explicaba con tristeza el
machismo que padeció Artemisia Gentileschi a lo largo de
su vida. Daba como dato importante el hecho de que no
la dejasen estudiar en la Facultad de Bellas Artes porque
era mujer. Verdaderamente me quedé estupefacta y
preguntándome si sería cierto que la profesora tenía
estudios universitarios: a Artemisia Gentileschi no la
dejaron estudiar en la Facultad de Bellas Artes de Roma ni
tampoco en la de Física Nuclear de Harvard o en la de
Ciencias de la Información de Madrid porque en el siglo
XVII estas Facultades no existían. La pintora sí fue
miembro de la Academia de Florencia… Sí, de
“Florencia”, la mejor a la que podía aspirar un artista de
aquel tiempo.
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Isabel del Río
“Autorretrato” de Judith Leyster, hacia 1630, óleo sobre

lienzo: 74,3 x 65 cm. National Gallery of Art, Washington DC
“Artemisia Gentileschi fue una excepción”, querrán

contestar ahora los creadores de eslóganes sencillos con
los que continuar fabricando un pasado de sombras para
la mujer que contraste con la luz del presente. Habrá que
preguntarse entonces por las otras: ¿Fede Galizia (1578 -
1630), Clara Peeters, Lucrina Fetti (1590 - 1650),
Giovanna Garzoni (1600 - 1670), Judith Leyster (1609 -
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1660), Louise Moillon (1610 - 1696), Orsola Maddalena

Caccia (1596 - 1676), Josefa de Óbidos (1630 - 1684),
Maria Van Oosterwyck (1630 - 1693), Mary Beale (1633 -
1699), Claudine Bouzonnet-Stella (1636 - 1697),
Elisabetta Sirani (1638 - 1665), Maria Sibylla Merian (1647
- 1717), Élizabeth Sophie Chéron (1648 - 1711), Teresa
del Po (1649 - 1716), Luisa Roldán (1652 - 1706), Susan
Penelope Rosse (1652 - 1700), Anne Killigrew (1660 -
1685), Rachel Ruysch (1664 - 1750), Giovanna Fratellini
(1666 - 1731), Anna Elisabeth Ruysch (1666 - 1741),
Henrietta Johnston (1674 - 1729), Rosalba Carriera (1675
- 1757), Anna Waser (1678 - 1714), Maria Verelst (1680 -
1744), Giulia Lama (1681 - 1753), Elizabeth Blackwell
(1700 - 1747), Marie Anne Loir (1715 - 1769), Anna
Dorothea Liszewska-Therbusch (1721 - 1782), Francoise
Duparc (1726 - 1778), Charlotte Mercier (1738 - 1762),
Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun (1755 - 1842)… fueron
ellas también excepciones? Haciendo un recuento rápido
y hablando sólo de artistas plásticos la lista parece
suficientemente larga como para afirmar que algunas de
nuestras antepasadas hicieron algo más que limpiar la
cueva, porque si son tantas las excepciones, debemos
concluir que antes del glorioso comienzo de la Historia
Contemporánea hubo otras muchas mujeres no
enumeradas que, como las citadas, crearon su destino y
obra sin estar todo el día llorando y quejándose de las
adversidades que su tiempo imponía.
A mí no me satisface que los buenos políticos de hoy
en día me regalen la libertad, supongo que a ellos sí les
satisface decírmelo y, a base de repetirlo con eslóganes
hueros, a lo mejor me lo creo y agradecida voto y no
protesto en el mejor de los mundos posibles. A mí me
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Isabel del Río
satisface que me devuelvan mi historia, una historia

totalmente deformada durante los siglos XIX y XX para
debilitar a mi género y acusar al masculino que, a su vez,
también era víctima del trabajo agotador que impuso la
Revolución Industrial y de los combates a los que se
vieron obligados a acudir durante las dos guerras
mundiales.
En este pequeño libro hablaré sólo de ellas, de pintoras
y esculturas anteriores a la gran Revolución Francesa que
nos igualó para ser guillotinadas, para ir a trabajar a las
fábricas con jornadas agotadoras primero y para, después,
dejarnos simplificar el modo de vestir cuando debimos
suplir a los hombres, que marchaban al frente, en sus
trabajos y las faldas largas estorbaban. Ellas nos darán una
pequeña pincelada de color de lo que fue el verdadero
pasado femenino y moldearan un relato en el que “las
Chicas del Óleo” hicieron algo más que barrer la choza sin
suelo.
Los datos son limitados. En la Edad Media el Arte era,
por definición, anónimo y no se conocen demasiados
nombres de artistas, sean masculinos o femeninos, pero si
encontramos a unas pocas como maestras en los gremios,
debemos concluir que sí podían ejercer estos oficios, y si
en las cortes renacentistas o barrocas encontramos a varias
pintoras de monarcas con nombre y apellido, muy
famosas en los siglos XVI o XVII, debemos sospechar
que el actual desconocimiento que de ellas se tiene ha sido
producto de intereses historiográficos posteriores que han
orientado sus investigaciones a otros temas. ¿Fueron estas
mujeres excepciones? ¿No lo fue Tomás de Aquino?
¿Andaban todos los hombres del siglo XIII escribiendo la
Suma Teológica?
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La historia se construye con pequeños retazos que el

tiempo no se llevó a una galaxia lejana, pero esto sucede
con la historia de ellos y de ellas, con la de la humanidad y
nunca debería fragmentarse en grupos hostiles sino
caminar unida. Rescatemos los retazos y demos un pasado
del que todos se puedan sentir orgullosos, no limosnas:
sólo sé que no sé nada.
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Isabel del Río
II- El caso de Sofonisba Anguissola

Los Reyes Católicos, Carlos I, Felipe II, Felipe IV,
Carlos III e Isabel II son probablemente los monarcas
españoles más recordados por una u otra razón: por ser
los primeros, los más poderosos, cultos o escandalosos.
Tenemos su imagen en la mente, una perfecta imagen
porque, dado su prestigio, es siempre la imagen que un
genial pintor creó de ellos. Recordamos a Isabel la Católica
con expresión severa y tocas blancas inmortalizada en la
tabla de Juan de Flandes, los retratos que Tiziano hizo de
Carlos I y la expresión ausente con que Velázquez
perpetuó el rostro de Felipe IV; recordamos a Carlos III
en la reluciente armadura que Mengs pulió con óleo
plateado y el plateado vestido que llevaba Isabel II en el
cuadro de Madrazo… a Felipe II también lo recordamos:
lleva el rey vestido negro y gorro alto de ala corta, un
rosario pende de su mano izquierda y la derecha está
apoyada en un trono rojo. El blanco rostro, ligeramente
girado, está enmarcado en una golilla blanca. Una corta
barba rubia disimula su prominente mentón de
Habsburgo y unos distantes ojos claros nos recuerdan su
elevado origen. Es un retrato elegante, exquisito, un
retrato que sentó precedente y que fue estudiado por
Pedro Pablo Rubens o Van Dyck… Sí, a Felipe II también
lo recordamos. ¿Quién fue el artista de tan bello óleo?
Silencio ¿Quién lo pintó? Dudas ¿Qué autoría reseña el
Museo del Prado, propietario del lienzo? Sofonisba
Anguissola. ¡Ah! ¡¡Parece que una mujer!!
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“Retrato de Felipe II” de Sofonisba Anguissola, hacia 1565,

óleo sobre lienzo: 88x72 cm. Museo del Prado (Madrid)
Sofonisba nació en Cremona, en torno a 1532, en el

seno de una familia noble y culta especializada en estudiar
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Isabel del Río
la historia de los cartagineses. Su padre se llamaba Amílcar,

su hermano Asdrúbal y a ella la tocó cargar con tan trágico
nombre de heroína. Sin embargo, su vida no fue (pese a
ser mujer anterior a 1789) nada trágica.
Tenía otras cinco hermanas (Elena, Lucía, Europa,
Minerva y Ana María) y a todas se las educó como a
verdaderas humanistas del Renacimiento, lo que incluía el
conocimiento de las Bellas Artes. Salvo Minerva, todas se
dedicaron al Arte aunque ella fue la que más destacó en
este campo y empezó a estudiar seriamente pintura a la
edad de 14 años con Bernardino Campi (la propia
Sofonisba realizará un maravilloso óleo tiempo después,
absolutamente innovador en cuanto a su concepción
temática, donde representará a su maestro mientras está
pintando un retrato de ella), más tarde proseguirá sus
estudios con Bernardino Gatti, de la escuela veneciana de
Correggio. Parece que a nadie le perturbó que una mujer
quisiera ser pintora y menos a su padre que invirtió tiempo
y dinero para que Sofonisba progresara en este campo.
Cuando tenía 22 años, la pintora marchó a Roma donde
conoció y copió los ejercicios que el propio Miguel Ángel
Buonarroti le daba (¡¡otra “pobre mujercita” que tampoco
pudo asistir a la inexistente Facultad de Bellas Artes!!).
En 1555, Sofonisba pintaría “El Juego de Ajedrez”,
óleo también temáticamente muy original para su tiempo.
Observamos a dos de sus hermanas jugando sobre los
escaques mientras otra más pequeña las acompaña riendo
junto a una criada. Es un cuadro muy colorista, la escena
se desarrolla al aire libre, con un fondo de árboles verdes
y lejanas montañas azules, muy diferente a los oscuros
cuadros de interior que la harán más adelante famosa pero,
pese a ser un cuadro de juventud, el dominio de las
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carnaciones y calidades es ya palpable y poco a poco su

fama se irá extendiendo por Italia.
“El juego de ajedrez” de Sofonisba Anguissola, 1555, óleo

sobre lienzo: Museo Narodowe, Poznan, Polonia
“No obstante, no lo tuvo fácil, pues a pesar de que contó con

coraje y apoyo, más que el resto de las mujeres de su época, su clase
social no le permitía ir más allá de los límites impuestos para su
sexo. No tuvo la posibilidad de estudiar anatomía o dibujar del
natural, pues era considerado inaceptable para una señora que viera
cuerpos desnudos. Esta situación se repetiría un siglo después con
Elisabetta Sirani, quien tampoco pudo acceder a una formación
artística completa por ser mujer”.
Desde luego, claro que se repetirá, y para los pintores

varones también, porque en toda la cristiandad estaba
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Isabel del Río
prohibido copiar modelos vivos desnudos y los artistas de

ambos sexos debían recurrir a la copia de los cuerpos de
las esculturas de la antigüedad clásica. Fuera de algunos
periodos más permisivos (para hablar con propiedad
deberíamos calificarlos de neoplatónicos) en Florencia,
Venecia o algún otro pequeño estado italiano, cualquiera
que, en los siglos XVI y XVII, se saltara esta norma y fuera
descubierto tendría problemas y, aunque la norma hoy en
día nos parezca ridícula, no se había creado para
menospreciar a las mujeres: recordemos que el propio
Leonardo da Vinci fue investigado por diseccionar
cadáveres de mendigos para sus estudios de anatomía.
La independiente artista Sofonisba Anguissola, por
más que se deforme su biografía, no tuvo ningún
problema particular por no haber nacido hombre. En la
Corte de Felipe II sólo obtuvo parabienes y agasajos y ni
siquiera la temible Santa Inquisición tuvo reparos en que
una mujer pintara al Rey Católico ni a su familia ni
entorno. De hecho, no era la primera ni la única, porque
su contemporánea flamenca Caterina van Hemessen
(Amberes, 1528 – 1587) ya había estado en Madrid bajo el
mecenazgo de María de Hungría, hermana de Carlos I de
España y V de Alemania.
Catarina fue una delicada miniaturista y pintora que
había aprendido el oficio de su padre, Jan Sanders van
Hemessen (Hemiksem, 1500 – Haarlem, 1566).
Conocemos la existencia de diez trabajos suyos, firmados
y fechados: seis retratos, un autorretrato y pinturas
religiosas. Las obras se encuentran en la National Gallery
de Londres, en el Rijksmuseum de Amsterdam y el
autorretrato pertenece al Offentliche Kunstsammlung de
Basilea. El Cincinnati Art Museum, a quien hoy pertenece
23
el retablo del monasterio de Santa Ana de Tendilla

(Guadalajara), convento jerónimo destruido en 1809
durante la invasión francesa y definitivamente
desaparecido tras la desamortización, asegura que las
pinturas que lo decoran fueron realizadas por cuatro
artistas del taller de Jan Sanders van Hemessen y nueve de
ellas son con probabilidad obra de su hija. Es una pena
que España no posea ya este retablo, porque Catarina fue
una artista conocida y reconocida en su momento.
Francesco Guicciardini la nombra en su “Descripción de
los Países Bajos” de 1567; Giorgio Vasari en la segunda
edición ampliada de 1568 de su “Vida de los mejores
arquitectos, escultores y pintores italianos” y María de
Hungría le asignó una pensión en su herencia. No fue, por
tanto, solamente Sofonisba Anguissola quien pudo vivir
tranquilamente en Madrid pese a ser pintora.
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Isabel del Río
Retablo de Santa Ana de Tendilla (Guadalajara). Pinturas del

taller flamenco de Jan Sanders van Hemessen, especialmente
de su hija Catherina van Hemessen, pintora y dama de María
de Hungría (hermana de Carlos I de España)
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Catarina van Hemessen dejará España en 1558,

Sofonisba no lo hará hasta 1571, año en que se casó con
don Francisco de Moncada, hijo del príncipe de Paterno,
virrey de Sicilia, con gran bombo y dote que el propio
Felipe II le había concedido porque, en definitiva, la dama
no había quedado deshonrada completamente por andar
sola por estos mundos de Dios estudiando para artista ni
por haber trabajado como tal. De 1571 a 1579 viajará a
Italia y volverá a España y sólo regresará definitivamente
a Cremona tras la muerte de su marido. El regreso a su
tierra, de viuda, tampoco debió de ser muy dramático
porque en el viaje se enamoró del capitán del barco,
Orazio Lomellino, que era mucho más joven que ella y se
casó con él, aunque el hecho nos extrañe al vivir en la falsa
creencia de que ha sido recientemente cuando algunas
mujeres, ricas o famosas, han comenzado a poder tener
novios más jóvenes y apuestos que ellas. Orazio
Lomellino, a su vez, también debía ser una excepción para
su tiempo, ¿o no?, porque ni la impidió continuar con su
oficio ni la encerró en el cuarto de la plancha y, si tenemos
en cuenta el epitafio que colocó en su tumba al cumplirse
el séptimo aniversario de la muerte de la artista, parece que
incluso se sintió satisfecho con el comportamiento de su
esposa:
“A Sofonisba, mi mujer... quien es recordada entre las mujeres
ilustres del mundo, destacando en retratar las imágenes del hombre
... Orazio Lomellino, apenado por la pérdida de su gran amor, en
1632, dedicó este pequeño tributo a tan gran mujer”.
Sofonisba Anguissola pintó uno de sus últimos

autorretratos a los 78 años, en 1610, (diez años después
pintará aún otro). Atrás ha quedado la mujer de cara
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Isabel del Río
redonda y ojos saltones que apreciamos en los que se hizo

en sus tiempos de estudiante junto a Bernardino Campi.
Éste ya es un retrato barroco, poseedor del descarnado
naturalismo que caracterizará este movimiento y donde la
artista se reafirma en el dominio de carnaciones y calidades
que apuntaba en “El Juego de Ajedrez” de 1555. Se
representa arrugada y sin dientes, con las manos hinchadas
y los parpados caídos, pero con la mirada aguda, fija en el
espectador, y no podemos dejar de compararlo con el
retrato del Papa Inocencio X que cuarenta años después
realizará Diego Velázquez en su viaje a Roma y que hoy se
exhibe como la joya de la Galería Doria Pamphili de esta
ciudad. Sofonisba Anguissola morirá con 93 años, los
últimos los pasó casi ciega pero recibiendo honores y
visitas de toda la intelectualidad de su época.
“Retrato de Inocencio X” de Diego Velázquez, 1650, óleo

sobre lienzo: 140 x 120 cm. Galería Doria Pamphili, Roma
27
“Autorretrato de anciana” de Sofonisba Anguissola,

1610, óleo sobre lienzo: 96,5 x 76 cm. Kunsthaus, Zúrich
¿Qué pasó después? ¿Por qué los cuadros que pintó en

Madrid quedaron olvidados? ¿A quién se atribuyó el
28
Isabel del Río
retrato que de Felipe II hiciera? ¿A quién los de las reinas

Isabel de Valois y Ana de Austria; de la infanta Juana,
hermana del rey; o del príncipe don Carlos, el jorobado
hijo de don Felipe II? En la confusión que siguió al
incendio del Alcázar de Madrid en la Nochebuena de
1734, donde incluso Las Hilanderas de Velázquez
sufrieron graves desperfectos, muchos de los antiguos
cuadros que habían decorado la residencia real se apilaron
y guardaron mientras las obras del actual Palacio de
Oriente se prolongaban y finalizaban. La nueva dinastía
ilustrada de los Borbones traía gustos diferentes de los que
habían promovido los Habsburgos y muchos de los
antiguos cuadros permanecerán embalados hasta la
apertura del actual Museo del Prado, el 19 de noviembre
de 1819, en época de Fernando VII. Para entonces,
alguien había echado óleo encima de las firmas de
Sofonisba y fueron catalogados (cat. P-136) como
pertenecientes a la escuela de Alonso Sánchez Coello. Así,
permanecieron exhibidos en el Prado durante más de 170
años y, así, cuando no directamente atribuidos a Sánchez
Coello, aparecen fotografiados en los libros de texto que
todos hemos estudiado o en las enciclopedias de arte que
hemos ojeado.
En 1996 (DÍAZ PADRÓN, MATÍAS, “Influencia y
legado del retrato flamenco del siglo XVII en la España de los
Austria”, Archivo español de arte, 55, 218, (1982), pp. 129-
142., ), el director de restauración del Museo, Matías Díaz
Padrón, lanza una gran noticia que pasó bastante
desapercibida. Al levantar, para limpiar, los barnices de la
pareja de retratos del rey Felipe II y de su esposa, Ana de
Austria, habían comprobado que bajo capas de óleos
posteriores se escondía la firma de la verdadera autora, la
29
italiana Sofonisba Anguissola. La noticia pasó sin duda

desapercibida pues podemos constatar que en la mayoría
de los libros no se ha modificado la autoría y que
Sofonisba sigue siendo bastante desconocida en España.
Para no citar la enorme lista de manuales erróneos y
volviendo a la popularísima wikipedia, en su página
dedicada al Rey Católico, a fecha de hoy y pese a que en la
dedicada a Sofonisba se dice lo contrario, aún podemos
constatar cómo el error permanece:
http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_II
¿Por qué? –Es obligatorio preguntarse- ¿Por qué sigue
sin incluirse a ninguna mujer pintora anterior al XIX en
los programas de Historia del Arte del Bachillerato
español? ¿Por qué, dentro de lo poco que se las estudia, se
prefiere incluir alguna breve reseña en algún otro tipo de
manuales de Artemisia Gentileschi o de la Tintoretta
cuando Sofonisba Anguissola aportó más novedades a la
evolución de la pintura? No echemos la culpa a los
antiguos. El citado Giorgio Vasari no sólo habló de
Catarina van Hemessen en su “Vida de los mejores
arquitectos, pintores y escultores italianos” de 1568,
también citó a otras pintoras, aunque halagó
especialmente a Sofonisba:
“Anguissola ha mostrado su mayor aplicación y mejor gracia que
cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar;
por eso ha triunfado no sólo dibujando, coloreando y pintando de la
naturaleza, y copiando excelentemente de otros, sino por ella misma
que ha creado excelentes y muy bellas pinturas”.
Por tanto, es nuestro tiempo y no el suyo el interesado

en transmitir un pasado tétrico para el género femenino;
es nuestro tiempo y no el suyo el interesado en
30
Isabel del Río
convencernos de que la antigüedad fue peor; y es nuestro

tiempo y no el suyo el que utiliza datos a medias para
legarnos una historia falseada. Se prefiere hablar (poco) de
la Gentileschi o de la Tintoretta porque sus vidas
presentan algún elemento trágico que sirve para
corroborar la idea de felicidad que el mundo actual nos
brinda y no de Sofonisba Anguissola porque, aunque
aportase más novedades que las otras dos a la evolución
del Arte, no hay modo de encontrar el más mínimo dato
lastimero en su biografía y eso, parece, la hace
políticamente incorrecta.
“Autorretrato” de Sofonisba Anguissola, 1556, óleo sobre

lienzo: 66 x 57 cm. Museo Lancut, Polonia
Sofonisba Anguissola parte del modelo de retrato real

que Tiziano Vecelli estableciera al representar a Carlos I
31
de España y su esposa Isabel de Portugal. Sofonisba pinta

un monarca inexpresivo, casi un Basileus bizantino, en
posición de tres cuartos junto a un trono rojo, dentro de
un espacio cerrado y en actitud elegante, congelada para la
eternidad. Recrea una imagen que no sólo Rubens o Van
Dyck estudiarán sino el mismísimo Diego de Velázquez,
aunque esto último se silencie. Sofonisba elimina el
ventanal que Tiziano solía abrir al fondo de la habitación,
por donde se aprecia un jardín en tonos azules y verdes
que contrasta con la figura regia pero que aporta luz y aire,
para crear un fondo absolutamente oscuro que, sin
embargo, es profundo. La profundidad se ha creado con
una sencilla sombra y la gran maestría técnica del dominio
de cien negros diferentes. ¿No es exactamente esto lo que
Édouard Manet admiró de los retratos de Velázquez en su
célebre visita a Madrid de 1865? ¿No es exactamente esto
lo que Velázquez estudió en los cuadros de Sofonisba con
los que convivió toda su vida en el Alcázar de Madrid, dos
generaciones después de que la italiana los pintara? ¿Por
qué nadie ha querido, al menos, cuestionar esta semejanza
y aunque se repite la influencia que Tiziano tuvo sobre el
autor de las Meninas, no se cita jamás a la Anguissola?
Tiziano pintaba a sus monarcas con vestidos coloristas y
en muchas ocasiones adornaba también algún rincón de la
habitación donde el retratado se encuentra con una cortina
de tonos cálidos, Sofonisba va paulatinamente eliminando
el color en los vestidos y los adornos del decorado para
llegar al citado retrato de Felipe II, que sirvió sin duda de
inspiración para la imagen imperecedera que de su nieto,
Felipe IV, nos legara el maestro sevillano. ¿Por qué no
decirlo? ¿Por qué son más populares otras “Chicas del
Óleo” si su obra no es mejor? ¿Es un tema biográfico? La
32
Isabel del Río
vida de Sofonisba también merecería una novela o película

pero, y aquí debe hallarse el problema, novelística o
cinematográficamente hablando resultaría una
protagonista triunfadora y esto hoy no está de moda y no
hay persona de negocios ni institución que quiera invertir
en ello. Sí, se prefiere hablar de las otras; por lo tanto,
tendremos también que estudiarlas aquí.
33
III.- Sobre la guapa y la fea

La guapa fue sin duda Artemisia Gentileschi (Roma,
1593 - Nápoles, ¿1656?). Otra dama antigua que hizo
siempre lo que le vino en gana: consiguió grandes sumas
de dinero que gastó con prodigalidad, tuvo grandes
maestros y amistades de élite como Galileo Galilei y el
sobrino de Miguel Ángel Buonarrotti, abandonó a su
marido y alegró su independencia con variopintos
amantes, cuidó de sus hijos legítimos e ilegítimos, fue
nombrada miembro de la Academia del Disegno de
Florencia y de la Academia dei Desiosi de Roma, pintó
junto a Diego Velázquez en Nápoles y para el rey de
Inglaterra Carlos I en Greenwich, viajó por toda Europa
y organizó la mayor compraventa de arte a gran escala de
su tiempo al intentar vender al monarca inglés colecciones
de Arte de nobles italianos empobrecidos.
Desde un punto de vista artístico, contribuyó a la
evolución de la historia del Arte en menor medida que
Sofonisba Anguissola. Dominó el tenebrismo, el
naturalismo y el fresco pero esto no la haría descollar, igual
que a su padre, el pintor barroco Orazio Gentileschi (Pisa,
1563 – Londres, 1639), sobre el resto de grandes maestros
de su tiempo y simplemente la situaría en la senda de
Caravaggio o los Carracci, aunque hablando de igual a
igual y sin ningún tipo de complejos, salvo el de no haber
sido la iniciadora de estas tendencias. Ahora bien, la
pasión que infunde a sus pinturas, el desenfreno a la hora
de plasmar horror y sangre (“Judith decapitando a
Holofernes” de 1614-20 de la Galleria degli Uffizi) y las
originales perspectivas de algunos de sus cuadros
(“Autorretrato como la Alegoría de la Pintura” de 1630 de
34
Isabel del Río
la Royal Collection de Windsor), sí la individualizan y la

confieren un puesto propio y un reconocimiento del que
gozó en su tiempo y que la hizo conseguir favores de
Cosme II de Médici, del Duque de Alcalá -virrey de Sicilia-
, y del propio Felipe IV de España.
“Autorretrato como alegoría de la pintura” de Artemisia

Gentileschi, hacia 1635, óleo sobre lienzo: 98,6 x 75,2 cm.
Colección de la corona británica.
No está mal, ¿verdad? Cualquier liberada mujer

occidental del siglo XXI con trabajo de 8:00 a 15:00 y filete
hecho deprisa a las 16:00 y recogida de niño del colegio a
las 17:00, soñaría con haber sido Artemisia, la que vivió en
una época de represión para la mujer. Pero Artemisia tuvo
un problema (no todo iba a ser juerga y éxito) y en ese
35
punto es en el que ha incidido la historiografía actual, que

bondadosamente la ha rescatado del olvido, para
configurar la imagen de una mujer doliente, reprimida por
una sociedad horrible que hoy, en el mejor de los mundos
posibles, estamos superando.
A los diecinueve años, Artemisia ya destacaba como
pintora en el taller de su padre Orazio por el dominio del
retrato y plasmación de telas y objetos. Su fantástico óleo
de grandes dimensiones “Susana y los Viejos” de 1610,
hoy en el Castillo de Weissenstein de Pommersfelden en
Alemania, es un prodigio de expresión y manejo de la
mancha de color aunque presenta fallos de perspectiva. El
bueno de Orazio también lo notó y contrató para ayudar
a mejorar el aprendizaje de su hija a Agostino Tassi
(Perugia, 1566 – Roma, 1644). Era uno de los más
renombrados pintores de grandes perspectivas de la Roma
del XVII y, con su ayuda, Orazio esperaba hacer de
Artemisia una artista mundialmente célebre. Pero Tassi
abusó de la muchacha y ella, que ya demostraba su futura
entereza de carácter, lo denunció como haría una mujer
moderna, producto del estado de bienestar. El resultado
fue que el juicio ante el Tribunal Papal (aún se conserva
documentado y constituye una fuente histórica de gran
valor) llegó a convertirse en una pesadilla mayor que la
propia violación. A Artemisia le descoyuntaran los dedos
para ver si decía la verdad y, comprobada ésta, tuvo que
sufrir la humillación de ver cómo sólo condenaban a Tassi
a un año de prisión y a un efímero exilio de los Estados
Pontificios.
En verdad, el hecho es terriblemente desagradable,
pero tampoco se puede descontextualizar y sugerir que la
descoyuntaron los dedos por ser mujer y que el ridículo
36
Isabel del Río
castigo que Tassi recibiera es prueba de una sociedad

machista. En la Roma de aquel tiempo, eran práctica
habitual semejantes “pruebas de la verdad” y las ejercían
con ellos, con ellas y con los hermafroditas, y que Tassi
saliera tan pronto en libertad se debe más a la pasión con
que se vivía entonces el Arte, por el que se daba todo, que
al deseo de fastidiar a las señoras. Sí, el Papa necesitaba
de Agostino Tassi para trazar las perspectivas de nuevos
frescos en la pujante Roma de la Contrarreforma y no
podía prescindir de él, incluso aunque también estuviera
acusado de intentos de asesinato y robos, incluyendo
cuadros del propio Orazio Gentileschi.
Un mes después del juicio, Artemisia se casó con un
pintor menor florentino, Pietro Antonio Stiattesi, y se
trasladó a esa ciudad. El matrimonio no fue feliz y se
divorciarán pronto. Pero Artemisia se mantendrá firme y
su estancia en Florencia será muy provechosa, porque allí
adquirirá gran prestigio gracias a la calidad de sus trabajos
pictóricos y a su habilidad para relacionarse con las
familias influyentes. El propio sobrino del gran Miguel
Ángel le encargó una tela destinada a colgar del techo de
la Casa Buonarroti, que él pensaba convertir en galería
para celebrar la memoria de su tío y que todavía hoy se
puede admirar. Artemisia tenía entonces 22 años y pintó
la “Allegoria dell’Inclinazione” representando una mujer
desnuda que sostiene una brújula. La leyenda dice que es
su autorretrato, porque siempre se la consideró una mujer
muy bella. Pero este autorretrato físico podría ser también
psicológico, pues la pintura está ensalzando el talento
natural que algunas personas tienen para el Arte y cómo
es necesario orientarlo hacia el camino correcto y no
dejarse abatir por las contrariedades y dificultades de la
37
vida: ¿qué diría Artemisia Gentileschi si supiera que hoy

es famosa precisamente por ellas? ¿No es más que
probable que siendo, como demostró, una persona fuerte
y luchadora se sintiera espantada ante la caricatura de
víctima del género masculino que después de ella hemos
hecho? (Ilustrativa resulta la película “Artemisia” de Agnés
Merlet de 1997, con guión de Christine Miller. y de Merlet, que
recibió el premio de la OCIC en el festival de Mar del Plata de
1997 y cuatro nominaciones posteriores en otros festivales.) El
óleo, como toda su obra, está cargado de sensualidad y en
nada refleja su tan repetido dolor interno y deseos de
venganza sin superar, tampoco lo hacen otras obras de
este período, como “La Conversión de la Magdalena” o
“Judith y su doncella” de 1618 en el Palacio Pitti, pero se
incide en la pasión con que Judith corta la cabeza de
Holofernes en las dos versiones que de este tema hizo en
1612 y 1614-1620 para explicar cuánto odio encerraba
contra los hombres y nunca se menciona que el
dramatismo de los cuadros era intencionado, que estaba
dentro de la mentalidad barroca de impresionar al
espectador, y que en su momento fue muy alabado.
¿Acaso preguntamos quién destrozó interiormente a José
de Ribera (Játiva, 1591 – Nápoles, 1652) o a Gregorio
Fernández (Sarria, 1576 – Valladolid, 1636) para pintar o
esculpir los santos torturados y Cristos yacentes que tanta
fama les dieron? En el siglo XVII se pretendía impresionar
y quien lo conseguía era considerado un artista de éxito.
Artemisia Gentileschi fue por ello nombrada miembro de
la Academia del Disegno de Florencia y aunque se repitan
ahora las frases que Roberto Longhi, maestro de la crítica
italiana, escribiera sobre ella en su libro “Gentileschi,
padre e figlia”, estas frases son de un ensayo de 1916, muy
38
Isabel del Río
lejanas a la mentalidad de los tiempos en que vivió

Artemisia:
“¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de
candor y sombras valiosas, dignas de un Vermeer de generosidad
natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta?
(...) pero -es lógico decirlo - ¡ésta es una mujer terrible! ¿Una mujer
pintó todo esto? ... No hay nada sádico aquí, en lugar de ello lo que
más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso
capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente,
¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central!
¡Increíble, os digo!”
“Judith con la cabeza de Holofernes” de Elisabetta Sirani.

Óleo sobre lienzo conservado en el Burghley House
(Stamford)
39
“Judith decapitando a Holofernes” de Artemisia Gentileschi,

1614-1620, óleo sobre lienzo: 199 x 162 cm. Museo de los
Uffizi (Florencia)
40
Isabel del Río
Efectivamente, la contemporánea Elisabetta Sirani

(Bolonia, 1638 – Bolonia, 1665), a la que ya hicimos
referencia en el capítulo anterior al hablar de Sofonisba
Anguissola y los “problemas” que ambas compartieron
por no poder retratar modelos desnudos, no es tan
“¡mujer terrible!” a la hora de plasmar el mismo tema.
Aunque Elisabetta Sirani también insista en las
expresiones atormentadas, ojos en blanco y bocas abiertas
en su cuadro sobre la decapitación de Holofernes por
parte de Judith -que hoy se conserva en la Burghley House
de Stamford-, no consigue provocarnos el horror que
logra Artemisia con el suyo. Esto más que hablarnos de
que Elisabetta no fue violada ni maltratada por varón
alguno, nos debería hablar de una técnica menor porque
ambas, como todos los artistas de aquel entonces,
buscaban el efectismo que caracterizó al Barroco.
Elisabetta se había especializado en temáticas sangrientas
y religiosas, seguramente y al igual que, en ocasiones,
Artemisia, por la sencilla razón de que eran demandadas y
se vendían bien, pero nunca llega al tremendismo de la
Gentileschi. Aún así, tiene unos trabajos reseñables, de los
que habría que destacar el óleo -que pertenece a la
Samuel&Company de Nueva York- sobre la obra teatral
“Julio César” de Shakespeare en que representa a Porcia,
la mujer de Brutus, hiriéndose en el muslo para demostrar
a su marido el valor y la confianza que éste podía depositar
en ella, pues no temía al dolor, que en nuestros
pedagógicos tiempos cualquier padre occidental prohibiría
a su hijo menor de edad. Pero el cuadro, como algunos de
los de Artemisia, responde a otra mentalidad, a un tiempo
en que el tema de Judith decapitando a Holofernes era
muy requerido (el propio Miguel Angel Buonarroti lo
41
representó en la bóveda de la Capilla Sixtina), a un tiempo

en que no se confundían mitos y realidad, a un tiempo en
que se pintaba lo que hoy se exhibe en las películas gore de
éxito.
Sin duda, Elisabetta Sirani, que acabaría teniendo que
mantener con su Arte a su familia enferma, era peor
pintora que la Gentileschi y tuvo que buscarse diferentes
métodos, aunque igual de efectistas, para ganarse la vida.
Su biógrafo y mecenas, el conde Carlo Cesare Malvasia,
nos cuenta cómo se hizo famosa por la rapidez con que
terminaba sus óleos y cómo el 16 de mayo de 1664 llegó a
convocar a una muchedumbre de incrédulos para que
fueran testigos de su manera de pintar. Hay quien dice que
la presión de su trabajo fue lo que la provocó su temprana
muerte y que su obra no llegara a madurar. Su padre sin
embargo siempre sostuvo que había sido envenenada por
otra mujer envidiosa. Como no hay machismo en el
misterio, no esperemos que de momento nadie vaya a
pagar un largometraje de la Sirani ni a realizar una
investigación profunda sobre el tema.
Artemisia Gentileschi vivió afortunadamente muchos
más años que la pobre Elisabetta. Tras su periodo
florentino y siendo una artista reconocida, regresó a Roma
(artísticamente hablando y contrario a lo que había
sucedido doscientos años atrás, en el siglo XVII esta
ciudad era más importante que Florencia) y fue celebrada
en la Academia dei Desiosi con un retrato grabado y
dedicado en los siguientes términos: “Pincturare miraculum
invidendum facilius quam imitandum”. Se conservan bastantes
cuadros de este periodo en diversos museos de Europa y
Estados Unidos: “Retrato de un Gonfaloniero”, “Venus
42
Isabel del Río
Durmiente” “Ester y Assuero”… con bellos efectos de

luces, más matizadas que las de su primer tenebrismo.
En 1630, Artemisia se traslada a Nápoles y allí
conocerá a Diego Velázquez, quien comprará para el rey
de España, Felipe IV, uno de sus cuadros más originales:
“El Nacimiento de San Juan Bautista”, hoy en el museo
del Prado de Madrid. La obra ha sido recientemente
restaurada por su importancia y, de hecho, no deberíamos
dudar de su calidad cuando le gustó al pintor de las
Meninas. Se trata de un óleo sobre lienzo de 184 x 258 cm.
del año 1635 encargado por el conde de Monterrey, virrey
de Nápoles, para el palacio del Buen Retiro de Madrid
como parte de un ciclo dedicado a la vida del santo (los
otros cuadros de la serie los realizó Massimo Stanzione).
En él, la pintora conjuga con maestría los artificios del
naturalismo y claro-oscuro barrocos y consigue una
escena de interior, sagrada y profana, llena de sabor
cotidiano y de fuerza expresiva. Artemisia centra la escena
en la labor de unas mujeres que lavan a un simpático niño
rosado, que también es santo, y su santidad se evidencia
gracias a la luz sobrenatural que entra por el lado izquierdo
de la escena para también bañarlo con tonos dorados que
evidencian su significado místico. La estancia no se pierde
en la indefinición, como pasa en otras obras tenebristas de
los seguidores de Caravaggio, gracias al pórtico abierto en
el fondo de la habitación que la ilumina también por
detrás. Es un cuadro monumental y soberbio, con un
prodigioso dominio de las transparencias de las aguas de
la palangana y de las calidades de las telas. No es culpa del
Prado si sigue sin aparecer en los libros de texto del
bachillerato español, ya que el museo lo ha reconocido
como una de sus obras señeras.
43
Sin duda Nápoles fue muy productivo para Artemisia

porque comenzará a trabajar para una catedral: “San
Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli” y podrá renovar su
arte con temas diferentes a los que tradicionalmente le
habían encargado de Magdalenas y heroínas bíblicas:
“Corisca y el Sátiro” o “Virgen con el Niño y un Rosario”
del Monasterio del Escorial son algunos ejemplos. Sus
trabajos serán cotizados, mantendrá importantes
amistades, desde el virrey al pintor Massimo Stanzione o
don Antonio Ruffo de Sicilia -su último mentor- y su fama
se extenderá hasta oídos del rey de Inglaterra, Carlos I, que
la hará llamar para ayudar a su padre Orazio en la
decoración del techo de la Casa delle Delizie de su esposa,
la reina Enriqueta María de Francia, en Greenwich, con
una alegoría del Triunfo de la Paz y de las Artes. Pero
también le había propuesto encargos propios: artísticos y
de mediadora en la compra de obras de arte que el rey
quería realizar a gran escala. Lástima que la guerra civil que
acabó por llevar al patíbulo a Carlos I truncara en parte
estos proyectos. Artemisia volverá a Nápoles y allí morirá,
probablemente en la plaga de 1656. Todavía setenta y un
años después de su muerte, en 1727, el escritor Bernardo
de Dominici recordará a la artista en su recopilación de
“Vite dei Pittori, Scultori, ed Architetti Napolitani”, tres
volúmenes en donde, por cierto, ¡encontramos reseñas de
más damas artistas! ¡Incluso en Nápoles! ¡Y en un libro
que se escribió antes de 1789!
44
Isabel del Río
“Nacimiento de San Juan Bautista” de Artemisia Gentileschi,

1633-1635, óleo sobre lienzo: 164 x 258 cm. Museo del Prado,
Madrid
Hasta aquí hemos hablado de la “guapa ultrajada” a la

que no se ha querido reconocer sus capacidad para
sobreponerse en aquellos tiempos que queremos calificar
de “dificilísimos para la mujer”, pero ¿qué pasa con la fea
humillada; es decir, con el prototipo que complete la
caricatura del novelón falso o, al menos, inexacto? La
veneciana Marietta Robusti, alias “la Tintoretta”, es la
supuestamente fea y por ello más famosa que, por
ejemplo, Lavinia Fontana (Bolonia, 1552 – Roma, 1614)
de quien tenemos muchos más datos ciertos y de quien,
desde luego, no hay manera de hacer un modelo de
represión machista ya que era ella quien mantenía con su
pintura a su marido y éste quien cuidaba de los hijos sin
rechistar en la casa. Últimamente, una de sus obras se ha
difundido en algún medio, el “retrato de Antonietta
Gonsalus”, una niña licántropo que tenía una extraña
45
enfermedad, hypertrichosis universalis congénita, que le cubría

el rostro y el cuerpo de pelos (¡siempre tiene que haber
algo morboso para que se publicite!). Sin embargo, su
“Autorretrato con Espineta” de 1577 debería considerarse
su obra maestra aunque nadie lo difunda. Por él podemos
deducir que se ganó muy bien la vida, pues aparece
ricamente vestida y enjoyada, tocando un instrumento
caro y con una criada detrás que sostiene sus partituras. El
cuadro pertenece a la Galería de la Academia de San Luca
de Roma de la que fue miembro y es muy parecido al de
Sofonisba Anguissola de 1559, ejecutado en óleo sobre
tabla y que pertenece al Museo Capodimonte de Nápoles.
Otro dato para comprender lo cotizado que llegó a estar
el trabajo de Lavinia en su momento es la medalla que se
hizo acuñar en 1611 y que realizó el escultor Felice
Antonio Cassoni. En un lado aparece su rostro de perfil y
en el otro está representada frente a su caballete: es
evidente que se sentía orgullosa de su trabajo, igual que el
resto de las “Chicas del Óleo” de tiempos pretéritos, ya
que todas se retrataron pintando. Si comparamos este
hecho con el de la afamada pintora del siglo XX Frida
Kahlo (Coyoacán, 1907 – Ciudad de México, 1954), una
de las pocas mujeres artistas que aparece en los libros de
texto, quizás nos surja alguna cuestión, sobre todo si
admitimos que el Arte refleja la psicología del autor (hay
quien afirma que también la de su época), porque nuestra
querida contemporánea, pese a que se autorretrató
exhaustivamente, casi monotemáticamente, no parece
muy orgullosa de su trabajo y menos de su condición de
mujer: cuando no se representa como víctima de las
infidelidades de su marido (el pintor mexicano Diego
Rivera), se representa llorando por sus múltiples
46
Isabel del Río
enfermedades y famosísima esterilidad o rodeada de

amenazantes animales negros y fuerzas naturales hostiles
que la atrapan e impiden movimiento y libertad.
Al igual que Lavinia Fontana, Marietta Robusti “la

Tintoretta” no fue una víctima, pero han construido una
leyenda que se ajusta a la ideas en boga. De Marietta sólo
tenemos dos fuentes y relativamente indirectas: la
biografía que Ridolfi hizo en 1642 sobre su padre, el gran
pintor Jacopo Robusti “Tintoretto” y que sitúa la fecha de
su nacimiento en 1560, y el libro “Il Riposo della Pitura e
della Scultura” de Raffaelo Borghini de 1584, donde habla
muy brevemente de ella y sitúa su nacimiento cinco años
antes.
47
“La Sagrada Familia con el Niño Jesús durmiendo”, de Lavinia

Fontana, 1589. Obra encargada por el rey Felipe II de España
para decorar la iglesia del monasterio de San Lorenzo del
Escorial, donde todavía se conserva
48
Isabel del Río
Ridolfi, que pretende hacer un panegírico de

Tintoretto, nos presenta a éste como a un gran padre que
educó e instruyó a su hija en las Bellas Artes y en el
Humanismo. Marietta cantaba, tocaba el laúd y el clavecín
y, desde luego, pintaba. Llevó una agradable existencia en
el taller de su padre y junto a su marido, Mario Augusta,
un acaudalado joyero que nunca tuvo inconveniente en
que trabajara en el taller de Tintoretto donde adquirió
fama como retratista, no sólo entre la aristocracia regional
sino que su buen hacer se conoció en otros países
europeos y el emperador Maximiliano de Austria o el rey
Felipe II de España la invitaron a sus cortes, invitación
que ella rechazó en principio y, como murió de parto a los
30 años, tampoco tuvo tiempo de reconsiderar.
Posteriormente, su obra se ha confundido con la de su
padre y taller y existen pocos cuadros cuya autoría no
dejen lugar a dudas. Por ejemplo, el Prado no asegura la
de los cuatro que el museo conserva y los ha retirado de
exhibición. A la Gemäldegalerie de Dresde pertenece el
“Retrato de Dos Hombres” con la firma “MR” y la
Galleria degli Uffizi de Florencia sí ha autentificado un
importante autorretrato suyo de 1580. Allí se nos presenta
como una joven de largo pelo rubio recogido, rico vestido,
y collar de perlas. Posa delante de un clavecín y sostiene
unas partituras en su mano izquierda con la pieza escrita
que tocará en breve. En definitiva, es la imagen de una
mujer refinada y cultivada que nada tiene que ver con una
chica esclavizada a la que se ha prohibido estudiar o llevar
una vida digna.
Sin embargo, ¡claro!, algún dato había que obtener para
poder dar a la joven ese halo de represión y malvivir que
49
nos dejara contentos… ¡y se encontró! Ridolfi, en su

empeño por trazar una paternal semblanza de su padre
Tintoretto, nos cuenta que la niña estaba tan apegada a
éste que de pequeña gustaba de vestir como un chico para
imitarle e ir con él a todas partes. De nada ha servido el
autorretrato de los Uffizi para convencernos de que su
vida fue agradable, absolutamente de nada. Hoy, la imagen
que se difunde de ella es la de una víctima del machismo
más atroz, obligada a vestir como un varón, fea y con el
pelo corto, para poder trabajar sin remuneración para su
explotador progenitor mientras, sollozante, la chica
ansiaba liberarse de aquel yugo y poder gritar que era una
mujer y que sabía pintar. En fin, ¿debemos entender que
Tintoretto tenía necesidad de mentir al rey Felipe II acerca
del sexo de su hija cuando ya habían pintando en su corte
Catarina van Hemessen y Sofonisba Anguissola? ¿Por qué
había de disfrazarse Marietta si por aquellos años, desde
Madrid, se habían encargado a la citada Lavinia Fontana
una pintura religiosa, “La Sagrada Familia con el Niño
Jesús durmiendo”, que decoraría la iglesia del monasterio
de San Lorenzo del Escorial y que aún hoy es considerada
una pieza maestra? ¿Es que Felipe II o Maximiliano de
Austria eran de una sagacidad tan notable como para
comprender a kilómetros de distancia de Venecia que
Tintoretto tenía una hija y no un hijo si sus vecinos
permanecían engañados? Todos sus compatriotas sabían
que quien los retrataba era una dama, entre otros detalles
porque estaba casada con un importante joyero y, en el
siglo XVI, igual que no había facultad de Bellas Artes
tampoco estaba aprobado el matrimonio homosexual. La
intención de Ridolfi al relatar la gracia infantil no era la de
50
Isabel del Río
destruir el honor de su padre haciéndole pasar a la historia

por un hombre sin piedad.
Marietta Robusti “la Tintoretta” no tuvo tiempo,
puede que tampoco ganas, de llegar más allá de una buena
retratista local, pero su vida fue feliz: dejémonos de
alimentar leyendas que deforman los escasos retazos que
el tiempo no se llevó.
Marietta Robusti, la “Tintoretta”
51
IV.- Elisabeth-Louis Vigée-Lebrun (1755-

1842)
En la introducción se reseñaba una serie de pintoras
“excepción”, todas ellas nacidas y muertas antes de la
gloriosa Revolución Francesa, que tantas injustas medallas
ha recibido por su influencia en conseguir mejoras para las
mujeres del mundo venidero. De esa lista, sólo Elisabeth
Vigée-Lebrun falleció bastante tiempo después de 1789,
pero se la ha incluido en este ensayo porque la retratista
de la reina María Antonieta de Francia vivió 84 años, a
caballo entre dos mundos: el Antiguo Régimen y el
Contemporáneo, y ambos los describió en la autobiografía
que publicó en 1835 y en 1837, de inestimable valor para
comprender cómo una artista femenina de éxito
internacional se desenvolvía y desarrollaba su trabajo antes
y después del triunfo de la “libertad, igualdad y
fraternidad”.
Elisabeth no era rica ni princesa. Es importante aclarar
este punto, porque cuando no se puede alegar de una
mujer creadora que es monja y su ejemplo de vida no
puede extenderse a las señoras que viven fuera de los
conventos y que hoy son la mayoría, se echa mano a
cualquier otra explicación fácil tipo: “sí, pero es que no era
una mujer corriente sino una excéntrica de alta alcurnia a
quien todo se consentía”. La madre de Elisabeth era
peluquera y su padre, Louis Vigée, un retratista modesto
de la Île de France que le dio las primeras lecciones de
pintura y que observando el talento de la niña la animó a
dedicarse a este oficio. El pobre hombre murió cuando
ella tenía doce años y la familia quedó en una situación de
bastante precariedad económica.
52
Isabel del Río
La madre de Elisabeth resolvió el problema casándose

otra vez y, efectivamente, su progenitora serviría de
modelo para aquellas antepasadas sin decisión que nada
nos aportan. Elisabeth, sin embargo, se abrió camino en
París pintando retratos y montando un estudio propio que
las autoridades clausuraron por falta de licencia; es decir,
por no pagar los impuestos debidos, igual que harían con
cualquier varón. Varones fueron los que la ayudaron en
ese mal trance y expusieron sus cuadros en la Académie
de Saint Luc.
Su obra es, desde el principio, no sólo de calidad
notable sino ingente: se conservan cerca de 660 retratos y
más de 200 paisajes con su firma, además de alegorías y
pinturas mitológicas. Desde la adolescencia trabajó sin
descanso y con dieciséis años ya había retratado al Conde
Schouvaloff, poco después recibiría encargos de la
Duquesa de Chartres, de la Condesa de Brionne, de la
Princesa de Lorraine… Su capacidad para conseguir el
punto de vista o la luz que más favorecieran a sus clientes,
junto a la rapidez en la conclusión de los encargos,
llegaron también a oídos de la reina rococó que la hizo
llamar a Versalles: no la defraudó y durante los siguientes
seis años Elisabeth realizaría unos treinta cuadros de María
Antonieta y su familia siendo popularmente reconocida
como la pintora oficial de la reina. Esto le reportaría
riqueza pero también graves futuros problemas.
53
“Maria Antonieta con sus hijos” de Elisabeth Vigée-Lebrun,

1787, óleo sobre lienzo, Palacio de Versalles (Francia). El velo
negro sobre la cuna hace referencia a la muerte reciente de su
hijo
Elisabeth es un genio de la técnica y la imaginación,

resulta admirable comprobar cómo es capaz de realizar
variaciones a lo largo de sus cientos de retratos para no
caer en la repetición e individualizar cada uno. No es en
manera alguna una mujer rescatada para llenar el cupo
femenino de la Historia del Arte: no se necesitarían estos
cupos ni los vergonzosos concursos y exposiciones en que
se excluye a los hombres si se eligiera con valentía y sin
complejos. Si Sofonisba Anguissola fue admirada (e
imitada) por Van Dyck o Rubens, Lebrun lo será por toda
la galaxia de grandes artistas, intelectuales, prohombres y
reyes que la conocieran en su larga e itinerante vida y lo
fue, definitivamente, el 31 de mayo de 1783 cuando fue
54
Isabel del Río
admitida como pintora de alegoría histórica en la

Académie Royale de Peinture et de Sculpture a propuesta
de un hombre, el pintor de marinas Joseph Vernet
(Aviñón, 1714- París, 1789). Ese mismo día Adelaide
Labïlle-Guiard también recibía su nombramiento, del que
haría buen uso pues, divorciada, se ganó bastante bien la
vida trabajando. Adelaide era, contrario a Elisabeth,
bastante poco monárquica (llegaría a pintar a Maximilien
Robespierre, padre del terror jacobino y héroe de la
guillotina en la que finalmente él también murió en 1791),
pero a pesar de ello, en 1793, el Comité de Salud Pública
le haría quemar algunos de sus mejores cuadros, entre
ellos una gran obra de historia titulada “Réception d’un
chavalier de Saint-Lazare par Monsieur, Grand maître de
l’ordre” que le había años atrás encargado el Conde de
Provenza, futuro Luis XVIII de Francia.
Adelaide Labïlle-Guiard y Elisabeth Vigée-Lebrun,
aunque hoy nos sorprenda, no fueron las primeras
pintoras que entraron a formar parte de las Academia
Real. En su autobiografía, Elisabeth narra como ya, por
ejemplo, Anne Vallayer-Coster (Briève, 1744 – París,
1818) “que pintaba bellísimas flores” y Mme. Vien pertenecían
a esta institución. Anna Vallayer-Coster era académica de
bodegones y también sufriría el acoso de la llegada de los
nuevos e “igualitarios” tiempos, porque después de 1789
su carrera caerá en el olvido como le sucedió a tantas otras
mujeres artistas de aquella generación: la pintora Marie
Genevieve Navarre; la miniaturista Marie Anne Gerard
Fragonard; la delicada Maria Victoire Lemoine, centrada
en escenas infantiles; la grabadora Anne Allen que, aunque
había nacido en Gran Bretaña, vivió en Francia donde se
especializó en imágenes de influencia oriental; la guapa
55
Rosa Adelaide Ducreux, de quien David hizo un retrato;

la escultora Marie Anne Collot… La que parecía que iba a
pasar a la nueva historia que iban a crear, o inventar, los
“hijos de la Razón” era una alumna de Elisabeth: Marie
Guillemine Benoist (París, 1768 – París, 1826), ya que sus
ideas feministas y su lucha por la abolición de la esclavitud,
de la que su cuadro “Retrato de una mujer negra” de 1800
llegó a ser icono, estaban en concordancia con las ideas
post revolucionarias y, también, con las de hoy en día. Sin
embargo, tampoco fue así, y a pesar de haber retratado a
Napoleón y a su familia, y a pesar de la indiscutible calidad
del “Retrato de una mujer negra” y de que fuera adquirido
por Luis XVIII en 1818 para formar parte del patrimonio
del Estado Francés como símbolo de la lucha de este país
por las libertades, hoy casi nadie la recuerda. Elisabeth
Vigée-Lebrun tampoco la nombra en su autobiografía de
1835 e igualmente ignora a su colega en la Real Academia
Adelaide Labille, esto nos habla de la fuerte competencia
que debió existir entre las artistas y de que ninguna estaba
interesada en dar publicidad gratuita a las otras.
56
Isabel del Río
“Retrato de una Mujer Negra” de Marie Guillemine Benoist,

1800, óleo sobre lienzo: 65 x 81 cm. Museo del Louvre (París)
Fueron muchas mujeres las que vivieron del Arte en la

Francia del XVIII, a una generación anterior a la citada
perteneció la murciana Françoise Duparc (aquí conocida
como Francisca Dupar), hija de madre española y padre
57
francés artista que la enseñó las bases del que sería su

oficio. Regresó ya adulta a Francia para desarrollar su
técnica bajo la influencia de Van Loo y ser nombrada en
1777 miembro de la Academia de Marsella. Más tarde
vivirá también en Londres de retratista aunque son más
característicos sus cuadros de escenas cotidianas,
especialmente el titulado “Mujer Cosiendo” o, en otros
manuales, “Mujer haciendo calceta”.
Podríamos nombrar a muchas otras pintoras,
escultoras y grabadoras de mayor o menor fortuna y
calidad pero que vivieron profesionalmente de su trabajo
y, así, si el nombramiento de Elisabeth Vigée-Lebrun
como miembro de la Real Academia de Pintura y
Escultura de Francia en 1783 suscitó controversias, no
fueron por su condición femenina sino porque para
entonces la protegida de María Antonieta estaba casada
con un marchante de arte, Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, no
muy apreciado por algunos artistas que le habían visto
enriquecerse y hacer negocio a su costa. Tampoco
Elisabeth habla en sus memorias en términos muy
elogiosos del señor Lebrun, del que se separaría años
después.
La vida de Elisabeth hubiera transcurrido sin
problemas si no hubiera estallado la Revolución Francesa.
Ella misma nos narra cómo los jacobinos echaron sulfuro
por las ventilaciones del tejado de su casa de la Rue Gros
Chenet y cómo, aunque escapó con vida, desde entonces
vivió en un “continuo estado de nerviosismo y tristeza”.
-El temor de lo que el futuro nos depararía -continúa la
pintora-, me asqueaba. Pero debo reconocer que los peores temores
de mi imaginación, sólo fueron una fracción de lo que iba a suceder."
58
Isabel del Río
Elisabeth Vigée-Lebrun afirma que el lema de los

revolucionarios no era “libertad, igualdad y fraternidad”
sino “libertad, fraternidad o muerte” y repite
insistentemente en su autobiografía que esta frase era la
que escribían en los muros de París y la que gritaban
constantemente por las calles mientras cometían todo tipo
de tropelías y acosaban a sus conocidos y amigos.
Finalmente, tuvo que marchar al exilio y ser acogida por
otros países donde aún la “Razón” no había triunfado.
Irá primero a Roma donde será recibida en la Academia
de San Luca, después a Nápoles y Venecia, en 1791 la
encontramos en Turín y en Viena, y más tarde en San
Petesburgo donde pintará a Catalina II, a su familia y
entorno y donde será nombrada miembro de la Academia
de Bellas Artes de Rusia. Será durante diez años una
nómada, siempre bien recibida en todos los países
europeos y requerida por todo el mundo: desde Lady
Hamilton a Lord Byron, desde la princesa de
Liechtenstein, a la que retratará descalza, a la reina de
Nápoles con un vestido negro, pintará artistas rusos y
nobles polacos, intelectuales, militares y niños, trabajará,
como siempre, mucho y con acierto.
Volverá a Francia diez años después por aclamación
popular. Napoleón I era cónsul y el mundo había
cambiado. París no le gustó, había más bailes pero con
nuevas caras, más casas pero con más pobres, más
encargos pero con peor educación: no sólo había
triunfado la Revolución Francesa sino la Industrial, “todo
era sucio y negro”. Ella retirada en Louveciennes continuará
pintando y deseándose “una laboriosa pero honesta vida”
(últimas palabras de sus memorias). En Louveciennes
59
morirá con 84 años y en su lápida dejó escrito “Ici, enfin, je

repose…”
Su sobrina, Eugenia Lebrun (Mme. Tripier Le Franc)
seguirá sus pasos.
Autorretrato Elisabeth Vigée Lebrun. 1790. Óleo sobre lienzo.

100x81cm. Galería de los Uffizi (Florencia)
60
Isabel del Río
V.- Las más antiguas

Si a poco que se estudie el Renacimiento y el Antiguo
Régimen, encontramos nombres de mujeres
independientes, creadoras no sólo de Arte sino de su
propio destino, mujeres que deberían servir de ejemplo
para sentirnos bien en nuestra propia esencia centenaria y
no en un sexo atontado que empezó a despertar con el
sufragismo decimonónico, es hora de preguntarnos si esa
esencia no será sólo centenaria sino milenaria. ¿Qué pasó
en épocas más antiguas?
Desde luego hay pocos datos anteriores al
Renacimiento porque el arte medieval tiene una finalidad
religiosa y huye de ensalzar individualidades creadoras.
Así, se ha constituido en general en un arte anónimo que
atribuimos a hombres y para identificar los retablos, tablas
o frescos, los museos y manuales suelen realizar
indicaciones de este estilo: “obra del maestro de tal lugar,
activo en la segunda mitad del siglo XII” cuando podía ser
“maestra de ese mismo lugar, activa en ese mismo
periodo”. Nuestra educación hace que nos resulte difícil
aceptar, sin constatar, la segunda afirmación y olvidamos
que la primera tampoco está constatada y que tenemos
algunos datos ciertos sobre mujeres que realizaron Arte
durante toda la Edad Media.
61
Pintura mural de Teresa Dieç en la Iglesia de Santa Clara de

Toro, Zamora
No es conveniente detenerse en Ende, que en el siglo

X, en Gerona, iluminaba los Comentarios del Apocalipsis
que en el VIII había recopilado el Beato de Liébana ni en
las bellas miniaturas que realizó Hitda de Meschede en el
XI; tampoco en Guda, que sabemos que iluminaba libros
en Frankfurt del Main en el XII, ni en su contemporánea
Diemoth, que está enterrada en la basílica de Nuestra
Señora de Wessobrun o en la alsaciana Herrad de
Landsberg, responsable de las miniaturas de la
enciclopedia Hortus Delicatorum; pasaré por alto el
nombre de Claricia, que se autorretrató en un salterio del
siglo XIII conservado hoy en The Walters Art Gallery de
Baltimore y, aunque sería un placer describir en
profundidad el trabajo de la zamorana Teresa Dieç,
porque estamos hablando de una artista mural que decoró
al fresco seco los muros del monasterio de Santa Clara de
Toro con escenas de la Epifanía, el Bautismo de Cristo y
su aparición resucitado al estilo de la leyenda dorada de
62
Isabel del Río
Santiago de la Vorágine, evitaremos este placer

“inconveniente”. ¿Por qué? Porque todas estas artistas
tienen el mismo “defecto” que las citadas Hildegarda de
Bingen o Teresa de Jesús; es decir, que eran monjas, y,
desde el comienzo del libro, nos estamos burlando de la
represiva idea de que las únicas mujeres capaces de pensar
en los tiempos que nos precedieron fueron las que se
retiraron del mundo y no tuvieron que padecer la
presencia masculina mientras estudiamos a otras de vida
laica y con más semejanzas a nuestra mentalidad,
preferiblemente de humilde origen para que tampoco se
las califique de excepciones del escaso mundo de los más
ricos. Estamos viendo que hubo muchas, seguiremos
viendo que hubo muchas más y que la insistencia en que
sólo las féminas-monjas podían hacer algo de interés
resulta más que sospechosa. ¿No se deberá a que hoy en
día son muy pocas las mujeres que se recluyen en el
convento y, con esto, se hace verdad en el presente la idea
que del pasado se nos quiere dar: la de que las señoritas-
creadoras eran mujeres extrañas en un mundo de iletradas
que sacaban brillo al pomo de la puerta mientras se les caía
la baba?
Conviene, por lo tanto, estudiar a alguna que pueda ser
asimilable a nuestras modas, una que pudiera casarse y
tener hijos: ¿qué tal Sabine de Pierrefonds, una escultora
medieval que nunca vivió en un convento? Sabemos que
ella esculpió el pórtico de la catedral de Estrasburgo y
algunas de las estatuas góticas más notables de la catedral
de Notre Dame de París. Sabine era hija de Hervé de
Pierrefonds, más conocido por su nombre germánico de
Erwin de Steinbach, constructor principal de la catedral de
Estrasburgo. De su padre aprendió y se constituyó en
63
maestra del gremio de arquitectos y picapedreros

teniendo, como indica “El Libro de los Oficios del
Preboste de París de 1270”, oficiales y aprendices a su
cargo. En el lateral de Notre Dame existe una escultura de
una joven de largo pelo (sin toca ni hábito ni símbolo
alguno que la haga sospechosa de vivir en un monasterio)
sosteniendo las herramientas propias del oficio de
escultora. La leyenda cuenta que es ella, puede que no lo
sea, pero en cualquier caso la idea de una “picapedrera”
no era un desatino para la sociedad gótica.
Sabine había llegado a París sola, seguramente después
de la muerte de su padre en 1318 y vivía, como el resto de
masones, en los poblados que éstos constituían en las
inmediaciones de las catedrales en construcción sin que
nadie se espantara de su independencia ni criticara su
labor. ¿Inconcebible? En este sentido es interesante la
lectura del libro de María Viedma García “Mujeres de
Escuadra y Cartabón” que recibió en el 2008 el premio
“María Isidra de Guzmán” (el 6 de junio de 1785, sin que
todavía hubiera estallado la Revolución Francesa, María Isidra
de Guzmán y de la Cerda, contando 17 años, recibió el grado
de doctora y maestra en la Facultad de Artes y Letras humanas
de la Universidad de Alcalá de Henares, además de ser investida
con los títulos de Catedrática de Filosofía conciliadora y
examinadora.), o la novela del profesor de Historia
Medieval José Luis del Corral, “El Número de Dios”
(Edhasa), donde reivindica que “un tercio de los
trabajadores de la catedral de León fueron mujeres”. Y en
este sentido es también particularmente esclarecedor el
citado libro del Preboste de París del siglo XIII, porque
detalla los oficios y corporaciones, como la cofradía de las
Hilanderas, exclusivamente femeninos y nos da, por tanto,
64
Isabel del Río
una idea de mujeres autónomas, con casas y talleres a su

cargo, capaces –además- de organizarse. Y así fue durante
todo el llamado Antiguo Régimen y todavía en la
Constitución de Masones Francos de 1722 de J. Roberts,
en la parte del reglamento de los aprendices leemos: “No
revelaréis los secretos o proyectos de vuestro maestro o
de vuestra maestra”.
Cuanto más nos alejemos en el tiempo menos datos
encontraremos. Hay una razón evidente: la destrucción
material que el discurrir de los siglos lleva implícita. Hay
otra que se esconde: la historiografía lleva demasiado
tiempo sirviendo los intereses de la ideología dominante y
manipulando conciencias para ensalzar, o no, lo que a la
política de cada momento interesa. La historia se
construye en base a pequeños retazos (es ya el estribillo de
este libro) y son casi siempre escasos los datos con los que,
empleando una metodología –no siempre rigurosa e
independiente-, recreamos el pasado. Ésta es la labor de
los investigadores, pero hay una labor de difusión que
hacen los artistas que influye tanto o más en las creencias
generalizadas. Por ejemplo, la película recientemente
estrenada “Agora” de Alejandro Amenábar sobre la vida
y tiempo de la matemática y filósofa neoplatónica griega
Hipatia (Alejandría 355 d.C.?- marzo del 416) es, como
película y a pesar de las críticas negativas que toda obra de
impacto ha de tener, más que aceptable: buena
ambientación de escenarios y convulsiones políticas de
unos años en que el Imperio Romano -ya cristiano-
lanzaba sus últimos estertores, buena dirección de actores
e inmejorable fotografía y montaje. El argumento, además,
está perfectamente adaptado a lo que el público de hoy en
día reclama: Hipatia, una mujer de la antigüedad, llevó una
65
vida independiente y creativa llegando a ser directora de la

biblioteca más famosa que los tiempos clásicos
conocieran. Sin embargo, y pese a que este retazo histórico
es conocido (el testimonio más interesante, por cercano a
los hechos, es el del historiador Socrates Scholasticus) no
se ha querido generalizarlo a otras mujeres
contemporáneas a Hipatia cuyos datos no nos han llegado.
Entre 1510 y 1511, Rafael Sanzio la pintó en un fresco de
los palacios Vaticanos titulado “La Escuela de Atenas”
junto a todos los grandes pensadores de la antigüedad, y
la Ilustración del siglo XVIII la alabó y vio en ella a “una
mártir de la ciencia”, pero nadie incide en el hecho lógico
de que si Hipatia pudo estudiar, otras también lo harían
aunque los siglos hayan borrado sus biografías, como
hubieran hecho con la de la filósofa de no haber padecido
una muerte terrible a manos de las turbas cristianas
enfrentadas al pensamiento pagano que ella representaba
y que se grabó en las conciencias del momento porque
supuso, según el citado Socrates Scholasticus, “no poco
oprobio para el patriarca Cirilo y la iglesia de Alejandría”.
Alejandro Amenábar, vuelve a caer en el mismo error, y
resulta ilógico ver en su película a una mujer que educaba
en su selecta escuela a aristócratas paganos y cristianos de
Alejandría pero a ninguna fémina perteneciente a estas
familias. No, es imposible que ella fuera la única mujer del
momento admitida en los círculos que hoy suponemos
estaban reservados a los varones, como es imposible que
sólo Safo (Lesbos, 650 a.C.?- 580 a.C.) fuera poetisa en la
antigua Grecia y que la intelectual que un autor anónimo
retrató en la Casa de Libanio de Pompeya y que aparece
en las guías turísticas bajo el título de “La Poetisa” fuera
un retrato que causara sorpresa en su momento porque
66
Isabel del Río
nadie concibiera que había escritoras: los nombres de

Erina, Corina, Nóside, Anite, Mero, Telesida… también
han llegado hasta nosotros aunque nos obstinemos en no
recordarlos.
“Poetisa”, casa de Libanio, Pompeya (Italia)
¿Qué sucedía con las otras Artes? ¿Conocemos el

nombre de pintoras de la Grecia Clásica? Prácticamente
no, desde luego, pero tampoco el de los muchos hombres
que practicaron esta disciplina en la siempre alabada
Hélade, porque las pinturas que realizaron, debido al
67
salitre del aire y a las técnicas empleadas, no se han

conservado y, por ilustrar el estado en que se encuentra
nuestro conocimiento o ¿sería más adecuado decir
desconocimiento? Sirva de ejemplo el famosísimo
mosaico de Alejandro Magno en la batalla de Issos,
magnifica replica de una obra maestra pictórica griega que
se ha generalmente atribuido a Filoxeno de Eretria pero
que durante un tiempo se apuntó a Apeles como su autor
y que Susan Fisher Sterling, en su libro “Mujeres Artistas.
National Museum of Women in the Arts (ediciones
Cátedra, 1995)”, atribuye a Helena de Egipto; o sea, a una
señora. El escritor latino Plinio el Viejo (Como, 23 d.C.-
Estabio, 24 de agosto del años 79), en su “Historia
Natural” dice que la pintura fue una invención femenina y
cuenta la bella leyenda de la joven hija del alfarero Butades
Sicyonius, quien trazó sobre un muro el contorno de la
sombra del rostro de su amado cuando partía para lejanas
tierras dando así origen al surgimiento no sólo de los
frescos sino, por extensión, de la cerámica griega clásica,
pintada finamente en rojo o negro con escenas y
personajes que adornaban las lujosas vasijas y platos con
los que comerciaron por todo el Mediterráneo y que antes
sólo se decoraban con dibujos geométricos. No es, por
supuesto, un dato histórico sino, como tantas veces, la
invención narrativa de un gran escritor, pero lo que nunca
puede inventar un narrador es algo ajeno a su mentalidad
y Plinio el Viejo conocía a pintoras, nombra (igual que
hace Plutarco en “Las Moralias”) a varias de ellas:
Aristateta, Calipso, Irene y Tamaris. Pero es que, además,
en Roma, una generación anterior a Plinio había triunfado
por su labor de retratista y tallista de marfiles, Yaya de
Cizico (otros escriben Iaia de Kyzikos o Lala de Cizicus).
68
Isabel del Río
En el siglo XIV, Bocaccio volverá a citar sus viejos

nombres en “De Claris Mulierubus” y los historiadores de
Arte del Renacimiento también lo harán ¿Qué hacemos
hoy en día? Sí, es una pregunta retórica.
Es el momento de preguntarse por escultoras antiguas
ya que las estatuas no han sido tan expoliadas por el paso
del tiempo como las pinturas. A este respecto fueron muy
interesante las conferencias que, bajo el título “Las
Escondidas de la Historia”, dirigió el profesor Alberto
Prego en el 2007 en la Escola d’Estiu de Elche. Alberto
Prego reivindicó que ha habido el mismo número de
mujeres y de hombres artistas y que el taller del más
famoso escultor griego del siglo IV a.C., Práxiteles
(Atenas, 400 a.C.?- 340 a.C.?), contaba con la presencia
activa de mujeres escultoras hoy anónimas. Tenemos, sin
embargo, datos colaterales, los de su bella amante Friné
que, analizados con sentido común, pueden ser muy
esclarecedores. Si Hipatia pasó a la historia únicamente
porque su terrible muerte, desollada viva con conchas del
mar a manos de fanáticos cristianos, provocó ríos de tinta
en su época y, caso de haber muerto tranquilamente en la
cama nadie hubiera escrito sobre ella y nada nos hubiera
llegado para alegría de los que quieren convencernos de
que no existieron creadoras ni intelectuales antes del siglo
XIX; Friné lo hará por varias anécdotas, ciertas o falsas,
que han provocado idéntico resultado. La más dramática
fue el juicio que sufrió por impiedad (igual que el filósofo
Sócrates) y que pudo costarle, como a éste, la vida.
Hipérides, el mejor orador de Atenas y defensor de la bella
compañera de Praxíteles en el juicio, no parecía capaz de
convencer al Areópago de su inocencia en relación a la
violación de los secretos de los misterios eleusinos, pero
69
consiguió salvarle la vida desnudándola y sentenciando:

“no se puede privar al mundo de tal belleza”. Es una
bonita narración que cualquier día inspirará otra película,
pero más esclarecedora para entender la realidad femenina
en tiempos remotos es la que prueba su inteligencia y
astucia pese a que la anécdota intente resaltar su incultura:
Praxíteles, enamorado de Friné, su musa, modelo y
probablemente mucho más (el citado Alberto Prego
insiste en el papel activo y creativo que esta mujer jugó en
el taller del escultor), quiso regalarle una de sus estatuas.
Ella, que desconocía cuál era la más valiosa “dada su poca
preparación”, convenció a un criado para que cuando
cenara con el maestro avisara de que había un incendio y
el taller se estaba quemando. Así, Praxíteles, como de
hecho hizo, ordenaría urgentemente salvar la estatua que
el considerara mejor y ella pediría precisamente ésa: fue
Eros. Literariamente hablando esta anécdota, al igual que
la del juicio por impiedad, es fantástica y aunque
desconocemos el nombre del autor que la ideó, debió de
ser un gran escritor, pero un gran escritor que mentía: tal
vez su enemigo Aristófanes, quien decía de ella que “su
cara parecía una botica”. Friné era una mujer muy culta,
seguramente una hetaira, pero una hetaira no era
asimilable a una prostituta actual sino más bien a una
geisha. Recordemos que el propio Pericles abandonó a su
mujer para compartir su vida con la hetaira Aspasia, hija
por cierto de un escultor, señora que gozaba de la amistad
de Sócrates y había convertido la casa de ambos, en la
Atenas del Siglo de Oro, en un lugar de reunión de los
pensadores y artistas más brillantes que se deleitaban con
su conversación. Es decir, una hetaira era una mujer
independiente que brillaba en las reuniones más
70
Isabel del Río
aristocráticas y que estaba cultivada en las Bellas Artes, la

música y la poesía, que tenía un lugar de privilegio en las
ceremonias y sacrificios de los templos, que participaba en
las actividades científicas y políticas y que vivía sin yugo,
dueña de su vida. Si la relatada anécdota quiere resaltar la
incultura de Friné, la anécdota es una invención, divertida
pero falsa, y la historiografía moderna, ya que la admite,
debería interpretarla con rigor y comprender que la culta
amante de Praxiteles no era sólo la bella modelo de su
Afrodita de Cnido sino una compañera inspiradora y
quizás ejecutora de obra, de la que el gramático griego
Ateneo dijo “Era bella sobre todo en aquello que no se ve”.
71
Friné como Venus de Cnido, de Praxíteles
72
Isabel del Río
VI.- Mentiras históricas

Los orígenes de lo que hoy denominamos disciplina
histórica solemos remontarlos a Herodoto (Halicarnaso,
484 a. C – ¿Turios? 420 a. C) o Tucídides (Atenas, 460 a.
C. – Tracia ¿396 a. C?), especialmente al último. Con ello,
y dado la aureola de dignidad que envuelve a todo lo
griego, creemos que estos dos escritores eran objetivos y
nos narraron las guerras Médicas o del Peloponeso con
criterio y verdad. Sin embargo su objetividad patriota era
tan grande como la de los narradores del Antiguo
Testamento o la de los cronistas de los reyes medievales:
justificar sus propios intereses o los de quienes los
pagaban. Bien es cierto que presentan una gran diferencia
con los cronistas, porque no es a un único personaje a
quien se está ensalzando, sino a una colectividad. Pero esta
colectividad, la de su pueblo, se ensalza frente a la de otros
que, por lo visto, siempre son peores y, así, se justifican
sus “gloriosas” raíces y “derecho” a aniquilar al vecino por
medio de guerras.
Este fin odioso tuvo en el siglo XVIII un breve
momento de letargo (cuando algunos ilustrados desearon
conocer otras culturas para iluminar la suya), pero será
bien aprendido y aprehendido en la Edad Contemporánea
con el nacimiento de los nacionalismos sin cuento (que los
nuevos historiadores se encargaran de contar) surgidos en
Europa por reacción al chauvinismo francés de Napoleón
y sus ejércitos: el hijo, los hijos, de la Revolución de la
“libertad, fraternidad o muerte”. Así, mientras los niños
entraban a reparar las calderas de la industrialización y las
mujeres se independizaban en jornadas de 16 horas de su
“atroz pasado”, los hombres inteligentes se dedicaban a
73
investigar por qué ellos eran una nación más fascinante

que la francesa y los otros se igualaban a las féminas en su
horario laboral, cobrando un poco más porque siempre es
bueno dividir para vencer.
¡Cuántas mentiras! ¡Cuánta manipulación!
Después, cuando se les dé el derecho al voto a ellos y
no a ellas, se consiguió dividir a la sociedad un poco más,
y cuando ellas se enfrenten a sus maridos pidiendo un voto
que nadie sabe de qué servía porque de cualquier modo
todos iban a seguir picando la mina, ya había, además, una
guerra de sexos por si fuera poca guerra la Primera
Mundial que produjo catorce millones de muertos.
Entretanto, el pasado de ellas se borraba para (a las más
afortunadas) recluirlas en casa sin protestas: ¿Cómo iban
a hacerlo si siempre había sido así y, consecuencia lógica,
éste era el destino de su condición y sexo? Un sexo bien
diferente al masculino que, por otra parte, integraba a
hombres que debían estar satisfechos porque aunque
malvivieran, podían haber nacido mujeres y entonces vivir
aún peor.
74
Isabel del Río
“Retrato de Mme. Charlotte du Val d’Ognes” de Constace

Marie Charpentier, hacia 1801, óleo sobre lienzo: 162,5 x
129,5 cm. MOMA, Nueva York.
¿Quién tapó la firma de Sofonisba Anguissola? ¿Es un

caso aislado? ¡No! En 1917, el Metropolitan Museum de
Nueva York compró el bellísimo retrato al óleo de una
75
joven, Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes, sentada al

trasluz delante de una ventana ante la que gira el rostro
para observar con languidez al espectador porque (genial
sugerencia del artista que juega con nosotros a la manera
de Velázquez en las Meninas) es él, y no la pareja de
enamorados que platica en los neoclásicos edificios, de
perfecta simetría, que hay más allá de los cristales de la
habitación en penumbra, quien será dibujado en el
portafolios que Mademoiselle Charlotte sujeta con su
mano izquierda. Es un retrato intimista, con un
complicado juego de luces sobre el vestido blanco y los
cabellos rubios de Charlotte, elegantemente arreglada a la
moda del I Imperio francés. Al carecer de firma, se había
atribuido, con evidente falta de rigor, al mejor pintor de la
época napoleónica, a Jacques-Louis David (París, 1748-
Bruselas, 1825), sin tener en cuenta las abismales
diferencias que presenta este óleo con el resto de su obra:
los temas de David son históricos, sus composiciones
abiertas, sus personajes heroicos, su luz siempre diáfana.
Precisamente por ello, este retrato de Mademoiselle
Charlotte du Val d’Ognes alcanzaba una valoración
desmesurada, señalándose como una de las mejores obras
de David, capaz ahora de romper con la frialdad que
caracterizó el resto de su producción. Pero en 1951,
Charles Sterling, director del Metropolitan en aquel
momento, concluyó que la obra no había salido del pincel
de David, y tras rigurosos análisis señaló como autora a
Constance Marie Charpentier, también conocida como
Constance Marie Bondelu (París, 1767- 1849), quien había
sido alumna suya y de Francois Gerard y de quien, a pesar
de haber expuesto en el Salón de París desde 1795 a 1819
y haber recibido premios y medallas honoríficas, poco
76
Isabel del Río
conocemos hoy. Casi todos sus románticos paisajes o sus

retratos de niños y mujeres en interiores bañados por
magistrales matices luminosos, se han perdido (o siguen
estando atribuidos a cualquier otro pintor). (Interesante es
también su “Melancolía, 1801” en el Musée de Picardie,
Francia). Lo cierto es que cuando se dio a conocer la nueva
autoría, la cotización del cuadro se desplomó: ¡Menos mal
que era 1951, el comienzo de la American Way of Life y
el estado de bienestar sin prejuicios!
Parece así que el truco de esconder firmas por razones
sexistas o económicas –que, al final y dado el desarrollo
del marketing, son las mismas porque se vende lo que se
publicita y se publicita lo que interesa- se dio en diferentes
países europeos. En España, se hizo con Sofonisba
Anguissola, en Francia con Constance Marie Charpentier
e, incluso, en la admirada Holanda, paraíso para las
libertades, también sucedió. Judith Leyster (Haarlem,
1609- Heemstede, 1660) fue una artista tan conocida en
su momento como para ser mencionada en un libro de
Samuel Ampzing titulado “Beschrijvinge ende lof der
stadt Haerlem”, escrito originariamente en 1621 y
publicado en 1628, y como para pertenecer a la exclusiva
Cofradía de San Lucas de Haerlem que se haría famosa
dos siglos después como el centro pictórico más
coherente del Romanticismo alemán cuando un grupo de
pintores nacidos en torno a 1780 tratasen de revivir la
espiritualidad del arte cristiano medieval. Muy diferente
había sido la producción barroca de Judith Leyster, alejada
completamente de los temas religiosos, y centrada en
reflejar la alegría de vivir con escenas de tabernas (“The
Jolly Toper”, 1629 en el Museo Frans Hals de Haarlem),
bailes (“The Merry Trio”, 1629-1631 en colección
77
privada) y fiestas musicales (“Boy Playing a Flut”, 1630-35

en el Museo Nacional de Estocolmo). Judith Leyster fue
hija de un cervecero y esposa de otro pintor, Jan Miense
Molanaer, de menor talento artístico. No se sabe quién o
quiénes fueron sus maestros ni cómo llegó a adquirir un
dominio, tan original para su siglo, en el tratamiento de las
manchas de color, rápidas y sueltas, completamente
intuitivas. Sus cuadros reflejan la alegría de vivir de una
mujer satisfecha pero, posteriormente, sus firmas se
taparon y sus óleos se atribuyeron a Frans Halls (Amberes,
1580 – Haarlem, 1666). Esto tuvo lógicamente que
suceder después de su muerte, por tanto nunca en el
“atrasado” siglo XVII, donde vivió respetada y famosa y,
como queda patente en sus pinturas, absolutamente
optimista y feliz con el mundo que la rodeaba.
Silla Barcelona de Lilly Reich y Van Der Rohe
Sí, las mujeres artistas anteriores a la invención de la

guillotina no debieron padecer una merma de derechos
tan grande como para no poder desarrollar sus talentos o
78
Isabel del Río
ésta al menos no pudo ser mayor que la que sufrieron, en

los siglos XIX y XX, Alma Mahler, Sofia Bers, Fernán
Caballero, María de la O Lejarraga… quienes debieron
firmar con pseudónimo de varón o pintar o componer
para sus maridos o padres pues eran ellas, no las antiguas,
quienes tenían que quedarse, en teoría, cuidando de la
casa. Si repasamos la historia de la Bauhaus de Walter
Gropius, ese centro innovador de Arte que se fundó en
Weimar en 1919 con la intención –siguiendo la ideología
socialista de su fundador- de reformar las enseñanzas
artísticas para, posteriormente, transformar la sociedad,
nos encontraremos también frente a la dureza con que se
trató a las señoras y señoritas de los años 20 del siglo
pasado. Anja Baumhoff, de la Univerdidad Warwickm y
autora de “The Gendered World of the Bauhaus” nos
explica: “su director, Walter Gropius, creía que las mujeres daban
a la escuela una atmósfera de aficionados” y cuando el primer
año de apertura comprobó –con horror- que la mitad de
su alumnado era femenino hizo lo posible –y lo logró- por
reducir el número de mujeres a un tercio manipulando las
matrículas y cerrando plazas en las disciplinas donde ellas
se habían preferentemente apuntado: ¿en qué sentido
quería transformar la sociedad el socialista y
contemporáneo Walter Gropius (Berlín, 1883 – Boston,
1969) ? Tenemos varios datos que nos pueden indicar, al
menos, la concepción particular que algunos de los
varones más famosos de su escuela tenían sobre cómo
comportarse con el prójimo. Le Corbusier se apropió del
diseño de una casa de Eileen Gray y del diván que creó
junto a Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret (este último
es, como su nombre indica, un hombre y aquí sí podemos
hablar del “igualitarismo” de Le Corbusier, porque se
79
aprovechaba tanto del trabajo de ellos como de ellas);

Mies Van Der Rohe lo hizo con la famosa silla Barcelona
de respaldo de cuero y patas de acero, estrella de todas las
revistas de diseño y decoración aún hoy en día, que hiciera
junto a su amante Lilly Reich; y todos ellos despreciaron
el taller de textiles de Gunta Stöltz, que era el único que
daba beneficios a la Bauhaus. En el 2006, la exposición
“Modernism” del Victoria & Albert de Londres,
comisariada por Christopher Wilk, trató de reivindicar el
papel de las “chicas” de la Bauhaus, pero aunque seguimos
admirando los edificios de Gropius, Le Corbusier o Van
Der Rohe –muchos declarados monumento histórico-,
nada sabemos de los de ellas: ¿cuántos conocen la casa
blanca minimalista de Eileen Gray que se eleva como un
transatlántico en las rocas de Saint Tropez? Desde luego
muchos menos que la famosísima Gropius Residence en
Lincoln MA de 1938. Tal vez la próxima vez que vayamos
a Ikea y compremos, por menos de 50 euros, la lámpara
en globo de cristal blanco y metal que cuelga del techo de
miles de hogares europeos, nos acordemos que la diseño
Marianne Brandt, y que las alfombras inspiradas en los
cuadros de Paul Klee, que se exhiben en los escaparates
de las tiendas de muebles y decoración de todo el mundo
occidental, son obra de Gunta Stöltz y Anni Albers.
80
Isabel del Río
Casa en Saint Tropez de Eileen Gray
Gropius Residence en Lincoln MA
81
Evidentemente, en otros lugares y dentro de otros

grupos contemporáneos a la Bauhaus trabajaron mujeres
a las que nadie robó sus trabajos y que pudieron
desarrollar su creatividad sin este tipo de sucias trabas. Por
ejemplo, Liubov Popova (Ivanovskoe, 1889 – Moscú,
1924) y Varvara Fyodorovna Stepanova (Kovno, 1894 –
Moscú, 1958) trabajaron codo a codo y en igualdad con
Alexander Vesnin y Aleksander Rodchenko en sus
constructivistas proyectos. El año pasado, la Tate Modern
de Londres y el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía de Madrid realizaron una retrospectiva sobre la obra
de Popova y Rodchenko donde el director del Reina Sofia,
Manuel Borja Villel, subrayaba precisamente como ambos
artistas, ella y él, crearon “al margen de la presión del mercado y
de la rivalidad por alcanzar el estrellato”. También en las
antípodas de Rusia, en Estados Unidos, encontramos a
Georiga O’Keeffe (Sun Prairie, Wisconsin, 1887 – Santa
Fe, Nuevo México, 1986) pintando sus expansivas flores
y secos paisajes del Oeste americano con apoyos y libertad
y, viajando por ambos países y por Europa, a Tamara de
Lempicka (Rusia, 1900 o Varsovia, 1898 – Cuernavaca,
1980) y su art decó, que tornaría abstracto a partir de 1960,
sin ningún problema, social o sexualmente reseñables
porque en todos los siglos hay y ha habido mejores o
peores entornos donde trabajar e igual que en el XX no
todas padecieron grandes dificultades, en el XVI o XVII
también existieron artistas “con suerte”. Lo que llama así
la atención es el empeño (¿propaganda?) por mentir acerca
del pasado de la mujer, los motivos que lo provocan y los
objetivos que se persiguen.
82
Isabel del Río
Autorretrato con pelo cortado, 1940. Frida Kahlo. 15 3/4 x 11

Inches. Collection of The Museum of Modern Art, MoMA,
New York
83
VII.- Conclusión
Si todo lo anterior formara parte del pasado no habría
más que decir y este libro no tendría sentido. Si en
nuestros libros de texto estuvieran incluidas las artistas
que lo merecen, no por razón de cupo sino porque como
Hildegarda de Bingen, Sofonisba Anguissola, Artemisia
Gentileschi, Rosalba Carriera (1675-1757), Anna
Dorothea Lisiewska-Therbusch (1721-1782) o Elisabeth
Vigée-Lebrun innovaron el Arte y fueron tenidas en su
momento como las más grandes, deberíamos emplear
estos folios en estudiar otro tema. Si cuando se pretende
incluir alguna mujer en una enciclopedia de Arte, no se
pusiera siempre a una llorona contemporánea del estilo de
Frida Kahlo (Coyoacán, Ciudad de México, 1907- 1954)
sino a una artista que haya merecido este título por su obra
y no por su espantosa vida, nos podríamos dedicar a
estudiar cómo perder peso, disimular las arrugas, dejar de
fumar o cualquier otro estudio sesudo. Si en el 2010 no
siguiera reinando el más absoluto desconocimiento sobre
el pasado artístico y vital de las mujeres, no haría falta
recomendar leer un ensayo ya tan antiguo como “La Rama
Dorada, un Estudio sobre Magia y Religión” de James
George Frazer, publicado por primera vez en 1890, ni “La
Diosa Blanca: una Gramática histórica del Mito poético”
de Robert Graves, editado en 1948 por Faber & Faber,
donde sus autores explican detalladamente que la sociedad
y creencias que hoy hemos construido fueron durante el
periodo Neolítico –más de siete mil años- diferentes,
porque tanto en el mundo mediterráneo como en el celta
o en el vikingo las sociedades eran matriarcales y, en aquel
entonces, lo sorprendente hubiera sido atribuir
84
Isabel del Río
alegremente cualquier obra anónima a un hombre: las

sacerdotisas eran ellas y hay que suponer que las autoras
de la mayoría de las pinturas rupestres que, al fin y al cabo,
tenían siempre una finalidad mágica: propiciar la caza o la
fertilidad. En la roca de los Moros, en Cogull (Lérida), hay
una pintura neolítica que muestra a unas mujeres bailando
alrededor de un hombre que tiene los atributos masculinos
claramente exagerados, en un claro ritual de fertilidad en
el que se mezcla el sacrificio de un animal. Si fuera al revés,
hoy se interpretaría como un claro acoso a la mujer y
serviría para desprestigiar a la sociedad de prehistórica,
pero no ha habido suerte y sucede lo contrario. Lo que
interesa resaltar desde un punto de vista artístico es el
tamaño de las figuras: ellas son mucho más grandes que él
y no es porque él esté más lejos sino porque es menos
importante (esta falsa perspectiva también se utilizaba en
el antiguo Egipto, en Asiria o en la Edad Media y siempre
los faraones, dioses o Vírgenes son representados a mayor
escala que quienes los rodean). Es sólo un ejemplo de lo
que podemos deducir de estas fuentes materiales a falta de
otras escritas, pero prácticamente todas las
representaciones sagradas del Paleolítico ("Venus de
Willendorf", "Venus de Laussel", "Venus de
Lespugne"…), del arte ibérico ("Dama de Elche", "Dama
del Cerro de los Santos", "Dama de Baza"…) o del
Minoico de la isla de Creta ("Diosa de las Serpientes", las
conocidas como “Dama del Collar” o “La Parisina”…)
nos hablan de que las diosas y reinas eran ellas y los que
las obedecían en los duros trabajos de cazar, labrar o
portar eran ellos: es difícil entender por qué esto tampoco
se enseña cuando si se reitera que en periodos posteriores
85
el dios supremo era masculino como reflejo de unas

sociedades patriarcales.
Pintura neolítica. Cogull (Lérida)
En definitiva, nos siguen educando para tener un

pensamiento monolítico y juzgar lo pretérito bajo los
mismos parangones que rigen nuestras vidas. Pese a que
tanto James George Frazer como Robert Graves son
etiquetados de “clásicos”, el desconocimiento de sus
ensayos y conclusiones es, a nivel popular, absoluto: a
Frazer sólo lo han leído los licenciados de algunas
especialidades de Filosofía y Letras y a Robert Graves si
se le conoce, es por su novela “Yo, Claudio” o, hablando
con propiedad, por la serie televisiva que la BBC realizó
de ella en 1976. Desde luego, Graves no tenía intención
alguna de hacerse popular con “La Diosa Blanca”. En el
prólogo del libro ya avisa que quienes quieran lecturas
86
Isabel del Río
fáciles abandonen su libro para proseguir calificando a

nuestra sociedad de “plutocracia” y afirmar cómo le repele
un mundo en que se maltrata a la Madre Naturaleza, en
que los animales salvajes se han convertido en muñecos
de circo y donde las mujeres, antiguamente en comunión
con la Dama del Lago, son simples amas de casa,
demediadas de su historia y conformes con este horrible
hecho. Un mundo industrial y de “mercachifle” que había
matado a todos sus amigos y compañeros en la Primera
Guerra Mundial y que si no lo mató también a él fue por
pura casualidad: se acababa de ausentar cuando la artillería
alemana bombardeó su trinchera, al regresar se encontró
con los cuerpos despedazados de los que no habían tenido
tanta suerte.
El feminismo contemporáneo, al menos el que se
divulga y del que los medios de comunicación se hacen
eco, no va a tener en cuenta lo que Frazer o Graves
estudiaron, lo va a desechar por minoritario y tal vez
también por ser de difícil estudio y lenta comprensión, ya
que hablamos de desentrañar los secretos de la mitología,
las reminiscencias de los rituales y de otras fuentes de lenta
interpretación, por ser fuentes materiales o por estar
escritas en lenguas muertas cuyas traducciones son
complejas. El feminismo en boga va a copiar los modelos
de pensamiento imperantes, y fáciles de explicar y
difundir, de los siglos XIX y XX. Por un lado, este
pensamiento está conformado por un Evolucionismo
(asumido además por el materialismo histórico) que
introduce por la puerta trasera la idea de que
“progresamos por destino” y nuestra sociedad tiene que
ser fatalmente mejor que las anteriores y, por otro, por la
idea de parcelación que los nacionalismos decimonónicos
87
crearon y que los nuevos han fortalecido de manera

desmesurada (ya no sólo hay que ser mejor que los
franceses sino que los alemanes, italianos, austriacos,
checos…, la región de al lado, el barrio de enfrente…).
Nuestro feminismo, como casi todas las corrientes
populares, reduce y cercena explicaciones que deberían ser
extensas y llega, para que sus verdades las entienda todo el
mundo, a enunciados que son falsos. “Dijiste media verdad,
dirán que mientes dos veces si dices la otra mitad” escribió
Antonio Machado.
Hoy, bajo la expresión “igualdad de sexos” se esconde
un engañoso significado: las nuevas mujeres somos
mejores que los hombres y lo somos porque bajo un
pasado de opresión aniquilador hemos logrado sobrevivir
(todo nacionalismo posterior a Napoleón reivindica este
pasado y, desde luego, en eso sí se diferencian del pobre
Tucídides que nunca quiso hacer de su pueblo una víctima
propiciatoria) y surgiendo de la nada (que aquí no hay ni
las cenizas del Ave Fénix) estamos consiguiendo
equipararnos a los hombres que nos han maltratado y que,
claro (no hay modo de sacar otra conclusión), ahora deben
ser tenidos como inferiores (esto conllevaría la
superioridad que daría el perdón) o directamente
exterminados (si no hay misericordia). Las consecuencias
de esta manera de pensar pueden llegar a ser tremendas y
como seguramente no exterminaremos a los caballeros (a
pesar de la fecundación in vitro, que haría prescindible al
varón para la reproducción, muchas señoras se resistirían
a acabar con sus hijos masculinos ya vivos), la reacción
será opuesta y en treinta años sucederá, ¡por fin!, lo que
nunca antes pasó: las mujeres limpiaremos el pomo de la
88
Isabel del Río
puerta mientras se nos cae la baba, pero esta vez con

burka.
Es necesario que todos nos sintamos orgullosos de
nuestras raíces y no como huérfanos recientemente
desencadenados de la cama de un oscuro hospicio,
enfadados con la humanidad y falsamente agradecidos a
unos líderes que, de cuando en cuando, nos enseñan una
zanahoria que nos conduce a un letrero que dice: “Ahora
te buscas la vida”. De poco sirve un cursillo de dos
semanas (a veces horas) del Ayuntamiento de turno contra
el maltrato si éste se basa en enseñar que aunque tus
abuelas fueran idiotas, tú (por decreto ley) tienes derecho
a que no te den de bofetadas, pero que (¡para colmo!) si te
las dan, tampoco te puedes defender y tienes la obligación
de pedir al Estado que lo haga por ti, porque como se te
ocurra hacerlo (¡encima!), te encarcelan.
Sí, nos quieren dividir porque nos quieren manejar y lo
que debiéramos construir es un futuro común. Un futuro
en el que las licenciadas no se asombren de que tuvieron
antepasadas que pensaran y crearan (aunque no tuvieran
títulos universitarios de facultades que no existían).
Cuando hace unos nueve años, en el 2001, empecé a
introducirme en la investigación de las mujeres artistas de
tiempos pasados, lo primero que hice fue dirigirme a los
diversos museos de Madrid, ciudad en la que vivo, para
preguntar si exhibían la obra de alguna pintora o escultora
anterior a los siglos XIX y XX. El Museo del Prado, por
ejemplo, tenía obra de cinco pintoras anteriores a la Edad
Contemporánea: las citadas Sofonisba Anguissola,
Artemisia Gentileschi y Marietta Robusti “la Tintoretta”,
más trabajos de Margarita Caffi y Clara Peeters. El valor
es desigual: la pareja de retratos del rey Felipe II y de su
89
cuarta esposa Ana de Austria de Sofonisba Anguissola es

magistral pero la autoría de los tres retratos de dama (uno
de ellos posiblemente autorretrato) de “la Tintoretta” no
está perfectamente comprobada. Sí lo está, como ya
dijimos en el capítulo dedicado a la Gentileschi, la autoría
de su cuadro “El Nacimiento de San Juan Bautista”.
También, aunque su tamaño sea mucho menor, el Prado
expone y valora los bodegones de la artista flamenca Clara
Peeters (Amberes, 1594 – 1659). Son óleos sobre tabla de
entre 52 y 73 cm, tres firmados y otro de ellos (P1619) sin
firma, realizados en torno a 1611. Se trata de
composiciones sencillas donde los objetos preciosos de
metal y cerámica apenas se superponen a las flores y otros
manjares de la composición. Su originalidad reside en los
reflejos de las copas y jarras metálicas, a los que Clara
Peeters trataba como a espejos para autorretratarse en
ellos mientras los pintaba. Esto nos habla de la habilidad
preciosista de la pintora pero, también, de su intención de
elevar el precio de la obra con el detalle velazqueño de
incluir a la autora, que bien podría ser el
espectador/comprador, en el cuadro y, según podemos
colegir, los holandeses de principios del siglo XVII no
tenían ningún reparo en verse identificados con la mujer
de complicado peinado que reflejan los bronces de las
jarras por más que se nos repita que la mayoría de las
artistas y escritoras hubieron de ocultar su femenina
identidad para sobrevivir y, también y no menos
importante, para poder difundir y vender su producción
como sí debieron hacer en muchas ocasiones después de
1789.
La última de las damas que tenía obra en el Museo del
Prado era la italiana Margarita Caffi, quien gozó de la
90
Isabel del Río
protección de los Medici y de la corte de Innsbruck, y

estaba especializada en el género de flores. El Prado posee
cuatro cuadros de ella: dos en el almacén de Villanueva
(P2778 y P2779), otro en depósito en el Museo de Cáceres
y el cuarto en la embajada de España en la Santa Sede
(Italia). Son cuadros de gran tamaño, entre uno y dos
metros, lo que resulta original para un género que, en
principio, era menor pero que ella, con sus extrañas luces
en remolino sobre fondo oscuro y sus composiciones
originales y diferenciadas de las simples guirnaldas que
repetían los artistas flamencos del momento, dignificó
influyendo en otros pintores que cultivaron este género:
Juan de Arellano (Madrid, 1615 – 1676), Bartolomé Pérez
de la Dehesa (Madrid, 1634 -1698) o Giuseppe Recco
(Nápoles, 1634 – Alicante, 1695). Ninguno de estos
artistas es muy conocido pero, como siempre, ella aún
menos y es verdaderamente difícil encontrar libro alguno
de divulgación que ni tan siquiera la cite.
Fue también interesante en aquella ya lejana primera
toma de contacto del 2001 con el tema que nos ocupa,
visitar el Museo Thyssen-Bornemisza. Poco había
expuesto sobre artistas femeninos, como siempre
pequeños retazos que el sentido común ha de interpretar.
En este caso los retazos eran dos. Un óleo sobre lienzo de
la suiza Angelica Kauffmann (Coire, 1741 – Roma, 1807)
titulado “Retrato de una Mujer como Vestal” de 60 x 41
cm que, demasiado influenciado por Reynolds, con quien
se relaciona todo el clasicismo académico de esta pintora,
poco me inspiró en principio. Después, pensé en la
enseñanza que de él podía extraer para entender el pasado
verdadero de las mujeres. Durante el Neoclasicismo, a las
clases altas europeas, a la que pertenece la joven que
91
Kauffmann aquí retrata, les gustaba ser representadas

como si fueran griegos o romanos de la antigüedad clásica
y así demostraban el conocimiento que de estas admiradas
culturas habían adquirido: en este caso, la retratada va
vestida de sacerdotisa del templo de Minerva (Palas
Atenea en Grecia) y está ofreciendo un sacrificio a la diosa,
cuya estatua aparece al fondo. Nada, en definitiva, es
excesivamente original pero podemos preguntarnos si
verdaderamente esta señorita no habría estudiado a los
clásicos, si no habría traducido latín y leído a Ovidio, si no
sería una persona culta. Tal vez haya una posibilidad, tal
vez dos, tal vez al menos sea bueno interrogarse por la
misma.
El segundo retazo de la verdad buscada que hallé (decía
Sherlock Holmes que sólo se encuentra lo que se busca)
fue en un óleo del pintor Giovanni Battista Piazzetta
(Venecia, 1682 -1754). El lienzo es un retrato de Giulia
Lama (Venecia, 1681 -1747), una pintora de la Edad
Moderna, otra más de las muchas, de las innumerables,
que he ido descubriendo desde entonces, pero en aquel
entonces la lista era muy pequeña y cada nuevo hallazgo
parecía digno de la mayor de las estimaciones, incluso
aunque no fuera una obra de ella sino sobre ella, y sólo
nos hablase de que un colega masculino la apreciaba como
compañera de oficio y, por este motivo, la retrataba.
Pero lo mejor que obtuve en el Tyssen-Bornemisza fue
un libro divulgativo que compré en la tienda del museo
cuando salía: “500 autorretratos” de ediciones Phaidon.
Era (y lamentablemente sigue siendo) uno de los pocos
libros que incluía a pintoras. A través de sus fotos de
calidad pude conocer, por ejemplo, el rostro de Catharina
Van Hemessen (Amberes, 1528 – después de 1587) cuyo
92
Isabel del Río
autorretrato se encuentra en el Kunstmuseum de Basilea;

de Mary Beale (Barrow, Suffolk, 1633 - 1699) a través de
un lienzo que pertenece al Museo Geffry de Londres, el
cual realizó una importante retrospectiva de ella en 1975
titulada “The Excellent Mrs. Mary Beale”; de Anna
Bacherini Piattoli (Florencia, 1729 – 1780) que se
representó con realismo y delicadeza en un lienzo que hoy
está en la Galería de los Uffizi; a Adélaide Labille-Guiard
con dos alumnas artistas, Mme. Capet y Mme. Carreaud
de Rosemond, en un enorme cuadro adquirido por el
Metropolitan Museum of Art de Nueva York; el de
Rosalba Carriera (Venecia, 1675 – ¿?1757), realizado al
pastel y exhibido en la Gemäldegalerie de Dresde,… El
que me llamó más la atención fue, sin duda, el de Anna
Dorothea Therbusch (Berlín, 1721 – 1782) de la
Gemäldegalerie de Berlín y es precisamente por haber
podido acceder al conocimiento de esta obra, por lo que
afirmaba al principio del párrafo que comprar el libro “500
retratos” había sido lo más interesante de mi visita a este
museo.
93
“Autorretrato” de Anna Therbush, 1776-77, óleo sobre lienzo:

151 x 115 cm. Gemaldegalerie (Berlín)
El autorretrato de Anna Dorothea Therbusch (o Anna

Dorothea Lisiewska-Therbusch) es un óleo sobre lienzo
realizado entre 1776 y 1777, con unas dimensiones de 151
x 115 cm., en donde la artista se representa sentada sobre
un sillón de terciopelo verde. Ha parado un momento de
94
Isabel del Río
leer el libro que aún sostiene en su mano y se ha girado

para mirarnos, pero no ha tenido tiempo de quitarse el
gran monóculo que afea su cara. ¿Por qué iba a haberlo
hecho? Anna Dorothea se retrata como una mujer
madura, con la cabeza cubierta por un velo, ejecutado con
técnica muy novedosa y difícil, y con una expresión nada
sensual sino segura e inteligente, las dos virtudes por las
que luchó toda su vida y que no todos comprendieron.
Vivió un tiempo en París y Diderot (Langres, 1713 – París,
1784), ése que tienen por padre de la Francia de la
“libertad, igualdad o muerte”, y que reposa en París en el
Panteón de los Hombre Ilustres, con un enorme mausoleo
que ensombrece los sencillos enterramientos en la cripta
de Victor Hugo, Dumas, Balzac o Marie Curie, se
sorprendió viendo la falta de coquetería de la Therbusch y
aunque le había comprado un cuadro, “Cleopatra”, y le
había encargado un retrato de sí mismo, en carta privada
a S. Vollard dice de ella “no le falta el talento para crear sensación
en este país, sino la juventud, la belleza, la humildad, la coquetería;
la mujer debe extasiarse ante los méritos de nuestros artistas, tomar
lecciones de ellos, tener un buen pecho y nalgas y concederse a sus
maestros”. En fin, sin comentarios, después de leer a este
“buen” padre de la Revolución Francesa, no hay que
dudar de la veracidad de las memorias de Elisabeth Vigee-
Lebrun ni de la descripción que hace de aquellos “criminales
sin moral” que tomaron a este “delicado” ilustrado por
maestro. Afortunadamente, la Lebrun también describe a
otra categoría de señores pre-contemporáneos que tenían
una noción diferente de cómo debía comportarse una
señora: curioso que el mayor monumento del Panteón del
París de la igualdad esté dedicado a este personaje de
elegancia inusitada. Como en el caso del socialista
95
Gropius, no queda más que interrogarse acerca del

concepto de igualdad que están manejando. Aún así,
Diderot es capaz de reconocer el talento de Anna
Dorothea Therbusch y es que hay que inclinarse ante el
prodigio de escuela y técnica que poseen todos sus
cuadros. Cuando meses después pude ver el original del
autorretrato en Berlín, iba acompañada por amigos
pintores y otros profesionales de la plástica. No fue la
calidad con que está ejecutado el raso del vestido verde
que luce en el óleo la pintora lo que llamó su atención:
“eso es escuela” –dijeron al unísono-; si no el velo: “un
velo sólo comparable al de la “Lechera de Burdeos” –
concluyeron.
96
Isabel del Río
"La Lechera de Burdeos", de Francisco de Goya. 1827.

Óleo sobre lienzo. 74x68cm. Museo del Prado (Madrid)
“La Lechera de Burdeos” de Francisco de Goya y

Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Burdeos, 1828) es de
obligado estudio en todas las disciplinas de Arte y el
autorretrato de la Therbusch prácticamente desconocido.
No lo lamento por Goya, ante el que siempre me he
inclinado, pero sí por Anna Therbusch que está siendo
injustamente tratada por nuestra historiografía,
97
especialmente si tenemos en cuenta que su obra es

cincuenta y un años anterior a la del maño.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
instalada desde 1773 en el Palacio de Goyeneche de
Madrid (calle Alcalá, 13) admitió siempre a las mujeres en
los estudios que impartía: Pintura, Escultura, Arquitectura
y, desde 1873, Música. Hoy en día la mayoría de estos
estudios se han trasladado a la Universidad Complutense
y el edificio se ha transformado en un Museo de Bellas
Artes que contiene fantásticas obras que provienen de
diferentes lugares pero, en buena medida, de la colección
particular de Godoy y de las donaciones de alumnos,
especialmente de aquéllos y aquéllas que conseguían en
concurso la prestigiosa beca de estudios en Roma que la
Academia otorgaba. Lógicamente, también la visité y allí
me enteré por boca de bedeles y conservadores que había
habido una sala, ya cerrada, desmantelada y más o menos
perdida, a la que denominaban “Sala de las Madames”
donde se exponía la obra de pintoras. No eran “Tizianos”
pero es de suponer que serían de las mejores alumnas que
estudiaron en la Academia desde el siglo XVIII, tal vez de
algunas de las finalistas o galardonadas con la beca a
Roma, y, teniendo en cuenta que por esta institución
pasaron Goya, Picasso o Dalí, el nivel debía ser alto. No
pude enterarme de más, el estado de los archivos dejaba
mucho que desear y todos se quejaban de la falta de
recursos (no había ni catálogo que poder comprar) y
repetían “eran cuadros de poca importancia”, “no estamos
hablando de “las Meninas””. ¡Muy bien!, ¡de poca
importancia! ¿Todo hay que compararlo con “las
Meninas” de Velázquez o con “la Lechera de Burdeos” de
Goya cuando la población, incluyendo buena parte de la
98
Isabel del Río
femenina, todavía duda que en los siglos pretéritos hubiera

alguna mujer capaz de coger un pincel o de tener la más
mínima iniciativa como ser pensante individual. Además y
para colmo, cuando constatamos, una y otra vez, que sí
hubo mujeres que realizaron trabajos comparables a los de
los grandes maestros masculinos, o incluso de mayor valor
(porque no olvidemos que el de la Therbusch antecede al
de Goya, y que el de retrato de Mademoiselle Charlotte du
Val d’Ognes por Constance Marie Charpentier era
cotizadísimo hasta que se supo que no era de David o que
el que realizó a Felipe II la italiana Sofonisba Anguissola
fue el mejor de cuantos a este rey hicieron y no sólo le
pintaron Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz sino el
impecable Antonio Moro y el mismísimo Tiziano),
seguimos ignorándolos o aduciendo cualquier fácil
disculpa para no tenerlos en cuenta. Dejémonos ya de
hablar de excepciones cuando surge el nombre de alguna
antigua artista; dejémonos de calificarlas de extrañas
mujeres que pudieron pensar porque renunciaron a tener
marido y se recluyeron en misteriosos conventos o porque
fueron princesas a las que se permitió por su posición
alguna licencia y pudieron dejar testimonio de su Arte;
dejémonos de sólo prestar atención a las sufridoras o de
tachar de víctimas a las que no lo fueron ni quisieron serlo
ni alegaron nunca su pobre condición, enfermedad, o
presión social para justificar su ineptitud. Hagamos
estudios serios, sin prestar atención a lo que el mercado
cotiza en cada momento, porque esta cotización se
determina en función de lo que la política y cultura
imperantes apoya en cada momento; preguntémonos por
qué hoy en día sigue valiendo menos un cuadro firmado
por una fémina y por qué no hay obras de mujeres que
99
alcancen valores astronómicos cuando, con un buen

marketing, han sido capaces de convencernos de que
merece la pena invertir en las tonterías que realizó Warhol
o en los papeles manchados de churretes de pintura de
Pollock (prefiero no mencionar otras grandes “obras
maestras” consistentes en enlatar vómito o heces de algún
“artista” al que ni sé ni quiero saber si dejaron estudiar en
alguna de las actuales, y físicamente reales, facultades de
Bellas Artes); creemos un mundo apto para todos y
superemos tanto los falsos refranes que afirman que “el
pasado siempre fue mejor” como las evolucionistas
explicaciones que enfatizan la idea de que vivimos en el
mejor de los mundos posibles, porque tanto ayer como
hoy existieron personas que tenían algo que decir y no
tiene importancia el sexo al que pertenecieran.
Brindo por las Chicas del Óleo y sus viejos retratos que
el tiempo no deformó; brindo por las Picapedreras que
nos legaron retazos de otra galaxia con sus cinceles
oxidados en el frío barro de sus olvidadas sepulturas;
brindo por mis verdaderas abuelas y por su optimista
impulso de crear una belleza inmortal.
100
Isabel del Río
Sólo sé que no sé nada.

Madrid, 6 de Enero de 2010
Isabel del Río
101
Autorretrato de Caterina van Hemessen (1548). Temple sobre

tabla. 32x25cm. Kunstsammlung (Basilea)
102
Isabel del Río
"Autorretrato, representación del Invierno", de Rosalba Carriera. 1731.

Pastel sobre papel. 46,5x34cm. Gemaldegalerie (Dresde)
103

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MUJERES PINTANDO LA HISTORIA

ISABEL DEL RÍO

ISABEL DEL RÍO

Dedicado al Museo del Prado,

morada eterna de ocultas verdades,

el lugar donde me críe.

Autorretrato con alumnas. Adelaide Labille-Guiard. 1785.

Robespierre espera con su guillotina. Otros describen ya

Es éste un texto que habla de cenizas y de la libertad

I.- La noche de los tiempos

“Sólo sé que no sé nada” y así nos acercamos a nuestro

por pintores muy personales, en un mundo de tendencias

se divulga no resiste un análisis serio. Sería largo repetir el

especialmente cuando esta respuesta proviene, como

hecho que Susan Vreeland narra de la vida de su

también de tías abuelas viudas, tíos solteros, niños

“Autorretrato” de Judith Leyster, hacia 1630, óleo sobre

“Artemisia Gentileschi fue una excepción”, querrán

1660), Louise Moillon (1610 - 1696), Orsola Maddalena

satisface que me devuelvan mi historia, una historia

La historia se construye con pequeños retazos que el

II- El caso de Sofonisba Anguissola

“Retrato de Felipe II” de Sofonisba Anguissola, hacia 1565,

Sofonisba nació en Cremona, en torno a 1532, en el

la historia de los cartagineses. Su padre se llamaba Amílcar,

carnaciones y calidades es ya palpable y poco a poco su

“El juego de ajedrez” de Sofonisba Anguissola, 1555, óleo

“No obstante, no lo tuvo fácil, pues a pesar de que contó con

Desde luego, claro que se repetirá, y para los pintores

prohibido copiar modelos vivos desnudos y los artistas de

el retablo del monasterio de Santa Ana de Tendilla

Retablo de Santa Ana de Tendilla (Guadalajara). Pinturas del

Catarina van Hemessen dejará España en 1558,

Sofonisba Anguissola pintó uno de sus últimos

redonda y ojos saltones que apreciamos en los que se hizo

“Retrato de Inocencio X” de Diego Velázquez, 1650, óleo

“Autorretrato de anciana” de Sofonisba Anguissola,

¿Qué pasó después? ¿Por qué los cuadros que pintó en

retrato que de Felipe II hiciera? ¿A quién los de las reinas

italiana Sofonisba Anguissola. La noticia pasó sin duda

Por tanto, es nuestro tiempo y no el suyo el interesado

convencernos de que la antigüedad fue peor; y es nuestro

“Autorretrato” de Sofonisba Anguissola, 1556, óleo sobre

Sofonisba Anguissola parte del modelo de retrato real

de España y su esposa Isabel de Portugal. Sofonisba pinta

vida de Sofonisba también merecería una novela o película

III.- Sobre la guapa y la fea

la Royal Collection de Windsor), sí la individualizan y la

“Autorretrato como alegoría de la pintura” de Artemisia

No está mal, ¿verdad? Cualquier liberada mujer

punto es en el que ha incidido la historiografía actual, que

castigo que Tassi recibiera es prueba de una sociedad

vida: ¿qué diría Artemisia Gentileschi si supiera que hoy

lejanas a la mentalidad de los tiempos en que vivió

“Judith con la cabeza de Holofernes” de Elisabetta Sirani.

“Judith decapitando a Holofernes” de Artemisia Gentileschi,

Efectivamente, la contemporánea Elisabetta Sirani

representó en la bóveda de la Capilla Sixtina), a un tiempo

Durmiente” “Ester y Assuero”… con bellos efectos de

Sin duda Nápoles fue muy productivo para Artemisia

“Nacimiento de San Juan Bautista” de Artemisia Gentileschi,

Hasta aquí hemos hablado de la “guapa ultrajada” a la

enfermedad, hypertrichosis universalis congénita, que le cubría