"Hoy todos somos fotógrafos,

pero con una cultura visual

escasa”: Pedro Meyer
Pedro Meyer no sólo es uno de los referentes más importantes de
la fotografía en México. Es, también, uno de los pioneros de la
fotografía digital y la experimentación con las nuevas plataformas.
En esta entrevista habla de su trayectoria y de la necesidad de
educar a las personas para consumir —y producir, por qué no—
imágenes de mejor manera. "Hoy todos somos fotógrafos, pero con
una cultura visual escasa”, afirma.

ROGELIO VILLARREAL
JUN 01, 2014
Pedro Meyer fotografía fotografía digital ZoneZero innovación tecnología educación
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“Debemos enseñar a leer imágenes”, afirma el fotógrafo. Fotos: Pedro Meyer

En los primeros años de la década de los noventa, Pedro Meyer comenzó a
hacer retratos digitales que parecían fotocopias de un cuadro de Roy
Lichtenstein: los rostros eran apenas reconocibles en esas gráficas de pixeles
gruesos y negros. Unos años antes, el 1 de febrero de 1989, investigadores del
Tec de Monterrey habían intercambiado por primera vez mensajes electrónicos
con sus colegas de la Universidad de Texas, lo que pronto harían también
colegas de la Universidad Nacional Autónoma de México. A mediados de esa
década, los primeros navegadores del ciberespacio exploraban ya las fronteras
en expansión del nuevo mundo virtual. Uno de los primeros sitios en nuestro
país se debe a Meyer: Zone Zero, dedicado por completo a la fotografía.

Fundador en 1976 del Consejo Mexicano de Fotografía, organizador de dos

ediciones del Coloquio Latinoamericano de Fotografía, en 1978 y 1981 —que
permitieron articular una vasta red entre fotógrafos, artistas y escritores de la
región—, y uno de los principales impulsores de la creación en 1994 del Centro
de la Imagen, institución dedicada a la investigación, la formación, el análisis y
la divulgación de la fotografía, Pedro Meyer anuncia ahora la apertura
del Fotomuseo Cuatro Caminos, el próximo septiembre. Este amplísimo
espacio, ubicado entre los límites del Distrito Federal y el Estado de México,
albergará exposiciones, talleres y cursos; la educación visual y fotográfica,
dice, tendrá un lugar primordial en el museo.

Meyer compró en 1984 la primera computadora personal Macintosh, que aún

conserva, y ha sido un protagonista destacado en la revolución digital que
sacudió las formas de ver y comprender el mundo. Colaborador en el desarrollo
de programas de edición electrónica de imágenes, como Photoshop y Painter, y
de tecnología para cd-rom y libros electrónicos, en la víspera de su octava
década de vida continúa experimentando con nuevas formas de enriquecer la
capacidad expresiva de sus fotografías. Sobre esto charlamos por Skype.
A veinte años de la fundación de ZoneZero, ¿cuál es el balance de este sitio
pionero?

En estas dos décadas, el crecimiento del sitio ha sido exponencial, lo mismo

que las transformaciones tecnológicas. En aquellos años, la conexión a internet
se hacía marcando el dial; empezamos subiendo imágenes modestas y no había
posibilidad de añadir sonido ni video, mucho menos animación. Ahora, los
nuevos dispositivos móviles han provocado un cambio radical en el sitio, pues
muchos usuarios navegan desde sus celulares o tabletas; la mayoría de ellos
está en los medios sociales, por eso ahora publico mis editoriales a manera de
comentarios en Facebook. Hemos tenido que rediseñar una gran cantidad de
contenidos, pues muchos estaban hechos con animación en Flash, por ejemplo,
que no corre en teléfonos. Es un dilema, se requiere mucho tiempo y dinero
para reeditar y actualizar, lo que nos hace preguntarnos si vale la pena, sobre
todo en esta época en la que todo se ve de manera muy rápida, se usa y se tira.
La magnitud de lo que pasa ahora era impensable hasta hace poco. Hay un
billón de teléfonos nuevos al año e impresoras capaces de imprimir hasta una
casa. Son cambios sísmicos que han propiciado una relación superficial con los
contenidos.

Dice el fotógrafo español Joan Fontcuberta que hay una gran cantidad de
basura en internet, en los medios sociales...

No necesariamente, pues los gatitos y los perros sí son importantes para

alguien, lo mismo que las fotos de fiestas, y eso tiene que ver con cómo se
entiende el uso de la fotografía. Hoy todos son fotógrafos, todas las
generaciones, millones de personas que comparten imágenes y noticias con un
núcleo reducido de gente, todas autorreferenciales, selfies, de sus hijos,
mascotas, comidas, viajes... pero todo lo que publican le interesa a su círculo
de amigos y parientes. Ahora los teléfonos son pequeñas computadoras, y eso
es algo que advertí hace 25 años en algún número de la revista Luna
Córnea: que en el futuro las cámaras serían computadoras y que en esos
aparatos convergerían herramientas de video, sonido y muchas más.

Por eso mismo, lo que hacemos es tratar de aportar algo, así sea mínimo, a la
educación, que es un desastre en el país. Para eso partimos de una premisa
básica: la fotografía tiene un lugar central en la cultura contemporánea, y por
esa razón debemos enseñar a leer imágenes. Cuando Gutenberg imprimió los
primeros libros había muy poca gente capaz de leerlos, pero con el tiempo se
creó una dinámica natural. Hoy todos somos fotógrafos, pero con una cultura
visual escasa.

Analfabetismo visual, de ahí tu énfasis en la educación...

Sí. El Fotomuseo Cuatro Caminos, que se inaugurará en septiembre, no será un

protagonista del mundo del mercado del arte, sino de la educación. Abriremos
con un corte de caja de la fotografía mexicana del siglo XXI, una exposición
curada por Gerardo Montiel Klint y Francisco Mata con lo más relevante de la
producción de 300 fotógrafos mexicanos en lo que va del siglo. Además habrá
cursos, talleres y reuniones de investigadores y educadores de la fotografía.

Habrá también un interés especial en la narrativa fotográfica, para los que

tengan algo que decir. En esta era de analfabetismo visual, enseñaremos que
así como con el abecedario unes las letras para formar palabras y después
palabras para formar oraciones, de la misma manera se puede hacer con
secuencias fotográficas para contar una historia.

Tu obra fotográfica analógica —medio millón de negativos— se está

digitalizando desde hace unos años y subiendo a pedromeyer.com

Lo cual representa otro gran problema, debido a los avances tecnológicos.

Nunca terminas, cada dos años hay que cambiar los programas, invertir; es
como el tejido de Penélope. De ese medio millón de imágenes, hay 85 por
ciento digitalizado que debe clasificarse con palabras clave, con nombres de
lugares y personas, fechas, y eso solamente lo puede hacer una persona. Es un
trabajo que estamos replanteando, pues ahora muchas consultas se hacen
desde el celular, ahí hay que funcionar y rápido, hay que adaptarnos a esas
otras pantallas. La de la tecnología es una carrera diabólica, es como un tren
que va tendiendo las líneas al mismo tiempo que corre.

Es una época de vértigo, en la que ya no hay tiempo para ver, leer y escuchar
con atención...

Quizás el mayor problema de la comunicación es que no escuchamos para

comprender sino que escuchamos para responder, como leí hace rato en
Facebook. Eso altera la naturaleza de las conversaciones. Si comparto una foto
o un texto da lo mismo, no nos interesa el diálogo sino ganar puntos con el
ataque o la ocurrencia. ¿A quién le estamos hablando? ¿Quién está interesado,
involucrado? Criticamos a la diputada que le atribuye a García Márquez libros
que no son de él, pero en esta época de trivialidad espantosa en todos los
niveles esa legisladora no es la excepción, sino que refleja a una mayoría de la
población.
Fotografía, Cultura y Tecnología

Pedro Meyer nació en Madrid en 1935, donde sus padres, que habían
abandonado la Alemania nazi, estaban de paso hacia México. En este país fue
testigo de acontecimientos como las manifestaciones estudiantiles de 1968, y
dos libros emblemáticos llevan fotografías suyas en las portadas: La noche de
Tlatelolco, de Elena Poniatowska, y Los días y los años, de Luis González de
Alba, ambos publicados en 1971. Estuvo en Avándaro el día y la noche de
septiembre de 1971 cuando se realizó el concierto que congregó a más de 200
mil jóvenes para escuchar grupos de rock mexicano. Fue a Nicaragua como
reportero y sus fotografías y textos sobre la revolución sandinista ocuparon las
primeras páginas del entonces novedoso diario Unomásunodurante varias
semanas. Fue comisionado para cubrir la gira del candidato priista Miguel de la
Madrid a la presidencia, en 1982, y para registrar la vida cotidiana de los
trabajadores de Pemex, y en esas dos ocasiones las fotografías revelaron
realidades un tanto incómodas; el libro Los cohetes duraron todo el
día, publicado por la paraestatal en 1987 para conmemorar los cincuenta años
de la expropiación petrolera, fue embodegado.

Una parte de la obra más conocida de Meyer se puede ver en sus libros Espejo
de espinas(Fondo de Cultura Económica, 1986), Verdades y ficciones (Casa de
las Imágenes y Aperture, 1995), The Real and the True: The Digital Photography
of Pedro Meyer (New Riders Press, 2005) y Herejías (Lunwerg, 2008), un
volumen que compila lo más sobresaliente de cuatro décadas de su
producción, que se exhibió de manera simultánea y dividida en temas en
sesenta museos y galerías de todo el mundo —físicos y virtuales.
Además de haber sido el primer fotógrafo que imprimió imágenes digitales en
papel de algodón en gran formato, eres el autor del primer cd-rom en el
mundo, Fotografío para recordar/I Photograph to Remember (Voyager, 1990),
además de Verdades y ficciones/Truths and Fictions (1992).

Sí, son CD con imágenes y sonido continuo. Con Fotografío para recordar fue la
primera vez que se presentaba un contenido sumamente emotivo en la pantalla
de una computadora, algo que se pensaba que no se podía hacer porque el
medio era “frío”. Ahí narro cómo el cáncer fue acabando con la vida de mis
padres, y le pedí al compositor Manuel Rocha que hiciera una pieza para
acompañar las imágenes y la voz.

Has transitado de la fotografía analógica a la digital, y has cubierto un periodo

importante de nuestra historia...

A veces creo que eso ya es irrelevante. En la era del “teléfono inteligente” a

nadie le importan esos hechos, son tan remotos como el descubrimiento de
América. Antes tu padre podía platicar contigo con toda calma y eso era
importante, era algo digno de compartirse. Hoy son demasiadas las cosas que
ocurren a un ritmo tal que creo que los seres humanos no nos hemos
desarrollado para responder de manera exitosa; quizá sean necesarias más
neuronas para tanta información.

Creo que la tecnología puede resolver muchos de los problemas básicos del ser
humano, como poder mejorar la seguridad, la educación, la salud, fomentar la
creatividad, pero la velocidad nos aturde. Es una etapa de transición en la cual
la gente parece que no está equipada para usar esas nuevas tecnologías como
un medio para resolver mejor sus vidas. Aunque tengo un sentimiento pesimista
o ambiguo ante esto y sigo preocupado, sin respuesta, nos ocuparemos de la
educación hasta donde sea posible.
Volviendo a la fotografía, los efectos y tratamientos con programas como
Photoshop producen fotografías más “artísticas”, lo que nos recuerda los
escándalos y polémicas sobre manipulación y alteración.

La fotografía siempre ha sido alterada, manipulada, por eso es necesario

quitarle la carga de ser un documento que refleja la realidad; ésa no es su
función, es algo que no puede cumplir. Es tautológico decir que es manipulada,
¿cuándo no lo fue? No hay un solo ejemplo de fotografía que no esté alterada,
desde el encuadre, los colores, las distorsiones que producen las lentes. Ya
debería quedar atrás la discusión en torno a la fidelidad de la imagen
fotográfica respecto de la realidad. Recuerdo a fotógrafos sin duda
comprometidos con la denuncia de las injusticias sociales, pero obcecados
ante la evidencia de que el encuadre, el gran angular y el blanco y negro —por
no hablar de efectos y trucos de laboratorio y de impresión— son alteraciones
de la realidad.

Parecían seguir al pie de la letra el verso que Octavio Paz le dedicó a Manuel
Álvarez Bravo: “La realidad es más real en blanco y negro”. O, para citar a
Lauwaert, seguían el dogma de la “teología fotográfica de la liberación”. 1

Sí. Los jurados de concursos, premios y bienales se escandalizan cuando

descubren fotografías retocadas, es decir, alteradas; sobre esto he escrito en
varios de mis editoriales de ZoneZero: los miembros del jurado carecen de
elementos para defender sus decisiones. Pueden estar de acuerdo con el
recorte o el encuadre, pero no con que se elimine un pie o una cámara de video
de la toma.
Cuando vinieron a México representantes de World Press Photo para abrir un
diplomado en línea de fotografía narrativa, les pregunté si habían leído el
editorial donde criticaba a los jurados, y me contestaron, paradójicamente, que
por eso nos habían escogido. Están inmersos en una dinámica como la del rey
que va desnudo, aún sostienen la fantasía de la fotografía como un documento
fehaciente porque de eso depende su credibilidad, pero saben que no es cierto,
que eso es un mito. Deben cambiarse las reglas del jurado, y mi planteamiento,
les dije, es que puedo entender que la finalidad sea la integridad y veracidad de
la información, pero ésta no puede estar sustentada en una falacia: la
fotografía no es la realidad, lo que vemos en la imagen debe verificarse por dos
o tres fuentes más para darle credibilidad.

Una noticia sobre refugiados o inmigrantes, pongamos por ejemplo, es cierta,

con cámara o sin cámara, y por eso debemos enfocarnos en cuál es el
planteamiento de la imagen; su veracidad debe estar centrada en la
credibilidad del autor, no en el vehículo, la cámara. De la misma manera en la
que un escritor puede editar sus textos, cambiar párrafos de sitio o invertir el
orden de las frases, o en que un cineasta puede editar sus documentales para
hacerlos más eficientes, un fotógrafo digital puede hacer exactamente lo
mismo con sus fotografías. Lo que estás fotografiando no es un set de la
realidad, ¿por qué una fotografía fija no debería poderse editar y armar si eso
mismo puede hacerse con un documental fílmico? En el mundo digital utilizas
medios electrónicos que te permiten llevar el discurso fotográfico mucho más
allá que con la fotografía analógica. Pienso que el fotógrafo debe tener la
libertad de trabajar y usar todas las herramientas que quiera, lo que de veras
importa es que la información no se distorsione al grado de que se convierta en
una mentira —lo que ha pasado, sin duda.
El caso del Pulitzer mexicano Narciso Contreras el año pasado es penoso, en
vez de disculparse debió haberse defendido de manera inteligente, ¿en qué
modificaba la eliminación de una videocámara tirada el contenido o la
información de la fotografía? Casos como éste ha habido muchos, por haber
retocado, contrastado, editado las imágenes. Eso no es faltar a la ética ni a la
verdad. No es prohibiendo sino abriendo las compuertas como se pueden
resolver esas situaciones. World Press Photo, por ejemplo, abrió un nuevo
apartado para multimedia en donde se permite todo lo que prohíben en la foto
fija; reglas como ésta son anacrónicas: “La estructura original de la imagen
digital podrá sólo ser alterada mediante las técnicas de cuarto oscuro tales
como ajustes de la luminosidad, del contraste y del color, sobreexposición y
subexposición. No estará permitido ningún otro cambio en la imagen digital
original”.2 Para pensarse, ¿no?

La red representa de manera muy aproximada la estructura del pensamiento.

Cuando tocamos algún tema, inmediatamente las neuronas establecen cientos
o miles de conexiones que hacen que otras ideas vengan y vayan, creando
ramificaciones neurológicas que son muy parecidas a las ramificaciones
digitales del internet, con sus millones de ligas. En la fotografía digital
confluyen diferentes tiempos y lugares, lo que rompe con la estructura lineal
del desarrollo de la historia. Una imagen digital puede construirse a partir de
otras imágenes tomadas en distintos espacios y épocas y plasmarse en una
sola imagen coherente y sin fisuras o costuras notorias, una especie de “cine
fijo”. Nunca antes había sentido que verdaderamente pintara con luz como
hasta ahora, con la tecnología digital. Por primera vez en la historia de la
fotografía hemos alcanzado una etapa en la que la expresión “escribir con luz”
no es ya una metáfora.
Alguna vez tus colegas te acusaron de ser un hereje...

Eso se debe a la renuencia de muchos fotógrafos a aceptar las nuevas

tecnologías, la misma que han tenido millones de personas en la historia ante
los cambios. Maquiavelo escribió en el siglo xvi sobre el temor a los cambios
en las estructuras de poder establecidas. Ese terror a aceptar ideas nuevas y
radicales, como las que en su tiempo propusieron Giordano Bruno, Copérnico y
Galileo, les atrajo a estos científicos el escarnio y la hoguera. Guardando las
debidas proporciones, para no pocos de mis amigos, yo era un hereje: ¡cómo
puede ser que yo esté promoviendo y haciendo todos los esfuerzos en el ámbito
digital y renunciando a mi pertenencia a la casta de los fotógrafos!

Si pudieras resumir en una frase toda una vida de trabajo fotográfico, ¿cuál
sería?

Lo que he hecho es alimentar mis inquietudes y mi curiosidad, aportar al

discurso general, a la discusión y a la búsqueda de respuestas —aunque éstas
nunca se han limitado estrictamente al ámbito de la imagen fotográfica, pues
por medio de la fotografía hemos podido discutir temas como la identidad, la
democracia, el arte, la cultura, la educación, la magnitud de la revolución
tecnológica. He tratado de integrar en un modelo analítico la fotografía, la
cultura y la tecnología.

IMAGEN

En un periódico se puede distinguir el

lenguaje verbal (escrito) y el lenguaje icónico
(imágen).
Con la palabra escrita, que es un lenguaje
codificado (Saussure diría arbitrario) nos
damos cuenta de que hay una diferencia
entre ésta y el referente. La imagen en
cambio nos genera la fantasía de la no
mediatización de los discursos. De estar, no
frente a un signo, sino frente a la cosa
misma, como si fuera un reflejo de la
realidad, y no una construcción. Nos genera
la ilusión de que cualquiera puede leer una
imagen porque no está codificada, no
requiere ningún conocimiento.
Sin embargo, a pesar de esta apariencia, la
imagen no es sólo el hecho objetivo captado
por la cámara fotográfica (lo que denota).
Existe todo un complejo proceso de
comunicación, que supone la existencia de
una serie de operación de selección,
esquematización, combinación (que son las operaciones básicas de la semantización de la
imagen) transformación, condensación y en definitiva de manipulación en el periodismo
fotográfico.
El proceso de esquematización es la operación por la se seleccionan los fragmentos de
Universo que formarán la imagen. En el proceso de esquematización intervienen dos escalas
fundamentales: la de la abstracción y la de la complejidad.
La selección es la operación que se realiza dentro de un repertorio determinado de
unidades disponibles. La combinatoria es la que resulta de manipular las unidades
seleccionadas para formar el mensaje visual.
Hay imagenes de enorme impacto en el receptor, son condensadores de significados.
Imagenes altamente codificadas: violencia, dramatismo, sexo.
Una fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado, compuesto, construido,
tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas. Y por otra, esta misma fotografía
no es solamente percibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente, con
una reserva tradicional de signos que tienen que ver con la cultura y no tienen nada de
natural. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de
connotación) lo que habría que tratar de establecer.
La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo
análogo) y el otro con código. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de
expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero
desciframiento.

Entre el texto y la imagen se establecen las siguientes

relaciones:

de anclaje: El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la
fotografía de prensa y en publicidad.Como toda imágen es polisémica, es decir admite varios significados,
da lugar a una interrogación sobre el sentido. El mensaje lingüístico es una de las técnicas destinada a
fijar la cadena flotante de los significados, respondiendo a la pregunta ¿qué es eso?. se trata de una
descripción denotada de la imagen. Es una guía y un control. Además, el anclaje puede ser ideológico, y
esta es incluso, sin duda, su función principal.

de relevo: La función de relevo es menos frecuente, por lo menos en lo referente a la imagen fija (se
vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que,
al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la
acción en forma efectiva.); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las
historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación
complementaria.
Añade rasgos humorísticos, culturales, patéticos, etc. aporta ciertos sentidos que van más allá de la
información que brinda la imagen. Amplifican la imagen.

de circularidad: la imagen dice lo mismo que el texto. Aquí hay redundancia.

denotación

Leer una imagen en el plano denotativo es describir los elementos que la componen. Es lo que se ve. La
imagen parece objetiva, es decir inocente. en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya
aparentemente un mensaje sin código. Descripción de la escena que está ahí, captada mecánicamente, (lo
mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre,
distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la

connotación. La fotografía instala, en efecto, una conciencia de haber estado allí. En la medida en que no
implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la
estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos
sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje
simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la
connotación.
En la medida en que no implica ningún código, la imagen denotada desempeña un papel particular que es naturalizar el
mensaje simbólico, volver inocente el artificio (aunque la imagen esté llena de símbolos)

connotación

Leer una imagen en el plano de la connotación es tratar de entender su segundo significado. Es ver la
imagen como signo, donde hay un significante del cual se desprende un significado. Estamos frente a un
sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos
del signo parezca ser más o menos analógica).
El pa pel del re cep tor en el men sa je con no ta ti vo es ac ti vo, ya que pa ra de co di fi car el men sa
je de be re cu rrir a pro ce sos in te lec tua les vin cu la dos a su com pe ten cia.
¿Cómo se construyen las imágenes? Hay distintos procedimientos de connotación:

1. modificación de lo real (antes de tomar la imagen) :

Selección, esquematización, combinación y encuadre
Pose: Iluminación, fondos, fotogenia, etc. Se entrelaza con actitudes estereotipadas significativas. Se
asocia con metaforas culturales. Tiene carácter de regalo, siempre hay algua actualidad que justifica
porque está en la tapa. Exclusividad de la foto para la revista.
Instantánea, foto de prensa testimonial. Es un robo, no un regalo. Ligada al instante en que ocurre el
acontecimiento. La política es un tema importante.
Retórica de las pasiones , acá tiene que haber un texto que a través del anclaje me permita
comprender lo que piensa y siente el rostro fotografiado.
Fondo semántico: temática genérica, conceptual. Composición a partir de objetos. Los objetos son
inductores de asociaciones de ideas y por lo tanto constituyen excelentes elementos de significación.
Pueden ser símbolos, remiten a significados claros, conocidos.
Generalmente hay una relación de circularidad con el texto. Hay cierta estacionalidad (las modas, el
régimen cuando llega el verano, el cuidado de la piel después del verano, comienzo escolar, etc.) No
tienen que ver con el acontecimiento. Están desprovistas de temporalidad. Puede ser un dibujo
decorativo o metáforas visuales. La imagen no cumple una función informativa . Poco peso de la imagen.

2) técnicas de exposición de lo real (durante el revelado o la edición):

Trucaje: interviene sin previo aviso dentro del mismo plano de la denotación, utiliza la credibilidad
fotográfica se enmascara en la objetividad fotográfica, la decodifica un receptor que conoce, su código es
histórico, social, fáctico, cultural.
Técnicas impresión (utilización de colores, animación por computadora)
Técnicas de reproducción: relación con otras técnicas expresivas (música, texto, etc) .
sintaxis de imágenes (se ubica las fotos unas junto a otras formando una secuencia, alterando el orden
cronológico, mezclando con imágenes de otro contexto
En la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de
impresión y de revelado.

Ejemplo de análisis de imágen

He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de
conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo.
La imagen parece objetiva, es decir, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta
considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado
literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin
código. La escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente; las intervenciones del
hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la
connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta.
En la medida en que no implica ningún código, la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico,
vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación.
La idea que surge, en la escena representada, es el regreso del mercado. Este significado implica a su
vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a
que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las
provisiones sobre la mesa. Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la
reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es
Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado
del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). Si se sigue explorando la imagen (lo
que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo
menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo
necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por
otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales
que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente
entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo,
la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones
pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la , o,
como mejor lo expresan otras lenguas, el . El saber necesario es en
este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro
signos se agrega una última información: la que nos dice,
precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que
proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de
la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). He
aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos
como formando un conjunto coherente. Es probable que existan
otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la
abundancia, etc.).
Actividades:

1) Analiza las fotos y el texto de la tapa de una revista. Qué puedes

observar. Se complementan? O son estructuras independientes? El
texto y la foto por separado tendrían el mismo sentido? Justifica. La
foto,qué significado le agrega al texto? El texto, que significado le pone a la foto?
2) Qué personas son las que más aparecen en el diario durante una semana? Elijan una foto del diario.
Imaginen que son periodistas y que tienen que escribir la noticia que acompaña a esa fotografía. ¿Cómo
la redactarían?
3) Mostrar una foto.
Escriban alrededor de esta imagen todas las palabras que les sugiera la pose, la iluminación, las manos,
el cabello, etc. Atención, no deben ser descriptivas. Después de escuchar las palabras de los otros grupos
subrayen las que se repitieron. Anoten las que ustedes no colocaron. ¿Por qué surgieron palabras en
otros grupos que ustedes no habían pensado?
4) Analicen la siguiente tapa del Página / 12 usando las siguientes preguntas orientadoras. No las contesten en forma
de telegrama, sino haciendo una redacción que vaya más allá incluso de las preguntas:
¿qué tipo de foto es? ¿cual es la intención del fotógrafo? ¿lo logra? Qué destaca la luz? ¿Hay algún objeto importante?
Porque se lo eligió? ¿qué simboliza?
Hay diferencias tipográficas en el texto. Qué relación tienen con la foto.
5) Dar fotos: Escribir textos relevos y textos anclajes
6) Observa el Guernica de Picasso. a) relaciona los detalles de la imagen con estas palabras:
Angustia
visión personal de la realidad
lectura no lineal
incoherencia
la problemática del ser humano
ruptura con lo tradicional
impacto
se refleja el interior y el exterior a la vez
asociaciones novedosas
b) anota la simbología del cuadro:
toro: brutalidad, fascismo, franco
caballo: pueblo
bebe: civiles muertos
mujer: amante
picos de fuego: en guernica se utilizó por primera vez bombas incendiarias contra población civil
flor y lámpara: esperanza
brazos levantados: desesperación
pedazos rotos: muerte
madre llorando al niño muerto
grito: denuncia del horror
espada: derrota
Escribe un texto personal en relación con el cuadro que hemos analizado
Barthes mitologías

¿que es el mito en la actualidad? Un habla. Un sistema de comunicación, un mensaje.

No es un objeto, un concepto o una idea, es una forma, un modo de significación. La
mitología no surge de la naturaleza de las cosas, sólo puede tener fundamento
histórico. Todo puede ser objeto mítico
El mito es un sistema semiológico. La semiología es una ciencia de las formas puesto
que estudia las significaciones independientmente de su contenido. El análisis del mito
debe ser a la vez formal e histórico, semiológico e ideológico. La semiología postula
una relación entre dos términos, un significante y un significado, esta relación se
apoya en objetos de orden diferente; por eso decimos que no se trata de una igualdad
sino de una equivalencia.

Primer sistema: lengua

(o lenguaje objeto) significante significado

signo(sentido)

segundo sistema: mito (forma)significante

significado(concepto)
(o metalenguaje)
signo (significación)
 En la portada de Paris Mach, un joven negro vestido con uniforme francés hace
a venia con los ojos fijos en la bandera tricolor. Me significa que Francia es un gran
imperio, que todos sus hijos sin distinción de color sirven fielmente bajo su bandera, y
que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que ese
negro sirviendo con celo a sus pretendidos opresores. Existe un significante formado a
su vez, previamente de un sistema (un soldado negro hace la venia) hay un
significado (una mezcla intencional de francesidad y militaridad) y finalmente una
presencia del significado a través del significante.
El significante del mito se presenta de forma ambigua : es a la vez sentido y
forma, al devenir forma, el sentido se vacía, se empobrece. El sentido contenía un
sistema de valores, una historia, una moral una geografía. La forma ha alejado toda
esa riqueza y requiere una significación que la reemplace. Esta historia que se desliza
de la forma, no desaparece sino que va a ser absorvida por el concepto (la
imperialidad francesa) a través del cual se implanta en el mito una historia nueva. Al
pasar del sentido a la forma, la imagen ierde saber para recibir mejor una porción de
concepto. El saber contenido en el concepto es un saber confuso, cuya unidad y
coherencia dependen sobre todo de la función. Es necesario insistir sobre este
carácter arbitrario del concepto. En este sentido puede decirse que el carácter
fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado: la imperialidad francesa debe
conmover a un grupo de lectores y no a otros: el concepto responde estrictamente a
una función, se define como una tendencia.

El mito no oculta, su función es la de deformar (el negro saludando la bandera, es

despojado de su historia). El mito es imperativo, me viene a buscar. El mito no es
arbitrario, sino motivado, hay cierta analogía entre la forma y el sentido. El mito
transforma la historia en naturaleza. Por ejemplo, un periódico titula: “caída en los
precios de las verduras.” Aunque el título no lo diga, lo que aparece es un gobierno
eficiente, que decide bajar los precios, y esto lo hace el titular sin necesidad de
mentir.
Y como el mito es un habla despolitizada, es ideal para transmitir ideología. El mito no
niega las cosas, pero suprime las contradicciones, les confiere una claridad que no es
la de la explicación sino la de la comprobación.
Sus principales figuras retóricas son:
la vacuna: critica un mal menor para ocultar un mal mayor. Ej: Reuteman nombró a
la sirvienta en una función pública.
La privación de la historia: la irresponsabilidad del hombre
identificación: nos cuesta imaginar lo otro.
Tautología: mata lo racional
ninismo: consiste en plantear dos contrarios equiparar el uno con el otro a fin de
rechazarlos a ambos. Esto lo hace mucho mariano grondona. Se hizo mucho con la
teoría de los dos demonios.
Verificación: el mito tiende al proverbio a los refranes, al universal, al rechazo de una
explicación
cuantificación de la cualidad: el mito realiza aquí una economía de la inteligencia, por
ej. el teatro

Roland Barthes Retórica de la imagen

Los tres mensajes

1) El mensaje lingüístico: ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico

respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo.
Toda imagen es polisémica. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el
sentido. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a
fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos
inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. La palabra responde de
manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? se trata
de una descripción denotada de la imagen. También guía la interpretación. Además, el
anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto
guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros.
El anclaje es un control.
La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen
fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas.
Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación
complementaria.

2) La imagen denotada: He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red

entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas,
ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo.
La imagen parece objetiva, es decir, inocente. Este carácter utópico de la denotación
resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la
fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica,
constituya aparentemente un mensaje sin código. La escena está ahí, captada
mecánicamente, pero no humanamente; las intervenciones del hombre en la
fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la
connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía
bruta.
En la medida en que no implica ningún código, la imagen denotada naturaliza el
mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente
en publicidad), de la connotación.

3) la imagen connotada: La idea que surge, en la escena representada, es el

regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la
frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están
destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido,
las provisiones sobre la mesa. Hay un segundo signo casi tan evidente como el
anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor
(amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad;
este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje
lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). Si se sigue explorando la
imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se
descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de
diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una
parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato
compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos
naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el
origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que
evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un
significado estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . El saber
necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro
signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata
de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen
en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). He
aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un
conjunto coherente. Es probable que existan otros (la red puede significar, por
ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.).
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