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Retórica de la imagen

Roland Barthes

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacio­


narse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al
prob�ma más grave que pueda plantearse a la semiología de las
imágenes: ¿puede acaso. la representación analógica (la ccopia•)
pr�ducir verdaderos . sistemas de signos y no sólo simples agluti­
naciones de símbolos? ¿Puede concebirse un ccódigo• analógico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el clen­
guaje• de las abejas hasta el c!enguaje• por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir,
que no se basan como los fonem-•, en una combinación de uni­
dades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda
la naturaleza lingüística de la imagen. En cierta medida, también
la· opinión corriente considera a la imagen como un lugar de re­
sistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la
Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resu­
rrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta anti­
pitico a lo vivido. De este modo, 'por ambos lados se siente a la
analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con r\:specto a la lengua, y para otros,
la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto límite
de sentido ( y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una
verdadera ontología de la significación. ¿ De qué modo la imagen
adquiere sentido? ¿Dónde termina ·el sentido? y si termina, ¿qué
hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo
la imagen a un análisis espectral _de los mensajes que pueda con­
tener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no
estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque
en publicidad la significación de la �agen es sin duda intencio­
nal: Jo que configura a priori los significados del mensaje publi­
citario son ciertos atributos del prod�cto, y estos significados de­
ben ser transmitidos con Ja mayor claridad posible; si la imagen
contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos sig­
nos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la
imagen publici�ria es / ranca, o, al 'ménos, enfática.· . · · ·· ·

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Los tres :mensajes.
dad de[ tomate y dd ají), fundado en un conocimiento de ciertos
He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entre­ estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (Jo que no
abierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, to­ quiere decir que no sea completamente clara de. entrada), se des­
mates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes cubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el
sobre fondo rojo.L Tratemos de esperar los diferentes mensajes conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
que puede contener. �ulinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo
La imagen entrega de �mediato un primer mensaje cuya sustan­ lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como
cia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y ias si por otra, b salsa de tomate de la lata igualase l<1$ productos
etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en <abis­ naturales que la rodean,· ya que en cierto modo la escena hace de
rrio»; e.l código del cu3:l está tomado este mensaje no es otro puente entre el origen de los productos y su estado último. En el
que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas repre­
conodmientos que el de la escritura y del francés. Pero en reali­ Sl'!ntaciones' pictóricas de alimentos, remite a un significado esté­
dad, este mismo mensaje puede a su ,vez descomponerse, pues el tico: es la •naturaleza muer.ta>, o, como mejor Jo expresan otras
signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino lenguas, el cstill Jiui�g•.9 El saber necesario es en este caso fuer­
también, por su asonancia, un. significado 'suplementario, que es, temente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se
si se quiere, la <italianidad» ¡ el mensaje lingüístico es· por lo tanto agrega una última información: la que nos dice, precisamente,
que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo
doble· (al menos en esta imagen): de denotación y de connota­
tiempo, del lugar de ln imagen en la revista y de la imistencia
<;ión; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo de las etiquetas Panza¡ni (sin hablar de b. leyenda). Pero estn
típico,2 a saber, el del, l enguaje articulado (escrito), no contare­ última información es extensiva a la escena; en la medida en que..
mos más que un solo mens?,je. la naturaleza publicitaría de la imagen es puramente funcional,
S� hacemos a un lado el mensaje lingillstico, que da la imagen escapa de algún modo a Ja· significación: proferir algo no quiere
pura ( aun cuando las etiquetás. formen parte de ella, a titulo decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberada­
an·ecdótico) . Esta imagen revela: de inmediato una serie de signos mente reflexivos como ·1a literatura.
discontinuos. He aquí, en primer término (él orden es indiferente He aquí, pues, para esta imagen, cuatro signos que consideraremos
pu� estos signos ·no son lineales) la idea de que se trata, en la como formando un conjunto coherente, pues todos son discon­
escena representada, del regreso del mercado. Este significado tinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a signi­
implica a su ve:z. dos valores eufóricos: el de la frescura de los ficados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de va­
productos y el de la preparación puramente casera. a quo están lores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico,
destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, un segundo mensaje de natur:aleza i�ónica ¿ Es esto todo? Si _abs­
,
como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este iraemos de la imagen todos estos signos, _queda aun una cierta
primer signo es suficiente un saber que de algún modo está im­ mateña infonnacional. Privado, de todo saber, sigo •leyendo• la
plantado en los :usos de una civilización muy vasta, en la cual imagen, <comprendiendo» que· reúne en un mismo espacio un
«hacer uno mismo las compras• se opone al aprovisionamiento cierto número de objetos identificables· (nomb�bles), y no tan
expeditivo ( conservas, heladeras eléctri�) de una civilización sólo formas y colores. Los-signif�cados de esti: tercer mensaje están ·
. más <mecánica•. Hay- un segundo signo casi tan evidente como formados por los objetos fotografiados, pues.:. es evidente que· como_
· el anterior; su ·significante es la reunión del tomate, del ají y de en la representación analógica,\ la relación de la cosa significada - ·
la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su signifi­ y de la imagen significante ya no es carbitra�a• (como lo es en· .. ·
cado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en. una la lengua), no es necesario establecer un tercer término bajo la
relación de redundanci� cou el signo connotado del mensaje _lin-· . forma de la imagen psíquica del objeto, que cumple función de.
güístico (la asonancia italiana del nombre Panzani) _- El saber relevo (relai.s). Lo que: especifica este tercer mensaje e,, en efecto,
movilizado por ese signo Cl-Yª más particular: es un saber espc­ el hecho de que la relación ·del significado-y del significante es
Cfl.Si tautológico. Lo cierto que la fotografía implica una cierta
. cificamente «francés• (los italianos no podrían p'l?rcibir la conno- preparación de · la escena (encuadre, reducción, achatamiento)
tación del nombre propio, ni probablemente tampoco la. italiani-
pero este pasaje no es una transforrnación (como puede serlo .una
l. La d4scripci6n de la Cotogra!ía e.stá hecha aqu1 con toda prudencia., codificac/ón); hay aqui p�rdida de la equivalencia' (propia de·".
pues ya constituye un metaleng1.1aJe. Remitimos al lector a la fotografüt los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identi- ..: ·
. .
que se reproduce junto a este articulo.
2. Ll:una.ri,mo, 1igno típico al signo de un sistema, en la medida en que 3. En fr:1nc�s, b cxprcsi6n cn3tur;ilcza muerta» ,e refiere a la presencia
)•

está 1uficicntcmcntc definido por 1u sustancia: el aiguo verbal, el aigno


original d." objctos_fúncbrcs, tales como un cráneo, en ciertos cuadros. .<· '":·
ic6nico, el si gn o gestual 10n ouos tanto, aiguoa tlpicoa. .. . •.. - . ··:!'.:_.,
. ,128 129,:
dad. En otras palabras, el signo de cs_t� mensaje no proviene de
un depósito institucional, no <:ltá cod1f1cado, y nos encontramos denotada, y la- imagen simbólica connotada. De este modo, estu­
así frente a la paradoja (que cxami� aremos más adela!lte) de. un diaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada
mensaje sin código.' Esta particulandad aparece también al nivel y la imagen connotada.
del saber requerido par a la lectura del mensaje: para «leer> este
último (o· este primer). nivel de la imagen no necesitamos otro
saber que el relacionado con nuestra percepción: éste no es nulo, El mensaje lingüfstico.
pues es preciso ;aber qué es una imagen (los niños no lo saben
antes de los cuatro año�) y qué son un tomate, una red, un p� que­_ ¿Es constante el �e�saje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en
te de fideos: se trata; sin embargo, de un saber casi_ antropologico. una imagen o debajo. o alrededor de ella? Para cncon�ir imáge­
Este mensaje corresponde de algún modo a la letra de la imagen, nes sin palabras, es necesario sin duda, ·remontarse a sociedades
y Jo llamaremos mensaje literal por oposición al· mensaje prece­ parcialmente analfabe�,· es decir a· una suerte de estado picto­
dente, que es un mensaje «simbólico». gráfico ?e la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro,
· ·Si nuestra lectura l!S correcta, la fotografía analizada nos propone la relaci6n entre el texto y la imagen es frecuente· esta relación
entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico parece haber sido poco estudiada desde el punto de'vista estructu­
codificado y un mensaje _icónico no codificado. El mensaje lingüís­ ral. ¿ <?uál es la_ estru�tura si�ific.ante de la «ilustración>? ¿DupJi.
_
ca la 1mag�n c1er�as informacione
tico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué s del texto, por un fenómeno de
punto tenemos derecho ele distinguir uno de otro los dos mensajes :edundanc1a
_ , o bien es el ,te.'Cto el que agrega una información
que poseen la misma sustancia (ic6nica)? Es cierto que la. distin­ médita? El problema podna plantearse históricamente con rcla­
ción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de <:ión a _la época clásica, 9uc tuvo una verdadera pasión por los
la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo libros ilustrados (en el siglo xvm no podía concebirs e que las
tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la
adelante que esta confusión de _lectura corresponde ,ª la fu�ci_ón cual algunos autor�s como el P. Ménestir er se plantearon el pro­
de la ima�en de masa ( de la cual nos ocupamos aqu1). La distin­ blema de 1� relaciones entr: la. figura y lo discursivo. 7 Actual­
ción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que mente, a nive! d� ]��- C?mumc_aciones de masas, parece evidente
· permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un que el, mensaJe hngu1stico este pres�ntc en todas las imágenes:.
significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la •pala­ como titulo, como leyenda , como articulo de prensa1 como di�lo­
bra• de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una go de película, como /umetto. Vemos entonces quc no es muy
definición: si la distinción permite describir la estructura de la apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos toda­
imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orien­ vía, y más que nunca, una civilización de la escritura,8 porque la
tada prep�ra una cxpliC3ci6n del pape_! de la ima�cn en la socie­ escrit�ra y la palabra son siempre términos completos de la estruc­
dad, entonces la consideramos justificada.· Es preciso pues, volver tura mformac1onal. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensa­
a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generali­ je lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen perti­
dad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura nentes (un texto largo puede no contener más que un sigruficado
de la imagen en su conjunto, es decir, la relaci6n final de los tres global, gracias a la connotación, y es este significado el que pre­
mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis cisamente está relacionado con la imagen). ¿ Cuáles son l as fun­
«ingenuo> sino de una descripción estructural,6 modificaremos ciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje ic6nico ( do­
ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultu­ ble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais). ,
ral y el mensaje literal. De los dos mens�es ic6nicos, el primero Corno_ l? -.:er�os �e inmediato con mayor claridad, toda imagen
está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal es polisenuca; 1mplica, subyacente a sus sign ificantes una •cade­
aparece como el soporte del mensaje csimbólico•. Ahora bien, na flotant�> de significados, entre l?s ct;iales el lector'puede elegir
sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros . al��os e ignorar ]� otros. La polise_m1a da lugar a una interro­
sistemas para convertirlos en sus significantes, · es un sistema de gacion sobre el sent1do, que aparece siempre como una clisfunci6n
connotación.8 Diremos pues de inmedia�o que la imagen literal es :i-un cua1¡d_o la �cicd3d recupere cs_ta disf�nción bajo forma d�
Jue,&? trag¡co (Dios ��do no penn1�c elegir ,entre los si os) o
½. CC. •Le mcu.ai¡c photoguphique•, incluido en este volumen, p. 115. poeuco. ( el cestremecume�to del s_cnt1do> -panico- de los gn
anti­
5, El análisis eingenuo» es una �numcuci6n de ekmcntos ¡ la dc,cripci6n guos gn�gos). Aun en el eme, las unágenes traumáticas están liga-
estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del prin­
cipio de solidaridad de los t�nnino, de una estructura: ai un tfrmino cam­ 7. El a;t, d• /01 tmbltmas, 1684.
bia, c:imbian tambifo los otros. 8. La image,:i •i? palabra se cocuentrii. sin duda, pero a tltulo paradójico,
6. El.tmcntos, , • , pág. 62 de este volumen. _
en •!gunos d1buJfS humorlsucos; la ausencia de palabra recubre aicmprc
.
una mtcnc16n e01gmitie.a.

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das a un:1 incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología
los objetos o de bs actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se de una sociedad.
clesarroll:m técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico;
de los significados, de modo de comb:itir el terror de los signos aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad.
inciertos: ,•l mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo refe­
del mens�je literal, la palabra responde de manera más o menos rente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los
directa, más o menos parcial, a la pregunta: équé es? Ayuda a �ibujos humorísticos y en las historie�. Aquí la palabra (casi
identificar'pura y simplemente los elementos de la escena y la esce­ siempre un trozo de diálogO') y la imagen están en una relación
na misma: se trata de una descripción denotada de la imagen complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son
(descripción a menudo parcial), o, según la terminología de entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del
Hjelmslev, de una operaci6n (opuesta a la connotación). 9 La fun­ me?isaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la
ción denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis
sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de debe ser tratada como un sistema autónomo) . 1.1 Poco frecuente en
una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo · la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante
vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda en el cine, donde el diálogo no tiene una simple funci6n de eluci­
( carroz y atún con hongos•) me ayuda a elegir el nivel de percep­ dación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos
ción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino tam­ que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en
bién mi intelección. A nivel del mensaje csimbólico•, el mensaje forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden
lingüístico guía no ya l;i. identificación, sino la interpretación, cons. evidentemente coexistir en un mismo coniunto ic6nico, pero el pre­
tituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados dominio de una u otra no·es por cierto indiferente a la economia
proliferen hacia regiones dem:isiado individuales ( es decir que general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de
limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores relevo, la i�formación es má.s costosa, puesto que requiere el apren­
disfóricos. Una propaganda (conservas d'Arcy) presenta algu nas dizaje de un códi�o digital (la lengua); cuando tiene un valor
frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda ( ccomo sustitutivo (de anclaje, de .control), la imagen es quien posee la
si usted hubiese recorrido el huerto•) aleja un significado posible carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información
(parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, es en cierta medida más cperezosa•. En algu nas historietas, desti­
y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño nadas a una lectura capresurada>, la diégesis está confiada prin­
(carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La cipalmente a la palabra ya que la imagen recoge la.s informaciones
leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco atributivas, de orden paradi�ático( el carácter estereotipado de
grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costoso y
Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideo­ el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el
lógico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto aburrimiento de las cdescripciones> verbales, confiadas en este .
guía al lector entre los significados de la imagen, l e hace evitar caso :i la imagen, es decir a un sistema menos c)aborioso».
algu nos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo
sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos
los casos de anclaje, el 1 ,; ngua je tiene evidentemente una función La 'imagen denoiaáa.
do el11cidaci6n 1 pero 1:st:\ el11r11laci6n ,., �electiva. Se trata cJe ,m
metalenguaje aplicado rio a la totalidad del mensaje icónico, sino Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción
tan sólo a algu nos de sus signos. El signo es verdaderamente el entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No
derecho de control del.creador (y por lo tanto de la sociedad) se encuentra nunca (al m�mos en publicidad) una imagen literal
sobre la ima¡;ten: el ancl&je es un control; frente al poder proyec­ en estado puro. Aun cuando fuera posible confi�r una imagen
tivo de las figuras, tiené- una responsabilidad sobre el empico del enteramente cingenua•, esta se uniría de inmediato al signo de la
mensaje. ·Con respecto a la libertad de los significados de la ima­ ingenuid:id y se completaría con un tercer mensaje, simbólico.
gen, el texto. tiene un valor regresiuo,1° y se comprende que sea
. rar por cncim:i del texto un p.:iquete de café rodc.ido de un:, cadcn& y un
9. CC. E/,mi,ntos •••, IV, pll g,. 64-65 de cite volumten. candado. En este caso la metMora lingüística ( cprisionero») csti tomada
10. Esto se ve bien en el caso paradójico en que la im:igen está construi­ al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad,
da, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecerla lo que primero se lec es la imagen, y el texto que l:i.. ha formado se con­
inútil. Una propag:inda que quiere dar a entender que en tal caU el aroma vierte en la. simple selcr.ci6 n de un significado entre otros: la represión
es cprisionero» del producto ten polvo, y que por consigu iente se lo encon­ áparccc en el circuito b�jo la forma de una trivializaci6n del mensaje.· .
trará _intacto en el toomcnto_ de comenzar a utilizar el producto, hace fi gu- 11. Cf. más arrib:i el articulo de Claude Bremond. .. .. , . � •. ·:,

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La, características del men�jc literal no pueden ser entonce, sus­ de un _dibuj o ya es una eonnotac"ión; pero al mism o tiempo, en
tanciales, sino tan sólo relacionales . En primer lugar es, si se quie­ la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre
re un mensaje privativo , constituido por lo que queda en la ima­ los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata
g�n cuando se borrar¡. (mentalmente) l os signo s de conno tación de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el
(n o seria posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la
toda la imagen, com o en el caso de la e naturaleza mu�rta»); c�te cmoral» del dibujo no es la de la fotografía.
estado priv_ ativo corresponde natur_almente ª. una plenitud de vir­ En efecto, en la fotografía -al menos a nivel c;lel mensaje literal-,
tualidades; se trata de una ausencia de sentido llena de todos los la relación entre los significados y los sign i.ficantes no es de -ctrans­
sentidos· es también (y esto n o contradice aquello ) un mensaje formación• sino de •registro», y la falta de código refuerza ·eviden­
suficiente, pues tiene_ por Jo menos un sentido a ni�el de la iden­ temente el rnito de la cnatura)idad• fotográfica: la escena está ahf,
tificación de la escena representada; la letra de· la unagcn corres­ captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es
ponde en swna al primer nivel de lo inteligible (más acá de este en este caso garantía de objetividad); las intervencion�s del hom­
grado, el lecto r no percibiría más que líne�, formas y colores), bre en la fotografía (enc uadre, distancia, luz, flou, textura) perte­
pero esta inteligibilidad .sig�e siendo virtual. en razón de su p_ obre­ necen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto
za misma, pues cualqwer persona pro:-eruente de una soc1:�ad de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta ( de frente
real cuenta siempre con un saber supenor al saber antropologico y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas
y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se coro-­ técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemen­
prende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda te, sólo la oposición del código cultural y del no-códil!"o natural
aparecer c? mo una suerte de estado �dánico d� la imagen. Desp?­ pueden dar cuenta del carácter especifico de l a fotografía y per­
jada ut6p1camente de sus co.nnotaciones, _la unagen se. volvena mitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en
radicalmente o bjetiva, es decir, en resUJI11das cuen.tas, inocente. la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no
Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya u na con­
reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotogra­ ciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podria pro­
fía (en su estad o literal), en razón de su natura�eza _ absolu�men�e vocar), sino una conciencia del haber-estado-al[í. Se trata de u na
analógica constituya aparentemente un mensaje sin código. Sm nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal
embargo,' es preciso especifi:3- r, aquí el análisis estruc�ra! de la anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre
imagen pues de todas las 1map:enes s61o la fotograf1a tiene el el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o
p oder de transmitir la información (literal) sin fo� arla con la mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la
ayuda de signos discontinuos y reglas de _trar:isform�c16n. Es _ne�e­ irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aqui, pu es
sario pues oponer la fotografía, mcnsa¡e sm código, al dibujo, la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una
que aun �uando sea un mensaje denotado, c.s_ un mensaje codüica­ presencia¡ será ent onces necesario hablar con menos entusiasmo
do. 'El carácter codificado del dib ujo aparece en tres niveles: en del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la
primer lu gar, re�roducir mediant: �l dibujo un ob�eto o u_na �ce­ del haber-estado-allí, pues en t oda f otografía existe la evidencia
na exige un conjunto de transposiciones reguladas, la copia pictó­ siempre sorprendente del: aquello sucedi6 asE: poseemos pu es,
ri� no posee una naturaleza propia, y los códigos de tran�posición milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta
son históricos (sobre todo en lo _ref rente a 1� pe�ecbv�); en suerte de p onderación temporal (haber-estado-allE) d isminuye
7 (}a dificac16n)
segundo l ugar, la operación del dibujo �� �.ge ,d. e probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests
inmediato una cierta división entre lo s1gmhcante y lo 1ns1gruf1- psicológicos recurren a la fotografía, mucho s al dibujo) : el aquello
cante: el dibujo no reproduce todo, sino, a mel'nldo, muy po� fue den_ota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de
cosas sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotograf1a, exactitud, habría que relacionar la f o tografía con una pura con­
por e1contrario, puede ele� su _tema, su � arco y su ángulo, pero ciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyec­
no puede intervenir en el intenor del ob¡eto (salyo en �o �e tiva, m� cmágica», de la cual, en términos generales, dependería
trucos fotográficos). En otras palabras, la deno tación del dibujo el cine. De este modo , sería lícito ver entre el cine y la fotografía,
es menos pura que la denotación fotográfica, pues !"1ºhay n_un�a no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical:
dibujo sin estilo.. Fi?almente, como _en. todos los c6dJgos, el d1�ujO el cinc no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí des­
,
exige un aprendizaje (Saussure atnbu1a una gran 1m_ portane1a a aparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el
este hec};lo semiológico). ¿ La codificaci6n del mensaJe. denotado hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadero
tiene consecuencia5 sobre el mensaje connotado? Es eV1dent� que ruptura con las artes· anteriores de la ficción, en tanto que, en
al establecer una cierta discontj�uidad en la irn.agen, la cod1fica­ cierta medida, la fotografía escaparía a la histori a {pese a la evo­
ci6n de la letra prepara y facilita la connotación: la «factura> �ución de las técnicas y a l_as ambiciones del arte fotográfico) y
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qur. rnrrr,ponrle n un conjunto <Ir: pr:'lctic:u y de 1écnic:ns;12 esle
r,·pn•s,·111:irla 1111 lw.-1,n :l11l1f\poll1t:i,·n •111:ilt!•, 1111!'\lmrnlr 1111r.vo e;,, en cfec:10, el caso de las diferentes lecturas de la -ima�cn: cada
y ddin:1ivamenlc insuperable; por pl irn1!r:I vez en su historia la signo corresno_nde a un conjunto de •actitudes•: turismo, activi­
humanid:vl cst:irb frente a mensnjes sin código; la fo tofl'r:ifía no dades do�ést1cas, conocimiento del arte, al�nas de las cuales
sería pues, el último término ( meior:ido) de la gran familia de las puecien evidentemente _faltar a nivel individu al. En un mismo
im5.,.enes, sino mir. rorre<"ondería a una mutaci6n capital de ho....,bre h:-i� 11n:-i. nlr.•r;ihclacl y 1•n:-i roexi<tenria rle l� v :cos: el nú­
):>� cc:ono""h� ne infnnn:iri6n. �� ro V la 1clen11rlacl el,. e•to� léxicos forman de al�t'.m modo el
En la J'Tlc<lid;i en m•r no im,1lir:i ninnt'm ró<lirro ( romo en el caso rrlroleclo de c�cl� uno. 13 La imaj!'en, en su conno tación,· estaría
de la foto'!rafía publiritari:l.), la imauen denotada desemneña en cnto!1�cs const1.tu,1da por una_ arquitectu:3, de signos pro venientes
la estructura ge neral clPI mens.lie ic6nico un papel particular que d� lexico� ( de 1d1olecto�) 1 ubicados en d1stmtos niveles de profun­
p odernos emnezar a ciefinir (volveremos sobre este �sunto cuando di.Q_ad. S1, como se p1_ensa. actualmente, la psique misma está
havamos hablado del tercer mensa ie) : la imagen rlenotada natu­ articu lada c�m o un len��¡e, cada léxico, por •profundo> que
raliza el mensa ie simb6lico, vuelve inocente el artificio semántico, sea, está co�1ficado. O meJor aún, cuanto más se «desciende• en
muv denso ( prncipalrnente e n publiciciaci), de la connotación. Si la _o_rof�nd1dad psíquica de un individuo, . tanto mavor es la
bien el afiche Panzani está lleno de símbolos. subsiste en la foto­ r:inftcac16n de los signos y mayor también la posibilidad d e clasi­
�afía un a suerte de esta r- allt nat u ral de los objetos, en la medida f1carlos: ; hay acaso al110 más sistemático que las lecturas del
en aue el rncnsaie literal es suficiente: la n;itur;ileza parece nro­ Rorschach? La variabilidad de las lectura, no puede ent onces
ducir csoontáneamente la escena reoresentada: la simole validez amen azar la cien��>. ele la im�a.en, si se admite que esta len�ua
de los sistemas abiertamente semánticos es reemola,:ada �nhrep­ está comp u est� de 1d1olectos. lex,cos o sub-c6digos: así como el
ticiamr:nte por una seudo verdad;· la ausencia de c6ditro rle<inte­ �ombre se art,�11Ja hast'?- el fondo de sí mismo en Jemruaies dis­
lectualiza el mensaie oorque parece orooorc:ion ar un fundamento tm!os, del sentido atravJesa por entero la imagen. La )en�a de
n�n,ral a los si'!'nOS de la cultura. Esta es sin duda una Pll ..'ldoia 1:-i 1ma17�n no 1'S sólo el roniunto de Palabras emitidas (nor eiem­
hist6rica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusi6n plo a nivel .�el aue <:o mbina los silP)os o rrea I'! rne nsaie), sino
de las inforrnaciones (y prinrioalmente de l as imál{enes), tanto �ue �s tamb1en el con1unto de nalabras recibidas:H la lenrua
mavor es el mímero de medio� aue brinda n;i.ra enmascarar el " debe
incluir las •sorores::ts• del sentido .
sentido construido bajo la apariencia del sentido dado . Otra dificultad relacionarla con el anál isis de la connot:1 cion, ·'
cons·,ste en que a .1 a part:�u • 1ar1"dad de sus sianificados no corres-
�on�e un len�a¡e anahtiro particular. ¿Cómo denominar los
Retórica de la imagen. sumifi do� de co�no!ación? Para uno de ellos, hemos adelanta­
do el � termino de 1taltan ulnd, pero los otros no nueden ser desig­
(mensa ie «simbó­
Hemos visto que los· sil?Tlos del tercer mensaje.aun cuando el sig­ nados rná� que ?ºr .vocablos Provenientes del lenguaje corriente
lico >, cultural o connotado) eran discontinu o s¡ (prepa:aci6n -cu ,mana, naturaleza-mu11rta, abundanc ia); el rneta­
no deja de �er un
nificante parece extenderse a toda la imagen, osee un sii,iificado l ��gua¡e q u e de�e hace�e caTI?o de ellos P.n el momento del aná­
«com p sici6n ,. p
sijmo separado de los otros: la o
que, aunque supra­
h�,� no es _especial. Esto constituye una dificultad, pues estos sig­
estético; se asemeja en .,esto a la entonaci6n aje. Est:1mos nues, nificados tie�en una naturaleza .semántica particular; como u�a
se!?;Tn ental, es un significan te aislad o del lengu de conno.tac16n, «la abundan cia• no recubre exactamen te �la
vienen de un código
!rente a un sistema normal, cuyos si�os pro os del si�no parez­ :1!'un cbnc1a,. en .el se n ticlo , denotado; el si!("nificante de c:onnota­
cultural (aun cuando la relac ión de los eleme nt c16n ( en c!te c.iso la p_r0Fus16n }'. la condensación de los productos)
s a alógi ca). Lo que c o nstituye la o riP."ina l idad es al.�o as1. com,o la cifra e;<enc1a! de todas las abundancias
ca ser más o meno n
· posi-
de una misma lexia ( de
del sistema, es que el número de lect u ras u os: en la p ublicidad bles, º me1or dicho, de la idea más pura de ta abundancia. por
una misma imagen) varía secrún los i n divid . ·o , 1 a pa¡abra denotada no remite nun� a un ª es� ncia,
e1 contrari
señalado cuatro siKnO!l
Panrcmi, anteriormente analizada, hemosotros (la red puede si�­ pu:s está siempre encerrada en. un habla contingente, u n sint ag-
de connotación: es pr o b.lble qu� e::- d stan
nificar, por eiemplo, la pesca rt¡1ila�rosa, es la abundancia, etc.). Sm .. h"1•
12. cr. · A . .T. Grcim:u, cLc, prob)!mcs de la dr�criptio · n . m,canograp

la varia ción de las lectu ra! n anárquica, depende de , · d• �:neo


que•, �n r:.nnrers P _ • 1o�re.
, B cnsan�on 1 1959 p 63
L
embal'fTo, o
en ( saber práctico ,
conte nidos en la imag 13. Cf. Eltmtnlot .•• , pág. 22 de cite v�tu.:nen. ·' .· ·
los diferentes saberes es pueden clasificarse,
nacional, ,cultural, estético) 1 y estos saber 14. Desde el punto de vista saussuriano el habla e, ·,obre todo tO u
una tipolo ¡zía. Es como si la ima!!' c n fuese leida por emite, tom_ándolo �e la Jcn�a (y que a su vez Ja constituye). Ho c� �¡'c
constituir coexi�tir en un e! nccc,ano ampliar la noc16n de lengua: sobre todo desde el punto
varios hombre!, y e!OS homb res pued en muv bien
vis�a. ,cm5nt1c, : -la lengua es cla abstracci6n totalizan te• de lo a YmensaJcs ª•
�e
llxi os difer en tes. ¿ Qué ?
liz
solo individuo: una misma lexia moui o simbólico (del lenguaje) cm111dos y ,ecab i_d o t. , . .. .. . . . , . . . .. . . .. . . . ..
a c

es un léxic o ? Es una p o rción del plan .

135 137
.,
medida en q ue está sometida a las exigencias físicas de la visión
ma contin uo (el del discurso vei:bal), orientado hacia _una cierta (diferentes d� las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero gene­
transitividad práctica del lenguaje. El serna cabundanc1a�, por. el r�I en la medida en que las cfiguras> no son nun� más que rela­
contrario, es un con<;epto en estado puro, s eparado de todo sm­ c_1o�es formales de elementos. Si bien esta retórica no puede cons­
tagma privado de todo contexto; corresponde a una suerte de
estado' teatral del sentido,o, mejor .dicho (puesto que se trata de
Utwrse más que a partir de un inventario bastante:.vasto, puede
sin embargo, preverse desde ahora q ue encontraremos en ell�
un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y l9s clásicos. 18
sernas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje par­ De este modo el tomate significa la italianidad por ·metonimia;
ticular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barba­ por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café-.__en grano,
rismos de esté tipo lo que con ma:yor exactitud p��rían dar. cuenta
de los significados de connotac16n, Rues el s�h�o -tas (mdoe�­ café en polvo, café saboreado) se desprende por simple\ yuxtapo­
ropeo -ta) servía para· formar, a partir del ad¡ct1vo, un sustanti­ sición una cierta relación lógica comparable al asíndéton. En
vo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada efecto, es probable' que entre \as mctábolas (o figuras de· susli tu­
de todo l!) que puede ser italiano, de los spaghetti a la. pintura. Si ción de un significante ·por otro) ,10 la que proporcione a la ima�
se aceptase regular artificialmente -y en caso necesa�10 de mod_o gen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y
bárbarer- la denominac�ón de los sernas de connotación, se faci­ entre las parataxis (o fi guras del sintagma), la que domine- sea
litaría el a·nálisis de su forma. 15 Estos sernas se organizan eviden­ el asíndeton.
temente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, Sin embargo, lo más. imp�rt�nte -al menos por ahora- ·no es.
quizás incluso én oposi�ion s, según hacer el inventario de los-connotadores, sino comprender que en
7 _ ci�rt?s reco�rid_os,. o como
dice A. J. Greirrias, segun ciertos e¡es scm1cos: 10 1tal1an1dad per­ la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor
tenec e a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la !ran ccsi­ dicho, erráticos. Los connotadorcs no llenan toda la lexía, su lectu­
dad la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos ra no la agota. En otras palabras ( y esto sería una proposición
ejes' -que por otra parte pueden más adelante . oponerse . entre válida para la semiología en general), todos los elementos de la
sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inven­ Jexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siem­
tario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la pre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso
imagen sino también d7, los de otr�s ��stancias,, J?Ues si b_ien es no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen
cierto q ue la connotac1on posee s1gmh�an tes t1p1cos se�n las denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterrá­
sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos), neas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como
pone· todos sus significados en común : encontraremos siempre los bloques erráticos, al mis{Tlo tiempo aislados e insertados en una
mi smos significados en el perioc!ism �, la imagen o . el ges�o del escena general que tiene s u espacio propio y, como lo hrmos visto,
actor (motivo por el cual la sem1olog1a no es concebible mas q ue su csentido>: están catrapados> en un sintagma que no es el suyo
en un marco por así decirlo total). Este campo común de los sig­ y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante,
nificados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción
sino única para una sociedad y una historia· dadas, cualesquiera estructural entre el mensaje 2 o literal y del ·mensaje 3 o simbólico,
sean los significantes de connotación a los cuales r�cu_ri:a, y precisar la función naturalizante de la dcnotáción respecto de
A la ideología general corresponden, en efecto, s1gn1f1cantes de la connotación; sabemos ahora que lo que cnaturaliza� el sistema
connotación que se especifican según la sustancia el egida. Llama­ del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En
remos connotadores a estos significantes, y retórica al conj unto de otros términos: la connotaci6n no es más que sistema, no p uede
los connotadores: la retórica aparece así como la parte significaf!· definirse más que en términos de paradigma; la denotación
te de la ideología. Las retóricas varían fatalme11te por su sustancia . ic6nicá no es más que �intagma, asocia elementos sin sistema;
(en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados,
pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que chabladosa a través del sintagma '.de la denotación: el mun do
exista una sola forma retórica, común por ejemp!o al sueño, _ a la
literat ura y a la imagen.11 De este modo la retónca de la imag en
( es decir la clasificación de sus connotadores) .es específica en la 18. La rct6ricb clásica deberi ser repensada en términos· estructurales
(tal ·e1 objetivo de un trabajo en preparación); entonces será tal vez
15. Form.a, en el sentido preciso que le da Hjclm�lev {cf. ETtmtnlos •• •, posible e1tablccer una retórica general o lingüístka de los significantes
p. 62), como organización funcional d� los elementos �ntrc s!. de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, c:I geHo, cte.
19. Preferiremos eludir !:l.qu{ la oposición de Jakobson entre la mc:t�Iora
16. A. J. Creimas, Cours d, Sémanuquz, 1964, fasc1culos mimeogra- y la metonimia, pues si por ,u origen la metonimia es una figura de la
fiados por la t.colc Normalc ,upfricurc de Sai�t-Cloud. .
17. Cf. E. Benvcniste: •Remarques sur la íonction du langagc dans b. contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto
dtcouvcxte íreudiennc:>, en La Psyehanalyu, 1, 1956, págs: 3-16. del aignificantc, es decir, como una met:l.!ora.

138 ].'?Q
discontinuo de los símbolos se sumerge en la historia de la escena
denotada como en un baño lustral de inocencia.
Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones
estructurales están polarizadas; hay, por una parte, una suerte
de condensa ción paradigmática a nivel de los connotadores (es
decir, en términos generales, de los «símbolos>), que son signos
fuertes, erráticos, y podríamos decir «cosificados»; y por otra, un
«fluir> sintagmático a nivel de la denotaci6n; no olvidemos que
el sintagma está siempre muy próximo al habla, y es sin duda el
«discurso» icónico el que naturaliza sus símbolos. Sin pretender
inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiología
general, podemos, sin embargo, atrevemos a decir que el mundo
del sentido total está desgarrado internamente (estructuralmente)
entre el sistema como ·cultura y el sintagma como naturaleza:
todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a través
de dialécticas diversas, y diversamente logradas, la fascinación de
una naturaleza, que es la del relato, de la diégesis, del sintagma, y
la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos simbo­
los discontinuos, que los hombres «declinan> en el seno de su
habla viva.
Escutla Práctica de Altos Estudios,
Parfs.

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