61749 - 79 copias -Lenguaje musical

Apreciación Musical I

María del Carmen Aguilar

Silvia Glocer
Eduardo Percossi
Prólogo
Después de muchos años de trabajar en el desarrollo de una técnica para la
enseñanza de la lectoescritura musical para músicos prácticos, comencé a
plantearme la necesidad de ofrecer una educación musical básica a oyentes
de música: personas que aman la música, que quizá no se han planteado la
posibilidad de practicarla activamente y que disfrutan escuchándola.
La oportunidad para realizar una experiencia en ese campo me la ofreció la
Universidad de Buenos Aires. En 1988 el Dr. Ernesto Epstein, Director del
Departamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, me propuso
dictar una materia llamada "Introducción al Lenguaje Musical", destinada a
estudiantes de las diversas carreras de Artes (Plástica, Música y Artes del
Espectáculo: Cine, Teatro, Danza), es decir, en su gran mayoría, personas
que respondían al perfil de alumno que me preocupaba eh ese momento.
La propuesta se basó en el análisis auditivo de la música: una aproximación
al hecho musical que tomara como punto de partida el punto exacto en el que
se encontraba el alumno y le ofreciera un entrenamiento de sus facultades
perceptivas y una toma de conciencia sobre la cantidad de elementos
técnicos que ya manejaba intuitivamente por el solo hecho de pertenecer a un entorno
cultural.
En diez afios de experiencia exitosa se fueron acercando a mi cátedra
valiosos docentes, músicos jóvenes e inquietos, con buenas ideas y
capacidad de trabajo, que compartieron dudas, aportaron sus propias
soluciones y aplicaron las técnicas que desarrollábamos en la cátedra a otros ámbitos de
trabajo.
Decididos a darle forma a nuestras experiencias, comenzamos en 1994 un
trabajo de investigación (subsidiado por UBACYT (Secretaría de Ciencia y
Técnica de la UBA) titulado: "Análisis Auditivo de la Música.
Sistematización de una Experiencia de Cátedra y su Transferencia a otras Areas
Educativas".
A partir de esta investigación se hizo evidente que el acercamiento a la
música desde la audición no sólo era útil para los no-músicos, sino que, en
realidad, era el punto de partida más lógico para iniciar una educación
musical formal. Un entrenamiento intensivo en la audición conciente de
todos los aspectos del fenómeno musical aparece como imprescindible para el
instrumentista, el director, el compositor, el musicólogo y, obviamente,
para el docente, quien a su vez deberá conducir a sus alumnos por el camino de la
comprensión del complejo fenómeno de la música.
Dentro de este marco de ideas, la aparición de este libro me parece
auspiciosa. Gracias a la capacidad reflexiva y operativa de Silvia Glocer y
Eduardo Percossi - que han formado parte de mi equipo desde hace tiempo - se
pone en manos de estudiantes de Conservatorio un apretado resumen de la multiplicidad
de ideas que desarrollamos en los últimos diez años.
A ellos les agradezco el honor de participar en esta publicación. .

María del Carmen Aguilar

Mayo de 1998

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2
Presentación

Apreciación Musical I es una asignatura anual, perteneciente a la mayoría de los

profesorados y magisterios de música. Se ubica en los primeros años de los diversos
planes de estudio. Los alumnos comienzan a cursarla con conocimientos básicos del
lenguaje musical, acotados al aspecto rítmico y melódico, y a contextos musicales
reducidos.

En tal sentido, uno de los objetivos de Apreciación Musical I es ampliar ese campo de
acción, no apuntando tanto al sonido puntual como a la globalidad. del hecho musical,
desde el ángulo de la percepción auditiva. De esta manera, se trabaja a partir de la
audición de obras y se sistematizan las variables puestas enjuego en la organización del
discurso musical: aspectos como ritmo, melodía, armonía, dinámica, agógica,
articulación, orquestación, registro, interválica y textura, convergen luego en una visión
integral de la forma musical.

Es imprescindible, para lograr esta integración, comprender conceptualmente todos

estos elementos del discurso y poder plasmarlos a través de una adecuada
representación gráfica.

Esta primera experiencia del alumnado en análisis musical, permite entonces abordar el
reconocimiento estilístico. A través de variadas audiciones, el alumno puede inducir
cuál fue la tendencia dominante de cada variable del discurso musical, en cada época y
estilo. Luego, puede reconocer este último y caracterizarlo, describiendo aquellos
indicios que le permitieron descubrirlo.

De la vastedad de los contenidos citados, dispersos en una numerosa y compleja

bibliografía, surge la necesidad de esta publicación, cuyo objetivo es la síntesis. No
hemos volcado en estas páginas grandes descubrimientos, pero sí hemos desarrollado
los temas que nos conciernen acotándolos a las necesidades de nuestra materia.

El enfoque planteado respecto del análisis de las diversas variables, y su relación con la
discriminación de estilos, proviene del aprendizaje que hemos realizado en el aula frente
a cientos de alumnos, durante varios años.

Respecto del análisis sintáctico, hemos incorporado una metodología creada por María
del Carmen Aguilar. Su cátedra la utiliza desde el afio 1988 en la asignatura
Introducción al Lenguaje Musical, perteneciente a la Licenciatura en Artes de la
Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires.

La citada metodología se ha adaptado a las mayores posibilidades y necesidades

perceptivas de nuestros alumnos. Ella consiste en la confección de una ficha para cada
obra, en la cual se representan horizontalmente todas las variables del discurso, y se
consignan sus cambios o permanencias en el tiempo. La sintaxis, organizada en
secciones, oraciones y frases funciona como referencia a la cual se remiten los demás
aspectos.

La particular ventaja de este tratamiento de la forma, radica en su aplicabilidad para

todos los géneros y estilos musicales. Así, creyendo que será más provechoso para los
alumnos, hemos decidido adoptar este análisis sintáctico, en lugar de trabajar formas

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3
fijas, de aplicación más restringida. Por otra parte, ellas serán desarrolladas en
asignaturas posteriores, como Elementos Técnicos.

Es importante aclarar que ni la terminología, ni la representación gráfica propuesta,

pretenden constituirse como modelos universales. Sólo los adoptamos por su eficacia en
función de nuestros objetivos. Si los conceptos se consolidan, podrán luego reconocerse
a través de otros términos o signos.

Todo lo expuesto, con su lógica continuación en Apreciación Musical II, pretende

aportar al alumno un cimiento en análisis musical, desde un ángulo perceptivo puro.
Creemos importante en música, comenzar comprendiendo lo que suena, para luego
cotejarlo y profundizarlo frente a la partitura. Los sucesivos cursos de Elementos
Técnicos e Historia de la Música, serán los encargados de realizar este trabajo.

Algunos de los conceptos que nuestra asignatura incluye, están implicados en la práctica
musical de las cátedras de canto e instrumento y también en las experiencias que
realizan los alumnos fuera del Conservatorio. En Apreciación Musical, se les “pone
nombre” a muchos de esos elementos, con la intención de llevarlos a un plano
consciente.

El alumno no sólo podrá entonces hacer uso razonado de dichas variables del discurso,
sino que también podrá vincularlas entre sí. Por ejemplo, podrá decidir cambios
dinámicos o agógicos en relación con las estructuras de la sintaxis, o también podrá
experimentar en las creaciones de su grupo musical, con texturas diferentes a ía tan
usada melodía acompañada.

En este aspecto no creemos que la utilidad de la materia se limite al territorio

académico; tampoco al mundo de las percepciones. Lo que se conoce escuchando,
puede luego realizarse sonando. Es nuestro deseo que todos los alumnos puedan hacer
uso de lo aprendido en sus propias experiencias musicales, enriqueciéndolas y no
eliminándolas.

Para concluir, deseamos destacar la importancia que para nosotros reviste, la

participación de María del Carmen en esta publicación. Su calidad humana se
manifiesta, al aparecer como coautora, más allá de las evidentes distancias que separan
su carrera y su prestigio, de los nuestros.

Queremos expresar aquí nuestro agradecimiento, por su actitud y por todo lo que de ella
hemos aprendido, en estos años de trabajo y estudio.

Silvia Glocer
Eduardo Percossi

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 de Q /fíd¡nca cSíf/¿te/'to- ^^¿fvctátsvd

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Programa de Apreciación Musical I

Objetivos generales:

Que el alumno:

. Incorpore una audición analítica y aplique sus resultados en la práctica musical.

. Incremente las nociones teóricas adquiridas en la materia Lenguaje Musical, y las
aplique en el plano auditivo. '

Objetivos específicos:

Que el alumno:

• Adquiera conocimientos sobre las diferentes variables que constituyen el lenguaje

musical.
. Reconozca auditivamente los distintos tipos de voces humanas.
. Reconozca auditivamente texturas y formas musicales vinculándolas a los demás
elementos conceptualizados.
. Adquiera conocimientos generales respecto de las músicas Medieval y Renacentista.
. Reconozca auditivamente y caracterice ejemplos musicales de ambas épocas.

Contenidos del programa de estadio:

Unidad 1: EL SONIDO

Producción, transmisión y recepción del sonido.

Frecuencia de las vibraciones (altura), amplitud (intensidad), composición y forma de la
onda (timbre).
Sonido y ruido.

Unidad 2: EL R ITM O \ ■

Ritmos uniforme y no uniforme.

Ritmos libre y pulsado.
Compases de 2, 3 y 4 tiempos.
Compases simples y compuestos.

Unidad 3: LA SINTAXIS Y LA FORMA MUSICAL

Noción de Oración, como punto de partida del análisis sintáctico.

Agrupación de oraciones por secciones según distintos criterios (instrumentales,
temáticos, texturales, armónicos, rítmicos, etc.).
Segmentación sintáctica en frases y miembros de frase relacionada con los mismos
criterios.

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Unidad 4: LOS TEMAS Y LOS MOTIVOS

Noción de Tema y Motivo.

Descripción rítmica y melódica del motivo.
Noción de Elaboración.

UnidadS: EL ASPECTO M ELODICO - ARMONICO

Músicas con centro tonal definido:

Música modal.
Música tonal.

Unidad 6: LAS FUNCIONES FORMALES

Las Funciones Formales del discurso musical:

Introductoria.
Expositiva.
Elaborativa.
Transitiva.
Conclusiva.

Unidad 7: LA TEXTURA

Noción de textura.
Diferentes texturas básicas: Monofonía, Heterofonía, Melodía acompañada, Polifonía
vertical, Polifonía horizontal.
Combinaciones de texturas.

Unidad 8: LAS FUENTES SONORAS

La voz, su registro y tesitura.

Diversas agrupaciones vocales.
Forma de producción del sonido en la voz.

Unidad 9: LA INTERPRETACION MUSICAL

Conceptos de dinámica, agógica y articulación.

Agógica; Tempos lento, moderato y presto. Accelerando y rallentando. Tempo rubato.
Dinámica: Forte, mezzo forte y piano. Crescendo y diminuendo.
Articulación: Legato, portato, staccato.

Unidad 10: LOS ESTILOS MUSICALES

Los distintos períodos de la historia de la música: Edad Media y Renacimiento.

Aplicación del análisis auditivo ai reconocimiento estilístico. Principales compositores.
Ubicación temporal y principales centros musicales.
Principales géneros en cada una de las épocas y estilos mencionados:

C anto gregoriano: salmos e himnos.

Comienzos de la polifonía: organum paralelo, organum divergente y discanto.

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Música secular medieval: canciones y danzas. Trovadores, troveros y minnesinger.
Ars Nova: motete, rondeau, balada, virelai, misa (en Francia); madrigal, caccia, ballata
(en Italia).
Renacimiento: Siglo XV: motete, misa, chanson, madrigal. La música de las escuelas
nacionales del siglo XVI: frottola, villancico, romance, chanson parisina. La música
instrumental. ■

Modalidad del dictado de la materia

Carga horaria: materia anual, clases de 80 minutos semanales.

Régimen de promoción: directa. Exámenes parciales y trabajos prácticos durante el año.
Aprobación de los exámenes cuatrimestrales con 4 (cuatro).
Modalidad de las clases: teórica - práctica.

Bibliografía:

Jean Jacques Matras. El sonido. Edit. El Ateneo, Buenos Aires,

Tirso de Olazábal. Acústica musical y organología. Edit. Ricordi, Buenos Aires.
John B. Pierce. Los sonidos de la música. Biblioteca Scientific American. Editorial
Labor, Barcelona.
Francisco Kropfl, con la colaboración de María del Carmen Aguilar. Propuesta para
una metodología de análisis rítmico. Edición del CCCBA. 1989.
Edgar Willems, El ritmo musical. Editorial Eudeba.
María del Carmen Aguilar. Estructuras de la sintaxis musical. Serie: Fichas de cátedra.
Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1997.
Diether de la Motte. Armonía. Editorial Labor, España.
Diether de la Motte. Contrapunto. Editorial Labor, España.
Ulrich Michels. Atlas de Música 1. Editorial Alianza, Madrid.
Alberto Williams. Teoría de la música. Editorial La Quena, Buenos Aires.
Donald Grout y Claude Palisca. Historia de la música occidental, Volumen I. Editorial
Alianza, España.
A. Robertson y D. Stevens. Historia general de la música, volúmenes I y II. De las
formas antiguas a la polifonía. Desde el Renacimiento al Barroco. Editorial Ai puerto,
Madrid. . . . .
Erwin Leuchter. Ensayo sobre la evolución de la música en occidente. Editorial Ricordi,
Buenos Aires.
Rudolph Stephaa Enciclopedia Moderna del Conocimiento Universal, Tomo 'Música'.
Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires.
Jean de Valois. El canto gregoriano. Editorial Eudeba.
Eduardo Grau. Baja Edad Media, “Ars Nova" y Renacimiento. Editorial Ricordi,
Buenos Aires.
Erwin Leuchter. Florilegium musicum. Editorial Ricordi, Buenos Aires,
Claude Palisca. Norton Anthology o f Western Music, Editorial Norton, New York.

Discog rafia:

En CD:

Gregoriant chant. Choralschola der Wiener Hofburgkapelle.

Gregorian christmas. Chants and motets (Laserlight).
Salve festa dies. Gregorian chant for seasons of the year (Naxos).

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 Chant. Greatest hits (Sony).
Gregorianischer choral: Weihnachtsmessen. Münsterschwarzach/ Joppich.
Chominciamento di gioia (Naxos).
Medieval carols (Naxos).
Cióse enconters in early music (Opus 111).
Codex Engeiberg 314. Schola Cantorum Basiliensis.
Carmina Burana. Studio der frühen musik / Thomas Binkley.
Canciones picarezcas y danzas del Renacimiento. Promúsica de Rosario.
Music of the crusades. The Early Music Consort ofLondon/ David Munrow.
Camino a América, Conjunto Música Ficta de Buenos Aires.
‘A restampida’: medieval dance music. The Dufay Collective.
Musik der Gotik. The Early Music Consort of London/ David Munrow.
Musik in der Kathedrale von Reims und in Notre-Dame in Paris. Deller
Consort/Collegium Aureum.
De Machaut: La messe de Nostre Dame. Le voir dit (Naxos). ■
Anthologie de la musique espagnole (Astrée).
The triumphs of Oriana. Madrigale. Pro Cantione Antiqua / Partridge.
Dufay: Chansons (Naxos).
De Rore: Johannes passion. Huelgas ensemble / Van Nevel,
Musique sacree du XVI siecle (Appia).
El siglo de oro. Pro Cantione Antiqua / Bruno Tumer.
El Coral Femenino de San Justo, en el Teatro Colón / Director: Roberto Saccente.
Ensaladas. Hesperion XX / Jordi Savall.
Flecha: Las Ensaladas. Huelgas ensemble / Paul Van Nevel.
Lassus. Theatre of voices (Harmonía mundi).
Palestrina. Missa Papae Marcelli. Choir of Westminster abbey / Preston.
Palestrina. Song of songs. Pro Cantione Antiqua / Bruno Turner.
Tomás Luis de Victoria: Motetes y misa. Coro del Conservatorio de Música de Morón,
Director: Roberto Saccente,
William Byrd. Masses for four & fíve voices (Naxos).
Tanzmusik aus Renaissance und Fruhbarock. Ragossnig/ UIsamer-Collegium/ Ulsamer.
Praetonus: Tanze aus Terpsichore. The Early Music Consort of London/ David
Munrow.
Da Milano: Fantasias, Ricercars and Duets. Christopher Wilson/ Shirley Rumsey.
A History of Western Music. Norton Anthology of Western Music. Vol IC D 1 al 7.

En cassettes1:

Música medieval y renacentista (1).

Misa del Papa Marcelo. Palestrina (41).
Música oriental y medieval (26).
Música del Renacimiento (171).
Edad Media, Renacimiento y Barroco (172).
Música española del siglo de oro (181).
Música inglesa de! Renacimiento (182).
Música de la Edad Media (183).

1 E ntre paréntesis figura el núm ero corresp on d ien te al c a tá lo g o de la B ib lio te c a del C onservatorio
“A lb erto Ginastera” ,

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Fundainentación

Por Silvia Glocer

La percepción no es un hecho puramente natural, sino también resultado de una

educación y del contexto socio cultural en donde se desarrolla cada individuo.

Cada cultura musical crea su sintaxis. En ella tiene lugar una manera de escuchar, según
los modelos perceptivos que le infunde la tradición cultural; cada modelo tiene sus
propias leyes.

Las sensaciones de tensión y reposo no son universales. Son propias de la música

discursiva. Esta música estructura su sintaxis de manera similar al discurso verbal. La
mayoría de 3a música occidental presenta esta característica.

Las sensaciones de tensión y reposo son generadas por el contraste de algún elemento
del lenguaje musical, y definidas con las características de cada estilo en particular. Así,
mientras el canto gregoriano sólo utiliza la línea melódica para generar dichas
sensaciones, la música electroacústica lo hace con múltiples aspectos entre los que se
destaca el tímbrico.

La metodología de análisis auditivo utilizada en este libro se fundamenta a partir de dos

fuentes teóricas: la teoría gestáltica y la teoría de la información.

La teoría gestáltica

Las tendencias básicas sobre agrupamientos fueron estudiadas por la Escuela de

Psicología de la Gestalt en el campo de lo visual, y elaboradas posteriormente por
Leonard Meyer2 para el campo auditivo.

Este teórico ha demostrado que la comprensión de un fenómeno auditivo no radica en

percibir sonidos aislados, sino en agrupar estímulos en configuraciones y relacionarlas
entre sí. Esto produce una segmentación del discurso en unidades significativas. Por
ejemplo: motivos, temas, oraciones, secciones.

De los principios gestálticos de percepción, el de proximidad o contigüidad3 rige, por

ejemplo, la discriminación auditiva de los motivos. La percepción agrupa sonidos
próximos en sus ataques, a la vez que los separa de otros más alejados en el tiempo.
El principio gestáltico de similitud4, se puede encontrar representado, por ejemplo, en el
campo de las texturas. La percepción tiende a agrupar los sonidos ubicados en cada uno
de los diversos registros, posibilitando la audición estructurada en voces.

2 Leonard Meyer. Emolían andmeaning in music. The University of Chicago Press, 1956.
3 Los elementos próximos se perciben agrupados.
4 Los elementos semejantes se perciben agrupados.

15

9 4b
La teoría de la información

Por otra parte, Leonard Meyer ha tomado como fuente a la teoría de la información.
Basándose en los estudios de Abraham Moles, transfirió los postulados de dicha teoría
al análisis musical. Así surge la posibilidad de interpretar como unidades de
información, los diversos estímulos segmentados gestálticamente.

Por ejemplo, tomando al motivo como información inicial, podrán luego ocurrir algunos
de los siguientes mecanismos:

• Su repetición,
• Su modificación.
• La aparición de otra información.
• La reaparición de la información inicial.

Esto deriva en los conceptos de permanencia, cambio y retorno aplicados en el análisis

de las distintas variables del lenguaje musical. Las funciones formales del discurso
musical son un ejemplo de lo aquí expresado: función elaborativa (cambio), función
recapitulativa (retomo).

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10
Principios gestálticos
Por Silvia Glocer

La percepción humana es un proceso mediante el cual la conciencia integra los

estímulos sensoriales sobre los objetos, ios hechos o las situaciones y los transforma en
experiencia útil. La música se nos presenta a nuestra percepción como un complejo
sonoro y los sonidos no se presentan aislados sino en relación los unos con los otros. La
mente percibe la música no como una suma de notas individuales de varios
instrumentos y voces, sino según las leyes de organización que hacen que el individuo
perciba una unidad simple e integrada de principio a fin. El trabajo de nuestro sistema
auditivo es interpretar ese complejo sonoro y para interpretar, agrupa. Entonces la
percepción le da forma y significado.
Hacia 1910, los investigadores alemanes Max Wertheimer, Wolfgang Kóhler y Kurt
Koffka (Escuela de la Psicología de la Gestalt), rechazaron el sistema de análisis
vigente en la época -teoría asociacionista-, adoptando el de la teoría del campo, recién
desarrollada para la ciencia física. Este modelo les permitió estudiar la percepción en
términos distintos al mecanicismo atomista de los asociacionistas.
Se dedicaron principalmente al estudio de la percepción, postulando que las imágenes
son percibidas en su totalidad, como forma o configuración (Gestalt, en alemán), y no
como mera suma de sus partes constitutivas. Además, descubrieron que la percepción es
influida por el contexto y la configuración de los elementos percibidos; las partes
derivan de su naturaleza y su sentido global, y no pueden ser disociadas del conjunto, ya
que fuera de él pierden todo su significado. Centraron sus estudios fundamentalmente
en el campo de la percepción visual. Estos estudios revelaron un número de tendencias
de agrupamiento básicas y universales. Aportaron nociones y procedimientos útiles para
analizar, diversos mecanismos perceptivos y enunciaron una serie de leyes o principios
que dan cuenta del funcionamiento de los mecanismos de la percepción frente a
estímulos.
El enfoque de la Gestalt se ha extendido a la investigación en áreas distintas de la
psicología, como el pensamiento, la memoria o la estética.
Siguiendo esta teoría, otros investigadores -com o Leonard Meyer- llevaron estos
principios al campo de la percepción auditiva.
La metodología de análisis auditivo planteada en este libro, toma en cuenta algunas de
estas leyes, que han demostrado ser útiles para el análisis musical. Por medio de estas
leyes se puede estudiar de manera sistemática el agrupamiento de elementos en la
constitución de ritmos, células rítmico-melódicas y otros niveles formales.

Principio de contigüidad o proximidad

Los elementos agrupados en una dimensión particular tienden a ser percibidos

como una unidad.
En la siguiente frase rítmica, el silencio de corchea -elemento separador importante-
provoca proximidad entre los otros elementos. De esta manera nuestra percepción
agrupa en células rítmicas, alrededor del acento, los elementos restantes. La reiteración
de la célula (1), provoca que las seis últimas corcheas del ejemplo, se agrupen en otra
célula (2).
B

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11
45
En el ejemplo siguiente, ocurren dos tipos de posibilidades de agrupación de células. La
percepción escucha en forma agrupada a las cuatro primeras negras (en dos células), y a
las otras cinco (en otras dos células). Nuevamente el silencio como elemento separador.
El segundo caso es incorrecto.

Primer caso:

---B-----,É._... W
.....
-= $= = = $=

Segundo caso:
■"-‘91
... - ^ E = = jp z |* .
-=¿. .... í '

Principio de similitud

Los elementos semejantes se agrupan.

Principio de simplicidad, pregnancia o de la buena forma.

La mente favorece, en la percepción de configuraciones, aquellas que poseen las

propiedades de: uniformidad, simpleza, regularidad y simetría.

Ejemplos: jerarquiza las bases rítmicas binarias, o las construcciones de frases

simétricas de 8 ó 16 compases, agrupa rítmicamente de a dos o de a tres.
En una textura de melodía acompañada, se produce un juego de figura y fondo. Esto no
se debe necesariamente a que la melodía se escuche más fuerte que su acompañamiento.
La propia contigüidad, buena forma y direccionalidad de la melodía hacen que en
oposición a los demás sonidos se jerarquice en un plano por sobre el otro.

Principio del hábito o experiencia

Cuando se frecuenta un fenómeno, se facilita su captación, ya que se reduce un

conjunto de relaciones complejas a una unidad, perceptible como taL
Ejemplos: el descubrimiento del centro tonal, el poder anticipar el final de una frase, o
corregir un error en la partitura. ’
c
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18

12
El sonido
Por Eduardo Percossi
Condiciones de existencia

Para que un hecho sea percibido como sonido, deben concurrir varias condiciones:

* Un objeto, denominado cuerpo sonoro, que realiza un movimiento vibratorio.

• La comunicación de este movimiento vibratorio al medio circundante (aire, agua,
etc.).
. Su adecuada propagación molecular en dicho medio.
. La transmisión de la vibración del medio circundante, al oído del sujeto receptor.
. La conexión del oído con el sistema nervioso.
» La producción de la sensación auditiva.

Cualidades del sonido

Altura: Este parámetro permite reconocer sonidos relativamente más graves o más
agudos. La frecuencia, es decir la cantidad de ciclos que un movimiento vibratorio
comprende por segundo, determina la altura del sonido. Cuando un objeto sonoro
realiza un movimiento vibratorio de mayor frecuencia, se percibe un sonido más agudo.
Cuando lo hace de menor frecuencia, se percibe un sonido más grave.

El diapasón vibra con lina frecuencia de 440 Hertz (ciclos por segundo), produciendo
una nota La, que es referencia para la afinación, El oído humano puede llegar a percibir
sonidos entre 16 y 20000 ciclos.

Intensidad: Esta cualidad permite distinguir sonidos relativamente más fuertes o más
débiles. La intensidad sonora es determinada por la amplitud del movimiento vibratorio.
Guando un cuerpo sonoro vibra con mayor amplitud, se percibe un sonido más fuerte,
cuando lo hace con menor amplitud, se percibe un sonido más débil.

Como medida absoluta de la intensidad sonora existe el vatio, pero sus límites
perceptivos varían notoriamente según la frecuencia. Por ello se utiliza el decibel,
medida relativa que relaciona la intensidad absoluta con el umbral de la audición de
cada frecuencia. El umbral de la audición humana resulta así de 0 decibeles, y el límite a
partir del cual el sonido se percibe como dolor, es de aproximadamente 130 decibeles.

Timbre: Sin duda se trata de la cualidad sonora más compleja. Gracias al timbre se
pueden discriminar las fuentes productoras de diversos sonidos, aunque ellos coincidan
en altura e intensidad. La ciencia aún discute los factores que determinan el timbre de
un sonido. No obstante, aquí se mencionan dos de ellos:

. Espectro armónico: Lo que se percibe como un simple sonido, es habitualmente

producido por suma de diferentes movimientos vibratorios simultáneos. Ellos
producen en realidad un conglomerado de sonidos y es la percepción la que los
sintetiza en una unidad. La vibración principal del cuerpo sonoro produce el sonido
fundamental (la altura percibida). Además, el mismo cuerpo sonoro vibra a la vez,
dividido en mitades, tercios, cuartos, quintos, etc. produciendo como armónicos
superiores la octava, la quinta, otra octava, la tercera, otra quinta, etc.

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 respectivamente. La relación de intensidades entre la fundamental y sus armónicos
vanara según la fuente sonora de la que se trate, y será así crucial para la
discriminación del timbre.

Componentes inarmónicos: Son aquellos ruidos llamados transientes que se

producen especialmente en el momento del ataque de los sonidos, y en algunos
casos también durante su transcurso. Suelen estar asociados a las diversas mecánicas
de los instrumentos musicales. El ruido de los martillos en el piano, el de la púa o
plectro en la guitarra eléctrica, el de la frotación en los arcos, y el del soplo en los
aerofonos, son algunos ejemplos. También algunas voces incorporan ruido como
actor expresivo, lo cual es habitual en el blues y el rock. La aparición de estos
ruidos es esencial en la discriminación auditiva. Si se reproduce un sonido de un
piano después de su ataque, la percepción del timbre se dificulta notablemente, por
la ausencia de los ruidos transientes. Esto demuestra la importancia que ellos
revisten como formantes del timbre sonoro. ..

Forma del sonido (envolvente dinámica): Según las diversas fuentes sonoras los
sonidos poseen diversos modos de ataque, permanencia y extinción. El ataque puede
ser mas gradual o más abrupto. Durante su permanencia el sonido puede mantener
acrecentar o disminuir su intensidad, y lo puede hacer también de modo más sutil o
violento. Su extinción también admite estas variables. Todos estos factores son de
fiindamental importancia en el aspecto tímbrico, colaborando en la discriminación
de las fuentes sonoras.

Sonido y raido

Mucho se discute sobre la diferenciación de ambos términos. Según la teoría de la

información, será ruido todo aquello que ocupe un lugar de interferencia (así será ruido
la mejor música cuando impide el diálogo). Desde una visión más subjetiva aún se
relaciona el sonido con lo agradable, y el ruido con lo desagradable.

Una discriminación más objetiva, define los ruidos como sensaciones producidas por
movimientos aperiódicos, irregulares, que por lo tanto carecen de afinación precisa
Esto no hace al ruido desagradable, ni lo excluye de la música. De hecho, gran cantidad
de instrumentos de percusión lo generan exclusivamente.

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El Aspecto Rítmico
Por Eduardo Percossi

Este trabajo es una síntesis de los conceptos enunciados en "Propuesta

para una metodología de análisis rítmico", de Francisco Krópjl con la
colaboración de María del Carmen Aguilar,

La música articula sonidos en el tiempo, y es el ritmo la variable del discurso mediante

la cual puede hacerlo. Por ello no hay música sin ritmo. La mera repetición sucesiva de
un mismo sonido asociada a un acento, ya implica un ritmo elemental. Por lo tanto,
tampoco la primer música del hombre, percutida o cantada, puede haber escapado a su
esencia rítmica.

Se percibe el ritmo como una relación temporal entre los ataques de los sonidos (y en
menor medida como una relación de sus duraciones reales), que interactúa con la
combinatoria de acentos en los mismos.

Clasificación de ritmos

Partiendo de una necesidad de la percepción, el discurso musical es estructurado como

una sucesión de unidades significativas. Se diferencian dos especies rítmicas, en función
del mayor o menor grado de dificultad que aportan a la percepción de dichas unidades.

Ritmo uniforme: Mantiene constante el tiempo que separa los ataques de los sonidos,
percibiéndose entonces una isocronía real. Ella dificulta la estructuración del discurso
en unidades significativas, ya que éste nunca se detiene. No es muy habitual encontrar
obras enteras que utilicen este ritmo exclusivamente, pero sí suele aparecer en algunos
fragmentos o en algunas voces, combinado con otras especies rítmicas. Como ejemplos
se pueden citar motos perpetuos y ostinatos.

Ritmo no uniforme: Los sonidos no articulan manteniendo una constante temporal.

Así, el discurso se detiene en algunos sonidos más que en otros, facilitando la
percepción de las unidades significativas.

Según la posibilidad de ser percibidos o no sobre una pulsación de referencia, se

distinguirán dos subespecies rítmicas:

Ritmo libre: Es aquel que no permite a la percepción, estructurarse alrededor de una

pulsación. Ello se debe a que los intervalos que separan los ataques de los sonidos, no
guardan entre sí una relación proporcional. Suelen ser ejemplos de ritmo Ubre la
salmodia gregoriana, los recitativos de obras dramáticas y religiosas, y las cadencias de
los solistas en los conciertos.

Ritmo pulsado: Es aquel que permite establecer perceptivamente, una pulsación virtual
(imaginaria) de referencia. Aunque en esta especie rítmica no exista la isocronía real,
los sonidos articulan respetando proporcionalidades temporales. La percepción sintetiza
el pulso a partir de ellas. La mayor parte de la música occidental, tanto popular como
académica, es pulsada.
 Los acentos

Se considera acento a todo aquel fenómeno sonoro percibido como apoyo. Pueden
distinguirse, según su naturaleza, cuatro especies de acentos:

• Acento agógico: Es aquel sonido que tiende a percibirse como apoyo, debido a su
mayor duración. Este fenómeno ocurre únicamente en ritmos no uniformes libres
(donde lo métrico no influye) y pulsados (donde pueden afirmar o contradecir los
acentos métricos).

• Acento posicional: Es un acento atribuido por el oyente al sonido inicial de un

conjunto de sonidos. Opera tanto en el ritmo uniforme como en el no uniforme al
comienzo de una obra musical o luego de un silencio prolongado. En el ritmo no
uniforme puede ser debilitado por un acento agógico que aparezca en sonidos
posteriores al primero. En el ritmo uniforme, a falta de otros tipos de acentos, el
oyente tiende a valerse de la ley gestáltica de simplicidad que favorece ’las
agrupaciones simples (binarias o ternarias) y a jerarquizar, luego del acento
posicional inicial, un sonido cada dos o cada tres, generando una métrica.

• Acento dinámico. Es aquel sonido jerarquizado por su intensidad. Aparece en todas

las especies rítmicas. En ritmos uniformes o no uniformes pulsados puede coincidir
con el acento métrico reforzándolo, o contradecirlo destacando síncopas y
contratiempos (lo cual ocurre en casi todas las músicas populares y folklóricas del
mundo). En los ritmos libres, suele acompañar a los acentos del texto.

• Acento tónico: Escapa de la naturaleza puramente rítmica. Es aquel sonido que

tiende a percibirse como apoyo por fenómenos relacionados con la altura, como ser
el registro, los intervalos, la melodía o la armonía. Complementa o contradice a los
demás acentos en todas aquellas músicas que trabajan con la altura del sonido.

La métrica

La percepción se vale de los cuatro tipos de acentos ya mencionados. Jerarquiza sonidos

de mayor duración, intensidad, y en especial reconoce estructuras motívicas, temáticas y
armónicas. A partir de estos datos sintetiza los acentos métricos cada dos, tres o cuatro
tiempos, estructurando el discurso rítmico en compases. Una vez establecida dicha
constante acentual, la percepción jerarquiza espontáneamente el sonido que ocupa el
primer tiempo de cada compás. Se escuchará a éste como apoyo por el contexto, ya
independientemente de sus propias cualidades. Si este fenómeno perceptivo ocurre, el
ritmo posee métrica regular. Cuando la distribución de acentos no es constante, y como
consecuencia tampoco previsible, la métrica es irregular. ’

Los compases

Existen compases de diversas cantidades de tiempos. Los más comunes son los de 2, 3,
y 4 tiempos. Cualquiera de ellos podrá ser simple o compuesto según utilice la división
binaria o ternaria.

Algunas ambigüedades podrán aparecer en la discriminación auditiva de los compases.

Particularmente, la similitud entre los compases de 2 y 4 tiempos, puede ocasionar

22

16
dudas. No obstante, se debe atender a la construcción sintáctica de la obra y probar
ambas marcaciones, para elegir la más adecuada a su comprensión.

Otra situación habitual será la duda entre un compás compuesto de dos tiempos, o uno
simple de tres tiempos, ya que la suma de divisiones de ambos coincide en seis* Asi
habrá músicas, en especial folklóricas, que sacarán provecho de esta ambigüedad, tanto
alternando ambos compases como superponiéndolos en las distintas voces.

Esta última posibilidad se da también en otros contextos rítmicos. Muy habitualmente

centrar la percepción en una voz o instrumento, puede generar una percepción
incompleta. Por sólo dar un ejemplo, en muchas canciones de géneros diversos, el bajo
o la percusión pueden marcar claramente en dos tiempos, mientras el canto se estructura
en cuatro. Es aconsejable comenzar el análisis centrando la percepción en la voz que es
esencial en el ejemplo. Si se trata de una canción, la percepción deberá dirigirse a la
estructura del canto. Luego, habrá que prestar atención al comportamiento de los otros
planos sonoros. Recién entonces, con la suma de ambos resultados se comprenderá el
fenómeno rítmico en su total dimensión.

La confección de la ficha

La ficha de análisis representa en lo horizontal un eje de tiempo, por lo cuai todo lo que
se consigne en ella, deberá estar en relación de verticalidad con el punto de ¡a sintaxis
con el cual articule. Una vez consignado, se considerará permanente, hasta que otro dato
lo reemplace en determinado punto del discurso.

Respecto del tema aquí tratado, los datos a consignar serán:

. Ritmo uniforme, o ritmo no uniforme libre (de no aparecer alguna de ambas

opciones, se sobreentenderá que se trata de un ritmo no uniforme pulsado, que es el
más habitual).
. Métrica regular o irregular (consignar esta última, ya que la primera se
sobreentiende al indicar el compás).
. Compás de 2,3 o 4 tiempos, simple o compuesto.

23

17 z-f
 Forma y Sintaxis musical

por María del Carmen Aguilar

Este trabajo fue publicado previamente en “Introducción al Lenguaje

Musical", de María del Carmen Aguilar. Ficha de cátedra. Oficina de
Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 1998.

La forma musical

Introducción

s o n id o s ^ ^ Un aríe d d ÍÍemP° : artÍCUla 61 tíemp° mediante la organización de los

El estudio de la forma musical se refiere al análisis de la organización de la música en

e tiemjx» es decir a la segmentación del discurso musical en secciones significativas y
al estudio de las relaciones entre esas secciones.

La audición de música requiere poner enjuego simultáneamente la percepción auditiva5

y la capacidad de memoria. La decodificación del mensaje sonoro (musical verbal e tc )
tiene necesariamente que organizarse en el tiempo apelando a la memoria La
comprensión del discurso musical requiere identificar puntualmente los fenómenos
* T 0h? ya escuchados y observar ^ son idénticos, similares o diferentes
entre sí. De este modo, es posible determinar los momentos de cierre de la exposición
de cada fenómeno, instante en que retroactivamente se lo comprende. La audición es
siempre un proceso que avanza en el tiempo y a la vez retrocede reconstruyendo
comprensivamente lo ya escuchado.

El discurso musical

¿En qué consiste el discurso musical? ¿Qué es lo que la música transmite a sus oyentes?

Para responder a esta cuestión es necesario, en primer lugar, distinguir la música

instrumental de la que incluye texto. Esta última es un arte mixto (música y literatura)
en el que la organización específicamente musical está, en mayor o menor grado, puesto
al servicio del texto. Al escucharla, es el texto ei que más directamente se ofrece a la
percepción; de el se extraen la sonoridad de las palabras, las imágenes que ellas evocan
y la estructura sintáctica y, a partir de estos datos, se organiza la percepción musical.

La música instrumental (o la canción en idiomas desconocidos) presenta a la percepción

un mayor grado de abstracción. La sensorialidad se ve afectada por el impacto del
sonido pero ya no dispone de las estructuras sintácticas conocidas ni de las palabras e
imágenes que apelan directamente a la emoción. ¿Cuáles son, entonces los
contenidos que transmite una obra musical sin texto? Desde cierto punto de vista,
podna decirse que la música se transmite a sí misma: comunica su propio discurso,

l ^ S^ T ¡ StÍCaS Pf CepCÍÜn h3n Sid0 6studia<las P°r distintas escuei*s psicológicas. Las teorías
p tc S p S d ifiT COnfigUraC1° nes) 5011 útiles para describir ei proceso de

24

18
relata los pasos de su devenir articulando los sonidos y el silencio de ciertas maneras
pecS i^esP El oyente reconoce esas peculiaridades y accede a mi juego de
"complicidad" de audición activa por el cual descifrará y c o m p re n d e rá los pas
discurso y desarrollará expectativas que éste se ocupará de satisfacer o contradecir.

Aspectos del fenómeno musical. Conceptos para su análisis

El fenómeno musical es complejo: pone en juego simultáneamente muchas variables

que inciden sobre la percepción y la memoria.

El orimer paso del análisis musical consiste en desglosar convenientemente dicha

multiplicidad, observando los aspectos parciales del fenómeno, para luego estudia
interreiaciones.

En este curso se tendrán en cuenta los siguientes aspectos.

• ritmo;
• relaciones de altura;
. instrumentación;
. textura;

y algunos aspectos complementarios:

. intensidad;
• velocidad;
. modos de ataque y articulación de los sonidos.

Una vez efectuado el desglose de estos aspectos es necesaria una observación cuidadosa
de cada uno de ellos desde el punto de vista de su evolucion en el tiempo.

Se utilizarán para ello ciertos conceptos que ayudarán a enfocar el problema:

, permanencia: el fenómeno observado se mantiene en el tiempo;

• cambio: desaparece un fenómeno y aparece otro,
. retomo: vuelve a aparecer algo que había sido registrado con anterioridad.

Se considerarán dos modalidades posibles para dicho retomo:

. reiteración: se vuelve a presentar un fenómeno. Entre ambas presentaciones no se ha

registrado la aparición de algo diferente.
. recurrencia: hay un cambio antes de la reaparición de un fenómeno.

En la reiteración el "cambio" remite al fenómeno ya registrado. La recurrencia es un

fenómeno m is complejo ya que obliga a recordar y reconocer un fenomeno anterior que
reaparece después de haberse presentado un cambio.

Podemos sintetizar estos conceptos en un cuadro:

Permanencia Cambio Retomo

Modalidades del Retorno: Reiteración Recurrencia

25

19 2%
 r deios " *■*■»>
definir con precisión si todos los aspectos del f e n L ^ perCepaon se aclarará aí poder
algo permanece mientras f Imanecen en el si
ligeros cambios, cuál es la medida de esos cambios, etc. ° “ ° presenta

La estructura formal de! discurso

La referencia permanente para la tarea rfp ífccrtin™ ,, ' ,

aspectos del discurso es su estructura forma! pí Y a u!ación
temP°ral de los
síntesis cuando se accede a la comnremirtn a Proceso analítico se transforma en
k aunq„e
las variables puestas enjuego. ’
r r rMondar
- / senu^ ,acap,aci6n*
la identificación de

£ n" “ ■ * -— « ■ p—

C) el sintáctico, segmentación significativa del discurso.

Las funciones formales

S , l S e ! l f“ r S“ “ reflere a " * >» pasos o etapas

r ía tC c s tt ¡r 31r concebidaco™
juego sus recursos para sostener la atención de q íL ^ sc u c h a C° mp° Slt0r Pone en

Por ejemplo:

■ S S inf0mmitm * * Ciertas expec,a,i™ y lue«° t e satisface o las

‘ 2 5 5 ; ^ " " >»“ 1- pn-ducen un efecto

• Introduce factores de sorpresa-

‘ E S S T 10 Se"erand° « >“ codificaciones q„e pone en

S e t ¿ elf°yeMe' ^ de,
contenido de, O curso en síT Í ^ ^ t / ~ £ “
por ello se las llama funciones formales. reconstruir la forma del discurso y

26

20
 es imprescindible, ya que podría entrarse directamente en materia abordando el tema sin
ninguna preparación.
Función expositiva: se cumple en el segmento destinado al enunciado del tema. Este
tema, que en el discurso verbal es la idea a desarrollar, se presenta en música como uno
o dos giros rítmico/melódicos (motivos) que se reiterarán, sufrirán transformaciones de
'* diverso tipo y reaparecerán a lo largo de la obra.
La función expositiva es imprescindible: si no hay tema, aunque se trate del más
<■ elemental, no habrá discurso.

Función elaborativa: se cumple en las secciones destinadas a mostrar las diferentes

transformaciones del tema. En ellas se observan las varias implicaciones que se
desprenden del tema, los diferentes contextos en los que éste puede ser ubicado, etc.
Esta función puede no aparecer en obras muy sencillas o en las que apelan a la
reiteración como recurso estético.

Función transitiva: si hay dos o más temas acerca de los cuales se quiere hablar, puede
pasarse abruptamente de uno a otro sin solución de continuidad o dedicar una sección a
hacer la transición entre ellos.
Dentro de esta sección pueden presentarse etapas que cumplen las siguientes funciones:

. Función liquidativa: se redondea y da por terminado el tratamiento del primer

tema;
. Función traslativa: se explícita el momento de la transición;
. Función preparatoria: se adelantan rasgos o elementos del próximo tema.

Estas funciones pueden presentarse en diferentes segmentos, uno a continuación de otro

o simultáneamente en un mismo segmento. También suele eliminarse alguno de los
pasos.

Si se presentan nuevos temas, habrá secciones destinadas a cumplir nuevas funciones

expositivas y elaborativas.

Función recapitulativa: se cumple en el momento en que se vuelve a presentar un

tema ya escuchado luego de haber sido elaborado. La percepción y comprensión del
tema se ha enriquecido al conocerse las diversas elaboraciones y ello permite acceder a
una síntesis más completa. También puede oírse como recapitulación la reaparición de
un tema luego de la aparición de otro.

Función conclusiva: se cumple en la sección específicamente destinada a anunciar el

final del discurso. Se pueden reconocer dentro de esta sección:

. La liquidación de los temas tratados;

< • La cadencia o sección específicamente conclusiva;
. La coda, sección destinada a confirmar que el discurso ya terminó su desarrollo.

Hay obras que presentan la función conclusiva por reiteración de alguna idea motívica
(liquidación), y otras, que dedican a cumplirla un fragmento cadencial (apoyado en las
funciones armónicas de tensión y reposo). En algunos casos, el segmento destinado a la
función conclusiva puede presentar ambas funciones, tanto en forma sucesiva como
superpuestas. La coda no es imprescindible.
Resumen de las funciones formales enunciadas:

27

2 5
21
 FUNCIONES BASICAS FUNCIONES SECUNDARIAS
(imprescindibles) (complementarias)
INTRODUCTORIA
EXPOSITIVA
ELABORATIVA
TRANSITIVA liquidación
traslación
preparación
RECAPITÜLATIVA
CONCLUSIVA
Liquidación
Cadencia
Coda

Al escuchar una obra musical para su análisis se toma nota de las funciones formales
que aparecen, del orden de aparición y de la longitud relativa de los segmentos que las
soportan. n

E l análisis sintáctico-tem ático

El tema y el motivo6

Cuando se habla del tema de una obra musical se hace referencia a cierta construcción
melódico/rítmica que la caracteriza y la diferencia de otras.

El tema suele ser aquella melodía que con más facilidad llega a la memoria del oyente
cuando intenta recordar la obra. Está construido a partir de la presentación y elaboración
de uno o dos motivos. El motivo es la unidad mínima con sentido musical que genera
elaboraciones.

El tema está presentado por medio de una unidad sintáctica. Se llama unidad sintáctica
a un segmento reconocible del discurso, de construcción cerrada y longitud abarcable
por ,1a memoria inmediata.

Las sucesivas presentaciones y modificaciones del tema también se presentan por medio
de algún tipo de unidad sintáctica, de manera que se puede acceder a la comprensión del
discurso si se observan con cuidado las relaciones entre el desarrollo temático y la
segmentación sintáctica.

El análisis temático comienza con la descripción detallada del motivo.

Esta descripción permite comprender con claridad la naturaleza de ciertas funciones
formales:

* en la exposición se presenta el motivo que será el germen del futuro desarrollo,

6 Este punto se desarrollará en e! capítulo “Temas y motivos”.

28

22
 • en la elaboración se observan distintas maneras de tratar el motivo ubicándolo en
diferentes contextos y modificándolo hasta el límite sin que se pierda de vista su
naturaleza,
# en la liquidación se citan rasgos del motivo antes de dejarlo de lado para pasar a
otro tema o concluir la obra, etc.

La sintaxis musical

El análisis motívico ayuda a aclarar la sintaxis de la obra. Hablamos aquí de sintaxis en

un sentido análogo al del discurso verbal.

La relación entre sintaxis y música proviene históricamente de la asociación de música

y palabras en el canto. La música tomó del texto datos para su organización rítmica
(ritmo de las palabras), melódica (movimientos de alturas propios del idioma), y
sintáctica (colocación de puntos, cesuras, respiraciones, etc. en los lugares en que el
texto lo requiere). A partir de este origen se desarrolló la sintaxis musical como plano de
significación independiente, de manera que es posible reconocer estructuras sintácticas
en la música instrumental.

Las unidades sintáctico-temáticas

Definimos la oración como enunciado musical con sentido completo.

Una oración es una unidad sintáctico-temática: segmento del discurso que cierra el
desarrollo de una idea. Este segmento está puesto al servicio de la comprensión del
motivo* La oración presenta el motivo y lo reitera y/o lo elabora de manera
suficientemente explícita como para que el oyente identifique y memorice sus rasgos.

Si el motivo fuese expuesto escuetamente y de inmediato se pasara a otro tema

difícilmente se lo comprendería y recordaría; por ello el compositor genera un contexto
eficaz (la oración) para comunicar los rasgos del motivo y preparar al oyente para seguir
el desarrollo de las múltiples elaboraciones que este sufrirá a lo largo del discurso.

La identificación de las oraciones, apoyada en el campo sintáctico, está relacionada

entonces con el análisis temático: se sigue el desarrollo de una idea y se observa su
particular estructura hasta su finalización. El cierre del desarrollo se determina por
medio de la comparación con la estructura siguiente: en el punto en que se advierte una
nueva organización o la presentación de una nueva idea motívíca, se comprende que el
desarrollo anterior ha terminado, definiéndose así la “unidad con sentido completo”.

El análisis sintáctico

1 El análisis sintáctico es el estudio de la segmentación del discurso. Se observa en este

análisis la segmentación de la oración en frases. La frase es la unidad sintáctica mínima
completa.

El proceso perceptivo de la segmentación en frases también tiene relación con los

motivos y sus elaboraciones: se puede segmentar significativamente la oración porque
se observa el desarrollo temático.

29

23 2*
 Una oración puede estar formada, a nivel sintáctico, por una o más frases. La frase, a su
vez puede estar segmentada en miembros de frase, es decir, en unidades sintácticas
menores interdependientes.

Determinación de las secciones

Se ha llegado en el análisis a reconocer oraciones y observar la función formal que ellas

cumplen. Pueden darse casos en que una misma oración cumpla varias funciones
formales, o que alguna función requiera de varias oraciones para su desarrollo.

A través de este análisis se aclarará la segmentación de la obra en grandes secciones,

dedicadas al desarrollo de los temas, cumpliendo determinado grupo de funciones
formales. La identificación de estas secciones es el paso que completa el estudio de la
forma de la obra.

Relaciones entre texito y música

La música con texto es, como ya se ha dicho, un arte mixto. Por ello es necesario
estudiar por separado los aspectos musical y literario y luego anaiiy^r las relaciones
entre ambos.

Este proceso implica aislar el texto y observar los detalles de su construcción a varios
niveles. En primer lugar se distinguirá si se trata de texto en prosa o en verso.

Si se trata de un texto en prosa se observará su construcción sintáctica (frases y

oraciones) y se la comparará con la sintaxis musical. Se analizará la adecuación de la
música al texto por;

• la coincidencia entre ambas sintaxis,

• la correspondencia entre los acentos del texto y los de la música,
• el énfasis puesto en ciertos momentos en relación con el sentido de las palabras.

Si se trata de un texto en verso se estudiará la construcción del mismo:

• división en estrofas, ■
• cantidad de versos en cada estrofa,
• cantidad de sílabas en cada verso,
• puntos de acentuación internos en el verso,
• tipo y organización de la rima.

Se estudiará luego la construcción musical para determinar si se adapta o no a la

construcción del verso:

• si se unifican o se separan versos por medio de las frases musicales,

• si el juego de acentuaciones del verso coincide con el de la música,
. si la organización formal de la música responde a la división en estrofas,
• si hay trozos de música sin texto.

Este trabajo permite encontrar paralelismos, redundancias o contradicciones entre las

dos expresiones artísticas. Es aplicable a otros tipos de arte mixto (cine, teatro, danza)
considerando en cada caso las particularidades de sus lenguajes específicos.

30

24
Temas y Motivos
Por Silvia Glocer

Este artículo fu e escrito para el informe final de la investigación:

“Análisis auditivo de la música, Sistematización de una experiencia de
cátedra y su transferencia a otras áreas educativas". Introducción al
Lenguaje Musical, cátedra de María del Carmen Aguilar. Facultad de
Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.

Contenidos teóricos básicos7

Como punto de partida, se reforzarán algunos conceptos expuestos por María del
Carmen Aguilar en el artículo “Forma y sintaxis musical”. "

Ei tema

El tema de una obra musical es cierta construcción melódica/rítmica que la caracteriza

y la diferencia de otras. Suele ser aquel fragmento musical breve, de sentido completo,
sin cadencias que lo seccionen y que con más facilidad aparece en la memoria del
oyente cuando intenta recordar una obra. La exposición y elaboración de temas
constituye uno de los procedimientos más habituales utilizado como recurso (o
estrategia) en la composición musical.

E l tema está presentado por medio de una unidad sintáctica, es decir, un segmento
reconocible del discurso. El o los temas que se presentan en una obra no se encuentran
atados a medida alguna en cuanto a compases o tiempos se refiere, aunque si a una
longitud tal que la memoria pueda reconocer en forma inmediata. En muchos casos, los
temas coinciden con la estructura sintáctica denominada oración y en otros con la
estructura denominada frase.

Las sucesivas presentaciones y modificaciones del tema también se presentan por medio
de algún tipo de unidad sintáctica, de manera que se puede acceder a la comprensión del
discurso si se observan con cuidado las relaciones entre el desarrollo temático y la
segmentación sintáctica.

El tema puede estar sujeto a posteriores repeticiones y elaboraciones. A lo largo de la

obra, un tema puede ser repetido exactamente igual que en la exposición del mismo, o
transformado, transportándolo, cambiándole el modo, o introduciendo en él
modificaciones en los aspectos rítmico, melódico o armónico. Estas modificaciones
suelen conservar algún rasgo fuerte del tema ofreciendo al oyente una referencia que
pennite identificar el fragmento como una elaboración del tema original, y no un nuevo
tema. Sin embargo, en los casos de elaboraciones muy alejadas del tema original suele
ser útil, en el análisis, considerar la aparición de nuevos temas.

1 Los aspectos teóricos básicos han sido extraídos de los libros “Propuesta para una metodología de
análisis rítmico”, de Francisco Kropfl y María del Carmen Aguilar. Ediciones del Departamento de
Música, Sonido e Imagen, Centro Cultura! Recoleta, Buenos Aires, 1987, y de “Introducción al Lenguaje
Musical”, de María de! Carmen Aguilar. Serie: Fichas de cátedra. Oficina de Publicaciones de la Facultad
de Filosofía y Letras. UBA. 1998.
El desarrollo del texto y los ejemplos musicales son aportes de la autora del artículo.

31

25
 Ei motivo

Un tema está construido a partir de uno o varios motivos. Se puede definir al motivo
como la unidad mínima con sentido musical que funciona como elemento generador de
elaboraciones. En algunos tipos de música es llamado cabeza del tema.

A continuación, se ejemplifican las definiciones precedentes con el sujeto8 de la Fuga

N° 2 de “El Clave bien temperado” de J.S. Bach, siendo (1) el tema y (2) el motivo:

<P

Descripción del motivo

Para comprender la construcción de un tema y el posterior desarrollo del discurso

musical es necesario describir el motivo desde los puntos de vista rítmico y
melódico/armónico. En la música occidental (tradicional) suele ser suficiente con esta
descripción. En ciertas obras contemporáneas el factor tímbrico, la intensidad, el
contraste de registros etc., suelen ser determinantes y hasta reemplazar al aspecto
melódico en la construcción de los temas y motivos.

El motivo está construido por pequeñas organizaciones rítmico/melódicas, llamadas

células. La célula es la unidad constructiva mínima.

Al hablar del nivel constructivo de la obra musical se apunta a la organización acentual

de los elementos del discurso. Un acento es todo elemento jerarquizado que genera un
efecto de apoyo. Cada célula tiene, en principio, un acento principal, alrededor del cual
se organizan los elementos débiles. Se llama anacrusa a los elementos débiles previos
al acento y desinencia a los elementos débiles posteriores al acento.

Dado que el motivo está compuesto generalmente por una o dos células, para describirlo
adecuadamente será necesario definir esas células y analizarlas desde los puntos de vista
rítmico y melódico.

Se considera útil establecer las siguientes categorías para el análisis de células. Se tienen
en cuenta las principales características que pueden captarse auditivamente.

Desde el punto de vista de su organización rítmica, la célula puede ser:

• anacrúsica (comienza con anacrusa) o tética (comienza con acento)

• resolutiva (termina con acento) o suspensiva (termina con desinencia)
• uniforme (todos los elementos del ritmo tienen igual duración) o no uniforme
(elementos de duración desigual). .

8 Es e¡ nombre específico del tema en las fugas.

32

26
 También se puede observar el comportamiento melódico de estos elementos del ritmo:

• movimiento en una sola dirección (ascenso o descenso melódico)

» movimiento de ida y vuelta (ascenso y descenso)
• repetición de alturas
. intervalos melódicos característicos.
r
El motivo del ejemplo citado tiene dos células:
V ® :
B- ■

. La primera, desde el punto de vista de su organización rítmica es anacrúsica,

resolutiva y no uniforme. Melódicamente es una bordadura descendente.

• La segunda, rítmicamente es anacrúsica, resolutiva y uniforme. Melódicamente

procede por grado conjunto ascendente.

Elaboraciones del motivo

Una vez descripto el motivo, se observan las modificaciones que sufren sus rasgos a lo
largo de la obra. En primer lugar, se observan las elaboraciones que constituirán el tema
para crear una idea musical con sentido completo. Luego las elaboraciones que aparecen
en el resto de la obra, cumpliendo las diferentes funciones formales.

Estas pueden consistir en cambios en los diferentes aspectos del ritmo:

. anacrúsico a tético (o viceversa)

• resolutivo a suspensivo (o viceversa)
• uniforme a no uniforme (o viceversa)
• desplazamiento del acento
• agregado de un acento al principio o al final de la célula
. agregado o eliminación de elementos de la anacrusa o de la desinencia.

También pueden presentarse cambios en el aspecto melódico:

. cambios de dirección del movimiento melódico

• modificaciones en los intervalos
• agregado o eliminación de repeticiones de alturas.

Si el motivo tiene dos células la elaboración puede consistir en la transferencia de los

rasgos melódicos de una a otra conservando los rasgos rítmicos (o viceversa). Suelen
darse también estas transferencias de rasgos entre motivos diferentes.

33

27 34
 <D <d © <D
E------- •§

•■•^■* *>.............«
® 0 ©

En el ejemplo citado el tema tiene siete células, que consisten en la exposición de los
dos motivos y sus primeras elaboraciones:

* Las células 1, 3 y 5 rítmica y melódicamente son iguales.

. La 7 conserva el ritmo de éstas pero modifica la melodía, apropiándose del rasgo
melódico del segundo motivo y elaborándolo (grados conjuntos, en este caso,
descendentes), '
* La célula 4 conserva el ritmo de la 2 modificando la melodía (salto descendente),
. La célula 6 combina rasgos rítmicos de 1 y 2, amplía el salto descendente (re - fa) y
el giro ascendente respecto de la célula 2.

Percepción auditiva de motivos con ritm o uniforme

En el motivo que posee ritmo no uniforme, el acento agógico organiza claramente a su

alrededor a los elementos débiles del ritmo (anacrusas y desinencias) y permite
delimitar la célula rítmica y por consiguiente, el motivo. Cuando el motivo tiene ritmo
uniforme, es más difícil determinar cuántos sonidos abarca el motivo. En este caso es
conveniente preguntarse hasta donde considerar el motivo para que tenga suficiente
grado de pregnancia.

Ejemplo: Tema del 4o movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Si se

consideran sólo dos sonidos no se determina un motivo suficientemente pregnante. Los
cuatro primeros sonidos, constituyen un motivo con rasgos rítmicos claramente
diferenciados, pero de final suspensivo y por lo tanto poco claro. Si se consideran los
seis primeros sonidos, ya se observa elaboración melódica, pero rítmicamente es más
satisfactorio.

. (!) ' ' . ; ■

I ? ; IT f f.--- 1^ ^ M-T- ^
D.... - ............-.................... M
■ ©

Dos sonidos de igual altura podrían por ejemplo, formar parte tanto del tema
mencionado de la Novena Sinfonía de Beethoven, como de la Danza N°3 Op. 46 de
Dvorák. Por ello, dos sonidos de igual duración y altura suelen no constituir un motivo.
Será necesario considerar más de dos sonidos.

Danza N°3 Op. 46 de Dvorák;

34

28
 ■w

E jem plos

Ejemplos de motivos sin dificultades para su reconocimiento:

. “Marcha nupcial” de Lohengrin, Richard Wagner.

-g>

‘Sonata fúnebre”, Tercer movimiento, Federico Chopin.

• I ........

‘Quinta Sinfonía”, L. van Beethoven.

■ id tp a .:..
..M j..L k -3 5 ....... f-!—
F Ü <--------m— -
— — e¡J

‘Gallinero”, del “Carnaval de los animales”, de Saint Saens.

Ejemplos de motivos y sus elaboraciones:

• Escuchar el primer movimiento completo de la “Quinta Sinfonía” de Beethoven.

Observar como con un motivo se puede componer toda una obra. Destacar las partes
de timbal que efectúan el ritmo del motivo.

35

29
33
 Una vez hubo un juez”: el motivo original (1), fue elaborado melódicamente
(descendiendo un tono), pero respetando la misma rítmica (2).

<D <D
-a B...................a

— .35'—
- w------------- -— 4 . ••
.. d

‘Arroz con leche”, vemos el motivo de dos células (1) y (2), y su elaboración (3).

© <D

Marcha nupcial” de “Lohengrin”, Richard Wagner. Elaboración melódica del

motivo (2) y (3). Eliminación del acento inicial (4) y su elaboración Melódica (5).

• “Confutatis” del “Requiem” de W.A. Mozart. Se escucha el motivo:

Las elaboraciones consisten en su desplazamiento, y su extensión, que también se

desplaza.

i-4 - tí----- --------- --------- ■

----------------- p—-----------
| j ¡. i^ n r i i j

36

30
Ejemplos de temas construidos con el mismo motivo

. “Pavana y Gallarda” de Claude Gervaise, se pueden analizar y fundamentar las

diferencias y semejanzas entre ambas danzas, producidas por el cambio rítmico,
destacando que los motivos melódicos son similares.

Pavana:

f\
v r. 5 » m * .... • ....... - *....
....
* *
í !
é O -
'■yf...¿r
fM r. —

Gallarda:

I
. “í am the walrus” de The Beatles, hay dos temas sobre el mismo motivo. El
desarrollo posterior justifica que se hable de temas A y B que se alternan y se
elaboran, aunque el motivo de ambos sea el mismo.

Tema' A
© '

% ijr c j t f T f rcH r crLcrfcjr...

Tem aB

Ejemplos de motivos derivados, uno de otro.

• “Yesterday” de Lennon y Me Cartney. El tema se basa en dos motivos. El segundo

es una elaboración del primero. La importancia que toma la anacrusa lleva a
considerarlo un motivo nuevo.

© ©

^ j.m ..
37

31
 * En el tema Good bye pork píe hat”, de Charlie Mingus, se puede considerar como
motivo el (1), ó justificar (1) y (2) como motivos, ya que el resto del tema elabora
melódicamente el ritmo del motivo 2,

Ejemplos con repetición del motivo antes de la elaboración

• Pavana: “El zorro no me muerde”, de Stephan Craus.

----------------— a a ~ = s =b a p p —"us = a * ~ —
3© í -------------------d~J— ---------*~a J j j d _.
V ■ ■ • * é J. "
t—

Canción “Noche de paz”, de Gruber.

„ © ©

------- p---------«----
í T> * * ■—— ------------- i—J-*----
- ^ J- -----

Sobre los tem as

Ejemplos con citas musicales

Son varios los ejemplos musicales que contienen citas. Entre ellos “AH you need is
love” de The Beatles, contiene en su introducción el tema de “La Marsellesa”, y en su
liquidación contiene fragmentos de la Invención N° 8 de J.S.Bach, y de “She loves
you”, de los Beatles.

Ejemplos con temas superpuestos

* Jesús, alegría del hombre" de Johann Sebastian Bach, Tema A instrumental y tema
B, coral superpuesto al tema A.

38

32
Tema A

Tema B

ɧ -st* s*- -tH- ~a~¡

“Ave María” de Gounod. En el bajo, se escucha el tema del Preludio N°1 de "El
Clave bien temperado" de Bach (1), y en la voz superior, la melodía del canto (2).

( 1)

ÜÉÉ zf^z C 3 ...

(2)

Z222 _JÉÜL

Banda de sonido de “Misión: Imposible”, de Lalo Schiffrin. Hay dos temas: primero
se alternan y luego se superponen.

Tema 1

Tema 2

m i i i

m i

39

33 3?
La confeccióa de la ficha

Los momentos de aparición de los diversos temas, se consignarán en el casillero

correspondiente, utilizando letras en imprenta mayúscula (A, B, etc.), siempre en
correspondencia vertical con cada oración.

El motivo se escribirá con notación tradicional. Se aclarará a qué tema pertenece

consignando la letra correspondiente sobre el pentagrama.

40

34
Organización melódica - armónica

Por Silvia Glocer

Contenidos teóricos básicos

La música llamada tonal, utiliza un sistema especifico de selección de alturas. Ellas se

ordenan en dos diferentes estructuras de intervalos, llamadas modo mayor y modo
menor.

Los siete sonidos determinados por un modo forman un ámbito sonoro. E l oído, por
estar acostumbrado a oír esas relaciones entre sonidos, acepta como correctos a aquellos
pertenecientes a ese ámbito y rechaza a los otros como “desafinados”. Uno de los
sonidos del modo está jerarquizado y produce la sensación de reposo: es el centro tonal.
El centro tonal o tónica es el sonido sobre el cual descansa una melodía, proporcionando
una sensación de conclusión. La mayor parte de las melodías occidentales tradicionales,
utiliza este sistema de organización de alturas.

Por estar inmerso en la cultura el individuo aprende a reconocer auditivamente estas

pautas, sin necesidad de recurrir al conocimiento de los principios físicos o matemáticos
que regulan las relaciones de altura del modo.

Una melodía es una sucesión de alturas, es decir, una sucesión de sonidos de distintas
frecuencias. Siempre que se escucha una melodía, se atribuye a estas alturas sensaciones
de tensión y reposo que en realidad provienen de la cultura armónica: un individuo de la
cultura occidental ha acumulado gran experiencia por haber escuchado muchas
melodías acompañadas armónicamente. Cuando se escucha una melodía despojada de
acompañamiento armónico, la memoria musical asocia a esos sonidos las sensaciones
de tensión y reposo.

Sí la armonía que acompaña a la melodía, se limita a envolver a las notas de la melodía

con otras que convencionalmente cumplen la función de tensión y de reposo,
prácticamente se oye como parte integrante de la melodía. Si la armonía no es tan obvia,
se escucha una perturbación sobre lo que el oído espera.

En otras culturas y en otras épocas de la historia de la música occidental, se utilizan aún

o se han utilizado otros sistemas con centro tonal tales como:

* Sistema modal: basado en diversos ordenamientos de siete sonidos con estructuras

iníerválicas diferentes a las de los modos mayor y menor.
. Sistema pentafónico: estructurado sobre modos de cinco sonidos con determinados
ordenamientos interválicos.

A principios del siglo XX, en Occidente comienzan a utilizarse sistemas que evitan la
aparición del centro tonal. Aunque en esta música no funcionan los mecanismos que
provocan las sensaciones de tensión y reposo, de igual manera que en la música tonal
(cadencias dominante - tónica, por ejemplo), igualmente se escuchan fuertes
sensaciones de atracción provocadas en cada caso de distintas maneras. Las sensaciones
de reposo y tensión se asocian con otros parámetros, como contrastes tímbricos,
contrastes de altura, repeticiones de altura, etc.

41

35
Como ejemplos de música sin centro tonal, se citan:

» Música con intervalos similares al tonal pero sin centro tonal: atonalismo,
dodecafonismo.
. Oíros sistemas de selección de intervalos: microtonalismo,
• Utilización de todo el continuo de alturas: música electroacústica.

Los sistemas con centro tonal

La música modal

El sistema medieval de los ocho modos, se encuentra claramente utilizado en el canto

llano litúrgico, en la polifonía medieval tardía y en la del temprano Renacimiento. Se
sabe que la música medieval secular también utilizó este sistema, aunque no son tantas
las fuentes teóricas que se poseen para afirmarlo. Los nombres de estos modos tienen su
origen en la antigua Grecia.

En el canto gregoriano, que utilizó en forma exclusiva este tipo de escalas, no existía la
noción de armonía, pero sí las sensaciones de tensión y reposo. Se denominaba “nota de
repercusión” a la que resultaba de tensión y “finalis” a la que cumplía la función de
reposo (semejante a la tónica en el sistema tonal).

En los ejemplos siguientes, se encuentran las escalas con los modos, las notas de
repercusión y finalis de cada uno. La finalis era la misma para el modo auténtico y el
plagal de la misma “maneria”. Ej: En la maneria PROTUS, el modo auténtico es el
dórico y el plagal el hipodórico, la finalis es la nota RE, para ambos.

Los modos eclesiásticos medievales son:

MANERIAEJ AUTENTICOS PLAGALES

I: Protus (re) Dórico Hipodórico
II: Deuterus (mi) Frigio Hipofrigio
III: Tritus (fa) Lidio Hipolidio
IV: Tetrardus (sol) Mixolidio Hipomixolidio

9 Entre paréntesis figura al lado de cada maneria, la nota finalis de los modos correspondientes.

42

36
Modos auténticos11:

Es a partir del siglo XVI (Renacimiento) cuando este sistema medieval se expande hasta
llegar a los doce modos. Se independizan los modos plagales del protus y el tritus.
Surgen así los modos eólico y jónico, estableciendo sus notas finolis en los sonidos LA
y DO respectivamente. A su vez, generan la aparición de sus respectivos plagales: el
hipoeólico y el hipojónico.

Durante el siglo XVII (Barroco), se desarrollan las 24 tonalidades mayores y menores.

El sistema modal cae en desuso.
Algunos siglos más tarde (fines del XIX), los modos antiguos resurgen de la mano de
los compositores del Impresionismo (Debussy, Ravel).

11 La marca encima de la nota, indica cuál es la nota de repercusión en cada modo.

43

37
La música pentafónica

La pentafonía es un sistema de organización con cinco sonidos, sin semitonos. Los

intervalos que utiliza en la construcción de sus cinco modos, son tonos y terceras
menores.

Auditivamente, por asociación con el sistema tonal, se pueden percibir con claridad dos
tipos de escalas pentetónicas:

• Mayor; Si entre la tónica y su tercera hay una tercera mayor.

• Menor: Cuando entre la tónica y su tercera hay una tercera menor.

Mucha música del Norte argentino, Bolivia, Chile y Perú, de origen incaico se basa en
la escala pentatónica menor. También resulta habitual el uso de la pentafonía en
músicas orientales (China), en la música country norteamericana y en el rock.

L a confección de la ficha

En este punto se debe reconocer si la obra tiene o no centro tonal, o si cambia de tener
centro tonal a no tener.

Se aclarará si es modal, tonal o pentafónica.

La tonalidad o modo específico podrá consignarse o no en cifrado. Ejemplos: Sol mayor

(G), la menor (Am).

También se podrá caracterizar el movimiento melódico y el registro.

Se consignarán numéricamente los intervalos predominantes (5as, 6as) y con palabras

los acordes (tríadas, cuatríadas, mayores, menores, etc.).

Los datos se escribirán en el casillero de Organización melódica - armónica, siempre

con referencia al eje de la sintaxis.

44

38
La Textura
Por Eduardo Percossi

Literalmente, textura significa “disposición de los hilos de una tela” . Por analogía, en
música el término denota la organización de las ideas, en capas o planos sonoros
simultáneos.

La esencial vinculación de la textura con la altura del sonido, y la necesidad de graficar

a ésta en sentido vertical, permite pensar, sólo como metáfora y con una finalidad
didáctica, a la textura en términos de espacio. Pero ello no debe generar confusiones. El
hecho de que en el papel un sonido agudo se represente más arriba que uno grave, no
quiere decir que en la naturaleza sonora los diversos registros ocupen espacios
diferenciados. „

La forma musical, como contrapartida de la textura, estructura las ideas en lo sucesivo,

y se grafica en sentido horizontal. Vinculando ambas dimensiones, se puede observar
como la textura evoluciona a lo largo de la forma musical, cambiando o permaneciendo
inalterable su estructura en capas.

La percepción une o separa hechos sonoros, diferenciando planos. Para ello atiende
frecuentemente a las distancias que separan esos hechos en el registro. Así se escuchan
capas encima o debajo de otras, lo cual ocurre por ejemplo con las voces de una fuga.

Pero no siempre la percepción se limita a la altura del sonido para discriminar planos.
También los construye atendiendo a las jerarquías que todas las variables del discurso
generan coactuando entre sí. De esta manera, se percibe una melodía acompañada como
tal, aunque el canto esté en los bajos y el acompañamiento en los agudos. Sólo que en
este caso, la percepción no asociará el espacio con la altura (arriba - abajo), sino con la
distancia (adelante - atrás), fenómeno comparable a la noción de figura y fondo de las
artes plásticas.

Entonces surge la siguiente pregunta: ¿Cómo esas variables generan este fenómeno
perceptivo, contradiciendo o no la tendencia a destacar lo agudo por sobre lo grave?

Resulta práctico imaginar un caso ideal en una obra del siglo XX, donde todas las
variables se manifiestan con importancia similar. Un violín, una viola y un cello tocan
en la menor, moviéndose en negras por grados conjuntos, en el registro medio-grave. Su
articulación es legato, el movimiento lento y la dinámica piano. Simultáneamente, una
flauta interpreta en Sol Mayor una melodía de ritmo no uniforme, por saltos en el
registro agudo. Su articulación es staccato, el movimiento rápido y la dinámica forte.

Nadie dudará en aglutinar auditivamente las tres cuerdas en un único plano y en separar
la flauta en otro independiente. Probablemente el plano de cuerdas sea percibido además
como acompañamiento (fondo), y la flauta como melodía (figura). La percepción
evaluará así constantemente similitudes y diferencias rítmicas, melódicas, armónicas,
tímbricas, regístrales, dinámicas, de movimiento y de articulación, pudiendo discriminar
y jerarquizar entonces los planos sonoros.

Es evidente que el ejemplo expuesto resulta demasiado transparente y que en la

realidad musical las cosas no son tan sencillas. Bastaría imaginar una situación en la que

45

39
 similitudes y diferencias estuvieran más repartidas entre las cuatro voces, para que la
ambigüedad comenzara a filtrarse en la discriminación de capas sonoras.

Será conveniente entonces imaginar la misma obra en otra versión. En ella, el violín
toca en Sol Mayor, por saltos y con ritmo no uniforme en el registro agudo, pero se
mantiene lento, piano y legato. Por el timbre, el movimiento, la dinámica y la
articulación sigue estando asociado a las demás cuerdas del ejemplo, pero por los
aspectos melódico, armónico, rítmico y registra! se vinculará a la flauta. ’

Ahora el ejemplo resulta demasiado ambiguo aunque algo más realista, ya que es
habitual que se generen conflictos entre las diversas variables del discurso. Sólo la
practica auditiva dirá cuáles son los factores de más peso en cada caso, y así podrá
descubrirse la textura en cuestión. Quizás se siga escuchando la flauta como figura y las
tres cuerdas como fondo. Lo más probable será en realidad que el violín se despegue del
fondo hacia una capa independiente resultando una polifonía con dos planos solistas
(violín y flauta) y un tercer plano de acompañamiento (viola y violoncello).

Aunque a esta altura de lo expuesto resulte obvio, conviene aclarar que no deben
identificarse necesariamente las capas con las fuentes sonoras. De hecho, dos
instrumentos pueden coactuar en un plano (viola y cello en el ejemplo), o un solo
instrumento puede realizar varios planos simultáneamente (una fuga a cuatro voces en
un piano). El aspecto de orquestación no definirá la textura. Sólo será uno más de los
factores musicales a tener en cuenta.

Clasificación de texturas

Como criterio básico se tomará la cantidad de planos sonoros, para clasificar las
texturas.

Casos de un solo plano sonoro

El caso más simple será el de aquella textura que sólo involucre un plano sonoro Se
denominará monofonía. En la mayoría de los casos dicho plano consiste en una única
linea melódica, llamada comúnmente monodia (por ejemplo un canto gregoriano) Pero
también será monofonía una línea rítmica (solo de tambor), o una banda de ruido
blanco. No importara cuantas voces o instrumentos realicen la monofonía. Si cantan o
tocan al unísono, la textura será igual que si la realizara una fuente sonora única.

Todos los demás casos involucran dos o más planos sonoros. Para subclasificarlos se
observarán sus jerarquías relativas: ’

Casos de dos o más planos sonoros de jerarq u ía diferenciada

Heterofonía. Dos o más fuentes sonoras ejecutan a la vez una misma melodía, pero lo
hacen en diversos niveles de pureza u ornamentación. Esto hace que perceptivamente se
despeguen en diferentes planos, destacándose los más ornamentados como figura y
quedando los más puros como fondo.

Esta textura aparece en culturas orientales, como la India, donde se ha desarrollado un

enorme nivel de sutileza melódico- rítmica, como contrapartida de la evolución
armónica y contrapuntista occidental. También se encuentra en la canción popular

46

40
medieval, ya que los trovadores cantaban melodías ornamentadas, mientras sus
ministriles las duplicaban instrumentalmente en versión más austera.

Melodía acom pañada armónicamente: Se trata de una línea melódica que se destaca
por sobre otras voces, que conforman agrupadas un acompañamiento armónico de
menor jerarquía.

Esta textura nace con el mundo armónico durante el Renacimiento, al destacarse una
voz dentro del contrapunto y aglutinarse las demás en una sucesión de acordes. Se
consolida luego durante el barroco, con el establecimiento del sistema tonal. Desde
entonces aparece en innumerables manifestaciones de músicas tanto académicas como
populares.

Melodía acom pañada con nota pedal: Aquí es un sonido tenido el que funciona como
soporte de la línea melódica.

También pertenece a músicas anteriores al desarrollo de la armonía, como ser un raga

de la india, en el cual algunas de las cuerdas del sitar vibran produciendo el sonido
continuo de base. Esta textura también aparece en músicas populares medievales
vocales e instrumentales, en algunas secciones de organa libres a dos voces, en el
impresionismo y en música celta interpretada con gaitas.

Melodía acom pañada con ostinato: Caso similar al anterior, un diseño melódico-
rítmico repetitivo es aquí el encargado en dar soporte a la línea melódica.

Se encuentra esta textura en el impresionismo, en el jazz moderno y en el rock.

Melodía acom pañada con percusión no afinada: Es muy habitual en músicas tribales,
donde alguien canta una línea melódica, que es acompañada por instrumentos de
percusión no afinada. También se encuentran casos similares en las bagualas y menos
habitualmente en jazz moderno.

Ritmo acompañado: Si bien no suele mencionarse esta posibilidad, ocurre a menudo

cuando ocupa el primer plano un instrumento no melódico, realizando una línea rítmica
sobre un acompañamiento.

Aparece este caso en músicas tribales y en solos de percusión o batería de jazz o rock.
Los acompañamientos podrán ser de las cuatro especies citadas para las melodías.

Casos de dos o más planos sonoros de sim ilar jerarquía

Polifonía vertical: Consiste en una agrupación de dos o más voces que comparten una
rítmica de tendencia homogénea. Respecto del movimiento melódico pueden darse dos
casos:

« Las voces comparten la dirección melódica, ascendiendo o descendiendo en bloque.

Se trata en realidad de una falsa polifonía, ya que no hay en este caso libertad en la
conducción de las voces. Todas ellas realizan paralelamente una misma línea
separada por intervalos constantes. Perceptivamente, la sensación que genera esta
textura es la de una sola línea engrosada con una mayor densidad vertical, que la que
presenta una monodia.

47

41
Como ejemplos se pueden citar el organum paralelo que se practicó a la cuarta y a la
quinta sobre melodías gregorianas, a partir del siglo IX, y la yuxtaposición de acordes
(un mismo acorde transportado sobre diversas fundamentales en idéntica disposición),
recurso muy usual en el impresionismo y en algunas corrientes del rock. Cuando la
distancia entre voces es de terceras o sextas es común que se alternen algunas mayores y
otras menores, según los requerimientos del modo.

. Las voces proceden con independencia en su dirección melódica. Una puede

ascender, mientras otra desciende o se mantiene quieta. Es el caso del enlace de
acordes que predomina en la armonía barroca, clásica y romántica. Las voces
transitan de un acorde al siguiente moviéndose lo menos posible, para generar un
todo homogéneo.

Excelentes ejemplos de esta textura son los corales luteranos armonizados por Bach.

Polifonía horizontal: Consiste en un conjunto de dos o más voces independientes en su

aspecto rítmico y melódico. El contrapunto es la disciplina que se encarga de regir sus
leyes. Muy habitualmente, ías polifonías horizontales son además imitativas. Esto
significa que las diversas voces se imitan cantando los mismos temas, desfazados en el
tiempo.

Esta textura surge durante el Ars Antiqua y se perfecciona durante el Ars Nova,
especialmente en la música vocal (organum libre, motete). Durante el Renacimiento y el
Barroco se manifiesta también en la música instrumental (ricercare, canon, fuga), y se
vincula al terreno de la armonía.

Combinaciones de texturas

Existen muchas combinaciones de texturas que conforman fenómenos más complejos.

Esto ocurre cuando aparecen varios planos, pero no todos comparten la misma jerarquía.

En estos casos, la percepción tiende a agrupar las capas destacadas en un primer plano,
discriminándolas de las capas de acompañamiento. A la vez, aglutina a estas últimas
conformando un segundo plano.

Luego de diferenciar perceptivamente ambos planos complejos, se procederá al análisis

de cada uno de ellos por separado.

Podrá entonces descubrirse, que el primer plano está conformado por una suma de
voces. Ellas podrán constituir una polifonía, o también una heterofonía. También el
acompañamiento o segundo plano, podrá ser un conjunto de voces, habitualmente en
polifonía vertical.

Aquí es conveniente aclarar, que no todo acompañamiento armónico constituye a priori

una polifonía vertical. A modo de ejemplo, resulta claro imaginar una simple canción
acompañada por el rasgueo de una guitarra. En ella aparecen los acordes con sus
respectivas funciones armónicas, pero estos no se enlazan cuidando la conducción de las
voces. Por ello son percibidos como un bloque simple e indivisible que conforma el
acompañamiento.

48

42
Se mencionan a continuación cuatro de las posibilidades, ejemplificándolas.

Polifonía horizontal acompañada: Sería el caso de un organum libre a tres voces

donde una de ellas realiza una nota pedal que funciona como acompañamiento, mientras
las dos restantes realizan la polifonía horizontal. Otro caso sería una fuga vocal o
instrumental, acompañada por percusión no afinada.

Polifonía vertical acompañada: Sería el caso de una canción cantada a dos o más
voces con acompañamiento armónico. Existe gran cantidad de ejemplos en el folklore
argentino y en la música pop.

Heterofonía acompañada: Sería una melodía en estado puro, duplicada a la vez con
ornamentaciones, y acompañada con cualquiera de las opciones antes mencionadas. Las
músicas seculares medievales y las músicas orientales aportan variados ejemplos.

Melodía acompañada por polifonía vertical: Suele darse en músicas vocales, en las
que un solista se destaca, y el coro acompaña con voces en ritmo homófono. Se puede
citar el gospel como ejemplo.

La confección de la ficha

En el casillero correspondiente, se colocará el signo que denote la textura reconocida al

comienzo de la obra. Dicho signo mantendrá su validez hasta que sea reemplazado por
otro diferente, al ser percibida otra textura. Siempre se precisará la alineación vertical
con la sintaxis, para explicitar con claridad el momento de aparición de cada textura.

49

43
 La voz humana

Por Silvia Glocer

Para producir sonido con la voz se utilizan:

Los músculos de la respiración de la caja torácica, con los pulmones suministrando el

aire.
Las cuerdas vocales ubicadas en la laringe, que generan la vibración.
Los resonadores, tales como la frente, la nariz, la boca, la tráquea.

División de las voces

Se efectúa una primera división de acuerdo a la altura que abarca cada voz (tesitura).
Así tenemos que las voces masculinas, de la más aguda a la más grave se clasifican en:

• Tenor
• Barítono
• Bajo

Y las femeninas, de la más aguda a la más grave, se clasifican en:

• Soprano
• Mezzosoprano
• Contralto

Además de la división por la tesitura, en la práctica, el color tímbrico lleva a determinar

el tipo representativo de cada voz. Por ejemplo, dentro de las Sopranos podemos
distinguir a una soprano dramática, a una soprano lírica, etc.12

Distintos tipos de agrupam iento de las voces

Las voces se suelen agrupar en conjuntos corales o coros.

Los coros también se clasifican de acuerdo a las voces que los integran,

Coros de niños
Coros femeninos
Coros masculinos
Coros polifónicos
Coros de cámara

12 Para completar esta clasificación consultar "Atlas de música”, Vol. I ALIANZA Editorial.

50

44
La interpretación musical

Por Eduardo Percossi

La notación musical y el intérprete

Desde los remotos tiempos del canto cristiano, la tradición oral intentó conservar
fielmente las melodías originales. Luego, la notación de alturas y duraciones,
evolucionaría durante la Edad Media apuntando al mismo objetivo. La notación
proporcional, desarrollada durante el Ars Nova, permitiría más tarde precisar la
escritura polifónica.

Así, desde el origen de la música occidental, los aspectos rítmico, melódico, y luego el
contrapunto, la armonía y la forma, serían terrenos dominados por el compositor, y sólo
en casos especialmente previstos el intérprete podría insertar en ellos su creatividad.

Ejemplos de estos casos serían la ornamentación vocal e instrumental en la música del

Renacimiento y Barroco, la improvisación de bajos continuos en este último estilo, y las
cadencias del solista en los conciertos del clasicismo. La instrumentación, librada en la
música medieval a la práctica musical espontánea, evolucionaría también hasta llegar al
control absoluto por parte del compositor durante el clasicismo.

Se puntualizan ahora algunas particularidades, acerca de tres temas de fuerte incidencia

en el terreno interpretativo.

Dinámica, Agógica y Articulación

Resulta imprescindible hacer referencia a estos aspectos del discurso musical, en parte
por no ser los más tratados en otras asignaturas, y en parte por su importancia en lo que
hace a la interpretación de los diversos estilos musicales. De hecho, muchas de las
demás variables del discurso, son en la música académica, terreno casi exclusivo del
compositor.

La dinámica

La dinámica es una variable del discurso musical que regula las diversas intensidades
sonoras.

Las primeras diferenciaciones dinámicas, ocurrieron en occidente como consecuencia

de factores de orquestación. Así, el estilo responsorial en el canto gregoriano, generó
involuntariamente contrastes de dinámica, por la alternancia de solista y coro.

También cuestiones relacionadas con la densidad vertical, generaron efectos similares.

Por este motivo, las secciones de gregoriano contrastaron con las secciones de polifonía
horizontal, en los organa libres de la Escuela de Notre Dame.

Las orquestaciones de las agrupaciones del Renacimiento, ya evidenciaban una

búsqueda más consciente del contraste, oponiendo instrumentos de mayor y de menor
sonoridad sucesivamente.

51

45
El siguiente paso lo conformó la música concertante del barroco. Tanto los conciertos
para solista y arcos, como los concerti grossi, partieron de la idea de oponer la masa
orquestal, a uno o varios solistas. Asi generaban fuertes contrastes dinámicos propios
del estilo, relacionados con el claro oscuro de la pintura de la época.

Por otra parte, tanto el clave como el órgano, instrumentos muy en boga en la época
barroca, sólo podían realizar limitados contrastes de dinámica, seleccionando registros.
Sus teclados no eran sensibles a la mayor o menor fuerza del ataque del ejecutante.

Tal vez con relación a estos hechos, es en esta época cuando por primera vez, el
compositor pide fortes y pianos en la escritura, como puede verse en algunos autógrafos
de Bach.

A partir de entonces, la dinámica de contrastes estará cada vez más especificada en la

música escrita (ppp, mf, ffff, etc.), llegando en el siglo XX al extremo con la-obra para
piano “Modos de valores e intensidades”, de Oliver Messiaen, en la cual a cada sonido
se le asigna su propio matiz.

La gran dificultad de ejecución de obras tan puntualmente pautadas, ocasionaría luego,

entre otros factores, la desaparición del intérprete y su reemplazo por cintas grabadas, es
decir el nacimiento de las músicas concreta y electrónica.

Además de la posibilidad del contraste, la dinámica permite la transformación gradual

desde el piano hacia el forte (crescendo) o desde el forte hacia el piano (diminuendo).

Se supone que estas posibilidades comenzaron a experimentarse en casos muy puntuales

de la música barroca, como ser secciones desarrolladas sobre una nota pedal. Es
considerada la posibilidad de que se enfatizaran dichos pasajes por medio del crescendo.

Más frecuentemente se atribuye la creación de la dinámica gradual a la música pre­

clásica, que compartió la primer mitad del siglo XVIII, con el último barroco. Fue
famoso el uso que de ella hicieron los sinfonistas de la escuela de Mannheim, entre
quienes se destacó Johann Stamitz, Se sabe que su crescendo hizo que al menos una
vez, la gente literalmente se levantara de su asiento.

“Ninguna orquesta del mundo jamás igualó la ejecución de los de Mannheim. Su forte
es como el trueno; su crescendo como una enorme catarata; su diminuendo un río
tranquilo que se pierde en la distancia...”, afirma un testimonio de la época.

Los crescendos, diminuendos y los signos reguladores que los representan, quedarían
desde entonces establecidos como recurso dinámico para el compositor.

No obstante, es conveniente observar que aún en los casos de dinámica más pautada por
el compositor, será el intérprete quien deberá asignar su propio valor a los signos
escritos, ya que las indicaciones sólo ordenan una relación de intensidades relativas, y
no una cuantificación en decibeles.

Además existen numerosos casos de músicas no necesariamente antiguas, en los cuales

el compositor no ha indicado la dinámica, o lo ha hecho parcialmente. Aquí la libertad
del intérprete será aún mayor, pues es el compositor quien con su silencio lo habilita a
tomar decisiones. Que no haya dinámica pedida, no significa que la música deba

52

46
ejecutarse con intensidad plana. El intérprete deberá planear una dinámica adecuada a la
obra, atendiendo a cuestiones estructurales y estilísticas.

La agógica

Esta variable se ocupa de todas las cuestiones relativas al movimiento. En músicas de

ritmo pulsado regula el tempo, con sus diferentes velocidades y sus posibles
fluctuaciones.

Por su naturaleza es uno de los factores de más compleja representación escrita, ya que
en realidad se constituye en cada interpretación, como una imagen más o menos alejada,
del ritmo previsto por la escritura matemática de la composición.

El intérprete cuenta para tomar sus decisiones, con dos tipos de elementos de juicio. En
primer lugar, las indicaciones verbales que el compositor inserta en la partitura, y en
segundo lugar, el conocimiento estructural de la obra y del uso de la agógica en su
contexto estilístico.

Las indicaciones de movimiento comienzan a aparecer durante el período barroco. Son

términos en italiano, ya que esa era la nacionalidad que dominaba estilísticamente en la
Europa de los siglos XVII y primera mitad del XVIII.

Así se leen al comienzo de las partituras, y a veces durante el transcurso, indicaciones

como Presto, Allegro, Adagio, Largo, etc. Dichas indicaciones están lejos de ser
precisas y por ende requieren su interpretación. Esto explica por qué las diversas
versiones de una misma obra, pueden llegar a diferir considerablemente en el tempo. El
intérprete debe encontrar “su” tempo adecuado para la obra, conociendo qué banda de
velocidades denotaba la indicación en su época. Hoy se conoce que en el barroco, un
presto no era tan rápido, ni un largo tan lento, como lo fueron luego en el
Romanticismo.

En otros casos, la indicación de movimiento no existe, y será el intérprete quien deberá

encontrar el tempo haciendo uso de múltiples criterios. En las obras vocales, atender a la
natural pronunciación e inteligibilidad del texto podrá ayudarlo. En las suites, deberá
saber cuál tempo era habitual en cada tipo de danza y luego adaptarlo a las necesidades
del carácter de la pieza específica.

En el afán de precisar más su intención, el compositor llegó con el paso del tiempo, a la
única forma inequívoca de indicar el tempo, es decir la indicación metronómica.
Desaparece así uno de los problemas del intérprete, y con él otro de sus ámbitos de
creatividad.

Además del movimiento entendido como tempo básico de la obra, la agógica admite la
posibilidad de las fluctuaciones del mismo.

Para ello existen indicaciones como rallentando y accelerando, que ya aparecen en las
partituras del clasicismo. Claro que esto no implica que estas prácticas no puedan
realizarse en estilos anteriores, ni tampoco que sólo puedan aplicarse a los lugares
explícitamente indicados a partir del clasicismo.

53

47
 También aquí habrá trabajo para el intérprete, a partir del análisis estructural de la obra
y de su contexto, ya que tampoco estas alteraciones del tempo se realizan
caprichosamente.

Más allá de estas fluctuaciones localizadas en determinados sectores de las obras existe
el llamado “tempo rubato”. Se trata de una indicación proveniente de la música
romantica, que denota una alteración gradual y continua del pulso.

Este absortam ente flexible, se acelera y rallenta así a discreción del intérprete aunque
el deberá cuidar el .equilibrio entre flujos y reflujos del movimiento. Un rubato que no
respeta las condiciones de gradualidad y equilibrio, será percibido en el mejor de los
casos como cambio de tempo y en el peor de ellos como error rítmico.

Actualmente no hay consenso en el uso del rubato para músicas previas al siglo XDC. Se
cree que la tendencia hasta el clasicismo, fue la de una pulsación estable. -

Sí se sabe respecto del Barroco y el Renacimiento, que se aplicaban leyes de

desigualdad. Estas consistían en dar duraciones sutilmente diferentes a las divisiones del
pulso aunque tampoco esto era realizado caprichosamente. Cada danza, compás, diseño
melodico rítmico, u otros factores, podían implicar diversos y determinados modos de
desigualar los valores.

^ Ye^’ íoc*as estas libertades en la división, eran contrapesadas por un pulso de mucha
estabilidad, que también el intérprete debe hoy descubrir, pudiendo o no coincidir con la
ubicación de los tiempos del compás.

Si bien el rubato nunca pudo cualificarse, hay partituras del siglo XX que en su
busqueda de precisión, llegan a indicar el rallentando o accelerando con la cifra
metronómica de partida y de llegada.

La Articulación

La palabra “articulación” significa “unión de dos piezas”, o también “pronunciación

clara y distinta de las palabras”.

En música la analogía resulta clara. El término denota la variable que se ocupa de los
diversos grados de unión o separación, entre el fin de un sonido y el comienzo del
siguiente.

Este factor admite una enorme cantidad de sutilezas, que abarcan desde el legato, que
enlaza el fin de un sonido con el comienzo del siguiente, hasta el staccato que extingue
cada sonido apenas atacado, separándolo así notoriamente del próximo. Entre las
opciones intermedias existe el portato, que ataca y prolonga el sonido, aunque lo
extingue luego sin llegar a unirlo al siguiente ataque.

Así vemos que la articulación implica cuestiones de duración real de los sonidos, la cual
no siempre coincide con las duraciones escritas. 5

La notación de las figuras, atiende en general a la relación de los ataques de los sonidos
siendo ésta la que percibimos primordialmente como ritmo. Una escritura fiel de las
duraciones, complicaría enormemente la lectura con silencios continuos. Así una

54

48
sucesión de negras con articulación staccato, debería escribirse alternando
continuamente una corchea y su silencio.

Signos tales como las ligaduras de expresión, comienzan a aparecer en la escritura del
último barroco, implicando el legato en determinados pasajes. Pero el desarrollo de los
signos de la articulación es más propio del pre-clasicismo.

Esto no quiere decir, que en los estilos anteriores no fuera importante esta variable. La
práctica musical renacentista y barroca prestaba especial atención a la articulación. Sólo
que el compositor no necesitaba pautarla, ya que los músicos dominaban entonces
perfectamente el estilo. Así, ningún intérprete de la época desconocía las opciones para
improvisar articulaciones en cada danza, en cada voz determinada de ella o en cada
diseño motívico específico.

Como en todas las demás variables, la escritura tendió con el tiempo a pautar cada vez
más puntualmente la articulación.

Durante el Clasicismo y el Romanticismo, muchas veces un contraste staccato - legato

acentúa esencialmente la diferenciación de las ideas musicales.

Ya en el siglo XX, Oliver Messiaen, llega a pautar la articulación diferenciada de cada

sonido en su obra “Modos de valores e intensidades”. Como antes he referido, la
enorme complicación de la ejecución, y la escritura tan puntillosa que la causó, quitó al
intérprete su rol creativo. Esta situación terminó justificando el montaje de sonidos
concretos y electrónicos en cintas grabadas y su posterior reproducción en concierto.

La confección de la ficha

En el casillero correspondiente, y como siempre cuidando la relación vertical con la

sintaxis, se podrán colocar las indicaciones que resulten significativas, en la versión de
la obra que escuchemos.

Diferentes versiones de una misma obra, podrán generar diversas indicaciones, debido
al alto componente interpretativo de las variables aquí tratadas. De hecho, quien escucha
no sabrá cuáles de las indicaciones están realmente escritas por el compositor, y cuáles
son creación del intérprete.

No se podrán consignar todos los fenómenos puntuales. Sólo habrá que explicitar
aquellos que se consideren importantes:

# Respecto de la dinámica se indicará p (piano), f (forte), crescendo y diminuendo.

. Respecto de la agógica se consignará Presto (rápido), Moderato (moderado), Lento,
acoderando, rallentando, tempo rubato y divisiones desiguales.
• Respecto de la articulación se indicará Legato (ligado) y Staccato (picado).

Si fuera necesario colocar dos indicaciones simultáneas, ello se realizará

verticalmente, dentro del casillero correspondiente.

55

49 ¿3
 EDAD MEDIA

Canto gregoriano
Por Silvia Glocer

Reseña histórica

En el año 313, el Edicto de Milán reconoció oficialmente al cristianismo como religión.

De esta manera, la Iglesia Cristiana se fue fortaleciendo y expandiendo por Europa. Dos
ciudades italianas ocuparon el centro de la iglesia: Roma y Milán.

La música de la iglesia cristiana obtuvo en sus melodías la influencia de la música judía,

bizantina y de antiguas melodías occidentales, -

Durante los siglos V al VII numerosos papas revisaron la liturgia y la música. Entre
ellos, Gregorio I, el Magno, hacia fines del siglo VI, produjo una gran reforma:

. Adaptó antiguas melodías para hacerlas más sencillas de ser cantadas.

• Recodifícó la liturgia.
. Reorganizó la Schola Cantorum, escuela de cantores solistas o integrantes de coros.
. Estableció un repertorio uniforme de canto eclesiástico para todos los pueblos de
religión cristiana.

Por primera vez quedó registrada en forma escrita esta música que, hasta ese entonces
era de circulación oral. Se escribían en grandes libros las alturas de las melodías y los
textos para ser cantados.

Características generales

Las melodías del canto gregoriano, son por grados conjuntos, sin grandes saltos
interválicos (por eso es llamado también canto llano\ de ámbito pequeño (rara vez
exceden la octava), con una sola idea temática y poca elaboración. Su estructura
sintáctica es simétrica y reiterativa. Lo más importante de esta práctica era, en realidad,
el texto (en latín) y la memorización del mismo.

Su textura es monofónica, más específicamente una monodia ya que la composición

consta de una sola línea melódica.

En aquella época, se cantaba con coros constituidos por hombres o niños. No se

utilizaban instrumentos.

Para la construcción de estas melodías se utilizaban los modos eclesiásticos medievales

o modos antiguos (también llamados gregorianos). En ellas se evitaban las sensibles de
los modos y el intervalo de cuarta aumentada, que era considerado diabólico (diabolus).

El ritmo de estas canciones religiosas suele ser libre, es decir que habitualmente no se
puede establecer un pulso de referencia. El ritmo propio de las palabras imprime su
rítmica a la melodía.

59

50
La dinámica que presenta es por contrastes y esto se refleja en el caso del canto
responsorial como consecuencia de la suma de voces, enfrentadas a la del solista.

Existen, para su estudio, diferentes clasificaciones vinculadas a:

La relación entre el texto y la música:

• Silábica: cuando se canta un sonido por cada sílaba.

• Melismática: cuando se cantan varios sonidos con una sílaba.
• Neumática: cuando se alterna lo silábico con lo melismático.

Quienes lo cantan:

• Responsorial: un solista y un coro, alternados.

• Antifonal: dos coros alternados. ■
• Directo: un solista o un coro.

AI texto:

• Bíblicos en prosa: Oficio, Epístola, Evangelio.

• No - bíblicos en prosa: Te Deum, Antífonas, Oraciones.
• Bíblicos en verso: Salmos, Cánticos.
• No - bíblicos en verso: Himnos, Secuencias.

Con respecto a lo formal:

* Los Salmos están constituidos por dos frases musicales que corresponden a dos
partes de un versículo.
• Los Himnos son estróficos, es decir, se canta la misma melodía con todas las
estancias del texto. A veces tienen un estribillo coral. Son de ritmo pulsado sin
uniformidad de acentos.

60

51
Ars Antiqua
Por Silvia Glocer

Comienzos de la polifonía en Occidente

A partir del siglo IX, en la música de la iglesia católica se produjeron cambios en forma
gradual.

La composición fue ganando espacios y suplantando poco a poco a la improvisación.

Esto se debió en parte a que la notación musical posibilitó escribir música en forma
definitiva. La composición y la ejecución se convirtieron en actos separados.

Se desarrollaron tratados teóricos acerca de: los ocho modos, las reglas del ritmo, las
reglas de la consonancia (las cuartas, quintas y octavas justas eran las consonancias
perfectas).

La polifonía comenzó a reemplazar a la monofonía.

O rganum: es una composición polifónica a dos voces, de las cuales ima de ellas (vox
principalis o voz principal) es una melodía de canto gregoriano.

O rganum paralelo: Se denominaba así al organum cuya voz agregada (llamada vox
organalis) se cantaba a distancia de octava, quinta o cuarta (todas justas) respecto de la
vox principalis. La vox principalis era la superior y la organalis la inferior. A su vez se
podían cantar duplicándose las voces a la octava (con un coro de niños, por ejemplo).
Esta práctica provocaba un movimiento paralelo de las voces (que no justifica todavía la
denominación de polifonía).

Ej: “Tu patris sempitemus es filius”

O rganum divergente: En el organum divergente, las voces partían del unísono, se

abrían aproximadamente hasta una cuarta justa (a veces una quinta), mantenían entonces
un paralelismo y luego volvían al unísono. De esta manera las voces utilizaban
movimientos divergentes y convergentes. Es el primer paso hacia la independencia de
las voces, ya que aparece el movimiento oblicuo.

Ej: “Te humiles famuli modulis venerando piis” (fragmento)

Una elaboración de esto que surge durante el siglo XI es:

Discantus (o discanto): La vox principalis se ubica aquí por debajo de la vox organalis.
Ambas voces se mueven en un ritmo igual. Son cantos silábicos y la composición se

61

52
 hace nota contra nota o “puñetes contra pimctum”13. Aunque se siguen utilizando con
exclusividad las consonancias perfectas, su uso es en forma alternada, es decir se
combinan quintas, cuartas y octavas. Aparece por primera vez la verdadera
independencia melódica de las voces, junto con el movimiento contrario.

Ej: “Alleluia Justus ut palma” (fragmento)

Hacia el siglo XII, encontramos además:

Organum florido (también llamado melismático, de Saint Martial o de Aquitania): El

canto gregoriano original servía de base a una voz superior fundamentalmente
melismática. Si el canto gregoriano era silábico, cada una de sus notas alargaba su
duración y se enfrentaba con una porción considerable de melisma en la voz superior.
Se produce así una textura de melodía acompañada por una nota pedal. Era frecuente
que esa nota pedal fuera tocada por algún instrumento o cantada por el coro, mientras la
linea superior era interpretada y ornamentada en forma improvisada por un solista
Aparece la independencia rítmica de las voces.

Si el canto gregoriano era melismático, ambas voces desarrollaban melismas similares

en extensión, produciendo un contrapunto de primera especie (nota contra nota) es
decir, una textura de polifonía vertical.

Ej: “Alleluia Pascha nostrum” (fragmento)

15 De alií la palabra contrapunto.

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53
Escuela de Notre Dame
Por Silvia Glocer

A mediados del siglo XII, en tomo a la catedral de Notre Dame de París, se reúne un
círculo de músicos que desarrollan una gran actividad musical, en el orden compositivo.
De todos los músicos que por allí pasaron se tienen noticias de dos especialmente. Ellos
son Leonino (o Leoninus, o Leonin) y su discípulo Perotino (o Perotinus, o Perotin).

Eran maestros de coro y compositores. Desarrollaron aún más la polifonía llegando a

escribir a tres y cuatro voces.

Utilizaban el metro temario. El número tres era considerado divino ya que estaba
relacionado con la Santísima Trinidad de la Iglesia Católica (el Padre, el Hijo y el
Espíritu Santo). Por ello, el metro temario se denominaba perfecto, mientras que el
binario era denominado imperfecto. Existía la tendencia a repetir en forma obstinada las
células o modos rítmicos.

Los modos rítmicos

Eran esquemas rítmicos constituidos por combinaciones de figuras, en grupos.

Corresponden a pies métricos del verso francés o latino. Son temarios. Su origen se
remonta a la Grecia clásica.

I J J> iv J>J J.
'

n J>J v J. J.

ni JJJ VI

Características musicales

Los organa compuestos en esta época tenían secciones de discanto, secciones de

organum florido y secciones de canto llano. Se denominaban organa libre. La textura de
las secciones de discanto eran de polifonía horizontal. En las secciones de organum
florido a tres voces, las dos superiores eran imitativas, y se apoyaban sobre un pedal en
la voz inferior (polifonía horizontal acompañada por pedal).

Utilizaban los modos antiguos. En los comienzos y los finales los ataques eran a
intervalos de octava o unísono. Los ataques internos verticalmente coincidentes eran en
consonancias perfectas (acentos). Los intervalos de cuartas, quintas y octavas (justas)
eran considerados consonancias perfectas.

Por primera vez se utilizan instrumentos dentro de la Iglesia, para apoyar las partes con
sonidos tenidos.

63

54
 Leonino

OfídoUS° °rgana pam *as partes s°lísticas de los cantos responsoriales de la Misa y el

Amplió polifónicamente las secciones solisticas, en contraste con las corales que
permanecían en canto gregoriano. Escribió fundamentalmente a dos voces.

Yuxtapuso^elementos viejos y nuevos: pasajes de organum florido se contrastan con

pasajes de discanto. Escribió “El Gran Libro del Organum”.

Perotino

Fue discípulo de Leonino. Compuso obras polifónicas para tres y cuatro voces. A la
segunda voz se la llamaba duplum, a la tercera triplum y a la cuarta quadruplum. Esto
servia ademas para denominar a las composiciones. Así, por ejemplo, un organum
triplum o simplemente un triplum, era un organum a tres voces.

Perotino continuó componiendo organa, en donde se alternaban las secciones

polifónicas con las de canto llano. Dentro de las secciones polifónicas había una
tendencia a una mayor precisión rítmica. La voz del tenor en sus composiciones de
organum poseía una serie de reiterados motivos rítmicos, relacionados habitualmente
con los modos III o V.

64

55
Canciones y danzas seculares medievales
Por Eduardo Percossi

Reseña histórica

En el mundo medieval, la música erudita era patrimonio de la Iglesia. Hasta

aproximadamente el siglo XI, no se conoce la existencia de músicas seculares o
populares, y cuando estas aparecieron, mostraron con claridad la influencia de la música
litúrgica.

Las primeras manifestaciones de esta música secular, son canciones latinas, como las
de los goliardos, eruditos errantes. Lamentablemente casi no escribían indicación
musical alguna, por lo cual sólo se conservan sus versos.

El conductus latino, también pasó a formar parte del acervo popular, no siendo siempre
su tema religioso, ni necesariamente su melodía tomada del gregoriano.

La canción de gesta, ya en lenguas vernáculas, fue otro género habitual de esta época
temprana. Narraba con fórmulas melódicas sencillas, historias de los héroes nacionales.
Tampoco fue su música escrita.

Los juglares o ministriles, fueron músicos ambulantes que no sólo cantaban y

ejecutaban instrumentos, sino que también realizaban actos de malabarismo y
presentaban animales amaestrados, constituyendo el primer antecedente del circo. Su
función social era, además de entretener, también informar a un pueblo, lo que ocurría
en otro. Además difundían el arte de trovadores y troveros, llevándolo de la corte a las
capas sociales más bajas.

Con los trovadores, en el siglo XII, comienza el conocimiento actual de la música

secular medieval. Su arte, en lengua provenzal, se originó en el sur de Francia. Al
difundirse hacia el norte, generó el arte de los troveros, cantado en francés antiguo en el
siglo Xffl. Ambos términos, “trovadores” y “ troveros”, significan “los que descubren,
los que inventan”, ya que eran autores de sus versos y se supone que también creaban
las melodías que cantaban. Normalmente se presentaban con ministriles que daban
soporte instrumental a sus canciones.

La difusión europea de su arte, produjo el nacimiento de los minnelieder alemanes,

(canciones de amor), de los laude spirituali italianas (himnos de alabanza de penitentes
errantes) y de las Cantigas de Santa María españolas (canciones en homenaje a la virgen
compiladas por Alfonso X “El Sabio”).

Para concluir esta breve reseña histórica se mencionarán algunos nombres:

. Trovadores: Bemard de Ventadom, Guiraut de Bornelh, Peire Vidal, Bertrand de

Bom, Folquet de Marsella, Jaufré Rudel, Amaut Daniel, Marcabru.
. Troveros: Blondel de Nesle, Conon de Béthune, Guy de Coucy, Thibaut IV (rey de
Navarra), Adam de la Halle, Colin Muset.
. Minnesinger: Walther von der Vogelweide, Neidhart von Reuenthal, Wolfram von
Eschenbach, Heínrich von Meissen.

56
 Las canciones seculares medievales

Se conservan actualmente 2600 poemas y más de 260 melodías del arte trovadoresco
así como también 2130 poemas y 1420 melodías de troveros. ’

Claro que la escritura musical solo consigna las alturas, y en contadísimos casos,
imprecisos signos para las duraciones. Así, el aspecto rítmico y todas las demás
variables del lenguaje musical, quedan planteados como problemas a resolver por
intérpretes especializados.

Los estudiosos se guían por testimonios literarios, y por imágenes de las pinturas de la
época, para deducir por ejemplo, las instrumentaciones usuales. Se conoce de este
modo, que eran instrumentos habituales las arpas, vielas (antecedentes de las violas)
salterios (cítaras pulsadas o percutidas), laúdes, flautas transversales y dulces, chirimías
(antecedentes de los oboes), gaitas, órganos portátiles, campanas y tambores. -

También es sabido que la instrumentación era empírica y de tendencia heterogénea. Se

utilizaban los instrumentos disponibles, y se preferían los conjuntos de timbres
contrastantes. Esto demuestra el pensamiento horizontal de la música de la época. Al no
existir el acorde, tampoco era necesario el empaste instrumental. Aún no estaba
estandarizada la construcción de instrumentos y por ello la variedad de ejemplares
diferentes en la época, es enorme.

La textura raramente era una simple monodia. El uso generalizado de los instrumentos
derivaba en heterofonía, cuando voz e instrumento duplicaban la línea, ya que uno la
realizaba pura y. el otro la ornamentaba, generando algo así como una variación
simultánea del tema.

En otros casos, los instrumentos realizaban notas pedales, sencillos ostinatos basados en
consonancias perfectas, o ritmos con percusión no afinada. Así aparecen por primera
vez en la música occidental, las primitivas melodías acompañadas, aún antes del uso de
los acordes.

Contemporáneamente, la música litúrgica desarrollaba la polifonía. Si bien ella fue

impregnando algunas manifestaciones de la música profana, esta mantuvo un lenguaje
anacrónico con texturas más sencillas. Esto ocurrió debido a que sus creadores, aunque
cultos y buenos poetas, no dejaban de ser músicos aficionados.

El aspecto melódico deriva de la música litúrgica. No obstante, comparadas con las

melodías gregorianas, de carácter más austero, las melodías populares presentan
mayores libertades.

No son tan llanas, y si bien son modales, se supone que por el uso de alteraciones en la
practica, habrá sido frecuente la aparición de la sensible del posterior modo mayor. Esta
sensación era evitada en la música litúrgica, por su sensualidad, aún en modos como el
lidio que la incluían.

No hay motivo para pensar que esto ocurriera en la música secular, que tampoco
censuraba la ornamentación, ni la instrumentación en la línea melódica. Respecto del
registro, habitualmente de una sexta, rara vez superaba la octava. El estilo silábico

66

57
predominaba, con algunas inserciones de melismas, en general hacia el final de las
frases.

El aspecto rítmico es muy discutido, debido al vacío casi total de escritura. Por ello es
frecuente escuchar diversas versiones de una misma canción, con rítmicas muy
distintas. Algunos especialistas creen que la música de los trovadores tendía al ritmo
libre, otros, que predominaban métricas en tres tiempos. A la música de troveros y
minnesinger se le suele asignar esta última opción. Todas estas deducciones surgen del
análisis de la estructura de los textos,

Las estructuras, se basan en principio en estrofas, cuyos versos pueden ser iguales o
diferentes melódicamente. Los estribillos, en cambio, suelen abarcar dos versos
recurrentes en texto y música.

Las frases son más cortas y fáciles de memorizar en la música de los troveros. Sus
repeticiones, variaciones y contrastes melódicos generan una gran variedad de
organizaciones formales, en lugar de sujetarse a formas fijas.

Las estructuras trovadorescas, menos segmentadas, resultan algo más complejas a la

percepción.

Por su parte los minnesinger tendían a estructuras más cerradas y austeras por la
repetición de las frases melódicas. Su búsqueda racional de simetrías y proporciones
contrasta con la mayor espontaneidad de trovadores y troveros.

La música instrum ental medieval

Se conoce que los ministriles llamaban la atención del público, interpretando un

preludio instrumental antes de que el trovador comenzara sus canciones. Entre ellas
insertaba interludios y para terminar realizaba un breve postludio. Lamentablemente
sólo se conoce esto a través de la literatura de la época. Los ministriles no conocían el
lenguaje musical escrito.

La otra música instrumental de la época, acompañaba a la danza, Los ejemplos más

antiguos conservados pertenecen a los siglos XIII y XIV. Se trata de las estampidas,
danzas monofónicas primero y polifónicas luego, que se organizaban en varias
secciones, cada una de ellas repetida. La repetición de cada sección se diferenciaba de
su original solo por la cadencia final. Estas danzas, seguramente no las únicas, ni las
primeras, fueron comunes en Francia, Italia e Inglaterra.

67

¿ 3 "
58
Ars Nova

Por Eduardo Percossi

Reseña histórica

El siglo XIV resulta tanto en el aspecto histórico, como en el artístico, un período de

transición. La Iglesia sufre una gran crisis, y los Estados comienzan a absorber el poder
terrenal. Empieza a surgir un espíritu humanista, que preanuncia el Renacimiento en las
ciencias y las artes. En literatura se manifiesta a través de grandes obras como “La
divina comedia” de Dante, y “El Decamerón” de Boccaccio. Giotto introduce el
naturalismo en la pintura. En música, por primera vez en la historia, los compositores
producen más música secular que religiosa, y se ocupan además de justificar su arte
mediante tratados teóricos.

La denominación “Ars Nova” (Arte nuevo) surgió del título de un tratado, escrito entre
los años 1322 y 1323 por el compositor Philippe de Vitry. En él defiende los postulados
de la nueva música. Como contrapartida, “Speculum musicae” de Jacobo de Lieja,
asume la defensa del “Ars Antiqua”.

La música del Ars Nova

Uno de los elementos más sobresalientes del lenguaje de este estilo, es el ritmo. En
músicas anteriores, la uniformidad de acentos ocurría solo como necesidad de la danza,
o de los versos.

En el siglo XIV, el compás estable queda unlversalizado como necesidad puramente

musical. Dentro de él también aparece una búsqueda de uniformidad en la organización
de los pies rítmicos. Además de la división ternaria, perfecta por su vinculación a la
Santísima Trinidad, es aceptada la división binaria o imperfecta y se hace habitual la
subdivisión en cuatro valores y en general la tendencia a las duraciones breves.

La isorritmia (igualdad rítmica), organiza el tenor y a veces otras voces, en series de

duraciones llamadas taleas, que se repiten a lo largo de los motetes. No obstante, la
riqueza deviene de que las diversas voces presentan taleas de diferente longitud, o
desfazadas entre sí, lo cual hace a la isorritmia de difícil percepción. Por toda esta
especulación y práctica rítmica se conoció el estilo como “Ars Nova Mensurabilis”.

La línea melódica de los motetes se estructuraba en series de intervalos, denominadas

“colores”. Las coincidencias y desfazajes de colores y taleas, generaban una gran
riqueza de posibilidades melódico- rítmicas.

Los modos antiguos seguían dominando, aunque a veces resultaran algo distorsionados
por la llamada música ficta. Se llamaba así a una práctica de los cantantes de la época,
no escrita, consistente en alterar algunos sonidos para sensibilizar las cadencias. La
alteración de los modos por la práctica de la música ficta, constituyó el primer
antecedente hacia la tonalidad moderna, que recién se establecería en el barroco.

El aspecto interválico armónico también recibió un tratamiento diferente. Se hizo

habitual el uso de consonancias imperfectas (3as y 6as), más flexibles que las
consonancias perfectas (5as y 8as justas), por su doble opción Mayor y menor. También

68

59
la música ficta alteraba sonidos para hacer más consonante el choque de voces. Así se
cambiaban frecuentemente 4as aumentadas por 4as justas o 6as menores por 6as
mayores. Esto demuestra la intención de usar los intervalos como sensaciones y ya no
como construcciones numéricas.

Comienza a aflorar en la música la preocupación por el aspecto vertical. Las octavas y

quintas justas, y los ritmos temarios, símbolos de lo perfecto y lo divino, comparten su
lugar en el Ars Nova con las consonancias imperfectas y con los ritmos binarios,
símbolos de lo humano y lo terrenal. No obstante, los finales quedarán aún a cargo de
las consonancias perfectas.

Las cinco especies del contrapunto quedan establecidas en el estilo que aquí se trata.
Nota contra nota, dos notas contra una, cuatro contra una, síncopas (cada nota ataca en
la mitad de la duración de la anterior) y contrapunto florido (combinación libre y
ornamentada de las cuatro primeras). ‘

El hoquetus, derivado de la especie de las síncopas, consistió en alternar valores y

silencios complementarios entre las voces, lo cual intentaba expresar un efecto de
sollozo.

Los paralelismos son más frecuentes en 3as y 6as que en 5as y 8as, aunque hay un gran
predominio de movimientos contrarios entre las voces.

La textura predominante es la polifonía horizontal a tres voces, aunque puede percibirse

como una polifonía a dos voces con una tercera acompañando. Esto se debe a que el
tenor, es decir la voz más grave, entonaba un cantus firmus en valores largos y
uniformes, mientras sobre él se destacaban el duplum y el triplum, voces superiores, con
valores breves y variados.

En los casos de dos voces, menos frecuentes, surge el estilo de cantilena, que tiende a
percibirse como una melodía acompañada por el tenor. En los casos de cuatro voces,
como la misa de Notre Dame, un contratenor se suma al tenor en el registro grave,
equilibrando una polifonía de tendencia vertical, que apunta a la inteligibilidad del texto
litúrgico.

Con respecto a la instrumentación, aún no pautada, la tendencia siguió siendo a utilizar

timbres contrastantes y más bien brillantes. Esta característica y la superposición de
textos diversos en las distintas voces, demuestra que aún priorizaban las
diferenciaciones horizontales, sin buscar el empaste vertical.

En pinturas de la época aparecen conjuntos de instrumentos como viola, arpa, laúd y

sacabuche, o también viola, laúd, salterio, flauta y tambor. Otros instrumentos usuales
fueron las chirimías dulces, trompetas de varas, órganos portátiles, platillos y campanas.

Se conoce que algunas veces se interpretaban piezas vocales en forma puramente

instrumental. En otras ocasiones, los instrumentos doblaban algunas de las voces,
incluso ornamentándolas a la vez. También ocurría que una misma voz alternara frases
vocales e instrumentales.

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60
&
9

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) fue sin duda el más importante compositor
francés del siglo XIV y estableció formas poéticas fijas sobre las que estructuró sus
composiciones. Ellas fueron:

• Motetes isorrítmicos, la mayoría de ellos con un tenor instrumental y dos voces

superiores con diferentes textos.
• “Hoquetus David”, instrumental, a tres voces.
• Lais y virelais monódicos, continuación del arte de los troveros.
• Virelais a dos y tres voces, con estructura Abba.
• Ballades a dos, tres y cuatro voces, con estructura aabC.
• Rondeaux polifónicos con estructura ABaAabAB.

Originalmente, el virelai, la ballade y el rondeau fueron bailados, y el coro de bailarines

entonaba los estribillos, de texto repetido. Las mayúsculas los representan. Cada letra
en sí (a, b, c) identifica una idea musical diferente. La cantidad de repeticiones de la
estructura completa, depende de la cantidad de estrofas del texto.

Es conveniente aclarar que las estructuras señaladas no son inalterables. El orden de las
oraciones puede aparecer recreado, en distintas versiones de una misma obra.

En Italia, merecen citarse: Giovanm da Cascia (Johannes de Florencia), Jacopo da

Bologna, Pietro Casella, los hermanos Gherardello y Jacopo de Florentia, y por último a
Francesco Landini (ca. 1325-1397), sin duda el compositor más destacado.

Los géneros más cultivados fueron:

• Caccia: forma polifónica con dos voces ágiles, en canon al unísono o a la octava, y
otra voz como soporte, de menor movimiento. Incluía onomatopeyas y hoquetus. El
término significa “caza”, aludiendo a la temática típica y a la persecución entre las
voces.
• Madrigal: forma polifónica a dos voces, alternando estrofas de dos o tres versos con
ritomelli (estribillos) de dos versos. Originalmente sobre temas pastoriles.
. Ballata: forma polifónica a dos o tres voces para la cual Landini fijó la estructura
AbbaA. Versión italiana del virelai, su nombre alude a su origen bailable.

70

61
 RENACIMIENTO
Por Silvia Glocer

Reseña histórica

Periodo histórico-musical comprendido aproximadamente entre 1450 y 1600. Según el

teórico Tinctoris, antes de 1440 no se había escrito música digna de oírse.

El término "renacimiento" fue tomado en préstamo a la historia del arte. Sin embargo, la
resurrección de las glorias de Grecia y Roma, por los descubrimientos de muchas obras
de arte y literatura antiguas, no es comparable a los descubrimientos de música antigua.

Los aspectos esenciales de la teoría musical griega habían sido transmitidos por Boecio,
pero pocos fueron quienes lo leyeron directamente durante la Edad Media. Los teóricos
renacentistas estudiaron los tratados antiguos tratando de aplicar sus enseñanzas a la
escena musical contemporánea. Entre ellos, Vicentino (c.1555) trató de resucitar los
géneros cromáticos y enármonicos de la música griega.

En este período se amplían algunos terrenos del aprendizaje que habían sido algo
descuidados durante la Edad Media. Esta orientación laica dirigida al estudio de las
artes liberales y la erudición antigua fue la esencia del humanismo.

Los primeros cambios se produjeron en Italia con hombres como Giotto, Petrarca,
Boccaccio y Landini (s. XIV). El Alto Renacimiento (s. XV y comienzos del XVI) es
testigo de las carreras de BotticcllL Leonardo, Miguel Angel, Rafael, Cellini,
Maquiavelo y Ariosto.

Acontecimientos Históricos

1453: los turcos toman Constantinopla, último bastión del Imperio Romano de Oriente.
Se inventa la imprenta de tipos móviles.
1492: Colón llega a América.
1517: con la Reforma (Martín Lutero), la Iglesia se divide en católica y protestante.

Los musicólogos e historiadores especializados en ei Renacimiento, encuentran

diferencias estilísticas en cada una de las seis generaciones franco - flamencas. No es
tarea específica de esta materia ahondar sobre dichas diferencias. Por lo tanto se
consignarán solamente las características de la música del siglo XV y la del siglo XVI,
en forma general.

71

62
 La música en el siglo XV

Por Silvia Glocer

Evolución del Lenguaje y deí Estilo

En el s. XIV (Ars Nova), las características del motete eran:

• politextualidad. diferentes textos en las diferentes voces (incluso podían estar en

idiomas diferentes: francés y latín, por ejemplo)
• líneas melódicas independientes (Polifonía horizontal: contrapuntística).

En el s. XV (primeros renacentistas), son características del estilo:

• Una creciente importancia de la organización armónica. '

• Evitar choques disonantes entre lineas melódicas.
• El estilo de cantilena: una melodía principal sostenida por partes inferiores
subordinadas.
• El fauxbourdon13 (F.B.) y la sonoridad del uso consonante de las sextas; esto
constituye un paso hacia la organización armónica. Prevalece la polifonía vertical.
• Un solo texto que se cantaba en polifonía vertical o se distribuía de manera tal que
las palabras resultaban inteligibles.
• El placer por el sonido mismo. La búsqueda de claridad estructural en una música
sin significados esotéricos. .
. El cantus fírmus (C.F.) litúrgico no se halla o se incorpora sin dominar,
. La tercialidad54otorga importancia en la formación de la frase u obra como un todo.

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Ejemplo de fauxbourdon: Himno "Conditor altne siderunt". Dufay.

La música inglesa en el sigio XV

Aparecen en Inglaterra los primeros cambios en la música. El principal compositor es

Dunstable {1385 - 1453). Obras: partes del Ordinario de la Misa, composiciones a tres
voces sobre textos litúrgicos, doce motetes isorritmicos, canciones profanas. Estas
últimas escritas de distinta maneras:

* Con C.F. en el tenor.

13 Composición escrita a dos voces en intervalos de 6o paralelas, y siempre una 8o al final de la frase. A
las partes escritas se agrega durante la ejecución, una tercera parte no escrita, a una 4o Justa por debajo de
la voz aguda.
E! uso de terceras y sextas, en forma melódica o armónica.

72

63
. Una florida línea aguda y una melodía tomada de otra fuente en la voz intermedia
que principalmente se mueve en intervalos de 3o y 6o por encima del tenor.
. Una melodía litúrgica ornamentada en la voz superior.

Otras formas cultivadas por los ingleses en el continente:

. Antífona votiva: composición sacra en honor a algún santo o a la Virgen María.

Alternancia de grupos vocales mayores y menores, división en secciones de tiempos
perfectos e imperfectos,
. Carol (villancicos) dos, tres o cuatro partes sobre una poesía religiosa (sobre la
Encamación) en estilo popular. Las estrofas con la misma música y el estribillo con
música propia (al comienzo y después de cada estrofa).

La Escuela Borgoñona

Surge con el aporte de la Escuela inglesa a la música continental. Orbita principal: Lille,
Brujas, Gante, Bruselas, de donde provienen los principales músicos de fines de s.XV,
vinculados con la corte borgoñona. La corte y capilla de Felipe el Bueno, gobernador de
Borgoña, (1419 - 1467) y la de Carlos, el Temerario (1467 - 1477) fueron las más
esplendorosas de Europa.

El estilo de la región franco-flamenca influyó a otros centros musicales europeos.

Principales tipos de composición: Misas, Magníficat, motetes y chansons profanas con

textos en francés.

El estilo de la Escuela es una combinación de la sonoridad homófona del F.B. con cierta
dosis de libertad melódica e independencia contrapuntxstica,

Aparece una cadencia que auditivamente sugiere un enlace de V-I, aunque esto no fuera
pensado en cuanto a funcionalidad armónica.

La mayoría de las composiciones eran de metro temario con ritmos entrecruzados. E l

metro binario se utilizaba en secciones de obras largas para contrastar.

Chanson

Musicalización de poesía profana (generalmente textos amorosos) en francés (canto

solístico con acompañamiento). Esquema de rondó con estribillos de 2, 4 y 5 versos.

Motete

En el estilo de la chanson: una voz aguda solista libremente melódica, apareada con un
tenor y apoyada en un contratenor. En muchos casos la voz aguda era una versión
ornamentada de algún canto llano, sólo que aquí la intención era que se reconociesen las
melodías gregorianas, ya que constituían un vinculo simbólico con la tradición y una
parte concreta de la composición.

La influencia del fauxbourdon puede reconocerse en:

. La textura de polifonía vertical.

73

64
* Frecuentes acordes de 6a.

Era costumbre cantar los versículos de los himnos alternadamente en canto llano y
fauxbourdon.

Dufay y sus contemporáneos también escribieron motetes isorrítmicos.

Misa .

En el s. XV se establece la composición polifónica del Ordinario como un todo. Las

cinco partes se componían en el mismo estilo y cada movimiento tomaba un canto llano
apropiado para C.F. (que aparecía ornamentado en la voz superior). Las melodías de los
cantos llanos no estaban necesariamente emparentadas en el aspecto temático.

Misa de divisa: comienza cada movimiento con el mismo motivo melódico,

generalmente en la voz aguda.

Misa de C.F. o Misa de tenor: emplea el C.F. en cada movimiento.

La nueva concepción musical del siglo XV requería que la voz más grave estuviese en
libertad para poder funcionar como cimiento de las progresiones armónicas deseadas,
sobre todo en las cadencias. Si, como en el motete medieval el tenor lleva el C.F., limita
esta libertad. Entonces se sitúa debajo de él, el contratenor bajo, o bajo, y por encima
del tenor, contratenor alto, o alto y la voz superior (cantus, discantus, superius). Otra
herencia del motete medieval fue escribir el tenor de una Misa de C.F. en notas más
largas que las otras voces y de modo isorrítmico. Las melodías de C.F. se tomaban del
Propio, del Oficio o del tenor de una chanson.

Principales compositores

De la primera generación franco-flamenca (1420-1460): Dunstable, Dufay, Binchois.

De la segunda generación franco-flamenca (1460-1490): Ockeghem, Busnois.
De la tercera generación franco-flamenca (1490-1520): Obrecht, Isaak, Josquin,
Mouton,

74

65
La música en el siglo XVI

Por Silvia Glocer

Principales características

Hacia 1500, se produce una ruptura concreta en el lenguaje musical.

En el siglo XVI van a coexistir dos estilos: el de la cuarta generación franco-flamenca y

los estilos nacionales. Italia pasa a ser centro principal de la cultura.

Favorecido por el desarrollo de la imprenta, cada país tendrá su propia música

distintiva, más conocida y disfrutada por la gente. En el siglo XVI, estas músicas locales
adquieren prominencia y provocan que el estilo de los Países Bajos se modifique en
diferentes grados. .

En su aspecto melódico armónico, la música de esta época seguía siendo

preponderantemente modal. El uso de las sensibles en las cadencias, poco a poco fue
poblando al lenguaje con elementos más tonales. También era costumbre (a partir de
Josquin Desprez o, des Prés) el uso de acordes tríadas mayores y menores. Sin embargo,
el pensamiento compositivo de la época continuó siendo horizontal.

En el aspecto rítmico, se destaca el uso de:

• Alternancia de compases que se producían sobre todo en algunas danzas.

• Hemiolas, es decir una ambigüedad entre el compás de 2 tiempos temarios y 3
tiempos binarios.

La instrumentación provocaba contrastes en la dinámica. Había una tendencia a la

estandarización en la construcción de los instrumentos y a una homogeneidad en la
instrumentación. Empaste en familias de violas, flautas, etc. Era frecuente sustituir o
doblar las partes vocales por instrumentos. Esto indica que el idioma vocal e
instrumental eran similares. El Concilio de Trento (1543*1563), prohibió el uso de
instrumentos durante las ceremonias religiosas.

Estilos nacionales en ei Cinquecenío

Los estilos nacioit se dan en: Italia, Francia (Escuela Parisina), España, Alemania,
Inglaterra. La suprer ía cultural de Italia va a durar 200 años.

Chanson Parisi andones ligeras, rápidas, fuertemente rítmicas, a 4 voces,

silábicas, notas rey s, predomina el metro binario con ocasionales pasajes temarios,
melodía principal voz superior. Polifonía vertical. Breves secciones diferentes que
se repiten (aabc o Armonía: tríadas en fundamental con cadencias ornamentadas.
Versos separados lene ios. Principales compositores: Sermisy y Jannequin. Este
último escribía cb; s descriptivas: introdujo imitaciones de trinos de pájaros, gritos
calleicros, etc. '

Fres .¡a: Candor tróficas italianas, silábicamente musicalizadns a 4 voces, con

esqii . ras rítmico . ados, armonías sencillas y con la melodía en la voz superior.
Polií. ua vertical. ció a fines del s. XV y principios del XVI.Tal vez se cantaba la

. 75

66
 voz superior y se tocaban las otras. Podía el cantante improvisar un melisma en las
cadencias. Textos amatorios y satíricos. Su medio ambiente eran las cortes italianas.
Predecesora del madrigal italiano. Principal compositor: Cara.

Villanella: versión sureña de la frottola. A 3 ó 4 voces; es más simple, más rústica.

Pervivió más allá de la frottola, que c. 1530, desapareció.

Lauda, contraparte religiosa de la frottola. Polifónica. Canción religiosa no litúrgica. A

veces en italiano y otras en latín. A 4 voces. Melodías tomadas de canciones profanas.
A capella o con instrumentos que tocaban las tres voces inferiores. Silábicas. Melodía
en voz superior. Polifonía vertical.

Lied: La polifonía se desarrolló tardíamente en Alemania. El Lied nace con el

surgimiento de una próspera civilización mercantil. Combinaban material melódico
alemán con un método de composición conservador y técnica contrapuntística heredada
de los Países Bajos. Compositores: Isaac, Fink, Senfl.

Quodlibet: Obra constituida por diferentes canciones o fragmentos de canciones

reunidas con el fin de efectuar una mezcla incongruente de textos. En Alemania.

Villancico. Género principal de la polifonía secular en España, hacia fines del s. XV,
análogo a la frottola italiana. Breve canción estrófica con estribillo (ABCCAB)!
Melodía principal en la voz superior. Solista con dos o tres instrumentos. Se recogían en
Cancioneros. Principal compositor: Juan de la Encina (1469-1539).

Romances: También en España. A diferencias de los villancicos, éstos no eran

estróficos. Por lo general relataban alguna historia.

Música inglesa

No estuvo tan sometida a la influencia del arte nórdico continental. Ningún músico
neerlandés arribó a Inglaterra antes de 1510. El nuevo estilo de contrapunto
continuamente imitativo se adoptó muy lentamente (se aplicó sistemáticamente en
salmos y motetes de 1540). Mientras continuaba la producción nativa de música
profana.

La mayor parte de la música polifónica de fines de s, XV y principios del XVI es sacra:

Misas, Magníficat, Antífonas votivas. Predilección por una sonoridad más plena, de
cinco a seis voces, en contraposición a la textura imitativa a cuatro. Variedad sonora
mediante el uso de grupos contratantes de voces. Extensos pasajes melismáticos.

Principales compositores: William Comysh, Robert Fayfax, John Tavemer,

Chnstopher Tye, Thomas Tallis. La carrera de este último refleja los pronunciamientos
religiosos y los cambios políticos que afectaron a la música eclesiástica inglesa
(principios del siglo XVI). Disminuye el uso del latín y va desapareciendo la misa como
obra litúrgica y musical. Durante esta época está en auge la composición de Anthems,
de Anglican Services y obras corales para ceremonias religiosas colectivas. ’

El madrigal del siglo XYJ: Composición desarrollada, de un poema breve, construida

como una serie de secciones superpuestas, algunas contrapuntísticas y otras de polifonía

76

67
vertical, cada una de ellas basadas en una sola frase del texto. Poseía sentido de
continuidad y de culminación proporcionales, reflejando y realzando el fruto espontáneo
de la poesía. Entre 1520 y 1550 se componían para cuatro o más voces, llegando a
encontrarse ejemplos a diez voces. Era posible la duplicación y/o sustitución
instrumental. Variado y vivo. Textos sentimentales o eróticos. Los italianos usaron
versos de distinguidos poetas (Petrarca, Ariosto). Se cantaban en reuniones cortesanas;
en Italia se cantaban en reuniones de la Academias (sociedades para el estudio y
discusión de temas literarios, científicos y artísticos).

Compositores: Verdelot(1480-1545), franco-flamenco que trabajó en Florencia; Festa

(1490-1545), de Roma; Wiüaert en Venecia y Arcadelt (1505-68).

77

68
Música instrumental en el Renacimiento

Por Silvia Glocer

Form as instrumentales de origen vocal

Ricercare: Emparentada con el motete. Estilo imitativo, con repetición de fiases.

Carácter de improvisación. No posee secciones.

Canzona: Emparentada con la chanson. Estilo imitativo. Contrapuntístico. Con

secciones contrastantes. Para conjunto instrumental o solista.

Danzas

Apareamiento de danzas, la primera lenta y binaria, y la segunda rápida y ternaria sobre

el mismo motivo melódico. Ej: Pavana y Gallarda, Passamezzo y Saltarello, Allemanda
y Courante.

Improvisación

Branle double, Branle simple: de metro binario.

Branle gay: de metro temario.
Preludio y fantasías: sin continuidad de metro o forma.

Tem a y variaciones

Las variaciones conservan la armonía, la estructura formal y las cadencias del tema
original.
En España también se las llama diferencias.

Instrum entos musicales del Renacim iento16

Aerófonos

flautas dulces (28)

shawms (46)
bassanello (46)
courtat (47)
cornamusa (47)
racket(47)
trompeta (61)
trombón (64)
como (68)
órgano portátil (83)
reg al(83)
swallow’s nest organ (85)

16 Entre paréntesis figura el número de la página donde se encuentra la ilustración del instrumento.
Tomado de “Musical Instruments o f the world”, A.A.V.V., Facts On File Publications, USA, 1976.

78

69
 01

Interpretación de música instrumental del Renacimiento

Por Eduardo Percossi

En la interpretación de ia música instrumental Renacentista, era muy importante el lugar

que ocupaban el fraseo, la dinámica y ía articulación como factores expresivos. Se trata
de una música estructurada a partir de una sucesión de pequeños gestos melódico-
ritmicos, a los que el intérprete debe asignar sus propios caracteres.

Esto genera a menudo una sensación dramática, ocupando los motivos el lugar de
personajes que dialogan, con sus particulares maneras de decir.

Así surge la pregunta: ¿De qué manera puede el intérprete construir los caracteres de
dichos personajes? Fundamentalmente contrasta los motivos con diversas articulaciones
(legato, portato, staccato), que se establecen como pronunciaciones características.

También marca direccionaiidades melódicas con sutiles alteraciones del ritmo y de la

dinámica (la convergencia de estas variables conforma el fraseo), lo que ayuda a la
conducción del discurso.

La dinámica, más propiamente microdinámica, crece o decrece sutilmente dentro del

motivo, para jerarquizar su momento culminante.

El ritmo, respeta un pulso estable que funciona como centro de gravedad. La primera
tarea del intérprete consiste en descubrir qué valor se constituye como pulso, ya que éste
no necesariamente coincide con la unidad de tiempo del compás escrito. Luego, como
contrapartida, dispone de una gran libertad para desigualar sus divisiones. De esta
manera, puede destacar el acento de un motivo prolongando su duración y compensarlo
acortando los elementos débiles que lo preceden o suceden.

La referida desigualdad de valores rítmicos, era improvisada en 3a época aunque no de

manera caprichosa. Cada género, cada danza, cada voz, cada compás e inclusive cada
diseño melódico implicaba determinadas posibilidades de desigualdad y excluía otras.

Los conceptos aquí expresados, pertenecen a una tendencia historicista en la

interpretación de la música del Renacimiento. Sus defensores consideran en ella tan
inadecuada la utilización del rubato (por alterar el pulso), como la ejecución
metronómica (por igualar las divisiones). Fundamentan dichas críticas y posturas, en el
estudio de bibliografía original de la época.

80
Idiófonos

campanas de mano
platillos

Membranófonos

Tambores

Cordófonos

laúd (184,185)
tiorba (186)
chitarrone(187)
colascione (187)
mandola (188)
cittem(190)
pandora (191)
vihuela (192)
viola d’amore (200)
tromba marina (201)
lira da braccio (209)
lira da gamba (209)
viela(198)
violín (210)
viola (212)
violoncello (213)
contrabajo (214)
sordina (215)
salterio (222)
clavicordio (228)
clave (231)
claviciterium (233)
virginal (234)
espineta (235)
Guía de audición

Este trabajo es una adaptación de la Guía de audición, realizada por

María del Carmen Aguilar para la cátedra “Introducción al Lenguaje
Musical", Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

LLENAR LA FICHA:

1- Sintaxis 1- Sintaxis
¿Se oyen grandes secciones? . dibujar la sintaxis (oraciones, frases y
¿Cuántas oraciones? • miembros de frase).
¿Cuántas frases en cada oración? • anotar la cantidad de compases.
¿Se distinguen miembros de frase? • consignar las grandes secciones.
Si hay métrica regular ¿Cuántos
compases tiene cada frase?
Si no hay métrica regular ¿Cuáles
frases se perciben más largas o más
cortas?

2- Ritmo 2- Ritmo

el ritmo: es uniforme / no uniforme, anotar el tipo de ritmo,

si es no uniforme: es libre / es pulsado, anotar el compás.
la acentuación: es regular (¿cuántos registrar los cambios en relación a la
tiempos tiene el compás?) / es sintaxis.
irregular.
la división de los tiempos: es binaria /
es ternaria.

3- Temas 3- Temas

• hay un solo tema. • indicar con letras mayúsculas cada

. hay dos o más temas. tema sobre la sintaxis.

4- Motivos 4- Motivos

• es tético / es anacrúsico. • escribirlos en el pentagrama.

. es resolutivo / es suspensivo.
• ¿Cómo es su movimiento melódico?

5~ Funciones formales 5- Funciones formales

. ¿Hay introducción? • Anotar las diversas funciones formales

. ¿Dónde se expone el tema?
. ¿Hay elaboraciones del tema?
• ¿Hay secciones de transición?
• ¿Incluyen ellas momentos de
liquidación, traslación y preparación?
• ¿Hay exposiciones de nuevos temas?
. ¿Hay elaboraciones de los mismos?
en relación a la sintaxis.
• Si fuera necesario, consignar los
diversos momentos en que ellas se
cumplen.
• Si fuera necesario, consignar funciones
simultáneas.

83

72
*1
 • ¿Hay recapitulaciones?
• ¿Dónde se cumple la función
conclusiva?
• ¿Se diferencian en ella momentos de
liquidación, cadencia y coda?
• ¿Aparecen funciones formales
simultáneas en alguna oración?

6- Aspecto melódico-armónico 6- Aspecto melódico-armónico

• Tiene centro tonal, Consignar si tiene o no centro tonal.

• No tiene centro tonal. Si tiene centro tonal: anotar si es
• Si tiene centro tonal: es modal / es pentafónico, modal o tonal.
tonal / es pentafónico. Si fuera posible, consignar el modo
• SÍ es tonal o pentafónico: es mayor / es especifico.
menor. Si fuera importante describir cuestiones
de registro y de movimiento melódico.
Si fuera importante consignar
intervalos armónicos o acordes
predominantes.
7- Textura 7- Textura

• Es un solo plano sonoro / Son dos o • Consignar los signos correspondientes

más planos sonoros. a cada textura en relación vertical con
• Si es un solo plano: es rítmico la sintaxis.
(monofonía) / es melódico (monodia). • Si hubiera combinación de texturas,
• Si son dos o más planos: tienen colocar ambos signos separados por
diversas jerarquías i tienen jerarquías una barra. La que ocupe el primer
similares. plano se consignará encima de la que
• Si tienen diversas jerarquías: es una acompaña.
melodía duplicada con ornamentación
agregada (heterofonía) / es una melodía
con acompañamiento armónico / es una
melodia con otro tipo de
acompañamiento / es un ritmo
acompañado,
• Si tienen jerarquías similares: son
voces homogéneas en su ritmo
(polifonía vertical) / son voces con
ritmos diferenciados (polifonía
horizontal).
• Si se trata de una polifonía vertical: sus
voces poseen independencia melódica /
sus voces se mueven en forma paralela.
• ¿Aparecen casos de combinaciones de
texturas?

8- Orquestación 8- Orquestación

• Si se escuchan voces: son masculinas / * Anotar en el margen izquierdo las

84

73
 femeninas / voces blancas (niños). clases de voces que participan y si lo
hacen en conjunto o en forma solista.
» Es una voz solista / es una pequeña . En el caso de participar instrumentos,
agrupación vocal / es un coro. consignarlos con libertad de criterio
. Si se escuchan instrumentos musicales: (por familias o individualmente).
es un solista / es una agrupación • Consignar la presencia de cada voz o
instrumental. instrumento, con una línea horizontal
. ¿Se reconoce la familia instrumental? i coincidente en su longitud con el
. ¿Se reconoce el instrumento fragmento correspondiente de la
específico? sintaxis.
Si alguna voz o instrumento ocupa un
rol destacado, consignar su linea con
un color diferente.

9 - Dinámica, agógica y articulación 9 - Dinámica, agógica y articulación

Dinámica:

• La intensidad es fuerte (f) / suave (p). • Consignar sólo las características más
. Se perciben crescendos / di minuendos. destacadas de las tres variables, en
relación con la sintaxis.
Agógica: . Si fuera necesario consignar
observaciones simultáneas de las
• El movimiento es rápido / moderado / diversas variables, hacerlo
lento. verticalmente dentro del casillero.

Articulación:

. Los sonidos se unen (legato) / se

prolongan sin llegar a unirse (portato) /
se cortan separándose (staccato),

10 - Observaciones:

. Consignar las aclaraciones que se

consideren necesarias, respecto de los
criterios de análisis aplicados a la
confección de la ficha.
• Anotar consideraciones que excedan
las posibilidades de los gráficos
propuestos.
• Manifestar las conclusiones estilísticas
derivadas del análisis.
• Consignar percepciones resultantes de
la interacción de todas las variables
trabajadas, con sus contrastes y
similitudes, crecimientos y
decrecimientos de la tensión.
• Manifestar impresiones personales de
cualquier especie.

85

74
83
Guía de representaciones gráficas

Este trabajo es una adaptación de la Guía de representaciones gráficas,

utilizada por María del Carmen Aguilar en la cátedra “Introducción al
Lenguaje Musical”, Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras
UBA.

Se sugieren a continuación algunos códigos de representación gráfica para la confección

de la ficha de análisis.

En primer lugar, se recomienda usar sólo una ficha por obra, organizándoía a grandes
rasgos según las secciones u oraciones. Es conveniente trabajar directamente sobre la
ficha evitando los gráficos en borrador.

1-SINTAXIS: El eje principal de la ficha es la estructura sintáctica. En el ítem Sintaxis

se representarán:

a) las secciones de la obra, delimitándolas con líneas verticales y nombrándolas con

números romanos.
b) las oraciones y frases, dibujándolas con arcos y corchetes respectivamente,

secciones: @)
G> <D

oraciones:
frases:

c) si es necesario, se representarán los miembros de frase, con pequeños arcos dentro de

los corchetes que representan a las frases.

Ejemplos:

d) la cantidad de compases que tiene cada oración, frase o miembro de frase (según
cuál opción resulte más adecuada) en forma numérica. Ejemplos:

2-RTTMO:

* Consignar verbalmente ritmo uniforme o no uniforme libre (caso contrario se

sobreentenderá no uniforme pulsado).

86

75
. Consignar verbalmente acentuación irregular (de lo contrario se considerará
acentuación regular).
• Consignar numéricamente la cifra de compás, o simplemente la cantidad de tiempos
y el tipo de división ( Ejemplo: 2/4, 2T simple o 2T binario).

3-TEMAS: Se anotarán con letras de imprenta mayúsculas.

4-MOTIVOS: El motivo se escribirá con notación tradicional. Se aclarará a qué tema

pertenece consignando la letra correspondiente sobre el pentagrama.

5-FUNCIONES FORMALES:

• Se anotarán verbalmente en el ítem correspondiente, en relación con la estructura

sintáctica.
. De ser necesario se establecerán dos niveles de representación superpuestos (la
función principal y sus momentos internos).
. También podrá consignarse una doble función en un mismo fragmento.
Funciones TRANSICION
RECAPITULACIÓN Y CONCLUSIÓN
EXPOSICIÓN
Formales F8£fftRAaÓN j TRASLACIÓN | U<£TDAClC>N

Temas A

Sintaxis
^ ^ --------------- "N

6-ASPECTO MELODICO-ARMONICO:

. Se consignará verbalmente si no hay centro tonal (de lo contrario se considerará que

este existe).
. Se aclarará verbalmente sí es modal o tonal.
. La tonalidad o modo específico podrá consignarse o no en cifrado. Ejemplos: Sol
mayor (G), la menor (Am).
. También verbalmente se caracterizará el movimiento melódico y el registro.
• Se consignarán numéricamente los intervalos predominantes (5as, 6as) y
verbalmente los acordes (tríadas, cuatríadas, mayores, menores, etc.).

7-TEXTURA:

* Se utilizarán los siguientes signos:

Monofonía y Monodia16:

Heterofonía:

Melodía acompañada:

Polifonía vertical:

16 Se aclarará en Observaciones sólo cuando se trate de monofonía.

87

76
 Polifonía horizontal:

• De aparecer texturas superpuestas, se utilizarán signos compuestos. Ejemplo:

Melodía acompañada por polifonía vertical:

• Si fuera necesario se aclarará verbalmente la especie de acompañamiento (de no ser

asi se considerará acompañamiento armónico), el tipo de movimiento de las voces u
otras cuestiones relacionadas a la textura. ’

8-ORQUESTACION;

• Encolumnar debajo del título “Orquestación”, los nombres de las fuentes sonoras
(voces o instrumentos) o de las agrupaciones de ellas que aparezcan en la obra.
• Luego dibujar una línea horizontal para cada voz, instrumento o conjunto. Su
longitud deberá coincidir con Ja del fragmento sintáctico durante el cual suena
. En ciertos casos, para resaltar fuentes sonoras destacadas, es conveniente utilizar
colores diferentes.

^
1-------- !¡-------- 11_____ | t................— r¡ . r

Soprano

Coro masculino

Cuerdat
1 1
Percusión
(pandereta y timbal) i
;

9“ DINAMICA, AGOGICA y ARTICULACION:

• Se utilizarán signos para la dinámica (f, p, < , >), o abreviaturas (cresc., dim.).
. Se mencionarán las diversas indicaciones agógicas. Podrán utilizarse expresiones
italianas (presto, moderato, largo) y abreviaturas (rail., accel.). Se indicarán
verbalmente el tempo rubato y las divisiones desiguales.
. Se expresarán verbalmente las articulaciones (legato, portato, staccato).

lO-OBSERVACIONES: se consignarán verbalmente al dorso de la ficha.

88

77
APRECIACION MUSICAL 1 ALUMNO
OBRA AUTOR INTERPRETE

F u n c io n e s F o r m a le s
Tem as
S in t a x is

Secciones
Oraciones
Frases
Cant. de compases
T e x tu ra
A s p e c t o R í t m ic o
A s p e c t o M e ló d ic o -
A r m ó n ic o
A g ó g ic a , D in á m ic a y
A r tic u la c ió n
I n s t r u m e n t a c ió n

M o t iv o s

Esta ficha es una adaptación de la que utiliza la Prof, María del Carmen Agúiar en sti cátedra introducción a! Leriguafo Muacg/. Licenciatura en Artes. Facultad de Filosofía y Letras (IBA)
INDICE
Prólogo.............................................................................................................................
Presentación...................................................................................................................... '
Programa de Apreciación Musical 1............................................................................... 9

Primera parte: Análisis de los elementos técnicos

Fundamentación...............................................................................................................
Principios gestálticos..........................................................................................................*■'
El sonido................................................................................................ .......................... ..19
El aspecto rítmico.............................................................................................................
Forma y Sintaxis musical................................................................................................ .. 24
Temas y motivos............................................................................................................. ...^ J
Organización melódica- armónica............................................................................... — 41
La textura.......................................................................................................................... ..^
La voz humana................................................................................................................... ^
La interpretación musical................................................................................................ ..51

Segunda Parte: Análisis estilístico

E dad M edia M
• ‘SO
Canto gregoriano..............................................................................................................
ArsAntiqua;
Comienzos de la Polifonía en Occidente.......................................................... ---...........° 1
Escuela de Notre Dame................................................................................................... .^3
Canciones y danzas seculares medievales.......................................................................65
Ars Nova........................................................................................................................... .68

Renacim iento..............................................................................................................
La música en el siglo XV................................................................................................ J*
La música en el siglo XVI.......................................... .................................................... [ f
Música instrumental en el Renacimiento................. .....................................................
Interpretación de música instrumental del Renacimiento............................................ 80

Tercera Parte: Recursos para el análisis auditivo

*- M
Guía de audición...............................................................................................................
Guía de representaciones gráficas..................................................................................
Modelo de ficha para el análisis...................................................................................... 89

91

0 (9
79